CESTA, CEASTA, ceștia, cestea, pron. dem. (Înv. și reg.) Acesta. [Gen.-dat. sg. cestuia, cesteia, gen.-dat. pl. cestora] – Din acesta (prin afereză).

CHEIE, chei, s. f. 1. Obiect de metal care servește la încuierea sau descuierea unei broaște sau a unui lacăt. ◊ Loc. adj. și adv. La cheie = (despre locuințe, uzine etc.) (care este) complet finisat, bun pentru a fi dat în folosință. ◊ Expr. A ține (ceva sau pe cineva) sub cheie = a ține (ceva sau pe cineva) încuiat. Cheia și lacătul = totul; începutul și sfârșitul. 2. Fig. Procedeu prin care se poate explica sau dezlega ceva; explicație, dezlegare. ◊ Roman (sau povestire etc.) cu cheie = roman (sau povestire etc.) care înfățișează, transparent, personaje sau fapte reale, de oarecare notorietate. Cheie cu cifru = sistem după care se înlocuiesc literele și cifrele reale cu altele convenționale pentru ca textul să nu fie înțeles de alte persoane. Poziție-cheie = poziție strategică, economică etc. de importanță deosebită. 3. Unealtă de metal cu care se strâng sau se desfac șuruburile sau piulițele. ◊ Cheie franceză (sau universală) = unealtă de metal reglabilă printr-un dispozitiv cilindric cu ghivent, astfel ca între fălcile ei să poată fi prins și răsucit orice tip de șurub sau de piuliță. ♦ Mic instrument de metal cu care se întoarce resortul ceasului sau al altor mecanisme; unealtă de metal sau de lemn cu care se întind coardele unor instrumente muzicale. 4. (Muz.) Semn convențional pus la începutul portativului, pentru a indica poziția unei note de o anumită înălțime, și, prin aceasta, a tuturor celorlalte note. Cheia sol. 5. (La pl.) Vale îngustă, lipsită de albie majoră, între doi pereți înalți și abrupți, acolo unde apa râului, întâlnind roci compacte, exercită o puternică eroziune în adâncime. Cheile Turzii. 6. (În sintagma) Cheie de boltă (sau de arc) = bolțar, de obicei decorat, situat în punctul cel mai înalt al unei bolți sau al unui arc, având rolul de a încheia construcția și de a susține celelalte bolțare; fig. element de bază care explică sau dezleagă o problemă; bază. – Lat. clavis.

GHICITOR, -OARE, ghicitori, -oare, subst. 1. S. m. și f. Persoană care se îndeletnicește cu prezicerea viitorului. 2. S. f. Specie a literaturii populare, de obicei în versuri, în care se prezintă sub formă metaforică un obiect, o ființă sau un fenomen, cerându-se identificarea acestora prin asocieri logice; cimilitură. – Ghici + suf. -tor.

GOL², GOALĂ, (I) goi, goale, adj., (II) goluri, s. n. I. Adj. 1. (Despre oameni) Care nu are pe corp (sau pe o parte a corpului) nici un fel de îmbrăcăminte. V. dezbrăcat, nud, desculț. ◊ Expr. (A fi) cu coatele goale = a) (a fi) cu haina ruptă în coate; b) (a fi îmbrăcat) sărăcăcios; (a fi) sărac. Adevărul gol (-goluț) = adevăr spus direct, fără menajamente; adevăr evident, care nu poate fi negat. Minciună goală = minciună evidentă. ♦ Care are haine puține, care este sărăcăcios (sau prea ușor) îmbrăcat; p. ext. sărac. ◊ Expr. A lăsa (pe cineva) gol = a jefui (pe cineva) de tot ce are. ♦ (Despre păsări sau alte animale) Golaș (1). ♦ (Despre copaci, crengi) Care este lipsit de frunze. ♦ (Despre pereți) Care nu are agățat sau lipit nimic pe el. 2. (Despre suprafețe, terenuri, regiuni) Care nu este acoperit cu vegetație, cu case etc. sau care este fără ființe, pustiu. ♦ Care nu are acoperiș sau nu este acoperit. ◊ Expr. Sub cerul gol = a) fără adăpost; b) afară, în aer liber. Pe pământul gol sau pe scândura goală = fără așternut, direct pe pământ sau pe scândurile patului. 3. (Despre alimente) Care nu este asociat, combinat cu nimic altceva; simplu. Pâine goală. 4. (Despre recipiente, spații închise etc.) Care nu conține nimic înăuntru; deșert. ◊ (Substantivat) Sună a gol. ◊ Expr. Cu mâna goală = a) fără nici un dar, fără nici un ban; b) care nu are (sau neavând) nici o armă asupra sa. Pe inima goală sau pe stomacul gol = fără să fi mâncat ceva înainte; pe nemâncate. ♦ (Despre corpuri) Care are o cavitate în interior. 5. Fig. Care este fără temei, fără fond; neîntemeiat. II. S. n. Spațiu liber, cavitate (în interiorul unui corp); vid. ◊ Gol de aer = zonă din atmosferă unde o aeronavă întâlnește un curent de aer descendent. Gol de producție = stagnare temporară a producției. ◊ Loc. adv. În gol = a) în abis sau prin aer (îndreptându-se cu viteză în jos); b) cu privirea fixă, fără țintă; c) fără folos, zadarnic. ◊ Expr. A umple un gol = a completa o lipsă, a satisface o nevoie reală. A simți un gol la (sau în) stomac = a avea o senzație neplăcută de la stomac din cauza foamei. A (se) da de gol = a (se) trăda, a (se) demasca. (În superstiții) A(-i) ieși (cuiva) cu gol(ul) = a ieși înaintea cuiva cu un vas gol (prevestindu-i prin aceasta un insucces). ♦ Loc lipsit de vegetație, de așezări. – Din sl. golŭ.

IMORALISM s. n. Teorie care contestă valoarea normelor și judecăților morale dintr-o epocă dată, negând prin aceasta morala însăși. – Din fr. immoralisme.

IZOTOP, -Ă, izotopi, -e, s. m., adj. (Atom, nucleu atomic) care are același număr de ordine ca și alt atom ori nucleu atomic, dar care diferă de acesta prin masa atomică. – Din fr. isotope.

UNCIAL, -Ă, unciale, adj. (În sintagmele) Scriere uncială = scriere cu litere majuscule derivate din literele romane capitale (și deosebindu-se de acestea prin rotunjimea formelor). Caracter uncial = caracterul literelor din scrierea uncială. [Pr.: -ci-al] – Din lat. uncialis, fr. oncial.

MILITARISM s. n. Politică de subordonare a activității de stat, și prin aceasta a întregii vieți sociale, intereselor de mărire a potențialului militar și de pregătire pentru război, precum și de menținere cu ajutorul forței a relațiilor de dominație atât pe plan intern, cât și pe plan internațional. – Din fr. militarisme.

MINERALIZATOR, -OARE, mineralizatori, -oare, adj., s. n. 1. Adj. Care favorizează ori determină formarea sau cristalizarea unor minerale. 2. S. n. Substanță ușor volatilă care se găsește în magmă și care favorizează formarea mineralelor și cristalizarea acestora prin reducerea viscozității și printr-o acțiune catalitică. – Din fr. minéralisateur.

TIFLOLOGIE s. f. Ramură a defectologiei care studiază multidisciplinar orbirea și ambliopia, compensarea acestora prin tiflotehnică, educarea, instruirea și calificarea nevăzătorilor. – Din fr. typhlologie.

RULMENT, rulmenți, s. m. 1. Organ de mașină construit din două inele concentrice, separate prin bile sau cilindri cu același diametru, care transformă mișcarea de alunecare în mișcare de rostogolire, micșorând prin aceasta rezistența de frecare. 2. (În sintagma) Fond de rulment = totalitatea resurselor bănești și materiale de care dispun întreprinderile și organizațiile economice în procesul activității lor; mijloace circulante. – Din fr. roulement.

STEREOIZOMER, stereoizomeri, s. m. Substanță care are în moleculă același număr de atomi din fiecare element ca și altă substanță, dar care diferă de aceasta prin modul de aranjare a atomilor în spațiu. [Pr.: -re-o-i-] – Din fr. stéréo-isomère.

SUDIT, sudiți, s. m. Locuitor din țările românești aflat sub protecția unei puteri străine, având prin aceasta dreptul la o jurisdicție specială, la anumite privilegii fiscale etc., de care nu se bucurau pământenii. – Din it. suddito.

FILET² ~uri n. Șanț pe suprafața unei piese care permite asamblarea acesteia prin înșurubare cu altă piesă; ghivent. /<fr. filet

GHIVENT ~uri n. Șanț pe suprafața unei piese, care permite asamblarea acesteia prin înșurubare cu altă piesă; filet. /<germ. Gewinde

JINTIȚĂ f. Urdă nestrecurată, amestecată cu zer, rămasă pe fundul vasului după scoaterea acesteia prin fierbere. [G.-D. jintiței] /Orig. nec.

OCLUZIUNE ~i f. 1) Astupare temporară a unei conducte care oprește trecerea fluidului prin aceasta. 2) lingv. Închiderea canalului fonator prin apropierea buzelor sau prin lipirea limbii de cerul gurii, întrerupând scurgerea curentului de aer. 3) med. Astupare a lumenului unui organ tubular (trahee, bronhie, intestin) datorită unui obstacol din interiorul organismului sau unei compresiuni din afară; obstrucție. ~ intestinală. 4) Lacună sub formă de mici bule de gaze rămase în interiorul unui obiect de metal în procesul turnării. [G.-D ocluziunii; Sil. -zi-u-] /<fr. occlusion

PORTIȚĂ ~e f. (diminutiv de la poartă) Poartă mică (făcută lângă o poartă mare sau în cadrul acesteia) prin care circulă oamenii. ◊ ~ de scăpare mijloc de a ieși dintr-o încurcătură, dintr-o situație dificilă. /poartă + suf. ~iță

STEREOIZOMER ~i m. Substanță care are aceeași compoziție chimică cu alte substanțe similare, dar diferă de acestea prin aranjarea în spațiu a atomilor din moleculă. /<fr. stéréo-isomere

TOT³ n. 1) Ansamblu complet din punct de vedere al părților componente. Un ~ organic. 2) fig. Ansamblu de lucruri, fenomene etc. existente în realitate. 3) mai ales art. Lucru esențial (în raport cu celelalte). Știința e ~ul. ◊ Aici e ~ul prin aceasta se explică tot; în aceasta constă tot. /<lat. totus

FAMILIE s.f. 1. Totalitatea persoanelor înrudite, care sunt din același neam; rude de sînge, rude, neamuri; (spec.) grup social care are la bază căsătoria și este alcătuit din soți și copii. ♦ Neam, descendență. ♦ Copiii în raport cu părinții lor. ♦ Dinastie. ♦ (Ist., la romani) Totalitatea celor care se aflau în aceeași casă sub autoritatea unui „pater familias”, șef juridic al casei (copii, rude, sclavi, animale, lucruri). 2. (Fig.) Grup de oameni etc. strîns unit, legat prin interese și idealuri comune. 3. Serie de cuvinte care derivă din același cuvînt. ♦ Grup de limbi care au aceeași origine, trăgîndu-se dintr-o limbă mai veche, numită limbă comună. 4. Grup de plante, de animale, de elemente sau de combinații chimice cu trăsături comune. ◊ Familie de albine = totalitatea albinelor dintr-un stup care duc o viață organizată; ◊ (fiz.) familie radioactivă = ansamblul format dintr-un element radioactiv inițial și din toate elementele rezultate din acesta prin dezintegrări succesive. [Gen. -iei. / < lat. familia, cf. fr. famille, it. famiglia].

INGAMBAMENT s.n. (Lit.) Procedeu de versificație constînd în continuarea ideii poetice în versul următor, fără a marca aceasta prin vreo pauză; enjambement; rejet. [< it. ingambamento, fr. enjambement].

MICROTRON s.n. (Fiz.) Accelerator de electroni de tipul ciclotronului, în care creșterea energiei se obține la trecerea treptată a acestora prin cîmpul electric oscilant al unei cavități rezonante. [Cf. engl. microtron, germ. Mikrotron].

OPACITATE s.f. 1. Stare a lucrurilor opace. ♦ (Fiz.) Mărime egală cu raportul dintre intensitatea radiației incidente pe un corp și intensitatea radiației transmise prin acesta. 2. (Fig.) Incapacitate de a înțelege, de a pătrunde ceva; prostie, mărginire, îngustime de vederi. [Cf. fr. opacité, lat. opacitas].

PSEUDOCONCEPT s.n. 1. Concept iluzoriu, idee falsă, căreia nu-i corespunde ceva existent în mod real; pseudoidee. 2. (În filozofia lui Benedetto Croce) Reprezentare sau grup de reprezentări care nu ajung la adevărata universalitate sau la o autentică înțelegere a vieții determinate de spirit, distingîndu-se prin aceasta de adevăratele concepte. [Cf. it. pseudoconcetto].

NUCLEAR adj. Referitor la nucleu, al nucleului (unui atom). ◊ Fizică nucleară = parte a fizicii care studiază nucleul atomic și fenomenele legate de el; chimie nucleară = parte a chimiei care studiază nucleul atomului; reacție nucleară = interacțiune a două sau mai multe nuclee atomice (ori constituenți ai acestora), prin care se modifică natura, structura, numărul particulelor participante și se dezvoltă o mare cantitate de energie; energie nucleară = energie care se dezvoltă prin dezintegrarea atomului în urma unor reacții nucleare. [Pron. -cle-ar. / cf. fr. nucléaire].

DEUTERIU s. n. izotop al hidrogenului, gaz incolor, mult mai dens decât acesta, prin electroliza apei grele și drept combustibil termonuclear. (< fr. deutérium, germ. Deuterium, engl. deuterium)

EXSUDARE s. f. 1. acțiunea de a exsuda; exsudație. ◊ (tehn.) proces de separare și ieșire la suprafață a unor anumiți componenți dintr-un material eterogen. 2. proces de ridicare a soluțiilor conținând săruri, urmată de precipitarea acestora prin evaporarea apei, caracteristic unor regiuni cu climat arid. (< exsuda)

FAMILIE s. f. 1. formă istorică de comunitate umană, grup de oameni legați prin consangvinitate și înrudire; (spec.) grup social având la bază căsătoria, alcătuit din soți și copii. ◊ totalitatea persoanelor care descind dintr-un strămoș comun; neam, descendență. ◊ dinastie. ◊ (la romani) totalitatea celor care se aflau în aceeași casă sub autoritatea unui „pater familias”, șef juridic al casei (copii, rude, sclavi, animale, lucruri). 2. (fig.) grup de oameni strâns unit, legat prin interese și idealuri comune. 3. ~ lexicală = serie de cuvinte înrudite, prin derivare, compunere sau prin schimbarea valorii gramaticale de la același cuvânt de bază. ◊ grup de limbi cu trăsături comune care provin din aceeași limbă inițială. 4. diviziune a ordinului, mai mare decât genul. ◊ grup de plante, animale, elemente sau combinații chimice cu trăsături comune. ♦ ~ de albine = totalitatea albinelor dintr-un stup. 5. ~ radioactivă = ansamblul format dintr-un element radioactiv inițial și din toate elementele rezultate din acesta prin dezintegrări succesive. 6. (mat.) mulțime de drepte, curbe sau suprafețe care au o caracteristică intrinsecă comună, ecuațiile lor conținând un parametru real. (< lat. familial, it. famiglia, fr. familie)

INGAMBAMENT s. n. procedeu de versificație constând în continuarea ideii poetice în versul următor, fără a marca aceasta prin vreo pauză; enjambement, rejet (3). (< it. ingambamento, după fr. enjambement)

MICROTRON s. n. accelerator de electroni de tipul ciclotronului, în care creșterea energiei se obține la trecerea treptată a acestora prin câmpul electric oscilant al unei cavități rezonante. (< fr., engl. microtron, germ. Mikrotron)

OPACITATE s. f. 1. stare a lucrurilor opace. ◊ (fiz.) mărime egală cu raportul dintre intensitatea radiației incidente pe un corp și intensitatea radiației transmise prin acesta. 2. (fig.) incapacitate de a înțelege, de a pătrunde ceva; prostie, mărginire, îngustime de orizont. (< fr. opacité, lat. opacitas)

SOFROLOGIE s. f. disciplină medicală care își propune o întărire a organismului uman prin aducerea acestuia prin anumite exerciții într-o stare totală de relaxare fizică și psihică. (< fr. sophrologie)

VITALISM s. n. concepție idealistă despre natura vieții, care explică fenomenele acesteia prin prezența în organismele vii a unui principiu imaterial, animator, diriguitor (forță vitală, entelehie, suflet etc.). (< fr. vitalisme)

moșnean (moșneni), s. m. – 1. (Înv.) Moștenitor. – 2. (Munt.) Înv., Agricultor, proprietar pe pămîntul lui pe temeiul eredității. Moșneni, care corespund răzeșilor din Mold., formau o clasă de mijloc între aristocrație (boieri) și robi (rumîni); în 1850 existau în Munt. cca. 70.000 de țărani moșneni. De la moș, deși nu-i clară, cf. der. corect moșan, n (cf. moșneag) nu a primit nici o explicație satisfăcătoare (după Candrea, trebuie să se pornească de la *moșin, cf. moșinaș, dar *moșin pare și mai puțin clar). Der. din sl. moštĭ „a putea”, prin intermediul lui moštinŭ „puternic”, cu suf. -ĕninŭ (Rosetti, BL, IX, 79; Scriban), pare îndoielnică, deoarece nici în sl., nici în rom., nu apare asociată ideea de „a putea” cu cea de „bunuri ereditare” sau de „proprietate”, ca în it. podere sau în germ. Vermögen. Der. moștean s. m., (moștenitor; proprietar, stăpîn ereditar), cuvînt înv., folosit alături de moșnean și poate derivat din acesta prin simplă disimilare, mai ales pornind de la vb. (după Tiktin, din moșan; după Candrea, din moșnean încrucișat cu sl. moštĭ „a putea”); moșneancă (var. moșteancă), s. f. (moștenitoare); moșnenesc (var. moștenesc), adj. (de țăran liber); moșneni, vb. (înv., Mold., a moșteni); moșteni, vb. (a primi o moștenire); moștenie (var. moșnenie), s. f. (înv., proprietate; moștenire); moștenitor, adj. (urmaș; înv., ereditar).

ANDREESCU, Ioan (1850-1882, n. București), pictor român. Studii la București și, ulterior la Paris, unde s-a alăturat grupului de la Barbizon. Influențat de impresioniști, deosebindu-se de aceștia prin solida construcție a formelor și prin cromatica sobră cu tonalități grave. Complexă vocație de peisagist; profund și meditativ observator al naturii, căreia îi conferă un intens dramatism și un mare potențial poetic („La arat”, „Stejarul”, „Iarnă la Barbizon”). A mai pictat flori, naturi moarte și portre („Autoportret”, „Profil de fată”). M. de onoare post-mortem al Acad. (1948).

AZERBAIDJAN, Republica ~, stat în Europa estică, în E Transcaucaziei la M. Caspică; 86,6 mii km²; 7,03 mil. loc. (1989). Limba de stat: azera (azerbaidjana). Cap.: Baku. Orașe pr.: Kirovabad, Sumgait, Mingheceaur. Pop. urbană: 54 la sută. Este împărțită în 61 raioane. Cuprinde rep. autonomă Nagorno-Karabah. Țară muntoasă (c. 50 la sută), în N culmile Caucazului Mare (4.466 m alt., vf. Bazardiuziu), iar în SV ale Caucazului Mic (3.724 m alt., vf. Ghiamîș). În partea centrală larga cîmpie de acumulare Kura-Araks, iar spre M. Caspică, C. Lenkoran. Climă temperat-continentală montană, în SE subtropicală, cu precipitații bogate în munți (1.400 mm/an) și C. Lenkoran (1.700 mm/an). Pr. rîu Kura cu afl. său Araks (care formează și granița cu Iranul). C. 250 lacuri, majoritatea tectonice și glaciare. Vegetație de stepă umedă și subtropicală (în E). Mari expl. de petrol (Pen. Apșeron, M. Caspică) și gaze naturale, de min. de fier, cupru și alunit. Mari rafinării și complexe petrochimice. Ind. A. produce energie electrică (21,5 miliarde kWh, 1986), oțel, laminate, aluminiu, utilaj chimic și petrolier, mașini unelte, aparate de radio, cauciuc sintetic, sodă caustică, ciment, produse din azbest. Ramurile tradiționale sînt ind. textilă (prelucr. bumbacului, lînii și mătăsii, covoare) și alim. (conserve de legume și fructe, țigarete, vinuri, prelucr. ceaiului). 16,2 la sută din supr. țării este cultivată cu bumbac (784 mii t, 1986), ceai, tutun, citrice, plante tehnice, cereale (grîu, porumb, ovăz – 31 la sută din supr. cultivată), orez, legume, arbuști subtropicali. Pe pășuni și pajiști montane se cresc ovine și caprine (5,7 mil. capete, 1987) și bovine (2 mil. capete, 1987). Sericicultură dezvoltată. C. f.: 2.070 km. Căi rutiere: 24,4 mii km. Deasă rețea de oleoducte și gazoducte. Port pr.: Baku. Exportă: mașini și utilaj divers, produce chimice, textile, covoare, conserve de legume, fructe și pește, bumbac, ceai, orez, citrice și importă semifabricate, min. neferoase, mijloace de transport, bunuri ind. de consum ș.a. – Istoric. Locuit din timpuri străvechi, pe o anumită parte a terit. A. s-a constituit, începînd cu sec. 9 î. Hr., unele dintre cele mai vechi state: Mana, Media, Atropatene, Albania Caucaziană. În sec. 3-10, A. s-a aflat sub stăpînirea Persiei Sasanide și a Califatului arab. Ca urmare a declinului dominației arabe, în sec. 9-16, pe terit. A. s-au constituit și s-au dezvoltat cîteva state feudale. În sec. 16-18, A. a fost obiectul tendințelor expansioniste ale Imp. Otoman și Persiei, fiind ocupat pe rînd de către acestea. Prin tratele ruso-persane (1813 și 1828), A. de nord a fost anexat la Rusia, iar A. de sud a rămas în componența Persiei. Ca urmare a Revoluției din Octombrie, la începutul anului 1918, puterea a fost preluată de Consiliul Comisarilor Poporului din Baku. În condițiile intervenției anglo-turce, puterea a trecut în mîinile Partidului „Mussavat”. După reinstaurarea puterii sovietice în A., la 28 apr. 1920, s-a constituit R.S.S. Azerbaidjan; din 12 mart. 1922, în componența Republicii Sovietice Federative Transcaucaziene, iar din 5 dec. 1936, în componența U.R.S.S., ca republică unională. Tensiunile interetnice din reg. autonomă Nagorno-Karabah (cu populație majoritar armeană) au fost urmate de încordarea relațiilor dintre A. și Armenia. La 30 aug. 1991, A. și-a proclamat independența. La 21 dec. 1991, a aderat la C.S.I. Din 1988, cînd s-a declanșat conflictul, mii de oameni și-au pierdut viața în luptele dintre A. și Armenia pentru controlul enclavei Nagorno-Karabah (care și-a declarat independența în 1991), zonă locuită cu precădere de armeni, dar aflată pe teritoriul Azerbaidjanului. În 1992, o comisie internațională a fost însărcinată cu găsirea unor căi de rezolvare a conflictului, în timp ce luptele continuă și fac noi victime.

AZOV, Marea ~, sector al Mării Negre, legat de aceasta prin str. Kerci; 39 mii km². Ad. medie: 7 m; ad. max. 15 m; salinitate medie: 10-13‰. În ea se varsă Donul și Kubanul. Pr. porturi: Taganrog, Mariupol, Eisk. Înghețată iarna. Pescuit. Numeroase stațiuni de odihnă.

BHUTAN, Regatul ~, Stat în partea central-sudică a Asiei pe versantul de SE al M-ților Himalaya; 47 mii km²; 1,45 mil. loc. (1988). Cap.: Timphu (Thimbu) și Paro Dzong (cap. ad-tivă). Limba oficială: tibetana. Relief muntos (alt. max.: Chomo Lari, 7.314 m); în S, mai scund (colinele Duars). Climă variată: tropical musonică în S, temperată și temperat montană (în zona înaltă himalayană). Mici expl. de huilă, min. de cupru, grafit. Economie dominantă agrară: orez (80 mii t, 1988), porumb (81 mii t, 1988), grîu, legume, cartofi, (50 mii t, 1988), citrice (51 mii t, 1988) ș.a. Creșterea bovinelor (c. 400 mii capete, 1988, inclusiv iaci), ovinelor, porcinelor. Întreprinderi de ciment, cherestea, textile, produse alim. Nu are căi ferate. Căi rutiere: 1,8 mii km. Moneda: 1 ngultrum = 100 cetrum. Exportă lemn, cherestea, cărbune, orez ș.a. și importă produse textile, utilaje, mijloace de transport, produse alim. ș.a. – Istoric. Principat întemeiat de populația thepu în sec. 8, ocupat de tibetani în sec. 9, care impune lamaismul (din sec. 12, religie de stat). În sec. 18, primcipatul B. recunoaște suzeranitatea chineză. Timp de un sec. își apără autonomia internă amenințată de expansiunea britanică. Primul monarh ereditar al B. este instalat la 17 dec. 1917. În 1910, Marea Britanie recunoaște formal independența B., dar își asumă controlul asupra politicii externe a acestuia prin intermediul viceregelui Indiei (până în 1947). La 8 aug. 1949, prin tratatul semnat cu India, aceasta din urmă preia reprezentarea intereselor externe ale B., iar în 1961, și apărarea acestuia. B. este o monarhie parlamentară. Activitatea legislativă este exercitată de rege și de Adunarea Națională, iar cea executivă de rege, de șeful ordinului religios, lama, de Consiliul Regal și de Consiliul de Miniștri condus de suveran.

index, min., (engl.= mineral index), (petrogr.), min. a cărei primă apariție, într-o serie de roci metamorfice, marchează trecerea de la un grad de metamorfism la altul și, prin acesta, limita zonei respective de metamorfism (ex. almandin-zona cu almandin, staurolit-zona cu staurolit). M.i. se formează în condiții de temperatură și presiune bine determinate și servesc la caracterizarea → faciesurilor metamorfice.

para-, (engl.= para) prefix cu dublă semnificație. Utilizat în nomenclatura ș. crist., sugerează proveniența acestora prin metamorfismul regional al unor roci sedimentare; ex.: paragnaise. Utilizat în nomenclatura rocilor sedimentare, desemnează un dep. detritic în care cantitatea de liant este mai mare decât cea a fragmentelor sau granulelor; ex.: paraconglomerat.

petrologie structurală, (engl. = structural petrology) ramură a petrologiei care se ocupă cu studiul orientării spațiale a constituenților unei roci sau a elementelor planare și liniare care apar în masa acesteia prin procese secundare (în special, deformări plastice și rupturale). P.s. abordează cauzele orientării granulelor în rocile sedimentare, a orientării cristalelor în lave și topituri magmatice și, respectiv, în produsele metamorfismului regional și oferă metodele de investigație a acestora. Analiza petrostructurală începe cu măsurarea elementelor planare primare – foliație, stratificație, plan de curgere – și secundare – diaclaze, șistozitate, a elementelor liniare – liniații minerale, axe de ondulații și de microcute, striuri de zgâriere, axe optice – și continuă cu proiecția stereografică a măsurătorilor și prelucrarea statistică a punctelor reprezentative. Studiile de p.s. încep la afloriment și continuă în laborator, pe eșantioane orientate și secțiuni subțiri executate din acestea.

BUCOVINA, prov. istorică românească, parte integrantă a Moldovei, situată în NE Carpaților Orientali, locuită în antic. de geto-daci. Denumirea de B. provine de la apelativul slavon care înseamnă „pădure de fagi”. Între sec. 10 și 14, s-au dezvoltat numeroase așezări românești. A aparținut Moldovei pînă în 1775, cînd a fost anexată de Austria prin actul de la Palmuta, pe Nistru, și inclusă în 1791 acesteia prin Tratatul de Pace de la Șiștov. În urma Revoluției de la 1848, guvernul de la Viena a acordat B. autonomie internă și titlul de ducat. La 14/27 oct. 1918 s-a format Adunarea Constituantă care a adoptat moțiunea pentru „Unirea B. cu celelalte țări românești într-un stat național independent”. La 15/28 nov. 1918, Congresul Național din B., întrunit la Cernăuți, a vot în majoritate „unirea necondiționată și pentru vecie a B. în vechile ei hotare pînă la Ceremuș, Colacin și Nistru cu Regatul României”. La 10 sept. 1919, Tratatul de Pace de la Saint-Germain-en-Laye a recunoscut această unire. În urma notelor ultimative din 26-27 iun. 1940 ale guvernului sovietic, nordul B. împreună cu ținutul Herței și cu Basarabia, au fost ocupate de U.R.S.S. După intrarea României în al doilea război mondial (iun. 1941), B. a fost eliberată și reintegrată în hotarele firești ale României, pînă în 1944, cînd a fost din nou ocupată de trupele sovietice și anexată U.R.S.S. V. și Ucraina.

HIPERSUSTENTAȚIE procedeu de mărire a forței portante la viteze mici, la aterizare sau decolare pentru ca manevra să nu devină periculoasă. Hipersustentația se realizează cu ajutorul unor dispozitive instalate la bordul de scurgere al aripilor (fie pe ampenaje) modificând forma geometrică sau profilul acestora (prin variația unghiului de săgeată sau creșterea curburii profilului), fie bazându-se pe absorbția sau suflarea stratului de aer (limită) de pe anumite părți ale învelișului avionului.

TRAPĂ capac rabatabil sau culisant care acoperă deschizătura cu același nume în podeaua unei aeronave sau în coada acesteia. Prin trapă se încarcă sau se lansează materiale sau parașutiști.

bocedizare (< fr. bocèdisation), sistem de extindere a solmizării* și de notare în acest cadru, bazat pe un heptacord* natural format din sunetele denumite bo, ce, di, ga, la, ma, ni. Ar fi fost inventat, după o tradiție, pe la mijlocul sec. 16, de muzicianul Waelrant, pentru reducerea numărului mutațiilor*. În 1599, Hendrik van Put (Puteanus) a propus înlocuirea lui ni cu bi. A rămas însă în uz silaba si*, introdusă la începutul sec. 17. Prin aceasta, solmizarea a trecut din cadrul hexacordului* în acela al heptacordului*, pasul următor fiind solfegierea* în cadrul octavei*.

bizantină, muzică ~, arta eminamente vocală care s-a dezvoltat pe timpul și în cuprinsul Imperiului Bizantin, căpătând forme și trăsături proprii. B. cuprinde două categorii de cântări: a) liturgice, care s-au născut și dezvoltat odată cu cultul creștin; b) laice (aclamațiile*). În timp ce numărul acestora din urmă este foarte mic, cel al cântărilor liturgice transmise de-a lungul sec. este foarte mare, mss. muzicale conținând asemenea cântări aflându-se împrăștiate prin bibl. din Orientul Apropiat, din mai toată Europa și chiar din America. Despre o cântare biz. se poate vorbi doar de prin sec. 6, când Imperiul Roman de Răsărit a devenit propriu-zis biz. și când imnografia – și odată cu ea muzica însăși – a căpătat tot o mai rapidă dezvoltare. În bis. s-a cântat însă și până atunci. De aceea putem distinge două perioade în dezvoltarea cântărilor liturgice: 1) perioada comună întregii creștinătăți (sec. 1-5); 2) perioada biz., diferită de cea romană sau gregoriană (v. gregoriană, muzică). ♦ Prima perioadă, începe odată cu înfiriparea unui cult creștin, ce s-a dezvoltat inițial în strânsă legătură cu formele cântării ebr. De aici au fost preluați în primul rând psalmii* – împreună cu care s-a împrumutat psalmodia* – la care s-a adăugat imnele (1) și cântările duhovnicești. Imnele provin, la început, din cărțile Vechiului și ale Noului Testament, pe când cântările duhovnicești erau, după cum se admite în general, creații poetice și muzicale ale noilor adepți. Către sec. 5-6 se ajunge la deosebiri clare între cântările biz. și cele romane: primele se bazează în primul rând pe creații poetice noi, în timp ce textele cântărilor romane rămân strâns legate de cărțile biblice sau au la bază Scripturile. Este greu de spus dacă primele imne aveau formă liberă sau strofică. Se știe, în orice caz, că vechile imne apoliniene erau de formă liberă, în timp de imnele lui Berdasan, ale lui Synesios din Cyrene, ca și ale lui Efrem Sirul erau strofice. În afară de aceasta, existau imne (ca ris-qóló-ul sirian) care aveau număr diferit de silabe dar același număr de accente în vers și strofă. Din punct de vedere muzical, în această perioadă se apelează nu numai la felul de a se cânta în sinagogă, ci și la muzica elină, la cea a vechilor culturi asiatice și egiptene, ca și la folc. muzical al popoarelor în sânul cărora se răspândea creștinismul. Din această perioadă nu se cunoaște totuși decât un imn, datat de la finele sec. 3 sau începutul celui următor, descoperit la Oxyrinchos, în Egipt, scris în vechea notație (II) elină. E. Wellesz consideră că melodia acestei cântări nu are nimic din vechea muzică greacă*. Din aceeași perioadă se păstrează până astăzi felul de a se cânta psalmii, evanghelia și apostolul (cântarea ecfonetică sau lectio solemnis), ca și manierele de cântare antifonică* și responsorială*. ♦ Perioada biz., cuprinde fazele: melozilor* (sec. 5-11), a melurgilor* (sec. 11-15), a căror activitate continuă și în perioada post. biz. (sec. 15 până la 1814) și chrysantică sau modernă (din 1814). Faza melozilor se caracterizează prin apariția formelor de bază ale imnografiei bizantine: troparul* (sec. 5), condacul* (sec. 6) și canonul (2) (sec. 7), apărute toate în centrele culturale siriano-palestiniene. Autorii acestor forme poetice creau, odată cu textul, și melodiile respective. La începutul acestei fazei își face apariția (sec. 5-6) notație neumatică [v. notație (IV)], mijloc de fixare în scris a cântării ecfonetice. În sec. 6 are loc prima încercare de organizare a octoehului de către Sever, fost patriarh monozit al Antiohiei (512-519), dovadă a înmulțirii imnelor și a dezvoltării muzicii. Creșterea continuă a numărului cântărilor impune o nouă organizare a octoehului de către Ioan Damaschinul (c. 675-c. 749), dar și apariția unei noi semiografii: notația neumatică biz. atribuită tot lui Ioan Damaschinul, pe care nu o cunoaștem însă decât din mss. muzicale din sec. 9-10. Încă din această perioadă se poate vorbi de forme (în legătură mai ales cu textele) și de stiluri muzicale* biz. Existența acestora este dovedită de apariția în sec. 9, a unor colecții de cântări intitulate irmologhion*, stihirar*, idiomelar* etc. Melodiile irmoaselor* sunt simple în general, aproape silabice, pe când ale idiomelelor* sunt mai ornamentale*. Primele aparțin stilului* denumit irmologic*, iar celelalte stilului stihiraric*. Atât unele cât și celelalte sunt create pe baza unor formule (I, 3) melodice preexistente, specifice în parte fiecărui eh*, folosind scări muzicale cu un anumit ambitus (2), care aparțin unuia din cele trei genuri (II) cunoscute încă din vechea muzică elină: diatonic, cromatic și enarmonic. În afară de aceasta, există sisteme de cadențe (1) specifice fiecărui eh, iar, în cadrul acestuia, diferitelor stihuri. În afară de categoriile stilistice menționate mai există o a treia categorie, a cântărilor bogat melismatice*, denumită la început asmatic (mai apoi se va numi papadic) pe care nu o întâlnim decât începând cu sec. 13, dar care exista și mai înainte. Despre practicarea acestui stil stau mărturie cântările melismatice menționate de Sf. Augustin (354-430): mss. manicheene descoperite la Turfan, în Turchestanul chinezesc, și datate din sec. 10-11, reprezentând însă copii de pe mss. din sec. 3, conțin texte în care se întâlnesc frecvente repetări ale aceleiași vocale; vechile mss. sl. în notația „condacariană” din sec. 9, în care „o vocală este repetată uneori de mai mult de zece ori, mereu prevăzută cu semne muzicale noi” (Raina Palikarova-Verdeil). Până în sec. 9, imnografia – și odată cu ea muzica însăși – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale din Siria, Palestina și Egipt, în mai mică măsură în cele din Sicilia, după care Bizanțul capătă prioritate indiscutabilă. Melozii cei mai importanți sunt: Roman Melodul (sec. 5-6), Andrei din Creta (sec. 7), Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma (sec. 7-8), Teofan Graptus (m. c. 850), Casia Monahia (sec. 9), Theodor Studitul (759-826) ș.a. În faza melurgilor (sec. 10 și în prima jumătate a celui următor) are loc codificarea imnelor. Odată cu aceasta încetează activitatea melozilor, locul lor fiind luat pe de o parte de imnografi*, iar pe de alta de melurgi, musurgi sau, cum vor fi numiți de prin sec. 13, maistores*. Imnografii compun texte noi pentru melodii deja existente, urmând modelele ritmice mai vechi. În felul acesta apar prosomiile (v. podobie), categorie de cântări care s-a păstrat, muzical, cel mai bine de-a lungul veacurilor. Melurgii dezvoltă tot mai mult melodia, îndeosebi pe cea melismatică, creând melodii noi pentru texte vechi, sau prelucrându-le și dezvoltându-le pe cele deja existente. Sunt așa numiții ϰαλλωπισταί (kallopistai), cei care înfrumusețau melodiile mai vechi. Apar colecții cu asemenea melodii (asmatikon), care vor circula până în sec. 16. Activitatea muzicală tot mai susținută impune dezvoltarea notației neumatice care, de pe la sfârșitul sec. 12, devine, cu rare excepții, perfect descifrabilă. Acum se precizează semnificația semnelor fonetice și treptat crește numărul semnelor afone (cheironomice); mărturiile își precizează funcția; apar formulele de intonație specifice fiecărui eh (apehemata), care însoțesc mai ales cântările (asmata). Melodiile, tot mai elaborate, vor primi denumirea de cântări papadice; când vor fi însoțite doar de silabe fără sens noțional, ca: to-to-to, te-ri-re-rem etc., se vor numi cratime*, iar colecțiile cu asemenea melodii – cratimataria*. Cu începere din sec. 13 se aplică ehurilor toponimicele vechilor armonii (II, 1) eline. Categoriile stilistice rămân aceleași din perioada precedentă, transmițându-ni-se până astăzi. Începe, parțial, teoretizarea sistemelor* sonore. Î se atribuie lui Ioannes Kukuzeles (c. 1275-1360) inventarea sistemului roții (ỏ τροχός) și a arborelui (τò δένδρον ) ehurilor*. În acest arbore apar doar sistemele trifonic și tetrafonic. Nu apare sistemul difonic, deși melodiile cu structură difonică apar cel puțin din sec. 13. Nu apare în nici un fel genul (II) enarmonic (I), apare însă forma leghetos, pe care unii o consideră ca fiind, până în sec. 19, forma diatonică a ehului II, iar alții o alătură, până în prezent, ehului IV. Genul cromatic devine evident atât prin mărturia* specifică (sec. 11) cât și prin ftoraua* nenano care apare spre sfârșitul sec. 13. Din sec. 14 se cunoaște un anastasimatar*, atribuit lui Ioan Glykys, dar alții îl indică pe Ioan Damaschinul ca autor, cel puțin al kekgragariilor*, care circulă până la începutul sec. 19. Cei mai însemnați autori din această perioadă sunt: Mihail Ananiotul (sec. 13-14), Ioan Glykys (sec. 13-14), fost profesor al lui Ioan Papadopulos, numit și Kukuzeles, Ioan Kladas (sec. 15), Xenos Korones (sec. 15) etc. ale căror creații pot fi urmărite în mss. sec. ce au urmat, până la începutul sec. 19. Pe timpul acestora, melodiile, îndeosebi cele în stil papadic, au căpătat o dezvoltare tot mai mare, poate și din contactul cu muzica Orientului Apropiat. Acum se renunță la vechile canoane compoziționale, în primul rând în cântările melismatice, fiecare autor dând frâu liber imaginației și științei sale muzicale. ♦ Perioada post-biz. Mulți specialiști consideră că ocuparea Constantinopolului de către turci a însemnat și sfârșitul b., ceea ce a urmat, după 1453, reprezentând o continuă decadență iar, datorită influenței turco-perso-arabe, b. ar fi devenit de nerecunoscut. Alții susțin însă că muzica Răsăritului ortodox și-a continuat existența, evoluând și îmbogățindu-se. După căderea Constantinopolului, activitatea melurgilor și a maistorilor nu încetează. Se continuă melismatizarea și înfrumusețarea unor melodii vechi, dar se creează și altele noi. Un anastasimatar al lui Chrysaphes cel Nou (fost protopsalt între anii 1665-1680) nu este decât „înfrumusețat” (ϰαλλωπισθέν), cel inițial aparținând lui Ioan Glykys, dacă nu chiar lui Ioan Damaschinul. Chiar și în sec. 17 se mai „înfrumusețează” anastasimatare*, stihirare* și irmologhioane* mai vechi, dar se și creează altele noi. Același Chrysaphes cel Nou compune heruvice*, chinonice* etc.; Gherman, episcop al Patrelor Noi (prima jumătate a sec. 17), compune un sticherarion, un triodion etc.; iar Balasie Preotul, contemporan cu Chrysaphes cel Nou și fost elev al lui Gherman, compune un irmologhion „pe larg”, doxologii*, irmoase* calofonice, heruvice*, chinonice* etc. Prin acestea, melodiile devin mai puțin accesibile – prin lungime, bogăție melismastică și ambitus mare – totuși clare, curgătoare. Către sfârșitul sec. 17 apar cântări melismatice care poartă indicația unor maqamuri* orient., dar și unele cadențări puțin obișnuite care amintesc de unele cadențe întâlnite în folc. Pătrund întorsături melodice orient., crește numărul semnelor cheironomice care înlesnesc modulațiile neașteptate. În sec. 18, când circulau încă numeroase cântări compuse în sec. anterioare și când melodiile devin tot mai complicate, începe să se pună problema scurtării și a simplificării melodiilor, chiar și în ceea ce privește notația (în care numărul semnelor cheironomice ajunsese la apogeu). Începutul îl face, după câte se pare, Panagiot Chalatzoglu (protopsalt prin 1728), urmat de Ioan Protopsaltul (1727-1771) și Daniel Protopsaltul (1734-c. 1789). Cel mai important creator din acest sec. este însă Petru Lampadarie din Peloponez, care a activat între anii 1764-1778. El reînnoiește mai întreg repertoriul de cântări, prin el pătrunde în muzica aclesiastică, mai mult decât prin oricare altul, influența muzicii orient. Acum se produc modificări în structura unor ehuri. Forma irmologică a ehului I, de pildă, se stabilește pe re iar dominanta pe sol; cântările stihiratice ale plagului I se termină tot mai mult pe treapta a 4-a (sol¹) etc. Alte ehuri își păstrează totuși structura, cum este cazul cu ehul III, și chiar cu ehul II (forma bazată pe sistemul difonic). Dar cu toată evoluția ehurilor și cu toată simplificarea notației, cântările erau încă destul de complicate. Agapie Paliermul, bun cunoscător atât al notației psaltice cât și al celei liniare occid., încearcă fără succes să înlocuiască vechea notație neumatică prin alta alfabetică. Inssucesul îl determină să părăsească Constantinopolul, stabilindu-se la București unde moare în 1815. Un alt constantinopolitan, pe care nu-l mai mulțumește notația neumatică, a fost Gheorghe Cretanul, fost profesor al celor trei „reformatori” de la începutul sec. 19. Deși mai puțin cunoscut, creațiile lui se află însă în numeroase mss. în notația antechrysantică. El a susținut că melodiile pot fi scrise și fără folosirea semnelor mari (cheironimice) principiu aplicat de el și în practică. „Reforma” notației are loc totuși de-abia în 1814. Realizatorii acesteia sunt, în primul rând, Chrysant de Madyt, Grigorie Lampardarios și Hurmuz Gheorghiu din Halki, cunoscut mai mult sub denumirea de Hurmuz Hartofilax, dar și alții. Reforma a constat nu numai în reducerea semnelor neumatice – mai ales a celor cheironomice – în stabilirea ritmului cântărilor, în precizarea scărilor muzicale și în acordarea unor denumiri monosilabice treptelor, ci și în selectarea anumitor forme ale vechilor ehuri. „Reformatorii” preiau masiv creațiile lui Petru Lampadarie, dar și ale altora, pe care le trec în noul sistem de notație. În anul 1820 apar primele cărți de muzică psaltică tipărite, publicate la București de Petru Efesiu. Aceasta a contribuit la difuzarea „reformei” peste tot unde se practica muzica psaltică. Ceea ce a urmat după aceea poate fi definit prin: simplificarea și reducerea cântărilor, adaptare la gustul ascultătorilor și la necesități le desfășurării cultului.

CALCUL (< fr., lat. calculus „piatră”) subst. I. S. n. 1. Ansamblu de operații matematice făcute cu scopul de a găsi valorile unor mărimi, fie o anumită expresie matematică (ex. c. valorii numerice a unei expresii algebrice) ♦ C. diferențial v. diferențial. C. integral v. integral. Calculul erorilor v. eroare. C. vectorial v. vectorial. C. variațional (variațiilor) v. variație. C. operațional = capitol al matematicii având ca obiect rezolvarea ecuațiilor diferențiale și integrale prin transformarea acestora în ecuații algebrice. C. tensorial = capitol al matematicii în care se studiază operațiile cu tensori; dezvoltat de G. Ricci-Curbastro începând din 1886, c.t. a permis o formulare concisă a teoriei relativității generalizate. Mașina de c. = mașină pentru efectuarea unora sau a tuturor celor patru operații aritmetice fundamentale, eventual combinată cu mecanisme auxiliare pentru înregistrare sau imprimare (la m. de c. contabile), pentru sortare (la mașinile de statistică) etc. 2. Ansamblu de operații logice și de reguli și procedee de efectuare a acestora, prin care se deduc teoremele unui domeniu al științei. ♦ C. logic = calcul analog celui matematic, efectuat asupra enunțurilor transpuse în formă simbolică, adică transformate în expresii logice (c. claselor, c. predicatelor, c. propozițiilor, c. relațiilor, c. identității.) 3. Combinație, socoteală, apreciere; plan. ♦ C. economic = ansamblu de operații logice și procedee matematice utilizate conform unor anumite reguli în vederea stabilirii și realizării unui scop economic, a alegerii strategiei necesare în funcție de conjuncturile economice previzibile sau a determinării situației economice la un moment dat. II. S. m. (MED.) Concrețiune cu aspectul unei pietricele, care se formează prin precipitarea sărurilor organice sau anorganice în diferite organe (ex. c. renal, c. colecistic); piatră.

compoziție 1. Operă de artă muzicală datorată unui muzician profesionist (compozitor), fixată, în majoritatea cazurilor și, cu precădere, în sfera culturii muzicale de tip european, prin scriere (v. notație). C. este rezultatul unui proces complex de coroborare a unor elemente psihice (intuiție, „inspirație”) și de sensibilitate muzicală (talent) cu date artizanal-tehnice oferite de arta și știința muzicii [invenția melodică*, ritmica, armonia (III, 1), contrapunctul*, conducerea vocilor (2), dinamica*, forma (I, 2), instrumentația*]. Arta c. este implicită în formele de artă muzicală de tip funcțional (magică, de cult, folclorică) și se confundă, istoric vorbind, cu faza monodiei*. Astfel, melodia oricărei culturi orale comportă interacțiunea (inconștientă) dintre formulele (I-II) melodico-ritmice, oarecum fixe, transmise de tradiție, și improvizație* (factorul fantezie, deci) și are ca rezultat final apariția variantelor (I, 1). Explicită devine c. mai ales în fazele posibilei sale raportări la scriere: în muzica gr.*, în cea biz.* și cea greg.* (fără a exclude prin aceasta caracterul savant în care c. ar avea același rol explicit, al muzicii tradiționale, preponderent orale, proprie unor culturi orientale). Muzica trubadurilor*, trouverilor* și minnesänger*-ilor, în care compozitorul-interpret este, în sens sincretic*, atât creatorul versurilor cât și al melodiei, este deja o artă în care fantezia își face un oarecare loc – este adevărat infim, dacă ținem seama de reglementarea foarte strictă de sorginte orientală, a structurii (mai ales a celei ritmice prin acei faimoși modi ritmici – v mod [III]). Operația de con-ponere (cuvântul componere apare la Guido d’Arezzo, în Micrologus), de așezare împreună în asamblu, a „componentelor” structurii muzicale, începe odată cu suplimentarea vocilor (2) în polif. bazată pe un cantus firmus* (pe ceea ce se păstrase din monodie). Rolul aceluia ce abia cu mult mai târziu se va numi compozitor se reducea la acomodarea după legile contrapunctului (intervale*, consonanță*, disonanță, mod*, diviziune ritmică), la etajarea vocilor, la „înfrumusețarea” lor prin înflorituri și alte procedee variaționale* și imitative*. Abia mai târziu și numai treptat c. devine și o ars inveniendi, căci dependența de c. f., de o melodie dată [ex. coralul (2)] sau împrumutată (ex. temele* preluate de către Bach de la alți compozitori) se prelungește până la finele barocului*; în același timp, detașarea melodiei din amalgamarea contrapunctică, urcarea ei spre vocea superioară, cu toate consecințele ce decurg din apariția monodiei acomp. și din definirea armoniei ca dimensiune dominantă a muzicii, profilează, începând din Renaștere*, pe compozitorul inventator de melodii, pe muzicianul puternic marcat, deși, de personalitatea sa artistică și tot mai eliberat de constrângerile sociale de tot felul (implicit de aceea de interpret, al cărui statut autonom începe să se întrevadă); finele romantismului* cunoaște în consecință nu numai apogeul ideii de artist-compozitor (chiar dacă acești compozitori mai sunt uneori, fără însă strălucirea virtuoză pe care a cunoscut-o prima vârstă romantică, proprii lor interpreți) dar și pe acela al ideei unei arte componistice scoase de sub imperiul unui cod de reguli și a punerii ei sub semnul inspirației. Între faza renascentistă și cea romantică, c. și-a definit treptat și unele dintre principalele sale trăsături, concentrate în dictonul: opus perfectum et absolutum. Între aceste trăsături, două sunt capitale: identitatea, caracterul neconfundabil al operei și proprietatea sa de a deveni element al ideei artistice în triada creator-interpret-public. Identitatea operei, exacerbată pînâ la gradul totalei originalități, a fost convingerea ce a alimentat mentalitatea avangardei pînă în anii ’60; dimpotrivă capacitatea c. de a vehicula idei a ponderat, în funcție de cerințele socio-culturale, tocmai această tendință spre izolare estetizantă proprie avangardei. Evoluția muzicii din ultimele decenii pare să indice semnele unei estompări, dacă nu ale unei totale ștergeri a caracterelor c.; pierderea identității autorului (prin participarea colectivă a co-autorilor interpreți în aleatorism* și chiar a receptorilor în happening – v. sincretism), modificarea statului ei legat de amintita triadă (în muzica electronică*, în cea pe bandă [III] în general, interpretul este eliminat), relativizarea fixării prin notație (parțial în aleatorism, aproape total în muzica electronică). 2. Studiul organizat (de regulă în cadrul procesului de învățământ*) având drept scop însușirea totalității elementelor profesionale care conduc la realizarea c. (1). Tratatele sec. 16 împărțeau muzica* în trei părți (Listenius, Musica, 1537): musica theoretica, muzica speculativă, musica practica, arta cântului și musica poetica, arta c. punctului (acesta din urmă subdivizat în sortisatio, „muzică întâmplătoare” și compositio „muzica fixată după un anumit plan” – J.A. Herbst, Musica poetica, 1643). Tratatele de c. punct din ev. med. și până la cele ale lui J. Crüger (1630), A. Berardi (1687) și J. Fux (1725), țineau locul tratatelor de c. Începând însă cu Zarlino și culminând cu Rameau, tratatele de armonie îndeplinesc același rol, după ce practica basului cifrat* impusese deja gândirea acordică (în latura ei ordonată prin reguli cât și în aceea a improvizației – v. și organist) ca principal teren de instrucție componistică. C. punctul a continuat astfel să constituie una dintre celelalte discipline ce concură la realizarea c. Tratatele de c. propriu-zise, proprii sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 (B. Marx, H. Riemann, V. d’Indy) vizează însumarea cunoștințelor teoretice, estetice și tehnice ale momentului. Sec. 20 cunoaște, dimpotrivă, restrângerea normelor c. la necesitățile unei ars poetica individuale (J.M. Hauer, P. Hindemith, O. Messiaen, H. Eimert). Introduceri practice în c. sunt considerate Das Wohltemperierte Klavier și Die Kunst der Fuge de Bach, Ludus Tonalis de Hindemith, Microcosmos de Bartók, Mode de valeur et d’intensité de Messiaen.

cromatism (< gr. χρῶμα [chroma], „suprafața unui corp”, „culoarea acelui corp, carnația”, apoi „culoare” în general; fr. chromatisme; germ. Chromatik; it. cromaticismo), stare a structurii* muzicale, opusă diatoniei*, constând în general din modificarea acesteia din urmă prin intermediul unor intervale* mai mici decât tonul*. A. Tipologia c. ♦ Cea dintâi definire a c. aparține muzicii antice eline (v. greacă, muzică), unde unitatea de bază a structurii, tetracordul*, era modificată, mai ales în muzica instr. a kitharei*, prin chroma = urcarea treptei imediat inferioare pilonului superior al tetracordului și apariția, în consecință, în afara semitonului* diatonic, a unui semiton cromatic și a unei secunde mărite. Tetracordul cromatic utilizează pași mai mici decât aceia ai celui enarmonic (1). Având nu doar un rol de „colorare”, c. elin constituia baza unuia dintre cele trei genuri (II). ♦ Teoria muzicii medievale a preluat c. în accepțiunea elină, mai ales în teoria muzicii bizantine*, care menține ideea unui tetracord cromatic. În Apus, reflexul acestei situații se recunoaște în teoria hexacordului* în care între hexacordum molle și xehacordum durum se vădește un contrast al treptelor diferit „alterate”. ♦ Muzicile monodice*, atât cele folc. cât și cele tradiționale ale Orientului, cunosc efectele cromatizării sub imperiul mai multor factori: modificări ale tetracordurilor diatonice, diviziuni în diverse intervale – între care și unele cromatice – ale octavei* constitutive ale unui mod (ca în muzicile indiană, persană, arabă), contraste ale treptelor la scara întregului sistem (ca în hexacord), oscilații apropiate ale treptelor. Au luat naștere astfel așa-numitele moduri cromatice sau neocromatice. O caracteristică a c. în cadrul monodiei o constituie comportarea sa „diatonică”, în sensul că sunetele alterate nu se manifestă ca niște sensibile (sau, în cel mai bun caz, doar ca microsensibile), evitând de cele mai multe ori juxtapunerea* sunetului alterat cu cel natural*, printr-o „formulă cromatică întoarsă” (Messiaen). ♦ În folclor, c. este rareori direct, fiind despărțit, în consensul structurii modale diatonice, de intervale mai mari. C. treptat de „alunecare”, apare totuși în portamente* și uzează de el mai ales lăutarii*. Sunt frecvente modurile în care alterarea unui sunet este provizorie (mod cu trepte mobile), sau moduri în care c. apare numai în registurl (1) grav. (ex. în mod mixolidic: fa diez-sol-la-si-do-re-mi-fa becar) sau numai în registrul acut (în modul acustic I: mi becar-fa-sol-la-si-do-re-mi bemol). Modurile în care se utilizează una-două secunde* mărite sunt considerate în muzica populară moduri cromatice (Brăiloiu) (v. mod). Treptele cromatizate (în principiu oricare din trepte poate fi cromatizată) dau naștere unor bogat colorate, complexe, adesea unor moduri polivalente: alternare de minor cu major pe aceeași finală*, sau de structuri diatonice și cromatice (ex. mixolidic urmat de eolic, pe aceeași bază, mobilitatea treptei 3; sau eolic continuat cu eolic, ce candențează frigic, sau locric etc.). Mobilitatea pienilor* din sistemul pentatonic dă naștere adesea „metabolei pentatonice” (Brăiloiu), „metabolei strânse” (Fischer) (v. metabolă). Mobilitatea treptelor poate reprezenta o etapă evolutivă de la pentatonic* spre hexa- sau heptatonie*, când sunetul cromatizat se impune prin frecvență, stabilitate și importanță funcțională. ♦ Apariția caracterului de sensibilă al cromatizării, deci al calchierii funcției tensionale a sunetului cromatizat peste sensibila naturală, se manifestă în polifonia* medievală, unde sensibilizările așa-numitei musica ficta (falsa) transformă subtonul* majorității modurilor în subsemitonium modi*, ceea ce a contribuit treptat la unificarea modurilor în unica structură a tonalității (1) major-minore. Tot această structură este aceea care stabilește deosebirea între semitonul diatonic și cel cromatic, între c. pasagere (un lanț de asemenea sunete cromatice dă naștere așa- numitului c. de alunecare [Chailley]) sau modulante, cele din urmă de o extremă importanță în dezvoltarea armoniei (III, 2). Stabilirea definitivă a gamei* cromatice, în care cele 12 sunete au, principial, o importanță egală, se petrece odată cu realizarea teoretică și practică a temperării* egale. Notația (I) europ. în uz apelează la normele alterației (2-3), sunetele cromatice suitoare notându-se, în general, cu diezi* iar cele coborâtoare cu bemoli*, ținându-se seama totuși ca sensibilile apărute să nu vizeze tonalitățile (2) prea îndepărtate (la diez = si bemol; sol bemol = fa diez); becarul* poate avea, în unele situații, o funcție de alterare. ♦ Cu rădăcini profunde în structura modală și necunoscând efectele „stilului alterat” este c. diatonic. O seamă dintre caracteristicile modalului, între care structura tetracordală, fluctuația treptelor în cadrul unor limite fixe (tetracordul însuși, pilonii cvintei perfecte), intervale primare (cvinta, cvarta) sau cele generatoare ale sistemelor primitive (terța mică, secunda mare) sunt preluate în structura c. diatonic. Geneza acestui cromatism a fost văzută în „amestecul sistemelor” modale, inclusiv între stările lor majore și minore (von der Nüll) sau între o scară diatonică și una cromatică, între diverse părți componente ale unui mod, temporar încorporate în tonalitatea de bază (Vincent), între modurile construite pe aceeași finală (Brelet). La configurarea profilului acestui c., profil ce vehiculează intervalica primară amintită, contribuie anumite legi ce rezultă din mutația (1-3) conjunctă și disjunctă a intervalicii de modal, din evitarea semitonurilor imediat alăturate. Intervalele aparent cromatice – cele primare – sunt aceleași ca și în construcțiile diatonice. Principalul element vehiculator al intervalelor primare este „formula cromatică întoarsă” care, înlănțuită prin ea însăși, dă naștere unui mediu parțial sau total cromatic, anulându-se prin aceasta reperele modale tradiționale: pilonii tetracordurilor sau chiar octava (c. diatonic dovedindu-se, asemenea altor structuri cromatice contemporane, ca un sistem neoctaviant). Ca reper al fluxului cromatic se impune în schimb „cvinta fasciculară”, între ai cărei piloni „fascicolul cromatic” urmează un drum șerpuitor printre treptele alterate și cele nealterate. Acest drum nu este întâmplător, ci se ghidează după formula întoarsă. B. Situația stilistică a c. Orice stare cromatică exacerbată sau generalizată este considerată de către esteticile* clasice sau conservatoare ca fiind expresia unei decadențe ( v. ethos). Sigur este că muzicile folclorice, cel puțin cele din spațiul europ., cunosc mai mult accidental c., în schimb epocile de mare înflorire profesională, de avansată tehinicizare, fac apel frecvent la c. Trecerea de la starea monodică la cea polif. a structurii muzicale a cromatizat (prin sensibilizare) vechile moduri, a condus la eșafodaje multiplu cromatice, ca de ex. cadența (1) dublu-cromatică a lui Machault sau amestecul de moduri, cu sensibilele lor caracteristice, în stilul școlii neerlandeze*: cromatizarea madrigalului* (Gesualdo) devine chiar o manieră, conformă tendințelor manierismului *. ♦ În stilul armonic ce se afirmă deja în baroc* și, plenar, în clasicism, alterarea unităților melodice sau armonice este limitată, păstrându-se echilibrul între diatonia dominantă și efectele alterării ce întăresc caracterul dominantic antrenând de regulă și dominante* intermediare. ♦ Romantismul* extinde tot mai mult sfera c., dezechilibrând raportul acestuia cu diatonia, o dublă acțiune de cromatizare manifestându-se pe de o parte în armonie, unde componentele acordului* sunt alterate, fără obligația rezolvării disonanțelor* intervenite, iar pe de alta în melodie, unde sensibilile apar peste tot; stilul „Tristan” al lui Wagner este simptomatic în acest sens. ♦ Atonalismul* a preluat c. wagnerian, absolutizându-l și desființând, deci, diferența funciară dintre c. și diatonie. Reorganizarea spațiului total-cromatic (dodecafonic) temperat* prin serie* confirmă tocmai egalitatea tututor sunetelor gamei cromatice. Serializarea altor parametri* de către Messiaen și post-serialiști reprezintă extinderea c. în toate componentele structurii. ♦ Coexistența c. modal – cu serialismul* și cu alte sisteme (II, 5) actuale îl situează alături de acestea în tendința înfăptuirii unei ordini total-cromatice. Prezent în forme incipiente în limbajul muzical al școlilor naționale ale sec. 19, c. diatonic a devenit o trăsătură caracteristică pentru limbajul școlilor naționale moderne (Janáček, Bartók, Stravinski, Enescu ș.a.) sau a muzicii contemporane orientate spre modal, constituindu-se pentru moment, chiar într-o replică la adresa dodecafoniei. C. diatonic nu este incompatibil, așa cum o dovedește ultima perioadă de creație a lui Stravinski sau vocabularul unora dintre compozitorii români contemporani, cu o organizare serială ori bazată pe moduri (I, 10) complementare sau „sintetice”.

expresie (fr., engl. expression; it. espresione; germ. Ausdruck) 1. Manifestare exterioară, în planul structurilor* sonore a unui complex de trăiri emoționale, vitale, senzoriale. Componentele și, totodată, determinantele e. muzicale sunt melodia*, ritmul*, sintaxa(2), forma*, dinamica*, timbrul*. La realizarea e. contribuie în egală măsură compozitorul și interpretul (cântăreț, instrumetist, dirijor). Compozitorul, dispunând de mijloace și tehnici deprinse (privind construcția, varierea și dezvoltarea liniei melodice, distribuția duratelor*, alcătuirea sintaxelor muzicale, structurarea formală, orchestrația*, notația* muzicală), realizează o anumită ordine în spațiul sonor audibil, o organizare a desfășurării temporale a înălțimilor (2), duratelor, intensităților (2) – corespunzătoare conținutului spiritual pe care îl urmărește să-l transmită – expusă sub forma partiturii*. Acțiunea de exprimare este desăvârșită de interpret – factor mediator între producător (creator) și receptor (auditoriu) care decodifică și transpune în plan sonor simbolurile grafice cuprinse în partitură. În culturile de tip folcloric*, cele două laturi ale e. – creația și interpretarea – se realizează simultan, actul performativ fiind controlat, în absența partiturii, de modelele abstracte înmagazinate în memoria muzicală a comunității. Opera muzicală nu este un dat sensibil cu existență spațială, ci se constituie exclusiv în timp, e un proces de semnificație continuu, prin aceasta e. muzicală fiind cea mai îndreptățită să aspire la cuprinderea și redarea unei secvențe a fluxului continuu în care se desfășoară viața psihică. 2. Într-o accepțiune mai strânsă dar mai frecvent utilizată, e. desemnează acțiunea de reliefare a raporturilor dintre planurile dinamic, agogic*, timbral, de evidențiere a frazării*, cezurilor* etc. în procesul interpretării unei lucrări muzicale, cu scopul de a facilita receptarea de către auditoriu a mesajului artistic propus de compozitor. 3. Dispozitiv de care dispun orga* și armoniul* [pedală (1), buton] care permite modificarea intensității sunetului.

figură (< lat. figura) 1. Unitate a discursului muzical care se constituie dintr-un desen melodico-ritmic de dimensiuni relativ restrânse (1/2 – 2 măsuri*), caracterizat prin pregnanță metroritmică redusă și disponibilitate marcată pentru repetare și secvențare (v. progresie). F. barocului* și clasicismului* are un substrat acordic pronunțat. După H. Degen (Handbuch der Formenlehre, 1957), f. contribuie la nașterea formelor* polif. [fugă*, canon (4)], în timp ce motivul* (ca și tema*), mai încărcat cu sens armonic, la nașterea celor omofone bitematice, de tipul sonatei*. Prin juxtapunere* cu ea însăși, f. dă naștere figurației*. 2. F. retorică (mai ales pl. lat. figurae musicae), cod de întorsături melodice (dar și ritmico-armonice) precis configurate care, în sec. 17-18, mai ales în Germania, au fost puse în legătură cu muzicalitatea textului, cu sensul cuvântului (asemănându-se prin aceasta și cu f. de stil din literatură). Premisa parelelismului muzicii, în cadrul celor șapte arte liberale precum și progresiva accentuare a „expresivității” în cadrul polif. (începând cu Dufay) au dat naștere unor f. retorice, care, pentru muzicienii cercurilor protestante din Germania mai ales, trebuiau să se integreze semnificativ cu „discursul” muzical (discurs căruia i se cerea să aibă forța de convingere a unei cuvântări, a unei predici). Tratatele de comp. ale sec. 17-18 conțineau, în vremea barocului germ. (ex. la Burmeister și Mattheson), și o parte dedicată f. retorice (în sens didactic, germ. Figurenlehre). Au fost larg întrebuințate în muzica voc. dar au pătruns și în cea instr., fiind identificabile între Renașterea* târzie (Lassus), barocul timpuriu (Schütz) și până la finele barocului (J.S. Bach) (v. afectelor, teoria; ethos). Principalele f. după Burmeister (cea mai completă și sistematică prezentare), sunt: hypotyposis și speciile sale: anabasis, circulatio, fuga (alio nempe sensu), hyperbole, catabasis, tirata; f. melodice: exclamatio, interrogatio, passus (saltus), duriusculus, pathopoeia, synaeresis; f. pauzelor: abruptio, apokope, aposiopesis, homoioteleuton, suspiratio, tmesis; f. repetării: emphasis, anadiplosis, analepsis, anaphora, anaploke, climax, epanalepsis, epistrophe, epizeuxis, hyperbaton, mimesis, palilogia, paronomasia, polyptoton, polysyndenton, symploke; f. fugii*: hypallage, parembole; f. facturii [polif.-arm.]: antitheton, catachresis, congeries, ellipsis, fauxbourdon*, heterolepsis, metabasis*, metalepsis, multiplicatio (estensio), noema, parrhesia, pleonasmos. Cercetătorii moderni au propus, pe baza tratatelor din sec. 17-18, diverse alte posibile taxinomii (v. retorică muzicală). G. Buelow, în Grove (1994), grupează șapte categorii, alcătuite din f. cele mai folosite în creație: ale repetiției melodice, cele bazate pe imitația fugată, cele formate prin structuri de disonanțe, figuri intervalice, hypotyposis, f. sonore și cele formate prin pauze*. H. Krones, în MGG (1997), analizează f. melodice, armonice, melodico-armonice și f.-pauze.

finală (finalis)(< lat. vox finalis „sunet final”), sunetul (treapta* de încheiere a unui mod*), prin care se determină cu precădere, modul și față de care se raportează, ierarhic, celelalte trepte ale acestuia (dintre cele mai importante: confinalis*; repercussa*). Un mod plagal are aceeași f. cu autenticul său, dar o altă dispoziție a perechii tetracord*-pentacord* în cadrul ambitusului (2) modal. ♦ P. ext., f. este sunetul de încheiere al oricărui fragment melodic (finit), indiferent dacă prin aceasta se difinește modul, concluzia unei evoluții formale, sau numai reperul față de care se sistematizează un material melodic (ex. f. sol în folcloristică).

fluier, instrument popular străvechi și cu o arie de răspândire foarte largă. Este confecționat din lemn de diferite esențe, dar se cunosc și fluiere din os sau metal. În practica muzicală, f. este strâns legat de repertoriul (2) păstoresc. Astăzi se cunosc la noi și formații de fluierași instruite, mai ales în zonele cu tradiție păstorească. ♦ În funcție de mărime și de felul în care sunt confecționate, precum și de procedeele de emitere a sunetelor, se poate întocmi un tabel destul de bogat al f. existente în practica folclorică din România. În prima categorie ar intra f. fără dop, adică cele cu tubul deschis la ambele capete. Sunetul se produce la acestea prin despicarea coloanei de aer la locul pe unde se suflă, parte care este subțiată, executantul ținând instr. pieziș (semitraversier). Cel mai simplu f. din această categorie este tilinca, un tub deschis la ambele capete, fără nici un fel de găuri pentru degete și de lungime care variază între 60 și 80 cm. Modificările de înălțime (2) a sunetelor se produc pe baza suflului, ajutat și prin închiderea parțială cu degetul a părții inferioare a tubului. Din aceeași categorie mai fac parte f. moldovenesc, de mărime mică și mare, ambele tipuri având câte 6 deschizături pentru degete; f. dobrogean, cu 7 deschizături, de mărime mică și mijlocie, precum și Cavalul bulgăresc format din trei piese care se îmbucă, de unde și dimensiunea mai mare a instr. Are 8 deschizături pentru degete. A doua categorie cuprinde f. cu dop, categorie în care se pot desluși câteva tipuri: tilinca cu dop de format mareș Cavalul* cu 5 deschizături pentru degete, de format mare, destinat cântecelor domoale cu linie melodică întinsă, curgătoare, meditativă; f. propriu-zis, care poate fi de mărime mică, mijlocie sau mare și are 6 deschizături pentru degete. Repertoriul său este foarte bogat și variat, cuprinzând toate genurile (1, 3) folclorice; f. gemănat (sau îngemănat), cu tuburile egale, este de mărime mică și mijlocie și are 6 deschizături pentru degete aplicate pe tubul prin care se construiește linia melodică. Celălalt nu are sau nu poate avea deschizătură; f. gemănat, cu tuburile egale și cu 7 deschizături la mărime mică și mijlocie; f. gemănat cu tuburi inegale de mărime mică și mijlocie, și are 6 deschizături pentru degete aplicate pe tubul melodic, cel de ison* sau burdon (I, 1) fiind mai scurt; f. cu 7 deschizături dintre care 6 sunt deasupra și una dedesubt instr. Este de dimensiuni mici. Tot aici se poate înscrie și f. transversale, asemănătoare flautului* dintre care unul cu 6 deschizături, de format mic și mare, și altul cu 7 deschizături, numai de format mare.

folk-music (cuv. engl. [fouk ’mju:zik] „muzică folclorică”), gen de muzică ce abordează forma cântecului folcloric de origine anglo-saxonă, încadrându-se în titlul generic de muzică rock (pentru a se deosebi de așa-zisa muzică ușoară*). Cântecul este interpretat de un solist* vocal care se acompaniază la chitară*. În perioada anilor 1940-1950, f. a fost repusă în atenția publicului de către Pete Seeger, Woody Guthrie ș.a., cucerind repede audiența acestuia prin simplitatea subiectelor abordate, cuprinderea preocupărilor, sentimentelor, trăirilor oamenilor simpli, prin frumusețea vechilor cântece pop. sau a noilor melodii compuse în stilul acestora. Un cântăreț f. autentic își compune și textul și melodia cântecelor sale (ex. Bob Dylan, Joan Baez, W. Guthrie ș.a.).

gamă (< gr. γάμμα, [gamma]*), în general, succesiune treptată de sunete* sau de intervale* a cărei structură constituie baza unui sistem muzical. ♦ După unele tratate de teorie, g. se definește restrictiv numai ca o „imagine” săracă, „pe hârtie”, a unei realități muzicale infinit mai bogate, mai nuanțate, comportând formațiuni ca tonalitate (1-2), mod*, sistem (II) etc. (de unde și denumirea sin. de scară*). Grafismul g. nu este incompatibil totuși cu intervalica amintitelor structuri, cu tonurile de referință (tonică*, finalis*; dominantă*, repercussa*, confinalis* etc.) din cadrul acestora, tonuri ce determină liniile de forță, funcțiile* armonice sau melodice. Departe de a constitui doar un mijloc mnemotehnic de însușire a intervalelor și de fixare a intonației (I, 1) prin solfegiere*, g. este un mijloc eficare de legare a grafiei (prin diferite sisteme de notație*) cu realitatea sonoră. ♦ Caracteristică oricărei exprimări muzicale culte sau pop., structura g. a fost modelată în funcție de exigențele proprii ale diferitelor tradiții etnice specifice și de asemenea a cunoscut, în interiorul unei arii culturale omogene, modificări profunde în cursul istoriei. Astfel, orice g. existentă trebuie considerată ca stadiul actual al unei îndelungate evoluții, reflectând în același timp stadiul actual al evoluției sistemului muzical din care derivă și pe care îl reprezintă. Preferința pentru o anumită structură sonoră (intervalică) este legată de concepții estetice specifice diferitelor grupuri umane și de aceea numărul și tipurile gamelor este nelimitat. ♦ Actualul sistem muzical occidental se bazează pe două tipuri de g., îmbrățișând, în sens ascendent sau descendent, întinderea unei octave*: g. diatonică* (7 sunete) și g. cromatică* (12 sunete). G. diatonică cuprinde 5 tonuri* și 2 semitonuri*, despărțite prin două sau trei tonuri. Poziția semitonurilor pe treptele g. diatonice determină modul acesteia, care poate fi major* (terță mare* pe treapta 1) și minor* (terță mică* pe aceeași treaptă). Aceste moduri, modificate prin alterații suitoare sau coborâtoare ale unor trepte, dau naștere la alte formații modale (melodică, armonică etc.). G. formată pe tonica do este g. tip a tonalității* moderne. G. cromatică este formată din succesiunea ascendentă sau descendentă a 12 semitonuri diatonice și cromatice cuprinse în octavă. În sistemul egal temperat* toate semitonurile g. cromatice sunt egale, astfel că pe oricare din cele 12 sunete se poate forma orice tip de g. (principiul transpunerii* tonale). ♦ Prezintă interes unele g. dintre multele tipuri existente, în afara celor citate. G. hexatonică* sau g. prin tonuri (întregi) este formată din șase sunete aflate consecutiv la interval de ton întreg și a fost utilizată de unii compozitori (Glinka, Debussy, Puccini ș.a.). G. pentatonică* (cinci sunete în octavă) poate fi anhemitonică (fără semitonuri) constituită din tonuri întregi și două terțe* mici nealăturate (ex.: do-re-mi-sol-la-do) sau hemitonică (cu semitonuri), constituită din intervale alternante de semiton, ton și terță mare (ex.: la-si-do-mi-fa-la). Este mai puțin folosită decât g. pentatonică anhemitonică, această din urmă întâlnită în muzica multor popoare de pe glob și a unor compozitori. ♦ Sistemul fundamental al muzicii chineze este alcătuit din g. pentatonică anhemitonică (preferată în S) și din g. heptatonică (preferată în N); ele coexistă de circa 30 de sec. Scara sonoră japoneză este formată teoretic din 12 trepte egale în octavă, din care sunt întrebuințate în practică cinci, după vechiul model chinez, însă în structura hemitonică (do-re-mi bemol-sol-la bemol-do). Pentru noi ea sună min., pe când cea chineză, maj. Sistemul muzical indian se bazează din cele mai vechi timpuri pe diviziunea teoretică a octavei în 22 de śruti, intervale ceva mai mari decât sfertul nostru de ton. G. clasică indiană se compune din șapte note (sa-ra-ga-ma-pa-da-ni) și este de două tipuri, după numărul de sruti din care sunt formate intervalele consecutive. În sistemul muzical al arabilor octava este divizată în 17 trepte, cu intervale deci ceva mai mari decât o treime de ton. Din aceste intervale s-au constituit 12 g. principale heptatonice și alte 24 secundare (derivate). Aceleași g. au fost preluate de persani. ♦ (ist.) G. diatonică are o vechime imemorială și se poate spune că este un sistem universal. Nu numai că nu s-a putut stabili, cât de aproximativ, perioada și regiunea în care s-a născut, dar nici nu s-a putut găsi o explicație acustică sau estetică a structurii ei (de ce cinci tonuri + două semitonuri în octavă și nu altfel?). Cele mai vechi înformații privind g., greu de separat de legende, provin din China: acum peste 46 de sec., împăratul Huang-ti ar fi stabilit o octavă alcătuită din 12 sunete (liu*), din care s-au ales cele cinci cu care s-a format o g. pentatonică anhemitonică de tipul do-re-mi-sol-la-do. Peste c. 16 sec. avea să i se alăture o g. heptatonică, inițial de proveniență mongolă. În Europa, școala pitagoreică (sec. 6 î. Hr.) a dat forma teoretică unor sisteme modale diatonice practicate anterior cu un număr neprecizabil de sec. și a descoperit procedeul de construcție a scării diatonice din cvinte ascendente (fa-do-sol-re-la-mi-si; v. cercul cvintelor), care duce în final la o g. netemperată având în octavă șapte sunete (inițial cinci). Cele opt moduri (I, 1) ale antic. eline au fost preluate de cântul catolic și, modificate în unele caracteristici de teoreticienii ev. med., au ajuns la un moment dat la un număr de 12 (Glareanus, 1547), prin adăugarea a încă patru altele practicate în muzica profană. Printr-un îndelung proces de contopire a modurilor (I, 3) med., din acestea au rezultat cele două moduri (II) de bază a g. diatonice naturale*: do maj., corespunzând cu ionicul do al lui Glareanus, și la min., corespunzând cu eolicul la. Aceste două moduri s-au impus definitiv în practica muzicală din a două jumătate a sec. 17, paralel cu dezvoltarea sistemului tonalității (1) moderne, consolidat definitiv în prin introducerea temperării egale, la începutul sec. 18. Prin aceasta, g. diatonică și cea cromatică au putut fi transpuse pe orice tonică din octavă. În acest sistem a fost compusă muzica în ultimul sfert de mil. Utilizarea relativ rară în sec. nostru a g. bazate pe microintervale* nu permite deocamdată să se poată vorbi despre o adevărată lărgire sistematică a sistemului tonal clasic.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

ison (gr. ἴσον). Ca element de notație (IV), i. beneficiază de o definire corespunzătoare funcției sale mnemotehnice: „nici suie nici pogoară” (Nifon Ploeșteanu). „[...] Înseamnă egal. Nu reprezintă nici calitate nici cantitate, ci repetă neuma precedentă” (Gr. Panțâru). Deși element atât de important în execuția muzicii bizantine*, i. nu se supune în acest caz aceleiași preciziuni noționale, dând impresia că între cele două sfere de aplicare ar exista o incompatibilitate. În fapt, trăsătura de unire între implicarea sa microstructurală și cea macrostructurală o constituie ideea de repetare a sunetului, de ținere pe loc a înălțimii (2). I. devine astfel un sunet continuu („comparabil cu fondul de aur al icoanelor”. A Souris), însoțitor al melodiei și care conferă monodiei biz. o dimensiune suplimentară. Afirmația aceluiași N. Ploeșteanu: „Cucuzel [...] a stabilit i. melodiilor papadice” ar putea să sugereze o dependență a i. de anumite tipuri de melodii; practica actuală relevă însă o aplicare spontană, nerestrictivă dar și neobligatorie a acestuia la orice melodie. Fără a avea o consecință directă în modificarea structurală a muzicii biz., în trecerea acesteia din stadiul monodic în cel multivocal* (cu excepția, poate, a cântului siriac, unde un anume fel de organum* constituit din cvarte* paralele, precede probabil practicile occid. similare), i. prezintă unele similitudini dar și unele deosebiri față de burdon (1) sau de pedala (2) polif. – arm. O pedală, în general, „ [...] conferă melodiei o dimensiune complementară: dă naștere unei reciprocități de relații simultane. Pe de o parte, el acuză oblicitatea melodiei, pe de alta, chiar această oblicitate certifică imobilismul pedalei” (A. Souris). Aceeași reciprocitate dintre cinetismul melodiei și imobilitatea sunetului „ținut” este proprie și execuției cu i. Dar, în timp ce pedala se plasează într-un sunet precis și anume la sfârșitul unei piese instr. ca extindere a cadenței (1), prin „dilatarea” acordului* de dinaintea acordului final, i. propriu unei muzici vocale, poate fi continuu (asemănându-se, prin aceasta, mai mult cu burdonul*) sau discontinuu, plasat fiind în orice punct al piesei. Pedala se află întotdeauna în bas (III, 1) pe sunetele T sau D, i. plasându-se și el în partea gravă a melodiei, mai întotdeauna pe finalis (v. finală) și mai rar pe cvinta modului (I, 3). Spre deosebire de pedala ce relativizează funcțiile* armonice, printr-o indiferență aproape totală față de momentul tonal (2), i. are o convergență nu numai față de finală ci și de celelalte puncte ale melodiei (subînțelege permanent finala chiar și atunci când sunetele melodiei nu sunt identice cu aceasta). Tendința pedalei este centrifugă, iar a i. centripetă. O seamă dintre caracteristicile i. au fost preluate de către creatorii români în compoziția polif.: desfășurarea armoniilor în funcție de punctul stabil al i. (D.G. Kiriac), desfășurarea melodiei pe temeiul unui i. (sau dublu-i.); pedala-i. (P. Constantinescu); asimilat cu unisonul*, i. participă – ca sunet izolat sau intermitent (adesea subînțeles) – la obținerea unor texturi polif., în speță eterofonice* (Șt. Niculescu).

lituus (cuv. lat.), instrument aerofon metalic cu ambușură*, având corpul de formă conică; de origine etruscă, a fost utilizat de romani. Cele 2 litui cerute de J.S. Bach în cantata O Jesu Christ, mein’s Lebens Licht (BWV 118) sunt înlocuite în execuția modernă cu corni* gravi în si bemol. Bach a indicat însă l. în partitură pentru a sublinia caracterul funebru al motetului. Deși s-a crezut că l. ar fi un bass cornett* sau Waldhorn*, opțiunea lui Bach trimite la tradiția romană antică de a folosi în procesiunile funebre trei instrumente din familia alămurilor*: cornus, tuba* lituus, marcând prin aceasta în mod simbolic referința la o practică a antichității. V. alphorn.

natural(ă), adjectiv ce exprimă starea firească a unui sunet, sistem (II) muzical sau mijloc de producere a sunetului, bazată în general pe legi obiectiv-acustice. Sunet n., sunet fără nici o alterație*, sunet diatonic*. Gamă n., gamă* fondată pe legi acustice (v. armonice, sunete), neafectată de sistemul pitagoreic al deducerii prin cvinte* perfecte ale intervalelor gamei sau de orice calcul privind împărțirea octavei* sau temperarea* ei. Instrument n., instr. de suflat din lemn (ex. bucium*, fluier* fără dop) dar, mai ales, din alamă (trompetă*, corn*, v. și corno da caccia, corno postiglione, corno signale), ce emite sunete n. prin simpla presiune a aerului în tub și fără modificarea acestuia prin chei, clape (3) sau pistoane*. Și la instr. perfecționate se obțin sunete n., preferabile în unele situații, instr. funcționând astfel ca un instr. n.

notarea octavelor, sistem de individualizare grafică, fără portativ*, a celor 9 octave* ale scării complete a sunetelor* muzicale. O dată admis sau stabilit un asemenea sistem, toate sunetele scării sunt și ele individualizate, purtând semnul grafic al octavei din care fac parte. Lipsind o convenție internațională pentru standardizarea n., cum există pentru sunetul-etalon de acordare (3), (la = 440 Hz*), sistemele utilizate variază de la țară la țară. Alteori, muzicieni și acusticieni din aceeași arie culturală folosesc sisteme diferite, deși scara muzicală este universal una și aceeași, de unde rezultă confuzii și dificultăți de înțelegere a textelor. Este rațional ca și în muzică și în acustică, cele 9 octave să fie bine la fel denumite și numerotate și anume O₁, O₂, O₃,... O₉. Prin aceasta, cele 10 sunete do (cel de-al 10-lea do fiind ultimul sunet al scării muzicale cu frecvența de 8.372 Hz) vor fi individualizate, în lipsa portativului, prin notațiile do₁, do₂, do₃... do₁₀. Sunetul diapazonului (5) normal va fi deci indexat cu la₅. Principalele sisteme utilizate pentru notarea fără portativ a octavelor scării muzicale complete și a sunetului do din fiecare octavă sunt redate în tabele (STAS 1957/4-74).

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

ostinato (cuv. it., de la lat. obstinatus „încăpățânat, perseverent, persistent”), cuvânt intrat în terminologia muzicală pe la 1700 și folosit inițial ca sinonim cu obligato*; desemnează revenirea constantă a unei substanțe muzicale clar delimitate, fie de ordin ritmic, fie melodic sau arm., fie mixtă, și care constituie un principiu de articulare* și totodată de unificare a discursului muzical. În acest sens larg, ca fundal, asigură sensul edificiului muzical lăsând fanteziei improvizatorice* o mare libertate de desfășurare; prin aceasta se înrudește cu burdonul (1), punctul de orgă [v. pedală (2)] sau isonul*. Principiul o. înțeles ca o constantă variabilă există în orice muzică de tradiție orală, unde discursul muzical se organizează pe temeiul unei formule muzicale constante sau a unui prototip (v. maqam, mod, râga, malagueña), ceea ce caracterizează dealtfel și elementele formale sau structurale ale jazz*-ului (boogie-woogie*, riff*, stomp*). ♦ Ca procedeu, tehnică de compoziție, o. înseamnă „repetarea continuă a unei teme cu contrapunctul* mereu variat” (Riemann), apărând la partida* cea mai importantă în construcția piesei respective. ♦ Bas o. (it. basso o.; engl. ground bass; fr. basee contrainte) este numai o formă a o., dar cea mai importantă din decursul istoriei* muzicii europ.; provine din cantus firmus* sau tenor (3), constituind temeiul întregii compoziții în muzica polif., dar și din unele forme de dans*. Passacaglia* și ciaccona* și unele arii* sunt în general construite pe un bas o. Tehnica o. este reluată începând cu Haydn, Mozart, Beethoven și valorificată, ca mijloc de construcție formală, și în perioada contemporană.

postmodernă, muzică ~. Discuția postmodernă, migrând în ultimele trei decenii ale sec. 20 dinspre artele plastice, arhitectură și literatură spre muzică, rămâne o controversă încă neipuizabilă, deși astăzi mai palidă, tatonând o posibilă sistematizare a creației contemporane sau – cu și mai multă ambiție – încercând trasarea de principii pentru o muzică a viitorului. Încă de la terminologie pornesc atitudinile pro și contra postmodernismului, relevând imaginea incompletă și echivocă pe care o poate oferi (în general) un termen stilistic. Convenția postmodernă este încă plină de contradicții, de poziții divergente, poate tocmai datorită sensului atât de vag al termenului. Postmodernul nu reprezintă o soluție terminologică prin însăși relația pe care o implică față de modern. S-ar tălmăci prin „după modern”, stricto sensu. Dar direcțiile fundamentale după care s-au orientat filosofi și lingviști în explicarea postmodernismului se raportează la modern fie ca o continuitate a acestuia, fie ca o negație a sa. Altfel spus: postmodernul se constituie în ceva radical nou, sau este mai mult expresia radicalizată a modernului? Răspunsurile oferite au marcat multiplicitatea tipologică a gândirii ultimelor decenii. Conform opiniilor divergente, postmodernul însemnează, așadar, fie pierderea subiectivității, fie întoarcerea la subiectivitate: sfârșitul noului sau cel mai nou; retragerea avangardei sau o avangardă contemporană; fie anti-estetica, fie o nouă estetică; o concepție regionalistă sau globală; o logică culturală a „capitalismului târziu” sau împotrivirea față de acesta ș.a.m.d. Posibil ca toată confuzia să pornească și din faptul că numeroși exegeți extind postmodernul la o perioadă dată, integral definită ca atare. Or, cel puțin în muzică, așa ceva nu pare posibil, din cauza fenomenului binecunoscut al individualizării maxime a stilurilor. Pe de altă parte, creatori diferiți ar putea fi unificați stilistic prin coordonate postmoderne, fără a-i considera prin aceasta compozitori în totalitate. O anume atitudine estetică postmodernă s-ar „infiltra” astfel în creație, fără să o configureze în totalitate. Confuzia muzicologic-stilistică atinge diferite trepte: se identifică sau nu postmodernismul cu neoromantismul, cu „Noua simplitate” (în versiunile sale amer. și germ.), așadar cu expresii ale reîntoarcerii manifeste la tradiție? Este minimalismul (v. minimală, muzică) amer. postmodern? Serialismul (v. serială, muzică) integral reprezintă o radicalizare a dodecafonismului (v. dodecafonie) Școlii vieneze, deci a modernismului; se poate numi el postmodern, dacă optăm pentru formula, enunțată anterior, a postmodernului ca „expresie radicalizată a modernului”? Spre exemplificare, vom enunța câteve opinii asupra postmodernismului muzical: 1. L. Samana (1987) analizează tendința spre recuperarea romantismului* târziu – vizibilă în muzica anilor 1970-1980: aceasta s-ar datora necesității unor compozitori de a reveni la un sistem funcțional, fie prin minimalism (o nouă tehnică grefată pe un quasi-tonal diatonic), fie prin neoromantism (preluarea unor modele componistice ale sec. 19, eventual continuând o clasă de compoziție a unui anume important din perioada romantică), ambele orientări fiind înrudite și posibil de subsumat postmodernismului ca atitudine a întoarcerii spre reperele tradiției. Recuperarea tradiției se mai poate face și prin citat*, procedeu „periculos” în funcție de felul în care este folosit. De asemenea, alte moduri subtile și complexe de asimilare componistică a tradiției – fără concesii – se particularizează în funcție de mari creatori ai celei de-a doua jumătăți de sec. 20, care includ și depășesc faza serialismului integral, semnalându-i aspectele „dezumanizate” (prea multă informație, iluzia organizării totale, raționalism hipertrofiat): Ligeti, Stockhausen, Berio, Lutosławski. Este vorba, în esență, de ideea reasimilării trecutului, fie în cazuri extreme (neoromantismul sau „muzica naivă” a lui Aron Pört), fie în nuanțe gradate, de la minimalism, „Noua simplitate” și până la muzici ce filtrează sugestiile trecutului fără a neglija cuceririle modernității. 2. H. Danuser (1984), într-una din secțiunile amplei analize estetice a muzicii dintre 1950-1970, desemnează muzica mnimală drept postmodernă, datorită caracterului său anti-modern și pluralist. De la această direcție a postmodernismului – muzica minimală (cu specificul muzicii de meditație) – discuția se poate extinde la conceptul mai general de „Noua simplitate”, fie amer. (minimalismul), fie germ. („muzica expresiei, orientată spre tradiție”). Aceasta din urmă readuce consonanța* în armonie (III, 1), uneori întorcându-se chiar la tonalitate*; stabilește o relație cu creația lui Berg, cu cea târzie a lui Schönberg, cu muzica ne-serială a lui H.W. Henze, cu fenomene corespunzătoare modernului din anii 1960: colajele și citatele la Berio, Zimmermann, Lukas Foss, compoziția „micropolifonică” a lui Ligeti, poziția de-funcționalizării unui acord de nonă* de dominantă* – în Stimmung de Stockhausen – ca bază statică a compoziției vocale, colorat-spectrale (v. spectrală, muzică). Compozitorii se reîntorc la genuri muzicale tradiționale (sonată*, cvartet*, simfonie*, lied*, operă*), astfel decât în neoclasicism – deci nu prin restituirea anumitor modele de frază și formă muzicală, ci prin spargerea interdicției moderne asupra acestor genuri. Așa cum, în jurul lui 1910, datorită celei de-a doua Școli vieneze, era provocat scandalul „emancipării disonanței*”, în jur de 1970 apare acela al „emancipării consonanței”. 3. Șt. Niculescu (1986) sintetizează „patru tendințe cardinale din creația muzicală contemporană”, fără a defini propriu-zis vreuna drept postmodernism. Am putea însă trasa o paralelă între termenii propuși de Ștefan Niculescu și alte concepte stilistice menționate: fuga înainte sau adoptarea dezordinii individuale ar corespunde avangardei; fuga înapoi sau adoptarea unei ordini colective scrise – neoromantismului, eventual „Noii simplități” germ.; căutarea unei ordini individuale, cu accent pe rațiune și abstracție – „Noii complexități”; căutarea unei ordini arhetipale în ordinele colective orale – parțial „Noii simplități” amer., parțial muzicii de meditație (această paralelă rămânând însă insuficientă). Dealtfel, în ceea ce privește muzica românească, numeroși compozitori se sustrag unei posibile definiri postmoderne, din cauza echivocului estetic în care s-ar putea înscrie, preferând în consecință definirea apartenenței la orientări marcate de termeni „tehnici”: există așadar actualmente reprezentanți ai „muzicii spectrale”, ai „noii diatonii”, ai „direcției arhetipale” (v. arhetipală, muzică), ai „minimalismului”, ai „muzicii de textură*” (eterofonică) ș.a.m.d. Desigur că se pot detecta multiple aspecte postmoderne în creație – dacă vom considera doar variatele modalități de recuperare contemporană a tradiției după ce o epocă a avangardei postbelice (marcată tocmai de tabuizarea tradiției) s-a stins – indiferent de tehnica de compoziție folosită de un compozitor sau altul. Însă nu se pot trasa (deocamdată) liniile unei orientări postmoderne a școlii românești, poate și din cauza prea puținelor demersuri teoretice bine fundamentate în domeniu și corelate cu fenomenele creației muzicale universale.

UNCIAL, -Ă, unciale, adj. n. și f. (În expr.) Scriere uncială = scriere cu litere majuscule derivate din literele romane capitale (deosebindu-se de acestea prin rotunjimea formelor). Caracter uncial = caracterul literelor majuscule. – Lat. lit. uncialis (fr. oncial).

proporție (lat. proportio „raport”) 1. În expresia sa cea mai simplă, ca raport între două cantități, inclusiv între două numere (în matematică, egalitate a două rapoarte a/b = c/d, redate și prin relația a • d = b • c), p. își găsește corespunzător unor necesități fundamanetale de ordine, importante aplicații în muzică: I. 1. Diviziune (6) aritmetică, geometrică, armonică. 2. (în muzica greacă) Deducere a intervalelor* din interiorul octavei* prin p. (diviziune) armonică. Aceasta și-a găsit aplicarea în procedeul „superdiviziunii” (gr. ἐπιμόριον λόγος; lat. proportio superparticularis), potrivit căruia numărul mai mare îl întrece pe cel mai mic cu o unitate: (a+1)/a. Prin diviziune arm. iau naștere din octavă următoarele intervale 2/1 (octava) = 3/2 (cvinta) x 4/3 (cvarta) etc. Rând pe rând, speciile acestei proportio superparticularis, până prin sec. 15, se numesc: proportio dubla (2:1), sesquialtera (1) sau hemiolia (1) (3:2), sesquitertia sau epitrita (4:3). ♦ Cercetarea naturii intervalelor și a devenirii lor în funcție de p. numerice constituiau pentru pitagoricieni o știință opusă armoniei (1). Preocupările acestora se reflectă și în geometria clasică, în care p. muzicală este considerată ca parte a științei p. în genere. Astfel, în scrierea sa principală, Stoicheia („Elemente de geometrie”), Euclid se ocupă, în cărțile V, VII și IX, de p. muzicale iar o altă scriere a acestuia, Kakatome kanonos („Împărțirea canonului”), un manual sistematic al teoriei pitagoreice, stabilește 20 de teoreme, dintre care primele nouă se referă la raporturile muzicale ale dreptelor, iar altele două la intervalele muzicale (așa cum erau ele produse pe monocord*). 3. Simetria*, înțeleasă ca echilibru al p. și considerată ca „un caz particular al acestora” (H. Weyl), privește, pe de o parte, elementele de formă* (macrostructura) și pe cele din sânul formațiilor monodice* și multivocale* (microstructura), iar pe de alta, valorile* cantitative sau accentice ale ritmului*, toate în funcție de o axă (imaginară) de simetrie*. Teoriile mai noi (G. Massenkeil) le consideră reale numai pe cele din domeniul temporal al ritmului, celelalte fiind doar „proiecții pe hârtie”, deși se ignoră prin aceasta acțiunea în muzică a legii echilibrului, un anume instinct al spațiului* în care se materializează în și prin psihologia* percepției toate procesele ritmic-temporale dar și intonaționale (1). 4. Secțiune de aur*. II. (în musica mensurata*) Modalitate de stabilire a măsurii*, respectiv a tempo(2)-ului, prin fracțiile 2/1, 3/1, 3/2, 4/3 sau invers 1/2, 1/3, 2/3, 3/4 și multe alte fracții. Într-un sens, p. determină valoarea în raport cu cea imediat anterioară; de ex. 3/1 înainte de integer valor („valoare medie”) anterioară imprimă o mișcare de trei ori mai mare [3 breves (2) = 1 brevis]; dimpotrivă, 1/3 imprima o rărire corespunzătoare a mișcării (1 = 3). Într-alt sens, p. determină același raport al valorilor într-o voce (2) concomitentă [ex. cu tenorul (3)], ce are indicat respectiva integer valor. P. 2/1 (dupla) și 2/1 (subsesquialtera) stabilesc o prolatio (2) minor [mensura (2) imperfeta], una pentru brevis și cealaltă pentru semibrevis* și, invers, p. 3/1 (tripla) și 3/2 (sesquialtera) stabilesc o prolatio maior (mensura perfecta). Un rol important îl juca și proporția hemiolia [v. hemiolă (2)]. V. double; notație (III, 1); proportio; punctum (2).

romantism, termen care desemnează, ca și clasicismul*, o noțiune estetică și o epocă istorică în evoluția muzicii (artelor, literaturii). 1. Ca noțiune estetică muzicală, r. derivă din curentul omonim ivit în literatură, prefigurat de Victor Hugo în prefața la Cromwell (1827). Dacă în literatură r. presupune răsturnarea formelor clasice, „muzicalitatea” textului, plasticizarea sa, în muzica r. se indreaptă spre poetizare, literaturizarea materialului muzical, păstrând totuși eșafodajul formelor deja definite ale clasicismului. R. introduce în muzică trăirea umană, frământarea sentimentelor contradictorii și mai ales predispoziția pentru liric, fantastic, melancolic, pasional, zugrăvite cu o mare libertate de expresie. În ce privește forma*, r. nu inventează noi structuri ci le exacerbează pe cele existente, făcând ca materialul sonor să urmeze dramaturgia sentimentelor, a literaturii, care va forma „programul” multora din lucrările muzicale ale r. Astfel, dintru început, r. „nu se definește ca un stil ci ca o atitudine spirituală, ca o stare de spirit” (W.G. Berger). R. apare ca o reacție subiectivă față de obiectivismul clasic. Individualizarea este consecința acestui subiectivism, care determină stiluri foarte diferite de la compozitor la compozitor, în funcție de trăirile pe care le exteriorizează artistic (muzical) fiecare creator. Trăirea sentimentului romantic este dominanta caracteristicilor ce definesc r. Prin această înclinare spre sentimental, liric, r. poate apărea în muzica oricărei epoci creatoare din istoria muzicii. Și tot prin liric (componentă intrinsecă a muzicii), r. se relevă ca un dat al substanței muzicale, indisolubil legat de aceasta. 2. Ca noțiune ce delimitează o epocă istorică, r. se plasează în istoria muzicii cu aproximație între anii 1830-1916. Elementele romantice apăruseră deja în lucrările lui L. van Beethoven, legătura și continuitatea clasicismului cu r. fiind prin acestea incontestabil. Cel care făcea exegeza lucrărilor lui Beethoven la începutul sec. 19, punând bazele terminologiei romantice în sfera muzicii era E.T.A. Hoffmann. El demonstra atât caracterul romantic al muzicii beethoveniene cât și caracterul romantic al muzicii în sine, al limbajului muzical. Pentru descrierea perioadei r. nu se poate urma alt drum decât acela al prezentării fiecărui compozitor care a îmbogățit paleta coloristică a sentimentului r. cu propria sa viață și creație. Franz Schubert (1797-1828) este poetul muzical al liedului*, gen pe care l-a cultivat cu precădere, gen prin excelență romantic. Legătura muzicii cu poezia, cu poeții romantici, se concretizează în aceste cântece (profunde, vesele sau grave, specifice poporului germ.), în care nuanțele sentimentelor și impresiilor sunt cizelate cu arta bijutierului. Schubert a scris lieduri pe versuri de Goethe, Schiller, Rückert, Heine, Uhland etc. Un alt compozitor care reprezintă r., și prin creația muzicală și prin cea muzicologică, este Robert Schumann (1810-1856). Caracterul său exaltat, viața dureroasă, dragostea pentru poezie, îl plasează în punctul cel mai adânc al r. Schumann a creat un un mod particular de expresie pianistică, lucrările sale capricioase, strălucitoare, amețitoare, sunt surprinzătoare în contrastele pe care le exprimă. Tot în domeniul lucrărilor pentru pian, Fréderic Chopin (1810-1849) introduce o ornamentație* abundentă, pasaje ample, mari acorduri* arpegiate*, o melodicitate și o fantezie improvizatorică* deosebită, ce subliniază spiritul r., melancolia, sensibilitatea și chiar grandoarea și forța ritmică a lucrărilor sale (Nocturne, Fantezii, Valsuri, Studii, Poloneze etc.). Muzica simf. se impregnează tot mai mult de spiritul r. în creația lui Hector Berlioz (1803-1869), Simfonia fantastică fiind un exemplu concludent al exacerbării formelor și al muzicii programatice*, care își înscrie actul de naștere cu această simf. R. lui Berlioz se plasează pe alte coordonate de forță, de idei revoluționare, de dorința de a epata. Caracterul său pasionat, debordant se relevă în grandoarea lucrărilor sale (Requiem, Harold în Italia, Romeo și Julieta, Damnațiunea lui Faust ș.a.) și în amplele desfășurări simf. cu orch. imense, efecte timbrale și contraste violente (orch. duble, coruri mari, soliști, chiar fanfare). Franz Listz (1811-1886) aduce r. poemelor* sale simf. programatice de un pronunțat dramatism (Preludiile, Faust, Dante) și tot el este primul care introduce în muzica pentru pian „programatismul” poemelor simf., prin resursele sale tehnice incomensurabile. Manifestat în miniatură vocală și instr., în simf. și poem* simf., r. avea să-și spună cuvântul și în genul operei*. În timp ce, în Franța, Meyerbeer (1791-1895) cucerea aplauzele publicului cu un melanj de operă germ., fr. și it. (Robert diavolul, Hughenoții, Africana etc.), iar în Italia, G. Verdi ridica bel-canto*-ulla nivele neatinse, prin căldura și frumusețea melodiilor (ariilor) sale, Richard Wagner (1813-1883) se străduia să realizeze spectacolul total, opera sinteză a tuturor artelor (v. sincretism), drama muzicală simbolică, filosofică, metafizică, revelatoare a marilor idei (Vasul fantomă, Tannhäuser, Tristan și Isolda, Maeștrii cântăreți, tetralogia Inelul Nibelungului, Parsifal), realizând totodată și conceptul melodiei infinite. Spre sfârșitul sec. 19 r. aduce ideea în desfășurarea evenimentelor muzicale, un nou sentiment al timpului (III) în dinamica sonoră (Listz, Wagner, Brahms). Principiul ciclic* se face simțit în construcția simf. (Brahms, C. Franck). Conceptul tonal specific clasicismului și r. începe să se dezvolte în substanța cromatismelor* (Wagner). Prima parte a sec. 20 delimitează clar începutul unei concepții muzicale noi: impresionismul, „noua obiectivitate și noua modernitate” (W.G. Berger). În afara personalităților evocate mai sus, se pot înscrie în orbita r. și alte nume care au făcut parte din epocă: Carl Maria von Weber (1786-1826), F. Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Hans von Bülow (1830-1894), G. Donizetti (1797-1848), V. Bellini (1802-1835), D. Fr. E. Auber (1782-1871), F. David (1810-1876), J. Offenbach (1819-1880), Ch. Gounod (1818-1890), Ed. Lalo (1830-1892), L. Delibes (1836-1891), G. Bizet (1838-1875), Em. Chabrier (1841-1894), Niels Gade (1817-1890), Ed. Grieg (1843-1904). Tot gândirii r. îi aparține interesul pe care compozitorii încep să-l manifeste față de folclor*, decurgând logic din mișcarea revoluționară de eliberare și emancipare națională a unor state mici europ. O dată cu dezideratele politice și sociale aparținând revoluțiilor naționale ale sec. 19, încep să se contureze și coordonatele culturilor naționale, determinând apariția școlilor muzicale naționale: rusă, cehă, ungară, norvegiană, spaniolă, românească etc.

serenadă (< it. serenata; fr. sérénade; engl. serenade; germ. Nachmusik/Ständchen), piesă vocală sau instrumentală care nu presupune o formă fixă, de factură vioaie, populară, îndeplinind o funcție de divertisment, destinată inițial execuției nocturne în aer liber, în scopul omagierii uneia sau mai multor persoane. I. 1. S. vocală, cu accentuat caracter pop., ce nu comportă o formă prestabilită. Cultivată cu predilecție de trubaduri*, Minnesängeri*, hidalgos, care o cântau acompaniindu-se de instr. cu coarde ciupite; a fost inclusă în operă* (ex.: Mozart, Don Giovanni; Paisiello, Bărbierul din Sevilla; Rossini, opera omonimă; Wagner, Maeștrii cântăreți din Nürnberg). 2. S. instrumentală ce se dezvoltă în sec. 18, ca lucrare cu caracter de divertisment, fiind alcătuită dintr-un număr variabil de piese (asemănătoare, prin aceasta, cu divertismentul* și cu suita*). Influența formei de sonată* este pusă în evidență de caracterul dezvoltator al unora dintre părțile s. Deși componența ciclului* nu este dictată de legi riguroase, se impun, cu timpul, două mișcări: marșul* (situat la începutul sau la sfârșitul ciclului) și Menuetul* (plasat între două mișcări allegro sau între un allegro și un andante). (Ex. Mozart, Eine klaine Nachmusik, K.V. 525; Haffner Serenade, K.V. 250; Beethoven, S. pentru trio de coarde, op. 11, S. pentru fl., vl. și violă, op. 25; Ceaikovski, S. pentru orch. de coarde; Reger, S. pentru orch.; Schönberg, S. pentru bas și 7 instr., op. 24; Stravinski, S. pentru pian). II. Lucrare muzical-dramatică cultivată în sec. 17 și 18, de dimensiuni reduse fără a necesita un aparat scenic, bazată pe subiecte pastorale, liturgice sau antice. (Ex. Händel, Acis, Galatea și Polifemo.)

clasmă, clasme s. f. Semn temporal în muzica bisericească psaltică, așezat fie deasupra, fie dedesubtul unei note, care face ca durata sunetului reprezentat prin aceasta să fie prelungită cu încă o bătaie accentuată; când este scrisă sub petasti, în afară de prelungirea cu încă o bătaie a sunetului, face ca acesta să se cânte cu o ușoară modulație. – Din gr. klasma.

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.

carte, cărți s. f. Scriere cu un anumit subiect, tipărită și legată sau broșată în volum. ♦ Cum scrie la carte = așa cum scrie în carte. ♦ Diviziune mai mare decât un capitol a unei scrieri de mari proporții. ♦ Cartea sfântă = Biblia, Sfânta Scriptură; (la pl.) fiecare dintre cele 53 de scrieri ale Vechiului Testament și cele 27 de scrieri istorice, didactice și profetice ale Noului Testament, începând cu evangheliile și terminând cu Apocalipsa. – Din lat. charta. ◊ Cartea lui Baruh, carte profetică necanonică (anaghinoscomena) a Vechiului Testament (5 cap.), atribuită lui Baruh, ucenicul și secretarul profetului Ieremia. A fost scrisă de un iudeu elenist din Alexandria, cu scopul de a îmbărbăta pe evrei în suportarea stăpânirii străine din timpul exilului. ◊ Cartea întâi și a doua a Cronicilor v. Cartea întâia și a doua Paralipomena. ◊ Cartea lui Enoh, titlu generic sub care sunt cunoscute două cărți biblice necanonice, dintre care una, scrisă între anii 200 și 50 î. Hr., s-a păstrat în cadrul Bis. creștine din Etiopia, iar alta (Cartea tainelor lui Enoh) reprezintă un apocrif slavon, ajungâng până azi sub forma unui text fragmentar. ◊ Cartea Esterei, carte canonică istorică a Vechiului Testament (10 cap.), în care se intorisește un episod din viața evreilor care nu s-au întors în patrie, ci au rămas mai departe în Imperiul persan, salvați de la exterminare prin vigilența iudeului Mardoheu și a nepoatei acestuia Estera. Scopul cărții este de a se arăta grija proniei divine pentru poporul evreu și motivele pentru instituirea sărbătorii Purim. ◊ Cartea întâi a lui Ezdra, carte canonică istorică a Vechiului Testament (10 cap.), în care sunt prezentate evenimentele legate de întoarcerea evreilor din robia babiloniană în Iudeea. Scopul cărții este să se arate poporului evreu că Dumnezeu și-a ținut promisiunea Sa dată prin profeți, prin eliberarea lui din exil și prin rezidirea templului și a Ierusalimului. ◊ Cartea a doua a lui Ezdra v. Cartea lui Neemia. ◊ Cartea a treia a lui Ezdra = carte istorică necanonică (anaghinoscomena) a Vechiului Testament (9 cap.), numită astfel fiindcă în traducerea sa greacă și latină este socotită a doua Ezdra, în timp ce Vulgata o socotește apocrifă. Scopul cărții a fost de a face pe guvernatorii străini care administrau pe evrei în Palestina să se poarte mai blând cu poporul, aducând ca exmple pe regii Persiei: Cirus și Darius. ◊ Cartea lui Iosua Navi, carte canonică istorică a Vechiului Testament (24 cap.), numită după persoana principală din istoria cuprinsă în ea, Iosua fiind urmașul lui Moise. Cartea relatează evenimentele în legătură cu cucerirea și împărțirea Canaanului între cele 12 seminții ale lui Israel. Scopul cărții este de a dovedi că făgăduințele făcute de Dumnezeu lui Avraam și urmașilor săi s-au împlinit prin ocuparea pământului făgăduit și așezarea poporului evreu în acesta. Autorul nu este cunoscut. ◊ Cartea lui Iov, carte canonică istorică a Vechiului Testament (42 cap.), al cărei autor nu este cunoscut, în care se descrie fericirea și evlavia lui Iov, supus unui test de fidelitate cu îngăduința lui Iahve la propunerea lui Satan. Scopul cărții este dezlegarea problemei suferinței, numele lui Iov rămânând modelul de îndelungă răbdare în orice suferință fără pierderea credinței. ◊ Cartea Iuditei, carte istorică necanonică (anaghinoscomena) a Vechiului Testament (16 cap.), care relatează o istorisire referitoare la atacul lui Olofern, generalul lui Nabucodonosor, asupra cetății Betulia din Palestina de nord, cetate salvată de Iudit, o femeie văduvă și pioasă, care-l ucide pe Olofern. Scopul cărții este de a întări credința poporului în Dumnezeu și de a arăta că El îl ajută în vremuri de primejdie. ◊ Cărțile împăraților v. Cărțile Regilor. ◊ Cartea înțelepciunii lui Solomon, carte poetică necanonică (anaghinoscomena) a Vechiului Testament (19 cap.), în care se vorbește despre înțelepciune și foloasele ei, precum și despre roadele ei în istoria poporului evreu. Cartea se recomandă tuturor pentru păzirea credinței și a poruncilor lui Dumnezeu, precum și pentru fericirea de idolatrie. ◊ Cartea înțelepciunii lui Iisus, fiul lui Sirah (Ecleziasticul), carte poetică necanonică (anaghinoscomena) a Vechiului Testament (51 cap.), care se aseamănă cu Pildele (Proverbele) lui Solomon, dar are un cuprins mult mai variat și mai bogat. Cuprinde o serie de sentințe sau maxime privitoare la natura și la folosul înțelepciunii. Autorul cărții este Iisus, fiul lui Sirah, un cărturar din Ierusalim, iar nepotul său este traducătorul ei în grecește. ◊ Cartea Judecătorilor, carte canonică istorică a Vechiului Testament (24 cap.), în care este expusă activitatea judecătorilor, bărbați chemați de Dumnezeu la anumite intervale de timp și înzestrați cu puteri deosebite pentru a conduce poporul în vremuri grele. Cuprinde istoria unei perioade de c. 400 ani, de la moartea lui Iosua, cuceritorul Canaanului, până la introducerea monarhiei teocratice prin Samuel. Scopul cărții este, în general, de a arăta lupta monoteismului contra idolatriei popoarelor canaanene. ◊ Cartea întâi a Macabeilor, carte istorică necanonică (anaghinoscomena) a Vechiului Testament (16 cap.), care istorisește lupta evreilor, sub conducerea Macabeilor, împotriva sirienilor pentru credința strămoșească și independența politică, începând cu Alexandru cel Mare și până la Hircan (175-135 î. Hr.). Cartea a fost scrisă în limba ebraică și autorul este necunoscut. ◊ Cartea a doua a Macabeilor, carte istorică necanonică (anaghinoscomena) a Vechiului Testament (15 cap.), care nu este o continuare a primei cărți, relatând aceeași epocă, dar mai pe scurt. Autorul, un iudeu elenist din Egipt, nu este cunoscut. ◊ Cartea a treia a Macabeilor, carte istorică necanonică (anaghinoscomena) a Vechiului Testament (7 cap.), care conține descrierea unei persecuții a regelui Ptolemeu Filopator (221-224 î. Hr.) împotriva evreilor din Egipt. Cartea a fost scrisă, probabil, în Alexandria, de un iudeu din Egipt în limba greacă. ◊ Cartea lui Neemia (Cartea a doua a lui Ezdra), cartea canonică a Vechiului Testament (13 cap.), care istorisește restaurarea zidurilor cetății Ierusalimului și reînnoirea legământului încheiat cu Dumnezeu. Autorul acestei scrieri este Ezdra, contemporan cu Neemia, care s-a ocupat îndeosebi cu scrisul, fiind cărturar și preot. ◊ Cartea întâi și a doua a Paralipomena (Cartea întâi și a doua a Cronicilor), cărți canonice istorice ale Vechilui Testament (29 și, respectiv, 36 cap.), numite Cronici de fericitul Ieronim și Paralipomena în traducerea Septuagintei. Scopul cărților a fost să arate că soarta poporului evreu, fericită sau nefericită, depinde de credința în Dumnezeu, de exercitarea cultului și de păzirea Legii date prin Moise. ◊ Cartea Psalmilor (Psaltirea) v. psalm. ◊ Cartea întâi și a doua a Regilor (Cartea întâi și a doua a lui Samuel), cărți canonice ale Vechiului Testament (31 și, respectiv, 24 cap.) care continuă istoria judecătorilor. Se numesc și cărți ale lui Samuel, fiindcă acesta este bărbatul care a condus poporul Israel, ca profet și judecător, și a pus baza monarhiei teocratice, ungând ca regi pe Saul și pe David din porunca lui Dumnezeu. ◊ Cartea a treia și a patra a Regilor, cărți canonice istorice ale Vechiului Testament (22 și, respectiv, 25 cap.), cunoscute în vechile traduceri românești și sub numele de Cărțile Împăraților, care continuă istoria revelației divine de la moartea lui David până la exilul babilonian. După tradiția rabinică, autorul ar fi fost profetul Ieremia sau un contemporan al său. ◊ Cartea Rut, carte canonică istorică a Vechiului Testament (4 cap.), în care se aduc noi elemente privind genealogia lui David și, prin aceasta, genealogia lui Iisus Hristos, În plus, cartea arată că și păgânii vor ajunge la cunoașterea adevăratului Dumnezeu, moabiteanca Rut, de alt neam decât cel ales, ajungând prin providența divină în sânul poporului evreu. ◊ Cartea întâi și a doua a lui Samuel v. Cartea întâi și a doua a Regilor. ◊ Cartea tainelor lui Enoh v. Cartea lui Enoh. ◊ Cartea lui Tobit, carte istorică necanonică (anaghinoscomena) a Vechiului Testament (14 cap.), care reprezintă o prelucrare poetică a unei istorisiri păstrate în tradiție despre Tobit și fiul său Tobie de pe timpul exilului asirian. Cartea a fost scrisă la sfârșitul sec. 3 și începutul sec. 2 î. Hr.

stil, categorie estetică care se definește în creațiile unei culturi, unei epoci, unei grupări de creatori sau unui artist reprezentativ prin adoptarea consecventă a anumitor soluții sau configurații structurale; specificitatea trăsăturilor ce conferă un aspect distinct, personalizat, producțiilor respective ce explică prin acordul cu o anumită viziune asupra valorilor lumii înconjurătoare, cu necesitatea de a evoca într-o anumită proporție dincolo de finalitatea proprie obiectului sau actului întreprins. S. își datorează astfel fizionomia echilibrului ce se naște între sensul prospectiv al căutării soluțiilor tehnice, ingenioase, eficiente și sensul retrospectiv al evocării unor practici consacrate, al integrării funcției obiectului într-o ierarhie mai cuprinzătoare a valorilor. Categoria s. nu aparține de aceea numai universului artelor ci poate fi aplicată oricărui domeniu al creativității. „Același stil – scria Lucian Blaga – se constată pe tărâmul cunoașterii ca și în etica sau în întocmirile sociale. Stilul este tocmai ceea ce arta unei epoci are comun cu celelalte ramuri ale culturii (...) stilurile au în succesiunea lor temporală o dialectică istorică întocmai ca și perioadele culturale ale căror expresii sunt, trădându-și prin aceasta originea anestetică”. În arta muzicală, categoriile limbajului, ele însele simptomatice pentru o anume funcționalitate expresivă, devin rând pe rând repere pentru caracterizarea s. Dacă în vechea cultură elină, ce de-altfel și în cea hindusă, expresia melodică codificată în formule (I-II) ritmico-melodice este cea care dă naștere unor tipare modale purtând denumiri generice ca: dorian, frigian [v. mod (I, 1)] etc. în sensul de s. sau dialecte muzicale cu un ethos* precizat, în epoca postrenascentistă emanciparea meșteșugului componistic [v. compoziție (2)] și a personalității creatorului face ca amprenta s. să rezulte dintr-o anume „maniera di comporre” (Zarlino, 1558) ca și din finalitatea atribuită actului componistic. Athanasius Kircher (1650) distinge astfel opt stiluri (ecclesiasticus, canonicus, moteticus, madrigalescus, phantasticus, melismaticus, choraicus, symphonicus) care sunt rezultatul interacțiunii dintre convențiile de gen (I, 1) și maniera de tratare consacrată în practica epocii printr-o adevărată retorică muzicală [v. figură (2)]. Cum însă latura expresiei se cerea definită cu aceeași minuțiozitate, conceptul de s. se referă în egală măsură și la sferele acesteia în calitate de s. dramatic, liric, patetic etc. Exegeza muzicii se îmbogățește astfel cu o sumă de determinări ale s. generate de specificul facturii muzicale, în general, și a celei componistice în special (concertant*, improvizatoric*, fugat*, arioso*; în muzica bizantină: stihiraric, papadic, irmologic), de mijloace de concretizare sonoră (vocal*, instrumental*), de adoptarea unei anumite sintaxe* (monodic*, polifonic*, armonic*, tonal*, atonal*, serial* etc.) și care își găsesc confluența în conceptele mai generale ce definesc faze și orientări din istoria culturii și artelor [s. renascentist (v. Renaștere), baroc*, clasic*, romantic* ș.a.] ca și în cele care delimitează anumite curente (impresionism*, expresionism*, constructivism* etc.). Transpus la problematica operei individuale, s. reflectă așadar o coordonare complexă, sistematică a nivelelor – de la alegerea materialului și până la modelarea lui în conformitate cu totalitatea tendințelor ce se cer exprimate – și care se subordonează în ansamblul „legilor frumosului” ale unității în diversitate. Ca noțiune estetic-muzicală, s. a fost utilizat inițial de către E. Hanslick (pentru care constituia o contrapondere a factorului formal) și definitiv atașat sistematicii muzicale de către H. Riemann și G. Adler.

strigătură (în folclorul* românesc), specie muzical-poetică, în versuri improvizate (cu conținut umoristic și satiric, mai rar liric), scandată de către unii dansatori în timpul jocului (3). Are uneori funcție de comandă. Ritmul s. împrumută ritmul versului respectiv, vădind, prin aceasta, o relativă autonomie față de ritmul muzical și de acela al pașilor.

temperare (< lat. temperare „a potrivi, a modera”; fr. tempérament; it. temperamento; germ. Temperatur; engl. temperament), denumire generală dată procedeelor și operațiilor elaborate în timp pentru a se obține sisteme de intonație (I, 1) în care să fie egalizată (uniformizată), întâi parțial și apoi total, mărimea acelor intervale* muzicale omonime care au valori diferite în gama prin cvinte* (Pitagora) și în cea naturală* sau armonică (Zarlino). Prin această egalizare s-a simplificat construcția instr. muzicale cu claviatură*, s-a redus numărul alterațiilor s-a putut compune, transpune (v. transpoziție) și executa muzică în orice tonalitate (2) și a devenit posibilă enarmonia (2). Se cunosc sisteme de t. neegală și egală (germ. Gleichschwebende). În primele, părăsite în prima jumătate a sec. 18, numai unele intervale erau uniformizate, alese dintre cele mai utilizate, cu alterațiile necesare și posibile. Prin aceasta se putea compune, transpune și executa muzica într-un număr redus de tonalități (cu puține alterații la cheie*) și numai în acestea se putea modula (v. modulație); instr. muzicale cu sunet fix erau construite și acordate (1) corespunzător. (Ex.: la orga* din castelul regal danez din Frederiksborg, construită în 1612 și restaurată fidel de A. Cavaillé-Coll în sec. 19, sunt utilizabile numai tonalitățile do, sol și re). În sistemele de t. egală, octava* este împărțită într-un număr de intervale exact egale: 12 (A. Werckmeister), 31 (N. Vicentino), 41 (P. von Jankó), 43 (J. Sauveur), 53 (Mercator-Holder) și chiar 55 (Chr. Huygens). La acestea trebuie adăugate vechile sisteme orient. de t. egală: cel arabo-persan cu 17 trepte în octavă și cel indian cu 22 de trepte (śruti) (v. microintervale). T. ideală este aceea cu 53 de sunete* în octavă*, deoarece permite orice fel de intonație netemperată sau temperată, în 53 de tonalități diferite. Utilizarea ei este însă posibilă numai în cazul vocii sau al instr. cu coarde și arcuș și practic nu poate fi vorba de claviaturi* cu 53 de sunete în octavă. ♦ Problemele ridicate de inconvenientele sistemelor expuse au fost soluționate prin adoptarea t. egale (uniforme) cu 12 semitonuri* în octavă. Un asemenea semiton are cea mai mică valoare considerată astăzi în muzică, valoare unică și aceeași în tot cuprinsul scării muzicale cromatice. Octava se divide în 6 tonuri* egale, terțele* mari sunt toate egale și la fel terțele mici, sextele* mari, cele mici etc. Sunt posibile orice enarmonii (de ex. intervalul disonant de cvartă* micșorată do diez-fa = intervalul consonant de terță mare re bemol-fa). În scara astfel temperată numai intervalele de octavă au mărimea acustic exactă (2/1 în raport de frecvențe* sau 1.200 de cenți*). Toate celelalte intervale sunt ușor alterate. Gama egal temperată cu 12 sunete în octavă (gama cromatică*), materializată concret pe instr. cu claviatură, are drept simbol egalitățile (enarmoniile) si diez = do = re dublu bemol. Rezultând din condiția ca suma a 12 semitonuri egale (s) să dea o octavă, ea este reprez. din punct de vedere acustic-matematic de relația s¹² = 2/1 de unde s = 2^1/12 = 1,05946. Acest ultim număr este valoarea în raport de frecvențe a semitonului egal temperat (ex.: considerând sunetul la = 440 Hz dat de diapazon (6), sunetul si bemol imediat superior va avea frecvența de 440 x 1,05946 = c. 466 Hz). Privit la început ca o adevărată monstruozitate, acest mod de t. a fost consacrat, dovedindu-și pentru prima dată superioritatea față de modurile anterioare de t., datorită lui J.S. Bach, prin preludiile și fugile din Das wohltemperierte Klavier (2 vol., 1722 și 1744), scrise câte 2 în fiecare tonalitate maj. și min. având ca tonică*, rând pe rând, toate cele 12 sunete temperate. După aceasta, sistemul Werckmeister a devenit unicul sistem de acordare (2) a instr. cu claviatură. ♦ T. pluricromatică, denumire dată uneori divizării octavei, t. în 36, 48 sau mai multe microintervale* egale (t. cvartitonală, prin sferturi de ton: t. sextitonală, prin șesimi de ton etc.). ♦ Se admite că ideea t. a fost enunțată pentru prima dată de spaniolul Bartolomeu Ramis de Parja, în De Musica Tractatus (1482), unde propune ca în terța mare do-mi diferența de o comă* sintonică (81/80) dintre mi pitagoric (81/64) și mi natural (5/4) să fie temperată, adoptându-se un sunet fix, inconvenientele vechilor intonații practicate (pitagorică și naturală) au devenit tot mai supărătoare, impunându-se soluții de remediere. În gama prin cvinte, necesitatea t. a fost impusă de consecințele care rezultă din faptul că prin suprapunerea a 12 cvinte* nu se ajunge la un sunet egal cu cel rezultat din suprapunerea a 7 octave, ci la unul mai înalt cu o comă* pitagorică (diatonică). În această gamă, semitonul diatonic* (limma) este mai mic cu o comă pitagorică decât semitonul cromatic* (apotome*); terța mare și sexta mare depășesc mărimea intervalelor omonime naturale (ale armoniei (III, 1)), astfel că nu se pot obține acorduri* pure; răsturnările* lor sunt în schimb mai mici, cu aceleași consecințe etc. În gama naturală (armonică) se întâlnesc alte feluri de inconveniente. Aici tonul are 2 mărimi: ton mare, do-re = fa-sol = la-si = 9/8 și ton mic re-mi = sol-la = 10/9, astfel că și septima* mică are două valori diferite: 16/9 și 9/5. Există apoi o cvintă perfectă „joasă”, re-la = 40/27, mai mică decât cvinta perfectă 3/2 cu o comă sintonică, și, implicit, o terță mică „joasă”, re-fa = 32/27, căreia îi lipsește aceeași comă sintonică pentru a fi egală cu terța mică naturală 6/5 etc. În aceste sisteme, netemperate, introducerea alterațiilor, impusă de modulații sau de transpuneri, creează complicații mari, uneori insurmontabile. Numai pentru alterațiile simple, gama prin cvinte ar avea nevoie de încă 14 sunete în octavă, pe lângă cele 7 diatonice (câte un diez* și un bemol* pentru fiecare sunet diatonic). În gama naturală ar fi nevoie de un număr și mai mare de alterații în octavă, datorită existenței multor intervale omonime de valoare diferită. În aceste condiții, construcția și mai ales utilizarea instr. muzicale cu claviatură corespunzătoare deveneau practic imposibile. Pentru învingerea dificultăților semnalate s-a încercat mai întâi să se elaboreze sisteme de t. neegală, adoptându-se fie sunete aproximativ medii între cele apropiate, fie sunete exacte, selectate dintre toate cele teoretic necesare și renunțându-se pur și simplu la cele mai puțin folosite în compoziții. În primul caz, octava era împărțită în 12 intervale de semiton, dintre care unele neegale, iar în cel de-al doilea în 12, 17, 19 sau 31 de sunete cu cele mai diferite valori ale intervalelor omonime. T. neegale încercate nu puteau însă da satisfacție, mai ales pentru că permiteau puține modulații și transpuneri exacte, limitate la un număr redus de tonalități. Nodul gordian al crizei a fost tăiat de organistul, compozitorul și matematicianul Werckmeister. Acesta, reluând sistemul cu 12 trepte în octavă schițat de Mersenne în 1636, îl dezvoltă și-i dă formă teoretică definitivă. La adoptarea acestei t. au contribuit mult J.D. Heinichen și J.G. Neidhardt. Opunerea față de noul sistem s-a manifestat și după ce Bach a dovedit în mod strălucit posibilitățile și avantajele t. cu 12 semitonuri egale; chiar în sec. nostru s-a repetat părerea că gama egal temperată cu 12 trepte ar fi o denaturare grosolană a adevăratei simțiri muzicale. Această gamă, care sacrifica puritatea intonației intervalice și acordice în favoarea rațiunii și a practicii, a însemnat desigur un compromis – dar un compromis creator: ea este alfabetul în care au scris muzică toți compozitorii din ultimul sfert de milen. și mai bine.

familie, familii s. f. Formă de comunitate umană întemeiată prin căsătorie, care unește pe soți și pe copiii acestora prin relații strânse de natură biologică, economică și spirituală; grup mai larg, cuprinzând pe toți cei ce se trag dintr-un strămoș comun. ◊ Sfânta Familie = Iosif, Fecioara Maria și Iisus. – Din lat. familia.

Iona, unul dintre cei 12 proroci mici ai Vechiului Testament. A trăit în sec. 8 î. Hr. și și-a desfășurat activitatea profetică în regatul din nord. ♦ Carte a Vechiului Testament, scrisă de Iona (4 cap.), care, deși nu este o profeție în sensul propriu al cuvântului, figurează totuși printre cărțile profetice. Înghițit de un pește (chit, cașalot) în care a stat trei zile și rămânând nevătămat, a fost aruncat de valuri pe țărm. Prin aceasta este simbolizată șederea Domnului în mormânt și învierea Sa a treia zi. Scopul cărții este de a arăta universalitatea mântuirii, care nu aparține numai lui Israel, ci tuturor neamurilor. Este sărbătorit la 21 septembrie.

tropologhion (< gr. τροπολόγιον [tropologhion], τρεφολόγιον [trefologhion] sau ἀνφολόγιον [antologhion]) (Biz.), colecția vechilor tropare*, adică condachiile sau sulurile de papirus și pergament, pe care se scriau troparele în vechime. T. constituie baza și originea tuturor cărților de imnuri* bisericești (octoih*, triod*, minei*) fiind un volum de tropare aflat în uz încă de la finele sec. 8 și începutul sec. 9. După alcătuirea Octoihului (sec. 8), t. este degajat prin aceasta de o parte din conținutul său, rămânând numai cu ciclul anual al imnurilor, pentru sărbătorile fixe – preludiul mineielor de mai târziu – și cu cele pentru partea mobilă a anului bis., care corespunde triodului și penticostarului* de astăzi. În diferite t. sunt citați, pe lângă Roman și Anatolie, melozi din sec. 6-7: Cosma, Grigorie, Chiriac, Dometius, Anastasie și Helias. T. manuscris, aflat în biblioteca corsiniană (Codicele corsinian) din sec. 9, este prin excelență o colecție de tropare.

familie s.f. 1 Formă de comunitate umană întemeiată prin căsătorie, care este formată din soți și din copiii acestora. În vremea aceasta a zilelor pline de lumină și fericire, cunoscură multe din familiile tîrgușorului. (SADOV.) ♦ spec. Grup social avînd la bază căsătoria, alcătuit din soți, copii și din descendenții acestora. ◊ (jur. ) Consiliu de familie = grup de persoane împuternicite de instanțele judecătorești să se ocupe de interesele minorilor sub tutelă, ale persoanelor puse sub interdicție etc. Cap de familie v. cap. Nume de familie v. nume. Sfînta familie v. sfînt. Stîlpul familiei v. stîlp. Tată de familie v. tată. ◊ loc. adj. De familie bună = (despre descendenți, mai ales despre copii) care se trage dintr-o familie de vază. ◊ expr. Băiat de familie v. băiat. Familie grea v. greu. ♦ restr. (pop. ) Soția și copiii cuiva. ♦ Ansamblu de trăsături comune unui grup de persoane înrudite prin sînge. ◊ Aer de familie = fizionomie caracteristică (unei familii). ♦ Casă, cămin. Își petrece concediile în familie, nu îi place să călătorească. 2 Totalitatea persoanelor dintr-o comunitate umană care se leagă prin consangvinitate și înrudire. ♦ Totalitatea persoanelor care descind dintr-un strămoș comun; neam, descendență. Numai Ruxandra rămăsese din familia lui Petru Rareș (c. NEGR.). ♦ Dinastie. Genealogia familiei Cantacuzino. ◊ Familie domnitoare v. domnitor. Familie suverană v. suveran. 3 (și familie de albine) Totalitatea albinelor dintr-un stup, alcătuită din matcă, albine lucrătoare și trîntori. 4 (la romani) Totalitatea celor care se aflau în aceeași casă (copii, rude, sclavi, animale, lucruri) sub autoritatea unui „pater familias”, șef juridic al casei. 5 fig. Grup de persoane, de țări etc. legate prin comunitate de interese, de aspirații. Marea familie a țărilor democratice. 6 (bot., zool. ) Categorie sistematică, subordonată ordinului, mai mare decît genul, care cuprinde unul sau mai multe organisme care au caractere comune. ♦ Grup de plante, animale, elemente sau combinații chimice cu trăsături comune. 7 (lingv.) Familie de cuvinte (sau lexicală) = totalitatea cuvintelor înrudite, formate prin derivare, compunere sau prin schimbarea valorii gramaticale de la același cuvînt de bază. ♦ Grup de limbi cu trăsături comune care provin din aceeași limbă comună inițială. 8 (fiz.) Familie radioactivă = ansamblu format dintr-un element radioactiv inițial și din toate elementele rezultate din acesta prin dezintegrări succesive. 9 (mat.) Familie de curbe (sau de suprafețe) = mulțime de curbe (sau de suprafețe) care au o caracteristică intrinsecă comună, ecuațiile lor conținînd un parametru real. 10 (genet.) Familie multigenică = ansamblu de mai multe fragmente de ADN, alcătuit din gene și pseudogene, ale căror secvențe se aseamănă. • sil. -li-e. pl. -ii. g.-d. -iei. / <lat. familia, -ae, it. famiglia, fr. famille, ngr. φαμίλια, germ. Familie.

IZOTÓP (< fr. {i}; {s} izo- + gr. topos „loc”) s. m. (Atom sau nucleu atomic) care are același număr atomic cu un alt atom (sau nucleu atomic), deci aceleași proprietăți chimice, însă diferă de acesta prin numărul de masă, adică prin numărul de neutroni, precum și prin alte însușiri fizice. ◊ I. radioactiv = fiecare dintre izotopii unui element chimic care prezintă radioactivitate; radioizotop. Pot fi produși și pe cale artificială (în reactoare nucleare sau în acceleratoare de particule), Se utilizează în chimie, medicină (în tratarea cancerului), industrie (la procedeele de control al calității), biologie, geologie, cosmologie etc.

diploid, -ă adj. (biol.) (Despre celule) Care posedă, în mod normal, un set dublu de cromozomi asemănători ◊ „A.D., profesor de biologie la Școala generală nr. 2 din Alexandria, experimentează din anul 1974 obținerea unor soiuri de pepeni verzi, diploizi și tetraploizi. Din aceștia, prin hibridări, se obțin pepeni hibrizi fără sămânță. Până în prezent, a obținut trei linii diploide și patru linii tetraploide. Din aceștia a obținut încă peste 30 hibrizi triploizi ale căror fructe sunt lipsite de sămânță.” R.l. 5 XI 84 p. 5 (din fr. diploïde; PR 1949; DN3)

marșrutizare s. f. Asigurarea circulației trenurilor de marfă fără opriri pe traseu ◊ „Centrala noastră, împreună cu Ministerul Transporturilor și Telecomunicațiilor, a stabilit ca în acest an să se treacă la marșrutizarea transportului pe calea ferată în aproape toate fabricile. Ce înseamnă aceasta? Prin măsura adoptată se asigură aprovizionarea în flux continuu a fabricilor cu sfeclă de zahăr proaspătă, evitarea staționărilor în vagoane [...]” R.l. 21 VIII 78 p. 4 (din marșrut; DEX, DN3)

minimal, -ă adj. în sint. artă minimală ◊ „În 1968 am văzut în Statele Unite primele manifestări ale artei minimale; mari cuburi de lemn în chip de statui, pânze uriașe acoperite cu câteva culori, compoziții muzicale reduse la câteva sunete. Ceea ce impresiona în toate acestea era nu abstracțiunea, ci încercarea de a atinge formele cele mai elementare ale artei. Prin aceasta, arta minimală fascinează.” R.lit. 23 V 74 p. 16 (din engl. minimal art, germ. Minimal Art; BD 1967, GWDS; DN, DEX, DN3 – alt sens)

undă de șoc sint. s. ♦ 1. (geol.) Undă seismică de mare intensitate ◊ „Unda de șoc care a avut o perioadă de aproape un minut a fost simțită de populație.” R.l. 7 III 77 p. 6. ♦ 2. (med.) Procedeu medical ◊ „Utilizând fenomenul undei de șoc, o echipă de medici din München a evitat în 450 de cazuri operația unor pacienți cu calcul renal. Echipa a pus la punct un aparat care permite pulverizarea acestora, prin procedeul amintit.” R.l. 5 V 84 p. 6 (din undă + de + șoc, după fr. onde de choc, engl. shock wave; DMN 1967; D.Tr., LTR, LGG; DEX-S)

radiocristalografíe s.f. Studiu al structurii cristalelor, bazat pe direcția prin acestea a razelor X, a electronilor etc. • sil. -di-o-. g.-d. -iei./<fr. radiocristallographie.

RĂZBOIUL HISPANO-AMERICAN, primul război pentru reîmpărțirea lumii (1898), purtat între S.U.A. și Spania. Dezlănțuit de S.U.A. pentru a ocupa unele colonii spaniole, s-a încheiat cu Pacea de la Paris (dec. 1898). S.U.A. au obținut Filipinele, Puerto Rico, ins. Guam etc. controlul asupra Cubei, devenită, formal, independentă, și, prin aceasta, importante poziții strategice în Atlantic și Pacific.

Amphitryon (sau Amphitruo), fiul lui Alcaeus și soțul Alcmenei (v. și Alcmene). În timp ce Amphitryon era plecat să lupte cu teleboenii, Zeus, împrumutîndu-i înfățișarea, s-a unit cu Alcmene. În aceeași noapte s-a reîntors și Amphitryon. Din dubla unire cu Zeus și cu soțul ei, Alcmene a născut doi fii: pe Heracles și pe Iphicles. La intervenția lui Zeus, Amphitryon a iertat-o pe Alcmene. Pentru a-și recunoaște însă fiul adevărat, și îmboldit de Hera, se spunea că ar fi introdus în încăperea în care se aflau copiii doi șerpi. La vederea lor Iphicles s-a tras înapoi îngrozit. Heracles în schimb, deși în vîrstă de numai 10 luni, i-a sugrumat, dovedindu-și prin aceasta originea divină. La început Amphitryon l-a crescut pe Heracles în casa sa. Mai tîrziu temîndu-se de forța eroului, a căutat să-l îndepărteze, trimițîndu-l la țară să-i păzească cirezile de vite. Amphitryon a murit luptînd alături de Heracles împotriva lui Erginus, regele din Orchomenus.

Hector, celebru erou troian (cunoscut din Iliada), fiul regelui Priamus și al Hecubei și soțul Andromachăi, cu care a avut un fiu: pe Astianax zis și Scamandrius. Hector era cel mai viteaz dintre troieni. Știind dinainte că avea să moară în luptă ucis de Achilles, că cetatea lui avea să fie distrusă, el a continuat totuși să lupte alături de ai săi. În cel de-al zecelea an de război, cînd luptele se dădeau sub zidurile Troiei, Hector seamănă groază și moarte în tabăra grecilor. După ce-i ucide pe cei mai vajnici dintre ei, în frunte cu Patroclus (v. și Patroclus), după ce conduce atacul dezlănțuit de troieni împotriva corăbiilor grecești, pe care le incendiază, Hector rămîne singur, afară din cetate, să-l înfrunte pe Achilles (v. și Achilles). El este fugărit de trei ori în jurul zidurilor Troiei de către eroul „cel iute de picior” și cade, răpus de mîna lui, sub privirile îngrozite ale părinților săi, care urmăresc lupta de sus, de pe ziduri. Cadavrul lui Hector e legat de carul lui Achilles și tîrît de către acesta prin pulbere, apoi dus în tabăra ahee. Mai tîrziu, la cererea și la rugămințile lui Priamus, Achilles îl înapoiază troienilor, care-l ard pe rug, cu mare cinste.

Memnon, regele Aethiopiei, era fiul troianului Tithonus și al zeiței Eos. A participat la războiul troian, de partea lui Priamus, și l-a ucis în luptă pe Antilochus, fiul lui Nestor (v. și Antilochus). Moartea lui Antilochus e răzbunată însă de prietenul acestuia, Achilles, care-l provoacă pe Memnon la luptă. În Olympus Thetis și Eos vin deopotrivă la Zeus spre a-i cere îndurare pentru fiii lor. Talerul stăpînului lumii înclină greu însă de partea lui Memnon, arătînd prin aceasta că eroul e sortit să moară. Memnon cade într-adevăr ucis și Eos îi răpește cadavrul de pe cîmpul de luptă. Prin rugăminți, ea l-a înduplecat între timp pe Zeus să-i facă fiul nemuritor. Se spunea că după moartea lui Memnon, tovarășii săi de luptă au fost transformați în niște păsări, numite Memnonides, nedespărțite de atunci încolo de mormîntul său. Lacrimile mamei îndurerate stropeau în fiecare dimineață țărîna sub forma picăturilor de rouă, iar statuia uriașă ridicată în amintirea lui – spunea legenda – cînta de fiecare dată la ivirea zorilor.

SIMULÁRE (< simula) s. f. 1. (INFORM.) S. pe calculator = realizarea, cu ajutorul unor programe speciale, a modelului unui sistem real, pe baza unui număr mare de parametri, pentru a putea prognoza modul de funcționare a acestuia. Prin modificarea parametrilor se pot obține diverse variante, pentru a o selecționa pe cea optimă. Gradul de precizie a s. este influențat de complexitatea sistemului real; de ex. pentru prognozarea consecințelor posibile ale acumulării în atmosferă a gazelor cu efect de seră, numărul de variabile este atât de mare încât orice s. implică o simplificare care afectează puternic precizia rezultatelor. 2. Imitarea simptomelor unor afecțiuni pentru a induce în eroare pe examinator (de ex. în vederea obținerii unor certificate medicale) sau pentru a impresiona asistența.

SMITH [smiθ], Adam (1723-1790), economist și filozof scoțian. Prof. univ. la Edinburgh și Glasgow. Fondator al economiei politice moderne prin tratatul „Avuția națiunilor. Cercetare asupra naturii și cauzelor ei”. A fundamentat teoria valorii-muncă, conform căreia munca este sursa tuturor avuțiilor. Schimbul de produse are la bază, în concepția sa, tot munca, deoarece aceasta determină valoarea relativă sau valoarea de schimb a mărfurilor. Promotor al unui sistem economic de libertate economică, pe baza autoreglării acesteia prin cunoscuta sintagmă „mâna invizibilă”, în care statul trebuie să intervină numai în unele domenii, cum ar fi plafonarea ratei dobânzii, protejarea anumitor domenii, asigurarea învățământului obligatoriu etc.

MANAGEMENT [mænidʒmənt] (cuv. engl.) 1. Ansamblul activităților de organizare și conducere prin care se determină obiectivele unei firme/întreprinderi, resursele și procesele de muncă necesare realizării lor și executanții acestora, prin care se integrează și se asamblează munca salariaților, utilizând mai multe tehnici și metode adecvate pentru realizarea scopurilor funcționării firmei/întreprinderii. 2. P. ext. Disciplină economică având drept scop studierea proceselor și relațiilor de m. (1) din cadrul firmei/întreprinderii, în vederea evidențierii regulilor (principiilor) generale care le guvernează și elaborarea de sisteme, metode, tehnici și modalități noi de conducere, menite să asigure creșterea competivității.

FIBRINOLIZÍNĂ (< fr. {i}) s. f. Enzimă proteolitică serică; solubilizează fibrina, împiedicând prin aceasta procesul de coagulare a sângelui

FRÁUDĂ (< fr.) s. f. (Dr.) Săvârșirea cu rea-credință, pentru a obține foloase, a unor acte de atingere a drepturilor altuia (păgubitoare pentru altă persoană); hoție. ◊ Frauda creditorilor = săvârșirea, de către debitor, a unor acte păgubitoare pentru creditor (ex. înstrăinarea unor bunuri ale debitorului, având cunoștință de faptul că prin aceasta devine insolvabil). ◊ F. de lege = încheierea unui act juridic cu scopul de a încălca o dispozițiune legală imperativă sau prohibitivă.

GOUNOD [gunó], Charles (1818-1893), compozitor, organist și dirijor francez. Cel mai de seamă reprezentant al operei franceze, inaugurând o nouă etapă în dezvoltarea acesteia prin lirismul, naturalețea melodicii, finețea armoniei („Faust”, „Sapho”, „Doctor fără voie”, „Mireille”, „Romeo și Julieta”). Simfonii, oratorii („Moarte și viață”), mise („În memoria Ioanei d’Arc”), cantate cu subiect patriotic („La graniță”, „Gallia”), muzică de scenă și de cameră, piese pentru pian, coruri, lucrări vocale.

MICROTRÓN (< fr., germ. {i}; {s} micro- + fr. [élec]tron) s. n. (FIZ.) Accelerator ciclic de electroni, în care creșterea energiei se realizează la trecerea repetată (de 20-50 ori) a acestora prin câmpul electric oscilant al unei cavități rezonante. Energia câștigată la fiecare trecere a electronilor prin cavitatea rezonantă este de c. 0,4 MeV.

MIHAIL (în religiile mozaică, creștină și mahomedană), arhanghel, cel dintâi și cel mai ales dintre îngeri. Tradiția creștină îl consideră stegar al lui Iisus în armata îngerilor și, prin aceasta, sfânt protector al Bisericii, al oastei creștine și al tuturor popoarelor. Este reprezentant ca fiind înarmat cu o sabie de foc.

GHICITOR, -OARE, ghicitori, -oare, s. m., s. f. 1. S. m. și f. Persoană care se îndeletnicește cu prezicerea viitorului. 2. S. f. Specie a literaturii populare, de obicei în versuri, în care se prezintă sub formă metaforică un obiect, o ființă sau un fenomen, cerându-se identificarea acestora prin asocieri logice; cimilitură. – Ghici + suf. -tor.

PERCOLÁRE (după fr. {i}; {s} lat. percolo „a filtra”) s. f. 1. Operație metalurgică de extragere a unor metale sau a unor compuși ai acestora prin dizolvarea lor în lichidul care străbate masa de minereu. Se aplică în hidrometalurgia aurului, zincului, cuprului (ex. extragerea aurului prin cianurare). 2. Operație de rafinare a produselor petroliere fluide, care constă în trecerea lor prin turnuri încărcate cu absorbanți. 3. Trecerea unui fluid printr-un corp poros, de obicei în direcție descendentă. În pedologie, prin p. se realizează în laborator analiza cationilor schimbabili din sol. Ca proces natural se referă la înfiltrarea în sol a apei provenite din precipitații sau din alte surse.

ligioană, -e, s.f. – Animal sălbatic. „Grecii au împrumutat, sub forma legheon, cuvântul lat. legio ”legiune„; printr-o figură de stil, în textele creștine s-a vorbit de legheoanele pădurii, înțelegându-se prin aceasta marea mulțime a animalelor sălbatice. Textul a fost reprodus în română, iar cititorii au înțeles că lighioane înseamnă ”animale sălbatice„, sens pe care cuvântul l-a păstrat până azi” (Graur 1972: 135).

HÓLDING [hóuldiŋ] (< cuv. engl.) s. n. Societate al cărei obiectiv constă în achiziționarea altor firme în scopul deținerii unui portofoliu de titluri de participare care să-i asigure o poziție de control. H. încasează dividende de la firmele controlate (filiale), dar participă la finanțarea acestora prin acordarea și/sau garantarea unor împrumuturi făcute de filiale și prin participarea la majorarea capitalului. H. poate fi pur, dacă obiectul lui exclusiv este gestionarea titlurilor de participare deținute, și mixt, în cazul în care exercită și activități industriale sau în domeniul comerțului.

KEYNESÍSM (< engl.; n. pr. Keynes) s. n. 1. Doctrină economică a lui J.M. Keynes; a analizat influența agregatelor macroeconomice și efectele lor asupra unor variabile economice (gradul de ocupare a forței de muncă, cererea efectivă, randamentul capitalului etc.). Keynes a abordat sistemul economic, în ansamblul său, prin analiza comportamentului de grup al agenților economici, reflectat de evoluția unor indicatori ca venituri globale, consumul, economiile și investițiile nete totale, cererea efectivă globală etc. Keynes a demonstrat că mecanismele spontane ale pieței nu asigură în mod automat ocuparea deplină a forței de muncă, evitarea crizelor și o dezvoltare economică compatibilă cu resursele existente. Potrivit doctrinei k., venitul național și de ocupare a forței de muncă depind de volumul cererii efective (atât pentru bunuri de consum, cât și pentru investițiile nete) anticipată de agenții economici. Soluțiile preconizate de Keynes pentru influențarea cererii efective globale și, implicit, pentru atenuarea efectelor negative ale fluctuațiilor ciclice constau în intervenția statului în economie, printr-un sistem de mijloace și instrumente de politică economică, cunoscute sub denumirea de politici anticriză (anticiclice). Acestea sunt politica cheltuielilor publice (achiziții de stat, investiții publice în infrastructură și în întreprinderi publice, acordarea de ajutoare de șomaj și alocații familiale), politica monetară și de credit (având ca instrumente masa monetară, creditul și rata dobânzii) și politica fiscală (sistemul de impozite și taxe). 2. Curent al gândirii economice care cuprinde totalitatea concepțiilor și lucrărilor cu caracter economic care sunt inspirate sau se sprijină pe concepția economică a lui J.M. Keynes. K. a creat un aparat economic analitic, a contribuit la matematizarea științei economice și, prin acestea, și la fundamentarea unor instrumente utile pentru politica economică a statului. K. a dominat gândirea economică în primele trei decenii după cel de-al război mondial. Ulterior, k. a fost criticat atât de reprezentanții teoriei monetariste, în ce privește nerealismul ipotezelor politicilor economice preconizate, cât și de cei ai curentului neoclasic.

RASÍSM (< fr.) s. n. Teorie social-politică, care susține inegalitatea biologică și intelectuală a raselor umane, precum și caracterul determinant în istorie al particularităților rasiale ale oamenilor, ale luptei dintre rase. La mijlocul sec. 19, francezul Joseph Arthur de Gobineau a căutat să argumenteze (1855) prima concepție rasistă, proclamând pe arieni „rasa superioară”, și prin aceasta inegalitatea raselor. În perioada interbelică și în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, r., exprimat în special prin antisemitism, a devenit ideologie și politică oficială a statelor cu regim fascist. Apartheidul în Africa de Sud și Ku-Klux-Klanul în S.U.A. au dat dimensiuni aberante r.

RASTATT (RASTADT) [ráʃtat], oraș în SV Germaniei (Baden-Württemberg), în C. Renană, pe dr. Rinului, la 30 km SV de Karlsruhe; 46,2 mii loc. (2002). Constr. de mașini și de instrumente de precizie; produse textile; fabrici de mobilă, bere și hârtie. Monumente (castel baroc din sec. 17-18). Turism. Menționat documentar în 1207. Aici s-a încheiat, la 6 mart. și 7 sept. 1714, tratatele de pace care, împreună cu cu cel de la Utrech (1713), puneau capăt Războiului pentru Succesiune la Tronul Spaniei (1701-1714); prin acestea împăratul german Carol VI a recunoscut dinastia Bourbonilor în Spania, iar Habsburgii au primit actualul teritoriu al Belgiei și posesiunile franceze și spaniole din Italia.

ROMÁN¹ (< fr.) s. n. (LIT.) 1. (În Ev. med.) Operă narativă în proză sau versuri, scrisă într-o limbă romanică (ex. „Roman de la Rose”, „Roman de la Renart”). 2. Specie a genului epic, care cuprinde o acțiune de o relativă amploare și complexitate, desfășurată de-a lungul unei anumite perioade, care angajează, de obicei, mai multe personaje și care presupune un anumit grad de adâncime a observației sociale și a analizei psihologice. Specific mai ales literaturilor moderne, r. există ca manifestare epică, nu întotdeauna distinctă, încă din Antic. (Petronius, Apuleius, Longos, Heliodor) și Ev. med. (sub forma r. cavalerești, eroice, galante, pastorale, scrise în spirit aristocratic). În perioada Renașterii, r. cunoaște primele sale concretizări moderne, ca viziune și modalitate, o sferă de cuprindere tematică și tipologică mai largă, prin Rabelais, Cervantes, proza picarescă. În epocile următoare, în funcție de schimbările sociale care au loc, de îmbogățirea continuă a ariei de cunoaștere, de dezvoltarea generală a științei și filozofiei, a literaturii și artei înseși, ca și prin contribuțiile unor scriitori deosebit de originali, r. se diversifică atât sub raportul problemelor abordate, cât și sub acela al mijloacelor de expresie, devenind, progresiv (începând mai cu seamă din sec. 19), una dintre speciile cele mai reprezentative și mai cultivate, exprimând gustul și mentalitatea momentului istoric respectiv și tinzând să contureze tablouri sugestive ale epocii. Prin W. Scott, Dickens, Thackeray (în Anglia), Goethe (în Germania), Manzoni, Verga (în Italia), Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola (în Franța), Dostoievski, Tolstoi (în Rusia) ș.a., r. își demonstrează exemplar viabilitatea și adaptabilitatea. Cunoscând numeroase modalități și devenit, prin aceasta, un gen „proteic”, el atinge ulterior o largă dezvoltare în toate literaturile lumii, impunând atenției, și în sec. 20, câteva nume de prestigiu universal: A. France, R. Rolland, M. Proust (în Franța), J. Galsworthy, J. Joyce (în Anglia), Th. Mann, H. Mann, R. Musil (în Germania), S. Undset, K. Hamsun, S. Lagerlöf (în țările scandinave), Dreiser, Hemingway, Faulkner, Steinbeck, Dos Passos, Caldwell (S.U.A.), Gorki, Șolohov, Leonov (în Rusia) ș.a. Potrivit temelor tratate, viziunii estetice, modalității curentului artistic în care se integrează există r. romantic (V. Hugo), realist (Flaubert), naturalist (Zola), suprarealist (R. Queneau), filozofic (Voltaire), sentimental (G. Sand), umoristic și de moravuri (Dickens), exotic (Bernardin de Saint-Pierre), psihologic (Dostoevski), istoric (Scott), de aventuri (Dumas), pedagogic (Rousseau), fantastic (Gautier), terifiant (H. Walpole), pastoral (Montemayor), picaresc (M. Alemán), epistolar (Laclos), pamfletar (Swift), bildungsroman (Goethe), epopeic (Tolstoi), de analiză (Proust), ciclic (R. Martin du Gard), fluviu (Rolland), foileton (Sue), pentru copii (Mark Twain), polițist (Doyle), științifico-fantastic (Wells), existențialist (Camus), „noul roman” (Robbe-Grillet), al tinerilor furioși (J. Osborne) etc. În literatura română, cea dintâi încercare de r. tipărit aparține lui M. Kogălniceanu („Tainele inimei”, fragment, 1850). Urmează o etapă de de căutări, în care se remarcă D. Bolintineanu, cu „Manoil” (1855) și „Elena” (1862), și mai ales N. Filimon, cu „Ciocoii vechi și noi” (1865). Ulterior specia e tot mai des cultivată, pentru ca în veacul 20 să cunoască o înflorire deosebită. Printre reprezewntanții ei se numără D. Zamfirescu, I. Slavici, M. Sadoveanu, L. Rebreanu, Camil Petrescu, Cezar Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, G. Călinescu, I.M. Sadoveanu, M. Eliade, M. Blecher, M. Preda, E. Barbu, Petru Dumitriu, N. Breban, M. Nedelciu ș.a.

UNCIAL, -Ă, unciale, adj. (În sintagmele) Scriere uncială = scriere cu litere majuscule derivate din literele romane capitale (și deosebindu-se de acestea prin rotunjimea formelor). Caracter uncial = caracterul literelor din scrierea uncială. [Pr.: -ci-al] – Din lat. uncialis, fr. oncial.

CALCUL, (I) calcule, s. n., (II) calculi, s. m. I. S. n. 1. Ansamblu de operații matematice făcute cu scopul de a găsi fie valorile unor mărimi sau expresii, fie o anumită expresie matematică; socoteală. ◊ (Mat.) Calcul grafic = rezolvare a unor probleme cu ajutorul unor construcții geometrice. 2. Ansamblu de operații logice, de reguli și procedee de efectuare a acestora, prin care se deduc teoremele unui domeniu al științei. ◊ Calcul logic = calcul analog celui matematic, efectuat asupra enunțurilor transpuse în formă simbolică. 3. Plan, combinație, proiect, apreciere, socoteală. II. S. m. (Med.) Concrețiune de forma unei pietricele, rezultată prin precipitarea sărurilor organice sau anorganice, care se formează în anumite organe interne; piatră. – Din fr. calcul, lat. calculus.

IZOTOP, izotopi, s. m. Atom sau nucleu atomic care are același număr de ordine ca și alt atom ori nucleu atomic, dar care diferă de acesta prin masa atomică. – Din fr. isotope.

CESTA, CEASTA, ceștia, cestea, pron. dem., adj. pron. dem. (Înv. și reg.) Acesta. [Gen.-dat. sg. cestuia, cesteia, gen.-dat. pl. cestora] – Din acesta (prin afereză).

CHEIE, chei, s. f. 1. Obiect de metal care servește la încuierea sau descuierea unei broaște sau a unui lacăt. ◊ Loc. adj. și adv. La cheie = (despre locuințe, uzine etc.) (care este) complet finisat, bun pentru a fi dat în folosință. Expr. A ține (ceva sau pe cineva) sub cheie = a ține (ceva sau pe cineva) încuiat. Cheia și lacătul = totul; începutul și sfârșitul. 2. Fig. Procedeu prin care se poate explica sau dezlega ceva; explicație, dezlegare, soluție. ◊ Roman (sau povestire etc.) cu cheie = roman (sau povestire etc.) care înfățișează, transparent, personaje sau fapte reale, de oarecare notorietate. Cheie cu (sau de) cifru = sistem după care se înlocuiesc literele și cifrele reale cu altele convenționale pentru ca textul să nu fie înțeles de alte persoane. Poziție-cheie = poziție strategică, economică etc. de importanță deosebită. 3. Unealtă de metal cu care se strâng sau se desfac șuruburile sau piulițele. ◊ Cheie franceză (sau universală) = unealtă de metal reglabilă printr-un dispozitiv cilindric cu ghivent, astfel ca între fălcile ei să poată fi prins și răsucit orice tip de șurub sau de piuliță. ♦ Mic instrument de metal cu care se întoarce resortul ceasului sau al altor mecanisme; unealtă de metal sau de lemn cu care se întind coardele unor instrumente muzicale. 4. (Muz.) Semn convențional pus la începutul portativului, pentru a indica poziția unei note de o anumită înălțime, și, prin aceasta, a tuturor celorlalte note. Cheia sol. 5. (La pl.) Vale îngustă, lipsită de albie majoră, între doi pereți înalți și abrupți, acolo unde apa râului, întâlnind roci compacte, exercită o puternică eroziune în adâncime. Cheile Turzii. 6. (În sintagma) Cheie de boltă (sau de arc) = bolțar, de obicei decorat, situat în punctul cel mai înalt al unei bolți sau al unui arc, având rolul de a încheia construcția și de a susține celelalte bolțare; fig. element de bază care explică sau dezleagă o problemă; bază. – Lat. clavis.

OCUPAȚIE, ocupații, s. f. 1. Ocuparea temporară de către forțele armate ale unui stat, a unei părți sau a totalității teritoriului altui stat, fără ca prin aceasta statul ocupant să dobândească drepturi suverane asupra celui ocupat; cucerire. ◊ Loc. adj. De ocupație = (despre forțe armate) care ocupă temporar un teritoriu, o localitate străină. ♦ (Jur.) Luare în stăpânire, în posesiune; dobândire a unei proprietăți. 2. Îndeletnicire, treabă, activitate; preocupare. ♦ Profesie, slujbă, post. [Var.: (înv.) ocupațiune s. f.] – Din fr. occupation, lat. occupatio, -onis.

RULMENT, rulmenți, s. m. 1. Organ de mașină construit din două inele concentrice, separate prin bile sau cilindri cu același diametru, care transformă mișcarea de alunecare în mișcare de rostogolire, micșorând prin aceasta rezistența de frecare. ♦ (Despre bani) Faptul de a circula, de a rula. 2. (În sintagma) Fond de rulment net = diferență dintre acțiunile curente și datoriile curente ale unei întreprinderi. – Din fr. roulement.

FINANȚARE, finanțări, s. f. Acțiunea de a finanța și rezultatul ei. ♦ Alocare de fonduri din surse particulare, ale bugetului de stat sau de la organisme și instituții internaționale, în scopul creării și funcționării unei întreprinderi, unui organism sau pentru aplicarea unei politici economice. ◊ Finanțare internă = alocare de fonduri din sursele proprii ale unei întreprinderi. Finanțare externă = alocare de fonduri pentru finanțarea întreprinderii prin aporturile unor persoane sau instituții străine de aceasta, prin majorări de capital și prin împrumuturi. – V. finanța.

GOL², GOALĂ, (I) goi, goale, adj., (II) goluri, s. n. I. Adj. 1. (Despre oameni) Care nu are pe corp (sau pe o parte a corpului) niciun fel de îmbrăcăminte. ◊ Expr. (A fi) cu coatele goale = a) (a fi) cu haina ruptă în coate; b) (a fi îmbrăcat) sărăcăcios; (a fi) sărac. Adevărul gol (-goluț) = adevăr spus direct, fără menajamente; adevăr evident, de necontestat. Minciună goală = minciună evidentă. ♦ Care are haine puține, care este sărăcăcios (sau prea ușor) îmbrăcat; p. ext. sărac. ◊ Expr. A lăsa (pe cineva) gol = a jefui (pe cineva) de tot ce are. ♦ (Despre păsări sau alte animale) Golaș (1). ♦ (Despre copaci, crengi) Care este lipsit de frunze. ♦ (Despre pereți) Care nu are agățat sau lipit nimic pe el. 2. (Despre suprafețe, terenuri, regiuni) Care nu este acoperit cu vegetație, cu case etc. sau care este fără ființe, pustiu. ♦ Care nu are acoperiș sau nu este acoperit. ◊ Expr. Sub cerul gol = a) fără adăpost; b) afară, în aer liber. Pe pământul gol sau pe scândura goală = fără așternut, direct pe pământ sau pe scândurile patului. 3. (Despre alimente) Care nu este asociat, combinat cu nimic altceva; simplu. Pâine goală. 4. (Despre recipiente, spații închise etc.) Care nu conține nimic în interior; deșert. ◊ (Substantivat) Sună a gol. ◊ Expr. Cu mâna goală = a) fără niciun dar, fără niciun ban; b) care nu are (sau neavând) nicio armă asupra sa. Pe inima goală sau pe stomacul gol = fără să fi mâncat ceva înainte; pe nemâncate. ♦ (Despre corpuri) Care are o cavitate în interior. 5. Fig. Care este fără temei, fără fond; neîntemeiat. II. S. n. Spațiu liber, cavitate (în interiorul unui corp); vid. ◊ Gol de aer = zonă din atmosferă unde o aeronavă întâlnește un curent de aer descendent. Gol de producție = stagnare temporară a producției. ◊ Loc. adv. În gol = a) în abis sau prin aer (îndreptându-se cu viteza în jos); b) cu privirea fixă, fără țintă; c) fără folos, zadarnic. ◊ Expr. A umple un gol = a completa o lipsă, a satisface o nevoie reală. A simți un gol la (sau în) stomac = a avea o senzație neplăcută de la stomac din cauza foamei. A (se) da de gol = a (se) trăda, a (se) demasca. (În supersțiții) A(-i) ieși (cuiva) cu gol(ul) = a ieși înaintea cuiva cu un vas gol (prevestindu-i prin aceasta un insucces). ♦ Loc lipsit de vegetație, de așezări. – Din sl. golŭ.

MILITARISM s. n. Politică de subordonare a activității de stat, și prin aceasta, a întregii vieți sociale intereselor de mărire a potențialului militar și de pregătire pentru război. – Din fr. militarisme.

MINERALIZATOR, -OARE, mineralizatori, -oare, adj., s. n. 1. Adj. Care favorizează ori determină formarea sau cristalizarea unor minerale. 2. S. n. Substanță volatilă aflată în magmă, care ușurează cristalizarea acesteia prin reducerea viscozității sau printr-o acțiune catalitică. – Din fr. minéralisateur.

AMABILITATE, (2) amabilități, s. f. 1. Însușirea de a fi amabil, calitatea a ceea ce este sau se arată amabil; bunăvoință; politețe. Și d. Jean zîmbi plin de amabilitate. SAHIA, N. 102. Amabilitatea cu care m-ați oprit în drum ca să mă aduceți aici în gazdă mă face a dori ca să vă cunosc mai de aproape. ALECSANDRI, T. I 281. 2. Atitudine sau faptă amabilă. Îl invitase la teatru, ca să-și scuze, prin aceasta și alte amabilități, lipsa dorinței de a-l ajuta. DUMITRIU, B. F. 160. ♦ Frază măgulitoare; compliment. Șeful gării... se topise în temenele și amabilități față de ruda prințului. DUMITRIU, B. F. 74.

ARBITRAR, -Ă, arbitrari, -e, adj. Care pornește dintr-o hotărîre luată după propria apreciere sau după bunul plac al cuiva, fără a ține seamă de părerea altuia; samavolnic. Paginile istoriei Moldovei și Valahiei, de vor fi scrise de o mînă tare, nepărtinitoare și independentă, vor fi pline de actele arbitrare ale acestor noi despoți [fanarioții]. BĂLCESCU, O. I 71. ◊ (Substantivat) Negînd existența unor legi obiective ale vieții sociale în socialism, unii economiști au susținut că statul poate «să creeze», «să transforme» legile economice ale socialismului. În fond, această concepție duce la admiterea anarhiei și a fatalismului în viața socială, la arbitrar și aventură în politică. LUPTA DE CLASĂ, 1953, nr. 3-4, 52. ♦ (Făcut) la întîmplare, fără nici un sistem; întîmplător. Marx a dovedit că societatea se dezvoltă potrivit anumitor legi obiective, care acționează independent de voința oamenilor; prin aceasta istoria societății a încetat de a mai fi o îngrămădire arbitrară și haotică de fapte și întîmplări și s-a transformat într-o știință. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2608.

ARBORET, arboreturi, s. n. Totalitatea arborilor sau a unei anumite specii de arbori care cresc laolaltă pe o anumită întindere a unui teren forestier. ♦ Porțiune de pădure sau de plantație, deosebită de restul acesteia prin condiții speciale de vegetație (specie, vîrstă, structură).

ARIPĂ, aripi, s. f. 1. Organ al păsărilor și al unor insecte, care servește la zbor; la păsări reprezintă o modificare a membrelor anterioare și este acoperită cu pene, iar la insecte este formată din chitină sau dintr-o membrană transparentă. Cucoșul... scutură puternic din aripi. CREANGĂ, P. 68. El zărea un corbușor Ce pe sus tot croncănea Și din aripi tot bătea. ALECSANDRI, P. P. 141. ◊ Expr. A căpăta (sau a face, a prinde) aripi = a căpăta independență (în viață sau în muncă), a se iniția cu ușurință, a se ridica repede în muncă. ◊ Fig. Cu aripi de vifor, un vultur țîșnește-n tărie. BENIUC, V. 84. Asupra singurătății în care vegheau uimiți cei doi camarazi, năvăli o suflare rece, aripă depărtată a furtunii. SADOVEANU, M. C. 95. Chipurile bărbătești vesele, care surîdeau de-o mulțumire egoistă, deodată înghețară, stinse parcă de aripa morții. BART, E. 372. Pe aripi de munte și stînci de asfalt Castelul se-nalță, se-ncruntă, Și creștetu-i negru și creștetu-i nalt De nouri și ani se-ncăruntă. EMINESCU, O. IV 27. ♦ Fig. Avînt, însuflețire. Și [versul] să-ți dea, mai tîrzior, Aripi, credință și dor, Ca să te-ncumeți și la zbor. TOMA, C. V. 408. ◊ Expr. A tăia sau a frînge (cuiva) aripile = a-i curma avîntul. ♦ Fig. (Adesea determinat prin «protectoare», «ocrotitoare») Ocrotire, scut. Mulțămește cucoanei că te-a scăpat de la moarte și ai dat peste belșug luîndu-te sub aripa dumisale. CREANGĂ, P. 330. 2. Organ exterior al peștilor, servind ca regulator al mișcărilor; înotătoare. 3. Prelungire membranoasă a corpului fructelor și semințelor, folosită la răspîndirea acestora prin vînt. 4. Nume dat unor obiecte, părților unor aparate etc. care au forma, funcțiunea sau poziția aripilor (1): a) organ al avionului constînd din una sau mai multe suprafețe plane, legate de un corp central numit fuzelaj, și care servește la susținerea avionului în aer; b) fiecare dintre lopețile fixate pe roata morii și care, împinse de vînt sau de apă, pun în mișcare pietrele; c) apărătoare așezată deasupra roților unui vehicul, care are rolul de a proteja caroseria de noroi, de praf etc. Băiatul se dădu jos [din camion] și... clătinîndu-se de somn, se urcă pe o aripă. DUMITRIU, N. 271; d) pulpana unei haine. Umflai mantaua de-o aripă, o tîrîi pînă dincolo de țara neagră a furnicilor cu dinții de criță. HOGAȘ, M. N. 13. 5. Nume dat părților laterale ale unui întreg: a) parte a unei clădiri, care se prezintă ca o ptelungire laterală; b) parte laterală a unei trupe dispuse în ordine de bătaie; capăt, margine, flanc. Acele părți de locuri fuseseră mai cu seamă puternic întărite de aripa stingă a dușmanului. MACEDONSKI, O. III 79. 6. ◊ Fig. Grupare extremă (dreaptă sau stîngă) a unei organizații, a unui partid. Aripa stîngă a burgheziei, în frunte cu Bălcescu a fost nevoită, după revoluție, să ia drumul exilului. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 168. – Accentuat și: aripă. – Pl. și: aripe (SADOVEANU, O. IV 52, EMINESCU, O. I 93).

ADVERBIALIZARE s. f. (< adverbializa < fr. adverbialiser): trecere – prin conversiune – a unui substantiv, adjectiv sau participiu (acesta prin fază adjectivală) la adverb, ca în exemplele „...se uita cu ochii plânși cum frații lui se învățau la zbor dimineața și seara; iar noaptea..., el o întreba cu spaimă” (I. Al. Brătescu-Voinești); „Și ochii tăi stau țintă” (G. Coșbuc); „...au știut să privească atent și cerul, și aripile fluturilor” (Geo Bogza); „...și se duc la casa leneșului și îl umflă pe sus” (Ion Creangă); „și raza ei luminoasă leagă strâns clopotul de la Putna cu sirena de la Pașcani” (Adrian Păunescu).

ANTONIMIE s. f. (< fr. antonymie): corelație între două cuvinte cu sensul opus, între două antonime; opoziție între două cuvinte perechi, care trimit la obiecte diferite, contrarii sau contradictorii, cum ar fi opoziția dintre zi și noapte, dintre alb și negru, dintre a trăi și a muri, dintre înainte și înapoi etc. La nivelul exprimării, oricare sinonim al unui antonim se opune celuilalt antonim. A. nu are în vedere deci numai termenii implicați într-o pereche, ci întreaga lor paradigmă semantică, toate sinonimele celor două antonime. Aceasta înseamnă că la nivelul exprimării sunt puse în opoziție și elementele semantice esențiale ale fiecărei paradigme, semele (v.) sau caracteristicile semantice fundamentale ale acesteia. Prin a. vorbitorul pune în raport de contrazicere întreaga paradigmă sau întregul grup de sinonime ale unei perechi antonimice. A. este – alături de sinonimie, omonimie și polisemie – una din cele patru modalități de manifestare a organizării vocabularului, un efect al acțiunii celor cinci factori de organizare a sistemului lexical (frecvența, factorul stilistico-funcțional, factorul psihologic, factorul semantic și factorul etimologic; v. vocabular).

APOSTROF s. n. (< fr. apostrophe, lat., gr. apostrophos): semn ortografic în formă de virgulă (’), care marchează apocopa sau sincopa unui sunet sau a unei silabe, fără ca prin aceasta să se formeze silabă între sunetele ajunse alăturate. De exemplu: „Las’ pe mine” (absența lui ă); „Cin’ ți-a dat-o?” (absența lui e); „Ce faci, dom’le?” (absența silabei -nu-); „Un’ s-a dus?” (absența silabei -de); „Am obosit cu trebur’le astea” (sincopa vocalei i) etc.

ATRIBUT s. n. (< lat. attributum, cf. fr. attribut): parte secundară de propoziție care determină un substantiv, un pronume sau un numeral („Spună lumii large steaguri tricoloare, / Spună ce-i poporul mare, românesc” – M. Eminescu; „De-o bucată de vreme, în fiecare zi și-n fiecare noapte se întâmplă ceva nou” – M. Sadoveanu; „Dă-mi-l pe acesta mai albastru”; „...erau trei monitori generali: doi de învățătură și unul de ordine” – B. Șt. Delavrancea; „A primit trei roșii și două albe”. ◊ ~ substantival: a. exprimat prin substantiv (indiferent de originea acestuia) în cazurile N., G. (genitival), D. sau Ac. (prepozițional) sau printr-o locuțiune substantivală. Astfel: „în zilele calde... noi copiii ne duceam la scăldat” (M. Sadoveanu): „În văzduh mocnea răsuflarea pământului reavăn”(Camil Petrescu); „Acesta-i vestitul Ochilă... nepot de soră lui Pândită” (Ion Creangă); „S-a vorbit despre importanța acordării de credite avantajoase țărilor în curs de dezvoltare”; „Familia ne dă primele lecții de întrajutorare, de solidaritate”; „La ce statornicia părerilor de rău, / Când prin această lume să trecem ne e scris...?” (M. Eminescu). ◊ ~ adjectival: a. exprimat prin adjectiv (indiferent de originea acestuia) sau priritr-o locuțiune adjectivală. Astfel: „Un găligan de școlar... tăbărâse pe un băiat slab și pirpiriu” (Ion Ghica); „Glucoza se găsește în fructele dulci”; „Cunosc ce răutăți v-au făcut frații mei” (Gr. Alexandrescu); „acești viteji n-au făcut decât datoria lor” (C. Negruzzi); „În Valea Prahovei..., de departe se zăresc... coșurile fumegânde ale rafinăriilor” (Geo Bogza); „Copitele potcovite ale tuspatru picioarelor sale... scăpărau în toate părțile” (C. Hogaș); „Ei! de așa paseri... mi-i drag și mie” (I. Al. Brătescu-Voinești); „Măria-ta, e un străin afară, / Cam trențăros – dar pare-un om de seamă” (A. Vlahuță). ◊ ~ numeral: a. exprimat prin numeral, ca în exemplele „Se auziră deodată râsetele zgomotoase ale celor doi” (G. Călinescu); „Paraclisierul... îi arătă jos, înaintea noastră, o firfirică de paisprezece” (B. Șt. Delavrancea); „El puse la o parte trei hârtii de câte o mie, numără la altă parte șaizeci și opt de hârtii de câte o sută” (I. Slavici); „...și legându-i frumușel cu căpăstrul, pe cel de-al doilea de coada celui dintâi, pe cel de-al treilea de coada celui de-al doilea, pe cel de-al patrulea de coada celui de-al treilea..., a zis” (Ion Creangă); „Cu o putere îndoită... o zmuci pe babă de mijloc” (M. Eminescu); „Părerile amândurora coincid”; „Cititul de două ori prinde bine”. ◊ ~ pronominal: a. exprimat prin pronume (personal, reflexiv, posesiv, demonstrativ, interogativ, relativ, nehotărât sau negativ) în cazurile nominativ (apozițional), genitiv (genitival), dativ sau acuzativ „...sus, între crengi, o mierlă, alta, își fluieră neastâmpărul” (Cezar Petrescu); „Fiecare perioadă istorică își are generațiile ei”; „...apele-și ridicau valurile mai sus, izvoarele își turburau adâncul” (M. Eminescu); „O persoană ca dumneavoastră se oprește unde are gust” (M. Sadoveanu); „Măi oameni buni, eu sunt om de-ai voștri” (Z. Stancu); „Se așeză încet,... parcă i-ar fi fost teamă să nu tulbure somnul celorlalți” (L. Rebreanu); „Al cui copil dintre aceștia este mai pregătit?”; „Eu n-am uitat nici pe, iscusitul moș Vlad, în căruța căruia ai adormit tu adesea” (Al. Odobescu); „...datoriile fiecăruia erau crestate pe răboj” (E. Camilar); „...și tot ați venit trei inși fără de veste și fără știrea nimănui” (I. Slavici). ◊ ~ verbal: a. exprimat prin verb la modurile infinitiv, gerunziu, participiu și supin sau prin locuțiune verbală la unul din aceste moduri. Astfel: „...mintea e însetată de priceperea lucrurilor... și osânda de a înfrânge această sete, de a trăi fără potolirea ei, înseamnă osânda de a te întoarce la una din formele trecute, de care natura n-a fost mulțumită” (I. Al. Brătescu-Voinești); „...departe, linia orizontului aducea cu un șarpe înaintând în ondulări largi, leneșe” (T. Popovici); „...canale neînchipuit de subțiri îngăduie bărcilor să ajungă... în surprinzătoare ochiuri de apă, cu suprafața acoperită de nuferi” (Geo Bogza); „Cei buni n-au vreme de gândit / La moarte și la tânguit” (G. Coșbuc); „ideea de a le da ajutor n-a fost rea.” ◊ ~ adverbial: a. exprimat prin adverb (indiferent de originea acestuia) sau prin locuțiune adverbială. Astfel: „Din mesteacănul de-afară / Flori îngălbenite curg” (O. Goga); „Numai așa vom prețui victoria zilei de mâine asupra zilei de azi” (Cezar Petrescu); „Prin frunze aiurează șoptirile-i alene” (M. Eminescu); „Creangă rămase trist... cu singura mângâiere a întoarcerilor din când în când ale lui Eminescu” (G. Călinescu). ◊ ĭnterjecțional: a. exprimat printr-o interjecție, ca în exemplele „Uraa! Bravo patriot” I. L. Caragiate); „Se auziră strigătele de astă dată răzlețite, hăp! Hăp!” (M. Preda). ◊ ~ circumstanțial: a. cu nuanță circumstanțială (cauzală, temporală, condițională și concesivă), cu dublă referire (la subiect și la predicat), exprimat printr-un adjectiv sau printr-un participiu cu sens pasiv (rar printr-un substantiv), așezat înaintea subiectului și a predicatului (rar între ele) și izolat de acestea prin virgulă. Astfel: „...prudent, Busuioc trăgea mereu cu coada ochiului într-acolo” (L. Rebreanu); „...copil chiar, era să fiu sfâșiat de un buldog” (Camil Petrescu); „...dacă-i pierit, cată să-l găsesc; viu, se poate întoarce și singur” (M. Sadoveanu); „ticălos cu trupul, Jap rămase neînvins cu inima” (G. Galaction); „Ei, îngrădiți de lege, plăcerilor se lasă” (M. Eminescu). ◊ ~ necircumstanțial (descriptiv): a. fără nuanță circumstanțială, cu referire unică (numai la substantivul determinat). În această categorie intră toate tipurile de a. discutate, înaintea celui circumstanțial (v. exemplele). ◊ ~ izolat: a. caracterizat prin intonație deosebită, așezat după elementul regent sau la începutul propoziției și despărțit de elementul regent prin pauză marcată cu virgulă. Sunt izolate, de obicei, a. apoziționale și circumstanțiale (v. apoziție și exemplele de la a. circumstanțial). ◊ ~ neizolat: a. necaracterizat prin intonație deosebită, nedespărțit de elementul regent prin pauză marcată cu virgulă. Sunt neizolate aproape toate tipurile de a. discutate (cu excepția a. apoziționale și circumstanțiale). ◊ ~ de identificare: a. neizolat, care definește sau individualizează obiectul prin însușirile sale fundamentale, specifice. Apare imediat după un substantiv articulat hotărât enclitic, este exprimat obișnuit prin substantiv, pronume, adjectiv pronominal sau numeral ordinal și răspunde la întrebarea care? (v. exemplele de la a. substantival, pronominal, adjectival și numeral). ◊ ~ de calificare: a. neizolat, care arată felul obiectului, pe baza unor însușiri nespecifîce, obișnuite, comune. Apare după un substantiv nearticulat sau precedat de un articol nehotărât, este exprimat obișnuit prin adjectiv calificativ și prin numeral cardinal și răspunde la întrebările ce fel de?, câți?, câte? (v. exemplele de la a. adjectival și numeral). ◊ ~ simplu: a. exprimat printr-un singur cuvânt, reprezentant al unei părți de vorbire cu autonomie semantică, ca în exemplele „De tropotele jucătorilor se hurduca pământul” (L. Rebreanu); „O pace desăvârșită se coboară din înălțimile albastre ale cerului” (D. Zamfirescu). ◊ ~ complex: a. alcătuit dintr-o parte de vorbire cu sens lexical suficient, precedată de un adverb de mod de precizare, de întărire, de exclusivitate sau de aproximație, ca în exemplele „Sosirea ei chiar azi ar rezolva problema”; „Avea un bici tot de curele”; „Am ales strugurii exclusiv copți”; „Drumul cam cotit ne obosea” etc. ◊ ~ multiplu: a. exprimat prin două sau mai multe cuvinte, reprezentante ale uneia sau mai multor părți de vorbire cu autonomie semantică. Astfel: „Cele trei bărci, lungi, negre și înguste, au început a pluti pe fața tulbure a apei” (Z. Stancu); „Alte umbre mici, tremurătoare, efemere, arătau existența omului și a dramei lui” (Geo Bogza). ◊ ~ dezvoltat: a. alcătuit dintr-un substantiv și un adjectiv pronominal posesiv, legate prin cratimă; dintr-un numeral cardinal și un substantiv precedate de prepoziția de; din adverbul de timp acum urmat de un numeral cardinal și de un substantiv, precedate de prepoziția în; din nume și prenume sau din apelative și nume proprii de persoană. Astfel: „Dorul de frate-său l-a dus la Cluj”; „Distanța de opt kilometri ni s-a părut mare”; „Vântul de-acum trei zile a rupt copacii”; „Pregătirea de azi încolo are loc aici”; „Deplasarea de mâine în trei zile ne privește pe toți”; „Costumul lui Badea Guță este gri”; „Căruța lui nenea Stan este nouă” etc. ◊ ~ prepozițional: a. exprimat printr-o parte de vorbire cu autonomie semantică, precedată de o prepoziție, ca în exemplele „Lupta împotriva poluării este un obiectiv major al contemporaneității”; „iar pe brâiele de piatră se aștern dungi de flori...” (I. Simionescu). ◊ ~ subînțeles: a. a cărui prezență este dedusă, în cadrul unei propoziții date, din raportarea acesteia la propoziția anterioară, ca în exemplul „Erau acolo și hainele de tergal?” – „Erau” („acolo și hainele de tergal”). Pentru clasificarea a. v. criteriu.

FILANTROPIE s. f. Caritate practicată de burghezi sub formă de ajutorare a celor lipsiți, în scopul de a părea mărinimoși, de a se face simpatizați de mase și, prin aceasta, de a camufla exploatarea. Filantropia poate, în cel mai bun caz, să prelungească o agonie și așa prea lungă, niciodată nu vindecă însă o rană socială. LIT. ANTIMONARHICĂ 146.

FORȚA, forțez, vb. I. Tranz. l. A determina cu forța (pe cineva la ceva); a sili, a constrînge, a obliga. L-a forțat să-și recunoască vina. ♦ Refl. A se sili, a-și da osteneala, a se strădui, a face un efort. S-a forțat să zîmbească. 2. A mînui (în special un mecanism, o închizătoare) cu violență (din neatenție și nepricepere sau cu scopul de a deteriora, a sfărîma, a sparge). Forțează trunchiul cu un drug lung de fier. V. ROM. iunie 1953, 113. Văd că forțezi arcurile camionului, îl încarci la limită. DUMITRIU, N. 268. ◊ Expr. A forța ușa (cuiva) = a intra cu sila în casa (cuiva). Vă rog să mă iertați... Recunosc că nu e un fel civilizat de a forța ușa cuiva. C. PETRESCU, C. V. 145. A forța (cuiva) mîna = a sili (pe cineva) să facă (ceva). Nu vrea totuși să se spună că ar fi forțat mîna cucoanei. REBREANU, R. II 51. A forța nota = a întrece măsura (în comportarea față de cineva), a merge prea departe cu insistențele sau cu reproșurile (riscînd prin aceasta un eșec).

GOL¹, goluri, s. n. (La unele jocuri sportive) Introducerea mingii în poarta echipei adverse, precum și punctul cîștigat prin aceasta. A marca un gol. ▭ La numai 7 minute de la începerea meciului s-a marcat primul gol. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2767. – Scris și: (după englezește) goal.

COMPLOT, comploturi, s. m. Înțelegere secretă a cîtorva persoane asupra unor acțiuni comune îndreptate împotriva vieții sau siguranței unei persoane sau unui grup de persoane, unui guvern sau stat, unei clase sociale etc. V. conjurație, conspirație. Complot antistatal. ▭ Lăpușneanul pornind să împle cu lemne toate cetățile Moldaviei... și le arse, vrînd să strice prin aceasta azilul nemulțămiților, carii, de multe ori, subt adăpostul zidurilor acestora, urzeau comploturi. NEGRUZZI, S. I 142.

IDEE, idei, s. f. 1. Reflectare a realității în conștiință, care caracterizează relațiile dintre oameni și lumea înconjurătoare, reprezentările lor despre această lume și care este totdeauna determinată de caracterul orînduirii sociale, de condițiile materiale de viață ale oamenilor, iar în societatea împărțită în clase antagoniste are un caracter de clasă, fiind expresia intereselor materiale ale claselor sociale. V. concepție, principiu. Aceiași oameni care stabilesc raporturile sociale conform productivității lor materiale produc și principiile, ideile, categoriile, conform raporturilor lor sociale. MARX, M. F. 97. [Marx și Engels] au dovedit că viața socială este izvorul ideilor și de aceea viața societății este baza pe care se făurește conștiința socială. Prin aceasta ei au săpat groapa idealismului, netezind drumul materialismului. STALIN, O. I 124. ♦ Principiu călăuzitor în viața politică, științifică etc. Într-aceeași vreme, în Franța agitațiunea creștea, ideile democratice și chiar republicane cîștigau din zi în zi aderenți și partizani. GHICA, S. A. 151. 2. Conceptul unui lucru sau al unui fenomen. Ideea de bine și cea de rău au variat într-atît de la popor la popor, de la epocă la epocă, încît adesea s-au contrazis de-a dreptul. ENGELS, A. 109. Vedem ideea de unitate a se arăta. BĂLCESCU, O. II 13. 3. Concepția de bază care determină conținutul unei lucrări literare (artistice, științifice etc.) sau conținutul unei părți a ei. Bine e să știi, la moarte... c-ai muncit să-ți scoți în lume Din a creierului zbucium, ca pe-un diamant, ideea. VLAHUȚĂ, O. A. 46. 4. Gînd, opinie, părere, judecată. În atîta amar de vorbe aruncate în vînt, nu zărești fulgerarea unei idei sănătoase. VLAHUȚĂ, O. AL. 240. În așa împuncișare de idei se aflau boierii bătrîni cu tineretul. CREANGĂ, A. 153. Cîte idei triste și vesele trecură în cîteva minute prin minte-mi. ALECSANDRI, C. 26. ◊ Expr. A avea idee (de ceva) = a avea cunoștințe (sumare) despre ceva, a fi informat despre ceva. (Folosit mai ales în forma negativă) Vorbește cu lumea lucruri de care n-are idee. VLAHUȚĂ, O. AL. 196. Ce idee! exclamație de dezaprobare. Dă-mi o idee = ajută-mă să găsesc o soluție... Idee fixă v. fix. ♦ (Complinit printr-un genitiv) Gînd în legătură cu ceva, teamă de ceva. Cel ce-i mai aproape de mormîntul său La ideea morții tremură mai rău. BOLINTINEANU, O. 55. ◊ Expr. (Familiar) A intra la idei (sau la idee) = a se îngrijora, a se preocupa de ceva. Știi că eu nu intru la idee cu una cu două. CARAGIALE, O. I 90. A băga pe cineva la idee v. băga (II 6). ♦ (Complinit printr-un infinitiv introdus prin prep. «de») Intenție, plan. A renunțat la ideea de a pleca.

CULTIVAREA LIMBII s. f. + s. f. (< cultiva < fr. cultiver – lat. lingua): „prelucrare îngrijită și pe baze științifice a mijlocului celui mai important de înțelegere între membrii unei societăți” (Iorgu Iordan, în LR, 1956, 5, p. 5). Sensul acestei formulări s-a îmbogățit și s-a precizat ulterior prin contribuția adusă de oamenii de cultură din țara noastră, în diferite împrejurări (dezbateri publice, cronici speciale etc.), ajungându-se astfel la următoarea reformulare: acțiune vastă, complexă și concertată, întreprinsă în comun de instituțiile specializate (școală, institute de cercetări lingvistice, radio, televiziune etc.) și de oamenii de cultură din țara noastră, pentru cunoașterea, generalizarea și respectarea normelor scrierii și pronunțării corecte, a îmbogățirii și desăvârșirii mijloacelor de exprimare; pentru păstrarea, îngrijirea, îmbunătățirea, dezvoltarea și perfecționarea limbii române (prin acestea înțelegându-se: păstrarea materialului lexical încetățenit, a formelor gramaticale și a topicii moștenite; atenuarea deosebirilor dintre aspectul cult și aspectul popular al limbii române, în vederea unificării ei, prin respectarea normelor limbii române literare: gramaticale, ortoepice, ortografice, de punctuație și de topică, îmbogățirea vocabularului limbii române prin valorificarea artistică a unor termeni populari și prin împrumuturi din limbile romanice, riguros selecționate; îmbogățirea posibilităților de exprimare a limbii române prin sporirea nuanțelor semantice ale cuvintelor și a construcțiilor sintactice inedite; eliminarea din vorbire a cuvintelor învechite și uzate, a cuvintelor de jargon și de argou, a cuvintelor ermetice, inaccesibile masei de vorbitori, a neologismelor inoportune; combaterea greșelilor de exprimare din textele tipărite etc.).

INTERNAȚIONALIST², -Ă, internaționaliști-ste, adj. Care are caracterul internaționalismului, care aplică principiile internaționalismului proletar. Cu cît are acum un caracter mai net lupta proletariatului împotriva frontului comun imperialist, cu atît este mai actual, evident, principiul internaționalist: «Nu poate fi liber un popor care asuprește alte popoare». LENIN, O. XXII 338. Puterea sovietică este organizația de stat cea mai internaționalistă dintre toate organizațiile de stat ale societății împărțite în clase, căci Puterea sovietică, distrugînd orice asuprire națională și sprijinindu-se pe colaborarea maselor muncitoare ale diferitelor naționalități, înlesnește prin aceasta unirea acestor mase într-o singură uniune de stat. STALIN, PROBL. LEN. 33. Desfășurînd o uriașă operă de educare patriotică și internaționalistă a întregului popor muncitor, partidul cheamă la vigilență neobosită împotriva oricăror uneltiri șovine și naționaliste. SCÎNTEIA, 1952, nr. 2512. – Pronunțat: -ți-o-.

CRUCE, cruci, s. f. 1. Obiect de lemn, de piatră, de metal etc., format din două bucăți așezate perpendicular și simetric una peste alta, constituind simbolul credinței creștine. Noile tractoare înmormîntează fără cruci subt brazdă O lume putredă ce moare. BENIUC, V. 135. Face... o cruce și o înfige în pămînt. CREANGĂ, P. 48. Două lemne-ncălecate Stau la capu-ți după moarte (Crucea). ȘEZ. XIII 19. ◊ (În vechiul regim obiectul servea în armată, în fața instanțelor de judecată etc. pentru a depune un jurămînt) Dar pot spune cu mîna pe cruce. REBREANU, R. I 14. Cînd gîndesc că ieri, nu mai departe, luă crucea și jură pe sănătatea lui! NEGRUZZI, S. I 51. ◊ Expr. A pune cruce cuiva (sau la ceva) = a considera ca mort, lichidat. De prieteni m-am cotorosit, petrecerilor le-am pus cruce. M. I. CARAGIALE, C. 92. Cruce de aur (cu noi) în casă! invocație făcută de oamenii superstițioși, care cred că prin aceasta se pun la adăpost cînd se pomenește numele diavolului. Sîntem patru fete de împărat, pe cari ne-au luat patru draci, – cruce de aur în casă! SBIERA, P. 149. N-am crezut că am a face cu dracul.- Ferească dumnezeu, cucoane; cruce de aur cu noi în casă! CREANGĂ, P. 160. (Mai ales ironic) A fi cu crucea în sîn = a fi evlavios; a face pe evlaviosul. 2. Figură sau desen (în general astăzi nemaifolosită) reprezentînd o cruce (1) și avînd diferite semnificații: într-o listă de nume personale arată că numele însemnat astfel reprezintă un om decedat, în calendar marchează o zi de sărbătoare creștină etc. Este... sărbătoare mare și cu cruce? CONTEMPORANUL, III 554. Îmi arată lista, însemnată cu cruci de sus pînă jos. GHICA, S. 427. Cruce roșie = cruce de culoare roșie, desenată, brodată sau aplicată pe un fond alb și indicînd în război neutralitatea spitalelor, trenurilor și avioanelor sanitare, ambulanțelor etc.; organizație internațională pentru ajutorarea răniților și bolnavilor (în timp de război) și pentru popularizarea cunoștințelor de prim-ajutor medical. 3. Simbol al ritului creștin, abstract sau concretizat printr-un gest făcut cu degetele la frunte, la umeri și pe piept. Se ridică-n două rînduri Și domol își face cruce. TOPÎRCEANU, B. 20. Moraru-și face cruce Privind în urma mea. COȘBUC, P. I 60. Cum auziră sătenii, începură să-și facă cruce și să-și scuipe în sîn de frică. ISPIRESCU, L. 138. Se temeau [dracii] de turbincă... mai rău decît de sfînta cruce. CREANGĂ, P. 310. ◊ (În imprecații) Se schimbă ades, ca să înșele mai lesne, ucigă-l crucea. ALECSANDRI, T. 61. Bată-mi-te crucea, drac! Cum te-oi prinde, te dezbrac. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 466. ◊ Frate de cruce = prieten bun, nedespărțit. Din prietenia asta a noastră ne legasem frați de cruce. SADOVEANU, N. F. 36. Făt-Frumos ți-i frate de cruce. EMINESCU, N. 13. Frați de cruce se prindea Și-mpreună voinicea. ALECSANDRI, P. P. Frăție de cruce = prietenie, tovărășie strînsă. Om lega frăție de cruce pe cît om fi ș-om mai. trăi. EMINESCU, N. 7. ♦ Compus: ucigă-l crucea = diavolul. 4. Religia, confesiunea creștină, creștinism. Pentru-a crucii biruință se mișcară rîuri-rîuri. EMINESCU, O. I 146. (În jurăminte) Cînd aș fi Por-împărat, pe crucea mea că te-aș lua giupîneasă-n casă. ALECSANDRI, T. 897. (Prin metaforă) Nu trage armata cruce-n cruce... Cine sîntem noi și cine sînt ei? Tot oameni săraci, feciori de gospodari. DUMITRIU, N. 11. Se va bate crucea dreaptă cu crucea dreaptă. ȘEZ. III 97. Ziua crucii = numele unei sărbători creștine.5. (Intră în componența numelor a diverse insigne, medalii, decorații) Calică-i era haina, dar strălucea pe ea Și Crucea Sfîntul Gheorghe, și-a Romîniei Stea. ALECSANDRI, P. A. 210. 6. Nume care se dă la diverse obiecte sau părți ale unor obiecte formate din două lemne, două scînduri, două bețe sau lațuri încrucișate. Cruci dalbe de ferestre. TEODORESCU, P. P. 40. Se duse cu ea [cu vaca] acasă, o legă de crucea unei ferești. ȘEZ. IX 50. ◊ (Tehn.) Cruce cardanică = dispozitiv mecanic de asamblare prin articulare, permițînd transmiterea mișcării circulare între doi arbori care pot forma între ei un unghi oarecare. Crucea căruței = bucată de lemn pusă de-a curmezișul în proțap. Ptru! ciii!... sai binișor pe ici, pe crucea căruței. CREANGĂ, P. 123. (Popular) Crucea spinării = os de formă triunghiulară format- din cinci vertebre, care continuă șira spinării. Crucea amiezii = punct pe bolta cerească unde se află soarele la amiază. Soarele scăpase din crucea amiezii; pe lanurile de grîie verzi, pe fînețele de iarbă tînără, plutea o pace de lumină. SADOVEANU, O. IV 76. ◊ Loc. adj. și adv. În cruce = (așezat) cruciș, încrucișat. Sfîrșindu-și cuvîntarea cu brațele în cruce, A lanțurilor sale verigi le scutură Ș-o palidă zîmbire pe buze-i flutură. MACEDONSKI, O. I 253. ◊ Expr. E cruce amiazăzi sau soarele e în cruci sau,(în) cruce (amiazăzi) = e la amiază, e ora 12 din zi. Se bagă în tăul cel de lapte dulce și se scaldă cîndu-i cruce amiazăzi. RETEGANUL, P. V 61. Cînd va fi soarele cruce amiazăzi, atuncea te răpede iute. SBIERA, P. 25. La amiazi, cînd va fi soarele în cruci, să înalțe o prăjină. ISPIRESCU, L. 127. Pîndind tocmai cînd era soarele în cruce... se răpede ca prin foc să ia trei smicele de măr dulce. CREANGĂ, P. 273. În crucea (sau, rar, crucile) nopții =la miezul nopții. Se întîmplă cîteodată, în crucile nopții, de curg neguri pe Prut. SADOVEANU, F. J. 429. Cunoștea cloșca cu pui și mișcările ei în crucea nopții. SADOVEANU, P. M. 148. Cînd stai d-ta în crucea nopții cu bufnițele. HOGAȘ, DR. II 59. ♦ (Adverbial) Cruciș. Cu brațele albe pe piept puse cruce. EMINESCU, O. I 36. ◊ Expr. A se pune cruce = a se împotrivi unei acțiuni, a se pune de-a curmezișul spre a o zădărnici. ♦ Instrument de tortură în antichitate, pe care osînditul îl purta adesea în spinare pînă la locul execuției și pe care era apoi pironit cu cuie. ◊ Expr. A-și purta crucea = a îndura o suferință mare. 7. Numele popular al constelației lebedei, formată din cinci stele așezate cruciș. 8. (Adesea la pl.) Loc unde se întretaie două sau mai multe drumuri; răscruce, răspîntie. Era aici, unde se lăsa în vale capul satului, o cruce de drumuri. DUMITRIU, N. 86. Șovăi, în crucea drumurilor, dacă s-o ia spre Crîngașu sau spre casă. CAMILAR, TEM. 29. Zîmbeau toate rudele și toți prietinii lui Matei Dumbravă, la cruci de drumuri, sub streșina porților, pe prispele caselor. SADOVEANU, O. IV 387. Cum stăm pe trunchiul de fag răzimat, Lenos, avînd capul pe spate lăsat, Priveam într-un loc la o cruce de străzi. COȘBUC, P. II 204. ♦ Expr. A da cu crucea, peste cineva = a întîlni pe cineva din întîmplare, pe neașteptate. Merge ea... prin codru... și pe-o tihăraie dă cu crucea peste lup. CREANGĂ, P. 30. A i se face (sau a-i fi cuiva) calea cruce (sau cruci) = a se deschide înaintea cuiva o răspîntie; fig. a se ivi piedici înaintea cuiva. Merseră... pînă ce li se făcu calea cruci, aici se opriră. ISPIRESCU, L. 220. Dacă mergi Și nu mă duci, Facă-ți-se drumul cruci. BIBICESCU, P. P. 131. De mit m-aș duce, duce, Calea mi se face cruce. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 211. A i se face (cuiva) calea cruce (cu cineva) = a-i ieși cuiva cineva în cale, a se încrucișa drumurile mai multor persoane. (Despre vehicule cu orar fix) A face cruce = a se întîlni într-o stație, venind din direcții diferite. Trenul nostru face cruce la Teiuș. 9. (învechit) Echipă compusă din doi pînă la patru soldați, pedestrași sau călărași, care erau obligați să plătească căpeteniilor, în mod solidar, o anumită cotă de impozite. Toate puterile pămîntene, și roșiorii și ferentarii... și toate crucile de pedestrași. ODOBESCU, S. A. [Dorobanții] erau în număr de 5000 cruci, sau 10000 oameni, și alcătuiau pedestrimea cea grea a țării. BĂLCESCU, O. I 13. 10. Expr. Cruce de voinic = bărbat în toată puterea, voinic. Dar nici nu știau ele, fetele din sat, ce cruce de voinic era Bodea. AGÎRBICEANU, S. P. 19. Fruntea flăcăilor totuși era Nicolaie Dragoș, fratele învățătorului, o cruce de voinic, cu mustăcioara pana corbului, înalt și spătos, deștept, și harnic cît patru. REBREANU, R. I 130. Ăștia să fie cruci de voinic? ei să ție potera în loc? DELAVRANCEA, S. 171. Se rușină singur de sine, cum de să se arate el, cruce de voinic, așa puțin la inimă. ISPIRESCU, L. 388. II. Compus: crucea-pămîntului = plantă erbacee din familia umbeliferelor, cu flori albe sau roze (Heracleum Sphondylium); brînca-ursului.

DIFTONGARE s. f. (< diftonga, cf. fr. diphtonguer): transformare a unor vocale accentuate în diftongi. Astfel, vocala accentuată e s-a diftongat în ea sau în ie în trecerea unor cuvinte din latină în română, ca în ceram > ceară, seram > seară (acestea prin metafonie – v.), ferrum > fier, melem > miere etc.; vocala accentuată i a trecut mai întâi la e și apoi, acesta, prin metafonie, s-a diftongat în ea: în nigram > negram > neagră; vocala accentuată o în oa, tot prin metafonie, în florem > floare, rotam > roată, solem > soare etc. La unele cuvinte românești de origine latină, d. reprezintă o fază mai veche, intermediară, de evoluție către o formă literară monoftongată, ca în legem > leage > lege, septem > seapte > șapte etc.

LANȚ, lanțuri, s. n. 1. Șir de verigi (plăci etc.) de obicei metalice unite între ele pentru a forma un tot și servind pentru a lega ceva, a transmite o mișcare etc. În lanțuri legat, cutezătorul Nin-Musa intră palid, cu ochii la pămînt. COȘBUC, P. I 53. Of! ranele mă dor Și lanțul rău mă strînge! M-au strîns cumpliții tare. BOLLIAC, O. 130. Acum e legat mai tare Și de mîni și de picioare Cu lanțuri și cu zăvoare. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 287. ◊ Fig. (Simbolizînd o legătură puternică) Moții sînt legați de munți cu lanțuri trainice, cu neputință de rupt. BOGZA, Ț. 21. Iubire și pace vom face să fie Și-un singur popor din neamuri o mie, Legat printr-un lanț înflorit. TOMA, C. V. 246. (Simbolizînd lipsa de libertate, robia; mai ales la pl.) Să tremure clasele dominante în fața unei revoluții comuniste. Proletarii n-au de pierdut în această revoluție decît lanțurile. Ei au o lume de cîștigat. MARX-ENGELS, M. C. 74. [Cînd omul] a poruncit acestei puteri [aburului] să-l poarte pe aripile sale, n-a scuturat el prin aceasta lanțurile timpului? KOGĂLNICEANU, S. A. 92. ◊ Cîine de lanț = cîine de pază (ținut legat cu un lanț). ♦ Instrument format dintr-un șir de vergele groase, cu care se măsoară lungimile pe teren. ♦ Lucrătură simplă, făcută cu croșeta, sub forma unui șir de ochiuri înlănțuite. 2. Lanț (1) mic (de metal prețios) servind ca podoabă. Un lanț de aur scitic, de înfășurat pe mînă de mai multe ori ca un șirag de mărgele mărunte, e făcut din verigi prinse unele de altele. STANCU, U.R.S.S. 122. 3. Fig. Serie de elemente identice sau asemănătoare, șir neîntrerupt de ființe, lucruri, stări etc. În marginea pădurii începu să se întindă lanțul de trăgători care se tîrau pe brînci în zăpadă. DUMITRIU, N. 213. Fluturi mulți, de multe neamuri, vin în urma lui un lanț, Toți cu inime ușoare, toți șăgalnici și berbanți. EMINESCU, O. I 87. Un lanț întins de munți Cu-ai lor codri deși, cărunți Se-nchinau voios în cale. ALECSANDRI, P. II 109. Și d-om arunca privirea peste timpi de la-nceput, Vom vedea un lanț de chinuri printre care au trecut. BOLLIAC, O. 113. ◊ Expr. A se ține lanț = a se succeda (de obicei în număr mare), a urma unul după altul; a se înlănțui. Domițian se uita uimit în gura ei, ascultînd cum se țin lanț vorbele una după alta. BASSARABESCU, V. 19. Începu a-i tînji trebile împărăției... ba supușii lui vor să facă răzmeriță; ba vitele de pe moșiile lui au călcat hotarul altei împărății și sînt luate de pripas; ba că moartea a dat în ele, și cîte neajunsuri toate se țineau lanț. ISPIRESCU, L. 394. 4. (Chim.) Șir format din mai mulți atomi (în special de carbon) legați între ei; catenă.

FONEM s. n. (< fr. phonème, cf. gr. phonema < phone „sunet”): cea mai mică unitate sonoră distinctivă a limbii, care nu poate fi divizată în unități succesive mai mici decât ea și care are rolul de a diferenția între ele cuvintele și formele gramaticale ale aceluiași cuvânt. F. este reprezentat totdeauna printr-un sunet (o consoană – fonem consonantic, sau o vocală – fonem vocalic) care poate fi însă realizat prin două sau mai multe variante și varietăți. Variantele sunt sunete asemănătoare ca pronunțare și ca percepere cu fonemul, dar diferite de acesta prin unele trăsături nepertinente și prin gradul de deschidere. F. se deosebește de variantele sale prin faptul că se definește printr-un raport determinat între variante (prin raportul de distribuție complementară și de transformare pozițională). Astfel, f. e din limba română literară poate fi realizat în variante regionale, în cadrul aceluiași cuvânt: lit. vede, mold. vedẹ cu e final mai închis, trans. vęde cu e medial mai deschis. Varietățile sunt entități diferite de sunete prin faptul că reprezintă o raportare a sunetului concret la f., adică la capacitatea acestuia de a intra într-un raport de comutare (v.) cu alt sunet. F. este deci o unitate sonoră invariantă în raport cu diversele sale poziții. El este însă și o entitate care nu poate fi definită cu ajutorul observației directe, ci cu ajutorul unor concepte moderne ca cele de „comutare”, de „distribuție”, de „transformare” și de „echivalență” (v.). Variantele și varietățile sale nu fac altceva decât „să-l reprezinte”, f. fiind legat de acestea printr-un raport de încorporare (adică printr-un ansamblu de reguli de corespondență între calitatea sa de entitate ce nu poate fi definită prin observație directă și realitatea fonetică obiectivă). F. diferențiază un cuvânt de alte cuvinte sau o formă gramaticală de alte forme gramaticale: f. e distinge cuvântul em („spor de salariu pentru o anumită funcție”) de cuvintele am, im și om, sau cuvântul emit de cuvintele imit și omit; f. e diferențiază forma gramaticală trece, de prezent indicativ (în care reprezintă desinența persoanei a III-a singular) de forma gramaticală treci, tot de prezent indicativ, dar de persoana a II-a singular, sau de forma gramaticală trecu, de perfect simplu, persoana a III-a singular; f. e distinge forma gramaticală de singular tare (în care reprezintă desinența) de forma gramaticală de plural tari etc. F. se află în număr determinat în fiecare limbă (lista lor este o listă închisă), existând diferențe în inventarele de unități distinctive și succesive ale limbilor. Astfel, spaniola castiliană dispune de 24 de foneme, în timp ce spaniola din America de 22; franceza poseda înainte 34 de foneme, iar după 1940 foarte mulți vorbitori au redus numărul de foneme la 31 etc.

FORMĂ s. f. (< fr. forme, it., lat. forma): 1. complex de sunete prin care se exprimă sensul unui cuvânt; aspect exterior al unui cuvânt prin care acesta exprimă o valoare sau o funcție gramaticală (componentă care realizează o unitate dialectică cu conținutul cuvântului). În accepțiunea hjelmsleviană f. este unul dintre cele două componente (alături de substanță) ale conținutului și expresiei semnului lingvistic (cuvântului). Între planul conținutului (semnificantul) și planul expresiei (semnificatul) există o relație de interdependență (se presupun reciproc), iar între forma și substanța fiecărui plan, o relație de subordonare, în care rolul determinant îl are forma. Ca atare, după Hjelmslev, semnul lingvistic, cuvântul, este de fapt unitatea dintre forma conținutului și forma expresiei, legate între ele printr-o relație de solidaritate. În raport cu părțile de vorbire existente se poate vorbi, în gramatica tradițională, despre o f. substantivală, o f. adjectivală, o f. numerală, o f. pronominală, o f. verbală, o f. adverbială, o f. interjecțională, o f. prepozițională și de o f. conjuncțională. ◊ ~ lexicală: f. pe care o are un cuvânt ca parte de vorbire sau ca element al unei clase morfologice. ◊ ~ polimorfice: f. morfologice diferite sub care se prezintă un cuvânt notat într-o anchetă dialectală, ca rezultat al reacției subiectelor anchetate. ◊ ~ pronominală accentuată: f. de dativ și de acuzativ a pronumelui personal propriu-zis care reliefează prin accent persoana în comunicare, ca de exemplu mie – mine, ție – tine; lui, ei; nouă; vouă; lor. ◊ ~ pronominală neaccentuată: f. de dativ și de acuzativ a pronumelui personal propriu-zis care nu reliefează persoana prin accent în comunicare, ca de exemplu îmi, mi – mă; îți, ți – te; îi, i – îl, o; ne, ni – ne; vă, vi – vă; le, li – îi, le. ◊ ~ pronominală independentă: f. neaccentuată a pronumelui personal propriu-zis pronunțată independent în comunicare (nu cu alte cuvinte – v. exemplele de mai sus). ◊ ~ pronominală conjunctă: f. neaccentuată a pronumelui personal propriu-zis pronunțată împreună cu un alt cuvânt și legată de acesta prin cratimă, ca de exemplu mi-, -mi-, -mi; -mă-, -mă, m-, -m-; ți-, -ți-, -ți; te-, -te-, -te; i-, -i-, -i; l-, -l-, -l; o-, -o-, -o; -ne, -ne-, ne-; ni-, -ni-; ne-, -ne-, -ne; -vă-, -vă, v-, -v-; le-, -le-, -le, li-, -li-; i-, -i-, -i; le-, -le-, -le. ◊ ~ verbală hortativă: f. verbală care exprimă un îndemn, o poruncă, un ordin, ca de exemplu f. verbală de imperativ. ◊ ~ reduplicate: f. verbale care conțin în structura lor repetarea unei silabe, pentru exprimarea unei alte valori temporale, ca de exemplu dădeai și stăteai (f. de imperfect), în raport cu dai și stai (f. de prezent, dar și de imperfect). ◊ ~ verbală accentuată: f. de persoana I singular sau a III-a (singular și plural) a verbului a fi, la prezentul indicativului, care reliefează persoana prin accent, în comunicare, ca de exemplu sunt, este, sunt. ◊ ~ verbală neaccentuată: f. de persoana I sau a III-a a verbului a fi, la prezentul indicativului, care nu reliefează persoana prin accent, în comunicare, ca de exemplu -s, îs (nu-s copil, îs atent – la pers. I singular), -i, îi (nu-i acasă, îi plecat – la pers. a III-a singular); -s, îs (nu-s bune, îs vechi – la pers. a III-a plural). ◊ ~ verbală independentă: f. neaccentuată a verbului a fi pronunțată independent în comunicare (nu cu alt cuvânt), ca de exemplu îs, îi, îs (îs obosit, îi fricoasă, îs veseli). ◊ ~ verbală conjunctă: f. neaccentuată a verbului a fi pronunțată împreună cu un alt cuvânt și legată de aceasta prin cratimă, ca de exemplu -s, -i, -s (nu-s de-aici, nu-i vinovat, nu-s grei). ◊ ~ verbală afirmativă (pozitivă): f. verbală care conține o afirmație, care sugerează prin conținutul ei lexical ideea de afirmare a acțiunii, ca de exemplu lucrează, a mers, va trece, să vorbească, ar pleca, ascultând, asfaltat etc. ◊ ~ verbală negativă (negată): f. verbală care conține o negație, care sugerează prin conținutul ei lexical ideea de negare a acțiunii, datorită adverbului nu sau particulei ne- care precedă unele f. verbale, ca de exemplu nu lucrează, n-a mers, nu va trece, să nu vorbească, n-ar pleca, neascultând, neasfaltat etc. ◊ ~ verbală iodizată: f. verbală în care e inițial este rostit cu un iod (cu un i scurt, cu semivocala ĭ), ca diftongul ie, în exemple ca eram („ĭeram”), este („ĭeste”), edifica („ĭedifica”), elabora („ĭelabora”), emana („ĭemana”), erija („ĭerija”), evita („ĭevita”) etc. ◊ ~ verbală iotacizată: f. verbală în care o consoană este înmuiată (palatalizată) sub influența unui iot următor (a unui i sau e scurt, semivocalic), în momentul trecerii de la latină la română, sau sub influența analogiei, după formarea limbii române, ca de exemplu lat. *potĕo > poci, lat. sedĕo > șez, lat. vidĕo > văz, lat. remanĕo > rămâi, lat. *excotĭo > scoț, lat. salio > sai etc.; aprind > aprinz, pun > pui, cer > cei, trimit > trimiț etc. De aici și existența a două feluri de f. iotacizate: f. iotacizate originare (moștenite) și f. iotacizate analogice (refăcute) – poci, șez, văz, rămâi, scoț, țiu, sai, simț, viu etc.; amâi, aprinz, caz, cei, pui, spui, trimiț etc. ◊ ~ verbală inversă: f. verbală în structura căreia ordinea elementelor componente este inversată, ca de exemplu trecut-au, venit-a, opritu-s-au, ducă-se (< să se ducă) etc. ◊ ~ simplă: f. reprezentată printr-un singur cuvânt, printr-o singură unitate lexicală, ca de exemplu crin, parfumat, zece, voi, cere, aici, vai!, în, să etc. ◊ ~ compusă: f. reprezentată printr-un cuvânt compus, rezultat din îmbinarea a doi sau mai mulți termeni, ca de exemplu bunăvoință, gri-închis, nouăsprezece, oarecare, binecuvânta, nicicând, hodoronc-tronc, de pe lângă, ca să etc. ◊ ~ mixtă: f. care presupune îmbinarea unor elemente cu funcții diferite (îmbinare a două tipuri de f.: simple și compuse), ca de exemplu f. modale realizate cu ajutorul sufixelor flexionare, al auxiliarelor morfologice și al unor morfeme de origine prepozițională sau conjuncțională; f. modale cu timpuri simple și cu timpuri compuse (indicativul, conjunctivul și infinitivul). ◊ ~ gramaticală: f. luată de un cuvânt pentru a exprima un anumit raport gramatical. Astfel, f. copii este o f. gramaticală de plural nearticulat a substantivului copil; f. de genitiv-dativ singular (al) trenului este o f. gramaticală a cuvântului tren etc. ◊ ~ supletivă: f. gramaticală cu rădăcină diferită, care completează seria paradigmelor incomplete sau defective ale unor cuvinte flexibile. Astfel, sunt și ești sunt f. supletive în paradigma verbului a fi, ele având o altă rădăcină decât f. de infinitiv a acestuia; la fel, iau în raport cu radicalul infinitivului lua (lu-). ◊ ~ hibridă: f. rezultată din contaminarea a două elemente diferite. Astfel, vroiesc, vroiești, vroiește etc. sunt f. hibride rezultate din contaminarea f. vreau, vrei, vrea cu f. voiesc, voiești și voiește. ◊ ~ redundantă: (în teoria informației) f. de prisos, superfluă, nenecesară, care nu aduce nici un plus de informație. ◊ ~ proprie: f. pronominală moștenită din latină, ca de exemplu sie, sieși, sine, sineși, -și, se sunt f. proprii ale pronumelui reflexiv. ◊ ~ împrumutată: f. pronominală adăugată ulterior paradigmei unui alt pronume, ca de exemplu îmi, îți, ne, vă, mă, te, ne, vă sunt f. împrumutate ale pronumelui reflexiv de la pronumele personal de persoana I și a II-a, pentru cazurile dativ și acuzativ. ◊ ~ flexionară: f. rezultată din flexiunea unui cuvânt, proprie unui cuvânt cu flexiune (flexibil); f. care se modifică în raport cu categoriile gramaticale specifice părții de vorbire căreia-i aparține. Astfel, f. (unei) case este o f. flexionară de genitiv-dativ a cuvântului casă; f. gliei este o f. flexionară de genitiv-dativ a cuvântului glie; f. vorbești este o f. flexionară de prezent indicativ a verbului a vorbi etc. F. flexionară este în același timp și o f. gramaticală. ◊ ~ flexionară analitică: f. flexionară care exprimă cu ajutorul unor cuvinte-instrumente gramaticale (prepoziții, conjuncții, pronume reflexive, verbe auxiliare morfologice), separate de cele de bază, o relație, o valoare sau o caracteristică gramaticală. Astfel, f. de învățat (prepoziție + participiu) reprezintă modul supin; f. să vină (conjuncție + verb) reprezintă modul conjunctiv prezent; f. se duce (pronume reflexiv + verb la prezentul indicativ) reprezintă o diateză reflexivă; f. a vorbit (f. specializată de verb auxiliar morfologic + participiu) reprezintă perfectul compus; f. va fi mergând (viitorul verbului a fi + gerunziu) reprezintă prezumtivul prezent etc. ◊ ~ flexionară sintetică: f. flexionară care exprimă un raport, o valoare sau o caracteristică gramaticală cu ajutorul unor afixe (sufixe și desinențe). Astfel f. flexionară sintetică făcusem (rădăcina făc-, sufixul perfectului -u-, sufixul mai mult ca perfectului -se- și desinența -m) reprezintă mai mult ca perfectul etc. ◊ ~ fixă: f. neschimbătoare, împietrită, proprie unui cuvânt fără flexiune (neflexibil) sau unei construcții gramaticalizate. Astfel, unde, na, cu și să sunt f. fixe, ele aparținând, în ordine, adverbului, interjecției, prepoziției și conjuncției – părți de vorbire neflexibile; f. câte este o f. fixă în structura gramaticală (de numeral distributiv) câte doi etc. ◊ ~ perifrastică: f. verbală temporală cu aspectul unei perifraze, în structura căreia intră un verb auxiliar morfologic, ca de exemplu am să vin, o să vină, era mergând, era plecat etc. ◊ ~ multiple: f. în număr de două la unele substantive, în raport cu singularul sau în raport cu pluralul. ◊ ~ multiple de singular (la substantivele vechi, nediferențiate semantic, de genuri diferite sau de același gen sau la substantive noi, împrumutate, nediferențiate sau diferențiate semantic): de exemplu călăuz – călăuză, rod – roadă, țol – țoală; berbec – berbece, flutur – fluture, livadă – livede; basc – bască, poem – poemă; cartel – cartelă, cifru – cifră etc. ◊ ~ multiple de plural: (la trei serii de substantive, vechi și noi, împrumutate fără diferențieri semantice și cu diferențieri semantice, unele cu f. de masculin singular, altele cu f. de feminin singular și altele cu f. de neutru singular): de exemplu bobi – boabe, cocoși – cocoașe, ochi – ochiuri, curenți – curente, derivat – derivate; boli – boale, școli – școale, haine – haini, ulițe – uliți, secerători – secerătoare, balamale – balamăli, cărni – cărnuri, mâncări – mâncăruri, lefi – lefuri, trebi – treburi; cămine – căminuri, chibrite – chibrituri, ghivece – ghiveciuri, rapoarte – raporturi, resoarte – resorturi etc. 2. aspect exterior, ținută a unui cuvânt sau a unei comunicări. ◊ ~ literară (îngrijită): f. care corespunde normelor limbii literare actuale; f. corectă, curată, realizată cu grijă, îngrijită, ca de exemplu înfățișează, al meu, l-a trimis, ei fac etc. ◊ ~ neliterară (neîngrijită): f. care nu corespunde normelor limbii literare actuale; f. incorectă (dezacord, greșeală de pronunțare, ortografică, de punctuație, gramaticală etc.), ca de exemplu înfățișază, al mieu, la trimes, ei face etc. ◊ ~ dialectală: f. fonetică, lexicală, morfologică sau sintactică ce caracterizează o anumită varietate geografică (teritorială) a unei limbi. Astfel: conservarea lui u final în Crișana și estul Munteniei – capŭ, mortŭ, palatalizarea labialelor în Moldova – g’ine (= bine), k’atră (= piatră) etc.; conservarea lui arină („nisip”) și păcurar („cioban”) în vestul Transilvaniei, a lui curechi („varză”) în Moldova; f. identice pentru indicativul prezent, persoana a III-a singular și plural – (el, ei) vede – și f. verbale iotacizate – (eu) văz, să văz – în Muntenia; conservarea construcției cu infinitivul – mere a vâna („merge să vâneze”) – în Maramureș etc. F. dialectale se opun, în cazul unei limbi date, f. populare (specifice vorbirii populare și nelimitate la o anumită zonă geografică) prin grade diferite de generalitate pe un anumit teritoriu. Împreună cu cele populare, ele se opun, în plan socio-cultural, f. literare. Există o interferență permanentă între f. dialectale și varietatea literară a unei limbi. Anumite f. dialectale selectate în procesul istoric al constituirii normei supradialectale participă la elaborarea varietății literare a unei limbi. Limba literară poate avea o coloratură dialectală într-o provincie cu prestigiu cultural și economic deosebit și cu tradiții bogate, datorită infiltrării particularităților (sub)dialectului respectiv. Unele f. dialectale și populare sunt utilizate de scriitori în operele lor ca mijloc de realizare a culorii locale. Influența limbii literare asupra graiului și a (sub)dialectului contribuie la nivelarea diferențelor dialectale. ◊ ~ populară: f. care aparține vorbirii populare, ca de exemplu beutură „băutură”, casăle, cășile „casele”, cearcă „încearcă”, ficior „fecior”, vor moștini „vor moșteni”, Pătru „Petru” etc. ◊ ~ hipercorectă: f. greșită, izvorâtă din teama de a nu greși, din aplicarea, prin analogie, a unei reguli lingvistice potrivite pentru alte situații, ca de exemplu piftea (în loc de chiftea), poplen în loc de poplin), ștart (în loc de start), ficsonomie (în loc de fizionomie) etc. – v. hipercorectitudine.

FRANCO-PROVENSALĂ s. f. (cf. fr. franco-provençale): entitate lingvistică intermediară între franceză și provensală, vorbită de două milioane de oameni, în majoritate bilingvi, pe teritoriul fostului regat al burgunzilor (zonele Forez, Dauphiné, Savoia și Franche Comté din Franța; Geneva, Vaud, Neuchâtel, parțial Fribourg, Valois și Berna din Elveția și Val d’Aosta din Italia). Centrele cele mai importante de idiom franco-provensal sunt: Lyon, Saint-Etienne, Grenoble, Geneva, Lausanne și Neuchâtel. F.-p. s-a fragmentat lingvistic datorită influențelor exercitate asupra ei de franceză, germană, provensală și italiană, precum și condițiilor geografice, istorice și politice din cele trei state la care aparține. Specialiștii au împărțit graiurile franco-provensale în câte două grupe: de nord și de sud (P. Bec) sau occidentale și orientale (P. Gardette). Ea are în comun cu franceza anumite particularități vocalice; se deosebește însă de aceasta prin substratul burgund care se manifestă în fonetică, lexic și toponimie (conservarea lat. a în poziție liberă și palatalizarea lui după consoane palatale; menținerea lui o final neaccentuat; păstrarea vocalelor a, u și e în poziție finală neaccentuată; palatalizarea consoanelor; păstrarea formelor pronominale posesive noștri, voștri etc.).

OMENESC, -EASCĂ, omenești, adj. 1. Care este propriu înfățișării sau firii omului, care ține de genul uman, (ca) de om; uman. O privi cu o mustrare omenească în ochi. C. PETRESCU, C. V. 368. Lepădîndu-mă ca pe o modă veche, fără măcar a cugeta că prin aceasta omoară o ființă omenească. NEGRUZZI, S. I 48. N-aveți țară, n-aveți lege, N-aveți inim-omenească! Intre voi n-avem ce-alege, Piară breasla boierească. BOLLIAC, O. 207. ◊ Așezare omenească = denumire pentru sat, comună, oraș. Porțiunile largi din lungul văilor constituie locurile cele mai bune pentru așezări omenești. PROBL. GEOGR. I 99. ♦ (Substantivat) Deosebesc într-o clipă fața marelui scriitor, unică prin monumentalitatea și omenescul ei. BOGZA, M. S. 91. 2. (În opoziție cu boieresc sau ciocoiesc) Care aparține omului de rînd. V. țărănesc. Vacile sînt ale statului? întrebai eu. – Sînt și omenești, dar cele multe-s a ciocoiului. SADOVEANU, O. V 64. ◊ (Substantivat, regional, cu sens colectiv) Lucruri străine, obiecte care aparțin altora. Fata toarce omenesc. SEVASTOS, N. 10.

NEPOTISM s. n. Abuz de putere pe care îl comite cineva care acordă avantaje, favoruri, funcții rudelor și prietenilor, nedreptățind prin aceasta pe alții. V. favoritism, familiarism.

NOTĂ, note, s. f. 1. Însemnare scrisă referitoare la o anumită chestiune. De altfel, toate cărțile îi erau pline de note și scrisori uitate. CAMIL PETRESCU, U. N. 185. ◊ Expr. A lua notă (de ceva) = a lua cunoștință de ceva, a ține seamă, a înregistra, a reține. Din nou îl privi dreaptă, și acum autoritară oarecum, fără să ia notă de dorința lui de a o jigni. CAMIL PETRESCU, N. 106. ♦ (La pl.) Însemnări scrise cu privire la o călătorie, la o problemă etc.; comentarii. Voi începe zilele acestea să-mi public notele de călătorie. STANCU, U.R.S.S. 80. Notele despre vînătoare, coprinse în Onomasticonul lui Iuliu Polux. ODOBESCU, S. III 61. ◊ Expr. A lua note = a face însemnări. De vei avea vreme, ia note tot despre acea epocă. GHICA, A. 609. 2. Nuanță, trăsătură, caracteristică. Fiecare neam trebuie să-și aducă nota sa în armonia obștească. SADOVEANU, E. 12. Elencuța vorbea cu Comăneșteanu, limpede la chip, cu o palidă notă de suavitate în întreaga ei ființă. D. ZAMFIRESCU, R. 161. În două sute de versuri lungi, ne dați, pe ici pe colea, cîteva note adevărate din viața țiganilor. VLAHUȚĂ, O. A. 467. ♦ Fel caracteristic de a se manifesta, particularitate. Milescu puse nota lui zgomotoasă în totul, îmbrățișînd pe Mihai, bufnind pe nări, pocnind din palme. D. ZAMFIRESCU, R. 102. 3. (Mai ales la pl.) Adnotări la un text literar sau științific, cuprinzînd informații suplimentare de amănunt, referințe bibliografice etc., trecute în josul paginii sau la sfîrșitul volumului adnotat. Ediție critică însoțită de note și variante. ▭ Te-o strînge-n două șiruri, așezîndu-te la coadă, În vro notă prizărită sub o pagină neroadă. EMINESCU, O. I 134. 4. Calificativ care reprezintă (printr-o cifră sau o mențiune specială) aprecierea cunoștințelor sau a comportării unui elev sau a unui student, notată de către profesor. Se dăduse notele de peste an, și se știe că această împrejurare stîrnește întotdeauna discuții între școlari. VLAHUȚĂ, O. AL. 106. 5. (Determinat uneori prin «diplomatic») Comunicare, de obicei scrisă, prin care guvernul unui stat informează guvernul altui stat asupra unor probleme, face anumite propuneri, protestează împotriva lezării unor interese etc. Guvernul imperial începuse a cere... expulziunea mai multor refugiați italieni din Lombardia și din Toscana și aceasta prin note amenințătoare. GHICA, A. 616. Ce avînt au luat tinerii întorși din... Franța?... Un avînt revoluționar, asupra căruia consulul au trimis mai multe note. ALECSANDRI, T. 1396. 6. Socoteală scrisă cuprinzînd sumele pe care cineva trebuie să le achite pentru obiectele cumpărate, pentru consumații, servicii etc. Cînd mergeam înainte, în grup, plăteam eu nota totdeauna. CAMIL PETRESCU, U. N. 96. Își aminti că nota la hotel e neplătită de două luni. C. PETRESCU, A. 387. 7. (Determinat uneori prin «muzical») Semn grafic prin care se indică înălțimea și durata unui sunet și care se folosește în transcrierea compozițiilor muzicale. Îmi pare rău acu mai mult ca totdeauna că nu pot scrie notele muzicale. CARAGIALE, O. VII 91. ♦ (La pl.) Caiet cuprinzînd piese muzicale transcrise. Intrăm într-o odaie mare. Un pian cu coadă, note muzicale. STANCU, U.R.S.S. 42. ♦ Sunet muzical. Cornurile începeau să cînte prelung, zvîrlind în cîmpii rostogoliri de note metalice. SADOVEANU, O. VI 263. Din antret am auzit notele unui clavir. C. PETRESCU, S. 163. Fanfara a plesnit în note aspre și tari. POPA, V. 214. ◊ (În metafore și comparații) Poeziile lui de durere sînt numai niște note sincere în durerea adevărată a acelor care sufăr: a proletarilor, a dezmoșteniților. IONESCU-RION, C. 127. Astfel prin notele lirei de-amor Glasul ei tremură, dulce ușor. EMINESCU, O. IV 32. ◊ Expr. A forța nota v. forța. A fi în notă = a fi în acord, a se afla în deplină consonanță cu situația.

NU adv. A. (Dă valoare negativă verbului dintr-o propoziție și, prin aceasta, și propoziției întregi) I. (Apare într-o propoziție principală, independentă sau legată de alta prin coordonare) 1. (Într-o propoziție enunțiativă) El nu se sperie, nu cere, nu întreabă. C. PETRESCU, A. 355. Ar zîmbi și nu se-ncrede, ar răcni și nu cutează. EMINESCU, O. I 84. Ea n-aude... Ci tot fuge nencetat. ALECSANDRI, P. A. 41. 2. (În propoziții optative) Busuioace, busuioace, N-ai mai crește, nici te-ai coace! ALECSANDRI, P. P. 341. 3. (În propoziții imperative) Nu trînti obloanele, ponivosule! DELAVRANCEA, H. T. 21. Dragul tatei, nu da, că eu sînt. CREANGĂ, P. 198. Dar să nu adormi, că mori. ALECSANDRI, T. I 459. 4. (În propoziții exclamative) Nu ți-e rușine obrazului!... o dată în viața ta m-ai adus la restorant și te tîrguiești pentr-o cartofă. ALECSANDRI, T. 750. ◊ (Fără valoare negativă, întărește conținutul afectiv al propoziției exclamative) Cîte n-am văzut și eu De atunci pe lume! COȘBUC, P. I 262. Și unde nu s-au așternut pe mîncate și pe băute, veselindu-se împreună. CREANGĂ, P. 34. 5. (În propoziții interogative) Nu mai trăiește măicuța ta? SADOVEANU, N. F. 82. N-auzi tu de departe cucoșul răgușit? EMINESCU, O. I 98. ◊ (În întrebări retorice, cu rolul de a exprima mai colorat o afirmație, o dorință, o exclamație etc.) Și-atunci cînd pretutindeni e putere, Voi nu cunoașteți cîntul ce se cere? BENIUC, V. 146. Nu-ți spuneam eu, fata mea? ISPIRESCU, L. 14. Au prezentul nu ni-i mare? N-o să-mi dea ce o să cer? N-o să aflu între-ai noștri vreun falnic juvaer? EMINESCU, O. I 149. 6. (În propoziții dubitative) N-o fi vrun dușman, vrun calic care-l pîndește la întoarcere? CAMILAR, N. II 551. Apoi doară că nu o fi blăstem ca și d-aice, de sub pămînt, să iasă zvon de ceea ce vom chibzui. ODOBESCU, S. I 82. ♦ (În propoziții deliberative) O pieri, n-o pieri, e rîndul meu. VISSARION, B. 14. Cel mare se dă după ușă și – să tragă, să nu tragă? – în sfîrșit trage zăvorul. CREANGĂ, P. 23. II. (În propoziții subordonate, cu aceeași valoare ca în propozițiile independente) La bocetul ei, deodată, în acel ostrov al primăverii, m-am simțit întristat, cum nu fusesem niciodată. SADOVEANU, N. F. 82. Se puse pe plîns, de n-a putut nici un vraci să-l împace. ISPIRESCU, L. 2. ♦ (După verbe care exprimă teama, în propoziții completive introduse prin «să», fără valoare de negație) Mi-e teamă să nu te trezesc. CASSIAN, H. 19. III. (Negația de pe lîngă predicatul regentei se referă la întreaga frază) Dormi, iubito, dormi în pace, N-am venit să-ți tulbur somnul. VLAHUȚĂ, P. 107. Eu nu am venit să te întreb asta. ISPIRESCU, L. 1. B.(Negația se referă la o parte a propoziției) I. (Pe lîngă diferite părți de propoziție) A scris o schiță, nu o nuvelă. ▭ A ținut să ajungă stăpîn în moșia Moldovei nu pentru vinovat folos al său, ci ca să dea țării slobozenia ei cea veche. SADOVEANU, N. P. 10. Și numai iaca îl și vede viind repede, dar nu așa cum se dusese. CREANGĂ, P. 186. Nu pe-acolo, domnule, nu pe din față, ca să nu te-ntîlnești cu d-lui. ALECSANDRI, T. 1162. II. (Negația însoțește predicatul, dar se referă la altă parte a propoziției) Nu căta în depărtare Fericirea ta, iubite! EMINESCU, O. I 54. O cometă este accidentală, fiindcă nu vine în fiecare an. BĂLCESCU, O. II 10. C. (În expresii, locuțiuni sau în corelație cu adverbe, conjuncții etc.) I. (Corelativ într-o frază sau propoziție ale căror părți sînt în raport adversativ) 1. (În corelație cu ci marcînd într-o alternativă situația sau elementul înlăturat) Mergînd spre căruțe, era mîhnit, amărît, că parcă ducea în brațe nu pelerina, ci un stîrv. CAMILAR, N. I 163. De din vale de Rovine Grăim, doamnă, cătră tine, Nu din gură, ci din carte, Că ne ești așa departe. EMINESCU, O. I 149. ◊ (Învechit, în corelație cu dar) Astfel romînii, nu învinși și coprinși fiind, dar printr-o unire politică, primiră pe unguri în țara lor. BĂLCESCU, O. II 209. 2. (Opoziția între cele două alternative este întărită de adverbe) Dar nu numai artistul și naturalistul, ci încă strategicul, politicul și arheologul au de multe a se minuna într-acest împodobit ținut. BĂLCESCU, O. II 208. ◊ (În propoziții cu valoare temporală, arată că acțiunea din propoziția afirmativă se petrece înainte de a se fi terminat acțiunea din propoziția negativă) Nu lăsase să se scurgă anul și-și și adusese gospodină în casă. SADOVEANU, P. S. 139. II. (În legătură cu adverbe) 1. (Formează expresii eliptice) Nu prea v. prea. Nu tocmai v. tocmai. 2. (Formează locuțiuni adverbiale) Nu (care) cumva, servește la precizarea unei întrebări, exclamații etc. (Interogativ cu nuanță dubitativă) Moș Pricop, dumneata n-ai mai potcovit cumva cai din părțile Tarcăului? SADOVEANU, B. 142. Oare nu cumva de-acum mi-oi da cu paru-n cap de răul Vidmei? CREANGĂ, P. 324. ◊ (Cu nuanță finală) Îl rugau să se lase de a face călătoria aceasta, ca nu care cumva să meargă la pieirea capului său. ISPIRESCU, L. 4. Nu cumva să-ți iasă vreo dihanie ceva înainte. CREANGĂ, P. 199. III. (În expr.) A nu avea decît (să)... v. decît². D. (Folosit singur, înlocuiește predicatul unei propoziții, o propoziție sau o frază; în opoziție cu da) I. (Într-o propoziție eliptică se referă la un verb exprimat înainte, înlocuind predicatul) Să-mi aduci pe stăpîna acestei cosițe; căci, de nu, unde-ți stau talpele, îți va sta și capul. ISPIRESCU, L. 23. Cine poate oase roade; cine nu, nici carne moale. CREANGĂ, P. 248. Iubește-mă dacă-ți plac, Dacă nu, silă nu-ți fac. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 47. ◊ Expr. (Familiar) A spune că nu = a nega. Mă, dacă eu îți spun că nu, și tu nu crezi, atunci taci din gură și nu-mi mai spune nimic. PREDA, Î. 44. Ba bine că nu v. ba (5). ♦ (Exprimă opoziția față de cele afirmate în propozițiile precedente) M-ar irita apropierea lui așa de mult, încît l-aș acuza de-a dreptul că el, ocrotit de stăpînul destinelor omenești, mi-a răpit partea mea de bine în această scurtă trecere pe sub lumina soarelui!... Ei bine, el – nu!... el mă poftește la un aperitiv. CARAGIALE, O. II 222. ♦ (Repetat, exprimînd îndărătnicia) Cucoana, nu și nu! Că i-i urît grecul. SADOVEANU, O. I 463. II. (Înlocuiește o propoziție negativă) 1. (Ca răspuns la o întrebare, ca acceptare a unei enunțări negative) Dormi? – Încă nu, a răspuns Mitrea. SADOVEANU, M. C. 46. ◊ (Rezumă o frază întreagă, atît într-o replică interogativă cît și în răspunsul la aceasta) N-am grijă despre asta... Vă cunosc eu... – Nu? – Nu. ALECSANDRI, T. 1209. ◊ (Legat de adverbe, locuțiuni adverbiale sau conjuncții) Sigur că nu. O dată cu capul nu. 2. (Exprimă atitudinea negativă față de cele expuse mai înainte, lăsînd să urmeze enunțarea hotărîrii printr-o propoziție sau o frază) Nu, mă rog, nu-mi datorești nimica, adăogi el ferind cu mîna într-o parte bancnota. SADOVEANU, B. 156. Nu! moartea cu viața a stins toată plăcerea. EMINESCU, O. I 59. 3. (Întărit prin repetare) Nu, nu, nu! nu vorbi așa. SADOVEANU, O. IV 213. Atunci ea începu iarăși să bolborosească în neștire: «nu, nu, nu». REBREANU, R. I 247. Orice s-ar întîmpla, nu se poate să sprijinim pe mizerabilul, nu, nu, nu! CARAGIALE, O. I 130.