Zamfir Zamfir și Zamfíra sînt vechi și frecvente nume românești care nu și-au pierdut popularitatea nici în epoca noastră; atestate documentar în toate regiunile țării (cele mai vechi apariții urcă pînă în sec. 16), ele au circulat sub diverse forme: Safir, Safirin, Samfir, Sanhir, Zafir, Zahir, Zanhir, Fir, Fira, Firan, Firică, Firu, Hira și fem. Safira, Samhira, Sanhira, Zafira, Zanhira, Fira etc. După cum ușor se poate observa, numele corespunde subst. samfir sau zamfir, forme mai vechi pentru safir, prin care este desemnată astăzi o cunoscută piatră prețioasă, varietate, de culoare albastră, a contindonului. Tocmai această corespondență dintre numele proprii și cele comune, care a sprijinit popularitatea și răspândirea celor dintîi, îi face pe unii specialiști să considere că Zamfir, de la care s-a format apoi fem. Zamfira, este o creație a onomasticii românești. Lucrul nu este exclus, dar ar trebui luate în considerație atît existența unui nume asemănător, Sappheira, care apare chiar în evanghelii și este probabil ebraic (dar cu aceeași semnificație) și vechimea mai mare și frecvența mai ridicată a formelor feminine; s-ar putea deci ca Zamfira să nu fi fost inițial străin de modelul grecesc și de la acesta, sub influența cuvântului comun, să se fi format masculinul (este o ipoteză). Interesantă este și istoria cuvântului safir; engl. sapphire, fr. saphir, it. zaffiro, sp. zafiro etc. continuă lat. sapphirus, provenit din gr. sappheiros, ca și v. sl. samfir (de aici rom. samfir, zamfir) și probabil chiar persanul saffir sau arab çafir. Cuvântul grecesc pare să fie de origine semitică; prin ebr. sappir și arameeanul sampirina se ajunge în cele din urmă la sanscritul çaniprija cu sensul „iubit de planeta Saturn”. Deci pentru a ajunge la noi cuvîntul sanscrit a urmat două itinerarii, identice doar în prima parte: ebraică → greacă → greacă bizantină → v. slavă → rom. samfir sau ebraică → greacă → latină → franceză → rom. safir. ☐ Magh. Zamfira (împrumutat din română), bg. Safir, Zamfir, Zanfir, Zamfira, rus. Zemfira (nou). ☐ Nunta Zamfirei, poemul lui G. Coșbuc.

scurma (-m, -at), vb. – A zgîrma, a scormoni. – Var. scruma, scîrma, Olt. scîrmîi.De la scrum „cenușă”, care mai de mult trebuie să fi însemnat „praf în general”; animalele care scurmau pămîntul în bucățele mici. Ideea de „a face praf” este denumirea semantică generală pentru scrum, scurma și sdrumica; forma primitivă este scruma, care apare și cu sensul de „a arde”. Explicația pornind de la lat. *excorrimāre (Giuglea, Cercetări lexicografice, 26; Tiktin; REW 2254; Candrea, GS, VII, 196), cf. rîma, nu pare izbutită. Der. scurmător, adj. (care scurmă); scurmătură, s. f. (țărînă; scormonire); scormoni, vb. (a săpa, a scurma), cu suf. expresiv -ni, cf. var. scromoli cu suf. -li, tot expresiv (după Scriban, Arhiva, XXV, 134, din mag. karmolni; după Pușcariu, Dacor., I, 239-41, din cormană); scormoneală, s. f. (scurmat); scormonitor, adj. (care scormonește); sdrumica, vb. (a pulveriza, a sfărîma), probabil în loc de *scrumica, cf. mr. sdrumin(are), sdrumig(are), pe care Pascu, Archiv. Rom., VI, 26 și REW 7440a îl reduc la lat. rumināre (după Koerting 3389 și Cihac, I, 163, din lat. *exdemicāre, cf. contra Densusianu, Rom., XXXIII, 286; după Tiktin, Pușcariu, Dacor., VIII, 107 și Candrea, de la dumica contaminat cu sdrobi).

nas¹ sn [At: PSALT. HUR. 99^v/5 / Pl: ~uri, (înv) ~ure / E: ml nasus] 1 Parte proeminentă a feței, situată între obraji, gură și frunte, servind ca organ de respirație și ca organ olfactiv Si: (îrg) nară (9), (arg) nasuliu (8). 2 (Pex) Bot al unor animale Si: (îrg) nară (10). 3 (Îs) ~acvilin (sau coroiat, cocârjat) Nas (1) cu vârful încovoiat, ca ciocul acvilei. 4 (îs) – ascuțit Nas (1) lung și subțire. 5 (Pop; îcs) Suflarea ~ului fără degete Joc de copii nedefinit mai îndeaproape. 6 (Pop; îcs) -ul la prășit Joc de copii nedefinit mai îndeaproape. 7 (Îlav) Sub (sau, rar, în) ~ul (cuiva) sau sub ~ În imediata apropiere. 8 (Îlav) În fața cuiva. 9 (În legătură cu verbe ca „a vorbi”, „a cânta”; îlav) Pe ~ Cu timbru nazal. 10 (Îlv) A avea ~ sau a-și ridica ~ul A îndrăzni. 11 (Îe) A strâmba (sau a cârni) din ~ sau (rar) a-și cârni ~ul A-și manifesta nemulțumirea, dezaprobarea, disprețul. 12-13 (Îe) A da (sau a băga) pe sub ~ A mânca (cu lăcomie). 14 (Îe) A-i da (cuiva) și pe gură și pe ~ A da cuiva mai mult decât îi trebuie Si: a îmbuiba. 15 (Îe) A râde pe sub ~ A râde pe ascuns, discret. 16 (Îe) A nu vedea de ~ Se spune în bătaie de joc, atunci când cineva nu vede un lucru aflat chiar în apropierea sa. 17 (Îae) A fi neatent. 18-19 (Îe) A nu vedea mai departe de(cât) lungul ~lui (A fi prost sau) a fi limitat din punct de vedere intelectual. 20 (Îae) A fi neprevăzător. 21-22 (Îe) A (nu)-și cunoaște (sau ști) lungul ~ului A (nu) ști să-și limiteze pretențiile. 23-24 (Îae) A (nu) fi modest. 25-26 (Îae) A (nu)-și da seama de măsura pe care trebuie să o păstreze față de alții. 27-28 (Pex; îae) A (nu) se comporta cuviincios. 29-30 (Îae) A (nu)-și da seama de câte este în stare să facă cu forțele proprii. 31 (Fam; d. oameni; îe) A-și arăta sau a(-și) scoate ~ul (la iveală) A se arăta undeva unde nu a mai fost văzut de mult timp Si: a apărea. 32 (Îe) A da cu ~ul (pe undeva sau prin ceva) A trece în grabă pe undeva. 33 (Îae) A trece întâmplător pe undeva. 34 (Îe) A da cu ~ul de ceva A întâmpina o dificultate. 35 (Îe) A da ~ul (cu ceva) A lua cunoștință de ceva. 36 (Îae) A se familiariza cu ceva. 37 (Îe) A da ~ul cu cineva A se întâlni cu cineva pe neașteptate și de obicei fără a dori. 38 (Îe) A avea lumânări la ~ Se spune despre cineva care este încă un copil. 39 (Îae) Se spune despre cineva care se comportă copilărește, prostește. 40 (Îe) A-și beli (sau jupui, rupe) ~ul A fi în primejdie. 41 (Îae) A se păcăli. 42 (Îae) A o păți. 43 (Fam; îe) A-și băga (sau a-și vârî) ~ul (undeva) sau în (ori la) ceva sau unde nu-i fierbe oala A se amesteca într-o problemă, afacere etc. care nu-l privește. 44 (Îe) A-i da (cuiva) peste ~ sau a da (sau a pune cuiva, ceva) peste ~, a scoate (cuiva ceva) pe (ori prin, pe sub) ~, a(-i) trece (cuiva ceva) pe sub ~, a-i freca (ceva) sub ~, a-i trage una (ori un ibrișin) pe la ~ A face pe cineva să simtă că nu s-a purtat cum se cuvine. 45 (Îae) A-i face cuiva aluzii răutăcioase. 46 (Îae) A-i reproșa cuiva ceva cu răutate. 47-48 (Îe) A (nu) (-i) da ~ (cuiva) A (nu) permite cuiva să fie prea familiar, prea îndrăzneț sau obraznic. 49 (Îe) A-și lua ~ul la purtare sau a(-și) lua ~, a-și lungi ~ul A deveni prea îndrăzneț. 50 (Pex; îae) A se obrăznici. 51 (Îe) A umbla (sau a fi, a se ține, a merge) cu ~ul pe sus (sau în vânt) sau a-și ține (ori a-și ridica, a-și purta etc.) ~ul (pe sau în) sus A fi îngâmfat. 52 (Îae) A fi obraznic. 53 (Îae) A fi sfidător. 54 (Îe) A pune (sau a lăsa) ~ul în jos (sau în pământ) A se rușina. 55 (Îae) A se simți vinovat. 56 (Îlav) Cu ~ul (lăsat) în jos Rușinat. 57 (Îal) Umilit. 58 (Îe) A(-și) pleca ~ul A se umili. 59-60 (Îe) A (nu) avea ~ A (nu) îndrăzni. 61-62 (Îae) A (nu) avea autoritate, trecere, credit. 63 (Reg; îe) A avea (sau a fi cu) ~ de câine A fi fără rușine. 64 (Îe) A tăia (sau a frânge, a rupe, a scurta, reg, a tâmpi) (cuiva) ~ul A pune pe cineva la locul lui. 65 (Pex) A umili pe cineva. 66 (Îae) A pedepsi pe cineva. 67 (Îe) Să-mi tai ~ul dacă... Se spune pentru a întări o afirmație sau negație. 68 (Îe) A-i crește (cuiva) ~ul cel tăiat A se obrăznici din nou, după ce a fost mustrat, pedepsit. 69 (Fam; îe) A-i cădea (sau a-i pica, rar, a i se muia cuiva) ~ul A-și pierde mândria. 70 (Fam; îae) A-și pierde îndrăzneala. 71 (Fam; îae) A rămâne rușinat. 72 (Fam; îae) A rămâne umilit. 73 (Fam; îe) Nu-ți pică sau nu-ți cade ~ul ori nu-ți ia din ~ Nu ți se întâmplă nimic. 74 (Fam; îae) Nu-ți pierzi din demnitate. 75 (Îe) A nu-i ajunge (cuiva) cu prăjina (sau cu strămurarea) la ~ A fi foarte îngâmfat. 76 (Rar; îe) A-și face -ul mătură A-și pierde omenia. 77-78 (Îe) A (nu) fi (sau face) de ~ul (cuiva) sau a (nu)-i fi de ~ A (nu) fi potrivit cu cineva. 79-80 (Îae) A (nu) fi destul de bun pentru cineva. 81 (Îlv) A-i fi (rușine) pe la ~ A se rușina. 82 (Îlv) A da ~ul (să...) A îndrăzni. 83 (Îe) A-i râde (cuiva) în ~ A-i râde cuiva în față, bătându-și joc de el. 84 (Îe) A se întâlni (sau a da) ~ în ~ (cu cineva) A se întâlni față în față cu cineva pe neașteptate. 85 (Îlav) ~ în ~ Față în față cu cineva. 86 (Reg; îe) A-și duce ~ul undeva A răspunde de ceva. 87 (Reg; îae) A păți rușine pentru ceva. 88 (Îe) A-i întoarce (cuiva) ~ul A ignora în mod voit și ostentativ prezența cuiva. 89 (Îae) A manifesta dispreț față de cineva. 90 (Îe) A-i da (cuiva) cu ardei (sau cu chibritul, cu frunză de tutun, cu ceva) pe la ~ A supăra pe cineva. 91 (Îae) A întărâta pe cineva. 92 (Îe) A stoarce cuiva ceapa (sau lămâia) în ~ sau a-i freca cuiva rădichea la ~ A înfrunta vehement pe cineva. 93 (Îlv) A-și umfla ~ul sau a-i tremura (ori a-i fumega) cuiva ~ul, a-i veni (cuiva) muștarul (ori musca) la ~, a fi (sau a umbla) cu țâfna la (sau în) ~, a-i da (cuiva) dracul cu coada pe la ~ A se supăra. 94 (Îal) A se înfuria. 95 (Îe) A-i sări (cuiva ceva) în ~ A fi supărăcios, sensibil. 96 A se simți jignit. 97 (Îe) A cădea cu ~u-n terci sau a-și turti ~ul, a lua în ~ (rușinea) A-și pierde reputația. 98 (Îae) A păți ceva rușinos. 99 (Îe) A-i da (sau a-i ajunge, a-i mirosi cuiva) pe sub ~ A se simți jignit. 100 (Îe) A-i sta (cuiva) ca piperu-n ~ A nu-i fi pe plac cuiva. 101 (Îe) A fi cu ~ul de ceară A se supăra ușor și din nimic. 102 (Îae) A fi mofturos. 103 (Îae) A fi timid, rușinos. 104 (Îe) A-i da (sau a-i ieși cuiva) ceva pe ~ sau (înv) a vărsa ceva pe ~ A o păți. 105 (Rar; îlv) A-i da (cuiva) cu luleaua în ~ A nesocoti. 106 (Îal) A disprețui. 107 (Reg; îlv) A prinde (pe cineva) de ~ A mitui pe cineva. 108 (Îe) A-i pune (cineva) belciug(ul) în ~ sau (reg) a-i atârna (cuiva) cinghelul (sau iabașaua) de ~ A conduce pe cineva după voie. 109 (Îae) A obliga pe cineva la o acțiune, mituindu-l. 110 (Îe) A duce (sau a purta, a târî, a ține pe cineva) de ~ A stăpâni pe cineva, determinându-l să acționeze într-un anumit fel. 111 (Îae) A purta pe cineva cu vorba Si: a amăgi. 112 (Îae) A înșela pe cineva. 113 (Reg; îe) A duce (sau a trage) pe cineva cu ~ul la teică A da în judecată pe cineva. 114 (Îe) A-i trânti (sau a-i închide, a-i da cuiva cu) ușa-n ~ A refuza să primească pe cineva. 115 (Îae) A goni pe cineva cu dispreț. 116 (Îae) A pleca supărat, trântind ușa. 117 (Îlv) A-i da (cuiva) cu cădelnița pe la ~ A linguși pe cineva. 118 (Îlv) A da (sau a trece cuiva ceva) pe la (sau pe lângă) ~ A tenta. 119 (Îal) A amăgi. 120 (Îe) A umbla (sau a fi) cu plosca (ori cu țuica) la (sau în) ~ sau a puți a ~ belit, a-i ieși cuiva vinul în ~ A fi bețiv. 121 (Gmț; irn; îe) Îi curge untura (sau îi dă grosul) pe ~ Se spune despre oamenii slabi. 122 (Îe) Cu ~u-n șold, cu mâna-n vânt Se spune despre ceva nepotrivit. 123 (Îlv) A scoate panglici pe ~ A exagera. 124 (Îal) A minți. 125 (Îe) A se întoarce (de undeva) cu ~ul în jos A se întoarce rușinat. 126 (Fam; îe) Să-ți fie de ~! Se spune pentru a arăta că unei persoane ar trebui să-i fie rușine. 127 (Îe) A-i trece (cuiva) pe la (sau pe lângă) ~ A-i trece pe dinaintea ochilor. 128 (Îae) A pierde un prilej favorabil. 129 (Îe) A se împiedica de ~ A avea nasul (1) excesiv de lung. 130 (Fam; îe) A arunca ceva cuiva în ~ A-i spune cuiva ceva în față fără menajamente. 131 (Îe) Nu miroase a ~ de om Nu e faptă de om vrednic. 132 (Mol; îc) ~ul-vlădichei Partea posterioară a coloanei vertebrale la păsări, de unde cresc penele cozii Si: târtiță. 133 (Bot; pop; îc) ~ul-curcanului Moțul-curcanului (Polygonum orientale). 134 (Bot; pop; îae) Busuioc-roșu (Amarantus caudatus). 135 (Bot; îrg; îc) ~-de-cocor Greghetin (Geranium pratense). 136 (Fig) Miros dezvoltat, fin. 137 (Fig) Simț de orientare dezvoltat în împrejurări dificile. 138 Capacitate de intuire exactă a unei situații. 139 (Pop) Trompă de elefant. 140 (Prin sinecdocă) Față. 141 (Pex) Cap. 142 (Pan) Parte anterioară a corpului unei nave sau a fuselajului unui avion. 143 (Buc; pan) Parte din vârf a opincii, strânsă cu nojițe Si: (reg) gurgui. 144 (Reg; pan) Vârf al securii. 145 (Pan) Căpăcel care apără împotriva vântului gura unui coș de aerisire. 146 (Reg; lpl) Colțuri ale scoabei. 147 (Reg) Picior al plugului de la piuă, în care se prind aripile. 148 (Teh) Proeminență pe o piesă sau pe un organ de mașină care servește fie la ghidarea, ridicarea sau distanțarea unei alte piese sau a unui alt organ al aceleiași mașini, fie la fixarea acestora într-o anumită poziție.

îndemna (îndemn, îndemnat), vb. – 1. (Înv.) A invita, a pofti. – 2. (Înv.) A obliga, a pricinui. – 3. A împinge, a da un impuls. – 4. A stîrni, a incita, a mișca. – 5. A exorta, a înflăcăra. – 6. (Refl.) A se hotărî. – 7. (Refl.) A se mulțumi, a se simți bine. – Mr. îndemn. Origine incertă. Se consideră în general (Pușcariu 830; REW 4371; Tiktin; DAR; Iordan, Dift., 50; Candrea; Scriban) rezultat al unui lat. inde-mināre, cf. mîna „a conduce” sau fr. emmener. Această explicație, ce s-ar putea admite din punct de vedere semantic, este dificilă din acela al fonetismului, întrucit nu se poate accepta pierderea lui i, care s-ar afla în poziție forte în prezent eu *indemîn, cf. paralelismul cu îndemîna (Lambrior 375 crede că îndemna este doar var. a lui îndemîna, ceea ce nu pare a fi mai probabil). Dacă primele două sensuri, care astăzi apar înv., sînt originare este posibil să fie vorba despre lat. dignāri „a binevoi”, sau „a face vrednic, a face apt”, de unde apoi „a pune în situația de a face” ceea ce indică vb. următor (cf. Coresi, îndemnă Hristos ucenicii să între). Rezultatul fonetic este normal, cf. signum › semn; în- trebuie să fie pref. factitiv adăugat tîrziu. Der. îndemn, s. n. (invitație, incitare; exortare; stimul), postverbal; îndemnătură, s. f. (înv., stimul); îndemnător, adj. (animat, stimulant).

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

calendar sn [At: M. COSTIN, ap. LET. I, 252/13 / V: (pop) călin~, (înv) cărin~ / Pl: ~e / E: ml calendarium] 1 Sistem de împărțire a timpului în ani, luni și zile, bazat pe fenomenele periodice ale naturii. 2 Indicator sistematic (în formă de carte, agendă sau tablou) al succesiunii zilelor și lunilor unui an. 3 (Îprc) Tabel care cuprinde un calendar (1) precum și numele sfinților sărbătoriți în ziua respectivă. 4 (Îvp; îf cărin-) Ianuarie. 5 (Pop; gmț) Povestire (în versuri) răutăcioasă vizând defectele cuiva în felul povestirilor din calendare (3). 6 (Fig) Tabel conținând nume de persoane, alcătuit de unii scriitori pentru a-și denumi personajele din operele pe care le creează. 7 (Pfm; îe) A face cuiva capul ~ A zăpăci pe cineva, spunându-i foarte multe lucruri. 8 (Pfm; îe) A se uita ca mâța (sau pisica) în ~ A privi (la ceva) fără a pricepe nimic. 9 (Pop; îe) A-și pierde călindarul A nu ști ce zi este. 10 (Pop; îae; d. femeile gravide) A nu mai ști când trebuie să nască. 11 (Pop; îf călin~) Om care știe multe. 12 (Bot; reg; îc) ~ul-codrului Rodul-pământului (Anim maculatum). 13 Publicație cu caracter variat, care apare o dată pe an, cuprinzând cronologia zilelor anului și diverse materiale cu caracter informativ, beletristic, științific etc.

Sînziana Prenume feminin readus la modă datorită influenței folclorului, Sînziána este o mai veche creație a onomasticii românești de la subst. sînziană sau sînziene (→ Ion). În calendarul nostru popular sărbătoarea sînzienelor este legată de nenumărate vechi credințe și ritualuri care au interesante paralelisme în mitologia unor popoare mai apropiate sau mai îndepărtate de noi în spațiu și timp. Sînt renumite o serie de obiceiuri din noaptea de sînziene, dintre care vom aminti doar culegerea ierburilor de leac (dar mai ales „iarba fiarelor”) sau împodobirea porților și ferestrelor cu flori. Cununa de spice împletite pentru drăgaică (alt nume al sărbătorii), în unele regiuni „cunună de sînziene”, este folosită ca mijloc magic pentru „făcut de ursită”, pentru prezicerea lungimii vieții cuiva. În unele părți sînzienile sau drăgaicele sînt identificate cu ielele, ființe fantastice care au pasiunea dansului dar și puterea de a lua mințile și de a poci pe cei jucați de ele. Deosebit de interesante sînt legendele cosmogonice potrivit cărora lana Sînziana este identificată cu Luna (căsătorită cu fratele său Soarele, ea se sinucide, aruncîndu-se în apă; așa se face că de atunci cei doi nu mai apar niciodată împreună); legătura dintre cultul lunar și sînziană s-a făcut probabil prin intermediul lui zînă, o probă lingvistică sigură a cultului Dianei în regiunile carpato-dunărene. După cum se poate observa, sînziana, care în fond înseamnă „ziua sfîntului Ion” (pentru etimologie → Ion), în afara numelui nu are nici o legătură cu creștinismul, ci cu elemente mult mai vechi, păgîne. Conform unui obicei întîlnit la multe popoare, numele sărbătorii era folosit cu valoare personală cel puțin din sec. 16, cînd încep să apară în documente formele Sînzioana, Sîmzeana, Sîmziana etc. (trebuie luată în considerație și o altă posibilitate, anume formarea numelui personal de la numele plantei care înflorește de sînziene). Folosirea prenumelui Sînziana se explică astăzi poate mai puțin prin tradiția onomastică decît prin încărcătură poetică a numelui, datorată liricii populare (din creația cultă este demnă de menționat feeria Sînziana și Pepelea de V. Alecsandri).

muzică serială, sistem de organizare a obiectului* sonor care, este bazat pe o riguroasă tehnică a detaliului, presupune nașterea oricăror configurații sonore dintr-o serie* de bază inițial construită. Serialismul reprezintă o cucerire a muzicii sec. nostru fiind o continuare firească a căutărilor și împlinirilor romantismului* târziu al cărui personaj central a fost R. Wagner, „înconjurat” de nume sonore ca Brahms, Mahler, R. Strauss ș.a. Mobilul dezagregării sistemului (II, 3) tonal: excesiva cromatizare a limbajului armonic pe care Wagner a împins-o până la ultimele consecințe (Tristan) lăsând loc unui Mahler, dar mai ales unui R. Strauss să treacă dincolo de pragul tonalității (1) (Electra), a însemnat necesitatea lărgirii limbajului muzical și totodată a expresiei. După o perioadă de tatonări în zone nebuloase, care impuneau din ce în ce atonalitatea* (perioada dodecafonică*), a urmat o limpezire datorită cristalizării unui nou sistem ce punea ordine între cele 12 sunete folosite liber de către unii compozitori ai vremii: serialismul dodecafonic. Gruparea componistică ce s-a format cunoscută azi prin denumirea de „noua școală vieneză”, reprezentată de A. Schönberg și A. Webern, descoperea un alt univers sonor bazat pe organizarea celor 12 sunete după reguli precise care urmăreau principiul nonrepetabilității și anularea atracției tonale. Astfel se creează serii de 12 sunete care sunt tratate după principiul variațiunii (1) perpetue (inițiat de Schönberg) urmărindu-se, prin înlăturarea dublajelor instr. (este interzisă octavizarea) și a excesului de culoare postromantică, ajungerea la timbrurile* pure – idee pe care A. Webern o va exploata la maximum printr-un stil cameral, trasparent, confesiv, aproape imploziv. Teoreticianul, și bineînțeles cel care aplică primul în practică noul sistem prin Piesa nr. 5 intitulată „Vals” din lucrarea Cinci piese pentru pian op. 23, a fost A. Schönberg. Piesa datează din 1923. (Se pare că înaintea lui Schönberg, Hauer a creat un alt tip de organizare dodecafonică – v tropi (4)). Tehnica serială presupune o serie de bază de 12 transpoziții* și 4 forme: directă, inversă*, recurentă*, recurentă inversă. Deci cele 4 forme a câte 12 transpoziții fiecare înseamnă 48 de posibilități de a lucra cu o singură serie. Desigur conceperea seriei la începutul practicii seriale era încă legată de ideea de tematism. Cu cât s-a câștigat în tehnică și în expresia noii estetici, depărtarea de influențele tematice a fost tot mai vizibilă. Astfel A. Webern ajunge în creațiile sale să depășească încorsetările tradiționale, chiar și ideile estetice ale impresionismului* și să creeze o artă abstractă unde vechile concepte nu își găseau locul. El este inițiatorul stilului punctualist* prin tehnica „melodiei timbrurilor” (Klangfarbenmelodie) pe care o utilizează încă din 1909, în op. 6, și primul care reușește să spargă formele* clasice (în care erau turnate majoritatea lucrărilor seriale ale lui Schönberg sau Berg), prin construirea de forme noi bazate alăturări de secțiuni date de utilizarea seriei. Totuși, nici el, nici ceilalți doi compozitori nu s-au putut elibera de principiul variațional care le-a dominat creația și de sistemul polif. linear*, deși în multe creații se poate observa o noutate în privința scriiturii polif.: organizarea obiectelor sonore pe o dimensiune oblică* (în special la Webern). O altă caracteristică a grupării de la Viena este concentrarea în timp. Lucrările seriale, cu precădere creațiile weberniene, au aspectul unor „concentrate”. (Toată creația lui Webern se poate audia în aproximativ 3 ore). Această esențializare a însemnat un pas înainte în expresia muzicală abstractă fiind totodată conformă cu gradul de percepere a noii organizări a materialului sonor. Care au fost ecourile conceptului serial? Bineînțeles cei care au urmat și au privit cu alți ochi creațiile școlii vieneze au putut observa și limitele acesteia. Cei trei compozitori reprezintă o bază solidă de plecare pentru aventura muzicii europ. de mai târziu. Ei s-au oprit în a organiza serial doar înălțimile (2) sunetelor. În schimb, în 1949 compozitorul fr. O. Messiaen propune în piesa Mode de Valeurs et d’Intensités din Quatre Études de Rythmes o organizare pe bază modală* (de unde și serialismul modal care provine din procedeul de a folosi tronsoane ale seriei, răspândit până în zilele noastre) a tuturor parametrilor* cu care operează (înălțimi, durate*, intensități (2)). Un an mai târziu, Pierre Boulez, plecând de la o sinteză a muzicii weberniene și a sugestiei date de Messiaen, ajunge la metoda de organizare denumită serialismul integral. Metodologia serialismului integral presupune crearea seriilor de înălțimi, durate, intensități și timbru [mai târziu: spațiul (II)] precum și derivarea sau conjugarea lor, de unde rezultă complexele acordice*, blocuri sonore (provenite din creația lui E. Varèse), diferite tipuri de densități sonore etc. Serialismul integral operează mai ales cu microstructuri, obținute prin structurarea multiserială, care la rândul lor sunt serializate și dispuse în macrostructuri formale (v. structură). Limita, atât teoretic cât și practică, reiese din faptul că sintaxa noului vocabular nu rezolvă problemele formei. Înlănțuirea structurilor și realizarea unei structuri rămân în afara preocupărilor serialismului total, deși viziunile teoretice ale lui Boulez prezentate în cartea sa Penser la musique aujourd’hui (Geneva, 1964) deschid unele perspective în acest sens. Cartea insistă însă pe studiul morfologic și numai parțial pe cel al sintaxei (2). De această barieră s-au lovit și ceilalți serialiști de după anii ’50, fie că făceau parte din grupul serialiștilor it. în frunte cu Nono, fie din cel germ. avându-l ca personaj principal pe Stockhausen. Totodată, ei nu au putut depăși scriitura polif. liniare care în ideea organizării multiseriale devenea ineficientă anulându-și detaliile. A trebuit să apară compozitorul Y. Xenakis care, stabilit la Paris în 1955, declanșează un „atac” împotriva concepției serialismului integral, arătând că în s. total perceperea detaliului se pierde. Astfel, o atare tehnică devine în acest caz un nonsens. Xenakis propune un sistem mai potrivit de structurare a fenomenului, prin evenimente sonore ce se realizează în planul ansamblului care să fie controlate de media mișcării obiectelor cu ajutorul calculului probabilistic (v. stochastică, muzică). Tot în ideea neputinței perceperii detaliului ci doar a fenomenului global, în Europa se introduce treptat aleatorismul* în muzică, provenit de la compozitorii de peste Ocean. Aleatorismul privește într-un mod nou punerea în timp a evenimentelor aducând o notă de prospețime și de adevăr (poate chiar de natural) în această direcție. Chiar una dintre ultimele, și cele mai cunoscute lucrări integral seriale, Gruppen für drei Orchester, semnată de Stockhausen, se contrazice în organizarea totală prin serializarea tempo(2)-urilor (celor trei orch. suprapuse) care, până la urmă, intră în sfera aleatoriului, neputând fi realizate practic, ci doar pe hârtie. Cu toate neajunsurile ei, s. rămâne totuși o aventură deosebită a intelectului și a spiritului uman.

creștin (creștină), adj. – 1. Care aparține creștinismului, privitor la creștinism. – 2. (S. m.) Om cumsecade, om bun. – Mr., megl. creștin. Lat. christianus (Pușcariu 415; Candrea-Dens., 409; REW 1888: DAR). Pentru al doilea sens, cf. Tagliavini, Arch. Rom., XII, 165; Iordan, BF, VI, 150; și observațiile prea puțin pertinente ale lui E. Speidel, BL, IX, 25, care atribuie această accepție unei influențe rusești. După P. Labriolle, Christianus, în Bull. Du Cange, V (1929-30), p. 69-88, este cuvînt rar în primele secole, care apare numai de trei ori în Noul Testament, și a cărui pronunțare pop. a fost chrestianus. Candrea-Dens. explică evoluția anormală (normal ar fi trebuit să se dea *creșin) prin data sa tîrzie; dar se datorează mai curînd conservatorismului natural al cuvîntului. Este cuvînt folosit general (ALR, I, 214). Cf. dubletul înv. hristian, s. m. (< χριστιανός). Der. necreștin, adj. (necredincios, păgîn); necreștinesc, adj. (păgîn); creștinește, adv. (ca un creștin); creștina (var. încreștina, creștini), vb. (a se face creștin, a se boteza); necreștinat, adj. (care nu este botezat); creștinism, s. n. (ansamblul religiilor bazate pe învățăturile lui Cristos), formație neol.; creștinăție, s. f. (înv., creștinătate); creștinătate, s. f. (totalitatea creștinilor, lumea creștină), care se consideră reprezentant al lat. christianitas (Candrea-Dens., 410; DAR), dar care mai probabil este un der. intern (Cf. Graur, BL, II, 18).

Manase Foarte rar astăzi la noi, Manáse este un vechi nume ebraic. Interpretarea tradițională apropie numele pers. de vb. nasa „a uita”, fiind acceptată și astăzi de către specialiști întrucît, într-adevăr, menasheh (aceasta este și forma ebraică a numelui în discuție) înseamnă „ceva care te face să uiți” (în cazul acesta, moartea unei ființe apropiate). Redat în Septuaginta prin Manásses și în Vulgata prin Manásse, vechiul nume ebraic ajunge în Europa, unde a fost ceva mai frecvent în anumite medii, mai ales după Reformă. Forma grecească Manassés (diferită de Manásses prin poziția accentului) a fost preluată de către slavi, de la aceștia ajungînd la români. Puținele și rar întîlnitele forme Manas, Manase, Manasi, Manasia, care apar în vechile noastre documente muntenești din a doua jumătate a sec. 16, sînt identice cu formele bulgărești, dar nu trebuie ignorată în secolele următoare, nici posibilitatea unei preluări directe, pe cale cultă, numele fiind cunoscut încă din perioada bizantină, mai ales datorită cronicarului Constantin Manasses, sec. 12, autorul cronografului în versuri, Istoria sinoptică, care a circulat și la noi în traducere bulgară. ☐ Fr. Manasse, it. Manassa, germ. Menasce, magh. Manasse, bg. Manas, Manasi, Manasia etc. este și un toponim (numele unei localități în jud. Constanța).

tuli (-lesc, -it), vb. – 1. A coborî, a veni la vale din munți, a veni în jos. – 2. A se duce, a merge. – 3. A fugi, a o șterge. Origine îndoielnică. Pare să provină din sl. tulŭ „fluier; țeavă; sul”, cf. tulnic, sau din sb. tuliti „a urla”, care poate au aceeași origine, dar explicația semantică este dificilă. Este evident că există o legătură între ideea de „a coborî” și cea de „a face zgomot”, căci aceeași dualitate apare în „a tuna, a țipa” și „a urla”; dar punctul de plecare al acestei asocieri nu s-a explicat suficient. După Pușcariu, Dacor., V, 420-5, ar trebui pornit de la ideea de zgomot făcut de pietrele trase de un curent. Pușcariu, Lr., 163, sugerează ideea coborîrii păstorilor sunînd din bucium. Această indicație din urmă pare mai sigură. Ciobanii sau văcarii își petrec ziua în munți și coboară în sat pe înserat, anunțîndu-se în prealabil printr-un semnal de tulnic sau de bucium care indică că vor sosi în curînd. Este posibil să se fi ajuns astfel la o echivalență între ideea de „a suna din bucium” și cea de „a coborî”, datorită confuziei dintre acțiunea reală și simbolul său; dar este însă ciudat, în acest caz, că „a buciuma” nu are și sensul acesta. Tulai, interj. (se folosește pentru a cere ajutor; exprimă ideea de fugă grăbită), cuvînt care se folosește numai în Trans. și Banat, pare să provină din aceeași sursă, deși der. nu este clară; legătura cu mag. tolvaj „bandit” (Candrea) nici atît.

IVEALĂ s. f. (În expr.) A ieși la iveală = a apărea; (despre persoane) a se arăta, a se înfățișa. Dacă mai e ceva bun în tine, să iasă la iveală. DEMETRIUS, C. 68. Ieși, bădiță, la iveală. ȘEZ. VIII 31. A scoate (sau a da) la iveală = a) a da pe față, a face evident. A scoate la iveală... acest mare și definitiv adevăr este datoria tuturor. CONTEMPORANUL, S. II, 1950, nr. 185, 3/2. (Cu pronunțare regională) Ideile nouă au trebuință de cuvinte nouă, dar nevoia trebuia să le deie la ivală. RUSSO, S. 37; b) a face să fie văzut, cunoscut; a arăta (ceva care era ascuns). Nu-l lăsa nicidecum să scoață inelul la iveală. ISPIRESCU, L. 108. (Cu pronunțare regională) Îndată ce am sosit aici, mi-am scos fetele la ivală. ALECSANDRI, T. 132.

Paladie Raritate în cadrul inventarului de prenume actuale, Paládie reproduce gr. Palládios, nume pers. rar folosit în epoca clasică, dar bine atestat în izvoare începînd cu sec. 4 e.n. La origine, un adjectiv, Palládios însemna „referitor la Pallas” și amintește de una dintre cele mai cunoscute divinități ale Panteonului grec, Atena. Atestat încă de la Homer, ca epitet al zeiței Pallás, gen. Palládos (de aici paladiu „statuie a zeiței Atena, aflată în cetatea Troia și socotită ca ocrotitoare a cetății” sau paladiu, metal din familia platinei, numit însă după asteroidul Pallas) a fost interpretat în diverse feluri; cea mai răspîndită și în același timp cea mai veche explicație (apare la Platon, în Cratylos) apropiind numele propriu de vb pallein, „a învîrti (sabia), a agita (lancea)”. În mitologia greacă și latină mai sînt cunoscute și alte personaje cu numele Pállas, Palantis (pentru care s-au propus și alte explicații), printre care unul dintre eroii Eneidei lui Vergiliu, cel care îl ajută pe Enea în lupta lui Turnus (de la acesta ar veni numele muntelui Palatin) sau unul dintre titani, tatăl → Aurorei. Deși Palládios făcea aluzie clară la o divinitate păgînă, numele a intrat în onomasticonul creștin și s-a răspîndit în Europa prin cultul unui sfînt grec din sec. 4-5, fără să se bucure niciodată de o popularitate deosebită. Preluat din greacă de către slavi (apare, de ex. în pomelnicul de la Horodiște, din anul 1484), numele ajunge și la noi, formele atestate în documente (Păladi, Palade, Pălade, Pălăduță) nefiind nici frecvente și nici prea larg răspîndite; din ce în ce mai puțin folosite ca prenume, unele dintre acestea sînt păstrate ca nume de familie, caz în care nu trebuie omisă nici influența neogrecească. ☐ Fr. Palais (rar și numai în sud), it. Palladio, rus. Palladii (rar și învechit) etc.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

IMPUNE, impun, vb. III (Adesea construit cu dativul) 1. Tranz. A face ca o idee, o măsură, o directivă, o conducere să fie acceptată și urmată (de bunăvoie sau prin constrîngere). Prin pacea de la Kuciuc-Kainargi (1774), Rusia reușește să impună Turciei slăbirea monopolului [asupra țărilor romînești]. IST. R.P.R. 236. Fieșicine are dreptul a cere răsturnarea chiar a unei legi, cînd aceea i se pare că a devenit neaplicabilă sau vătămătoare pentru institutul sau pentru societatea ce și-a impus-o. ODOBESCU, S. II 332. Fără a avea pretenție de a impune cuiva ideile noastre... NEGRUZZI, S. I 349. ◊ (Urmat de o completivă directă) Lupta popoarelor pentru pace poate impune ca spiritul tratativelor să triumfe asupra politicii de forță. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2734. ♦ A face ca o acțiune să devină necesară și să fie dusă la îndeplinire. Dezvoltarea continuă a forțelor de producție, trecerea lor de la o treaptă de dezvoltare la alta impune schimbarea corespunzătoare a bazei, impune caracterul istoric, trecător al bazei. LUPTA DE CLASĂ, 1952, nr. 6, 90. 2. Intranz. A insufla (cuiva) respect (prin forță sau prin merite, valoare, prestigiu). Demoralizaseră oștile, care acum nu mai impuneau turcilor. NEGRUZZI, S. I 277. ◊ Fig. Pacea, resignarea, calmul serii... îmi impuneau și mă biruiau. GALACTION, O. I 348. ♦ Tranz. A face ca cineva să se afirme, să devină respectat, stimat sau temut. Îți mărturisesc că mi-a trebuit mare abilitate să te impun celorlalți. C. PETRESCU, C. V. 158. ♦ Refl. A-și deschide drum, a se afirma. Marx și Engels au dovedit că socialismul nu se va impune prin biruința «rațiunii eterne», ci prin lupta de clasă a proletariatului, care exprimă cerințele dezvoltării vieții materiale a societății. LUPTA DE CLASĂ, 1953, nr. 7, 49. Se impune «Contemporanul», care apare între 1881 și 1891 la Iași. IST. R.P.R. 431. 3. Tranz. A supune pe cineva unui impozit (în condițiile stabilite de lege). L-a impus pe anul în curs. – Forme gramaticale: perf. s. impusei, part. impus.

sări (sar, sărit), vb. – 1. A ieși, a se prezenta, a apărea; se zice mai ales despre animalele care apar în fațe vînăturului. – 2. A țîșni, a erupe, a se naște. – 3. A sălta, a se înălța, a se ridica. – 4. A țopăi, a face salturi. – 5. A trece peste, a depăși un obstacol. – 6. A omite un pasaj în lectură. – 7. A alerga, a veni în goană. – 8. A veni în ajutor. – 9. A interveni, a se interpune. – 10. A fecunda, a goni. – Mr. sar, sărire, megl. sar, săriri. Lat. salῑre (Pușcariu 1516; REW 7540), cf. it. salire, prov., cat. sallir, fr. saillir, sp. salir, port. sahir. Evoluția semantică este normală, cf. lat. saltāre < salĭre; ultimul sens, care nu pare popular, trebuie să fie o traducere din fr. saillir. Der. sare-garduri, s. m. (donjuan; crai); sărită, s. f. (salt; țîțînă); săritor, adj. (care sare; serviabil); săritoare, s. f. (cascadă); săritură, s. f. (salt); saitoc, s. n. (Munt., salt), probabil de la forma locală sai < sari. Cf. răsări, tresări.

Belizarie Prenumele masculin Belizarie, rar în epoca contemporană, pare a fi singurul nume de origine tracică care apare în onomastica noastră (în ultima vreme i se adaugă și Decebal). Trebuie să atragem însă imediat atenția asupra faptului că nu este vorba de o moștenire din fondul lingvistic autohton preroman, ci doar de un împrumut nu mai vechi de sec. 17. Încadrată în familia limbilor indo-europene, limba tracă, dispărută la finele epocii antice, este cunoscută astăzi numai din resturi disparate (cuvinte comune izolate, nume proprii și cîteva fraze din inscripțiile frigiene). Printre numele proprii tracice apare și acest Belisarius (forma latină) sau Belisarios (forma greacă), numele unui distins general bizantin (c. 505-565) din timpul lui Iustinian, învingătorul vandalilor și al ostro- goților. Generalul bizantin nu este de fapt singurul trac celebru, el face parte dintr-o lungă serie de mari personalități de origine tracică care au avut un rol deosebit în lumea elenistică și romană: Spartacus, Maximinus Thrax, Claudiu al II-lea, Liciniu, Iulian Apostatul, Marcian, Vitalian, Iustin, Iustinian etc. Filologii care s-au ocupat de studiul limbii trace sînt de acord că Belisar- este un nume compus, bimembru, divergențele între specialiști apărînd numai în ceea ce privește explicarea elementelor componente. Elementul secundar, -saro, -sarios apare și în alte nume proprii: Sarula, Sarbalos, Saratokos (→ și Basarab). El a fost interpretat ca avînd sensul de „lance” (apropiat de vechiul indian çaru), „cap” (prin comparație cu avesticul sāro, vechiul indian çiras și gr. kara) sau a fost încadrat în familia unei posibile rădăcini *K’er „a crește, a face să crească, a hrăni” (alături de cuvintele armene ser „descendență, rasă, neam”, serem „nasc”, serim „sînt procreat, descind din, cred”, serm „sămînță”, gr. koros „vlăstar, copil”, lat. ceres, procerus, creo, cresco etc.). Din rațiuni fonetice și semantice, ultima soluție pare cea mai plauzibilă. Formele mai vechi atestate la noi, Velisarie, Velisarea, Vălisari, Velisar, sînt cu siguranță datorate influenței neogrecești, pe cînd actualele Belizarie, Belisarie sau Belisar reprezintă împrumuturi recente culte din istoria bizantină.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

pui de bleau La Udrescu găsim expresia (s. v. bleau) a face (cuiva) un pui de bleau „a nu-i face nimic, a-l păcăli”. Am semnalat din comuna Reviga formula a face la bleav „a tremura de frig” (BPh., V, 159; vezi și la Udrescu, cu aceeași valoare, a face (la) bleauri). Bănuiesc că pui, în expresia citată, a apărut aici prin confuzie (poate intenționată) în loc de cui, vezi a face cuie (BPh., ibid.): s-au putut încrucișa cele două expresii, a face la bleau și a face cuie, deși pentru sens ar trebui desigur să ne referim la valoarea slabă a cuielor de tablă (vezi în DA, s. v. bleau, a face cuie de bleau „a tremura”). După ce am redactat rîndurile precedente, am găsit, tot la Udrescu, s. v. cui, expresia a face cuiva un cui de bleau „a păcăli (pe cineva), a nu-i face nimic”. Aceasta pe de o parte confirmă ideea pe care am exprimat-o mai sus, dar pe de altă parte poate duce la părerea că totul se reduce la o greșeală de transcriere sau de tipar. Împotriva acestei ultime ipoteze vorbește faptul că sub face expresia reapare, tot cu pui. Cred că se zice a face un pui de bine, iar un pui de bleau ar constitui o „deraiere”.

MIERÍU¹, -ÍE adj. (Regional) De culoare albastră, care variază între albastru-deschis și albastru-închis pînă la violet; (regional) mierui², mieru. Ochii mierîi în giur împregiur ca cum ar fi cu siurmea văpsiți. CANTEMIR, IST. 369, cf. ANON. CAR., BUDAI-DELEANU, LEX., LB, BARCIANU, V., CIHAC, II, 595, CONV. LIT. XX, 1013. Îl tivesc cu primă (petea, panllică) mierie. MARIAN, NU. 251, cf. ALEXI, W., TDRG, PASCU, S. 224. După culoare, ochii pot fi negri, căprii sau căprui, albaștri, mierii (sau merii), verzi. CANDREA, F. 42. Și uneori, cînd e apa merie, mai ales acuma primăvara, se dă bine și prinz. BRĂTESCU-VOINEȘTI, ap. CADE. Fața cerului sau mierie (vînăt), fața nucului (brun) . . . se produc prin amestecarea altor culori vegetale. PĂCALĂ, M. R. 512. Și de-i deochiat de ochi căprii, și de-i deochiat de ochi negri, și de-i deochiat de ochi mierii – descîntecul din gura mea, leacul de la Dumnezeu ! REBREANU, I. 403, cf. DR. V, 406, PRIBEAGUL, P. R. 57. Nori galbeni în turmă răzleață Pe mieria pustă colindă. BENIUC, C. P. 31. Păseruică cam mnierie, Spune-i la badea să vie. MARIAN, O. II, 20. Mîndrulițo, ochi nerii, Albă ești și nu-mi trebui. MAT. FOLK. 1033. Mîndruluț, cu ochi mnerii, Aș hi vrut să nu te ști. ȚIPLEA, P. P. 71. De-o h'i deot'iat ot' oacheș, De-o h'i deot'iat of mnerîi,. . . Io nu le-am descîntat. CANDREA, Ț. O. 51. Cucuie, peanâ mierîie, Spune mîndrului să vie. BÎRLEA, C. P. 28. Socule. . . mai mult floare albă nu-i face, nici boabe merii nu-i coace. ȘEZ. XX, 83, cf. PODARIU, FL. 91. De ti-o diot'at boreasă cu ochi mnerîi. . . Nimnică să nu-s hiie. ALRT II 154, cf. ALR i 32, 1 233, 1483, 1 484, ALR II/I h 245, ALR II, 3 402, 3 403, 4 394, A I 36. ◊ Bubă mierie = un fel de furuncul care apare mai ales la încheieturile degetelor de la picioare și în podul palmei; (regional) bubă-albastră, bubă-vînătă. Bubă mierie, Bubă de 99 feluri, Bubă cu 9 guri, Nu te înălța. MARIAN, D. 307. ♦ Verde. Cf. DDRF, ALR I 29/280, 298, 348. - Accentuat și: miériu. - Pl.: mierii. - Și: mierîu, -îie (CANTEMIR, IST. 369, LB, CONV. LIT. XX, 1013, CANDREA, Ț. O. 51, ALR I 29, 31, 32, 1233, 1484), mieráu (LET. i 26/20, REV. CRIT. IV, 338, ALR I 29/305, 32/302, 305, 1233/227, 243), mierîi, -îie (ALR I 32/98, 129, 269, 285, 1 233/227, 243), miríu, -ie (TDRG, GOROVEI, C. 65), mirîu, -íie (TDRG, ALR I 32/354), mereu, -éie (COȘBUC, B. 130) adj. – Mier + suf. -iu.

descălța, desculța, desculț Alături de încălța, încălțat, cu ă, fără variații vocalice (cu excepția unui înculța în Anonymus Caransebesiensis, pe care CDDE îl consideră refăcut după desculța), romîna cunoaște verbul a descălța, cu varianta desculța, iar ca adjectiv, forma desculț, cu u fără variante. Aceste forme sînt puse în general pe același plan, ca și cum ar fi la fel de vechi și de răspîndite. Se pornește de la lat. incalcare, discalciare, *disculcius, disculciare și, după cîte văd, nimeni nu și-a pus întrebarea de ce forma pozitivă nu are u, iar forma negativă este în mare parte cu u. DU consideră că desculț < *disculceus, care ar fi pentru disculciatus. La fel socotește și TDRG, care crede că descălța este de fapt desculța, refăcut după încălța, iar pentru acesta din urmă, trimite la lat. calceare. REW e de părere (2662) că desculța e derivat de la desculț, iar pentru încălța trimite la lat. *calceare. Într-o notă din SCL, IX (1958), p. 411, Maria Iliescu arată că disculcius e atestat în Lex. Salica. În fapt, Thesaurus linguae latinae. s.v. discalceatus, reproduce relativ numeroase exemple de disculciatus, exculciatus și disculcius din manuscrise ale autorilor vechi (Vegetius, Vulgata, Lex Salica). E greu de văzut de ce ar trebui să credem că disculcius se explică prin. disculciatus. Se știe că schimbarea, lui a în u face parte dintr-un proces mult mai larg de închidere a vocalelor scurte în silabă neinițială, petrecut într-o fază mai veche a limbii latine. Nimic nu dovedește că în vremea cînd avea loc închiderea vocalelor verbul calceare (excelent, atestat în textele latine, în ciuda asteriscului lui Meyer-Lübke) s-ar fi folosit cu preverbul in-. Densusianu, HdLR, I, p. 169, cunoaște un singur exemplu de incalciat (de altfel nici în Thesaurus nu se găsește altul), din Notitia Tironis (trimiterea este greșită, trebuie citit ALLG, IX, 243, în loc de VIII, 243). Este adevărat că apar forme romanice de tipul încălța, dar nimic nu dovedește că nu sînt formate independent în fiecare limbă în parte. Dacă însă verbul era calceare și nu incalceare, nu era nici un motiv să se schimbe a în u, de vreme ce era în silaba inițială. Pentru forma negativă, situația diferă : fie că s-a folosit prefixul dis- sau ex-, în orice caz în „a descălța” a era în silabă neinițială și deci, într-o perioadă mai veche, el s-a putut închide în u. Lucrul s-a și întîmplat, pe de o parte pentru că limbile romanice au forme cu u (și acestea nu s-au putut crea în mod independent, căci închiderea vocalelor era un proces încheiat în perioada romanică), pe de altă parte pentru că asemenea forme apar în manuscrisele latinești. Opoziția se stabilise atunci între calceare pe de o parte și disculceare (sau discalceare), exculciare (sau excalceare) de cealaltă. S-a creat atunci și discalcius sau disculcius ? E puțin probabil, deoarece nu exista un calcius „încălțat”. Este mult mai ușor de crezut că disculcius este un derivat regresiv, și nu numaidecât de la disculciatus, ci mult mai curînd de la disculciare (în aparență același raport ca între socius și sociare). Ar fi greu de decis dacă în romînește descălța provine din desculța, sub intluența lui încălța, sau, dimpotrivă, desculța e refăcut din descălța sub influența lui desculț (căci vechiul disculciare a putut să se piardă după ce a dat naștere lui disculcius). Chiar și în prima ipoteză, nu e de mirare că desculț s-a păstrat, deoarece nu există o formă *înculț cu care să intre în opoziție și deci în raporturi analogice.

dălbină, dulbină Cuvîntul, cu înțelesul de „apă adîncă”, are și alte variante, printre care dîlbină, dalbină (CV, 1950, nr. 11 -12, p. 38, din Arad ; numeroase cuvinte cu ă neaecentuat sînt notate acolo cu a). CADE localizează pe dulbină în Transilvania și Banat și explică toate variantele prin bg. дълбина. Scriban, s.v. bulboacă, arată că dulbină apare și în alte părți. DA și DLRM nu aduce nimic nou cu privire la etimologie. Forma bulgară are accentul pe finală, dar structura cuvîntului ne permite să ne explicăm accentuarea penultimă în romînește, fără să facem apel la forma s.-cr. dubina (vezi de exemplu rom. glavă < bg. главà). Dar cum se explică variațiile vocalice ? Am putea vedea aici o încrucișare între forma bulgară și cea sîrbească ? Mai curînd cred că e vorba de împrumuturi din ambele limbi, forma cu ă sau cu î datorîndu-se bulgarei, iar cealaltă serbo- croatei, vezi dubletul mucenic / măcenic. Se pune însă atunci problema prezenței lui l în forma cu u. În serbo-croată l dispărut, mai bine zis s-a vocalizat ; de ce apare el în romînește ? Trebuie să credem că împrumutul s-a făcut într-o vreme mai veche, cînd laterala, într-o formă oarecare, se mai pronunță în sîrbă (vezi cazul cuvintelor cu n, de tipul luncă, bg. лъкà, s.-cr. luka). Dacă admitem această explicație, ea poate fi aplicată la dubletul Vîlcan/Vulcan, la tripleta mîlcom/mulcom/molcom (bg. мълком, s.-cr. mukom rus. молком) și eventual la dubletul hîlpav/hulpav.

mura, murători, morători Mai multe dicționare ale noastre (CDDE, CADE, DLRM) explică verbul mura printr-un latinesc reconstruit *muriare, ceea ce le permite să înmulțească cu o unitate numărul cuvintelor de origine latină. Mai rezervat, TDRG zice: zu lat. muria (moare). Singur Scriban consideră cuvîntul ca un derivat romînesc de la moare (PEW și REW nu-l inserează de loc). Nu numai că nu este nevoie să inventăm un latin *muriare (cel puțin nu este nevoie pentru limba romînă), dar, dacă-l inventăm, el nu poate explica nesilit verbul romînesc, căci sîntem în drept să ne întrebăm ce s-a făcut cu i. Bănuiesc că se încearcă justificarea, pierderii acestui i prin analogia cu înjura, pe care toate dicționarele îl explică prin lat. iniuriare. Dar TDRG și, după el, și DA, arată că înjura a fost influențat de jura în ce privește sfirșitul. E curios însă că autorii care nu se îndoiesc de pierderea lui i în muriare nu se jenează de loc să explice pe speria prin „*expauoriare, pe zgîria prin *excariare, fără ca de data aceasta să se întrebe de ce i s-a păstrat. Verbul mura se explică foarte bine ca derivat romînesc, eventual foarte vechi, de la moare, care, la rîndul său, reprezintă un lat. moria (,,”Romania", LV (1929), p. 471). De la mura apar derivate care păstrează pe o : în BPh, V (1938), p. 168, am citat, din diferite regiuni ale țării, forma morători, cu diverse variante (vezi acum și MCD, p. 81, mora, morat, morătoare, din Vîlcele). Dacă mura este vechi, am putea explica eventual derivatele cu o ca pornind direct de la moare, dar mai verosimil mi se pare că pornesc de la mura și au fost apoi influențate de moare. Și într-un caz și în celălalt, avem o confirmare a ideii că nu trebuie să pornim de la un lat. *muriare. CÎt privește sufixul din morători, pentru care vezi Iorgu Iordan, BPh, V (1938), p. 182 și CDDE, el a devenit limpede pentru mine în momentul cînd am întîlnit singularul morătoare : nu avem de-a face cu o variantă a sufixului -tură, ci cu sufixul -toare.

LĂMURI, lămuresc, vb. IV. 1. Tranz. A face pe cineva să înțeleagă, a-i explica cuiva un lucru, o problemă etc., a da cuiva explicații. N-ai dreptul să mă condamni, fără să încerci să mă lămurești. DEMETRIUS, C. 33. Se luptă cu părerea de rău că nu-i cineva care să-l lămurească. SP. POPESCU, M. G. 93. ◊ (Problema în discuție se exprimă printr-o propoziție secundară sau printr-o determinare introdusă prin prep. «asupra») Dacă mă apropiam de el, dacă-l lămuream de ce umblă Tăun și-l ademenește cu vorbe, acum îl aveam între noi. CAMILAR, TEM. 274. Nicola, după ce mai bău un pahar de mastică, începu să lămurească cum era organizată viața în colonie. BART, E. 281. Ipolit găsi niște tăbliți... – A! am zis, iată acea ce ne va lămuri asupra misterioasei drame. NEGRUZZI, S. I 45. ◊ (Cu dativul persoanei) Am încercat să-ți lămuresc de ce nu mă mai înțeleg cu Mircea. DEMETRIUS, C. 9. ◊ (Fără indicarea persoanei) După ce mai băură un pahar de vin, Simeon lămuri cum stau treburile. SADOVEANU, O. VII 120. ♦ Refl. (Despre persoane) A ajunge la idei clare, a înțelege, a stăpîni o problemă. După ce s-or lămuri toate milioanele de oameni cîți îi are pămîntul, războiul are să intre în poveste. CAMILAR, TEM. 59. 2. Refl. A ajunge cu cineva la înțelegere, limpezind puncte de vedere contrarii. Trebuie să se lămurească mai bine cu Roșu în chestia asta, ca să nu se pomenească pe drumuri. REBREANU, R. II 80. 3. Tranz. (Complementul indică lucrul explicat) A explica pe înțelesul tuturor, a face clar, a desluși. Nu știu eu bine să lămuresc aceste idei. ODOBESCU, S. III 128. ♦ Refl. (Despre idei, probleme) A deveni clar, a căpăta înțeles. Cînd lucrurile se lămuresc, ne pufnește pe toți un rîs. CAMIL PETRESCU, U. N. 279. (Construit cu dativul) Vicleșugul moșneagului deodată i se lămuri cu desăvîrșire. SADOVEANU, O. VII 116. Acum i se lămureau bine, pentru prima oară, veșnicele sfezi, în larma cărora se deștepta noaptea din somn. VLAHUȚĂ, O. A. 140. 4. Refl. (Despre obiecte concrete) A se desluși dintre alte obiecte, a căpăta relief, a deveni distinct, a apărea cu claritate. Luna mare se ridicase și cîmpiile se lămureau drepte pînă cine știe unde. SADOVEANU, O. VI 189. Fața lui se lămurește, Pare-nduioșat acum. TOPÎRCEANU, B. 71. ◊ Fig. În mintea lui se lămurea ca într-un tablou căsuța... albă și veche. VLAHUȚĂ, O. AL. II 73. ♦ (Despre elemente care întunecă obiectele) A dispărea, lăsînd să se vadă clar lucrurile. Negurile de pe Moldova se lămureau. SADOVEANU, O. I 59. 5. Tranz. (Învechit) A curăța un metal de corpuri străine expunîndu-l acțiunii focului; a purifica. Argintarul lucrează argintul, lămurindu-l prin foc. I. IONESCU, M. 714. ◊ Refl. Fig. Ticăloșii aceștia merită a fi arși de vii, ca să-și curețe păcatul și să se lămurească prin foc de fărădelegea lor. NEGRUZZI, S. I 232.

barză (berze), s. f. – Pasăre călătoare, cocostîrc. – Var. (Olt.) bardăș, bardoș. Cuvînt obscur, provenind probabil din lat. *gardea, în loc de ardea „bîtlan”. Existența lui g- în lat. este atestată de it., sp. garza, port. garça. Este dificil de explicat alterarea inițialei în rom. Este posibil să fie vorba de un b- primar, alterat tîrziu în it. și sp., ca în cazul lui vadus › guado sau vastare › guastare (cf. Meyer-Lübke, Ital., 103; Rohlfs, Gramm., 250); sau mai curînd de o confuzie balcanică a lui g cu b, permanentă în sl. (cf. sb. briziti față de sl. griziti; sb. bozduvan din tc. bozdugan etc., și care se produce în rom. numai înainte de un u (rubus › rug; lingua › limbă; nebula › negură; cf. lat. gula › sard. bula). Posibila der. de la ardea apare deja în REW 619. Totuși, se consideră în continuare, în mod tradițional și general, că este vorba de un cuvînt din fondul autohton (Hasdeu, Col. Traian, 1873, p. 140), identic cu alb. barth (f. bardhë) „alb” (cf. Hasdeu 2526; DAR; Philippide, II, 698; Meyer 27; Barič, Albanorum. Studien, II; Capidan, Raporturile, 519; Candrea; Rosetti, II, 110). Pe lîngă faptul că această explicație este insuficientă, atîta vreme cît nu cunoaștem istoria cuvîntului alb., este posibil să avem a face cu o eroare de principiu. Ipoteza alb. se întemeiază, într-adevăr, pe o serie de supoziții îndoielnice, cum ar fi ideea prealabilă că ambele cuvinte, alb. și rom., sînt identice; ideea că păsările primesc de obicei numele culorii penajului lor; și ideea că albul atrage cel mai mult atenția din aspectul general al berzei. Nu trebuie să ne surprindă, prin urmare, dacă Lahovary 315 caută etimonul acestui nume în vreo rădăcină anterioară indo-europenei, care ar trebui să însemne „strălucitor”. În ce ne privește, credem că alb. barth „alb”, ca și rut. barza „oaie cu pieptul alb” (pe care Candrea, Elementele, 400 și Rosetti, II, 110 îl consideră der. din rom.) și sb. barzast „cafeniu, brun” nu au nici o legătură cu numele berzei, și reprezintă sl. brĕzŭ „alb”, într-o fază anterioară metatezei lichidelor; cf. breaz.

alerga Originea verbului pare clară; lat. *allargare „a ieși în larg”; există diverse forme romanice paralele și, în plus, verbul *allongare, care a devenit alunga (largus face pereche cu longus, vezi Ernout-Meillet, s.v. largus). Rămîne de explicat vocala e în loc de a. TDRG trimite la lepăda < lapidare, dar etimologia aceasta este contestabilă (vezi cuvîntul). Alți autori socotesc că a intervenit analogia lui a merge. Cel mai pe larg în această privință se rostește ODDE, s.v. larg: alargă > aleargă după meargă alături de margă (?!) și alărgînd > alergînd după mergînd alături de mărgînd. Apoi se introduce e la toate celelalte forme. Explicația este neserioasă: cînd și unde au apărut mărg, mărgînd? Sînt forme relativ tardive și în orice caz regionale. Aleargă e indicativ, iar meargă conjunctiv. Meyer-Lübke, Gram., I, par. 273, vede lucrurile mai simplu: alerg a suferit influența lui merg. Dar trebuie să punem în paralelă paradigmele, ca să se vadă că explicația nu stă în picioare: aleargă alergăm alergați aleargă alerge alergam alergai merge mergem mergeți merg meargă mergeam mersei etc. Dacă romîna ar fi moștenit un verb alărga, l-ar fi păstrat cu forma aceasta. Singura soluție este să admitem că de la început verbul a fost *allergare, în urma închiderii vocalei scurte în silabă neinițială, ca în inermis din arma.

Veronica Prenume feminin cu o largă arie de răspîndire și apreciat astăzi, Veroníca are o istorie interesantă dar nelămurită pe deplin, lucru care face ca, în diverse lucrări de specialitate, numele să fie interpretat etimologic în două moduri, total contradictorii. Vom porni succinta noastră investigație de la existența, în cîteva limbi din apusul Europei, a cuvîntului comun veronica (aceasta este forma italiană căreia îi corespund fr. véronique, engl. vernicle etc.) prin care este desemnată o bucată de pînză, conservată în biserica Sfîntul Petru din Roma de la 1292. Pe această țesătură s-ar găsi imprimat chipul lui Iisus, dar nu este vorba de o pictură obișnuită, ci de cu totul altceva, care intră în domeniul legendei: se povestește că, în drum spre Golgota unde trebuia să fie răstignit, una dintre femeile care îl însoțeau, numită Veronica, i-a dat lui Iisus o pînză ca să-și șteargă fața acoperită de sînge și sudoare, pe care a rămas imaginea de atunci. Legenda, care din punct de vedere al logicii faptelor nu are nimic miraculos, nu apare în textele evanghelice, ci mult mai tîrziu, în surse apocrife. Cuvintele amintite mai sus provin dintr-un termen medio-latin (adică atestat în perioada cuprinsă între anii 600 – 1500), veronica; prima ipoteză referitoare la originea acestuia acceptată în dicționare și într-un total acord cu legenda, îl consideră o formație din vera „adevărată, reală” și iconicus, un adjectiv corespunzător lui Icon (ambii termeni sînt împrumutați deci din greacă: eikon „asemănare, imagine, similitudine” – ajuns prin slavă la noi sub forma icoană „reprezentare a unui personaj sfînt” și eikonikos „asemănător, similar”). Substantivul comun ar fi devenit apoi nume personal feminin, fapt ce implică considerarea acestuia drept creație tîrzie a onomasticii creștine. în afara unor impedimente de natură strict lingvistică, etimologia de mai sus pare destul de șubredă, ceea ce îi determină pe unii lingviști să vadă relația veronica – Veronica invers, adică nu de la un cuvînt comun la numele personal, ci de la acesta la cuvîntul comun (exemple de asemenea transformări, operate prin substituire și generalizare, pot fi date și din limba română: de ex. pentru pînză de America se folosea curent americă, prin care era numită în cele din urmă orice pînză albă). În cazul de față, veronica avea aproape statut de nume propriu, întrucît nu desemnează decît un singur obiect, așa că proveniența sa dintr-un nume personal poate fi sprijinită și din acest punct de vedere. Cum apariția creștinismului este plasată în mediul iudeo-elenistic din Orient, numele personal în cauză ar trebui căutat în acest context. Și într-adevăr, izvoarele grecești atestă existența și folosirea numelui pers. Bereníke încă din epoca lui Alexandru Macedon. Cele 11 persoane astfel numite și cunoscute din istorie fac parte din dinastia Ptolemeilor și Seleucizilor – deci Egipt și Siria; la începutul erei noastre numele apare și în Iudeea, unde era purtat de femei din casa regală (fiica regelui Irod, Agripa I, și iubita împăratului Vespasian; fiica Salomeei, sora lui Irod etc.). Berenike are continuitate și apare chiar în unele acte apocrife, ca nume al unei femei înviate de Iisus, iar mai tîrziu, după sec. 6, pentru femeia care ar fi păstrat pînza cu imaginea chipului celui răstignit. Atestat la Plutarh chiar sub forma Berronike (B- se pronunța acum V-, deci poate fi presupusă transmiterea prin tradiție orală), numele macedonean, corespunzător gr. Pherenike, este la origine un compus din radicalul verbului pherein „a purta, a aduce etc.” (→ Cristofor; Nichifor) și nike „victorie” (→ Nicolae). Purtat și de cîteva martire din Orient, Veronica devine calendaristic și este preluat de slavi, prin intermediul cărora ajunge la noi; atestat sporadic în documentele mai vechi, numele devine mai frecvent abia în secolul trecut. ☐ Engl. Veronica, fr. Véronique, germ. Veronika (hipoc. Vroni) și probabil Verena, it. Veronica, magh. Veronika, bg. Veronika, rus. Verenika, Veronika. ☐ Poeta Veronica Micle.

TRĂSNI², trăsnesc, vb. IV. 1. Intranz. impers. și unipers. A se produce trăsnete, a cădea trăsnete. V. detuna, fulgera. Asupra noastră fulgeră, trăsnește și bat puhoaiele. SADOVEANU, B. 7. O, cum fulgeră de strașnic... groaznice tunete o să avem! trebuie să trăsnească undeva. NEGRUZZI, S. I 58. ♦ Tranz. A lovi (pe cineva) trăsnetul, a cădea asupra cuiva sau a ceva trăsnetul. I-a trăsnit Deodată patru boi. COȘBUC, P. I 229. Mandolina căzu din mînile contelui, glasul i se tăia pe loc, și el rămase ca un om trăsnit de fulger. ALECSANDRI, O. P. 298. ◊ (În imprecații) Auzi tu, sluta și calica! Trăsni-o-ar și n-ar mai ajunge! SADOVEANU, O. VIII 219. Trăsneasc-o sfîntul palincă, Pînă și dragoste strică! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 230. ◊ Expr. A rămîne, a se opri (ca) trăsnit (din senin) = a rămîne încremenit, a încremeni (de uimire, de emoție, de groază etc.). Constantin a rămas trăsnit. GALACTION, O. I 125. Pisicuța, ca îngrozită parcă de o vedenie fioroasă, se opri ca trăsnită din mers. HOGAȘ, M. N. 93. Dl. doctor rămase ca trăsnit din senin. SLAVICI, O. I 389. ♦ Fig. A cădea, a tăbărî, a apărea undeva pe neașteptate. Se repezi o dată Făt-Frumos din munte ca un fulger; și unde trăsni în mijlocul lor, încît se îngroziră, de nu mai știau ce fac. ISPIRESCU, L. 156. ◊ Expr. A-i trăsni cuiva ceva (prin cap) sau (rar, tranz.) a-l trăsni pe cineva prin minte = a-i veni cuiva o idee neașteptată, ciudată, nesăbuită. A făcut cîte s-a priceput și cîte-a auzit, și spunea cîte-i trăsneau prin cap. SADOVEANU, O. VIII 218. [Fiul craiului] se potrivește spînului și se bagă în fîntînă, fără să-l trăsnească prin minte ce i se poate întîmpla. CREANGĂ, P. 205. Cică i-o trăsnit prin minte ca să ieie pe cucoana Caliopi, vecina moșiei. ALECSANDRI, T. I 337. Moșneagul, văzînd un ou vorbind, își făcu cruce și-l trăsni îndată prin minte că trebuie să fie năzdrăvan. ȘEZ. I 279. 2. Tranz. A izbi cu putere, a lovi. Ce să fac? Să-l trăsnesc în somn!... Să moară fără să știe că moare. CARAGIALE, O. I 259. S-o trăsnești cu capul de păretele cel despre răsărit cît îi putea. CREANGĂ, P. 13. Cînd acesta se cobora de pe munte, Mihai îl trăsnește cu artileria sa. BĂLCESCU, O. I 30. A fost și George Natu și-a cerut o plăcintă, și acei de acolo l-o trăsnit cu plăcinta-n cap. ȘEZ. IV 205. (Fig.) Mai bine-mi dădea o palmă decît să mă trăsnească cu vorbe d-astea. REBREANU, R. II 41. (Absol.) Doarme! răspunseră. Și pute a rachiu de trăsnește! adăugară ei. PAS, L. I 31. ◊ (Complementul indică lovitura aplicată) Ian auzi cum grăiește cu mine... Acuși îți trăsnesc două palme. CONTEMPORANUL, S. II, 1948, nr. 111, 6/6. ◊ Expr. A fi trăsnit cu leuca v. leucă.. ◊ Intranz. Nici n-au sfîrșit bine de vorbit și iată că buzduganul au și trăsnit în poartă de au vuit toate. SBIERA, P. 94. ♦ Intranz. Fig. (De obicei în corelație cu plesni) A-și manifesta zgomotos și cu furie mînia, strigînd, vociferînd; a tuna și a fulgera. Pornește cu ciudă, trăsnind și plesnind. CREANGĂ, P. 291. Andronache s-a închis în cabinetul său, unde după ce mult trăsni, plesni, blăstemînd gîndul ce-l lovise să se însoare... apucă un pistol. NEGRUZZI, S. I 79. 3. Refl. Fig. A se ameți de băutură; a se îmbăta. Un bețiv!... Cînd se trăsnea, bătea pe mă-ta. DELAVRANCEA, O. II 294. ◊ Tranz. Trăsnit puțin de țuicile pe care le sorbise, strigă deodată. REBREANU, R. I 132. 4. Intranz. (Despre arme de foc) A se declanșa cu zgomot puternic; a pocni, a detuna, a bubui. Atunci, toate armele trăsniră! CAMILAR, N. I 74. Cînd stăpînitorul duse băutura la gură, – trăsni năprasnic o pușcă în ograda curții. SADOVEANU, O. VII 110.

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif. – arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif. – arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

muzică de film. Încă de la începuturile cinematografului, s-a simțit nevoia unui acompaniament muzical. În perioada filmului mut, acest acomp. era realizat de pianiști care improvizau sau însăilau pentru diverse scene melodii foarte cunoscute. Adesea, la realizarea fondului sonor participa și câte un percuționist care producea efecte onomatopeice: trageri cu pușca, zgomote de avioane, tunete etc. De prin 1920, pianiștii au început a fi înlocuiți cu ansambluri* instr. și chair orch. dirijate de muzicieni de prestigiu. În aceste condiții apar comenzile speciale pentru muzica filmelor, deși asemenea comenzi se mai făcuseră și cu ani în urmă; spre exemplu, Saint-Saëns scrisese muzica pentru filmul Asasinatul Ducelui de Guise (1908), Satie pentru Entr’acte și Honegger pentru Pacific 231 (1924), Mascagni pentru Rapsodia satanică (1915), Florent Schmitt pentru Salammbô (1925), Hindemith pentru Felix the cat (1927). Alte mari nume de mari compozitori care au scris muzică de film sunt: Prokofiev, Șostakovski, Ibert, Ravel, H. Rabaud, P. Dessau, M. Jarre, Auric, Britten, W. Walton; Schönberg a compus o partitură* pentru un film imaginar. O dată cu introducerea filmului sonor, muzica începe să fie înregistrată simultan cu imaginile. Metoda s-a dovedit însă nesatisfăcătoare, astfel că s-a trecut la realizarea separată a benzii cu muzică. S-au emis o mulțime de teorii cu privire la rolul și factura muzicii pentru film. Unii au susținut că ea nu trebuie să fie decât un fond sonor fără importanță, alții că trebuie să însoțească permanent imaginea. S-a ajuns curând la adevărate șabloane în realizare, pentru anumite tipuri de situații folosindu-se mereu aceleași tipuri de formule muzicale. Astăzi, tocmai în dorința de a evita vechile șabloane, sunt puse în joc cele mai diverse mijloace: de la adaptarea unor momente din lucrări clasice (fapt care a creat o popularitate neașteptată respectivelor lucrări) până la folosirea efectelor de muzică concretă* și electronică*. Muzica poate umaniza un subiect, poate exalta mesajul său. Muzica poate face un film mai puțin intelectual și mai emoționant. Ea poate influența reacția publicului la o anumită secvență a filmului. „Ea poate prepara ochiul prin ureche”, astfel concentra în cuvinte Muir Mathieson rolul muzicii în film, accentuând asupra importanței integrării ei în structura dramatică a filmului. Așa cum sublinia compozitorul Th. Grigoriu, trebuie să se creeze „un soi de polifonie între imagine și muzică”. În multe filme s-au lansat melodii care au rămas celebre, desprinzându-se de cadrul în care s-au născut, intrând în repertoriul soliștilor* și diverselor formații instr. La noi în țară s-au impus printre cel mai valoroși compozitori de muzică de film P. Constantinescu, I. Dumitrescu, T. Olah, Th. Grigoriu, D. Capoianu, R. Paladi, R. Șerban, R. Oschanitzki, Cornelia Tăutu, A. Enescu ș.a.

gând sn [At: PRAV. MOLD. 180 / Pl: ~uri / E: mg gond] 1 Rezultatul procesului de gândire (2) Si: (rar) cuget. 2 (Îlv) A-i fi ~ul sau a-i sta ~ul la ceva (ori cineva) A se gândi la cineva sau ceva. 3 (Îe) A-l duce, a-l purta ~ul (ori ~urile) A face asociații de gândire, a schimba subiectul gândirii prin comparație cu cel anterior. 4 (Îe) A-i zbura ~ul A sări la o altă idee sau a-și pierde din neatenție, de oboseală sau din alte motive, șirul ideilor și a începe a se gândi la cu totul altceva. 5 (Îe) A-i trece multe ~uri prin cap A avea multe idei în general sau în legătură cu un anumit subiect. 6 (Îlav) Ca ~ul (și ca vântul) Extrem de rapid. 7 (Îlv) A-și lua (sau a-și muta) ~ul A nu se mai gândi. 8 (Îvp; îe) A fi (sau a afla pe cineva) într-un (sau la un) ~ A fi de aceeași părere cu cineva. 9 (Înv; îe) A da în ~ cu cineva A face cauză comună cu cineva. 10 (Îvp; îe) A da cu ~ul A avea părerea că... 11 (Îe) A-i veni ~ul să A-i veni ideea să... 12 Imaginație. 13 (Pop; îlv) A-și pune în ~ că... A-și închipui că... 14 (Construit cu verbele sta, pune, cădea, rămâne; îe) A sta (pierdut sau dus) (ori a se pune, cădea, rămâne) pe ~uri A fi într-o stare de meditare, de reflexiune adâncă, vecină uneori cu întristarea. 15 (Îe; adeseori eufemistic) A-l purta ~ul departe A se gândi la lucruri mai puțin obișnuite, la lucruri depărtate, la persoane aflate la distanță (și îndrăgite). 16 (Îlv) A sta pe (sau, înv, în, ori, pop, la) ~uri A chibzui. 17 (Pop; îe) A sta la ~uri A se gândi cu îngrijorare. 18 Îngrijorare. 19 (Fam; îs) ~uri negre Gânduri (1) pesimiste. 20 (Îe) A-l cuprinde (sau a-l frământa, a-l apăsa) ~uri (negre) A deveni tot mai trist din cauza îngrijorării sau a unor reflecții triste. 21 (Îe) A-l apăsa ~ul A-l preocupa mult, uneori obsedant, o idee. 22 (Îlv) A-l pune pe (sau a-și face, pfm, a intra la, pop, a se lua de și a-l băga în) ~uri A se îngrijora. 23 (Îe; adesea folosită la afirmativ cu numai și la negativ cu decât) A-i sta ~ul la A fi preocupat (exclusiv) de ceva. 24 (Înv; nob; după vsl промислєник; îls) Purtare-de-înainte-~ Providență. 25 (Înv) Presimțire. 26 (înv; îlv) A-i spune (sau a-i zice) ~ că... A presimți. 27 Mintea ca sediu al cugetării și ca memorie. 28 (Îe) Nici cu ~ul n-am gândit Nu m-am așteptat să se întâmple așa ceva. 29 (Îe) A bate cu ~ul (departe) A-i merge mintea, a fi capabil de a înțelege lucruri dificile. 30 (Îe) Când cu ~ul n-ai gândi Când nici nu te aștepți. 31 (Pfm; îe) A-i da (sau a-i trece, a-i veni, a-i trăsni) (ceva) prin ~ A-i veni brusc o idee. 32 (Fam; îlv) A-i ieși din ~ A uita. 33 (Fam; îe) A scoate ceva (sau pe cineva) din ~ A izgoni din amintiri, din minte. 34 (Îe) A purta pe cineva în ~(uri) A se gândi intens la cineva din cauza grijii sau a iubirii pe care i-o poartă. 35 (Înv; îla) Ieșit din ~ Înnebunit. 36 (Pop; îe) A-i fi în ~ A ști că nu trebuie să uite ceva. 37 Intenție. 38 (Îlv) A avea de (sau a-și pune în, a veni cu) ~ să, pop, a-l bate (sau a-l paște), înv, a-i fi ~ul să... A intenționa. 39 (Îlav) Cu ~ să Cu intenție să. 40 (Pfm) A-și lua (sau a-și muta) ~ul A renunța la orice speranță din pricină că și-a schimbat sau i s-au năruit intențiile, planurile. 41 (Îs) ~ bun Intenții bune. 42 (Îs) ~ rău Intenții rele. 43 (Îe) A veni cu ~ bun (sau, rar, ~ rău) A apărea la cineva cu intenții bune (sau rele). 44 (Pfm) A pune cuiva ~ rău A plănui ceva rău contra cuiva. 45 Hotărâre luată de o persoană. 46 (Pop; îe) Cu un ~ să se ducă și cu zece nu Mai curând indecis decât hotărât. 47 (Îvp; îe) A(-și) pune (în) ~ A lua hotărârea să. 48 Convingere, părere, impresie personală. 49 (Îe) (A face ceva) cu ~ că (A întreprinde ceva) având părerea că... 50 Dorință. 51 (Îe) A face pe (sau după) ~ul cuiva A face pe placul cuiva. 52 (Pop; îc) ~ul dracului (sau ~ul mâții) Un tip de horă la nuntă. corectat(ă)

CURENT LINGVISTIC s. n. + adj. (< fr. courant linguistique): mișcare de idei care reunește un număr de lingviști, în baza unor concepții comune sau asemănătoare privind fenomenele de limbă [Date privind istoria lingvisticii românești găsim în următoarele lucrări: Dimitrie Macrea, Lingviști și filologi români, București, 1959 și Contribuții la istoria lingvisticii și filologiei romanești, București, 1978; Jana Balacciu și Rodica Chiriacescu, Dicționar de lingviști și filologi români, București, 1978; Al. Graur și Lucia Wald, Scurtă istorie a lingvisticii, București, 1961 (1965 și 1977); de asemenea, date importante despre structuralism se găsesc în lucrările Elemente de lingvistică structurală, București, EȘ, 1967 (Redactor responsabil: I. Coteanu) și Structuralismul lingvistic (Lecturi critice), București, 1973. de Maria Manoliu Manea]. ◊ ~ comparatist: c. care reconstituie faptele de limbă nescrise din trecut prin compararea unor fapte corespunzătoare de mai târziu din diferite limbi înrudite; c. a cărui caracteristică fundamentală era folosirea metodei comparativ-istorice în reconstituirea unei limbi de bază (comune) sau în studiul evoluției unei limbi derivate, cu scopul de a lumina istoria acelei limbi (v. metodă). La cristalizarea metodei și a c. au contribuit mult lucrările celui mai însemnat gramatic din India veche, Pānini, și ale continuatorilor săi, care au devenit cunoscute în Europa abia la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Cunoașterea limbii sanscrite, a textelor vechi indiene a lărgit mult baza de comparație a cercetătorilor, permițând lingvistului german Franz Bopp (1791-1867) să elaboreze și să tipărească în 1816, la Frankfurt, prima lucrare de gramatică comparată a limbilor indo-europene (sanscrita, greaca, latina, persana și germana), iar între 1838-1852, la Berlin, a doua gramatică comparată a acestor limbi (sanscrită, zendă, armeană, greacă, latină, lituaniană, vechea slavă, gotică și germană), în trei volume. Bopp a pus un accent deosebit pe morfologie, deoarece aici se găsesc cele mai convingătoare exemple pentru a demonstra înrudirea dintre limbile indo-europene. El a urmărit să descopere originea formelor flexionare, să determine rădăcinile care s-au transformat în afixe. Este primul lingvist care a stabilit schema corespondențelor morfologice ale limbilor indo-europene și care a analizat științific cuvântul „indo-european”. Bogatul material adunat de el pentru comparații i-a servit ulterior pentru a demonstra definitiv înrudirea limbilor indo-europene. S-au remarcat ca cercetători comparatiști lingvistul danez Rasmus Kristian Rask (1787-1832), lingviștii germani Jacob Grimm (1785-1863), Friedrich Diez (1794-1876), Wilhelm von Humboldt (1787-1835), Friedrich Schlegel (1772-1829) și August Schleicher (1821-1868) și filologul rus Aleksandr Hristoforovici Vostokov (1781-1864). Rask a cercetat originea limbii islandeze și a demonstrat originea comună, înrudirea limbilor germanice cu limbile greacă, latină, slave și baltice, folosind material comparativ, fonetic, lexical și gramatical. El punea preț deosebit pe corespondențele fonetice și pe structura morfologică (considera că morfologia este aproape impenetrabilă față de elementele străine, fiind convins că limba cu structura morfologică cea mai complicată este și cea mai apropiată de izvorul comun). El a atras atenția asupra diferențelor dintre cuvintele moștenite și cele împrumutate, considerând că elementele lexicale cele mai folosite pot servi ca material pentru demonstrarea înrudirii limbilor. Grimm, considerat creatorul gramaticii istorice, a realizat prima descriere a unui grup de dialecte (germane) de la cele mai vechi forme până la stadiile din vremea sa, descriere ce a servit apoi ca model pentru alte cercetări de același fel. El a stabilit, pe baza schimbărilor fonetice, o periodizare a istoriei limbii germane, formulând legea mutației consonantice din limbile germanice, care-i poartă numele (legea lui Grimm). Distingea trei perioade în istoria limbilor: de creare a rădăcinilor (necunoscută prin mărturii istorice), de constituire a flexiunii și de dezmembrare a flexiunii (acestea două putând fi cunoscute prin mărturii istorice). Considera că reducerea formelor flexionare în anumite limbi este compensată de dobândirea altor mijloace noi, poate chiar mai bune decât cele vechi. Diez a pus bazele gramaticii comparate a limbilor romanice, iar Schlegel a fundamentat clasificarea morfologică a limbilor, distingând două mari tipuri de limbi: tipul flexionar (reprezentat prin limbile indo-europene, al căror prototip era considerat sanscrita) și tipul neflexionar (celelalte limbi). Schlegel a trezit interesul cercetătorilor pentru limba și cultura indiană veche și a explicat asemănările dintre limba sanscrită și limbile latină, greacă, germană și persană. Humboldt a pus bazele studiului comparativ-istoric al limbilor în Germania, în strânsă colaborare cu Bopp și Grimm. El a realizat lucrări despre istoria scrierii, despre accent, despre originea formelor gramaticale, despre numărul dual, despre limbile indienilor din Mexic, despre limbile polineziene etc. A evidențiat caracterul dinamic al vorbirii, unitatea dintre limbă și gândire; a preconizat studierea limbii în strânsă legătură cu civilizația poporului care o vorbește; a intuit raportul dintre particular și general în limbă, susținând existența a două tendințe: una de diversificare, determinată de indivizi, și alta de unificare, determinată de cauze sociale; a comparat limba cu un organism, cu o structură, a adus o contribuție însemnată în clasificarea morfologică a limbilor, arătând că tipurile de limbi nu sunt strict delimitate, că majoritatea limbilor au structuri mixte etc. Schleicher a făcut o descriere a limbilor vechi și noi din Europa, cu toate ramificațiile lor, încercând să determine legile generale de evoluție a limbii pe baza grupurilor fonetice; a completat schema clasificării morfologice a limbilor, prin împărțirea celor flexibile în limbi sintetice și limbi analitice și a celor neflexibile în limbi cu afixe și limbi amorfe; a studiat amănunțit unele limbi indo-europene moarte (slava veche) și a făcut pentru prima oară o descriere științifică a unei limbi indo-europene vii (lituana), pătrunzând astfel în mecanismul schimbărilor fonetice și al formelor gramaticale. În lucrarea sa fundamentală despre limbile indo-europene – compendiul de gramatică comparată (vechea indiană, vechea iraniană, vechea greacă, vechea italică, vechea celtică, vechea slavă, lituana și vechea germană), a reușit să determine trăsăturile limbii-bază și să urmărească evoluția formelor ei până în aceste limbi, pe care le-a descris succint sub forma unor gramatici paralele. Este primul lingvist care a reconstruit limba-bază indo-europeană, aplicând metoda reconstrucției, căreia i-a stabilit principiile fundamentale. El a acordat o mare atenție foneticii comparativ-istorice, a precizat corespondențele fonetice și a stabilit legi fonetice fixe pentru fiecare limbă, încercând să explice prin ele evoluția limbilor, modificările cuvintelor indo-europene. A precizat criteriile de stabilire a înrudirii dintre limbi, subliniind cu precădere rolul hotărâtor al asemănărilor fonetice și lexicale din acest punct de vedere. Vostokov a încercat o periodizare a istoriei limbilor slave, pe baza transformărilor fonetice și morfologice, sugerând chiar posibilitatea reconstruirii sistemului limbii slave originare prin comparația elementelor comune din aceste limbi. Este primul lingvist care a realizat o fonetică istorică a unui grup de limbi indo-europene (a limbilor slave). Printre lingviștii europeni care au început să îmbunătățească metoda comparativ-istorică se numără: lingvistul francez Antoine Meillet (1866-1936), elev al lui Ferdinand de Saussure, și discipolii săi – lingvistul italian Emil Benveniste (1902-1976) și lingvistul polonez Jerzy Kurylowicz (1895-?). Meillet a analizat diversele trăsături principale ale limbilor, pentru a descoperi configurația isogloselor și repartiția dialectală din perioada indo-europenei comune, ajungând la următoarele concluzii: singurul grup de a cărui existență suntem siguri este grupul indo-iranian; limbile baltice au o dezvoltare oarecum paralelă cu a celor slave, însă fără inovații comune; limbile italo-celtice au păstrat din indo-europeana comună aceeași inovație (desinențele medio pasive în -r); germana are trăsături comune cu celtica, celtica cu italica, italica cu greaca, greaca cu armeana etc.; există isoglose care unesc laolaltă limbi centum și limbi satem, încât distincția între cele două grupuri de limbi indo-europene nu se mai poate menține ca o rupere totală, după care ar fi urmat diferențierile dialectale, ci ea vizează trăsăturile dialectale care diferențiau aceste limbi indo-europene primitive. Benveniste și Kurylowicz au reușit să diferențieze din punct de vedere cronologic diversele rădăcini indo-europene reconstruite cu ajutorul comparației. Primul dintre ei a lărgit foarte mult cercul de fapte atras în discuție și a ajuns la concluzii foarte importante, reușind chiar să distingă printre faptele reconstruite unele mai vechi (de obicei cele cu 3 sunete) și altele mai noi (de obicei cele cu 4 sunete). Printre lingviștii români, mai vechi, care au adoptat și au folosit în lucrările lor metoda comparativ-istorică figurează: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907) – în studierea substratului limbii române; Moses Gaster (1856-1939) – în interpretarea faptelor de limbă și a folclorului românesc; Alexandru Philippide (1859-1933) – în analiza particularităților fonetice, morfologice, sintactice și lexicale ale limbii române și Ovid Densusianu (1873-1938) – în discutarea problemelor de istorie a limbii române și de folclor. ◊ ~ naturalist: c. născut din greșita înțelegere a naturii limbii de către lingviștii germani August Schleicher (1821-1868) și Max Müller (1823-1900). Aceștia concepeau limba ca un organism natural, cu legi proprii, care se naște pe baza diferențierii treptate a unei limbi-bază, se dezvoltă – de la structuri mai simple la forme mai complicate – îmbătrânește și moare datorită insuficientei puteri de adaptare, fără ca indivizii să poată interveni în sensul modificării ei. Stăpânit de această concepție naturalistă, într-o epocă în care succesele științelor naturii, prin teoria darwinistă, erau în atenția învățaților, Schleicher a schițat chiar o clasificare a limbilor indo-europene sub forma unui arbore genealogic, cu un trunchi din care se desprind mai multe ramuri, considerând sanscrita ca limba care reprezintă cel mai bine, în toate amănuntele, indo-europeana comună. El a căutat paralele între viața limbilor și a organismelor, încadrând lingvistica printre științele naturii. Totuși, activitatea lui a stat în bună măsură și sub semnul comparatiștilor, ceea ce justifică încadrarea sa și printre aceștia (vezi mai sus). Müller, deși influențat în mare măsură de concepția naturalistă a lui Schleicher, a încercat să-i aducă unele corectări, în sensul că pentru el limba era un produs al activității oamenilor, creat în vederea comunicării ideilor și supus unei perfecționări continue; ea evoluează în virtutea unor legi și a cooperării indivizilor încadrați în colectivități. Müller a legat istoria limbii de istoria societății. A fost printre primii cercetători care au scos în evidență importanța studierii limbilor nescrise, îndemnând la cunoașterea științifică a limbilor indigene din Asia, Africa, America și Polinezia. A acordat o mare atenție dialectelor, pe care le socotea reprezentante ale limbii vii, arătând că la baza unei limbi literare stă întotdeauna un dialect (devenit preponderent în împrejurări favorabile). S-a interesat de selecția naturală a cuvintelor, de lupta pentru existență a sinonimelor. În problema legăturilor dintre limbi a considerat că nu există limbi mixte, deoarece elementele esențiale ale vocabularului și ale structurii gramaticale nu se împrumută. Vedea în structura gramaticală temelia limbii și criteriul principal de clasificare a limbilor. În lingvistica românească a lucrat la început sub influența ideilor naturalismului lingvistic Alexandru Lambrior (1845-1883). ◊ ~ psihologist: c. născut ca o reacție împotriva tendințelor din epocă de identificare a categoriilor gramaticale cu categoriile logice și împotriva naturalismului lingvistic al lui Schleicher și Müller. Bazele sale au fost puse de lingviștii Heymann Steinthal (1823-1899) în Germania și Aleksandr Afanasievici Potebnea (1835-1891) în Rusia. Steinthal a susținut greșit că limba nu este legată de gândirea logică și că aceasta din urmă nu are nici un rol în formarea limbii. Influențat de psihologia idealistă a lui Herbart, el considera că limba s-a format după legile vieții spirituale, că ea nu are legi proprii și nu poate fi cunoscută în afara vieții psihice a indivizilor care o vorbesc. După părerea sa, singurul obiect de studiu al lingvisticii ar trebui să fie actul individual al vorbirii, conceput ca proces psihic fără nici o legătură cu viața socială. Definea limba ca un produs spiritual individual, care are rolul de a exprima activitatea psihică a fiecărui individ prin intermediul formei sale externe – al sunetelor articulate. Influențat de Humboldt, el considera că indivizii sunt membrii unor colectivități care exercită o anumită influență asupra lor, că în consecință forma internă a limbii, reprezentată prin structura ei etimologică și gramaticală și accesibilă observației numai prin forma sa externă, sonoră, poate reflecta spiritul colectiv (popular); că toate fenomenele din evoluția limbii nu sunt altceva decât expresia psihologiei acestor colectivități; că sensurile lexicale și gramaticale reprezintă produsul prelucrării subiective a categoriilor vieții psihice de către spiritul popular; că lingvistica trebuie să acorde atenție primordială formei externe a limbii. El a lărgit clasificarea morfologică a limbilor, făcută de Humboldt, apreciind că fiecare tip de limbă ar trebui să reflecte progresul realizat de popoare în redarea conceptelor lingvistice. La rândul său, Potebnea, influențat de Steinthal și Humboldt, s-a interesat în primul rând de bazele psihologice ale vorbirii – în care vedea un act individual de creație spirituală, un mijloc de exprimare a propriilor sentimente și de înțelegere a propriei persoane, o activitate de înnoire a limbii, singura reală – și a studiat unitățile limbii, în primul rând din punctul de vedere al conținutului lor. Pentru el, cuvântul dispunea de un singur sens și nu avea existență autonomă obiectivă în afara vorbirii, a contextului; fiecare sens lexical corespundea unui cuvânt, fiecare formă gramaticală dintr-o paradigmă reprezenta un alt cuvânt. De aici și convingerea că în limbă nu există cuvinte polisemantice, ci numai omonime, că omonimia ar fi trăsătura esențială, specifică, a limbii, că nu putem cunoaște niciodată pe deplin conținutul unei comunicări. După el, forma internă a cuvintelor constă în reprezentarea specifică de către colectivitate a conținutului gândirii sale, iar întreaga dezvoltare a limbii este procesul schimbării formei interne a elementelor ei. Potebnea a recomandat cercetarea conținutului limbii, a formelor de manifestare a gândirii în limbă, considerând că nevoile gândirii sunt acelea care condiționează dezvoltarea limbii, că fiecare perioadă din această dezvoltare este capabilă de creație și progres, că limba se schimbă neîncetat, în toate elementele structurii ei, într-o mișcare ascendentă. El vedea în crearea construcțiilor analitice și a formelor perifrastice cu elemente gramaticalizate o consecință a reducerii flexiunii, care atestă gradul înalt de abstractizare a limbii. Pentru el limbile modeme sunt superioare celor vechi din toate punctele de vedere. A subliniat unitatea dintre limbă și gândire; unitatea și contradicțiile dintre cuvânt și noțiune, dintre propoziție și judecată; legătura dintre categoriile gramaticale și cele logice și caracterul schimbător al acestor categorii; deosebirea existentă între limbi din punctul de vedere al formei sonore și al conținutului (al structurii gândirii pe care o exprimă); legătura reciprocă dintre fenomenele de limbă și caracterul sistematic al limbii. Potebnea a urmărit evoluția istorică a categoriilor limbii și legătura acestora cu categoriile gândirii; tendințele de evoluție în sintaxa limbii ruse și în sintaxa limbilor indo-europene (greacă, latină, sanscrită, baltice și germanice). El a fost creatorul Școlii lingvistice din Harkov. ◊ ~ neogramatic: c. din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, dezvoltat la Leipzig în Germania, care susține principiul regularității absolute a schimbărilor fonetice, analogia ca factor principal în crearea formelor noi și necesitatea studiului limbilor moderne. Principalii săi reprezentanți sunt lingviștii germani Karl Brugmann (1849-1919), Hermann Osthoff (1847-1909) și Hermann Paul (1846-1921). Sunt considerați elevi și continuatori ai neogramaticilor, ai acestui c.: lingvistul italian Graziadio Isaia Ascoli (1829-1907), devenit ulterior adversar al acestora; lingvistul elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) – creatorul structuralismului analitic (inductiv) european, lingviștii germani Georg Curtius (1820-1865), August Schleicher (1821-1868) și Gustav Meyer (1850-1900) – pentru evidențierea importanței pe care o prezintă celelalte limbi indo-europene (nu numai sanscrita) precum și limbile vii în cercetarea lingvistică, în general, și pentru îmbunătățirea metodelor de lucru; lingvistul rus Ivan Aleksandrovici Baudouin de Courtenay (1845-1929), conducătorul Școlii lingvistice din Kazan, și lingvistul german Wilhelm Scherer (1841-1886) – pentru sublinierea rolului analogiei și pentru stabilirea falselor analogii în schimbările din limbă. În articolul-program (considerat „manifest” al curentului), publicat la Leipzig în 1878, Brugmann și Osthoff au criticat aspru lipsa de rigoare metodică și ignorarea elementului psihologic de către foarte mulți lingviști de până atunci. În acord cu teoriile psihologiste, ei au arătat că limba nu există decât în indivizii vorbitori, luați separat; că fiziologia nu-i suficientă pentru a da o imagine completă și clară a activității omenești în materie de limbă; că trebuie să facem apel la psihologie pentru orice fel de schimbări lingvistice; că aceste schimbări nu pot fi explicate decât prin psihologia individului de la care au pornit; că procesul psihologic care stă la baza unei schimbări poate fi surprins mult mai ușor la indivizii vii decât ar fi fost presupus la indivizii care au murit de mult (de aici recomandarea de a se studia cu precădere limbile vii și dialectele – literare și neliterare -, care pot lumina mecanismul evoluției limbilor vechi). Două principii fundamentale au fost expuse cu fermitate de cei doi în acest articol-program: a) limba este guvernată, fără excepție, de legi fonetice care constituie „stâlpul științei” lor; b) în schimburile de limbă, care au un caracter regulat, un rol important îl joacă analogia (la care trebuie să recurgem numai când legile fonetice nu ne ajută). La rândul său, Hermann Paul a fundamentat teoretic c. neogramatic. El a împărțit științele în: naturale și psihologice, incluzând lingvistica printre cele din urmă. Era și el de părere că ceea ce interesează în lingvistică este psihologia individului, că forțele care determină schimbările în limbă sunt legile fonetice și analogia. Pentru el „fonetica strică, iar analogia repară” (orice scurtare a unui cuvânt ar însemna o distrugere și orice dezvoltare a corpului fonetic al acestuia ar reprezenta o reparație); faptele de limbă au caracter istoric, de aceea limbile trebuie privite întotdeauna în evoluția lor, chiar dacă sunt examinate separat. Neogramaticii considerau că abaterile de la legile fonetice se explică prin existența altor legi, că modificările de sunete se generalizează dintr-o dată, că limba comună nu e decât o abstracție care presupune suma (mecanică) a limbilor individuale. Sub influența filozofiei pozitiviste, ei credeau că omul de știință este dator, în primul rând, să adune fapte, nu să le explice (de aici marea lor pasiune și exigență în adunarea unei cantități impresionante de fapte, marele număr de lucrări despre vocabularul și gramatica diferitelor limbi, caracterul mai mult constatativ al modificărilor suferite de sunete și de formele gramaticale în decursul istoriei limbii, consemnate în lucrările lor, în ciuda asemănărilor semnalate la indivizi diferiți). Sub influența directă a neogramaticilor, o pleiadă întreagă de lingviști din diferite țări au abordat în lucrările lor problemele limbilor moderne. Astfel, pentru limbile slave s-au remarcat: lingvistul austriac Franz Miklosich (1613-1891), care, din interes pentru aceste limbi, s-a ocupat și de limba română, și lingvistul german August Leskien (1840-1916); pentru limbile romanice, lingvistul francez Gaston Paris (1839-1903) și lingvistul german Wilhelm Meyer-Lübke (1861-1936); pentru limbile germanice un număr mare de lingviști germani. Printre lingviștii ruși care au aderat la unele din ideile neogramaticilor figurează: Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), creatorul Școlii lingvistice din Moscova, și elevii săi A. A. Șahmatov (1864-1920), V. K. Ponezinski, M. N. Pokrovski (1868-1932) și D. N. Ușakov; M. S. Krvșevski (1851-1887) și V. A. Bogorodițki (18S7-1941), elevi ai lui I. A. Baudouin de Courtenay la Școala lingvistică din Kazan (Bogorodițki este creatorul primului laborator de fonetică experimentală din Rusia), L. V. Șcerba (1880-1944) de la Școala lingvistică din Petersburg. Au fost influențați de neogramatlci și lingviștii germani F. Solmsen și E. Bernecker (1874-1937), lingvistul danez H. Pedersen (1867-1953) și lingvistul iugoslav A. Belić (1876-1960) – toți formați la școala lui F. F. Fortunatov. În lingvistica românească și-au însușit unele din concepțiile neogramaticilor: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907), Alexandru Lambrior (1845-1883), Hariton Tiktin (1850-1936), Lazăr Șăineanu (1859-1934), Alexandru Philippide (1859-1933), Ioan Bogdan (1864-1919), Ovid Densusianu (1873-1938) și Sextil Pușcariu (1877-1948). C. neogramatic a adus o mare înviorare printre cercetători, a impus rigoarea în cercetare, a determinat o largă activitate de investigație în direcția foneticii și gramaticii istorice, ale căror rezultate s-au concretizat în publicarea unui imens număr de volume, cu o mare bogăție de fapte lingvistice. ◊ ~ idealist: c. apărut la începutul secolului al XX-lea, care explică faptele de limbă prin preferințele rațiunii umane, prin nevoile spirituale ale vorbitorilor. A fost reprezentat de lingvistul austriac Hugo Schuchardt (1842-1928) și de romanistul german Karl Vossler (1872-1947), teoreticianul curentului. Schuchardt a susținut caracterul individual al faptelor de limbă, negând obiectivitatea acestora. El a evidențiat caracterul mixt al idiomurilor, negând existența legilor fonetice și a granițelor dintre limbi și dialecte. Începând cu anul 1909, el a inițiat studiul cuvintelor în strânsă legătură cu descrierea obiectelor denumite de ele („Wörter und Sachen” – „Cuvinte și lucruri”), neglijând însă activitatea psihică a vorbitorilor. Influențat de esteticianul italian Benedetto Croce (1866-1952), Vossler a amestecat limba cu literatura, lingvistica cu estetica, istoria limbii cu istoria culturii, accentul cuvintelor cu accentul frazei, cu intonația și cu sensul, stilurile limbii cu stilurile scriitorilor, având în vedere în studiile sale în primul rând excepțiile și nu faptele de limbă cu caracter de regularitate. Criticând pe neogramatici că s-au mulțumit doar să adune faptele de limbă, doar să constate prezența acestor fapte și să le explice prin ele însele, Vossler a susținut necesitatea de a explica faptele de limbă prin spiritul sau rațiunea umană, de a pătrunde la cauzele care au determinat apariția și impunerea lor (la nevoile spirituale ale vorbitorilor). El a văzut în rațiune modificantul, dar și creatorul faptelor de limbă, „cauza efectivă a tuturor formelor limbii”, considerând că sarcina lingvisticii este de a demonstra tocmai acest lucru. După părerea sa, nu sunetele sunt esențiale în cuvinte, ci accentul („sufletul cuvântului”) și înțelesul acestora, cuvintele existând și fără să fie pronunțate. A negat existența sinonimelor în limbă, luând în discuție cuvinte din epoci cu totul diferite (de exemplu: lat. lectus „pat” și fr. lit „pat”) și a susținut că sunetele cuvintelor depind exclusiv de înțelesurile acestora; a negat existența distincției genurilor în realitatea obiectivă, susținând că această distincție aparține limbii, că este o creație a omului care „proiectează în obiecte propria sa manieră spirituală”. Vossler era de părere că o schimbare a unui fapt de limbă nu poate fi niciodată cauza schimbării altui fapt de limbă, că aceste schimbări pornesc întotdeauna de la indivizi dotați cu talent lingvistic, ele depinzând deci de folosirea individuală a limbii, de „stilul individual”. Pentru el, utilizarea inovațiilor, deși se generalizează, rămâne tot individuală (de aici necesitatea ca lingviștii să acorde atenție esteticii și stilisticii, nu foneticii, morfologiei și sintaxei care nu pot explica schimbările din limbă). A ajuns la concluzia că nu există legi fonetice, delimitări între limbi sau între dialecte, că înțelegerea între oameni s-ar datora, de obicei, atât talentului lingvistic al vorbitorilor, înrudirii lor spirituale (și nu comunității convențiilor sau comunității materialului limbii), cât și înrudirii lor fizice sau unității lor de rasă, care s-ar acoperi, în linii mari, cu unitatea de limbă. Era convins că graiurile locale evoluează mai greu și mai uniform decât limbile literare (care sunt influențate de „creatori”), că schimbările din fonetică și din flexiunea limbii franceze, produse în secolele al XIV-lea și al XV-lea (când s-a realizat unitatea politică și s-a dezvoltat sentimentul național) se datorează „scăderii conștiinței individuale a cetățenilor”, „incapacității și pasivității vorbitorilor”. ◊ ~ neolingvistic: c. inițiat de lingviștii italieni Matteo Bartoli (1873-1946) și Giulio Bertoni (1878-1942) la începutul secolului al XX-lea și continuat în zilele noastre de Giuliano Bontanta. Acest c. pune accentul pe concepțiile idealiste ale romanistului german Karl Vossler (v. mai sus) și pe ideile geografiei lingvistice (explicarea cu ajutorul ariilor lingvistice a deosebirilor dintre limbile înrudite). După Bertoni, problema originii limbii n-ar aparține lingvisticii, ci teologiei, iar limba n-ar fi un produs natural organic, ci mai degrabă „o activitate divină și umană”. El considera că „fiecare cuvânt își are istoria lui” (de aici și necesitatea folosirii unei metode specifice pentru fiecare caz în parte). A acceptat noțiunea de „lege fonetică”, văzând numai utilitatea ei practică. Era convins că se poate recunoaște comunitatea de origine a mai multor limbi, dar că nu se pot defini termenii și relațiile de înrudire dintre ele. A negat existența cuvintelor autohtone în limbă, deoarece pentru el vocabularul unei limbi reprezenta un împrumut dintr-o altă limbă. A recunoscut cantitatea uriașă de lucrări „conștiincioase și meritorii” realizate de neogramatici, faptul că aceștia au reușit „să facă etimologii bune fără a ține seama de legile fonetice”. Bartoli a susținut că inovațiile în limbă pornesc de la „aristocrație”, că ele se explică numai prin împrumuturile realizate de aceasta și că, în acest caz, nu există limbi „pure”. Și el a recunoscut unele din meritele neogramaticilor. Bonfante este de părere – împotriva convingerii neogramaticilor – că „nici o acumulare de material, oricât de îngrijită și de extinsă ar fi, nu va putea rezolva vreodată o problemă fără scânteia vie a ideii omenești”; că „limba este o creație spirituală, estetică” (inovațiile lingvistice sunt bazate pe „alegerea estetică”). El consideră că semantica este „partea cea mai spirituală a limbii” (schimbările semantice sunt adevărate „metafore poetice”), în timp ce fonetica nu e lingvistică, ci știință experimentală și fiziologică („oamenii vorbesc cu cuvinte sau mai bine zis cu fraze – nu cu foneme, morfeme sau sintagme, care sunt abstracții ale minții noastre și nu au existență independentă”). Bonfante neagă chiar posibilitatea de cunoaștere a normelor (legilor) lingvistice, existența acestora, susținând că noțiunea de „lege fonetică” ar fi dăunătoare pentru cercetarea științifică. El afirmă că excepțiile sunt mai numeroase decât legile și că ele ar reprezenta „însăși regula vieții” („fiecare sunet este o excepție”). De aici recomandarea pe care o face ca orice problemă să fie studiată „cu grijă și respect, nu cu generalizări largi sau cu cămașa de forță a legilor fonetice”. După el, schimbările lingvistice „nu sunt oarbe, ci libere de orice lege fizică sau fiziologică”; ele sunt „procese spirituale umane, nu fiziologice”, produse din cauze spirituale (fiziologia prezintă numai condițiile schimbărilor, nu și cauzele acestora). Pentru Bonfante cuvintele și limbile sunt o abstracție; nu există limbi unitare, ci „un număr uriaș de dialecte, isoglose, fluctuații și oscilații de tot felul,... de forțe în conflict și de tendințe contradictorii”; nu există frontiere nici măcar între limbi neînrudite, ci numai utilizări sau vorbiri individuale, de fiecare dată altele. De aici necesitatea stabilirii istoriei fiecărui cuvânt în parte. Pentru Bonfante omul este creatorul limbii, el o modifică cu voința și imaginația lui; limba nu este impusă omului ca produs extern, gata făcut. Aceasta înseamnă că orice schimbare lingvistică este de origine individuală, este o creație liberă a unui om dotat, imitarea, asimilarea și răspândirea ei depinzând de puterea creatoare a individului, de reputația lui literară, de influența lui socială, de personalitatea sa. Bonfante crede că fiecare fenomen lingvistic este unic, are un caracter individual: că în limbă nu există elemente esențiale și durabile (nici chiar în morfologie), deoarece totul poate trece dintr-o limbă în alta, totul se poate împrumuta (inclusiv limba). În consecință, limba este „un morman de împrumuturi”, cuvinte moștenite nu există, toate limbile sunt, de fapt, mixte. După părerea sa, o limbă moare atunci când nu mai există decât un singur vorbitor al acesteia; chiar după moartea ultimului vorbitor, limba „continuă să trăiască în o sută de chipuri laterale, ascunse și subtile, în altă limbă vie prin unele din elementele ei vitale care, în raport de împrejurări, pot constitui caracteristici importante ale acesteia sau fermentul transformării ei într-o altă limbă”. ◊ ~ sociologic: c. lingvistic creat în Franța de către foștii elevi ai lui Ferdinand de Saussure, specialiști în gramatica comparativ-istorică a limbilor indo-europene și a altor familii de limbi. I se mai spune și Școala sociologică franceză. Aceștia au dezvoltat și au aplicat în cercetările lor mai ales două dintre ideile expuse de maestrul Saussure în celebrul său curs: 1. limba este un fenomen social; 2. limba are un caracter sistematic. Cel mai de seamă reprezentant al acestui c. a fost Antoine Meillet (1866-1937). În lucrarea sa fundamentală Linguistique historique et linguistique générale (ed. I, 1921: ed. a II-a, 1936), Paris, a expus concepțiile sale de lingvistică generală, aplicând cu prudență doctrina saussuriană, căreia i-a adus multe corective și completări, imprimând astfel o direcție specifică școlii sociologice franceze. Meillet a ajuns la următoarele concluzii: nu factorii fiziologici și psihici provoacă transformările din limbă, deoarece ei sunt în general aceiași peste tot și acționează în mod constant, ci factorii sociali; existența, funcționarea și transformarea limbii pot fi înțelese și explicate numai dacă se iau în considerație factorii sociali; limba cunoaște trei tipuri de schimbări: fonetice, de vocabular și gramaticale; trăsăturile comune ale limbilor se datorează fiziologiei și psihologiei general umane, iar trăsăturile lor particulare, mediului social; limba se manifestă prin vorbire, iar modificările ei sunt rezultatul transformărilor din vorbire; o inovație lingvistică individuală se impune numai dacă este în armonie cu regulile generale de funcționare a limbii, cu sistemul ei în etapa istorică dată și numai dacă concordă cu o necesitate socială de comunicare; limbile se transformă continuu și, în ciuda unor discontinuități, ele își păstrează trăsăturile esențiale; nu există o opoziție ireductibilă între gramatica istorică și cea descriptivă, deoarece orice descriere completă a unei limbi, la un moment dat, implică și date istorice sau aspecte evolutive, disciplina gramaticală fiind în același timp atât descriptivă, cât și istorică; unitatea unei limbi depinde de coeziunea forțelor sociale; progresul civilizației are pretutindeni ca urmare abstractizarea continuă a gândirii și de aici a categoriilor gramaticale; legile limbii nu sunt nici fiziologice și nici psihologice, ci numai lingvistice, sociale, ele enunțând posibilități, nu necesități – neexplicând schimbările, ci formulând condițiile care reglează evoluția faptelor lingvistice; în analiza structurii unei limbi, este necesar să ținem seama de existența unui fond principal lexical, care are un mare rol în stabilirea înrudirii dintre limbi; modificările de sens ale cuvintelor au cauze psihologice și sociale; în studiile de gramatică nu trebuie să separăm morfologia de sintaxă și, invers, sintaxa de morfologie etc. Al doilea mare reprezentant al c. sociologic în lingvistică este Joseph Vendryes (1875-1960), elev al lui A. Meillet, alături de care a condus școala sociologică franceză. În lucrarea sa principală Le langage (ed. I, 1921; ed. a II-a, 1950), Paris, prezintă toate problemele fundamentale ale lingvisticii generale și istorice în lumina concepțiilor școlii sociologice. La baza ei stau următoarele idei: limba este un fenomen complex, fiziologic și psihic, social și istoric; aspectul esențial și predominant care caracterizează acest fenomen este cel social; apariția limbajului se explică prin condițiile vieții psihice și sociale ale primelor colectivități umane, factorul determinant în acest proces fiind nevoile de comunicare între oameni; limba depinde de oameni priviți nu ca indivizi izolați, ci ca membri ai unei colectivități organizate; limba și psihologia unui popor nu se explică prin însușiri biologice de rasă, ci prin factori de ordin social; limba se diferențiază social după vârstă, clase sociale și profesiuni; în lupta dintre două limbi vorbite pe același teritoriu, victoria uneia depinde în mare măsură de factori extralingvistici (condiții economice și politice, diferența de grad de cultură între vorbitori, prestigiul limbilor etc.); limba este un fenomen în permanentă mișcare și transformare, de aceea lingviștii trebuie să descrie evoluția ei, să interpreteze sensul transformărilor și direcția evoluției; nu există limbi superioare, toate sunt la fel de bune, deoarece corespund în egală măsură nevoilor de comunicare în colectivele care le folosesc; în evoluția oricărei limbi se constată achiziții și pierderi, în consecință în limbă nu există un progres absolut; în vocabular și în sintaxă, factorul afectiv are un rol deosebit; între limbajul afectiv și limbajul logic există o influență reciprocă; schimbările fonetice au o origine individuală, dar ele se generalizează uneori dacă sunt în acord cu principiile de funcționare a sistemului articulator în perioada respectivă; nu există legi fonetice absolute, ci tendințe fonetice într-o etapă dată a istoriei limbii, bazate pe modificări de sunete cu caracter particular; există două categorii de tendințe fonetice: generale și externe, întâlnite la toate limbile (efectele lor fiind vizibile în procese fonetice ca: disimilări, metateze, crearea de cuvinte onomatopeice etc.), și particulare și interne, proprii fiecărei limbi (bazate pe modul specific de funcționare a coardelor vocale în fiecare colectivitate) etc. ◊ ~ funcțional: c. dezvoltat în Geneva, la începutul secolului al XX-lea, prin lucrările lingvistului elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) care preconiza, în spiritul sociologiei pozitiviste a filozofului francez E. Durkheim (1858-1915), studiul felului cum funcționează o limbă într-o etapă a istoriei sale, văzând în ea un sistem autonom, în care componentele se intercondiționează, definindu-se pe baza relațiilor dintre ele. Este o dezvoltare ulterioară a ideilor Școlii lingvistice de la Praga. Reprezentanții cei mai importanți ai acestui c. au fost lingviștii Charles Bally (1865-1947) și Albert Sechehaye (1870-1946), colegi ai lui Saussure, și Henri Frei (1899-?), discipol al acestora. Saussure s-a remarcat de la început, în articolele publicate, ca student la Leipzig, despre probleme de lingvistică indo-europeană, prin analiza minuțioasă, precisă și pătrunzătoare a faptelor de limbă, ceea ce-i conferea vădit o formație de neogramatic. În lucrarea sa „Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues Indo-européennes” („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), apărută la Leipzig în 1897, care a avut un mare răsunet în epocă, el a cercetat cu aceeași rigoare vocalele indo-europene în legătura lor reciprocă, în cadrul unui sistem în care fiecare alternanță ocupă un loc bine definit. Cu acest prilej, el a presupus că, într-o fază mai veche, indo-europeana cunoștea numai vocala e și că, alături de sunetele ei cunoscute, s-au mai dezvoltat ulterior și vocalele a și o – idee reluată și dezvoltată apoi de numeroși lingviști. Articolele scrise de Saussure au fost adunate în volumul „Recueil des publications scientifiques de Ferdinand de Saussure” („Culegere de lucrări științifice ale lui Ferdinand de Saussure”), la Geneva, în 1922, și ele tratează probleme de lingvistică indo-europeană care au suscitat un mare interes în rândurile lingviștilor din Europa. Ceea ce l-a făcut însă celebru a fost lucrarea „Cours de linguistique générale” („Curs de lingvistică generală”), apărută postum, în 1916, pe baza notelor luate de către colegii săi Charles Bally și Albert Sechehaye (deveniți ei înșiși mari lingviști și șefi de școală). Această lucrare a fost tradusă în numeroase limbi, a oferit cercetătorilor cel mai original și mai consecvent sistem lingvistic și a exercitat cea mai profundă influență asupra lingvisticii secolului nostru. Saussure a acordat o mare importanță atât schimbărilor fonetice și cauzelor care le-au determinat, cât și analogiei ca factor fundamental în creațiile lingvistice. El este primul lingvist care a conceput limba ca un sistem de semne. După părerea sa, cuvântul sau semnul lingvistic (le signe linguistique) are două laturi: conceptul sau sensul (le signifié) și imaginea acustică sau corpul fonetic (le signifiant), ambele de natură psihică. Conceptul este însăși reflectarea unui obiect din realitate, în timp ce imaginea acustică este o totalitate de diferențe care o separă de toate celelalte imagini acustice și care presupune existența unui material sonor, perceput auditiv de către vorbitori. Conceptul și elementele componente ale acestei imagini acustice (fonemele) se definesc negativ: nu după conținut, ci după raporturile lor cu celelalte concepte sau foneme din sistem, în opoziție cu acestea („conceptul este ceea ce nu sunt celelalte concepte”; „fonemele sunt entități incorporabile – care se pot integra într-o unitate, opozitive – a căror valoare e determinată numai prin raportare la alte foneme, relative – care intră în relație unele cu altele, și negative – care nu se confundă unele cu altele”). Pentru Saussure esențial este faptul că semnele lingvistice (cuvintele, termenii) nu au o existență independentă, nu se află sub forma unui conglomerat, ci sunt constituite într-un sistem închegat, sunt solidare unele cu altele (valoarea unuia rezultă numai din prezența simultană a celorlalte, fiecare depinde de celelalte și se definește în opoziție cu ele). Aceste semne sunt în întregime subordonate relațiilor din cadrul sistemului și ele nu au nici o valoare în afara celeia dată de poziția lor în sistem. Recunoscând valoarea diferențială a semnului zero, el trage totuși concluzia că nici un semn, formă sau categorie gramaticală, luată în parte, nu are un conținut obiectiv, propriu; că n-ar fi necesare trăsăturile pozitive pentru marcarea opoziției dintre aceste semne, forme sau categorii, ci numai trăsăturile negative. Neglijând raporturile cuvintelor cu realitatea obiectivă, considerând limba un sistem de semne cu valori pure, determinate numai de diferențe, de opoziții, fără termeni pozitivi, lipsit de relații cu obiectele desemnate din această realitate, Saussure ajunge să afirme că nu există corespondență perfectă între cuvintele echivalente ca sens sau între categoriile gramaticale din mai multe limbi, deoarece poziția semantică a cuvintelor în vocabularul acestor limbi ca și conținutul categoriilor gramaticale sunt specifice pentru fiecare limbă în parte, fiind determinate exclusiv de natura raporturilor stabilite de cuvinte în sistem. În felul acesta, se realizează trăsătura comună a semnelor, respectiv a conceptelor, în toate limbile – aceea de a reflecta realitatea obiectivă – și se iau în considerație exclusiv nuanțele determinate de situația cuvintelor sau a conceptelor în sistemul lexical sau a categoriilor în sistemul gramatical; se neglijează astfel faptul că valoarea (caracteristica) unui semn lingvistic (a unui cuvânt sau termen) este determinată, în primul rând, de relația lui cu obiectul din realitatea obiectivă și, în al doilea rând, de poziția lui în interiorul sistemului căruia-i aparține, de opoziția lui față de celelalte semne sau concepte din sistem. Saussure a considerat că semnul lingvistic are două trăsături fundamentale: este arbitrar (în sensul că legătura care unește cele două laturi ale sale – conceptul și imaginea acustică – nu e motivată, naturală: imaginea sa acustică nu e legată în mod obligatoriu de un anumit concept, ea e aleasă în mod liber, nemotivat, același concept purtând nume diferite în mai multe limbi) și are caracter liniar (în sensul că posedă o dimensiune – aceea a timpului -, este imuabil, neschimbător – caracteristică explicabilă prin însușirile sale, ale sistemelor și ale limbii însăși: caracterul sistematic al faptelor de limbă, opoziția manifestată de masa vorbitorilor față de schimbările din limbă etc.). Se știe însă că imaginea acustică, în raport cu societatea, este impusă și nu poate fi modificată oricum de individ sau de societate; în cadrul aceleiași limbi, cuvintele cu formele și sensurile lor secundare sunt întotdeauna motivate din punct de vedere istoric, etimologic, căci legătura naturală dintre sens și formă nu se pierde niciodată pe deplin la nivelul întregului vocabular al unei limbi. Tendința de diferențiere lingvistică e proprie fiecărui individ, iar cauza principală a păstrării semnului lingvistic este capacitatea acestuia de a corespunde nevoilor de comunicare. Singurele transformări ale sensului lingvistic admise de Saussure sunt cele care privesc deplasarea raportului dintre imaginea acustică și concept, dar cauzele acestora nu-i apar destul de clare și le caută în însușirile semnului lingvistic, în limbă. În felul acesta, el înțelege sistemul ca fiind o sumă de relații cu existență autonomă, nefăcând nici o deosebire calitativă între sistemul lingvistic și oricare alt sistem de semne (ca scrierea, alfabetul surdo-muților, semnalele militare etc.) și incluzând lingvistica într-o știință generală a semnelor, numită de el semiologie. Influențat de teoriile sociologice ale lui E. Durkheim (societatea este un fapt psihic, un ansamblu de idei, suma cunoștințelor individuale; fenomenele sociale sunt reprezentări colective, existente în conștiința colectivă, care au forță coercitivă, impunându-se vorbitorilor; între individual și social există o opoziție etc.). Saussure a acordat o mare atenție antinomiei dintre limbă și vorbire, pe care a socotit-o ireductibilă prin comparație cu antinomia „individual” și „social” din teoriile lui Durkheim. După părerea sa, limbajul (le langage) are două aspecte: a) limba (la langue) – aspectul general, psihic și social al limbajului, exterior individului, care nu poate fi modificat de acesta, căruia i se impune prin constrângere și care nu poate fi cunoscut decât psihic; normă supraindividuală obligatorie, existentă în societate sub forma unor amprente acumulate pasiv în creierul vorbitorilor și formate dintr-un sistem lexicologic (cuvintele) și unul gramatical (relațiile și modelele după care se realizează comunicarea), existente virtual în conștiința acestora; b) vorbirea (la parole) – aspectul individual al limbajului, actul prin care vorbitorul se servește de limbă pentru a-și exprima propriile idei și sentimente (subordonat voinței individului și caracterizat prin libertatea momentană a vorbitorilor) și care nu poate fi studiat decât psihofizic. În ciuda separării și opunerii celor două aspecte, Saussure a afirmat totuși că modificările limbii își au izvorul în vorbire. Ajungând la negarea esenței sociale a limbii, el a împărțit istoria ei în două: a) lingvistica internă, care are ca unic și adevărat obiect fenomenul lingvistic în sine, limba studiată în sine și pentru sine (fără a lua în considerație, obligatoriu, împrejurările în care s-a dezvoltat limba, fără a stabili totdeauna legături între limbă și populația care a vorbit-o, fără a putea explica în orice situație faptele de limbă constatate sau descrise etc.); b) lingvistica externă, care are ca obiect legătura limbii cu celelalte fenomene sociale (cu istoria politică a unui stat, cu politica lingvistică a acestuia, cu dezvoltarea civilizației, cu extensiunea geografică etc.) și modificările pe care le suferă ca urmare a acestor legături. El a crezut că factorul extern nu atinge mecanismul sistemului care – ca ansamblu de relații – rămâne imuabil și în afara transformărilor limbii. Saussure era de părere că studiul sincronic este mai important decât cel diacronic, deoarece studiul diacronic ia în discuție numai faptele particulare, succesiunea lor în timp, termenii care se substituie unul altuia fără a forma un sistem; studiul sincronic, dimpotrivă, se ocupă de studierea raporturilor logice și psihologice coexistente, care leagă termenii într-un sistem, permițând analiza sistemului. În lingvistică, știință care operează cu valori, cele două modalități de studiu (sincronic și diacronic) trebuie separate – spunea Saussure – mai ales când sistemul este mai complex și mai organizat, deoarece modificările sunt izolate, nu au caracter sistematic, nu se leagă între ele, nu depind una de alta; numai unele elemente ale sistemului sunt atinse, dar acestea nu-l modifică direct, nu-i tulbură echilibrul. Pentru el, legile limbii se deosebesc prin două însușiri: prin caracter general și prin caracter imperativ. De aici el a ajuns la distingerea unor legi sincronice, generale, neimperative, la un fel de reguli de funcționare a limbii într-o anumită etapă din istoria sa – și a unor legi diacronice, particulare, accidentale și imperative, care presupun manifestarea multiplă a unui caz izolat. Sub influența c. inițiat de Saussure s-au aflat și se mai află cei mai mari lingviști care au pus bazele principalelor curente din secolul nostru. Bally a preconizat stabilirea unor metode de învățare a limbilor străine și a creat stilistica lingvistică, concepută ca un studiu al mijloacelor de exprimare ale unei comunități lingvistice, din punctul de vedere al conținutului lor afectiv, al procedeelor expresive, care țin de obișnuința colectivă, pe care a încadrat-o în lingvistică (în opoziție cu stilistica literară, care studiază stilurile individuale și care ține de critica literară și de estetică). În ciuda faptului că stilul conține procedee folosite de mai mulți vorbitori, el este – după Bally – totdeauna individual, deoarece presupune o alegere conștientă a acestor procedee. De aici și împărțirea stilisticii în: a) stilistică internă (pusă de Bally pe primul plan), care studiază limba în raporturile ei cu viața individuală, raporturile dintre limbă și gândirea vorbitorilor și a ascultătorilor; b) stilistică externă sau comparativă, care studiază comparativ mijloacele expresive ale mai multor limbi sau principalele tipuri expresive ale aceleiași limbi, în funcție de mediul vorbitorilor, de scopul urmărit de aceștia, de împrejurările comunicării. Bally a exclus diacronia (cercetarea istorică) din studiile stilistice, considerând că aceasta nu ajută la înțelegerea raportului dintre limbă și gândire, denaturează uneori acest raport; că vorbitorii trăiesc numai în prezent și nu sunt conștienți de schimbările care se produc. Pentru Bally, lingvistica istorică poate studia numai fapte izolate. El credea că sistemul limbii nu poate ieși în evidență decât printr-un studiu sincronic; că limba trebuie studiată în legătură nemijlocită cu viața, cu modul de trai, cu reacțiile sufletești ale vorbitorilor. Bally a căutat în cuvintele și locuțiunile expresive stări sufletești, comune oamenilor, indiferent de timp și de spațiu, ținând însă seama de rolul mediului social, al gradului de cultură și al profesiunii vorbitorilor. El a pus un accent deosebit pe gândirea afectivă a vorbitorilor în comunicare, pe exprimarea atitudinii lor față de obiectul comunicării, ajungând la concluzia că toate inovațiile lingvistice se datoresc factorului afectiv (cel logic, intelectual simplifică și schematizează limba), că limba nu este numai un mijloc de comunicare a ideilor și sentimentelor, ci și un instrument de acțiune. Bally a evidențiat tendințele limbii franceze, socotind ca mai importante: tendința ordinii progresive a cuvintelor în frază (trăsătură analitică întărită pe măsura reducerii flexiunii) și tendința concentrării semnelor lingvistice (trăsătură sintetică ce presupune trecerea de la autonomia cuvântului la autonomia îmbinării, ca rezultat al întăririi topicii fixe). A negat existența vreunui criteriu obiectiv de apreciere a progresului în limbă, considerând că analiza lingvistică nu ne arată decât pierderi și achiziții, o oscilare continuă fără o direcție precisă, o evoluție, dar nu un progres. El a făcut o analiză subtilă a procedeelor gramaticale folosite în limbile analitice, în special a fenomenului denumit de el actualizare și a mijloacelor gramaticale folosite în acest sens, a actualizatorilor. Înțelegea prin „actualizare” individualizarea termenilor propoziției cu ajutorul articolului, al afixetor (de gen, de număr, de caz, de mod, de timp, de persoană, de diateză) sau al determinantelor adjectivale, numerale sau adverbiale. Aceasta ar fi o actualizare explicită, mai frecventă în limbile analitice, în corelație cu actualizarea implicită, oferită de context. Articolele și afixele sunt specializate pentru acest rol, în timp ce adjectivele, numeralele și adverbele mai au și alte funcții. Servind la exprimarea unor idei determinate, a unor situații concrete, actualizatorii însoțesc permanent, în vorbire, cuvintele care devin termeni ai propozițiilor. De aici, el a ajuns la concluzia că nu există cuvinte autonome, izolate, că existența lor depinde de context, de propoziție. Insistând prea mult pe asemănările dintre fenomenele gramaticale și evidențiind prea puțin diferențele calitative dintre ele, Bally a ajuns să pună pe același plan funcția sufixului cu aceea a prepoziției, compunerea cuvintelor cu îmbinările de cuvinte ocazionale etc., tinzând spre izomorfism. Sechehaye a revizuit definițiile unor noțiuni gramaticale și a discutat problema raportului dintre limbă și gândire. El considera, în opoziție cu Bally, că limba este creația inteligenței și că rolul ei predominant este de a comunica idei și nu sentimente. În contact cu vorbirea, cu viața, ea s-a pătruns de unele elemente afective, dar acestea nu i-au putut modifica dezvoltarea. Analizând limba din punct de vedere psihologic, el a constatat că aceasta cuprinde două categorii de elemente: unele pregramaticale (și extra-gramaticale), care țin de psihologia individuală, și altele gramaticale, produse de psihologia colectivă. După părerea sa, întreaga organizare a limbii se adaptează nevoilor gândirii, iar factorul de evoluție și progres în limbă este reprezentat prin legile abstracte ale logicii. Sachehaye crede că în sintaxă forma nu poate fi ruptă de conținut și că ar trebui să se înceapă cu analiza în ansamblu a unităților sintactice, de la cele mai simple la cele mai complexe (nu numai de la formă sau numai de la conținut). Deși teoretic s-a declarat pentru menținerea opoziției sincronie – diacronie, în practica cercetărilor sale a realizat sinteza celor două metode, arătând că lingvistica sincronică nu poate explica totul, nu poate depista cauzele schimbărilor și în consecință este nevoie și de istoria limbii, trebuie apelat la gramatica istorică. A reușit să evidențieze raporturile dintre limbajul pregramatical și cel gramatical, dintre limbă și vorbire, dintre lingvistica sincronică și cea diacronică, dintre semantică și sintaxă, dintre studiul sunetelor și acela al formelor precum și rolul factorului conștient în limbă. Era de părere că orice limbă se învață conștient și cu efort, că de la apariția limbii a existat o alegere conștientă a unor mijloace care aparțineau limbajului natural, că evoluția limbii se produce prin acțiunile conștiente și eterogene ale indivizilor izolați. Limba este astfel o operă colectivă, un rezultat al mai multor creații, interpretări și tendințe cu direcții opuse, fapt care explică amestecul și incoerența din limbă. Ea există în fiecare individ în parte, căci vorbirea individuală cuprinde atât elemente comune tuturor vorbitorilor, cât și trăsături specifice, după apartenența socială, profesiunea și gradul de cultură al vorbitorilor; ea este un fenomen social care antrenează în conștiința individuală două forțe eterogene: tendința individuală și exigențele vieții sociale cărora li se supun indivizii. În acțiunea individ – societate individul restituie cu dobândă ceea ce a primit de la societate, iar societatea asigură progresul individual. Frei, la rândul său, analizând greșelile curente din franceza contemporană vorbită, nu condamnă abaterile de la norma lingvistică, ci le explică: ele se produc numai atunci când vorbitorul nu găsește în limba normată resurse suficiente pentru a exprima destul de repede și de clar ideile sale (în limbă există forme corecte, dar insuficient de explicite, după cum există și forme incorecte, care pot face exprimarea mai clară). Frei a respins cercetarea diacronică (istorică) a limbii, considerând-o insuficientă pentru explicarea faptelor de limbă: el a explicat aceste fapte exclusiv prin funcțiile limbii, în cadrul unei cercetări sincronice. Neglijând nevoile vieții sociale, specificul limbilor și al compartimentelor acestora, Frei crede că orice limbă, orice proces de comunicare a ideilor trebuie să răspundă la cinci cerințe esențiale, indiferent de timp sau de loc: nevoia de a ordona semnele lingvistice într-un sistem, după forma sau semnificația lor, cu ajutorul analogiei, al etimologiei populare etc.; nevoia de diferențiere, de clarificare a faptelor; nevoia de economie; nevoia de invariabilitate, de păstrare a semnelor și nevoia de expresivitate. ◊ ~ structuralist: c. în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care studiază limba independent de sensurile cuvintelor și de istoria societății, văzând în ea un sistem de relații – fonetice și gramaticale – ce se condiționează reciproc. Se disting trei ramuri ale structuralismului lingvistic: structuralismul analitic (inductiv) european, structuralismul analitic (inductiv) american (descriptivismul) și structuralismul non-analitic (deductiv) american – generativ sau transformațional. A. Structuralismul analitic (inductiv) european are ca punct de plecare în dezvoltarea sa două lucrări celebre ale lui Ferdinand de Saussure: Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), Leipzig, 1897 și Cours de linguistique générale („Curs de lingvistică generală”), 1916. Ferdinand de Saussure, considerat fondatorul structuralismului lingvistic european, a elaborat principiul fundamental al acestui curent cu două corelații: a) fiecare structură sau unitate lingvistică funcționează în opoziție cu altă structură sau unitate lingvistică; b) structurile sau unitățile limbii pot fi analizate în elemente lingvistice mai mici, în așa-numite trăsături distinctive. Nici un lingvist din epoca respectivă, în care ideea de sistem – ca joc al opozițiilor și al diferențelor – devenise caracteristica principală a lingvisticii europene, nu a exprimat atât de clar principiul sistemului în termenii acestor diferențe și opoziții. Ideile lui (semnul lingvistic este o solidaritate între concept și expresie, între idee și imaginea sa acustică; semnul lingvistic are un caracter arbitrar; semnul lingvistic are un caracter psihic; între cele două forme fundamentale ale limbajului – limbă (langue) și vorbire (parole) – există diferențe; între cele două modalități de a privi fenomenul lingvistic – sincronie și diacronie – există, de asemenea, deosebiri; sunetele au o funcție distinctivă etc.) au fost dezvoltate ulterior de o întreagă pleiadă de lingviști europeni grupați în adevărate școli lingvistice de renume mondial. Astfel: 1) Școala lingvistică din Geneva (Elveția) a făcut distincție între lingvistica sincronică și lingvistica diacronică, între langue și parole, între relații paradigmatice și relații sintagmatice, între cele două aspecte ale semnului lingvistic (signifiant și signifié). Ea a fost reprezentată mai ales de Charles Bally (1865-1947), Albert Sechehaye (1870-1946), Henri Frei (1899-?) și R. Godel, continuând cu precădere studiul raportului dintre limbă și vorbire, în termenii social-individual. Charles Bally a pus bazele stilisticii lingvistice, care se ocupă de afectivul și expresivul exprimate în vorbirea considerată ca fapt colectiv. Albert Sechehaye a acordat aceeași atenție psihicului și logicului în funcționarea limbajului precum și mecanismelor sintagmatice din limbaj, concepând sistemul ca un angrenaj de microsisteme aflate în relații de subordonare și de supraordonare. 2) Școala lingvistică din Praga (Cehoslovacia) a studiat mai ales funcțiile elementelor, ale claselor de elemente și ale mecanismelor care apar între ele. Principala ei realizare a fost însă fonologia; în sintaxă a elaborat principiul analizei funcționale. A fost reprezentată de mulți lingviști, dar mai ales de fondatorii ei Roman Jakobson, Serghei Karcevski (1884-1955) și Nikolai Sergheevici Trubețkoi (1890-1938). A luat ființă în 1926 și a editat revista „Travaux du Cercle linguistique de Prague” („Dezbateri ale Cercului lingvistic din Praga”), 1929. Punând bazele acestei noi discipline – fonologia -, el a dat o formulare coerentă integrală principiilor acesteia; a subliniat trăsătura distinctivă a fonemului, rolul opozițiilor fonologice și ierarhia acestora; a dezbătut problema legilor generale ale limbii și a caracterului sistematic al acesteia, a modificărilor lingvistice, a raportului dintre limbă și societate, dintre sincronie și diacronie, dintre limbă și vorbire, dintre funcție și substanță, dintre compartimentele limbii; a inițiat studiile de tipologie structurală etc. André Martinet (n. 1908), reprezentantul francez al acestei școli lingvistice, a aprofundat în lucrările sale – Éléments de linguistique générale, Paris, 1960 și A Functional View of Language, Oxford, 1962 – principalele teze ale școlii (îmbinarea punctului de vedere funcțional cu cel structural, înțelegerea raportului dintre limbă și vorbire ca raport între general și individual, cercetarea diacronică a sistemului limbii și tendințele evolutive ale acestuia). În lucrările sale, Martinet a introdus explicit și ideea dependenței istoriei limbii de istoria societății. El a arătat că cercetarea structurală a limbii nu este obligatoriu sincronică și că sistemul fonetic este numai în aparență static (în realitate, el se transformă neîncetat, servind unor necesități de comunicare în continuă schimbare); că orice schimbare fonologică este dirijată spre un scop și ea nu poate fi explicată decât în cadrul întregului sistem fonologic. Printre lingviștii români care au aplicat în lucrările lor principiile Școlii lingvistice din Praga se numără: Sextil Pușcariu, Alexandru Rosetti, Emil Petrovici, Al. Graur, Emanuel Vasiliu și Andrei Avram. 3) Școlile lingvistice din Rusia și URSS: a) Școala lingvistică din Kazan, reprezentată mai ales de I. A. Baudouin de Courtenay (1845-1929) și Mikolai S. Krușevski (1851-1887), de orientare preponderent fonologică, a conturat conceptul de „fonem” și a făcut net distincția între limbă – ca fapt social – și vorbire – ca fapt individual -, între cercetarea aspectului evolutiv (diacronic) și cea a aspectului contemporan (sincronic) al limbii; b) Școala lingvistică din Petersburg, reprezentată mai ales de I. V. Șcerba (1880-1944), L. P. Jakubinski, E. D. Polianov, A. A. Reformatski, V. V. Vinogradov (1895-1969) și S. B. Bernștein, a fost influențată direct de cea din Kazan. Abordând funcțional fenomenul lingvistic, ea a influențat, la rândul ei, analiza fenomenului literar și a constituit una dintre premisele importante ale mișcării formaliștilor ruși, la organizarea căreia a contribuit foarte mult și Roman Jakobson. În 1917 a înființat „Societatea pentru studiul limbajului poetic”. c) Școala formaliștilor (formală), reprezentată prin membrii „Societății pentru studiul limbajului poetic” din Petersburg – V. Șkloski, A. Brik și L. P. Jakubinski; prin aceia ai „Cercului lingvistic” din Moscova – R. Jakobson și G. Vinokur; prin colaborarea cercetătorilor B. Eihenbaum, I. Tânianov (1894-1943), B. V. Tomașevski (1890-1957), V. Propp, V. M. Jirmunski (1891-1971) și V. V. Vinogradov. Ea a fost profund influențată de lucrările lingvistului rus I. A. Baudouin de Courtenay. Reprezentanții acestei școli porneau de la ideea că limbajul poeziei (al literaturii artistice în general) reprezintă un sistem de comunicare cu totul deosebit de cel constituit de limba comună, deoarece fiecare cuvânt din acest limbaj dă impresia că se naște din nou. În consecință, ei socoteau că singura sarcină adevărată a cercetării literare ar fi studierea procedeelor de realizare a formei, conținutul social și ideologic al literaturii fiind obiectul altei discipline. d) Școala lingvistică din Moscova, reprezentată mai ales de Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), Roman Jakobson și A. A. Șahmatov, a adus în discuție problema distincției dintre sincronie și diacronie, a raportului dintre psihologic și lingvistic, a selecției criteriilor de analiză a limbajului. În 1915/1916 a înființat „Cercul lingvistic din Moscova”, al cărui cofondator și prim președinte a fost Roman Jakobson (între 1915-1920). Printre lingviștii sovietici care s-au ridicat sub influența acestei școli se remarcă: O. S. Kalughina, A. N. Kolmogorov, V. A. Uspenski, V. V. Ivanov, K. L. Dobrușin și I. I. Revzin. Aceștia au dezvoltat teoria modulării matematice a gramaticii de tip analitic prin metode cantitative. În mod deosebit se distinge S. K. Șaumian, prin tratarea raportului dintre model și obiectul modelat și prin stabilirea deosebirii dintre fonemul concret și sunetul concret; dintre fonemul abstract și sunetul abstract. 4) Școala lingvistică din Copenhaga (Danemarca) a urmărit mai ales mijloacele formale de descriere a structurilor lingvistice. Ea a demonstrat că limba se caracterizează prin solidaritatea dintre conținut și expresie, fiecare dintre acestea dispunând de substanță și formă; că orice text poate fi analizat în cele mai mici elemente componente. Ea este reprezentată mai ales de Vigo Bröndal (1887-1942) și Louis Hjelmslev (1899-1965). Bröndal s-a orientat spre categoriile logicii și a dezvoltat teoria opozițiilor, extinzând-o de la domeniul fonologiei la domeniul morfologiei și al semanticii; a dezbătut problema relațiilor în cadrul sistemului, raportul dintre limbă și vorbire, dintre conținut (substanță) și formă (structură). El a înființat, în 1934, împreună cu Hjelmslev, „Cercul lingvistic din Copenhaga”. Hjelmslev a pus bazele glosematicii (știința „glossemelor”, a unităților invariante sau reductibile ale limbii), a propus un ansamblu de principii de care trebuie să asculte construirea unei teorii a limbajului, a dat o descriere coerentă a tipurilor de relații lingvistice din cadrul structuralismului analitic, a procedat la divizarea sensului lexical în trăsături semantice, distinctive; a luat în discuție raportul dintre limbă și societate, dintre conținut și expresie (cele două laturi ale semnului lingvistic); a adoptat o serie de termeni noi pentru a preveni confuziile cu conceptele și categoriile tradiționale, a apropiat lingvistica de matematică, încadrând-o în rândul științelor exacte etc. Printre lingviștii români care au discutat, au adoptat și au dezvoltat metodele glosematicii (în special în definirea tipurilor de relații, în nuanțarea procedeelor de segmentare și în descrierea opozițiilor prin relația de neutralizare dintre termeni) figurează: Ion Coteanu, Emanuel Vasiliu, Andrei Avram, Valeria Guțu-Romalo, Sorin Stati, Paula Diaconescu, Solomon Marcus, Maria Manoliu-Manea și Liliana Ionescu-Ruxăndoiu. 5) Școala lingvistică din Londra (Anglia) a avut o concepție preponderent filozofică, cu mari implicații în lingvistica modernă. Ea a susținut că sensul este dat de uz, a clasificat diversele utilizări posibile ale limbajului, studiindu-le în cadrul teoriei actului vorbirii. Este reprezentată de John Rupert Firth (1890-1960) și M. A. K. Holliday, care au acordat o mare atenție ierarhiei nivelurilor limbii și lingvisticii aplicate (în special în predarea limbii engleze) B. Structuralismul analitic (inductiv) american are ca punct de plecare în dezvoltarea sa lucrările etnologului și lingvistului american Franz Boas asupra culturii și limbilor populațiilor indiene din America, iar ca reprezentanți străluciți pe Edward Sapir (1884-1939) și Leonard Bloomfield (1887-1949), întemeietori ai Școlii lingvistice din Yale, reprezentanți ai descriptivismului american. Aceștia au imprimat cercetărilor proprii un caracter predominant sincronic (descriptiv), explicabil prin orientarea tehnicistă a gândirii lor, prin necesitatea de a studia, compara și clasifica limbile indigene necunoscute ale Americii (în majoritate fără atestări istorice și fără scriere). Sapir a dezvoltat studiul tipologic al limbilor, bazat pe identități de structură, a schițat principiile tipologiei morfologice a acestora, a insistat asupra caracterului psihic al sunetului, asupra valorii psihologice a elementelor fonetice, a propus criterii de clasificare a faptelor de structură lingvistică (gramaticală), a studiat legăturile complexe ale limbii cu gândirea și realitatea istorică, a subliniat legătura dintre caracterul simbolic și caracterul expresiv al limbajului etc. Bloomfield a explicat mecanismul comunicării, considerând-o un lanț de stimuli și reacții (în relația om-natură stimulii sunt nelingvistici, iar reacțiile – lingvistice sau nelingvistice; în relația om-om, stimulii sunt, ca și reacțiile, fie lingvistici, fie nelingvistici), a scos în evidență importanța poziției din lanțul lingvistic în definirea unităților lingvistice etc. Pe lângă acești doi mari lingviști, printre figurile marcante ale descriptivismului american, care aparțin Școlii lingvistice din Yale, se numără B. Bloch, G. L. Trager, Ch. Hockett, E. A. Nida, Ch. C. Fries, R. A. Hall, A. A. Hill, Rullon S. Wells și K. L. Pike (care au pus bazele gramaticii constituenților imediați), R. S. Pittman, S. Schatman și Zellig S. Harris (care a reușit să dea forma cea mai riguroasă și mai coerentă analizei distribuționale, marcând în acest fel trecerea spre analiza transformațională). Prin analiza distribuțională, descriptiviștii americani au ajuns la un formalism excesiv, negând în final rolul semanticii în funcționarea limbii. În lingvistica românească, cercetătorii care au aplicat în studiul fonologiei, al morfologiei (al categoriilor gramaticale și al clasificării părților de vorbire), al dialectologiei și al sensurilor lexicale analiza distribuțională sunt: Emanuel Vasiliu, Paula Diaconescu, Valeria Guțu-Romalo, Maria Manoliu-Manea și Matilda Caragiu-Marioțeanu. C. Structuralismul non-analitic (deductiv) american, apărut ca o reacție la structuralismul descriptivist, este reprezentat mai ales de Zellig S. Harris, Noam Chomsky, Moris Halle, Paul Postel, J. J. Katz, Robert B. Lee, Ch. Fillmore și Robert B. King; el pune accentul pe modelarea dinamică matematică, pe nivelul structurii frazei și al transformărilor, pe nivelul semantic și cel fonologic etc. Pe baza criticii aduse școlii descriptiviste de către toți acești lingviști, s-a constituit teoria gramaticilor generative. În lingvistica românească s-au impus ca transformaționaliști Emanuel Vasiliu, Sanda Golopenția-Eretescu, Laura Vasiliu, Mihaela Mancaș, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Gabriela Pană-Dindelegan, Ileana Vincenz, Mihaela Cârstea, Mariana Tuțescu etc. ◊ ~ etnolingvistic: c. apărut în deceniul al treilea al secolului nostru în lingvistica din SUA. Bazele sale au fost puse de Edward Sapir (1884-1939) prin lucrarea „Language. An introduction to the study of speech” („Limbaj. Introducere în studiul limbii”), New York, 1921. Pe lângă problemele de lingvistică cu caracter tehnic (analiza sunetelor, categoriile gramaticale, procedeele gramaticale, clasificarea morfologică a limbilor etc.), acesta discută și probleme de teorie a limbii (definiția limbajului, legătura dintre limbă și societate, dintre limbă și gândire, influența reciprocă a limbilor etc.). După părerea sa, limba este un produs al societății și o funcție a culturii. Din punctul de vedere al structurii nu există diferențe tranșante între o limbă de civilizație și o limbă primitivă, deoarece fiecare dispune de un sistem fonetic, fiecare asociază elementele sonore cu diferite concepte, fiecare poate exprima formal diverse raporturi etc. Sapir consideră că între rasă (fenomen biologic) și limbă (fenomen social) nu există o legătură directă; la fel, între limbă și cultură, deoarece tipul rasial, cel cultural și cel lingvistic nu sunt obligatoriu paralele, ariile lor de răspândire încrucișându-se în majoritatea cazurilor (limbi înrudite pot fi purtătoare ale unor culturi diferite, după cum aceeași, limbă poate exprima culturi diferite). Istoria culturii este pentru Sapir o suită complexă de schimbări cantitative, o alternanță de achiziții și pierderi, iar evoluția limbii o suită de schimbări formale, fără legătură cu conținutul. El afirmă că fiecare limbă ar avea un model propriu, neschimbător, de esență nematerială, care funcționează ca un mecanism psihologic în afara istoriei limbii și care dă elementelor lingvistice concrete o anumită formă și le indică direcția schimbărilor. Acest model reprezintă o caracteristică de bază a limbii, găsindu-se atât în sistemul fonetic (unde determină numărul fonemelor, relațiile dintre ele și funcționarea sistemului fonologic și rămâne intact chiar după schimbarea conținutului fonetic), cât și în sistemul gramatical al acestuia. După părerea sa, modelul lingvistic făurește geniul structural al unei limbi, specificul ei; el este în mare măsură de sine stătător și prin el se dezvăluie modelul cultural al unei societăți. ◊ ~ semanticist: c. idealist în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care susține că principala problemă a filozofiei ar fi limba, pe care o identifică cu logica și cu realitatea obiectivă, înlocuind cercetarea științifică a realității prin analiza formală a sensului cuvintelor. Cei mai de seamă reprezentanți ai acestui c. sunt: Rudolf Carnap, filozof german, Chase Stuart, filozof american, și Read Brain, filozof englez. Ei consideră limba un ansamblu de simboluri convenționale, de complexe sonore pe care oamenii le înțeleg diferit și cărora le atribuie, individual și arbitrar, după împrejurări, semnificații diferite, în raport cu gradul lor de cultură și cu mediul social în care activează (de aici și concluzia falsă că aceasta ar fi cauza principală a neînțelegerilor între oameni, a conflictelor sociale și naționale). Ei recomandă îndepărtarea cuvintelor abstracte din limbă, deoarece – spre deosebire de cele concrete care desemnează obiecte reale – acestea desemnează simboluri, ficțiuni, obiecte ireale, creând neajunsuri societății, împiedicând cunoașterea. Răsturnând raporturile reale dintre limbă și gândire, dintre limbă și societate, ei afirmă că în evoluția societății, în organizarea acesteia, factorul determinant nu este existența socială, ci gândirea umană, felul de a gândi al unui popor, influențat la rându-i de limba pe care acesta o vorbește. Semanticiștii își propun crearea unei teorii generale a semnelor fără legătură cu limbile reale, fără raportare la procesul comunicării. ◊ ~ latinist: c. apărut în lingvistica și filologia românească din secolul al XIX-lea, continuator al unor idei ale Școlii ardelene până în 1880. Reprezentanții săi – August Treboniu Laurian, Timotei Cipariu, I. C. Massim, Aron Pumnul, G. Barițiu, G. Săulescu, G. Munteanu, I. Hodoș, A. M. Marienescu, l. G. Sbiera etc. -, animați de dorința patriotică de a continua ideile înaintașilor (Samuil Micu, Gheorghe Șincai, Petru Maior și I. Budai-Deleanu) și de a demonstra multilateral, împotriva falselor și tendențioaselor teorii, latinitatea poporului român și a limbii sale, au ajuns la unele exagerări, combătute de scriitorii și criticii literari ai epocii (Alecu Russo, C. Negruzzi, V. Alecsandri, Al. Odobescu, B. P. Hasdeu, I. L. Caragiale și mai ales Titu Maiorescu). Pornind de la teza că limba română este o limbă „stricată”, promotorii acestui c. s-au străduit să o reapropie de latină și să demonstreze puritatea ei integrală prin unele măsuri arbitrare: eliminarea cuvintelor străine din limbă și înlocuirea lor cu termeni reînviați din textele noastre vechi, luați direct din dicționare latinești sau formați special din elemente latine (ca de exemplu: de perete frecătoriu pentru chibrit și de gât legău pentru cravată); modificarea formei cuvintelor de origine latină, pentru a le apropria de forma originală, sau modificarea structurii unor cuvinte străine, pentru a le apropia de latină (ca de exemplu: sl. Slatina a fost modificat în Stelatina, pentru a demonstra că vine de la lat. Stella Latina; sl. război în răzbel – cum a circulat multă vreme chiar și în limba populară -, pentru a demonstra că vine de la lat. bellum „război”; sl. nărav în morav, pentru a demonstra că vine de la lat. mos, moris „obicei” etc.); promovarea principiului etimologic în ortografie (se scria tierra în loc de țară, iar sunetul „î” era notat diferit: mênă „mână”, vênt „vânt”, riu „râu”, rônd „rând”, gût „gât” etc.); elaborarea de dicționare, gramatici și sisteme ortografice latinizante etc. În felul acesta, ei riscau să ajungă la o limbă și la o scriere cu totul artificiale, un exemplu în acest sens fiind „Dicționarul limbii române” alcătuit de Laurian și Massim, în colaborare parțială cu Bariț și Hodoș. În ciuda acestor neajunsuri și greșeli, în ciuda influenței negative a activității lor în epocă (iar mai târziu asupra unor scriitori minori și asupra unor publicații), latiniștii au contribuit la cercetarea legilor fonetice ale limbii române; pasiunea lor pentru identificarea unor termeni latini în vechile texte românești a stimulat interesul pentru cultura și literatura noastră medievală; unele dintre cuvintele introduse forțat în dicționarul amintit au devenit neologismele de mai târziu ale limbii române; au contribuit la generalizarea scrierii cu caractere latine; au adus noi argumente în sprijinul originii latine a limbii și poporului român; Cipariu a pus bazele editării vechilor texte românești și ale gramaticii istorice a limbii noastre; Laurian a publicat o gramatică românească și, împreună cu N. Bălcescu, a condus publicația „Magazin istoric pentru Dacia”; Pumnul a dat prima istorie a literaturii române în texte; Marienescu și Sbiera au publicat importante culegeri de folclor etc. ◊ ~ istorico-popular: c. apărut sub influența ideilor Școlii ardelene spre jumătatea secolului al XIX-lea (1840-1870) în rândurile scriitorilor din acea epocă, grupați în jurul revistei Dacia literară. Astfel, M. Kogălniceanu, N. Bălcescu, C. Negruzzi, Alecu Russo și V. Alecsandri au determinat, prin scrierile lor, o nouă orientare a limbii noastre literare; ei au susținut ideea unei limbi literare care să aibă la bază limba vorbită de popor și limba scrisă a cărților vechi, subliniind necesitatea neologismului impus de cultura modernă.

Silviu Prenume moderne care se bucură astăzi de popularitate la noi, Sílviu și Sílvia reproduc pe cale cultă două nume celebre în istoria legendară a romanilor. Conform tradiției, Rea Silvia era fiica lui Numitor, regele cetății Alba Longa; Amulius, uzurpatorul tronului fratelui său, o constrînge să se facă vestală (preoteasă a zeiței Vesta; ea trebuia să mențină focul sacru și să-și păstreze castitatea timp de treizeci de ani, cît dura funcția sacerdotală; încălcarea acestei prescripții era pedepsită prin înmormîntarea de vie). Iubită de zeul Marte, Silvia dă naștere lui Romulus și Remus; pedepsită de rege pentru păcatul zeiesc, ea este aruncată în Tibru, dar divinitatea rîului o ia de soție. Silvius, fiul lui Enea și al Laviniei, este considerat strămoșul regilor din Alba Longa. Dacă aceste elemente ale tradiției și legendei ar fi fapte istorice reale, Silvius și Silvia ar avea o foarte mare vechime, iar explicarea lor prin lat. silva „pădure” n-ar fi decît o etimologie populară, ca multe altele. Există și ipoteza că numele sînt creații mai tîrzii, legate de povestea fondării Romei, caz în care etimonul silva este posibil (afirmația se sprijină pe un fapt nu lipsit de importanță și anume lipsa numelor din izvoare mai vechi; Silvius și Silvia nu apar decît la Vergiliu, adică destul de tîrziu). Din mitologia romană este cunoscut și Silvanus (derivat cu siguranță din subst. silva, silvae, din familia căruia fac parte sălbatic, silvic etc.), zeu rustic, protector al cîmpiilor și turmelor. Atestate cu valoare de gentilic, cognomen sau nume independente și pătrunse în onomasticonul creștin, Silvius (numeroși martiri din primele secole ale erei noastre), Silvia (o singură sfîntă moartă în 572) și Silvanus (unul dintre apostoli) se răspîndesc în Europa prin intermediul calendarului (venit prin filieră greco-slavă, doar ultimul apare sporadic în documentele noastre mai vechi). Silviu și Silvia au căpătat o nouă strălucire odată cu moda numelor clasice și literare folosite la noi încă din secolul trecut; ele au astăzi o largă răspîndire și frecvență destul de ridicată. ☐ Fr. Silvie, popular Selve (din Silvius), fem. Sylvie (prenume modern), Sauvan și Silvain (din Silvanus), germ. Silvia, Silvana, it. Silvio, Silvia, Silvano, Silvana, magh. Szilviusz, Silvia, Silvana, bg. Silvi, fem. Silvia, rus. Silvii, Silvia etc. ☐ Dintre personajele care au contribuit la răspîndirea numelor o amintim pe nimfa Silvia din drama pastorală Aminta de T. Tasso (în literatura pastorală apar și alte nume de personaje din tema silv-: Silveo, Silvera, Silvandre etc.). Poemul lui G. Leopardi, Către Silvia etc.

Ilie Unul dintre cele mai frecvente și populare prenume românești, Ilíe continuă la noi un vechi nume ebr. Elijáh(u), purtat de un cunoscut profet biblic, personaj al Cărții regilor din V.T. Explicația numelui apare chiar în textul biblic: strîngînd întreg poporul la muntele Carmel, Ilie cere fiilor lui Israel să hotărască cărei divinități i se vor închina în viitor. În urma unei probe a focului (în zadar proorocii lui Baal au invocat numele zeului pentru a le aprinde lemnele pregătite pentru foc), cîștigată de Ilie (la rugămintea acestuia „a căzut foc de la Domnul”), poporul s-a convins că „Domnul este adevăratul Dumnezeu” (în termeni ebraici, Jahve este singurul și adevăratul El). Numele în discuție face deci parte din categoria teoforicelor (de această dată chiar cu caracter dublu, întrucît ambele elemente, El și Jahve sînt nume ale divinității) din punct de vedere formal fiind constituit dintr-o întreagă frază cu valoare nominală (acest tip de antroponime, formate prin simpla alăturare a două substantive, aparțin primei perioade israelite, fiind cele mai vechi). Întrucît elementul El- apare în foarte multe nume de origine semitică folosite și la noi (de exemplu → Daniel; Gabriel; Mihael; Rafael; Samuel etc.) vom încerca să oferim cititorului cîteva informații. Foarte veche desemnare semitică a divinității, răspîndită mai ales în regiunile de limbă acadiană și cana- neană, El (cu diferite variante: ebr. El, ugaritică l, acadiană, ilu, arab. ilăh) nu are o semnificație certă (majoritatea specialiștilor îl derivă din wl „a fi înainte, a fi tare”). În funcție de diferitele limbi și perioade în care apare, El este nume generic (cu pluralul Elim, Elohim, Ilam etc.) sau desemnează numai o anumită divinitate. La asiro-babiloneni, în nume personale teoforice, ilu apare de obicei cu valoare de generic; la arameeni, în sec. 8 î.e.n., cuvîntul denumea o divinitate specială, aceeași semnificație avînd-o și în inscripțiile feniciene (în textele ugaritice, era desemnat astfel zeul suprem Moth, la origine probabil o divinitate astrală); la vechii arabi, care foloseau multe nume compuse cu El-, cuvîntul indica tot un zeu unic. Israeliții au adoptat și ei pe El, mai mult în limba solemnă, cu dublă valoare: fie numai ca un nume generic pentru divinitate (ca în El-jah(u) „zeul este Jahve”), fie ca nume al unei singure divinități. Elohim, la origine un fel de plural de politețe (ca în română, noi pentru eu, dumneavoastră pentru tu etc.) sau o ridicare la nivel de concept (Elohim este cel care are toate calitățile lui El), este folosit mai ales pentru a numi pe unicul și adevăratul Dumnezeu. Mai trebuie adăugat că, nu cu mult înaintea nașterii lui Iisus, evreii nu mai pronunțau cuvintele Jahve și Elohim, înlocuindu-le prin Adonây (pentru semnificația acestuia → Chiriac; Dominic). Avînd un corespondent perfect în mai vechiul nume asirian Ilyan, ebr. Elijah(u) este redat în Septuaginta prin gr. Eliú, iar în N.T. prin Elias, formă identică cu cea latină, păstrată în limbile apusene moderne. Răspîndirea numelui în Europa este legată de victoria creștinismului, care a impus o mare parte din vechile nume ebraice și a popularizat cultul martirilor, iar mai tîrziu, al sfinților. Cum dintre numeroșii Ilie din calendare de cea mai mare favoare se bucură personajul biblic, vom încerca să punem în lumină și alte elemente care au concurat la creșterea faimei și frecvenței numelui în discuție. După cum se știe, sărbătorile creștine au înlocuit vechile sărbători păgîne, la origine legate de ciclurile vegetației, mai exact, de importanța pe care o aveau diferitele momente ale anului în viața economică și spirituală a colectivității. Noua religie nu a putut însă să înlăture multitudinea de credințe și obiceiuri vechi de milenii, ci în cea mai mare parte le-a modificat aspectul și mai ales numele. Așa se face că un foarte mare număr de sărbători dedicate unor martiri și sfinți sînt în fond vechi rituri păgîne amestecate cu elemente creștine. Data hotărîtă de biserică pentru sărbătorirea profetului llie este de o mare importanță în viața colectivităților agricole; coacerea și strîngerea cerealelor. Dintotdeauna și de pretutindeni, cei care au cultivat pămîntul și-au dorit în acest moment vreme frumoasă, ploile, cu piatră mai ales, putînd distruge recoltele; la fel de periculos pentru lanurile coapte este și focul, care în miezul verii poate aduce mari pagube. Legate de aceste elemente importante ale vieții țăranului au existat o serie întreagă de vechi credințe și obiceiuri, care mai tîrziu, în perioada creștină, au fost preluate în cultul sfîntului llie. Chiar în legenda biblică există o serie de fapte ce și-au găsit ecou în vechile credințe. Activitatea profetului este plasată într-o perioadă de secetă și se încheie cu ridicarea lui la ceruri, într-un car de foc, cu cai de foc. Iată așadar cum se explică faptul că Ilie sau llie Pălie (de la a păli „a arde”) este „rău de foc, trăsnet și piatră”. Deosebit de interesante sînt obiceiurile și credințele noastre populare (bine reprezentate în creația folclorică) care, neavînd nici o legătură cu profetul biblic, ne fac să ne gîndim la vechile culturi păgîne închinate lui Helios sau Iupiter (chiar pasajul biblic amintit indică reminiscențe ale unui cult al soarelui). De o mare popularitate și importanță în zona balcanică, cultul sfîntului Ilie a determinat ca, în anumite limbi, luna iulie să se numească și iliniskiat (în bg.), iliinski sau ilinstak (în scr.), Jlywyi (la huțuli, dar pentru august). Dacă pentru apusul Europei, existența unor vechi izvoare scrise ne permite să afirmăm continuitatea și frecvența formelor Elias sau Helias, la popoarele slave din răsărit atestările sînt mai tîrzii, motivul principal fiind creștinarea mai tîrzie a acestora. În mod logic, numele Ilie trebuie să fie mai vechi la populația romanizată (și, în mare parte, creștinată) a vechii Dacii, decît la slavi, lipsa izvoarelor scrise și apoi influența onomasticii slave care va fi înlocuit sau modificat formele vechi ale numelor, nu permit să se aducă dovezi concrete în sprijinul acestei afirmații. Preluat din greacă, unde este Elias, apoi Ilias, numele apare în vechea slavă sub formele Ilija, Iliji etc. Ca nume personal, Ilija este atestat în sîrbo-croată din anul 1222, iar la ucraineni din 1438. În documentele moldovenești din epoca lui Ștefan cel Mare este atestat Ilíe și mult mai des Iliáș. Frecvența ridicată a numelui la românii din toate regiunile (statisticile făcute la noi îl plasează pe Ilie pe locul 5, după Ion, Vasile, Dumitru, Gheorghe; deși aceste cercetări au în vedere zone geografice foarte restrînse, rezultatele lor pot fi considerate reprezentative) explică în parte numărul relativ mare al variantelor și derivatelor. Iată o parte dintre acestea, folosite și astăzi ca prenume sau nume de familie: Ilie, Lie, Ilia, Liia, Iliaș, Liaș(u), Iliașcu, Ilieș, Iliică, Liică, Ilicel, Ilioiu, Ilioaie, Iliuț(ă), Ilă, Ilașcu, Ile(a), Iluț, Elie, Elieș, Elișor, Eliade, Elias, Eliana sînt forme mai noi, savante sau împrumuturi din apus. ☐ Engl. Ellis, fr. Elie, Eliane, germ. Elias, it. Elía, sp. Eliás, magh. Eliás, Illes, fem. Ilja, Eliana, bg. Iliia, Iljo, rus., ucr. Iliiá, ser. Ilya, Ilijaș, etc. ☐ Dintre personalitățile care au purtat acest nume îi amintim pe Iliaș, fiul lui Alexandru cel Bun, Iliaș, fiul lui Petru Rareș. Pictorul Ilia Efimovici Repin, scriitorul Ilya Ehrenburg ș.a. ☐ Din literatura română contemporană binecunoscutul erou al lui Marin Preda, Ilie Moromete.

doscă Cuvântul apare la CADE, localizat în Oltenia și explicat prin „bucată mare de lemn uscat, de trunchi despicat”, iar în chip de etimologie ni se spune : „comp. srb. doska, bg. дъска, rus. доска etc. ,,scîndură”. Definiția pare prea încărcată de amănunte („mare”, „uscat”). Există s.-cr. doska ? Dicționarele nu dau decît dàska, așa cum e și de așteptat. Forma bulgară nu corespunde cu cea romînească din punctul de vedere al vocalismului, iar cea rusească, desigur recentă (vezi Berneker), nu se potrivește în ce privește accentul. La datele din CADE trebuie adăugate următoarele : doască „leagăn, postavă pentru legănatul copiilor” (CV, 1951, nr. 9-10, p. 45, din fostul județ Dolj), a doști „a podi, a pune scînduri” (CV, 1952, nr. 4, p. 31, din fostul județ Bihor), doscă, pl. doște „scîndură” (Teaha, p. 221). Prezența cuvîntului în nordul țării ne impune să luăm în considerație și ucraineana, unde găsim дшка „scîndură”. Aici corespunde sensul, accentul, vocalismul, dar nu mai corespunde consonantismul. Există două posibilități : sau să admitem că împrumutul s-a făcut într-o vreme mai veche, cînd ucraineana avea încă pe s, sau că forma romînească e refăcută din plural (după modelul sing. ploscă, pl. ploști).

BOCET (< de la a boci) Specie a genului liric popular, care face parte din creația populară, rituală, în cuprinsul căreia sînt exprimate sentimentele de jale pentru cel dispărut. Folcloriștii văd în ele o moștenire de la romani, care cunoșteau o adevărată instituție a bocitoarelor, denumite praeficae. Se face totuși o deosebire între bocetele propriu-zisc (simple tînguiri, improvizații libere) și cîntecele ceremoniale de înmormîntare, reminiscențe ale unor străvechi credințe și practici populare, legate de locul și momentul în care sînt rostite, asemeni bocetului; Ăl de groapă, rostit la cimitir, Cîntecul bradului, în drum spre cimitir, Cîntecul zorilor, intonat alternativ de un grup de femei, în zori, la fereastra locuinței celui mort, Cîntecul cel mare, intonat la înmormîntare. Clasificări, ca bocet de mamă, de tată, de soț, de soție, de fată, de flăcău etc., au drept criteriu gradul de rudenie, vîrsta celui mort. Termenul bocet apare alături de alte denumiri, ca jeliri, cîntece de mort. Expresie a lirismului elegiac, bocetele se caracterizează printr-o mare bogăție metaforică, prin împletirea formelor de versificație liberă și fixă. Spre deosebire de alte creații populare, aria lor geografică folclorică este restrînsă, datorită circulării în puține variante. Ex. Nici o moarte nu-i amară Ca moartea de primăvară, Pe-nfrunzitul codrului Pe cîntecul cucului... Moarte, moarte, rea mai ești: Tu acolo năzuiești Unde tu nu trebuiești. Moarte, acolo ai năzuit Unde tu n-ai trebuit, Că ți-ai pus mîna pe masă Și ne-ai făcut larg prin casă, Și ți-ai pus mîna pe grindă Și ne-ai făcut larg prin tindă, Și ți-ai pus mîna pe scară Și ne-ai făcut larg pe-afară. Bocetele se disting și printr-o deosebită expresivitate a limbii: întorsături de fraze exclamative, interogații, blesteme, personificări și abundența diminutivelor. Ex. . Din a tale sprîncenele, Cum vor crește viorele! Din ai tăi dragi ochișori Au să crească dalbe flori. Fiind intonat de bocitoare speciale, bocetul se execută într-un anumit fel, după un ritual tradițional. Mimica, gesturile și mișcările bocitoarelor constituie un fel de prezentare scenică, de spectacol de teatru. Versificația bocetului, de cele mai adeseori neregulată, se caracterizează prin folosirea troheului ca unitate metrică și a rimei împerecheate, cu frecvente asonanțe.

INSTRUMENT, instrumente, s. n. 1. Aparat sau ustensilă cu ajutorul căruia se efectuează o operație de observare, măsurare sau control. Dacă m-am așezat cu instrumentele mele pe movila de lîngă grădină, am făcut-o ca să ridic planul locului pe unde are să treacă drumul de fier. ALECSANDRI, T. I 358. ♦ Ustensilă care se folosește la efectuarea unei operații chirurgicale. ♦ Unealtă. Are drept la o gospodărie mai bine întocmită și la vite și instrumente agricole. SADOVEANU, E. 25. ♦ (De obicei determinat prin «muzical») Aparat anume construit pentru a produce sunete muzicale. Pianul, vioara, flautul sînt instrumente muzicale. 2. Fig. Acțiune, forță sau fapt care servește la atingerea unui scop. V. mijloc, procedeu. Grija pentru întărirea economică a țării noastre și ridicarea nivelului de trai al celor ce muncesc trebuie unită cu grija pentru întărirea statului de democrație populară, instrumentul principal de construire a socialismului. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 407. Galeriile Tretiacov au devenit un puternic instrument pentru culturalizarea maselor. STANCU, U.R.S.S. 55. 3. (În expr.) Instrument gramatical = parte de vorbire care nu exprimă noțiuni, ci raporturi între cuvinte. Prepozițiile, conjuncțiile, articolul, verbele copulative sînt instrumente gramaticale. ▭ Instrumentele gramaticale, în măsura în care au un sens de sine stătător și apar întrebuințate autonom (adică nu se contopesc cu un cuvînt vecin, așa cum e cazul de exemplu cu articolul nostru postpus), trebuie să figureze în fondul principal lexical, dar la egalitate cu celelalte cuvinte. GRAUR, F. L. 61. Instrument de ratificare = document prin care se ratifică o convenție internațională.

brînză s. f. – Produs alimentar obținut prin prelucrarea laptelui. – Megl. brǫndză. Cuvînt care a dat naștere multor ipoteze și discuții, în general foarte divergente. Ne expunem părerea, înainte de a trece în revistă opiniile anterioare. Este cunoscut că brînza în general își primește numele fie de la locul unde se produce (penteleu, cf. sp. manchego, Villalón, și toate numele de brînzeturi fr.), sau de la forma pe care o capătă. În această ultimă categorie intră o serie întreagă de nume care desemnează brînza cu numele tiparului său. Astfel în sp. adobera, care înseamnă în același timp „tipar pentru brînză” și brînză, iar în rom. burduf, care se folosește, deși rar, cu sensul de „brînză păstrată în burduf”. În același mod, lat. formaticus, cu der. său romanic, de la forma „tipar”, gr. μανοῦρα „făcut cu mîna” și brînză; rus. paner „brînză”, față de lituan. paner „coș”; sp. manteca, port. manteiga, probabil din lat. mantica „sac”, etc. Același mod mai primitiv de a da formă brînzei, strecurînd-o totodată, este punerea laptelui prins într-un sac de in sau de cînepă, a cărei țesătură rară permite verificarea ambelor operații în același timp (asupra acestei faze a prelucrării brănzei, cf. detalii la Giuglea, Dacor., III, 573). Sacul, astăzi sedilă sau zăgîrnă, s-a numit probabil în trecut brandeum, cuvînt lat. care însemna „pînză de in” și care apare în Evul Mediu cu sensurile de „văl subțire pentru relicve”, „pînză” și „legătură, brîu” (Du Cange; Niermeyer 104). Rezultatul brandea › brînză pare normal, din punct de vedere fonetic și semantic. În plus, este posibil ca sensul cuvîntului să se fi deplasat din epoca latină de la recipient la conținut, dacă trebuie presupusă o legătură între brandea și brunda „solida” (Silos 59; cf. Meillet, s. v. brunda), cuvînt fără o explicație satisfăcătoare pînă în prezent, și care nu trebuie confundat cu brunda „caput cervi” (cf. Isodoro, XV, 1, 49; J. Sofer, Glotta, XVI, 36). Hasdeu, Cuv. Bătr., I, 190, considera cuvîntul ca fiind dac, după ce l-a împărțit (Col. Traian, 1874, 107), în bo-ransa, și i-a asimilat ultimul element cu rînză. Cipariu, Arhiv., 144, îl deriva de la un lat. *brancia, în timp ce Schuchardt, Z. vergl. Sprachf., XX, 24, se referea la numele orașului elvețian Brienz. Această idee, reluată în mod inexplicabil de DAR, este „imposibilă din punct de vedere istoric” (REW 1272). Cihac, II, 28, îl derivă din pol., greșind evident. Pascu, Beiträge, 8, a sugerat mai întîi o posibilă der. de la interjecția bîr, idee insolită, care a fost totuși preluată de Lahovary 318, cu circumstanța agravantă de a o fi combinat cu rînză, ca la Hasdeu, și de a considera cuvintele ca provenind din fondul lingvistic anterior fazei indo-europene. Tot Pascu, I, 191, și Arch. Rom., IX, 324, s-a gîndit apoi la un trac. *berenza, der. de la *ber „oaie”. După Densusianu, GS, 1, 67,este vorba de rădăcina iraniană *renc-, renz- „a stoarce, a strivi”, în vreme ce după Giuglea, Dacor., III, 573-81, ar trebui plecat de la un *brendia sau *brandia, care s-ar trage dintr-un indo-european *gurendh „a fermenta”; ideea aceasta a fost preluată de Pedersen, Lingua Posnaniensis, I (1949), 1-2. Cercetătorii mai recenți (Capidan, LL, III, 228; Hubschimdt, Alpenwörter, 25; Rohlfs, Differenzierung, 51) au tendința de a considera acest cuvînt ca un „Reliktwort” sau supraviețuitor al idiomurilor balcanice preromane. Der. brînzar, s. m. (persoană care prepară sau vinde brînză); brînzăreasă, s. f. (femeie care face sau vinde lapte); brînzărie, s. f. (loc în care se prepară brînza); brînzi, vb. (despre lapte, a se strica; a fermenta); brînzoaică, s. f. (plăcintă cu brînză); brînzoi, s. n. (Arg., cuțit); brînzos, adj. (care are multă brînză; care are consistența brînzei); îmbrînzi, vb. (Bucov., despre turmă, a paște); îmbrînzit, adj. (făcut, uns, amestecat cu brînză); brînzet, s. n. (cantitate sau sortiment de brînzeturi). Din rom. trebuie să provină ngr. πρέντζα (Murnu, Lehnwörter, 38), sb. brenca (Miklosich, Wander., 8), slov., pol. bryndza, pol. bredza, ceh. brindza (Miklosich, Wander., 10; Candrea, Elemente, 401; Berneker 93); țig. brinsa (Wlislocki 76), mag. brenza, brondza, săs. pränts, germ. dialectală Brinse(nkäse), țig. sp. brinza „carne fiartă” (Besses 39).

cumătru, cumnat, cuscru Aceste trei nume de rudenie prezintă toate dificultăți pentru etimologie. Originea ultimă a tuturor este latină, dar cumnat are nevoie de explicații în ce privește înțelesul (deși același înțeles ca în românește apare și în celelalte limbi romanice și este atestat încă din latină), iar cumătru și cuscru prezintă dificultăți de formă. Cel mai simplu din cele trei este cumnat < lat. cognatus S. Pușcariu, DR, I, p, 125, vede o dificultate în faptul că grupul mn s-a păstrat aici, pe cînd în mioară < *agnelliola și în miață < ignitia s-a redus la m. Trec cu vederea faptul că etimologiile sînt cel puțin discutabile (de ce am avea nevoie să reconstruim un *agnelliola, nereprezentat în altă parte, cînd mioară se poate explica în românește ca derivat de la mia? DLRM a mers și mai departe și a suprimat asteriscul), dar cum n-a observat Pușcariu că în exemplele alese de el grupul mn s-a muiat, pe cînd în cumnat a rămas dur? Cognatus, pornind de la sensul etimologic de „născut împreună”, ajunsese la acela de „rudă de sînge”. În latina tîrzie, a trecut la înțelesul de „rudă prin alianță”. Cum se explică această schimbare? Cred că numai prin influența lui compater, consocer (și aceasta justifică tratarea lui cumnat împreună cu cumătru și cuscru). Cînd compatres, consocri sînt colegi în calitate de tați, de socri, cognati poate ajunge să însemne colegi în calitate de fii ai cuscrilor etc. Transformarea a trebuit să se petreacă la o dată destul de timpurie, căci în românește cuvîntul a devenit curînd inanalizabil, prin nerecunoașterea cuvîntului nat (în regiunile unde e păstrat are un sens destul de diferit de cel din latinește), ceea ce explică de ce prefixul a păstrat forma cum- (vezi SLG, p. 171). În ce privește pe cuscru, este clar pentru oricine că provine din lat. consocer (CADE îl lasă fără etimiologie, dar cf. CDDE); vezi, ca paralelă în greaca modernă, συμπέθερος;, din σύν „cu” și πε(ν)θερός „socru”. Totuși o serie de amănunte fonetice nu sînt clare: de la consocer ar fi trebuit să avem *coscru; dacă însă, așa cum se întâmplă de obicei, grupul „muta cum liquida” a atras accentul pe silaba a doua, trebuia să se zică *cusocru. Singura modalitate de explicare a formei noastre mi se pare că e, ca în atîtea rînduri, influența derivatelor: încuscri, cuscrenie etc, nu pun probleme nici în ce privește accentul, nici în ce privește schimbarea lui o în u. Totuși în cazul de față ar fi greu să admitem că derivatele erau în mintea vorbitorilor mai prezente decît forma simplă. Cheia cred că ne-o dă situația sintactică. Dacă la verbe ca cuprinde, cutreiera, cutremura, cuveni etc. identitatea formală a prefixului cu- și a prepoziției cu nu are de ce să ne supere, pentru că prepozițiile nu se pun niciodată în fața verbelor, alta e situația substantivului, care se folosește adesea precedat de prepoziție. Admițînd că consocer, *consocra au devenit, așa cum era de așteptat, *cusocru, *cusoacră, nu există nici un mijloc de a face distincție în vorbire între propoziții ca a venit cusocrul și a venit cusocrul sau între asta e *cusoacra și asta e cu soacra. De aceea, imediat ce a apărut forma sincopată de la derivate și, accidental, a fost introdusă prin analogie sincopa și la forma simplă, ea a fost reținută și s-a generalizat, fiind folosită pentru a elimina o posibilitate de confuzie. Pentru cumătru, cumătră, există două posibilități: sau se explică direct prin latina (compater, conmater), sau provin din slavă (cum afirmă DU, CADE și, indirect, prin faptul că nu inserează cuvântul, CDDE). Într-adevăr, în slavă apar formele къмотръ, къмотра. Ipoteza din urmă are însă împotriva ei faptul că toate numele de rudenie românești provin din latină: bunic, cumnat, cuscru, fin, fiu, frate, ginere, mamă, mătușă, naș, nepot, noră, nun, soră, tată, unchi, văr (Al. Rosetti, BL, VIII, p. 161); sînt slave numai unele forme laterale, ca maică, maștihă (pe nevastă nu l-am considerat-nume de rudenie, așa cum n-am admis pe listă nici pe bărbat, femeie, soț). Ce motive am avea să-l credem slav pe cumătru? Faptul că prezintă unele abateri de la normele fonetice românești? Rămîne să vedem dacă slava ne ajută să le lămurim și, in primul rînd, dacă nu prezintă și slava abateri de același fel. Dificultățile prezentate de formele românești sînt următoarele: apar forme regionale, întîlnite și în texte arhaice, de tipul cu’matră (DA; vezi însă Rosetti, BL, VIII, p. 160); față de formele romanice primitive de declinarea a III-a, găsim în românește -u la masculin și -ă la feminin; se mai adaugă prezența lui ă accentuat și dispariția lui p la masculin. Dar în general aceste puncte constituie dificultăți și pentru etimologia formelor slave. În vechea slavă se poate explica o la masculin, nu însă și la feminin, căci a lung nu devine o; de asemenea face dificultăți dispariția lui p la masculin. Pe de altă parte, dacă pentru formele românești pornim de la slavă, nu se vede de ce къмотръ, къмотра au devenit cumătru, cumătră și nu *cmotru *cmoatră. Pentru a explica pe ă, TDRG trimite la cumpănă, sîmbătă din v.sl. кжпоиа, сжвота; dar sîmbătă vine foarte probabil din latinește (ca și toate celelalte nume ale zilelor) și ambele cuvinte sînt accentuate pe inițială, ceea ce schimbă situația vocalei a doua. În sfîrșit, ъ de la început, după cît pot vedea, reproduce pe u din românește, nu pe o din latină. Este neîndoielnic că cele două forme pentru genuri s-au influențat una pe cealaltă: o de la feminin se explică prin masculin, lipsa lui p la masculin se explică prin feminin (există în slavă și кoγпетpa). La fel în românește vom explica prin influența femininului lipsa lui p și pe ă de la masculin (la feminin ă putîndu-se explica prin refacere după e de la plural). Nu e indispensabil ca schimbările pomenite să fi avut loc în română prin influență slavă. Să trecem acum la explicarea formelor române prin latină. P. Skok, REtSl, X, p. 189, nr. 3, se pronunță contra originii slave a lui cumătru. El pornește de la v. rom. cu’mătru care s-ar explica prin compater și care ar fi provocat refacerea lui commater în co’mmater, cu a neaccentuat: devenit apoi în mod normal ă. (Cît despre forma actuală cumătră, ea s-ar explica prin influența derivatelor.). Dar o asemenea influență presupune neapărat că formațiile erau analizabile, și în cazul acesta tendința normală a limbii era să treacă accentul de pe prefix pe radical. Pușcariu, DR, III, p. 395, crede că cu’mătră a păstrat pe a din commater (ca și cum în latinește ar fi fost a scurt). DA face o construcție și mai complicată, pornind și de la comma’ter, care ar fi devenit cumătră, și de la co’mmater, care ar fi devenit *coamătră, după care ambele forme s-ar fi amestecat pentru a da cu’matră și cumătră; cît despre cu’mătru, acesta ar veni de la co’mpater. După Scurtu, p. 25-1, *compater (de ce cu asterisc?) și commater au pierdut legătura cu pater și mater, pentru că acestea din urmă dispăruseră în latina balcanică. Compater s-a pierdut și a rămas numai commater; -u, -ă s-au introdus pentru a marca genul; a putea deveni ă numai cînd accentul era pe o, deci s-ar fi pornit de la *co’mmater. Dar dacă pater și mater mai existau în româna primitivă, trebuia să se zică *cupatre, *cumatre. Dacă nu, atunci trebuia să se ajungă la formele. ◊ cumpătre, *cumatre (cf. SLG, loc. cit.). E greu de crezut însă că pater și mater nu s-au păstrat cîtăva vreme, căci astfel de cuvinte nu dispar brusc. Accentul pe u nu se poate în nici un fel explica în românește pornind de la latină. Avînd în silaba următoare grupul „muta cum liquida”, co’mpatrem trebuia neapărat să devină compa’trem. Dar pentru commater, cu a lung din latină, nici nu avem nevoie de nici o explicație pentru accentul pe a, căci era obligatoriu. Adăugarea unui u final la masculin și a unui a final la feminin, care constituie o inovație; atît în română cît și în slava, se poate ușor explica în ambele limbi, așa cum o face Scurtu, numai începînd din momentul în care compater nu mai are urmași: dacă pentru masculin și pentru feminin se folosește aceeași rădăcină, atunci trebuie neapărat diferențiat sufixul. Se poate vedea o paralelă în nepot, nepoată din lat. nepotem. În astfel de cazuri s-a putut porni în românește de la vocativ: nepote > nepoate a fost luat drept vocativ (cf. cumnate față de cumnat) și s-a refăcut un nominativ nepot; la fel de la nominativul *cumătre s-a putut ajunge la cumătru. După părerea mea însă, în cazul de fața n-a intervenit atît pluralul (mai curînd vocativul) sau derivatele, cât influența reciprocă a masculinului și a femininului. Că asemenea cazuri de influență există ne-o arată exemplul masculinului maștih creat alături de femininul maștehă (Mihăilă, p. 231). Pierderea lui p din compater se explică prin influența lui commater; schimbarea lui a din commater în o, în slavă, se explică prin influența lui compater.

Panait Mai puțin frecvent astăzi decît în secolele trecute, cunoscut și ca nume de familie, Panait corespunde numelui pers. gr. Panagiótes [ghi], formație antroponimică proprie perioadei creștine, identică cu subst. panagiótes (pronunțat ulterior panaiótis) „sfințenie”, folosit ca titlu pentru patriarhi. Panagiótes este un derivat de la panagia (pronunțat panaíia), „preasfînta” – la origine un epitet al Fecioarei Maria, iar mai apoi înlocuind chiar numele acesteia, format din pan- „pe de-a-ntregul, complet” (→ Pamfil) și adj. (h)ágios, (h)agia, (h)ágion, „sfînt” (cuvînt cunoscut și din compusele hagiografie, hagiologie etc.). Numele în discuție nu trebuie confundat cu Panakia (atestat în inscripții) și Panakieia (printre altele, numele fiicei lui Asclepios, cunoscută din operele lui Aristofan, Aristotel etc.), format din pan- și vb. akéo „a tămădui”. Devenit nume personal și evocînd-o pe mama lui Iisus (așa cum în Spania același personaj era amintit de → Carmen; Consuela; Dolores etc.), Panaghía s-a răspîndit destul de rapid în estul Europei, la noi fiind atestat încă din sec. 16) și lăsînd urme și în toponimie. Sub influența neogrecească, în aceeași perioadă apare și masc. Panaghiót (forma redă pronunția grecească), iar în sec. 17, Panaiot(e), Panaiut, Panaet, Panaitache, apropiate de pronunția modernă (în neogreacă apare de altfel chiar forma Panaitis). Întrucît numele Panaghia și Panaiot sînt cunoscute și în bulgară, nu este exclus ca în anumite cazuri să avem de-a face cu un intermediar sud-slav. ☐ Poetul Panait Cerna și prozatorul Panait Istrati etc.

Valentin Răspîndit în toată Europa, apreciat și frecvent în epoca noastră, Valentín, fem. Valentína continuă numele pers. lat. Valentínus, cunoscut numai din epoca creștină. Cum ușor se poate bănui, numele este un derivat în -inus, sufix foarte frecvent în onomastica romanilor din perioada imperială, de la un alt nume personal Valéntis (care apare alături de Válens) sau Valéntius, acesta din urmă fiind folosit încă dinaintea erei noastre. Cum valens, valentis, este participiul verbului valere, toate numele amintite au fost explicate chiar de către romani prin acest verb care însemna „a fi puternic” apoi „a fi sănătos” (imperativul vale este un cunoscut salut roman corespunzător rom. sănătate! și din aceeași familie de cuvinte fac parte și valid sau invalid, validitate sau invaliditate, valență, valoare etc.). Conform acestei etimologii, Valentin ar fi deci înrudit și cu → Valeriu, dar în ultima vreme unii specialiști au început să se îndoiască de legătura acestor nume cu valere, mai ales că etruscii, care au influențat masiv onomastica latină, foloseau cîteva nume destul de asemănătoare cu cele în discuție. Valentius, Valentinus și Valentina pătrund în onomasticonul creștin și se răspîndesc prin cultul cîtorva martiri, amintiți de calendare, atît în apusul, cît și în răsăritul Europei; cum numele sînt calendaristice, în mod normal ele ar fi trebuit să ajungă și la noi prin filieră greco-slavă, dar inventarele onomastice existente nu înregistrează decît sporadic forme de proveniență latino-catolică, prin intermediar maghiar sau german. Este vorba de Bálint sau Bălínt (de aici toponimele Balintele, Balintești, Balinți și probabil chiar Bolintin – de unde numele poetului Dimitrie Bolintineanu) și de Féltin (foarte apropiat de hipoc. germ. Velten). Situația se schimbă în epoca noastră, cînd sub influența onomasticii apusene, Valentin și Valentina (cu hipoc. Vali, Tina) devin prenume foarte frecvent folosite. ☐ Fr. Valens, Valentin, fem. modern Valentine, germ. Valentin (hipoc. Valtin, Velten, Vaitl, Vali), Valentine, it. Valentino, Valentina, sp. Valencia, magh. Balint, Valentin, Valentina, bg. Valentin, Valentina, rus. Valent, Valentin, Valentina. ☐ Flavius Valens, împărat roman din Orient (364-378), Valentinian, trei împărați ai Imperiului roman de apus, Valentinus, sec. 2 e.n., gnostic din Roma, șeful unei școli cunoscute și în Orient, Valentin Aleksandrovici Serov, cunoscut pictor realist rus. Toponimul Valencia (Spania) reproduce forma Valentia Edetanorum din Hispania.

OBRAZ, (1) obraji, s. m., (2, 3, 4) obraze, s. n. 1. S. m. Fiecare dintre cele două părți laterale ale feței; pielea care acoperă aceste părți. ◊ Expr. Să-ți fie rușine obrazului! sau să-ți fie în obraz!, se spune cuiva care a făcut ceva necuviincios. A-i plesni (sau a-i crăpa) cuiva obrazul de rușine = a-i fi cuiva foarte rușine, a se rușina foarte tare. A fi gros de obraz = a fi fără rușine, îndrăzneț. (A fi) fără (de) obraz = (a fi) nerușinat, necuviincios. A avea obraz subțire = a fi bine crescut, a avea purtări frumoase. Obrazul subțire cu cheltuială se ține = pentru a putea face față unor pretenții mari trebuie să dispui de mijloace corespunzătoare. 2. S. n. Partea anterioară a capului omenesc; față, figură, chip. ◊ Expr. A ieși (sau a scăpa, a o scoate) cu obraz curat = a ieși cu bine, onorabil dintr-o situație dificilă. A-i spune sau a-i zice cuiva (un lucru) de la obraz = a-i spune cuiva (un lucru) fără înconjur, direct, fără menajamente. A orbi sau a prosti (pe cineva) de la obraz = a-i spune (cuiva) minciuni vădite, a căuta să înșeli (pe cineva) în chip grosolan. A-și scoate obrazul în lume = a apărea în societate, a se arăta printre oameni. A face (cuiva) pe obraz = a se purta cu cineva după cum merită, a se răzbuna pe cineva. A (nu) da obraz = a (nu) da ochi cu cineva, a (nu) se înfățișa la cineva. A-și pune obrazul (pentru cineva) = a garanta (pentru cineva) cu cinstea, cu autoritatea, cu reputația proprie. A da (cuiva) obraz = a îngădui (cuiva) prea multe; a da (cuiva) nas. Cu ce obraz? = cu ce îndrăzneală? A (nu) (mai) avea obraz (să...) = a (nu) (mai) avea îndrăzneală (să...). ♦ Fig. Valoare morală a unei persoane; cinste, reputație; renume; demnitate. 3. S. n. (Înv.; adesea urmat de determinări adjectivale) Persoană, ins. Obraz subțire = persoană fină, pretențioasă, care trăiește în lux. 4. S. n. (Înv.; de obicei la sg.) Rang, condiție, stare socială. [Pl. și: (2, 3) obrazuri] – Din sl. obrazŭ.

creanga, crancalîc Creanga, glosat de DA prin „a umbla hăbăuca”, „a umbla în zadar” e cunoscut în special din nordul Moldovei. Nu pare de loc natural să credem, cu DA și DLRM, că avem de-a face „cu creangă ”,ramură„”, în orice caz legătura de înțeles nu se vede. Scriban preferă să explice pe creanga prin craina, fără a arăta cum se explică diferența de formă. DU, TDRG și CADE nu cunose cuvîntul. Cuvîntul apare și sub forma cranga. Cred că nu trebuie să dăm mare atenție acestei deosebiri, deoarece fiecare din cele două variante se poate ușor explica prin cealaltă, fiind vorba numai de pronunțarea dură sau moale a lui r (și creangă „ramură” are varianta crangă). Răspîndirea, geografică a cuvîntului ne îndeamnă să-i căutăm un original ucrainean, și într-adevăr acest original există : ucr. гранка „graniță”. O serie de cuvinte și expresii paralele întăresc această ipoteză : craină „margine”, a umbla craina „a umbla fără rost” (vezi a da boilor craina „a da boilor drumul din grajd, jug, să umble încolo și încoace”, MCD, p. 137, din Banat); a bate laturile „a umbla fugar” (vezi și lăturean „musafir venit din altă localitate”, MCD, p. 285, regiunea Cluj); a ține marginea, a umbla huciu-marginea „a umbla hoinar” și aici mai jos holisturile (de observat că în toate aceste expresii substantivul este articulat). Întrucîtva asemănător este și cotei «om leneș, care „bate coturile”», Lex. Reg., p. 100. (raionul Rădăuți). Atmosfera pe care o aduce toate aceste expresii este -cea pe care o cunoaștem mai ales din romanele istorice rusești : tot felul de aventurieri cuțreierau regiunile de frontieră, unde supravegherea era mai puțin strictă. În această lumină, mi se pare neconvingătoare explicațiile lui Bogrea, DR, IV. (1927), p. 176-177, pentru o parte din cuvintele citate aici. Cît privește aspectul fonetic al lui creanga, trebuie să observăm că și creangă „ramur㔄 are la bază tot o formă granka, numai că provine din bulgară. Probabil aici trebuie să referim și pe crant ”fără rost„ (CV, 1951, nr. 12, p. 37, raionul Balș); după cît se pare, indicația e greșită, căci se spune că cuvîntul e adjectiv, cu exemplul Lina Beaca toată ziua umblă crantă, deci s-ar părea că avem de-a face tot cu un substantiv feminin. De creangă este legat desigur și crancalîc ”petrecere, chef, orgie„, pentru care DA trimite la crancalău ”cioară„, DU și CADE la crancău, care, pe lîngă înțelesul de ”corb„ l-ar mai avea și pe acela, de ,,om fără căpătîi” și care ar fi derivat de la onomatopeea cranc ! În sfîrșit, DLRM combină liber pe crancău cu crailîc. Pare la mintea omului să admitem că e vorba de un derivat în -lîc de la cranga.

OBRAZ, (1) obraji, s. m., (2, 3, 4) obraze, s. n. 1. S. m. Fiecare dintre cele două părți laterale ale feței; pielea care acoperă aceste părți. ◊ Expr. Să-ți fie rușine obrazului! sau să-ți fie în obraz!, se spune cuiva care a făcut ceva necuviincios. A-i plesni (sau a-i crăpa) cuiva obrazul de rușine = a-i fi cuiva foarte rușine. A fi gros de obraz = a fi fără rușine, îndrăzneț. (A fi) fără (de) obraz = (a fi) nerușinat, necuviincios. A avea obraz subțire = a fi bine-crescut, a avea purtări frumoase. Obrazul subțire cu cheltuială se ține = pentru a putea face față unor pretenții mari trebuie să dispui de mijloace corespunzătoare. 2. (Înv.) S. n. Partea anterioară a capului omenesc; față, figură, chip. ◊ Expr. A ieși (sau a scăpa, a o scoate) cu obraz curat = a ieși cu bine, onorabil dintr-o situație dificilă. A-i spune sau a-i zice cuiva (un lucru) de la obraz = a-i spune cuiva (un lucru) fără înconjur, direct, fără menajamente. A orbi sau a prosti (pe cineva) de la obraz = a-i spune (cuiva) minciuni vădite, a căuta să înșeli (pe cineva) în chip grosolan. A-și scoate obrazul în lume = a apărea în societate, a se arăta printre oameni. A face (cuiva) pe obraz = a se purta cu cineva după cum merită, a se răzbuna pe cineva. A (nu) da obraz = a (nu) da ochi cu cineva, a (nu) se înfățișa la cineva. A-și pune obrazul (pentru cineva) = a garanta (pentru cineva) cu cinstea, cu autoritatea, cu reputația proprie. A da (cuiva) obraz = a îngădui (cuiva) prea multe; a da (cuiva) nas. Cu ce obraz? = cu ce îndrăzneală? A (nu) (mai) avea obraz (să...) = a (nu) (mai) avea îndrăzneală (să...). ♦ Fig. Valoare morală a unei persoane; cinste, reputație; renume; demnitate. 3. S. n. (Înv.; adesea urmat de determinări adjectivale) Persoană, ins. ◊ Obraz subțire = persoană fină, pretențioasă, care trăiește în lux. 4. S. n. (Înv.; de obicei la sg.) Rang, condiție, stare socială. [Pl. și: (2, 3) obrazuri] – Din sl. obrazŭ.

Avram Răspîndit în toată Europa, dar neatingînd niciodată indici de frecvență prea ridicați, Avram, Abrām, Abrāhām, este numele unui cunoscut și important personaj biblic. Aparținînd probabil unei ramuri seminomade care, din motive religioase și politice a emigrat din Mesopotamia în Siria și Canaan între 2000-1700 î.e.n., Avram este originar, după tradiție, din Haran sau Ur din Caldeea. Personificînd pentru evrei promisiunea divină și considerat ca „tată” al neamului, Avram s-a bucurat de un respect deosebit, elementele miraculoase și legendare care i-au fost atribuite în iudaismul tîrziu făcîndu-l mai degrabă un interesant personaj literar, decît unul istoric real. Ca de obicei, textul biblic încearcă să dea o explicație numelui; în Geneză, Iahve îi spune eroului: „Iată legămîntul meu, pe care-l fac cu tine: vei fi tatăl multor neamuri. Nu te vei mai numi Abram; ci numele tău va fi Abrāhām, căci te fac tatăl multor neamuri”. Această explicație biblică care mai circulă și astăzi (Abrāhām a fost apropiat de grupul de cuvinte ab hamon goim) nu este decît o etimologie populară sau o încercare destul de forțată de a potrivi numele cu conținutul legendei. După cum reiese din citatul de mai sus, numele originar trebuie să fi fost Abrām, formă mai veche care poate fi pusă în legătură cu alt nume biblic, Abirām sau cu numele pers. asiro-babilonean Abirāmu. În acest context, Abrām poate fi interpretat „tatăl este măreț” (ab „tată” și rām „măreț, înălțat” sînt elemente frecvente în antroponimia semitică). Unii specialiști îl apropie pe Abrāhām de un nume atestat în Mesopotamia, Abaamrama sau Abaamraam, construcție frazeologică conținînd subst. aba „tată” și vb. ramu „a fi înălțat, a fi măreț”; semnificînd „e mare cît tatăl său”, Abrāhām ar face parte din categoria acelor nume care se referă la originea nobilă a purtătorului. Redat în greacă prin Abraám și în latină prin Abram sau Abraham, numele ebraic se răspîndește în Europa odată cu creștinismul, ceva mai frecvent fiind abia după Reformă (în Occident, astăzi, numele este folosit mai mult de către protestanți). Atestat la noi începînd din sec. 15 numele apare sub două forme: Avram, venit prin intermediar slav (forma cea mai frecventă, populară și cu multe derivate: Avrămică, Avrămior, Avrămuș, Avrămuț, Vrămuț, Avrămel, fem. Avrama, Avrămia etc.) și Abram, atestat mai ales în Transilvania, de influență latino-catolică. Ecou îndepărtat al legendei biblice, expresia „ca-n sînul lui Avram” „a trăi bine, fericit”, atestă frecvența mult mai mare a numelui în secolele trecute decît astăzi. ☐ Engl., germ., magh. Ábraham, fr. Abraham și Abram, it. Abramo, sp. Abrahán, bg., rus. Avram etc. ☐ Sacrificiul lui Avram de Rembrandt.

lămuri vb. IV. I (predomină ideea de explicitare, de înțelegere) 1 tr. (compl. indică situații sau chestiuni confuze ori neclare, probleme complicate, ascunse, obscure etc.) a clarifica, a descurca, a desluși, a dezlega, a elucida, a limpezi, <înv.> a pliroforisi, (fig.) a descâlci, a descifra, a deznoda, a lumina, <fig.; rar> a dezveli, <fig.; înv. și reg.> a dezghioca. A lămurit împrejurările în care s-a produs crima. 2 tr. (compl. indică idei, probleme, noțiuni etc.) a clarifica, a desluși, a elucida, a explica, a explicita, a limpezi, a preciza, a rezolva, a soluționa, <înv. și pop.> a tălmăci, <înv.> a explicălui, a explicui, a răspica, a răzvidi, a săvârși, a sfeti, <fig.; înv.> a dezamesteca, a dezgurzi. Ceea ce trebuie lămurit nu este apariția acestei credințe, ci menținerea ei. Câteodată, în loc să lămurească, strică. 3 tr., refl. (compl. sau sub. indică gânduri, idei, sentimente etc.) a (se) clarifica, a (se) desluși, a (se) limpezi, a (se) cristaliza, a (se) decanta. Gândurile erau atât de încâlcite, încât nici nu încerca să le lămurească. În timp, sentimentele lui s-au lămurit. 4 tr., refl. a (se) clarifica, a (se) dumiri, a (se) edifica, a (se) limpezi, a se desluși, a se desșumeni, <înv.> a (se) edifia, a (se) lumina. Lămurindu-se din spusele copiilor că s-a întâmplat ceva grav, s-a dus la locul indicat. Criticul a lămurit publicul asupra valorii dramaturgului. 5 tr. a clarifica, a decide, a hotărî, a limpezi, a stabili, a statornici. Trebuie să lămurim ceea ce este de făcut cu moștenirea noastră. 6 refl. (despre oameni) a se clarifica, a se convinge, a se edifica, a se încredința, a se limpezi, <reg.> a se desprosti. După ce a studiat manuscrisul, s-a lămurit asupra paternității lui. 7 tr. (compl. indică oameni) a clarifica. Dezbaterile competente ne clarifică situația economică și politică a țării. 8 refl. (despre oameni) a se dumiri, a înțelege, a pricepe, a ști, <reg.> a se nădăi, <fig.> a se dezmetici, a se trezi, <fig.; înv.> a se dezmeți. Nu s-a lămurit pe unde se află. 9 tr. (fam.; glum. sau iron.; compl. indică ființe) v. Atinge. Bate. Lovi. II (predomină ideea de percepere cu ajutorul simțurilor; înv.) 1 tr. (compl. indică obiecte, ființe etc.) v. Desluși. Distinge. Observa. Percepe. Recunoaște. Vedea. 2 refl. (despre obiecte, piesaje etc. sau despre stări, situații etc.) v. Apărea. Arăta. Ivi. Înfățișa. Revela. III tr. (predomină ideea de curățare, de purificare, de selectare dintr-un amestec; înv.) 1 (tehn.; compl. indică metale, soluții, amestecuri etc.) v. Curăța. Depura. Purifica. 2 (chim.; compl. indică lichide) v. Distila. 3 (compl. indică mai ales proprietăți, caracteristici ale unor ființe, stări, fenomene, creații etc.) v. Defini. Determina. Identifica. Preciza. Stabili.

MOȚ¹ s. n. 1. Smoc, șuviță de fire de păr (crescute mai lungi și mai dese) din frunte sau din creștetul capului (la oameni și la animale); smoc de pene (uneori de altă culoare) de pe capul unor păsări; (regional) moțochină (1), moțoc (2). Cf. ANON. CAR. Să iasă cu moț fiecare pui. PANN, H. 81/6. Tunderea sau tăierea moțului se întîmplă. . . după împlinirea anului al treilea de la naștere. MARIAN, NA. 414. O oaie mărginașe se opri, ridică moțul din cîrd, behăi și o luă la goană. PREDA, Î. 143. O pupăză, simțind cum i se ridică Moțul de pene din creștet. V. ROM. octombrie 1954, 160. Mai poftim, Anico, jos, Să-ți fac o coadă ș-un moț. ȘEZ. I, 237. Moț, moțișorul meu, De cînd te-am spălat, De cînd te-am pieptănat, Nici o slujbă nu ți-am dat. MAT. FOLK. 690. În ușa stînii venea Și-n stînă că să uita, Numai moțul că-i zărea Și din gură câ-i zicea. PĂSCULESCU, L. P. 276. Nașa a luat din moț copilului. Com. din ȚEPEȘ- CERNAVODĂ. (F i g.) O singură fată am, îi dau zestre bună, alt moț nu-i trebuie. SADOVEANU, P. M. 63. ◊ (De obicei ironic) (Mai) cu moț = a) l o c. a d j. (mai) de seamă, (mai) important, (mai) deosebit, (familiar) (mai) breaz. A zice că boieru e mai cu moț ca rumănu este a crede că cîinili crescut în casă. . . nu e tot una cu ăl ciobănesc, JIPESCU, O. 130. Te găsiși tu mai cu moț, să ne faci de rîs. KLOPȘTOCK, F. 132, cf. 161. Toate erau aci mai cu moț decît la locanta domnului Maicu din Satu Mare. STANCU, R. A. V, 107. Păstra pentru la urmă o învinuire care se născocise în mintea lui. Era cea mai cu moț. PAS, Z. III, 287. îs mai cu moț dînșii GALAN, B. I, 60, DAVIDOGLU, M. 83. Cum te-ai brodit tu mai cu moț, Mai firoscos decît noi toți. TEODORESCU, P. P. 111, cf. CIAUȘANU, GL. ; b) l o c. a d v. (mai) îngrijit, (mai) înflorit, (mai) cu haz. Spune-le nițel mai cu moț, iar nu așa, odoronc-tronc, ca din topor. ISPIRESCU, ap. ZANNE, P. I, 555. ◊ E x p r. Moț și el !, se spune cuiva care apare pe neașteptate undeva sau intervine brusc într-o discuție. Cf. ZANNE, P. II, 715, CIAUȘANU, GL. (Glumeț) A lua (sau a apuca) de moț = a trage de păr, a bate (pe cineva) trăgîndu-l de păr. Ducîndu-se la baba Eva, o luă de moț, o învîrti de trei ori pre după mînă și o bătu de o făcu vînâtă. CĂTANĂ, P.B. II, 15. (Regional) A face (pe cineva) cu moț = a defăima (pe cineva). ZANNE, P. I, 555. ◊ Compus: moțul-cocoșului = numele unei plante nedefinite mai de aproape. Se arde o buruiană numită moțul-cocoșului, se amestecă cu undelemn și se unge vita la mușcătură. GRIGORIU-RIGO, M. P. II, 13, cf. BUJOREAN, B. L. 385. ♦ Șuviță de păr (la copii) legată cu o panglică; p. e x t. panglica cu care se leagă această șuviță. Fetița și-a pierdut moțul. Com. din BRAȘOV. ♦ (Mai ales la pl.) Șuviță de păr răsucită pe o bucată de șiret, de cîrpă, de hîrtie sau pe o clamă, pentru a se încreți; p. e x t. șiret, cîrpă, hîrtie folosită în acest scop. V. bigudiu. ♦ (Regional) Barbă mică sau cioc. Cf. ALR II 6 932/27, 833. 2. Panaș; ciucure. Seimenii călări, înarmați și îmbrăcați cu haine roșii și moțuri galbene. FILIMON, O. I, 302, cf. IORDAN, L. R. A. 61, TEODORESCU, P. P. 497. 3. Pielea roșie care atîrnă (ca un ciucure) deasupra ciocului curcanului. Un curcan stă sus, pe-o bîrnâ, Nu vrea să se bucure. Moțul roșu îi atîrnă Moale ca un ciucure. TOPÎRCEANUI, M. 39. Nasul subțire și vînât, căzut ca un moț de curcan. CAZIMIR, GR. 31. ◊ Compus: moțul-curcanului = a) plantă erbacee mare, cu flori roșii, roz sau albe dispuse în spice cé atîrnă în jos; (regional) creasta-cocoșului, nasul-curcanului (Polygonum orientale). Cf. PANȚU, PL., H IV 53, 194; b) (regional) busuioc-roșu (Amarantus caudatus). Cf. PANȚU, PL. ; c) (regional) levănțică (Lavandula officinalis). ALR II 6 295/812. Moțul-curcanului tivea cu violet șanțurile. BOTEZ, ȘC. 102. Înaintau. . . deschizîndu-și drum pe sub tufe uriașe: vetrice, moțul-curcanului, cătină. GĂLAN, B. I, 84, cf. H I 187, II 142, V 279, IX 472, XII 20, XVI 405. 4. (Regional) Inflorescență; s p e c. floare de papură (ALR I 1 907/78é, 818, 890, 900); spic de porumb (DAMÉ, T. 63, I. CR. IV, 219, 221); boabe, grăunțe în spic (ALR II 5 135/791, 872, 876, 886, 899, 928). Se alege numai moțul sovîrfului cu floare. PAMFILE-LUPESCU, CROM. 134, cf. PAMFILE, A. R. 85. Se bucură [floarea] cînd un țînțar De moțu-i aurit se prinde. ARGHEZI, V. 33. Îmi aduc aminte de fiecare fir de păpădie al cărui moț l-am retezat cu nuiaua. STANCU, D. 24. ♦ (Regional) Con de brad (Movilenii-Slatina). ALR I 974/890. 5. (Prin Munt.) Plantă acvatică cu flori verzui, unite în spic, care ies la suprafața apei ( Potamogeton perfoliatus). Cf. PANȚU, PL. 6. P. a n a l. Partea cea mai înaltă, cea mai de sus, vîrf (al unui obiect). Sta cocoțată ín moțul carului, ca o mireasă. CONV. LIT. XLIV¹, 39,Are dibăcia cofetarului de-a ridica pe farfuria întinsă o cremă bătută, cu moț. ARGHEZI, P. T. 6. Se așază ciori pe moțul plopului. STANCU, D. 96. ♦ Fig. (Prin Mold. și Olt.) Partea cea mai bună (a unui lucru); lamură. Cf. H XVIII₁ 143. Moțu făinii. ALR 1 772/839. 7. P. a n a l. Nume dat capătului bulbucat sau ascuțit al unui obiect: a) Vîrful ascuțit al unei căciuli, al unei bonete etc. O scufă. . . lungă, cu moț îndoit spre nas. CODRU-DRĂGUȘANU, C. 159. O căciulă de samur destul de mare își pleacă moțul deasupra frunții.lui. IORGA, C. I. I, 122. Moțurile capelelor se înălțau țanțoșe către tavan. SAHIA, N. 73, cf. 52. ♦ P. e x t. (Regional) Căciulă (Hațeg). H XVII 99.b) (Regional) Gurguiul opincii. Cf. DR. VI, 322, GR. S.VIi, 240, ALR I 1 676. c) (Prin Transilv.) Prîsnel (la fus). Cf. ALR I 1 270/174, 178. d) (Regional) Feștila lumînării (Negreni-Slatina). ALR II/I MN 141, 3 908/791, cf. ALRM II/I h 379/791. e) (Regional) Matiță (1). DAMÉ, T. 124. – Pl.: moțuri și (în unele sensuri) moațe. – Etimologia necunoscută.

LUME, lumi, s. f. I. 1. Totalitate a celor existente în realitate; univers, cosmos. ◊ Expr. De când (e sau cu) lumea (și pământul) = de (sau din) totdeauna; vreodată; Cât (e) lumea (și pământul) = veșnic; (în construcții negative) niciodată, nicăieri. (Reg.) Până-i lumea = veșnic; (în construcții negative) niciodată. Nici pentru toată lumea sau pentru nimic în lume = cu nici un preț, cu nici un chip. Că (doar) nu piere lumea, se spune atunci când vrei să convingi pe cineva că un anumit lucru nu e prea greu de făcut sau că nu cere un sacrificiu sau o grabă prea mare. Parcă toată lumea e (sau ar fi) a lui, se spune despre cineva care este foarte fericit. 2. Ansamblu de corpuri cerești format din Pământ și aștrii vizibili, constituind un sistem organizat; sistem solar, sistem planetar. 3. Globul pământesc (cu întreaga lui viață animală și vegetală), pământul locuit de om. ◊ Lumea veche = pământul cunoscut înainte de descoperirea Americii (Asia, Europa și Africa). Lumea nouă = cele două Americi și Oceania. Lumea tăcerii = universul adâncurilor marine și oceanice. ◊ Expr. În (sau prin) toată lumea (sau lumea toată) = pretutindeni, peste tot. În (sau din) fundul lumii sau (de) peste lume = (de) foarte departe. A se duce (sau a fugi, a pleca) în lume (sau în toată lumea, în lumea largă) = a pleca departe, fără să se știe unde. A da cuiva drumul în lume = a da cuiva libertatea să plece. A(-și) lua lumea în cap = a pleca (departe) părăsind totul (mai ales din cauza unor supărări mari, a unor necazuri etc.). A umbla prin lume sau a cutreiera lumea = a călători mult și în locuri diferite, a colinda. A lua lumea de-a lungul (și de-a latul) = a cutreiera toată lumea. A dormi (sau a adormi) ca dus (sau ca dușii) de pe lume = a dormi (sau a adormi) adânc. 4. (Înv. și reg.) Lumină. Lumea ochiului (sau ochilor) = pupila ochiului (sau ochilor). ◊ Expr. (Rar) A ieși la lume = a ajunge la lumină, la loc deschis, la larg. II. 1. Populația globului pământesc, omenirea întreagă; umanitatea. ♦ Majoritatea oamenilor. 2. Categorie de oameni, grup social considerat din punctul de vedere al profesiunii, al culturii, al felului de viață etc. și care prezintă trăsături specifice. Lumea artiștilor. 3. Oameni, mulțime, public; societate, mediu social. ◊ Om de lume = persoană care are experiența vieții în societate, care cunoaște uzanțele; persoană dornică de petreceri, exuberantă, veselă. ◊ Loc. adj. Ca lumea = cum trebuie, cum se cuvine. ◊ Expr. (A fi) în rând cu lumea = (a fi) la fel cu ceilalți; (a fi) cu rost, așezat, cu o viață chibzuită. Lume(a) de pe lume sau lumea toată, o lume (toată, întreagă) = mulțime nenumărată, foarte mulți oameni. A purta lumea pe degete = a înșela oamenii; a-și bate joc de ei, a fi șmecher, abil. A ieși (sau a scoate capul) în lume = a apărea în societate, a lua contact cu oameni și situații noi, a începe să frecventeze societatea. A ajunge (sau a fi) de râsul lumii = a ajunge (sau a fi) într-o situație degradantă; a se face de râs. III. 1. Mediu în care se desfășoară existența umană; viață, existență. ◊ Expr. A veni pe lume = a se naște. A se duce (fiecare) în lumea lui = a-și vedea (fiecare) de treburile sale. Nu știe pe ce lume e (sau se află) = nu știe nimic din ce se întâmplă; e foarte fericit. A-i fi (cuiva) lumea dragă = a-i plăcea (cuiva) să trăiască; a-i fi foarte plăcut să... Când ți-e lumea mai dragă = când te simți mai bine; când nici nu te gândești, când nici nu te aștepți. Zi-i lume și te mântuie! = asta e! n-ai ce(-i) face! ♦ Viață laică; viață veselă, liberă. ◊ Loc. adj. De lume = care se referă la viața de plăceri, la dragoste. 2. (În sintagmele) Lumea albă = (în basme) viața pământească, în care trăiesc oamenii. Lumea neagră = (în basme) viața subpământeană, în care ar trăi duhurile rele. Lume de apoi (sau lumea cealaltă, ceea lume) = a) (în concepțiile religioase) viața de dincolo de moarte; b) (în basme) regiune imaginată dincolo de acest pământ, celălalt tărâm. – Lat. lumen.

LUME, lumi, s. f. I. 1. Tot ce există ca realitate și ca reflectare a ei; univers, cosmos. ◊ Expr. De când (e sau cu) lumea (și pământul) = de (sau din)totdeauna; vreodată; Cât (e) lumea (și pământul) = veșnic; (în construcții negative) niciodată, nicăieri. (Reg.) Până-i lumea = veșnic; (în construcții negative) niciodată. Nici pentru toată lumea sau pentru nimic în lume = cu nici un preț, cu nici un chip. Că (doar) nu piere lumea, se spune atunci când vrei să convingi pe cineva că un anumit lucru nu e prea greu de făcut sau că nu cere un sacrificiu sau o grabă prea mare. Parcă toată lumea e (sau ar fi) a lui, se spune despre cineva care este foarte fericit. 2. Ansamblu de corpuri cerești format din Pământ și aștrii vizibili, constituind un sistem organizat; sistem solar, sistem planetar. ♦ Vast domeniu al realității care se distinge de altele printr-una sau mai multe însușiri fundamentale. Lumea organică. Lumea anorganică. 3. Globul pământesc (cu întreaga lui viață animală și vegetală), pământul locuit de om. ◊ Lumea veche = pământul cunoscut înainte de descoperirea Americii (Asia, Europa și Africa). Lumea nouă = cele două Americi și Oceania. Lumea tăcerii = universul adâncurilor marine și oceanice. ◊ Expr. În (sau prin) toată lumea (sau lumea toată) = pretutindeni, peste tot. În (sau din) fundul lumii sau (de) peste lume = (de) foarte departe. A se duce (sau a fugi, a pleca) în lume (sau în toată lumea, în lumea largă) = a pleca departe, fără să se știe unde. A da cuiva drumul în lume = a da cuiva libertatea să plece. A(-și) lua lumea în cap = a pleca (departe) părăsind totul (mai ales din cauza unor supărări mari, a unor necazuri etc.). A umbla prin lume sau a cutreiera lumea = a călători mult și în locuri diferite, a colinda. A lua lumea de-a lungul (și de-a latul) = a cutreiera toată lumea. A dormi (sau a adormi) ca dus (sau ca dușii) de pe lume = a dormi (sau a adormi) adânc. 4. (Înv. și reg.) Lumină. ◊ Lumea ochiului (sau ochilor) = pupila ochiului (sau ochilor). ◊ Expr. (Rar) A ieși la lume = a ajunge la lumină, la loc deschis, la larg. II. 1. Populația globului pământesc, omenirea întreagă; umanitatea. ♦ Majoritatea oamenilor. 2. Categorie de oameni, grup social considerat din punctul de vedere al profesiunii, al culturii, al felului de viață etc. și care prezintă trăsături specifice. Lumea artiștilor. 3. Oameni, mulțime, public; societate, mediu social. ◊ Om de lume = persoană care are experiența vieții în societate, care cunoaște uzanțele; persoană dornică de petreceri, exuberantă, veselă. ◊ Loc. adj. Ca lumea = cum trebuie, cum se cuvine. ◊ Expr. (A fi) în rând cu lumea = (a fi) la fel cu ceilalți; (a fi) cu rost, așezat, cu o viață chibzuită. Lume(a) de pe lume sau lumea toată, o lume (toată, întreagă) = mulțime nenumărată, foarte mulți oameni. A purta lumea pe degete = a înșela oamenii; a-și bate joc de ei, a fi șmecher, abil. A ieși (sau a scoate capul) în lume = a apărea în societate, a lua contact cu oameni și situații noi, a începe să frecventeze societatea. A ajunge (sau a fi) de râsul lumii = a ajunge (sau a fi) într-o situație degradantă; a se face de râs. III. 1. Mediu în care se desfășoară existența umană; viață, existență. ◊ Expr. A veni pe lume = a se naște. A se duce (fiecare) în lumea lui = a-și vedea (fiecare) de treburile sale. Nu știe pe ce lume e (sau se află) = nu știe nimic din ce se întâmplă; e foarte fericit. A-i fi (cuiva) lumea dragă = a-i plăcea (cuiva) să trăiască; a-i fi foarte plăcut să... Când ți-e lumea mai dragă = când te simți mai bine; când nici nu te gândești, când nici nu te aștepți. Zi-i lume și te măntuie! = asta e! n-ai ce(-i) face! ♦ Viață laică; viață veselă, liberă. ◊ Loc. adj. De lume = care se referă la viața de plăceri, la dragoste. 2.(În sintagmele) Lumea albă = (în basme) viața pământească, în care trăiesc oamenii. Lumea neagră = (în basme) viața subpământeană, în care ar trăi duhurile rele. Lumea de apoi (sau lumea cealaltă, ceea lume) = a) (în concepțiile religioase) viața de dincolo de moarte; b) (în basme) regiune imaginată dincolo de acest pământ, celălalt tărâm. – Lat. lumen.

JUDECA, judec, vb. I. Tranz. 1. A-și forma o judecată despre cineva sau ceva, cumpănind motivele, cîntărind argumentele, ținînd seamă de împrejurări sau de urmări; a socoti, a gîndi, a reflecta, a chibzui. Îl judecam drept un om cu totul deosebit. SADOVEANU, E. 101. Căuta să judece lucrurile de-a fir-a-păr. CREANGĂ, P. 223. Trebuie să ne împuternicim și să judecăm care sînt datoriile unui bun patriot. GOLESCU, Î. 108. ◊ Absol. Așa se poate înșela omul de multe ori... dacă nu știe a judeca bine. CREANGĂ, A. 61. ◊ Refl. (Rar) Tot m-am judecat cu mine: Să dau bradului mai bine, Ori iubitei Crezămînt? COȘBUC, P. I 203. 2. A-și forma o părere, o judecată despre valoarea cuiva sau a ceva; a aprecia, a prețui, a califica. Tu să nu mă judeci după aparență. C. PETRESCU, C. V. 108. Ah! am strigat luînd un aer cît am putut mai melodramatic, poți a mă judeca acest fel? NEGRUZZI, S. I 49. Dar cînd avu toporul o coadă de lemn tare, Puteți judeca singuri ce tristă întîmplare. ALEXANDRESCU, P. 131. ♦ A considera, a socoti drept... Spune că mă iubește ca și cum m-ar întreba ce mai fac: veselă, zburdatecă, judecînd amorul o trecere de vreme. NEGRUZZI, S. I 55. 3. A trage la răspundere, a mustra, a muștrului, a cere socoteală în mod aspru; a critica, a condamna, a dojeni. Și cînd să-l judeci, întreabă-te cu ce l-ai ajutat să nu greșească. DAVIDOGLU, M. 63. La fîntîna cea de piatră Judecă-un fecior pe-o fată. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 415. ◊ Refl. Spectator rece, obosit, mă judec azi ca pe-un străin. BART, E. 230. Mă judec și mă frămînt, Ca frunza galbenă-n vînt. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 189. 4. A cerceta pe cineva în calitate de judecător și a da o hotărîre judecătorească ca urmare a acelei cercetări. (Cu pronunțare regională) Frunză verde de negară, Pe Bujor mi-l giudecară. ALECSANDRI, P. P. 157. ◊ (Complementul indică însăși cauza în discuție) Judecă judecătorul procese. STANCU, D. 257. ◊ Lucru judecat = caz, afacere asupra căreia justiția a dat o hotărîre definitivă care nu poate fi atacată (existînd prezumția că o hotărîre nu poate exprima decît adevărul). Autoritatea lucrului judecat. ♦ Refl. A apărea în fața instanței judecătorești ca parte, a fi în proces cu cineva. Va trebui... să mă judec cu mama ta, cu rudele tale. CAMIL PETRESCU, U. N. 209. Haide să ne judecăm, și cum a zice judecata, așa să rămîie. CREANGĂ, A. 135.

Candid Prenume nu prea frecvente în vremea noastră, Candid și fem. Candida, provin din lat. Cándidus, Candida, folosite inițial cu valoare de cognomen și atestate în inscripțiile întregului imperiu, dar într-o perioadă relativ tîrzie (60 e.n.). Datorită semnificației sale, ușor simțită și de vorbitorii limbii române, numele s-a impus în onomastica creștină (cultul unei sfinte Candida se celebrează la Napoli). Cognomenul latinesc corespunde adj. candidus „pur, senin, sincer”, sensuri mai tîrzii, dezvoltate din sensul primar „luminos” (adjectivul este legat de verbul candeo, candere „a fi incandescent, a străluci”). Interesant ni se pare să amintim că alte două cuvinte românești (alături de neologismele candid „plin de candoare, curat, nevinovat” și candoare, „puritate, morală, nevinovăție”) fac parte din aceeași familie; este vorba de candelă „lampă primitivă cu ulei care se pune la icoane sau morminte” (intrat în română printr-un intermediar slav) și chiar candidat „persoană care candidează, aspiră la un post, o funcție, un titlu etc.” (intrat, prin franceză, din lat. candidatus; la romani, persoanele care ajungeau să dețină o funcție publică îmbrăcau toga albă – „candida”). Multă vreme s-a crezut că rom. Cîndea ar fi continuarea directă a latinescului Candidus. Numele este într-adevăr vechi și răspîndit (un Cîndea, fiul lui Șerb, apare ca stăpîn în cîteva sate din Gorj încă din anul 1469, un alt Cîndea în 1486, iar satul Cîndești – jud. Buzău – este atestat prima oară în 1491), dar anumite motive de ordin istorico-cultural nu permit o continuitate a numelui personal latinesc Candidus în onomastica românească. Cînda, Cîndu, Cîndea, Cîndelea trebuie puse în legătură cu numele asemănătoare din limbile slave (de ex. bg. Căndea, Căndio, Căndel sau rus. Chindea, Chindei, Cîndei etc.), forme ale unor nume care apar în calendarul bisericii de rit bizantin (fie Achindin, fie Chindin, ambele de origine grecească). În română Candíd, Candída sînt împrumutate din apusul Europei, în epoca modernă, și sînt destul de rar folosite. ☐ Fr. Candide, it. Candido, Candida, magh. Kandid, Kandida, rus. Candid, Candida sau Candidii, Candidia etc. ☐ Numele masculin este cunoscut astăzi mai ales datorită protagonistului romanului lui Voltaire, Candid sau Despre optimism, iar femininul, prin personajul Candida Morell din comedia Candida de G.B. Shaw.

CRITICĂ LITERARĂ (< fr. critique littéraire ; cf. lat. criticus, gr. kriticos, în stare de a judeca) Manifestare literară, cu multiple implicații științifice, urmărind studierea și valorificarea operelor literare. Activitatea critică a apărut odată cu literatura, din antichitate, cînd între critica literară și arta poetică nu existau limite precise. Termenul s-a afirmat după perioada Renașterii și mai ales din secolul al XVIII-lea, pînă în vremurile noastre. În evoluția ei, în strînsă legătură cu concepțiile estetice și cu dezvoltarea și însușirea creației literare concrete, la a cărei apreciere și îndrumare a participat, critica literară și-a schimbat metodele și chiar sarcinile de-a lungul secolelor. Astfel, în vremea Renașterii se manifestă critica filologică, cunoscută și sub numele de critică de text, iar în secolul al XVII-lea se afirmă critica normativă, care impunea spre imitație modelele literaturii antice și aplică, pornind de la Aristotel, un întreg sistem de norme artistice. Din secolul al XVIII-Iea, critica se orientează pe o altă cale, folosește o altă metodă și anume aceea care face din sentiment singurul criteriu de apreciere a literaturii și artei în genere. În secolul al XIX-lea asistăm la procesul de maturizare a criticii, maturizare care constă în principiul că opera literară este un produs al scriitorului și, ca atare, criticul trebuie să cunoască personalitatea scriitorului, raporturile acestuia cu epoca. O asemenea maturizare este reprezentată de activitatea și opera lui Saint-Beuve, care considera critica literară ca o „știință a spiritelor”. Cu H. Taine, activitatea de critică literară se îndreaptă spre critica explicativă, care stabilește că atît personalitatea scriitorului, cît și opera creată sînt produse ale societății, deci sînt în mod necesar și adînc determinate de factori – cum sînt mediul și momentul – prin cunoașterea și studierea cărora se poate explică opera literară, în mod științific. Mai tîrziu, critica este orientată spre relativism, absolutizînd subiectivismul criticului care participă la actul critic, ajungîndu-se în acest fel la critica impresionistă. În critica modernă se manifestă mai multe direcții ale criticii literare: critica de orientare lingvistică, critica existențialistă, formalismul organic, reprezentat de estetica lui Croce, critica tematică, critica totală etc. Filozofia marxist-leninistă a dus la o nouă orientare a criticii literare, denumită în mod curent „critica marxistă”. Critica marxistă, studiind operele literare de pe pozițiile militante ale clasei muncitoare, apare astfel ca o critică totală, științifică. Metodele criticii științifice sînt: descrierea și interpretarea operei literare, stabilind o ierarhie a valorilor și manifestîndu-se pe două planuri: acela al orientării și promovării creației literare, precum și acela al pregătirii și îndrumării actului de receptare a operei de către cititor. Ea contribuie la formarea gustului literar. Activitatea critică se manifestă și se concretizează prin următoarele forme: recenzia, articolul, cronica, studiul, eseul, monografia literară, micromonografia literară ș.a. (v.). Reprezentanți de seama ai criticii literare românești sînt socotiți Titu Maioreseu și C. Dobrogeanu-Gherea – creatorii criticii ca gen de sine stătător – E. Lovinescu, Mihail Dragomirescu, N. Iorga, G. Ibrăileanu, G. Călinescu, T. Vianu, Perpessicius, M. Ralea, Șerban Cioculescu, Vl. Streinu ș.a. Critica literară individualizează opera respectivă, trecînd-o prin sensibilitatea și înțelegerea comentatorului. Cercetătorii atribuie criticii literare o întreită funcție: teoretică (observațiile, ca și analizele critice, devenite criterii de apreciere a fenomenului literar), practică (ea apărînd ca un îndrumător în arta scrisului) și socială (prin contribuția ei la formarea gustului și opiniei publice). În afară de critica literară, specializată și aplicată la studierea operelor individuale, mai există tot ca act critic și interpretările din cadrul istoriei literare, ceea ce înseamnă ca există o interferență între critica și istoria literaturii. „Critica și istoria literară sînt două momente din același proces. Nu poți fi critic fără perspectivă istorică, nu poți face istorie literară fără criteriu estetic, deci fără a fi critic.” (G. Călinescu, Istoria literaturii române. Prefață). „Critica nu este altceva, pe o latură, decît examenul luminat al literaturii.” (Adrian Marino, Introducere în critica literară).

Marin Frecvente, vechi și populare în onomastica noastră, Marín și Marína corespund numelor pers. lat. Marínus, Marína, inițial supranume curente la romani, explicate de cei mai mulți specialiști prin adj. marinus „marin, de mare” (o ipoteză mai veche consideră numele discutate derivate de la gentilicul Maria corespondentul feminin al lui → Marius). Deosebit de frecvente mai ales în epoca imperială și apoi printre primii creștini, Marínus și Marína au și o largă arie de răspîndire, întinsă din Galia pînă în Siria și incluzînd chiar vechea Dacie (numele fem. apare într-o inscripție creștină de la Napoca, c. 235). Devenite independente și redate în greacă prin Marínos, Marína, fostele cognomene romane pătrund în onomasticonul religios și încep să se răspîndească din nou în Europa, de astă dată prin intermediul cultului martirilor creștini. La noi, după cum am amintit, numele sînt vechi în documentele Țării Românești, un Marin făcea parte din sfatul domnesc la 1400, mai bine atestată fiind forma fem. Marina, în același sec. 15, atît în Țara Românească cît și în Moldova. Cum se explică prezența numelor în discuție la români? În răsăritul Europei, biserica de rit grecesc venerează mai ales o martiră din Alexandria, cultul acesteia fiind cunoscut atît la slavi, cît și la români; deci rom. Marina, nume calendaristic, reproduce, prin intermediar slav, gr. Marina. Marin (cultul unor martiri și sfinți cu acest nume este răspîndit în apusul Europei, o dovadă fiind și existența unor toponime de tipul San Marino) apare în documentele vechi încă din anul 1431, sub forma Sumarin (probabil din sanctus Marinus, care ne indică existența unui vechi cult, ulterior dispărut, al sfîntului Marin și în regiunea Balcanică). În virtutea acestui fapt, Marin ar putea fi considerat drept nume calendaristic, care, în lipsa cultului patronului, a fost păstrat prin tradiție și susținut de corespondentul feminin. (Nu trebuie uitat faptul că Marin poate fi ușor refăcut și din Marina). În explicarea frecvenței numelor în discuție mai poate fi folosit încă un argument, și anume punerea lor în legătură cu → Maria (în multe părți, nu numai la noi, Marin este simțit drept masculinul corespunzător pentru Maria). Derivatele Marinică, Marincel, Marinaș, Marinel, Marinicu sînt și astăzi în uz (fie ca hipocoristice, fie ca prenume independente), iar Marinciu, Marincu, Marinoiu etc. sînt actuale nume de familie. Pentru feminin, alături de Marina apare astăzi Marinela, recent împrumut din Occident. ☐ Fr. Marin, Marinette, germ. Marinus, it. Marino, Marinella, Marinetta, magh. Marina, Marinella, Marinetta, bg., rus. Marin, Marina etc.

dar¹ [At: PRAV. 39 / V: (îpf) da, (îvp) ~ă, ~î, (îvr) deară / E: nct] Exprimă: 1 c Opoziția dintre două stări, acțiuni etc. săvârșite sau suportate de subiecți diferiți Tu râzi, dar eu plâng. 2 c Opoziția dintre două stări, acțiuni etc. săvârșite sau suportate de același subiect în circumstanțe diferite Azi te bucuri, dar mâine vei plânge. 3 c Opoziția dintre o intenție și realitatea care o infirmă L-aș cumpăra, dar nu-mi ajung banii. 4 c Contrastul evidențiat prin raportare negativă la unul din elemente Lucrează nu repede, dar bine Si: ci. 5 c Opoziția dintre un obiect inaccesibil și un echivalent oferit în schimbul obținerii lui Cere-mi orice, dar mai dă-mi o șansă. 6 c Opoziția dintre ceea ce se simulează și ceea ce există în realitate Le făcea de se tocmeau, dar știa socoteala: cât cereau, atât le dădea. 7 c Opoziția dintre două eventualități ale unei alternative Dacă mă va ajuta, bine, dar dacă nu, mă voi descurca singur. 8 c Opoziția dintre două grade diferite de manifestare a unei acțiuni, a unei stări etc. în împrejurări diferite E frig, dar mai frig a fost ieri. 9 c Tratamentul diferențiat aplicat unor elemente distincte, în legătură cu săvârșirea aceleiași acțiuni, cu manifestarea aceleiași stări etc. Să plătească țăranii câte patru bani, dar nu boierii. 10 c Diferențierea unui element aparținând unui grup sau unei clase, prin evidențierea unei trăsături E la fel de înalt ca ceilalți, dar mai slab. 11 c Evidențierea unui element cu rol de catalizator în săvârșirea unei acțiuni, în manifestarea unei stări etc. Totul mergea bine și înainte, dar venirea ta ne-a dat mai mult curaj. 12 c Evidențierea unui element ca factor suplimentar, care se adaugă la altele de același fel Nu numai că e neplăcut, dar e și util. 13 c Evidențierea unui element ca factor de excepție față de celelalte elemente avute în vedere la un moment dat Fac orice, dar asta nu. 14 c Evidențierea unui element ca factor de excepție care fusese omis (neintenționat) Ai crezut că e destul, dar la ceilalți nu te-ai gândit. 15 c (Adesea urmat de și) Semnalarea voit distinctă a cumulării pe baza similitudinii relaționale la un mod de acționare, de manifestare etc. O fac pentru tine, dar și pentru ceilalți. 16 c Asocierea la o acțiune, la o stare etc. existente, deși greu de imaginat sau de admis, și, ca atare, deductibile pentru orice alt element comun Munte cu munte se întâlnește, dar om cu om Si: (pfm) darămite. 17 c Restrângerea săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări, a unei însușiri, a unei perioade etc. prin evidențierea unui aspect advers E drăguță, dar cam proastă. 18 c Restrângerea săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări, a unei circumstanțe etc. prin evidențierea unei obiecții Era o izbândă mare, dar prea însângerată. 19 c Restrângerea săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări, a unei circumstanțe etc. prin evidențierea unei precizări Se așază pe scaun, dar drept în mijlocul camerei. 20 c Restrângerea săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări, a unei circumstanțe etc. în urma unei nuanțări Folosește-l, dar cu măsură. 21 c Restrângerea^[1] săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări, a unei circumstanțe etc. în urma unei specializări Era un cizmar vestit, dar numai pentru încălțăminte de iarnă. 22 c Întreruperea unei acțiuni printr-o acțiune cu caracter opus Porni vesel, dar în prag se opri. 23 c Continuarea unei acțiuni printr-o acțiune cu caracter opus Pleacă hotărât, dar, pe la jumătatea drumului, întoarse. 24 c Evidențierea unui element advers care reprezintă ceea ce nu este permis Cu rudele petrece, dar afaceri nu face. 25 c Opoziția dintre două elemente din care unul reprezintă un efect negativ Cafeaua e plăcută, dar provoacă insomnii. 26 c Opoziția dintre două elemente din care unul reprezintă un efect sub așteptările scontate Planul a fost bun, dar isprava mică. 27 c Opoziția dintre două elemente din care unul reprezintă un impediment în săvârșirea unei acțiuni, în manifestarea unei stări etc. Vrea să doarmă, dar e prea mult zgomot. 28 c Inhibiția în legătură cu săvârșirea unei acțiuni, cu manifestarea unei stări etc. Vroiam să plâng, dar nu puteam. 29 c Reticența în legătură cu săvârșirea unei stări etc. I-aș spune, dar mă tem să nu-l jignesc. 30 c Incapacitatea^[2] în legătură cu săvârșirea unei acțiuni, cu manifestarea unei stări etc. Vrea, dar nu poate. 31 c Schimbarea unei decizii în urma manifestării unei stări etc. Am vrut să vin dar, chibzuind mai bine, m-am răzgândit. 32 c Manifestarea unei reticențe care reprezintă o condiție de a cărei acceptare depinde săvârșirea unei acțiuni, manifestarea unei stări etc. Vreau să-ți spun ceva, dar să nu te superi. 33 c Impunerea unei condiții de a cărei realizare depinde săvârșirea unei acțiuni, manifestarea unei stări etc. Fă ce-oi face, dar vino azi la mine. 34 c Impunerea unei anumite clauze în legătură cu săvârșirea unei acțiuni, unei manifestări etc. O vei primi, dar nu înainte de majorat. 35 c Impunerea unei anumite interdicții în legătură cu săvârșirea unei acțiuni, cu manifestarea unei stări etc. Privește, dar nu atinge nimic. 36 c Condiționarea săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări etc. printr-un ultimatum Ți-l împrumut, dar pentru ultima dată. 37 c Condiționarea săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări etc. printr-un avertisment Fă cum vrei, dar ai s-o pățești. 38 c Impunerea unei condiții ce reprezintă o răsplată pentru săvârșirea unei acțiuni, pentru manifestarea unei stări etc. Du-te și caută, dar să merite osteneala. 39 c Manifestarea satisfacției în legătură cu săvârșirea unei acțiuni, cu manifestarea unei stări etc. A durat cam mult, dar măcar am făcut un lucru bun. 40 c Motivarea nerealizării a unei acțiuni, a unei intenții etc. Ar mai fi rămas, clar se grăbea să ajungă la gară. 41 c Prezentarea unei explicații pentru înlăturarea unei anumite stări de spirit, a unei atitudini, a unui sentiment etc. Scuză-mă, dar ți-am adus o carte de la prietena ta. 42 c Invocarea unei scuze pentru înlăturarea unei anumite stări de spirit, a unei atitudini, a unui sentiment etc. Cred că ești supărat, dar nu sunt eu de vină. 43 c Opoziția dintre două elemente din care unul reprezintă consecința săvârșirii unei acțiuni, a manifestării unei stări etc. Văd ce frumos se prăvălește apa în cascadă, dar mi-e tare frică. 44 c Enunțarea unei restricții concesive care compensează un aspect, o apreciere (de obicei negative), în legătură cu săvârșirea unei acțiuni, cu manifestarea unei stări etc. E tânără, dar deșteaptă Si: cu toate acestea. 45 c Enunțarea unei restricții concesive reprezentând factorul care, deși ar fi trebuit să declanșeze săvârșirea unei acțiuni, manifestarea unei stări etc., nu le declanșează S-a înnorat, dar nu a plouat Si: cu toate acestea, totuși. 46 c Enunțarea unei restricții concesive reprezentând factorul care, deși ar fi putut să favorizeze săvârșirea unei acțiuni, manifestarea unei stări etc., nu le favorizează Ne cunoșteam, dar nu ne vorbeam. 47 c Enunțarea unei restricții concesive reprezentând factorul care, deși ar fi putut să împiedice săvârșirea unei acțiuni, nu o împiedică Cetatea a fost distrusă, dar, în mai puțin de două decenii, a renăscut. 48 c Enunțarea unei restricții concesive reprezentând factorul care, deși ar fi putut să împiedice constatarea unei stări, nu o împiedică E o zi senină de toamnă, dar cât de trist e totul! 49 c Enunțarea unei restricții concesive reprezentând factorul care, deși cunoscut, nu este luat în considerare Mi-ai spus de atâtea ori, dar nu te-am crezut. 50 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă o hotărâre care, deși luată, nu este respectată Am stabilit așa, dar vom face altfel. 51 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă un resentiment care, deși există, nu poate împiedica manifestarea unei stări de spirit contrare Se teme de el, dar nu-l urăște. 52 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă o interdicție care, deși exprimată, nu este respectată Ți-am spus să taci, dar tu n-ai ascultat. 53 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă o consecință negativă care apare în ciuda desfiderii ei Ție îți arde să glumești, dar nu-i de glumit. 54 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă manifestarea unei atitudini de indiferență, în ciuda evidenței care ar trebui să o împiedice Ai dreptate, dar te-ascultă cineva? 55 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă un factor care, deși favorabil, este, totuși salutar Au fost înfrânți, dar înfrângerea i-a ferit de alte nenorociri. 56 c Enunțarea unei restricții concesive ce reprezintă un impediment care, deși luat în considerare, este sau trebuie să fie depășit Mi-e greu, dar voi rezista. 57 c Enunțarea unei restricții concesive ce privește un impediment care va fi depășit prin resemnare sau acceptare Scrâșni din dinți, dar n-avea încotro. 58 c Enunțarea unei concesii ce privește imposibilitatea atingerii unui grad maxim de manifestare a unei stări, a unei însușiri etc., în ciuda oricărei comparații Am mai văzut femei frumoase, dar ca asta niciodată. 59 c Imposibilitatea obținerii unui lucru în ciuda oricărei concesii Cere-mi orice, dar asta nu se poate. 60 c Imposibilitatea realizării unui scop propus, din cauza ineficienței oricărui efort în acest sens L-am dojenit, dar în zadar. 61 c Imposibilitatea realizării unui scop propus, din cauza inutilității oricărui efort depus în acest sens Căută din nou, dar nu găsi nimic. 62 c (În legătură cu un imperativ) Evidențierea manifestării unei stări de nerăbdare Dar deschideți odată! 63 c Evidențierea manifestării unei stări de admirație Măi, da’ frumos mai cânți! 64 c Evidențierea unei mustrări Da’ nu ți-e rușine? 65 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin enunțarea unui aspect nou Știu că s-a accidentat, dar cum s-a întâmplat asta? 66 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin enunțarea unui subiect nou Eu plec la mare, dar tu ce vei face? 67 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin adresarea către un interlocutor nou Voi puteți pleca, dar tu mai rămâi. 68 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin completarea unei relatări cu noi elemente, explicații etc. Asta era situația cumpărărilor, dar, în privința vânzărilor, lucrurile nu mai erau atât de bune. 69 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei dorințe Am auzit, dar aș vrea să văd cu ochii mei. 70 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin exprimarea unei rugăminți Am greșit, dar nu te supăra, căci voi rezolva problema. 71 a Schimbarea ideii într-o comunicare prin exprimarea unei aprecieri E un om așa voinic, dar cât de blânde îi sunt privirile! 72 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de entuziasm Mai întârziem puțin, dar ce bine că plecăm! 73 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin adresarea unui îndemn Unii reușesc, alții nu, dar încearcă și tu. 74 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin adresarea unui ordin Operațiunea a eșuat; dar să lăsăm asta, căci avem altele de făcut. 75 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin enunțarea unui avertisment Pleacă dacă vrei, dar o să ai necazuri. 76 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin enunțarea unei amenințări Nu va păți nimeni nimic, dacă faceți ce spun eu, dar vai de cei ce n-ascultă. 77 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de indignare Dar cum îndrăznești să faci așa ceva? 78 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de iritare Am așteptat o lună, două, un an, dar cât să mai aștept? 79 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de regret Eram tânăr și viața mi se părea un joc, dar s-au dus acele vremuri. 80 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de surprindere Dar e cu neputință ceea ce spui! 81 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de incertitudine Au sosit cumpărătorii casei; dar oare-s cumpărători sau doar vor s-o vadă? 82 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestare unei stări de nehotărâre Știu că nu prea am timp de pierdut, dar dacă aș merge și eu cu voi? 83 c Schimbarea ideii într-o comunicare prin manifestarea unei stări de nedumerire Sunt bune fructele, dar de unde să mai iau acuma? 84 c (Adesea cu caracter deictic) Concentrarea unei comunicări afirmative sau interogative într-o concluzie Să facem, dar, așa cum ni se spune Si: așadar. 85 c (Îvp; îcs) ~ însă Manifestarea unei atitudini cu nuanță emfatică Dar însă și eu am crescut pe câmpul Bărăganului. 86 c Enunțarea unei concluzii cu caracter opozițional față de ceea ce a fost anterior exprimat Mie dar prea puțin îmi pasă dacă se va întâmpla așa. 87 c Enunțarea unei concluzii cu caracter concesiv față de ceea ce a fost anterior exprimat Să-ți povestesc eu dar, deși n-am fost acolo. 88 c Enunțarea unei concluzii care reprezintă o replică dată cuiva într-o comunicare Dar, ia spune, mâine ce ai de gând să faci? întrebă el Si: așadar, deci. 89 c (Îf da) Introducerea unui comentariu incident (conținând o anumită apreciere) S-a întâmplat odată – da-i mult de atunci – să lipsească nemotivat. 90 c (Înaintea unui termen care se repetă) Insistența asupra unei idei într-o comunicare Mă apuc serios de lucru, dar serios! 91 c Întărirea unui răspuns afirmativ Da’ sigur că da! 92 c (Îe) D’apoi (bine) sau ~ cum să nu Răspunsul negativ la o propunere. 93 c (Îe) ~ aș! Nici gând! 94 c (Înv) Afirmație categorică în cadrul unui dialog El ți-a dat scrisoarea? – Dar; l-am întâlnit la poartă. 95 av (Pop; îs) Păi ~! Bineînțeles. 96 av (Pop; îas) Desigur. corectat(ă)