LIMBAJ s. n. (cf. it. linguaggio, fr. langage): 1. sistem de sunete articulate apărut odată cu gândirea, dezvoltat odată cu ea într-o unitate indisolubilă și devenit învelișul material al acesteia. 2. procesul lingvistic ca atare, desfășurat în actul comunicării; este limba în acțiune, concretizarea ei, a sistemului, în comunicarea verbală dintre oameni, în vorbire. Această concretizare se realizează în nenumărate forme, de aceea limbajul (vorbirea) este domeniul invariantelor (v.). L. are mai multe aspecte: un aspect fizic (sonor), un aspect semantic (ideal), un aspect fiziologic, un aspect psihic, un aspect neliterar (mai puțin îngrijit), un aspect literar (îngrijit), un aspect oral și un aspect scris. L. este un cod de comunicare de gradul I. 3. sistem de semne de orice fel, care îndeplinește o funcție de cunoaștere și de comunicare în activitatea oamenilor, mijloc general de realizare a comunicării. După Roman Jakobson, factorii constitutivi ai limbajului sunt: locutorul (emițătorul) – cel ce se adresează; mesajul – ceea ce locutorul emite; destinatarul (receptorul) – cel ce ascultă; contextul – împrejurarea la care se referă mesajul; codul – purtătorul mesajului de la locutor fa receptor; contactul – nevoia de comunicare, de contact a omului. Locutorul pune informația în cod (o „încodează”) și transmite, sonor sau vizual, mesajul, iar destinatarul procedează în sens invers – îl receptează (îl „decodează”), transformând semnalul sonor sau vizual în informație. În actul viu al comunicării, rolurile alternează succesiv, emițătorul devenind receptor și invers, concretizându-se astfel funcția de comunicare a limbii ca funcție fundamentală. Funcțiile speciale ale l. evoluat, după Roman Jakobson, sunt următoarele: a) funcția referențială (denotativă sau cognitivă): orientează l. spre context, spre semnificativ (v. comunicare și semn); b) funcția emotivă (expresivă): exprimă atitudinea emițătorului față de conținutul mesajului transmis; c) funcția conativă: orientează mesajul spre destinatar, în vederea descifrării lui de către acesta; ea se bazează pe adresarea directă și se exprimă mai ales prin vocativ și imperativ; d) funcția fatică: verifică stabilirea comunicării, a contactului, prelungirea sau întreruperea lui; e) funcția metalinguală: orientează l. asupra lui însuși, explică interlocutorului codul folosit; f) funcția poetică: se axează pe mesaj, care devine un scop; ea asociază, într-o formă anume, semnificația cu structura sonoră a mesajului (nu trebuie confundată cu funcția emotivă sau expresivă – v.). Orice comunicare verbală implică toate aceste șase funcții speciale ale limbajului, una dintre ele fiind totuși prioritară. 4. mod de folosire a unei limbi (mai ales a lexicului ei), specific profesiunilor și grupurilor sociale. ◊ ~ mimico-gesticular: l. apărut și dezvoltat de-a lungul evoluției speciei umane și bazat pe semnificația mimicii și a gesturilor care însoțesc l. verbal ca auxiliare ale acestuia. ◊ ~ verbal (articulat): l. bazat pe un sistem de semne alcătuite din sunete articulate, specifice oamenilor, prin care aceștia își exprimă și își comunică gândurile, sentimentele și dorințele. El este forma fundamentală a l. – formă apărută într-un anumit moment istoric din evoluția omului și are două aspecte: unul oral (rostit și auzit) și altul scris (notat cu semne grafice, reprezentante ale sunetelor articulate). ◊ ~ natural: l. alcătuit din sunete naturale articulate, rezultate din evoluția speciei umane, prin care oamenii comunică între ei în mod obișnuit la nivel de trib, de popor, de națiune. ◊ ~ artificial: l. prețios, neuzual. ◊ ~ formalizat: l. artificial, creat de om, alcătuit dintr-un sistem de semne nelingvistice, care pot fi înțelese pe baza unei convenții anumite, ca de exemplu l. matematic (al simbolurilor matematice) și l. sistemelor de semnalizare. ◊ ~ oral: l. manifestat sonor printr-o succesiune de foneme (v.). ◊ ~ scris: l. manifestat grafic, printr-o suită de grafeme (v.). ◊ ~ denotativ: l. direct, obișnuit, precis, bazat pe sensurile proprii ale cuvintelor. ◊ ~ conotativ: l. indirect, neobișnuit, dependent de context, de condițiile locale și sociale, bazat pe devierea sensurilor denotative ale cuvintelor. ◊ ~ literar: aspectul cel mai îngrijit și normat al limbii, situat deasupra variantelor individuale ale acesteia; aspectul cristalizat ca normă, ca model de exprimare pentru toți membrii unei societăți, care se bucură de prestigiu în rândul vorbitorilor. ◊ ~ popular: aspectul concret al limbii, constituit din variantele individuale ale acesteia, mai mult sau mai puțin divergente; aspectul mai puțin îngrijit, necizelat, pe care îl ia limba (sistemul) în actul comunicării între membrii mai puțin instruiți ai unei colectivități. Particularitățile lui nu pot fi definite decât prin raportarea la un model care este l. literar. L. sau vorbirea populară se caracterizează prin: sferă lexicală redusă ca întindere, polisemie (determinată de numărul mic de cuvinte), simplitate și uniformitate sintactică și procedee sintactice specifice (anacolut, elipsă, repetiție etc.). ◊ ~ afectiv: l. caracterizat printr-un grad înalt de conotație emoțională și de creație spontană. ◊ ~ dialectal: l. în care termenii de circulație locală sunt preponderenți. ◊ ~ științific: l. propriu creatorilor de opere științifice; l. specific lucrărilor cu caracter științific, tuturor științelor existente în momentul de față. ◊ ~ tehnic (profesional): l. de grup social, care uzează de termenii tehnici ai diferitelor meserii (minerit, siderurgie, croitorie, cizmărie, tâmplărie etc.). ◊ ~ argotic: l. de grup social, care uzează de termenii diverselor argouri existente (v. argou). ◊ ~ de jargon: l. de grup social care uzează de termenii unui jargon (v. jargon). ◊ ~ artistic (poetic): l. propriu creatorilor de opere literare; l. specific artei scrisului și corespunzător gustului estetic. ◊ ~ vulgar: l. impregnat de vulgarisme (v.), de cuvinte și expresii grosolane, triviale, care lezează bunul simț, decența și comportamentul civilizat al individului. ◊ ~ comercial: l. de grup social, care folosește cuvinte referitoare la comerț. ◊ ~ marinăresc: l. de grup social, care folosește termeni referitori la activitatea și viața marinarilor. ◊ ~ medical: l. de grup social, care folosește termeni referitori la activitatea medicilor de toate categoriile (interniști, chirurgi, stomatologi, pediatri, homeopați, neurologi, psihiatri, balneologi etc.). ◊ ~ sportiv: l. de grup social care folosește termeni referitori la exercițiile fizice și jocurile sportive de toate tipurile. ◊ ~ gazetăresc: l. de grup social care folosește termeni specifici activității gazetarilor, redacțiilor de ziare și de reviste. ◊ ~ de conversație: l. caracterizat prin întrebări și răspunsuri, la baza căruia se află dialogul. Abundă în enunțuri care nu pot fi înțelese decât în funcție de replica precedentă, deoarece le lipsește adesea predicatul sau subiectul sau ambele părți principale de propoziție, acestea fiind rostite în replica anterioară. ◊ ~ familiar: l. care exprimă un anumit grad de intimitate, care este obișnuit într-un cadru intim, care este apropiat de o exprimare obișnuită, simplă, fără pretenții. ◊ ~ didactic (pedagogic): l. specific învățământului, folosit în scopul instruirii și educării, limbaj cu tentă pedagogică, întrebuințat în circumstanțe școlare de toate gradele. Emițătorul (profesorul) comunică, în formă orală, informații provenite din surse care folosesc l. scris. ◊ ~ figurat: l. folosit cu un înțeles diferit de cel propriu, obișnuit; l. folosit în scopuri afective, expresive, artistice. ◊ ~ ideologic: l. care cuprinde termeni referitori la un sistem de idei, de noțiuni, de concepții politice, morale, juridice etc. ◊ ~ politic: l. care cuprinde termeni referitori la un sistem de concepții politice și la activitatea unui partid politic. ◊ ~ standard: l. uzual, general, comun, cu fapte și reguli lingvistice folosite în împrejurări obișnuite, neoficiale (normale, neafective) de toți vorbitorii instruiți ai unui idiom; formă particulară a limbii literare, care se opune variantelor teritoriale ale limbii și stilurilor funcționale ale limbii literare. El presupune o formă de manifestare lingvistică îngrijită, modele de exprimare bazate pe un anumit grad de cultură și de supraveghere a propriei exprimări. În cadrul limbii literare, el se situează ca o entitate neutră, reprezentând o modalitate de comunicare lingvistică îngrijită, în condițiile relațiilor neprofesionale, ale vieții cotidiene familiale și sociale. El nu prezintă particularități dialectale și nu recurge la o terminologie specifică diverselor domenii de activitate. L. standard dispune de două variante (aspecte) coexistente: una orală și alta scrisă. Preponderent utilizată este varianta orală; datorită acestui fapt, l. standard este, în primul rând, l. adresării directe, al conversației de la om la om, al dialogului sau al monologului. Frecvent folosită este însă și varianta scrisă sub forma articolelor de ziar, a conferințelor de popularizare TV și radio. Varianta orală este inovatoare. Nuanțele sunt marcate prin mijloace specifice: debit verbal, modulații ale tonului, pauze, repetiții, cuvinte și construcții incidente, ordine specifică a cuvintelor. Varianta scrisă este mai conservatoare; ea impune o mai riguroasă cenzurare a materialului oferit de limbă, pentru a fi în concordanță cu normele gramaticale, (v. și limbă standard).

TRAPEZ s.n. 1. Patrulater care are drept baze două laturi paralele și neegale. 2. Aparat de gimnastică format dintr-o bară legată la capete cu două frînghii fixate de plafon. // s.m. Mușchi așezat pe partea posterioară a gîtului și a umărului. // (În forma trapezo-) Element prim de compunere savantă cu semnificația „patrulater avînd baze neegale și paralele”, „(referitor la) trapez (1)”. [Pl. -ze, -zuri, (s.m.) -zi. / < fr. trapèze, cf. gr. trapezion].

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

Adam Prenume nu prea frecvent în onomastica românească contemporană, Adam reproduce un vechi nume biblic ebraic ’Adām. Nume, potrivit mitului biblic, al primului om, creat de Dumnezeu din lut, „după chipul și asemănarea sa”, ebr. ’Adām a dus la serioase dispute etimologice, soluțiile propuse pentru a-i explica originea și semnificația fiind multe și diferite. Una din cele mai vechi explicații, sugerată chiar în Geneză, apropie numele pers. de ebr. ’ādhāmah „sol, pămînt”, derivat din radicalul verbal ’dm „a fi roșu, roșu-brun”. Deși această etimologie a fost respinsă de o mare parte dintre specialiști, este interesant de amintit că în multe limbi omul este numit „cel născut din pămînt” (în Atharva-Veda se spune: „tu care ești pămînt, te pun în pămînt”, iar la ceremoniile funerare chineze este tradițională fraza „carnea și oasele să se întoarcă din nou în pămînt”); semnificația „pămînt roșu” este cu siguranță corectă în explicarea numelui unei așezări de pe malul Iordanului, ’Adām (astăzi Tell addamije), perfect identic cu numele personal. O altă etimologie propusă pornește de la ebr. ’adham, care desemna specia umană în general sau omul, în particular (în mod excepțional cuvîntul avea și sensul „bărbat”). Alte încercări etimologice recurg la explicarea lui ’Adām prin etiopiană (prin apropiere de un cuvînt cu sensul de „a fi frumos”), arabă (pe baza unui cuvînt cu semnificația „a se uni, a fi sociabil”) sau asiriană (adamu „a face, a produce”). Ca o curiozitate, menționăm și explicația simbolică a numelui Adam, considerat un acronim din cuv. gr. Anatole „răsărit”, Disir „apus”, Arctos „nord” și Mesembria „sud” (așa este interpretat numele în Pravila lui Matei Basarab). Răspîndit în Europa, Adam este mult mai frecvent la catolici decît la ortodocși (mai frecvent este la macedoneni și bieloruși, probabil tot sub influența catolică). Intrat la noi printr-un intermediar slav, destul de vechi, dar rar și cu puține derivate (Adămuț, Adămuș, Adamachi), Adam are o prezență interesantă în folclorul românesc: în expresii („De cînd cu moș Adam”, „Iaca și Adam ”, „A fi neam după Adam”, „de la Adam Babadam” etc.), în ghicitori („Cine la moartea lui a intrat în pîntecele maică-si ?” face aluzie la originea biblică a lui Adam), în colinde, cîntece de nuntă, descîntece („cărarea lui Adam” pentru „calea laptelui” sau „drumul de lapte” ne amintește de cîteva denumiri italiene, spaniole și franceze formate tot ca un nume de persoană; it.: via sancti Iacobi; sp.: camino de Santiago; fr.: chemin de Saint-Jacques etc.). Foarte puțin deosebite de forma general europeană Adam, sînt it. Adamo și sp. Adăn. □ Simbol al originilor umanității și al perioadei edenice în mitologia iudaică (identică cu „vîrsta de aur” greco-romană), mitul lui Adam apare în literatura profană încă din sec. 12 în drama anglo-normandă Repraesentatio Adae. Din 1300 datează poemul armean al patriarhului Arakhel din Siunik, Cartea lui Adam. în general în literatura evului mediu, Adam reprezintă tipul omului care păcătuiește, al celui supus greșelii. Începînd cu sec. 17, personajul capătă noi semnificații, reprezentînd pe cel care decide să-și asume răul și acceptă infinitul suferinței viitoare (ca Adam de Giovanbattista Andreini, din 1613). Un Adam liber și conștient creează John Milton în Paradisul pierdut, o ultimă apariție importantă a personajului fiind cea din Tragedia omului, de Imre Madách, ca un simbol al vieții spirituale a umanității.

Fevronia Rar folosit astăzi, Fevrónia reproduce numele pers. gr. Febrónia, necunoscut în epoca clasică și probabil împrumutat de la romani, la fel ca și numele lunii februarie cu care este strîns înrudit. Februarius era în vechiul calendar roman ultima lună a anului, care pe atunci începea nu în ianuarie ca acum, ci în martie. Numele lunii (prin aceasta vom lămuri și semnificația antroponimului) are la bază adj. februus „purificator”, termen sacru pe care istoricul Varro îl considera de origine sabină; deși a fost emisă și ipoteza că februarius ar porni de la Februus, o divinitate a infernului, mult mai plauzibilă este explicația termenului prin numele ceremoniilor de purificare de la Lupercalii (în lat. dies februatus), cea mai importantă sărbătoare a lunii. După cum ne spune Ovidiu în Faste, „orișice lucru cu care ne purificăm trupul nostru, la străbunii netunși numele-acesta l-avea” – adică februum, pl. februa; de aici februarius, care prin intermediul formei latine tîrzii febrarius s-a păstrat în toate limbile romanice (fr. février, it. febbraio, sp. febrero, port. fevereiro, rom. făurar, februarie, fiind un împrumut savant), în greacă (februarios) și de aici în limbile slave, în germană (februar), engleză (february) etc. Preluat de onomasticonul creștin și prezent în calendare, gr. Febrónia ajunge la români, fiind atestat în Moldova încă de la începutul sec. 16. ☐ It. Febronia, bg., rus. Fevronia; fr. Février, la origine supranume, este o creație a limbii franceze.

Letiția Cunoscut din secolul trecut, cînd la noi au fost preluate masiv vechile nume romane, Letíția, devenit foarte repede prenume frecvent și preferat chiar în mediile rurale, reproduce lat. Laetítia. La origine un cognomen cu semnificație clară, creat pe baza subst. laetitia „bucurie, veselie”, frecvent atestat în inscripțiile creștine din primele secole ale erei noastre, Letiția poate fi considerat sinonim cu → Felicia; Felix; Bucur etc., toate fiind nume care inițial exprimau sentimentul de bucurie al părinților la nașterea unui copil.

Temistocle Devenit celebru datorită faimei marelui om politic atenian din sec. 6-5 î.e.n., Themistoklés face parte dintr-o lungă serie de vechi nume grecești, Themistagóras, Themistogénes, Themistokrátes etc., identice în ceea ce privește primul element de compunere, Themist-. Încadrarea acestor antroponime în grupa teoforicelor se face tocmai pe baza acestui Themist-, în care se recunoaște cu ușurință numele unei vechi divinități elenice, Thémis, cunoscută încă din Teogonia lui Hesiod sau din Eumenidele lui Eschil (în unele izvoare apare și forma Thémistos, foarte apropiată de un supranume al lui Zeus, Themístios, folosit apoi și ca nume personal). Fiică a lui Uranos și a Geei, soție a lui Zeus și mamă a Moirelor (sau Parcele – cele trei divinități ale infernului care torc, deapănă și taie firul vieții omului), Themis era zeița dreptății și purta un nume cu semnificație clară, format pe baza cuvîntului care însemna „drept natural, lege” (neogr. thémis „justiție”). Al doilea element de compunere a lui Themistokles este foarte frecventul kléos „glorie, faimă” (→ Cleopatra, Patrocle etc.). În ciuda semnificației păgîne, numele pătrunde în onomasticonul creștin prin cultul unui martir din Licia și se răspîndește în Europa, fără a se bucura însă de prea mare popularitate. Cu toate că este calendaristic și se întîlnește în onomastica popoarelor slave vecine (foarte puțin frecvent însă), Temistocle nu apare în documentele noastre mai vechi, ci de abia în epoca modernă, odată cu moda numelor clasice. ☐ Germ. Themistokles, it. Temistocle, bg. Temistokăl, rus. Femistokl. ☐ Temistocle, c. 530/525 – c. 460 î.e.n., om politic și conducător militar al Atenei, arhonte și strateg, creator al unei puternice flote care obține în anul 480 î.e.n. victoria de la Salamina în fața lui Xerxes; conducător al democraților, este alungat din Atena în 471 î.e.n. de către oligarhi și se refugiază în Persia, unde își găsește și sfîrșitul.

DEFINIȚIE ~i f. 1) Operație logică prin care se determină conținutul unui concept sau al unei semnificații, enumerând particularitățile lor de bază. 2) Frază prin care se exprimă rezultatul unei asemenea operații. ◊ Prin ~ prin însăși esența lucrurilor. [Art. definiția; G.-D. definiției; Sil. -ți-e] /<fr. définition

LEXEM ~e n. 1) Cuvânt sau parte de cuvânt care servește ca suport minimal al semnificației; morfem lexical. 2) Unitate de bază a vocabularului care reprezintă asocierea unuia sau a mai multor sensuri; cuvânt; unitate lexicală. /<fr. lexeme

LEXEM, lexeme, s. n. Unitate de bază a lexicului, având o semnificație autonomă. – Din fr. lexème.

CONȚINUT s. n. (< conține, după fr. contenu): totalitatea elementelor de ordin noțional și semantic care țin de înțelesul sau semnificația unui cuvânt. ◊ ~ noțional: c. bazat pe existența unei noțiuni de care dispune un cuvânt. ◊ ~ semantic: c. bazat pe existența unui sens lexical care ia naștere ca urmare a existenței unei noțiuni într-un cuvânt. C. (noțional și semantic) reprezintă semnificatul sau componenta care realizează o unitate dialectică cu forma (expresia) cuvântului (v. formă, expresie, semnificant și semnificat).

Arsenie Prenume puțin folosit astăzi (mai frecvent pare fem. Arsénia), Arsenie reproduce un nume pers. gr. Arsénios, formație tîrzie și rară în sursele grecești, redat în latină prin Arsenius (numai în epoca creștină). Numele grecesc avea semnificație clară întrucît are la bază adj. arsénios, dintr-un mai vechi arsenikós „bărbătesc, viril” (acesta din urmă provine din arrénikos, format de la árren „bărbătesc”). În unele lucrări de specialitate numele pers. este derivat din gr. arsénikon „arsenic, sulfură naturală de arseniu”, cuvînt cu care nu are nici o legătură etimologică. Într-adevăr gr. arsenikón denumește orpimentul, dar, ca în multe alte cazuri, nu este vorba decît de o falsă etimologie, pentru că numele substanței minerale și a elementului chimic este de origine orientală și provine din arabul al-zernikh, format din articolul hotărît al- (acesta apare și în alte cuvinte de aceeași origine: alcool, alcov, algebră, alcalin etc.) și zernikh (în persană zarmi, zirnikh), de la zar „aur”. Acceptat de onomastica creștină, Arsénios se răspîndește în Europa; la popoarele slave apare încă din sec. 13 (la sîrbi și croați). Arsenie ajunge și la români (în Moldova, un egumen al mănăstirii Putna din vremea lui Ștefan cel Mare). Alături de formele de bază la noi au circulat și Arsu, Arsa, Arsin, Arsinca, Arsan, bine atestate în toponimie; privitor la numele de așezări sau locuri Arși, Arșeni, Arsanca, Arsinești nu s-a stabilit nici o legătură cu adj. ars sau cu top. Arsura, Arșița etc. ☐ Fr. Arsène, it. Arsenio, germ. Arsen, magh. Arzén, bg., rus. Arseni(i), Arsenia, ucr. Arsén etc. ☐ Tema gr. Ars- a dat naștere unor numeroase derivate întîlnite frecvent ca nume de personaje în literatura pastorală renascentistă: Arseos, Arsindo, Arselios, Arsinos (s-a ajuns și la o formă feminină Arsilena, în totală contradicție cu semnificația „bărbătesc, viril”). ☐ În epoca contemporană, un foarte cunoscut personaj literar este Arsène Lupin, eroul romanelor polițiste ale scriitorului belgian Maurice Leblanc.

Esmeralda Prenume feminin foarte rar astăzi în onomastica românească, dar pătruns la noi încă din secolul trecut pe cale cultă, Esmerálda reproduce numele pers. spaniol Esmerálda (varianta catalană este Esmeragda). Numele spaniol are la bază subst. esmeralda „smarald” și corespunde ca semnificație și origine unui foarte răspîndit și popular nume românesc Smaranda. Folosit în trecut în mediile cosmopolite (una dintre personajele schițelor lui I.L. Caragiale poartă numele Esmeralde Piscupesco), numele este astăzi evitat datorită prețiozității sale. ☐ Cu siguranță că numele a pătruns și la noi odată cu cunoscutul roman al lui V. Hugo Notre-Dame de Paris; iubitorilor muzicii le este cunoscută și opera Esmeralda de A.S. Dargomîjski.

Nichita Actualul Nichíta, arareori ales ca prenume, reproduce numele pers. gr. Nikétas, transparent din punct de vedere al semnificației (pentru greci, bineînțeles), întrucît are la bază același element nike- (vb. nikáo „a învinge”, subst. nike „victorie”), care apare în → Nicolae; Nichifor; Nicodim etc. Deși nu putem face nici o afirmație privind continuitatea lui Nikétas, este interesant să amintim că numele era cunoscut și probabil folosit de populația daco-romană de la nord sau sud de Dunăre încă din sec. 4 ; în jurul anului 370 ar fi fost martirizat, în timpul lui Atanaric – regele goților – un predicator creștin Nichita, din nordul Dunării, iar în sec. 4-5 este cunoscut un alt Nichita, episcop de Remesiana (veche așezare la sud de Dunăre), considerat adevărat apostol al creștinării daco-romanilor. Cum acesta din urmă este cunoscut chiar în martirologiul catolic (Nichita, episcop în Dacia), nu este exclus ca slavii să fi preluat cultul de la populația daco-romană, care îl celebra înaintea venirii lor. Atestat în documentele noastre începînd cu sec. 15, numele nu are o frecvență prea mare, care să ne permită să-l considerăm foarte popular, dar nu trebuie să uităm că pe parcursul a 1000 de ani organizarea bisericii în regiunile noastre (și inclusiv ierarhia martirilor și sfinților) suferise importante modificări. Chiar dacă ar fi fost popular la românii din părțile de sud ale țării, Nichita tot n-ar fi avut șansa să apară prea des în primele documente, a căror onomastică are un pronunțat caracter slav (numele calendaristic de origine ebraică, greacă, latină etc., deși în general frecvente, sînt în minoritate față de cele necalendaristice, de origine greco-slavă). Alături de Nichita, Nechita, Michita, Nichituș, apar și hipocosticele, probabil destul de vechi, Chita, Chitu, Chitilă (cunoscut și cu valoare toponimică). ☐ It. Niceta, magh. Nikétász, Nikita, bg. Nikita, rus., ucr. Nikita, Mikita.

MOORE [muə], George Edward (1873-1958), filozof britanic. Prof. univ. la Cambridge. Editor al revistei „Mind” (1921-1947). Prin revolta declanșată de scrierile sale contra idealismului în favoarea realismului, a început, în Marea Britanie, filozofia analitică. M. însuși a practicat o variantă de realism „filozofia simțului comun”: problema realității este abordată apelând la argumentele simțului comun, în sensul că drept bază a edificării imaginii despre lume sunt luate semnificațiile atribuite termenilor în limbajul curent („Respingerea idealismului”, „Principia ethica”, „Apărarea bunului simț”, „Câteva probleme importante de filozofie”).

Eustațiu Numele pers. gr. Eustáthios (spre deosebire de noi, grecii foloseau și forma fem. Eustáthia) este o formație a onomasticii creștine pe baza adj. eustathés „constant, stabil, ferm, statornic” (cuvîntul este compus din eu- „bine” și radicalul verbal *sta-, de origine indo-europeană și reprezentat în aproape toate limbile acestei familii, inclusiv româna). Din punct de vedere al semnificației, Eustathios corespunde lat. Constans (→ Constantin), format pe baza aceluiași radical. Răspîndit prin intermediul bisericii (mai cunoscut este cultul unui episcop din Antiohia), numele grecesc este preluat de slavi și prin intermediul acestora, de către români. Atestat încă din sec. 15, numele a circulat la noi în diferite forme, explicabile din punct de vedere fonetic fie prin influența slavă răsăriteană (ucraineană), fie prin cea slavă sudică (bulgară și sîrbo-croată); Efstati, Istatie, Statie, State sînt forme normale pentru sudul țării (bulgarii, sîrbii, croații au redat sunetul grecesc th-, aproape fără excepție, prin -t-), iar Efstafie, Stafii, Stáfie, Ostafie, Ostahi, Ostap probează influența onomasticii ucrainene, unde -th- este redat prin -f- sau, uneori, prin -h- (→ Tudor). Apariția unor asemenea forme în regiunile sudice se explică prin confuzia care s-a produs în evul mediu între gr. Eustathios și un alt nume de aceeași origine, Eustáhios, foarte puțin diferit ca formă, dar cu totul deosebit din punct de vedere etimologic (este un compus din eu- și stahys „spic”, adj. eustahys însemnând probabil „roditor”). Confuzia s-a produs și în apusul Europei și apare chiar în domeniul legendelor hagiografice. Forma actuală Eustațiu, mult mai frecventă decît Eustatie (State s-a păstrat în nume de fam. sau în derivate toponimice), este un împrumut modern din apus și probează existența unui intermediar romanic care a preluat numele prin latină. ☐ It. Eustazio, bg. Evstati, rus. Evstafii, ucr. Ostap etc. Eustahios este continuat de fr. Eustache, it. Eustachio, magh. Eusztak etc.

Fotinia Rar folosit în onomastica românească modernă, Fotinia are la bază numele pers. gr. Photeiné sau Photinía, corespondentul masc. Photínos sau Photeinós. Numele grecești sînt derivate de la phos, gen. photos „lumină” (cunoscut vorbitorilor limbii române din neologismele compuse cu foto „lumină”: fotografie, fotocopie, fotogenie, fotomontaj, fosfor). Divergențele în ceea ce privește semnificația originară a numelui se referă la cuvîntul pe baza căruia s-a format numele personal. Unii specialiști consideră că Photeinos sau Photinos pornește de la adj. photeinos, „strălucitor, luminos”, pe cînd alții sînt de părere că este un derivat cu suf. -inos de la Phota, numele unei sărbători identice cu Boboteaza (alături de mai vechiul baptizo „a boteza”, a cărui semnificație originară era „a scufunda”, unii scriitori ecleziastici din sec. 2 – 3 au început să folosească și vb. photizo „ a lumina”; curent în perioada bizantină, cuvîntul iese apoi din uz, singura urmă în greaca modernă fiind Phota „Bobotează”). După cît s-ar părea, numele personal este mai vechi decît uzul vb. photizo, ceea ce nu exclude însă posibilitatea ca mai tîrziu să se fi format un nume de persoană de la numele sărbătorii. Prin intermediar slav (la 1484, în pomelnicul de la Horodiște, apare și fem. Fotinii), numele grecești pătrund în onomastica românească. Prezența diferitelor forme în documentele noastre vechi de abia după 1600 (bine cunoscută este formația rom. Fótea, numele unui personaj din Amintiri din copilărie de I. Creangă), ne impune să luăm în considerație și influența neogrecească directă care a lăsat numeroase urme în onomastica noastră (cu siguranță că direct din greacă este numele actual de familie Fotino; istoricul Dionisie Fotino sau juristul Mihail Fotino din sec. 18 erau greci de origine, stabiliți la noi). ☐ Bg. Fotina, Fotini, Fotea, rus. Fotinia, Fetinia etc.

Mirela Împrumutat recent din Occident și destul de frecvent în epoca noastră, rom. Miréla poate fi pus în legătură fie cu fr. Mireille, fie cu it. Mirella, prenume care în ultimă instanță par a fi identice din punct de vedere al originii și semnificației. În Franța, Mireille se bucură de o favoare deosebită în anumite regiuni încă din a doua jumătate a secolului trecut, fapt datorat în exclusivitate literaturii și anume poemului epic de factură romantică Mireille (1859) al poetului de limbă provensală Mistral (1830 – 1914). Numele eroinei din celebrul poem provensal, pe care autorul l-a luat dintr-o legendă, a fost purtat pentru prima dată de Mireille Roumieux (născută în 1861), fina poetului. Cum preotul care trebuia să oficieze botezul s-a opus atribuirii acestui nume, poetul a susținut că Mireille (sau Miréio, în provensală) nu este decît o formă a lui Miriam (→ Maria), reușind astfel să obțină acceptarea numelui. Dacă „etimologia ad-hoc” a lui Mistral a reușit să-l convingă pe preot, nu același lucru s-a întîmplat și cu renumitul lingvist francez A. Dauzat, care vede în Mireille o creație avînd la bază verbul lat. mirari „a se minuna, a uimi” cu semnificația „minunată”. Cum verbul mirari (din aceeași familie fac parte și cuvintele rom. a admira, admirație, a se mira, mirare, minune, miracol etc.) provine din adj. mirus, a, um, „minunat”, numele provensal este strîns înrudit cu cognomenul lat. Mira, reluat și acesta în onomastica modernă și prin care derivatul it. Mirella (probabil și sub influența formei franceze) se înrudește strîns cu Mireille. În onomastica franceză și italiană apar și alte nume personale care în ultima instanță aparțin lui mirus și mirari: fr. Mirande (devenit și toponim) și it. Miranda, Mirandella, Mirandola (purtat în sec. 15 de filozoful și învățatul Pico della Mirandola), Mirandolina, raportabile la mirandus, fr. Mirabeau, Mirabel, Mirambeau (și vechi nume de localități sau domenii) din mirabilis, dar probabil ușor modificate prin apropiere de adj. beau, belle „frumos”. În ultimele decenii, alături de Mirela au început să fie folosite și la noi, destul de rar totuși, Mirabela, Miranda și Mirandolina, a căror apariție se explică tot prin influența onomasticii literare; corespondentul masculin al lui Mirela este Mirél; cu totul altă origine au formele Mirică, Mirin etc. derivate din Mir(u), hipocoristic obișnuit al compuselor de origine slavă de tipul → Mircea; Miroslav; Vladimir etc.

GROSS, Karl (1861-1946), filozof, psiholog și estetician german. Reprezentant al realismului critic neokantian. A elaborat o teorie asupra semnificației jocului la om și la animale; a regândit estetica pe baze psihologice ca produs al jocului („Jocurile omului”, „Plăcerea estetică”, „Construcția sistemelor filozofice”).

Celestin Prin sec. 3 e.n. în izvoarele latine încep să fie întîlnite numele pers. Caelestinus (adj. caelestinus era folosit ca epitet pentru Iupiter) și Caelestina, derivate cu suf. -inus, -ina, de la un alt nume propriu Caelestis. Acesta din urmă, întrebuințat de către romani ca nume personal masculin sau feminin (mai ales în inscripțiile creștine), ca epitet pentru zei și zeițe sau ca un nume al unei zeițe africane numită popular Tanit, al cărei cult era sărbătorit în mod deosebit la Cartagina (romanii o numeau pe zeiță maxima Iuno), are semnificația clară chiar și pentru vorbitorii limbii române, întrucît are la bază adj. caelestis, „ceresc” din care provine rom. celest (neologism intrat prin franceză). Lat. Caelestis are corespondent perfect în gr. Urania, cunoscut epitet al zeiței → Afrodita (Venera) sau nume al unei muze (Urania este folosit și astăzi în Grecia ca nume pers. fem.). O formă mai frecventă în onomastica veche creștină era Caelestius. Toate aceste nume au la bază subst. lat. caelus (caelum), moștenit în rom. cer, folosit și ca nume pentru zeul căruia îi corespunde în greacă numele Uranos. Nume favorite în rîndul creștinilor datorită semnificației lor, devenite apoi calendaristice, Celestin și Celestina se răspîndesc în vestul Europei, de unde l-am împrumutat și noi în ultima vreme (forma feminină pare mai frecventă decît cea masculină). ☐ Fr. Célestine, it., sp. Celestino, Celestina etc. ☐ La răspîndirea numelui în apusul Europei a contribuit fără îndoială și binecunoscuta tragicomedie a scriitorului spaniol Fernando de Rojas, La Celestina o Comedia de Calixto y Melibea.

Dragoș Nume de o frumoasă tradiție la români, reluat în epoca noastră și devenit prenume frecvent tocmai datorită capacității sale de evocare istorică, Drágoș este la origine un derivat de la tema onomastică Drag-. De origine slavă (la vechii slavi erau frecvente compusele cu drag-: Dragoliub, Dragomir, Dragoslav etc., obișnuite și astăzi mai ales la sîrbi și croați, al căror tradiționalism onomastic este recunoscut), tema Drag- este întîlnită în numeroase compuse sau derivate (împrumutate de la popoarele: slave vecine sau create la noi), frecvente și răspîndite în vechea onomastică a românilor din toate regiunile. Rămase astăzi în inventarul numelor de familie sau în toponimie, în folclor, credințe, obiceiuri și sărbători populare (Drăgaica – veche sărbătoare legată de strîngerea recoltei care păstrează probabil elemente din cultul zeiței Ceres, Dragobete sau în terminologia plantelor și a insectelor: drăgaică, dragavei, drăghici), numele în discuție s-au bucurat în trecut de o mare popularitate. Dar iată o parte dintre ele: Drag, Dragomir (cel mai frecvent nume al seriei, atestat în documentele Țării Românești începînd cu anul 1393; pînă la 1500 apar nu mai puțin de 32 persoane numite Dragomir), Draghislav, Dragoslav, Draghici și Drăghici, Dragoe, Drăgoi (frecvent atestat începînd din anul 1398), Dragotă, Drăguș, Drăgușin, Dragole, Drăguta – toate acestea apar în documentele dinainte de 1500, Draga, Drăgulea, Drăgulin, Drăgaia, Drăgaica, Dragostin, Drăgșan, Drăguț, Drăgana, Drăgușana, Dragna, Drăguna etc. Cum se explică faptul că, deși nici unul dintre numele citate nu este calendaristic (deci nu au putut fi sprijinite de biserică, ba chiar veneau în contradicție cu botezul creștin) ele au avut o asemenea răspîndire și frecvență? Un prim motiv este vechimea (numele au fost sprijinite deci de tradiție), dar de aceeași importanță trebuie socotită și existența temei comune drag- în numeroase cuvinte românești (drag, drăguț, drăgălaș, drăgăstos, dragoste, a se îndrăgosti, îndrăgostit, a îndrăgi etc.). Tema drag- și derivatele ei au susținut familia numelor personale și au contribuit substanțial atît la lărgirea și diversificarea procesului de creare a noi și noi derivate proprii românești, cît și la răspîndirea acestora. Sensul „iubit, drag”, ca expresie a sentimentelor părinților față de copii sau a dorinței de a atrage bunăvoința divinității față de noul născut, stă la baza unui mare număr de nume personale, profane sau teoforice, din onomastica tuturor timpurilor și a tuturor popoarelor. Dacă → David sau → Maria s-au menținut pe baza tradiției laice sau ecleziastice, în diferite sisteme onomastice, fără ca semnificația lor inițială să mai fie cunoscută, numele din tema Drag-, deși lipsite de sprijinul autorității ecleziastice, s-au menținut și răspîndit tocmai datorită semnificației lor cunoscute. Dintre toate numele citate pînă acum, au rămas astăzi în uz ca prenume fem. Draga, Drăghița, Drăguța, masc. Dragomir și Dragoș, foarte frecvent în epoca noastră. Cel mai vechi din seria lui Drag-, Dragoș este astăzi la modă și se încadrează în grupa prenumelor care evocă gloria trecutului, preluate din istoria și literatura națională (Basarab; Bogdan; Dan; Mircea; Vlad etc.). ☐ Dragoș-Vodă, „descălecător” și domn al Moldovei (1851 – 1353), păstrat în amintirea poporului prin istorie și legendă; Drag voievod și comite de Maramureș (1368 – 1398), ctitor al cunoscutei mănăstiri din Peri etc.

Ignat Rar folosit astăzi ca prenume, dar destul de cunoscut ca nume de familie, Ignát corespunde lat. Ignátius, a cărui etimologie rămîne nesigură. Singura ipoteză interesantă este aceea care consideră pe Ignatius o formă a vechiului nume gentilic Egnátius, modificare datorată probabil unei etimologii populare (prin apropiere de lat. ignis „foc”). Egnatius era foarte vechi la romani și aproape cu siguranță prelatin; deși se știe că gentilicul roman are la bază un nume etrusc de tipul Ecnate, Ecnatna, nu se poate face nici o presupunere în legătură cu semnificația originară, numele etrusce amintite rămînînd obscure. Tot Ignatius stă la baza actualelor forme apusene, cunoscute la toate popoarele occidentale, dar cu o frecvență mai mare în Spania. Răspîndirea numelui în Europa este legată de cultul unor martiri creștini, dintre care cel mai cunoscut și la noi ar fi fost martirizat la Roma, în timpul împăratului Traian. Din latină numele trece și în greacă; forma Ignátios, care apare numai în epoca greco-romană, se răspîndește mai tîrziu la popoarele slave vecine, unde atestările urcă pînă în sec. 18; la sîrbi și croați este atestat Ignat, din sec. 13, Ignatie, din anul 1322, iar la ucraineni numele apare din 1436. Prin intermediar slav, Ignat și Ignatie apar în documentele moldovene din timpul lui Ștefan cel Mare, dar numele devine ceva mai frecvent în sec. 16-17. Alături de Ignat, forma cea mai răspîndită la români, mai sînt cunoscute și Egnatie, Ihnat, Icnat, Igna, Ignea, Ignul, Ignățel, Ignaț, Nații (formele cu -ț- sînt din Transilvania, sub influență maghiară), Natco, Ognat etc. Forma modernă Ignáțiu este de origine savantă, latino-catolică. Numele nu a fost prea popular la noi, mai ales datorită unei interesante evoluții semantice a numelui personal. Ignatul, sărbătoare mai mult populară și păgînă decît creștină, ținută de oameni odinioară pentru a fi apărați de boli și lovituri (mai ales femeile țineau Ignatul pentru a nu da naștere unor copii „pociți”), coincide, la noi ca și la alte popoare, cu ziua tăierii porcilor; din această cauză ignat a ajuns să însemne „execuție” așa cum reiese din cunoscutele expresii populare „își așteaptă ignatul” sau „nu se îngrașă porcul în ziua de Ignat”. ☐ Engl. Inigo, fr. Ignace, germ. Ignatius (cu hipoc. Ignaz și Naz), it. Ignazio, sp. Ignacio, port. Inigo, magh. Ignac, Ignácia, bg. Ignatie, Ignat, Gnata, rus. Ignatii, ucr. Ihnat, Hnat, scr. Ignatie, Ignat, Igno, pol. Ignacy. ☐ Popularitatea numelui la catolici și mai ales în Spania este legată de faima călugărului spaniol Ignațiu de Loyola (în sp. Inigo Yánez de Onaz y Loyola (1491 – 1556), dușman al Reformei și întemeietor al cunoscutului ordin călugăresc „Compania lui Iisus”, confirmat de papă în 1540 sub numele de Ordinul iezuiților.

Sofronie O raritate în inventarul de prenume folosite astăzi, Sofrónie, fem. Sofrónia, reproduce numele pers. gr. Sophrónios, fem. Sophronia, o formație mai tîrzie pe baza vechiului Sóphron, atestat încă din sec. 5 î.e.n. Cu semnificație clară pentru greci (adj. sóphron „înțelept, cu minte sănătoasă”) și de efect în epoca creștină (→ Sofia), numele pătrunde în onomasticonul creștin, se răspîndește în Europa, fiind mai frecvent în răsărit (aici este cunoscut mai ales cultul unui patriarh din Ierusalim, sec. 7, autor al multora dintre viețile sfinților). La noi numele apare în documentele Țării Românești încă din anul 1400 (purtătorul fiind egumenul mănăstirii Cozia). Sînt atestate apoi și formele masc. Sofronea, Sofron, Frone(a), Șofron, fem. Sofronia, Sofronica etc.; un probabil derivat Sofroncea stă la baza vechilor toponime Șofrăncești (devenit Șofrăcești) și Șofrăceni, Șofrănceni. ☐ It. Sofronio, magh. Szofron, Sofrónia, bg. Sofron (ii), Sofran, rus. Sofron, Sopron, ucr. Saprún etc. ☐ Sofron, sec. 5 î.e.n., scriitor grec din Siracuza, creatorul mimului ca specie literară (compoziție dramatică în proză).

Vera Răspîndit astăzi în multe țări europene, Véra este la origine un nume de origine slavă, popularizat în ultimul secol, mai ales prin literatură rusă. Numele are semnificație clară pentru vorbitorii limbilor slave, întrucît el este creat pe baza subst. vera „credință” (aceasta este forma din rusă; pol. wiara, ucr. vira, scr. viera, bg. veara și veren „adevărat, credincios”). Formația este, în ultimă instanță, un calc după numele pers. gr. Pistis, o veche personificare a „credinței” și nume feminin în epoca creștină (gr. pistis este sinonim și înrudit cu lat. fides, de unde → Fidelia). Este interesant de amintit că în răsărit circula o legendă despre sfînta Sofia (nemenționată în documente istorice), ucisă la Rola chiar pe mormîntul celor trei fiice ale ei, Credința, Speranța și Mila (și ele martire). Deși caracterul artificial este evident (sînt puse împreună 4 elemente de bază ale dogmei creștine, înțelepciunea divină, credința, speranța în salvarea sufletului și caritatea), legenda a contribuit la popularizarea numelui Vera printre credincioși. Din punct de vedere etimologic, numele este înrudit și cu un vechi cognomen lat. Verus, care, deși calendaristic, a ieșit cu timpul din uz (lat. verus „adevărat”, de aici veridic, veridicitate, veritabil – aparține aceluiași radical indo-european *weros ca și cuvintele slave amintite și este înrudit cu germ. wahr, engl. very etc.). Fără a mai păstra nici o legătură cu ideea „credinței”, mai ales în limbile romanice, Vera este astăzi un nume laic și de proveniență literară. ☐ Germ., it., magh. Vera. ☐ Popularizarea lui Vera se datorește personajului feminin din cunoscutul roman al lui Lermontov, Un erou al timpului nostru sau din Rîpa (ultima parte a trilogiei lui Goncearov, care mai cuprinde O poveste obișnuită și Oblomov).

Dumitru Unul dintre cele mai vechi și frecvente nume românești, Dumítru corespunde gr. Demétrios (fem. Demetría). Cu impresionant de multe atestări, dovadă a popularității sale, Demetrios era răspîndit în toată lumea elenică, de la Atena (un arhonte, fiul lui Phanostratos, în anul 309 î.e.n.), pînă în Macedonia (cîteva persoane în sec. 4-3 î.e.n., printre care și doi regi) și Siria (cîțiva cunoscuți regi din dinastia Seleucizilor, întemeiată de Seleucos, unul dintre generalii lui Alexandru Macedon, ginere al lui Demetrius Poliorcetes, rege între 306 și 285 î.e.n.; Demetrios I, supranumit Soter, rege între 162 și 150 î.e.n., apoi Demetrios II, supranumit Nikator, 146-138 și 130-125 î.e.n., Demetrios III, c. 95-86 î.e.n.). La origine o formă adjectivală, Demetrios păstrează pînă astăzi amintirea numelui zeiței Demeter (rom. Demetra corespunde dativului unei forme grecești mai tîrzii, Démetra). Fiică a lui Cronos (care ar fi înghițit-o la naștere) și a Rheei, soră a marilor zei din Olimp, Demetra este o veche divinitate a vegetației și a fertilității pământului, ocrotitoare a ogoarelor și a căsătoriei, cărora le dăruiește rodnicie. Deși foarte vechi, cultul lui Demeter capătă importanță deabia mai tîrziu, în epoca clasică. Necunoscută în inscripțiile miceniene, doar menționată în treacăt la Homer, Demetra începe să fie sărbătorită cu mult fast odată cu dezvoltarea agriculturii, de numele ei fiind legate și vestitele mistere eleusine. La origine avînd caracter pur local, acest cult secret de la Eleusis, bazat pe vechi rituri agricole, capătă din sec. 6-5 î.e.n. o semnificație și o arie de răs- pîndire din ce în ce mai largi. Ca urmare a cererii oracolelor sibiline, cultul lui Demeter a fost introdus și la Roma din anul 496 î.e.n., unde zeița a fost identificată cu o veche divinitate latină a vegetației, Ceres (de numele acesteia este legat și rom. cereale). Chiar din antichitate Demeter era „tradus” prin „pămîntul-mamă”, interpretare acceptată și astăzi de către specialiști, indiferent de modalitatea prin care se ajunge la această semnificație. Considerat în unanimitate nume compus, diferențele de interpretare apar numai în ceea ce privește primul element De-, al doilea, -meter „mamă”, nepunînd nici un fel de probleme. Acest De-, la origine Da- (după cum ne-o arată forma dorică Damáter) după unii nume preelenic al Pămîntului, ar corespunde gr. Gā (uit. gē) „pămînt”; o altă ipoteză propusă, pornind de la varianta eolică Do-, apropie primul element de radicalul indo-european *gdho-, din care ar proveni gr. chton „pămînt”, sanscr. Kșám, forma iliră dam (susținută prin varianta tesalică Dammater) și, desigur, lat. humus. Intrat în latină, Demetrius era purtat aproape în exclusivitate de străini. Nume ale mai multor martiri, Demetrius pătrunde în onomasticonul creștin și se răspîndește mai ales în răsăritul Europei, unde cultul unui martir grec din Salonic s-a bucurat de o mare popularitate. Intrat în onomastica slavă (v. sl. Dimìtriji, Dimitrŭ), numele devine foarte popular la ruși, ucrainieni, sîrbi, bulgari (aceștia din urmă îl consideră pe Dmitri drept sfînt național). Dintr-o perioadă destul de veche prin intermediar slavon Demetrios (pron. Dimītrios) ajunge și la noi, unde numeroasele credințe și obiceiuri populare legate de numele Dumitru dovedesc vechimea și răspîndirea cultului creștin altoit pe un puternic substrat păgîn. Denumirile populare ale sărbătorii, Sămedru, Sîmedru, Simidriu, devenite și nume de persoană, au pus și pun încă probleme specialiștilor noștri. (A fost emisă ipoteza că aceste nume ar continua forma latină Sanctus Demetrius; singura piedică în acceptarea acestei etimologii, modificarea neașteptată a lui -t- în -d-, ar putea fi însă înlăturată de existența formei Sămetru). Specific românească, populară și foarte frecventă, forma Dumitru pune și ea problema explicării primului -u-, cel final avînd rolul de suport pentru grupul de consoane. În cele mai vechi documente românești, numele apare în cîteva variante care se explică prin coexistența în timp a formei populare românești, a celei savante latine, și a formei de influență slavă: Dimitru – prima atestare în documentele Țării Românești, la 1387, Dumitru – prima atestare la 1429, Dimitrie – prima atestare, 1437 (de multe ori aceeași persoană era denumită, în acte diferite, cu două sau trei variante ale numelui, în funcție de pisarul documentului). În anul 1469 este atestat în documentele muntene și unul dintre cele mai frecvente hipocoristice de la Dumitru, Dima. După 1500 frecvența apariției în documente a lui Dumitru crește considerabil, numărul purtătorilor ridicîndu-se la 73, iar al celor numiți Dima la 13. Din această perioadă încep să apară în acte numeroase derivate și hipocoristice ale acestora, formînd o numeroasă, familie de antroponime (împrumutate și creații românești) dintre care cităm selectiv: Mitru, Mitrea, Mitra, Mitu, Mita, Mitac, Mitache, Mite(a), Mitică, Mituș(a), Dumitrache, Mitrache, Diman, Dimancea, Dimcea, Dimache, Dimuț, Dumitran, Mitran(a), Dumitraș, Dumitrașcu, Mitrașcu, Dumitrel, Mitrel, Dumitrică, Dimitriță, Mitriță, Mitiță, Dumitruș, Dumitruț(ă), Mitruț(ă), Mima, Mimi etc. Din secolul trecut au apărut și formele Demetru, Demetra sau numele de familie Demetriade, Demetrescu, Demetriu, care imită grafia latină a vechiului nume grecesc Demetrios. Un hipocoristic de modă apuseană este Mitty. Cu veche tradiție la noi, Dumitru este și astăzi unul dintre cele mai folosite prenume (o statistică recentă din Valea Sebeșului îl situează pe locul 7 ca frecvență). ☐ It. Demetrio, germ. Demetrius, magh. Demeter, Dőmőtor, Demetria, bg. Dimitri, Dimităr, rus. Dmitrii etc. ☐ Dimitrie Cantemir, istoricul Dimitrie Onciul, scriitorii Dimitrie Bolintineanu, Dimitrie Anghel, Demetru Dem. Demetrescu-Buzău (Urmuz), sculptorul Dimitrie Paciurea, chimistul rus Dmitrii Ivanovici Mendeleev etc. ☐ Jupîn Dumitrache și Mitică, renumite personaje din comediile lui I.L. Caragiale. Dmitri din Boris Godunov de Pușkin (și opera cu același nume de P. Mussorgski) etc.

Inocențiu Prenume puțin folosit la noi, Inocénțiu reproduce pe cale cultă numele pers. lat. Innoncéntius, atestat în izvoarele latine din epoca creștină. Semnificația numelui este clară și astăzi pentru vorbitorii limbilor romanice; creat pe baza adj. lat. innocens, innocentis (din aceeași familie fac parte și neologismele inocent, inocență), un derivat al verbului nocere „a vătăma” (de aici nociv, nocivitate), numele personal are semnificația „nevinovat, curat, candid” (pentru sensul creștin al numelui este interesant de amintit că biserica sărbătorește pe sfinții Inocenți, martiri – copii uciși de regele Irod, la Betleem). Pătruns în onomasticonul sacru și devenit calendaristic, Innocentius se răspîndește în Europa, fiind mai frecvent în apus; numele este destul de rar în sud-estul Europei (aici este continuată forma gr. Innokentios). Inochentie este o raritate în secolele trecute la români (în documentele moldovenești din epoca lui Ștefan cel Mare apare o singură dată, ca nume al unui călugăr); la fel ca și Inocențiu, fem. Inocenția (apariția acestor forme în Transilvania poate fi legată și de influența latino-catolică). ☐ It. Innocenzo, sp. Inocencio, germ. Innozenz, magh. Innozenz, Ince, Innocencia, bg., rus. Inokenti(i), ser. Inoćentije, Inocéncij etc. ☐ În istoria bisericii romano-catolice, numele a fost purtat de un mare număr de papi. Dintre aceștia îl amintim pe Inocențiu al III-lea (1198 – 1216), inițiatorul Cruciadei a IV-a (în urma căreia a fost întemeiat, prin cucerirea Bizanțului, Imperiul latin de răsărit, 1204-1261) și inițiatorul Inchiziției. Cărturarul Inocențiu Micu Clain. ☐ Inocente X, pictură celebră de Yelásquez.

AGENT 1. În teoria «actanțială» (vezi ACTANT), într-o „gramatică a cazurilor” (vezi CAZ_II) și în teoria «rolurilor tematice» (vezi ROL), termen atribuit acelui actant (caz sau rol) care desemnează pe inițiatorul voluntar al acțiunii exprimate prin verb, caracterizându-se prin [ + Animat* ], [ + Control*]; se deosebește de forță* și de instrument*, care, de asemenea, pot interveni și declanșa o acțiune, dar involuntar, fără a o controla; vezi deosebirea dintre: Dușmanul a distrus satul, unde ca subiect este selectat agentul, având trăsăturile [+ Animat, + Control], și Grindina a distrus recolta, Gărgărițele au distrus recolta, unde subiectul, animat sau non-animat, se caracterizează prin [- Control], neîndeplinind rolul de agent. 2. Complement de ~ Complement necircumstanțial* realizat prepozițional care exprimă, într-o construcție verbală pasivă* sau conținând un termen de origine verbală cu semnificație pasivă, pe cel care inițiază și controlează acțiunea (autorul ei). Complementul de agent este cerut de un verb la diateza pasivă (este lăudat de profesor), de un participiu sau de un supin pasiv (copil lăudat de părinți; este de văzut de către noi toți), de un adjectiv de proveniență verbală cu sens pasiv (acțiuni condamnabile de noi toți), de un abstract* verbal cu sens pasiv (numirea lui de către președinte) și corespunde subiectului dintr-o construcție activă*. Fiecare limbă lexicalizează diferit prepoziția acestui tip de complement: rom. de sau de către, fr. par, engl. by etc. 3. Completivă de ~ Propoziție completivă necircumstanțială* corespunzând, în planul frazei, complementului de agent (vezi 2), deci cerută de un verb pasiv sau de o formă cu semnificație pasivă, față de care exprimă, sub formă propozițională, pe autorul acțiunii (ex. este lăudat de oricine l-a văzut lucrând). Completiva de agent este o subordonată relativă*, introdusă printr-un relativ pronominal precedat de prepoziția (prepozițiile) complementului corespunzător. 4. Sufix de ~ Clasă de sufixe* lexicale care, atașate unor baze* substantivale sau verbale, creează substantive sau, mai rar, adjective, aducând cuvântului derivat* semnificația de „persoană care face o acțiune, practică o meserie, exercită o profesie” (vezi DERIVARE₁). în română, sufixele -ar (văcar, pădurar), -giu (scandalagiu, camionagiu), -ist (căminist) se atașează bazelor substantivale, -tor (vânzător, luptător), bazelor verbale, iar -aș (căruțaș, cercetaș), atât bazelor verbale, cât și celor substantivale. 5. În naratologie, rol* / funcție actanțială (vezi actant n) pe care un personaj / actor îl îndeplinește în structura narativă a unui text; agentul este personajul – autor al unei acțiuni. în evoluția terminologiei legate de structura narației*, agentul a fost prima denumire (Tz. Todorov) a funcției care s-a numit mai târziu actant* (A.J. Greimas). Celelalte două funcții actanțiale sunt, în concepția lui V.I. Propp, beneficiarul* și pacientul*. G.P.D.(1- 4); M.M. (5).

înțelege (înțeleg, înțeles), vb. – 1. A-și face o idee clară despre ceva, a pricepe. – 2. A cunoaște, a-și da seama de ceva. – 3. A afla, a ști. – 4. A profita, a se alege cu ceva. – 5. A admite, a accepta. – 6. (Refl.) A se împăca, a conviețui în bună învoială cu cineva. – 7. (Refl.) A ajunge la învoială, a cădea de acord, a bate palma, a se învoi. – 8. (Refl.) A avea sens, a se pricepe. – 9. (Refl.) A se subînțelege, a se avea în vedere. – Mr. nțăleg, megl. anțileg, istr. anțeleg. Lat. intĕllĭgĕre (Pușcariu 880; Candrea-Dens., 873; REW 4482; DAR), cf. alb. dëlgoń. În celelalte limbi romanice a fost înlocuit cu intendere și comprehendere. – Der. neînțeles, adj. (fără sens; care nu poate fi înțeles); înțeles, s. n. (sens; semnificație; motiv; rațiune); subînțelege, vb. (a presupune, a fi înțeles de la sine), pe baza fr. sousentendre; înțelegere, s. f. (acord; învoială, comuniune de idei; rațiune, inteligență, pătrundere, facultatea de a înțelege; cunoaștere, sens, semnificație); neînțelegere, s. f. (dezacord; conflict); înțeleguț, adj. (înv., știut, cunoscut); înțeleguț, s. n. (înv., cunoaștere, inteligență); înțelegător, adj. (inteligent; care are înțelegere); neînțelegător, adj. (lipsit de înțelegere; neascultător). – Der. neol. inteligent, adj., din fr. intelligent; neinteligent, adj. (prost); inteligență, s. f., din lat. intelligentia; inteligibil, adj., din fr. intelligible; subînțeles, s. n., pe baza fr. sous-entendu. Înțelepciune, s. f., (știință, capacitate de înțelegere, chibzuință, prudență; cunoaștere, știință, doxă), reproduce lat. intellectiōnem (Pușcariu 881; Candrea-Dens., 875; DAR); înțelept, adj. (care este înzestrat cu înțelepciune; înv., cunoscător; înv., cumpătat, socotit, așezat; prevăzător, chibzuit; adv., cu înțelepciune) provine din part. intellectus, în al cărui uz a fost înlocuit de forma înțeles, analogică lui drege, dres sau merge, mers (Pușcariu 880; Candrea-Dens., 874; DAR). – Der. neînțelept, adj. (imprudent, nebun); înțelepțesc, adj. (înțelept, chibzuit); înțelepțește, adv. (cu înțelepciune); neînțelepțește, adv. (în chip imprudent); înțelepți, vb. (a cuminți, a face chibzuit); înțelepție, s. f. (înțelepciune, judecată, chibzuință); preaînțelept, adj. (înțelept), pe baza sl. prĕmądrŭ; preaînțelepciune, s. f. (înv., înțelepciune), pe baza sl. premadrosti.

Florin În onomastica românească modernă sînt frecvent folosite un mare număr de prenume care pot fi încadrate în aceeași familie a cărei temă este Flor -: Florea, Floarea, Flora, Florela, Florentina, Florentin, Florența, Florian, Floriana, Florin, Florina (la acestea se adaugă o lungă serie de variante, hipocoristice și derivate, multe dintre ele folosite și independent). Din toate numele amintite, doar primele două, masc. Flórea (folosit frecvent și ca nume de familie) și fem. Floárea sînt specifice pentru antroponimia românească, toate celelalte fiind curente și la popoarele romanice, germanice, slave, la greci, maghiari etc. Se poate afirma deci, că Florea și Floarea sînt creații românești, iar restul împrumuturi mai vechi sau mai noi. Pentru a plasa această bogată familie de prenume în cadrul onomasticii europene, ne vom ocupa întîi de grupa celor împrumutate. În onomastica latină sînt atestate cu mult timp înaintea epocii creștine, numele pers. Flórus, Flora, strîns legate de numele unei cunoscute divinități din mitologia romană, Flóra, zeiță a florilor și a vegetației. Veche divinitate italică a primăverii (cultul Florei pare a fi de origine sabină), identificată de către Ovidiu cu gr. Chloris, zeița era celebrată prin cunoscutele serbări denumite Floralii, între 28 aprilie și 3 mai. Semnificația numelui Flora era binecunoscută romanilor (ca dealtfel și vorbitorilor limbii române) întrucît are la bază un radical italic *flo-(s), reprezentat în latină de flos, floris, devenit în română floare (cuvîntul apaține radicalului indo-european *bhlo- ca și germ. blume). Intrate în onomastica creștină, Florus și Flora devin nume calendaristice și se răspîndesc, prin cultul unui număr destul de mare de martiri și martire, mai ales în apusul Europei, dar și în răsărit Florus, devenit Flóros în greacă, ajunge prin acest intermediar și în limbile slave: în rusă, de ex., este atestat, destul de rar însă, un vechi nume Flórii. Flor, Floru(l) sînt adevărate rarități în onomastica noastră, cultul mucenicului Flor, care apare în calendarul ortodox, nefiind cunoscut la români. Deși prenumele Flora apare într-o culegere de nume de sfinți tipărită la Buzău în 1698 (inclusă în „12 Minee sau mineate slavo-române”), el este folosit curent de abia în perioada modernă, cînd a fost reluat pe cale cultă, fie din onomastica apuseană, fie, mai probabil, din mitologia romană. Tot din perioada precreștină erau folosite de către romani cognomenele Florens, gen. Florentis, create de la forma de participiu florens, florentis „înfloritor” a verbului floreo „a înflori”. De la Florent-, cu suf. -ius, se formează cognomenul Florentius, fem. Florentia. Considerate nume de bun augur și pronunțate încă de prin sec. 2 – 3 Florențiu, Florentia (-t- urmat de -i- devenise în latina tîrzie -ț-), acestea sînt atestate cu mare frecvență în inscripțiile creștine ca nume independente. Devenite și ele calendaristice (mai ales în apus sînt celebrați mulți martiri cu acest nume), numele se păstrează pînă în zilele noastre. Ca și în cazul lui Flor, numele calendaristic Florentie apare cu totul sporadic în onomastica românească (sub formele Florente, Florinte). Este frecventă și la modă astăzi forma feminină Florența (dintr-un mai vechi Florenția, ca și Constanța din Constanția), împrumutată tot din onomastica apuseană. Un alt derivat latinesc tîrziu de la Florentis sau Florentius este Florentinus, fem. Florentina, la origine un adjectiv în -inus (așa cum se folosește la noi adj. florentin). În apusul Europei, calendarul catolic păstrează amintirea unui fost episcop de Strasbourg, Florentinus. Florentina (numele unei sfinte spaniole moarte în jurul anului 600), împrumutat din apus pe cale cultă este și el mult mai frecvent în onomastica noastră actuală decît corespondentul masculin. Apărut la noi încă de prin secolul trecut, Florian, devenit și nume de familie, corespunde unei forme latine Floriánus (în calendarul catolic nume al unui legendar martir din timpul împăratului roman Dioclețian), dar este posibil ca apariția numelui românesc să se datoreze unei „latinizări” a lui Florea, în perioada cînd erau la modă numele cu finala -ian. Probabil cele mai frecvente prenume actuale din seria celor în discuție sînt Florín și Florína. Încadrat în bogata familie a prenumelor în -in, -ina (sufix foarte productiv în onomastica modernă, apărînd uneori chiar în derivate surprinzătoare pentru specialiști), Florin corespunde unei forme latine tîrzii, Florinus, de la Florus. În momentul în care numele în -in, ina erau numeroase la noi, Florina a putut fi derivat direct în română de la Flora, Florin sau Floarea (atestat din sec. 15, în limba noastră s-a folosit și un cuvînt comun florin, numele unei monede bătute întîi la Florența în 1252, apoi și în alte părți). O situație asemănătoare are și Floréla, la început împrumutat din apus și apoi creat din nou pe teren românesc, cînd s-au înmulțit femininele terminate în -ela. După cum am arătat mai sus, specifice românești sînt Floréa și Floarea. Dacă ultimul nu pune probleme, fiind identic cu subst. floare, masc. Florea a pus unele probleme specialiștilor, referitor la baza de la care a fost derivat. După cum ușor se observă, Florea este un derivat în -ea, încadrîndu-se într-o lungă serie de nume asemănătoare care sînt la origine fie porecle, devenite nume de familie, formate de la cuvinte comune (cf. Corbea, Grozea, Negrea), fie adaptări ale unor hipocoristice. Cum onomastica popoarelor slave vecine nu înregistrează un astfel de nume (bg. Flor sau rus. Florii, singurele nume calendaristice care ar putea intra în discuție, sînt extrem de rare pentru a putea explica vechimea, răspîndirea și frecvența rom. Florea), singura soluție logic valabilă este derivarea de la rom. floare, probabil într-o epocă destul de veche a limbii române (obiecțiile de natură fonetică ridicate de unii specialiști nu sînt concludente pentru limba română). Numele este foarte vechi la români: din documentele muntenești este cunoscut un jupan în divanul domnesc care purta numele Vlăcsan al lui Florea (adică Vlăcsan fiul sau probabil nepotul lui Florea). Cum Vlăcsan apare ca membru al divanului domnesc între 1421 și 1445, înseamnă că Florea, tatăl sau bunicul lui, s-a născut cu aproximativ 50 – 80 de ani înainte de 1421, deci cam pe la 1340-1370. Tot în sec. 15, sînt atestate toponimele Florei (la 1441), Florești (la 1477) și numele de familie Florescu (la 1478, un mare dregător muntean Vintilă Florescu). Către finele aceluiași secol, Florea apare și în documentele moldovene. Nume necalendaristic Florea s-a menținut în uz pînă astăzi, sprijinit de tradiție, de semnificația lui mereu prezentă în mintea vorbitorilor și de existența unei vechi și cunoscute sărbători, Floriile (Dumineca floriilor sau Dumineca florilor, sărbătorită la Ierusalim încă din primele secole ale erei noastre, iar în apusul Europei atestată de prin sec. 6-7 -dies florum sau pascha florum); această sărbătoare creștină (existentă sub nume diferite la toate popoarele eruopene) este cu siguranță o suprapunere tîrzie peste vechi tradiții și rituri păgîne legate de cultul diferitelor zeități ale primăverii și ale vegetației. În ceea ce privește numele românesc al sărbătorii, el pare să fie tot o creație românească de la subst. floare. Alături de fem. Floarea, atestat la începutul sec. 16, Florea a dat naștere unei lungi serii de derivate, unele folosite ca prenume independente: Florac, Floran, Floreciu, Florei, Florică, Florica, Ica, Floriță, fem. Florița, Floareș, Floruța; fem. Floricel, Flóri sînt recente. ☐ Engl. Flora, fr. Fleur, Flore, Florel, Florance sau Florence, Florent, Florentin, Florin, germ. Flor, Flora, Florian, Florentinus, Florentine, Florinus, it. Floro, Flora, Fiore, Fiorenzo, Fiorenza, Fiorella, Fiorentino, Fiorentina etc., magh. Flora, Florencia, Florentin, Florentina, Florian, Florina, etc., sp. Florez, Flora, rus. Flor, Flora, Florentii, Florentin, Florian, Florii, bg. Flor, Flora, Florana, Floriana, Florentina, Florina. ☐ Frecvente și cunoscute sînt toponimele care au la bază tema Flor-. Unul din vestitele orașe italiene, cunoscut din timpul etruscilor, apoi colonie romană cu numele Florentia, este actualul Firenze (rom. Florența). Numele italienesc actual provine prin intermediul formei Fiorenza, din aceeași bază latină ca și numele personal Florentia (un locuitor din Firenze este denumit fiorentino). Florianopolis este numele unui oraș brazilian, port la Atlantic, iar Florida denumește peninsula, strîmtoarea și statul din sud-estul S.U.A. (Peninsula a fost descoperită în 1513, în dumineca Floriilor, în sp. pascua florida, de către Juan Ponce de Leon). ☐ Foarte frecvente sînt derivatele de la tema Flor- în literatură. Florit apare deja în „Cîntecul lui Roland”. La T. Tasso apare un personaj numit Floreo, iar în literatura spaniolă pastorală sînt frecvente Florela, Florisia, Floristo, Floridon, Floridora, Floremio, Florenta sau combinații cu alte nume ca Florisbella (cu Isabella), Floralba (cu Alba). La fel de frecvente și ingenioase sînt numele cu tema Clor- (de la numele zeiței gr. Chloris, identică cu Flora). În operele unor scriitori celebri (T. Tasso, Cervantes, Ariosto, DUrfe etc.) apar o mulțime de personaje cu nume de tipul Clorinda, Cloridea, Cloridano, Clori, Clorineo, Clorida etc. Multe dintre aceste creații ale onomasticii literare au intrat în uz, cîteva apărînd ca adevărate rarități și la noi.

FLORIAN, Mircea (1888-1960, n. București), filozof român. Prof. univ. la București. Reformulând noțiunile de experiență și de raționalism, a propus o ontologie realistă pornind de la „dat” ca atare. A elaborat o vastă sinteză filozofică având la bază ideea „dualismului recesiv”, în care primul termen este dominant, dar al doilea, deși recesiv, are o semnificație existențială majoră. Studii erudite de istorie a filozofiei universale („Cosmologie elenă”, „Cunoaștere și existență”, „Reconstrucție filosofică”, „Recesivitatea ca structură a lumii”). Traduceri din Aristotel, Fr. Bacon. M. post-mortem al Acad. (1990).

Non multa, sed multum (lat. „Nu multe, ci mult”) – era deviza retorului roman Marcus Fabius Quintilianus; și ideea, altfel exprimată, o găsim în lucrarea sa De instilutione oratoria (X, 1, 59). Conducător al unei școli create de împăratul Vespasian, preceptor al familiei împăratului Domițian, profesor renumit, Quintilian era de părere că în școală, ca și în viață, nu numărul rezultatelor obținute este ceea ce interesează, ci importanța și valoarea lor. El a formulat ideea într-o frază mai dezvoltată: Multa magis quam multorum lectione formanda mens (Mintea se formează prin lecții multe ca valoare și nu multe ca feluri). Elevul său, scriitorul Pliniu-cel-Tînăr, a reluat și subliniat ideea maestrului în Epistulae (VII, 9, 15): Aiunt multum legendum esse, non multa (se zice că trebuie să citești mult, nu multe). Aici apar elementele viitorului adagiu. Cum însă ambele fraze erau prea lungi, cineva (nu se știe cine în mod precis, dar probabil un dascăl de limba latină) a găsit embrionul din care s-a născut mai tîrziu expresia concisă și lesne de reținut: Multum, non multa sau Non multa, sed multum. Desigur, jocul de cuvinte e numai aparent și util memorizării, dar el nu schimbă cu nimic ideea de bază a expresiei care prețuiește fondul, conținutul. Se citează atît în orginal, cît și în traducere, cu semnificația de: puțin, dar bun. Lessing, în drama Emilia Galotti, utilizează versiunea germană: „Nicht vieles, sondern viel.” Vezi și: Non numero, sed pondere. LIT.

Smaranda Prenumele feminin care se bucură astăzi de multă popularitate Smaránda (cu variantele Zmaránda, Smarágda, Zmarágda), este o prezență mai veche în onomastica românească și corespunde masc. Smarand (de aici Smarandache, Smărăndescu etc.). A circulat la noi ipoteza că numele ar fi o creație românească din subst. smarand, o variantă a lui smarald, „piatră prețioasă strălucitoare, de culoare verde și foarte transparentă”; nu știm cît de vechi este cuvîntul în limba română, dar chiar dacă antroponimul ar fi mai nou decît presupusul său etimon românesc, ipoteza este inacceptabilă și iată de ce. Grecii foloseau de multă vreme numele Smáragdos, fem. Smarágde; atestat și la începutul epocii creștine, Smaragdos are chiar șansa să pătrundă în onomasticonul creștin și să se răspîndească prin cultul unui martir de la Roma. Nu putem nega însă faptul că frecvența mai mare a numelui în unele regiuni (de ex. în Spania, → Esmeralda) se datorește strînsei legături cu substantivul comun și deci a clarității semnificației (să nu uităm preferințele pentru nume feminine care evocă flori sau pietre prețioase). Antroponimul grecesc are într-adevăr la bază subst. smáragdos, împrumutat de romani (lat. smaragdus) și păstrat, sub diferite forme, în aproape toate limbile europene moderne. Cuvîntul grecesc, o variantă a lui máragdos, este de origine semitică și corespunde ebr. bareqet, de la baraq „strălucire”. Un hipocoristic împrumutat direct din neogreacă este Smara, care circulă la noi alături de Smărăndița, Măndița, Maranda, Manda etc. ☐ It. Smaragdo, Smaragda, bg. Smaragd, Smaragda, Smaranda, Smara, rus. Smaragd. ☐ „Smărăndița” din Amintiri din copilărie de I. Creangă.

Regina Prenume feminin la modă astăzi aproape la toate popoarele europene, Regina (răspîndit mai ales în Transilvania sub forma Reghina) reproduce numele pers. lat. Regína. Identic cu subst. regina (derivat feminin cu suf. -ina), Regína se încadrează în seria numelor proprii romane care au la bază subst. rex, regis (îl vom aminti doar pe Regulus, devenit celebru prin unul dintre purtătorii săi, consulul Mareus Atilius Regulus, sec. 3 î.e.n.; făcut prizonier de cartaginezi în primul război punic și trimis la Roma pentru a convinge senatul să accepte pacea, acesta pledează pentru continuarea războiului, fapt care face ca, după întoarcerea în captivitate, să fie torturat și ucis). Cum lat. rex, regis și regina s-au păstrat în limba română (rege și regină), numele personal în discuție (ne referim la forma mai nouă Regina) are semnificație clară pentru noi, fenomen extrem de rar astăzi (în cele mai multe cazuri, legătura dintre numele personal și cuvîntul sau cuvintele de la care provine nu mai poate fi refăcută decît de specialiști, iar uneori nici măcar de aceștia). Pătruns în onomasticonul creștin și popularizat prin cultul unei martire din sec. 3 (deci în apus numele este calendaristic), iar mai tîrziu și prin romanele pastorale spaniole, Regina se răspîndește în Europa, ajungînd în cele din urmă în Transilvania, prin intermediar german sau maghiar (așa se explică forma Reghina; preluat din franceză sau italiană, numele apare sub forma Regina). În germană însă este posibil ca numele latinesc să se fi confundat cu hipoc. Regin(e), de la numeroasele compuse vechi germanice de sus cu regin- „puternic” (pentru semnificație și alte exemple, → Ramon); nu este exclus ca acest nume, ajuns la noi prin populația germană din Transilvania să stea la baza unor toponime ca Reghin sau Reghinești ☐ Engl. Regina, fr. Regine, Regina, Reine, germ. Regine, it. Regina, magh. Regina, bg., rus. Reghina.

numerologie s. f. 1. pseudoștiință, considerată uneori parte a astrologiei, care pretinde prezicerea destinelor pe baza unor numere asociate unei persoane (cum ar fi data și ora nașterii, suma cifrelor asociate literelor numelui șamd). ♦ (p. ext.) studiul semnificației oculte a numerelor. Din fr. numérologie.

Gheorghe
Gheórghe este unul dintre cele mai răspîndite și frecvente prenume masculine, nu numai la români, ci și la celelalte popoare ale continentului. Stabilirea originii și semnificației acestui nume favorit, precizarea direcțiilor, căilor și etapelor istorice de răspîndire la diferite popoare, cunoașterea modificărilor și deci a formelor sub care circulă în diverse limbi, înțelegerea exactă a cauzelor și condițiilor răspîndirii și frecvenței lui Gheorghe îl vor ajuta pe cititor nu numai să-și satisfacă curiozitatea cu privire la numele în discuție ci chiar să-și formeze o imagine de ansamblu asupra onomasticii noastre vechi și moderne (poziția în cadrul contextului mai larg european, capacitatea de preluare și adaptare dar și extraordinara forță de creație a limbii noastre, îmbinarea tradiționalului cu modernul etc.). Ca multe alte prenume folosite astăzi, Gheorghe își are originea în Grecia. Atestat încă la Platon, numele pers. gr. Geórgios [Gheórghios], cu siguranță mult folosit în epoca greco-romană, devine frecvent în perioada bizantină. Semnificația lui era cunoscută de greci întrucît numele personal este strîns legat de gr. georgós „lucrător al pămîntului, agricultor, țăran”. Cuvîntul are la bază o formă neatestată *ga-vorgos, compus din gá (în dialectul atic gé) „pămînt” și (v)érgon „muncă, lucru”. Cele două cuvinte vechi grecești au ecouri și în română: gé- apare într-o lungă serie de compuse, binecunoscute fiind numele unor științe: geometrie, geografie, geologie sau termeni diverși (geofag, geofite, geoid, georamă, georgic „privitor la muncile cîmpului” – de aici numele cunoscutului poem virgilian Georgicele), iar érgon în cîteva neologisme recente (erg „unitate de măsură a lucrului mecanic”, ergometrie, ergometru, ergonomie, „disciplină care studiază condițiile și metodele de muncă” etc.). Georgios, nume personal a cărui apariție se leagă de creșterea rolului agriculturii în economia vechilor greci, este sinonim cu lat. Agricola sau rom. Țăranu (procesul prin care „țăran” devine nume de familie poate ajuta la înțelegerea apariției gr. Georgios) și este înrudit cu un alt nume pers. frecvent → Dumitru. Un alt motiv al răspîndirii gr. Géorgios este legat de apariția noii religii. Dar popularitatea de care s-a bucurat numele de-a lungul timpului nu se poate explica numai prin existența cultului unui martir cu acest nume, ci, mai ales, prin persistența vechilor credințe, obiceiuri, ritualuri, practici din epoca păgînă. Folclorul românesc, foarte bogat, al obiceiurilor și producțiile literare legate de acesta dezvăluie în cultul martirului sărbătorit de biserică doar cîteva elemente creștine, dar un mare număr de vechi rituri păgîne, cu surprinzătoare paralelisme în folclorul multor popoare. Multe dintre aceste elemente își au originea și corespondentul, nu rareori perfect, în vechi obiceiuri ale dacilor și romanilor, probînd și în acest fel continuitatea noastră neîntreruptă pe aceste pămînturi. Sărbătoarea de care se leagă numele Gheorghe este considerată la noi începutul primăverii; reînceperea unui nou ciclu de viață al naturii și al omului a fost întotdeauna, pe toate meleagurile, prilejul unor ceremonii deosebite (nu trebuie uitat că între cele mai vechi divinități se numără zeii care mor și renasc, simboluri clare ale ciclurilor vegetației). Pentru popoarele în a căror economie predomina creșterea animalelor, începutul primăverii coincidea cu un eveniment de maximă importanță în viața colectivității, începutul păstoritului. O deosebită valoare aveau în această zi practicile legate de îndepărtarea strigoaicelor, zgripțuroaicelor, spirite nevăzute care puteau provoca multe rele turmelor; împodobirea casei, a gardului, a porților și chiar a vitelor cu ramuri verzi (după cum mărturisește Ovidiu în Faste, obiceiul era cunoscut și practicat de romani la 21 aprilie, în cadrul sărbătorii Parilia, cînd se comemora și „ziua de naștere a Romei”); primul păscut noaptea se făcea sub pază severă, îndepărtarea spiritelor rele prin producerea unor zgomote puternice, prin țipete sau cîntece, împrourarea sau stropirea cu apă (vechi obicei legat de cunoscutele ritualuri de purificare și practicat de romani la aceeași dată), afumatul vitelor (romanii foloseau fumul de pucioasă aprinsă), focul viu și trecerea animalelor prin el (practica de la noi corespunde perfect cu cea a romanilor). Alături de aceste credințe și obiceiuri privitoare la animale și păstorit, de sărbătoarea martirului Gheorghe sînt legate și cîteva obiceiuri privitoare la om: scăldatul într-o apă curgătoare pînă la răsăritul soarelui, spălatul cu rouă, culegerea ierburilor de leac, urzicarea etc. Ținerea cu strictețe a tuturor acestor vechi obiceiuri care se practicau la începutul primăverii, valoarea și semnificația lor sînt de natură să ne lămurească popularitatea de care s-a bucurat Gheorghe la români și la multe alte popoare. Și, într-adevăr, numele în discuție avea o mare frecvență mai ales în mediile păstorești din Pind, Balcani și Carpați. Mai tîrziu, cînd a devenit extrem de frecvent în mediul rural, Gheorghe a ajuns să aibă valoarea unui termen generic cu sensul de „țăran”, cei care l-au folosit cu această semnificație neștiind că, la origine, gr. Geórgios însemna chiar „țăran”. O modificare semantică asemănătoare a suferit și un vechi hipocoristic al lui Gheorghe, Gogo sau Gogu. Popularitatea lui Gheorghe este probată și de faptul că numele popular al lunii aprilie este, în unele dialecte slovene, Iurevșciac, în magh. Szent Györgyhava, în estonă Iürikuu, iar la huțuli luna mai este numită „na Iuria” (toate fiind forme ale numelui Gheorghe). Să urmărim acum direcțiile de râspîndire ale gr. Géorgios în Europa. În inscripțiile latine din sec. 3 – 4 e.n. apare forma scrisă veche greacă Georgius, care stă la baza formelor actuale din limbile romanice apusene și germanice (pronunțiile deosebite se explică prin modificările unor sunete, proprii acestor limbi). Ceva mai tîrziu numele grecesc a intrat și în limbile slave, de astă dată pe două căi distincte: pe cale orală a pătruns pronunția grecească destul de mult modificată încă din primele secole ale erei noastre (g înainte de -e- și -i- a suferit o slăbire, astfel că Georgios a ajuns să fie pronunțat aproximativ Iórios, cu var. Iúrios); pe cale cultă, adică prin intermediul cărților de cult, a fost folosită o copie modificată în partea finală a formei scrise grecești. Astfel se explică, în unele limbi slave, existența a două grupuri de forme, unele avînd la bază pe Iurii (atestat în limbile slave de răsărit la sfîrșitul sec. 10; în limbile slave de sud, după cît se pare, nu a fost cunoscut), iar altele pe Gheorghii (această formă cultă intrată în uz a suferit serioase modificări fonetice care au generat nume de multe ori greu de sesizat de nespecialiști ca făcînd parte din familia lui Gheorghe). În limbile slave de sud, cea mai veche atestare o are forma adjectivală Giurgev (1198-1199), la 1222 apare forma Georgie, la 1254, ca nume, apare Giuragi, la 1293, Georgii și Ghergo, la 1322 este atestat Giurgi și tot din sec. 14 apare Gheorghii. Majoritatea formelor cunoscute în onomastica popoarelor slave există și la români, lucru perfect explicabil dacă ținem seama de contactul destul de timpuriu între populațiile slave și cele romanizate de pe teritoriul vechii Dacii și la sud de Dacia. Plecînd de la existența unor modificări asemănătoare cu evoluția fonetică a cuvintelor păstrate din latină, unii cercetători consideră că numele Sîngeorz, Sîngeorgiu etc. reprezintă forma latină balcanică Sanctus Georgius. Documentele noastre atestă prezența diferitelor forme ale numelui Gheorghe încă de la începutul sec. 15: Zorza (1400), Gherghina (1415), Ghergi (1417), Gherghița (toponim, 1453), Gheorghe (1465), Iuga (1475), Ganea (1475) și toponimul Gănești (1480), Jurj și Jurja (în documentele moldovene din timpul lui Ștefan cel Mare aproape 30 de persoane cu acest nume), Giurge, Giurcă, Ghiura (1489) etc. După cum ușor se poate bănui familia lui Gheorghe este una dintre cele mai bogate în forme, hipocoristice și derivate din onomastica noastră; lucrul este normal dacă ne gîndim numai la faptul că un nume suferă mai multe modificări (printre altele, impuse de nevoia de diferențiere) cu cît este mai frecvent: din acest punct de vedere, Gheorghe se situează pe locul 3-4 (după → Ion, Nicolae, Vasile) chiar în epoca contemporană, cînd ne-am fi așteptat la o scădere a frecvenței lui. Alături de formele create în română (hipocoristice, derivate cu un mare număr de sufixe), există împrumuturi numeroase din limbile popoarelor vecine: pe primul loc, prin număr și frecvență, se situează formele slave (bulgărești și sîrbo-croate în zonele sudice ale țării, ucrainene în nord și est), urmează apoi influențele neogrecești (Moldova și Țara Românească), maghiare și germane (în Transilvania) și, începînd încă din secolul trecut, dar manifestîndu-se puternic în sec. 20, influența apuseană. Ne vom opri asupra acesteia din urmă întrucît este una dintre caracteristicile majore ale onomasticii noastre moderne și poate fi mult mai bine urmărită în cazul în care acționează asupra unui nume cu tradiție la români. Modernizarea onomasticii noastre începe încă din prima jumătate a secolului trecut printr-o operație de latinizare a vechilor nume: Gheorghe devine Georgiu, după modelul latinescului Georgius. Urmează apoi introducerea unor nume latine din istoria și mitologia romană (nu s-a observat pînă acum că aproape toate aceste nume romane fuseseră reluate, mai ales în Italia, de unde s-au răspîndit și în alte țări, încă din epoca Renașterii; există deci posibilitatea ca măcar o parte dintre numele romane intrate în onomastica românească să fi fost luate din onomastica modernă apuseană și mai ales din cea italiană). În prima jumătate a sec. 19 încep să pătrundă la noi, în număr din ce în ce mai mare, forme din apus (mai ales franceze, italiene, dar și spaniole, germane, englezești). Aceste forme noi, de tipul George (și derivatele sale), intră în concurență cu formele vechi, fenomen care poate fi bine observat și în zilele noastre. În mediile orășenești sînt preferate noile forme, pe cîtă vreme în mediul rural se remarcă coexistența formelor vechi și noi ale aceluiași nume. Nu trebuie trecut cu vederea nici faptul că în anumite regiuni unde Gheorghe nu avea pînă acum corespondent feminin este folosit numele Georgeta (în general acesta este foarte apreciat și frecvent chiar în mediul rural). După aceste scurte considerații asupra componenței grupei de nume care au la bază pe Gheorghe, vom prezenta o parte dintre acestea, selectînd pe cele mai frecvente dar și pe cele mai deosebite (menționăm că mare parte din numele de mai jos circulă astăzi ca nume de familie sau au devenit nume de locuri). I. Gheorghe (Gheorghie, Gheorghieș, Ghiorghian, Gheorghina, Gheorghișor, Gheorghiță, Gheorghițan, Ghiță – hipoc. foarte frecvent – Gheorgan, Gane(a), Gheorghică, Ghica etc.). II. Gherghe, (Ghierghie, Ghergheș, Gherga, Ghergu(l), Gherguș, Gherghin, Gherghina, inițial, folosit și pentru masculin, Gherghinica, Gherghița etc.). III. Gorghie (Gorghe(a), Gorghi, Gorghieș, Gorghiță etc.). IV. Gog (Goga, nume frecvent la aromâni, Gogan, Gogancea, Gogănici, Gogea, Gogotă, Gogu – frecvent astăzi, Goguță, Guță). V. Ghiura, Ghiureș. VI. Giura (Giurea, Giurău, Gioroiu, Giuran, Giurcă, Giurcan). VII. Iorga (Iorgea, Iorgache, Iurgachi, Iorgan, Iorgu). VIII. lordache – provenit din Iorgache, Iorda. IX. Iuca (Iucaș, Iucașan, Iocușan, Iucșa). X. Giurgiu (Giorgiu, Giurgea, Giurgică, Giurgilă, Giurgin, Giurgița, Giurgiucă, Giurjea). XI. Jurj (Jurg, Jurga, Jurgea, Jurja, Jurje). XII. Jura (Jurea, Jurel). XIII. Iurg, Iurga, Iurgachi. XIV. Iura (Iuraș, Iurașcu, Iurie și Iurii – frecvente, Urie, Iureș, Iurca, Iurincu). XV. Iuga (Iugan, Iugaș). XVI. Gociu, Gorea, Goța, Goțea, Goțu, Gota, Gotea (aceste nume cu tema Go- ar putea avea și altă origine). XVII. Gheța, Ghețe(a). XVIII. Zorz (Zorza, Zorzila). XIX. George (Georgel, Georgela, Georgeta, Georgică, Georgina, Gina, Gică, Gela, Gelu, Jorj, Geo). ☐ Alb. Gjergi, Gergj, Gjka, engl. George, fr. George(s), Georgel, Georget, Georgette, Joire, Jori etc., it. Giórgio, Giorgina, Giorgia, Gina, Giorgetta etc., germ. Georg, Georgius, Jörg, Georgia, Georgine, sp. Jorge [horhe], magh. György (Dudó, Györi, Györök, Gyura, Györe, Györk), fem. Györgyi, Georgina, rus. Gheorghii (hipoc. Egór, Gora, Gorea, Jora, Ghera, Gherea, Gheșa, Goga, Goșa etc.), Gheorgina, Iurii (foarte frecvent), scr. Giúragi (formă curentă, alături de cele mai sus citate), bg. Ghiorghi, Gheorghina, Gherga, Ghera, Jora, Jura, Jurja, Iorgo, Goga etc. ☐ La popularizarea numelor în discuție, o contribuție ce nu trebuie neglijată a adus-o faptul că a fost purtat de o serie întreagă de ilustre personalități ale istoriei și culturii românești și universale dintre care amintim: Gheorghe Șincai, Gheorghe Lazăr, Gheorghe Magheru, Gheorghe Marinescu, fondatorul școlii românești de neurologie, Gheorghe Țițeica, matematician de renume, Gheorghe Spacu, chimist, scriitorii și artiștii Gheorghe Asachi, Gheorghe Barițiu, Gheorghe Tattarescu, George Sion, George Stephănescu, Gheorghe Dima, George Coșbuc, Gheorghe Petrașcu, George Enescu, George Bacovia, George Topîrceanu, George Georgescu, George Călinescu, Gheorghe Anghel etc. Dintre străini sînt foarte cunoscuți la noi Gheorghe Castriota sau Skanderbeg, erou al poporului albanez în lupta contra jugului otoman, George Washington, Georges Jacques Danton, Georges Cuvier, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Georg Simon Ohm etc. sau scriitorii, pictorii și compozitorii: Giorgio Barbarelli da Castelfranco sau Giorgione, Giorgio Vasari, Georg Friedrich Händel, George Gordon Byron, George Sand, Georg Büchner, Georges Bizet, George Bernard Shaw, Georges Seurat, Herbert George Wells, Georges Braque, Georges Duhamel, Georg Trakl, Ghiorghios Seferis etc. În toponimie binecunoscute sînt Sfîntu Gheorghe (oraș și unul dintre cele trei brațe ale Dunării), Giurgiu, Gheorghieni, Sîngeorgiu de Pădure, Sîngeorz-Băi.

Maria Avînd o largă arie de răspîndire care acoperă Europa, cele două Americi, Australia, o parte a Africii și a Asiei, Maria, cel mai cunoscut și frecvent dintre prenumele feminine, comune unui mare număr de popoare și limbi, continuă în onomastica modernă un vechi nume biblic. Tradițional la vechii evrei, purtat de profetesa Maria, sora mai mare a lui Moise (menționată în Exod), numele în discuție este mult mai bine cunoscut din N.T., unde este purtat de mai multe personaje, celebră fiind Fecioara Maria. Crearea și răspîndirea cultului acesteia este în strînsă legătură cu celebrarea zeiței egiptene Isis (→ Isidor). Răspîndit în epoca elenistică și romană într-o foarte întinsă arie geografică ce includea și Dacia, cultul acesteia a concurat în mod serios creștinismul primitiv; pentru a-l înlătura, a fost instituit cultul Mariei, necunoscut iudaismului și nici creștinismului pînă în sec. 4. Cum se explică formele sub care este cunoscut numele în diferitele limbi vorbite în Europa? În greaca N.T., unul dintre intermediarii prin care s-a răspîndit onomastica biblică, apar două forme: una indeclinabilă, mai frecventă și probabil mai veche, Mariám și o alta declinabilă dar mult mai rară, María, gen. Marias. În textul ebraic este întîlnită însă forma Miryam (de aici prenumele feminin actual Miriam), spre deosebire de forma arameeană Maryam din Targum, considerată de unii specialiști o modificare a primei forme datorate apropierii de cuvîntul arameean mar „domn, stăpîn”. Luînd în considerație că în Septuaginta forma este Mariam și că același tratament – cu a în prima silabă – este propriu arabilor, sirienilor și etiopienilor, unii lingviști cred că forma inițială ebraică era Maryam, introducerea lui i în prima silabă fiind pusă pe seama Massoreților. Trecut din greacă în latină, Maríam (de remarcat obișnuita modificare a accentului) a fost simțit ca un acuzativ, pe baza acestei forme „reconstituindu-se” nominativul María, continuat, uneori cu mici modificări, de franceză, italiană, spaniolă, engleză etc. În mod normal, originea și semnificația originară a acestui nume celebru au fost mult dezbătute de-a lungul timpului; au fost propuse pînă astăzi peste 60 de soluții etimologice, Maria devenind cu siguranță cel mai discutat, dar și cel mai controversat nume. Cum nu ar fi nici posibil și nici util să refacem aici istoria încercărilor etimologice, vom oferi doar două dintre ele. Prima nu este decît una dintre numeroasele curiozități lingvistice, dar a avut o largă audiență în cursul ev. med. Hieronim (sec. 4-5 e.n.), primul traducător al Bibliei în limba latină (traducere cunoscută sub numele de Vulgata), vedea în Maryam un compus din cuvintele ebraice mar „picătură” și yam „mare”, deci „picătură de mare”, redat în latină prin stilla maris. Prin erorile copiștilor textului s-a ajuns la stella maris, ceea ce înseamnă „stea de mare”. N-ar fi exclus ca popularitatea acestei vechi explicații să fi sprijinit într-o vreme răspîndirea numelui feminin → Stela, considerat probabil un sinonim al lui Maria. Ca și explicația propusă de Hieronim, cea mai mare parte a încercărilor făcute pînă astăzi pornesc de la ebraică. Dar, așa cum am văzut mai sus, numele este atestat prima oară în Exod, și profetesa care îl poartă se născuse în această țară și chiar numele fratelui ei, → Moise, era de origine egipteană. Pornind și de la aceste elemente ale legendei, tot mai mulți specialiști consideră astăzi că Maryam nu aparține fondului onomastic ebraic, ci acelui egiptean. Din acest punct de vedere, mult discutatul nume ar putea fi pus în legătură cu verbul mrj (numai structura consonantică a cuvîntului), care în vechea egipteană însemna „a iubi” (în coptă merit „iubit”) sau chiar cu un nume personal ca mrj-imn (în coptă Merit Amun „iubit de Amon” – în religia vechilor egipteni Amon era considerat marele rege al zeilor). Maryam ar putea continua chiar pe acest mrj-imn (de unde actualul prenume Mariana); o altă soluție fiind interpretarea lui ca un derivat cu sufixul feminin ebr. -am de la mrj(t). Dacă legătura etimologică dintre Amon și Maria este justă, s-ar putea încerca și o aproximativă cronologie a numelui, cel puțin în ceea ce privește perioada generalizării lui. La origine un mic zeu local, în cultul căruia se păstrează și urme ale unor ritualuri agricole, Amon din Teba urcă în vîrful panteonului egiptean și este pus alături de Ra în timpul dinastiilor a 11-a și a 12-a (anii 2100 – 1800 î.e.n.) cînd statul se reunifică în jurul Tebei. Probabil în această perioadă se răspîndiseră și formațiile teoforice în care apare numele zeului. Preluat de evrei din egipteană, numele se răspîndește prin intermediar grec și latin la toate popoarele europene creștinate, devenind în cele din urmă cel mai cunoscut prenume feminin de sursă biblică. În apusul Europei, Maria apare în izvoare încă din sec. 4, dar stabilirea exactă a frecvenței în inscripțiile latine nu este posibilă, întrucît numele biblic se confundă cu forma de feminin a unui frecvent nume gentilic roman → Marius, cu care nu are nici o legătură etimologică. Deși cultul Fecioarei avea o largă răspîndire și popularitate în Occident, numele de botez Maria nu se generalizează decît destul de tîrziu. În Germania nu se produce înainte de sec. 16 și este legat în bună măsură de Reformă, care aduce o profundă modificare și în onomastică. În Franța, la sfîrșitul sec. 14, Maria era departe de a fi curent, iar în Elveția, unde astăzi este foarte popular, nu apare înainte de 1511, frecvența lui crescînd considerabil de-abia în sec. 17 – 18. În bună parte această situație se explică prin faptul că numele era atît de respectat, încît atribuirea lui curentă ar fi fost o impietate. Acest statut de tabu onomastic îl avea Maria, de exemplu, în Spania (→ Carmen). Ca o curiozitate vom aminti că și numele actualei capitale a Argentinei poate fi pus în legătură cu unul dintre culturile dedicate Mariei; cunoscutul călător spaniol Pedro de Mendoza numește așezarea întemeiată de el la 1536 pe malurile fluviului La Plata, Nuestra Senora del Buen Aire, – de aici Buenos Aires, după numele unei biserici din Sevilla, închinate Fecioarei „vînturilor bune”, ocrotitoare a navigatorilor cu pînze. Toate aceste nume își datorează popularitatea inițială legăturii lor motivate cu Maria; dar în sfera de atracție a acesteia au intrat și altele cu care nu se poate stabili nici o legătură etimologică sau istorică, ca Marius, Marian etc., considerate în mod greșit, datorită asemănării formale, corespondentele masculine ale lui Maria. Un alt fapt specific onomasticii apusene este folosirea numelui Maria alăturat de un alt nume de botez masculin, pentru băieți, astfel explicîndu-se prenumele duble de tipul Jean-Marie, Jose-Maria, Fernando-Maria, Xavier-Maria, Rainer-Maria etc. Și în sfîrșit o cifră ilustrativă pentru frecvența numelui în apusul Europei; în a doua jumătate a sec. 18, în Anglia, 25 %dintre femei erau numite Mary. În răsăritul Europei, Maria nu a avut niciodată statut de tabu. La români, deși atestările documentare nu apar înainte de sec. 15, numele este cu siguranță mult mai vechi. Probabil el a fost folosit chiar de populația romanizată și în parte creștinată de la nordul Dunării, înaintea contactului cu slavii. Dată fiind însă lunga perioadă slavonă din istoria culturii noastre, Maria nu poate fi considerat decît o formă de influență slavă, manifestată fie pe cale cultă, fie pe cale populară. Cel mai frecvent prenume feminim românesc, Maria are și o bogată familie de variante, derivate și hipocoristice, împrumuturi mai vechi sau mai noi ori creații pe teren românesc, toate folosite în mod curent și astăzi: Maia, Mara (poate avea și altă origine), Mari (franțuzism puțin folosit), Marica, Rica, Maricica, Cica, Maricuța, Cuța, Marieta (împrumutat din fr. Mariette, curent din secolul trecut), Marița, Rița, Marițica, Marula, Marușca, Mașa, Mărie, Mărioara (Oara), Măriuca, Măriuța, Uța, Măruța, Măruca, Meri [cu accent pe i] (împrumut recent din engleză), Mia, Mica, Mimi, Mioara, Mira, Mița etc. ☐ Engl. Mary, fr. Marie (Marielle, Mariette, Marion, Marionette), germ. Maria (Mizzi, Mia, Mimi, Ria etc.), it., port., magh., bg., rus etc. Maria, sp. Mária. ☐ Maria I Stuart, regină a Scoției, Maria Tudor, regină a Angliei, Maria Tereza, împărăteasă a Imperiului romano-german, Maria Antoaneta, regină a Franței etc.; scriitoarea engleză Mary Ann Evans (sau George Eliot), Maria Sklodowska Curie, Marie Joliot-Curie. În combinație cu un prenume masculin numele a fost purtat și de François-Marie Arouet (sau Voltaire), Marie Henri Boyle (sau Stendhal), Marie Joseph Chénier, Rainer-Maria Rilke, Carl Maria von Weber, André-Marie Ampère etc. ☐ Viața celebrelor regine Maria Stuart și Maria Tudor i-a inspirat pe Schiller, respectiv pe V. Hugo; Marion Delorme – eroina dramei romantice cu același nume de V. Hugo și a romanului Cinq-Mars de A. de Vigny; Marie Arnoux din Educația sentimentală de Flaubert, Maria Chapdelaine, eroina romanului cu același nume de Louis Hémon, Marion Bloom sau Molly din romanul Ulysse de J. Joyce.

Aristide Actualul prenume masc. Aristide reproduce un foarte vechi nume pers. gr. Aristeides, primul purtător cunoscut fiind un renumit om politic, c. 540-467 î.e.n., conducătorul grupării oligarhice din Atena și adversarul lui → Temistocle (în operele istoricilor Herodot și Tucidide). La origine Aristeides era un patronimic (nume care indică descendența pe linie paternă) format cu ajutorul suf. -ides- (corespunzător rom. -escu) de la num. pers. Aristéys; după cum probează însă izvoarele clasice grecești, numele își pierduse multă vreme valoarea patronimică și era folosit cu valoare independentă. În ceea ce privește originea și semnificația lui Aristéys (cunoscut din mitologia greacă ca fiu al lui Apolo și al nimfei Cirene) lucrurile sînt clare, întrucît numele personal are la bază adj. áristos „cel mai bun” (de aici și aristocrație, la vechii greci, cu sensul „puterea sau conducerea celor mai buni”), frecvent ca prim element de compunere în antroponimie: Aristagóras (+ agora „adunare publică”), Arístarkhos (+ arkhos „conducător”; – Aristarh din Samos, cunoscut astronom din sec. 4 – 3 î.e.n. sau Aristarh din Samotrace, mare critic și filolog alexandrin din sec. 2 e.n.), Aristophánes (+ phainomai „a apărea”^[1]; Aristofan, poet comic al Greciei antice), Aristotéles (+ télos „țel, scop” ; Aristotel, mare gînditor al antichității) etc. Aristide, spre deosebire de alte nume vechi grecești, nu a fost consacrat de onomastica creștină, dar a avut șansa de a fi reluat pe cale cultă în apusul Europei în epoca Renașterii, cînd au început să fie „la modă” numele clasice grecești și romane (același fenomen s-a produs și în Bizanț cu cîteva secole mai devreme). Destul de rar și relativ mai nou la români, Aristide ar putea fi considerat de influență neogrecească, alături de alte nume înrudite dintre care amintim pe Aristia. Tot din secolul trecut apare și fem. Aristița. ☐ It. Arístide (pronunțat greșit cu accentul pe primul -i-), magh. Arisztid, bg., rus. Aristíde etc. corectat(ă)

Clara Dacă lat. Clára apare în izvoare deabia către sfîrșitul sec. 1 e.n., corespondentul mase. Clarus este atestat încă din epoca precreștină fie cu valoare de cognomen, fie ca nume pentru sclavi și liberți. Semnificația lui Clarus, Clara a fost totdeauna transparentă în limbile romanice și nu pune probleme nici vorbitorilor limbii române actuale întrucît adj. clarus, pe baza căruia a fost format numele personal, este continuat de fr. clair, it. chiaro (și prin împrumut, rom. clar). Interesantă este însă evoluția semantică a adjectivului latinesc, prin ea explicîndu-se apariția funcției de cognomen. Folosit întîi cu referire la sunet (clara vox „voce clară, răsunătoare”) și apoi la senzațiile vizuale (clara lux „lumină clară”), clarus începe să fie întrebuințat și în sfera spiritual umană (vir clarus „bărbat ilustru, faimos, glorios”), noile semnificații ale cuvîntului oferind acum posibilitatea trecerii lui în categoria numelor personale. Pe cîtă vreme Clárus a ieșit din uz, Clára s-a păstrat pînă astăzi, transmis prin onomasticonul creștin; în Italia de ex. era răspîndit și popular cultul Clarei din Assisi, care la 1212 a fondat ordinul monastic al „clariselor” (format cu sufixul de origine grecească -issa), astfel explicîndu-se Claris(s)a, nume de botez obișnuit mai ales în Franța și Anglia. Apariția lui Clara în vechea onomastică românească se explică numai prin influența latino-catolică (Doamna Clara, soția domnitorului Nicolae Alexandru Basarab, era cunoscută ca o activă susținătoare a propagării catolicismului în Țara Românească); reluat în epoca noastră din Occident, numele nu mai are nici o legătură cu biserica, este total laicizat și simțit drept modern. În ceea ce privește derivatul Claris(s)a, împrumutat recent și pe cale cultă tot din apus, nici acesta nu mai are astăzi, la noi, vreo legătură cu numele „clariselor” din sec. 13. ☐ Engl. Clara, Clarissa, fr. Claire, Clère, Clarice, Clarisse, it. Clara, Clarissa, sp., port. Clara, magh. Klara, Klarissza, bg., rus. Klara, Klarisa etc. ☐ O deosebită carieră a făcut numele Clara în literatura pastorală spaniolă din perioada Renașterii, mai ales sub forma unor derivate și compuse întîlnite frecvent ca nume de personaje: Clarinda, Claridea, Claridora etc. Personaje feminine cu numele Clara apar în drama lui Goethe Egmond, în Comedia umană a lui Balzac (în Père Goriot, Claire de Beauséant). Clarisse din comedia Le Menteur de Corneille sau Clarissa din romanul lui S. Richardson Clarissa, or the History of a Young Lady.

Casiana Foarte rar folosite astăzi la noi, Casián (cunoscut mai ales ca nume de familie) și Casiána reproduc numele pers. lat. Cassianus, Cassiana, atestate cu valoare de cognomen numai din epoca imperială (Cassiana apare și în inscripțiile din Dacia). La origine formații adjectivale cu suf. -anus (-ana), numele în discuție au la bază un vechi și răspîndit gentilic roman Cássius (ginta plebee Cassia era binecunoscută la Roma), atestat, începînd încă din anul 502 î.e.n. (din acea vreme este cunoscut un consul roman Spurius Cassius, învingător al sabinilor și volscilor și ucis în 485 î.e.n. pentru că ar fi aspirat la tiranie) ca gentilic, toponim (numele unui munte) sau supranume pentru Iupiter. Cum numele apare frecvent la etrusci, unii cercetători au emis ipoteza originii sale prelatine și probabil neindoeuropene, întrucît se pare că etruscii l-au împrumutat, ca și pe → Camil, de undeva din Orient, din limbile vechilor populații ale Asiei Mici, în onomastica cărora Cassius își găsește surprinzătoare corespondențe. Interesantă este și o altă ipoteză, care vede în lat. Cassius o formație proprie domeniului lingvistic indo-european, avînd la bază o formă presupusă* Kadsios „splendid” (de aici și numele unui cunoscut personaj mitologic Castor), paralelă cu gr. kekadménos „strălucit” și deosebit de tentantă, prin semnificația sa, mai ales în ceea ce privește valoarea de epitet pentru Iupiter. Indiferent de proveniența sa, Cassius nu trebuie separat probabil de compusele grecești cu elementul kass-: → Casandra, Cassiodorus (scriitor latin din sec. 5 – 6 e.n.), Cassiopea (în mitologia greacă, mama Andromedei și regina Ethiopiei, transformată în constelație) etc. Devenite nume independente și purtate de cîțiva martiri din primele secole ale erei noastre, Casián și Casiána se răspîndesc în Europa prin biserică, care a acordat totdeauna atenție cultului martirilor și sfinților (în Italia de ex. prezența lui Casian în toponimie este o probă a vechimii cultului). Atestat sporadic în documentele noastre încă din a doua jumătate a sec. 15, Casian și chiar Casin sînt ceva mai frecvente în secolul trecut, cînd au început să pătrundă la noi, întîi în Transilvania, vechile nume romane. ☐ It. Cassiano, magh. Kasszian, bg., rus. Ka(s)sian etc. ☐ Numele a fost purtat, printre alții, și de retorul roman Cassius Severus, de Caius Cassius Longinus, participant la conjurația împotriva lui Cezar. Casian, unul dintre întemeietorii școlii de miniaturiști de la mănăstirea Putna din sec. 15.

cunună (sau cântecul cununii), cântec ceremonial, legat de un obicei agrar cu caracter ritual care se practică la sfârșitul secerișului. Cântecul se execută în grup, în timp ce muncitorii se întorc la stăpânul holdei, cu c. (obiect ritual confecționat din cele mai frumoase spice de grâu secerat), pe care o poartă una sau mai multe fete (sau băieți). Obiceiul s-a păstrat numai în Transilvania. Textul poetic este mitic sau descrie elementele esențiale ale obiceiului, aspect ale relațiilor de muncă, sfârșind cu urări de belșug și recoltă bogată. Străvechi rit de fertilitate (cu funcția de a asigura recolta bogată, de selecționare naturală a semințelor), obiceiul are semnificație socială, rituală și distractivă. Melodiile, deși variate, au câteva trăsături comune: structuri sonore cu prioritate majore* pre- sau pentatonice* de tip major (cu picnonul* la bază) sau construite din două microstructuri (tricordie* majoră, cu salt inferior de cvartă, plus pentatonic 4, cu pieni*; tetracordie cu salt de cvartă inferioară; pentacord* cu substrat pentatonic sau hexacordie majoră); formă fixă, strofică, alcătuită din 2 (AB), 3 (ABC) sau 4 rânduri melodice*, înrudite (ABCC_c, ABB_vc, AB Rf = Av); ritm liber, parlando rubato, sau, rar, giusto silabic [v. sistem (II, 6)]. Obiceiul este cunoscut în multe țări europ. (la pop. slave și baltice) și extraeurop. V. Dealul Mohului.

Chiriac Foarte rar folosit astăzi ca prenume, dar întîlnit cu o mare frecvență în secolele trecute, Chiriác corespunde numelui pers. gr. Kyriakos. Numele grecesc, atestat numai în epoca creștină, este la origine un adjectiv, cu sensul „dumnezeiesc, aparținînd lui dumnezeu”, format de la subst. Kyrios „dumnezeu”. Dacă semnificația creștină explică răspîndirea mare a numelui personal în multe limbi europene, deosebit de interesantă ni se pare evoluția semantică a cuvîntului grecesc care stă la baza numelui în discuție. În greaca veche, kyrios însemna „patron, stăpîn” și era adesea folosit ca epitet pentru diferite divinități, mai ales pentru Zeus (așa cum apare încă de la Pindar); în perioada iudeo-elenistică și apoi în cea creștină, Kyrios devine identic cu Deós „dumnezeu” (kyriakón „casa domnului” este păstrat în germ. Kirche, engl. church, olandezul kerk „biserică”). Această evoluție a înțelesului cuvîntului se datorește influenței ebraice. Se știe că la vechii evrei, numele divinității Iahve era foarte rar pronunțat și numai în temple de către preoți, pentru marea masă a vorbitorilor cuvîntul era interzis de severe prescripții religioase. Un alt nume dat divinității, Elohîm, deși nu era interzis, era și el evitat de vorbitori care au început să folosească pe Adonây (de la âdon „domn, patron”). Înlocuirea lui Iahve și Elohîm prin Adonây a fost operată mai tîrziu chiar și în textul biblic, iar în traducerea grecească cele două nume „interzise” sînt redate de cîteva ori prin Theós dar cel mai adesea prin Kýrios. Iată deci, în amănunt, desfășurarea acestui proces de influență denumit de specialiști, calc lingvistic. La rîndul lui, gr. Kýrios a fost calchiat în latină prin Dominus (deși exista termenul Deus), iar în slavă prin Gospod. Limbile moderne au calchiat și ele pe Dominus prin Signore (italiană), Lord (engleză), Herr (germană) etc., interdicția lingvistică din ebraică ajungînd astfel să aibă urmări pînă astăzi. Ca nume personal, gr. Kyriakos trece în latină sub forma Cyriacus (mai rar apar și formele Quiriaeus, Curiacus), devenind cel mai important și frecvent nume teoforic care apare în inscripțiile creștine de la Roma. Păstrat în onomastica creștină pînă în zilele noastre (în calendar se păstrează amintirea a doi martiri care au trăit prin sec. 4), cînd sensul originar nu mai este cunoscut celor care îl întrebuințează, Chiriác este cu deosebire mai frecvent în răsăritul Europei. Printr-un intermediar slav, numele ajunge și la români, cele mai vechi forme cunoscute în documente fiind însă hipocoristice ale numelui de bază (în forme corespunzătoare în limbile slave, care le-au împrumutat ca nume calendaristice din greacă). Astfel, forma fem. Chíra, corespunzînd masc. Chíru (azi nume de familie) apare în anul 1489, iar derivatele masc. Chirca și Chircă (de aici numele de fam. Chirculescu) din 1489 și 1500. Alături de Chiriáca (atestat în sec. 16) pentru feminin se foloseau într-o vreme, ca împrumuturi din neogreacă, Chriachí și Chiriachíța, cu hipoc. Achița, Chița, (Chiriachi reproduce gr. Kyriaké, folosit ca nume feminin dar și ca nume al zilei de duminică – Kyriaké ieméra „ziua domnului”; probabil o parte dintre purtătoarele acestor nume fuseseră născute duminica). Alte derivate foarte răspîndite la noi sînt Chiriță și Chíric(ă) (de la Chíru) și Chiricuță (de la Chiric, nume calendaristic). O formă populară cunoscută în folclorul nostru este Ciurică (prin etimologie populară, numele a fost apropiat de cuvîntul ciur, ziua sfîntului Ciurică fiind „ținută” de femeile bătrîne ca să nu fie „ciuruite” de bătăi), înrudite cu acesta fiind actualele nume de familie Ciura și Ciurel (în București e binecunoscut un nume de loc Ciurel, unde este stăvilarul de pe Dîmbovița). Frecvența mare a numelui într-o vreme (cînd a pătruns chiar în expresii populare ca „are Chira socoteală”), folosirea ca nume de familie, precum și influența literară nefavorabilă a cunoscutului personaj comic Chirița (din ciclul Chirițele lui V. Alecsandri) au avut ca urmare evitarea lui Chiriac, considerat învechit și banalizat. ☐ It. Chiriaco, fr. Cyr (formă populară pentru Cyricus), bg. Kir, Kiriak, rus. Kir, Kira, Kiriac, Kiriaca etc.

gaie (găi), s. f. – Pasăre răpitoare, uliu (Milvus regalis, Milvus ater). – Var. caie, (înv.) gaică. Mr. gaie „cioară”. Creație expresivă pe baza lui ga, care exprimă croncănitul acestei păsări. Coincidența cu lat. gaia „cioară” este întîmplătoare; rezultatul rom. nu corespunde nici semantic nici fonetic; pe de altă parte, semnificația din rom. arată că nu trebuie plecat de la un cuvînt care să se refere la specie, ci la vreo caracteristică în comun mai multor păsări. Totuși, lat. este considerată drept etimon al cuvîntului rom. de Pușcariu 693; Candrea-Dens.,708; REW 3640; Pascu, II, 241 și DAR; Pascu, Beiträge,17, preferă să plece de la lat. gavia. Var. caie poate să fi suferit influența sb. kanja „uliu” (Berneker 483). Der. gaiță, s. f. (cioară, Garrulus glandarius; Alunar, Nucifraga caryocatactes; uliu; persoană gureșă), probabil prin încrucișare cu galiță (după Cihac, II, 112; Șeineanu, Semasiol., 162; REW 3640 și DAR, ar fi vorba de un der. direct din sl., dar pierderea lui l nu este clară).

lămuri [At: BIBLIA (1688), 389¹/50 / V: (îvr) ~mări, (cscj) ~ra, / Pzi: ~resc / E: lamură] 1 vt (înv; c. i. metale, mai ales aur sau argint) A purifica prin înlăturarea, sub acțiunea focului, a corpurilor, a substanțelor sau a elementelor străine. 2 vt (Înv) A face să aibă o calitate superioară. 3 vt (Fig) A face să devină nealterat. 4 vt (Fig) A înlătura elementele improprii, nespecifice, dăunătoare Si: a purifica. 5-7 vt (Îrg; c. i. substanțe lichide) A curăța de impurități (prin distilare) (dublă rafinare sau) sedimentare. 8-9 vtr A (se) separa din amestecul din care face parte. 10 vt (Înv) A determina cu precizie un fapt, un lucru, un fenomen. 11 vt A face inteligibil ceea ce este sau pare confuz, obscur prin comentarii, interpretări etc. 12 vt A completa cu noi precizări, astfel încât să se poată înțelege ușor. 13 vt A releva semnificația, conținutul, sfera de referință sau de aplicare etc. 14 vt A clarifica. 15-16 vtr A (se) înțelege. 17 vt A ști. 18-19 vtr A (se) distinge. 20-21 vtr (Rar) A (se) justifica. 22 vt A stabili. 23-24 vtr A (se) explica. 25 vr A căpăta un sens, o rezolvare. 26-27 vtr A (se) cristaliza. 28-29 vtr A (se) contura. 30 vt (C.i. oameni) A face să pătrundă semnificația, înțelesul, cauza, rostul etc. unei întâmplări sau al unei situații. 31 vt A face să accepte și să considere ca justă o opinie, o idee, un lucru etc. pe bază de argumente Si: a convinge. 32 vr (D. oameni) A dobândi cunoștințe suficiente și clare despre ceva sau despre cineva. 33 vt A fi în măsură să cunoască semnificația, cauza, rostul a ceva. 34 vr A se edifica în legătură cu un fapt, cu un fenomen, cu o situație etc. 35-36 vtr (Îe) A (se) ~ liniștea (A lăsa sau) a rămâne nedumerit în urma unei explicații insuficiente, neclare. 37 vrr A ajunge la o concluzie comună, la o înțelegere, prin discutarea și explicarea aspectelor neclare și prin depășirea divergențelor. 38 vr (Îe) A se ~ de ziuă A se ivi zorile. 39 vt A face să se vadă limpede Si: a evidenția. 40 vt A vedea. corectat(ă)

LAITMOTIV s. n. 1. motiv, temă având o anumită semnificație, care caracterizează un personaj, o situație și care se repetă adesea în cursul unei compoziții muzicale; (p. ext.) fragment, motiv muzical care se repetă. 2. (fig.) idee de bază a unei opere literare etc. care se repetă de mai multe ori. (< germ. Leitmotiv)

Emil Prenume frecvente astăzi, Emíl și Emília corespund unor foarte vechi nume gentilice romane. Aemília era la Roma una dintre cele mai vechi și strălucite ginți patriciene, împărțită în multe ramuri ai căror reprezentanți au jucat roluri importante în viața publică romană (Lepidus, Mamercus, Pappus etc.). Deși ipotezele, vechi sau moderne, nu lipsesc, numele rămîne obscur din punct de vedere al semnificației inițiale. Încă din antichitate Aemilius era apropiat de aemulus „emul”, aemulor „a emula”, dar cu siguranță că nu este vorba decît de o etimologie populară. Mai tîrziu, pe baza formei mai vechi Aimilios, s-au încercat explicații fie prin gr. aimylios „duios, blînd”, fie prin gr. homos „asemănător”. Soluțiile nu par deloc satisfăcătoare, așa că s-ar putea presupune și pentru Aemilius apartenența la fondul lingvistic preroman. În epoca imperială se răspîndește și cognomenul Aemiliánus, la origine un derivat adjectival din Aemilius. Deși Emilián pătrunde în onomasticonul creștin (calendarele păstrează amintirea unor martiri și martire din Africa, Alexandria, Italia etc., al căror cult este însă foarte puțin cunoscut), răspîndirea și frecvența actuală a numelui nu este legată de influența bisericii. Ca și în apus, unde numele au fost reluate în epoca Renașterii, Emil și Emilia sau Emilian (cele cîteva atestări mai vechi reproduc, prin intermediar slav, gr. Aimilianos) și Emiliana sînt forme românești culte, preluate din latină în secolul trecut, cînd începe modernizarea onomasticii noastre. Hipocoristice curente sînt fem. Ema, Mili, Milica, Mica etc. și masc. Milică, Miluț, Miluță etc. ☐ Engl. Emily, Emilia, fr. Emile, Emilie, Emilien, germ. Ämilianus, Emil, Ämiliana, Emilie, it. Emilio, Emilia, Emiliano, sp. Emilio, Emilia, Emiliana, magh. Emil, Emilian, Emilia, Emiliana, bg., rus. Emilii, Emilia, Emilian, Emiliana. ☐ Savantul Emil Racoviță, întemeietorul speologiei, scriitorii Emil Gîrleanu, Emil Isac, Emily Brontë, Émile Zola, Emile Verhaeren. ☐ Emilia din tragedia lui P. Corneille, Cinna, tragedia lui Lessing Emilia Galotti; Émile sau Despre educație de J.J. Rousseau.

TALAMUS s.n. Parte a encefalului, situată la baza creierului, formată dintr-o masă de substanță cenușie prin care trec toate căile senzitive și senzoriale care merg la scoarța cerebrală. // (În forma talamo- Element prim de compunere savantă cu semnificația „(referitor la) talamus”, „aparținînd talamusului”. [< fr. thalamus].

Gliceria Împrumut modern din onomastica apuseană, Glicéria înlocuiește o mai veche formă românească, sporadic și astăzi în uz, Glichéria (corespondentul masc. Glichérie, destul de bine atestat în secolele trecute, nu mai apare în inventarul prenumelor actuale). De origine grecească, Glicheria reproduce numele pers. Glykéria, cunoscut numai în epoca creștină, dar mult mai vechi sub forma Glykéra (mai ales purtat de hetaire, numele este menționat la Diodor din Sicilia, Strabon, Pliniu cel Bătrîn etc.). Grecii mai foloseau și alte nume apropiate ca formă, Glykérion, Glýkeros și Glykérios (de aici rom. Glichérie), Glýke, Glýkia, Glykínna, Glýkinos, Glýkos, Glýkon (acesta fiind cel mai vechi și frecvent din serie), toate avînd la bază adj. glykýs, glykeia „dulce” sau „plăcut, iubit”, sau sinonimul său glykerós, glykerá (cu referire la ființe umane). Cu siguranță că popularitatea numelui și preponderența formelor feminine sînt strîns legate de semnificația cunoscută vorbitorilor (de fapt și în limba română actuală se folosesesc cîteva neologisme care au același etimon: glicemie, glicerină, glicogen, glucoză, gluconic etc.). Nu putem încheia referințele la vocabularul comun fără să amintim că cei care apropie prenumele feminin de glicină (plantă agățătoare cu flori albastre și parfumate), din punct de vedere etimologic au întru totul dreptate. Pătrunse in onomasticonul creștin, Glýkeros și Glykéria (cultul unei martire cu acest nume, din timpul împăratului Antonius, este cunoscut la multe popoare) devin nume calendaristice și se răspîndesc în Europa, în apus prin intermediar latin (Glycerus, Glyceria) iar la noi prin intermediar slavon. Atestate în documentele românești de la începutul sec. 16, numele au circulat și sub formele Lichérie, Lichírie (de aici top. Lichirești), Glichera, Glucheria, Lucheria etc. ☐ It. Glicerio, Gliceria, bg. Glikeria, rus. Glikerii, Glicheria (popular Lukeria) etc.

Roza Modern și larg răspîndit la toate popoarele europene, Roza face parte din categoria prenumelor feminine formate de la nume de flori, cunoscute în întreaga lume și unele chiar foarte vechi (→ Suzana). Ca aproape peste tot unde este folosit, și la români numele are semnificație clară pentru vorbitori (de fapt aceasta este și principala explicație a popularității și frecvenței sale), întrucît corespunde subst. roză „trandafir”. Creație a onomasticii occidentale din evul mediu, numele are la bază lat. rosa (păstrat în engl., fr., germ, rose, it., sp. rosa), cuvînt probabil înrudit cu gr. rodon „trandafir” (legătura dintre cele două cuvinte nu este clară, după unele păreri, ambele fiind de origine mediteraneeană). Dacă romanii nu foloseau numele florii cu valoare personală, gr. Ródon este vechi și frecvent în izvoare (din aceeași familie fac parte probabil și compusele Rodope sau Rodopis, nume feminine vechi, iar primul și oronim – astăzi munții Rodopi din Bulgaria). În apusul Europei, Roza apare și în calendare, dar cultul destul de puțin cunoscut al celor două sfinte celebrate de biserică nu explică nici pe departe răspîndirea numelui, considerat astăzi laic prin excelență (pentru frecvență este interesantă o statistică din Germania, de la începutul secolului, conform căreia Roza apare pe locul 6, după Anna, Frieda, Elsa, Martha și Marie). Împrumut modern pe cale cultă, Roza este tot atît de puțin frecvent la noi ca și Rozína și Rozíta, cunoscute creații literare sau muzicale și considerate derivate de la Roza (inițial probabil au cu totul altă origine). ☐ Formele care circulă în Europa, în diferite limbi sînt Rose (folosit uneori și ca prenume masc.), Rosa și Roza. ☐ Deosebit de numeroase sînt derivatele din tema Ros- în literatura pastorală renascentistă: Roseleta, Rosela, Roselio, Roselino, Rosaura, Rosinda, Rosano, Rosanio, Rosilena etc. (chiar dacă unele dintre acestea sînt la origine nume germanice, deci cu altă semnificație originară, ele au fost interpretate prin rosa „trandafir”, șansa lor datorîndu-se acestei false etimologii). Un cunoscut personaj literar și muzical este Rosina din comediile Bărbierul din Sevilla și Nunta lui Figaro de Beaumarchais, care au inspirat operele lui G. Paisiello, G. Rossini și Mozart.

LIMBĂ LITERARĂ (< fr. langue littéraire) Prin limbă literară se înțelege aspectul fundamental al limbii, forma cea mai îngrijită, normată, a limbii naționale. Normele ei sînt un rezultat al folosirii de către scriitori, vorbitori a anumitor forme lingvistice. Limba literară reprezintă o formă cultivată a limbii întregului popor, care dispune – într-o măsură mai mare sau mai mică – de o serie de norme consolidate prin scris. Limba națională a unui popor devine limbă literară, cînd întrunește o serie de însușiri caracteristice: corectitudine din punct de vedere ortoepic, lexical și gramatical, atît sub forma scrisă, cît și cea vorbită, să fie unitară pentru tot teritoriul locuit de oamenii ce vorbesc aceeași limbă, o deosebită capacitate de a exprima cele mai variate noțiuni, idei, sentimente, fapte omenești. Limba literară poate fi socotită atît limba unei lucrări beletristice, cît și a uneia științifice, politice sau ideologice, a publicațiilor periodice, ca și a presei cotidiene, a diferitelor emisiuni de la radio sau televiziune. Exprimarea literară are aceeași semnificație cu exprimarea corectă. Socotită categorie istorică, rezultat al unei îndelungi și complexe evoluții, limba literară este supusă transformărilor. Cît privește istoria limbii literare române, părerile sînt diferite. După unii cercetători, la baza ei ar sta producțiile literaturii populare, deci ea s-ar fi format înaintea literaturii scrise. După alții, ea apare odată cu primele texte românești scrise (secolul al XVI-lea și al XVII-lea). Opusă acestor concepții este aceea a socotirii perioadei de consolidare a națiunii române și a literaturii ei – secolul al XlX-lea – ca dată a apariției limbii literare. Limba literară folosită în scrierile literare se caracterizează printr-un vocabular bogat și variat, prin plasticitate și expresivitate, prin forța sugestivă în comunicarea gândurilor și sentimentelor. La formarea și perfecționarea ei au contribuit substanțial scriitorii.

Francisc Prenume modern, împrumutat din apus pe cale cultă, Fráncisc, fem. Francísca păstrează amintirea francilor, populație din familia germanilor apuseni, care în sec. 5 – 6 au cucerit aproape toată Galia formînd statul franc, ajuns în timpul Carolingienilor mare imperiu. În latina tîrzie era folosit adj. franciscus cu sensul „franc”. În sec. 7, în Spania se folosea adj. franciscae pentru a desemna toporiștele de război folosite de franci (în românește o astfel de secure e numită franciscă). În vechea franceză, adj. devine franceis și este folosit pentru a-i desemna pe franci (în cunoscuta epopee Chanson de Roland). În Infernul, Dante folosește franceschi (pluralul lui francesco) pentru a-i desemna pe francezi. În franceză sau italiană, adj. începe să fie folosit în sec. 10 – 11 și ca nume personal, la început cu valoarea de supranume (așa cum la noi sînt astăzi nume de familie Bulgaru, Rusu, Sîrbu etc.). Faima lui Francesco d’Assisi (1182 – 1226), sanctificat de biserica apuseană, precum și dezvoltarea mișcării franciscanilor (ordin religios fondat de acesta în 1204) au contribuit la rapida popularizare a numelui Franciscus, devenit frecvent în apus încă din sec. 14. Cît privește semnificația originară a subst. franc, el este curent interpretat ca „liber, îndrăzneț, impetuos, prompt etc.” (adj. rom. franc „cinstit, loial, neascuns” corespunde fr. franc, it. franco, germ. frank). Vechiul adj. franceis, devenit apoi françois, era folosit în Franța și ca nume etnic și ca nume personal, separarea celor două valori s-a făcut destul de tîrziu, cînd François rămîne numai personal, numele etnic fiind scris français; diferențierea se produce și în italiană între Francesco și etnicul francese. Deși Francisc și Francisca sînt la noi împrumuturi culte recente, onomastica românească cunoaște o formă mult mai veche, Frîncu (fost supranume devenit nume de familie), care are aceeași origine și semnificație ca și Francisc. Acest Frîncu, atestat încă din sec. 15 (cu o bogată serie de derivate și variante: Francea, Frînce, Frînciuc, Frîncoaie, Frînculea, Frangu, Frangulea, Freng, Frîngotă, Frînghiul, Frînghiș etc.) are la bază cuvîntul frînc, denumire generică pentru populațiile romanice din Occident (francezi, italieni; Gaspar-Vodă, italian de origine, era supranumit „frînc”). Cuvîntul românesc reproduce, printr-un intermediar slav, gr. frangos, atestat în Bizanț încă din sec. 6, cînd frangoi desemna, în mod vag, un popor din Italia, din apropierea Alpilor, deabia în sec. 10 fiind atestată semnificația „francez”. Sensul evoluează și se extinde mai ales după Cruciade și după formarea, în Bizanț, în 1204, a unui Imperiu latin, în care majoritatea demnitarilor erau francezi și italieni. Germ. Franz sau magh. Ferenc au influențat și ele onomastica noastră care înregistrează formele Franț, Frențe, Fercu, Rențea, Freanță, Ferenț etc. ☐ Engl. Francis, Franny, Frank, Franklin, Fanny, fr. François, fem. Françoise, Franc, Francis, germ. Frank, Franka, Franz [franț], Franziskus, Franziska (pron. franțisca, cu hipoc. Franzi, Fanny, Zissi etc.), it., sp. Francesco, Francesca, bg. Frango, Franko, Franțiska, pol. Franciszek, magh. Franciska, Fanny, Ferenc [ferenț] etc.; în toponimie France (Franța), Frankfort (oraș în S.U.A.), Frankfurt pe Main (oraș în R.F.G.), Frankfurt pe Oder (oraș în R.D.G.) etc. ☐ Dintre foarte mulți purtători celebri ai numelor în discuție îi amintim pe Francisc I, rege al Franței, Franz Joseph I, împărat al Austriei și rege al Ungariei din dinastia Habsburgilor, Francesco d’Assisi, teolog și poet italian, poetul renascentist portughez Francisco Sá de Miranda, filozoful englez Francis Bacon etc. ☐ Din literatură este binecunoscută tragedia lui Gabriele d’Annunzio, Francesca da Rimini.

simțire sf [At: CORESI, EV. 507 / V: (înv) sănț~, sânț~ / Pl: ~ri / E: simți] 1 (Rar) Simț (1). 2 Stare normală a organismului în care omul este conștient de ceea ce (i) se întâmplă, fiind stăpân pe simțurile și pe facultățile lui intelectuale Si: simțiciune (4) Vz cunoștință. 3-4 (Îljv) Fără ~ (sau ~ri) (Care este) lipsit de cunoștință Si: leșinat. 5 (Îe) A-și pierde ~a (sau ~rile) A leșina. 6-7 (Îe) A-și veni (sau a-și reveni, a aduce) în ~ (sau ~ri), a veni în ~rile sale A-și recăpăta (sau a face să-și recapete) cunoștința Si: a-și veni în fire. 8 (Îae) A reveni la realitate (dintr-o stare patologică, din somn, din reverie etc.). 9 (Îae) A-și recăpăta stăpânirea de sine. 10 (Iuz) Gândire (1). 11 (Iuz; prc) Minte. 12 (Înv) Trăsătură de caracter. 13 (Înv) Calitate (5). 14 (Înv) Înțelegere. 15 (Înv) Părere. 16 (Îvr) Semnificație (1). 17 Afect (2). 18 (Prc) Sentiment (1). 19 (Pfm) Grijă deosebită. 20 (Pfm; pex; șîs ~ de sine) Bun-simț. 21 (Urmat de determinări care indică natura, felul) Simț (6). 22 (Pex; adesea în construcție cu „a avea”) Opinie care se bazează pe intuiție, pe afect, pe o apreciere subiectivă etc. 23 Conștiință (2). 24 Sentiment (4).

Ghenadie Aproape ieșit din uz în onomastica noastră contemporană (cu excepția unor zone din estul țării), Ghenádie, fem. Ghenádia corespunde numelui pers. gr. Gennádios, Gennadía atestat într-o perioadă tîrzie și destul de puțin frecvent (din primele secole ale erei noastre este cunoscut un patriarh al Constantinopolului). Semnificația numelui era clară pentru greci, întrucît corespunde adj. gennádios „nobil, curajos, brav”, fiind deci un sinonim al lui → Eugen cu care se înrudește și din punct de vedere etimologic, ambele avînd la bază radicalul gen- (genos „neam” etc.). Folosit la început mai mult în mediul ecleziastic (în timpul lui Ștefan cel Mare, în documentele moldovenești era purtat de un egumen și un ieromonah), numele apare ceva mai frecvent către sfîrșitul sec. 16 și începutul sec. 17. Majoritatea formelor curente în această perioadă, multe cunoscute astăzi ca nume de familie, sînt derivate de la tema Ghen-, putînd fi deci raportate și la alte nume (mai frecventă era forma veche a lui → Eugen, Evghenie); Ghen(u), Ghenea, Ghencea, Ghenciul, Ghinea, Ghinoiu, Ghinuț etc. ☐ Bg. Ghenadi, Ghenadia, rus. Ghenadii, Ghenadia (sînt frecvente și astăzi).

CONȚINUT s.n. 1. Ceea ce încape într-un spațiu limitat, într-un recipient. 2. Categorie filozofică care desemnează baza materială ce condiționează existența și schimbarea unui obiect, ansamblul interacțiunilor diferitelor componente și proprietăți reprezentînd funcții esențiale pentru obiectul respectiv. ♦ Totalitatea notelor esențiale ale unei noțiuni. 3. Noțiune desemnînd lumea reprezentată, metamorfozată prin prisma scriitorului, semnificațiile, mesajul unei opere de artă; fond, cuprins; semnificație. 4. tablă de materii; sumar. [< conține, după fr. contenu].

DRAMATURGIE (< fr. dramaturgie) După Lessing, concept cu o triplă semnificație: totalitatea producțiilor dramatico-teatrale ale unui autor, ale unei epoci sau literaturi; aria și tehnica punerii în scenă a pieselor de teatru; teoria estetică a genului dramatic și știință a regulilor ce stau la baza compoziției unei opere dramatice. Rezultă că doar operele dramatice se încadrează în sfera literaturii și că, pe baza structurii lor, s-a elaborat teoria estetică a genului dramatic. Spectacolul teatral, ca reprezentare scenică a unei opere dramatice, constituie o altă realitate artistică, rezultat al regiei, scenografiei, interpretării actoricești etc. Termenul dramaturgie definește îndeosebi arta teatrală. Deși apar ca structuri și construcții literar-teatrale, cu implicațiile acestora în privința punerii în scenă, spre deosebire de textul dramatic studiat, în cadrul teoriei literare, pot fi socotite poezie dramatică, alături de poezia lirică și cea epică.

Angela Frecventul prenume fem. Angela și mult mai rarele masc. Angél sau Angélo (cele două forme apar uneori și cu accentul pe a) sînt împrumuturi moderne din onomastica occidentală. Larg răspîndite astăzi, aceste prenume au la bază lat. Angelus (rar folosit ca nume personal de către primii creștini), corespunzător subst. angelus (devenit în română înger), cuvînt pe care romanii l-au împrumutat de la greci. În literatura greacă precreștină, ángelos, (pronunțat -ghe-) cu semnificația „trimis, sol”, apare în legătură cu diferitele divinități ale infernului, fiind considerat și protector al morților (asemenea „soli ai divinității” apar și în religia babiloniană; de fapt, chiar gr. angélos este un cuvînt de origine orientală). În V.T. gr. angelos traduce ebr. mal’akh „mesager”, căpătînd deci în perioada creștină, sensul special de „sol, trimis al lui Dumnezeu”. Ángelos (atestat sporadic și în onomastica grecilor păgîni) și Angelus, prin intermediar slav, pătrund în română într-o perioadă destul de veche (primele atestări datează din sec. 16), devenind răspîndite și frecvente. Alături de formele Ánghel, fem. Anghela, binecunoscute sînt derivatele Angheluță, Angheliță, Anghelache, Angelica, Anghelina, Anghelușa sau hipoc. Angliei, Anghie, Luță etc. Pentru feminin, forma cea mai răspîndită și frecventă a fost Anghelina (purtat și de fiicele lui Neagoe Basarab și Alexandru Lăpușneanu). Din ce în ce mai puțin folosite ca prenume în epoca contemporană, reflexele gr. Angelos au fost înlocuite de formele apusene, continuatoarele lat. Angelus: Ángel și Ángelo, Ángela, Angelica, Angelina, hipoc. fem. Gela (și corespondentul masc. Gelu). Frecvența acestor nume în epoca modernă nu mai poate fi explicată prin valoarea lor mistică, ci prin noile sensuri laice pe care le-au căpătat cuvintele înger, îngeresc sau neologismul angelic, folosite astăzi în legătură cu ideea de puritate, frumusețe, bunătate. ☐ Fr. Angel, fem. Angèle, Angeline, Angelique, it. Ángelo, fem. Ángela, Angelica, Angelina și Michelangelo (format din Michele, → Mihail și Angelo), germ. Angelus, fem. Angela, Angelika, Angelina, sp. Angel(es), Angela, Angelica, magh. Angelus, Angylos, Angela, Angyalka etc., bg., rus. Anghel, Anghelina etc. ☐ Anghel Saligny (inginer român, constructor al podului de la Cernavodă). Pictorii Angelico da Fiesole sau Fra Angelico, Miehelangelo Buonarroti, Michelangelo Merisi da Caravaggio, scriitorii Angelo Poliziano, Angelos Sikelianos, Miguel Angel Asturias etc. ☐ Moș Anghel, personaj din nuvela cu același nume de Panait Istrati, Angelica, personaj din Orlando Furiosul de Ariosto (și opera Roland de Jean-Baptiste Lully și Philippe Quinault), în comediile lui Molière (George Dandin și Bolnavul închipuit) și Marivaux sau în seria romanescă a lui E. Zola, Rougon-Macquart; Angelo este purtat de personajele lui W. Shakespeare (Măsură pentru măsură), V. Hugo (Angelo, tiranul Padovei), Pirandello etc.

Profira Prenume feminin destul de frecvent într-o vreme nu prea îndepărtată, Profíra, masc. Profir, provine printr-o metateză din Porfíra, masc. Porfir(ii); acesta din urmă este un nume calendaristic care reproduce gr. Porphýrios, atestat numai în epoca creștină (mult mai vechi este însă Porphýrion, întîlnit la Pindar). Semnificația numelui era clară pentru greci și de altfel chiar pentru români, care îl pot pune ușor în legătură cu subst. porfiră „purpură” sau adj. purpuriu „roșu strălucitor”. Atît numele personal grecesc cît și cuvîntul purpură au la bază subst. porphyra „moluscă care produce vopseaua purpurie, vopseaua însăși sau o haină vopsită cu aceasta”. (Din greacă, pe cale populară, cuvîntul trece în latină sub forma purpura, continuată astăzi de fr. pourpre (de unde rom. purpură), germ. purpur, engl. purple, iar mai tîrziu, prin v. sl. porfira, vechiul cuvînt grecesc ajunge și în română, porfir sau profir). Pătruns în onomasticonul creștin, Porphýrios se răspîndește în Europa, fără a se generaliza însă și fără a fi prea frecvent. Dacă în Occident intermediarul este forma latină, la noi Porfirie pătrunde prin slavă, la fel ca și cuvîntul comun. Dintre formele atestate la noi, Porfir, Porhir, Profir, Profil, Porfira, Profira, doar ultimul pare să mai fie folosit și astăzi ca prenume (hipocoristicul Fira poate proveni și de la Zamfira). ☐ It. Porfirio, magh. Porfir, bg. Porfir(ii), Porfir, Profirka, rus. Porfirii, Porfir, ucr. Porfir, Prohvir etc.

vis² sn [At: PRAV. LUCACI, 164 / Pl: ~uri,~e, (îrg) ~ure / E: ml visum] 1 Succesiune de imagini, de scene, cu caracter asociativ și cu grade variabile de coerență, care apar, cu o puternică coloratură afectivă, în mintea omului, în fazele mai puțin profunde ale somnului Si: (rar) visare (1). 2 Activitate psihică care se manifestă în somn prin vis² (1) Si: (rar) visare (2). 3 Stare a celui care are un vis (1) Si: (rar) visare (3). 4 Interval de timp cât durează un vis² (1) Si: (rar) visare (4). 5 (Îs) Carte de ~e sau cheia ~urilor Carte care relevă semnificația profetică a visurilor² (1). 6 (Înv; îs) Văzător de ~e sau (îvr) visuitor de ~ Persoană care are visuri premonitorii. 7 (Înv; îas) Persoană care dă anumite interpretări visurilor². 8 (Înv; îs) Tălmăcitor (sau ghicitor) de ~uri Persoană care prezice viitorul pe baza interpretării visurilor² (1). 9 (Îla) De ~ Care este propriu visului² (1) Si: ireal. 10 (Fig; îal) Neverosimil de frumos Si: minunat. 11 (Îlav) Ca prin (sau ca în, ca într-un) ~ Neclar. 12 (Îe) ~uri (sau ~e) plăcute! Urare adresată unei persoane care urmează să se culce. 13 (D. situații, întâmplări; îe) A nu-i trece (cuiva ceva) nici (măcar) prin ~ sau a nu-și închipui (cineva ceva) nici prin ~ A provoca o mare uimire cuiva. 14 (Îae) A constitui o surpriză extrem de plăcută pentru cineva. 15 (Îe) A-și vedea ~ul cu ochii A-și (sau a i se) îndeplini o mare dorință. 16 (Îae) A (a i se) realiza tot ceea ce și-a propus. 17 (Reg; îe) (A fi) de ~e rele sau (a fi) urât ca toate ~ele (A fi) foarte urât. 18 (Reg; îe) A nu fi de ~e rele A merita să fie luat în seamă. 19 (Reg; îae) A avea preț. 20 (Pfm; îe) A face ca toate ~ele A se schimonosi. 21 (Pex; poetic) Somn¹ (1). 22 (Fig) Ansamblu de calități care atrag pe cineva Si: farmec (7). 23 Stare de încântare pe care o resimte cineva Si: desfătare (4), farmec (8). 24 Agent exterior care provoacă o stare de profundă încântare. 25 (Pm) Lucru ireal de frumos. 26 (Fig) Construct al imaginației, fără corespondent în realitate Si: fantasmă (3), himeră (4), iluzie, închipuire, (rar) visare (5). 27 (Fig) Aspirație irealizabilă. 28 (Fig) Dorință arzătoare. 29 (Fig) Ideal. 30-31 Visare (11-12).

semn, reprezentare (grafică, sau nu) a conținutului muzical emoțional (semantic) adresat receptorului. Definiția reprezintă doar o încercare, poate hazardată și, cu siguranță, departe de sensul adevărat deoarece nici până astăzi nu s-a demonstrat în mod precis dacă muzica poate constitui un limbaj. Deși s-au efectuat multe cercetări în această direcție nu s-au putut stabili granițele semnificației în arta sonoră, ea rămânând într-o sferă extrem de laxă în ceea ce privește noțiunea exactă de sens. Deși semiotica generală (de la Ferdinand de Saussure încoace) studiază toate genurile de semne: în literatură, în folclor*, în muzică, în ritualurile simbolice, încă nu s-a stabilit dacă sistemul de s. al muzicii formează o limbă prin care se pot exprima idei, sentimente precise așa cum se întâmplă în literatură. (La această nebuloasă concură mai ales în zilele noastre și multitudinea de notații care ies din sfera notației (1) tradiționale). Totodată, încă nu s-a stabilit precis care este nivelul minim de la care începe semnificația în muzică (sunetul*, intervalul*, celula melodică, motivul*, fraza* etc.), deci care este unitatea minimă ce poate semnifica. Există importante cercetări, dar care lasă loc discuțiilor în viitor (Ruwet, Boulez, Xenakis, Daniélou, Nattiez ș.a.). Definiția noastră are la bază o definiție abstractă (deci teoretic aplicabilă și muzicii) a lui Ch. Peirce: semnul „este ceva care ține loc de ceva pentru cineva”. Atât definiția cât și clasificarea pe care le face Peirce sunt cât de cât valabile pentru a ne oferi o imagine sumară (realizată de noi prin paralelism) a ceea ce înseamnă s. în muzică. S. iconice (de ex.: desenul unui cal) se bazează pe raporturi proporții geometrice, fiind în muzică legate de ideea de grafism (în special în scriiturile contemporane). Indexul desemnează s. nedecompozabile cum ar fi în muzică indicațiile dinamicii* sau semnele (v. tactare) dirijorale (care sunt de fapt semnale; ele nu formează o structură având doar valoare indicativă, fiind totodată legate de timpul de producere). S. propriu-zis ține de ideea articulării. Intervine aici un raport arbitrar între semnificant și semnificat (aceeași idee este exprimată în mai multe limbi – rezultă deci ideea arbitrariului legată de notație). În muzică există un flux sonor care se notează folosind arbitrarul. Atât semnificantul cât și semnificatul sunt compozabile sau decompozabile. Astfel nu există o dublă articulare ca în limbaj (nu seamănă cu limba convențională). Incertitudinea s. în muzică nu se află la nivelul semnificantului care se traduce prin imagini acustice, valori fonice etc. ci la cel al semnificatului unde conținutul noțional propriu cuvintelor se află aici într-o sferă destul de largă, cu frontiere labile. În concluzie, nu putem defini în mod precis s. în muzică deoarece dincolo de exprimarea lui scrisă sau nescrisă (dirijat*, muzici improvizatorice* etc.) există o încărcătură semantică, până în ziua de azi, relativ cunoscută, mai precis doar intuită și foarte subiectivă. Datorită aspectului polisemic sub care se prezintă muzica, dificultățile întâmpinate de semiologia muzicală sunt mari. Și chiar gândind la modul ideal, dacă ele ar fi pe deplin rezolvate, ce sens ar mai avea muzica dacă am putea-o reproduce exact și integral în cuvinte? Transcrierea muzicii prin alt sistem semiologic este imposibilă. Fiecare artă, prin specificul ei, are ceva intraductibil, ceea ce nu înseamnă că nu comunică. Intraductibilul reprezintă tocmai specificul fără de care artele s-ar putea reduce la una singură: arta cuvântului. V. analiză; estetică muzicală; fenomenologie; structură.

Eusebiu Puțin frecvent în onomastica românească, Eusébiu (Eusébie), fem. Eusébia, este un împrumut modern din Occident. Prin intermediul formei lat. Eusébius, actualul prenume reproduce un nume pers. gr. Eusébios, fem. Eusebía, necunoscut în epoca clasică. Creație a onomasticii creștine, numele grecesc are la bază adj. eusebés, „evlavios, pios, blînd” compus din eu- „bine” (→ Eufemia; Eufrosina; Eugen; Evdochia etc.) și vb. sebo „a prețui, a stima, a onora” (în epoca păgână verbul era folosit cu referire la zei). Din punct de vedere al semnificației, numele grecesc își găsește un corespondent aproape perfect în lat. Pius, format de la adj. pius, „evlavios, pios” (tot de aici și pietate) și purtat de numeroși papi. Răspîndit mai ales în apusul Europei prin cultul numeroșilor martiri și sfinți cu acest nume, Eusebiu și Eusebia se generalizează în epoca contemporană și prin influența cultă, laică. ☐ It., sp. Eusebio, Eusebia, magh. Euzebia, bg., rus. Evsevii, Evsevia.

Vitalie Foarte rar folosit la noi, Vitálie (fem. Vitália pare chiar ieșit din uz) continuă numele pers. lat. Vitális, fem. Vitália, atestat tîrziu și numai în medii creștine. Nume cu semnificație clară și pentru vorbitorii limbii române actuale, care îl pot apropia cu ușurință de adj. vital „referitor la viață, esențial, indispensabil” (din aceeași familie fac parte vitalism, vitalitate, a vitaliza). Vitalis este o creație a onomasticii creștine pe baza adj. vitalis de la vita „viață” (subst. latinesc provine dintr-un cuvînt neatestat *vivita, format de la vivus „viu”; de la acesta din urmă s-a format și *vivitia, devenit în română viață). Popularitatea și frecvența cu care apare numele încă din primele secole ale erei noastre în apusul Europei se explică prin conceptul creștin de „viață”, nu aceea a omului pe pămînt, ci a „vieții de apoi”, de după moarte, a sufletului. Același concept a sprijinit în răsărit popularitatea unor nume ca → Zoe, în ultimă instanță chiar înrudit etimologic cu Vitalis: prin originea lor indo-europeană, vivere „a trăi” și vivus „viu” fac parte din aceeași familie cu sanscr. jivati, jivas, gr. bios, zen, zoe, rus. jizni, jivoi etc. Răspîndirea lui Vitalis în Europa s-a făcut prin intermediul cultului unor martiri din Ravenna și Bologna, unui episcop din Salzburg sec. 6-7 etc. Deși aria geografică în care Vitalis s-a bucurat de cea mai mare popularitate a fost Occidentul, numele ajunge prin intermediar grecesc și la slavi (la ruși pare să aibă o frecvență mai mare), iar de la aceștia, la noi; Vitali, Vitalu, Vidali sînt însă rarități în onomastica mai veche, aceeași situație avînd-o și astăzi forma calendaristică Vitalie. ☐ Fr. Vial, Vidal, Vital, germ. Vitalis, it. Vitale, Vitalia, magh. Vitalis, Vitalia, bg. Vitali, rus. Vital(ii), Vitalia etc. ☐ Vital de Blois, poet din sec. 12, autor al unor reelaborări după Plaut, Vitale Cavalli din Bologna, pictor din sec. 16.

Aritina Prenumele feminin Aritina (Haritina), deși calendaristic, nu este prea vechi în onomastica noastră, apariția lui semnalîndu-se în perioada influenței neogrecești în Țările Române. Originalul grecesc Haritine (în surse mai vechi apare forma Haritin) are la bază substantivul háris, gen. haritos „grație” (în mitologia greacă charitele - la romani, grațiile erau zeițele frumuseții și gingășiei și o însoțeau pe → Afrodita; în epoca creștină substantivul grecesc era folosit pentru a desemna „harul sau grația divină”), fiind deci identic, ca semnificație, cu prenumele actuale Grația și Grațiela. Din aceeași familie fac parte și prenumele masc. Aritón (astăzi mai mult nume de familie), din gr. Hariton sau numele de fam. Haret. ☐ Bg. (H)ariton, (H)arit, fem. (H)ariti, rus. Haritina, Hariton, Harit etc.

Clement Cognomen masculin sau feminin cunoscut în izvoare încă din primii ani ai erei noastre (dar cu siguranță mai vechi decît primele atestări), lat. Clemens, gen. Clementis, are semnificație clară pentru vorbitorii limbii române, întrucît numele personal corespunde adj. clemens, clementis, prezent în limba română sub forma unui neologism de origine apuseană clement, „iertător, indulgent, îndurător, milos, blînd” (substantivul corespunzător este clemență). Dacă forma și sensul cuvîntului care stă la baza numelui personal ne sînt cunoscute, etimologia lat. clemens este încă nesigură. Singurele presupuneri care se pot face sînt apropierea de substantivul mens, mentis „minte” (chiar romanii îl considerau un compus al acestui cuvînt) și opoziția cu vehemens, vehementis, rom. „vehement”, probabil tot un compus al lui mens. Ca nume personal, datorită semnificației sale, Clemens se răspîndește printre creștini, fiind înregistrat destul de frecvent în inscripții. Purtat de un discipol al sfinților Petru și Pavel, exilat de împăratul Traian, apoi de mai mulți papi, Clement pare a fi destul de frecvent în apusul Europei. Intrat și în greacă sub forma Klemens, Klementos, numele pătrunde în slavă și de aici, în onomastica românească. Atestat în Ucraina încă de la 1441, Climentie apare la noi, mai întîi în Moldova și Muntenia, prin sec. 17 (Clim, Clima, Climu sînt hipoc. frecvente pentru Clement în documentele noastre – pe baza lor este format numele satului Climești, Climescu, nume de familie etc.). Dacă Clement și Clementa sînt rare astăzi ca prenume, mult mai frecvente și moderne sînt derivatele Clementin, Clementina, corespunzătoare cognomenelor latine Clementinus, Clementina (bine atestate în inscripțiile creștine începînd cu sec. 3 e.n.). Păstrate în onomastica apuseană (Clementin este chiar numele unui sfînt obscur) numele ajung și la noi, pe cale cultă, ca împrumuturi recente. Tot împrumut recent este și Clemansa (probabil din fr. Clemence). ☐ Fr. Clement, Clementin, Clementine, Clemence, it. Clemente, Clementa, Clementina, bg., rus. Kliment, Klim etc., pol. Klementyna, magh. Kelemen, Klementina, Klemencia etc. ☐ Titus Flavius Clemens sau Clement Alexandrinul, filozof idealist și teolog, cunoscutul poet renascentist francez Clement Marot etc.

Tatiana Prenume feminin care se bucură astăzi de mare favoare, Tatiána este la origine un vechi nume roman, folosit destul de frecvent în epoca imperială tîrzie. Lat. Tatiánus, fem. Tatiána, inițial un derivat adjectival cu suf. -anus, întrebuințat drept cognomen și devenit apoi independent, are la bază un vechi nume gentilic Tátius, fem. Tátia, a cărui origine se pierde în epoca legendară a fondării Romei. Tradiția romană păstrează amintirea unui rege sabin Titus Tatius, asociat cu Romulus la conducerea „cetății eterne”, după episodul celebru al „răpirii sabinelor”. În ceea ce privește semnificația inițială a lui Tatius lucrurile sînt însă mai puțin clare, majoritatea specialiștilor considerînd că avem de-a face cu o formație bazată pe un cuvînt din limbajul copiilor (în dialectele italice sau chiar în latină), continuat și de rom. tată. Tatianus și Tatiana, frecvente în primele secole ale erei noastre, pătrund și în onomasticonul creștin și se răspîndesc în Europa, mult mai multe șanse avînd forma de feminin, datorită cultului unor martire ale noii credințe. Prin intermediul gr. Tatiáne, numele ajunge la slavi și se bucură de popularitate mai ales în răsărit, la ruși și ucrainieni (este atestat, de ex., în pomelnicul de la Horodiște din 1484). Considerat astăzi ca specific rusesc și de influență cultă modernă, Tatiana are totuși o istorie mai veche în onomastica românească, și mai ales în Moldova unde apare încă din sec. 15; primele forme atestate, Tetiana, Titiana, Tața sau Tațea dovedesc prin aspectul lor fonetic provenieneța ucraineană (forma Tatiana, întîlnită în documente încă din sec. 16, este calendaristică). Reluat în epoca noastră din onomastica literară rusă (este binescunoscută eroina cu acest nume din creația lui A.S. Pușkin), Tatiana circulă la noi alături de un hipocoristic frecvent și de aceeași proveniență, Tanea (scris de cele mai multe ori, nejustificat însă, Tania). ☐ It. Taziano, Taziana (pare nefolosit astăzi), magh. Tatjána, Tánya, bg., rus. Tatian, Tatiana, ucr. Tetiana etc. ☐ Tatianus, apologet creștin din sec. 2, autor al unei lucrări numite Diatessaron, o armonizare a celor patru evanghelii, din care nu s-au păstrat decît două fragmente, importante astăzi pentru critica de text a N.T.

AMBIGUITATE Posibilitate de a da două sau mai multe interpretări unei construcții sau unui component al ei, ca o consecință semantică a fenomenelor de omonimie* și polisemie*. 1. în funcție de tipul de omonimie prezent în construcție, ambiguitatea poate fi lexicală, morfologică, sintactică, pragmatică; dacă apare ca o consecință a polisemiei, ambiguitatea este lexicală, a) Propozițiile Și-a închis casa, A împrumutat o carte conțin ambiguități lexicale, ca urmare a prezenței omonimelor lexicale casă₁, „clădire de locuit”; casă₂, „seif” și, respectiv, împrumuta₁, „a da cu împrumut”, împrumuta₂, „a lua cu împrumut”. Propoziția El este un copil bun conține o ambiguitate lexicală, ca urmare a polisemiei adjectivului bun, pe care vecinătatea substantivului copil n-o rezolvă decât parțial, rămânând nespecificate distincțiile semantice dintre: bun₁ „calitate cu referire la generozitate”, bun₂ „calitate cu referire la cumințenie”, bun₃ „calitate cu referire la rezultate școlare”, b) Propoziția Am plecat la facultate conține o ambiguitate morfologică, dată fiind omonimia gramaticală a formei verbale am plecat, care poate fi interpretată ca „singular” sau ca „plural”, c) Construcțiile Îl văd pe Ion mergând pe stradă și Chemarea profesorului conțin ambiguități sintactice, pentru prima fiind posibile patru interpretări: „îl văd pe Ion că merge pe stradă”/ „îl văd pe Ion care merge pe stradă” / „îl văd pe Ion, când Ion merge pe stradă”/ „îl văd pe Ion, când eu merg pe stradă”, iar pentru a doua, două interpretări:, „profesorul este cel care cheamă”/ „profesorul este cel chemat”. • Aparține competenței* lingvistice capacitatea vorbitorilor nativi de „a simți” enunțurile ambigue și de a indica semnificațiile diferite. Gramatica generativ-transformațională*, ca model al competenței lingvistice, și-a propus captarea și explicarea fenomenului de omonimie sintactică și, implicit, de ambiguitate sintactică, atribuindu-1 istoriei transformaționale diferite (vezi TRANSFORMARE) a construcțiilor. Structurile omonime sunt construcții în exclusivitate de suprafață*, cărora le corespund structuri de bază* diferite, răspunzătoare de sensurile diferite ale organizării de suprafață, d) Ambiguitățile pragmatice sunt ambiguități de dincolo de sintaxă, relevante din perspectiva enunțării*, fiind explicabile prin intențiile de comunicare diferite încorporate în forma aceluiași enunț; dezambiguizarea* lor este posibilă numai prin raportare la situația* de comunicare. Enunțul Mâine intri la ministru, de ex., încorporează forțe ilocuționare* diferite: aserțiune, rugăminte, promisiune, avertizare, amenințare, ordin, pe care intonația* și accentul*, singure, nu le pot dezambiguiza decât parțial. 2. În stilistică, procedeu bazat pe echivocul* lexical/gramatical rezultat din posibilitatea de a interpreta semantic diferit un cuvânt sau o construcție, în funcție de context'; ambiguitatea are adesea funcție ironică (mai rar și de intensificare prin repetiție), apropiată de aceea a jocului de cuvinte (vezi CALAMBUR). Ambiguitatea stilistică poate fi realizată prin: a) omonimie*: –Veux-tu toute ta vie offenser la grammaire? / –Qui parle d’offenser grand-mere ni grand-pere? (Moliere) – ironia textului provine din faptul că personajul necultivat confundă termenul savant (grammaire „gramatică”) cu un cuvânt cunoscut, omonim (grand-mere „bunică”, la care se adaugă în serie semantică grand-pere „bunic”, pentru sporirea efectului comic); b) polisemie*: Și când se va întoarce pământul în pământ / Au cine o să știe de unde-s, cine sunt? / Fiindcă tina lumii e rea, fiindcă e tină / Și praf e universul întreg – fără de vină / Ai căzut, geniu mândru (Eminescu). În ambele exemple, sensurile „țărână” și „trup” sunt grupate în același context, cu funcție de accentuare prin repetiție și nuanțare prin semnificația diversă; forma unui astfel de enunț se apropie adesea de aforism; c) încadrare sintactică în context: Vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme; vreau ceea ce merit în orașul ăsta de gogomani, unde sunt cel dintâi... între fruntașii politici (Caragiale). • În apariția ambiguității, semnificația cuvântului se poate altera prin intervenția tropilor*: astfel, metonimia* este considerată de unii autori (Fontanier, H. Lausberg) trop prin intermediul căruia se obține ambiguitatea contextuală; în exemplul Capul i s-abate sub tăiosul fier (Bolintineanu). metonimia rezultă din ambiguizarea deliberată, care face posibilă trecerea de la sensul denotativ (vezi DENOTAȚIE) „minereu, metal folosit pentru fabricarea armelor albe” la cel contextual, conotativ (vezi CONOTAȚIE) „sabie”. Antanaclaza* este și ea o figură* definită prin ambiguitate. Numeroasele interferențe posibile cu alte figuri retorice (metonimie, antanaclază, calambur) ne determină să nu privim ambiguitatea ca pe o figură propriu-zisă, ci ca pe un procedeu stilistic emblematic și înglobant, care determină în context alcătuirea unei întregi serii figurative; unele dicționare de retorică (Gh. Dragomirescu) tratează chiar într-o clasă separată așa-numitele figuri ale ambiguității. G.P.D.(1); M.M.(2).

Iordan Răspîndit în întreaga Europă și în unele regiuni chiar destul de frecvent, lordán este o creație a onomasticii creștine, care are la bază numele cunoscutului rîu biblic. Atestat încă din primele secole ale erei noastre (în inscripțiile latine apar Iordanus, Iordanes, Iordana, iar în izvoarele grecești, Iordánes), numele pers. își datorează apariția caracterului sacru atribuit de religia creștină rîului în care ar fi fost botezat Iisus. Deci pentru a afla semnificația originară a cuvîntului folosit cu valoarea antroponimică, va trebui să ne ocupăm de hidronimul Iordan, numit astăzi El Arden sau El Sharih. Ebr. Jarden, în arameeană Jardanah sau Jurdanah, în surse egiptene J(a)(i)raduna, a atras atenția de multă vreme, una dintre cele mai vechi etimologii, astăzi doar de domeniul curiozităților lingvistice, aparținînd chiar lui Hieronim, autorul traducerii Bibliei în latină (acesta considera hidronimul un compus din ebr. jor „fluviu” – așa era numit mai ales Nilul și Dan, prin care era desemnată o cetate din Canaan). O ipoteză modernă derivă ebr. Jarden din radicalul verbal semitic jarad – „a curge” (sirianul jurdah „rîu”). Cum desinența -en este proprie dualului în arameeană, semnificația originară a hidronimului este „cele două rîuri” (în trecut se considera că Iordanul are două izvoare, nu trei așa cum se știe astăzi). Folosit în amintirea primului botez creștin, numele pers. Iordan capătă o deosebită popularitate mai ales după Cruciadele din ev. med. care aveau drept pretexte lupta împotriva „necredincioșilor” și eliberarea „locurilor sfinte”; cam în aceeași perioadă au trăit și o parte din persoanele sanctificate sau beatificate de biserica romană, rezultatul fiind apariția lui Iordan în calendare (și implicit creșterea frecvenței numelui). Prin filieră slavă numele a ajuns și la români, dar aparițiile lui Iordan și Iordana în documente sînt destul de rare (frecvența mai mare în regiunile sudice ale țării se explică prin influența onomasticii sud-slave, la bulgari, de ex., numele se bucură și astăzi de o mare popularitate. În calendarul nostru popular, Iordanul este un alt nume al Bobotezei, sărbătoare „ținută” pentru a nu suferi de boli și friguri; la aceeași dată se practică obiceiul udării cu apă (cei ce îl îndeplinesc sînt numiți iordănitori), care amintește de vechile rituri de purificare (cel mai vechi și simplu procedeu era spălarea cu apă). Cunoscut ca nume de familie sau din derivate toponimice, Iordan apare arareori astăzi ca pronume, fenomen care ar putea fi pus în legătură și cu sensul peiorativ din expresiile curente „a duce cu iordanul” sau „a umbla cu iordane” – adică a spune vorbe goale. ☐ Fr. Jordan, Jourdain, germ. Jordan, it. Giordano, sp. Jordán, magh. Jordan, bg., rus. Jordan etc. ☐ Iordanes, istoric al goților din sec. 6., filozoful italian Giordano Bruno.

Carmen Cel mai răspîndit și frecvent prenume feminin, → Maria, a avut în anumite perioade și în anumite țări o soartă ciudată. În Spania de altădată, cultul Măriei era foarte răspîndit și se bucura de o favoare deosebită din partea credincioșilor; ca urmare a acestui fapt, Maria era considerat cuvînt tabu. Pronunțarea lui fiind o mare impietate, s-a recurs la un compromis: erau atribuite prin botez, nume de sărbători sau sanctuarii, care fiind dedicate Măriei, o evocau indirect. Așa au apărut Carmen, Consuelo, Mercedes, Nieves, Pilar, Sol etc., primul dintre acestea fiind în strînsă legătură cu ordinul carmelitanilor; stabiliți în anul 1156 pe muntele Karmel din Palestina, călugării carmelitani, alungați de către musulmani, vin în Europa și în 1247 se transformă într-un ordin de cerșetori, pus sub protecția Mariei din Carmel. Răspîndit în Spania cam de prin sec. 14, cultul Mariei (în sp. Virgen sau Nuestro Señora sau María del Carmel ori Carmen) explică apariția actualului prenume Carmen, format prin eliminarea numelui tabu din grupul María del Carmel. După cum s-a văzut, numele carmelitanilor provine din Karmel, numele unui șir muntos, care coboară în Mediterană, lung de aprox. 20 km și cu înălțimi nu mai mari de 552 m. (numit astăzi Djebel Karmel), muntele era locuit încă din neolitic. Clima blîndă a regiunii favorizează o vegetație deosebit de bogată; acoperit iarna de flori splendide, muntele Karmel seamănă cu o adevărată grădină, aceasta fiind dealtfel și semnificația toponimului: ebr. karmel „grădină”. Din Spania și Portugalia, numele se răspîndește în sudul Italiei și Sicilia (aici a fost creat și un corespondent masc. Carmelo), iar apoi sub forma spaniolă Carmen, în toată Europa. La noi, dintre prenumele intrate în ultima vreme, Carmen este unul dintre cele mai răspîndite. Alături de numele de bază, sînt cunoscute și derivatele Carmelita, Carmelina, Carmencita etc. ☐ Cu siguranță că la răspîndirea acestui nume în Europa a contribuit și cunoscuta nuvelă a lui Prosper Merimée, Carmen, pe baza căreia este scris și libretul operei cu același nume de G. Bizet.

FILOZOFÍE (< fr.; {s} gr. philos „iubitor” + sophia „înțelepciune”) s. f. 1. Inițial, doar năzuința interioară, iubirea de înțelepciune, dar o dată cu primii filozofi și primele școli filozofice din cetățile ioniene și italice ale vechii Grecii (sec. 6 î. Hr.), prin f. se înțelegea un exercițiu intelectual distinct în raport cu celelalte activități ale spiritului, deși, până în epoca modernă, filozofii examinau aproape toate domeniile cunoașterii, iar f. însăși era privită ca „știință primă și supremă”, ca „știință prin excelență” sau „știința absolută”. Față de știință și religie, f., în natura ei, este interogativă și polimorfă, ceea ce implică o eternă revenire asupra obiectului și condițiilor posibilității ei. De la presocratici la Hegel, dominante sunt construcțiile ontologice sau metafizice, de felul celor ale lui Platon sau Aristotel, având ca punct de plecare marile întrebări privind ființa în sine și ființa determinată. Trecerea fizicii din condiția de f. secundă în aceea de știință, în sec. 16-17, reflecțiile lui Descartes, Leibniz, Locke ș.a. asupra implicațiilor filozofice ale noilor rezultate științifice și mai ales opera lui Kant determină orientarea f. către cercetarea posibilităților și condițiilor cunoașterii. În sec. 20, în locul sistemelor atotcuprinzătoare se impun filozofiile care încearcă o anumită „deconstruire” a totalității și care aplică metoda analizei, evidențiind rolul constitutiv al limbajului în cunoașterea, acțiunea și existența umană. Din această perspectivă sunt reconstruite în prezent metafizica, etica și alte părți ale f. tradiționale. Finitudinea existenței umane, intenționalitatea actelor de conștiință, logica științei etc. au devenit domenii importante ale meditației filozofice, alături de eternele întrebări cu semnificație general umană. ◊ F. primă = parte a f. (la Aristotel, Toma d’Aquino, Descartes, Hobbes ș.a.) care studiază primele cauze și primele principii sau ființa în sine; metafizică. Numită astfel în raport cu f. secundă, care studiază cauzele și principiile mișcării în natură (fizică). F. creștină = ansamblu de idei filozofice dezvoltate în Evul Mediu pe baza sintezei dintre f. veche (în special, platonismul și neoplatonismul, aristotelismul și stoicismul) și ideile creștine, considerând revelația ca indispensabilă pentru rațiune, deși, formal, acestea apar ca distincte; p. ext. orice f. pentru care revelația și adevărurile teologiei creștine sunt inatacabile (filozofia lui Kierkegaard, existențialismul creștin, filozofia lui Nae Ionescu etc.). Filozofia istoriei = disciplină filozofică în cadrul căreia se disting, pe de o parte, analiza istoriografiei, consacrată evidențierii specificului cunoașterii istorice, iar pe de alta, încercările de a descoperi în schimbările, ciclurile, tradițiile societății sensuri sau semnificații care scapă cercetării istorice propriu-zise. Filozofia naturii sau f. naturală = ansamblul teoriilor având drept obiect natura sau realitatea fizică; în Renaștere, știința bazată pe experiment. În medii postkantiene, f.n. se constituie ca teorie generală despre natură, opusă f. spiritului, dar construită tot cu ajutorul conceptelor rațiunii (Schelling, Hegel). F. politică = studierea, sub aspectul semnificației, condițiilor și implicațiilor, a unor fenomene politice precum puterea, drepturile omului, libertatea individului, acțiunea politică, dar și a cunoștințelor și științei politice, din punct de vedere logic și metodologic. Filozofia religiei = ansamblul de cercetări filozofice privind natura religiei, credinței și revelației, natura și semnificația experienței religioase, relația religiei cu știința și cultura, limbajul și simbolismul religios etc. Ca disciplină distinctă, s-a constituit în epoca „luminilor”, dar preocupările de acest gen sunt tot atât de vechi ca și f. Filozofia științei = disciplină aflată la granița f. cu știința, care investighează și analizează natura, adevărul și valoarea științei, metodele, presupozițiile și categoriile cunoașterii științifice etc. S-a constituit ca atare la sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20; cuprinde atât probleme speciale, intim legate de cercetarea științifică, cât și probleme cu un accentuat caracter metafizic, reunind deopotrivă eforturi ale oamenilor de știință și ale filozofilor. Filozofia vieții = curent filozofic inițiat de Nietzsche, solicitând restructurarea scării valorilor prin considerarea cunoașterii și a vieții sociale din perspectiva artei și a artei din punctul de vedere al „vieții”. F. istorică a vieții (Dilthey), intuiționismul bergsonian sunt form ulterioare ale f.v. La fel, filozofiile lui Spengler, Fouillée, Ravaisson, Unamuno, Ortega y Gasset ș.a. ◊ Filozofia culturii = disciplină relativ autonomă, constituită în sec. 19, dar fiind prezentă ca preocupare la numeroși gânditori, istorici, scriitori, poeți, eseiști etc. în Antichitate, Evul Mediu, Renaștere și Epoca modernă. Ea își propune definirea genetică, structurală și funcțională a conceptului de cultură, aceasta fiind studiată în integralitatea corelațiilor sale constitutive interne și a conexiunilor în care este integrată. Filozofia valorii v. axiologie și valoare. Filozofia limbajului se impune după cel de-al doilea război mondial, prin contribuția lui L. Wittgenstein și a școlii de la Oxford (G. Ryle, I. Hustin, P. Strawson, S. Hampshire), ca o analiză a sensurilor limbii, a raporturile dintre limbă și gândire, dintre limbă și realitate. ♦ Doctrină sau sistem filozofic constituit (f. lui Platon, f. lui Hegel). ♦ Ansamblul doctrinelor filozofice dintr-o epocă sau dintr-o țară (f. greacă, f. modernă). 2. Principiile de bază ale unei instituții sau organizații. 3. Comportare, atitudine (înțeleaptă) față de problemele vieții; fel de a privi lumea și viața. 4. (Fam.) Lucru greu de făcut, de rezolvat.

schița [At: SION, P. 62 / Pzi: ~țez / E: schiță¹ cf it schizzare, ger skizieren] 1 vt (C. i. desene, planuri, tablouri etc.) A executa în mod sumar, în câteva trăsături. 2 vt (C. i. o lucrare scrisă, o expunere, un plan de acțiune) A reproduce prin câteva trăsături figurative caracteristice (cu mijloacele artelor plastice sau cu mijloace tehnice). 3 vt (C. i. o lucrare scrisă, o expunere, un plan de acțiune) A fixa în linii generale, de bază. 4 vt (C. i. aspecte ale realității, stări de lucru, fapte etc.) A înfățișa în scris sau verbal prin câteva trăsături caracteristice. 5 vr A apărea în linii incipiente și (încă) generale. 6 vt A executa în mod schematic. 7 vt (C. i. gesturi atitudini, mișcări) A începe fără să ducă până la capăt (dar sugerând, de obicei în mod elocvent, semnificația intenției).

Flavius Intrat în onomastica românească din secolul trecut, pe cale cultă, împreună cu multe alte nume latine, Flávius – fem. Flávia, reproduce gentilicul roman Flávius – numele ginții și forma fem. Flávia, cunoscut încă din epoca veche. În mod curent Flavius este considerat un derivat adjectival de la flavus „blond” (neologismele românești de origine franceză bleu și bleumarin, printr-un intermediar germanic blao – germ. actual blau, engl. blue, fac parte din aceeași familie). Dată fiind masiva influență a onomasticii etrusce asupra celei romane, nu trebuie exclusă însă nici ipoteza care apropie pe Flavius de numele pers. etrusc Flave, a cărei semnificație rămîne încă obscură. Deosebit de frecvent în epoca imperială (în sec. 1 e.n. Titus Flavius Vespasianus ajunge împărat), Flavius este unul dintre cele mai bine atestate nume din inscripțiile creștine de la Roma. Susținute în apus și de cultul numeroșilor martiri și sfinți Flavius și Flavia, numele se păstrează în uz pînă în epoca noastră. Alături de forma de bază este folosit la noi, mai mult ca nume de familie, Flavian (lat. Flavianus), la origine un derivat adjectival de la Flavius. ☐ Fr. Flavius, Flavien, germ. Flavia, it. Flavio, Flavia, magh. Flavia, Flavian, bg. Flavi, Flavian, rus. Flavii, Flavia, Flavian etc.

IMPORTANȚĂ. Subst. Importanță, importanță primordială, însemnătate, semnificație, valoare, preț (fig.), greutate (fam.). Prioritate, întîietate, primat, actualitate, stringență (livr.); precădere, pondere, preponderență, primordialitate, predominare, predominație, predominanță (rar), predomnire (înv.), urgență. Problemă vitală. Punct crucial, punct cardinal (fig.), răspîntie (fig.), moment hotărîtor, moment de răscruce; piatră unghiulară (fig.). Adj. Important, de primă importanță, primordial, prioritar, de prim ordin, însemnat, însemnător (înv.), de seamă, semnificativ, capital, de căpetenie, major, de bază, fundamental, vital, principal, de fond, de prim rang, de prima mînă, de mare interes, de excepție, de prima mărime, de frunte, suprem, cardinal, crucial, hotărîtor. Actual, stringent (livr.), urgent, la ordinea zilei, preponderent, precumpănitor, predominant, predominator (rar), predomnitor (înv.), dominant. Valoros, de valoare, prețios, de preț, neprețuit. Vb. A avea importanță, a fi important, a însemna (ceva), a prețui (mult), a valora, a semnifica (ceva), a avea o semnificație deosebită, a cîntări mult, a avea greutate, a avea pondere, a juca un rol hotărîtor; a prima (livr.), a predomina, a domina, a precumpăni, a prepondera (livr.); a fi pe primul plan, a avea întîietate, a fi (a sta) în centrul atenției. V. necesitate, reputație, superlative.

Ion Se poate afirma că Ión a fost și este încă cel mai răspîndit și frecvent nume de persoană nu numai la români, ci la toate popoarele europene (bineînțeles, în forme specifice fiecărei limbi). Forma specific românească Ion reproduce un vechi nume pers. ebr. Johanán; încadrat în bogata familie a teoforicelor frazeologice, acesta este format din Jo-, abreviere normală și curentă pentru Jahve (→ llie) și vb. hanan „a face favoare, a avea milă” (de aici și foarte frecventul → Ana). Semnificînd „Jahve a avut milă, a făcut favoare”, Johanán este la origine o formulă de mulțumire adresată divinității care a favorizat nașterea unui copil mult așteptat de părinți. Formele sub care este cunoscut astăzi numele ebraic în diferitele limbi europene continuă fie gr. Ioánnes, fie pe cel latin Iohánnes. După cum atestă izvoarele grecești, în care numele apare destul de frecvent, și cu largă răspîndire, Ioánnes era pronunțat în patru silabe, prima fiind scurtă iar celelalte lungi (I-o-án-nes, iar apoi, prin închiderea lui e, I-o-án-nis; ca o excepție, este atestată o singură dată pronunțarea în 3 silabe lungi; Iohannes, atestat în epigrafia creștină, devine în latina tîrzie Ioánnis, sub influența pronunției grecești. În Apus, numele este rar pînă în sec. 4, frecvența crescînd continuu, mai ales după anul 1 000. În orice caz, Ion face parte dintre puținele nume biblice care au devenit populare înainte de Reformă, cînd este introdusă masiv în Occident onomastica biblică. La germani de ex., unde Iohannes este de multe secole cel mai popular și cel mai folosit nume de botez (sub nenumărate forme), uzul, excesiv chiar, a dus la schimbarea numelui în poreclă (Groshans este folosit cu semnificația „lăudăros, fanfaron”, iar vb. hänseln „a-i zice cuiva Hans” are valoare depreciativă, însemnînd de fapt „a lua în rîs”). O situație oarecum asemănătoare o probează și expresia fr. „rester gros Jean, comme devant” – a rămîne Ion ca mai înainte – sau în română „să vorbească și nea Ion, că și el e om”. Ilustrativă pentru frecvența numelui este o statistică efectuată pe baza registrelor de botez din Anglia pentru perioada 1550-1800 (între 1550-1600 John era purtat de 22,5% din băieți, ocupând locul I; între 1500-1750, John apare pe locul al doilea, după William, dar la mică diferență de procente, după 1750, John revine pe primul loc, fiind purtat de 20% din cei înscriși în registre). Popularitatea de care se bucură acest nume a făcut ca diferitele lui forme să devină tipice pentru popoarele care le folosesc; Ivan a ajuns să însemne „rus”, János „maghiar”, Ion „român” etc. Cu siguranță că răspîndirea lui Johanan se explică prin cultul deosebit de care s-au bucurat în toată Europa un număr impresionant de martiri sau sfinți cu acest nume (după diferite calendare, peste 70). Dintre cei general cunoscuți (există și unii specifici unor anumite țări sau regiuni mai mici), cea mai mare popularitate o are Ion Botezătorul. Cum se explică acest fapt și, în fond, frecvența impresionantă a acestui nume? După cum s-a mai arătat în legătură și cu alte nume (→ Dumitru; Gheorghe; llie etc.), biserica a introdus cultul martirilor și sfinților pentru a-i înlocui și elimina pe vechii zei ai păgînismului. Strîns legate de viața materială a omului și apărute într-o perioadă foarte veche a umanității, ca prime forme de cunoaștere rudimentară a naturii, vechile credințe și practici păgîne s-au păstrat și chiar au fost în parte acceptate de noua religie, modificarea fundamentală producîndu-se mai ales la nivelul nomenclaturii (în loc de Zeus, Dumnezeu, martiri și sfinți în locul celorlalte divinități etc., aceste modificări, care nu vizau esența, producîndu-se pe nesimțite și fără prea mare dificultate). La toate acestea se adaugă și faptul că luna iunie este luna solstițiului de vară și că marchează începutul unui anotimp de o covîrșitoare importanță pentru colectivitățile de agricultori. La romani, a opta lună a anului, dedicată Iunonei, soția lui lupiter, iunie, era luna creșterii și a tinereții, dar și a norocului (la 24 iunie, romanii sărbătoreau pe zeița cea tare, Fortuna). La noi, sărbătoarea creștină a nașterii lui Ion Botezătorul coincide cu vechi datini păstrate pînă aproape de zilele noastre din timpuri foarte vechi. Cea mai cunoscută este desigur Drăgaica, veche sărbătoare agricolă pe care Dimitrie Cantemir o apropia de vechiul cult roman al zeiței Ceres. În Descrierea Moldovei, eruditul domnitor ne-a lăsat o primă consemnare a obiceiului. „În acest timp, cînd încep a se coace semănăturile, se adună la un loc toate fetele din mai multe sate, și alegînd pe cea mai frumoasă și mai viguroasă, îi dau numele de Drăgaică. Apoi, cu ea înainte, merg prin semănături și-i fac o cunună împletită din spice, i-o pun pe cap, o mai înfrumusețează cu o mulțime de fîșii de pînză de toate culorile și-i dau în mînă cheile de la șurele lor. Drăgaica, în acest chip înfrumusețată, cu brațele întinse și cu fundele expuse vîntului, ca și cum ar zbura, se întoarce acasă, cîntînd și săltînd...”. Împletirea cununei de spice „cunună de Sînziene”, după un alt nume al sărbătorii , obicei întîlnit și la alte popoare, are în unele regiuni și scopuri magice: se face „de ursit”, poate prezice lungimea vieții oamenilor etc. Pentru alte numeroase obiceiuri → Sînziana. În calendarul popular românesc mai apar și alte zile dedicate numelui Ion („vanghelistul” Ion, rău de piatră; Ion fierbe piatră; Ion de toamnă, ținut pentru friguri; Ion Milostivul, sărbătoare numită și „Zîna lupului” sau „Gădinetele”, ținută de frica lupilor, a șerpilor). Importanța pe care aceste sărbători au avut-o în viața spirituală a poporuiui nostru (paralelisme interesante apar și în alte regiuni ale Europei) este în măsură să explice în bună parte popularitatea și frecvența numelui Ion. După un obicei cunoscut, în multe limbi întreaga lună iunie poartă numele „Sfîntului Ion”: Mes de San Gioan, San Gioan (San Giuvan – în dialectele italiene), Jehansmand (în dialectele germane), Ivanjski (în croată), mi féile Eoin (în irlandeză), Szent Jánóshó (în maghiară), Jannikun (în estonă) etc., Lampadas (în sardă) păstrează amintirea focurilor prin care era sărbătorit solstițiul de vară în nordul Africii (textele creștine din această regiune atestă existența unui ritual cu lumini în cinstea lui Ion Botezătorul, iar mai înainte, în cinstea lui Ceres). În limba română, numele Ion a pătruns în diferite perioade istorice, din diverse limbi, astfel explicîndu-se existența unor forme actuale destul de diferite unele de altele. În linii generale, numeroasele variante, forme și derivate care formează familia numelui Ion în onomastica noastră, pot fi populare sau culte. Din prima categorie fac parte, în primul rînd, formele moștenite direct din latină, Sîmziana, Sîmzeana, Sînziana etc. (atestate ca nume personale din sec. 16, acestea sînt în realitate creații românești, pe baza cuvîntului sînziene, care continuă în română lat. Sanctus Dies Iohannis). Tot aici intră și formele împrumutate de la popoarele slave vecine (bulgari, ucraineni, sîrbi și croați), unele forme neogrecești, maghiare, germane. Formele culte sînt legate de influența slavonei bisericești (cărți de cult, calendare), iar în perioada modernă, de influențele onomasticii apusene. Ion apare în slava veche sub formele Ioanu, Ianu, iar în limbile slave vecine atestări foarte vechi sînt pentru scr. (Iunano apare din anul 1065, Ióvana, din 1189, Joana, la 1222. Ivan la 1245 etc.; în Galiția, Ivanko este atestat la 1146, din același secol fiind cunoscut și hipoc. Janka etc.). Intrate în uz, aceste împrumuturi au fost bazele de la care, prin derivări și scurtări succesive, s-a creat cea mai bogată familie de nume din onomastica noastră; combinațiile cu un număr impresionant de sufixe, scurtarea formelor derivate și continuarea derivării de la noua formă obținută (adăugîndu-se chiar în forme care nu mai au nici un sunet din numele inițial) probează marea forță de creație a sistemului nostru onomastic. Iată un exemplu: Ion – Ionică – Nică – Nicuță – Cuță etc. Pînă la 1500, vechile noastre documente atestă deja un număr mare de forme (unele foarte frecvente) care erau în uz la români. În actele referitoare la Țara Românească de exemplu, la 1247, în Diploma Cavalerilor loaniți este atestat numele loan (cneaz român, conducătorul unei formațiuni statale din nordul Olteniei, „pînă în rîul Olt”); urmează apoi: (1390) Ion – cel mai frecvent, Oancea (1389), Ivașcu (1393), Ivan (1417), Ivanco (1425), Ona (1471), Onu (1483), Ivul (1484), Iovan (1494), Oana (1498). În documentele moldovenești din timpul lui Ștefan cel Mare mai apar Iancu, Ianuș, loanăș, Ionaș, Ionașco, lonășel, Ioniță. Este greu să distingem astăzi, din imensul număr de forme (după unii autori, peste 650), creațiile românești de împrumuturi. Există chiar situații în care același nume poate fi într-o anumită regiune creație românească, iar în alta, un împrumut. Cu siguranță se poate afirma însă că cea mai frecventă și răspîndită formă, Ion, este o creație românească și forma specifică sub care vechiul nume ebraic se manifestă în onomastica noastră (în mod normal, toate derivatele de la Ion și hipocoristicile acestora pot fi considerate tot creații românești). Vom trece acum în revistă doar o parte dintre formele sub care numele circulă la români:
1. IOAN (formă savantă care reproduce, prin intermediul slavonei bisericești, gr. loánnes), fem. Ioana, Oana, Oană (25 de boieri ai lui Ștefan cel Mare), Ioane (probabil o veche formă de nominativ, pe baza căreia, dată fiind identitatea cu vocativul, a fost creat noul nominativ Ion), Oane(a), loanete, Ioaneș, Oaneș, Neș(u), loancea, Oanică, Ioanim, Ioaniță, Ioanță, Oanță, Ioanca, Oancă, Oancea etc.
2. ION (formă specifică românească pe baza căreia s-a format și cel mai frecvent nume de familie Ionescu), luon, lonea, One(a), Onu(l), Ionac, Nacu, Naca, Oancea, Ionache, Nache, Ionaș, Onaș, Onășel, Ionașcu, Onașcu, Nașcu, Oncu(l), Ioncea, loncel, lonciu(l), Onciu(l), Oncica, Cica, Oncilă, Onecu, loneci, Oneci, lonencu, lonel-Ionela, Nelu-Nela, lonete, Onete, Nete, Ioneț, Oneț, Ioneață, Oneață, Neață, Ionocu, Onoiu, Ionuc, Onuca, Onucă, Nucu, lonuș, Onuș(ca), lonuț, lonuța, Onuț(a), Onuță, Nuță, Ionica – Ionică, Onica, Nica, Onică, Nică, Ioniciu, Oniciu, Onicică, Onișică, Oniga, Onigaș, Ionilă, Onilă, Nilă, Oniș, Onișor, Ioniță, Oniță, Niță, Ionițu, Onițu, Nițu(l), Nițuca etc.
3. IVAN (formă specifică slavilor, frecvent la ruși, ucraineni, bulgari): Ivanco, Ivancul, Van(a), Vane(a), Vanco, Vancu, Ivancea, Vancea, Ivăniș, Ivănuș, Ivașcu, Ivănuț, Iva, Ivaciu, Ivu(l).
4. IOVAN (formă sîrbă): Iova, Iove, Iovana, Iovanca, lovanciu, Iovăniță; se pot adăuga Itu(l), Iota, Ioțu.
5. IAN (formă neogrecească pătrunsă la noi fie direct, fie prin intermediar slav, ceh sau polon cu o bogată scriere de derivate): Iane, lana, Ianu(l), Ianuță, Iani, Ianotă, lanache, Ienăchiță, Iancu, Ianca, Ianciu, Ene, Eana, Enuță, Enica, Enacu, Nacu, Enache, Enășel, Enuș, Encu, Encea etc.
6. IANOȘ (formă de influență maghiară): loanăș, Ianuș, care poate fi și de la pol. Ianusz, Ianeș, laniș.
7. HANS (formă de influență germană): Hana, Haneș, Hanț etc. Numele de familie, la origine compuse cu Ion, majoritatea datorate influenței neogrecești: Caragiale, Caragiani, Caraiani, Caraivan, Carianopol (tc. cara „negru”), Mavroiani (gr. mavrós „negru”), Papaiani, Papaioanu (gr. papa „preot”), Popivan etc.
8. Influențe apusene moderne: Jan, Jana, Janina, Gianina, Gioni (Johnny) (formele apusene au fost întrebuințate ca prenume independente cu cîteva decenii în urmă, astăzi, deși frecvente, sînt folosite mai ales ca hipocoristice pentru cei care, în mod oficial, poartă numele Ioan, Ion, Ioana etc.).
Din aceeași familie mai fac parte: neogr. Ioanid(e), Ioanichie (gr. Ioannikios, redat în latină sub forma Ioannicius, este caracterizat în Lexiconul lui Suidas drept „nume nobil, ales”; numele apare în Țara Românească și Moldova încă din sec. 15), Ioanina (gr. Ioannina, nume purtat de fiica generalului bizantin Belizarie) etc. În legătură cu frecvența lui Ion la români nu dispunem decît de puține date statistice dar și acestea sînt edificatoare: în anul 1789, în satul Porumbacu de Sus din 388 de bărbați, 103 purtau numele Ion (deci 28%); în cîteva sate din valea Sebeșului, pe o perioadă de aproximativ 100 de ani, Ion este cel mai frecvent prenume (137 de apariții din totalul de 609) etc. ☐ Engl. John (cu hipoc. frecvent Johnny), fr. Jean, fem. Jeanne (cu hipoc. frecvente Jeannot – Jeannette, Jeanine etc.), (din fr. damme Jeanne, prin intermediul it. damigiana, s-a ajuns la cuv. rom. damigeana), germ. Johannes, fem. Johanna (cu hipoc. Hans, Hansi, Hannes, Hänsel, Hanseline, Hanna, Johan), it. Giovanni, Giovanna (cu hipoc. Gianni, Gianna), sp. Juan, olandez Jan, galez Eoin, Iain, irland. Sean, Shane, ceh., pol. Jan, bg., rus. Ivan, magh. János, Janina, Janka, Hanna, Szanna etc., bască Iban, armeană Horbanés, apoi Ovanes, arabă Hana etc. ☐ Din istorie ne sînt cunoscuți cneazul Ioan, conducător al uneia dintre formațiunile statale românești din sec. 13, Ioniță zis Caloian Asan, Ioan Asan al II-lea și Ioan Mihail Asan, conducători ai celui de al doilea țarat bulgar, Iancu de Hunedoara, voievod al Transilvaniei; dintre cei 10 domni cu numele Ion din Moldova și Țara Românească îi amintim pe Ioan Iacob Eraclid (Despot-Vodă), Ioan Vodă cel Cumplit; Ioan Potcoavă și domnitorul Alexandru Ioan Cuza, cărturarul Ioan Toba din Vinț, Ioan Inocențiu Micu (Clain), Ion Ionescu de la Brad, Ion Mincu, Ion Neculce, Ienăchiță Văcărescu, Ion Budai-Deleanu, Iancu Văcărăscu, Ion Eliade Rădulescu, Ion Ghica, Ion Codru-Drăgusanu, Ion Creangă, Ion Slavici, Ion Luca Caragiale, Ion Agîrbiceanu, Ion Theodorescu (Tudor Arghezi), Ion Pillat, Ionel Teodoreanu, ș.a.; muzicienii Ion Vidu, Jean Bobescu, Ionel Perlea; artiștii plastici Ion Andreescu, Jean Alexandru Steriadi etc. Din istoria și cultura universală: Jan Hus, Johann Gutemberg, Jeanne dArc, Jean Calvin, Johannes Kepler, Jan Amos Komensky, Jean le Rond d’Alambert, Jean-Baptiste de Monet de Lamarck, Johann Gottfried Herder, Jean Frangois Champollion, János Bolyai, Ivan Petrovici Pavlov; scriitorii Jean de la Fontaine, Jean-Baptiste Poquelin (Molière), Jean-Baptiste Racine, Jean de la Bruyère, Jean Jacques Rousseau, Johann Wolfgang Goethe, John Keats, Ivan Sergheevici Turgheniev, Jean Rimbaud, Jean Moréas, John Galsworthy, Juan Ramon Jiménez etc.; muzicienii Johann Sebastian și Johann Christian Bach, cei doi Johann Strauss (tatăl și fiul), Johannes Brahms, Jan Sibelius etc.; artiștii plastici Jean van Eyck, Jan Bruegel, Juan de Valdés Leal, Jean Van Delft Vermeer, Jean-Baptiste Simeon Chardin, Jean Auguste Dominique Ingres, Jean-Baptiste Camille Carot, Ivan Konstantinovici Aivazovski etc. ☐ Personaje binecunoscute din literatura noastră: Ion din Năpasta lui Ion Luca Caragiale, Ion din romanul cu același nume de L. Rebreanu, Ion Sîntu, romanul lui I.M. Sadoveanu, Oana din Apus de Soare, de B. Ștefănescu-Delavrancea, Ioana, roman de Anton Holban etc. Din literatura universală, unul dintre cele mai cunoscute personaje este Don Juan, al cărui mit literar își are originea în legenda spaniolă din sec. 16 a lui Don Juan Tenorio din Sevilla. Personajul apare pentru prima oară în literatura spaniolă cultă în celebra comedie din 1630 a lui Tirso de Molina, Seducătorul din Sevilla. Motivul este reluat în 1650 de italianul Cicognini, în 1652 de Onofrio Giliberto, în 1665 de Molière (Don Juan sau Festinul de piatră), apoi de Antonio de Zamora, Carlo Goldoni, G. Byron, H. de Balzac (în nuvela Elixirul vieții lungi apare viziunea romantică a mitului), A.S. Pușkin (Convivul de piatră), Prosper Merimée (în nuvela Sufletele Purgatoriului), José de Espronceda (în Studentul din Salamanca), N. Lenau (poemul dramatic Don Juan), A.N. Tolstoi, G.B. Shaw etc. În muzică, mitul lui Don Juan i-a inspirat pe W.A. Mozart, A.S. Dargomîjski (opera Convivul de piatră, după A.S. Pușkin), Richard Strauss (poemul simfonic Don Juan, după N. Lenau), Gluck, Hoffmann, etc. Din creația shakespeareană binecunoscut este Sir John Falstaff (în muzică personajul lui W. Shakespeare apare în lucrări de Salieri, Balfe, Antonin Adam, Otto Nicolai, Ambroise Thomas sau în celebra operă a lui G. Verdi, Falstaff). Tot din literatura engleză ne sînt cunoscuți Regele loan, din drama cu același nume de W. Shakespeare, Sfinta Ioana a lui G.B. Shaw etc. Din literatura germană îi amintim doar pe Johann Buddenbroock și Jean din Casa Budennbroock sau Hans Castorp din Muntele vrăjit de T. Mann; din literatura franceză pe Jean Valjean din Mizerabillii de V. Hugo, Jean Christophe de R. Rolland sau Jeanne dArc au búcher de Paul Claudel, din literatura rusă, Ivan cel Groaznic de A.N. Tolstoi, opera Ivan Susanin de Glinka etc.

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

CUVÂNT (VORBĂ, VOCABULĂ) s. n. (cf. lat. conventus „adunare, întrunire”, conventum „înțelegere”): unitate lexicală alcătuită dintr-un complex sonor și un sens (sau de un complex de sensuri) susceptibilă de o întrebuințare gramaticală: unitate lexicală de bază a vocabularului unei limbi. ◊ ~ moștenit: c. rămas într-o limbă din limba de bază sau din limbile care s-au încrucișat, pentru a da naștere unei limbi noi. În limba română avem c. moștenite din limba latină și din limba geto-dacilor (substrat): casă, bun, doi, eu, meu, acesta, cine, altul, nimeni, cânta, afară, zău, la, că etc. (din latină); barză, mânz, sâmbure, viezure, aprig, creț, răbda, scapără, zburda etc. (din limba geto-dacilor). ◊ ~ împrumutat: c. luat dintr-o altă limbă, după formarea limbii care împrumută. În limba română sunt multe c. împrumutate (neologisme), în epoci diferite: muncă, viteaz, hrăni, razna, of (din vechea slavă); oraș, viclean, cheltui, musai (din maghiară); zambilă, murdar, tiptil, bre, haide (din turcă); hârtie, ieftin, lipsi, agale (din neogreacă); cartof, fain, absolvi (din germană); diviziune, dinamic, milion, explica, alo, contra, or (din franceză) etc. ◊ ~ neologic: c. împrumutat dintr-o limbă străină în diferite faze ale dezvoltării limbii care împrumută; de obicei, se consideră c. neologice cele împrumutate într-o perioadă mai apropiată de prezent (pentru limba română, începând cu sfârșitul secolului al XVIII-lea și până azi sau cele formate relativ recent prin mijloace proprii). Astfel: abator (cf. fr. abbatoir), agrotehnică (cf. rus. agrotehnika), captiv (cf. fr. captif, lat. captivus), campionat (cf. it. campionato), contrabandă (cf. it. contrabbando), interval (cf. fr. intervalle, it. intervallo, lat. intervallum), interveni (cf. it. intervenire, fr. intervenir), memorie (cf. lat. memoria, it. memoria, fr. memoire), termos (cf. germ. Thermosflasche), forjor (fr. forgeur), matrițer (matriță + suf. -er) etc. ◊ ~ format: c. apărut pe terenul unei limbi pe baza derivării, compunerii sau conversiunii. Astfel: copilaș, mărișor, îmbunătăți, șoimește, morțiș etc.; bună-cuviință, binevoitor, doisprezece, al douăzecilea, însumi, acestălalt, cel ce, oricine, nici unul, binevoi, deodată, întotdeauna, despre, de pe la, așadar, deoarece, ca să etc.; binele, semănatul, tremurândă, vestită, dedesubtul, înaintea etc. ◊ ~ bază (primitiv): c. care servește ca element de bază, ca punct de plecare în formarea altor cuvinte, ca de exemplu copil, mare, bun, șoim și mori din cuvintele derivate date ca exemple mai sus. C. -bază poate fi simplu (moștenit sau derivat) sau compus, în uz sau integrat în expresii, literar sau regional, la singular sau la plural, identificabil sau neidentificabil în limba română: asculta în ascultător, butoi în butoiaș, într-un în întruni, într-un chip în întruchipa; braț în îmbrățișa, piez în pieziș; hotar în hotarnic, morocăni în morocănos; clește în încleșta, colțuri în colțuros; ameți în amețeală, moale în molcuț etc. ◊ ~ derivat: c. obținut prin derivare cu sufix sau cu prefix (și cu prefix) de la un alt cuvânt. Astfel: copilandru (< copil + suf. -andru), bunicel (< bun + suf. -icel), înstrăina (< pref. în- + străin + suf. -a), vulturește (< vultur + suf. -ește), preface (< pref. pre- + face) etc. ◊ ~ denominativ: c. derivat de la un nume – de la un substantiv sau de la un adjectiv, ca exemplele copilărie (< copil + suf. -ărie), roși (< roșu + suf. -i), stegar (< steag + suf. -ar), tărișor (< tare + suf. -ișor) etc. ◊ ~ mobil: c. nou obținut prin procedeul moțiunii (obișnuit, un substantiv), adică prin sufixație moțională, ca în exemplele gâscan (< gâscă + suf. -an), vulpoi (< vulpe + suf. -oi), casieră (< casier + suf. -ă), doctoriță (< doctor + suf. -iță), tigroaică (<tigru + suf. -oaică) etc. ◊ ~ dezarticulat: c. prost articulat, rău pronunțat, neclar. ◊ ~ simplu: c. alcătuit dintr-un singur element formant, ca om, roșu, noi, trei, trece, așa, vai, pe, să etc. ◊ ~ compus: c. alcătuit prin compunere din două sau mai multe elemente formante distincte (de obicei părți de vorbire), ca bunăstare, gura-leului, gură-cască, câine-lup, buhai-de-baltă, redactor-șef, galben-deschis, sud-american, macedoromân, gastro-intestinal, douăzeci, înșine, aceastălaltă, cei ce, oricare, niciuna, binemerita, dedesubt, înspre, de pe lângă, ci și etc. ◊ ~ analizabil: c. care poate fi analizat morfologic în părți componente, ca îmboboci, derivat de la substantivul boboc + pref. îm- + suf. -i. ◊ ~ neanalizabil: c. care nu poate fi analizat morfologic în părți componente, ca bun, se, trei, când, pe, că, ah! etc. ◊ ~ silabic: c. alcătuit din silabe. ◊ ~ monosilabic: c. format dintr-o singură silabă, ca sat, gri, doi, tu, cânt, sus, of, cu, să etc. ◊ ~ bisilabic: c. format din două silabe, ca tată, galben, patru, nostru, trece, astfel, haide, despre, încât etc. ◊ ~ trisilabic: c. format din trei silabe, ca bunică, violet, douăzeci, cestălalt, scrisese, departe, deasupra, întrucât etc. ◊ ~ tetrasilabic (cvadrisilabic): c. format din patru silabe, ca facultate, violaceu, treisprezece, acestălalt, veniseră, niciodată, împrejurul, deoarece etc. ◊ ~ pentasilabic: c. format din cinci silabe, ca bibliotecă, comensurabil, nouăsprezece, practicaseră, odinioară etc. ◊ ~ octosilabic: c. cu opt silabe, ca im-pres-crip-ti-bi-li-ta-te. ◊ ~ polisilabic: c. format din mai multe silabe, ca perspicacitate, interminabil, paisprezece, ceastălaltă, decalcifiindu-se, literalmente, dindărătul, deoarece etc. ◊ ~ imparisilabic: c. care nu păstrează același număr de silabe în cursul flexiunii (obișnuit, un substantiv sau un adjectiv în limba latină), ca N. V. miles („ostaș”), tenĕr („tânăr”); G. milites, teneri; D. militi, tenĕro; Ac. militem, tenerum; Abl. milite, tenĕro. ◊ ~ parisilabic: c. care-și păstrează numărul silabelor în cursul flexiunii (obișnuit, un substantiv sau un adjectiv în limba latină), ca N. V. civis („cetățean”), niger („negru”); G. civis, nigri; D. civi, nigro; Ac. civem, nigrum; Abl. cive, nigro. ◊ ~ omofon: c. pronunțat asemănător cu un alt cuvânt, dar scris diferit de acesta, ca engl. peace („pi:s”) „pace” și piece („pi:s”) „bucată”; unsoare – un soare, omisiune – o misiune, ocupă – o cupă, otavă – o tavă etc. ◊ ~ omoform: c. care se pronunță și se scrie la fel cu un alt cuvânt; formă izolată din cadrul unei părți de vorbire, care coincide ca pronunțare și ca scriere cu forma unei alte părți de vorbire. Astfel: care (substantiv neutru plural) – care (pronume relativ), dar (substantiv neutru singular) – dar (conjuncție coordonatoare adversativă) etc. ◊ ~ omograf: c. scris la fel cu un alt cuvânt, dar pronunțat diferit de acesta. Astfel: casă (substantiv) – casă (verb), masă (substantiv) – masă (verb), veselă (adjectiv) – veselă (substantiv) etc. ◊ ~ accentuat; c. scos în evidență, în cadrul propoziției, cu ajutorul accentului. Astfel: „A mea a fost izbânda și aci îmi voi așeza eu locuința” (Al. Odobescu); „Are neasemuit farmec pădurea. I-am cunoscut toate potecile și toate desișurile” (Z. Stancu). ◊ ~ oxiton: c. accentuat pe ultima silabă, ca baclava, canava, chimono, rămurea, reveni, trecu, coborî etc. ◊ ~ paroxiton: c. accentuat pe penultima silabă, ca albastru, arteră, departe, fiecare, împrejurul, petrece etc. ◊ ~ proparoxiton: c. accentuat pe antepenultima silabă, ca acestora, armatele, luptaseră, roșiatică etc. ◊ ~ neaccentuat (aton): c. nereliefat prin accent în cadrul propoziției. Astfel: „Acolo este țara mea / Și neamul meu cel românesc” (I. Nenițescu). ◊ ~ cu conținut noțional: c. care are la bază o noțiune în jurul căreia s-a format un sens. Sunt considerate cuvinte cu noțiuni substantivele, adjectivele, numeralele, pronumele, verbele și adverbele: băiat, frumos, cinci, acesta, a cânta, bine etc. ◊ ~ fără conținut noțional: c. lipsit de noțiune, deoarece aceasta s-a atrofiat prin abstractizarea și gramaticalizarea cuvântului sau pur și simplu n-a existat de la început. El poate avea, în schimb, fie o semnificație gramaticală (cum este articolul), fie o semnificație lexicală foarte abstractă și foarte slabă (cum sunt prepoziția și conjuncția), fie o putere semantică de sugerare a stărilor emoționale și voliționale sau de evocare prin imitare aproximativă a sunetelor și a zgomotelor (cum este interjecția): -l, -a, cu, de, că, să, ah!, hai, na, poc!, zdup! etc. ◊ ~ anaforic: c. care reia o noțiune, o idee deja exprimată (anterior), în vederea accentuării ei. ◊ ~ redundant: c. de prisos, superfluu, nenecesar, care nu aduce un plus de informație (în teoria informației). ◊ ~ concret: c. care posedă un conținut reprezentabil în planul senzorial, ca bărbat, pom, dulce, negru, fluiera, fulgera etc. ◊ ~ abstract: c. care posedă un conținut nereprezentabil în planul senzorial, ca cinste, curaj, iscusit, înțelegător, doi, zece, voi, ei, gândi, părea, atât, parcă, fără, prin, și, dar etc. ◊ ~ apreciativ: c. cu sens favorabil; c. care sugerează o atitudine de apreciere, de stimă, de considerație, ca domn, doamnă, învățat, maestru, maestră etc. ◊ ~ depreciativ (peiorativ): c. cu sens nefavorabil, c. care sugerează o atitudine de dispreț, de lipsă de considerație, de batjocură, ca birocrat („funcționar formalist”), conțopist („funcționar mărunt”), troglodit („om grosolan”, „om necivilizat”), nătăfleț („om tont”, „om nătâng”), zurbagiu („om scandalagiu”) etc. Sensurile nefavorabile ale acestei categorii de cuvinte se datoresc insistenței asupra însușirii obiectelor, metaforei, nepotrivirii de gen dintre termenul-bază și derivat, contextului social, împrejurării particulare etc. Adeseori rolul sufixelor lexicale în sublinierea acestui sens este evident: bărbățoi, fătoi, articolaș, gazetăraș, avocațel, mămăligar, panglicar, opincar, băgăreț, plângăreț, băgăcios, plângăcios etc. În comparație cu apreciativele, în limba română există foarte multe depreciative (peiorative), unele dintre ele cu o încărcătură negativă foarte puternică. ◊ ~ echivoc: c. ambiguu; c. care poate fi interpretat în mai multe feluri într-un context dat, ca haină, râs, umbrele etc. (v. echivoc). ◊ ~ monosemantic (univoc): c. care dispune de un singur sens lexical, ca avion, catarg, rândunică, zăpadă, curajos, violet, saluta, vorbi, aici, repede, ura! etc. ◊ ~ polisemantic (plurivoc): c. care dispune de mai multe sensuri lexicale, ca acord, babă, carte, deschide, inimă, nod, bun, cald, ah! etc. C. polisemantic poate dispune de mai multe corpuri fonetice identice, reunite printr-o caracteristică semantică comună (sem). Astfel: caracteristica semantică „scălda”, „spăla” leagă formele băi („scalde”), băi („scăldători”), băi („camere de spălat”) și băi („localități cu instalații speciale destinate curei balneare”). ◊ ~ atestat: c. care figurează într-un text specific unei limbi de bază; c. a cărui existență poate fi dovedită. Pentru limba latină cele mai multe cuvinte sunt atestate: acus (> rom. ac), aduncus (> rom. adânc), ego (> rom. eu), quattuor (> rom. patru), cantare (> rom. cânta), quando (> rom. când), de (> rom. de), si (> rom. și) etc. ◊ ~ neatestat: c. care nu figurează într-un text specific unei limbi de bază; c. a cărui existență nu poate fi dovedită (de multe ori lingviștii „reconstruiesc” cuvintele neatestate, cu aproximație sau cu exactitate, orientându-se după formele evoluate care le moștenesc în limbile înrudite ce derivă din limba de bază). Multe cuvinte din limba latină sunt neatestate, fiind notate la început cu un asterisc: *accubiliare (> rom. aciua), *ammisticare (> rom. amesteca), *appensare (> rom. apăsa), *arrectare (> rom. arăta) etc. Din cele 886 de cuvinte latine neatestate și reconstruite de lingviști, consemnate în dicționarele noastre etimologice, 100 au fost deja depistate în diferite texte latine: abbattere (> rom. abate), battitura (> rom. bătătură), capitina (> rom. căpățână), dispartire (> rom. despărți), frictura (> rom. friptură), sanitosus (> rom. sănătos) etc. ◊ ~ literar: c. cu circulație în limba literară; c. care aparține limbii literare, ca albie, albastru-închis, cartof, floarea-soarelui, grămadă, serpentină, sfâșia, se urcă, zăpadă etc. ◊ ~ regional (dialectal): c. cu circulație într-un dialect sau într-un grai, ca ciupă („albie”), civit („albastru-închis”), crumpenă sau picioică („cartof”), răsărită („floarea soarelui”), cladă („grămadă”), cârjoaie („serpentină”), cârnosi („sfâșia”), se aburcă („se urcă”), nea sau omăt („zăpadă”) etc. ◊ ~ popular: c. cu circulație în mai multe dialecte sau graiuri, ca civilie („viață de om civil”), covăseală („plămadă”), crâșca („scrâșni”), cuțitaș („briceag”), culmiș („culme”), cumătru („naș”), cușmă („căciulă”) etc. ◊ ~ argotic: c. de argou, ca mardeală („bătaie”), mangleală („furt”), ciripi („denunța”) etc. (v. și argou). ◊ ~ de jargon: c. pretențios de origine străină, cu circulație îngustă, neasimilat de limba uzuală, folosit cu scopul de a impresiona pe interlocutor, ca mersi („mulțumesc”), șarmant („încântător”) etc. (v. și jargon). ◊ ~ uzual: c. folosit în mod curent, obișnuit; c. care este în uz, ca apă, casă, masă, pâine etc. ◊ ~ familiar: c. care exprimă un anumit grad de intimitate, care este obișnuit într-un mediu intim, ca acușica („acum”), cumvașilea („cumva”), cuscrenie („înrudire”), cutărică sau cutăriță („un oarecare”, „cineva”) etc. ◊ ~ rar: c. folosit cu totul întâmplător sau în mod special, în anumite împrejurări, ca adagiu („maximă”), admirare („admirație”), admisibilitate, cutezanță („curaj”), cusurgiu („cârcotaș”), cusătoreasă („croitoreasă”), cuscută („torțel”) etc. ◊ ~ învechit (arhaic): c. care nu mai este folosit în limba actuală; c. care a ieșit din uz, ca adamască („stofă de mătase cu flori”), cârcserdar („comandant de poteră”), credincer („om de încredere”), crezământ („crezare”), crâncenie („cruzime”), curteni („a face curte cuiva”), cursoare („curent”), cumplitate („zgârcenie”), cucură („tolbă de săgeți”) etc. ◊ ~ expresiv: c. care exprimă ceva în mod viu, sugestiv, plastic, elocvent, ca vaduri, vuiet, cărări, vatră, vreascuri, vreme, jale, târzie etc. din poezia „Mama” de George Coșbuc. ◊ ~ poetic: c. folosit de obicei în poezie, cu valențe poetice, creator de valori poetice. Astfel, în Scrisoarea III, Mihai Eminescu a valorificat magistral cuvintele pământ și apă, cărora Tudor Arghezi le-a dat mai târziu o nouă strălucire în poezia Cântare, urmat de Nichita Stănescu în Despre limba română. ◊ ~ cheie: c. esențial în unele poezii; c. în care se concentrează ideea fundamentală a acestora; cuvânt-nucleu care explică întregul conținut al operei. Astfel, în poezia Mai am un singur dor de Mihai Eminescu, cuvintele pribeag și singurătate, iar în poezia Vara de George Coșbuc, cuvintele cald și lumină. ◊ ~ științific: c. care se referă la știință; c. propriu unei ramuri științifice, care denumește o noțiune dintr-un domeniu științific, ca acid, bază; fuziune, neutron; inflorescență, petală; deltă, relief; diametru, multiplu; diapazon, gamă etc. ◊ ~ tehnic: c. care se referă la tehnică; c. propriu unei ramuri tehnice, care denumește o noțiune dintr-un domeniu tehnic, ca accelerator, accelerometru, balansoar, branșament, cartogramă, ciclotron, deversor, ecluză, filament, filtru, granulator etc. ◊ ~ flexibil: c. care-și schimbă forma pentru a putea exprima diferite raporturi gramaticale, ca o casă, unei case. Sunt c. flexibile: substantivul, articolul, adjectivul, numeralul, pronumele și verbul. ◊ ~ declinabil: c. care se poate declina. Sunt dedinabile: substantivul, articolul, adjectivul, numeralul și pronumele. ◊ ~ neflexibil: c. care nu-și schimbă forma pentru a putea exprima diferite raporturi gramaticale, ca totdeauna, bravo!, peste, că. Sunt neflexibile adverbul, interjecția, prepoziția șt conjuncția. ◊ ~ nedeclinabil: c. care nu se poate declina. Sunt nededinabile: adjectivele invariabile (așa, asemenea, atare; ditamai, coșcogeamite; gri, bej, maro etc.), pronumele interogativ-relativ ce, pronumele nehotărâte compuse care au în structură pronumele interogativ-relativ ce (fiece, oarece, orice, ceva), pronumele negativ nimic, unele grupe de numerale (distributive și adverbiale), adverbele, interjecțiile, prepozițiile și conjuncțiile. ◊ ~ imitativ (onomatopeic): c. care imită un sunet sau un zgomot natural, un sunet emis de om, de animale, de păsări sau de insecte, ca bâldâbâc!, zdup!, vâjj!, sforr!, ham!, cotcodac!, țârr! etc. ◊ ~ exclamativ: c. care sugerează prin conținutul său o anumită stare sufletească, beneficiind și de o punctuație corespunzătoare acesteia, sau care ajută, prin topica și intonația sa, la realizarea unor propoziții exclamative. Sunt considerate c. exclamative, prin excelență, interjecțiile care sugerează stări fizice și emoționale: ah!, au!, ehe!, of!, oleoleo!, oho!, ptii!, vai! etc.; adjectivul interogativ ce și adverbele interogative ce și cât: „Ce om era!”; „Ce caracter desăvârșit avea!”; „Ce repede trece vremea!”; „Cât de frumoși sunt anii tinereții!”. Uneori, adverbul ce este urmat de prepoziția de cu sens adjectival cantitativ: „Ce de oameni s-au adunat în centru!” ◊ ~ pozitiv: c. care sugerează prin conținut și formă ideea de afirmare a persoanei, a lucrului sau a circumstanței sau care ajută, în calitate de răspuns la o întrebare, la afirmarea acțiunii verbului predicat din propoziția interogativă. Sunt considerate c. pozitive adverbele cu conținut afirmativ: da, desigur, firește, întocmai, negreșit etc. ◊ ~ negativ: c. care sugerează prin conținutul lui lexical ideea de negare a persoanei, a lucrului sau a circumstanței sau care ajută la negarea acțiunii verbului predicat dintr-o propoziție. Sunt considerate c. negative pronumele și adjectivele negative și adverbele cu conținut negativ: nimeni, nimic, nici unul, nici una, nici un, nici o; nu, ba, nicidecum, niciodată, nicicum, niciunde, nicicând, nicăieri etc. ◊ ~ interogativ: c. care ajută la formularea unei întrebări sau a unei propoziții interogative. Sunt considerate c. interogative pronumele și adjectivele interogative și adverbele interogative: care?, cine?, ce?, cât?, câtă?, câți?, câte?, când?, unde?, încotro?, cum?, cât? ◊ ~ întăritor: c. care ajută la sublinierea mai pregnantă a unei anumite idei prin așezarea sa lângă cuvântul care exprimă această idee. Sunt considerate c. întăritoare pronumele și adjectivele de întărire și adverbele de mod de precizare sau de întărire: însumi, însămi, însuți, însuși, însăși etc.; chiar, și, tocmai („Însuși profesorul a lucrat cu noi”; „Chiar pe el l-am văzut ieri”; „Și aici se muncește”; „Pleacă tocmai sâmbătă” etc.). ◊ ~ repetat: c. reluat; c. care mai apare încă o dată în propoziție (în aceeași formă sau schimbat), realizând fie o construcție cu valoare adverbială (cuvânt repetat prin juxtapunere: încet-încet, șontâc-șontâc, abia-abia etc. sau locuțiune în care, între cele două forme, apar prepoziții: din când în când, din loc în loc, ceas de ceas, din ce în ce, încetul cu încetul etc.), fie figura de stil denumită repetiție, cu diferite valori în context: mare, mare; frumos, frumos; bine, bine; minunea minunilor; floarea florilor; codrule, codruțule; singur, singurel etc. ◊ ~ regent: c. de care depinde sintactic-funcțional o parte secundară de propoziție (atributul, complementul, elementul predicativ suplimentar) sau o propoziție subordonată. Sunt c. regente pentru atribute: substantivele, numeralele și pronumele; pentru complemente: adjectivele, verbele, adverbele și interjecțiile predicative; pentru elemente predicative suplimentare: substantivele, numeralele, pronumele (cu funcție de subiecte sau de complemente directe) și verbele sau interjecțiile predicative (de obicei cu funcție de predicat). ◊ ~ corelativ: c. din propoziția regentă, care exprimă o reciprocitate, luat în raport cu elementul introductiv al unei subordonate. El dispune de o intonație specifică și ajută la întărirea raportului de subordonare existent în frază. Intonația subliniază mai pregnant atât mijlocul de realizare a raportului de subordonare din frază, cât și conținutul acestui raport; atât partea de vorbire sau de propoziție pe care o reprezintă (dispune frecvent de o funcție sintactică), cât și subordonata introdusă prin conjuncții subordonatoare sau prin pronume și adverbe relative. Pot fi c. corelative în limba română: unele adjective invariabile, unele pronume și adjective demonstrative, unele pronume și adjective nehotărâte, unele pronume și adjective negative, unele adverbe și locuțiuni adverbiale, unele conjuncții și locuțiuni conjuncționale, unele interjecții. Astfel: „Ajunsese într-o asemenea situație, că nu te mai puteai înțelege cu el”; „Cine știe carte, acela are patru ochi”; „Acea pâine e mai bună, care este muncită de tine”; „Nu-mi mai rămâne alta de făcut, decât să ies în cerdac” (V. Alecsandri); „Altă soluție nu există, decât să te străduiești”; „Ăștia nu au nimic mai bun de făcut, decât să discute pe alții”; „N-a spus nici un cuvânt, decât că a oftat”; „Unde prindea omul, acolo îl ocăra” (I. Slavici); „Cum îți vei așterne, așa vei dormi”; „Atât a muncit, cât a putut”; „Când m-a chemat, atunci m-am dus”; „Tot mai citesc măiastra-ți carte, deși ți-o știu pe dinafară” (A. Vlahuță); „Pe când oastea se așază, iată soarele apune” (M. Eminescu). ◊ ~ incident: c. intercalat între părțile unei propoziții sau ale unei fraze, fără a fi legat sintactic de acestea. Este rostit cu o intonație deosebită, apare izolat între virgule, linii de pauză sau paranteze și aduce o informație suplimentară în interiorul unei comunicări de bază: „Am găsit, din nenorocire, un vagon de clasa a II-a la coada trenului” (I. L. Caragiale); „Nu știu, zău, cum a sta și asta” (Ion Creangă); „Poftim, nepoate Grigri, zice, cetește și te bucură” (M. Sadoveanu) etc. Sunt considerate c. incidente, în cadrul propozițiilor, vocativele, cuvintele și formulele de adresare (de tipul măi, bre, fa, dragă, dragul meu, draga mea etc.) precum și unele adverbe de mod ca desigur, firește, poate, probabil, bineînțeles, neîndoielnic, dimpotrivă, cică, pasămite etc.: „Mi-a comunicat, firește, ceea ce era mai important”; „Vă veți fi aducând aminte, probabil, de seara aceea din toamna trecută”; „Mi-am luat, desigur, din vreme toate măsurile necesare” etc. ◊ ~ de umplutură: c. incident de prisos, cu valoare afectivă, care întrerupe șirul comunicării fără să aducă vreun supliment de informație în legătură cu ea. Este caracteristic limbii vorbite și nu dispune de sens lexical: „E primejdie mare, domnule” (I. L. Caragiale); „(Leonida începe să sforăie.) Dormi, soro?...” (idem); „Bine, frate, revuluție ca revuluție, da nu-ți spusei că nu-i voie de la poliție să dai focuri în oraș?” (idem); „Mai stăm noi oleacă și pe urmă numai ce s-arată, măi tată, o groază de mistreți” (M. Sadoveanu). ◊ ~ expletiv (parantetic): c. intercalat într-o propoziție, care nu este necesar pentru înțelegerea sensului comunicării, putând lipsi din enunț. Un exemplu ni-l oferă pronumele personal expletiv cu valoare de nominativ etic. În această calitate, el exprimă solicitarea interlocutorului de a participa efectiv la ceea ce narează locutorul, nu are funcție sintactică și întărește negația într-o propoziție nominală, ca în exemplul „... nici tu sat, nici tu târg, nici tu nimica” (Ion Creangă). ◊ ~ de legătură: c. care leagă o parte de propoziție de elementul regent din cadrul aceleiași propoziții, două părți de propoziție sau două propoziții de același fel sau propoziția subordonată de propoziția regentă. În prima situație este vorba de o prepoziție, în a doua de o conjuncție coordonatoare și în a treia de o conjuncție subordonatoare, de un pronume, de un adjectiv sau de un adverb relativ: „O mulțime fără seamă de oameni și de vite se înghesuiseră pe pod în cea mai mare neorânduială” (N. Bălcescu); „La universitate a întâmpinat greutăți așteptate și neașteptate” (L. Rebreanu); „Bătrânul Dan desprinde un paloș vechi din cui / Și paloșul lucește voios în mâna lui” (V. Alecsandri); „Elevului începură să-i clănțăne dinții” (M. Preda); „Știrbul, care se apropia de el în fugă, se opri mai speriat ca prima dată” (D. R. Popescu); „A doua zi, când m-am dus la școală, l-am găsit în ușa clasei a IV-a de umanioare” (I. Ghica). ◊ ~ introductiv: c. care introduce în propoziție sau în frază o unitate sintactică specifică acestora. Astfel: prepozițiile introduc în propoziții atributele, numele predicative, complementele sau elementele predicative suplimentare, iar conjuncțiile subordonatoare, adjectivele, pronumele și adverbele relative introduc în frază diferite tipuri de propoziții subordonate. ◊ ~ cu funcție sintactică: c. care poate avea rolul unei părți de propoziție (subiect, predicat, nume predicativ, atribut, complement, element predicativ suplimentar, apoziție). Sunt c. cu funcție sintactică: substantivul, adjectivul, numeralul, pronumele, verbul, adverbul și interjecția. ◊ ~ fără funcție sintactică: c. care nu poate avea rolul unei părți de propoziție. Sunt c. fără funcție sintactică: articolul, prepoziția și conjuncția. ◊ ~ cu distribuție unidirecțională: c. care intră în combinație, în cadrul unui context dat, obligatoriu pe rând, cu câte un singur termen. Sunt considerate ca având o distribuție unidirecțională substantivele, marea majoritate a adjectivelor, numeralele, marea majoritate a pronumelor, marea majoritate a verbelor, marea majoritate a adverbelor și o parte dintre interjecții. ◊ ~ cu distribuție bidirecțională: c. care intră în combinație, în cadrul unui context dat, obligatoriu simultan cu doi termeni. Sunt considerate ca având o distribuție bidirecțională adjectivele relative, pronumele relative, pronumele nehotărâte relative, verbele copulative, adverbele relative, prepozițiile, conjuncțiile și unele interjecții ca iată, iacă și iacătă. ◊ ~ sibilic (sibilin, sibilinic): c. cu putere enigmatică, profetică, rostit de Sybila, personaj feminin legendar, căreia anticii îi atribuiau darul de a prevedea viitorul, fiind inspirată de zei. ◊ ~ tabu: c. evitat în vorbire din superstiție sau din pudoare, (v. interdicție de vocabular). ◊ ~ matcă: c. care se află în fruntea unui articol de dicționar, sub care se grupează și se glosează toate variantele și expresiile (uneori și derivatele sau compusele) cu sensurile corespunzătoare. ◊ parte de c.: v. parte de vorbire. (Pentru clasificarea c. v. criteriu).

David Vechi de cel puțin trei milenii și cu o largă arie de răspîndire în lume, actualul Dávid reproduce numele pers. ebr. Dáwidh, purtat de semilegendarul rege al Israelului, învingătorul uriașului Goliat, căpetenia filistenilor. Al doilea conducător, după Saul, al vechiului stat Israel, între c. 1012 – 972 î.e.n., David este considerat fondatorul unui mare și independent regat, încercarea sa a de a pacifica și de a uni triburile din nord și sud, de a supune cetățile canaaniene și populațiile vecine rămînînd acte de excepțională importanță în vechea istorie a israeliților. Aureolat de legendă, înzestrat cu deosebite calități de tradiția biblică, David era considerat și un mare geniu poetic, lui fiindu-i atribuită creația cunoscuților Psalmi. Originea și semnificația numelui acestui important personaj a ridicat numeroase probleme specialiștilor, dar, deși ipotezele propuse pornesc de la etimoane diferite, rezultatul lor final pare identic, existînd astăzi un consens aproape general în ceea ce privește sensul inițial al lui Dáwidh; apropiat fie de subst. dodh „unchi”, fie de vb. jadad „a iubi” numele ebraic este tradus prin „iubit”, întrucît cele două etimoane ar proveni din aceeași bază și anume un cuvînt din limbajul copiilor. Dávid ar putea fi considerat la origine ori nume laic (copilul este „iubitul” părinților; el însuși, ca cel mai mic din familie, a putut primi acest nume de la părinți), ori un hipocoristic al unui nume teoforic frazeologic de tipul Elidad sau Jedidiah „iubit de dumnezeu”. O nouă soluție total diferită dar și extrem de tentantă a apărut în urma importantei descoperiri arheologice din zona anticei cetăți Mari, în Siria orientală, pe malul Eufratului mijlociu (de mare valoare lingvistică și istorică sînt cele 20.000 de tăblițe cu scriere cuneiformă, aparținînd arhivei de stat a ultimului rege Zimrilim, care a pierit odată cu cetatea în luptă contra regelui babilonean Hammurabi; textele aparțin unei perioade cuprinse între sec. 20-17 î.e.n.); numele pers. Dawidh ar putea fi comparat cu un cuvînt atestat în tăblițele de la Mari, dawidum, a cărui semnificație ar fi „conducător”. Pot fi invocate acum în sprijinul acestei noi ipoteze informații mai vechi după care Dawidh ar fi fost un supranume „oficial” al regelui israelit, numele său individual fiind Elchanan sau Baalchanan. Preluat de primii creștini (tradiția consideră că Iisus este descendent din David), numele începe să se răspîndească în Europa, apariția lui în apus fiind consemnată încă din prima jumătate a sec. 5. Un călugăr cu acest nume din sec. 6 (mort în 589) este sanctificat și astfel David devine patron al Țării Galilor unde numele său este astăzi mult mai frecvent decît în continent. Preluat din greacă de către slavi, devenit nume de botez al primului sfînt slav și purtat, de exemplu, de un prinț din răsărit, în sec. 11 – 12, David pătrunde și în onomastica românească. Semnalat în documentele Țării Românești încă din 1425 și prezent în derivate toponimice (Dăvideni, Dăvidești), numele în discuție n-a avut totuși o prea mare popularitate la români, situație care se menține și astăzi, cînd arareori apare ca prenume, dar mai frecvent ca nume de familie. Alături de fem. Davida, astăzi probabil ieșit din uz, în secolele trecute sînt atestate și hipoc. slave Dațu și Dacu, actuale nume de familie. ☐ David este forma general europeană. ☐ Pictorul francez David. ☐ Biblicul David este o prezență bine marcată în literatura și arta universală; personaj central în numeroase drame religioase din evul mediu, apoi în unele creații dramatice ale lui Voltaire, V. Alfieri, A. Gide (toate cu numele Saul), David ocupă un loc central și în creațiile muzicale ale lui Haendel, Mozart, Honegger (oratoriul „Regele David”), Milhaud etc. Foarte cunoscut la noi este romanul lui Ch. Dickens, David Copperfield; David și Goliat al lui Michelangelo.

Genoveva De proveniență apuseană, modern dar puțin folosit, Genovéva își justifică prezența în inventarul prenumelor românești actuale prin influența onomasticii literare. Diferitele forme sub care circulă numele în Occident (germ. Genovefa, it. Genoveffa etc.) au la bază o formă tîrzie latinizată Genovefa, a cărei etimologie este încă nesigură (specialiștii sînt de acord în ceea ce privește originea germanică și faptul că inițial era un compus). Una dintre ipotezele emise consideră că elementul secundar – vefa ar reprezenta germanicul wifa „femeie, soție” (engl. wife, germ. Weib) iar prima parte ar corespunde celticului *geno „neam” (din aceeași familie cu lat. genus și gr. genos). Conform acestei interpretări, semnificația „femeie de neam” ar permite încadrarea lui Genoveva într-o serie de nume personale, care inițial se refereau la originea nobilă a purtătorului (→ Eugen, Ghenadie etc.). De o frumoasă tradiție se bucură Geneviève în Franța, unde o sfîntă cu acest nume (moartă în anul 502) este considerată patroană a Parisului. Deși numele este calendaristic în apus, frecvența și răspîndirea sa actuală (în perioada modernă a intrat și în maghiară, bulgară, rusă etc.) sînt legate mai mult de faima și popularitatea de care s-a bucurat legenda germanică medievală a Genovevei de Brabant, alcătuită prin sec. 15 și cunoscută prin numeroase elaborări populare sau culte. Povestea soției nevinovate, victimă a calomniei și răzbunării, a circulat și în Țările Române încă de la sfîrșitul sec. 17. Dintre prelucrările legendei germane trebuie menționată realizarea modernă a lui Tieck și Hebbel; din literatura noastră prelucrarea lui Mihail Sadoveanu, Măria sa puiul pădurii.

Crăciun (crăciunuri), s. n. – 1. Sărbătoarea creștină a Nașterii Domnului. – 2. Imagine sfîntă care reprezintă Nașterea, și pe care preotul o aduce în casele credincioșilor. – 3. (S. m.) Personaj mitic, moș bun care întruchipează sărbătorile Crăciunului, corespunzînd uneori Regilor magi din tradiția spaniolă. – Mr., megl. Crățun, Crăciun, Cărțun. Origine foarte discutată. Fonetismul din mr. indică un etimon lat., care trebuie să fie lat. creātiōnem, cu sensul de „copil,” ca în sard. kriathone (Wagner 90), v. sp. criazón, cf. sp. crío. Crăciun trebuie să fi însemnat la început „Pruncul Iisus”, care explică și folosirea acestui cuvînt ca nume de botez și de familie, iar mai tîrziu personificarea sărbătorii. Etimonul creātiōnem a fost deja propus, dar cu sensul de „creație” sau „naștere”. (A. Densusianu, Hlr., 262; Jagič, Arch. slaw. Phil., XXXIII, 618; Pascu, Beiträge, 8; Pascu, I, 69). Această soluție nu pare posibilă, fiind negarea directă a dogmei creștinești a Întrupării (născut, iar nu făcut), și fiindcă lasă fără obiect personificarea și fără explicație numele de persoană Crăciun. Dificultățile care s-au opus der. din creātiōnem (de Rosetti, BL, XI, 56) sînt pierderea inexplicabilă a lui -e și rezultatul ea › ă, și acesta se reduce la e în poziție atonă, de unde rezultatul de așteptat *Creciune). Cele două argumente sînt insuficiente: pierderea lui -e este normală în acest caz, cf. tăun, păun, bărzăun(e), și pe de altă parte, numele de persoană la care nominativul s-a confundat cu vocativul: Bασίλιος › Vasile, Petrus › Petru și Petre, Γρηγόριος < Grigore, față de ’Iωαννης › Ioan. Pe de altă parte, ideea că hiatul e-a trebuie să se reducă la a este falsă, și se bazează pe false analogii: videbat are în e-a secundar și catella a ajuns la rezultatul ea printr-un mecanism pe care nu îl cunoaștem. Hiatul e-a se reduce normal la ă, cum arată Rosetti, Mélanges, 353, cînd obține de la Diana, *zănă și de aici zînă. Prin urmare, credem că rezultatul creātiōnem › Crăciun este fonetic normal și logic, din punct de vedere semantic, dacă se pleacă de la semnificația de „copil”. Celelalte etimoane lat. care s-au propus sînt mai puțin convingătoare: lat. (in)carnatiōnem (Lexiconul de la Buda); lat. crastĭnum (Hasdeu 615); lat. Christi iēiūnium (Schuchardt, Literaturblatt, VII, 154; ZRPh., XV, 93); lat. Christi- cu un al doilea element neclar, cf. alb. Kèrsendeljë › lat. Christi natalia (Meyer 189); lat. călātiōnem „chemare adresată de preot poporului, în prima zi a fiecărei luni” (P. Papahagi, Conv. Lit., XXXVII, 670; Pușcariu 407; Capidan, Dacor., III, 142; T. Papahagi, LL, III, 211-3 și 220; cf. împotrivă Iorga, Revista istorică, XVIII, 220). Același cuvînt apare în mai multe limbi care au fost în contact cu rom.; cf. bg. kračon, kračunek (după Mladenov 256, direct din lat.), sb. Kračun „nume de persoană” (Daničič, V, 429), rut. k(e)rečun, kračun, g(e)rečun, v. rus. koročjun „o anumită epoca a anului, nedeterminată în texte”, rus. koročun „solstițiu de iarnă” și „moarte”. Această răspîndire a cuvîntului i-a făcut pe unii filologi să se gîndească la o posibilă origine sl. (Cihac, II, 79; Philippide, Principii, 17; Domaschke 163; Weigand, BA, III, 98-104; Rosetti, BL, XI, 56; Vasmer 633), bazat pe kratŭkŭ „scurt”, sau pe kračati „a face pași”. Vasmer adaugă că der. din rom. nu este posibilă întrucît apare în v. rus. (cronica de la Novgorod) din 1143. Argumentul nu pare suficient, deoarece se știe că pe vremea aceea rușii veneau în contact cu populațiile danubiene; este însă sigur că rusa nu are alte cuvinte rom. atît de vechi, și că în general are foarte puține. Totuși, etimoanele slave propuse nu par posibile, kratŭkŭ fiindcă der. ar fi imposibilă în această formă (Berneker 604) și kračati pentru că se bazează pe o simplă consonanță, fără legătură semantică vizibilă. Ipoteza lui Rosetti, după care creātiōnem „creație” ar fi trecut în sl. ca termen ecleziastic, nu suprimă dificultățile, căci este imposibil de admis, cum o face autorul, că „la langue de l’église a également employé creatio” în loc de Crăciun pentru rațiunile dogmatice expuse. În sfîrșit, sensul de „moarte violentă” sau „moarte în floarea tinereții”, propriu rus., pare a se explica prin rom. crăciuni, vb. (a vărsa sînge, a ucide), datorită obiceiului de a tăia porcul în ajun de Crăciun, cf. ți-a venit Crăciunul, „ți-a sosit ceasul de pe urmă”. Pentru originea rom. a sl. cf. Jagič, Arch. slaw. Phil., II, 610; Schuchardt, Arch. slaw. Phil., IX, 526; Berneker 604; Capidan, Raporturile, 182.

Iacob Cu o largă arie de răspîndire în lume, frecvent și foarte popular în unele regiuni, actualul prenume masc. Iácob continuă un vechi nume pers. ebr. Jaakób, purtat de un cunoscut personaj biblic, fiul lui Isac și al Rebecăi și frate geamăn cu Esau. Ca și în alte cazuri, primele încercări de interpretare a numelui apar chiar în Vechiul Testament. Din cartea Genezei, în pasajul referitor la nașterea lui Iacob, aflăm următoarele: „...cel dintîi a ieșit roș de tot... și de aceea i-am pus numele Esau. Apoi a ieșit fratele său, care ținea cu mîna de călcîi pe Esau; și de aceea i-am pus numele Iacob”. Conform acestei ipoteze tradiționale, numele pers. ar avea la bază subst. akeb „călcîi”. În aceeași carte mai apare însă și o altă interpretare care pornește de la faptul că Esau ar fi vîndut lui Iacob dreptul de prim născut, în schimbul unei ciorbe de linte; cînd Isac îl binecuvînteazâ pe Iacob... Esau a zis: „Da, nu degeaba i-au pus numele Iacob, căci m-a înșelat de două ori. Mi-a luat dreptul de prim născut și iată-l acum că a venit de mi-a luat și binecuvîntarea”. Cu siguranță, datorită unei etimologii populare, Iacob este apropiat aici de akab „a înșela, a înlocui”. În epoca modernă, deși specialiștii au putut urmări radicalul -kb- în mai multe limbi semitice, etimologiile propuse sînt multe și diferite. Unii acceptă legătura cu akeb „călcîi”, propunînd semnificația „care vine din urmă” sau „care e născut după fratele său”; alți specialiști au încercat apropierea de cuvîntul arab jakub „cocoș de munte”, sprijinindu-se pe prezența unor alte nume de animale în nomenclatura patriarhală (Rahel „oaie” și Lea „vacă” sînt chiar numele celor două soții ale lui Iacob). De o mai largă apreciere se bucură totuși o altă etimologie, care propune încadrarea lui Jaakob în familia numelor teoforice; pe baza arabei de sud, radicalul -kb- este interpretat „a apăra, a proteja” (în arabă de exemplu, Mikabun este „vălul care protejează fața femeilor”). Conform acestei ipoteze Iacob ar însemna „(Dumnezeu) a apărat” (elementul teoforic lipsește). Este interesant de observat că nume proprii asemănătoare ebr. Jaakob apar și în izvoarele extrabiblice, mai exact în cele egiptene; ar putea fi luate în discuție numele pers. Jahkubel, toponimul Jaakobel (atestat în inscripțiile din timpul faraonului Ramses al II-lea, 1317 – 1251 î.e.n.) etc. Iacob a fost probabil frecvent la vechii evrei, întrucît el apare și în N.T. ca nume al primului martir dintre apostoli (în literatura ecleziastică este cunoscut sub numele de Iacob cel Mare și se consideră că a fost martirizat în anul 44 e.n.) și al unuia dintre frații lui Iosif (numit Iacob cel Mic, după legendă, prim episcop al Ierusalimului). Vechiul nume ebraic Jaakob, redat în grecește prin lakób (în Septuaginta) și Iákobos (numele apostolului din N.T.) iar în latină prin Jacob (în Vulgata) și Jakóbus, Jákobus, iar mai tîrziu Jácomus (formă păstrată în italiană, spaniolă, vechea franceză și engleză), se răspîndește odată cu creștinismul în toată Europa. Deși Iacob este unul dintre cei 12 apostoli și martiriul lui este singurul redat în N.T., cultul acestuia nu s-a bucurat de aceeași popularitate în Europa, în unele țări din apus (Spania și Portugalia de exemplu, unde a fost special venerat începînd din sec. 9), frecvența numelui fiind mult mai mare decît în răsărit. Către sfîrșitul evului mediu, fr. Jacques căpătase valoare peiorativă și devenise termen comun prin care erau desemnați țăranii (așa se explică și numele sub care este cunoscută în istorie răscoala țărănească din Franța anului 1358, Jacquerie – rom. Jacheria), iar diminutivul Jacquet era folosit cu sensul comun de „servitor, lacheu”. Tot din istoria Franței ne este cunoscut termenul iacobini prin care sînt desemnați reprezentanții aripii democratice în Revoluția franceză din 1789-1794 (numele vine de la mănăstirea Sf. Iacob din Paris, unde se țineau ședințele iacobinilor). La popoarele slave cultul lui Iacob a fost probabil mai mult răspîndit la sloveni, luna iulie purtînd la aceștia numele iacobșciak (la fel în Portugalia, mes de Sant Jágoa). La ucraineni, hipoc. Iakuș apare din anul 1435, iar la slavii de sud atestările sînt mult mai vechi, explicîndu-se astfel și prezența lui Iacov în documentele Țării Românești încă din anul 1389; Iacov, Iacovachi, lacuș apar și în documentele moldovene din timpul lui Ștefan cel Mare. Dintre formele mai vechi sau mai noi folosite la români, amintim pe Iacoviță, Iacă, Iacul, Iacșa, Iacobică, lacobuț, Iacoban, Coban etc. (apariția lui -b- în loc de -v- se datorește influenței latino-catolice). ☐ Engl. James (împrumut din vechea franceză), fr. Jacques (formă populară din lat. Jákobus), Jacqueme și James (forme vechi care reproduc lat. Jácomus) multe dintre hipoc. franceze sînt cunoscute și la noi (Jacquet, fem. Jacquette, Cotin, Jacquelin, fem. Jacqueline – nume de botez din sec. 14, Jacquin, Quinet, Jammet etc.), germ. Jakob, Jacobine, it, Giácomo (din lat. Jácomus), Giacobbe, Iácopo (din lat. Jácobus), sp. Jaime, Jayme (din Jácomus) și Jágo, port. Jágoa, Diego, Sandiego, bg. lakof, Iakov, Iáko, pol. Jakub, Jakib, rus. lakob, scr. Jak, Jaksa, Jaksici etc., magh. Jakab, Jákó, Jakob, Jakus, Jakobina, Zsaklin, arm. Agop etc. ☐ Scriitorii Iacopone da Todi, Jacques B. Bossuet, Jacob Grimm, Giácomo Leopardi, Jack London, artiștii plastici Jacopo Sansovino, Jacopo Robusti sau Tintoretto, Jakob van Ruysdael, compozitorii Jacques Offenbach, Giácomo Puccini, violonistul Jacques Thibaud etc. ☐ Jacques Fatalistul și stăpinul său de D. Diderot, Ultima scrisoare a lui Jacopo Ortis de Ugo Fascolo, James din Forsyte Saga, de J. Galsworthy, Jacques Arnoux din Educația sentimentală de G. Flaubert, Jake Barnes, unul dintre personajele lui E. Hemingway etc., Iago din Othello al lui W. Shakespeare.

leitmotiv (laitmotiv) (cuv. germ. Leitmotiv „motiv conducător”), termen inventat de Hans von Wolzogen (prieten al lui R. Wagner) pentru a desemna un motiv* sau o scurtă figură (1) melodică, ritmică sau armonică ce poate caracteriza o idee, o situație, un personaj, un obiect. Folosirea unei teme*, investită cu semnificație de simbol, apare încă de pe vremea lui Bach care aduce de mai multe ori un anumit coral* într-o cantată*. Mozart reamintește unele motive pe parcursul operelor lui (ex. Cosi fan tutte). Weber (motivul lui Samiel în opera Freischütz), Schumann („dansul bunicilor” în suita Carnavalul), Berlioz („ideea fixă” în Simfonia fantastică) și, în general, romanticii au favorizat mult întrebuințarea motivelor conducătoare. Cel care a folosit însă l. ca principiu de bază al construcției în dramele sale muzicale a fost R. Wagner. Operele sale reprezintă o savantă țesătură de l., care evoluează o dată cu personajele sau situațiile dramei, suferind adesea transformări importante, rămânând însă oricând recognoscibile (ca adevărate „ghiduri” pentru ascultători). Wagner a împins până la saturație procesul dezvoltării leitmotivice, astfel că după el a urmat un fel de reacție contrară (inițiată de Debussy). Totuși folosirea l. chiar dacă nu ca sistem, și-a păstrat interesul și pentru unii dintre creatorii sec. 20, precum Berg (opera Wozzek) sau Enescu (opera Oedipe).

Claudiu Destul de frecvente în epoca noastră, Claúdiu și Claúdia sînt corespondentele românești ale vechilor nume gentilice latine, Claudius, Claudia. Încă din antichitate, Suetoniu afirma că ginta Claudia este de origine sabină și anume din Regillus, cetate a sabinilor (veche populație italică supusă de romani în urma celui de al treilea război samnit, 298-290 î.e.n.). Izvoarele latine par să confirme acest lucru, un prim purtător cunoscut al gentilicului fiind Appius Claudius Sabinus (495 î.e.n.). Din Etruria și Umbria, numele se răspîndește apoi în întreg imperiul, apărînd chiar și în provinciile orientale (este atestat și în Dacia). În inscripțiile din epoca imperială încep să apară ca nume personale (întîi cognomene, apoi nume independente) Claudianus și Claudiana, la origine derivate adjectivale de la Claudius. Numele gentilic patrician era cunoscut la romani și sub forma populară Clodius, în legătură cu care este interesant de amintit o întîmplare din istoria romană: P. Claudius Pulcher, urmărind să-și cîștige voturile plebei și-a modificat numele în Clodius (de menționat că această formă apare ca preponderentă, în perioada mai veche, în Etruria și Umbria). În ceea ce privește semnificația originară a numelui, lucrurile nu sînt încă sigure. În mod curent, Claudius este apropiat de adj. claudius „șchiop”, dar probabil și în acest caz este vorba doar de o etimologie populară. Cum valoarea primară a lui Claudius este aceea de nume gentilic, și nu de cognomen, iar gentilicul este foarte vechi, ar putea fi luată în discuție originea preromană a numelui, bineînțeles fără a avea șanse de a-i lămuri etimologia (presupunerea se bazează atît pe existența unui alt nume gentilic sabin, Clausus, cît mai ales pe influența exercitată de onomastica italică asupra denominației personale a romanilor, denumiți oficial prin tria nomina, „trei nume”). Actualele noastre prenume Claúidiu, Claúdia, mai rar Claudian, au pătruns în română în secolul trecut, odată cu cea mai mare parte a numelor romane folosite astăzi. Preluate pe cale cultă, numele au fost modificate din punctul de vedere al accentului, Cláudius devine Claúdiu. În mod excepțional, apare la noi și fem. Clodin, împrumutat din fr. Claudine [clodin]. Interesant de amintit este legătura dintre rom. renglotă (o varietate de prune) și fr. Claude [clod]; etinomul cuv. românesc fiind fr. reine-Claude „regina Claude”. ☐ Fr. Claud și Claude (cu derivatele Claudel, Claudine), it. Claudio, Claudia (cu derivatul Claudetta), magh. Klaudia și Klaudetta etc., rus. Klavdii, Klavdia, Klavdian, Klavdiana etc. ☐ Din istoria romană: Claudius Tiberius Britannicus, Tiberius Drusus Claudius. Compozitorii Claudio Monteverdi, Claude Joseph Rouget de Lisle (autorul imnului național francez „La Marseillaise”), pictorul Claude Monet, compozitorul Claude Achille Debussy, pianistul Claude Arrau, filozofii Claude Adrien Helvetius și Claude Henry de Rouvroy (cunoscut sub numele de Saint-Simon).

improvizație, invenție pe moment a unor fragmente sau lucrări muzicale (compoziții*), realizată mai mult sau mai puțin după niște tipare prestabilite. Granițele i. sunt de fapt cele două aspecte îndelung dezbătute în rândul muzicienilor, și anume: i. spontană, absolut liberă, legată numai de intuiție și inspirație de moment, fără a fi bazată pe indicații, tipare, canoane etc., cunoscute și stabilite anterior (valabilă, doar pe plan teoretic, în unele manifestări din folclor*, în free jazz*, sau în unele muzici ale sec. nostru, fiindcă practic nu există o i. absolut liberă, deoarece nu putem fi rupți de tradiția unor muzici, sau măcar de o stare muzicală anterioară nouă, deja întipărită în subconștient în momentul actului improvizatoric; o situație contrară ar duce la o muzică cu totul inedită care ar genera categorii sintactice [v. sintaxă (2)] noi, lucru neconfirmat până acum de practica muzicală) și i. ce se realizează după legi prestabilite sau după un model (ocupând un procent ridicat în folc., în jazz, în muzica preclasică, clasică și în muzica de după anii 1950). Între cele două frontiere se poate detecta o gamă largă de aspecte care privesc și îmbină atât i. liberă, după inspirația de moment, cât și pe cea „canonizată” după legi și modele restrictive (un exemplu elocvent etse i. din epoca romantică). O altă clasificare (strâns legată de modul în care se produce i.) este în funcție de notație*. Există i. scrisă și nescrisă în partitură*. La rândul ei, i. scrisă prezintă o multitudine de aspecte care sunt cuprinse între cea mai sumară indicație (în unele muzici aleatorice*) și o notație precisă (cazul unor lucrări enesciene care s-au născut din îmbinarea caracterului improvizatoric din folc. cu construcția riguroasă de tip europ. ce indică până și cele mai mici detalii). Între aceste două situații limită sunt plasate muzici care adoptă schițe în notație, mai mult sau mai puțin complexe, ori alte sisteme de notație, extramuzicale, care pot sugera, unui sau unor executanți, modul, starea etc. în care se realizează actul i. Desprindem astfel i. vizuală, după un desen, după anumite combinații de culori, sau după anumite forme plastice, i. grafică realizată după anumite indicații grafice (de pildă în lucrările lui E. Brown), i. de tip semantic, după semnificațiile unui text literar (poezie, proză), practicată de K. Stockhausen etc. Desigur, ideea de i. este foarte veche și își are originea în folc. ancestral (născându-se o dată cu muzica). Termenul de i. a început să se impună mult mai târziu, respectic în ev. med., pe măsură ce actul improvizatoric a fost conștientizat. În folc. există o dispoziție improvizatorică bazată pe unele formule (I, 4), în speciile cu structură liberă (exemplu: descântecele). Mai mult i. stă la baza eterofoniei* (categorie sintactică desprinsă din practica de cânt proprie folc. și preluată de muzica cultă). Ștefan Niculescu, un exeget al problemei, arată că sub forma ornamentală*, eterofonia apare în folclor „determinată de impulsul improvizatoric de moment al interpreților”. Tot el definește eterofonia ca fiind „un fel de tulburare improvizatorică a cursivității unimelodice plasată între etape de unison (octavă)”. Folclorul reclamă i. mai ales în sistemul (II, 6) parlando-rubato. În muzica cultă, i. este la mare preț în sec. 17 când mari maeștri ai acestei practici muzicale, considerată o adevărată artă, improvizau la diferite instr., cu predilecție la orgă* (Frescobaldi, Sweelinck ș.a.) sau la clavecin (Fr. Couperin – preludii* improvizatorice pe ideea de variație*). I (în stil fugato*) ajunsese o condiție necesară de a ocupa un post de organist*. După 1700, Bach și alți compozitori cristalizează forme scrise, adevărate capodopere, provenite din ideea de i. (fantezia*, preludiul, invențiunea* etc.). Totodată păstrează tradiția i. delimitând deja în mod precis diferite tipuri care s-au impus alături de i.: contrapunctică* (în stil fugato, imitativ*) și anume: i. armonică (pe un bas cifrat), i. melodică (linii ornamentate, figuri* melodice) și chiar i. ritmică. În clasicism, i. devine o formă a artei rezervată soliștilor*. Apar cadențele (2) instr. care înseamnă i. pe teme* date (i. pe o temă provine de fapt tot din preclasicism unde se improviza fugi*, în special de orgă, tradiție păstrată până în zilele noastre). Dar aici ideea este extinsă, deoarece în cadențele instr. ale clasicilor, iar mai apoi ale romanticilor, temele se suprapun, vizând, din ce în ce mai mult, o etalare a a tehnicii instr. de virtuozitate (exemplu: Liszt). Dar epoca romantică deschide, alături de marea virtuozitate instr., drumul spre o i. de atmosferă (Chopin, C. Franck, Bruckner, Dupré ș.a.) care s-a extins în sec. 20, primind în schimb alte coordonate de fond. Există în muzica cultă a sec. 20 trei direcții importante, legate toate de apariția ideii de aleatorism, care având în viață o aplicativitate generală – cuprinde „nenumărate tranziții, de la imposibilitate (inclusiv imposibilitatea) până la certitudine (inclusiv certitudinea)” – M. Boll – înglobează bineînțeles și i. muzicală. Astfel deosebim i. în muzica aleatorică* europ. (deși unii autori – ex. Nattiez – nu identifică i. cu actul alea) provenită din limitele serialismului* integral, care a ajuns în zona de percepție a aglomerării (texturile* sonore) și-a pierdut funcția detaliului, lăsând loc posibilității introducerii i. în execuție (unul dintre exemple ar fi școala poloneză – Penderecki, Lutosławski etc.) i. liberă din muzica de tip aleatoriu amer. (J. Cage, E. Brown etc.), care vizează ori incidențe de obiecte sonore, ori inspirații generate de fenomene extramuzicale (desen, pictură, sculptură etc. despre care am amintit) și i. provenită din filonul folc., în special de la popoarele extraeuropene care folosesc un model melodic de i.(maqam*, râga*), manifestată în lucrările mai noi ale lui Stockhausen, A. Stroe etc. Desigur i. își găsește și astăzi un teren larg de acțiune în folc. (amintim doar păstrarea tradiției i. din muzica sp. de chitară sau cea sud-americană), în jazz și în muzica „pop” (v. pop music), dar până acum fără putere în generarea unor schimbări importante pe tărâm muzical. Ea repetă sub diferite forme tipuri i. existente, moștenite prin tradiție.

tonalitate (< fr. tonalité; germ. Tonalität) 1. Noțiune fundamentală a gândirii muzicale europene, ce reglementează domeniul intonaționalului prin instituirea unor raporturi necesare de congruență și contrast, pornind de la poziția și acțiunea centristă exercitată de tonică*. ♦ În sens restrâns, t. se identifică propriu-zis cu liniile de forță predominant centripete și, în subsidiar, centrifuge, ce rezultă din gruparea întregului material sonor în jurul funcțiilor (1) de T, S și Sd. T și acordul* ei dețin, ierarhic vorbind, prioritatea, spre acestea converg cu deosebită forță D (datorită în primul rând prezenței în acordul său a sensibilei*, care investește funcția D cu tensiune și motricitate, cu acea tendence – cunm o numea Fétis) și Sd, cea de-a doua vădind, totuși, o relativă contrapondere evazionistă. S-a convenit că paternitatea termenului îi revine lui Fétis, dar cercetări mai noi (Seeger, Holopov) i-o atribuie lui H.J. Castil-Blaze (Dictionnaire de la musique moderne, 1821). Instaurarea conceptului t. se petrece pe temeiul practicii muzicale (preponderent armonice) dar se sprijină, încă de la Rameau, pe explicații cu caracter general, pozitiv-scientist (matematic, fizic – între care seria armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental). Dar nu numai atât. Ideea centrismului tonal, a grupării și gravitării întregului material construit față de T, era imaginat a se supune unor legi asemănătoare acelora de mecanică cerească, cu ierarhii ale componentelor structurii (treptele* gamei*), hotărâte dacă nu în funcție de apropierea lor „în spațiu” de punctul central de referință, în orice caz în „distanțe” muzicale, măsurabile după vechiul etalon al cvintelor* (v. și cercul cvintelor). Acest punct central, impunându-se la rându-i gravitațional, era acel centre harmonique, punctul spre care tindea întreaga structură armonică, identică pe atunci (în vremea lui Rameau) și cu aceea ce avea să fie înțeles mai târziu prin noțiunea de T. În cadrul structurii armonice, și celelalte trepte, secundarele, ierarhic subordonate principalelor, vor avea ca model raportul dintre centrul armonic (T) și cele două trepte de nemijlocită importanță (D și Sd). Explicațiile de un grad superior în abstractizare privind t., ale lui Fëtis și Riemann, continuă în spirit – în ciuda unor deosebiri de detaliu – bazele ramiste ale teoriei. Fëtis pune accentul pe raporturile determinante din cadrul structurii muzicale, t. fiind „...reunirea raporturilor necesare, succesive sau simultane, ale sunetelor gamei” sau: „principiul regulator al raporturilor sunetelor, în ordine succesivă sau simultană”. Principiul acesta „regulator” se referă nu numai la raporturile de verticalitate ci și la acelea de orizontalitate, ceea ce nu infirmă totuși, în concepția lui Fétis, predominanța gândirii armonice asupra celei melodice. Cam în aceeași vreme, Riemann definește noțiunea astfel: „T. este semnificația particulară, pe care acordurile o dețin în raportarea lor la un punct central, tonica”. Accentul cade la Riemann pe centrarea precisă în jurul tonicii, decurgând de aici și interraportările particulare dintre acorduri: „T. este după Riemann un sistem de acorduri sau armonii. Teza primatului acordurilor față de sunet și a relației acordurilor față de scară este unul dintre principiile ce fundamentează teoria funcțională” (Dahlhaus). De fapt momentul exploziv al definirii t. atât de conștient de valoarea descoperirii și atât de inconștient, în același timp, de relativismul unei reprezentări, fenomenal circumscrise, este înclinat să acorde noțiunii un sens absolut și universal. În virtuoza sa exegeză, ce opune și apropie în paralel concepției lui Fétis și pe aceea a lui Riemann, Carl Dahlhaus observă că „tonalité moderne” nu este pentru Fétis – ca și pentru Riemann – altceva decât sistemul unic, ale cărui înrudiri între sunete pot fi resimțite ca „rapports nécessaires”. Remarcă însă pe bună dreptate că, atâta timp cât Fétis făcea distincția între „tonalité ancienne” sau „ordre transitonique” se introduce în definiție o distincție importantă, arătându-se astfel „eroarea definiției”. Dominația absolută, a unui concept, legat de fapt de sensul restrâns al t., a durat până la descoperirile datorate etnomuzicologiei*, care la rândul lor au configurat conceptul larg al t. Revelând în continuare importanța relațiilor cu tonica (nu doar a acordurilor, ci a întregului sonor), Kurth adaugă – în virtutea concepției sale energetiste*, de orientare psihologistă – motivări ale acestor relații pe temeiul reacțiilor psihic-auditive: „Noțiunea de t. însemnează relația unitară a sunetelor față de tonica centrală și, de aceea, ea se manifestă în două situații: prima, în existența momentelor comune de încheiere definitivă, a doua, în existența sau cel puțin în reconstruirea ideală a unui centru al t.”. „În profesarea, mai ales de către muzicologia germ., a noțiunii de t. lărgită se are în vedere, într-un mod oarecum nediferențiat, fenomene aparținând muzicii post-wagneriene sau aceleia orientate spre modal. Se face totuși remarca judicioasă că...scara cromatică a lui Bartók – cu tendința ei de amestecare a structurilor tonale, inclusiv ale acelora aparținând modurilor bisericești – nu este baza și punctul de pornire al armonicului, ci numai produsul final, care se întemeiază pe alte premise decât în cazul lui Schönberg” (Edwin von der Nüll). În sens larg, t. ar fi „prototipul legăturilor tonale în general” (Guido Adler), care ar include toate tipurile relațiilor posibile în interiorul structurilor la orice nivel de organizare tonal-modală; în conformitate cu acest punct de vedere, abstract și hotărât anistoric, modalul este o subcategorie a t. (idee împărtășită, la noi, de D. Cuclin). Distincțiile sistematice și istorice nu întârzie să se manifeste fiind în favoarea circumscrierii termenului care „trebuie să corespundă esenței faptului dar și al schimbării istorice a acestuia”. Definiției lui Riemann și Fétis, în care t. în sens restrâns înseamnă, în fond, numai unul dintre istoricele „types des tonalités”, i se adaugă un sens „supraeuropean” și chiar unul europ., privind însă etapele mai vechi ale muzicii occid. (polif. veche, organum*-ul etc.), (Wiora). 2. (echiv. lat. tonus; fr. ton; germ. Tonart) Sistem fix de înălțimi (2) ale cărui raporturi intervalice exprimă t. (1); imaginea grafică a t. este gama* T. se definește, în sens static, prin gama model do major* (respectiv la minor*) iar, în sens dinamic, prin transpunerea* acestei game într-un spațiu reglementat practic de cercul cvintelor*; în acest spațiu (văzut de Fétis ca generând „o ordine politonică”) se înscriu, din cvintă în cvintă, tonicile* t. care, pornind de la do major (la minor) – t. fără nici un semn de alterație* – câștigă la armură*, cu fiecare cvintă în sens ascendent și descendent, câte un diez*, respectiv un bemol*. T. minore, dispuse în același fel pe cercul cvintelor, au aceeași armură ca paralelele (v, relativă) lor majore. ♦ În muzica clasică, o lucrare sau o parte de lucrare ciclică* se axa, în general, pe aceeași t., de aceea și armura sa era era de regulă constantă (chiar și în cazul modulațiilor* introduse de apariția unei noi teme*). Numai suprafețele mai mari care interveneau în cadrul unor părți (v. maggiore) sau în ciclul variațional (v. temă) implicau uneori schimbarea armurii. Totuși, ultima perioadă de creație beethoviană indică deja semnele unei relativizări a omniprezenței armurii, fenomen care, de-a lungul romantismului*, se adâncește, pentru ca, o dată cu atonalitatea* și, în general scriitura muzicală a sec. 20, armura să fie complet înlăturată. ♦ Specii ale t., fiecare dintre transpunerile acesteia diversifică genul (II) dualului sistem major-minor. Moștenitoare ale modului (I, 3) medieval de do (ionic) și ale celui de la (eolic), cele două genuri actuale ale t. (v. mod (II)) sunt supuse, datorită transpoziției, unui proces translatoriu t. (1) rămânând astfel permanent raportată la ea însăși, proces diametral opus aceluia de diversificare din cadrul modalului; acesta din urmă, fundamental afectând însăși structura intervalică, este de tip permutațional ({abc}, {bca}, {cad}).

Baltazar Rar în onomastica românească, Baltazar este un vechi nume de origine asiro-babiloneeană care, datorită Bibliei și mitologiei creștine, a avut șansa să supraviețuiască și să se răspîndească în Europa. În V.T. apar două personaje ale căror nume stau la baza actualului Baltazar: primul este Belsassar (în ebr. Belshassar), fiul lui Nabucodonosor (în realitate este vorba de fiul lui Nabonide, asociat de către acesta la domnie în anul 542 î.e.n. și ucis în anul 539, în timpul cuceririi Babilonului de către perși), iar al doilea este chiar profetul → Daniel, denumit în Babilon Beltsassar (în ebr. Beltshassar). Cele două forme corespund numelor teoforice asiro-babilonene Belșarusur și Balatșarusur, în care se poate recunoaște cu ușurință numele zeului Bal (pentru semnificația sa → Hannibal); la origine formații frazeologice diferite a căror semnificație ar fi „Bal să apere pe rege” sau „Bal să apere viața lui”, cele două nume accadiene preluate de ebraică au fost redate în greacă și latină prin Baltásar. Prezența acestuia în onomastica europeană nu este legată însă de personajele biblice amintite, ci de legenda „celor trei crai de la răsărit” care ar fi venit, călăuziți de o stea, la Betleem, să se închine pruncului Iisus. Numărul și numele magilor sau regilor orientali nu apar în textul N.T. ci mult mai tîrziu, prin sec. 8 (este vorba de Gaspar, Melchior și Baltasar). Sărbătoriți de biserica apuseană de Bobotează, Baltasar și → Gaspar ajung și la noi datorită influenței latino-catolice manifestate mai ales în Transilvania; formele mai vechi Boldisar, Boldișar, Boldojar, presupun un intermediar maghiar, forma actuală Baltazar (sau Baltasar) fiind cultă și de proveniență apuseană. ☐ Germ., fr. Balthasar, it. Baldassare, sp. Baltasar, magh. Baltazár, rus. Valtasár etc.

Matei Răspîndit și destul de frecvent în toată Europa, Matéi este un vechi nume de origine ebraică, cunoscut din textele evanghelice, ale N.T. Legenda biblică atestă existența a două personaje desemnate de noi prin același nume, dar diferențiate în versiunea greacă: unul este Mathatháios sau Mattháios considerat, prin tradiție, autorul uneia dintre evanghelii, iar celălalt este Maththías, apostol și martir în Iudeea. Dacă diferența este păstrată în versiunea latină – Mattheus și Mat(t)hias – și chiar în onomastica modernă occidentală, în limbile slave, cele două forme grecești, de altfel foarte apropiate fonetic, au fost confundate (așa se explică și forma unică românească, preluată de la slavi). Originea celor două nume grecești trebuie căutată în ebraică unde antroponimul în discuție apare ca Matithjáh, apoi Mathatháh, și chiar Matthai (prin abreviere). Analiza primelor două forme scoate în evidență faptul că, la origine, numele era teoforic, întrucît partea finală, jah reprezintă o scurtare din Jahve, „divinitate”. În ceea ce privește prima parte, specialiștii au invocat cuvîntul ebr. matath „dar”, ipoteză mai plauzibilă decît apropierea de emet „credință, fidelitate”. (Din punct de vedere al semnificației, Matei este deci sinonim cu Teodor, Doroteea, Dosoftei și altele, de origini diferite dar cu același sens: „dar al divinității”). Nu mai este nevoie să amintim că numele s-a răspîndit în Europa datorită cultului celor două personaje evanghelice, dar în epoca modernă, cînd biserica are o din ce în ce mai slabă influență asupra onomasticii, Matei se menține prin tradiție. Atestat în Țările române din sec. 15, Matei a fost destul de frecvent la noi, alături de forma de bază fiind și astăzi în uz, ca prenume sau nume de familie: Mateiaș, Mateiță, Mateucă, Mateuț(ă), Mace, Macea sau Maciu(l), Matfei, Matvei, Mateș, Matias (de origine maghiară), Matache etc. Maftei (frecvent mai ales în Moldova și nordul Transilvaniei, se poate explica prin metateza lui Matfei (împrumutat din ucraineană); formă care a atras probabil și modificarea, prin analogie, a lui Dosoftei, Filofteia, Agafton etc. în care grupul -ft- este nemotivat etimologic (dar nu poate fi nici împrumutat din limbile slave vecine, care nu cunosc acest tratament fonetic pentru gr. -th-). ☐ Engl. Matthew, fr. Mathieu, Mathias (aceleiași familii îi aparține și numele pictorului Matisse), it. Matteo, Mattia, germ. Matthäus (hipoc. Matthes, Matz etc.), Matthias, port. Mateus, sp. Mateo, Mateos, magh. Mate, Matyas, pol. Maciej, Mateusz, bg. Matei, Mato, Maceo etc., rus., ucr. Matvei, Matfei etc. ☐ Matei Basarab, domn al Țării Românești între 1682 – 1654, Matei al Mirelor, grec stabilit la noi, autor al unor cronici ale Țării Românești, scriitorul Mateiu Caragiale, autorul cunoscutului roman Craii de Curtea Veche. ☐ Mateo Falcone, nuvelă de P. Merimée.

Hortensia Vechiul nume gentilic roman Horténsia (masc. Horténsius) a cărui semnificație nu pune probleme deosebite, el fiind derivat de la subst. hortus „grădină” (din aceeași familie fac parte neologismele horticol, horticultor, horticultură) a fost reintrodus în circulație, în apusul Europei, în perioada Renașterii. Pentru foarte multă lume prenumele fem. Horténsia pare creat de la numele unui arbust decorativ, cu flori în diferite nuanțe de roz sau albastru. Și, într-adevăr, între numele personal și floare este o strînsă legătură, dar spre deosebire de alte cazuri, de astă dată numele florii are la bază un nume personal (cf. Ghergina, la origine un derivat de la → Gheorghe) și anume Hortense [Lepaute], cea care l-a ajutat pe botanistul francez Ph. Commerson (1722 – 1773) să creeze noua varietate de plantă, cunoscută și astăzi. Intrat în onomastica noastră către sfîrșitul secolului trecut numele apare și sub formele Ortans, Ortansa și hipoc. Tenzi, Tenza. ☐ Fr. Hortense, magh. Hortensia, rus. Gortenz, Gortenzia, etc. ☐ Scriitoarea Hortensia Papadat-Bengescu.

Fidelia Împrumut recent din onomastica occidentală și destul de rar la noi, Fidélia – corespondentul masc. Fidel nu este folosit – are la bază un vechi cognomen roman Fidelis, devenit nume independent și folosit la începutul epocii creștine atît de bărbați, cît și de femei. Cu multă vreme înainte, în perioada clasică, romanii foloseau un alt cognomen, din aceeași familie, Fidus, corespunzător adj. fidus „încrezător” (vb. fidere „a avea încredere”, subst. fides „îndredere, credință”). Cum în textul N.T. fides traduce gr. pistis „credință în dumnezeu”, adj. fidelis, prin analogie cu gr. pistós, începe să fie folosit cu sens mistic (cuvintele latinești și grecești aparțin aceleiași familii). Această nouă semnificație (în opoziție cu infidelis „infidel, necredincios”) face ca numele personal să se bucure de favoare printre creștini; purtat de cîțiva martiri și sfinți el devine calendaristic, aria de răspîndire limitîndu-se numai la vestul european. ☐ O contribuție însemnată la popularizarea numelui în discuție și a diferitelor sale derivate a avut literatura; tema onomastică Fid- poate fi ușor urmărită pe o perioadă de peste 400 de ani, de la sfîrșitul sec. 15 pînă la romantismul sec. 19: încă din 1484, în Morgante de Pulci apare un personaj numit Fidasso, fem. Fidessa și Fidelia se întîlnesc la scriitorul englez Spencer, Fidoro, Fideno, Fidelfo, Fidelio, Fidauro sînt frecvente în literatura pastorală spaniolă; Pastor Fido, romanul lui Guarini și, în sfîrșit, în sec. 19, eroul din opera cu același nume, Fidelio, de Beethoven, simbol al credinței conjugale.

valoare s.f. I 1 Calitate sau ansamblu de calități (deosebite) ale unor obiecte, fenomene, fapte, idei raportate la normele ideale ale tipului sau la necesitățile sociale și la idealurile generate de acestea; însemnătate, importanță atribuită unor obiecte, fenomene, idei etc. în funcție de corespondența lor cu necesitățile și idealurile unui individ sau ale unei colectivități. ◊ Scară a valorilor sau scară de valori = ierarhizare, clasificare conform unui criteriu de apreciere. Judecată de valoare = judecată (normativă) care enunță o apreciere, (log.) Valoare de adevăr = proprietate a unei funcții propoziționale de a fi adevărată sau falsă. ◊ Loc.adj. De valoare = merituos, capabil, notabil, valoros. A produs opere de valoare. ◊ expr. A(-și)pune (sau a scoate) (ceva) în valoare = a(-și) arăta, a(-și) demonstra importanța, calitățile esențiale; a scoate în relief, a evidenția, a releva. ♦ concr. (mai ales la pl.) Ceea ce este valoros, vrednic de apreciere, de stimă (din punct de vedere social, moral etc.). Se impune respectarea valorilor spirituale ale unui popor. 2 Ceea ce face ca o persoană să fie demnă de stimă, de laudă (din punct de vedere moral, intelectual, profesional, social). Dacă ai avea valoarea lui, ai înțelege că e ridicol să te gîndești la diplome (CA. PETR.). ♦ concr. Persoană cu însușiri remarcabile, deosebite (morale, intelectuale, profesionale etc.), care este vrednică de stimă, care are importanță deosebită. A recunoscut că specialistul biolog este într-adevăr o valoare. 3 Eficacitate, putere. ◊ Valoare nutritivă (sau energetică) = calitate a unui aliment de a satisface necesitățile energetice și de substanțe ale unui organism. II 1 Însușirea de a putea fi evaluat, estimat, măsurat a unui obiect susceptibil de a fi dorit, de a fi schimbat sau vîndut; sumă de bani care se cere sau care se plătește pentru un obiect, pentru un bun etc. Valoarea pămîntului arabil a început să crească. ◊ Valoare intrinsecă = valoare pe care o are un lucru în chip absolut, prin el însuși, indiferent de convenție. Valoare extrinsecă = valoare atribuită unui lucru, indiferent de valoarea lui proprie. Valoare locativă v. locativ. Valoare reală v. real. ◊ Loc.adj. De valoare = scump, prețios. Tablouri, bijuterii și alte lucruri de valoare. În valoare de... = valorînd. O poliță în valoare de două milioane. ◊ expr. A pune în valoare = a) a utiliza în vederea obținerii unui profit; a face să devină productiv, rentabil, eficient etc. ∆ A pune în valoare un tablou, o statuie etc. = a scoate în relief calitățile artistice, printr-o panotare, amplasare adecvată; b) a consuma în producție în vederea obținerii unor produse de valoare mai mare. Punere în valoare = valorificare. ♦ concr. Ceea ce are valoare. Casa este o valoare sigură. 2 (fin., com.) Cursul curent al banului într-o anumită țară; puterea de cumpărare sau de circulație a monedei. Guvernul și-a propus creșterea valorii monedei naționale. ◊ Hîrtie de valoare v. hîrtie. Valoare nominală v. nominal. ♦ Înscris (cec, cambie, obligațiune etc.) reprezentînd un drept în bani sau în bunuri de altă natură. ◊ Valoare mobiliară = înscris reprezentînd un drept asupra unor bunuri mobiliare (marfă, bani etc.). Valoare imobiliară = înscris reprezentînd un drept asupra unor bunuri imobiliare (clădiri, pămînt etc.). Valoare comercială (sau de circulație) = echivalent în bani al unei mărfi sau al unui bun pe piață; prețul de piață; curs. Titlu de valoare v. titlu. ♦ Exprimare în bani a costului unei acțiuni, a unui cec etc. 3 (econ.; și valoarea mărfii) Muncă socială necesară pentru producerea unei mărfi și materializată în marfă. ◊ Valoare de întrebuințare = proprietate a unui lucru de a satisface o anumită necesitate individuală sau colectivă. Valoare de schimb = a) raport, proporție pe care o cantitate de marfă de un anumit fel se schimbă cu o cantitate de marfă de alt fel; b) concr. marfa. Valoare a forței de muncă = cantitatea mijloacelor (de subzistență) necesare producerii și reproducerii forței de muncă. Legea valorii = lege obiectivă a producției de mărfuri, potrivit căreia producția și schimbul de mărfuri au loc pe baza timpului de muncă socialmente necesar. Valoare reziduală v. rezidual. III1 (mat.) Expresie numerică sau algebrică reprezentînd o necunoscută sau un stadiu al unei variabile; măsura mărimii acestei expresii. ♦ Fiecare dintre elementele mulțimii care formează domeniul unei variabile. ♦ Rezultat al unui calcul, al unei operații matematice. ◊ Valoare absolută v. absolut. Valoare numerică a unei expresii algebrice v. numeric. 2 (fiz.) Număr asociat unei mărimi fizice în urma unei operații de măsurare, permițînd compararea ei cu alte mărimi de aceeași natură. 3 (lingv.) Conținut semantic al unui cuvînt; sens, semnificație. Valoarea concretă a unui cuvînt. ♦ Nuanță de sens. În poezie, cuvîntul a căpătat o valoare diferită. ♦ Întrebuințare, accepție a unui element fonetic, grafic, lexical etc. Litera chirilică are mai multe valori fonetice. 4 (muz.) Durată absolută sau relativă a unei note sau a unei pauze. 5 (a. plast.) Element al limbajului figurativ care este specific stilului unui artist. Valorile pot fi: spațiale, liniare, tonale, de lumină. ♦ Proporția de lumină și umbră pe care o conține un ton; intensitate a unei culori. ♦ Sugerare a volumului prin alăturarea a două tonuri coloristice diferite, dar apropiate calitativ. • pl. -ori. g.-d. și (înv.) valoarei. și (înv.) valor s.n., valoră s.f. /<fr. valeur, lat. valor, -oris, it. valore.

Renata Prenume feminin modern împrumutat din Occident, Renáta (la noi fără corespondent masculin) este forma feminină a lui Renátus, o creație a onomasticii creștine pe baza adj. renatus „renăscut” (cuvîntul românesc este strîns înrudit cu cel latinesc prin elementele sale componente: re-, element de compunere cu sens iterativ, continuă vechiul prefix lat. re „din nou”, iar natus este participiul trecut al vb. nasco, nascere, devenit în română a (se) naște, de unde participiul născut). Purtat probabil la început de cei care, prin botez, acceptau noua religie creștină (ceea ce însemna renașterea individului), Renatus pătrunde în onomasticonul creștin prin cultul unui sfînt, presupus episcop la Angers – Franța în sec. 4; cu siguranță că la răspîndirea numelui a contribuit și cunoașterea semnificației de către vorbitori (ne referim la populațiile romanice apusene). În epoca contemporană, eliberat de orice semnificație mistică, Renata este preluat în inventarul de prenume moderne al multor popoare care nu l-au folosit și înainte. ☐ Fr. René, fem. Renée, germ. Renatus, Renate, it. Renato, Renata, magh. Renato, Renata, rus. Renat, Renata etc. ☐ Scriitorul francez François René Chateaubriand, autorul romanului René.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

ACT I. În analiza conversațională, unitate minimală a structurii interacționale*. Actele intră în componența mișcărilor* interacționale, actul principal, definitoriu pentru tipul de mișcare performat, putând fi asociat cu actele opționale, deschise spre interlocutor*. Actele opționale au rolul de a valida mișcarea precedentă a interlocutorului ca o contribuție la conversația* în curs sau de a semnala crearea unei posibilități de intervenție a partenerului. De ex.: A. Trebuie să o luăm și pe Ioana cu noi la munte; B. Da (act de validare a intervenției lui A), dar ar trebui s-o întrebăm dacă poate merge (act principal), nu-i așa? (act de solicitare a unei noi intervenții a lui A). Actele de validare a mișcării interacționale precedente îndeplinesc o funcție rituală – determinată de respectarea cerințelor principiului politeții -, fatică* sau strategică (de umplere a golurilor în conversație), II. Act de vorbire /verbal/ de limbaj Act complex, realizat prin utilizarea limbii în situații* de comunicare concrete. • Produs al unei direcții noi conturate în filosofia limbajului, teoria actelor de vorbire a fost formulată de J.L. Austin și difuzată mai ales prin intermediul sintezei critice realizate de J.R. Searle, a cărui contribuție la dezvoltarea ideilor de bază ale predecesorului său nu poate fi neglijată. Punctul de plecare al acestei teorii l-a constituit identificarea de către Austin a clasei verbelor performative și a distincției între enunțuri* caracterizate prin valoare de adevăr (constatative): Ion citește o carte, și enunțuri caracterizate prin reușită sau nereușită (performative): Promit să-ți aduc cartea (vezi CONSTATATIV, PERFORMATIV) • După Austin, în structura oricărui act de vorbire se pot distinge trei tipuri de acte componente: acte locuționare*, ilocuționare* și perlocuționare*. Rostind un anumit enunț, vorbitorul emite anumite combinații de sunete, organizate sub forma unor secvențe de structuri morfo-sintactice, care transmit anumite semnificații lexicale și gramaticale (act locuționar), dar, în același timp, exprimă o anumită intenție comunicativă (act ilocuționar) și urmărește realizarea unui anumit efect asupra interlocutorului (act perlocuționar). De ex., rostind secvența lingvistică Deschide fereastra!, un vorbitor solicită interlocutorului să efectueze o anumită acțiune, urmărind să-l determine pe acesta să-i îndeplinească solicitarea. Este aproape curentă înțelegerea teoriei actelor de vorbire drept teorie a actelor ilocuționare, întrucât componenta locuționară constituie obiectul de studiu al gramaticii, iar cea perlocuționară este exterioară enunțului propriu-zis. Conceptul de act de vorbire este astfel identificat cu acela de act ilocuționar. Vezi ILOCUȚIONAR. L.I.R.

SENS ~uri n. 1) Conținut (noțional sau logic) interior; semnificație a unui lucru; înțeles. 2) lingv. Înțeles al unui cuvânt, al unei expresii, al unei forme sau al unei construcții gramaticale. ◊ ~ lexical înțeles individual propriu fiecărui cuvânt. ~ gramatical înțeles categorial propriu unui cuvânt ca element al unei clase gramaticale de cuvinte. ~ propriu înțeles obișnuit al unui cuvânt sau al unei expresii, care redă în mod direct conținutul celor exprimate; sens primar. ~ figurat înțeles deosebit de cel propriu apărut prin metaforizare; sens derivat. ~ literal înțeles exact, neinterpretat, al unui cuvânt sau al unei expresii. 3) Suport rațional; logică a gândirii. ◊ Cu dublu ~ care are două înțelesuri; echivoc; ambiguu. Într-un anumit ~ într-o anumită privință. Lipsit de ~ fără conținut conceptual. 4) Bază rațională care justifică esența unui lucru sau realizarea unei acțiuni; rost. ~ul vieții. N-are nici un ~. ◊ Fără ~ fără un scop determinat; într-o doară. 5) Destinație a unui lucru în funcție de utilitatea lui; rost; noimă. 6) Direcție spre care este orientată o mișcare. În ~ opus. În toate ~urile. ◊ ~ unic circulație a vehiculelor într-o singură direcție. /<lat. sensus, fr. sens

Dafina Prenumele fem. Dáfina este apropiat de marea majoritate a vorbitorilor limbii române de numele arbustului dáfin (laurus nobilis), originar din Asia Mică, cunoscut la noi mai ales datorită frunzelor sale aromate, folosite drept condiment (regional „dafin” este folosit și cu sensul de „salcîm”). Apropierea nu este greșită pentru că într-adevăr, la origine, acest nume personal are la bază numele plantei, numai că Dafin și Dafina nu sînt create în limba română, dar prezența cuvîntului comun a sprijinit răspîndirea și popularizarea numelor personale. Forma masc. Dáfin este atestată în documentele Țării Românești încă din anul 1502, iar Dafina sau Dahina era numele soției lui Dabija Voievod, domn al Moldovei între 1661 – 1665. Formele românești corespund perfect bg. Dafin și Dafina (cu diferite forme și hipocoristice împrumutate de la greci). Cu atestări foarte vechi în greacă (la Herodot), antroponimele Dáphnis și Daphne (numele sanctuarului lui Apolo, ridicat de Seleucos Nikator, lîngă Antiohia), ultimul identic cu subst. daphne „dafin, laur”, au trecut și în latină (masc. Dáphinus), unde forma feminină corespunde ca semnificație cunoscutului → Laura (mai vechi Laurea), probabil chiar traduceri ale numelui grecesc. ☐ Cunoscut personaj al mitologiei grecești, Dafne este nimfa iubită de Apolo și transformată în laur de către mama sa Geea, pentru a o scăpa de urmărirea zeului (legenda este povestită de Ovidiu în Metamorfoze). În poemele lui Teocrit și Vergiliu este cîntată trista poveste a păstorului Dafnis, fiul lui Hermes și neîntrecut cîntăreț (pedepsit prin orbire de nimfa trădată în iubire, moare căzînd într-o prăpastie); este subiectul cunoscutei opere Daphnis și Chloe.

pozitiv, ~ă [At: ASACHI, ALGHEBRA, 7^r/4 / S și: positiv / V: (înv) pozet~ (S și: posetiv) / Pl: ~i, ~e / E: fr positif lat positivus, ger Positiv] 1 a (Mat; d. numere, mărimi scalare etc.) Care este mai mic decât zero sau egal cu zero și care se notează în scris cu semnul plus (+). 2 a (Îs) Semn ~ Semnul plus (+), folosit pentru caracterizarea numerelor, mărimilor scalare etc. mai mari decât zero. 3 a (D. electricitate, sarcini electrice) De același fel cu sarcina nucleelor atomice sau cu sarcina dobândită de un baston de ebonită prin frecare cu o bucată de postav. 4 a (D. polii unei surse electrice) Prin care iese curentul electric. 5 a (D. electrozii sau bornele receptoarelor electrice) Care se leagă la polul pozitiv (4) al sursei electrice. 6 a Care se întemeiază pe fapte, pe date concrete, pe realități. 7 a Care are un caracter de certitudine Si: adevărat, autentic, cert, real, sigur. 8 a (Îs) Drept ~ Totalitate a normelor juridice scrise caracteristice unei societăți, epoci, țări etc. emanate de la organele statului. 9 a (Îs) Religie ~ă Religie oficial acceptată într-o țară și existentă ca atare. 10 a Practic. 11 a Care dovedește simț practic, realist. 12 a Care se bazează pe practică, pe realitatea imediată. 13 a (Îs) Științe ~e Științe experimentale. 14-15 av, a (Într-un mod) care exprimă o afirmație, o aprobare. 16 a (Log; d. noțiuni, raționamente) Care afirmă ceva. 17-18 a Care (are sau) conferă un sens de afirmare. 19-20 sn, a (Șîs grad ~) (Formă a adjectivului sau a adverbului) cu ajutorul căreia se exprimă însușirea unui obiect sau a unui proces privite izolat, fără referire la alte obiecte sau procese. 21 a (Îoc negativ) Cu însușiri bune Si: bun. 22 a Care se recomandă prin însușirile sale Si: recomandabil. 23 a Care nu produce rău. 24 a Care nu este periculos. 25 a Demn de urmat, de imitat. 26 a Care are o valoare, o semnificație justă Si: valoros. 27 a (Rar) Care produce bunurile materiale. 28 a (Chm; Blg; d. unele reacții ale anticorpilor) Care se produce în prezența antigenului sub influența și în prezența căruia a luat naștere. 29 a (D. analize medicale) Care confirmă prezența în organism a unui anumit agent patogen. 30-31 sn, a (Imagine fotografică) la care distribuția luminii și a umbrei corespunde celei reale. 32-33 sn, a (Pex) (Placă, film sau hârtie fotografică) pe care s-a obținut o asemenea imagine.