arpeggione (cuv. it.), instrument cordofon cu arcuș, ieșit din uz, asemănător chitarei*, construit de Georg Staufer la începutul sec. 19. Cele 6 coarde au fost acordate* în Mi La re sol si mi¹; partida* era notată în cheia* fa, do (tenor) sau sol, după necesitate. În cheia sol, notele se citeau cu o octavă* mai jos. Schubert a compus o Sonată pentru a. Sin. it. chitarra coll’arco, chitarra d’amore; echivalent fr. guitare d’amour.

bariton (< gr. βαρύς „greu, grav” și τόνος, „sunet”) I. 1. Voce (1) bărbătească intermediară între tenor (1) și bas (I, 1), cu registrul (I) La₁ – la. Denumirea a apărut în sec. 17 când Viadana, apoi Praeteorius, îl notează ca partidă* a 2-a de jos în corul pentru voci grave. Haendel îl folosește în operă*: pentru frumusețea timbrului*, care îmbină noblețea și puterea basului cu strălucirea tenorului, începând de la Mozart (Don Giovanni) este utilizat pentru marile roluri de caracter*. Scenic se conturează mai multe tipuri: b. liric – numit și t.-b. (fr.) martin, belle-taille, (germ.) spiel-Baryton – (Figaro, Papageno, Wolfram, Germont); b. dramatic sau veridan – (Rigoletto, Amonastro, Hans Sachs, Wozzek, Oedip) și b. grav (Wotan, Telramund). Baritoni români celebri: D. Popovici-Bayreuth, J. Athanasiu, P. Ștefănescu-Goangă, N. Herlea, D. Iordăchescu. II. 1. (ortografiat și Baryton) Tip din S Germaniei de viola da gamba* din sec. 17-18. Avea 6-7 coarde, Întinse peste tastieră* (acordate în Mi La re sol si mi¹), acționate cu ajutorul arcușului*, și 7-24 coarde simpatice*, întinse sub tastieră (acordate diatonic* sau cromatic*). Partida* era notată în cheia* fa, de tenor sau sol, după necesitate. Notele în cheia sol se citeau cu o octavă* mai jos. J. Haydn a compus cca. 200 de lucrări pentru b. 2. Eufoniu (2). III. Cheie de b., denumire a cheii de fa* de pe linia a treia a portativului*.

clarinet (it. clarinetto; engl. clarinet; fr. clarinette; germ. Klarinette; abrev.: cl.), instrument de suflat, din lemn cu ancie* simplă. Se mai construiește din ebonită, din metal sau din material plastic. El se compune din următoarele părți: muștiucul*, pe care se fixează ancia cu un inel special sau cu o ață specială; butoiul, care face legătura dintre muștiuc și corpul instr.; corpul superior, în care se găsesc patru orificii și mai multe clape care sunt acționate de degetele mâinii stângi a instrumentistului; corpul inferior, în care se găsesc trei orificii și mai multe clape care sunt acționate de degetele mâinii drepte a instrumentistului; pavilionul*, prin care se emit sunetele. ♦ Cu 3.000 de ani în urmă, la egipteni, exista un instr. asemănător c.: corp cilindric fără pavilion și cu ancie simplă. De asemenea, un astfel de instr. găsim la arabi (zummara; v. și zurnă), la indieni (magudi) și la anamiți (cai-ken-doi). În Europa, în perioada Renașterii*, se întâlnea un instr. pop. fr., denumit chalumeau*. Corno di basetto* este și el înrudit cu c. Johann C. Denner (Nürberg, 1665-1707), adăugând câteva clape, a transformat instr. pop. într-un instr. profesional. Apoi Iwan Müller (1786-1854) perfecționează instr., construind un c. cu 13 clape. Frederic Beer (1794-1838) înființează o școală de c. Hyacinthe Klosé (1808-1880), discipolul lui F. Beer, în colaborare cu M.A. Buffet, au adoptat c. sistem „Böhm” (v. flaut). Gossec introduce c. în orch. Operei din Paris (1753), iar Vivaldi îl introduce în orch. operei din Italia. În 1758 c. este introdus în orch. de către reprezentanții orch. din Mannheim*, după care apare în fanfarele (6) militare germ. și austr. Orch. Operei din Viena îl adoptă în 1787, Och. Gewandhaus din Leipzig în 1792, iar orch. din Dresda în 1794. C. se împarte în mai multe categorii și formează o familie numeroasă: a) c. mic (it. piccolo), acordat* în la bemol, construit din metal argintat, are o lungime de 25 cm, se utilizează foarte rar în orch. simf.; c. mic în mi bemol, cu o lungime de 42,9 cm, se folosește în orch. simf. pentru efecte speciale, dar se întrebuințează frecvent în fanfară; c. mic în re a ieșit complet din uz. b) C. mare, acordat în do, cu o lungime de 51,7 cm, se utilizează în orch. simf. (pentru efecte speciale); c. în si bemol, cu o lungime de 59 cm, este cel mai mult utilizat din întreaga familie, atât în orch. simf. cât și în fanfară; c. în la, cu o lungime de 62,7 cm, se folosește mai rar (partea lui se execută, de obicei, cu c. în si bemol prin transpoziție*); c. în sol, denumit clarinetto d’amore, nu se mai întrebuințează cu toate că are un timbru plăcut. c) C. alto acordat în fa are o sonoritate frumoasă, însă este utilizat foarte puțin în orch.; aceeași soartă o are și c. alto în mi bemol. d) C. bas (abrev.: cl. b.) în si bemol are pavilionul și muștiucul din metal, iar forma lui este asemănătoare cu cea a saxofonului*. Este folosit frecvent în orch. simf. datorită timbrului său deosebit. Menționăm că școala germ. notează acest instr. în cheia* fa, iar școala fr. îl notează în cheia sol; c. bas acordat în la este pe cale de a ieși total din uz. e) C. contrabas, cu o lungime de 276 cm, se aseamănă cu fagotul*. Apare foarte rar în orch. simf. din cauza tehnicii sale greoaie (Schönberg l-a folosit în Gurrelieder). ♦ La c. surdina* constă dintr-un trunchi de con confecționat din carton presat sau material plastic, de cca. 2-3 mm grosime, în care, spre deosebire de tipul obișnuit de surdină, se introduce instr. Două orificii laterale permit mâinilor să intre în interiorul conului pentru a susține și manevra instr. Când se cântă la c. introdus complet în corpul surdinei, toate sunetele își schimbă sonoritatea pe întregul ambitus*: sunetele din registrul (1) acut și supraacut devin mai puțin, penetrante, mai puțin stridente; chiar și timbrul devine mai voalat; mai catifelat, mai discret, dând impresia de depărtare.

contrabas (< it. contrabasso; engl. doublebass; fr. contre basse; germ. Kontrabass), instrument cordofon cu arcuș din familia violinei* având, prin dimensiuni și registru (1), poziția instr. celui mai grav. A fost introdus în orch. simf. pe la începutul sec. 17, rolul lui în orch. și în muzica de cameră* fiind tot mai însemnat. Coardele c. sunt acordate în cvarte perfecte: mi și la din contraoctavă*, re și sol din octava mare. Cu câteva decenii în urmă s-a recurs în orch. la c. cu cinci coarde pentru lărgirea registrului grav la instr. (do din contraoctavă). Notele se scriu în cheia* fa iar la registrul acut în cheia sol, cu o octavă mai sus față de cum sună ele în realitate. Instrumentistul cântă la c. ținându-l în față, stând pe un scaun înalt sau în picioare. Procedeele tehnice sunt similare cu cele folosite la celelalte instr. cu coarde și arcuș.

corn (fr. cor; germ. Horn; it. corno; sp. trompa), instrument de suflat din alamă, alcătuit din ambușură*, corpul c. (tubul propriu-zis) la care sunt atașate 3-4 ventile* și pavilionul*. Întinderea reală a c. este: Si bemol₁ – fa². Se notează în cheia* sol cu o cvintă* mai sus decât ceea ce se aude real, iar în cheia fa cu o cvartă* mai jos decât ceea ce se aude real. Există c. acordați în fa, mi bemol sau în si bemol. C. actual este atât în fa cât și în mi bemol, datorită celui de al patrulea ventil care poate urca acordajul (1) cu o cvartă. Acest tip este denumit c. dublu și este cel mai frecvent folosit. Există și c. triplu care poate fi acordat în fa, în si bemol și în mi bemol, printr-un al cincelea ventil. În orch. simf. sunt folosiți de obicei patru c. dubli, grupați 1-3 și 2-4, primii cântând în registrul (I) acut, iar ceilalți în cel grav. În partitură* se notează pe două portative* plasate între partida* de suflători* de lemn și partida celorlalte alămuri. Prin sonoritatea sa dulce c. face și timbral trecerea (legătura) între cele două compartimente ale instr. de suflat, lemne și alămuri. Intensitatea* sunetelor c. poate fi variată; redusă, prin aplicarea surdinei* sau prin introducerea mâinii drepte în pavilion [bouche (2)]; o intensitate* mai puternică* se obține, dimpotrivă, prin întoarcerea instr. cu pavilionul în sus. Până în sec. 19 se folosea c. natural (germ. Naturhorn, Waldhorn; fr. cor d’harmonie, „c. de armonie”), un instr. fără orificii și clape (v. și corno da cacia; corno di postiglione), ale cărui sunete – rotunde și catifelate – se obțineau numai pe scara armonicelor* naturale (până la armonicul 16). Principala dificultate a c. natural era alegerea instr. în funcție de tonalitatea (2) de bază și schimbarea efectivă a acestuia în timpul execuției [acordajele (I) cele mai frecvente fiind în do, si, si bemol, la, la bemol, sol, fa diez, fa, mi, mi bemol, pentru registrele înalte și medii, în re, re bemol, do, si, si bemol și la pentru cele grave], dificultate parțial remediabilă odinioară prin adăugarea tuburilor de schimb*. La 1815, Stölzel inventează c. cromatic cu două pistoane* (ventile); apoi se trece la cornul cu 3 pistoane care este adoptat astfel în orch., dând o mai largă posibilitate de folosință a c., cu noi și variate efecte expresive și desfășurări tehnice. C. își păstrează totuși principala funcție de tranziție până în epoca lui Debussy (excepție face muzica lui Wagner). Cariera solistică a c. este destul de lungă (în concerte și piese de cameră de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Strauss, Poulenc, Hindemith), dar abia în sec. 20 c. capătă întrebuințări solistice care îl așează alături de tehnica de virtuozitate a trp. Influența jazzului*, care pătrunde în muzica simf. mai ales prin muzica lui Stravinski, se face simțită și în partiturile dedicate c., care nu-și pierde însă nici nota romantică. Lucrări de Weber, Rossini, Wagner, Bruckner, Brahms, Ceaikovski, R. Strausss, Mahler, Schönberg, Respighi, Casella, Stravinski integrează solo*-uri de c. caracteristice, cu motive* și teme* pregnante. Din literatura concertantă românească contemporană se pot cita concertele pentru c. și orch. de Iuliu Mureșianu și Leib Nachmann.

corno di basetto (cuv. it., fr. cor de basette; germ. Bassethorn), instrument de suflat din sec. 18, cu corpul în formă de unghi drept, cu ancie* simplă, acordat în fa sau mi bemol, cu extinderea între Fa (Mi bemol) – do³ (si bemol²). Partida (2) era notată în cheia* fa sau sol, după necesitate. Datorită sunetului său de caracter solemn, a fost des utilizat de maeștrii epocii (Mozart, Recviem, Flautul fermecat; L. van Beethoven, Prometeu, etc.). Se mai întrebuințează în mod excepțional și în zilele noastre (C. Saint-Saëns, Henric VIII; R. Strauss, Elektra etc.). Este înrudit cu cl., de care este adesea înlocuit.

fagot (< fr. fagot „legătură de lemne”; lat. phagotus; it. fagotto; fr. basson; germ. Fagott), instrument de suflat din lemn, alcătuit dintr-un tub curbat din lemn de arțar sau palisandru (în formă de U), cu sistem de clape (2) și ancie* dublă. Ancia se aplică peste un tub metalic în forma literei S (bocal). Corpul este demontabil, deosebindu-se patru părți: corpul mic, corpul mare, corpul care susține celelalte corpuri – având în același timp și cuveta de metal care se deschide pentru a evacua saliva- și pavilionul (bonet). F în do, folosit în orch., este de dimensiunea unui tub de orgă de 260 cm (8’), divizat în două părți paralele. F. are o întindere sonoră de trei octave* și jumătate, de la Si bemol₁-re²-mi². Se notează în cheia* fa și în cheia do de tenor, rareori în cheia sol. Din familia f. face parte și contrafagotul*. În orch. simf. se folosesc 2-3 f., rareori 4 fag., la indicația din partitură* „muta in c. fag.”. Partida* de f. se scrie în partitură sub partida de cl. Strămoșul f. datează din sec. 16 când abatele Afranio degli Albonesi din Ferrara (1539) reunește două bombarde (1) (instr. din familia ob. care era basul (1, 2) instr. de suflat cu ancie), făcându-le să comunice cu ajutorul unui sistem de tuburi. L-a numit „phagotus” deoarece semăna cu o legătură de lemne. La începutul sec. 17, Sigismund Scheltzer debarasează instr. de foalele pe care le deținea inițial și construiește adevăratul f. pe care îl denumește dolcian* datorită intonației foarte dulci. F. a suferit succesive modificări în sensul perfecționării, în 1851 Adolphe Sax construind chiar și un f. metalic. F. actual este construit după sistemul fr. Buffet și după sistemul germ. Heckel. F. tip Heckel a suferit modificări în ultimele decenii spre a se realiza omogenizarea registrelor (1). Are tubul mai lung și orificiile deplasate pentru a facilita sonoritatea registrului acut. Timbrul nazal și grav al f. îi conferă posibilități de expresie burlească dar și melancolică. Performanțele de construcție realizate în sec. 19-20 au determinat compozitorii să acorde mai multă importanță acestui instr. (în lucrări de Beethoven, Ceaikovski, Ravel, Dukas, Stravinski ș.a.). Compozitorii români (Iuliu Mureșianu, T. Fatyol, M. Moldovan) dedică concerte f., instr. apărând de asemenea și în lucrări camerale scrise pentru cvintet (1) de suflători (lemne și corn) sau dublu cvintet de suflători (ex. Dixtourul de Enescu). Abrev. în partituri: fag.; fg.

g 1. Numele celui de-al șaptelea sunet al gamei* în nomenclatura alfabetică provenită de la latini prin intermediul teoreticienilor din evul mediu. În teoriile muzicale anglo-germ. actuale, g este echivalentul lui sol*. Popoarele de lb. romanice au înlocuit în solmizație* literele prin silabe (g = sol). 2. În sistemul modurilor (I, 3) greg., G este finalis* pentru modurile 7 și 8 (mixolidian și hipomixolidian). 3. Cheie*: cea de sol a intrat mai târziu în uz decât celelalte și s-a generalizat abia în sec. 15. S-a păstrat numai cheia sol pe linia a 2-a (numită și cheia de violină*), cea pe linia 1-a (cheia fr. de vl.) având același rol cu cheia fa pe linia a 4-a. 4. Abreviații*: m.g. (fr. main gauche); G.P. (germ. Generalpause*). V.: acord; cifraj; gamma; major; minor; tonalitate (2).

gamma, numele celei de-a treia litere a alfabetului grecesc, utilizată în semiografia muzicală a evului mediu, în forma ei majusculă (Γ), ca notație pentru desemnarea celui mai grav dintre sunetele* teoretic considerate (actualul sol* de pe linia întâi în cheia* fa). În nomenclatura atribuită lui Odon de Cluny (sec. 10), pentru succesiunea sunetelor din prima octavă* se foloseau, de la grav spre acut, literele latine cu majuscule A*... G* (la... sol). Cum pentru sunetul suplimentar de sub A (anticul proslambanomenos; v. systema teleion) litera G nu mai era disponibilă, aceasta a fost tradusă în gr., de unde notația Γ și denumirea de gamă*. Această literă, deschizând seria sunetelor utilizate, a dat numele întregii scări. În sistemul de notație al lui Guido d’Arezzo (sec. 11), sunetul se numea gamma ut. A fost și semn de cheie* înaintea apariției cheii sol [v. g. (3)]. V. notație (III), solmizare.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

oboe [înv. oboè] da caccia (cuv. it. „oboi de vânătoare”; fr. hautbois de chasse; germ. Jagdoboe), instrument de suflat cu ancie* dublă, de forma secerei, mai târziu de forma unui unghi obtuz, utilizat în sec. 17-18. Tubul (cu interiorul de formă conică) a avut ca terminație un pavilion* deschis, luând mai târziu aspectul unei pere. Extinderea scrisă a instr., între si-fa³, notată în cheia de alto (4), mai rar în cheia fa*, sună cu o cvintă* perfectă mai jos. A fost utilizat de maeștrii barocului* (ex. J.S. Bach, Patimile după Matei și Oratoriul de Crăciun etc.). În sec. 19 a fost înlocuit cu cornul englez*.

saxofon (< Sax, numele constructorului instr. și gr. φωνή, „sunet voce”; fr. saxophone; it. saxofono, sassofono), instrument de suflat din grupa lemnelor, de formă conică îndoit la capăt în formă de pipă, alcătuit din muștiuc*, cu ancie* simplă, corp, mecanism de închidere și deschidere a orificiilor cu ajutorul clapelor (2) și pavilion*. De la început, s. s-a construit din metal. Întinderea s. este de la si bemol la fa³. S. prezintă o familie numeroasă, instr. variindu-și mărimea de la cel mai mic până la cel mai mare în funcție de sonoritatea mai acută sau mai gravă ce le este proprie. Totodată fiecare instr. poate avea două acordaje (1) diferite, grupându-se în două subfamilii. Se notează în cheia* sol iar instr. grave în cheia fa. Acestea sunt: s. sopranino în fa sau în mi bemol, s. sopran în do sau în si bemol (singurele de formă tronconică, asemănătoare oboiului*), s. alto în fa sau în mi bemol, s. tenor în do sau în si bemol, s. bas în do sau în si bemol. Subfamilia cea mai răspândită este aceea în mi bemol și si bemol. Tehnica s. este asemănătoare aceleia ob., dar, mai ales, a cl. (clarinetiștii sunt aceia care în orch. preiau partida* s.). S. are un timbru* ce ar putea fi comparat cu acela al cl., ob. și vcl. cântând împreună. S. a fost brevetat în 1845 când creatorul și constructorul său, Adolphe Sax (n. 1814 la Dinant, Belgia – m. 1894, Paris) l-a inventat. S. este folosit mai mult în muzica ușoară* și jazz*, dar a pătruns și în orch. simf. prin lucrările lui Bizet (Suita Arlesiana), Stravinski, Ravel, Gershwin. În creația simf. românească apare în lucrări de Dumitru Bughici, Pascal Bentoiu, Aurel Stroe ș.a.

trombon (< it. trombone „trompetă mare”; germ. Posaune), instrument de suflat din alamă, cu culisă* în varianta cea mai răspândită. Este alcătuit dintr-un tub conic răsucit în formă de U la care este atașat alt tub cilindric de aceeași formă, care se poate lungi sau scurta prin alunecare (culisare). La un capăt al acestui corp se află muștiucul* prin care suflă instrumentistul, iar la celălalt capăt se află pavilionul*. T. modern este dotat cu un ventil* și o supapă rotativă cu ajutorul cărora se poate modifica instantaneu acordajul (1) instr. la cvarta* inferioară. De aceea ventilul poartă denumirea de cvartventil. Întinderea t. este de două octave* și jumătate între sunetele Mi și fa. familia t. cuprinde mai multe tipuri: t. soprano (care nu se mai folosește), t. alto (îndrăgit de clasici, dar care a dispărut astăzi), t. tenor (tipul folosit curent, prevăzut de regulă cu cvartventil și care se mai numește și t. tenor-bas), t. bas (a ieșit din uz) și t. contrabas (căruia i se preferă tuba*). Dimensiunile tubului la t. alto sunt de 208 cm, la t. tenor de 272 cm, iar la t. bas de 330 cm. În afară de t. bas, celelalte, deși au un acordaj fundamental (de ex. t. tenor este în si bemol), sunt instr. netranspozitoriișe notează în cheia* fa și cheia do pe linia a patra (de tenor). Are timbru* puternic, colorat, putând fi îndulcit cu ajutorul surdinei*. În orch. simf. se folosesc trei t., primele două scrise pe un portativ* comun în cheia* de tenor, iar al treilea pe același portativ cu tuba, în cheia fa. Partida* t. apare imediat după aceea a trp. T. cu culisă apare de foarte multă vreme în istorie, la greci numindu-se strombos, la latini strombus. Era folosit în lupte și parade ca instr. de semnal. Sub numele de (it.) tromba și (germ.) Posaune este cunoscut din sec. 16, când era folosit ca bas în familia trompetelor*. În sec. 18 este integrat în orch. În sec. 19 este experimentat primul t. cu ventile (v. ventil). T. cu ventile are caracteristicile oricărui instr. cu ventile (ex. trp.). Agilitatea tehnică a t. cu ventile este însă în defavoarea acurateții intonației (I, 1). Astăzi este preferat t. cu culisă care dispune de resurse tehnice cu totul speciale. În literatura muzicală contemporană t. deține un rol important în orch. simf., în fanfare (6) și în orch. de jazz*. Ravel, Stravinski, R. Strauss, Schönberg îl folosesc în partiturile simf. explorându-i bogatele resurse tehnice și expresive. Compozitorii români contemporani au scris lucrări pentru t. solo (A. Stroe, S. Vulcu ș.a.), de muzică de cameră, sau de alte genuri (în opera Orestia II de A. Stroe, de ex., t. este o componentă esențială a partiturii, trombonistul – adevărat personaj al dramei – fiind plasat pe scenă), în care au exploatat cele mai moderne tehnici: glissandi*, colorări ale sunetului prin diverse emisii și surdine* etc. Abrev., în partituri: trb.

tubă (< lat. tuba „trompetă, goarnă”), instrument de suflat din alamă cu registrul (I) cel mai grav. Este formată din muștiuc*, un tub conic răsucit, care se termină cu un pavilion* foarte mare. Muștiucul este de mărime medie, între cel al cornului* și cel al trombonului*. Are patru ventile* care coboară sunetele naturale* cu un semiton*, un ton*, un ton și jumătate, două tonuri și jumătate (cvartventil); uneori se folosește și un al cincilea ventil. Întinderea t. este de la Do la fa¹. Se notează în cheia* fa, cu accidenții* la armură. Are o sonoritate puternică, în orch. simf. folosindu-se doar 1 (2) t., cu rol de bas (III, 1) în compartimentul instr. de alamă. În partitură* apare pe același portativ* cu trb. 3. Din familia t. fac parte t. în Do, t. în si bemol, t. în la și t. în fa. T. contrabas în do și si bemol, este de obicei folosită în orch. T. dublă este dotată cu un ventil special cu ajutorul căruia este acordată instantaneu din fa în si bemol (cu o cvintă* mai jos). Mecanismul este format din patru ventile cu supape rotative. Este tipul cel mai convenabil atât din punct de vedere tehnic cât și al posibilităților sonore. Termenul generic de tuba (lat.) desemna în vechime, la romani și mai târziu, trompeta*, având rolul de semnal al bătăliilor, parăzilor, serbărilor etc. În accepțiunea actuală, t. apare în sec. 19, când, după apariția ventilelor aplicate la tr. și apoi la trb. s-a construit un trb. bas care a fost denumit „tuba”. Prima t. propriu-zisă a fost construită în Germania (1835) de către Moritz, după indicațiile lui Wieprecht. A fost adoptată imediat de către fanfară (6), iar mai târziu a intrat în componența orch. simf. Primul care i-a încredințat o frază cantabilă a fost G. Mahler (Simfonia I, part. a III-a). Este folosită apoi cu rol solistic de I. Stravinski (Petrușka), R. Strauss (Don Quijote), G. Gershwin (Un american la Paris), Ion Dumitrescu (Suita a-III-a) ș.a. V. fligorn (2); helicon; susafon. T. wagneriene, instrumente de suflat de alamă, intermediare între corn* și fligorn (1-2), destinate de către Wagner partiturii Tetralogiei (în germ. se mai numesc Ringtuben). Au muștiuc de corn, dar tehnica diferă oarecum de a acestui instr., clapele ventilelor fiind mânuite cu degetele mâinii stângi și nu cu cele ale mâinii drepte ca la celelalte t. În orch., execuția la t. wagneriene este încredințată corniștilor. A fost construită în două tipuri: tenor (în si bemol și în mi bemol) și bas (în fa). În afară de Wagner, au fost utilizate de către Bruckner, R. Strauss și Janácek.

violoncel (it., engl., germ. violoncello; fr. violoncelle), instrument cu coarde și cu arcuș*, făcând parte din familia violinei*, având funcția de bas (II). Are aceeași alcătuire ca a vl., dar dimensiuni diferite (lungimea totală de 765 mm, lățimea în partea de sus de 350 mm, lățimea în partea de jos de 440 mm) și acordaj (1) diferit. Coarda 1 -la, coarda 2 – re, coarda 3 – sol, coarda 4 – Do, adică cu o octavă suv acordajul violei*. V. are poziția verticală în timpul interpretării, ceea ce a adăugat componenței sale și un cui (picior) de sprijin al corpului instr. pe podea. Arcușul v. păstrează forma aceluia de vl., având însă alte dimensiuni (lungimea de 70 cm și greutatea de 70-75 gr.). Ambitus-ul (1) v. este de la Do – la₃ (mi₄). Factura melodică a v. susținută de dulceața timbrului* grav, de o deosebită expresivitate și intensitate* (mai puternică decât a violei) îi conferă v. atât rolul basului din orch. simf. (orch. de cameră, cvartet (1) de coarde) cât și un important rol solistic. În partiturile* simf., se notează pe un portativ* sub partida* violei, notele fiind scrise în cheia* fa, cheia do de tenor și cheia sol. Originea v. se află în sec. 16, în familia violelor* (viola da gamba*). Avea la început cinci corzi (chiar șase), cunoscându-se lucrări de Domenico Gabrielli și Leopold Mozart scrise pentru un astfel de instr. Cu timpul s-a stabilit la cele patru corzi cunoscute astăzi. Sec. 18 aduce schimbări și în poziția de susținere a instr. (până acum fusese ținut în mână, sprijinit de picior), adăugându-i-se cuiul pentru a fi susținut de podea. Această nouă poziție eliberează mâna stângă de greutatea instr. și dă posibilitate interpretului de a-și desfășura și perfecționa tehnica instr. Virtuozi ai v. se cunosc începând cu sec. 17 (Baptistini), sec. 18 (Boccherini, Jean-Luis Duport), sec. 19 (Romberg), sec. 20 (Pablo Casals). Dezvoltarea tehnicii instr. a determinat apariția unei literaturi violoncelistice bogate, de o mare expresivitate și virtuozitate. Prin cele șase Suite pentru v. solo, J.S. Bach relevă posibilitățile melodico-polif. ale instr. Între concertele clasice, se numără acelea de Haydn și Boccherini. Epoca romantică și postromantică îi îmbogățește expresivitatea în lucrări concertante pentru v. semnate de Schumann, Saint-Saëns, Ceaikovski, Brahms, Dvořak. Literatura concertantă românească contemporană dedicată v. este de asemenea bogată în lucrări care pun în valoare posibilitățile tehnice și expresive ale instr. Amintim dintre acestea Simfonia concertantă de Enescu, concertele scrise de Wilhelm G. Berger, Dumitru Bughici, Paul Constantinescu, Alfred Mendelsohn, Anatol Vieru ș.a. Abrev. în partituri: v.-cel; cello (rar).

xilofon (it. xilofono; fr., engl. xylophone; germ. Xylophon), instrument de percuție idiofon originar din Indonezia și din arhipelagurile învecinate. Este cunoscut de mult timp și în India, iar în China a pătruns abia la sfârșitul sec. 18. Este un instr. foarte răspândit în Africa, unde, la început, cântau la el numai femeile. În America a fost introdus de sclavii negri (originari din Africa) și utilizat în muzica de jazz*. În Europa existența lui a fost semnalată prin sec. 16. În sec. 19 se perfecționează și este introdus în orch. simf. de către Saint-Saëns prin piesa sa Dans macabru (1875). Desigur forma sa actuală este rezultatul unei evoluții îndelungate. La început se așezau câteva plăci dintr-un lemn oarecare, de mărimi diferite, pe pământ, pe un singur rând. Ulterior s-a căutat un lemn cu sonoritate bună, iar sub plăci s-au săpat în pământ mici cavități (așa a apărut forma primitivă a cutiei de rezonanță*). Se presupune că numărul plăcilor nu a fost egal de la un continent la altul sau de la un stat la altul. Chiar și acum, numărul plăcilor diferă de la un tip la altul; ceea ce este comun tuturor tipurilor de x., este lemnul de palisandru din care se fabrică plăcile și cele două ciocănele [baghete (2)] cu care se lovesc plăcile. X. trapezoidal. Acest tip de x. are 42 de plăci distribuite pe patru rânduri în formă trapezoidală. Suprafața plăcilor este semicilindrică, iar baza plată. Ele se așează pe paie de orez, care formează un strat rezonator, creând și un spațiu sub plăci (cutia de rezonanță). Pentru a ușura pozițiile de execuție ale instrumentistului, unele note (do, do diez și fa) sunt reprezentate prin plăci duble. Ambitusul (1) x. trapezoidal este de trei octave*. Notele scrise numai în cheia* sol sună cu o octavă mai sus. În ultimul timp, în orch. simf. și-a făcut apariția un nou tip de x. trapezoidal, ale cărui plăci (în număr de 37) sunt distribuite pe două rânduri, asemănător cu claviatura* pianului* (pe un rând sunt sunetele diatonice*, iar pe alt rând sunetele cromatice*). Acest tip are șanse mari de a scoate din uz x. cu patru rânduri de plăci deoarece facilitează foarte mult tehnica instr. Ambitusul este tot de trei octave. X. cu claviatură. La acest tip de x. ciocănelele sunt înlocuite cu un mecanism comandat de o claviatură. Față de celelalte tipuri de x. cu claviatură are avantajul că poate executa acorduri* placate de trei sau mai multe sunete, dar și dezavantajul de a nu executa tremolo*-ul, efect specific și de mare efect al x. cu ciocănele. X. model Deagan, tip de x. construit în S.U.A. Plăcile din lemn de palisandru sunt așezate pe un tub metalic, care dă sunetului o rezonanță (1) mai plină, mai rotundă. Puccini îl folosește în opera Turandot, numindu-l x. bas (ambitusul acestui instr. se prelungește cu o octavă în registrul (I) grav față de tipurile trapezoidale – deci are un ambitus de patru octave). Este singurul xilofon pentru care se scrie în două chei (fa* și sol). Trogxilofon (< germ. Trogxilophon, de la Trog „albie, jgheab”). Prin anul 1930, Karl Maendler a construit acest nou tip de x. Plăcile de palisandru sunt distribuite pe două rânduri și așezate pe un tub metalic pentru a mări rezonanța sunetului. Trogxilofonul are două tipuri: sopran și alto.

CHEIE, chei, s. f. 1. Obiect de metal anume făcut pentru a încuia și a descuia o broască sau un lacăt. În fund, din gaura unei chei izvora o ață de lumină. SADOVEANU, O. I 434. Aruncau cu uncrop pe la țîțînile ușii și în borta cheii. CREANGĂ, P. 250. Bate, doamne, pe lelea De ce ș-a pierdut cheia, C-a rămas lada-ncuiată. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 424. ◊ Expr. A ține (ceva sau pe cineva) sub cheie = a ține încuiat. Cheia și lacătul = totul; alfa și omega, începutul și sfîrșitul. 2. Fig. Cale de urmat. Cheia creării bazei economice a socialismului este industrializarea socialistă. LUPTA DE CLASĂ, 1952, nr. 6, 94. ◊ Expr. Întreprindere-cheie = întreprindere de importanță deosebită în economia națională. Poziție-cheie = poziție strategică, industrială, economică etc. de importanță deosebită., Procedeu prin care se poate explica, înțelege sau dezlega ceva; explicație, dezlegare. Tovarășe care... zîmbești... dînd faptelor tîlcuri și tîlcului chei... voi toți tovarășii mei, Să ne-nfrățim voinicește puterile. DEȘLIU, G. 34. Mulți din lectorii noștri vor fi căutat cheia întîmplărilor lui în lucrurile care-l înconjurau. EMINESCU, N. Roman (sau povestire etc.) cu cheie = roman (sau povestire etc.) care înfățișează personaje și fapte adevărate, dar camuflate cu ajutorul ficțiunii. ♦ Sistem convențional de cifrare și descifrare a corespondenței secrete. Statutele, scrise în cifre cu cheie, erau păstrate la mine. GHICA, S. 689. 4. Unealtă de metal cu care se strîng sau se desfac șuruburile și piulițele. ◊ Cheie franceză (sau universală) = unealtă de metal reglabilă printr-un dispozitiv cilindric cu ghivent, astfel ca între fălcile ei să poată fi prins șurubul sau piulița pe care trebuie să le răsucească. ♦ Mic instrument de metal cu care se întoarce resortul ceasului sau diferite alte mecanisme (jucării,metronoame etc.). ♦ Mic instrument de metal sau de lemn cu care se întind coardele, unor instrumente muzicale. 5. Semn convențional pus la începutul portativului, pentru a fixa numele notelor și gradul de înălțime al sunetelor reprezentate prin acele note. Cele mai cunoscute chei sînt cheia sol și cheia fa. 6. (De obicei la pl.) Vale strîmtă între doi pereți înalți de stîncă. Cheile Bicazului. Cheile Turzii. 7. (Termen de construcție, în expr.) Cheie de boltă sau (rar) cheia bolților = piatra din mijlocul unei bolți, care susține toate celelalte pietre; fig. element pe care se bazează înțelegerea sau dezlegarea unei probleme. A apărut oare în plastica noastră ca temă esențială omul – omul nou? Acesta este miezul problemei, aci stă cheia de boltă a înțelegerii problemei și deci și a felului în care ea trebuie rezolvată de artiștii noștri plastici. CONTEMPORANUL, S. II, 1950, nr. 184, 6/1. Numeroase ciubuce sau nervure... formau în jurul cheii bolților niște largi rozete în formă de stele. ODOBESCU, S. I 443.

A ȚINE țin 1. tranz. I. 1) (obiecte sau ființe) A apuca (cu mâna, cu dinții etc.), nelăsând să cadă sau să scape. ~ în mână un buchet de flori. 2) (obiecte sau ființe care pot cădea) A face să nu cadă, servind drept suport. ◊ A (nu)-l ~ picioarele (pe cineva) a nu mai putea sta pe picioare; a fi foarte obosit. A (nu)-l ~ pământul (pe cineva) a (nu) trăi pe pământ. Nu-l mai ~ locul (pe cineva) se spune despre cineva, care nu-și găsește astâmpăr (de bucurie sau de nerăbdare). 3) (ființe) A face să rămână (într-un anumit loc sau într-o anumită situație). ◊ ~ sub cheie a face să stea încuiat. ~ sub strajă a ține arestat. ~ la distanță (pe cineva) a nu permite cuiva să devină familiar. ~ în gazdă a avea pe cineva în locuință ca chiriaș. 4) (obiecte) A păstra pentru a avea la îndemână. ◊ ~ la pastramă a face să îndure foame. 5) A pune în imposibilitatea de a se mișca. ~ locului. 6) (obiecte, bilete etc.) A lăsa în rezervă. ~ un loc la parter. 7) pop. v. A REȚINE. 8) (persoane) v. A ÎNTREȚINE. ◊ ~ (toată) casa a suporta cheltuielile necesare pentru întreținerea gospodăriei și a familiei. 9) pop. (despre bărbați) A avea ca soție. 10) pop. (mărfuri) A avea în vânzare. 11) (urmat de o propoziție complementară cu conjunctivul) A dori în mod deosebit. Țin să vă comunic. II (în îmbinări) 1) (sugerează ideea de comunicare a unei poziții a corpului sau a părților lui) ~ mâna ridicată. ◊ ~ nasul sus a fi înfumurat, îngâmfat. ~ capul (sau fruntea) sus a se purta cu demnitate. 2) (sugerează ideea de trăire a unor stări temporare) Frica l-a ținut un moment. 3) (sugerează ideea de înfrânare a unor porniri interne) ~ bucuria ascunsă. ◊ A-și ~ gura a nu spune nimic; a tăcea. A-și ~ răsuflarea a nu respira. 4) (sugerează ideea de perpetuare a unei stări de lucruri) ~ cărțile în ordine. ◊ ~ minte a nu uita. 5) (sugerează ideea de neabatere de la ceva) ~ calea spre oraș. ◊ A (o) ~ numai (sau tot) o fugă a alerga fără întrerupere. ~ legea a respecta legea. 6) (sugerează ideea de administrare) ~ un hotel. ◊ ~ registrele a face operații necesare în registre. ~ socotelile a înregistra toate cheltuielile și veniturile. 7) (sugerează ideea de posesiune) ~ un cal. 8) (sugerează ideea de stăpânire temporară) ~ o cetate. 9) (sugerează ideea de folosire a serviciilor cuiva) ~ o guvernantă. 10) (sugerează ideea de consumare a unor valori materiale sau morale) Rochia o ~ o sută de lei. III. (în îmbinări substantivale ce redau sensul verbului de același radical cu substantivul din îmbinare sau cu echivalentul lui semantic): ~ o conversație a conversa. ~ o cuvântare (sau un discurs) a cuvânta. ~ un pariu a paria. ~ partea cuiva a părtini. ~ sărbătoare a sărbători. ~ post a posti. 2. intranz. 1) A fi suficient de rezistent. Casa de piatră ține mult. 2) A fi în dependență (de ceva). Ține de alt compartiment. 3) A fi atașat sufletește. Ține la frați și surori. 4) A avea o anumită durată; a dura; a continua; a se prelungi. Viscolul ține de două nopți. ◊ A-i ~ cuiva de urât a distra pe cineva (ca să-i treacă mai ușor timpul). 5) A ocupa un anumit spațiu; a se întinde. Cât ține câmpia. /<lat. tenere

a face (cuiva) cheie expr. (intl.) a întinde o cursă (cuiva).

bas (it. basso; fr. basse; germ. Bass; engl. bass) I. 1. Vocea (1) bărbătească cea mai gravă. În cor*, are un ambitus* cuprins între Fa (Mi) – re ’, iar ca voce solistică (operă*, oratoriu*) unul cuprins între Sol – fa ’ (b. înalt, it. basso cantate; fr. basse-contre, basse-noble). În corurile rusești există, în partida bașilor, 1-2 b. pedaliști, voci încă mai grave decât cele obișnuite, utilizate numai pentru marcarea fundamentalei* acordului* la unele cadențe (1) [v. pedală (4)]. După caracter, vocile de operă se împart în b. serios (it. serioso) și b. buf (it. buffo), fără ca aceste dictincții, inclusiv cele de întindere, să fie atât de categorice ca în cazul vocilor înalte de sopran (1) sau de tenor (1) [de ex. b. înalt poate confundat și chiar asimilat cu baritonul (I, 1)]. Instr. cu sunetul cel mai grav într-o anumită categorie (familie) de instr., ce corespunde aproximativ vocii de b. (1) (ex. trp. b., cl. b.). Pentru unele instr. vechi, adj. b. precede numele propriu-zis al instr. (ex. basse de cromorne*, basse de viole etc.). II. Grupul de instr. (it. bassi) cărora în partitură* le este conferită partida cea mai gravă; în acest sens, violoncelul* se numea în trecut b., termen întrebuințat încă și astăzi pentru contrabas* inclusiv în folc. românesc; în fanfară (6), prin b. de armonie se înțeleg instr. grave, fag., trp., tubă*, bombardon*. III. 1. Partea (cea mai) gravă a unei structuri polif. sau arm. Vocea (2) gravă a unei astfel de structuri, „partea unde domină sunetul fundamental” (Rameau). ♦ În lucrările polif. vocale, începând cu anul 1450 (cele mai vechi reguli, privind partida de b., la Guilelmus Monachaus), denumirea de bassus (expresia lat. „adânc, grav”, circulă încă din sec. 7) revine unei voci pe care o deținea anterior contratenorul*, care a început să se divizeze în contratenor bassus (sau simplu bassus, fr. base-contre). În madrigalele* unui Giovanni da Cascia se întâlnesc deja adevăratele partide de b. ♦ Apariția monodiei* acompaniate și dezvoltarea formelor instr. dau un contur tot mai precis b., care va deveni și vocea de sprijin (de unde și asimilarea etimonului lat. basis „fundament” în armonie (III, 2)). V. b. cifrat; b. continuu. 2. B. fundamental (fr. basse fondamentale). În teoria lui Rameau, succesiunea unor b. reali sau imaginari, ca bază a acordurilor* care și prin răsturnare* procură starea directă a trisonului (ce poate fi numai perfect sau cu septimă). Nu se confundă cu b. cifrat. V. armonie (III, 2). IV. cheie de b., denumirea cheii* de fa* de pe linia a patra a portativului*.

contrafagot (< it. contrafagotto; engl. double basson; fr. contrebasson; germ. Kontrafagott), specie de fagot*, de mai mari dimensiuni, instrument cu o octavă* mai grav decât fagotul. Ambitusul (1) lui real este de la si bemol din subcontraoctavă până la sol din octava mică. Notele se scriu în cheia* de fa cu o octavă mai sus față de cum se aude în realitate. Este instr. cel mai grav din grupul instr. de suflat din lemn.

f 1. Numele celui de al 6-lea sunet al gamei* în nomenclatura alfabetică provenită de la latini prin intermediul teoreticienilor din evul mediu. În teoriile muzicale anglo-germanice actuale, F este echivalentul lui fa*. Popoarele romanice au înlocuit în solmizație* literele prin silabe (F = fa). 2. Unii teoreticieni germ. de la începutul sec. 19 desemnează prin literele majuscule, respectiv minuscule, acordurile majore* și minore*, obicei extins apoi și la desemnarea tonalităților (2) (ex.: F = trison major pe fa sau tonalitatea fa major; f = trison minor pe fa sau tonalitatea fa minor). 3. În sistemul modurilor greg., F este finalis* pentru modurile 5 și 6 (lidian și hipolidian). 4. Cheie*: cheia de fa pe linia a 4-a a portativului* (rar pe linia a 3-a) este folosită încă din sec. 10. Forma actuală provine din deformarea literei F (sau f). F. Figurile tăiate în cutia de rezonanță* a viorii* și a altor instr. cu coarde sunt numite efuri din cauza asemănării cu litera f. 6. Abrevieri: forte* (f), fortissimo* (ff), rar fortississimo (fff). V.: dualism; cifraj.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

portativ, semn grafic alcătuit din 5 linii orizontale, paralele și echidistante, cu ajutorul căruia se reprezintă înălțimea* sunetelor, prin scrierea lor pe cele 5 linii și spații determinate de acestea. Numerotarea liniilor se face de jos în sus. Pe p. pot fi reprezentate 11 sunete; pentru reprezentarea celorlalte sunete mai grave sau mai acute se folosesc linii suplimentare așezate dedesubtul sau deasupra p. Ideea notației muzicale pe linii paralele, orizontale, echidistante a apărut prima dată în sec. 9 la Hucbald (840-930). Numărul liniilor era condiționat de diapazonul (4) melodiei respective și varia de la 6 la 16 linii. Distanțele de ton* și semiton* erau notate, la început, în stânga p. și se respectau pe tot parcursul melodiei. În sec. 11, G. d’Arezzo a realizat un nou sistem de notație, reducând liniile p. la 4. Pentru precizarea sunetelor el a folosit cheile* (Do, Fa, Sol), așezate la capătul din stânga al p. Perfecționarea notației (1) muzicale a stabilit mai târziu numărul liniilor p. la 5, pe care se notează și astăzi. P. de 5 linii se numește p. simplu, iar cel format din 2 p. simple unite printr-o bară verticală și o acoladă*, la capătul din stânga, se numește p. general. Acest p. este folosit pentru notarea unor instr. ca pianul*, celesta*, clavecinul*, armoniul*, harfa*, orga mică*. Pentru notarea știmei de orgă mare se folosește un p. general (pentru manual*) și un p. simplu [pentru pedalier (I)]. Sin.: pentagramă.

sopran(ă) (› it. sopra), vocea care cântă deasupra celorlalte voci, după cum o indică termenul italian, fiind cea mai acută: 1. Voce (1) feminină, cu ambitus (1) între do₁ și do₃ (unele voci pot ajunge până la fa₃, fa diez₃ și chiar până la la₃). Această voce se clasifică după diferențe ale timbrului* și posibilitățile tehnice vocale individuale în: s. dramatică (spinto), s. lirică și s. de coloratură (există și categorii intermediare ca s. lirico-dramatică sau s. lirică și de coloratură). 2. Voce de copil, cu diapazonul (4) între do₁ și sol₂. 3. Voce (2) întâia într-o structură armonic-polif. (în partida* de cor sau instr.) care s-a „suprapus” vocii inițial superioare, cea de alto*. În muzica veche, notarea vocii de s. se făcea în cheia* do pe linia întâi a portativului*, care se numea și cheie de s. 4. Instr. muzical al cărui ambitus corespunde vocii de s. (1) (ex. fl. drept*-s.ș sax s.) Notația prescurtată a termenului, în partituri, se face prin majuscula S.

MĂDULÁR s. n. 1. (Învechit și popular, mai ales la pl.) Fiecare dintre membrele unei ființe ; p. g ener. fiecare dintre părțile sau organele din care este alcătuită o ființă. Au nu-s de acicea di în dulceațele voastre cele ce voinicescu întru mădularele voastre? COD. VOR. 128/3, cf. 124/8. Așa limba, despuindu-se întru mădularele noastre spurcă tot trupul. CORESI, ap. GCR I, *10/1. Întăreaște mădularele trupului mieu (cca 1 633). GCR I, 81/4. Să-i vearse plumb topit în gură, să-i pogoară pre grumadzi la inimă, pentru că pre aceastea mădulare au ieșit de la inima ei toate îndemnăturile featei. PRAV. 172. Limba mic mădulariu și cu mari să făleaște. N. TEST. (1648), 178^r/19. Toate mădulările trupului goale să tăvălesc (a. 1 669). GCR I, 184/26. Tocmi bucățealele toate careaș la loc și la-ncheietură, toate mădulările. DOSOFTEI, V. S. noiembrie 117^r/12, cf. 119^r/27. Mîinile și picioarele și alte mădulări ale noastre care au făcut păcate. CHEIA ÎN. 13^v/14, cf. 29^r/15, 76^r/32. Clătescu-mă cu toate mădulările pentru că știu că nevinovat nu mă vei lăsa. BIBLIA (1 688), 367¹/39. Bătîndu-i toate mădulările. MINEIUL (1 776), 40^r2/19. O parte de mădulările mele să văd și o parte sînt acoperite (a. 1779). GCR II, 119/13. Otrava. . . au străbătut pînă la mădulările ceale mai primejduitoare. AETHIOPICA, 40^r/10, cf. 79^v/13. Nu se văd printre dînșii paralitici, orbi, șchiopi, nici străcați la vreun mădulariu. IST. AM. 80^r/16. Așea se întîmplă la bieții bolnavi carii sînt în stratul morții, nice pot vorbi, nice gîndi, fără numai de necazul ce simt întru mădulările sale. MAIOR, P. 11/28. Răceala biruise toate mădulările mele. KOTZEBUE, U. 20^v/4. Trupul nostru au priimit. . . unele mădulări îndoite. CALENDARIU (1 814), 102/18. Mi-au mai rămas puțin sînge în mădulările meale. BELDIMAN, N. P. I, 105/7, cf. 17/1, 185/2. Au dăruit firea pre albini cu așa plasă de unealte și mădulări, cu care dînsăle nu numai drept, bine, curat și frumos, ci și preste fire iute, datorințele sale pot să plinească. TOMICI, C. A. 23/2. Ale sale mădulare-și vede în bucăți sărind. HELIADE, O. I, 101, cf. 103. Împotriva cîrceilor la mîini și la picioare este foarte de folos ca să se frece acest mădulari cu flanelă sau cu altceva de lînă cu oțet tare de camfor. cr (1 831), 142¹/30. Încălzindu-și slăbitele mădulări la razele soarelui. NEGRUZZI, S. I, 293. Își desțepeni mădularele întinzînd brațele în laturi și bătînd în pămînt cu picioarele amorțite. SADOVEANU, O. I, 490. Focul arde vioi în sobă, o căldură leneșă îți umple toate mădularele. id. ib. VII, 334, cf. 65, 164, IX, 419, X, 7, id. M. C. 102, id. F. J. 466, id. P. M. 243. Se dau în lături să nu se mai aleagă și cu mădularele retezate. PAS, Z. II, 205, cf. IV, 86. Îi trecuse prin mădulare un fluid leneș, plăcut, de voluptate. VORNIC, P. 160. M-a luat așa, o căldură plăcută prin toate mădularele. V. ROM. ianuarie 1 954, 79, cf. ALR II/I MN 82, 2222/172, 250, 279, 514, 682. ◊ F i g. [Orașul] ce zace la picioarele tale beat de vuiet, Culcat pe costișa lui, ca să-și odihnească mădulările cele de granit. NEGRUZZI, S. I, 270. Traian Buciu parcă turna din clocotul vieții sale nestăvilite sînge aprins în mădularele motorului. MIHALE, O. 170. ◊ E x p r. (Învechit) A-i împrăștia (cuiva) trupul mădulări = a-l rupe (pe cineva) în bucăți. Auzînd pre-mpăratul lăudîndu-să că-i va împrăștia trupul mădulări. DOSOFTEI, V. S. octombrie 73^v/29. ♦ P. r e s t r. Organ genital bărbătesc. Pruncul acela carele nu-i va fi tăiată pelița mădulariului, acela va peri din oamenii săi. VARLAAM, C. 404. I-au legat cu o ață mădularul și i-au cusut și șăzutul. AMIRAS, LET. III,133/4. Teodor Pusnicul și-a scos mădularele. STĂNOIU, I. 176. ♦ P. r e s t r. (Regional, la pl.) Ganglionii de la gît (Petreștii de Jos-Turda). ALR II/I MN 82, 2222/250. ♦ (Învechit, la pl.) Oseminte. Vădzu pre părinții săi așa căzniț, le luă de gios sf[i]ntele mădulări de le sărută. DOSOFTEI, V. S. noiembrie 111^r/24. Altarul de piatră pe care stau întinse Mădulare de sfinți. ALEXANDRESCU, M. 94. 2. (Învechit) Membru (al unei societăți, al unei organizații, al unui grup etc.) ; element (al unui grup). Toți sfinții lui se-ți fie frați de la un tată feciori, mădulare lui H[risto]s (a. 1619). CUV. D. BĂTR. II, 122/14. Iarăși ne împreunăm întru beseareca lui, adecă întru mădularele lui ce le iaste cap măriia sa. VARLAAM, C. 35, cf. GCR I, 115/15. țeara noastră este mâdularea crăimei Ungariei. ȘINCAI, HR. II, 111/18, cf. id. ib. III, 21/34. Să aibă divanul fără întîrziere a alege pre acele. . . două mădulări dintre boierii cii mai ispitiți. AR (1 829), 42¹/4. Al doile mădulariu al comitetului însemnat aice. . . este ales. dumnealui boieriul Constantin Cantacuzino Pașcanu. ib. 42¹/35. La fieștecare cinci ani mădularele senaturilor să primenesc. CR (1829), 152¹/31, cf. ib. (1 833), 25¹/30. Ca un mădular al soțietății, fii cetățean vrednic. MARCOVICI, C. 88/19, cf. id. D. 5/4, 131/25. Duhurile cele mai înalte, mădulari a Academiei, ar fi crezul. KOGĂLNICEANU, în PR. DRAM. 432, cf. id. S. 196. Vrea să-l facă mădulariu de sfat. BĂRAC, T. 25/4. Capelele oștirilor erau din drept mădulari ai svatului domnesc. BĂLCESCU, M. V. 597. Academia . . . îl alese curînd de mădular al seu. NEGRUZZI, S. II, 144. Îi mulțămi isprava făcută de la 1 813 de Asachi „patriotul nostru, mădular Academiei din Roma”. IORGA, L. II, 519. Fost mădular fruntaș al Adunării Obștești. CAMIL PETRESCU, O. II, 388, cf. 497. ♦ Funcționar, slujbaș al unei instituții. Cf. PRAV. 71. Voi încă sînteți mădulările crăimei acesteia. . . și acum încă slujiți cu mare credință. ȘINCAI, HR. II, 85/9. Carii din mădulari nu să vor supune la această poruncă. . . li să amerințează pedeapsă.GT (1 838), 28¹/29. Departamentul credinței la care fu mădular. ALEXANDRESCU, M. 210. Ești un mădular al poliției? ALECSANDRI, T. III, 1096. 3. (Regional) Parte a căruței (DDRF, H II 50, 62, 101, 118, 221, X 500, XI 283, 312); (la pl.) cuiele (de lemn) care leagă dricul cu osiile și inima căruței sau care țin în cerc obezile roții (CDDE, LIUBA-IANA, M. 106, H II 132, IV 254, XI 395). ♦ (Ban., la pl.) Icuri cu care se strîng doagele. Cf. LIUBA-IANA, M. 128. 4. (Regional) Sfredel de dimensiuni mari. V. b u t e l n i c, ș p i ț e l n i c. Mădularul dă găuri pînă la 2 cm diametru. PAMFILE, I. C. 124. – Pl.: mădulare și (învechit și popular) mădulări, (2) mădulari. - – Și: (învechit, rar) măduláre s. f. ; (regional) medular (LIUBA-IANA, m. 128) s. n. ; mădurări (GEORGESCU-TISTU, B. 62) subst. pl. ; madaláră s. f. – Lat. medullaris.

ZDRĂNGĂNI, zdrăngănesc, vb. IV. 1. Intranz. (Despre sticlă și metale sau despre obiecte făcute din aceste materiale) A produce un sunet caracteristic când se ciocnește de ceva sau este lovit cu ceva. ◊ Tranz. Zdrăngănește cheile. 2. Tranz. A face să vibreze coardele unui instrument muzical; (depr.) a cânta fără pricepere la un instrument muzical cu coarde. [Prez. ind. și: zdrăngăn. – Var.: zdrăncăni vb. IV] – Zdrang + suf. -ăni.

PASARELĂ ~e f. 1) Punte mobilă care face legătura dintre chei și bordul unei nave ancorate. 2) Pod îngust pentru pietoni, situat la înălțime peste o cale de comunicație. 3) Trecere care unește două clădiri sau două părți ale aceleeași clădiri la nivelul etajelor. 4) Platformă mai înălțată de pe puntea superioară a unei nave, unde își face serviciul ofițerul de cart sau timonierul. 5) Construcție specială care susține proiectoarele într-o sală de spectacole sau într-un studio cinematografic. /<fr. passerelle

FA s.m.invar. (Muz.) Treapta a patra din gama majoră tip; sunetul și nota corespunzătoare. ♦ Denumirea uneia dintre cheile muzicale. [< it. fa].

FA s. m. inv. (muz.) 1. treapta a patra a gamei diatonice; sunetul și nota corespunzătoare. 2. denumire a uneia dintre cheile muzicale. (< it. fa)

flaut (< it. flauto; fr. flute; germ. Flöte). Aparținând grupei instrumentelor de suflat din lemn, dar construit astăzi din metal (argint), f. este alcătuit dintr-un tub cilindric astupat la un capăt, un orificiu lateral, prin care instrumentistul insuflă aer în tub, și un sistem de clape (2) metalice care deschid sau închid mici orificii aflate de-a lungul tubului, variind astfel lungimea coloanei de aer care întră în vibrație și, implicit, înălțimea* sunetului produs. Înălțimea sunetelor este de asemenea variată datorită intensității suflului [v. flageolet (1)]. F. emite sunete pe o întindere de trei octave*: si(do₁)-do₄. F. are o lungime totală de 765 mm, putînd fi divizat în trei părți demontabile. Diameltrul corpului cilindric este de ca. 19 mm. Pe partea superioară a tubului cilindric se află orificiul lateral, de formă aproape rectangulară și având un diametru de 17 mm. Corpul f., reprezentat de partea centrală a tubului, are 13 orificii acoperite de clape, care se pot închide sau deschide sub acțiunea degetelor instrumentistului, partea inferioară a f. având doar trei orificii. F. se ține transversal, de la stânga spre dreapta, ceea ce îi mai conferă și denumirea de f. transversal (fr. traversière; germ. Querflöte) sau lateral. Din familia f. actual fac parte f. mare (descris mai sus), f. mic*, f. alto și f. bas. Fiind un instr. de factură melodică, f. i se încredințează adesea un rol solistic. În orch. simf. se folosesc 1-4 f., mai frecvent 2-3, unul din ei putând fi înlocuit cu f. piccolo sau f. alto, schimbarea notându-se în partitură* prin indicația muta in*... Partida* de f. se scrie pe un portativ* sau două în partitura* generală, deasupra tuturor celorlalte instr., notația făcându-se în cheia* sol. F. contemporan este rezultatul unui lung proces de inovare și perfecționare a vechilor instr. de suflat. F. este poate cel mai vechi instr. cunoscut. Menționările din antichitate amintesc de f. lui Pan (syrinx; v. nai), f. frigian, f. simplu, f. dublu ș.a. Un instr. mai apropiat de f. actual este f. drept* din sec. 16. Sec. 17 este dominat de creația fr. și it. dedicată f. drept, el fiind predecesorul direct al f. transversal. După o serie întreagă de perfecționări aduse f. transversal, vizând ușurarea tehnicii instr. și obținerea unui timbru* cât mai plăcut, în 1831, Theobalt Boehm ajunge să stabilească dimensiunile proprii obținerii celor mai pure sunete și sistemul mecanic al acționării clapelor cel mai convenabil tehnicii instr. Sistemul Boehm este aplicat și în construcția f. actual. F. posedă un timbru destul de omogen, cu caracteristici de claritate și transparență, datorită cărora se evidențiază adeseori în partituri celebre, fie ca protagonist în concertele (2) instr., fie în scurte dar expresive solo*-uri în cadrul orch. Concertul clasic este reprezentat prin lucrări de J. Haydn (Concertul pentru f. și orch. în re major) și de Wolfgand Amadeus Mozart (Concertul pentru f. și orch. în re major și Concertul pentru f., harpă și orch.). Epoca romantică îl folosește mai mult în desfășurările simf. Impresionismul fr. îi conferă o nouă dimensiune, explorând resursele de mister ale registrului (I, 1) grav (solo din Preludiu la după-amiaza unui faun de Debussy), de asemenea în lucrări de Ravel. În muzica românească, contemporană, f. își găsește aplicarea în lucrări solistice cât și pentru formații camerale* și simf. concertante (Concert pt. f. și orch. de Anatol Vieru, Concert pt. f. și orch. de Liviu Glodeanu). Abrev. în partitură: fl.

oboe [înv. oboè] d’amore (cuv. it.; fr. hautbois d’amore; germ. Liebesoboe), instrument aerofon cu ancie* dublă din sec. 17-18, cu un tub de formă conică și pavilionul* de forma perei. Extinderea scrisă între si-fa³ (notată în cheia* sol) suna ca o terță mică mai jos. Sunetul plăcut, puțin nazal, este des utilizat de maeștrii barocului (ex. J.S. Bach, Patimile după Matei, Oratoriul de Crăciun, Magnificat), mai rar în muzica contemporană (R. Strauss, Simfonia domestică, Ravel, Bolero).

ZDRĂNGĂNI, zdrăngănesc, vb. IV. 1. Intranz. (Despre sticlă și metale sau despre obiecte făcute din aceste materiale) A produce un sunet caracteristic când se ciocnește de ceva sau este lovit cu ceva. ◊ Tranz. Zdrăngănește cheile. 2. Tranz. A face sa vibreze coardele unui instrument muzical; (depr.) a cânta fără pricepere la un instrument muzical cu coarde. [Prez. ind. și: zdrăngăn. – Var.: zdrăncăni vb. IV] – Zdrang + suf. -ăni.

fa¹ smi [At: DA / E: fr, it fa] (Muz) 1 Treapta a patra din gama do major. 2 Sunet și notație corespunzătoare treptei fa¹ (1). 3 Una din cheile muzicale. 4 (Îs) Instrument în ~ Instrument ale cărui note sună cu o cvintă mai jos decât sunt scrise.

închina [At: COD. VOR. 25/11 / V: (înv) china / Pzi: închin / E: ml inclinare] 1-2 vtr A (se) apleca spre pământ Si: a (se) înclina. 3 vr (Îvr) A se adăposti. 4 vr (Îvr) A se odihni. 5 vr A-și manifesta evlavia către divinitate prin practici religioase specifice fiecărui cult. 6 vr (În biserica creștină) A-și face semnul crucii. 7 vr (Pex) A se ruga. 8 vtf A face pe cineva să se roage. 9 vt A invoca, prin rugăciuni, ajutorul ceresc împotriva unui spirit necurat. 10 vr A se pleca înaintea cuiva în semn de devotament. 11 vr (Pex) A se devota. 12 vr (Îe) A se ~ pântecului A fi gurmand. 13 vt A consacra. 14 vr (Îe) A se ~ dracului A se devota practicilor necreștine. 15 vt (Îe) A ~ pe cineva dracului A se dezinteresa de cineva. 16 vr (Îcs) ~nă-te dracului până ce-i trece podul În mare primejdie, te folosești de ajutorul oricui. 17 vr A se pleca în senin de supunere. 18 vr (Pex) A se supune. 19 vr A face declarații de supunere. 20 vr (Pex) A capitula. 21 vr A recunoaște suzeranitatea cuiva. 22 vr A accepta să devină vasal. 23 vi (Nob) A asfinți. 24 vt A preda ceva în semn de supunere. 25 vt (Îvr) A preda pe cineva ca prizonier. 26 vt (Înv; îe) A ~ cuiva o cetate A preda o cetate în semn de supunere. 27 vt (Îe) A ~ cuiva o țară sau cheile țării A face declarații de supunere în numele țării. 28 vt (Îe) A ~ armele sau steagul A capitula. 29 vt (Fig; îe) A ~ steagul A muri. 30-31 vr (A se apleca sau) a-și apleca numai capul înaintea cuiva în semn de afecțiune, reverență, salut. 32 vr (Pex) A da bună ziua Si: a saluta. 33 vr A-și lua rămas bun. 34 vr (Înv; îe) Mă ~ de sănătate A transmite cuiva salutări. 35 vr A da din cap în semn de aprobare. 36 vr (Pex) A aproba. 37 vr A accepta. 38 vr A se lăsa convins. 39 vr A se da bătut. 40 vr (Udp „cu”) A se înfățișa înaintea cuiva cu daruri sau cu oferte. 41 vt (Pex) A oferi. 42 vt A dedica. 43 vt (Înv) A lăsa ceva prin testament. 44 vt (Înv) A renunța la o slujbă. 45 vt (Înv; îe) A ~ o mănăstire A subordona o mănăstire altei mănăstiri sau unei patriarhii. 46 vt (Înv) A face o ofrandă. 47-48 vti A ridica paharul plin, ciocnindu-l cu paharul altor comeseni și a bea (făcând o urare) Si: a toasta. 49 vi (Pex) A bea. 50 vi A chefui.

CHEIE sf. 1 Instrument mai adesea de fier cu care se încuie sau se descuie o broască sau un lacăt (🖼 1091,¹.²): cu chei de aur și argint se deschid porțile raiului (ZNN.); Ⓕ: să aducă împăratului cheia raiului și lumina soarelui (SB.); mai adesea cheile raiului ¶ 2 Unealtă de metal cu care se întoarce un ceasornic de buzunar sau de perete (🖼 1091,³.⁵) ¶ 3 🎼 Unealtă cu care se acordă un pian; numită și „~ de acordat” sau „acordor” (👉 ACORDOR) ¶ 4 🔧 Unealtă de metal cu care se înșurubează sau se desșurubează o mașină, diverse instrumente, etc. (🖼 1091,⁶.⁸) ¶ 5 ~ franțuzească, un fel de ciocan cu care se strîng șuruburile (🖼 1091 ⁴) ¶ 6 📰 Instrument de tipografie cu care se închid formele în mașină (🖼 1092) ¶ 7 Ⓕ Loc întărit, fortăreață care oprește intrarea dușmanului într’o țară ¶ 8 Ⓕ Știință care servește de introducere la o altă știință: logica este cheia filosofiei ¶ 9 Ⓕ Explicațiune, deslegare: am găsit în sfîrșit cheia acestui mister ¶ 10 Ⓕ Convențiune după care se poate citi o scriere cifrata, secretă: nimica n’ar fi înțeles din acea îngrămădire de slove, dacă nu le avea cheia (CAR.) ¶ 11 🎼 Semn care arată gradul de înălțime și valoarea notelor de pe un portativ (🖼 1093, 1094): ~ de fa, ~ de sol ¶ 12 💒 Cheia bolții, piatra din creștetul unei bolți, care susține pe toate celelalte (🖼 1095) ¶ 13 pl. Ghizduri (la fîntînă) ¶ 14 🌐 Trecătoare îngustă între munți (🖼 1096): ni se deschide, printre două stînci colțuroase, cheia adîncă și îngustă a Dîmbovicioarei (VLAH.) ¶ 15 ⛵ ~ de lanț, unitate de măsură la lanțuri, în spec. la lanțul ancorei; o cheie este egală cu 15 metri de lanț [lat. clavem].

FA¹ s. m. invar. (Muz.) Treapta a patra din gama majoră tip; sunetul și notația corespunzătoare acestei trepte. ♦ Una dintre cheile muzicale. – Din it. fa.

FA¹ m. invar. 1) Notă muzicală situată pe treapta a patra din gama majoră tip. 2) Sunetul corespunzător acestei note. ◊ Cheia ~ cheia de bas. /<it. fa

ESTACADĂ s.f. 1. Punte de lemn, de beton etc. construită de la chei spre larg, care face legătura cu navele acostate la chei. ♦ Platformă așezată pe picioare înalte, care realizează o cale de comunicație între două puncte situate deasupra solului sau între un punct de pe sol și altul situat la înălțime. 2. Dig, obstacol într-un rîu, într-un canal etc. care abate apa. ♦ Obstacol construit din mijloace plutitoare, legate articulat, instalat la intrarea unui port pentru apărare contra vaselor inamice. [< fr. estacade].

ESTACADĂ s. f. 1. punte de lemn, de beton etc. de la chei spre larg, care face legătura cu navele acostate la chei. ♦ obstacol din mijloace plutitoare, legate articulat, instalat la intrarea unui port pentru apărare contra vaselor inamice. 2. platformă așezată pe picioare înalte, care realizează o cale de comunicație între două puncte deasupra solului, sau între un punct de pe sol și altul situat la înălțime. 3. dig, obstacol într-un râu, într-un canal etc. care abate apa. (< fr. estacade)

FA (< it., fr.) s. m. invar. (MUZ.) Denumire a unuia dintre cele șapte sunete ale gamei, corespunzătoare notației literare F. ♦ Denumire a uneia dintre cheile muzicale. ◊ Instrument în fa = instrument transpozitoriu, ale cărui sunete sunt emise cu o cvintă ma jos decât sunt scrise.

FA¹, fa, s. m. (Muz.) Treapta a patra din gama majoră tip; sunetul și notația corespunzătoare acestei trepte. ♦ Una dintre cheile muzicale. – Din it. fa.

PUNTE ~ți f. 1) Pod îngust care poate fi trecut numai pe jos. ◊ ~ de scăpare mijloc de ieșire dintr-o situație grea. ~ de trecere mijloc cu ajutorul căruia se face legătura între două părți diferite. A se face (sau a se pune) luntre și ~ v. LUNTRE. 2) Scândură lată fixată pe o schelă și folosită pentru efectuarea lucrărilor de construcție la înălțime. 3) Planșeu orizontal fixat între etajele unei corăbii sau ale unui vapor. ~ superioară. ~ de promenadă. ◊ ~ de comandă punte așezată transversal de la un bord la altul, pe care sunt instalate aparatele de navigație. 4) Pod mobil care face legătura între nave și chei. 5) Placă îngustă de metal, prevăzută cu o gaură în care se introduce fitilul candelei. 6) Aparat pentru măsurarea unor mărimi electrice. /<lat. pons, ~ntis

MEDELNIȚĂ s. f. (Mold., ȚR) Lighean. A: Înfigea un ac în lumînare aprinsă și cînd agiungea focul luminării la ac, cădea acul într-o medelniță. DOSOFTEI, VS. B: Într-aceaia vreame au făcut o medealnită de spălare. CHEIA ÎN. Etimologie: sl. mĕdĕlnica. Vezi și medelnicer. Cf. lighean.

A DESCHEIA deschei tranz. 1) (nasturi) A scoate din butonieră. 2) (obiecte de îmbrăcăminte, încălțăminte încheiate) A desprinde din nasturi (butoni, copci etc.). 3) (obiecte alcătuite din mai multe bucăți) A face să se descheie. [Sil. des-cheia] /<lat. disclavare

ESTACADĂ ~e f. 1) Punte la țărmul unei ape care face legătura cu navele acostate la chei. 2) Platformă pe picioare înalte care realizează o comunicație între două puncte situate deasupra solului. 3) Baraj construit la intrarea unui port sau la gura unui fluviu pentru protejarea contra minelor sau pentru apărarea contra navelor inamice. /<fr. estacade

LĂCĂTUȘ, lăcătuși, s. m. Meșter fierar sau mecanic care face sau repară lacăte, broaște, încuietori, chei etc. Pune p-un lăcătuș singur într-o pivniță și zi-i să-ți facă o încuietoare. NEGRUZZI, S. III 406. ♦ Lucrător calificat care efectuează operații de asamblare sau de ajustare a pieselor metalice.

schelă sf [At: M. COSTIN, ap. LET. I, 24/20 / V: (îvp) ~le, șc~ / Pl: ~le / E: srb skela, bg скеля cf tc iskele] 1 (Îrg) Port³ mic, neechipat cu instalații portuare speciale, așezat pe fluvii sau pe râuri navigabile. 2 (Pgn) Port³. 3 (Prc) Debarcader. 4 (Pex) Punct vamal (situat adesea într-un asemenea port) Vz scală. 5 (Mol; Buc) Loc pe malul unei ape curgătoare unde se construiesc sau se ancorează plutele. 6 (Mol; Buc) Depozit de scânduri la marginea unei ape. 7 (Îvr; îf schele) Țărm. 8 (Îvr) Vad (al unei ape curgătoare). 9 (Ban) Târg. 10 Construcție auxiliară provizorie, metalică sau de lemn, care servește ca suport muncitorilor care lucrează la înălțime pentru executarea sau pentru repararea unei construcții, a unei instalații etc. și pe care se depozitează materialele necesare executării lucrărilor respective Si: eșafodaj, (reg) pat. 11 Punte ori construcție de lemn sau de metal, adesea mobilă, care face legătura între o navă și chei, pentru îmbarcarea și debarcarea pasagerilor, îmbarcarea și debarcarea mărfurilor etc. 12 Punte care se întinde de la țărm spre largul apei și pe care stau pescarii când pescuiesc. 13 (Ban) Bac, pod umblător. 14 (Rar) Grămadă de obiecte (de același fel) a căror așezare sugerează forma unei schele (10). 15 (Trs) Vas cu apă care se așază în pragul ușii unei case în care are loc o nuntă și peste care trec oaspeții când se întorc de la cununie. 16 (Înv) Eșafod (pentru execuții). 17 (Reg) Fiecare dintre lemnele cu care se prind câte doi căpriori la podul casei. 18 (Reg) Puntea stavilei la moara de apă. 19 (Reg) Stavilă, zăgaz la moara de apă. 20 (Reg; lpl) Căpițe de lucernă, de trifoi așezate în copaci. 21 (Șîs ~ petroliferă, ~ petrolieră, ~ de petrol) Unitate industrială de exploatare a unui zăcământ (sau a unor zăcăminte) de țiței, care include totalitatea sondelor și instalațiilor auxiliare din regiunea respectivă. 22 (Prc) Turlă a unei sonde petroliere. 23 (Reg; lpl; îf schile) Picioroange. 24 (Reg; lpl; îf schile) Patine.

zăngăni vb. IV. 1 intr. (despre obiecte de metal, de sticlă sau despre părți ale lor) A produce prin mișcare sau prin lovire un sunet specific. Geamurile zăngăniră (PRED.). ◊ (tr.) Trecea vesel, zăngănindu-și cheile de la mașină. 2 tr. A face să producă sunete caracteristice prin lovirea, ciocnirea unor obiecte de metal, de sticlă etc. • prez.ind. -esc. și zingăni, zingheni, zîngăni vb. IV. /zang + -ăni.

MĂTANIE s. f. 1. (În unele practici religioase ; mai ales la pl. ; adesea în legătură cu verbele „ a bate”, „ a face”) îngenunchere și înclinare a corpului pînă la pămînt, făcută de credincioși în semn de venerație și pocăință. Metanii în toate zilele (a. 1 640). GCR I, 90/17, cf. 91/3. Postul și metaniile cu fața pîn-la pămînt (a. 1 661). id. ib. 181/12. Cu greu iaste omului la miază noapte a să scula la rugăciune, cu greu iaste a face metanii și a da milostenie. CHEIA ÎN. 18^r/13, cf. ANON. CAR. [Boierul] bătea metanii multe ca vechiul meu stăpîn. NEGRUZZI, S. II, 235. Ce-mi văzură ochii! Lipicescu bate mătănii! ALECSANDRI, T. 1 415, cf. FILIMON, O. I, 200. Se puse la făcut metanii și ne blăstăma, de-i curgea foc din gură. CREANGĂ, A. 101. Cum, cînd omul, crezînd că trăznetul e produs de un dumnezeu. . ., bătea mătănii. . . aceasta încuraja pe om? GHEREA, ST. CR. II, 304. Iar mama la icoane, Mătănii bate, ține post. COȘBUC, B. 111, cf. id. P. II, 177. Multe metânii ai să faci, fiule, și nu știu dacă te voiu putea dezlega de păcatele tale. NEGRUZZI, S. I, 20. Mama copilului. . . așteaptă pînă ce preotul îi îmbisericește și închină copilul pe la icoane. Iar după ce i l-a îmbisericit. . . bate trei metane. MARIAN, NA. 287, cf. id. Î. 34. De cu seară, oamenii fac o sută de mătănii. PAMFILE, S. T. 122, cf. id. B. 15. De trei ori se plecă în chip de metanie în fața atotputernicului. HOGAȘ, M. N. 134. Căzu în genunchi și bătu la repezeală vreo zece mătănii. REBREANU, I. 130. Tu, fiule, pînă ce mă voi înapoia, bate cîteva sute de mătănii. GALACTION, O. 253, cf. 184, STĂNOIU, C. I. 11, BRĂESCU, A. 75. Vitoria suspină, bătu metanie sărutînd lespedea de piatră și se înălță în picioare. SADOVEANU, B. 91, cf. id. O. IX, 59, X, 558. A făcut noduri la genunchi. . . bătînd mătănii. STANCU, R. A. II, 335, cf. T. POPOVICI, S. 184. Cînd a zărit icoanele pe păreți. . . și pe oameni închinîndu-se la ele și bătînd metanie înâintea lor, mult s-a mai mirat de aceasta. SBIERA, P. 283, cf. TEODORESCU, P. P. 301. După ce rosti o rugăciune plină de milă la icoane, făcînd și nouă metanii, se culcă. ȘEZ. I, 61, cf. 260. Hîța, bîța, țup la pămînt (Mătăniile). GOROVEI, C. 222, cf. SBIERA, P. 324. ◊ (Glumeț) Sînt copii. . . Și se împing și sar rîzînd; Prin zăpadă fac mătănii, Vrînd-nevrînd. COȘBUC, F. 63. 2. Plecăciune adîncă în semn de supunere, de respect ; închinăciune, temenea. Iară ea, deaca intră, îi feace întîi metanie [împăratului]. DOSOFTEI, V. S. noiembrie 163/13. Și veni ucenicul și făcu metanie bătrînului (a. 1 692). GCR I, 305/31, cf. 306/12. Apropiindu-se de greacă cu o sfială prefăcută, făcu mătanie și-i sărută mîna. FILIMON, O. I, 134. Anton Pann salută cu un fel de metanie pe preotul bisericii, care sta de vorbă cu niște poporeni. N. REV. R. I, 168. Safta s-a rugat cu metanie boierului să-l ia [pe băiat] de la fierărie. GALACTION, O. 68. Mai bine să mergi chiar acuma la părintele stareț, să-i pui metanie și sâ-l rogi să trimeată pe altul. STĂNOIU, C. I. 8. Se pune în calea alaiului, se închină și bate metanie în fața părintelui mitropolit. SADOVEANU, O. VII, 351, cf. DEȘLIU G. 6, ALR II/I h 101. ◊ (Învechit, în formule epistolare) La al nostru ca un fiiu sufletesc jup[a]n Hrisant starostea. . . multă săn[ă]tate. . . poftim. . . Iar de la noi metanie (a. 1 716). IORGA, S. D. XII, 19, cf. 20. Cu zmerenie și cu metanii. . . sărutăm cinstită dreapta (a. 1843). DOC. EC. 781. 3. (La pl.) Șirag de mărgele pe care credincioșii le trec printre degete pentru a număra rugăciunile pe care le rostesc. Inventarium printru celi ci s-au aflat în casa călugăriții. . . : cingători de mătasă, într-un săculeț părale, părechi de mătănii, o scrisoare (a. 1 752). IORGA, S. D. XII, 63. Acei ce poartă metanii la gît. IST. AM. 69^r/2. A băgat mîna în buzunar și, scoțînd niște metanii de corail. . ., începu a se juca cu ele. NEGRUZZI, S. I, 18, cf. 160. Lasă tot, neagră chilie, Comanac, metanii, rasă. ALECSANDRI, P. I, 18. Învîrtea pe degete niște mătănii de chihlimbar. FILIMON, ap. DDRF, cf. ODOBESCU, S. I, 16. Subt icoane atîrnau trei șiruri de mătănii împopistrate cu boabe de sidef, de chihlimbar și abanos. N. REV. R. I, 168. Bătrînă îi aștepta. . . cu o pereche de mătănii în mînă. D. ZAMFIRESCU, V. Ț. 34. Își amintea ca într-un vis. . . de mătăniile și ciubucul lui. ANGHEL, PR. 64. În mînă poartă mătănii făcute din retezături de lemn înșirate pe o sfoară. PAMFILE, CR. 189. Drept în față, într-un cui, un șirag de metanii de os cafeniu. HOGAȘ, M. N. 137. Maica Agapia mîngîie cu degete liniștite mătăniile de lemn de trandafir. CAZiMiR, GR. 240, cf. GALACTION, O. 214. M-am săturat să-mi număr anii Ca un călugăr negrele mătănii. BENIUC, V. 134. Ședea turcește pe sofa. . . cu fesul pe cap, cu mătăniile în mînă. DEMETRIUS, A. 23. Să-mi fac rasă De mătasă, Cu toiag de liliac Și mătănii De tumbac, Să fiu femeilor drag. TEODORESCU, P. P. 301, cf. 44. ♦ Rugăciuni repetate și numărate pe mătănii (3). Rosteau alene un șirag de metanii lungi. HOGAȘ, DR. II, 7. 4. (Învechit) Mănăstire în care a fost călugărită o persoană și de care aceasta depinde din punct de vedere religios ; p. ext. consacrare ca monah. V. a s c u l t a r e. Am rínduit igumen. . . pe cuvioșia sa ieromonahul Teofan, ca unul ce este cu metanie de la mănăstirea Rusico (a. 1810). URICARIUL, VI, 352. Cel ce va voi ca să se spăsească făcînd diiată, partea ce va popri pentru sine iaste a mănăstirii unde își va pune metaniia sa. PRAVILA (1814), 130/8. Ghedeon. . . a fost cu metania din mînăstirea Secului. ap. TDRG. Soră-mea Oana, după numele de monahie Olimpiada, s-a desfăcut de mănăstirea unde își luase metania și a nimerit la o altă mănăstire. SADOVEANU, O. XIII, 747. Întru această întristare a creștinătății am primit eu metania mea de monah. id. ib. 750. – Pl.: mătănii și mătănii. – Și: (regional) metánie (pl. metanii și metănii, metăni, metane), mătáne (CADE, ALR II/I MN 110, 2 766/260, 279, 284 ; pl. mătănii ALR II/I MN 110, 2 766/279, 284 și mătăni ib. 2 766/228, mătane ib. 2 766/272), mătánă (pl. mătăni ib. 2 766/192 și mătănii ib. 2 766/514, mătane ib. 2 766/219) s. f. – Din v. sl. метанига, gr. μετáνοια.

MORMÎNT s. n. I.1. Groapă săpată în pămînt pentru înmormîntarea celor decedați; p. e x t. loc unde este înmormîntat cineva. Scoatea. . . cei ce-l mîniia și lăcuiia în morminte. PSALT. HUR. 55^v/4. Și mormentele (m o r m ă n t e l e h) lor și casele lor în veac. . . dziseră numerele sale spre pămăntu. PSALT. 94, cf. 126. Morții den morminte se vor scula. CORESI, EV. 35. Mearge la mormînt, să plîngă acolo. id. ib. 96. Și veți mearge la murmîntele morțiloru voștri de veți plînge (a. 1600). CUV. D. BĂTR. II, 49/1. Așijdere să pornesc oamenii la mormînt (a. 1645). GCR I, 117/21. Să duc de să ating de mormănturile oamenilor acelora. HERODOT (1645), 263. Nu vor lăsa trupurile lor să le puie în morminte. N. TEST. (1648), 311^v/7. După moartea sa s-au arătat unii femei pre carea o chema Cleopatra carea plîugea la mormîntul lui. CHEIA ÎN. 2^v/3, cf. BIBLIA (1688), 285¹/32. Va face să vorbească morții din mormînturi. MINEIUL (1776), 10^r1/15, cf. 97^v1/9. Toți cei din mormînt vor auzi glasul lui (a. 1698). GCR I, 316/19, cf. II, 7/31, 82/28, ANON. CAR. Învățații din Egipt făcură pe Moise să-și ia lumea în cap și să moară fără a i se ști mormîntul. HELIADE, O. II, 390. Visurile spăimîntătoare nu turbură și țărîna mormînturilor. MARCOVICI, C. 7/6, cf. 4/9, 8/21. Omul în lume cînd vine, în leagănul său aduce Sămínța de mortăciune care în mormînt îl duce. CONACHI, P. 280. Aștepți oare, spre a învia, ca strămoșii tăi să se scoale din mormînt ? BĂLCESCU, M. V. 580, cf. NEGRUZZI, S. I, 32. Este ora nălucirei: un mormînt se dezvelește. ALEXANDRESCU, M. 14. Tu ce stingi cu-a ta aripă Candela de pe mormînt. ALECSANDRI, P. I, 10. P-ale bravilor morminte Dalbe flori vor răsări. BOLINTINEANU, O. 1, cf. 5. Nu voi mormînt bogat, Cîntare și flamuri. EMINESCU, O. I, 221, cf. 129. De atunci. . . Solomon înțeleptul și alți răposați de veacuri nu se mai pot liniști în morminte. CREANGĂ, A. 142. Oasele mele se vor bucura în mormînt de isprăvile tale. ISPIRESCU, L. 41. Ca frunzele uscate pe morminte, Se scutură aducerile-aminte Pe inimile noastre ostenite. VLAHUȚĂ, O. A. 83. Satul doarme ca-n mormînt. COȘBUC, B. 7, cf. id. P. II, 263. Se lasă gerul pe pămînt, Tu dormi, Sorine, în mormmt. BELDICEANU, P. 74, cf. 91. Cine le-ar putea cunoaște în mormîntul acesta fără nume ? PETICĂ, O. 245. Din depărtare, dealul se arăta ca un mormînt uriaș acoperit de o pînză albă ce-ți lua ochii. BUJOR, S. 55. Cele mai multe morminte se aflau într-o mută și mare uitare. C. PETRESCU, C. V. 300. Trei eram acolo, printre mormintele fără candelă și cruce. TEODOREANU, M. U. 100. Pe morminte căzuseră florile și putrezeau. SADOVEANU, O. V, 706. Seara a trecut. . . pe la mormîntul lui Ciurea. V. ROM. august 1 954, 126. Plecăm cu mașinile spre Mihailovskoe, sat în care a locuit un timp Pușkin și unde se și află mormîntul său. STANCU, U.R.S.S. 164. Peste vechi morminte ruinate Tînără pădure crește. BENIUC, V. 117, cf. 112. De-aș simți moartea că vine Aș lăsa cu giurămînt Să mă-ngroape-n cel mormînt ! ALECSANDRI, P. P. 276. Mîndro, dacă-oi muri eu, Vino la mormîntul meu. JARNIK-BÎRSEANU, D. 150, cf. 282, 314, 363. Să nu miroși flori de pe mormînturi. ȘEZ. III, 48. Mama sa îl duce la mormîntul unui cunoscut. PAMFILE, B. 34, cf. id. DUȘM. 196. Vierme se găsește și-n mormînt de piatră. Cf. ZANNE, P. I, 691. Gura lumei numai mormîntul o astupă. id. ib. II, 176. (În imprecații) Morminții tăi ! Com. MARIAN. La făgădăul din deal Mi-o rămas al meu suman Pentr-o țîr, de beutură, Mînca-o-ar mormîntul gură ! JARNIK-BÎRSEANU. D. 386. ◊ (Rar. Ia pl. cu valoare de sg.)) Mihnea Vodă au trebuit să fie din sămînța domnilor Valahiei celor mai dedemult, almintrelea cum ar fi putut scrie doctorul Ioann Salie în versurile de pre mormînturile lui. ȘINCAI, HR. II, 116/8. ◊ Sfîntul mormînt = loc (în Ierusalim) unde, după credința creștină, a fost înmormîntat Iisus Hristos. ◊ F i g. Mârmănt deșchis grumadzul lor. PSALT. 6. Mormînt văruit frumuseațea trupului (a. 1 691). GCR, 292/14. [Lupul] în mormîntul drojdiilor îngropat și. . . înfășurat și legat fiind. CANTEMIR, IST. 77. Istoria mea de mult s-au închis în mormînt. KOTZEBUE, U. 37^v/6. Scosese un miel din mormîntul de flăcări. FILIMON, O. I, 160. E mare și cumplit mormînt singurătatea, SADOVEANU, O., III, 189. Cînd el lipsește, Lumea-i mormînt. Mă pierd de jale Și nu mai sînt. BLAGA, L. U. 85. Scăpați de subt apăsarea de mormînt a clăcii, parcă nu mai erau aceiași. CAMUL PETRESCU, O. II, 282. ◊ Expr. Nici în mormînt = niciodată. Nici în mormînt n-am să uit binele pe care mi l-ai făcut. CAMIL PETRESCU, O. II, 491. A băga (sau a vîrî, a pune, a trimite etc. pe cineva) în mormînt = a omorî (pe cineva); p. e x t. a necăji, a chinui foarte tare (pe cineva). Copilul acesta are să ne bage în mormînt. C. PETRESCU, C. V. 229. Caută pe cel care a pus în mormînt pe părintele tău. SADOVEANU, O, V, 570. A-și săpa singur mormîntul = a-și cauza singur nenorociri (care îi pot aduce moartea). În patimi, tu singur îți sapi mormîntul. CONACHI, P. 109. A intra în mormînt = a muri. Dorește să intre in mormînt. MARCOVICI, C. 19/9. Sint hotârîtă mai bine să intru în mormînt. PR. DRAM. 134. A duce (pe cineva) la mormînt = a cauza moartea cuiva. Se apropiase de el boala care avea sâ-l ducă. . . la mormînt. STANCU, U.R.S.S. 72. A-și găsi (undeva) mormîntul = a muri (într-un anumit loc). (Regional) (A fi) un mormînt de om (sau ca un mormînt năruit) = (despre oameni) a fi lipsit de valoare, a fi netrebnic, inutil. Cf. CIAUȘANU, V. 180, ZANNE, P. III, 250. A fi pe marginea mormîntului = a fi foarte bătrîn, aproape de moarte. Liniște (sau tăcere) de mormînt = tăcere mormîntală. Împrejur satul dormea sau se prefăcea că doarme într-o liniște de mormînt. REBREANU, R. II, 106. (Cu parafrazarea expresiei) A mormintelor tăcere ce domnea în monastire. ALEXANDRU, M. 20. ♦ Monument funerar; cavou. Doui juni boieri. . . sta gînditori, rezămați de un mormînt lîngă ușă. NEGRUZZI, S. I, 149. Călări ei intră-nuntru și porțile recad; Pe veci periră-n noaptea mărețului mormînt. EMINESCU, O. I, 98. În cele de pe urmâ-n lături, Mormîntul poarta și-a deschis. V. ROM. ianuarie 1954, 20. ◊ F i g. Voi avea un mormînt de litere peste veacuri. CAMIL PETRESCU, B. 239. ♦ F i g. Moarte, deces; dispariție, pieire. Numai mormîntul poate să biruiască pe poftă. ANTIM, ap. GCR II, 7/33. Viața mea se ofilește, Ca un fir de iarbă-n vînt Și eu trista Sinziana Mă apropii de mormînt. ALECSANDRI, T. I, 435. Războiul celor două-roze a fost mormîntul aristocrației engleze. OȚETEA, R. 96. 2. (Regional, la pl.) Cimitir. Primăvara. . . noi băieții ieșeam la morminte, ca să ne învățăm lecția la aer curat. SLAVICI, N. I, 186. Se duc la morminți și acolo fac iarăși la crucea fiecărui mort cîte-o lumină. MARIAN, S. R. II, 273. Cimitirul [este numit]. . . în Ardeal săntirimb, cimiter, pițigăi și morminte. PAMFILE, I. C. 457. Șî faŝe trii turț. . . le friẑe cîta-n foc ș-aeolo, la morminț le frînẑe. ARH. FOLK. III, 58, cf. ALRM I/II h 423, A III 2. II. P. a n a l. (Regional) 1. Gaură în pămînt, în care șoarecii sau sobolii își adună provizii. Cf. ALR I 1 175/144, 1 196/61. 2. Mușuroi adunat de prășitori la rădăcina firelor de porumb. Cf. ALRM SN I h 71, A I 12, 21, 31. – Pl.: morminte și (învechit și regional) mormînturi, (învechit) morminte, mormente, (regional, m.) morminți. – Și: (învechit) murmînt (pl. murmînte), mărmănt s. n. – Lat. monumentum.

personaj-cheie s. n. (lit.) Personaj foarte important ◊ „Personajele-cheie din «Demonii» sunt (dacă se poate spune astfel) creații ale lui Nikolai Stavroghin.” R.lit. 27 I 71 p. 5. ◊ „Un talentat interpret al acestui personaj-cheie.” Sc. 21 II 75 p. 4. ◊ „Demonstrația deplină a artei retribuției se face însă prin cele trei personaje feminine-cheie, trei actrițe din trei generații.” Săpt. 20 V 77 p. 6; v. și R.l. 28 VIII 75 p. 9, Sc. 5 I 76 p. 5 (din personaj + cheie)

MINCIUNĂ s. f. I. 1. (Adesea în legătură cu verbe de declarație, alcătuind locuțiuni verbale) Afirmație care falsifică, denaturează adevărul în mod deliberat, avînd de obicei ca scop înșelarea cuiva; neadevăr. Den pîntece buiguiră de zgău și grăiră menciură. PSALT. HUR. 48^r/22, cf. 2^v/23. Și cu usnele sale se nu grăiască menciuri. COD. VOR. 154/16, cf. 150/16. Uriși toți făcătorii fără-leage, pierdzi toți grăitorii menciuri. PSALT. 6, cf. 5, 110, 113. Piiarde Dumnezeu toți cărei grăiesc minciuni. CORESI, EV. 164, cf. 49, 235, 429. Sau doară ai grăit menciună sau n-ai iubit pre toți oamenii. COD. TOD. 214, cf. 226, 227. O știți că și toată menciuna dintru adevăr nu iaste (a. 1 618). GCR I, 48/12. Fiecare păcat. . . să nu le facem, ce sînt aceastea: menciunile, clevetele, zavistiia, lăcomiia. VARLAAM, C. 112. Nu iaste dereptate întru el cînd grăiaște minciuni. N. TEST. (1648), 117^r/32, cf. 103^r/12. Macar de-are fi dzis și minciuni cel lovit. . . cela ce l-au suduit să va certa pentru ce l-au lovit. PRAV. 241, cf. EUSTRATiE, PRAV. 16/6. Fac sfade între oameni cu minciunele lor. CHEIA ÎN. 97^v/31. Rușinea cea mai mare ce petreace omul iaste cînd ceaia ce au grăit să cunoaște aiavea că iaste minciună. ANTIM, ap. GCR II, 8/12. Voi îmi sînteți marturi cum că nici o minciună nu voi grăi. AETHiOPiCA, 71^r/18. Acestea auzind Constantin postelnicul tăgăduia a putea fi și zicea că sînt numai minciuni. ȘINCAI, ap. GCR II, 206/36. Te luptă cu ananga, cu aspra neavere, Cu limbele de șarpe cu ochii de vasiliști (Calumnia, minciuna, invidia, trădarea). HELIADE, O. I, 184. Minciuni nu știu să spun. ALECSANDRI, T. I, 180, cf. 59, 170. Ajunge în sat la frate-său și pe loc cîrpește o minciună. CREANGĂ, P. 47. Se căi că s-a Iuțit și îi spuse o minciună. ISPIRESCU, L. 261, cf. 178. Dezbracă-te de grabă de-orice deșertăciuni. . . Mînii, bîrfiri, minciuni. MACEDONSKI, O. I, 167. O minciună îi fulgeră prin minte. VLAHUȚĂ O. A. III, 41. Spui minciuni, bădie, soarele te bate în spate. HOGAȘ, M. N. 19, cf. id. H. 86. Unul striga ascuțit că s-au săturat de vorbe, altul adăogă că . . . boierul cum deschide gura iese minciuna. REBREANU, R. II, 92. Spui tu drept, mamă, nu mă îmbrobodești cu vreo minciună? GALACTION, O. 73. Eu cred că numai dacă spui minciuni înseamnă că îl vorbești de rău. PREDA, I. 110. Ceea ce declară ea este fals, este o minciună. V. ROM. februarie 1955, 239. Nu rostesc nici o minciună. STANCU, R. A. IV, 284, cf. III, 111. Spune, bade, spune verde, Că minciună eu n-oi crede. JARNIK-BÎRSEANU, D. 237. Minciuna, muma înșelăciunii. ZANNE, P. VIII, 335, cf. 334, 336, II, 174, 621, VII, 675. ◊ (Personificat) Minciuna stă cu regele la masă . . . Doar asta-i cam de multișor poveste. VLAHUȚĂ, O. A. I, 36. ◊ (Cu determinări hiperbolice) Aceasta poveaste este căriia noi, moldoveanii, îi zicem minciună cu coarne. CANTEMIR, ap. GCR I, 361/18. De cîte ori nu l-am făcut de zi întîi april să alerge după cai verzi pe pereți, spunîndu-i minciuni care umblau în picioare. GANE, N. III, 157. O așa minciună cu coadă nici ei nu o putură trece cu vederea. ISPIRESCU U. 124. S-a scufundat într-un ocean de minciuni. BARANGA, V. A. 27. ◊ Să nu spun minciuni, formulă familiară de anticipare asupra adevărului celor ce urmează. Să nu spun minciuni, dar Ipate se îmbogățise însutit și înmiit. CREANGĂ, P. 153. ◊ E x p r. A da (sau a face) (pe cineva) de minciună sau (învechit) a lăsa (pe cineva) în minciună sau a prinde cu minciuna = a dovedi că cineva a spus un neadevăr, a da la iveală un neadevăr afirmat de cineva. El spuse adevăr, iară împăratul vru să-l lase în menciună și zise să-l arză de viu. MOXA, 360/18. Mihai îl dete de minciună scoțînd carte a împăratului cu totul dimpotrivă. BĂLCESCU, M. V. 360. Lucruri care, de s-ar crede, m-ar da de minciună. ISPIRESCU, L. 40. Spuneți ce-ați zis, tot din fir în păr. . . și, de vă prind cu minciuna, e vai și amar de voi. RETEGANUL, P. II, 25. A i se prinde (cuiva) minciuna (sau minciunile) de bună (sau de bune) = (despre cel care a spus o minciună) a fi crezut, a izbuti să înșele. Spînul văzînd că i s-au prins minciunele de bune, cheamă la sine pe Harap Alb. CREANGĂ, P. 208. A purta (sau a duce, a ține) (pe cineva) cu minciuni = a promite mereu (ceva cuiva) fără a se ține de cuvînt; a duce cu vorba. Turcii și tătarii tot cu menciuni l-au purtat pe Cifed și nu i-au mai dat agiutor. NECULCE, L R. 186. Boierii numai cu minciuni i-au ținut. REBREANU, R. II, 92. (Rar) Strunga minciunilor și vama rachiului, se spune în glumă despre un om mincinos și bețiv. Îi om de nădejde: strunga minciunilor și vama rachiului. DAVIDOGLU, C. 20. Putină de minciuni, se spune despre cineva foarte mincinos. La dracu cu poveștile tale!. . . putină de minciuni ce ești l GANE, N. I, 149. ♦ (La sg. art.) Obiceiul, deprinderea de a minți; (în opoziție cu adevărul) ceea ce nu corespunde realității, n e a d e v ă r u l. Minciuna amu de la vrăjmașul iaste. CORESI, EV. 164. Să vă părăsiți minciuna Să nu o cercați deauna. DOSOFTEI, PS. 18/13. Stroici este un copil. . . nu știe ce este îmbunarea și minciuna. NEGRUZZI, S. I, 141. Cu minciuna n-o duci departe. CADE. ♦ (Regional) Borta minciunilor = adîncitură din ceafa omului. Cf. com. din MARGINEA-RĂDĂUȚI.Credință neîntemeiată, falsă, afirmație, teorie inexactă, eroare; (Bis.; învechit) erezie. Cînd va mărturisi neștine minciuni sau va fi eretic. . . într-un chip să vor certa și boiarii și cei mai proști. PRAV. 289. Au scris . . . unii dăscăli . . . împotriva minciunii pîngăritului aceluia. BIBLIA (1 688), [prefață] 7/12. Se vădeaște minciună fabula lui Sulțer. MAIOR, IST. 194/27. 3. Înșelăciune, vicleșug, șiretlic. De va lua vreun plugar pămînt strein să samene și să vor tocmi să împarță în doo cu stâpînul pămîntului și daca . . . nu va lucra pămîntul bine . . . să nu ia nemică den roada ce va face. . . pentru căci cu menciunile lui au amăgit pre stâpînul pămîntului. PRAV. 7. [Zeus] trimise pre Ermis să împarță cu cumpăna minciunile pre la tot fealiul de meșteri. . . cîte o măsură plină (a. 1 812). GCR II, 211/20. Peste capete și glasuri a predominat un strigăt spart. – Minciuni ! Scamatorul ne minte. SAHIA, N. 67. ♦ S p e c. Urme duble, de ducere și de întoarcere, făcute de vînat, pentru a înșela pe vînător. Cînd a ajuns în siliștea tîrgului, iepuroiul a prins a face minciuni: a cîrnit la vale, apoi a pornit-o în lungul iazului și a ocolit moara. SADOVEANU, O. XIII, 829, cf. STOICA, VÎN. 17. ◊ E x p r. A face minciuna iepurelui = a înșela. ZANNE, P. VII, 677. 4. Născocire, plăsmuire, invenție, amăgire. V. p o v e s t e, b a s n ă. Iar fabula anticâ d-a lui Narcis fîntînă Și de înamorarea a lui cu sine însuși E palidă minciună, contrarie naturei. HELIADE, O. I, 369. Și mi-i spune-atunci povești Și minciuni cu-a ta guriță. EMINESCU, o. i, 55. C-o minciună moldovenească treci în țara- Ungurească. PAMFILE, J. II, 154. Lîngă prispă s-a strîns un pilc de bărbați împrejurul lui Simion Butunoi, care povestea minciuni din bătrîni. REBREANU, I. 483. D-auzit-am o minciună Că Mureșu-i apă bună, Cîți beau, toți se împreună ! JARNIK-BÎRSEANU, D. 62, cf. ALR II 3 025/235, 3155/386, 4 393/812, ALR II /1 h 29. Ce-i în mînă nu-i minciună (= folosește-te de ceea ce ai în mod sigur și nu te lăsa ademenit de avantaje nesigure). Ce-i în mînă, nu-i minciună și e mai bine acum un ou, decît la anul un bou. NEGRUZZI, S. I, 248. Cu toate aceste . . . știi una? Ce-i în mînă nu-i minciună. . . Hai să fugim împreună. ALECSANDRI, T. I, 204, cf. CREANGĂ, A. 100, ZANNE, P. II, 245. II. (Mai ales la pl.) 1. Minciunică (2). Tocmai atunci aducea baba Maria și punea pe masă două farfurii rotunde și mari, pline cu „minciuni”. HOGAȘ, DR. II, 106. Cînd veniră sarailia și minciunile, cheful era în toi. STĂNOIU, I. 99, cf. ALR II/551. 2. (Popular) Figură complicată a unui dans, mișcare spectaculoasă, greu de executat. Vor face cu toții joc fără bețe: vor bate în palme jucînd, vor juca pe vine, va mai face vătaful cîteva minciuni la luarea bețelor. PAMFILE, S. V. 72. Am făcut-o la horă, cîteva minciuni și i-am dat gata! CIAUȘANU, GL. 3. (Regional) Un fel de ciucuri făcuți din șiret. Com. din STRAJA-RĂDĂUȚI. III. (Bot.) 1. Pătlagină (Plantago major). Cf. COTEANU, PL. 15, BUJOREAN, B. L. 384, ALR SN III h 650. 2. Compus: (prin Maram.) minciună-lungă (sau -lată) = numele unei specii de lobodă nedefinită mai de aproape. H XVIIIi 16. - Pl.: minciuni și (învechit și regional) minciune. - Și: (învechit) menciúnă s. f. – Lat. mentio, -onis.

MÎNIÁ vb. I. R e f l. A se lăsa sau a fi cuprins de mînie¹ (1), a se supăra tare, a-și ieși din fire; a se înfuria; (cu sens atenuat) a se supăra. V. i n d i g n a, e n e r v a. D[oa]me împîn[su]-ne-ai și zdrobitu-ne-ai; mîniiatu-te-ai și miluitu-ne-ai. PSALT. HUR. 49^v/21. Nu pără în cumplit mănie-se, nece in veacu vrăjbeaște. PSALT. 211, cf. 146, 175, 226, 271. Mînie-se și nu vrea să între. CORESI, EV. 22, cf. 32, 213, 302, 470, 541, id. PS. 36/11, 232/6, CUV. D. BĂTR. II, 149/6. Tată-său deaca auzi aceastea să mînie (cca 1600-1625). GCR I, 66/26, cf. 66/28. De va ceare neștine ceva vreun lucru la altul și el nu-i va da, iară el să va măniia. . . pre acesta să-l pedepsească ca pre un fur. PRAV. 38, cf. 85, 255, N. TEST. (1648), 90^v/5. Deaca greși Adam, Dumnădzău să mânie pre semențiia omenească (a. 1661). GCR I, 182/7. Să mânie pre dînsul domnul lui și-l deade pre dînsul muncitorilor, pînă cînd va da toată datoriia lui. CHEIA ÎN. 13^r/26. Și cînd te mînii nu face Rău altuia ce nu-ți place. DOSOFTEI, PS. 18/19, cf. 15/13. Luați certare ca să nu să mânie D[o]mnul (a. 1683). GCR I, 270/8. El mai cu asupră să mînie și striga: nu voi să mai fiu cu tine în singurătate (a. 1692). id. ib. 305/13, cf. LEX. MARS. 217. Împăratul nemțăscu, mîniindu-să pre solii Ardialului, au poroncit solilor să iasă den Praga. N. COSTIN, L. 601. Iară păcătosul va prăvi și se va măniia, cu dinții va scrășca și se va topi (a. 1710). GCR I, 368/19. Nu te face a te mîniia pre mine (a. 1773). id. ib. ii, 96/4. Chelul. . . orice i-ar zice neștine, nu să mînie, iar de-i va zice chel, să aprinde. MUIMULEANU ap. GCR II, 246/35, cf. LB. De ce te mînii pre mine, Căci mă pierd cînd cat la tine. CONACHI, P. 153, cf. POLIZU. Se mînie foarte de înșelăciunea, nemulțumirea și perfidia împărătească. BĂLCESCU, M. V. 412. Nu te mînia pre lume. NEGRUZZI, S. I, 250, cf. PONTBRIANT, D. Dacă pentru cel mai mic lucru ar fi să se tot mînie unii și alții, cînd se gioacă vro piesă, apoi n-ar mai fi chip de-a avea Teatrul național. ALECSANDRI, T. I, 156, cf. 205, 292. Dacă nu știi, ți-aș arăta Din bob în bob amorul, Ci numai nu te mînia, Ci stai cu binișorul. EMINESCU, O. 174. Mulțămiam crîșmăriței tot cu sărutări, pînă ce se făcea că se mănie și iar fugea dintre noi. CREANGĂ, A. 98, cf. id. P. 253. S-a mîniat și mai tare, a început s-o înjure. CARAGIALE, O. 272. Boierul se mînie pe soția sa și o pedepsi. ISPIRESCU, L. 69. De să mînie apoi nu mai vede naintea ochilor. DELAVRANCEA, S. 11. Îi părea că vorbesc acolo foarte mulți oameni, că se ceartă, se mănie, se descurajazâ. AGÎRBICEANU, L. T. 319. De mă mai necăjești așa, bădie, să știi că mă mînii foc. HOGAȘ, M. N. 24. Acum se mira și se mînia văzînd că oamenii și-au căutat de nevoile lor precum și-a căutat el de-ale lui. REBREANU, I. 369. Nici nu s-a mîniat, nici nu a ridicat glasul, cînd a văzut barbat străin în casa lui. SADOVEANU, O. VII, 292. Se mînia foc cînd scripcarul Dadaci, meșter pe tot regimentul în prinsul puilor, îi aducea, sara, cîte doi-trei puișori. CAMILAR, N. I, 31. S-au mîniat rău cei din Budapesta, că ne-am dus iarăși la arhiducele Franz Ferdinand. VORNIC, P. 180. Corbul că se mănia și din plisc așa grăia. JARNIK-BÎRSEANU, 204, cf. 493. M-aș lecui de toată mînia, dacă mi-ar jupi atuncia pielea de pe spate acela asupra căruia mă mîniu eu. SBIERA, P. 8. Eli mai tari s-o mînietu, Carnea ńi-o mîncatu, Sîngele ni-o băut. MAT. FOLK. 1540, cf. 1541, ȘEZ. VI, 90. Ei s-a mîniat, Cu araciu l-a-ncărcat. PĂSCULESCU, P. 301. M-am mâniat pe tine. ALR I 1545/885, cf. ALR II 3507/250, 3704/848, 3729/141. În care cămeșă s-a măniet, într-aceea s-a desmînia. ZANNE, P. I, 55. Nici cu pricină, nici fără pricină, să te mînii vreodată, id. ib. VIII, 386, cf. 387. (F i g.) Cînd Carpații se mînie pe petreni. . . le trimit nori ca să-și verse ploaie piste tîrgul lor. NEGRUZZI, S. I, 195. Tranz. f a c t. Derep-ce mănie necuratul Dumnedzeu ? PSALT. 15, cf. 126, 223, 315. Și cîți ispitiră și mîniiară Dumnezeu urîți fură și periră. CORESI, EV. 141, cf. 63, 150, 156, 216, 290. Și eu întărit ei nu în limbi, în limbă neînțeleaptă măniu ei. id. PS. 414/5. Săgetătorii vor mănia și vor oști pre el. PALIA (1581), ap. GCR I, 36/25. Iară eu de pururea te măniiu (cca 1633). GCR I, 80/11. Iartă pre cela ce te-au păgubit și te-au măniiat. VARLAAM, C. 266. Cind va îndemna neștine pre altul și-l întărită de-l mânie . . . acela să cheamă svătuitoriu răutății. PRAV. 300. Să nu măniem pre Dúmnedzău cu viiață rea. N. TEST. (1648), 203^v/10. Că te, Doamne, măniiară Clevetindu-te prin țară. DOSOFTEI, PS. 22/1, cf. 32/12, 34/8. Ne-au măniiat cu puțină greșală a lui. CHEIA ÎN. 14^r/2. Cu greu iaste a face metanii și a da milostenie, a ierta oamenilor supărările și nedireptățile cu care l-au măniiat. ib. 18^r/15, cf. 16^r/18. Faceți răul înaintea Domnului Dumnezeului vostru, ca să-l mâniați pre el. BIBLIA (1688), 133¹/8. Am mâniat pre Dumnezău (a. 1750). GCR II, 48/19. Cu multe răotăți te mînie pre tine. MINEIUL (1776), 156^v1/25. Fără îndoială, să-mi doresc o asemenea moarte însemnează să mînii și mai mult pe Dumnezeu. GALACTION, O.187. Îi era teamă că o mîniaseră spusele lui. CAMIL PETRESCU, O. III, 77, cf. CIAUȘANU, GL., ALR I 1436, 1563, ALR II 3715. ♦ T r a n z. (Învechit; cu complementul „cuvintele”) A nesocoti, a desconsidera. Tremease înturearecu și înturerecă, că mâniară (a m ă r î r ă D) cuventele lui. PSALT. 220. Măniară cuventele Dzeului și sfatului de-susului înteritară. ib. 229. - Prez. ind.: mînii și (învechit și regional) miniu. - Și: (învechit și regional) măniá vb. I. – V. mînie¹.

SCHELĂ, schele, s. f. 1. Construcție auxiliară provizorie, metalică sau de lemn, servind ca suport muncitorilor care lucrează la înălțime; eșafodaj. 2. Punte improvizată sau fixă care face legătura între o navă și țărm sau chei. 3. Unitate industrială care se ocupă de exploatarea unui zăcământ de țiței. ♦ Fiecare dintre sondele care alcătuiesc această unitate. 4. (Înv.) Port pe malul unui fluviu; p. restr. debarcader. ♦ Punct vamal situat într-un asemenea port (sau lângă o apă). 5. (Înv. și reg.) Târg; piață de mărfuri. – Din scr. skela, bg. skelja.

SCHELĂ, schele, s. f. 1. Construcție auxiliară provizorie, metalică sau de lemn, servind ca suport muncitorilor care lucrează la înălțime; eșafodaj. 2. Punte improvizată sau fixă care face legătura între o navă și țărm sau chei. 3. Unitate industrială care se ocupă de exploatarea unui zăcământ de țiței. ♦ Fiecare dintre sondele care alcătuiesc această unitate. 4. (Înv.) Port pe malul unui fluviu; p. restr. debarcader. ♦ Punct vamal situat într-un asemenea port (sau lângă o apă). 5. (Înv. și reg.) Târg; piață de mărfuri. – Din sb. skela, bg. skelja.

DRAGOMAN, dragomani, s. m. (Învechit) 1. (În vechiul imperiu otoman și în alte țări din Orient) Translator oficial, tălmaci, traducător, interpret. Împărăția [turcească] le arăta [grecilor] a sa bunăvoință și a sa încredere... întrebuințîndu-i ca slujbași ai bisericii, ca soli, ca vameși, ca dragomani și chiar uneori ca cîrmuitori de ținuturi. ODOBESCU, S. A. 127. Fiu al unui zidar dintr-o insulă a Arhipelagului, Mavrogheni intră mai întîi slugă la Assan bei capudan-pașa, apoi ajunse dragomanul lui. BĂLCESCU, O. I 86. 2. Vătaf, supraveghetor: a) (în porturi) Să plece imediat la fața locului dragomanul de la căpitănie și să facă din nou controlul poștelor. BART, E. 295. Pe chei marfa era așezată în regulă. Ochiul încruntat al dragomanului pîndea orice mișcare. DUNĂREANU, N. 13; b) (la plutărit) Dragoman de schelă.

zornăi vb. IV. 1 intr. (despre obiecte confecționate din metal, din sticlă etc. sau despre părți componente ale unor astfel de obiecte) A produce un zgomot caracteristic cînd se mișcă, se ciocnește de ceva sau cînd este lovit de ceva; (pop.) a zorzoi, a zuzui. Scăpă cele patru chei, cari zornăiră pe pardoseală (DELAVR.). 2 tr. A face să producă un zgomot caracteristic prin lovirea, ciocnirea, sau rostogolirea unor obiecte de metal, de sticlă etc.; a zurui, (pop.) a zorzoi. Se închinară pe rînd, zornăindu-și pintenii (CA. PETR.). • prez.ind. zornăi, (înv., reg.) -iesc. și (înv., reg.) zornoi, zărnăi, zîrnăi vb. IV. /zor² + -năi.

SUB² prep. (Și în forma subt) I. (Introduce complemente circumstanțiale de loc) 1. Arată poziția unei persoane sau a unui lucru care se găsește (sau ajunge) mai jos decît cineva sau ceva; dedesubt. Pavel Greabu stătea la masă, sub lampă, și citea ziarul. V. ROM. februarie 1952, 136. Subt soare lunecau pîlcuri de nouri alburii. SADOVEANU, B. 20. Craiul însă, vrînd să-l ispitească... se îmbracă pe ascuns într-o piele de urs, apoi încalecă pe cal, iese înaintea fecioru-său pe altă cale și se bagă sub un pod. CREANGĂ, P. 185. Se coceau pe vatra sură două turte în cenușă, Un papuc e sub o grindă, iară altul după ușă. EMINESCU, O. I 84. ◊ Expr. (Mai ales în construcții negative) A se afla (sau a fi, a se pomeni etc.) sub soare = a exista în lume. Broasca se dete de trei ori peste cap și se făcu o zînă gingașă și plăpîndă, și frumoasă cum nu se mai afla sub soare. ISPIRESCU, L. 35. O! ce minune încîntătoare! – N-am văzut alta ca ea sub soare. ALECSANDRI, T. I 460. A muri sub cuțit = a muri în timpul unei operații chirurgicale. ◊ (Obiectul care se află mai jos servește ca sprijin sau reazem celui de deasupra) Uite, nu e vînt, Și-i cald. Sub cap o mînă pui, Dorm colea, pe pămînt. COȘBUC, P. I 230. Du-te, dor, unde te mîi Și te așază unde-ți spui, La badea sub căpătîi. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 140. ♦ (Împreună cu prep. «de») Indică punctul de plecare al unei acțiuni. Strîmbă-Lemne, stîlcit cum era, vedea de sub laiță tot ce se petrecea. CREANGĂ, O. A. 274. Din pămînt și de sub mare s-aud sunete ce cresc. EMINESCU, O. IV 114. ◊ Expr. A-și mînca de sub unghie v. mînca. ♦ (Împreună cu prep. «pe») Arată în mod neprecis poziția sau mișcarea unui lucru care se află mai jos decît altul, dedesubtul altuia. Treceam acum cinci minute pe sub ferestrele voastre. C. PETRESCU, C. V. 187. Mulți au căzut pe jos, răcnesc pe sub picioarele echipate în bocanci militărești. SAHIA, N. 45. Pe sub soare ciocîrlia se alintă-n ciripire. BELDICEANU, P. 58. ◊ Expr. A se uita pe sub sprîncene v. sprînceană. ♦ La. Măi Păsărilă, iacătă-o, ia! colo în dosul pămîntului, tupilată sub umbra iepurelui! CREANGĂ, P. 267. Rareori o putea vedea cineva... cetind sub umbra unui tei. NEGRUZZI, S. I 44. 2. În. Sub liniște se pregătesc răzvrătiri și răzbunări. SADOVEANU, O. I 6. Hoți de moarte doisprezece Stau în rond sub vîntul rece Care șuieră și trece. ALECSANDRI, P. II 46. 3. La marginea, la poalele, jos, lîngă... La dreapta, sub pădure, romîna oaste-apare În pîlcuri și în cete pe cîmp orînduită. ALECSANDRI, P. III 220. Moartea îl seceră sub zidurile Silistrei. NEGRUZZI, S. I 41. La o casă șepte fete și fîntîna sub părete, Cînele moare de sete. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 421. II. (Introduce complemente circumstanțiale de timp) 1. (Precedînd un substantiv care denumește un conducător de stat) În timpul, pe vremea. Țara, înălțată și întinsă sub Ștefan cel Mare, stătea încă tare, ca un cuib de zimbri. SADOVEANU, O. I 247. Istoria romînilor sub Mihai-vodă Viteazul. BĂLCESCU, O. II 7. 2. (În loc. adv.) Sub seară = pe înserate, la căderea întunericului. Sub seară, podarul de la Călieni a văzut repezindu-se pe bacul umblător o umbră neagră. POPA, V. 129. Tocmai tîrziu, sub seară, sosi și Tabur, vaporul așteptat. BART, E. 78. Pe sub seară = (arătînd mai puțin precis momentul sau intervalul) cam pe seară, spre seară, către seară. El era cel care îi lua, în zilele de sărbători, să-i ducă, pe sub seară, la cofetărie. MACEDONSKI, O. III 93. Sub amiază sau sub amiazăzi = aproape de miezul zilei; către amiază. Subt amiazăzi, zise hargatul către preut. SBIERA, P. 238. III. (Introduce un complement circumstanțial de cauză) Arată izvorul de unde pornește sau motivul pentru care se întîmplă ceva. Valurile de iarbă... ofilite sub pîrlitura soarelui, nu-i însuflă îngrijarea nestatornicului ocean. ODOBESCU, S. III 15. Împărăția romîno-bulgară cade sub izbirile turcilor (1392). BĂLCESCU, O. II 13. Trupul tău se va gîrbovi subt bătaie. RUSSO, O. 39. O floare ce în zori de zi deschisă Și lipsită de viață... Se topește sub arsura soarelui cu înfocare. CONACHI, P. 83. IV. (Introduce un complement circumstanțial de mod) 1. Exprimă un raport de supunere, de dependență (față de cineva). Avea sub mînă o armie de inferiori. C. PETRESCU, A. 305. Acest regat... rămîne sub puterea grecilor pînă la al XII-lea secol. BĂLCESCU, O. II 12. 2. (În expr.) A sta sub ascultare v. ascultare (4). Sub egida v. egidă. Sub ochii (cuiva) = în prezența (cuiva). Sub strajă = păzit, străjuit. Iaca și împăratul vine ca un leu-paraleu, să-și ieie fata pe seamă și cînd o găsește sub strajă, după cum nu se aștepta el, numa-i scînteiau ochii în cap de ciudă, dar nu avu ce face. CREANGĂ, P. 269. A ține (sau a păstra) sub cheie = a ține (sau a păstra) închis (cu lacăt), încuiat. Sub papuc v. papuc. A trece (ceva) sub tăcere = a tăinui, a nu spune un anumit lucru. Sub arme v. armă (1). A fi (sau a se găsi) sub foc = a se găsi în prima linie de luptă. Sub pretext (sau cuvînt, motiv) (că) = invocînd un motiv fals. Ca să se sece influența boierilor și să stîrpească cuiburile feudalității, îi despoiă ie averi sub feluri de pretexte, lipsindu-i cu chipul acesta de singurul mijloc cu care puteau ademeni și corumpe pre norod. NEGRUZZI, S. I 143. Sub nici un cuvînt (sau chip) = cu nici un preț, nicidecum, niciodată. Sub semnătură = cu numele semnat (pentru confirmare). Sub titlu de... = purtînd numele sau titlul de, cu titlul de... Ai voit, amice, ca mai nainte de a o tipări, să citesc eu, în manuscript, cartea romînească ce tu ai compus sub titlul de «Manualul Vînătorului». ODOBESCU, S. III 9. Sub lozinca... = cu cuvîntul..., cu deviza... V. (Introduce un complement circumstanțial de relație, în expr.) Sub raportul sau sub acest raport = în privința, din punctul de vedere al..., v. raport. Voi îndeplini cu cea mai mare plăcere datoria... de a însemna pe harta țării toate localitățile interesante sub raportul istoric. ODOBESCU, S. II 159. – Variante: supt (DELAVRANCEA, O. II 90, ISPIRESCU, L. 27), subt prep.

FRANCEZ¹, -Ă, francezi, -e, adj. Al francezilor; propriu francezilor; provenit din Franța. Limba franceză. ▭ Discuția urmă în mers pe drum, pînă se opriră amîndoi deodată în loc, chiar în dreptul consulatului francez. BART, E. 296. Anatole France este unul din rarii scriitori francezi umoriști. IBRĂILEANU, S. 266. ◊ Cheie franceză v. cheie. ♦ (Substantivat, f.) Limba franceză. Vodă Bibescu primise să-l facă dascăl de franceză. CAMIL PETRESCU, O. II 9. – Variantă: (învechit) franțez, -ă (KOGĂLNICEANU, S. 63, RUSSO, O. 54) adj.

POTRIVIT², -Ă, potriviți, -te, adj. 1. Care se potrivește (bine), care se armonizează sau are însușiri comune cu cineva sau cu ceva. Tu și cu talpa-iadului sînteți potrivită păreche. CREANGĂ, P. 318. Abia începuse a gusta dulcețile unei căsătorii potrivite, cu întîiul ei bărbat și moartea îl seceră. NEGRUZZI, S. I 41. De mîndrie boul stăpînit, Se credea că este decît toți mai mare, Că cu dînsul nimeni nu e potrivit. ALEXANDRESCU, P. 64. 2. Corespunzător, indicat, apt pentru..., bun de..., adecvat. Totul era în regulă. Nici n-ar fi visat un om mai potrivit planurilor sale ascunse și de mult pregătite. C. PETRESCU, C. V. III. În loc să facă bucatele bune și potrivite și să lele copiii... cum i-a lăut fata moșneagului de bine, ea i-a opărit pe toți. CREANGĂ, P. 292. Au găsit într-un loc prundos niște pietre... din care au ales una potrivită trebuinții sale. DRĂGHICI, R. 53. ◊ Loc. adv. Potrivit (cu)... = în conformitate cu; în raport cu; după, conform. Unii dintre acești cărturari, potrivit înclinărilor personale, se izolează, căutînd răgaz pentru preocupările lor. SADOVEANU, E. 30. Încăpățînarea lui creștea potrivit cu stăruințele ei. CARAGIALE, S. 80. Să-i zici Păsări-Lăți-Lungilă mi se pare că e mai potrivit cu năravul și apucăturile lui. CREANGĂ, P. 245. ♦ Bine ales, nimerit, indicat. În jurul lor se țesea lumea bîlciului. Unii se opreau și-i priveau zîmbind o clipă. Mitrea simți că locul nu e potrivit pentru vorbele ce aveau să-și spună. SADOVEANU, M. C. 80. Rupe din gard vreascuri, cînd nu-i gardul ei. Dar pe vremea asta? Tocmai potrivită, Pe cînd toată lumea doarme liniștită. COȘBUC, P. I 252. Răspunsul este nu numai caracteristic, dar și potrivit. NEGRUZZI, S. I 315. ◊ (Adverbial) Spune-mi, bre omule, cine te-a învățat pe tine să răspunzi așa de potrivit. ISPIRESCU, L. 178. 3. Aranjat, așezat; alcătuit, întocmit, făcut, meșteșugit. Mă dusei să privesc în altar, printr-un ciob de geam, potrivit între bîrne. GALACTION, O. I 42. Își face... un lăcaș... potrivit pe a lin vrere. CONACHI, P. 263. ◊ Cheie potrivită = cheie falsă, v. fals. 4. Moderat, temperat; de mijloc. Pe malul dimpotrivă, la o depărtare potrivită... se desfăcea în lumină un plai înalt. GALACTION, O. I 62.

VREME, vremuri și vremi, s. f. (în concurență cu timp) I. 1. Timp (I 1). Clopotul din turn cînd geme, Cheamă vreme, ’ngroapă vreme. LESNEA, I. 10. Cu valul vremilor ce curg Atîtea cîntece s-au dus, Și valul vremilor ce curg Atîtea cîntece-a răpus. GOGA, P. 22. Unde-ajunge nu-i hotar, Nici ochi spre a cunoaște Și vremea-ncearcă în zadar Din goluri a se naște. EMINESCU, O. I 176. ◊ Expr. N-a intrat vremea-n sac v. intra (II 2). 2. Durată limitată între două întîmplări, evenimente etc. sau măsurată în ore, zile etc.; interval, perioadă, răstimp. Au stat multă vreme în ploaie. DUMITRIU, N. 155. Mai era vreme pînă la ziuă. SADOVEANU, O. I 501. De atîta vreme, de cînd nu ne-ai mai dat obraz. ALECSANDRI, T. I 41 ◊ Loc. adv. Cu vremea (sau, învechit, cu vreme) = după un timp oarecare, cîndva, odată și odată, cu timpul. Binele pe om îl scapă Cu vremea de foc și apă. PANN, la CADE. Cu vreme putea să-i aducă prilej de folos. DRĂGHICI, R. 143. Din vreme = mai înainte, înainte de a fi prea tîrziu, de timpuriu. Pe lîngă crucea din răspîntie scîrțîie roatele căruțelor ce pleacă din vreme, să nu le ajungă zăduful pe drum. CARAGIALE, O. I 320. De cu bună vreme v. bun⁴ (VI 4). Din vreme în vreme = din cînd în cînd, uneori, la intervale; din timp în timp. Din vreme în vreme birja dădea într-un hop. SADOVEANU, O. IV 7. Cînd amintirile-n trecut încearcă să mă cheme, Pe drumul lung și cunoscut Mai trec din vreme-n vreme. EMINESCU, O. I 186. Din vreme-n vreme numai, lungi șiruri de cucoare Sub bolta albăstrie zbor tainic, călătoare. ALECSANDRI, O. 190. Înainte vreme v. înainte (II 1). Loc. conj. În vreme ce (sau, învechit, în vreme cînd) = în timpul în care, pe cînd, pe de altă parte. Ștefan Văcărescu era spătar mare, în vreme ce fiul său... servea ca ispravnic. ODOBESCU, S. I 261. Tu dormi, în vreme cînd toți ciialalți varsă sudori de moarte muncind. DRĂGHICI, R. 10. ◊ Expr. O vreme = o bucată de timp, un timp. Se mai auzi o vreme murmurul greu de glasuri. DUMITRIU, N. 57. Forțele vii ale unui neam pot fi stînjenite o vreme; cînd le vine însă ceasul, înmuguresc și înfloresc cu putere irezistibilă. SADOVEANU, E. 67. Toată vremea = continuu, mereu, fără întrerupere. Titu Herdelea se simțea de prisos, cum se simțise toată vremea. REBREANU, R. II 17. Se ținea de farse toată vremea. CARAGIALE, O. III 10. A-și pierde (a-și trece sau a-și omorî) vremea = a-și irosi timpul fără a face nimic de seamă; a lenevi. În vremea mea (ta, lui etc.) = în tinerețe, în floarea vîrstei, în plinătatea puterii. Baba care-o vezi acuma fost-a mîndră-n vremea ei. EFTIMIU, Î. 92. Cînd eram în vremea mea Zburam ca o păsărea. BIBICESCU, P. P. 382. Acum mi-i (ți-i etc.) vremea = aceasta este vîrstă de care trebuie să mă bucur (să te bucuri etc.). Aveți dreptate, băieți; acum i vremea. CREANGĂ, A. 97. ♦ Timp. disponibil, răgaz. Pe tătari i-a zdrobit Groza... – Tătarii se vor face la loc... – Să zicem că da, dar le trebuie vreme. DELAVRANCEA, O. III 244. ◊ Expr. A avea vreme v. avea (I 2). A afla vreme v. afla (2). ♦ Fig. An. Ea e-naltă și ușoară... Și de-abia pe la Sîn-Petru Umple optsprăzece vremuri. COȘBUC, P. I 95. 3. (De obicei cu determinări la genitiv sau introduse prin prep. «de») Timp prielnic pentru desfășurarea unei acțiuni; moment; prilej, ocazie. Pînă la vremea plecării toți ofițerii trecem pe chei. BART, S. M. 13. Nevoia de a se mișca îl făcu să se uite pe ceas, era aproape vremea mesei. VLAHUȚĂ, O. A., III 66. Oameni... care-și prefac sufletul și portul după vreme. NEGRUZZI, S. I 71. Prietenul la vreme de nevoie se cunoaște. ◊ Loc. adv. Într-o vreme = la un moment dat, într-o anumită epocă. Într-o vreme, ia cu arendă moșia Dornești. CĂLINESCU, E. 19. Într-o vreme... vînătoarea a făcut popas. SADOVEANU, D. P. 137. Cetitul care-ntr-o vreme răsipea a mele gînduri. CONACHI, P. 104. La vreme, la timpul oportun, la momentul potrivit. Părinții i s-au prăpădit la vreme: ca să nu le mai otrăvească sufletul purtările fiului lor iubit. SADOVEANU, E. 93. Pentru ce n-ai pedepsit-o la vreme? DELAVRANCEA, O. II 234. Se-nțelege că Niță n-a lipsit a se înființa la vreme. CARAGIALE, O. II 244. La vremea asta = într-un moment (nepotrivit) al zilei sau al anului. Încotro mergeți dumneavoastră la vremea asta și pe locurile aistea, domnișorule? HOGAȘ, M. N. 66. Pînă la o vreme = pînă la un moment dat. Pînă la o vreme treburile i-au mers bine. La o vreme = la un moment dat; într-un tîrziu. Nu știu dacă faci bine... a zis doctorul la o vreme. BRĂTESCU-VOINEȘTI, F. 20. Dintr-o vreme sau de la o vreme (încoace) = începînd de la un anumit moment. Dintr-o vreme Gemea, bătut d-un gînd. COȘBUC, P. I 100. De la o vreme încoace... nu știu ce avea. ISPIRESCU, L. 2. De la o vreme valea s-a sfîrșit și s-a început un deal. CREANGĂ, P. 41. ◊ Loc. adj. și adv. Fără (de) vreme (sau înainte de vreme) = (care se întîmplă) înainte de termen; prematur. Boala și mizeria l-au doborît înainte de vreme. SADOVEANU, E. 83. Ne-ați venit apoi... Vestejiți fără devreme. EMINESCU, O. I 151. Astă naștere fără vreme cam supără pe tata. NEGRUZZI, S. I 247. ◊ Loc. conj. De vreme ce = din moment ce, deoarece, fiindcă. El putea mai lesne s-o facă, de vreme ce toți se supuneau la porunca lui. ISPIRESCU, L. 31. Trebuie să fie ceva neînțeles de mintea noastră, de vreme ce a făcut lucruri peste puterea omenească. CREANGĂ, P. 87. Haide, intrați, de vreme ce ați venit. NEGRUZZI, S. I 94. ◊ Expr. A căuta (sau a pîndi) vreme cu prilej v. prilej (1). A i se apropia (cuiva) vremea v. apropia (II 1). Vremea de apoi = viața viitoare, judecata din urmă. 4. (Adesea la pl., cu aceeași valoare ca la sg.) Perioadă determinată istoricește; epocă; veac, secol. Sînt poetul vremilor ce vin. BENIUC, M. 54. Îmi aminteam de vremi trecute. IOSIF, PATR. 76. Mă bucur nădăjduind că negreșit va veni vreme, întru care patria mea... să sămuiască întocmai cu orașele cele mari ce am văzut. GOLESCU, Î. 148 ◊ Expr. În negura vremii = în trecutul îndepărtat. Aici a fost odată... scaunul vestiților bani ai Severinului, a căror obîrșie se pierde în negurile vremii. VLAHUȚĂ, R. P. 8. ◊ (Cu determinări la genitiv sau introduse prin prep. «de») Vremea mișcărilor naționale s-a trecut și a venit vremea luptelor de clasă. IONESCU-RION, C. 29. Vremile de răzbunare au trecut. RUSSO, O. 67. ◊ Loc. adv. Pe vremea aceea (pe acea vreme sau în acele vremuri) = pe atunci. Pe vremea aceea stăpînea în Crîngu un boier mare. MIRONESCU, S. A. 87. Pe vremea aceea era bine să fii harabagiu în Tîrgul-Neamțului. CREANGĂ, P. 109. În vremea aceea = în acel timp, pe cînd... Dar ce făcuse oare în vremea aceea Ileana împărăteasa? EMINESCU, N. 27. Pe vremuri = odinioară, cîndva, în trecut. Dar nici mînia lui nu era ca pe vremuri. DUMITRIU, P. F. 66. Aici locuia pe vremuri, demult, tare demult, un bun prieten. STANCU, U.R.S.S. 87. Pe vremuri, cît a fost profesor de limba greacă, n-a știut altă cale. BASSARABESCU, S. N. 14. Din vremuri = din timpurile vechi, din străbuni. Mîine-i anul nou, știi bine, Și-obicei din vremuri este Ca-ntr-această zi să fie Sărbătoare. COȘBUC, P. I 71. După vremuri = în cursul veacurilor. După vremuri mulți veniră... Mulți durară, după vremuri, peste Dunăre vrun pod. EMINESCU, O. I 147. ♦ (Numai la pl.) Stare de lucruri; împrejurări; timpuri. Ce vremuri!- Alte vremuri! DELAVRANCEA, O. II 136. Am văzut, mînați de soartea Vremurilor, bieți sărmani Alergînd pe la dușmani, Ca să-și afle moartea. COȘBUC, P. I 262. II. Situație meteorologică cuprinzînd totalitatea stărilor atmosferice. După grelele vînturi și viscoliri vine iar vremea bună, cu soare, cu cer limpede. SADOVEANU, O. VII 337. Nu știi cum vine vremea în pădure; cînd pleci la drum, nu-i rău să te îngrijești de toate. HOGAȘ, M. N. 135. Și de-i vremea bună, rea. Mie-mi curge Dunărea. EMINESCU, O. I 124. ◊ (În formule de salut) Bună vremea, măi băiete! – Mulțămim, voinic străin. EMINESCU, O. I 84.

harfă (harpă) (it. arpa; fr. harpe; germ. Harfe; engl. harp; rus. арфа), instrument cordofon fără tastieră cu coardele ciupite, de origine străveche, cunoscut de mai multe popoare, sub diferite numiri; magadis (1) la greci [μάγαδις], nablium la romani, trigonon la sirieni [τρίγωνον], kinnor la evrei, lebed la popoarele din Asia Centrală etc. Primele instr. aveau forma unui arc, formă prin care este redată și de hieroglifele și basoreliefurile egiptene. H. „eoliană” populară în Elada, de formă pătrată, montată în aer liber, emitea la atingerea brizei sunetele armonice* ale fundamentalelor respectivelor coarde. În Europa, h. apare probabil pentru prima oară la popoarele nordice. În sec 1 î. Hr., istoricul roman Diodor din Sicilia pomenește de h. „gotică”. Un alt tip clarsach este cunoscut de celți în sec. 9. Denumiri ca chitarra anglica, h. „nordică”, h. „irlandeză” justifică de asemenea presupunerile referitoare la originea nordică a h. pe continentul nostru. Aceste instr. aveau deja trei părți esențiale: cutia de rezonanță* (așezată în partea inferioară a instr.), consola și coloana de susținere, care le unește sub forma unui triunghi. Între cutia de rezonanță și consolă sunt montate un număr oarecare de coarde, accesibile din ambele părți ale instr. În procesul de evoluție a h., în sec. 13, apare, pentru o scurtă perioadă, un tip denumit psalterion (cuv. lat. provenit din gr. ψαλτήριον; it. arpanetta, arpa doppia; germ. Spitzharfe, Doppelharfe, Harfenett, Rotta, Rotte), având cutia de rezonanță plată, așezată vertical, coardele fiind întinse pe ambele părți ale acesteia. Acordajul (1-2) h., indiferent de numărul coardelor, era diatonic*, rămas ca atare până în zilele noastre. Pentru a putea utiliza h. în diverse tonalități (2), în sec. 17 s-a construit un tip numit Hakenharfe (germ.) h. cu „cârlige”, cu ajutorul cărora coardele puteau fi scurtate cu un semiton*. În sec. 18, Christian Hochbrucker construiește o h., la care același efect se poate obține prin utilizarea a 7 pedale (1). Georges Cousineau și Sebástien Érard perfecționează acest mecanism în așa fel încât coardele pot fi scurtate cu două semitonuri. Acest instr., denumit h. cu două crestături, are 47 de coarde și o întindere între do bemol² – sol diez⁴. Fixând cele 7 pedale în prima crestătură, acordajul inițial de do bemol major se schimbă în do major. Fixarea pedalelor în a doua crestătură transformă acordajul în do diez major. Astfel, la h. contemporană se pot executa lucrări în toate tonalitățile. Pedalele sunt unite cu mecanismul de scurtare a coardelor prin sârme de oțel care trec prin interiorul coloanei de susținere. Fiecare pedală acționează simultan asupra tuturor coardelor acordate identic. Prin fixarea potrivită a pedalelor, cordele învecinate pot fi acordate și enarmonic (2), cu excepția sunetelor re, sol, la (de. ex. do diez – re bemol, mi diez – fa, sol, la diez – si bemol). Coardele sunt acordate (2) cu ajutorul unei chei de acordaj. În Franța s-au construit și harpe cromatice (cu 80 de coarde) și un tip mai mic denumit harpe-luth, care nu s-au impus. Începând cu Berlioz și Listz, h. este tot mai frecvent utilizată în orch. simf. și de operă. Romanticii au folosit-o ca instr. de acomp., impresioniștii și îndeosebi compozitorii contemporani utilizează toate posibilitățile instr. (flageolete [1], glissando*-uri, ciupirea coardelor pe lângă cutia de rezonanță, „sunete fluide” etc.).

partitură (< lat. partire „a împărți, a separa”; germ. Partitur; fr. partition; engl. score; it. spartito), reprezentare grafică a unei opere muzicale plurivocale (v. multivocalitate), realizată prin intermediul notației (1) muzicale. P. are un caracter analitic, întrucât operează două tipuri de segmentări ale lucrării pe care o substituie: a) pe orizontală (axa succesiunii) în secțiuni, măsuri*, timpi (I, 2), fracțiuni de timpi pe de o parte, iar pe de altă parte, în obiecte sonore componente; b) pe verticală (axa simultaneității), în planuri de evenimente (melodice, armonice etc.) și în planuri timbrale. P. are în același timp și un caracter sintetic, întrucât corelează timpul de desfășurare cu celelalte dimensiuni ale compoziției (1) muzicale, exprimând, în suprafață plană, o realitate tri- (sau pluri-) dimensională: spațiul sonor. Dispoziția pe verticală a vocilor (2; 3) (instr. sau glasuri) în p. respectă următoarele principii: 1) gruparea pe familii timbrale și 2) ordonarea, în cadrul acestor familii, după înălțimea (2) relativă [ambitus (1)], dinspre grav (jos) înspre acut (sus). În raport cu fenomenul sonor pe care îl substituie, p. poate fi prescriptivă, atunci când trasează coordonatele în limitele cărora lucrarea urmează să fie actualizată prin interpretare*, sau b) descriptivă, atunci când transcrie (sau transpune în cod grafic) o alcătuire sonoră muzicală anterior existentă. Transcrierea și interpretarea sunt relații funcționale reciproce între realitatea sonoră și cea grafică. Primele p. tipărite care ne-au parvenit datează din sec. 16: motetele* lui Verdelot, editate de Lampidius în 1537 și motetele lui C. da Rore, apărute în 1577; ele propuneau – ca soluție grafică de ultimă oră – înscrierea în aceeași pagină, în superpoziție, a liniilor melodice executate simultan. (Până atunci, lucrările muzicale multivocale se notau în știme* existent separat). În decursul timpului, p. a evoluat în dependență biunivocă de evoluția limbajului muzical. E a atins complexitatea maximă prin p. simf. care a început să se contureze în a doua jumătate a sec. 18 (Haydn, Mozart) câștigând în complexitate până în sec. 20. Forma completă a unei p. simf. este următoarea (din grav înspre acut): orga, c. bassi, v. celli, corul (b., t., a., s.) vocile (1) soliste*, vl. secunde și prime, harpa, pianul, percuția, tuba, trb., trp., cornii, c. fag., fag., cl., cornul engl., ob., fl. piccolo, și fl. Pe un portativ* se consemnează unul sau două instr. (din aceeași familie) sau o partidă (1) (ex. vl.); familiile de instr. sunt unite printr-o acoladă*. Cheile* utilizate într-o p. simf. sunt, în ordinea importanței, următoarele: sol, fa, do, alto și tenor. Instr. transpozitorii (v. transpoziție) sunt: cornul, cornul engl., cl. și trp., iar cele semitranspozitorii: c.b., c. fag., fl. picc. și unele instr. de percuție acordabile; xil., celesta, vibrafonul etc. În ultima vreme, se preconizează notarea tuturor instr. la înălțimea reală, pentru facilitarea lecturii p. În jurul deceniului al cincelea al veacului 20, dezvoltarea rapidă și pluridirecțională a limbajului muzical a impus reconsiderarea sistemului de notare și a p. tradiționale. Aceasta din urmă s-a modificat, fie a) parțial, prin adoptarea – la fondul și în spiritul vechii notații – a unor simboluri grafice corespunzătoare noilor realități sonore, fie b) radical, prin utilizarea unor alte sisteme de notare, diferite de cel unic tradițional, sisteme adecvate orientărilor componistice contemporane: muzica concretă*, electronică*, aleatorică*, stochastică* etc. P. moderne au ajuns să se deosebească substanțial atât între ele cât și față de cele tradiționale. Astfel, p. de muzică concretă are aspectul unei tubulaturi*; p. de muzică electronică este un grafic alcătuit pe hârtie milimetrică, a cărui descifrare solicită un volum imens de muncă; iar p. unui anumit tip de muzică aleatorică este elaborată sub forma unei pictograme care speculează puterea de sugestie vizuală a indicațiilor grafice. Întrucât noile modalități de notare nu sunt încă cristalizate și unanim acceptate, majoritatea p. ultimelor decenii sunt însoțite de anexe conținând repertoriul sombolurilor speciale utilizate și al semnificațiilor acestora.

ȚINE, țin și (regional) țiu, vb. III. (Și în forma ținea) I. Tranz. 1. A avea ceva în mînă (sau în brațe etc.) și a nu lăsa să-i scape. O amenință cu toporul, pe care-l ținea înălțat cu dreapta. SADOVEANU, O. VIII 228. Pe care-l va alege fata, să-l lovească cu un măr de aur ce-l va ține în mînă. ISPIRESCU, L. 153. Nănașa pe prag ședea, Cu-o mînă acid ținea, Cu alta lacrimi ștergea. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 171. ◊ Expr. A-i ține (cuiva) lumînarea (sau, rar, lumina) = a) a fi naș (cuiva) la cununie. O, nănașă, draga mea, De ț-ar fi secat mîna Cînd mi-ai pus tu cununa Și mi-ai ținut lumina. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 171; b) a sta lîngă cineva în ultimele clipe ale vieții cu o lumînare aprinsă în mînă (după vechiul obicei creștin). E rece ca gheața, vorbi el încet; am împărtășit-o. Bătrînele îi țin lumînarea. SADOVEANU, O. VIII 31. Cînd era sara la cină, La Vilean ținea lumină; Cînd era la miez de noapte, Trăgeau clopote de moarte. BIBICESCU, P. P. 357. A-i ține (cuiva) cununa = a fi naș (cuiva) la cununie. Soarele și luna Mi-au ținut cununa. ALECSANDRI, P. P. 2. A ține frînele țării (sau împărăției etc.) = a conduce, a stăpîni, a guverna o țară. Eu țiu frînele crăiei În părțile Arăpiei. TEODORESCU, P. P. 105. A ține (pe cineva sau ceva) în mînă = a avea (pe cineva sau ceva) în puterea sa, a dispune de cineva (sau de ceva) după bunul plac. În orele mele de singurătate, cînd mă gîndesc la ce aș voi să scriu, am impresia că țin lumea în mîna mea. TEATRU, I 14. A ține ursita cuiva (în mînă) = a fi stăpîn pe viața cuiva și a dispune de ea după bunul său plac. Sfîntu Nichita, Ținîndu-ne ursita, Stă-n mijloc de casă Cu sabia scoasă. TEODORESCU, P. P. 189. A-și ține inima cu dinții v. dinte (1). A ține balanța dreapta v. balanță. ◊ (Instrumentul acțiunii devine subiect) Întîlnii viteaz oștean... Mîna-i dreaptă ținea pală. ALECSANDRI, P. II 10. ◊ (Urmat de determinări introduse prin prep. «de», «de după» sau «pe după», arătînd partea de care se apucă) Ne întorceam încet, pe cînd asfințea soarele, și țineam pe bunic de mînă. SADOVEANU, O. VII 294. Sfîntul Chirica șchiopul, care ține dracii de păr. CREANGĂ, P. 149. Mi-i ținea de subsuoară, Te-oi ținea de după gît. EMINESCU, O. I 55. Merge mîndra cam descinsă Prin ierbuța pînă-n brîu, Și ține murgul de frîu. ALECSANDRI, P. P. 49. (Expr.) A ține (pe cineva) de guler v. guler. (Refl. reciproc) Mergeau... Ca doi copii, ținîndu-se de mîni, Pe sub umbrare de salcîmi bătrîni. D. BOTEZ, F. S. 23. Trecea un feciorandru cu o fetișoară, ținîndu-se pe după cap. RETEGANUL, P. I 38. ◊ Intranz. (Urmat de determinări introduse prin prep. «de», arătînd partea sau capătul de care e apucat un obiect sau indicînd obiectul însuși) Maică, ține de cela capăt de țiglă și eu oi ține de cestalalt. SBIERA, P. 34. [La pescuit] omul ține de nuia și, cînd se cufundă pluta, rădică în sus. ȘEZ. IV 116. ♦ (La imperativ) Ia, primește. Corbul îi zise: Ține penița asta, voinicule. ISPIRESCU, L. 44. Și odată scoate sfînta Duminecă obrăzarul și sabia lui Statu-palmă-barba-cot, de unde le avea și, dîndu-le lui Harap-Alb, zice: ține aceste, că au să-ți fie de mare trebuință unde mergem. CREANGĂ, P. 224. Draga mea, sufletul meu, Ține tu inelul meu. ALECSANDRI, P. P. 20. ◊ Absol. Dar să-ți dau și eu trei lucruri: ține, aci ai o ceteră... un pieptene și-o cute. RETEGANUL, P. V 37. Ține, soacre mare! Ia astă rădăcină uscată. TEODORESCU, P. P. 176. ♦ (De obicei determinat prin «în brațe» sau «îmbrățișat») A înlănțui pe cineva cu brațele (în semn de dragoste, de prietenie); a îmbrățișa. În toată neagra vecinicie O clipă-n brațe te-am ținut. EMINESCU, O. I 212. Toți au putut vedea pe tînăra nevastă... cu capul rezămat pe umărul unui frumos tînăr ce o ținea strîns îmbrățoșată. NEGRUZZI, S. I 78. ♦ (Determinat prin «în mînă»; complementul indică o armă, un instrument, o unealtă) A mînui. Dar măria-sa n-a ținut numai sabie în mînă; ci a fost vrednic și cu înțelepciunea. SADOVEANU, N. P. 10. (La volei, polo pe apă etc.; în expr.) A ține mingea = a opri mingea în mîini mai mult timp decît e reglementar, înainte de a o pasa sau de a o trimite adversarului. 2. A susține un obiect greu (ridicat de la pămînt) și a nu-l lăsa să cadă. Bolțile-s ținute-n aer de columne luminoase. EMINESCU, O. IV 112. Un cerdac ținut în aer de stîlpi de zid. id. N. 51. ◊ Expr. Cît îl ține pe cineva (sau, rar, intranz.) cît îi ține cuiva gura = cît îl ajută pe cineva vocea; în gura mare, din răsputeri. A început să urle cît o ținea gura. STANCU, D. 27. Strigă tu... cît ți-a ținea gura... că nu te slăbesc. ALECSANDRI, T. 713. Cît îl țin (pe cineva) puterile v. putere. A-l ține (pe cineva) cureaua (sau chingile sau meșii) v. c. A nu-l mai ține (pe cineva) balamalele v. balama. ◊ (Determinat prin «în spinare», «pe genunchi», «în brațe» etc.) Dacă ești tu așa de tare... putea-mă-vei tu ținea pe mine pe palmă? SBIERA, P. 98. Pe genunche mă țineai. BIBICESCU, P. P. 52. Într-o vreme, peștii care țin pămîntul în spinare, înfuriindu-se, au început să se zvîrcolească tare, și atunci pămîntul... a crăpat tare, formînd văile. ȘEZ. I 232. ♦ Fig. A răbda, a suporta, a îndura. În loc să-mi dea pace, că i-am fost așa slugarnic, acum mi-a dat cinzeci de nuiele. – Și tu și astea le-ai ținut? – Ce aveam să fac? Le-am răbdat. RETEGANUL, P. II 57. 3. A sprijini pe cineva ca să nu cadă. Trebuiră să-l ție, să-l ridice. DUMITRIU, N. 153. Dacă n-o țineau surorile, își și spărgea capul căzînd. ISPIRESCU, L. 51. ♦ Intranz. A nu lăsa ca ceva care atîrnă sau care plutește să cadă sau să se scufunde. De undiță stă legată o plută, care ține să nu se cufunde greutatea fierului și a nadei. ȘEZ. IV 116. ♦ (Despre plante, copaci, cu complementul «frunză» sau un echivalent al acesteia) A păstra, a menține, a nu lăsa să cadă. Codru-i jelnic ca și mine, Că nici frunza nu ș-o ține. HODOȘ, P. P. 154. Mîndră, cînd ne iubeam noi, Ținea busuiocul foi; Dar de cînd noi ne-am lăsat, Busuiocul s-a uscat. ȘEZ. V 93. Pînă codru frunza-și ține, Toți voinicii trăiesc bine. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 289. ◊ Refl. Frunza-n codru cît se ține, Toți voinicii trăiesc bine. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 287. 4. A cuprinde, a purta; p. ext. a suporta. Am un cojoc și ține patru frați în el (Nuca). GOROVEI, C. 240. ◊ Expr. A nu-l ține pe cineva pămîntul = a nu încăpea pe pămînt, a nu avea loc; fig. a nu fi tolerat, suportat, răbdat (din cauza răutăților). Așa mulțime de spurcați erau, încît nu-i putea ține pămîntul. ISPIRESCU, M. V. 21. D-apoi dacă n-ar mai muri [oamenii], nu i-ar ținea pămîntul. CONTEMPORANUL, V_I 296. De-aș fi așa blăstămat Precum îs de judecat... Pămîntul nu m-ar ținea. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 186. (În imprecații) Cine-a sămănat urîtul, Să nu-l mai țină pămîntul. HODOȘ, P. P. 124. A nu-l (mai) ține (pe cineva) locul, se spune cînd cineva, cuprins de un sentiment puternic, nu mai are astîmpăr, nu-și mai găsește locul, v. loc (I 1). De-amar năvalnic n-o mai ține locul. COȘBUC, P. I 251. Cînd gîndesc că am să merg la București, ca să-mi petrec iarna, nu mă ține locul de bucurie. ALECSANDRI, T. I 272. A nu-l mai ține (pe cineva) pielea = a nu-l mai încăpea pielea, v. încăpea (1). II. 1. Refl. A se prinde cu mîinile de ceva sau de cineva. V. agăța, crampona. Încălecînd, să te ții bine... de coama mea. ISPIRESCU, L. 7. De-acum numai să te ții bine de carîmbi și de speteze, că am să mîn iepele iestea de au să scapere fugind. CREANGĂ, P. 126. M-am ținut de strană ca să nu cad. NEGRUZZI, S. I 54. ◊ Expr. A se ține cu dinții de ceva v. dinte (1). ◊ Fig. Să ne ținem de limba, de istoria noastră, cum se ține un om în primejdie de a se îneca de prăjina ce i se aruncă spre scăpare. KOGĂLNICEANU, S. A. 45. ♦ A apăsa, a comprima o parte a corpului (pentru a-i încetini funcțiunea, a potoli o senzație dureroasă etc.). Cînd spunea cîte una, ori te țineai cu mîna de inimă rîzînd, ori te făcea să-ți sară inima din loc, de frică. CREANGĂ, P. 120. Glumele... te fac să rîzi de te ții de pîntece. ȘEZ. I 39. ♦ A se menține, a nu se prăbuși, a nu cădea de undeva. Era un bărbat încă sprinten și se ținea tare în șa. SADOVEANU, N. P. 380. Încălecînd, să te ții bine... în scări. ISPIRESCU, L. 7. 2. Refl. A fi fixat ușor de ceva, prins sau legat prea puțin, prea slab. Portița putredă se ținea numai într-o balama. SADOVEANU, la TDRG. Iar pe-a ei umeri albi abia se ține Haina cea lungă și bogată. EMINESCU, O. IV 107. ◊ Expr. A nu se ține nădragii pe cineva, se spune cînd cineva este foarte rău îmbrăcat, în zdrențe. Mai săraci decît noi sînt olarii... nu se țin nădragii pe ei. STANCU, D. 43. A se ține (numai) în ață sau a se ține într-un (ori de un) fir de ață = (despre țesături) a fi pe punctul de a se rupe; fig. (despre viață) a fi aproape de sfîrșit, pe punctul de a se sfîrși. Cu antereu de canavață Ce se ținea numa-n ață. CREANGĂ, P. 148. ♦ Intranz. A fi bine fixat sau înțepenit undeva (și a nu se desface, a nu se desprinde, a nu ceda). Cuiul ține bine. 3. Refl. (Urmat de determinări introduse prin prep. «de» sau «după») A merge în urma cuiva, pășind cît mai aproape de el, fără a-l părăsi nici o clipă; p. ext. a fi mereu împreună cu cineva, a fi nelipsit de lîngă cineva. Mă Nistore, iar se țin copiii după tine prin sat. CAMIL PETRESCU, U. N. 222. Fătul babei se ținea tot de dînsa ca să n-o scape din ochi. SBIERA, P. 142. ◊ Expr. A se ține de capul cuiva v. cap¹ (I 1). A se ține de coada cuiva sau a se ține coadă după cineva v. coadă (4). A se ține gaie (sau gaiță, grapă, lipcă, mînz, mort) de (sau după) cineva v. c. A se ține de poalele (sau poala) mamei v. poală (I 1). A se ține scai de cineva sau a se ține de cineva ca scaiul de oaie v. scai. A se ține drug (de cineva sau de ceva) v. drug. ◊ (Metaforic) Luna se ține mereu după noi... aici, la Varatic, pe drum, acasă, chiar și ziua. IBRĂILEANU, A. 200. ◊ (Mai rar urmat de loc. prep. «în urma cuiva») Sub cer de zgură și aramă, Eu mă țineam în urma lui cuminte. TOPÎRCEANU, B. 94. ◊ (La conjunctiv pers. 2 sg., cu valoare de imperativ impersonal, intensificînd ideea) Muma zmeului... trecu muntele, cățărîndu-se din colț în colț, și să te ții după dînșii. ISPIRESCU, L. 25. ♦ A sta mereu în drumul, în preajma sau în urma cuiva, stăruind cu o rugăminte; a urmări pe cineva cu stăruințele, cu insistențele pentru a-i cîștiga simpatia, dragostea. Iar se ține Ion de mine. POPA, V. 311. O urmăriți, vă țineți ca niște duhuri necurate de ea. NEGRUZZI, S. I 48. ♦ A imita pe cineva, a se lua după cineva, a lua ca exemplu, ca model pe cineva. Tu te ții după cei mai buni bucătari. ISPIRESCU, U. 25. 4. Refl. (Urmat de determinări modale) A se lega unul de altul, a urma unul după altul; a se înșirui. La șosea, automobilele se țineau lanț. C. PETRESCU, C. V. 75. Humulești... sat mare și vesel, împărțit în trei părți, cari se țin tot de-a una: Vatra-Satului, Delenii și Bejenii. CREANGĂ, A. 1. De, mă, ce vă țineți cîrd Și intrați așa cîntînd? TEODORESCU, P. P. 129. 5. Refl. A se îndeletnici mult (sau numai) cu..., a se preocupa neîntrerupt (sau numai) de..., a nu se lăsa de... Nu spun eu? se țin de vizite. SADOVEANU, B. 193. Cine dracul ți-a șoptit Să te ții tot de iubit? TEODORESCU, P. P. 339. ◊ Expr. A se ține de ale sale = a-și vedea de treabă. 6. Intranz. și refl. A face parte integrantă dintr-un tot; (despre unelte) a face parte dintr-un asortiment, dintr-o garnitură etc. ◊ Expr. A ține de casa cuiva v. casă¹ (3). ♦ (Despre bunuri imobile) A aparține cuiva, a face parte din proprietățile cuiva. Într-o casă ce ținea de primărie... puseseră bănci lungi din trei scînduri. SDUMITRIU, N. 246. 7. Intranz. A se referi la..., a fi în legătură cu..., a face parte din... Unele întîmplări trăite de curînd i se par (ei) rămase departe, străine, ca și cînd n-ar mai ține de viața ei. VLAHUȚĂ, la TDRG. ♦ A fi de datoria, de competința cuiva; a privi, a interesa pe cineva. Ce-a fost mai înainte și ce era să mai fie după aceea era ceva care nu mai ținea de mine. VLAHUȚĂ, O. A. 150. 8. Intranz. A fi legat sufletește de ceva; a iubi. Am văzut eu adineaori cît de mult ții tu la munca noastră. BARANGA, I. 190. Căci, dă, care om nu ține la viață înainte de toate? CREANGĂ, P. 206. ♦ A avea pentru cineva o afecțiune puternică; a iubi. Sătenii țineau mult la bătrînul acela hazos și cuminte. POPA, V. 96. Ținea și ea la Sandu ca la copilul ei. MIRONESCU, S. A. 47. Aveam, zic, în casa noastră o slugă veche și credincioasă, la care tata ținea foarte mult. GANE, N. III 28. Împăratul... ținea mult la cerb. ȘEZ. I 164. ♦ (Urmat de determinări introduse prin prep. «cu») A fi pentru interesele sau scopul dorit și urmărit de cineva, a lua apărarea sau partea cuiva, a susține pe cineva, a fi de partea cuiva. Cîte fete mîndre-n sat, Toate țin cu tine. COȘBUC, P. II 23. Tu, nevastă, cu cin’ ții? – Eu țin, Pinteo, cu cei mulți. BIBICESCU, P. P. 319. Oltule! rîu blăstemat!... Să-ți rămîie pietrele, Să le calce fetele, Că tu n-ai ținut cu noi, Și te-ai vîndut la ciocoi! ALECSANDRI, P. P. 291. ◊ Expr. (Regional) A ține la un loc = a fi uniți, solidari. Ei ținea la un loc și sta foarte tare unul pentru altul. SBIERA, P. 121. (Tranz.). A-i ține (cuiva) parte (sau, rar, intranz., de parte) = a apăra pe cineva, a fi de partea cuiva. Au și tăbărît bălaurii pe mine și cît pe ce să mă înghită, de nu era o chirandă (= țigancă) mai tînără între dînșii, care să-mi ție de parte. CREANGĂ, A. 54.Ți-oi fi ca frate Și ți-oi ținea parte D-acum pîn’ la moarte. TEODORESCU, P. P. 449. 9. Intranz. (Urmat de un verb la conjunctiv) A dori mult ca ceva să se întîmple, să se facă, să fie; a simți imboldul de a face ceva. Țin să răspund fiecăruia dintre onorații oratori. CAMIL PETRESCU, U. N. 146. Iar dacă ții să-mi faci o plăcere, Sabina, lasă-mă acum singur. C. PETRESCU, C. V. 329. Ținea morțiș să scoată un personaj literar dintr-un ucigaș banal și etichetat. POPA, V. 93. ◊ (În formule de politețe) Domnule Vartolomeu Diaconu, țin să-ți mulțumesc pentru ospitalitate. C. PETRESCU, A. 298. III. 1. Tranz. (Cu privire la trup sau la o parte a trupului) A face să stea mai mult timp într-o anumită poziție sau atitudine. Mîrtanul ținea gura închisă, temîndu-se să nu scape mărgeaua. RETEGANUL, P. V 14. La pămînt dormea ținîndu-și căpătîi mîna cea dreaptă. EMINESCU, O. I 142. ◊ Expr. A ține nasul sus sau (refl.) a se ține cu nasul pe sus = a fi obraznic, încrezut, pretențios. Trei fete are cîrciumarul Toma Ocî... Țin nasul sus. Umblă cu papuci, pe cap nu poartă barișe. STANCU, D. 40. Nu vezi că cei mai mulți de seama d-tale se țin cu nasul pe sus, numai din pricina asta? CREANGĂ, P. 162. A ține capul sus sau (refl.) a se ține cu capul pe sus = a fi mîndru, orgolios. A(-i) ține (cuiva) piept v. piept (1). A ține clanț (sau fuior) cu cineva v. c. ♦ (Cu complementul «ochi»; urmat de determinări introduse prin prep. «la», «către», «spre»; de obicei precizat prin «țintă», «țintit» etc.) A se uita fix la cineva sau la ceva. Mîțișorul... ținea ochii ațintiți drept la boier. SBIERA, P. 247. Nurorile cele mari ale împăratului țineau ochii țintă la zînă. ISPIRESCU, L. 39. Te-aș iubi și-acum, nevastă, Dar bărbatu-i tot cu tine Și ține ochii la mine. HODOȘ, P. P. 149. 2. Tranz. (Cu un complement de loc) A face (pe cineva sau ceva) să stea un timp oarecare într-un anumit loc. Nu-l țineți pre copil... aici în casă. DUMITRIU, N. 156. Iar oștile moldovene, sub căpitani creaturi a lui, le ținea pe margeni. NEGRUZZI, S. I 143. Ține-o, doamne, lîngă mine, Șă mă-nvețe jocul bine. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 420. ◊ Expr. A ține (pe cineva sau ceva) în evidență = a avea (pe cineva sau ceva) în vedere; a da o atenție deosebită. A ține (ceva) în suspensie = a nu se pronunța sau a nu se hotărî asupra unui lucru. A ține (pe cineva sau ceva) sub oboroc v. oboroc. A ține (pe cineva sau ceva) sub cheie v. cheie (1). A ține (pe cineva) la distanță v. distanță (2). ♦ A da cuiva locuință, sălaș, cazare; a nu lăsa (pe cineva) să plece în altă parte. M-am săturat de ținut trupa în bordeie. C. PETRESCU, Î. I 58. Un bordei în care ținuse împăratul niște bivoli. ISPIRESCU, L. 169. [Baba] luă hotărîre nestrămutată a ținea feciorii și viitoarele nurori pe lîngă sine. CREANGĂ, P. 3. Unde-și țin turcii robii. ȘEZ. IV 9. ◊ Expr. A ține (pe cineva) în gazdă v. gazdă (2). ♦ (Urmat de determinări introduse prin prep. «la» sau «în») A pune pe cineva să stea, cu forța, într-un anumit loc. (Fig.) Milioane de oameni se smulg din întunericul neștiinței de carte, al ignoranței și lipsei de cultură în care i-au ținut pînă la eliberare clasele exploatatoare. SCÎNTEIA, 1954, nr. 2863. ◊ Expr. A ține (pe cineva) la pastramă = a pune pe cineva să rabde de foame. Am să te țin la pastramă, hăt și bine. CREANGĂ, P. 318. ♦ A lipsi pe cineva de libertate, a-l face să stea închis, legat. Ai mai văzut tu, de cînd ești, pupăză ținută în colivie? BRĂTESCU-VOINEȘTI, F. 42. Tatăl fetelor le ținea pe toate închise în cîte un foișor. SBIERA, P. 89. ◊ Fig. Cuvîntul tău a sfărîmat toate farmecele ce mă țineau înlănțuită. ISPIRESCU, L. 35. Strică, mîndro, ce-ai făcut Și-mi dă cal ca să mă duc... Nu mă ținea fermecat Ca ș-un cal legat de gard. HODOȘ, P. P. 98. 3. Tranz. A face ca cineva sau ceva să nu se poată mișca din loc (prinzîndu-l cu mîinile sau legîndu-l); a imobiliza. Ținîndu-l acolo sub picior și cu sabia goală în mînă... îl întrebă despre frații fetei. ISPIRESCU, L. 196. Odată mi ți-o și înșfacă de cozi, o trîntește la pămînt și-o ține bine. CREANGĂ, P. 177. Țineți-i bine, voinici! ALECSANDRI, T. I 98. Unul ține vaca și altul o mulge, se spune cînd unul duce greul și altul trage folosul. ◊ Expr. A ține (pe cineva) sub picior = a stăpîni (pe cineva). (Fig.) [Dorința de cîștig] apasă asupra lumii ș-o ține sub picior. MACEDONSKI, O. I 45. A ține (pe cineva) sub papuc = a domina (pe cineva), a nu admite nici un fel de împotrivire. A ține (pe cineva) în (sau din) frîu (sau de ori din scurt) = a domoli avîntul sau pornirile cuiva, a nu lăsa cuiva libertate de acțiune sau de mișcare, a supraveghea (pe cineva) de aproape. Se ruga să-l ție din scurt și să fie foarte sever cu el. VLAHUȚĂ, O. AL. II 52. Ia, de-acum ai femeie cumsecade; numai s-o cam ții din frîu... ca nu cumva să-ți pună coarne. CREANGĂ, P. 178. Naltă-i mîndra și subțire, Mînce-l lupii cui mi-o ține; Că mi-o ține prea de scurt Și nu pot să o sărut. HODOȘ, P. P. 161. A ține (pe cineva sau ceva) în hățuri v. hăț². 4. Tranz. (Urmat de determinări modale) A face ca ceva sau cineva să stea sau să rămînă un timp oarecare într-o anumită stare; a menține. El ținea la casa sa toate în cea mai bună rînduială. SBIERA, P. 246. Țineam ceaslovul deschis. CREANGĂ, A. 4. Îi ținuse într-o robie aspră. BĂLCESCU, O. II 259. ◊ Expr. A ține (pe cineva) în (sau la) curent v. curent². A ține (pe cineva) în (sau la) respect v. respect. A ține (pe cineva) pe mîncate și pe băute v. mîncat. 5. Tranz. (Uneori determinat prin «pe loc» sau «în loc») A opri pe cineva sau ceva din mersul său și a-l face să rămînă pe loc, a-l împiedica să-și urmeze drumul. Măi tatare, ține-ți calul... Nu cerca a trece rîul. ALECSANDRI, P. I 74. Caii... Mușcînd, de neastîmpăr, zăbala ce-i ținea... pe cîmp își luau zborul. ALEXANDRESCU, M. 30. Pe unu-l chema Ciocan Ș-avea-n mînă-un buzdugan; Pe-al doilea, Busuioc Și ținea potera-n loc. ALECSANDRI, P. P. 289. ◊ Fig. [Dorul] peste cîte dealuri vine, Și nime nu-l poate ține... Numai io, cu inima. HODOȘ, P. P. 36. ◊ Expr. A-i ține (cuiva) drumul (sau calea) = a) a opri pe cineva din drumul său, împiedicîndu-l să treacă înainte; a sta în calea cuiva. Boierul... i-au ținut calea și, cînd au dat zmeul să iasă, i-au și ras capul. SBIERA, P. 65. Auzi, mizerabilul! Să-ndrăznească să-mi ție drumul. CARAGIALE, O. I 58. Sfarmă-Piatră-i ține calea și-l ridică-ncet pe palmă. ALECSANDRI, P. III 237; b) a pîndi trecerea cuiva, a aștepta pe cineva în drum și a-l opri pentru a-i adresa o rugăminte; a aține calea cuiva. Odată însă, cînd vrea să plece Pahon la vînat... nevastă-sa îi ține calea... și prinde a-l săruta și a-l ruga să-i lase ei mărgeaua. RETEGANUL, P. V 12. Baba... Drumul lui vodă-i ținea, De departe-ngenuchea. TEODORESCU, P. P. 519; c) a urmări pe cineva în mod insistent (pentru a-i cîștiga bunăvoința, dragostea); a fi sau a umbla mereu în drumul cuiva. Chiar dulce prietină-ta Mi-a ținut mie calea, Să nu mai am grija ta! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 69. A ține drumul (calea sau drumurile) = a) a practica tîlhăria la drumul mare; a haiduci. Ministrul ce despoaie pe văduvă și pe orfan... ucigașul ce ține drumurile... merg [la mormînt] cu paradă. NEGRUZZI, S. I 31; b) a umbla fără rost, haimana. (Popular) A-i ține (cuiva) drumul legat = a împiedica acțiunile cuiva, libertatea cuiva. Mă mărit, te las pe tine, Că foarte mulți m-au cerut, Tu nici grijă n-ai avut... De n-ai voie de-nsurat, Nu-mi ținea drumul legat. ȘEZ. II 56. ♦ A nu lăsa pe cineva să plece; a reține. Un gînd o ține-o clipă-n drum, Ar vrea să-ntîrzie un pic – Sîntem așa de-aproape-acum... PĂUN-PINCIO, P. 70. Apoi l-au ținut pînă a doua zi demineața. SBIERA, P. 35. Alții adevereau că bărbatul său... are procesuri ce îl țin în Petersburg. NEGRUZZI, S. I 44. ◊ Expr. A ține (pe cineva) de vorbă = a sta de vorbă cu cineva (nelăsîndu-l să-și vadă de lucru). Dar eu te țin de vorbă, domnule... și poate dumneata ai venit cu alte gînduri. C. PETRESCU, Î. II 167. Pîn’ de vorbă i-ei ținea, O sosi și Neculcea. TEODORESCU, P. P. 545. 6. Tranz. (De obicei cu determinări temporale sau locale) A face pe cineva să aștepte. Cei doi domni așteptau... – Hai, cît ne ții? reluă d. Jean. SAHIA, N. 101. Dacă te-ai potrivi tu acestora, îi ținea mult și bine pe mămuca afară. CREANGĂ, P. 23. 7. Refl. (Urmat de un complement circumstanțial de loc) A sta mai mult timp într-un anumit loc. Un sătean... se ținea nepăsător lîngă o păreche de trăgători uriași. SADOVEANU, O. VII 239. Nimici pîlcurile de turci ce se ținea prin preajma locului, gata a le veni într-ajutor. ISPIRESCU, M. V. 33. Mărgărita se ținea deoparte, în tăcere, ca o statuie de marmoră albă. ALECSANDRI, O. P. 87. ◊ Expr. A se ține în rezervă (la o parte sau la distanță) = a nu lua parte la ceva, a se abține de la ceva. Căpitanul vaporului se ținuse pe tot timpul conflictului la distanță, într-o prudentă rezervă. BART, S. M. 91. A se ține locului v. loc (I 1). A se ține sufletul în cineva = a fi viu, a trăi. Singur mă mir că se mai ține sufletu-n mine. SBIERA, P. 239. ♦ A-și duce traiul, a trăi, a viețui (undeva). [Un taur mare] să ține aici în pădurea de lîngă sat. RETEGANUL, P. IV 41. Un sat foarte mic... se cunoștea pe deasupra că nu se pot ținea neguțătorim în el. SBIERA, P. 216. 8. Refl. (Urmat de determinări modale) A sta într-o anumită poziție, a avea sau a lua o anumită atitudine sau ținută. Secundul se încercă să-l ispitească pe englezul care se ținea înfipt și mut. BART, S. M. 102. Nu se mai poate ținea drept, ci e îndoit ca o salcie, dar stă. GHEREA, ST. CR. II 88. Cum ședeam trîntiți pe divanuri în toată dezinvoltura moldovenească, maiorul se ținea în picioare în apropierea unei mese, pe care își sprijinea o mînă lungă și despuiată. RUSSO, O. 48. ◊ Expr. A nu se mai (putea) ține pe (sau în) picioare sau (tranz.) a nu-l ține pe cineva picioarele = a nu putea sta în picioare, a se împletici (de oboseală, de slăbiciune etc.). Mergînd ei tot pe munte în sus, numai ce văd că de la o vreme nu să mai pot ținea-n picioare. RETEGANUL, P. III 61. Mai pe urmă îl apucase o piroteală de nu se mai putea ținea pe picioare. ISPIRESCU, L. 82. Aduc mîna să mă-nchin, Picioarele nu mă țin, Parcă nu-s făcut deplin. TEODORESCU, P. P. 302. (La forma afirmativă, în construcție cu adv. «abia») Te rog, privește-l, abia se ține pe picioare. DELAVRANCEA, la TDRG. De-abia îl țineau picioarele de trudit ce era. CREANGĂ, P. 302. Obosit și înfierbîntat cum era, de-abia se mai ținea pe picioare. SLAVICI, O. I 169. A se ține pe loc = a nu cădea, a sta în picioare. [Pușca] mi-a ros umerile, Sabia șoldurile, Cît de-abia mă țin pe loc Și n-am parte de noroc! ALECSANDRI, P. P. 297. A se ține în poziția de drepți v. drept⁴ (A I 2). 9. Refl. (Determinat prin «mîndru», «mare» sau un echivalent al acestora) A fi încrezut; a se mîndri, a-și lua aere de superioritate, a face pe grozavul. Ori te ții mîndră că ți-a fost Anton la congres? DAVIDOGLU, M. 16. Multe bunuri are omul, Dar virtutea cea mai mare E să nu se ție mîndru Cu virtuțile ce are. COȘBUC, P. I 75. ◊ (Eliptic; cu pronunțare regională) Cu ce te țîi, bade, tu? Nici frumos nu ești prea tare, Nici gazdă nu ești prea mare. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 408. 10. Tranz. A înfrîna, a stăpîni, a domina (un sentiment, o pornire, o izbucnire etc.). Se uită lung la Irina, care abia își ținea lacrimile. DELAVRANCEA, H. T. 148. Mihai-vodă... nu-și putu ține mînia și le răspunse îndată. BĂLCESCU, O. II 275. ◊ Expr. A-și ține gura (sau limba) = a tăcea, a se abține să vorbească. Numai Serafim n-a putut să-și ție gura și a zis așa cam într-o doară... STĂNOIU, C. I. 132. Să n-aibi grijă! Hai numai cu mine, și-apoi să-ți ții gura! SBIERA, P. 254. Da mai ține-ți gura, soro, că mă dai de rușine. ALECSANDRI, T. 188. (Cu intensificarea expresiei) Să vă țineți gura strînsă Și să tăceți ca pămîntul. TEODORESCU, P. P. 169. A ține taina (sau secretul) sau a ține (ceva) secret = a ascunde, a nu dezvălui, a nu da pe față, a nu destăinui. N-am prea ținut secretul. BARANGA, I. 217. Îl puse de se și jura... că va ține în sine taina aceasta. ISPIRESCU, U. 111. (Eliptic) Bărbierul... ținu o săptămînă, ținu două, ba mai ținu încă una; și să turbeze omul că nu putea spune nimănui ce văzuse el! ISPIRESCU, U. 112. A-și ține firea = a-și păstra liniștea, calmul, cumpătul; a nu-și pierde capul, a se stăpîni. Cînd atuncea, unde nu-i vine un somn strașnic... dară tot și-au ținut firea pînă-ntr-o bucată de vreme. SBIERA, P. 59. Împăratul... se tînguia... și cît p-aci să-l biruie mîhnirea. Își ținu însă firea și căută a-și mîngîia fata care vedea că se pierde. ISPIRESCU, L. 52. Ai noroc că eu îmi țin firea, nu mă prea tem de lup. CREANGĂ, P. 121. A-și ține răsuflarea (sau răsuflul, sufletul) v. c. ♦ Refl. (De obicei în construcții negative, urmat de un verb la conjunctiv, mai rar de o determinare introdusă prin prep. «de») A se stăpîni, a se abține. Se cunoștea că de-abia se ținea să nu rîdă. SADOVEANU, O. VI 246. Doamna M... nu s-a putut ținea de rîs și s-a dus în casă. IBRĂILEANU, A. 74. Mă țineam să nu închid ochii, ca să n-adorm. VLAHUȚĂ, O. A. 479. ◊ (Eliptic) Boierul... se tot sîlea ca să nu pufnească de rîs, dar... la urmă nu s-a mai putut ținea. SBIERA, P. 266. Se mai ținu el; dară... parcă-i da cineva brînci să scoață din gură vorba. ISPIRESCU, U. 112. ♦ (Urmat de un verb la conjunctiv sau de determinări introduse prin prep. «de» sau «de la») A opri pe cineva de la ceva; a împiedica pe cineva să facă ceva; a reține. (Eliptic) Boierii, cîți i-ai mai lăsat vii, numai frica morții îi mai ține, dară cum vor vedea că măria-ta vii cu puterea, îndată vor alerga și-l vor lăsa. NEGRUZZI, S. I 138. IV. 1. Tranz. A păstra un lucru într-un anumit loc (pentru a-l pune la adăpost sau pentru a-l avea la îndemînă în caz de trebuință). Ce face cu ele [cu armele] ? – Nu face nimica. Le ține în cui, deasupra laiței unde doarme. SADOVEANU, O. VIII 254. Copilul nu știa unde țin eu cheile de la cămară. SBIERA, P. 71. Un gospodar se-apucase să-și facă un beci... pentru ținut zarzavaturi. ȘEZ. I 286. ♦ A păstra mult timp un lucru, pentru a se folosi de el în viitor. Ouă roșii, ouă ținute. DELAVRANCEA, La TDRG. ♦ (Construit cu un complement în dativ sau introdus prin prep. «pentru») A opri, a rezerva un lucru pentru cineva. (Fig.; cu pronunțare regională) Lelicuță de la bălți, Nu da gura pe la tăți, Și mi-o țîne numai mie. ȘEZ. IV 137. ♦ A păstra un anumit timp un obiect primit de la cineva în acest scop. Răpede își scoase inelul din deget și i-l dădu să i-l țină. MIRONESCU, S. A. 50. ♦ A opri (ceva) la sine sau pentru sine; a reține (pe nedrept). Începe Toderaș a să ruga de împăratul... să nu-i țină cu puterea cornul și punga. RETEGANUL, P. II 75. Una [dintre săbii] și-a ținut-o sieși, iar celelalte le-a dat fraților săi. id. ib. III 69. Unii săriră ca să ajute... pe Paris, ca să-și ție prada. ISPIRESCU, U. 10. 2. Tranz. A păstra neatins și neschimbat, a nu lăsa să dispară, să se distrugă, să se altereze, să se modifice; a conserva. Cărările-acelea... or ținea spre pomenire urmele mele-nsemnate. CONACHI, P. 103. ◊ (Complementul este un abstract) De cine doru se leagă Nu mai ține mintea-ntreagă. HODOȘ, P. P. 38. ◊ Expr. A ține supărarea sau a-i ține cuiva (sau, regional, pe cineva) mînie, pizmă etc. = a-i păstra cuiva ură, a rămîne mînios pe cineva mai mult timp, a nu ierta pe cineva. Îl cuprinse mila de vecina lui și ar fi alergat în grabă, dacă ar fi știut că ea nu mai ține supărarea. DUNĂREANU, CH. 75. El doară știe Că lui nu-i pot ținea mînie. COȘBUC, P. I 185. Cîte-s de la noi la deal, Toate țin pe mine-alean. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 68. A ține (ceva sau pe cineva) (în) minte v. minte (4). ♦ A cruța, a nu distruge. Tată, atîția ani l-ai ținut [pomul]... mai lasă-l, rogu-te, și anul acesta. ISPIRESCU, L. 82. ♦ (Popular) A păstra dragoste cuiva, a nu părăsi pe cineva. Bade, mîndrulița ta... E neagră ca și noaptea... Iubește-o, bade, ș-o ține, Că-i de gazdă, nu-i ca mine! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 248. ◊ Absol. Cine iubește și ține, Să-i deie dumnezeu bine; Cine iubește și lasă, Deie-i dumnezeu pedeapsă! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 281. 3. Tranz. (Folosit și absolut) A păstra o calitate sau o stare vreme mai îndelungată, a nu lăsa să treacă sau să dispară. Asta-i sobă bătrînească... Cind se încălzește, apoi ține. SADOVEANU, O. VII 259. ◊ Expr. A ține Umbră (cuiva) = a face (un timp oarecare) umbră (cuiva). Nucii bătrîni de lîngă șură țin umbră. REBREANU, I. 11. A-i ține cuiva saț (sau, intranz., de saț) sau a-și ține sațul v. saț. A-i ține cuiva cald (sau, intranz., de cald) = a încălzi (pe cineva); fig. (familiar) a-i fi de folos, a-i prinde bine. În noaptea asta ne vin mantăile... Am să-ți opresc și ție una. Una largă și lungă, Serdici, să-ți țină cald. SAHIA, N. 117. Cu obiele de bumbac... Că ține la ger mai cald. TEODORESCU, P. P. 474. (Intranz.) Nu-mi ține nici de cald, nici de rece v. cald. A ține (cuiva) de foame (sau de sete) = a sătura (pe cineva). Trăind în lună și preocupat de abracadabrante idei generale, ce nu țin de foame... C. PETRESCU, Î. II 215. A ține (cuiva) de urît = a sta împreună cu cineva, vorbindu-i, distrîndu-l, pentru a-i alunga urîtul sau plictiseala. Nadina pofti pe Stavrat la masă, să-i mai ție de urît. REBREANU, R. II 54. Va fi barim o slugă în curte care să ție de urît mă-sii, în lipsa lui. ISPIRESCU, L. 123. (Poetic) Colo sus, culcat pe-o rînă, Stă Negoiul mohorît Cu-a lui negură bătrînă Care-i ține de urît. TOPÎRCEANU, P. 133. 4. Tranz. (Cu complementul «drum», «cale»; uneori determinat prin «înainte», «drept» etc.) A urma mereu aceeași direcție sau același drum, a nu se abate din drum; p. ext. a merge (sau a o lua) pe un anumit drum. A doua zi ne scoborîm în Răpciuni și ținem în sus drumul de șleau ce se așterne pe malul drept al Bistriței. VLAHUȚĂ, la TDRG. Ea nu s-au oprit, ci au tot ținut drumul înainte. SBIERA, P. 142. Și mergea, mergea, Drumul drept ținea, Nu să mai oprea. ANT. LIT. POP. I 406. Drumul că tăia Și calea ținea, Pîn’ s-apropia. TEODORESCU, P. P. 448. ◊ Absol. [Taurul] ținea drept cătră el. RETEGANUL, P. IV 42. ◊ Expr. A ține dreapta (sau stînga) v. c. A ține marginea v. margine (1). A ține rîndul v. rînd. ◊ Refl. (Determinat prin «de drum») Vezi tu drumul acesta? Tot ține-te de dînsul, nu da-n lături, că cu timpul îi ajunge la tată-tău acasă. SBIERA, P. 299. ♦ (Construit cu pronumele personal în dativ, cu valoare de posesiv, și cu complementul «drumul») A-și continua drumul. Tinere hușean... Ia ține-ți drumul, N-apuca cîmpul, S-ajuți voinicul. TEODORESCU, P. P. 448. ♦ A umbla într-un anumit loc; p. ext. (despre drumuri) a merge, a străbate, a trece printr-un loc. Pe lîngă desișuri bogate, printre gropi și printre cioate, ținînd poala pădurii, drumeagul urca și cobora, ocolea la dreapta și la stînga. SADOVEANU, O. V 82. Cei doi frați ținură înainte malul. SANDU-ALDEA, U. P. 48. ◊ Expr. (Învechit) A ține marea sau (intranz.) a ține spre plina mare = a naviga în larg. De frică să nu cădem pe vreo stîncă despre coastă, căpitanul dete ordin să ție spre plina mare. BOLINTINEANU, O. 270. Am trebuit să ținem marea trei zile și trei nopți. GHICA, la TDRG. ◊ Refl. La poalele dealului, drumul se despica în două: unul o lua peste creastă, iar altul se ținea de poală. V. ROM. februarie 1952, 98. 5. Tranz. (Cu privire la norme, învoieli, angajamente) A observa cu strictețe, a împlini întocmai; a respecta, a păzi. Leșii n-au ținut învoiala. DELAVRANCEA, O. II 17. Țiganca cu surorile... izbutiră a da unele îndrumări ce avea să țină împărăteasa cînd va naște. RETEGANUL, P. II 28. ◊ A ține legea = a respecta preceptele religiei, a nu se abate de la prevederile ei. A ține post = a posti. ◊ Expr. A-și ține cuvîntul (sau vorba) sau (refl.) a se ține de cuvînt (sau de vorbă) v. c. (Refl.) A se ține de condiție v. condiție (3). ♦ (Cu complementul «sărbătoare») A sărbători, a prăznui, a cinsti. Ai ținut sărbători multe și nimica n-ai lucrat. PANN, P. V. I 140. ◊ Expr. (Popular) A ține zile pentru cineva = a posti în folosul cuiva, pentru ca să-i meargă bine, să i se împlinească o dorință. Mult, măicuță, te-am rugat... Să ții zile pentru mine, Ca să fiu în sat cu tine; Dar tu zile nu ținuși Și departe mă dăduși. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 174. ◊ Absol. Lunea, marțea n-am lucrat, A ținea m-am apucat. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 425. ◊ Refl. pas. La hramul bisericii se ținea praznicul cîte o săptămînă încheiată. CREANGĂ, A. 11. Vinerea nu se coase, nu se croiește... se ține, în sfîrșit, ca o zi sfîntă. ȘEZ. III 200. ♦ Refl. A persevera în..., a nu se îndepărta de..., a nu se abate de la..., a rămîne consecvent cu... Traducătorul s-a ținut strict de text. ▭ Petrea Voinicul s-au ținut de sfatul prietenei sale și nu s-au uitat îndărăpt. SBIERA, P. 28. Nu știu dacă în ziua de astăzi ei se țin de postu mare și de postul Sîn-Petrului. ALECSANDRI, T. I 378. ◊ Intranz. (În expr.) A ține la vorba sa = a rămîne nestrămutat într-o hotărîre, a nu reveni asupra celor spuse, a nu-și schimba hotărîrea. Alege-ți unul din caii iști frumoși... oricare ar fi, ți-l dau. – Nu, pe acesta-l voi – zise Făt-Frumos, ținînd la vorba lui. EMINESCU, N. 22. 6. Refl. și, rar, intranz. (De obicei determinat prin «bine», «tare», «dîrz») A se menține în condiții bune, a nu se da bătut, a nu se lăsa înduplecat; a rezista. Apa venea tare și se izbea în pîntecele cailor cu vuiet. Caii pășeau cuminți și se țineau bine. SADOVEANU, O. I 31. Au încercat ieșiri din împresurare, dar oștile împărăției au ținut bine. id.ib. 6. Tudor cu soața lui Anița, și Mihu, și toți ceilalți răzăși au fost urgisiți și prigoniți, dar s-au ținut cu tărie. id. ib. VII 173. Dolheștenii de felul lor se țin cam dîrji în apărarea drepturilor. ȘEZ. IV 17. ◊ Expr. A se ține (sau, tranz., a ține pe cineva) treaz = a rămîne (sau a sili pe altul să rămînă) treaz. Dorința... teama... m-au ținut treaz. STANCU, D. 338. A se ține gata = a sta pregătit (pentru a face ceva). Calul îi zise: ține-te, stăpîne, gata, că iată se apropie gheonoaia. ISPIRESCU, L. 4. Dete poruncă fiecărei cete, care și pe unde să se țină gata. id. M. V. 37. Ține-te (sau te ține) bine sau ține bine, formulă de încurajare și de îndemn. Acum ține-te bine și de aci înainte. ODOBESCU, S. III 63. De-acum te ține bine, C-a să fie rău de tine! ALECSANDRI, T. 792. Apoi, greu el înota... Voinicele, ține bine, Că eu vin, alerg la tine. id. P. P. 136. Să se țină bine, formulă de amenințare. Să se ție bine de aici înainte țopîrlanii, am să-i calicesc pe toți. La TDRG. A se ține drept v. drept⁴ (A I 2). ◊ Tranz. Asta e gîndul care-l bucură, care-l ține tare. STANCU, D. 109. ◊ (La conjunctiv pers. 2 sg., cu valoare de imperativ impersonal și cu rolul stilistic de a anima narațiunea, întrerupînd povestirea obiectivă și introducînd stilul oral) Și tot vine, tot înoată, Dar deodată, cu ochi vii, Stă pe loc – să mi te ții! Colo, zgomotoasă gloată De copii! COȘBUC, P. I 225. ◊ (Familiar, la imperativ, urmat de un substantiv, sugerează și anunță o serie neîntreruptă sau un număr mare de fapte din sfera noțiunii respective) De-acu-ncolo, țin’ te, popularitate! CARAGIALE, N. S. 23. După aia, ține-te tămbălău trei luni de zile pe la Văcărești, pe la instrucție, pe la jurați... id. O. I 280. ◊ Expr. Să te ții, pîrleo, intensifică acțiunea exprimată de verbul propoziției pe care o însoțește. Abia mă arătam... și, să te ții pîrleo! îi sfîrîia călcîiele dinaintea feței mele. ISPIRESCU, L. 13. ♦ Intranz. A rezista la o încercare sau la o probă, a suporta bine un efort. Bade, unde te gătești, De murgul ți-l potcovești Cu potcoave de argint Ca să ție la fugit? ȘEZ. I 9. 7. Refl. (Despre oameni) A se conserva în deplină sănătate și putere. Se ține încă bine moșneagul. C. PETRESCU, C. V. 104. Te afli zdravăn, jupîn Pîrvule?... – Slava domnului, măria-ta; ne ținem și noi cum putem. ODOBESCU, la TDRG. ◊ Tranz. Lume, lume... Și d-ai ținea omu-n floare, Dar de-i vine moartea, moare. TEODORESCU, P. P. 287. ♦ (De obicei determinat prin «viu», «în viață» etc.) A se menține în viață; a trăi, a ființa. Te minunai cum se mai ține cu viață o ființă atît de istovită și așa lipsită de hrană. La TDRG. Dar nu vedem că pre lume, elementuri războite O fac de se ține-ntreagă? CONACHI, P. 267. Lasă-mă să beau rachiu, Că cu-atîta mă mai țiu. TEODORESCU, P. P. 330. ◊ Tranz. Acesta numai m-au mai ținut în viață și m-au mîngăiat. SBIERA, P. 229. (Cu complementul «viața», «zilele») De aici inăinte numai cu aceste alunele... și-au ținut ea zilele. SBIERA, P. 297. ◊ Tranz. (De obicei avînd valoarea unei urări) Numai sănătatea să ne-o țină bunul dumnezeu. RETEGANUL, P. III 4. Încălecînd, pornește spre împărăție, dumnezeu să ne ție, ca cuvîntul din poveste, înainte mult mai este. CREANGĂ, P. 216. Ține-mi, doamne, ce mi-ai dat: Voinic tînăr și curat. BIBICESCU, P. P. 29. ♦ A se păstra, a se conserva. O seminție de oameni din acest sat... spun că se trag din... Transilvania. Soiul li se ține înainte: fața gălbăgioară, ochii tulburi. ȘEZ. IV 16. V. Tranz. 1. A ocupa, a avea (un loc). Loc puțin eu țiu în lume, Rău puțin eu pot să fac. BOLINTINEANU, O. 57. ◊ Expr. A ține loc de... (sau a ține loc cuiva sau la ceva) = a face serviciul de..., a îndeplini funcția de..., a servi drept..., a fi întrebuințat ca... Gîtul unui clondir, ce ținea loc de sfeșnic. EMINESCU, N. 41. Partea cămeșii de pe umăr ce ține loc altiței. ȘEZ. III 84. A ține locul cuiva = a înlocui, a suplini pe cineva. 2. A apăra un loc de invazia dușmanului, a opri (cu armele) intrarea într-un loc. Armata grecească pornește spre Slatina ca să ție valea Oltului în contra lui Hagi-Ahmet-aga, venit cu oștire din Vidin. GHICA, la TDRG. Să ținem codrii și valea Noi vitejii amîndoi. La neferi să-nchidem calea, Să dăm groaza prin ciocoi. ALECSANDRI, P. I 63. 3. A avea (pe cineva) în serviciul său. Fa, Oană, pe tine te ține degeaba la curte. DELAVRANCEA, O. II 13. Atuncea și eu oi fi boieri și mi-oi ținea și eu porcari ca să-mi pască, turmele de porci. SBIERA, P. 251. Ea ține oameni cari să i le păzească un an. EMINESCU, N. 18. 4. A avea ceva sub conducerea, direcția sau administrația sa; a fi îrsărcinat cu o funcție (și a o exercita). Mă rog, cine ține poștele? ALECSANDRI, T. 397. Nimenea s-adevăra Să se ducă să-l aducă, Făr’ de numai trei beșlii, Care țin raiaua-n Dii. TEODORESCU, P. P. 606. ◊ (Metaforic) Filomele-i țin orchestrul. EMINESCU, O. I 100. ◊ Expr. A ține casa (sau contabilitatea) = a fi casier (sau contabil). A ține socotelile = a fi însărcinat cu socoteala intrării și ieșirii banilor într-o întreprindere. A ține socoteală (sau seama) de ceva (sau de cineva) sau a ține în socoteală (sau în seamă) ceva (sau pe cineva) = a lua în considerație, a nu trece cu vederea; a respecta. Cînd îi sărea țandăra, nu mai ținea în samă nimic. SADOVEANU, O. VI 207. Ei nu i-au ținut vorba-n samă. SBIERA, P. 11. Așa-i că, dacă n-am ținut samă de vorbele lui, am ajuns slugă la dîrloagă? CREANGĂ, P. 212. A ține cont (de ceva) v. cont (2). A ține registrele (sau catastifele) = a fi însărcinat cu evidența registrelor. A ține evidența v. evidență. 5. (Cu complementul «animale» sau un echivalent al acestuia) A poseda, a crește (pentru folosul pe care-l dau). Ține păsări. ▭ Ian du-te afară de prinde păunul acela, căci, cîtu-i de frumos, tot de-a dragul să-l ții la curte. SBIERA, P. 33. 6. A avea pe timp limitat în folosință o proprietate, o întreprindere; a deține (ca chiriaș, ca arendaș). Negustori care umblau prin țară îmi spuseră că ține un han în București. SADOVEANU, O. I 424. O doamnă bătrînă, care ascultase cu cea mai evlavioasă atenție, făcu ochii mari și întrebă cu o comică mirare: – Da bine, maică, omul ăsta ține și pension de fete? VLAHUȚĂ, O. AL. II 9. Nu cumva a ținut vreodată tatăl d-tale orîndă în sat, undeva? CREANGĂ, P. 129. 7. (Complementul indică o marfă) A avea de vînzare (în prăvălie). Mîndruța peste punte... Ține rachiu de frunte. BIBICESCU, P. P. 194. VI. Tranz. 1. A suporta toată cheltuiala necesară întreținerii unei case, unei moșii etc. Feciorii să însurau îndată ce chibzuiau că pot ținea casă. RETEGANUL, P. V 81. Cu mica leafă ce avea... își ținea casa. NEGRUZZI, S. I 333. Da cu bani de pe hoție Eu țin curte și moșie. ȘEZ. I 140. (Refl. pas.) Obrazul subțire cu (mare) cheltuială se ține v. obraz. Boieria și prostia cu mare cheltuială se țin (una pentru pretențiile pe care le creează, cealaltă pentru pagubele pe care le pricinuiește). ◊ Expr. A ține casă mare = a duce trai bogat, luxos. A ține casă (sau masă) deschisă = a primi bucuros și des mulți oaspeți. A-și ține rangul = a duce un fel de viață sau a avea un fel de a fi potrivit cu rangul pe care îl ocupă în societate. 2. A da cuiva cele necesare pentru trai (mai ales hrana), a înzestra cu lucrurile de care are nevoie; a întreține. Dar ce soartă, Luminițo, cînd ți-e tot părul alb... să te țină copiii! C. PETRESCU, Î. II 239. Pe cioban și pe baba lui să-i țină împărăția cu toate cele trebuincioase. RETEGANUL, P. III 7. Eu cred că tocmai acum ești bun de însurat, pentru că ai cu ce să ții nevasta și copiii. CREANGĂ, P. 154. ◊ (Urmat de determinări introduse prin prep. «cu», rar «de» și arătînd felul hranei) Rău v-a mai ținut de ovăz cine v-a avut. SEVASTOS, N. 317. Să-mi ții nevăstuica bine, Cu pîne și cu masline. id. C. 249. Cucule, vin lîngă mine, Că mă giur să te țin bine, Cu vin dulce, strecurat. ALECSANDRI, P. P. 299. ◊ Refl. pas. Cum crezi că se ține o femeie ca nevastă-ta? CAMIL PETRESCU, U. N. 41. Fetele care-s mărețe Nu se țin cu corobețe ( = mere pădurețe), Ci se țin cu miez de mac Și cu buze de diac. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 432. ♦ Refl. A face față cheltuielilor necesare vieții; a se întreține, a trăi. Cară-te de-aici, mergi în lume și te ține cum poți. RETEGANUL, P. V 45. Părinții mei, oameni de jos, se țineau cu o livede mică de măslini. CARAGIALE, P. 68. Ei avea o casă de copii, dară se ținea hăt binișor, pentrucă cu toții erau harnici. SBIERA, P. 251. Eu mai bine m-oi ținea Cu hrana ce mi-a plăcea. ALECSANDRI, P. P. 299. ◊ Expr. A se ține în ființă v. ființă (2). 3. A purta cuiva de grijă, a avea grijă de cineva; a îngriji. Mîndruliță, Mă jur p-astă cruciuliță Să te țin ca un bădiță! ALECSANDRI, P. I 5. Și-l țineam ca pe-un puiuț, Și-l iubeam ca pe-un drăguț. HODOȘ, P. P. 121. Rado, Rădișoară... Ia-mă tu pe mine, Că te-oi ținea bine. ALECSANDRI, P. P. 121. ◊ Expr. A ține (pe cineva) ca pe palmă (ca în brațe sau, rar, numai în palme) = a îngriji (pe cineva) cu cea mai mare dragoste, împlinindu-i toate dorințele. Bărbatul își iubea nevasta, încît o ținea ziua și noaptea numai în palme și îi făcea toate voile. POPESCU, B. IV 95. Pentru că mi-ai curățit casa de draci, am să te țin ca pe palmă. CREANGĂ, P. 307. A ține bine = a păstra în ordine deplină, a întreține bine. La Brustureni... ea găsi... o grădină bine ținută, cu o florărie. NEGRUZZI, S. I 109. 4. A fi căsătorit cu cineva. Nenea Sorean e băiatu lui unchiu-meu, Voinea Militaru, care o ține pe tușa Sorana. STANCU, D. 46. Cumnatul său... ținea pe sora lui cea mai mare. RETEGANUL, P. III 45. ◊ Expr. A ține casă (cu cineva) = a fi căsătorit (cu cineva); a trăi (cu cineva) în căsnicie. Ba zău, încă mă mier c-am avut răbdare să țin casă cu baba pîn-acum. CREANGĂ, P. 118. Ba, pe Vidra nu ți-oi da Pîn-ce capul sus mi-a sta, Că mi-a dat-o soacra mea Ca să țin casă cu ea. ALECSANDRI, P. P. 99. ♦ (Cu complementul «amant», «drăguț» etc.; construit cu dativul pronumelui reflexiv) A avea un amant, un iubit etc. Pahon nu s-a mai însurat în veci, ci-și ținea numai găzdoaie. RETEGANUL, P. V 15. Eu nu sînt învățată Ca să-mi țiu drăguț pe plată! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 243. ♦ Refl. (Urmat de determinări introduse prin prep. «cu») A avea cu cineva relații de dragoste (în afara căsătoriei), a trăi cu cineva (în concubinaj). Are ea un vecin cu care se ține, unul Marinache Piele. STANCU, D. 13. A scăpat, nu știi cui, vorba... că domnul Teodoru se ține cu nepoata. PAS, Z. I 111. Și spun așa, că s-a ținut cu văduva din casa aceea. COȘBUC, P. I 243. VII. 1. Intranz. A dura, a dăinui. Uneori întunecimea nu ține decît cîteva clipe. BOGZA, C. O. 237. Gerul ținea de patru săptămîni... și nici gînd să se mai înmoaie. REBREANU, R. I 233. A ținut veselia trei zile și trei nopți și mai ține și astăzi, dacă nu cumva s-o fi sfîrșit. CREANGĂ, P. 102. Dragostea noastră cea bună Nu ținu mai mult de-o lună. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 162. ◊ Tranz. fact. (Rar) Soare, soare, sfinte soare, Ține, ține ziua mare. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 121. 2. Intranz. A ajunge (pentru un timp oarecare), a fi destul, a nu se termina (mai mult timp). Nu mult i-au ținut cracul acela de lemne care-l tăiase. SBIERA, P. 286. 3. Tranz. (Mai ales despre boli sau dureri trupești, de obicei cu determinări temporale) A nu mai slăbi pe cineva, a nu-l lăsa, a nu-i da pace. Tusea îl apucă mai des și-l ține mai mult. DELAVRANCEA, la TDRG. El i-a răspuns că tare i-i rău, și de l-a ținea mult așa, apoi... trebuie să moară. SBIERA, P. 131. Cînd ți-o fi pîinea mai bună, Să te ție boala-o lună. BIBICESCU, P. P. 145. ◊ Expr. Cînd te-apucă, mult te ține? v. apuca (I 5). ♦ (Despre o parte a corpului A produce dureri; a durea. Mă ține coșul pieptului cînd răsuflu. DELAVRANCEA, O. II 362. 4. Intranz. A se întinde, a se prelungi (într-o direcție). Cît ținu antretul birtului de lung, auzii în urma lor numai un rîs și un chicot. GANE, N. III 102. A fost o țară făloasă, care ținea o mie de mii de pași împrejur. La TDRG. Cît ține răsăritul se-nalț-un munte mare. EMINESCU, O. IV 129. VIII. Tranz. 1. (Exprimă împreună cu determinarea lui o acțiune sau o stare indicată de determinare, cu valoarea stilistică a unui prezent de durată) Gheonoaia de bucurie ținu masa trei zile. ISPIRESCU, L. 5. ◊ Expr. A ține (o) numai (sau tot) o fugă (ori o gură, un plîns etc.) = a alerga (sau a plînge etc.) fără întrerupere, fără a slăbi o clipă, fără a se opri. Pînă la miezul nopții ținu tot un plîns. RETEGANUL, P. I 53. Hargatul... a ținut tot o fugă pînă acasă. SBIERA, P. 239. Boierul... se azvîrle pe-un cal și ține numai o fugă, pînă pe lanuri. CREANGĂ, P. 159. Trîntitura... produce o durere așa de mare, că cel bolnav numai o gură ține. ȘEZ. I 252. A (o) ține înainte (sau într-una) că... = a susține cu tărie, cu insistență că... Tu s-o ții înainte că (soarele) de la apus răsare. RETEGANUL, la TDRG. Ceilalți zei țineau într-una ba că uneia, ba că celeilalte se cuvine mărul. ISPIRESCU, U. 7. A o ține (una și) bună v. bun⁴ (III 5). A o ține (tot) una (cu...) = a nu se opri (din... ), a continua (să... ). Afară ninsoarea o ținea una. CONTEMPORANUL, V_II 144. De trei zile o țin totuna cu mesele și cu lăutarii. ALECSANDRI, T. 552. A ține pasul cu cineva v. pas. A ține pas cu vremea (sau pasul vremii) = a fi la modă sau în spiritul vremii, a nu rămîne în urmă. Avea rochii pe care le modifica mereu, să țină pasul vremii. PAS, Z. I 90. A(-i) ține (cuiva) isonul (sau hangul) v. c. A o ține drug (înainte) v. drug (1). ♦ (Urmat de construcții introduse prin locuțiunile «tot în...», «numai în...») A nu mai slăbi pe cineva cu... Mă ține neamțul numai în telegrame. C. PETRESCU, Î. I 8. Îi ieși iar înainte cu paharul plin și tot într-o cinste l-o ținut pănă-n noapte. ȘEZ. I 206. 2. (Formează, împreună cu determinarea, locuțiuni verbale) A ține o vorbire (sau o cuvîntare, un cuvînt, un discurs) = a vorbi în fața unui auditoriu. Arhimandritul Pafnutie ținu cuvînt pentru dragoste. STĂNOIU, C. I. 221. Comandantul... ține un cuvînt de laudă și mulțumire pentru modul binevoitor și călduros cu care am fost primiți. BART, S. M. 28. A ține judecată = a judeca. Dar noaptea se trezește și ține judecată. EMINESCU, O. I 96. A ține sfat = a se sfătui, a se consfătui, a delibera. Sătenii... ținură sfat în ascuns. RETEGANUL, P. I 8. Sfetnici și filozofi au stătut Și sfat au ținut. TEODORESCU, P. P. 163. (În contexte figurate) Florile... ținură sfat lung, cum să fie luminile hainei de mireasă. EMINESCU, N. 29.A ține război (sau luptă, bătălie, foc) (cu cineva) =a face război, a se război, a se lupta (cu cineva). Stau cătanele să țină luptă dreaptă cu Trifon. RETEGANUL, P. I 10. Huniad, cu unguri și cu romîni, au ținut o bătălie cruntă cu sultanul Amurat. BĂLCESCU, O. I 26. Ș-apoi... mergem amîndoi Să ținem un crunt război! TEODORESCU, P. P. 112. A ține strajă = a sta de strajă; a străjui. Luna blîndă ține strajă. EMINESCU, O. I 103. A ține o adunare (sau o ședință etc.) = a se întruni (într-o ședință etc.). În orice caz, socotesc că va trebui să ținem o adunare cu poporul. VORNIC, P. 155. A ține divan v. divan (II 1). IX. Tranz. A considera, a socoti, a crede. Ce, dumneata ești mai tînăr decît moș Neculai? Eu te țineam mai în vîrstă. SADOVEANU, O. V 476. Tu ești fiul meu pe care toată lumea îl ține de pierdut. ISPIRESCU, L. 301. Țin ei de ocară... numirea de valah, nevrînd a fi chemați altfel decît romîni. BĂLCESCU, O. II 176. Să știi, Feciori de domni să ne ții, De domni și de împărați. TEODORESCU, P. P. 104. ◊ Expr. A ține (pe cineva) de rău = a mustra, a dojeni, a certa, a ocărî. Pentru orice rea purtare nimeni nu-l ținea de rău. PANN, P. V. II 5. Măi bădiță Gheorghieș, und’ te duci și cui mă lași... – Puică, pentru dumnezeu, Nu mă mai ținea de rău, Tu rămîi în satul tău. ȘEZ. I 73. ♦ Refl. A avea o anumită părere despre sine, a judeca lucrurile întrun anumit fel, a fi de părere că... Nici nu se mai ține rudă cu el. STANCU, D. 115. Se ținea fiecare a fi cea mai frumoasă. ISPIRESCU, U. 6. Ba nu, prietene, zise cel cu două pîini; eu nu mă țin că mi-ai făcut parte dreaptă. CREANGĂ, A. 145. Nu înțelegeam nimic, eu, care mă țineam că știu ceva. NEGRUZZI, S. I 6. (Eliptic) Nu-i frumos cine se ține, Ci-i frumos cui îi stă bine. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 375. ◊ Expr. A se ține (sau, intranz., a-și ține) cu bănat = a încerca un sentiment de părere de rău, a-și aduce o imputare, a-și face o mustrare. Moșneagul se gîndea să-i tragă un pui de bate... da mai pe urmă... ș-o zis: dă... îmi țin și eu cu banat. ȘEZ. II 153. Iar d-voastră nu vă țineți cu banat, Că al nostru... împarat Pe aicea a mai umblat. ib. III 42. X. Tranz. A obliga la o cheltuială, a necesita o cheltuială; a costa. Cojocarul zgîrcit se bucură în taină că pomelnicul lui numai cu două nume... îl ținea mai ieftin decît pe toți ceilalți. GALACTION, O. I 278. Ne făceam teatru la noi acasă... Rîdeam sănătos și nu ne ținea nici o cheltuială. STĂNOIU, C. I. 120. Doresc... să văz... măcar un măr din acest pom, care m-a ținut atîta sumă de bani. ISPIRESCU, L. 81. (Intranz.) Care vrea să zică curcanu ista ține pînă acuma 696 lei? ALECSANDRI, T. 213. ◊ Expr. Gura nu ține chirie v. chirie. – Variantă: ținea vb. II.

cheie (it. chiave; fr. clef sau clé; germ. Schlüssel; engl. key), semn convențional plasat la începutul portativului*, care determină numirea sunetelor de diferite înălțimi (2). C. au apărut din necesitatea fixării precise a sunetelor pe portativ. La început s-au folosit linii de culori diferite (Guido d’Arezzo), apoi literele g*, c*, f*, din care s-a dedus semnul grafic c. Acest semn se așează întotdeauna pe o linie a portativului, conferind sunetului de pe acea linie numele respectivei c. Cele trei chei cunoscute; c. sol pentru registrul (1) acut; c. do pentru registrul mediu; c. fa – pentru registrul grav. V. chiavetta; mărturie.

AFAZIE Tulburare a capacității de a comunica prin limbaj, produsă, de obicei, ca urmare a unor leziuni corticale. Afazia poate afecta fie procesul de emitere (afazie motorie sau de expresie), fie procesul de receptare (afazie senzorială), fie ambele procese (afazie mixtă și afazie totală), perturbând comunicarea orală și / sau scrisă. Afazia motorie se manifestă prin deficiențe de expresie fonică, morfologică sau sintactică (vezi și AGRAMATISM) în comunicarea orală, dar și prin deficiențe ale expresiei scrise (vezi și AGRAFIE). Afazia senzorială se manifestă prin surditate electivă (incapacitate de a recunoaște anumite sunete din limba maternă) și / sau cecitate electivă (incapacitate de a recunoaște anumite litere). Afectarea capacității de înțelegere a limbajului vorbit și / sau scris, în ansamblu, este reflectată de imposibilitatea afazicului de a urmări o conversație sau de a descifra sensul unui text citit (chiar în condițiile în care lectura cu glas tare este intactă). Afazia mixtă și afazia totală se disting prin gradul (variabil, respectiv, maxim) în care sunt afectate emiterea și receptarea mesajelor, • După R. Jakobson, în funcție de cele două operații principale pe care le implică vorbirea: selecția și combinarea unităților lingvistice, se disting forme de afazie care presupun tulburări ale similarității și forme de afazie care presupun tulburări ale contiguității. în primul caz, se manifestă carențe ale selecției și substituției unităților, capacitatea de combinare rămânând relativ stabilă. Producerea și receptarea enunțurilor sunt imposibile în afara contextului*, contiguitatea determinând în exclusivitate comportamentul verbal al acestor afazici. Operațiile metalingvistice* sunt deteriorate (cuvintele-cheie fiind înlocuite prin anaforice* abstracte, de tipul lucru, pentru substantive, sau a face, pentru verbe), metaforele* lipsesc complet și nu sunt înțelese, în schimb metonimiile* sunt larg folosite (furculiță „cuțit”, masă „lampă”, sticlă „geam”, cer „Dumnezeu” etc.). Al doilea tip de forme de afazie se caracterizează prin alterarea capacității de combinare a unităților lingvistice inferioare în unități de rang superior, operațiile de selecție și substituție rămânând relativ neafectate. Comportamentul verbal al acestor afazici este dominat exclusiv de similaritate: metonimia este imposibilă, în schimb sunt frecvente identificările de tip metaforic. Se deteriorează percepția ierarhizării unităților lingvistice, efectele fiind o sintaxă rudimentară (propoziții infantile, de un singur cuvânt, propozițiile mai lungi având caracter stereotip; vezi și AGRAMATISM) și un vocabular sărac, invadat de omonime* (ca urmare a regresiei sistemului fonologie). Afazia este importantă pentru lingvistică, întrucât oferă informații privind structura bipolară (metaforică/metonimică) a limbajului, mecanismele comunicării* și ale comportamentului comunicativ, ale proceselor de simbolizare, ale achiziției* limbajului, relația dintre competență* și performanță* etc. L.I.R.

întoarce [At: COD. VOR. 26/1 / V: (înv) toarce, tuarce / Pzi: ~orc Ps: ~orsei Par: ~ors, (înv) ~ort / E: ml intorquere] 1-2 vtr A (se) mișca în jurul unei axe Si: a (se) învârti Cf a toarce. 3-4 vtr A (se) suci. 5 vr (Îe) A se ~ într-un călcâi A se învârti pe loc, sprijinit într-un călcâi. 6 vr (Fig; îae) A face un lucru repede. 7 vt (Îe) A ~ șurubul (cuiva) A umbla cu înșelătorii sau minciuni. 8 vt (Îe) A o ~ pe (sau la) șurub A-și schimba atitudinea pentru a ieși dintr-o încurcătură. 9 vt (Îe) A o ~ la viclenie (sau șiretlic) sau a ~ vreun vicleșug A recurge la șiretlicuri. 10 vt (Îe) A ~ sau a învârti negoțul sau comerțul A face afaceri comerciale. 11 vt (Spc) A învârti resortul unui mecanism. 12-13 vt (Îe) A ~ cheia în broască (A încuia sau) a descuia ușa. 14 vt (Îe) A ~ ceasornicul A învârti resortul ceasului pentru a nu se opri. 15-16 vtr A(-și) orienta poziția corpului, făcând o mișcare inversă decât cea precedentă Cf roti. 17 vr (D. cal; îe) A ~ înainte A-și îndrepta urechile înainte. 18 vr A face cu corpul o mișcare de rotație. 19-20 vtr (Șîe) A(-și) ~ ochii sau privirea A(-și) îndrepta ochii sau privirea în altă direcție decât cea inițială. 21-22 vt (Îe) A ~ cuiva capul (A prosti sau) a înșela pe cineva. 23 vt (Îae) A face pe cineva să se îndrăgostească. 24 vt (Îe) A ~ cuiva spatele (sau dosul, ceafa) A pleca în mod ostentativ de lângă cineva. 25 vt (Îae) A părăsi pe cineva. 26 vr (Îe) A-și ~ fața de la cineva A părăsi pe cineva. 27-28 vtr (Îe) A (se) ~ inima cuiva A (se) îmblânzi. 29-30 vtr (Îae) A câștiga încrederea cuiva. 31 vr (Îe) A i se ~ mațele (sau stomacul) pe dos A i se face greață, scârbă. 32 vr (Fig; îae) A fi dezgustat, scârbit. 33 vt A oferi ceva cuiva care a oferit și el ceva. 34 vt (Fig) A suci mintea cuiva. 35 vr (D. ființe) A se învârti în jurul unui lucru. 36 vt A schimba poziția unui obiect, așezându-l invers față de poziția anterioară sau firească Cf a răsturna. 37 vt (Îe) A ~ casa pe dos (sau cu susu-n jos) A răscoli totul în casă. 38 vt (Îe) A o ~ și pe o parte și pe alta A discuta amănunțit o problemă. 39 vt (Îae) A examina detaliat. 40-42 vr (Îe) A-și ~ cojocul pe dos A-și arăta (invidia sau) supărarea pe față, prin schimbarea în rău a atitudinii de până atunci. 43 vr (Îe) A-și ~ mantaua după vânt A-și schimba atitudinea în funcție de împrejurări. 44 vt (Îe) A ~ punga pe dos A cheltui toți banii. 45 vt A da filele unui caiet, ale unei cărți etc. înainte sau înapoi. 46 vt (Îe) A ~ foaia sau a (o) ~ pe foaia cealaltă (sau pe altă strună) A-și schimba atitudinea devenind mai ferm, mai sever. 47 vr (D. luntre) A se răsturna. 48 vr A da corpului altă poziție, mai ales în somn. 49 vt A îmbrăca o haină pe dos. 50 vt A preface un obiect vestimentar, transformându-i dosul neuzat în față. 51 vt A învârti paiele, fânul etc. astfel încât partea umedă de la pământ să ajungă deasupra. 52 vt A ara din nou un ogor. 53 vr (Fig; d. oameni) A se îndepărta de... 54 vr A se despărți de... 55-56 vtr (A face să se înapoieze sau) a se înapoia de unde a plecat. 57 vt A atrage. 58 vt (Îe) A ~ pe cineva de la moarte A salva pe cineva de la moarte. 59 vt (Îe) A ~ de la țâță A înțărca. 60 vt (Îe) A ~ un copil înțărcat A lăsa un copil înțărcat să sugă din nou. 61 vt (Gmț; îe) A ~ porcii A sforăi în somn. 62 vt A-i reveni boala cuiva abia vindecat. 63 vr A reveni la locul inițial. 64 vt (Îe) A i se ~ cuiva mâncarea A avea o indigestie. 65 vr A reveni la cele spuse anterior. 66 vr A se îndrepta spre un punct, schimbând radical poziția inițială. 67-68 vtr (Înv) A (se) abate de la un rău spre a reveni la o viață cinstită Si: a (se) îndrepta. 69-70 vtr (A readuce pe cineva sau) a reveni la o credință Si: a (se) converti. 71-72 vtr (Pop) (A face pe cineva să-și schimbe sau) a-și schimba hotărârea. 73 vt (Îe) A ~ pe cineva ca-n dulap A stăpâni cu totul pe cineva. 74 vt A retrage o vorbă, promisiune etc. 75 vt A reveni asupra unei decizii. 76-77 vtr (Pop) A (se) transforma. 78 vr (Îe) A i se ~ cuiva mânia A-i trece cuiva supărarea. 79 vr A reveni la sentimente mai bune. 80 vr (Îe) A (i) se ~ cuiva inima A i se schimba cuiva dispoziția Si: a se îmblânzi, a se muia. 81 vt A influența. 82 vt (Îe) A ~ logodna A desface logodna. 83 vr (Îe) A-și ~ vorba A-și retrage cele spuse. 84 vt (Îe) A ~ târgul A anula o înțelegere. 85 vt (Înv) A traduce. 86 vt (Înv; pex) A răstălmăci. 87 vt A răsuci de pe o parte pe alta. 88-89 vtr (Îe) A (se) ~ pe dos A (se) supăra foarte tare. 90-91 vtr (Îae) A (se) tulbura. 92-93 vtr (Îae) A (se) bosumfla. 94 vi A răspunde. 95 vt (Îe) A ~ vorba A replica cu ostentație, cu impertinență. 96 vt A da înapoi un lucru Si: a restitui. 97 vr (Îe) A-și ~ paralele A reintra în posesia unor bani pierduți. 98 vr (Îe) A-și ~ paguba (sau cheltuiala) A recâștiga pierderea, cheltuiala. 99 vt (Îe) A ~ vizita A răspunde printr-o vizită la o alta primită anterior. 100 vt A răsplăti pe cineva pentru o faptă bună sau rea. 101 vt (Înv; ccd) A refuza. 102 vr A se răsfrânge asupra... 103 vt (Pop; îe) A ~ un farmec A desface un farmec. 104 vr A da înapoi. 105 vr A se micșora. 106 vt (Pop) A castra. 107 vr (D. fân) A mucezi. 108 vr (D. tutun) A se umezi.