SCANDA, scandez, vb. I. Tr. 1. A recita versuri grecești sau latinești, marcând unitățile metrice sau silabice; (p. ext.) a vorbi sau a recita accentuând fiecare cuvânt, fiecare silabă. 2. A citi o frază muzicală, accentuând timpii tari.

FRAZĂ, fraze, s. f. 1. Îmbinare de propoziții, care se află în raport de coordonare sau de subordonare, exprimând una sau mai multe judecăți. ♦ Fel de exprimare. 2. (În sintagma) Frază muzicală = unitate muzicală alcătuită dintr-o succesiune de sunete cu un sens expresiv propriu. – Din fr. phrase, lat. phrasis.

PAUZĂ, pauze, s. f. 1. Suspendare, oprire temporară a unei acțiuni, a unei mișcări, a unei activități; interval de timp cât durează această întrerupere; repaus. ◊ Loc. adv. Fără pauză = continuu, neîntrerupt. ♦ (La școală) Recreație¹. ♦ (La spectacole) Antract. 2. (Concr.) Semn muzical, corespunzător valorilor de fraze de note, care se pune pe portativ pentru a indica întreruperea unei fraze muzicale și durata acestei întreruperi. 3. (Concr.) Linie orizontală, mai lungă decât cratima, folosită ca semn de punctuație pentru a indica cititorului o oprire în lectură mai mare decât la virgulă sau pentru a separa două părți deosebite ale unui text. [Pr.: pa-u-] – Din lat. pausa, fr. pause, germ. Pause.

NEUMĂ, neume, s. f. Semn de notație muzicală fără portativ, folosit în Evul Mediu în cântarea liturgică. ♦ Parte dintr-o frază muzicală religioasă care constă în prelungirea melodiei pe ultima silabă a unui cuvânt sau care se executa fără cuvinte, prin vocalizare. – Din fr. neume.

REFREN, refrene, s. n. 1. Cuvânt, vers sau grup de versuri care se repetă după una sau mai multe strofe, cu rolul de a sublinia, prin repetiție, o idee poetică. 2. Frază muzicală reluată la sfârșitul cupletelor unui cântec, în general pe aceeași linie melodică. ♦ Temă principală a rondoului, care se repetă după fiecare cuplet. 3. Fig. (Depr.) Cuvânt, frază, expresie care se repetă stereotip. [Pr. și: refrenuri] – Din fr. refrain.

RITM, ritmuri, s. n. 1. Așezare simetrică și periodică a silabelor accentuate și neaccentuate într-un vers sau în proză ori a accentelor tonice într-o frază muzicală; cadență, tact; p. ext. efect obținut prin această așezare. ♦ Vers. 2. Desfășurare gradată, treptată a unei acțiuni, evoluție mai rapidă sau mai lentă a unei activități, condiționată de anumiți factori. ♦ Periodicitate a unei mișcări, a unui proces, a unei activități. ♦ Mișcare regulată; tempo, cadență. 3. Repetare periodică a unor elemente de arhitectură sau de decorație, la o construcție. – Din ngr. rithmós, fr. rythme, lat. rhythmus.

REFREN ~e n. 1) Vers sau grup de versuri care se repetă după fiecare strofă a unei poezii. 2) Frază muzicală care se repetă la sfârșitul fiecărui cuplet al unui cântec. 3) fig. Enunț care se repetă mereu într-o formă invariabilă. /<fr. refrain

CONSECVENT, -Ă adj. (adesea adv.) Care acționează potrivit cu principiile sale; care nu se contrazice cu sine însuși. // s.n. 1. Orice fenomen care urmează altui fenomen. 2. Al doilea element al unei judecăți ipotetice. ♦ A doua parte a unei fraze muzicale. [Var. consecuent, -ă adj. / < fr. conséquent, cf. lat. consequens – care urmează].

DIALOG s.n. 1. Conversație, convorbire între personajele unei opere dramatice; formă în care sunt scrise operele dramatice; pasaj dintr-o operă literară care reproduce convorbirea unor personaje. ♦ Scriere redactată sub formă de convorbire. ♦ Alternare de fraze muzicale care parcă răspund una alteia, fiind executate de două voci sau instrumente ori chiar de un singur instrument cu registre diferite. 2. Convorbire, discuție între două persoane. [< fr. dialogue, it. dialogo, lat. dialogus, gr. dialogos].

FRAZARE s.f. Acțiunea de a fraza, de a delimita frazele muzicale. [< fraza].

FRAZĂ s.f. 1. (Gram.) Unitate sintactică constituită din două sau mai multe propoziții aflate între ele în raport de coordonare sau de subordonare; (p. restr.) propoziție. ♦ Mod de exprimare. 2. Frază muzicală = succesiune de sunete muzicale care formează o unitate. [< fr. phrase, it. frase, cf. gr. phrasis].

FUGATO s.n. Frază muzicală prezentată în formă de fugă, de obicei ca un fragment dintr-o piesă corală. [< it. fugato].

MODALITATE s.f. 1. Fel, chip, mod de a face sau de a prezenta ceva. 2. (Log.) Criteriul de diferențiere a judecăților după gradul lor de certitudine. 3. Caracterul unei fraze muzicale determinat de raportul de intervale dintre sunetele componente. [Cf. fr. modalité].

ANTECEDENT s.n. 1. Faptă, întîmplare anterioară unui fapt, unei stări actuale. 2. Primul element al unei judecăți ipotetice. ♦ Prima parte a unei fraze muzicale. // adj. Care precedă în timp. ♦ (Geogr.) Care este stabilit înaintea unei deformări tectonice. [Cf. fr. antécédent, it. antecedente, lat. antecedens].

FRAZA vb. I. tr. A scoate în evidență ritmul frazei muzicale la executarea unei bucăți. [< fr. phraser].

NEUMĂ s.f. Semn de notație muzicală, constînd din puncte și virgule fără portativ, folosită în evul mediu mai ales pentru cîntecele liturgice. ♦ Frază muzicală a cărei ultimă silabă se prelungește sau care este cîntată fără cuvinte. [Pron. neu-. / cf. fr. neume, it., lat., gr. neuma].

PAUZĂ s.f. 1. Întrerupere momentană a unei acțiuni. ♦ Antract. 2. Semn muzical care indică o întrerupere de o anumită durată a frazei muzicale. ♦ Semn de punctuație de forma unei liniuțe orizontale, folosit pentru a arăta o oprire în lectură; timpul de oprire cerut de respirație la recitarea versurilor. [< lat., it. pausa, cf. gr. pause, germ. Pause].

PERIOADĂ s.f. 1. Interval de timp în cursul căruia se desfășoară anumite fenomene sau evenimente; fază, epocă. ♦ Interval de timp în care se efectuează o operație sau în care se produce un fenomen dintr-un ciclu și care se repetă la fiecare ciclu. ♦ Subdiviziune cronologică de al doilea ordin a timpurilor geologice. 2. Frază amplă și complexă sau reunire de mai multe fraze care formează un ansamblu armonios și unitar. 3. Frază muzicală compusă în așa fel încît totalitatea părților ei să prezinte un sens anumit. 4. (Chim.) Șir orizontal în tabloul periodic al elementelor. 5. (Mat.) Cel mai mic număr adăugat argumentului unei funcții numerice care nu schimbă valoarea funcției. ♦ Grup de cifre care se repetă indefinit într-o fracție zecimală. [Pron. -ri-oa-, var. period s.n. / cf. fr. période, lat. periodus, gr. periodos – circuit < peri – împrejur, hodos – cale].

RITM s.n. 1. Armonie care rezultă din căderea regulată a accentului pe anumite silabe într-un vers sau într-o frază muzicală. 2. Desfășurare gradată, treptată. ♦ Mișcare regulată; cadență, tempo. 3. (Arte) Proporție, armonie între părțile unui întreg. [Cf. lat. rhythmus, gr. rhythmos, fr. rythme, it. ritmo].

SCANDA vb. I. tr. A marca măsura versurilor grecești sau latinești, descompunîndu-le în unitățile lor metrice sau silabice; a recita respectînd valoarea silabelor. ♦ A vorbi sau a recita accentuînd fiecare cuvînt, fiecare silabă etc. ♦ (Muz.) A citi o frază muzicală, punînd accentul pe timpii tari. [< fr. scander, cf. lat. scandere – a urca].

CADENȚĂ s. f. 1.. ritm de desfășurare a unei mișcări. ♦ în ~ = cu mișcări uniform repetate. ◊ frecvență (1); număr de lovituri trase de o armă într-o unitate de timp. ◊ succesiune ritmică a unor cuvinte, fraze, versuri. 2. formulă melodico-armonică de încheiere a unei fraze muzicale. 3. secțiune solistică cu caracter de improvizație dintr-un concert instrumental, care permite interpretului să-și etaleze virtuozitatea. (< it. cadenza, fr. cadence)

CONSECVENT, -Ă I. adj., adv. 1. (despre oameni) care acționează potrivit cu principiile sale; credincios ideilor sale. 2. (despre o vale) orientată pe direcția înclinării straturilor. II. s. n. 1. (fil.) orice fenomen care urmează altui fenomen. 2. (log.) al doilea element al unei judecăți ipotetice; consecință (2). 3. a doua secțiune a unei fraze muzicale. (< fr. conséquent, lat. consequens)

DIALOG s. n. 1. conversație între doi vorbitori. 2. schimb de opinii între reprezentanții a două partide, state etc. 3. ansamblu de replici schimbate între personajele unei piese de teatru sau ale unui film; pasaj dintr-o operă literară care reproduce convorbirea unor personaje. ♦ ~ interior = replicile pe care le schimbă cu sine însuși un personaj literar. ◊ scriere redactată sub formă de dialog (1). 4. alternare de fraze muzicale care parcă răspund una alteia, executate de două voci sau instrumente ori chiar de un singur instrument cu registre diferite. (< fr. dialogue, lat. dialogus)

DOUBLE DUBL/ s. f. 1. reluare ornamentală a unei fraze muzicale. 2. variație a unei fraze dintr-un dans. (< fr., engl. double)

FRAZA vb. tr. 1. a scoate în evidență ritmul frazei muzicale la executarea unei bucăți. 2. (ir.) a vorbi, a scrie afectat. (< fr. phraser)

MODALITATE s. f. 1. procedeu, mod de a face, de a prezenta ceva. 2. (log.) criteriu de diferențiere a judecăților după gradul lor de certitudine. 3. caracterul unei fraze muzicale determinat de raportul de intervale dintre sunetele componente. (< fr. modalité)

NEUMĂ s. f. semn de notație muzicală constând din puncte și virgule fără portativ, în evul mediu pentru cântarea liturgică. ◊ grup de note emise dintr-o singură respirație. ◊ parte dintr-o frază muzicală bisericească a cărei ultimă silabă se prelungește sau care este cântată fără cuvinte. (< fr. neume, lat. neuma)

PAUZĂ s. f. 1. întrerupere momentană a unei acțiuni. ◊ reacție (2). ◊ antract. 2. semn convențional care indică o întrerupere pe o durată determinată a frazei muzicale. 3. semn de punctuație (-) pentru a arăta o oprire în lectură. 4. timpul de oprire cerut de respirație la recitarea versurilor. (< lat. pausa, fr. pause, germ. Pause)

REFREN s. n. 1. vers (grup de versuri) repetat după fiecare strofă a unei poezii sau după un cuplet. 2. frază muzicală care se repetă după fiecare cuplet al unui cântec. ◊ secțiunea de bază a rondoului, care se repetă de mai multe ori. 3. (fig.) cuvânt, frază, expresie care se repetă stereotip. (< fr. refrain)

RIFF s. n. (jaz) frază muzicală simplă și foarte ritmată, mediocră, motiv care se repetă ca fond sau ca temă principală, mod de construcție melodică specific folclorului negru. (< amer. riff)

RITM¹ s. n. 1. periodicitate a unor mișcări, activități sau procese, repetare regulată la anumite intervale a acelorași momente. 2. armonie care rezultă din căderea regulată a accentului pe anumite silabe într-un vers sau într-o frază muzicală. ◊ mișcare regulată; cadență, tempo. 3. (arte) proporție, armonie între părțile unui întreg. (< fr. rythme)

SCANDA vb. tr. 1. a recita versuri (grecești sau latinești), descompunându-le în unitățile lor metrice sau silabice. ◊ a vorbi, a recita accentuând fiecare cuvânt, fiecare silabă. 2. a citi o frază muzicală, punând accentul pe timpii tari. (< fr. scander, lat. scandare)

ciobănașul, joc* popular românesc întâlnit în Moldova, Dobrăgea, N Munteniei și S-E Transilvaniei. Se joacă în perechi dispuse în cerc cu partenerii situați, inițial, lateral, ținându-se de talie. Are două părți care alternează corespunzător frazelor* muzicale: a) o plimbare a perechilor în sensul invers rotirii acelor de ceasornic; b) învârtiri în ambele sensuri încheiate cu treceri pe sub mână (piruete ale partenerelor). Ritmul este binar* iar mișcarea vioaie cu pași simpli însoțiți de multe strigături.

doină, stil muzical cu trăsături intonaționale (II, 2) și structurale proprii, aparținând genului liric neocazional. Terminologie pop.: „cântec lung”, „lung”, „îndelungat”, „oltenesc”, „ca la Jii” (Oltenia); „de codru”, „de jale”, „de ducă”, „oltenesc”, „haiducesc”, „cucu” (Muntenia); „de jale”, „a frunzii” (Moldova); „hore lungă”, „de jele” (Transilvania). Se pare că termenul arhaic a fost daina, cuvânt de origine indo- europ., cunoscut astăzi și de popoarele lituanian și letonian, cu semnificație de cântec. În zilele noastre termenul daina s-a menținut în refrene*, versuri, în cântecul* de leagăn, cântecul liric etc. Deși originea d. se pierde în trecutul îndepărtat, aparține substratului, primele atestări le deținem din sec. 17 (Mathesius), apoi sec. 18 (D. Cantemir, Fr. Sulzer). D. a avut o importanță deosebită în viața poporului, îndeplinind mai multe funcții prin asocierea melodiei cu texte variate ocazionale (bocet*, cântec de secetă, de nuntă, de leagăn) și neocazionale [cântec bătrânesc – v. baladă (IV)]. Bela Bartók și Const. Brăiloiu, care i-au definit trăsăturile specifice, arată că până la începutul sec. 20, în unele regiuni (Oaș, Ugocea, Transilvania de S), d. și-a conservat plurifuncționalitatea. D. este o melopee* pe care executantul o improvizează într-o continuă variație*, pe baza unor formule (I, 4) și procedee tradiționale. Trăsături specifice: suflu larg al frazelor* muzicale care se aștern pe versuri octosilabice, ritm* liber, în parlando rubato, [v. sistem (II, 6)] gruparea formulelor în perioade* muzicale ample, inegale (numite de C. Brăiloiu „strofe elastice”), în care se disting trei părți: interjecția (cu un anumit profil și caracter sporadic) continuată cu o formulă inițială, un număr variabil de formule mediane și formula finală, fiecare având trăsături proprii. Sunetele principale ale structurilor modale* – cele mai frecvente sunt eolicul, doricul, cu sau fără trepte mobile, mai rar structuri pentatonice* sau prepentatonice – sunt bogat ornamentate*. Cei doi piloni, în interiorul cărora se desfășoară melopeea, sunt stabili, asigurând perioadei muzicale o configurație aparte. Deși în trecut d. a avut circulație generală, în ultimul sec. s-a menținut în S și E Carpaților, în Transilvania de N, mai rar în alte zone, unde însă se întâlnește mai mult în formă instr. Caracterul d. este reținut, intens liric, iar în asociație cu texte haiducești sau de revoltă socială devine dramatic, viguros (Delavrancea). Elemente stilistice: culoarea sunetului (în N Transilvaniei și al Olteniei; emisiune cu sunete „sughițate”, cu lovituri de glotă, emisiune numită de Bartók Schluckstöne), o anumită manieră de pronunțare a vocalelor, de purtare a vocii (1), de modificare a sunetului în timpul execuției, modalitatea de îmbinare a versului cu melodia, lărgirea versului peste tiparul octosilabic prin interjecții, refrene, „sunete de sprijin” (Cocișiu), utilizarea resurselor agogice, cu mari contraste de tensiune. D. exteriorizează o gamă variată de sentimente și idei, de un profund realism, specific artei orale: dragostea cu toate nuanțele sale, iubirea de muncă, îmbinată cu iubirea de natură, de pământul strămoșeșc, jalea, atitudinea față de exploatare, de război, lupta pentru libertate socială. Temele haiducești, exprimate în viziune lirică, confirmă viața grea a poporului care și-a făurit din cântec un mijloc de „stâmpărare”, de alinare a suferințelor, de solidarizare pentru același ideal. Astăzi, prin d. se înțelege, în mod eronat, orice melodie bogată în ornamente și executată în parlando rubato. D. vocală este executată și din instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*, din frunză). Cu toate că stilul d. este unitar, s-au cristalizat, în decursul vremurilor, câteva diferențieri regionale care nu afectează trăsăturile fundamentale ale stilului muzical și straturile structurale, ca de ex.: d. de tip arhaic, d. „oltenească”, care s-a dezvoltat în procesul execuției de profesioniști (lăutari*), doina haiducească, doina-cântec, care, păstrând formulele specifice stilului improvizatoric, tinde să se cristalizeze în forme concise, fixe. V. Rep. păstoresc.

double (cuv. fr. „dublu”), vechi termen pentru variație (2); reluare ornamentată (v. ornamentare) a unei fraze* muzicale, procedeu întrebuințat în muzica vocală și instr. fr. din sec. 16-18 (Le Roy și Ballard, Tiers liure de tabulature de guitarre, 1552). ♦ În Germania, d. desemnează variația unei fraze dintr-un dans*, în timp ce pentru variația unei arii (1) se folosea termenul de variatio. V.: diminuare (4); proportio.

espressivo (cuv. it., „expresiv”), indicație prin care se cere execuția unei fraze* muzicale sau a unei voci (2) dintr-un ansamblu* cu o expresivitate deosebită. Apare uneori în completarea unui termen de mișcare (ex. andante e). Abrev. espr.; sin. con espressione.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

hațegana, joc* popular românesc, de perechi, răspândit în S Transilvaniei. Are două părți: 1) o plimbare a perechilor în cerc, în sensul invers rotirii acelor de ceasornic; partenerii, situați lateral unul față de celălalt, se țin de mână (bărbatul dreapta, femeia stânga); 2) o învârtire rapidă în ambele sensuri cu treceri pe sub mână (piruete) ale femeilor pe fiecare sfârșit de frază* muzicală. Alternarea părților se face pe strigături* de comandă. Ritmul este binar* iar mișcarea vioaie cu pași simpli însoțiți de multe strigături. V. învârtita.

mărturii (< gr. marturilai), semne ale notației (IV) bizantine, care indică: a) ehul*, când se scriu la începutul unei piese, echivalând cu cheia* din notația (1) liniară; b) cadențele (1) interioare, marcând sfârșitul propozițiilor* și al frazelor* muzicale. Prin evoluția grafiei numeralelor ordinale grecești: a’, b’, g’, d’, care serveau, inițial, la indicarea ehurilor între sec. 13-18 s-au folosit – în ordinea enumerării ehurilor – următoarele m.: pentru treptele* la¹ și uneori re¹; pentru treapta sol¹; sau pentru treapta fa¹; pentru treapta sol¹; pentru treapta re¹; pentru treapta mi¹; pentru si sau fa; pentru do¹. După reforma lui Chrysant (v. bizantină, muzică), pentru ehuri s-au păstrat m. de mai sus, iar pentru cadențele interioare s-au adaptat, după genuri (II), m.: 1. diatonice*; 2. cromatice* (pentru ehurile 2 și 6); 3. enarmonice* (1). Toate aceste m. sunt alcătuite din: a) inițiala treptei, plasată deasupra; b) semnul treptei (care diferă de la gen la gen) plasat dedesubt. M. diatonice sunt strâns legate de sistemele (II, 2) trifonic și tetrafonic.

Meistersinger (cuv. germ. Meister „maestru” + Singer „cântăreț”), membru al asociațiilor de muzicieni amatori care au funcționat în Germania între c. 1.300 și 1.600 (continuări nesemnificative au existat până în 1875). Aceste asociații erau alcătuite din meseriași înstăriți (cizmari, dulgheri, tinichigii etc.) și se organizau după tipicul riguros al breslelor meșteșugărești, cu o ierarhie strictă și un sever sistem de promovare pe bază de examene. Creațiile poetico-muzicale erau considerate aidoma obiectelor de artizanat, trebuind să se conformeze unor norme de „producție” care reglementau: conținutul (de regulă religios, eventual moralizator sau patriotic), modul de distribuire a ideilor pe strofe, numărul silabelor versului, rima, lungimea frazei* muzicale (care să poată fi cântată dintr-o singură respirație), distribuirea materialului „tematic”, scările muzicale, folosirea melismelor* etc. M. se considerau continuatorii Minnersänger-ilor, de la care nu știuseră să preia decât forma A A B (v. formă bar) și o serie de particularități de suprafață pe care le-au transformat în șablon. Elementele dominante în mentalitatea M. erau tradiționalismul încăpățânat și un anume spirit sectar – închis și snob, generând o sumă de veleități puriste, refractare nu numai influenței pop. dar chiar și folosirii instr. (acomp. era interzis în mod absolut). Pe de altă parte, fiecare asociație avea monopolul necondiționat asupra melodiilor produse de membrii săi: în principiu ele nu se publicau și nu circulau. Privită în ansamblu, M. este sofisticată și aridă, dar mai ales anacronică în plină eră a polifoniei* și umanismului. Totuși, izolarea M. nu a fost totală. Ei au întreținut legături cu mișcarea Reformei* iar celebrul coral* protestant Ein feste Burg e inspirat din Melodia de argint (Silberweise) a lui Hans Sachs (reprezentantul principal al M., de altfel singurul care a activat substanțial și în afara cercului îngust al confraților săi).

minimală, muzică ~ O definiție simplificatoare a noțiunii afirmată în spațiul amer., „minimal music”, ar viza o orientare muzicală postmodernă (Danuser, 1984), apărută după 1960, manifestată prin compunerea unui flux sonor repetitiv, adesea de lungă durată, unde muzica se transformă gradual prin repetarea ușor modificată a celor mai mici componente ale discursului. Conceptul a fost împrumutat din artele plastice din perioada respectivă: criticul Richard Wollheim publica în 1965, în Arts Magazine, un articol despre „minimal art”. În muzică, termenul este folosit de la începutul anilor ’70 (v. Tom Johnson, recenzie în The Village Voice, 1972), desemnând la început diverse tendințe muzicale manifestate din 1960: „muzica hipnotică”, „pulsatorie”, „repetitivă”, „procesuală”, „modulară”, „sistemică” etc. A devenit emblematic pentru creația americanilor La Monte Young (n. 1935), Terry Riley (n. 1935), Steve Reich (n. 1936) și Philip Glass (n. 1937), ceea ce nu înseamnă că cei citați ar fi fost de acord cu această etichetă. (Reich vorbește mai degrabă de „muzica – proces gradual”). M.m. este cunoscută așadar și sub denumirea de „sistemică” (semnificația termenului de „sistem” în jur de 1960 de referă la varietatea de noi practici componistice, dintre acestea accentul fiind pus pe repetiție). Este vorba de repetări extinse ale unui motiv* sau un grup de motive muzicale (Riley), repetările fiind guvernate de un sistem: fie lungirea progresivă a materialului repetat (Glass), fie discrepanțe care modifică simultaneitatea (Reich) etc. Alături de ancorarea în cultura californiană (al cărei sincretism relevă puternice influențe asiatice), în scena avangardistă a New York-ului, de experiența muzicii seriale*, asimilarea lui J. Cage, a practicii de jazz*, pop* și rock*, de folosirea posibilităților electronice, de raporturile stabilite între compozitor și practica interpretativă în asambluri proprii, compozitorii americani de m.m. studiază – și din punct de vedere interpretativ – muzicile extra-europene. Acest interes îi conduce în diverse zone asiatice și africane: în India (Glass, Riley, Young), Africa de N (Glass), Africa de V (Reich). Unele piese vizează psihologia receptării, ceea ce a condus spre descrierea autorilor drept componenți ai „școlii new-yorkeze hipnotice” (Johnson, 1989). În publicațiile muzicale de lb. engleză s-a folosit adesea termenul de „minimalism” sau „muzică minimală” fără un conținut specific, ci doar ca extindere la muzică a termenului din artele plastice. De fapt, încă nu s-a clarificat în literatura de specialitate definirea precisă, bine delimitată, a m.m. Însăși enumerarea trăsăturilor caracteristice – repetiție, non-evoluție, reducția materialului tematic, armonic, ritmic, renunțarea la expresivitatea tradițională, decontextualizarea, renunțare la finalitate și scop – nu descriu exclusiv și nici integral m.m. În plus, reprezentanții săi au stiluri componistice extrem de diferite: concepțile personale includ elemente minimale aplicate la diverși parametri* muzicali (desfășurarea temporală non-evolutivă pe sunete lungi, dedusă dintr-o practică a muzicii seriale la Young, construcția pe un model unic a frazei* muzicale, generator de multiple variante, sonoritate continuă / pulsatorie, cu schimbări lent – gradual, repetiții mecanice ale unui singur cluster* etc.). Diatonia*, în unele cazuri întoarcerea la funcționalitate armonică justifică pe unii teoreticieni să considere minimalismul drept curent postmodern (v. postmodernă, muzică). În multe cazuri, repetiția ritmică se cuplează chiar cu tonalitatea* tradițională (John Adams, n. 1947). Criticii amer. preferă definirea m.m. ca orientare genuin amer., extinsă la numeroși alți compozitori; ei au studiat însă prea puțin afinitățile minimaliștilor cu jazz-ul, semnificative la Reich, Riley și Young. Acestora le urmează compozitori mai tineri care aderă la minimalism – în spațiul amer. și englez. În ceea ce privește compoziția europ., atributele m.m. se pot găsi, pasager, în creații semnificative: exemplul cel mai celebru îl constituie György Ligeti (1923-2006), care utilizează tehnici minimaliste în Poéme symphonique (1962), Continuum (1968), Clocks and Clouds (1972), Studiile pentru pian (1985), adică suprapuneri de grile ritmice, ritmuri iluzorii, transformări repetitive de pattern-uri. De altfel, predilecția pentru cercetarea folc. african îi conduc pe Ligeti, Reich și Riley spre similitudini creatoare. Pierzând cu timpul semnificațiile sale inițiale, m.m. devine în anii ’90 un „mainstream” al muzicii cotidiene, de la muzica reclamelor la genul „tehno”, „hip-hop” (repetivitatea, motorica), muzica ambientală (liniște pseudo-meditativă). Tendința de a uza de formule simple, în scopul obținerii unui efect psihic maxim, alătură această orientare unui tip de neoromantism, practicat în ideea găsirii unei noi accesibilități a „muzicii contemporane”.

musica riservata (reservata). Întâlnit în documentele perioadei cuprinsă între 1552-1625, acest termen stilistic apare pentru prima oară, se pare, în Compendium musices de Adrian Petit Coclico (1552). Fiind redescoperit la sfârșitul sec. 19, termenul va genera discuții muzicologice la începutul sec. 20, relaționate uneori de exegezele pe marginea manierismului* muzical din sec. 16. Ca și în cazul manierismului, complexul de semnificații descifrate nu poate fi definit cu claritate: musica riservata poate viza aspecte ale creației sau ale interpretării muzicii din a doua jumătate a sec. 16. În general, conceptul desemnează o muzică „de cameră” (în sensul intimist), de o ingeniozitate „rezervată” cunoscătorilor cu educație umanistă, implicit de rang nobil. Interesant este și semnul de egalitate pe care unii teoreticieni renascentiști (J. Taisnier, 1559) îl pun între musica nova, musica moderna și musica riservata. Aspecte bizare, esoterice, rafinate sunt caracteristice m.r., care poate fi definită prin patru trăsături (v. H. Hucke): fenomenul estetic propriu-zis al „muzicii pentru cunoscători” (constant în toată istoria muzicii, de la Ars nova la muzica integral serială*); cromaticul* și enarmonicul* (în sec. 16, cu rol experimental, diferit de acela afirmat o dată cu tonalitatea* și temperarea* sonoră; în acest cadru vom întâlni preferințele unor compozitori renascentiști pentru musica falsa* sau ficta* – dincolo de conotația sa negativă din teoria muzicii medievale); artificialitatea contrapunctică (bunăoară raționalitatea abstractă a artei canonului*); iregularitățile în fraza muzicală. Alte exegeze ale sec. 20 semnalează și o anumită retorică asociată m.r., determinată de conținutul textului folosit de compozitor. Expresia afectelor, urmărirea atentă a expresivității textului devin astfel atribute ale m.r. (se dau exemple din psalmii sau madrigalele lui Orlando di Lasso), care demonstrează o linie de continuitate cu teoria afectelor* din baroc*. Raportul între m.r. și figuri retorice [v. figură (2)] a fost explorat intensiv (v. Brandes, Unger, Meier, Leuchtmann). Pe de altă parte, unii teoreticieni moderni consideră că s-a exagerat importanța conceptului. Oricum, problema interpretării m.r. rămâne încă deschisă și continuă să genereze controverse, cee ce, în definitiv, este valabil pentru orice termen stilistic cu un înalt grad de ambiguitate.

poșovaica 1. Denumire sub care sunt întâlnite două variante (p. pe un picior și p. pe două picioare) ale brâului bănățean nou, în jud. Caraș-Severin. Ambele sunt jucate de bărbați în formație de linie sau semicerc cu brațele pe umeri. Au ritm binar*, dactilic* și, fiecare, melodie proprie. Mișcarea este rapidă cu pași și sărituri mărunte executați pe loc, alternând cu deplasări bilaterale (prima variantă) sau pași largi încrucișați în față și spate (a doua variantă). Este caracteristică concordanța perfectă între motivele* muzicale și cele coregrafice. 2. Joc popular românesc, de cuplu, întâlnit în Țara Făgărașului, ca dans final în suita ciclică. Este o variantă mai simplă a hațeganei*. Se execută pe loc (perechile libere răspândite în spațiul de joc) și constă dintr-o legănare și o învârtire, în alternanță liberă, cu frecvente treceri pe sub mână la sfârșitul frazelor* muzicale.

rața, 1. Joc* ritual cu caracter imitativ, făcând parte din complexul călușului*, în sudul Olteniei. Este legat de fertilitate și executat de 2 călușari (personaje centrale); în același timp restul călușarilor fac un joc simplu de acompaniament, bătând din palme, de câte două ori la începutul fiecărei fraze* muzicale, și imitând strigătul raței. Ritmul este bunar* și mișcarea moderată. 2. Joc popular românesc, variantă de sârbă*, jucat de bărbați, mai ales în Muntenia și Moldova. Se execută în semicerc cu brațele pe umeri și se desfășoară la comandă cu figuri imitative (ascuțitul coasei, mișcarea de cosire, pieptănarea părului în oglindă, răsucitul mustății etc.). Are ritm binar și o mișcare vioaie. În Moldova mai poate fi întâlnit și sub denumirea ofițereasca.

vals (< cuv. gotic waltjan, în germ. sich wälzen „a se învârti”), dans* de perechi, de origine germ., în măsură* ternară* (cel mai adesea 3/4) și cu structură simetrică a frazei ◊ muzicale (construită din 4-8-16 măsuri). O particularitate definitorie a v. o constituie departajarea precisă a melodiei în raport cu acompaniamentul* ritmico-armonic, iar în cadrul acestuia din urmă, detașarea fermă a timpului (I, 2) tare – marcat de către bas (III, 1) – în raport cu timpii slabi concretizați armonic prin acorduri* în pachet. Premergătorul imediat al v. pe linia dansului țărănesc este Ländler*-ul, prefigurat la rândul său de dansuri datând din sec. 14-16; printre acestea se distinge îndeosebi componentul în măsură ternară (germ. Nachtanz – v. proportio; v și. double) al perechii de dansuri – în ritm binar* și respectiv ternar – cunoscută sub numele de Deutsche Tanz și pătrunsă în suita* instr. (de unde și o posibilă filiație cultă a v.). Către sfârșitul sec. 18, v. pătrunde din mediul pop. în cel burghez (ca oponent al menuetului*, dansat de aristocrație), impunându-se treptat ca dans de societate. Începând din sec. 19 și continuând cu cel următor, v. se numără printre piesele de gen* exploatate în compoziție, fenomen ce dobândește o maximă amploare în romantism*. În chipuri și cu funcții diferite, v. se integrează în aproape toate genurile (I, 2) muzicale, devenind nu o dată piesă – simf., instr., vocal-instr. etc. – autonomă și primind în această calitate denumirea generică de „v. de concert”. În creația simf., v. apare fie ca parte de simfonie* (Berlioz, Simfonia fantastică, Ceaikovski, Simfonia a V-a), fie ca piesă independentă (eventual parte de suită*) (orchestrarea de către Berlioz a Invitației la dans, de fapt un v. de Weber, a constituit primul pas în această direcție pe care o vor continua, în principal, Listz – versiunea orchestrală a V. lui Mefisto -, Sibelius – V. trist, V. romantic – Ravel – versiunea orch. a Valses nobles et sentimentales) sau ca episod constitutiv al unor poeme* simfonice (Saint-Saëns, Dans macabru, R. Strauss, Așa grăit-a Zarathustra, Ravel, poemul coregrafic La Valse, Stravinski, Petrușka). V. este bogat reprezentat și în literatura pianistică, îndeosebi romantică; primilor autori de prestigiu în acest domeniu, Schubert (132 v.) și Weber, le urmează Listz, Chopin (la acesta din urmă, ponderea și substanțialitatea v. în ansamblul operei fiind excepționale), Brahms, Ravel. Genurile muzical-teatrale și-au integrat v. în chip firesc, fie ca modalitate coregrafică directă, fie ca element de atmosferă în serviciul anumitor situații dramatice; cu aceste funcții, v. apare, în operă*, la Gounod (Faust), Verdi (Traviata), Puccini (Boema), Ceaikovski (Evghenii Onedin), Wagner (Maeștrii cântăreți), R. Strauss (Cavalerul rozelor), A. Berg (Wozzek), Șostakovski (Katerina Ismailova) și deține un loc important în baletele lui Delibes și Ceaikovski. Dezvoltarea v. pe linia muzicii ușoare* și de dans, petrecută în special la Viena, conduce nemijlocit la înflorirea, în cea de a doua jumătate a sec. 19, a operetei* în general și a operetei vieneze în special (printr-un revers al procesului, opereta devenind apoi, ea însăși, un „cadru” propice promovării v.). Prin Lanner și cei doi J. Strauss, tatăl și fiul, dar mai ales acesta din urmă, v. de divertisment se consacră ca atare, în formula sa tipic vieneză (care implică și înlănțuirea v. în potpuriuri*), numeroasele producții de acest fel ale compozitorilor vienezi cucerindu-și o binemeritată celebritate. Opereta vieneză, creată la aceeași epocă tocmai sub impulsul popularității, v. vienez de divertisment, îl exploatează intens, oferindu-i totodată posibilități ideale de întruchipare (între altele, operata prilejuiește și dezvoltarea v. vocal, apărută până atunci doar sporadic, la Brahms – Liebesliederwalzer – și, ca un reflex al operetei, în opera Cavalerul rozelor de R. Strauss). Timp de aproape un sec., Viena va rămâne un centru de propagare a operetei, fie direct, fie prin compozitorii formați acolo (șirul acestora începe tot cu J. Strauss-fiul, continuând cu Suppé, Zeller, Millöcker, Lehar, Kálmán, Fall), istoria v-șlagăr* confundându-se adesea, în tot acest timp, cu însăși istoria operetei. V. pătrunde în muzica românească în a doua jumătate a sec. 19, pe filiera miniaturii pentru pian (v. scrise în gustul compozițiilor de salon ale timpului de către Miculi, Flondor, Caudella, Scărlătescu, T. Brediceanu ș.a.) și a operetei (Caudella, Stephănescu, Porumbescu ș.a.). De o popularitate depășind granițele naționale s-a bucurat v. Valurile Dunării (1880), compus inițial pentru fanfară, de Ivanovici. Una dintre cele mai originale transfigurări ale particularităților de mișcare (2) și de caracter ale v. în întreaga literatură muzicală a sec. 20 este realizată de Enescu în Octetul pentru coarde op. 7 (partea a IV-a, Mouvement de Valse bien rhytmée) (1900). Compoziția românească din sec. 20 mai înregistrează și tendința utilizării v. într-o ipostază parodică (Jora – baletul Demoazela Măriuța, Paul Constantinescu, Din cătănie, trei caricaturi muzicale pentru instr. de suflat și pian, opera O noapte furtunoasă), în consens cu reprezentări similare din muzica universală contemporană.

vers 1. Prozodie (2). 2. (În folc. rom.), se cunosc trei tipuri de v.: de 4 silabe (în folclorul copiilor), de 6 și 8 silabe (în toate genurile). V. sunt de două categorii: v. necântate (scandate, însoțite sau nu de muzică) și v. cântate. V. necântat (întâlnit în: urări de Crăciun și anul nou, urări la nuntă, la cunună*, orații* și colăcării, descântece, zicători, unele producții ale copiilor) are următoarele caracteristici: inegalitatea ca dimensiune, accentele (IV) din vorbire coincid cu accentele metrice (III, 1), silabele se grupează în picioare (1) metrice inegale, binare* sau ternare*. V. cântat este catalectic* sau acatalectic*. În primul caz, când melodia o cere, v. sunt întregite, după norme tradiționale, diferit după gen (I, 3) și epocă istorică, cu „silabe de completare” (Brăiloiu): încep întotdeauna cu silabă accentuată (ceea ce are ca urmare lipsa tipului de frază* muzicală anacruzică – v. anacruză), accentele din vorbire coincid cu cele metrice, silabele se grupează câte două (ceea ce determină structura ritmică binară), sunt totdeauna izometrice (în cadrul unei piese, versurile au aceeași dimensiune); accentele metrice au aceeași durată dar de intensități variabile: pe prima silabă, pe silaba 1 și 3 (în v. hexasilabic) și pe silaba 1 și 5 (în v. octosilabic – Bartók). pe silaba 3 și 7 (Weigand) și mult mai variate în strigăturile* de joc (Comișel). În timpul cântării, v. suferă unele amplificări: silabe de completare, repetare, interjecție interioară, înlocuire cu pseudo-refrenul (v. refren) sau amputări (apocopa simplă sau dublă).

neumă, neume s. f. Semn de notație muzicală fără portativ, introdus în muzica bisericească de papa Grigorie cel Mare (†604), care constă din puncte, virgule, linii drepte și curbe, cârlige etc. în diferite poziții și din care derivă notația psaltichiei folosite și azi în Bis. ortodoxă. ♦ Parte dintr-o frază muzicală religioasă, care constă în prelungirea melodiei pe ultima silabă a unui cuvânt sau care se execută fără cuvinte, prin vocalizare. – Din fr. neume.

*modalitáte f. (d. modal; fr. modalité). Fil. Mod de a fi: albeața e o modalitate a zăpeziĭ. Log. Subordonarea afirmațiuniĭ uneĭ propozițiunĭ, modurilor de posibilitate saŭ imposibilitate, de necesitate saŭ contingență. Muz. Caracteru uneĭ fraze muzicale după cum e în modu major saŭ minor.

*periód n., pl. oade (vgr. peri-odos, d. peri, în prejur, și odós, drum. V. epiz-, ex-, met- și sin-od). Timp, spațiŭ, epocă: period de cincĭ secule. Astr. Timpu rotațiuniĭ unuĭ astru: periodu pămîntuluĭ durează cam 365 zile și 6 ore. Geol. Timpu formațiuniĭ terenurilor: periodu terțiar. Pin ext. Fază: periodu uneĭ boale. Aritm. Totalitatea cifrelor care se repetă indefinit într’o fracțiune decimală periodică. Ret. Înlănțuire de fraze în care cugetarea urmează o dezvoltare regulară: greoaĭele perioade ale limbiĭ germane. Pin anal. Înlănțuire de fraze muzicale. – Și periodă și perioadă cu înț. de „epocă, fază”. Cp. cu metod.

INSTRUMENTÁȚIE (< fr.) s. f. 1. Operație ce constă în a atribui unui instrument determinat execuția unei fraze muzicale sau a mai multora; nu coincide cu orchestrația; de mare importanță în urmă cu două secole, utilizată și acum pentru a transcrie o lucrare concepută inițial pentru alt instrument sau grup de instrumente. 2. Ansamblul operațiilor care se execută la o sondă, în scopul lichidării urmărilor unor accidente tehnice care au provocat blocarea găurii de sondă (ex. extragerea cablurilor sau a pieselor scăpate ori rămase în gaura de sondă).

ROMANTÍSM (< fr. {i}) s. n. 1. Atitudine estetică fundamentală, caracterizată prin tendința de evocare a lumii în aspectele ei fenomenale, concrete, opunând faptul individual și istoric tipurilor eterne și abstracte ale clasicismului, prin afirmarea primatului factorului emoțional asupra celui rațional, al imaginației asupra observației, prin exacerbarea sensibilității (religiozitate, melancolie, sentimentul naturii), a subiectivității și a spontaneității, prin tendința evaziunii în vis, în exotic, în trecut. 2. Mișcare literară și artistică, apărută în Europa la sfârșitul sec. 18 și începutul sec. 19. R. a influențat nu numai arta și literatura, ci și filozofia, istoria, dreptul, lingvistica, economia politică etc. R. se conturează în fiecare țară ca o mișcare cu conținut și finalitate specifică. Reprezentanții lui se adresează cu precădere tradiției, istoriei, folclorului, considerate ca manifestări ale geniului național. Literatura romantică și-a găsit izvoare și expresii teoretice în cultul rousseauist al naturii, în socialismul utopic, în idealismul kantian, în idealismul subiectiv al lui Fichte, în dinamica dialecticii hegeliene, în idealismul obiectiv al lui Schelling. O înrâurire considerabilă a exercitat, îndeosebi asupra r. târziu, metafizica voluntaristă a lui Schopenhauer și individualismul nietzschean, ca și existențialismul lui Kierkegaard. Definit în genere ca o reacție împinsă până la revoltă față de canoanele tematice și formale ale clasicismului, r. a militat pentru abolirea dogmatismului estetic și al academismului, a domniei raționalismului rece și a ordinii stereotipizate, pentru ieșirea din convențional și abstract, pentru lărgirea nelimitată a universului de probleme, de atitudini, de reprezentări și de imagini ale omului și artei; el a proclamat primatul subiectivității, ideea afirmării originalității, spontaneității și sincerității emoționale, a liberei inspirații personale; a promovat fantezia și sentimentul, cultul eului, individual și național, și libertatea de expresie ca principii și condiții fundamentale ale artei autentice. Sub toate aceste aspecte, r. stă la originea întregirii arte moderne. Pregătit și anunțat de preromantism, s-a manifestat în momente diferite ale evoluției fiecărei literaturi naționale. R. introduce în literatură noi categorii estetice (urâtul, grotescul, macabrul, pitorescul, feericul, culoarea locală, bizarul, fantasticul, romanescul etc.) și favorizează apariția unor noi specii în cadrul genurilor tradiționale, ca și fuzionarea sau transformarea unora dintre cele existente. R. a infuzat lirism genului epic și dramatic, a încurajat amestecul de tragic și comic, de sublim și grotesc, a desființat regula celor trei unități, s-a arătat deschis la inovațiile prozodice. El a sugerat apropierea poeziei de muzică, a prozei de pictură și a tuturor artelor între ele (sincretismul lui Wagner). În privința mijloacelor de expresie, a preferat comparației metafora, vocabulei nobile cuvântul comun, populat, încărcat de valori afective, aluzia, sugestia, verbul energic și elocvent. Subordonând expresia necesității de a comunica „stări sufletești”, romanticii au înlesnit diversificarea stilurilor individuale în funcție de natura mișcărilor psihice și a emoțiilor trăite, cultivând, potrivit temperamentului, stilul patetic, evocativ, colorat, muzical, fraza amplă, încărcată de imagini și antiteze. În proză, el manifestă predilecție pentru peisajul pitoresc, portretul fizic, acțiunea captivantă iar în dramă pentru conflictele violente, eroii antagonici, lovitura de teatru și tirada retorică. Printre reprezentanții cei mai de seamă ai r., în diferite literaturi, se remarcă: frații Schlegel, Clemens Brentano, Achim von Arnim, Novalis, Tieck, Grimm, Hoffmann, Uhland (Germania); Coleridge, Byron, Shelley, Keats, Scott (Anglia); Lamartine, Hugo, Vigny, Musset, Gérard de Nerval (Franța); Manzoni, Leopardi (Italia); Pușkin, Lermontov (Rusia); Mickiewicz, Słowacki (Polonia); Petöfi (Ungaria); Espronceda (Spania) ș.a. În România r. cunoaște trei etape principale: prima, între 1830 și 1840, caracterizată prin explorarea concomitentă a unor motive preromantice și romantice (poezia ruinelor, a nopții, a visului, a meditației), cu influențe lamartiniene (Heliade Rădulescu, V. Cârlova); a doua definește momentul pașoptist, cu predominanța liricii militante, patriotice, vizionare, de evocare istorică, cu descoperirea filonului folcloric (Alecsandri, Alexandrescu, Bălcescu, Bolintineanu, Bolliac, Kogălniceanu, A. Mureșanu, Russo ș.a.); a treia, postpașoptistă, cu inflexiuni elegiace, pesimiste și critice. R. românesc culminează în creația lui Eminescu, unul dintre cei mai mari scriitori romantici europeni. Succesiv (fenomenul e caracteristic și altor literaturi), atitudinea romantică, în diferite ipostaze și parțial, reapare și în epocile ulterioare (Al. Macedonski, D. Zamfirescu, Al. Vlahuță, Delavrancea, Goga, M. Sadoveanu, T. Arghezi, Al. Philippide, E. Botta). În artele plastice, r. este caracterizat cu predilecție pentru exprimarea sentimentelor dramatice, prin intermediul subiectelor eroice și patetice, al temelor istorice și al legendelor medievale, al peisajului furtunos sau cu ruine, evocatoare de frământare și mister, ca și prin colțurile de natură care stârnesc emoțiile intime, duioșia, melancolia și meditația solitară etc., prin cultivarea urâtului și grotescului care modifică idealul clasic al frumuseții echilibrate și armonioase. Actul de naștere al r. în pictură pare să fie compoziția „Ciumații din Jaffa” (1840) a lui A.J. Gros. Tendințele acestui curent pot fi identificate în tablourile sale istorice în care mizeriile războiului sunt înfățișate cu o crudă și violentă veridicitate, într-o cromatică vie și expresivă. R. se definește ca un curent de sine stătător, prin lucrările lui Géricault („Pluta Meduzei”) și Delacroix, Decamps, Fromentin, Gustave Doré, David Casper Friedrich ș.a. În sculptură întâlnim aspecte romantice în opera lui Fr. Rude și Aug. Préault. Apropiat de curentul r., la noi, este C.D. Rosenthal și, în unele aspecte ale operei sale din tinerețe, Nicolae Grigorescu. În muzica r. a fost prevestit de Școala de la Mannheim (Stamic, Richter), de primii mari clasici vienezi (Haydn, Mozart) și, în special, de creația lui Beethoven. Expresia lirică se impune prin liedurile lui Schubert, Brahms și piesele instrumentale ale lui Schumann și Chopin, atingând patetismul prin simfoniile lui Ceaikovski, prin operele lui Verdi și Wagner și prin lucrări programatice de vaste proporții ca „Simfonia Fantastică” de Berlioz. Operele lui Shakespeare, Dante, Schiller, Goethe, Byron, Pușkin, frumusețile naturii, inspiră pe compozitori, le stimulează fantezia, măiestria transpunerilor sonore; armonia și orchestrația devin mai subtile și mai nuanțate; se afirmă virtuozitatea solistică (Paganini, Listz) și dirijorală spectaculoasă. Datorită lui Listz apare genul nou al poemului simfonic. Este valorificat folclorul muzical, se cristalizează școlile muzicale naționale, apar critica și publicistica muzicală. Unii militează pentru revoluționarea limbajului muzical (Schumann, Berlioz, Listz, Wagner), alții preferă să rămână credincioși tradițiilor (Brahms, Reger). Prin Franck, Saint-Saëns, Fauré, Bruckner, r. își trăiește epilogul (postromantism) care s-a prelungit până către mijlocul sec. 20.

motiv n. 1. cauză determinantă: ceeace împinge a lucra; 2. în bele-arte: subiect de compozițiune; 3. frază muzicală ce se reproduce în cursul unei bucăți.

melodie f. 1. șir de sunete armonioase; 2. șir de fraze muzicale; 3. fig. șir de vorbe sau propozițiuni plăcute la auz.

REFREN, refrene, s. n. 1. Cuvânt, vers sau grup de versuri care se repetă după una sau mai multe strofe, cu rolul de a sublinia, prin repetiție, o idee poetică. 2. Frază muzicală reluată la sfârșitul cupletelor unui cântec. ♦ Temă principală a rondoului, care se repetă după fiecare cuplet. 3. Fig. Cuvânt, frază, expresie care se repetă stereotip. [Pl. și: refrenuri] – Din fr. refrain.

RITM, ritmuri, s. n. 1. Succesiune simetrică și periodică a silabelor accentuate și neaccentuate într-un vers sau în proză ori a accentelor tonice într-o frază muzicală; cadență, tact; p. ext. efect obținut prin această așezare. ♦ Vers. 2. Desfășurare gradată, treptată a unei acțiuni, evoluție mai rapidă sau mai lentă a unei activități, condiționată de anumiți factori. ♦ Periodicitate a unei mișcări, a unui proces, a unei activități. ♦ Mișcare regulată; tempo, cadență. 3. Repetare periodică a unor elemente de arhitectură sau de decorație, la o construcție. – Din ngr. rithmós, fr. rythme, lat. rhythmus.

PAUZĂ, pauze, s. f. 1. Suspendare, oprire temporară a unei acțiuni, a unei mișcări, a unei activități; interval de timp cât durează această întrerupere; repaus. ◊ Loc. adv. Fără pauză = continuu, neîntrerupt. ♦ (La școală) Recreație¹. ♦ (La spectacole) Antract. 2. (Concr.) Semn muzical, corespunzător valorilor de fraze de note, care se pune pe portativ pentru a indica întreruperea unei fraze muzicale și durata acestei întreruperi. 3. (Concr.) Linie orizontală, mai lungă decât cratima, folosită ca semn de punctuație pentru a indica cititorului o oprire în lectură mai mare decât la virgulă sau pentru a separa două părți deosebite ale unui text. [Pr.: pa-u-] – Din lat. pausa, fr. pause, germ. Pause.

FRAZĂ, fraze, s. f. 1. Unitate sintactică alcătuită din două sau mai multe propoziții, care se află în raport de coordonare sau de subordonare, exprimând una sau mai multe judecăți. ♦ Fel de exprimare. 2. (În sintagma) Frază muzicală = unitate muzicală alcătuită dintr-o succesiune de sunete cu un sens expresiv propriu. – Din fr. phrase, lat. phrasis.

EPISOD, episoade, s. n. 1. (Într-o operă literară) Acțiune secundară într-o operă narativă ori dramatică sau un fragment din acestea. În ultimul episod al romanului, autorul înfățișează convorbirea dintre Petrescu și meșterul Roman Lupu. CONTEMPORANUL, S. II, 1951, nr. 224, 2/3. ♦ (În drama veche grecească) Parte a acțiunii delimitată prin intervențiile corului. ♦ Frază muzicală de importanță secundară, intercalată între principalele părți ale unei compoziții, pentru a aduce o variație. 2. Întîmplare din viața cuiva; incident. În neclintirea aceasta leneșă a practicii vechi cu undița, cîte un crap ruginit amesteca un episod dramatic. SADOVEANU, V. F. 64. Sînt două scene, ori două episoade din viața bucureșteană a lui Soleanu, pe care le vom atinge. GHEREA, ST. CR. I 276. Istoria prințului Vasilie înfățoșează niște episoade atît de tragice. NEGRUZZI, S. I 283. – Pl. și: (învechit) episode (ODOBESCU, S. III 78). – Variantă: epizod s. n.

FIORITURĂ, fiorituri, s. f. (Muz.; mai ales la pl.) Ornament muzical constînd dintr-o notă sau un grup de note (indicate de obicei cu semne muzicale mai mici decît cele obișnuite) care se adaugă la fraza muzicală pentru a o înfrumuseța. – Pronunțat: fio-.

FRAZA, frazez, vb. I. Intranz. A scoate în evidență, la executarea unei bucăți, ritmul frazei muzicale, a face să se desprindă în mod distinct părțile care compun ideea muzicală. Era pianistă și nu tocmai mediocră, descifra sigur și fraza cu gust și pricepere. CARAGIALE, N. F. 100.

FRAZĂ, fraze, s. f. 1. (Gram.) Îmbinare de propoziții, aflate între ele în raport de coordonare sau de subordonare și exprimînd una sau mai multe judecăți. Limba scrierilor bisericești se deosebea de limba vorbită prin frazele sale lungi și greoaie. ROSETTI, S. L. 18. Titu Herdelea se spăimîntă. Îl durea numai închipuirea că va rămînea iarăși singur, cu articolul neterminat, în căutarea frazei de efect. REBREANU, R. I 246. Fraza se deschidea, se lărgea, într-o bogăție de cuvinte sonore, puternice, emoționante. VLAHUȚĂ, O. AL. II 11. ♦ Fel de exprimare. Azi, cînd fraza lustruită nu ne poate înșela. EMINESCU, O. I 151. 2. (În expr.) Frază muzicală = succesiune de sunete alcătuind un tot unitar (motiv sau melodie).

NEUMĂ, neume, s. f. Semn de notație muzicală fără portativ, folosit în evul mediu în cîntecele liturgice. ♦ Parte dintr-o frază muzicală religioasă, care se cîntă fără cuvinte sau se vocalizează ultima silabă. – Pronunțat: ne-u-.

PAUZĂ, pauze, s. f. 1. Interval de durată variabilă, în care o acțiune sau o activitate este suspendată, urmînd a fi reluată mai tîrziu; repaus, întrerupere. Tuși spre a-și drege glasul și începu rar și cu dese pauze. NEGRUZZI, S. I 8. ◊ Expr. A face o pauză = a se întrerupe (din lucru, din vorbă etc.). ♦ (La școală) Recreație. ♦ (La teatru) Antract. 2. (Concretizat) Semn pus pe portativ, pentru a indica întreruperea unei fraze muzicale și durata acestei întreruperi. ♦ Linie orizontală, mai lungă decît cratima, folosită ca semn de punctuație pentru a indica cititorului oprire în lectură, mai accentuată decît la virgulă. – Pronunțat: pa-u-.

RITM, ritmuri, s. n. 1. Așezare simetrică și periodică a silabelor accentuate și neaccentuate într-un vers ori în proză, sau a accentelor tonice într-o frază muzicală; cadență, tact. Costache Negruzzi a fost cel mai entuziasmat față de... ritmurile originale, de rimele rare, de armonia interioară a versificației. SADOVEANU, E. 225. Un vers cald... în ritmul căruia să simtă bătăile propriei lui inimi. VLAHUȚĂ, O. AL. II 72. De ce pana mea rămîne în cerneală, mă întrebi? De ce ritmul nu m-abate cu ispita-i de la trebi? EMINESCU, O. I 137. ♦ (Prin generalizare) Vers. Răsune iar cornul de moarte Străbătător al ritmurilor mele. BENIUC, V. 63. 2. Desfășurare gradată, treptată, evoluție mai rapidă sau mai lentă a unei acțiuni, a unei activități, condiționată de anumiți factori determinanți. Iată însă că avionul care a schimbat ritmul circulației și a scurtat distanțele, zboară la fel deasupra apei ca și pe uscat. BART, E. 122. ♦ Mișcare regulată; cadență, tempo. Tot trupul fetei se purta într-un ritm mlădios, de un farmec nespus. SADOVEANU, O. I 408. Respirația i se auzea într-un ritm regulat. BART, E. 337.

SCANDA, scandez, vb. I. Tranz. A recita un vers grec sau latin, descompunîndu-l în diferitele sale unități metrice sau silabice. ♦ A citi o frază muzicală accentuînd timpii tari. ♦ A accentua fiecare cuvînt, fiecare silabă sau fiecare inițială a unei prescurtări (într-o recitare, cînd se strigă lozinci etc.). Mii de flori au zburat în văzduh, cuvintele pace și prietenie au fost scandate minute întregi în toate limbile. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2735.

dialog [At: DOSOFTEI, V. S. februarie 57^r/17 / P: di-a~ / Pl: ~uri, (înv) ~oge, ~oage, ~ogi sm / E: fr dialogue, lat dialogus] 1 sn Operă literară în care este reprodusă nemijlocit vorbirea (reală sau imaginară a) mai multor persoane, personaje etc. 2 sm (Îvr) Autor de dialoguri (1). 3 sn Convorbire care are loc (în mod real sau imaginar) între mai multe persoane, personaje etc. și care este reprodusă ca atare. 4 sn (Spc) Conversație a personajelor dintr-o operă dramatică. 5 sn Pasaj dintr-o operă literară în care se redă convorbirea între două personaje. 6 sn (Îs) Linie de ~ Semn ortografic de punctuație care indică începutul vorbirii fiecărui participant la o convorbire. 7 sn Alterare de fraze muzicale care parcă răspund una alteia, fiind executată de două voci sau instrumente ori chiar de un singur instrument cu registre diferite. 8 sn (Spc) Convorbire cu caracter oficial care are loc între reprezentanții a două părți, a două țări etc.

episod sn [At: BUDAI-DELEANU, LEX. / V: epizod, (înv) ~ă sf (Pl: ~oade) epizodă sf (înv) ~iu (Pl: ~ri) / Pl: ~oade și (înv) ~uri / E: fr épisode] 1 Acțiune secundară într-o operă narativă, având un rol relativ independent. 2 Parte relativ independentă a unei narațiuni. 3 Parte a acțiunii în teatrul antic, delimitată prin intervențiile corului și corespunzând actului din dramaturgia modernă. 4 (Spc) Frază muzicală de importanță secundară, intercalată între principalele părți ale unei compoziții, pentru a aduce o variație. 5 (Spc) Scenă secundară reprezentată într-un tablou, care nu are întotdeauna legătură cu subiectul principal. 6 Întâmplare din viața cuiva Si: secvență, incident, peripeție.

fioritură sf [At: DA / P: fi-o~ / Pl: ~ri / E: it fioritura] 1 Ornament muzical constând dintr-o notă sau dintr-un grup de note, indicate de obicei cu semne muzicale mai mici decât cele obținute, care se adaugă la fraza muzicală principală pentru a o înfrumuseța. 2 (Înv; îs) ~ri de stil Ornamente neesențiale ale stilului.

fraza vi [At: CARAGIALE, N. F. 100 / Pzi: ~zez / E: fr fraser] 1 vi (Muz) A scoate în evidență, la executarea unei bucăți, ritmul frazei muzicale. 2 vi (Muz) A face să se desprindă în mod distinct părțile care compun ideea muzicală. 3 vt(a) (Nob) A construi fraze frumoase, în scris și în vorbire.

frazare sf [At: MACEDONSKI, O. IV, 110 / Pl: ~zări / E: fraza] 1 Evidențiere, la executarea unei bucăți, a ritmului unei frazei muzicale. 2 Punere în evidență a părților care compun ideea muzicală. 3 (Nob) Alcătuire de fraze frumoase, în scris și în vorbire.

idee sf [At: ȚICHINDEAL, F. 67 / P: ~e-e / Pl: idei / E: fr idée, lat idea] 1 Orice formă a cunoașterii logice Si: concept, noțiune. 2 Teză fundamentală Si: principiu. 3 Gândire. 4 Inspirație. 5 Judecată. 6 Concepție. 7 Opinie. 8 Convingere. 9-10 (Îe) A (nu) avea ~ de ceva A (nu) avea cunoștințe sumare despre un lucru. 11 (Fam; îe) Ce ~! Exprimă dezaprobarea (față de un gând, o propunere etc.). 12 Sugestie. 13 Proiect. 14 (Fam; irn; îs) ~ fixă Obsesie legată de un anumit lucru. 15 (Rar) Panică. 16-17 (Fam; îe) A băga (pe cineva) la o ~ (sau la idei) ori a intra la o ~ (sau la idei) A face pe cineva să-i fie (sau a-i fi) teamă. 18 (Fam; îlav) O ~ de... O cantitate mică. 19 (Fam; îe) N-am (nici o) ~ Nu știu. 20 (Muz) Frază muzicală scurtă care servește compozitorului ca motiv în compunerea unei piese.

introducere sf [At: (a. 1849) URICARIUL XIII, 378 / V: în~ / Pl: ~ri / E: introduce] 1 Determinare a pătrunderii unui obiect undeva Si: introducție (1). 2 Înglobare în ceva Si: introducție (2). 3-4 Intrare undeva (cu forța sau) pe furiș Si: introducție (3-4). 5-6 Determinare a (primirii sau) a invitării unei persoane de către cineva Si: introducție (5-6). 7 Determinare a primirii cuiva într-o organizație, instituție etc. Si: introdus¹ (7), introducție (7). 8 Ajutare a cuiva să se inițieze într-un domeniu de activitate Si: introducție (8). 9 Punere în practică Si: introducție (9). 10 Instituire a unui obicei Si: introducție (10). 11 Punere la locul potrivit Si: introducție (11). 12 Adăugare. 13 Efectuare. 14 (Ccr) Capitol sau parte de început a unei opere (literare) în care sunt prezentate personajele, intențiile autorului, noțiunile fundamentale etc. Si: introducție (12), prefață, (înv) precuvântare. 15 Parte de început a unei compoziții artistice, scrisori etc. Si: introducție (13). 16 (Muz) Frază muzicală mai scurtă sau mai lungă care precedă o piesă Si: introducție (14). 17 (Muz) Uvertură. 18 Lucrare științifică în care se expun noțiunile generale, elementare dintr-un anumit domeniu Si: introducție (15). 19 (Iuz) Intrare în vigoare a unei legi.

melodie sf [At: CANTEMIR, IST. 33 / Pl: ~ii / E: ngr μελωδία, it melodia, fr mélodie] 1 Succesiune de sunete îmbinate după regulile ritmului și ale modulației, pentru a alcătui o frază muzicală Vz muzică. 2 (Pex) Succesiune de fraze muzicale Si: cântec, compoziție. 3 (Fig) Sonoritate plăcută Si: armonie, muzicalitate.

neumă sf [At: CADE / A și: neumă / Pl: ~me / E: fr neume] 1 Semn de notație muzicală fără portativ, folosit în Evul Mediu în cântarea liturgică. 2 Parte dintr-o frază muzicală religioasă, care constă în prelungirea melodiei pe ultima silabă a unui cuvânt sau care se execută fară cuvinte, prin vocalizare.

refren sn [At: I. GOLESCU, C. / Pl: ~e, ~uri / E: fr refrain] 1 Cuvânt, vers sau grup de versuri care se repetă după una sau mai multe strofe, cu rolul de a sublinia, prin repetiție, o idee poetică. 2 Frază muzicală care se repetă după fiecare cuplet al unui cântec. 3 Temă principală a rondoului, care se repetă după fiecare cuplet. 4-5 (Șdp) Cuvânt, frază, expresie care se repetă stereotip.

ritm sn [At: EUSTATIEVICI, GR. RUM. 12375 / Pl: ~uri, (rar) ~i, ~e sm / E: ngr ῥυθμόν, lat rhytmus, fr rythme] 1 Succesiune simetrică și periodică a silabelor accentuate și neaccentuate sau a celor lungi și scurte într-un vers sau în proză. 2 Succesiune simetrică și periodică a accentelor tonice într-o frază muzicală Cf cadență. 3 (Pex) Vers. 4 Repetare regulată a unei mișcări Si: cadență (1), tempo. 5 Evoluție mai rapidă sau mai lentă a unei acțiuni, a unei activități, condiționată de anumiți factori determinanți. 6 (Art) Armonie între părțile unui întreg. 7 Periodicitate a unei mișcări, a unui proces, a unei activități. 8 Repetare periodică a unor elemente de arhitectură sau de decorație, la o construcție.

MELODRAMĂ (< fr. mélodrame, it. melodramma, din gr. melos, frază muzicală și drama) Piesă de teatru, cu intrigă oarecum neverosimilă, situații exagerate, deznodămînt facil, artificial, tendință moralizatoare. La începutul secolului al XVIII-lea, ea apare ca o specie dramatică, al cărei text, pe alocuri, era însoțit de acompaniament muzical. Procedee ca: deghizarea, răpirea, otrăvirea etc., folosite în melodrame vor fi preluate în parte de drama romantică, așa cum sentimentalismul melodramatic îl vom regăsi în creația epică a unor scriitori ca M. Zevaco, E. Suë ș.a.

scanda vt [At: PROT. – POP. / Pzi: ~dez / E: fr scander] 1 (C. i. versuri, de obicei latinești sau grecești) A marca măsura, descompunând în unități metrice sau silabice, în cursul recitării. 2 (C. i. versuri, de obicei latinești sau grecești) A recita, scoțând în evidență alternanțele silabice. 3 (Pgn) A vorbi sau a recita în mod ritmic, accentuând fiecare silabă sau fiecare inițială a unei prescurtări. 4 (C. i. fraze muzicale) A citi, a executa punând accentul pe timpii tari.

scandare sf [At: DDRF / Pl: ~dări / E: scanda] 1 Marcare a măsurii unor versuri (grecești sau latine, prin descompunerea lor în unități metrice sau silabice, în cursul recitării) Si: (înv) scanzie (1). 2 Recitare ce scoate în evidență alternanțele silabice Si: (înv) scanzie (2). 3 Vorbire sau recitare ritmică, ce scoate în evidență (prin accentuare) fiecare cuvânt, fiecare silabă sau fiecare inițială a unei prescurtări Si: (înv) scanzie (3). 4 Citire, executare a unei fraze muzicale punând accent pe timpii tari. 5 Tulburare funcțională a vorbirii care constă în disocierea cuvintelor în silabe.

MELODÍE s. f. 1. Succesiune de sunete îmbinate după regulile ritmului și ale modulației, pentru a alcătui o frază muzicală. V. m u z i c ă. Toate coardele deodată lovindu-se, o răsunare oarecari dau, însă vreo melodie tocmită și după pravilele muzicăi alcătuită, nicicum nu se aude. CANTEMIR. IST. 33 Melodie, urmarea sunetilor sau a glasurilor după care iesi un cîntec. VÎRNAV, l. 137^v/14. El se opri din cale și ascultă cu mare atențiune frumosul cîntic. . . a căruia melodie. . . produse în inima lui un efect extraordinar. FILIMON, O. 1, 115. I se păru, un moment, că se află în grădina cea încîntată a Armidei, unde, din fiecare frunză, iese cîte o melodie. GANE, N. 1, 34. Din casă veneau valuri de melodie. IBRĂILEANU, A. 126, cf. PAMFILE, C. Ț. 14. Cîntau toate patru, încercînd parcă să-și încălzească trupurile cu melodia fierbinte a cîntecului revoluționar. V. ROM. martie 1 954, 132. ♦ P. ext. Succesiune de fraze muzicale ; compoziție, cîntec. De la crîșmâ veneau melodii de armonică și chiotele flăcăilor îndrăgostiți. DUNĂREANU, CH. 72. Cîntec înseamnă melodie, arie; un brîu e un cîntec, o mărunțică e un cîntec. PAMFILE, C. Ț. 14. Apoi Briceag reîncepe mai aprins, strîmbîndu-se uneori la Holbea, alteori la Găvan, cu deosebire cînd schimbă melodia. REBREANU, I. 12. Începu a cînta o melodie misterioasă, care avea ceva din șoaptele pădurii la strecurarea vîntului. SADOVEANU, O. VI, 350, cf. X, 53. Oamenii muncii cer compozitorilor. . . să colaboreze cu poeții în așa fel încît melodiile lor să aibă la bază poezii clare, simple și expresive. CONTEMP. 1953, nr. 349, 2/2, cf. ib. nr. 350, 1/5. ◊ F i g. Vai, de atunci îmi pare lumea și mai tristă Viața-i melodie funerară. BACOVIA, O. 78. ♦ F i g. Sonoritate plăcută; muzicalitate, armonie. Eminescu a realizat în versurile lui o melodie interioară pentru care textul apare ca un libret. SADOVEANU, E. 80. 2. Modulație a vocii în timpul vorbirii; intonație. Glasul are ceva din melodia cu care trebuie să-și fi cetit altă dată Sophocle versurile. PETICĂ, o. 297. - Pl.: melodii. – Din ngr. μελωδία, it. melodia, fr. mélodie.

*FRAZA (-zez) vb. tr. A face să se simtă unde începe și unde sfîrșește o frază muzicală [fr.].

*FRAZĂ (pl. -ze) sf. 1 📖 Două sau mai multe propozițiuni reunite la un loc și formînd un tot complet ¶ 2 🎼 Partea unei bucăți de muzică care formează un tot complet: se înălța în avîntul generos al frazelor muzicale D. -ZAMF. [fr.].

CADENȚĂ (pl. -țe) sf. 1 Mișcare regulată; concordanță potrivită a unor mișcări cu altele; tact: Zidul vechiu al mănăstirii în ~ îI izbesc ALX. ¶ 2 ✒️ 🎼 Potrivirea plăcută a unui vers sau a unei fraze muzicale, modulațiune particulară a glasului, în cîntare sau în vorbire [fr.].

NEUMĂ s. f. Semn de notație muzicală fără portativ, folosit în evul mediu în cîntarea liturgică. cf. cade, dl, dm. ♦ Parte dintr-o frază muzicală religioasă, care constă în prelungirea melodiei pe ultima silabă a unui cuvînt sau care se execută fără cuvinte, prin vocalizare. cf. tim. popovici, d. m., cade. – Accentuat și: neumă. cade. – pl.: neume. – Din fr. neume.

dezvoltare (fr. développement; germ. Durchführung; engl. development; it. sviluppo) 1. Procesul alterării pronunțate a unei unități a discursului muzical (motiv*, frază*, structură armonică, temă*, secțiune etc.). D. presupune variația*; dar o depășește prin aceea că afectează însăși identitatea unității asupra căreia se aplică. Operațiile (modalitățile sau procedeele) prin care se realizează d. sunt cele specifice variației (1) cărora li se adaugă: tronsonarea dezvoltatoare (tronsonarea efectuată în punctul cel mai caracteristic al unității dezvoltate) și reconsiderarea poziției metrice acesteia. 2. Secțiune a formei sonată*, situată între expoziție (1) și repriză (1), alcătuită dintr-un șir de procese dezvoltătoare bazate pe materialul muzical prezentat în expoziție, în care are loc travaliul tematic. D. poate fi analizată în mai multe subsecțiuni, pe criteriul condiției tonale, al structurii și provenienței materialului melodico-ritmic și armonic care o constituie. 3. Denumirea de d. este atribuită de muzicologia germ. și secțiunii centrale a fugii*, secțiune în care materialul tematic al expoziției este reluat în alte tonalități (2) (de preferință în tonalitatea relativei*) și tratat prin modalități variaționale specifice.

variație (fr. variation; germ. Variation; engl. variation; it. variazione) 1. Procesul alternării unei unități a discursului muzical (motiv*, frază*, perioadă*, structură armonică, temă*, secțiune, etc.) în condițiile conservării relative a identității aceleia. Alterarea variațională survine în urma efectuării unei sau unor operații asupra unității supuse v., operații care afectează a) substanța însăși sau b) relațiile de poziție (contextuale) pe care acestea le contractează cu alte unități ale discursului. Operațiile (modalitățile sau procedeele) variaționale substanțiale sunt: deformarea intervalică și ritmică, tronsonarea, amplificarea, inversarea*, recurentarea (sau recurența*), recurența inversării, augmentarea*, diminuarea* etc.; ele pot fi reduse, în ultimă instanță, la trei operații elementare: suprimarea, adjoncția și substituția unor valori (I, 3) intonaționale, ritmice, dinamice și timbrale prin alte valori. Operațiile (modalitățile sau procedeele) variaționale contextuale sunt repetarea și secvențarea (II, 2); v. și progresie. 2. Unitate a discursului muzical care constituie o rezultantă a procesului variațional [v. și variantă (I, 1)]. 3. (la pl.) Genul (I, 2) temei cu variațiuni (ex. Variațiuni pe o temă de Diabelli de Beethoven, Variațiuni pe o temă de Mozart de Reger). V. temă. 4. Secțiune a ciclului variațional (sau a temei cu variațiuni).

postmodernă, muzică ~. Discuția postmodernă, migrând în ultimele trei decenii ale sec. 20 dinspre artele plastice, arhitectură și literatură spre muzică, rămâne o controversă încă neipuizabilă, deși astăzi mai palidă, tatonând o posibilă sistematizare a creației contemporane sau – cu și mai multă ambiție – încercând trasarea de principii pentru o muzică a viitorului. Încă de la terminologie pornesc atitudinile pro și contra postmodernismului, relevând imaginea incompletă și echivocă pe care o poate oferi (în general) un termen stilistic. Convenția postmodernă este încă plină de contradicții, de poziții divergente, poate tocmai datorită sensului atât de vag al termenului. Postmodernul nu reprezintă o soluție terminologică prin însăși relația pe care o implică față de modern. S-ar tălmăci prin „după modern”, stricto sensu. Dar direcțiile fundamentale după care s-au orientat filosofi și lingviști în explicarea postmodernismului se raportează la modern fie ca o continuitate a acestuia, fie ca o negație a sa. Altfel spus: postmodernul se constituie în ceva radical nou, sau este mai mult expresia radicalizată a modernului? Răspunsurile oferite au marcat multiplicitatea tipologică a gândirii ultimelor decenii. Conform opiniilor divergente, postmodernul însemnează, așadar, fie pierderea subiectivității, fie întoarcerea la subiectivitate: sfârșitul noului sau cel mai nou; retragerea avangardei sau o avangardă contemporană; fie anti-estetica, fie o nouă estetică; o concepție regionalistă sau globală; o logică culturală a „capitalismului târziu” sau împotrivirea față de acesta ș.a.m.d. Posibil ca toată confuzia să pornească și din faptul că numeroși exegeți extind postmodernul la o perioadă dată, integral definită ca atare. Or, cel puțin în muzică, așa ceva nu pare posibil, din cauza fenomenului binecunoscut al individualizării maxime a stilurilor. Pe de altă parte, creatori diferiți ar putea fi unificați stilistic prin coordonate postmoderne, fără a-i considera prin aceasta compozitori în totalitate. O anume atitudine estetică postmodernă s-ar „infiltra” astfel în creație, fără să o configureze în totalitate. Confuzia muzicologic-stilistică atinge diferite trepte: se identifică sau nu postmodernismul cu neoromantismul, cu „Noua simplitate” (în versiunile sale amer. și germ.), așadar cu expresii ale reîntoarcerii manifeste la tradiție? Este minimalismul (v. minimală, muzică) amer. postmodern? Serialismul (v. serială, muzică) integral reprezintă o radicalizare a dodecafonismului (v. dodecafonie) Școlii vieneze, deci a modernismului; se poate numi el postmodern, dacă optăm pentru formula, enunțată anterior, a postmodernului ca „expresie radicalizată a modernului”? Spre exemplificare, vom enunța câteve opinii asupra postmodernismului muzical: 1. L. Samana (1987) analizează tendința spre recuperarea romantismului* târziu – vizibilă în muzica anilor 1970-1980: aceasta s-ar datora necesității unor compozitori de a reveni la un sistem funcțional, fie prin minimalism (o nouă tehnică grefată pe un quasi-tonal diatonic), fie prin neoromantism (preluarea unor modele componistice ale sec. 19, eventual continuând o clasă de compoziție a unui anume important din perioada romantică), ambele orientări fiind înrudite și posibil de subsumat postmodernismului ca atitudine a întoarcerii spre reperele tradiției. Recuperarea tradiției se mai poate face și prin citat*, procedeu „periculos” în funcție de felul în care este folosit. De asemenea, alte moduri subtile și complexe de asimilare componistică a tradiției – fără concesii – se particularizează în funcție de mari creatori ai celei de-a doua jumătăți de sec. 20, care includ și depășesc faza serialismului integral, semnalându-i aspectele „dezumanizate” (prea multă informație, iluzia organizării totale, raționalism hipertrofiat): Ligeti, Stockhausen, Berio, Lutosławski. Este vorba, în esență, de ideea reasimilării trecutului, fie în cazuri extreme (neoromantismul sau „muzica naivă” a lui Aron Pört), fie în nuanțe gradate, de la minimalism, „Noua simplitate” și până la muzici ce filtrează sugestiile trecutului fără a neglija cuceririle modernității. 2. H. Danuser (1984), într-una din secțiunile amplei analize estetice a muzicii dintre 1950-1970, desemnează muzica mnimală drept postmodernă, datorită caracterului său anti-modern și pluralist. De la această direcție a postmodernismului – muzica minimală (cu specificul muzicii de meditație) – discuția se poate extinde la conceptul mai general de „Noua simplitate”, fie amer. (minimalismul), fie germ. („muzica expresiei, orientată spre tradiție”). Aceasta din urmă readuce consonanța* în armonie (III, 1), uneori întorcându-se chiar la tonalitate*; stabilește o relație cu creația lui Berg, cu cea târzie a lui Schönberg, cu muzica ne-serială a lui H.W. Henze, cu fenomene corespunzătoare modernului din anii 1960: colajele și citatele la Berio, Zimmermann, Lukas Foss, compoziția „micropolifonică” a lui Ligeti, poziția de-funcționalizării unui acord de nonă* de dominantă* – în Stimmung de Stockhausen – ca bază statică a compoziției vocale, colorat-spectrale (v. spectrală, muzică). Compozitorii se reîntorc la genuri muzicale tradiționale (sonată*, cvartet*, simfonie*, lied*, operă*), astfel decât în neoclasicism – deci nu prin restituirea anumitor modele de frază și formă muzicală, ci prin spargerea interdicției moderne asupra acestor genuri. Așa cum, în jurul lui 1910, datorită celei de-a doua Școli vieneze, era provocat scandalul „emancipării disonanței*”, în jur de 1970 apare acela al „emancipării consonanței”. 3. Șt. Niculescu (1986) sintetizează „patru tendințe cardinale din creația muzicală contemporană”, fără a defini propriu-zis vreuna drept postmodernism. Am putea însă trasa o paralelă între termenii propuși de Ștefan Niculescu și alte concepte stilistice menționate: fuga înainte sau adoptarea dezordinii individuale ar corespunde avangardei; fuga înapoi sau adoptarea unei ordini colective scrise – neoromantismului, eventual „Noii simplități” germ.; căutarea unei ordini individuale, cu accent pe rațiune și abstracție – „Noii complexități”; căutarea unei ordini arhetipale în ordinele colective orale – parțial „Noii simplități” amer., parțial muzicii de meditație (această paralelă rămânând însă insuficientă). Dealtfel, în ceea ce privește muzica românească, numeroși compozitori se sustrag unei posibile definiri postmoderne, din cauza echivocului estetic în care s-ar putea înscrie, preferând în consecință definirea apartenenței la orientări marcate de termeni „tehnici”: există așadar actualmente reprezentanți ai „muzicii spectrale”, ai „noii diatonii”, ai „direcției arhetipale” (v. arhetipală, muzică), ai „minimalismului”, ai „muzicii de textură*” (eterofonică) ș.a.m.d. Desigur că se pot detecta multiple aspecte postmoderne în creație – dacă vom considera doar variatele modalități de recuperare contemporană a tradiției după ce o epocă a avangardei postbelice (marcată tocmai de tabuizarea tradiției) s-a stins – indiferent de tehnica de compoziție folosită de un compozitor sau altul. Însă nu se pot trasa (deocamdată) liniile unei orientări postmoderne a școlii românești, poate și din cauza prea puținelor demersuri teoretice bine fundamentate în domeniu și corelate cu fenomenele creației muzicale universale.

CADENȚA, cadențez, vb. I. Tranz. (Rar) A imprima cadență sau ritm unei fraze, unei bucăți muzicale, unei mișcări etc.; a ritma. – Fr. cadencer.

PROUST [prust], Marcel (1871-1922), scriitor și estetician francez. Domină romanul francez al sec. 20 prin vastul ciclu „În căutarea timpului pierdut”, operă de analiză psihologică și de observație socială, puternic influențată de bergsonism, reconstituind trecutul pe baza fluxului viu al memoriei afective. Tehnica monologului interior, asociațiile inconștiente, digresiunile eseistice, fraza amplă și muzicală, înlănțuirile subtile de imagini fac din această operă unul dintre reperele istorie literaturii universale. Nuvele („Plăcerile și zilele”), eseuri („Pastișe și amestecuri”, „Portrete de pictori”), texte critice („Contra lui Sainte-Beuve”), corespondență.

cadența vt [At: DA / Pzi: ~țez / E: fr cadencer] (Rar) 1-3 A imprima cadență (1) sau ritm unei fraze, unei bucăți muzicale, unei mișcări etc. Si: a ritma.

cadențare sf [At: DEX² / Pl: ~țări / E: cadența] 1-3 Imprimare a cadenței (1) sau ritmului unei fraze, unei bucăți muzicale, unei mișcări etc. Si: ritmare.

A FRAZA ~ez tranz. (piese muzicale) A executa delimitând frazele. /<fr. phraser

frazare (fr. phrase; germ. Phrasierung; engl. phrasing) 1. În accepția generală, împărțire a structurii muzicale în membrii săi naturali – frazele* – sens în care noțiunea este raportată la formă* [v. analiză; sintaxă (1)]. 2. În interpretare, ca element legat indisolubil de comunicare, și anume, ca etapă esențială a acesteia, f. reprezintă baza logică a organizării discursului muzical. Ea implică, în primul rând, respectarea riguroasă a sintaxei* muzicale. Prin expunerea corectă a structurii frazei, a diviziunilor sale, a legăturilor și opozițiilor dintre fraze, a integrării frazelor în ansamblul lucrării muzicale, se ajunge la organizarea interpretării. Fluctuațiile dinamice, modificările agogice*, articularea*, modurile de atac (1) sudează și dau sens stilistic f., valorificând o concepție interpretativă, asigurând spontaneitatea comunicării. F. implică o înțelegere complexă a problemelor armoniei (III), a exigențelor polifoniei* pentru a întâmpina stiluri variate, cu mijloace adecvate. În primul ex. (tema* a II-a din prima parte a Concertului pentru vl. și orch. de Mendelssohn-Bartholdy), f. este dictată, cu o mare simplitate, de sensul unei melodii cu o sintaxă clară, asemănătoare organizării discursului vorbit. În ex. al doilea (tema Ciacconei din Partita în re minor pentru vl. solo de J.S. Bach) exigențele construcției impun o riguroasă analiză și adoptarea unor date tehnice adecvate. Tema este expusă împreună cu contrapunctul* ei capătă o mare importanță înșelând pe interpreți. Se uită că tema ciacconei* este expusă de bas (III, 1), ceea ce i-a făcut pe unii profesori să repete acordul* pătrimii cu punct și pe optimea aferentă. Tema capătă astfel alte valori*, alt ritm (Ed. Peters, revizuire Carl Flesch). În fară de această deformare a textului original, mulți interpreți nu pot păstra o mișcare constantă (din cauza unei tehnici acordice lipsite de promptitudine) și mai ales, nu respectă valorile și raportul dintre valori. Aceasta, de altfel, de-a lungul variațiilor* care, lipsite de permanența ritmică riguroasă nu pot vertebra și lega sublimul triptic minor*-major*-minor al monumentalei Ciaccona. ♦ În dirijat*, f. configurează raporturile, ierarhiile și sintezele cuprinse în structurile compoziției (1) pentru ansamblul (I, 2) orchestral, coral ori combinat. Existența unui solist* [în genul concertului (2)], a momentelor solistice (în simfonie*, poem simfonic* etc.) presupune evidențierea unui rol preponderent, dar în corelația părții cu întregul. Dacă în concertul clasic sau aria (1) din opera* tradițională, acomp. nu i se pune îndeobște decât problema secondării fidele a protagonistului, în compoziția corală polif. sau în lucrările cu scriitură complexă f. capătă trăsături profesional-muzicale în care abia se mai recunosc filiațiile literar-poetice, originare, ori similitudinile cu cântarea pe o singură voce. Nu rareori într-o fugă* corală perfecta inteligibilitate a cuvintelor, sincronizarea silabelor, sunt sacrificate din rațiuni de pură tehnică muzicală (dar exacerbarea a dus uneori la virtuozitate formală). În conducerea de ansamblu a unei lucrări dezvoltate, f. elementelor primordiale alcătuitoare se deduce din organicitatea întregului componistic. Astfel, de la găsirea și coordonarea modului de atac*, a subtilităților timbrale, dinamicii* și agogicii*, până la înțelegerea ciclului din Suita I pentru orch. de Enescu de ex., ce se deschide, prin excepție, cu un Preludiu la unison (monodie* de ansamblu), dirijorul trebuie să se ridice de la notația lapidară și de la intuiție, la o înțelegere superioară, conștientă, a întregului din care pe urmă poate decurge în fapt f. și articularea* potrivită a tuturor elementelor. Pregnanța accentelor (III), persistența și gradarea retorică a „motivului destinului” din prima parte a Simfoniei a V-a de Beethoven nu pot fi corect realizate în afara contextului conținutului formei*, planurilor armonice, amestecului și diferențierii timbrurilor*, dialogurilor și complementarităților grupelor. Indicațiile partiturii* sunt prețioase. Dar chiar în tema secundă a a primei părți din simfonia sus-menționată f. se cere ameliorată nu în litera ci în spiritul muzicii. Cu toate că indicațiile de f. au început să fie mai numeroase și mai precise (după Bach, până la romantismul* sec. 19 și școlile naționale), f. rămâne o chestiune de instinct muzical și cultură stilistică*, întemeiate pe un sistem clasic de secvențări (v. progresie), periodicități de accente, dezvoltări prin fragmentări motivice, repetări simetrice în cadrul formelor tradiționale. Prevalența afectivității, programatismul*, sistemul leitmotivelor* (din dramele muzicale wagneriene), cultivarea unor ingeniozități metro-ritmice, dezvoltarea armoniei și artei moderne a orchestrației* au exercitat, fiecare, influențe asupra f., rafinând-o continuu o dată cu primenirea formelor și genurilor (I, 1). „Melodia infinită” pe plan orizontal, stilul impresionismului*, urmărind pe plan vertical-armonic, continue osmoze, al expresionismului*, al serialismului*, vizând o nouă organizare totală (a intervalicii, ritmicii*, timbrurilor ș.a.m.d.) a universului sonor, o altă topologie, dau accepțiuni inedite sau înlocuiesc noțiunile clasico-romantice de frază*, perioadă*, secțiune de formă etc. în structură*, evenimente și forme sonore, mecanisme transformaționale, structuri temporale plurale (politempi), cicluri de coincidență etc.

metrică (fr. métrique, it. metrica, germ. Metrik) 1. În sens strict, capitol al teoriei* muzicale care studiază metrul*; în sens larg, ramură a științei ritmului* care se ocupă cu organizarea duratei* sunetelor*, în metrii, frazele* și perioadele* discursului muzical, vizând îndeosebi măsurarea timpului (II-III) în care discursul se desfășoară. Componentele m. sunt timpul (1, 2) (ca element principal, accentuat sau neaccentuat), metrul (ca succesiune periodică de mai mulți timpi accentuați și neaccentuați) și măsura*. Unele din aceste componente se pot întrepătrunde sau combina, fiind studiate ca atare (ex. sincopa* și contratimpul* sunt elemente metro-ritmice). 2. Ramură a artei poetice care se ocupă cu studiul structurii versurilor și al unităților prozodice. Cuprinde totalitatea regulilor care privesc măsura versului și sistemul de construire a versului. V. prozodie (2). În antic. greco-romană, când muzica și poezia erau arte îngemănate (v. sincretism), m. muzicală se baza în totul pe m. poetică, rezultată din organizarea cantitativă a duratelor temporale ale silabelor. Durata era de două feluri: lungă (syllaba longa) și scurtă (syllaba brevis). Silabele erau caracterizate calitativ de repetarea periodică a unui accent (III, 9) melodic, adică de o intensificare conferită silabelor și sunetelor muzicale pentru a dobândi, față de altele ale discursului poetic-muzical, un relief ritmic sau expresiv special.

ritma vt [At: ARDELEANU, U. D. 64 / Pzi: ~mez / E: fr rythmer] 1-2 A imprima ritm (1-2) unui vers, unei fraze sau unei bucăți muzicale. 3-4 A imprima ritm (4-5) unei mișcări, unei acțiuni etc.

PERIOADĂ, perioade, s. f. 1. Interval de timp în cursul căruia se desfășoară un fenomen sau se petrece un eveniment. ♦ Subdiviziune a timpului geologic mai mică decât era. ♦ (Fiz.) Perioadă de înjumătățire = interval de timp în care se descompune jumătate dintr-o cantitate de element radioactiv. (Chim.) Perioadă de inducție = interval de timp necesar pentru ca o reacție să înceapă să se desfășoare cu viteza corespunzătoare condițiilor respective. 2. Interval de timp care se scurge între cele două momente în care se reproduce un fenomen astronomic; interval de timp după care un astru, în mișcarea sa, se află în aceeași situație relativă față de un anumit reper. 3. (Fiz.) Interval de timp după care se repetă un fenomen, reproducându-se consecutiv valorile unei mărimi caracteristice acelui fenomen. 4. (Mat.) Intervalul creșterii minime a variabilei independente, după care se reproduc, în aceeași ordine, aceleași valori ale unor mărimi. ♦ Mulțimea numerelor de o cifră care se repetă infinit într-o fracție zecimală. 5. Fiecare dintre cele șapte rânduri în care sunt aranjate elementele chimice din tabloul periodic al lui Mendeleev. 6. Interval de timp dintre două accese ale unei boli. ♦ (Pop.) Menstruație. 7. Frază amplă, cu caracter unitar și armonios, datorat în special simetriei structurii ei. 8. Parte unitară dintr-o compoziție muzicală, formată din mai multe fraze. [Pr.: -ri-oa-. Var.: (rar) period s. n.] – Din lat. periodus, ngr. períodos, fr. période.

PERIOADĂ² ~e f. 1) gram. Construcție constând din câteva unități sintactice, care formează un tot armonios. 2) geol. Subdiviziune a unei ere geologice. 3) muz. Parte unitară dintr-o compoziție muzicală constând din mai multe fraze. [G.-D. perioadei; Sil. -ri-oa-] /<lat. periodus, ngr. periodos, fr. période

PERIOADĂ s. f. 1. interval de timp în cursul căruia se desfășoară sau după care se repetă un fenomen; fază, epocă. ♦ (fiz.) ~ de înjumătățire = perioadă în care se descompune jumătate dintr-o cantitate de element radioactiv; (chim.) ~ de inducție = durată de timp după care o reacție în lanț începe să se desfășoare cu viteza corespunzătoare condițiilor respective; (bot.) ~ de vegetație = interval de timp în care plantele își desăvârșesc întreg ciclul biologic. ◊ subdiviziune a timpului geologic mai mică decât era. 2. frază amplă și complexă sau reunirea de mai multe fraze care formează un ansamblu armonios și unitar. 3. mică construcție muzicală bine închegată, din două fraze în relație de întrebare-răspuns. 4. (chim.) șir orizontal în tabloul periodic al elementelor. 5. (mat.) cel mai mic număr adăugat argumentului unei funcții numerice care nu schimbă valoarea funcției. ◊ grup de cifre care se repetă indefinit într-o fracție zecimală. (< fr. période, lat. periodus, gr. periodos)

PERIOADĂ, perioade, s. f. 1. Interval de timp în cursul căruia se desfășoară un fenomen sau se petrece un eveniment. ♦ Subdiviziune a timpului geologic mai mică decât era. ♦ (Bot.) Perioadă de vegetație = interval de timp în care plantele își desăvârșesc întregul ciclu biologic. ♦ (Fiz.) Perioadă de înjumătățire = interval de timp în care se descompune jumătate dintr-o cantitate de element radioactiv. (Chim.) Perioadă de inducție = interval de timp necesar pentru ca o reacție să înceapă să se desfășoare cu viteza corespunzătoare condițiilor respective. 2. Interval de timp care se scurge între cele două momente în care se reproduce un fenomen astronomic; interval de timp după care un astru, în mișcarea sa, se află în aceeași situație relativă față de un anumit reper. 3. (Fiz.) Interval de timp după care se repetă un fenomen, reproducându-se consecutiv valorile unei mărimi caracteristice acelui fenomen. 4. (Mat.) Intervalul creșterii minime a variabilei independente, după care se reproduc, în aceeași ordine, aceleași valori ale unor mărimi. ♦ Mulțimea numerelor de o cifră care se repetă infinit într-o fracție zecimală. 5. Fiecare dintre cele șapte rânduri în care sunt aranjate elementele chimice din tabloul periodic al lui Mendeleev. 6. Interval de timp dintre două accese ale unei boli. ♦ (Înv.; în forma period) Menstruație. 7. Frază amplă, cu caracter unitar și armonios, datorat în special simetriei structurii ei. 8. Parte unitară dintr-o compoziție muzicală, formată din mai multe fraze. [Pr.: -ri-oa-. – Var.: period s. n.] – Din lat. periodus, ngr. periodos, fr. période.

CADENȚA, cadențez, vb. I. Tranz. (Rar) A imprima cadență sau ritm (unei fraze, unui vers, unei bucăți muzicale, unei mișcări etc.); a ritma.

MELODIE ~i f. 1) Succesiune de sunete cu înălțime și durată diferită, ordonate după regulile ritmului, pentru a constitui o formă, perceptibilă și agreabilă; melos. 2) Compoziție muzicală formată dintr-o serie de fraze cu acest caracter. Motivul ~ei. 3) Piesă vocală compusă pe baza unui text scris; cântec. 4) Ansamblu de caractere (sunete, accente, ritm) combinate agreabil; sonoritate plăcută. ~a versului. /<ngr. melodia, it. melodia, fr. mélodie

A INTONA ~ez tranz. 1) (piese muzicale) A începe indicând tonul melodiei. 2) A cânta încet și fără cuvinte, ca pentru sine; a îngâna; a fredona; a murmura. 3) (compoziții muzicale) A interpreta în mod solemn. 4) (cuvinte, fraze etc.) A rosti cu un ton specific. /<fr. entonner^[1]

MOTIV s.n. I. Cauză care determină o acțiune, un sentiment etc.; pricină. ♦ Pretext. II. 1. Frază melodică, idee principală a unei bucăți muzicale; temă. ♦ Cea mai mică construcție muzicală, constînd dintr-un grup de note legate printr-un singur accent. 2. Element decorativ sau arhitectural folosit într-o pictură sau la o sculptură. 3. Temă, idee fundamentală a unei opere literare. [Cf. it. motivo, germ. Motiv, fr. motif, lat. motivus – care pune în mișcare].

LAITMOTIV, laitmotive, s. n. Frază melodică (sau armonică) dintr-o compoziție muzicală care caracterizează un personaj, o situație, o stare sufletească etc., fiind reluată ori de cîte ori apare în scenă personajul sau situația dată; motiv conducător; p. ext. orice fragment sau motiv muzical repetat. Laitmotivul apare distinct în muzica de operă a lui Wagner. ♦ Fig. Idee principală călăuzitoare a unei lucrări științifice, literare etc., repetată și subliniată în mai multe rînduri. – Pronunțat: lait-, - Scris și: leit-motiv.

sunător, ~oare [At: ANON. CAR. / V: (înv) nit~ / Pl: ~ri, ~oare / E: suna + -tor] 1 a (Dob; d. obiecte de metal, de lemn etc. de părți ale acestora, despre pământ etc.) Care produce, emite sau propagă sunete ori, pex, zgomote caracteristice prin atingere, lovire, ciocnire, apăsare etc. 2-3 sn, a (Pfm; îs) Bani ~i sau monede ~oare Monede, mai ales din aur sau din argint. 4-5 sm, a (Pfm; pex; îae) Numerar. 6 a (Înv; îs) Șarpe ~ (cu clopoței) Șarpe cu clopoței (Crotalus horridus). 7 a (Reg; îs) Mere ~oare Varietate de mere de culoare galbenă, cu gust dulce-acrișor. 8 sfp (Pex; fam) Avere (4). 9 sfp (Pex; fam) Zestre (în bani). 10 a (D. frunze, pex, d. copaci etc.) Care produce un zgomot ușor Si: fâșâitor, foșnitor, susurător, șoptitor, șoșoitor, șușutor. 11 a (Pan; rar; d. haine, d. țesături, covoare etc.) Foșnitor. 12 a (Rar; d. vânt sau despre curenți de aer) Șuierător. 13 sf (Îvr) Zbârnâitoare. 14 a (D. instrumente muzicale, d. voce etc.) Care emite un șir de sunete armonioase, care alcătuiesc un acord, o melodie etc. 15 a (D. oameni sau d. grupuri, d. ansambluri instrumentale sau corale etc.) Care execută o (parte dintr-o) bucată muzicală Si: cântător (1). 16 sm (Înv) Instrumentist. 17 sm (Înv) Suflător (5). 18 (D. cuvinte sau d. glasuri, d. râsete, plânsete, d. cântece sau d. zgomote etc.) Care se face auzit până (ori de) departe Si: răsunător. 19 sf (Pex; înv) Vocală. 20 a (Fig; d. cuvinte, comunicări scrise sau verbale, d. limbi etc.) Care produce o anumită impresie. 21 a (Îpf; fig; d. evenimente, d. poziții sociale, d. ranguri etc.) Răsunător. 22 a (Fig; d. cuvinte, fraze, afirmații etc.) Care e plin de emfază. 23 a (Pex; d. cuvinte, fraze, afirmații etc.) Pretențios. 24 a (D. instrumente muzicale, d. dispozitive de alarmă, aparate, clopote) Care emite semnale sonore specifice, pentru a atrage atenția cuiva asupra a ceva Vz bătător (2), cântător, dăngănitor, țârâitor, zbârnâitor. 25 a (Asr; d. anumite ceasuri, mai ales pendule) Care marchează prin mijloace sonore (ritmice) anumite unități de timp. 26 a (D. unele ceasuri) Care emite, la o oră dinainte stabilită, un semnal continuu (și puternic), pentru a trezi din somn sau a atrage atenția că trebuie să se facă un anumit lucru . 27 a (Îvr) Care se referă la... 28 a (Îvr) A face aluzie la...

CADENȚĂ s.f. 1. Repetare într-un anumit ritm a unor mișcări; (mil.) mișcare ritmică a pașilor în marș. ◊ În cadență = cu mișcări uniform repetate. ♦ Număr de lovituri trase de o armă într-o unitate de timp. 2. Modulare a vocii sau a unui sunet înainte de pauză. ♦ Succesiune regulată a unor cuvinte, a unor fraze. ♦ Formulă armonică care formează sfîrșitul unei compoziții muzicale. ♦ Pasaj (final, cu caracter de improvizație) dintr-un concert, în care solistul este lăsat să-și desfășoare virtuozitatea. [< it. cadènza, fr. cadence].

CEZURĂ s. f. 1. pauză ritmică în interiorul unui vers mai lung. ◊ mică pauză între două propoziții sau fraze ori între două secțiuni ale unei lucrări muzicale. 2. (tehn.) diviziune a unei scări funcționale în dreptul căreia se schimbă treapta acesteia. (< fr. césure, lat. caesura)

CEZURĂ s.f. 1. Pauză ritmică, care împarte versul în două emistihuri. 2. Pauză de respirație între fraze sau între două secțiuni înrudite ale unei lucrări muzicale. 3. (Tehn.) Diviziune a unei scări funcționale în dreptul căreia se schimbă treapta scării. [< fr. césure, lat. caesura – tăiere].

zicător, -oare sf, s.m., adj. 1 s.f. Frază scurtă, uneori rimată, asemănătoare maximei, prin care se exprimă, în mod metaforic, o constatare de ordin general, filosofic, un principiu etic, o normă de conduită etc.; proverb, zicătură, zicală. Iată ce glăsuieșțe o zicătoare: decît să iasă nume rău, mai bine ochii din cap (ISP.). ♦ Specie folclorică cuprinzînd astfel de fraze. 2 s.f. (înv., reg.) Cîntec popular. ♦ (reg.) Instrument muzical. 3 s.m. (înv., reg.) Lăutar. 4 adj., s.m., s.f. (înv., reg.) (Persoană) care spune ceva la un moment dat, care vorbește. ♦ Ext. (adj.) Elocvent, vorbăreț.pl. -ori. /zice + -tor.

PERIOADĂ, perioade, s. f. 1. Interval de timp în cursul căruia se desfășoară un fenomen sau se petrece un eveniment; fază, epocă, răstimp. Istoria oricărei limbi ne arată de fapt că într-o anumită perioadă a dezvoltării ei au funcționat anumite legi, care cu. timpul și-au pierdut puterea, fiind înlocuite treptat cu legi noi. MACREA, F. 24. Perioada care a precedat anii 60 ai secolului trecut se caracterizează în Rusia prin sporul conștiinței sociale. SADOVEANU, E. 236. ♦ Interval minim de valori ale unei mărimi variabile, după care se reproduc valorile unei alte mărimi care depinde periodic de prima. 2. Reunire de mai multe fraze, formînd un tot armonios și dînd impresia de unitate și echilibru. Hasdeu renunță la perioadele ample și bogate, la cadențele oratorice ale lui Bălcescu. VIANU, A. P. 140. Fraza și perioadele lui [Petru Maior] sînt mai grele la citit. RUSSO, S. 59. 3. Idee muzicală relativ încheiată, formată, de obicei, din două sau mai multe fraze. 4. Timpul în care se descompune jumătate dintr-o cantitate de element radioactiv. – Pronunțat: -ri-oa-. – Variantă: period (HASDEU, R. V. 213, ODOBESCU, S. II 75, ALECSANDRI, S. 12) s. n.

MOTIV ~e f. 1) Fenomen care provoacă sau care determină apariția efectului; pricină; cauză; temei. 2) Cauză aparentă invocată de o persoană pentru a ascunde adevăratul scop al unei acțiuni; pretext; prilej. 3) Frază sau pasaj care formează desenul melodic sau ritmic al unei compoziții muzicale; temă. 4) Element decorativ sau arhitectural într-o pictură sau sculptură. 5) Idee de bază într-o operă literară. /<fr. motif, it. motivo, germ. Motiv

TEMĂ ~e f. 1) Idee fundamentală tratată într-o lucrare (științifică, artistică etc.). ~ actuală. 2) Frază sau peisaj care formează desenul melodic sau ritmic al unei compoziții muzicale; motiv. ~ cu variații. 3) Lucrare scrisă dată spre executare (acasă) elevilor sau studenților. 4) lingv. Parte a cuvântului care, pe lângă rădăcină, poate cuprinde sufixe sau prefixe și este comună formelor flexionare ale cuvântului. ~ nominală. ~ verbală. [G.-D. temei] /<lat., ngr. thema, fr. thème, germ. Thema

VIRGULĂ s.f. 1. Semn de punctuație care arată o pauză foarte scurtă în citire și care separă diferitele părți ale propoziției sau unele propoziții în cadrul frazei. ♦ Semn care arată cînd trebuie făcută respirația în timpul unei interpretări muzicale vocale. 2. (Mat.) Semn care separă partea întreagă a unui număr de partea sa fracționară. [< fr. virgule, cf. lat. virgula – vărguță].

VIRGULĂ s. f. 1. semn de punctuație (,) care marchează o pauză foarte scurtă în citire și care separă diferitele părți ale propoziției sau unele propoziții în cadrul frazei. ◊ semn care arată când trebuie făcută respirația în timpul unei interpretări muzicale vocale. 2. (mat.) semn care separă partea întreagă a unui număr de partea sa fracționară. (< fr. virgule)

FRAZĂ ~e f. 1) gram. Unitate comunicativă, alcătuită din două sau mai multe propoziții, aflate în raport de coordonare sau de subordonare. 2): ~ muzicală unitate muzicală alcătuită dintr-o succesiune de sunete, îmbinate după legile armoniei. [G.-D. frazei] /<fr. phrase, lat. phrasis

ZICĂTOARE, zicători, s. f. 1. Frază scurtă prin care poporul exprimă o constatare de ordin general. 2. (Reg.) Bucată muzicală; p. ext. instrument muzical. – Din zic (prez. ind. al lui zice) + suf. -(ă)toare.

JAZ (JAZZ) [dʒæz] (< fr., engl.) s. n. 1. Muzică, adesea cu caracter de improvizație, cu ritm viu, sincopat, reprezentând un mod specific de exprimare a gândirii muzicale, creată către sfârșitul sec. 19 de negrii din S S.U.A., pe baza unor elemente folclorice tradiționale – blues, spirituals (din care s-au păstrat sistemul ritmic, maniera de frazare și modul de tratare a materiei sonore) și a muzicii europene (reținându-se sistemul melodic, armonic și, în special, instrumentația); adaptat astăzi condițiilor muzicale proprii diferitelor popoare. Caracteristicile fundamentale ale j. sunt: prezența elementului swing, care rezultat al unei tratări speciale a timpului muzical; vigoarea și spontaneitatea creației muzicale, în care improvizația capătă o importanță deosebită; modul propriu fiecărui executant de frazare și tratare a materiei sonore, cele două condiționându-se reciproc. Începând cu 1945, j. are mai multe stiluri, cele mai importante fiind swing, cool, free. 2. Orchestră care execută această muzică; este formată de obicei din instrumente de suflat și percuție. Sin. jazzband.

INTONARE, intonări, s. f. Acțiunea de a intona și rezultatul ei. 1. Executare a unei compoziții muzicale. Intonarea unui imn. 2. Mod de accentuare, de rostire (a unui cuvînt, a unei fraze etc.) pe un anumit ton; intonație. Avea o intonare tristă și blîndă, parcă voia să plîngă. SADOVEANU, O. V 529. Ca probă de știința și de sistema, sa filozofică, să-i toarne, cu o limbuție modulată pe intonări de cele mai convingătoare. ODOBESCU, S. III 128. – Variantă: întonare (SAHIA, N. 91) s. f.

lied (< germ. lied [li:d] „cântec”), lucrare vocală acompaniată de un instrument, de obicei pian, pe un text liric sau poem, care îi determină caracterul, desfășurându-se într-o structură formală specifică. Noțiunea de l. are două accepțiuni: 1) aceea care definește genul (1, 2) și 2) aceea care definește forma*, noțiuni ce au evoluat simultan, într-o strânsă determinare reciprocă. Originea l. se află în cântecul pop., deci vechimea sa nu poate fi realmente măsurată. ♦ Forma de l. este hotărâtă în principal de caracterul strofic* al cântecului și pornește de la forme simple spre forme complexe, evoluând o dată cu gândirea muzicală. Privite foarte schematic, aceste forme pot fi clasificate astfel: a) forma monopartită a (perioadă) – f₁ – f₂ (fraze); b) forma bipartită ◊ simplă: a b / f₁ – f₂; f₃ – f₄; ◊ cu mică repriză: a b / f₁ – f₂; f₃ – f₂ (identic sau variat); ◊ dublă a b a b; ◊ compusă: A B / a bb₁; aa₁ b; aa₁ bb₁; aa₁ ab; aa₁ bb₁b; aa₁a bb₁b; c) forma tripartită: ◊ simplă a b a; ◊ simplă concentrată a b a / f₁-f₂; f₃-f₄; f₁; ◊ compusă A B A / a bb₁ a; aa₁ b aa₁; aa₁ bb₁ aa₁; aa₁a b aa₁a; aa₁ bb₁b aa₁; aa₁a bb₁b aa₁a; d) forma tripentapartită ◊ simplă a b a b a; ◊ compusă A B A B A / a b b₁ a b b₁ a; aa₁ b a a₁ b a a₁ etc. Această din urmă categorie este considerată ca formă intermediară între l. și rondo*. Deși de proveniență și cu caracter preponderent vocal, forma sa a fost adoptată și de muzica instr., în care apare în forme din ce în ce mai evoluate, pe măsura dezvoltării și perfecționării în genere a formelor instr. ♦ Genul l., urmărit în evoluția sa de la cântecul pop. la l. cult, nu poate face abstracție de forma, de factura melodică și armonică, de cerințele expresive ale textului. Precursoare ale l. sunt cântecele și romanțele, precum și cântecele pop. mai vechi (beneficiind, majoritatea, și de o tratare polifonică*): madrigalul*, frotolla*, vilanella*, aria*, canțoneta*, songul (1) etc. L. cult apare sunt la sfârșitul sec. 18 și începutul sec. 19 în mediul muzical al clasicismului* vienez, în creația lui W.A. Mozart și a lui L. van Beethoven. Dar desăvârșirea ca formă și gen a l. se produce în sec. 19, în lucrări compuse de Fr. Schubert, R. Schumann, F. Mendelssohn-Bartholdy, Fr. Listz, R. Wagner, J. Brahms, H. Wolf, M. Reger etc. Poeme, aparținând poeților Goethe, Heine, von Heyse, Schiller, Mallarmé, Möricke, Novalis, Rilke, au inspirat l. pline de o deosebită expresivitate muzicală, perfecțiuni ale genului, în care forma, melodica, armonia, factura vocală și cea instrumental-acompaniatoare (cea din urmă cu valențe adesea „descriptive”) au căutat modalitatea cea mai adecvată relevării nuanțelor gândirii și sensibilității poetice. Spre a se distanța de tradițiile austriaco-germ., școlile muzicale ale sec. 19 și 20 au adaptat l. exigențelor de stil* muzical, inclusiv de structură prozodică* ale limbilor lor naționale, preferând denumirii germ. pe aceea de chanson sau mélodie (fr.), ramans sau pesnia (rus. романс, песня), canzone (it.), song (engl.), cântec etc. Muzica românească a abordat de asemenea genul l., în care și-a făcut mereu simțit filonul folc. Începând din a doua jumătate a sec. 19 și prima parte a sec. 20, Al. Flechtenmacher, Gh. Dima, Ed. Caudella, G. Stephănescu, G. Enescu (Șapte cântece pe versuri de Clément Marot) au cultivat genul l. Mihail Jora este, însă, compozitorul care a pus bazele școlii contemporane românești de l., scriind lucrări pe versurile poeților Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Șt. O. Iosif, Mariana Dumitrescu etc. Megând pe drumul deschis de acesta și inspirându-se din lirica românească (Mihail Eminescu, George Coșbuc, Lucian Blaga, Ion Minulescu, George Topîrceanu, Șt. O. Iosif, Mihai Beniuc, Nina Cassian, Mariana Dumitrescu, Alexandru Miran etc.) o întreagă pleiadă de compozitori contemporani compun în genul l., lucrări valoroase, de originală esență românească. Printre aceștia se numără: T. Ciortea, P. Bentoiu, W. Berger, N. Coman, L. Comes, M. Chiriac, D. Capoianu, Felicia Donceanu, Myriam Marbé, Carmen Petra-Basacopol, D. Popovici, A. Stroe, C. Țăranu, A. Vieru etc. V.: cântec (II); formă bar.

entrée (cuv. fr., „intrare”) Echivalentul italienescului intrada (1; 2); în plus, termenul mai are o seamă de întrebuințări specifice pentru muzica fr.: 1. (în spectacolele muzical-teatrale din sec. 17-18). 1. Scurtă piesă lentă, în măsură* de 4/4, dar cu caracter de marș*, formată din două fraze, fiecare repetată. Întovărășea întrarea în scenă a unui personaj principal sau a unui grup de dansatori. Astfel de e. se întâlnesc în operele* lui Lully și ale succesorilor săi. J.S. Bach le-a adaptat și pentru muzica instr. (Suita în La Major pentru vl. și clavecin). 2. (în perioada premergătoare apariției operei fr.) Scenă cu cântece și dansuri în baletele* de curte sau ocazional, în comediile vorbite (ex. Burghezul gentilom de Molière cu muzica lui Lully). Aceste scene capătă treptat un caracter cvasiautonom, constituind astfel baletul cu intrări, precursorul operei-balet (v. balet). 3. (După apariția operei). Act al operei balet, având o acțiune complet independentă spre deosebire de actele unei tragedii sau comedii). II. (în muzica bisericească) Piesă pentru orgă*, improvizată* sau scrisă*, ce întovărășește intrarea oficiantului.

măsură (< fr. mesure; lat. mensura), unitate de diviziune (2) în interiorul unei compoziții (1) muzicale, limitată grafic de două bare (II, 3) care taie vertical liniile portativului*. Stă la baza organizării și grupării duratelor* sunetelor*, cuprinde un anumit număr de timpi (1, 2) și este caracterizată de periodicitatea accentelor (III, 1) tari care, în general, cad pe prima notă a m. Este indicată la începutul compoziției, după cheie* și armură*, prin două numere suprapuse în formă de fracție: cel de jos arată durata fiecărui timp, iar cel de sus numărul de timpi conținuți în fiecare m. [ex.: indicația 3/8 se citește „trei optimi” sau „trei pe opt” (nerecomandabil) și înseamnă că în fiecare m. există trei timpi, durata fiecăruia fiind de o optime*]. Schimbarea m. în cursul desfășurării compoziției impune indicarea noii m. ♦ M. se clasifică după criterii legate de caracteristicile respective. M. binară* cuprinde doi timpi (ex.: 2/2, 2/4, 6/8 etc.), iar cea ternară* trei timpi (ex.: 3/2, 3/4, 3/8 etc.). Primul timp este accentuat și se numește tare sau forte; ceilalți sunt neaccentuați, slabi. M. simplă cuprinde doi sau trei timpi, cu un singur accent, și corespunde cu metrul (3) din poetică, un timp fiind echivalentul unei silabe. M. compusă este formată din mai multe m. simple omogene (ex.: m. de 9/8 este formată din trei m. simple de 3/8 și echivalează cu o m. ternară în care fiecare timp reprezintă trei optimi). Are atâtea accente câte m. simple cuprinde, primul fiind principal, iar celelalte, secundare. M. mixte, relativ rar utilizate, sunt m. formate din m. eterogene simple (ex.: 5/4 = 3/4 + 2/4 = 2/4 + 3/4, unde accentul primei m. componente este cel principal, iar al celei de-a doua, secundar; ceilalți timpi sunt neaccentuați). Uneori m. mixte sunt separate în m. componente prin bare punctate. M. simetrică cuprinde mai multe accente la intervale de timp egale și este de fapt o m. compusă omogenă, formată deci din mai multe m. simple cu același număr de timpi. M. asimetrice au caracteristicile m. mixte. M. alternative pot fi simetrice (ex.: 9/8, 6/8 sau 2/4, 3/4, notate la cheie pentru întregul discurs muzical) sau asimetrice, notate pe parcurs la fiecare schimbare de metru. Prima și ultima m. a unei compoziții sau a uneia din părțile sale de sine stătătoare pot fi incomplete, în care caz suma duratelor valorilor componente trebuie să fie egală cu valoarea m. întregi (v. anacruză). În structura formală a muzicii clasice există o corespondență între elementele acesteia și m. (ex. motivul* = 1 m.; fraza* = 4 m. etc.) ceea ce a determinat pe teoreticieni să considere m. ca pe o unitate a discursului muzical. ♦ În practica solfegierii* sau a dirijatului*, m. este marcată gestic prin anumite mișcări ale brațului sau mâinii, cu sau fără baghetă. Bătaia* indică fiecare din părțile egale în care se divide o m. A bate măsura (tactul) înseamnă a indica, prin diferite gesturi, felul m., marcând fiecare timp în parte sau chiar o m. întreagă, în cazul tempo(2)-urilor foarte rapide; v. tactare. ♦ În vechea musica plana (v. cantus planus) și în cântul greg.* nu există vreo diviziune a melodiilor în m. și deci nici barele respective, deoarece notele aveau toate aceeași lungime. Nici în muzica mensurală (musica mensurata*) nu existau asemenea diviziuni, deși notele erau de diferite lungimi determinate, ritmul fiind stabilit de înseși valorile notelor [v. timp (I, 1)]. Aceste valori nu erau însă constante, ci dependente de ordinea în care se succedau notele de lungime mai mică sau mai mare, astfel că apăreau situații ambigue. Pentru siguranța execuției s-a introdus (sec. 15) un punct divizionar (punctum divisionis) și un semn grafic asemănător literei (cifrei) romane V, care servea la separarea perioadelor* ritmice, fără a influența valoarea notelor. Aceste semne grafice au fost considerate ca precursoare ale barei de m. și deci ale diviziunii în m. Una din primele utilizări ale acesteri bare se întâlnește în lucrarea Musica instrumentalis deudsch din 1529 a lui Martin Agricola (1486-1556), fiind necesară mai cu seamă în cazul partiturilor* scrise pentru mai multe voci (2). Ulterior, diviziunea în m. prin adoptarea barei, semn grafic foarte practic, s-a generalizat, cu deosebire în urma extinderii procedeelor de tipărire a muzicii. Sunt rare excepțiile de la sistemul diviziunii în m. a compozițiilor muzicale. Ele se întâlnesc în stilul fanteziei*, în unele pasaje de mare virtuozitate (ex.: la începutul ultimului timp al Sonatei op. 106 a lui Mendelssohn-Bartholdy) și, în general, cadențele (2) sau în pasaje de mare neregularitate ritmică. În ultimele decenii, s-a tins însă spre eliminarea m., mai ales în unele compoziții de avangardă (v. modernă, muzica) cum și, destul de des, în notarea melodiilor pop. cu ritm foarte liber sau nederminat (ex. doinele*).

*melodíe f. (vgr. melodia, d. mélos, membru, cadență a frazeĭ muzicale, și odé, cîntec, cînt. V. come-, hazmo-, paro- și tragedie). Șir de sunete care plac urechiĭ. Fig. Șir de vorbe, de fraze plăcute urechiĭ.

ACCENT s. n. (< lat. accentus, cf. fr. accent): 1. evidențiere a unei silabe într-un cuvânt sau a unui cuvânt într-o propoziție sau într-o frază prin mărirea intensității vocii sau prin varierea tonului (de aici: a. în cuvânt, a. în propoziție, a. în frază). A. contribuie la individualizarea cuvântului sau a unității pe care o caracterizează în raport cu celelalte unități de același fel. El ușurează precizarea mesajului, indiferent de caracterul pe care îl are (fix sau mobil). În limba română are o valoare distinctivă: nu simpla succesiune a fonemelor în cuvintele omonime permite evidențierea sensurilor deosebite pe care acestea le au, ci a., ca în s. mobilă, adj. mobilă, și vb. mobilă. ◊ ~ de intensitate (dinamic, silabic, expirator): a. caracterizat prin forța (energia) mai mare cu care este rostită o silabă într-un cuvânt. El este propriu fiecărui cuvânt și trebuie respectat în rostire: bolnav, caracter, dușman, fenomen; august, invers, operă etc. Are rol lexical, deosebind cuvintele omografe: paralele – paralele, veselă – veselă etc.; are însă și rol gramatical, diferențiind formele gramaticale flexionare: adună – adună, cântă – cântă etc. Este caracteristic multor limbi, inclusiv limbii române. În cuvintele cu multe silabe se distinge un a. de intensitate principal, mai puternic, și un a. de intensitate secundar, mai slab, despărțite între ele prin silabe neaccentuate, ca în perspicacitate (a. secundar pe silaba per- și a. principal pe silaba -ta-). ◊ ~ sintactic: a. care evidențiază un cuvânt dintr-o propoziție sau o propoziție dintr-o frază, ca în exemplele „Aici l-am găsit”, „Trebuia să asculte de sfatul dat, nu să se hazardeze în acțiuni fără perspectivă”. ◊ ~ muzical (melodic, tonic): a. care presupune o pronunțare (intonație) pe un ton mai înalt a unei silabe dintr-un cuvânt. El a existat în limba greacă veche și în limba latină, iar astăzi e întâlnit în limbile chineză și japoneză. E îmbinat cu a. de intensitate în limbile norvegiană, suedeză, sârbă și lituaniană. 2. semn grafic pus deasupra unei vocale pentru a marca o pronunțare mai intensă, pe un ton mai înalt, sau o altă particularitate de pronunțare. ◊ ascuțit (’): semn grafic folosit frecvent în limba franceză, unde notează timbrul închis (mai rar pe cel deschis) al vocalei e, ca în déprécier „a deprecia” și événement „eveniment”. În limba română, pus deasupra unei vocale, notează o silabă accentuată, ca în tare, mere, mine, soră, zările, zână etc. ◊ ~ circumflex (^): semn grafic, specific limbii franceze, care notează vocalele lungi, urmate de o consoană sau de o vocală dispărută ulterior, ca în depôt „depunere”, grâce „grație” etc. În limba română notează sunetul „î” („â”), ca în încet, până, român etc. ◊ ~ grav (`): semn grafic, specific limbii franceze, unde notează pronunțarea deschisă a vocalei e sau diferențiază unele cuvinte omonime, ca în exemplele aurifère „aurifer”, austère „aspru”, règle „regulă”; où „unde” ou „sau”, là „acolo” la (articol). 3. (impropriu) fel particular al unei persoane de a pronunța cuvintele ca într-o limbă străină, ca într-un dialect sau ca într-un grai (se spune: cu accent străin, cu accent moldovenesc, cu accent oltenesc).

notă (< lat. nota „semn”) 1. Semn convențional pentru reprezentarea grafică a sunetului muzical (forma n. = durata* sunetului, locul n. pe portativ = înălțimea sunetului). ♦ Termenul nota este întâlnit în această accepțiune încă de la Aristeides Quintilianus (sec. 2 d. Hr.), care-l aplică scrierii alfabetice gr. a sunetelor, ca și Boethius. Mai târziu, termenul este aplicat și scrierii neumatice (nota romana, v. notație (III)), notației chorale (nota quadrata) precum și celei rombice, modale și mensurale (v. musica mensurata). ♦ Figuri de n.; diferitelor forme de n. reprezentând durata relativă a sunetelor (și valori de n.) le corespund semne pentru pauze. (Valorile mici de note pot fi grupate cu bare (II, 1), care înlocuiesc stegulețele). Un punct* pus la dreapta unei n. îi mărește durata cu jumătate din valoarea ei, un al doilea punct cu trei sferturi, iar un al treilea punct cu șapte optimi. Pauzele de obicei nu se punctează; totuși punctarea este folosită uneori în măsurile ternare*. Dacă durata unei n. trebuie prelungită peste bara (II, 2) de măsură, atunci este unită, printr-un arc de legato*, cu prima n. din măsura* următoare, având aceeași înălțime. ♦ N. întreagă, valoarea uzuală cea mai mare din notația (1) actuală, este considerată a avea 4 timpi (1, 2) (aprox. 4″ în mișcarea modernă). ♦ N. brevis, v. breve. ♦ Denumirea silabică a n. ♦ N. joase, înalte, medii. ♦ N. falsă. ♦ fr. petite note („n. mică”), sin.: apogiatură. ♦ N. străină de acord; v.: anticipație; întârziere; broderie; n. de pasaj*. ♦ N. contra n., alt termen pentru contrapunctul* de specia a I-a. ♦ N. pedală (3). ♦ N. sensibilă. ♦ N. fundamentală*. N. inegale. 2. Din punct de vedere semiologic, n. reprezintă unitatea minimală de la care pornește elaborarea sintaxelor (1) muzicale; corespunde fonemei. 3. Sub forma lat. nota (fr. note), numele unui dans* instr. sau vocal din sec. 13, alcătuit dintr-un număr determinat de fraze* sau puncta, de obicei patru.

*repetițiúne f. (lat. repetitio, -ónis. V. com-petițiune). Acțiunea de a repeta: repetițiunea une lecțiunĭ. Lecțiune dată ca să fie învățată ĭar: avem multă repetițiune. Încercarea uneĭ pĭese teatrale saŭ muzicale în ainte de a fi jucată saŭ cîntată: actoriĭ eraŭ la repetițiune. Ret. Figura pin care se repetă un cuvînt orĭ o frază p. a da maĭ multă energie discursuluĭ (numită și anaforă și epiforă). Jur. Acțiunea de a cere înapoĭ ceĭa ce ți s’a luat fără drept orĭ aĭ împrumutat și nu ți s’a dat înapoĭ. Ceasornic cu repetițiune, care bate orele cînd apeșĭ un resort. Armă cu repetițiune, care se încarcă cu maĭ multe focurĭ deodată și poțĭ trage pe urmă maĭ răpede: pușca Mannlicher e o armă cu repetițiune. – Ob. -íție (rus. repeticiĭa).

jazz, aspect al artei muzicale și fenomen caracteristic al artei sec. 20, bazat pe un mod specific de exprimare a gândirii muzicale, azi răspândit și adaptat condițiilor proprii de toate popoarele lumii. Muzica de j. a fost creată către sfârșitul sec. 19 de negrii din S Americii de Nord, care folosind teme din folclorul* propriu (blues*, negro-spirituals*, cake-walks și coon songs), ca și ragtimes (1) și din muzica europ. (marșuri*, cadriluri*, polci*, menuete* etc.), au păstrat din tradiția strămoșilor lor africani sistemul ritmic, maniera de frazare (2) și felul de tratare a materiei sonore, precum și unele elemente armonice ale bluesului, împrumutând din muzica europ. sistemul melodic (v. melodie), armonic [v. armonie (III)] și instrumentația*. Caracteristicile j. care îl deosebesc fundamental de muzica clasică europ., sunt: a) prezența elementului „swing*”; b) o manieră particulară, proprie fiecărui executant, de frazare* cât și de tratare a materiei sonore [atac (2), vibrato*, inflexiuni (2), glissandi*], frazarea și sonoritatea condiționându-se reciproc; c) vitalitatea și spontaneitatea deosebită a creației muzicale, în care improvizația* capătă o importanță considerabilă. În evoluția j. s-au distins, în principal, stilurile: New-Orleans (apărut prin anul 1900) cu aspectele: Dixieland* (1920) și Chicago (1927), swing-middle jazz (1930), be-bop (1945), cool (1948), hard-bop (1955), Avangardă-„free” (1958). Inițial muzică de dans*, începând din 1945 j. a devenit tot mai mult muzică de concert (1).

formă. Conform teoriei gestaltiste, f. este o realitate fizică complexă, definită de interacțiunile dintre întreg și părțile sale componente. În condițiile de proximitate spațială și temporală, o grupare de elemente (de orice natură) se constituie în f. în situația în care este transpozabilă (alterarea proporțională și cu același sens a elementelor sale nu modifică calitățile esențiale ale ansamblului) și se fondează pe relații de cauzalitate. Potrivit unor teorii lingvistice moderne (F. de Saussure, L. Hjelmlev), f. este rețeaua relațională care definește unitățile din planul expresiei (planul sonor) și al conținutului (planul semantic) ale unui limbaj. F. este un termen al dihotomiei formă – substanță, este factorul de discretizare al realității substanțiale continue și amorfe pe care se bazează limbajul. Unitățile sale se delimitează pe principiul opozitivității. ♦ F. muzicală (fr. forme musicale; germ. musikalisches Form; engl. form in music). Echivalența termenilor utilizați de diversele școli muzicologice nu poate fi decât aproximativă, datorită accepțiilor divergente asupra sferei și conținutului conceptului în discuție. Până în veacul al 19-lea, prin f. muzicală s-a înțeles succesiv: activitatea de structurare a imaginilor muzicale, mijloacele și tehnicile de construcție a enunțului muzical, schemele arhitectonice, speciile, muzicale [v. gen (1)]. Începând din această perioadă, s-a încercat înlăturarea confuziei terminologice și definirea științifică a noțiunii. S-a ajuns la conturarea a două sensuri diferite ale acesteia. I. Primul sens, mai general, abstract, vizează: 1. procesul, precum și 2. rezultatul procesului de generare și coordonare a diferitelor elemente ale unei opere muzicale într-un tot omogen. II. A doua accepțiune, mai particulară, concretă, se referă la schema arhitectonică (germ. Formschemata), care preexistă și condiționează structurarea internă a unei lucrări muzicale. F. (I, 1) este activitatea formativă; f. (I, 2) este ordinea care guvernează materialul sonor al unei compoziții (1), ordine care se realizează pe baza unor principii de construcție (sau de f.) acționând – în proporții variabile – în toate stilurile* muzicale: principiul repetiției, al variației* și al contrastului. Orice lucrare muzicală are o f. (I, 2) (Hanslick): „Ohne Form, keine Musik”, dar aceasta nu reprezintă în mod obligatoriu o actualizare a uneia dintre schemele formale consacrate de istoria* muzicii (f. II). F. II desemnează, deci, tiparele arhitectonice generale cristalizate, formalizate și uneori abandonate de către practica componistică. Câteva ex. de f. II: aria da capo*, concertul (2), fuga*, sonata*, scherzo*-ul, rondo*-ul etc. F. II. sunt rezultatul unui îndelung proces de evoluție componistică, expresia sublimată a interacțiunilor dintre anumite stiluri, genuri și specii muzicale, tehnici componistice, conținuturi expresive și, în mod imediat, a unor orientări ideologice și culturale generale, toate confluente într-un moment istoric dat. Astfel, f. fugă sintetizează: stilul contrapunctic* al barocului*, principiul repetării, genul instr., tehnica imitativă*, un anumit conținut muzical (sobru, lipsit de efuziuni și contraste dramatice bazat mai curând pe gradări ale aceleiași sfere emoționale) iar monotematismul* ei poate fi interpretat ca un reflex în plan muzical al filozofiei leibnitziene. F. II pot fi grupate în: a) forme de înșiruire (aria da capo, ciclul suita*, liedul*, rondoul etc.), b) forme variaționale (tema cu variațiuni), c) forme de contrast (uvertura*, sonata) și d) forme mixte, care întrunesc calitățile proprii unor tipuri diferite (lied-sonata, rondo-sonată, coral* cu variațiuni etc.) F. II. Sunt studiate de teoria formelor (germ. Formenlehre) și teoria compoziției muzicale [germ. Kompositionslehre; v. compoziție (2)]. F. (1, 2; II), unei opere muzicale este pusă în lumină printr-un demers analitic (v. analiză) orientat asupra diverselor sale niveluri structurale (lucrarea în ansamblu, părțile, secțiunile și subsecțiunile, perioadele*, frazele*, motivele* și celulele* melodice, planul armonic sau/și polif., sistemele (II) de intonație (1) subiacente, organizarea ritmică etc.), asupra conexiunii acestora într-un tot organic și, eventual, asupra raporturilor dintre construcția de ansamblu a lucrării și schema arhitectonică (f. II) pe care o actualizează. V. structură arhitectonică.

MORDANT, -Ă adj., s. m. I. Adj. (Rar, despre note muzicale) Care se execută printr-un mic ornament melodic, un fel de tril determinat. Critica însă se declară în contra notelor mordante introduse în cîteva fraze dintr-această arie. FILIMON, O. II, 266. 2. S. m. Substanță care fixează vopselele pe fibrele textile. Rezistența [firului de lînă] după vopsire cu coloranți cu mordanți. . . a scăzut. IONESCU-MUSCEL, FIL. 406, cf. id. ȚES. 51. ◊ (Adjectival) Coloranți mordanți (alaun, crom etc.). NOM. MIN. I, 209. – Pl.: mordanți, -te. – Și: (rar) mordént, -ă adj. TIM. POPOVICI, D. M. – Din fr. mordant. – Mordent < it. mordente.

retorică muzicală. Știință generatoare de tratate importante în Renaștere* și baroc*, reprezintă o latură esențială a compoziției din aceste epoci, mai ales prin sistemul figurilor retorice. Redescoperirea lucrării lui Quintilian, Institutio oratoria (1416) va conduce spre constituirea unei r.m. În sec. al 16-lea, ce va prelua modele din oratoria antică (îndeosebi Cicero, De oratore). De la retorica ant. lat., tehnică având un caracter pragmatic (de persuasiune oratorială a auditoriului), sec. ce succed vot pierde treptat acest pragmatism, păstrând doar noțiunile de alcătuire a unui „discurs frumos”. Așadar, din componentele necesare ale discursului: inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio, memoria, rămâne, în cele din urmă, elocutio – ca artă a stilului, iar ultimele „Retorici” din sec. 18-19 reprezintă aproape doar o enumerare a figurilor. Nu este întâmplător faptul că, dacă retorica dispare din sistemul de învățământ (fusese una din disciplinele Quadrivium*-ului, dar spiritul veacului romantic, opus în mod manifest regulilor și clasificărilor, o va exclude), o nouă știință va apărea, cumva „înlocuind-o”: stilistica literară, consacrată de la sfârșitul sec. al 19-lea, începutul sec. 20 (deși noțiunea de stil e mult mai veche) drept moștenitoarea directă a retoricii literare. În muzică, perioada de culminație a teoretizărilor și aplicațiilor componistice retorice – barocul – pare a fi urmată de o totală dispariție a interesului față de acestea, pentru ca doar exegeze ale secolului al 20-lea să redescopere creația bachiană (de pildă) și tratate ale epocii contemporane lui Bach din perspectiva retoricii și a teoriei afectelor. Începând cu sfârșitul veacului al 15-lea, noua atitudine a creatorului față de muzica legată de un text (sacru, mai rar profan) transformă compoziția* muzicală într-o știință bazată pe relația cuvânt-sunet. Influențele umanismului vor determina, pe parcursul deceniilor ulterioare, apropierea muzicii de retorică prin „imitazione delle parole”, fapt inevitabil într-o creație ce are drept scop relevarea semnificației cuvântului cântat. În scrierile epocii, „stile espressivo” desemnează acea manieră de subliniere expresiv-muzicală a textului, reproducerea sonoră a afectului. Alți teoreticieni, în surprinderea rupturii stilistice din jurul lui 1600, vor configura teoria afectelor – atât de caracteristică muzicii baroce – ca ipostază retorică, așadar cu accentul pus pe compoziția și interpretarea muzicală ca mijloace de persuasiune a auditoriului. Bunăoară, în opoziția de tip „prima prattica/seconda prattica” (Monteverdi), cea de-a a doua categorie subliniază afectul; Giulio Caccini (Le nuove musiche, 1601), descrie stilul modern prin „cantare con affetto”. Autori importanți de tratate dezvăluie o teorie elevată a stilului în sec. al 17-lea, de la Christoph Bernhard (care, în Tractatus compositionis augmentatus, cca. 1660, distinge între „stilul gravis” sau „antiquus”, ilustrat de Palestrina, și stilul „luxurians” sau „modernus”, și anume fraza liberă, inclusiv din muzica instrumentală, cu retorica și teoria afectelor ca expresie a pasiunilor umane) la Athanasius Kircher (care, în Musurgia universalis, 1650, include de asemenea o secțiune intitulată Musorgia rhetorica, spre a desăvârși analogia muzică-retorică prin vitalitatea conceptelor retorice: compozitorul baroc trebuie să inventeze ideea ca bază potrivită a unei compoziții, echivalentă cu o construcție, o dezvoltare conform discursului retoric). De altfel, tratatele muzicale ale barocului consideră compoziția drept o artă în primul rând retorică, oferind adevărate compendii de figuri muzicale analoge cu cele din oratoria antică. Bunăoară, Joachim Burmeister propune primul un fundament sistematic pentru „musica poetica” (în trei tratate: 1599, 1601, 1606, dintre care ultimul intitulat chiar Musica poetica), Johannes Lippius (Synopsis musices, 1612), consideră retorica o bază structurală a unei compoziții, iar Johannes Nucius (Musices Practicae, 1613) analizează diverși maeștri renascentiști (de la Dunstable la Lassus) drept exponenți ai unei noi tradiții muzicale retoric-expresive. Ceea ce poate rezulta din această enumerare este interesul crescând pentru analogia muzică-retorică (mai cu seamă exegeza germ.) ce va cunoaște un climax în sec. 17-18, pătrunzând în multiple niveluri ale gândirii muzicale – stil*, formă*, expresie*, practică interpretativă (v. interpretare). Iată o exemplificare a migrării conceptelor dintr-un domeniu într-altul, în alcătuirea unui plan de compoziție pe temeiul retoricii: Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister, 1739) propune generarea unei lucrări după regulile de „inventio” (invenția ideii), „dispositio” (aranjarea ideii în în părțile discursului muzical), „decoratio” sau „elaboratio” sau „elocutio” (elaborarea ideii), „pronuntiatio” (performanța producerii discursului). Aici, cea mai importantă etapă, „dispositio”, conține la rându-i „exordium” (introducerea), „narratio” (relatarea faptelor), „divisio” sau „propositio” (prevedrea punctelor principale, în avantajul compozitorului), „confirmatio” (dovada afirmativă), „confutatio” (combaterea contra-argumentelor), „peroratio” sau „conclusio” (concluzia), toate nefiind altceva decât tehnici de rutină ale procesului componistic. Se stabilește așadar o teorie a compoziției, o sintaxă, o gramatică a textului, nu doar a frazei (realizată concret prin figuri*), ce urmărește componente ale retoricii clasice. Desigur, „pronuntiatio”, ca și „memoria” țin îndeosebi de un alt proces creator, acela al interpretării muzicale, fără de care, desigur, compoziția nu poate prinde viață propriu-zisă. Alte numeroase exemple de teoretizări importante, însă, pot ilustra idealul baroc de fuziune a muzicii cu principii retorice (de la Mersenne la Heinichen), ca trăsătură distinctivă a raționalismului specific epocii, dar și a unității stilistice bazate pe abstracțiunile emoționale numite afecte (v. afectelor, teoria). Scopul retoricii fiind încă din antic. acela de a reda pasiuni umane, ea va fi adecvată reprezentării afectelor, ceea ce apărea ca o necesitate compozitorilor baroci din spațiul germ. cu precădere. Aceiași exegeți citați – Mattheson, Kircher ș.a. – vor preamări exprimarea afectelor în creație, și nu doar în cea cu text, ci și în aceea instrumentală, spre a transmite auditoriului stări emoționale conform mesajului muzical. Compozitorul planifică așadar conținutul afectiv al lucrării – își direcționează semantica lucrării, în termeni moderni – toți parametrii* sonori (tonalități, armonii, ritmuri, forme, timbruri) fiind interpretați afectiv. Chiar dacă pune astfel accentul pe sentiment, demersul său va fi totuși mult diferit de cel al creatorului romantic, bazat pe spontaneitate emoțională, pe o altfel de ideologie ce respinge raționalismul (fără a-l putea evita însă, în ultimă instanță). Trebuie subliniat faptul că apelul la figurile retorice (componente ale unui adevărat vocabular muzical) pentru întruchiparea afectului muzical nu este suficient în a asigura valoarea unei muzici, care poate rămâne un simplu compendiu de figuri, fără a se înscrie în rândul capodoperelor. Oricum, pentru cercetătorul sec. 20, obișnuit mai degrabă cu o reprezentare sintactică a muzicii renascentiste și baroce, reinstaurarea interesului pentru interpretarea exactă a acesteia, în termenii autentici ce se vehiculau în acele perioade, înseamnă obligația de a-și reformula perspectiva.

ecou (< gr. ἠχώ, de la numele nimfei Echo, „[ră]sunet”) I. Efect acustic produs de sunetul* reflectat de un obstacol (suprafață, zid, stâncă, margine de pădure) și perceput cu o mică întârziere de către emițătorul sunetului direct. Întârzierea trebuie să fie de cel puțin 0,1 s pentru ca perceperea să fie clară. Deoarece viteza sunetului este de c. 340 m/s, rezultă că unda sonoră trebuie să parcurgă în total minimum 34 m dus-întors, astfel că distanța dintre emițătorul-receptor și obstacol trebuie să fie de cel puțin 17 m. II. Manual* al orgii* dotat cu un registru (1) de sunete dulci și și care face e. registrelor acționate de alte manuale. III. (it. eco; fr. écho; engl. echo; germ. Echo; sp. echo) Procedeu componistic care constă în repetarea unei scurte teme* sau a unui motiv* muzical la o intensitate* sonoră mai scăzută. A fost mult folosit încă din sec. 15 și 16 în muzica vocală polif. de către compozitori ca Josquin Desprez, Luca Marenzio și Orlando di Lasso (în celebra vilanelă*, Ecoul, 1581), ca tehnică imitativă specială. În sec. 17 prima etapă a dezvoltării operei*, aduce o avalanșă de subiecte pastorale în care, de multe ori, este zugrăvită figura mitologică a lui Eco plângându-și iubirea neîmpărtășită; de aici nenumărate arii* în această perioadă folosesc procedeul de e., procedeu care se va extinde însă și în opere care nu au o legătură cu legenda. Rămânând un efect muzical de sine stătător, e. va fi cultivat și în scriitura instr., întreaga epocă a barocului* fiind dominată de această manieră de repetare în piano* a unei fraze* mai înainte enunțată în forte*. Procedeu este preluat în lucrări de factură concertantă sau responsorială, ca efect special (Stamitz, Simfonia in eco a 2 chori; Mozart, Notturno pentru 4 orch.; Chabrier, España; Rimski-Korsakov, Capriciul spaniol; Strauss, Ariadna la Naxos), sau ca principiu general al compoziției (Hindemith, Echo pentru flaut și pian), vizând uneori stereofonia*.

perioadă sf [At: CANTEMIR, IST. 128 / V: (înv) period (Pl: ~de, ~oduri) sn, ~odă, ~odos (Pl: ~odosuri) sn / P: ~ri-oa~ / Pl: ~de / E: lat periodus, periodos, ngr περίοδος, fr période] 1 Interval de timp în cursul căruia se desfășoară un fenomen sau are loc un eveniment. 2 (Pgn; înv) Timp. 3 Etapă. 4 Subdiviziune a timpului geologic mai mică decât era. 5 (Fiz) ~ de înjumătățire Interval de timp în care se descompune jumătate dintr-o cantitate de element radioactiv. 6 (Chm) ~ de inducție Interval de timp necesar pentru ca o reacție să înceapă să se desfășoare cu viteza corespunzătoare condițiilor respective. 7 Interval repetabil de timp scurs între două momente în care se reproduce un fenomen astronomic. 8 Interval de timp după care un astru, în mișcarea sa, se află în aceeași situație relativă față de un anumit reper. 9 (Îs) ~ siderală Perioadă calculată în raport cu poziția repetabilă a aștrilor. 10 (Îs) ~ sinodică Interval de timp în care se face rotirea completă a unui corp ceresc în jurul altui corp ceresc. 11 (Fiz) Interval de timp după care se repetă un fenomen, reproducându-se consecutiv valorile unei mărimi caracteristice acelui fenomen. 12 (Mat) Interval al creșterii minime a variabilei independente, după care se reproduc, în aceeași ordine, aceleași valori ale unei mărimi periodice. 13 Mulțime a numerelor de o cifră care se repetă indefinit într-o fracție zecimală periodică. 14 (Înv) Clasă de numere. 15 Diviziune de numere care cuprinde două clase. 16 Fiecare dintre cele șapte rânduri în care sunt aranjate, în ordinea maselor atomice crescătoare, elementele chimice din tabloul periodic al lui Mendeleev. 17 Interval de timp dintre două accese ale unei boli. 18 (Pex) Acces al unei boli cu manifestare periodică. 19 (Pop; îf period) Menstruație. 20 Frază amplă și complexă sau reunire de mai multe faze care formează un ansamblu unitar și armonios datorită, în special, simetriei structurale. 21 Parte unitară dintr-o compoziție muzicală, alcătuită din mai multe faze.

digitație (< it. digitazione și diteggiatura, de la lat. digitus „deget”), repartizarea rolului fiecărui deget în desfășurarea execuției instrumentale, în vederea obținerii sunetelor și a realizării frazării* corecte. La instr. de suflat din alamă prevăzute cu clape*, d. este relativ simplă, deoarece instrumentistul obține sunetele nu numai prin manevrarea, cu mâna dreaptă, a celor 3 (uneori 4) clape ale ventilelor*, ci și prin intensitatea suflului, ceea ce face posibilă apariția sunetelor armonice* naturale. Dimpotrivă, la instr. de suflat din lemn, d. este complicată, instrumentistul trebuind să mânuiască cu degetele ambelor mâini nu numai orificiile și clapele instr. care produc sunetele scării de bază ci și clapele corespunzătoare sunetelor cromatice*. Unul și același sunet poate fi obținut adesea prin mai multe grifuri (< germ. Griff „apucare”), degetele fiind solicitate în diferite feluri. La instr. cu claviatură*, d. a evoluat de la întrebuințarea în epoca barocului* a numai trei degete, la aceea a întregii mâini (Carl Philip Emmanuel Bach statornicea introducerea și a degetului mare și a celui mic de la ambele mâini). O dată cu dezvoltarea virtuozității romantice, d. a depășit canoanele tradiționale, fiind supusă, prin varietatea ei, necesității redării unor structuri melodice [legato*-ul la pian de ex. obținându-se și prin intermediul pedalei (1)], acordice sau ritmice tot mai complicate precum și a intențiilor stilistice ale interpretului. La instr. cu coarde și cu arcuș, d. este în funcție de poziția (2) utilizată iar „călcarea” coardei evită de regulă sonoritatea coardei* libere (notată cu 0); degetele, începând cu arătătorul, sunt notate cu cifre de la 1 la 4; la vcl. se utilizează în pozițiile înalte și degetul mare (v. Daumen). D. poate servi sau stânjeni o tehnică instr., dar mai ales influența stilul* interpretativ. Astfel, la instr. cu coarde, d. înseamnă: alegerea coardei, determinând diferențe timbrale*: stabilirea unui nivel expresiv unitar sau haotic (fiecare deget având o anumită forță de vibrare); articularea* sobră sau dulceagă (dacă se abuzează de alunecări excesive) a discursului muzical. Ex. partea I-a din Sonata în la minor pt. vl. și pian de César Franck. În primul ex. (d. Adolf Busch) alunecarea degetelor 2 și 3 dizolvă tensiunea frazei*. Al doilea ex. (d. Enescu) aduce prin extensie o arcuire adecvată atmosferei elevate, proprie inspirației lui César Franck. Echiv. fr. doigté; germ. Fingersatz și Applikatur (învechit); it. applicatura; engl. fingering.

consecvent (fr. conséquent; germ. Nachsatz; it. riposta) I. 1. (sens generic) Cea de-a a doua secțiune a unei unități a discursului melodic [frază*, perioadă (1) sau dublă perioadă] structurată binar* și simetric*. Din punct de vedere expresiv, c. constituie o replică sau o completare cu aspect conclusiv a antecedentului*. Articularea c. cu antecedentul se face prin respirație [v. cezură (5)], cadență (1) sau semicadență. 2. (în muz. clasică și romantică) Frază secundă (4-8 măsuri) a unei perioade construite pe cvadratură (8-16 măs.). II. Cea de-a doua și eventual expunerile (v. expoziție) tematice imediat următoare dintr-o lucrare (sau fragment de lucrare) muzicală elaborată prin tehnica contrapunctului imitativ (canon*, fugă*, secțiune fugato*).

ZICĂTOARE, zicători, s. f. 1. Frază scurtă, uneori rimată, asemănătoare maximei, prin care creatorul popular exprimă o constatare de ordin general, filozofic, un principiu etic, o normă de conduită etc.; zicătură, zicală, proverb. 2. (Reg.) Bucată muzicală; p. ext. instrument muzical. – Zice + suf. -ătoare.

imitație, repetarea exactă sau mai puțin exactă de către altă voce (2) (sau alte voci) a unei (sau unor) diviziuni sintactice a(le) obiectelor sonore (celule*, motive*, fraze*, perioade*, segmente, secțiuni etc.) schimbându-se de obicei și coordonatele verticale și orizontale (respectiv ale frecvențelor* ale timpului). Ca arhetip, i. poate fi imaginată în abstract. De aceea, în practica muzicală, a fost folosită în sisteme*, stiluri*, epoci și estetici diferite (primind bineînțeles aspecte individuale). O găsim astfel ca trăsătură fundamentală a polifoniei* vocale a școlii neerlandeze*, a Renașterii* și a celei vocal-instr. a barocului* (culminând în muzica lui J.S. Bach), apoi în clasicism și în romantism*, prinzând forme mai libere, pentru ca în muzicile sec. nostru să o întâlnim din nou sub o latură restrictivă și chiar constructivistă (serialismul* și neoclasicismul*), jucând deseori, în creația unor compozitori contemporani, rolul unui element de detaliu în realizarea țesăturilor dense, respectiva diferitelor texturi* (în acest caz neputând fi depistată ca atare, implicând perceperea fenomenului global). I. ține de sintaxa* muzicală, nu numai prin faptul că se referă la diviziunile sintactice, ci și datorită virtuților ei de a constitui un procedeu în alcătuirea unor subcategorii sintactice (cum este în cultura europ. contrapunctul* imitativ – ipostază a polifoniei*). Există mai multe criterii de clasificarea I.: a) în funcție de axa verticală, respectiv axa frecvențelor* (deschiderea intervalică), când i. este melodică (la primă*, secundă*, terță* etc.) sau armonică (se referă la simultaneitatea intervalelor c formează acorduri*, blocuri sonore sau conglomerate sonore); b) în funcție de axa orizontală a timpului (valorile de durată*), când i. este de valori egale, augmentată* sau diminuată*. Rezultă deci pe această axă i. ritmică (a se compara i. în concepția clasică – respectiv i. ritmică, bazată pe celule, figuri și grupări ritmice cu i. în concepția serială – i. unei serii* de durate (II), unde se pot depista formațiuni ritmice doar teoretic, deoarece practic ele își pierd efectul psihologic); c) după sensul (direcția) de desfășurare a vocilor, când i. este: directă, inversată*, recurentă* (retrogradă) sau recurent-inversată (retrogradă inversă). d) în funcție de cumularea celor două axe, ceea ce implică combinarea parametrilor* muzicali, rezultând i. de tipul melodico-ritmică, ritmico-armonică etc.; e) în funcție de momentul pornirii vocii care imită, unde se distinge: i. normală (când începutul vocii care imită coincide cu finalul diviziunii sintactice care va fi imitată), i. întârziată (când de la sfârșitul diviziunii sintactice există „o distanță” oarecare până în momentul pornirii vocii care imită – caz mai puțin întâlnit în practică, doar teoretic posibil) și i. în stretto* (vocea care imită nu așteaptă sfârșitul diviziunii sintactice care trebuie imitată, suprapunându-se, pe o porțiune bine calculată în muzica notată tradițional, sau printr-o întâmplare muzica „notată” aleatoriu – v. aleatorică, muzică – cu aceasta); f) în funcție de procesul imitativ, unde respectarea întocmai sau parțial a termenilor i. a dus la clasificarea oricărui tip de i. în i. severă (strictă) și i. liberă (se folosesc și termenii: identică și variată*). Cazul limită al i. îl reprezintă canolul (4), o i. continuă care vizează forma* muzicală și i. la aceeași voce (repetiția imitativă), sub forma ecoului (III) sau a răspunsului* interior, un aspect intermediar între i. și repetiție (depinde în mod esențial de caracterul execuției implicând puterea de sugestie a expresiei). Elementele metrice (1), dinamice* și timbrale* contribuie în general la sublinierea procesului imitativ.

sintaxă 1. După H. Riemann (Musikalische Syntaxis, 1877), disciplină a realizării marilor forme* muzicale, cu accentul pe evoluțiile armonice din interiorul acestor forme. Opusă în spirit sintetic analizei*, s. a reunit într-o viziune unitară și sistematică inclusiv elementele microstructurii (v. structură): celulă*, motiv*, frază*, perioadă* etc., ceea ce servise și până atunci ca bază a învățării formelor, iar, prin virtuțile ei propriu-zis gramaticale, poate fi apropiată de către cercetările structuraliste actuale. 2. În sens actual, termenul se referă la relațiile ce se stabilesc între obiectele sonore*, ele putând fi examinate sub două aspecte: cel abstract și cel real. S. abstractă, care nu ține de natura obiectelor sonore, constituie baza conceptului formal în muzică; ea operează cu două coordonate: succesivitatea și simultaneitatea. S. reală este dependentă de natura obiectelor aflate în relații și reclamă pluralitatea apariției, atestată de culturile, epocile sau stilurile existente, definindu-se ca un caz particular al s. abstracte. S-a observat că, în acțiunea creatoare, pentru materializarea schemei în formă* există o intercondiționare între structurile sintactice și structurile obiectelor utulizate. Un exemplu în acest sens îl constituie forma de sonată*, care, în practică, nu a rezistat decât anumitor categorii sintactice sau asocierii acestora (cum ar fi monodia* acompaniată). De aici rezultă dependența formelor de s. și de obiectele sonore. În schimb, s. și obiectele posedă o independență, relativă față de formă cât și între ele. Teoretic s. se aplică oricăror obiecte sonore obținându-se forme noi. În practică, deși nu putem generaliza, există totuși exemple, respectiv s. polif., care în sistemul modal medieval a zămislit forme polif. modale (ricercarul*, motetul* etc.), iar în sistemul tonal, forme polif. tonale (invențiunea*, fuga* etc.). Mai mult, independența s. față de obiectele sonore se datorează și faptului că noțiunea de s. în general presupune un cadru de desfășurare larg, în care se integrează și s. muzicală. S. se poate aplica oricăror obiecte temporale, exterioare obiectelor sonore cu care operează muzica. Totodată, independența relativă a obiectelor sonore față de s. se relevă prin organizarea structurală „în afara timpului” (Xenakis), sau chiar „în timp” (muzica serială*). În practica muzicală tradițională cultă și pop. europ. și extraeurop., se determină patru categorii sintactice: monodia*, omofonia*, polifonia* și eterofonia*; monodia – distribuție orizontală de obiecte sonore, omofonia – distribuție verticală de obiecte sonore, polifonia – suprapunere de monodii distincte, relativ independente, eterofonia – suprapunere de monodii asemănătoare prezintă două aspecte: când monodiile sunt total independente, prin suprapunere diferită, rezultând un caz particular de polif. Astfel descrisă, eterofonia se situează pe o poziție intermediară între omofonie și polif., nefiind reductibilă la acestea deoarece ideea de eterofonie proprii-zisă presupune o monodie „model” de la care se ramifică multiple variante (I, 1), condiție care în omofonie sau polif. nu există. Deși într-o țesătură eterofonică mai densă monodia „model” nu se mai poate distinge, ea există la baza elaborării oricărui proces eterofonic în gândirea componistică. Reducând desfășurarea muzicii la două axe: orizontală și verticală (axe la care se referă s. abstractă), doar monodia și omofonia ar constitui s. „pure” deoarece polif. înseamnă suprapunerea monodică (pluralitatea vocilor) și incidență verticală (raportul intervalic) situându-se astfel între monodie și omofonie, iar eterofonia, după descrierea de mai sus, fiind o combinație a primelor trei categorii. Practic, lucrurile nu stau așa, deoarece, atât polif. cât și eterofonia se individualizează, prin specificul lor, drept categorii sintactice distincte. Sfârșitul sec. 19 și în special sec. 20 au cunoscut transformări importante pe tărâmul s. care au dus la un alt unghi de vedere în privința acesteia. Modul nou de distribuție a obiectelor sonore în monodie, omofonie sau polif., realizarea unor țesături dense polif. și mai ales eterofonice (prin suprapunerea diferită de monodii în care monodia „model” își pierde funcția generatoare de variante obținându-se aglomerări, detaliul începând să dispară), cât și spiritul științific al sec. nostru au contribuit în mare măsură la perceperea obiectivelor sonore în raport de zonele auditive. Se individualizează astfel trei zone în care se definește sintaxa: zona detaliului – caracterizată de cele patru categorii amintite mai sus, zona aglomerării, caracterizată prin fenomenele sintactice numite texturi*, în care se realizează o percepere globală și zona rarefierii, caracterizată printr-o distribuire a obiectelor sonore într-un spațiu larg, ele fiind despărțite de pauze lungi, ca efect în conștiința auditivă obținându-se discontinuitate în percepere. O viziune remarcabilă asupra s. muzicale o constituie studiul compozitorului Ștefan Niculescu (publicat în Revista Muzica, nr. 3, Buc., 1973, p. 10-16), în care s. abstractă și s. reale, cât și categoriile acestora apar într-o lumină nouă, modernă, ce deschide posibilitatea studierii teoretice și aplicării în practică a unor aspecte inedite privind fenomenele sintactice, chiar și în alte domenii. V. energetism; multivocalitate.

ZICĂTOARE, zicători, s. f. 1. Frază scurtă, uneori rimată, asemănătoare maximei, prin care poporul exprimă în mod metaforic o constatare de ordin general, filozofic, un principiu etic, o normă de conduită etc.; zicătură, zicală, proverb. 2. (Reg.) Bucată muzicală; p. ext. instrument muzical. – Zice + suf. -ătoare.

punct sn [At: M. COSTIN, O. 45 / V: (îvp) pont, (îrg) ponct, punt, (îvr) ~um / Pl: ~e, (înv) ~uri / E: lat punctum] 1 Articol, paragraf etc. dintr-o lege, dintr-o convenție, dintr-un statut etc. 2 (Pgn) Lege, convenție, statut în totalitate. 3 (Prc) Hotărâre, prevedere, clauză etc. cuprinsă într-un act juridic. 4 (Spc) Obligație a țăranului pontaș¹. 5 (Înv; îlav) Ponturi – ponturi În mod amănunțit. 6 (Buc; îf pont) Proprietate pe care cineva o poseda pentru totdeauna în baza unui act, a unei înțelegeri etc. 7 (Mol) Parte. 8 (Înv; pgn; îf pont) Pasaj, capitol etc. dintr-o lucrare, dintr-o scriere etc. 9 Element al unui ansamblu, al unei acțiuni etc. 10 Idee, principiu care stă la baza unei discuții. 11 (Îlav) Din ~ în ~ sau ~ cu ~ Unul după altul. 12 (Pex; îal) Detaliat. 13 (Îe) A pune (ceva) la ~ A regla un aparat sau un sistem tehnic. 14 (Îae) A aranja lucrurile așa cum trebuie, fără a neglija nici un amănunt. 15 (Îae) A restabili cu fermitate adevărul. 16 (Pfm; îe) A fi pus la ~ A fi bine și îngrijit îmbrăcat. 17 (Pfm; îe) A pune (pe cineva) la ~ A interveni în mod ferm, ca o ripostă la manifestarea necontrolată a cuiva. 18 (Îs) ~ de onoare Problemă care angajează prestigiul cuiva. 19 (Spc) Etapă în desfășurarea unui proces. 20 (Îs) ~ de plecare (sau de pornire, înv de purcedere) început al unei acțiuni. 21 (Îlav) La ~ La momentul oportun Si: la timp, (fam) la țanc. 22 (Îlav) Până la un ~ Până la un moment dat. 23 (Îal) într-o anumită măsură. 24 (Reg; îlav) Pe pont Așa cum trebuie. 25 (Îlav) Până la ce ~ În ce măsură. 26 (Îe) A fi (sau a se găsi etc.) pe (sau la) -ul de a... (sau, înv, în -ul..., în – de...) A fi gata să... 27 (Îe) A ajunge (sau a se găsi, a se afla) la un (sau într-un) ~ mort A ajunge sau a se găsi, a se afla într-un impas. 28 (Cu determinări temporale introduse prin pp „la”) Exact. 29 (Îrg; îf pont) Prilej favorabil pentru cineva Si: ocazie. 30 (Pop; îe) A avea ponturi A începe bine o treabă. 31 (Pop; îe) A-i face (cuiva) pontul A-i crea cuiva o situație favorabilă. 32 (Îae) A păcăli pe cineva. 33 (Arg; îe) A-i vinde (cuiva) pontul A destăinui cuiva un secret prin care poate obține un avantaj. 34 (Trs; mpl; îf pont) Moft. 35 (Pex) Deprindere urâtă. 36 (Reg; îe) A grăi pe ponturi A vorbi afectat. 37 (Reg; mpl; îf pont) Vorbe de spirit sau cu caracter aluziv. 38 (Pop; îe) A vorbi (sau, reg, a da) în ponturi sau a bate cuiva pontul A vorbi aluziv. 39 (Reg; lpl; îf pont) Variațiuni pe o temă muzicală. 40 (Cor; Trs; Ban; îf pont) Figură cu tropăituri la anumite dansuri populare, pe care o execută numai flăcăii. 41 Semn de punctuație cu valoare de pauză care se pune la sfârșitul unor fraze și propoziții independente, după grupuri de cuvinte sau cuvinte izolate care echivalează cu propoziții independente etc. 42 Semn grafic, mic și rotund, folosit în scriere. 43 (Îs) Două ~e Semn de punctuație din două puncte (41) așezate vertical, care arată că urmează o vorbire directă, o enumerare, o explicare, o concluzie etc. Si: (înv) colon. 44 (Îs) ~ și virgulă sau (îvr) ~ cu opritoare Semn de punctuație care marchează o pauză pentru a despărți propoziții sau grupuri de propoziții relativ independente într-o frază, constând dintr-un punct (41) și o virgulă așezate vertical Si: (înv) semicolon. 45 (Îs) ~e de suspensie sau ~e-~e Semn de punctuație format din trei sau, nerecomandabil, mai multe puncte (41) așezate în linie orizontală, folosit pentru a arăta o pauză mare în cursul vorbirii, o întrerupere în șirul gândirii sau al acțiunii ori o omisiune voluntară într-un text reprodus. 46 Punct (41) după un cuvânt prescurtat. 47 Semn grafic care se pune deasupra literelor „i” și „j”. 48 (Îe) A pune ~ul (sau, rar, ~ele) pe i A preciza ce este esențial într-o chestiune. 49 (Asr; îs) ~ de întrebare sau, înv, punt întrebător Semnul întrebării. 50 (Asr; îs) ~ al mirării sau ~ de mirare (ori de exclamație) Semn al exclamării. 51 Punct (42) folosit în matematică în locul semnului grafic „x”, pentru efectuarea unei înmulțiri. 52 Punct (42) pus la dreapta unei note sau a unei pauze muzicale pentru a marca prelungirea intonării notei sau a pauzei cu o jumătate din valoarea lor. 53 (Îs) ~ de orgă Punct (41) pus deasupra unei note muzicale, care indică suspendarea măsurii și prelungirea ei oricât de mult este necesar. 54 Semn convențional care indică pe o hartă așezările omenești mici. 55 Semn convențional care marchează zarurile, piesele de domino etc. 56 Obiect, corp etc. care, din cauza depărtării sau a dimensiunilor mici, apare într-o formă aproximativ rotundă și cu detalii greu perceptibile. 57 Adâncitură, pată etc. mică, rotundă pe suprafața unui obiect, a unei piese tehnice etc. 58 Pată mică, rotundă, detașată pe un fond de altă culoare. 59 (Înv; îf pont, punt) Grup de (douăzeci de) obiecte de același fel luate împreună, formând astfel o unitate la vânzarea, folosirea etc. unor mărfuri. 60 (Șîs ~ tipografic) Unitate de măsură a lungimii, folosită în tipografie, egală cu 0,376 mm. 61 Fel de a coase, de a broda, de a croșeta prin care se obțin mici ornamente de formă rotundă. 62 Model de cusătură, de broderie, de împletitură astfel realizat Si: (reg) puntură (2). 63 (Mpp; șîs ~negru) Comedon. 64 Concept teoretic fundamental ireductibil în matematică și în geometrie, definit ca locul de intersecție a două linii. 65 (Pex) Porțiune a spațiului în care dimensiunile lineare sunt nule. 66 Unitate de măsură pentru unghiuri egală cu 1°. 67 Valoare a unei mărimi fizice, tehnice etc. 68 (Spc; îs) ~ de topire, ~ de fierbere Temperatură fixă, caracteristică, la care se petrece un anumit fenomen fizico-chimic. 69 Unitate de măsură, exprimată numeric, care arată golurile marcate sau punctele obținute de cineva într-o întrecere sportivă, în unele jocuri etc. 70 (Mpl) Unitate de măsură, exprimată numeric, care arată punctajul obținut de cineva în finalul sau pe parcursul unei competiții sportive, al unor jocuri cu mai multe etape etc. 71 (Iuz) Diviziune a unei cartele pentru raționalizarea produselor desfăcute prin unitățile de stat sau cooperatiste. 72 (Iuz) Tichet detașat dintr-o cartelă de raționalizare a produselor. 73-74 (Îljv) Pe ~e (Care este cumpărat, procurat, raționalizat) în baza dreptului conferit de cartelă. 75-76 (Pfm; îal) (Care este) fără pregătire corespunzătoare funcției pe care o ocupă sau titlului pe care îl deține. 77 Loc determinat pe o lungime, pe o suprafață, în spațiu. 78 Porțiune de teren cu anumite caracteristici. 79 (Pex) Așezare omenească. 80 (Îs) ~ de ochire Loc din țintă în care trăgătorul potrivește precis linia de ochire. 81 (Îs) ~ de articulare Loc pe bolta palatului unde se emite un sunet cu ajutorul organelor de vorbire. 82 (Rar; îs) ~e de foc Procedeu terapeutic folosit în anumite afecțiuni și constând din termocauterizări locale. 83 (Îs) ~ material Abstractizare folosită în mecanică, conform căreia corpurile reale își păstrează masa, dar își reduc dimensiunile la zero. 84 (Îs) ~ de sprijin (sau de reazem) Loc fix pe care se sprijină o pârghie pentru a ridica ceva. 85 (Îas) Proptea. 86 (Fig; îas) Sprijin. 87 (Îs) ~ medical (sau sanitar) Serviciu medical organizat cât mai aproape de locul de muncă sau cât mai aproape de un loc în care se pot întâmpla accidente. 88 (Înv; îs) ~ de vedere (sau de privire) Loc de unde se poate privi ceva din unghiul cel mai bun cu putință. 89 (Înv; îas) Loc de unde se vede o priveliște frumoasă. 90 (Îas) Mod de a gândi. 91 (Îs) ~ de plecare Loc de unde pleacă cineva sau ceva. 92 (Îlpp) Din ~ de vedere... sau din ~ul de vedere al... În privința... 93 (Îlpp) Din ~ul de vedere al cuiva După felul în care concepe sau în care privește cineva ceva sau pe cineva. 94 (Reg; îe) A pune pont A fixa un anumit loc pentru efectuarea unei acțiuni. 95 (Mol; îf pont) Loc unde își efectuează o persoană serviciul, în special de pază. 96 (Mol; pex) Serviciu al unei persoane. 97 (Reg; la unele jocuri de copii) Țintă extremă până unde pot fugi copiii care participă la jocul respectiv Si: (reg) țăcăr. 98 (Înv; spc; îf pont) Pol¹. 99 (Reg; spc; îf pont) Capăt al unui obiect.

truver (fr. trouvère, langue d’oïl; trouver < trover „a găsi”), reprezentanții nord-francezi ai artei muzical-poetice a Evului Mediu. Au apărut o jumătate de secol după trubaduri*, al căror exemplu l-au urmat în genere până către 1200. Apoi influența mediului orășenesc începe să-și spună cuvântul (N era mai dezvoltat economic și politic decât S), arta t. diferențiindu-se stilistic de cea a trubadurilor. După modelul cântecelor și dansurilor* pop., melodica tinde spre simplificarea conturului. Frazele* sunt mai scurte, simetriile mai evidente, reluarea motivelor se face oarecum metodic, caracterul de improvizație* dispare aproape complet. Se pune mai mult accent pe cântecele dialogate în care se întrevăd germenii viitoarei comedii muzicale. În general muzica t. din această perioadă este plină de grație și prospețime.

legá¹ [At: COD. VOR.¹ 10r/12 / Pzi: leg / E: ml ligare ] 1 vt (C.i. fire, funii, fâșii dintr-o țesătură etc.) A uni strâns capetele printr-un nod sau cu un ochi, fundă etc. pentru a forma un întreg Si: a înnoda, a strânge, a înnădi. 2 vt (Îe) A lega gura pânzei, lega nodurile, lega la gură A înnoda firele de la capătul urzelii înainte de a începe țesutul unei pânze pentru a nu se destrăma bătătura. 3 vt (Fig; îae) A începe cu bine un lucru sau o afacere. 4 vt (Fig; îae) A începe să-i meargă bine cuiva. 5 vt (Reg; îe) A lega băierile de la pungă A face economii. 6 vt (Reg; îae) A deveni mai econom, mulțumindu-se cu un trai mai modest. 7 vt (Îvp; îe) A lega tei (sau teie) de curmei (sau curmeie) A căuta subterfugii. 8 vt (Îvp; îae) A vorbi fără temei. 9 vt A înnoda șireturi, nojițe etc.. pentru a încheia sau pentru a fixa încălțămintea pe picior Si: a se încălța. 10 vt (Prc; c.i. opinci, obiele) A strânge pe picior cu ajutorul nojițelor. 11 vt (Reg; îe) Cât ți-ai lega nojița (sau nojițele) la un picior Foarte repede. 12 vt A face noduri, ochiuri de împletitură sau de plasă Si: a înnoda. 13 vt (Îc) Ac de ~t Croșetă. 14 vt (Îac) Andrea. 15 A petrece în jurul gâtului cravata, pe sub gulerul cămășii, fixând în față capetele printr-un nod special executat. 16 vt (Pex) A purta cravata după o anumită modă. 17 vrp (D. bărbați îndrăgostiți; îe) A-i lega calțaveta A fi foarte supus femeii iubite, făcându-i toate poftele. 18 vt A pune și a înnoda bani, obiecte de valoare într-un colț de batistă, basma, ștergar etc.. pentru a-i păstra sau a-i lua cu sine. 19 vt (Spc) A pune și a înnoda bani, obiecte de valoare într-un colț de batistă, basma, ștergar etc. pentru a-i oferi ca plată, ca pomană împreună cu obiectul în care au fost puși. 20 vt (C.i. fire, ștergare, năframe etc. de o culoare cu o anumită semnificație) A prinde de ceva prin înnodare pentru a aminti ceva sau ca semn a ceva. 21 vt (Spc; c.i. cozile împletite ale femeilor; urmat de determinările „în cunună”, „una peste alta”) A împreuna prin înfășurare în jurul capului ori prin petrecerea peste cap dintr-o parte în alta. 22 vt (Spc; reg) A înnoda frunzele a două sau mai multe fire de porumb verde pentru a face umbră. 23-24 vtr (Fig; d. prietenie) A (se) consolida. 25 vt (C.i. saci, desagi, pungi etc.) A închide la gură, adunând marginile și înnodându-le sau strângându-le cu o sfoară ale cărei capete se înnoadă. 26 vt (C.i. obiecte, materii etc..) A pune într-o învelitoare, într-un sac, într-o pungă etc. care se strânge la gură sau la margini. 27 vt (Pop; îe) Leagă sacul până e plin Averea trebuie administrată chibzuit încă de la început. 28 vt (Pop; îe) În sacul ~t nu știi ce-i ~t Se spune despre o femeie însărcinată despre care nu se știe dacă va naște băiat sau fată. 29 vt (Pop; îe) A lega paraua cu șapte (sau nouă, zece) noduri (ațe) A cheltui cu economie o sumă de bani. 30 vt (Pop; îae) A fi zgârcit. 31 vt (C.i. nervi, canalele unor glande, cordonul ombilical) A obtura prin strangulare. 32 vt (C.i. documente vechi, pergamente, teancuri de foi, cutii, pachete etc.) A împacheta prin înfășurare și prindere cu panglici sau sfori pentru a nu se deteriora sau pentru a fi transportate. 33 vt (Reg) A petrece funii prinse de un druc de-a lungul sau de-a latul carului încărcat cu paie etc. pentru a le presa și a le ține strâns. 34 vt (Spec) A aplica o pecete pe un document, pe o scrisoare etc. pentru a o sigila. 35 vt (C.i. fire de grâu, de cânepă sau nuiele, vreascuri etc.) A lua și a pune laolaltă, strângându-le cu ajutorului unei chite etc. astfel încât să nu se risipească, să nu se sfărâme, să fie ușor manipulate. 36 vt A încinge cu o funie etc. snopuri, mănunchiuri etc. pentru a nu se desface. 37-38 vt (Pop; îe) A (nu) ~ două în (sau într-un) tei (prin etimologie populară trei) A (nu) pune nimic de-o parte din câștigul obținut. 39 vt (Reg; îe) A nu lega două A nu aduna deloc bani sau avere. 40 vt (Pop; gmț; îe) Să-i legi cu tei (într-un curmei) și să-i dai pe apă (sau în gârlă) Se spune despre doi oameni la fel de netrebnici sau de ineficienți. 41 vt (C.i. părul oamenilor) A strânge la un loc cu ajutorul unei panglici, al unei funde etc., pentru a nu se împrăștia în dezordine, pentru a nu acoperi ochii. 42 vt (C.i. obiecte de îmbrăcăminte sau părți ale acestora) A aduna pe lângă corp făcând din două sau mai multe părți un tot, prin înnodare sau prin împreunarea capetelor, a marginilor, etc. ori cu ajutorul unui cordon, al unui brâu, al unei panglici etc. ca să nu se desfacă, să nu alunece sau să nu stea neglijent Si: a încinge. 43 vt (Reg; c.i. opinci, urmat de determinarea „la cioc”) A strânge, a încreți marginile cu o sfoară, cu o curelușă trecută prin mai multe găuri. 44-45 vtr (D. oameni) A (se) încinge cu un brâu. 46 vt (Rar; c.i. pânzele corăbiei) A aduna la un loc Si: a strânge. 47 vt (Rar) A începe hora. 48 vt (C.i. uși, obloane, porți etc.) A consolida prin aplicarea unor drugi, a unei șine etc. pentru a mări rezistența ori soliditatea Si: a fereca. 49 vt (Fig; îe) A avea inima ~tă cu curele A fi nepăsător. 50 vt (Fig; îae) A fi insensibil. 51 vt A strânge butoaie, lăzi etc. cu șine sau cercuri de fier pentru a le spori rezistența în utilizare. 52 vt A strânge cu un cerc piesele care alcătuiesc un obiect pentru a realiza un tot. 53 vr (Îvp; îe) Butia cu un cerc nicicum nu se leagă A nu putea anula un rău dintr-o dată. 54 vt A întări roțile de lemn ale unor vehicole prin aplicarea unei șine peste obezi. 55 vt (C.i. căruțe, care) A îmbrăca în fier caroseria. 56 vt (C.i. mai ales obiecte de podoabă) A îmbrăca cu plăci de metal prețios Si: a placa. 57 vt (C.i. piese de mobilier, pergamente sau acte de preț) A îmbrăca, prin acoperire integrală sau parțială, cu piele, cu catifea etc. pentru a proteja sau pentru a înfrumuseța. 58 vt A prinde una de alta foile unei cărți, prin coasere sau lipire și a-i pune scoarțe Si: a broșa, a cartona, a coperta (reg) a compacta. 59 vr (Rar; d. oameni, urmat de „în zale”) A-și îmbrăca armura Si: (înv) a se împlătoșa, a se înzăua. 60 vt (C.i. obiecte dezmembrate sau piese detașabile ale unui obiect) A (re)compune prin punerea una lângă alta a părților componente sau desfăcute, prin strângerea lor cu o funie, lamă metalică, sârmă etc. Si: (pfm) a drege. 61 vi (Îe) Viața ~tă cu ață Se spune despre existența precară sau periclitată a cuiva. 62 vt (Înv; îe) A lega tabăra (sau, rar, lagărul) A fortifica, prin diverse întărituri, în special prin care de luptă, o armată care staționează sau se află în marș, pentru a împiedica intruziunea inamicului în rândurile proprii. 63 (Înv; îae) A pune o armată în dispozitiv de luptă. 64 vt (C.i. obiecte de mărime sau de greutate mică) A fixa pe loc sau unul de altul cu ajutorul unui lanț, al unei frânghii etc. pentru a nu se desprinde, pentru a nu cădea sau pentru a rămâne în poziția sau în locul dorit Si: a agăța, a atârna, a prinde, a țintui. 65 vt (Îvp; spc) A construi plute, asamblând trunchiuri de copaci. 66 vt (Îvp; c.i. părți detașabile ale unor obiecte precum condeiul, coasa etc..) A fi fixat în toc sau în legătoare, pentru a putea fi utilizat sau pentru a nu-l pierde. 67 vt (Spc; c.i. lăstari de viță-de-vie ori tulpine ale unor plante de cultură agățătoare) A fixa pe araci Si: a arăci. 68 vt (Pop; c.i. fuiorul sau caierul de lână) A pune în furca de tors o cantitate de lână și a o prinde de aceasta cu o panglică, cu o sfoară etc. 69 vt (C.i. ambarcațiuni; udp „de”, „la” care indică locul sau obiectul de care se fixează) A fixa prin parâme Si: a acosta, a ancora. 70 vi (Mrn; îe) A lega în barbă A ancora cu două ancore ale căror lanțuri sunt paralele. 71 vt (Mrn; îe) A lega la schelă A opri într-un port o corabie, fixând-o cu părâme de stâlpii cheiului. 72 vt (Îvr) A întinde pânzele unei corăbii. 73 vt (C.i. ustensile, aparate de mici dimensiuni, greutăți) A fixa de o parte a corpului cu o funie, cu o curea, cu un lănțisor etc. pentru a fi ușor de purtat sau de folosit.. 74 vi (Reg; îe) A umbla cu ciolanele ~te la gât Se spune despre cineva care se comportă nefiresc. 75 vt (Îvr; îe) A-i ~ (cuiva) lingurile de gât A nu aștepta cu masa pusă pe cineva invitat, care a întârziat. 76 vt (Îvr; îae) A lăsa flămând pe cineva. 77 vt (Îrg; îe) A-i ~ (cuiva) bășica (sau tinicheaua) de coadă A concedia pe cineva cu scandal. 78 vt (Îrg; îae) A retrage cuiva bunăvoința sau favoarea de care se bucura Si: a disgrația. 79 vt (Pop; îe) Șoarecele nu încape-n gaură și-și mai leagă și-o tigvă de coadă Se spune despre oamenii care încearcă să facă mai mult decât pot. 80 vt (Fam; îe) A lega cartea (sau vornicia etc.) de gard A întrerupe o activitate. 81 vt (Reg; îe) A nu fi ~t de gard A nu fi etern sau fără sfârșit. 82-83 vtr(p) (C.i. oameni sau trupurile lor; udp „de”, „în”, „cu”) A (se) prinde unul de altul. 84-85 vtr(p) (C.i. oameni sau trupurile lor; udp „de”, „în”, „cu”) A (se) prinde unul pe altul de ceva sau de cineva. 86-87 vtr(p) (C.i. oameni sau trupurile lor; udp „de”, „în”, „cu”) A (se) atârna. 88-89 vtr(p) (C.i. oameni sau trupurile lor; udp „de”, „în”, „cu”) A (se) înlănțui pentru a acționa ca o singură forță. 90 vt (Pop; îe) Bun să-l legi la rană Se spune despre un om blând și generos. 91 vt (Pop; îe) Omul bătrân și nebun leagă-l de gard și-i dă fân Se zice despre cel care nu mai poate fi educat sau îndreptat. 92 vt (Reg; d. copii mici; îe) A fi ~t de poalele mamei A depinde total de ajutorul mamei. 93 vt (Fam; îe) A ține (pe cineva) ~t de fusta (cuiva) A fi nedeslipit de cineva. 94 vt (Pop; d. musafiri; îe) A fi ~t de scaun A nu mai pleca. 95 vt (Fig; c.i. sunete, cuvinte) A îmbina în conformitate cu normele specifice unei limbi pentru a vorbi sau a citi cursiv. 96 vt (Fig; c.i. propoziții, fraze) A formula și a combina pentru a exprima ceva. 97-98 vt (Îe) A (nu) putea să lege un cuvânt, o vorbă (sau vreo câteva cuvinte, vorbe) A (nu) putea rosti. 99-100 vt (Îae) A (nu) putea construi (decât) cu dificultate un enunț. 101 vt (Rar; îe) A lega vorbe fără șir A vorbi incoerent. 102 vt (Rar; îe) A nu lega două A nu putea înțelege nimic din vorbirea cuiva. 103 vt (Fig; rar; c.i. subiectul scrierii, șîe „a lega în stihuri”) A versifica. 104-105 vtr (D. activități psihice, în fiziologia umană) A (se) forma. 106 vt (D. divinitate, persoane cu putere de decizie) A crea. 107 vt (Îlv; d. oști) A lega împresurare A se desfășura. 108 vr (Îvr; d. căldură) A se forma. 109 vr (Îvr; d. căldură) A se degaja. 110-111 vtr (D. căi de comunicație, poduri etc.) A uni orașe, locuri etc..aflate la o oarecare distanță unele de altele. 112-113 vtr (D. săli, camere, spații din imobile) (A face să comunice sau) a comunica. 114 vt (C.i. obiecte perechi, piese formate din două părți identice) A uni prin alăturare sau prin strângere cu ajutorul unui șiret, lănțișor etc. 115 vt (C.i. pari, stâlpi etc.) A uni pentru a îngrădi sau a împrejmui ceva. 116 vt (C.i. grinzi, bârne etc. folosite în construcție) A împreuna cu ajutorul cuielor sau prin încastrare. 117 vt A asambla părțile componente ale unor piese din structura unor unelte agricole. 118-119 vtr (D. sprâncene, linii geometrice sau ornamentale) A (se) îmbina. 120 vt A (re)face conexiunea dintre vase sanguine, nervi, oase, țesuturi etc. 121 vt (Med) A sutura. 122 vr (Îvr) A se încleia. 123 vr (D. lapte) A se prinde. 124 vr (D. sirop) A se îngroșa, devenind cleios. 125 vt (Teh; c.i. conductori sau anumite piese și ansamble ale unui sistem electric, electronic sau de alt tip) A realiza o conexiune între un element al acestuia și o sursă de alimentare Si: a conecta, a cupla, a racorda. 126 vt (Teh; spc) A instala aparatele și dispozitivele necesare conectării la rețea a unei mașini, a unui aparat etc. 127 vt (C.i. piatră sau blocuri de piatră de construcție, pereți etc.) A fixa într-un ansamblu omogen și de o mare soliditate Si: a încastra, a înțepeni. 128-129 vtr (D. atomi, substanțe chimice sau alimente în stare fluidă) A fi combinat sau a se combina cu… 130 vt A uni cuvintele cu ajutorul cratimei. 131 vt (C.i. cuvinte, propoziții, fraze) A nu marca grafic, prin spații albe, unitățile unui enunț. 132-133 vtr (D. propoziții sau d. elemente ale acestora) (A fi în relație sau) a se relaționa cu…. 134-135 vtr (D. accentul silabic, sunete, secvențe muzicale) (A fi unit sau) a se uni în chip armonios Si: a (se) armoniza. 136-137 vtr (Spc; d. cuvinte, idei, secvențe narative) A (se) structura în mod logic, coerent. 138-139 vtr (Fig; c.i. oameni) A (se) aduna în aceeași parte sau la un loc. 140 vt (C.i. lucruri, fenomene, creații sau părți, aspecte ale acestora) A grupa pe baza unor însușiri comune ori pe baza unor aprecieri, considerații etc. 141-142 vtr (D. regiuni geografice sau istorice) A (se) situa în același plan ori în același sistem. 143 vr (Îlv) A se lega prieteni A se împrieteni. 144 vr (Îlv) A se lega tovarăși A se întovărăși. 145 vr (Îlv) A se lega frați de cruce A deveni frați de cruce Si: (înv) a se înfrăți. 146-147 vtr (C.i. raporturi afective, de rudenie etc.) A (se) stabili o relație de prietenie, rudenie etc. 148 vt (Fam; îlv) A ~ (o) cunoștință A cunoaște pe cineva. 149 vt (Îe) A lega vorbă (sau vorba, înv, voroavă) A intra în vorbă cu cineva. 150 vt (D. primari, conducători, state etc.) A intra în relații diplomatice, politice, unilaterale etc. 151 vt (Înv; îe) A lega pacea (sau împăcăciunea) A încheia pace. 152 vt (Îe) A lega cuvânt A face un legământ. 153 vt (Îvr; îe) A lega tablele A ratifica un acord prin documente. 154-155 vtr (Înv) A (se) căsători. 156 vt (Îvp; îe) A-și lega viață (sau, rar, viețile) ori soarta (și viața) (de cineva) A se căsători. 157-158 vt (Îvp; îe) A fi ~t cu Duhul (sau, rar, cu cel necurat) A fi unit (cu Duhul Sfânt sau) cu cel necurat. 159 vt (Îe) A-și lega destinul (soarta) de cineva (sau de soarta) destinul cuiva A împărtăși aceeași soartă, evoluție cu cineva. 160 vt (Rar; îe) A fi ~t cu veșnicia A fi predestinat veșniciei. 161 vrr (D. oameni, familii, colectivități) A se unui în jurul aceluiași ideal. 162 vrr (D. oameni, familii, colectivități) A se asocia. 163 vt (D. neamuri, așezăminte) A (se) înfrăți. 164 vr (Rar; d. personalități creatoare) A se asemăna pe baza afinităților de creație. 165-166 vtr (D. oameni, suflet, inimă, minte) A fi atașat sau a se atașa de cineva. 167 vt (Rar; îe) A-și lega ochii (de ceva) A nu-și putea lua privirea de la ceva. 168-169 vtrp (Înv; îe) A lega de glie (sau de pâmânt, rar, de moșie) (A aduce pe cineva sau) a fi adus în situația de rob, de subordonare din punct de vedere economic, politic și social față de un anumit ținut, de o anumită moșie. 170-171 vti (Înv; pex; îae) A diminua sau a îngrădi libertatea de mișcare și de organizare a cuiva. 172 vi (Fig; urmat de „de pământ”, „de brazdă”) A fi constrâns să ducă o viață limitată spiritual. 173 vi A fi atașat de locul de muncă, de rangul deținut sau oamenii de care depind acestea. 174 vi (Pex) A fi în subordinea sau la cheremul cuiva. 175 vr (Îvp) A se ocupa cu pasiune de ceva. 176 vt (Înv) A fi interesat de… 177 vt (Înv; c.i. nume, orgolii, funcții) A-și face un merit, un renume etc. din ceva. 178 vr (Fam) A provoca la vorbă, la ceartă, la bătaie etc. prin cuvinte, gesturi, atitudini etc. sfidătoare sau violente Si: a se agăța, (înv) a se alega¹, a persecuta, (îrg) a agasa, a enerva, a sâcâi, a supăra, a plictisi, a zădărî, (liv) a bate la cap, a tracasa, (reg) a se ține de capul cuiva, a se ține scai de cineva, a zăhăi. 179 vr (Îe) Ce te legi de (cineva)? Se spune când o persoană nu este lăsată în pace. 180 vr (Îvp; îe) A se lega de cineva ca scaiul de oaie, a se lega de capul (cuiva) A sta mereu în preajma cuiva, devenind uneori agasant. 181 vr (Rar; îe) A se lega de coada (cuiva) A se ține după cineva. 182 vr (Îvr; îe) A-și lega unul și altul gura (de cineva) A bârfi. 183 vr (Pop; d. dor, dragoste, boală etc.) A pune stăpânire pe… Și: a se aprinde, a se lipi. 184 vr (Îvp; d. blesteme, vrăji) A se adeveri. 185 vr (Îe) ~-s-ar moartea de…! Blestem prin care se dorește moartea cuiva. 186 vt A acosta o persoană de sex opus, cu intenția de a o seduce sau de a abuza sexual de ea. 187 vt A face avansuri cuiva într-un mod nepermis Si: a hărțui sexual. 188-189 vtr A pretinde pe nedrept ceva. 190-191 vtr A (se) folosi (de) ceva drept pretext pentru a face scandal, a se răzbuna, etc. 192 vt (C.i. fenomene, procese, obiecte etc. aparent disparate) A fi în strânsă conexiune cu… 193 vt (C.i. noțiuni, concepte etc.) A fi în mod strict corelat cu... Si: a se corela, a se intercondiționa. 194 vt (C.i. activități, procese, fenomene etc.; udp „de”) A determina. 195 vt (C.i. activități, procese, fenomene etc.; udp „de”) A condiționa. 196 vt (Pex; c.i. activități, procese, fenomene etc.; udp „de”) A influența. 197 vt (C.i. oameni) A depinde de… 198-199 vtr (C.i. rezultatele unor activități intelectuale sau artistice și consecințele unor fenomene, procese etc.; udp „cu”, „de”) A (se) asocia cu... 200-201 vtr (C.i. produse ale unor activități creatoare, urmările unor fapte, procese etc.) A (se) fundamenta. 202-203 vtr (Pex; c.i. produse ale unor activități creatoare, urmările unor fapte, procese etc.) A (se) explica prin… 204-205 vtr (Îe) A(-și) lega numele (de ceva) A (se) face cunoscut prin ceva. 206-207 vtr (Îae) A i (se) asocia reputația cu ceva. 208 vt (C.i. opinii, idei etc. sau efecte, rezultate etc.) A desprinde pe cale de consecință Si: a decurge, a deriva. 209 vrr (D. credințe, cunoștințe, anecdote, povesiri, tradiții etc.; udp „de”) A se referi la... 210 vrr (D. credinte, cunoștințe, anecdote, povesiri, tradiții etc.; udp „de”) A trimite la…. 211 vt (C.i. oameni) A imobiliza pe cineva cu ajutorul unei funii, al unui lanț, al unor cătușe Si: a fereca, a încătușa, a înlănțui, a pune în fiare. 212 vt (Spc; c.i. persoane urmărite, delincvenți etc.) A lua prizonier Si: a aresta, a captura, a închide, a întemnița. 213 vt (Îe) A ~ (pe cineva) fedeleș (sau burduf, butuc, bute, cobză, nod, snopi, îvr, ca butuc) A imobliliza complet pe cineva prin legături (89) foarte bine strânse. 214 vt (Îe) A ~ (pe cineva) spate în spate (sau la spate) A imobilza într-o singură legătură trupurile a doi oameni așezați spate la spate. 215 vt (Fig; îe) A ~ (pe cineva) de mâini și de picioare A imobiliza total pe cineva. 216 vt (Fig; pex; îae) A priva pe cineva de libertatea de mișcare sau de acțiune. 217 vi (Fam; îe) A fi nebun (sau, rar bun) de ~t A fi bolnav psihic, aflat într-o criză de agitație psiho-motorie. 218 vi (Fam; îae) A se comporta ca un nebun. 219 vt (Înv; c.i. condamnați) A imobliza, prin fixarea cu diverse legături, de unul sau de doi stâlpi, de cozile a două cămile, de vârfurile a doi copaci, etc. pentru a pedepsi, pentru a supune la cazne sau pentru a ucide Si: a țintui. 220 vt (Rar; îe) A ~ (pe cineva) la stâlpul infamiei A condamna pe cineva în public Si: a blama. 221-222 vtr (Fig) A (se) încurca. 223-224 vtr A (se) prinde în cursă. 225 vt (Îvp) A lua în stăpânire Si: a supune. 226 vrp (Fig) A fi ținut în loc. 227 vrp (Fig) A fi împiedicat. 228 vt (Fig; îe) A lega mâinile A lipsi de puterea de a acționa. 229 vt (Înv; îe) A fi cu mâinile ~te la piept A-și împreuna mâinile în semn de cucernicie sau de neputință. 230 vt (Înv; pex; îae) A fi uluit. 231 vt (Îe) A lega limba (sau gura) cuiva A împiedica pe cineva să vorbească. 232 vt (Îae) A reduce la tăcere pe cineva. 233-234 vtr (Îe) A i (se) lega cuiva limba (A face să nu mai vorbească sau) a nu mai putea vorbi Si: a amuțî. 235-236 vtr (Spc; îae) A nu mai putea vorbi din motive de boală. 237 vt (Fam; îe) Leagă-ți gura (sau clanța, fleoanca, leorpa, troampa)! Nu mai vorbi. 238 vt (Rar; îe) A-i ~ (cuiva) fierul A împiedica pe cineva să mai lupte, blocându-i mișcarea spadei Si: a dezarma. 239 vt (Înv) A împiedica mișcarea unei roți. 240 vt (C.i. animale domestice, rar, păsări; udp „cu”, „de”, „la”) A fixa printr-un lanț, printr-o funie etc. petrecută pe după o parte a corpului, pentru a mâna în direcția dorită ori pentru a împiedica să fugă. 241 vt (Îe) A (-și) ~ măgarul (sau samarul) de gard A se îmbogăți în urma slujbei pe care o are. 242 vt (Rar; îe) A-și lega calul (reg, caii) A se liniști. 243 vt (Reg; îe) A lega câinele la gard A se lăuda în mod justificat. 244 vt (Fam) A lega cățeaua, leagă-ți căteaua (sau haita)! A se opri din vorbit. 245 vr (Pop; d. pești) A se prinde în undiță, năvod etc. 246 vrr A se obliga să îndeplinească sau să respecte condițiile sau termenii unui contract, ai unei convenții etc. 247 vrr A cădea de acord Și: a se învoi. 248 vr (Pop) A paria. 249 vr (Pop; spc; d. călușari) A se constitui în formație în urma unui jurământ Si: a se jura. 250 vt (Udp „cu”, „prin”, „de”) A fi constrâns prin ceva față de cineva sau ceva. 251 vt (Udp „cu”, „prin”, „de”) A fi dator. 252 vt (Îe) A spune cuvinte care leagă A-și lua un angajament față de cineva cu ocazia logodnei sau căsătoriei. 253 vt (Spc) A pune drept zălog Si: (pop) a chiezăși. 254 vt (Înv; c.i. dări, impozite etc., legi, dispoziții etc.) A institui și a face să intre în vigoare. 255 vt (Îvr) A fixa un legământ care implică un anumit tip de credință morală. 256 vt (Bis; îvp; c.i. sărbători sau posturi din calendarul creștin) A institui prin hotărâre sinodală zilele de sărbătorire ale unui sfânt și zilele sau perioadele de timp în care creștinii sunt datori să postească. 257 vt (Pop) A impune o interdicție Si: a interzice. 258 vt (Înv) A anula printr-o lege (33), amendament etc. o dare, un impozit, etc. 259 vt (a) (Bis; îoc a dezlega; d. apostoli, preoți etc.) A opri, prin anumite dispoziții, reguli, canoane, etc., de la anumite fapte, conduite etc. Si: a interzice. 260 vt (a) (Bis; pex; îoc a dezlega) A lipsi de iertare abaterile de la canoanele instituite și pe oamenii care se fac vinovați de ele. 261 vt (a) (Bis; spc) A nu dezlega păcatele cuiva. 262 vt (a) (Pex; înv; d. oameni, instituții etc. cu mare influență sau putere de decizie) A dispune după bunul plac de putere, de prerogativele etc. unei funcții, meserii etc. 263 vt (a) (Fig; pop; îcr a dezlega) A vrăji pe cineva. 264 vt (a) (Fig; pop; îcr a dezlega) A descânta de ceva pe cineva. 265 vt (Pex; îvp; c.i. oameni, sentimente, privirile acestora etc.) A aduce în imposibilitate de a acționa sau de a funcționa normal. 266 vt (Îvp; c.i. bărbați, trupul, virilitatea acestora) A face impotent prin farmece. 267 vt (C.i. miri, sau unirea sexuală dintre aceștia) A împiedica, prin vrăjitorie să se producă. 268 vt (C.i. ploaie, vânt, furtună) A opri, prin vrăji, descântece, să survină. 269 vt (C.i. ploaie, vânt, furtună etc.) A face prin vrăji să se abată asupra unui anumit ținut. 270 vt (Îvr; c.i. un ritual magic, o vrajă, efectele acestora) A opri să se producă Si: a anula, a desface, a suprima. 271-272 vtrp (Îe) A ~ (cuiva) drumul A împiedica pe cineva să meargă pe unde dorește. 273-274 vtrp (Îae) A zădărnici planurile cuiva. 275 vt (Pop; c.i. bani, comori, etc.) A fi sub puterea unui blestem. 276 vt A acoperi, de obicei prin înfășurare, cu ajutorul unei bucăți de pânză, a unei năframe etc. pentru a proteja. 277 vt (Spc) A acoperi gura, ochii pentru a împiedica pe cineva să vadă, să vorbească etc. 278-279 vtr (D. femei) (A fi îmbrobodit sau) a se îmbrobodi. 280-281 vtr (D. bărbați, urmat de „turcește”) (A fi înfășurat sau) a-și înfășura capul, după moda orientală, cu un șal, un turban etc. 282 vt (Îe) A-și lega capul cu…, a-și lega de cap necaz (sau nevoie) A se căsători. 283 vt (Îae) A-și complica existența. 284-285 vti (Îe) A-și lega ochii, a lega la ochi A (se) amăgi. 286-287 vti (Îae) A(-și) face iluzii. 288-289 vti (Spc; îae) A fermeca. 290 vt (Pop) A acoperi cu un văl, basma etc. capul miresei în cadrul ceremoniei de nuntă, în semn de trecere a acesteia în râdul nevestelor. 291 vt A acoperi cu ceva corpul unei ființe sau părți ale acestora pentru a le proteja. 292 vt (Reg; c.i. stoguri, clăi, căpițe de fân, paie, etc.) A acoperi vârful cu ceva pentru a proteja de umezeală, de vânt etc. 293 vt A îngriji o rană sau pe cineva bolnav prin aplicarea de pansamente, comprese, bandaje Si: a bandaja, a pansa. 294 vr (Fam; îe) A se lega la cap fără să-l doară A-și crea complicații, greutăți inutile. 295-296 vtrp (Pop) A (se) trata. 297 vt (Pop) A alina o durere sufletească. 298 vi (Îvp; d. plante de cultură, florile acestora) A se afla în perioada de fructificație Si: a face fructe. 299 vi (Îe) A lega sec A nu rodi. 300 vi (Spec; d. varză) A face căpățână. 301 vi (Îvp; d. pomi altoiți) A da naștere la tulpini secundare. 302-303 vir (D. roade, fructe etc.) A începe să se dezvolte, trecând de la stadiul de floare la cel de fruct. 304 vi (Pan; d. animale) A concepe. 305 vi (Rar; d. anumiți compuși chimici) A se solidifica în prezența unui reactiv. 306 vr (Fig; d. oameni) A deveni mai vânjos Si: a se întări.