A FIGURA ~ez 1. intranz. 1) (obiecte, persoane etc.) A apărea în calitate de participant. ~ ca martor. 2) A fi înscris ca obiect de discuție sau de analiză. 3) A juca rol de figurant (într-o piesă de teatru). 2. tranz. înv. A-și reprezenta în gând; a-și închipui; a-și imagina. /<fr. figurer

FIGURAȚIE ~i f. 1) Totalitate a figuranților care participă la un spectacol. 2) Parte a unui spectacol, jucată de figuranți. ◊ A face ~ a) a juca rolul de figurant; b) a fi figurant. 3) Complicare a facturii unei compoziții muzicale prin sunete ce însoțesc linia melodică, reliefând-o. [Art. figurația; G.-D. figurației; Sil. -ți-e] /<fr. figuration, lat. figuratio, ~onis

MORT¹ moartă (morți, moarte) 1) Care a murit; care nu mai este viu; decedat; defunct; răposat. * Limbă moartă limbă care a încetat să fie folosită ca limbă maternă. Linie moartă linie de cale ferată care servește numai pentru garare. Inventar ~ inventar neutilizat. Nici ~ a) pentru nimic în lume; cu nici un preț; b) niciodată. Mai mult ~ decât viu a) sleit de puteri; istovit; extenuat; b) speriat peste măsură; îngrozit. ~-copt (sau ~ ori copt) cu orice preț; neapărat. Beat ~ foarte beat. ~ de oboseală (de foame, de sete etc.) foarte obosit (flămând, însetat etc.). A cădea ~ a) a muri; b) a nu mai putea de oboseală; a fi istovit. A umbla după potcoave de cai morți (sau a umbla după cai morți să le ia potcoavele) a umbla fără rost pe drumuri; a hoinări. A se face ~ în păpușoi a se face că nu știe nimic; a o face pe prostul. A umbla (sau a se ține) ~ după cineva a căuta să obțină ceva cu orice preț; a nu mai da răgaz cuiva. A dormi ~ a dormi adânc. A fi (sau a se afla, a trece) pe linie moartă a se afla în declin; a nu mai juca rolul de altădată. 2) (despre vegetație) Care este fără frunze; desfrunzit. 3) (despre flori) Care și-a pierdut vlaga și frăgezimea; ofilit. 4) (despre localități, străzi) Care este lipsit de viață, de mișcare, de zgomot. 5) rar (despre culori) Care nu are strălucire; șters; spălăcit; decolorat. /<lat. mortuus

PREDICATIV ~ă (~i, ~e) gram. Care joacă rol de predicat sau de parte a acestuia. Nume ~. Propoziție ~ă. /<fr. prédicatif^[1]

A SE TRAVESTI mă ~esc intranz. 1) A-și schimba îmbrăcămintea obișnuită pentru a nu putea fi recunoscut; a se deghiza. 2) (despre actori) A juca roluri diferite în aceeași piesă (schimbându-și costumul). 3) A se ascunde sub aparențe înșelătoare cu scopul de a induce în eroare; a se camufla; a se deghiza. /<fr. travestir

VAMPĂ ~e f. 1) Femeie fatală, care urmărește scopul de a produce o senzație violentă. 2) Actriță de cinema care joacă roluri de asemenea femeie. /<engl., fr. vamp

ALUMINAT s.m. (Chim.) Sare în care alumina joacă rol de acid. [< fr. aluminate].

ARLECHINADĂ s.f. Piesă în care arlechinul joacă rolul principal; bufonerie. ♦ (Fig.) Faptă caraghioasă, ridicolă, caraghioslîc. [< fr. arlequinade].

BAZICITATE s.f. Proprietate pe care o are un corp de a juca rolul de bază (II) într-o combinație; numărul de atomi de hidrogen al unei molecule de acid care pot fi înlocuiți printr-un metal. [cf. fr. basicité].

MULTIPLICATOR s.n. Aparat, mașină de multiplicat. // s.m. 1. (Mat.) Factor numeric sau funcțional care joacă rol de operator. 2. (Ec.) Efectul creșterii tuturor componentelor de cheltuieli globale, investiții, cheltuieli de consum etc. asupra venitului global. ♦ (P. restr.) Efectul creșterii unei anumite componente, de regulă a investițiilor, asupra venitului. [Cf. lat. multiplicator, fr. multiplicateur].

BUF, -Ă adj. (Despre opere muzicale sau dramatice) Hazliu; exagerat de comic; vesel. ♦ (Despre cîntăreți, actori) Care joacă roluri în opere comice, în farse, în comedii de intrigă etc. [< it. buffo, fr. bouffe].

COMIC, -Ă adj. 1. Propriu comediei, privitor la comedie. 2. Care stîrnește rîsul; hazliu, vesel, ridicol. // s.n. Genul comediei; ceea ce provoacă rîsul într-o operă dramatică. // s.m. Actor care joacă roluri în comedii. [Cf. fr. comique, it. comico, lat. comicus].

ARLECHINADĂ s. f. 1. piesă în care arlechinul joacă rolul principal. 2. bufonerie de arlechin. ◊ (p. ext.) faptă caraghioasă, ridicolă. (< fr. arlequinade)

FUNCTOR s. m. (log.) conector interpropozițional care joacă rolul de operator logic; orice cuvânt cu funcție sintactică. (< fr. foncteur)

LITOMORF, -Ă adj. (despre soluri) în formarea căruia roca a jucat rolul cel mai important. (< fr. lithomorphe)

MULTIPLICATOR I. s. n. 1. dispozitiv, aparat, mașină de multiplicat. 2. ferăstrău circular cu mai multe pânze. II. s. m. 1. (mat.) factor numeric sau funcțional care joacă rol de operator. 2. (ec.) efectul creșterii tuturor componentelor de cheltuieli globale, investiții, cheltuieli de consum etc. asupra venitului global. (< fr. multiplicateur, lat. multiplicator)

capră (în folclorul românesc) 1. Joc dramatic cu măști zoomorfe, organizat de tineri, în perioada sărbătorilor de iarnă. Supraviețuire a cultului dionisiac, practicat pentru asigurarea fertilității, se menține în toată țara, în forme variate ca desfășurare, repertoriu și frecvență. Ceremonial complex din ale cărui „acte” mai importante este de subliniat: „jocul măștii”, jucat pe melodii de colind* sau melodii instr. specifice, adeseori în ritm aksak [v. sistem (II, 6)], sau pe melodii din repertoriul local de dans; pe alocuri (Transilvania, Moldova nordică), obiceiul are forme dramatice: „moartea și învierea măștii” (prin parodierea repertoriului funebru – cântecul bradului*, bocetul*), „fuga și găsirea măștii” etc. Jocul c. se face după un singur instr. (fluier*, cimpoi*, clarinet*, taragot*, vioară) sau un grup de instr. (fluier-tobă, vioară-cobză*, fluier-vioară, și chiar un mic taraf*). Melodiile proprii au numiri variate: ca la c., a c., a căpriței, jocul c., la cerb, căprească etc. În unele zone din S și E Carpaților, c. joacă după melodii vocale, hazlii sau licențioase. 2. În Câmpia Dunării, veritabilul joc al c. se face, la „masa mare” a nunții, pe melodia specifică satului, adesea cu text vesel sau licențios, unul din nuntași sau un lăutar jucând rolul măștii. 3. Text fragmentar, inspirat din cântecul c., folosit de copii, la numărători ca formulă de eliminare. Sin.: brezae, cerb, cerbuț, țurcă, turcă, boriță.

concretă, muzică ~, muzică realizată pe baza unui complex de sunete, incluzând atât sunete* muzicale cât și zgomote*, care în această concepție devin obiecte sonore*. Fiecare obiect sonor se realizează prin înregistrări* speciale, în care sunetul (zgomotul) este variat, prelucrat mecanic (schimbarea vitezei de turației a benzii magnetice, reverberații*, ecou [1] etc.), fiind astfel perceptibil ca un tot ce gravitează în jurul unui centru de interes. Aceste obiecte sonore joacă rolul pe care îl au notele* în muzica obișnuită. Fiind însă cazuri particulare, complexitatea lor nu permite utilizarea notației* normale, c. rămânând o muzică perceptibilă doar sonor, oral, liberă de schematism (atât cât nu se reduce singură la schemă). C. există prin însăși sursa sonoră și utilizează teoretic toate sursele imaginabile, deci este o muzică a concretului sonor, de unde și denumirea. C. a fost inventată și teoretizată (1948) de Pierre Schaeffer, la Radiodifuziunea fr. Cu un grup de colaboratori (printre care D. Milhaud, S. Varèse, H. Scherchen, O. Messiaen, P. Henry, P. Arthuis, P. Boulez, M. Constant), dar mai ales cu J. Poullin au fost puse la punct diferite aparate care permit valorificarea resurselor obiectelor sonore, transformându-le în diferite moduri pentru a obține „o melodie”. Audiția c. este legată de reproducerea prin difuzoare*, ceea ce a dus la realizarea unor procedee care să creeze iluzia sursei sonore deplasabile în spațiu (v. stereofonie). Cercetătorii și creatorii în acest domeniu au realizat câteva lucrări pe baza tehnicii c. Sunt cunoscute lucrări de P. Schaeffer ca Symphonie pour un homme seul sau Voile d’Orphée de P. Henry și Le crabe qui jouait avec la mer de P. Anthuis, etc. Percepută ca un curent estetic-tehnic înnoitor în muzica sec. 20, c. a fost deja depășită de alte curente (ex. muzica electronică*) în căutarea ineditului muzical.

omofonie, categorie sintactică [v. sintaxă (2)] ce se referă la simultaneitatea obiectelor sonore (axa frecvențelor*), privită în aspectele de succesiune (pe axa temporală). În sens abstract, o. cuprinde toate posibilitățile de incidență verticală ce se desfășoară numai în relația de simultaneitate a obiectelor, evenimentelor sau chiar a categoriilor sintactice, incluzând atât ideea de densitate sonoră (număr de sunete) în anumite momente determinate temporal (pe axa orizontală), sau pe suprafețe cu diferite dimensiuni, cât și de armonie (III, 1), deci raporturi intervalice* (acorduri*, conglomerate și blocuri sonore) pe care le percepem în starea de simultaneitate. Totodată cuprinde și aspectele ritmice* (și metrice*) care duc la o atare situație (numită izoritmie*, în cazul duratelor* egale). O. se prezintă sub patru tipuri distincte: 1) când se schimbă simultan toate evenimentele (schimbarea a două acorduri fără note comune); 2) când se repetă simultan toate evenimentele (repetarea unui acord); 3) când în limitele unei simultaneități se produc repetari succesive ale acelorași evenimente [o pedală (2) multiplă figurată* ritmic] și 4) când evenimentele nu se repetă (o pedală multiplă nefigurată). Cazul mișcării izoritmice presupune primul și al doilea tip sau îmbinarea celor două (schimbarea a două acorduri care conțin unele sunete comune, cu condiția atacării – repetării – tuturor sunetelor în momentul apariției celui de al doilea acord). Tot o situație intermediară poate apărea între cazul limită al tipului 3, care presupune repetarea evenimentelor fără coincidența momentelor inițiale, și în cazul limită al tipului 4, respectiv o pedală multiplă ce cuprinde o suprafață muzicală foarte întinsă având doar un atac (2) simultan (la început). O asemenea situație ar reclama porțiuni de coincidență și noncoincidență a momentelor inițiale (îmbinare între atacuri simultane și succesive pe aceeași configurație armonică). Bineînțeles se pot găsi tipuri intermediare între toate cele patru situații limită. Extinzând teoria, se observă că ultimul tip este este un caz limită al tipului 2. Tot așa, între celelalte tipuri există o strânsă legătură pe care o conferă, în primul rând, ideea de simultaneitate. Mai mult, din reunirea tipurilor de o., remarcabil prezentată de Șt. Niculescu într-un studiu despre categoriile sintactice ca mulțimi, unde aplică operațiile cu mulțimi la o. (Rev. Muz., nr. 3, 1973), se relevă combinările posibile care reprezintă o multitudine de situații. De asemenea, Șt. Niculescu, în studiul mai sus amintit, definește o. prin referire la monodie (1), arătând că o. „este dilatarea monodiei, adică o distribuție pe verticală (suprapunere) de obiecte peste și în limitele fiecărui obiect al monodiei”. Totodată practica muzicală a demonstrat posibilitatea combinării categoriilor sintactice (să amintim doar îmbinarea monodiei cu polifonia* din care a rezultat monodia (2) acompaniată ce a dominat clasicismul* muzical). Din cele 10 situații distincte (care se detașează din cele 16 posibile – combinări cu repetiție ale celor 4 categorii: monodie, polif., o., eterofonie*) distingem trei situații în care o. joacă rolul principal: omofonia de omofonii (O, O), omofonia de polifonii (O, P), omofonia de eterofonii (O, E) și una în care o. se află pe un plan secundar (de acompaniament*), respectiv monodia acompaniată (M, O). Rolul principal sau secundar este relevant doar în practica muzicală deoarece la nivel abstract (teoretic) în toate combinațiile nu primează nici una din categorii. ♦ Istoria muzicii* și mai ales etnomuzicologia* atestă apariția o. din cele mai vechi timpuri (o dată cu cântul paralel(2) la diferite intervale*). Ea este teoretizată abia după afirmarea armoniei tonale și folosită în special (practic) în combinația cu monodia (monodia acompaniată) deși în epoca de mare înflorire a polif. existau secțiuni izoritmice (la polifoniștii Renașterii*) care constituiau momente de compensație a desfășurării pe orizontală. O gândire evoluat omofonă o găsim tot la un polifonist: J.S. Bach (ale cărui lucrări reprezintă de fapt o simbioză perfectă între combinațiile sonore care privesc atât simultaneitatea cât și succesiunea, respectiv conviețuirea o. cu polif. și cu monodia). Coralele* lui Bach sunt mostre de o., bineînțeles reclamând o gândire armonică, deci pe relații de verticalitate și mai puțin pe ideea de tip de scriitură. Este totuși greu de a detecta de-a lungul istoriei muzicii o perioadă exclusiv omofonă, deoarece o., de la nașterea ei și până în zilele noastre, a apărut în combinație cu celelalte categorii sintactice, jucând un rol capital chiar și în gândirea armonică și în noile tipuri de scriituri aparținătoare sec. 20.

parlando (și quasi p. sau parlante) (cuv. și loc. it. „vorbind”, „aproape vorbind”, „vorbitor”) 1. Indicație tehnică (și de expresie) în muzica vocală, care cere emiterea sunetelor într-o manieră apropiată de cea a vorbirii (v. Sprechgesang). În opera* comică it. din sec. 18 și 19, p. joacă rolul recitativului*. P. se indică uneori prin cruciulițe ce înlocuiesc pe portativ* notele obișnuite. 2. Indicație de expresie în muzica instr., sin. cu cantando* sau cantabile*. Când se referă la pasaje scurte, p. se indică prin semnele – (cu punct deasupra) și – (cu punct dedesubt) așezate deasupra sau dedesubtul notelor. 2. P. giusto și p. rubato [v. sistem (II, 6)].

refren, secțiune muzicală cu funcție tematică ce constituie punctul de plecare și de încheiere a unei forme* bazate pe principiul alternanței (înțelegem prin punct de plecare ideea sau nucleul care generează muzica și implicit forma respectivă, nu neapărat prima secțiune a unei lucrări muzicale). Desigur, definiția nu cuprinde toate aspectele problemei dat fiind faptul că r. a apărut în foarte multe ipostaze, unele dovedindu-se excepții de la regulă. Astfel r. este atestat încă din cele mai vechi timpuri, martor rămânând folclorul* ancestral, în care aspectul îi este de formulă (1). Prezent în cântecele tuturor popoarelor, se pare că s-a născut din cântarea alternativă, responsorială* între un solist* și cor* (care susținea o replică, un scurt comentariu etc.). Alte teorii susțin originea lui din cântecul de joc* ceea ce ar reclama o desprindere a ideii de r. de textul cântat. În fine, există și teorii care încearcă explicația originii din alte surse, cum ar fi cântecul de muncă, executat în grup (mișcarea ce trebuie efectuată simultan de toți lucrătorii), sau apariția r. dintr-un imbold poetic de bază în jurul căruia „se improvizează” și la care se revine în mod obligatoriu. Această ultimă concepție este prezentă, după unii teoreticieni, încă din antic. Cultivarea r. revelă un procedeu de adâncire a expresivității, a unei anumite idei, stări sau efect artistic (a se vedea imnurile (1) din literatura vechilor greci, precum și condacul* biz.). ♦ Muzica medievală europ. preia concepția din antic. punând totodată, din ce în ce mai mult, accentul pe formă. Astfel r., pe lângă funcția ideatico-expresivă, constituie și un pretext în construcția formală. Cultivarea r., în special în genurile de dans* (cum ar fi forma de rondeau*), dar și în cele vocale a dat naștere unor forme muzicale din ce în ce mai complexe. Găsim r. la începuturile epocii medievale în muzica trubadurilor* de la care ne-au rămas rondo-urile ca forme strofice cu r. (rondeau, rondellus, rotundellus, cantilena, cantilena rotunda). O formă apropiată de principiul succesiunii dintre cuplet* și r., care va deveni forma clasică de bază a rondo*-ului, era, într-o perioadă mai târzie, alternanța dintre comentariul instr., ce purta denumirea de ritornel [v. ritornelă (2)] și părțile vocale. În cazul pieselor de dans, principiul repetiției genera două modalități fundamentale de dispunere a părților: alternanța și repriza*. Relația muzică-text devine tot mai puternică. Succesiunea între cuplet și r. se reduce la început la schema: solo-cor (carol*, estampida*, lai* etc.). În unele dansuri fenomenul de repriză era uneori confundat cu ideea de r. [ballata – v. baladă (I, 1, 2), vireleai*, rondeau etc.]. Forma acestor dansuri era legată implicit de ceea ce oferea textul. ♦ Barocul* aduce o limpezire în sensul utilizării principiului alternanței, în care r. joacă rolul principal. Prototipul este rondoul* parizian al lui Fr. Couperin „cel Mare” (Le Grand). De asemenea, lucrările pentru clavecin* ale lui Louis Couperin continuă același principiu deși formele utilizate nu poartă denumirea de rondeau ci de cioconă*, passacaglie* sau courante*. R. lui L. Couperin păstrează, în majoritatea aparițiilor, caracterul de dans, periodicitate și simetria*. Dezvoltările și comentariile variaționale ale cupletelor conduc, în schimb, la legătura dintre formele cu r. și principiul variației (1). Se conturează astfel ideea de variațiuni (2) în jurul r. care rămâne cu funcție tematică de bază. Se cristalizează totodată una din caracteristicile spiritului vremii: monotematismul* (promovat și de J.B. Lully, J. Ph. Rameau etc.). De ex., rondoul monotematic baroc cu patru episoade (A B A C A D A E A) rămâne un pilon principal în dezvoltările ulterioare pe care J.S. Bach, G. Fr. Händel și alții, apoi clasicii sau romanticii, iar în sec. nostru neoclasicii le vor ridica pe adevărate culmi. Importantă, în tot acest periplu al r., de la forma primară a simplei alternanțe până la cele mai complexe construcții romantice și neoromantice de tipul rondo-sonată (de exemplu: ABAC/dezv./ABA) care reclamă îmbinarea de forme, rămâne funcția primordială pe care o joacă r., indiferent de contextul apariției. ♦ (în folc. rom.) Fragment poetic și melodic, care amplifică forma unor genuri. După Brăiloiu sunt mai multe categorii de r.: pseudo- r. (care nu are loc fix în melodie și înlocuiește unul sau mai multe rânduri melodice); r. propriu-zis, regulat (cu loc fix în melodie, având o structură binară și o dimensiune egală sau inegală cu versul) și neregulat (dimensiune identică sau diferită de aceea a versului, loc fix, dar structură diferită de structura versului – grupe binare și ternare* sau numai ternare). R. se întâlnește aproape în toate genurile: mai rar în balade (IV) și în doine* (cu excepția unor tipuri din Transilvania nordică). Textul r. diferă după gen (în unele genuri este asociat cu textul poemului, în altele este independent). Melodia r. este diferită de restul piesei, înrudită cu vreun rând melodic sau chiar identică. În unele genuri are funcție de invocație (în unele colinde*, bocete*, cântece de seceră, de nuntă), în alte constructiv-estetică: de amplificare, a perioadei* muzicale, de contrast, de adâncire a conținutului muzical, sau de cadențare (impune un alt raport cadențial sau revenirea la sistemul cadențial tradițional). Un loc aparte îl au r. versificate (sau strofice) care se deosebesc de celelalte r. prin: dimensiune (ajung până la 32 silabe), loc final, structură identică cu a versului sau diferă (conținutul poetic se modifică de la o strofă melodică la alta, după sensul acestora). Bogăția și diversitatea r. reprezintă geniul creator al poporului și atitudinea intens activă a interpreților. Unele r. sunt acceptate de colectivitate și devin permanente, altele, dimpotrivă sunt refuzate și rămân numai în repertoriul câtorva interpreți, ceea ce se observă îndeosebi în cântecul liric [v. cântec (I) propriu-zis], cel mai apropiat de viața zilnică și cel mai maleabil.

rondo (fr. rondo; it. rondo; engl. și germ. Rondo), lucrare instrumentală – și, mai puțin frecvent, vocală – cu formă* specifică și conținut vioi, dansant de factură populară. Forma de r. se constituie din trei sau mai multe expuneri (teme*), în tonalitatea (2) lucrării, ale unei secțiuni A denumită refren* (ritornello – v. riturnelă, perioadă* principală) între care se intercalează secțiuni distincte tematic și tonal – notate B, C, D, E etc. – denumite cuplete*, strofe, episoade, perioade* secundare. La originea r. stau cântecele de dans medievale – denumite rondes („hore”), fiindcă se execută în cerc – provenind din folc. Normandiei și sunt larg răspândite începând cu sec. 13-14 și până în sec. 19. Trubadurii* din sec. 13 cultivă acest gen muzical – denumit de ei rondeau* – în lucrări de factură monodică*, executate responsorial*, în care cupletele sunt redate de un solist, iar refrenul de către cor. Este de menționat faptul că structura poetică se află în strânsă conexiune cu cea muzicală. În sec. 14-15 compozitorii Adam de la Halle și Machault dezvoltă r. polif. Muzica instr. preia forma de r. și, în sec. 17-18, Fr. Couperin, J.-B. Lully, J.-Ph. Rameau introduc în opere și balete* lucrări pentru clavecin – intitulate rondeaux – care sunt construite schemei ABACAD --- A. R. clasic (sec. 18-19), descendent direct al rondeaux-urilor claveciniștilor fr., se caracterizează printr-un număr mai redus de cuplete, fiind răspândită forma ABACABA, în care, de multe ori, revenirea primului cuplet se produce în tonalitatea de bază a lucrării. În această perioadă, r. este utilizat frecvent ca parte finală a ciclului sonatei*, Mozart și, în special, Beethoven cristalizează un tip particular de r. – r. sonată – notat ABACABA, în care celui de-al doilea cuplet – C – i se substituie o dezvoltare (2), iar grupul final al secțiunilor ABA, joacă rolul unei reprize (1), cupletul B fiind re-expus în tonalitatea lucrării (Mozart, Sonata pentru pian în re major KV 311; Beethoven, Sonata pentru pian op. 1 nr. 1, Sonata pentru pian op. 7 etc.). R. este cultivat ca piesă de virtuozitate* cu caracter independent de Mozart (Rondo pentru pian în re major), Beethoven (Rondo à capriccio), F. Mendelssohn-Bartholdy (Rondo capriccioso), Weber (Rondo brillant) ș.a. În acest caz, forma r. se amplifică prin asimilarea unor procedee dezvoltatoare și variaționale*. În muzica sec. 20, forma r. este prezentă în lucrări de Bartók (finalul Sonatei pentru pian, 1926), Debussy (ultima mișcare din Sonata pentru violoncel și pian), R. Strauss (poemul simfonic Till Eulenspiegel), Enescu (ultima mișcare din Sonata a III-a pentru pian și vioară, finalul operei Oedip).

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.

azulejos s. n. (cuv. sp.-port. pl. tant.) ◊ „Desigur, oricât de grăbită ar fi trecerea în revistă a arhitecturii lusitane, nu poate să nu fie amintită particularitatea conferită de «azulejos», acele plăci de ceramică, în alb și albastru, ce însoțesc decorația sculpturală cu un paralelism al formelor jucând rolul tapiseriei și frescelor din decorația murală.” R.l. 25 I 80 p. 5. ◊ „În clădirea fostului Institut Vasco da Gama, împodobită la intrare cu «azulejos» înfățișând momente din «Lusiada» lui Camoes, se desfășoară Simpozionul internațional de istorie indo-portugheză.” R.lit. 29 I 81 p. 24 [pron. asulehos] (cf. fr., engl. azulejos; PR 1846, BD 1967)

cancanier, -ă adj. (franțuzism) Bârfitor ◊ „Nu către spiritul cancanier mă îndrept eu în ce-l privește «pe cel mai puțin teatral și cel mai constructiv messianic», cum îl numește Călinescu, referindu-se la grupul pașoptist care avea să joace rolul atât de mare în zbuciumata noastră istorie [...]” R.l. 14 I 77 p. 1 (din fr. cancanier; DN3, DEX-S)

critic-arbitru s. m. Critic ce joacă rol de arbitru ◊ „V.R. a adoptat poziția elegant detașată a istoricului literar, sau a criticului-arbitru, a cercetătorului care respectă faptele.” Luc. 8 XII 73 p. 6. ◊ „Publicul, sunt încredințat, ar urmări cu sufletul la gură prăbușirea lui Truman Capote de pe I pe XIII, derby-ul Faulkner – Hemingway, deciziile, întotdeauna contestabile ale criticilor-arbitri, faulturile comise de autorii «noului roman» asupra prozatorilor «clasici» sau «cartonașele roșii» atribuite, în semn de eliminare, scriitorilor care încalcă regula jocului.” Cont. 15 XI 74 p. 11 (din critic + arbitru)

happening s. n. (spect.; americanism) Spectacol spontan, improvizat ◊ „Unii îmi povestesc ce i-a impresionat îndeosebi. Îi impresionează mai ales ceea ce se numește «happening»-urile, manifestările-spectacol, care, de fapt, nici nu țin de artă.” Sc. 21 X 69 p. 4. ◊ „În istoria teatrului, de la începuturi, au existat nenumărate spectacole lipsite de un text inițial și bazate în foarte mare măsură pe improvizație, după cum cunoaștem și în zilele noastre forme ale teatrului – happening-ul, de pildă – în care spontaneitatea joacă rolul hotărâtor.” Cont. 22 III 74 p. 4. ◊ „Formă de manifestare artistică, de comunicare interumană sau de comportament socio-cultural, happeningul a devenit un mod de viață, înglobând spectacolul străzii, spectacolele de sală sau pur și simplu în aer liber, în stațiile de tramvaie, în parcuri, absolut pretutindeni unde ajung oamenii.” Contr. 27 IX 91 p. 10; v. și Cont. 1 XI 74 p. 4, R.lit. 17/93 p. 16 [pron. hepening] (din engl. americ. happening; cf. fr. happening; PR, DMC 1964, BD 1966; D. Am.)

pirueta vb. I (coregr.) A face piruete ◊ „Era ceva în același timp comic și fascinant să o vezi pe femeia aceea fabuloasă jucând rolul unei subrete cu șorț alb și care piruetează brusc, făcând un număr de dans și cântec.” Săpt. 10 V 85 p. 7 (din piruetă; cf. fr. pirouetter; DEX, DN3)

*epilóg n., pl. urĭ sau oage (vgr. epílogos). Concluziunea unuĭ romanț, uneĭ poeme. Sfîrșitu uneĭ întîmplărĭ în care joacă rol sentimentele: epilogu acesteĭ drame fu moartea. V. prolog.

*eroínă f. (vgr. ῾eroïne). Femeĭe care joacă rolul principal într’o pĭesă de teatru, poemă, romanț ș. a.

*ingénuŭ, -uă adj. (lat. in-génuus, născut liber, d. gignere, a naște. V. gen, geniŭ). Naiv, simplu, sincer din natură: tînăr ingenuŭ, aer ingenuŭ. Subst. Persoană ingenuă: Agnes a luĭ Molière a rămas tipu ingenueĭ. În teatru, actriță care joacă rolu ingenueĭ.

PARIS [fr. parí] 1. Bazinul Parisului (sau Parizian), regiune în N Franței, extinsă în jurul Parisului, pe c. 500 km diametru de la E la V și c. 300 km de la N la S, având forma unui amfiteatru cu o înclinare generală pe direcția SE-NV, drenată de fl. Sena și afl. săi Marna, Oise ș.a. Este o zonă joasă, acoperită cu depozite sedimentare terțiare, limitată de masivele hercinice Ardeni (NNE), Vosgi (E), Masivul Central (S) și Armorican (V), iar spre N de colinele Artois, care constituie limita între B.P. și Câmpia Flandrei. 2. Capitala Franței, a regiunii și provinciei istorice Île-de-France, situată în bazinul cu același nume, în zona de confl. a râurilor Marna și Oise cu fl. Sena, la 170 km de gura de vărsare a acesteia în Marea Mânecii; 2,1 mil. loc. (1999). Marele P., împreună cu suburbiile și orașele-satelit (Argenteuil, Saint-Denis, Montreuil, Orly, Versailles, Boulogne-Billancourt, Saint-Cloud, Neuilly-sur-Seine, Clichy, Nanterre, Rueil-Malmaison, Saint-Germain-en-Laye, Poissy ș.a.), formează o conurbație de 11,2 mil. loc. (1999), extinsă pe 1.832 km². Orașul propriu-zis, încorsetat de meandrele Senei și Marnei, și dominat de mai multe coline (Montmartre 125 m alt., Chaillot, Buttes-Chaumont, Belleville, Ménilmontant ș.a.), ocupă o supr. de 105 km², având ca nucleu Île de la Cité. P. este cel mai important centru politic, economic, financiar-bancar, comercial, cultural-artistic și turistic al țării, fiind sediul unor organisme internaționale (UNESCO, din 1947, OECD ș.a.); locul de desfășurare a Jocurilor Olimpice în anii 1900 și 1924. Important nod internațional de comunicații, cu trei mari aeroporturi (Orly, Le Bourget, Roissy-Charles de Gaulle), port fluvial și mai multe gări (Gara de Nord, Gara de Est, Austerlitz, Saint-Lazaire, Montparnasse ș.a.). Metrou (din 1900). P. este cel mai puternic centru ind. al Franței, care produce automobile (uzinele firmelor „Renault”, „Citröen” ș.a.), avioane, tractoare, produse electronice și electrotehnice (firma „Thomson”), mașini-unelte, aparatură de precizie și optică, produse chimice (mase plastice, medicamente, cosmetice, cauciuc sintetic, îngrășăminte) și textile (confecții, tricotaje, țesături), articole de blănărie și marochinărie, încălțăminte, mobilă fină, alimente, articole de lux (parfumuri, bijuterii ș.a.); mari edituri și tipografii. Studiouri cinematografice. Centru financiar internațional (Banca Franței, Banca Rothschild, Crédit Lyonnais) și bursier. Centru științific: Academia Franceză (fundată de Richelieu în 1634), Institutul Franței (1795), Institutul Pasteur (1888), Centrul Pompidou (1971-1977) etc. Numeroase teatre: Opera (1789), Comedia Franceză (1680), Teatrul Étoile ș.a.; universități: Sorbona (1257), Collège de France, (1530), L’École Normal Supérieure (1794), Conservatorul (1795), l’École Nationake de Beaux Arte ș.a.; muzee: Luvrul, inaugurat în 1793, Muzeul Național de Artă Modernă, Muzeul Cluny, Musée de l’homme, Muzeul de Artă Decorativă, Muzeul de Artă Tradițională Populară ș.a.; parcuri și grădini: Bois de Boulogne, 872 ha, Bois de Vincennes, 943 ha, Tuileries Luxembourg, Jardin des Plantes ș.a.; poduri pe Sena: Pont-Neuf (1578-1606), Notre-Dame, Alexandre III, Sully, Saint-Michel, Solférino, Royal, Louis-Philippe, Pont de la Concorde ș.a.; bulevarde și străzi renumite: Champs-Élysées, Sébastopol, Saint-Germain, Saint-Michel, Grand Armée, Royal etc.; cartiere faimoase: Quartier Latin, Montparnasse, Montmartre, Saint-German-des-Prés; piețe: Place de la Concorde, cu obeliscul din Luxor, Place Charles de Gaulle – fostă Place de l’Étoile, cu Arcul de Triumf, Place Vendôme, Place Champs de Mars, cu Trunul Eiffel, Place de la République, Place des États-Unis ș.a.; porți cu caracter triumfal-decorativ: Saint-Denis (1672), Saint-Martin (1674) ș.a.; cabarete: Moulin Rouge, Crazy Horse, Folies-Bergère, Olympia ș.a. Monumente: biserica Saint-Germain-des-Prés (sec. 6, reconstruită în sec. 10-11), catedrala Notre Dame (1177-1250), bisericile Saint-Martin-des-Champs (1140), Sainte-Chapelle (1246-1248), Saint-Joseph-des-Carmes (1613-1620), Saint-Louis (1644-1728), bazilica Sacré-Cœur (1876-1914), l’Hotel de Sens (1474-1519), l’Hotel de Cluny (1485-1498), l’Hotel de Ville (Primăria) (1533-1551, reconstruit în 1606-1628), l’Hotel des Invalides (1670-1720), în stil gotic, Palatul Bourbon (1722), Pantheonul (1764-1812), clădirea Bursei (1808-1825), Arcul de Triumf (1806-1836), clădirea Operei (1862-1875), Turnul Eiffel (1889), înalt de 320 m, Piramida de sticlă „Grande Louvre” (1989) ș.a. – Istoric. Pe locul orașului de azi a existat, în sec. 1 î. Hr., o așezare inițial pe o insulă a Senei (Île de la Cité) a tribului galic al parisilor, numită Lutetia. Cucerit de romani (52 î. Hr.), a devenit un puternic centru comercial (Lutetia Parisiorum apoi Parisia, de unde numele actual). Populația orașului a fost creștinată (sec. 3) de episcopul Denis (Dionisie) care a fost martirizat. Distrus de populațiile barbare (280), a fost reconstruit. În 360, prefectul Galiei, Iulian Apostatul a fost proclamat aici împărat de soldații săi, iar orașul a luat definitiv numele de P. De la începutul sec. 6, P. a fost reședința regilor franci, constituind, treptat, împreună cu împrejurimile sale, nucleul domeniului regal al Capetingilor, fiind și cel mai important centru economic, politic și cultural-artistic al Franței. Devenit capitala Franței (987) când Hugo Capet, conte de Paris a devenit rege; în sec. 11-15 a jucat rolul de centru unificator în procesul de centralizare a statului francez. În sec. 14-15 dezvoltarea sa a fost întârziată din cauza Morții Negre (epidemia de ciumă a secerat 1/3 din populație). P. este strâns legat de istoria Franței, aici desfășurându-se un șir de evenimente importante: răscoala condusă de Étienne Marcel (1356-1358), răscoala ciocănașilor (1382) și caboșienilor (1413), Noaptea Sf. Bartolomeu (1572), Fronda (1648-1653) etc. La sfârșitul sec. 18 și în sec. 19, parizienii au avut un rol important în cele mai de seamă evenimente din istoria Franței: Revoluția din 1789-1794, Revoluția din iul. 1830, Revoluția din 1848. P. a fost unul dintre cele mai importante centre ale emigrației revoluționare române de după 1848. Napoleon III l-a însărcinat pe G. Hausmann cu modernizarea infrastructurii orașului. În Războiul Franco-Prusian (1870-1871), locuitorii P. au luptat eroic împotriva trupelor prusace care asediau orașul. Aici a izbucnit, în 1871, o insurecție care a instaurat Comuna din Paris. În sec. 19 a devenit centrul cultural-artistic al lumii („Orașul-lumină”). Ocupat, la 14 iul. 1940, de trupele germane, orașul a fost eliberat în urma insurecției populare din 19-25 aug. 1944. Îm ami 1968, a fost teatrul unor tulburări studențești. La P. au avut loc numeroase întâlniri diplomatice, consfătuiri și conferințe internaționale. – Tratatul de Pace din 10 febr. 1763, încheiat la Versailles, în urma Războiului de 7 Ani (Inclusiv războiul Franței cu India) în care Franța aliată cu Austria, Spania și Rusia a luptat împotriva Angliei și Prusiei. Franța renunță în favoarea Angliei în America la Noua Franță (Canada) și la toate teritoriile de la est de Mississippi (Louisiana), cu excepția Noului Orleans. Spania cedează Florida Angliei, primind în schimb partea apuseană a Louisianei (care aparținuse Franței). În Indiile de Vest Anglia obține de la Franța insula Dominica, Saint-Vicent, Grenada și Tobago, iar în Africa aproape întreg teritoriul coloniei Senegal; ins. Minorca, cucerită de Franța în 1756 este retrocedată Angliei. În India, Franța păstra doar 5 orașe. Franța și Spania se obligau să evacueze trupele din Portugalia și coloniile acesteia. Trupele franceze trebuiau să părăsească teritoriul Hanovrei, care era moștenire ereditară a regilor Angliei din dinastia de Hanovra. Tratatul de Pace din 30 mai 1814, încheiat între Franța și Coaliția a VI-a (Anglia, Austria, Prusia, Rusia; ulterior s-a raliat Tratatului Suedia, Spania și Portugalia) și care prevedea restabilirea independenței Olandei, Elveției, principatelor germane și statelor italiene. Franța era redusă la granițele existente la 1 ian. 1792; totodată, i se retrocedează o parte însemnată a posesiunilor coloniale pierdute de ea în războaielor napoleoniene. Tratatul de pace din 20 nov. 1815, între Franța și Coaliția a VII-a (Rusia, Anglia, Austria și Prusia) confirmă clauzele Tratatului din 30 mai 1814, spre deosebire de care în prezentul Tratat se stipulează menținerea Franței în granițele existente în 1790, fiind deposedată astfel de reg. Saar și Savoia etc. și obligată la plata a 700 mil. franci, precum și la acceptarea unei armate de ocupație de 150.000 de oameni pe o perioadă de 3-5 ani. Tratatul de Pace din 18/30 mart. 1856, încheiat în urma Războiului Crimeii (1853-1856), care prevedea, printre altele, înlăturarea protectoratului rus asupra Principatelor Române, rămânând sub suzeranitatea Porții, dar cu garanția colectivă a marilor puteri europene (Franța, Anglia, Austria, Rusia, Turcia, Prusia și Regatul Sardiniei); stabilește libertatea navigației pe Dunăre și neutralitatea Mării Negre, precum și crearea Comisiei Europene a Dunării, cu sediul la Galați. Rusia înapoiază Tursiei Karsul, iar Principatelor Române județele Bolgrad, Cahul și Ismail din Sudul Basarabiei, confirmând în același timp și autonomia Serbiei. Conferința din 10/22 mai-7/19 aug. 1858 (au participat semnatarii Tratatului de Pace din 1856), încheiată cu o convenție, care stabilea viitorul statut politic, social și administrativ al Principatelor Române. Conferința de Pace din 18 ian. 1919-10 aug. 1920, convocată de puterile victorioase în Primul Război Mondial (27 state, printre care și România) pentru semnarea tratatelor de pace cu țările învinse, Germania, Austria, Ungaria, Turcia și Bulgaria. Ea s-a încheiat cu semnarea unei serii de tratate la Versailles (1919), Saint-Germain (1919), Neuilly (1919), Sèvres (1920), Trianon (1920). Totodată, a hotărât înființarea Societăților Națiunilor. Conferința de Pace din 29 iul.-15 oct. 1946, convocată de puterile învingătoare în cel de-al Doilea Război Mondial pentru încheierea tratatelor de pace cu Bulgaria, Finlanda, Italia, România și Ungaria, state foste aliate ale Germaniei. Tratatele au fost semnate la 10 febr. 1947. Acordul de Armistițiu din 27 ian. 1973, acord semnat, în urma negocierilor de la Paris (1968-1973), de către miniștrii de Externe ai Republicii Democrate Vietnam, Guvernului Revoluționar Provizoriu al Republicii Vietnamului de Sud, S.U.A. și administrația de la Saigon prin care se hotărăște încetarea războiului și restabilirea păcii în Vietnam; prevede, între altele, evacuarea trupelor străine din Vietnamul de Sud, organizarea de alegeri sub control internațional, unificarea, treptată, pe cale pașnică a țării. Școala din ~, denumire (1925) prin care sunt desemnate în istoria artei grupările și creațiile pictorilor și sculptorilor străini stabiliți la P. în diferite epoci (sec. 14, 18 și 20). Cea mai importantă este cea din sec. 20, care a grupat artiști de prestigiu (M. Chagall, W. Kandinsky, A. Modigliani, P. Picasso, C. Brâncuși ș.a.), fără să genereze însă un stil sau un curent anume. Sunt numiți „a doua școală din P.” pictorii abstracți de după al Doilea Război Mondial (N. Staël, J.M. Atlan, M. Estève, Maria Vieira da Silva).

PECTÍNE (< fr.; gr. pektos „întărit, coagulat”) s. f. pl. Polizaharide care se găsesc în țesuturile vegetale atât la plantele superioare (în cantitate mai mare în fructe), cât și la unele alge. Îndeplinesc funcții de structură, reglează regimul de apă al plantelor, joacă rolul de substanțe de rezervă, măresc rezistența plantelor la secetă, influențează starea țesuturilor în perioada de coacere și de păstrare a fructelor și legumelor. Prin încălzire cu o soluție de zaharoză slab acidulată formează geluri. Se întrebuințează în industria alimentară la fabricarea gemurilor, a marmeladei etc., în cea farmaceutică și cosmetică.

PLEHANOV [plehánəf], Gheorghi Valentinovici (1856-1918), revoluționar și gânditor politic rus. Recunoscut drept „părintele marxismului rus”, pentru rolul jucat în popularizarea și interpretarea marxismului în Rusia anilor 1880. La început narodnic, a părăsit această organizație în 1879, respingând politica de teroare, iar în 1880 a emigrat în Elveția, unde a înființat la Geneva „Emanciparea Muncii”(1883), nucleul Partidului Muncitoresc Social Democrat din Rusia. În 1917 a revenit în Rusia, ca partizan al Guvernului provizoriu. În scrierile sale, P. a susținut că în Rusia condițiile nu sunt coapte pentru socialism până când capitalismul și industrializarea nu vor fi progresat suficient, concepție care a constituit baza menșevismului, după scindarea partidului în bolșevici și menșevici (1903); P. a încercat să reunească cele două facțiuni și s-a opus revoluției bolșevice, iar după victoria acesteia s-a autoexilat. Lucrări: „Divergențele noastre”, „Despre concepția materialistă a istoriei”, „Rolul personalității în istorie”, „Arta și viața socială”.

PSIHODRÁMĂ (< fr., engl.) s. f. 1. Procedeu de cercetare și de diagnosticare a anumitor tulburări psihice creat de J. Moreno (1921). Inspirată de psihanaliză, p. constă într-o reprezentație teatrală în care anumiți bolnavi sunt puși să joace roluri apropiate de situația lor, pentru ca psihologul, obținând o mai bună cunoaștere să-i poată face să conștientizeze propriile lor tulburări și să le domine. 2. (SOCIOL.) Test folosit pentru selectarea candidaților la anumite posturi, în special legate de relațiile cu publicul.

*rol n., pl. urĭ (fr. rôle, d. lat. rótulus, sul, vălătuc. V. rulez). Listă, condică: rol de contribuțiunĭ. Partea saŭ personaju pe care trebuĭe să-l joace un actor într’o pĭesă: a juca rolu avaruluĭ. Atribuțiune specială: rolu unuĭ comandant. A crea un rol, a-l juca așa în cît să nu te întreacă nimenĭ. A juca un rol, a avea importanță: banu joacă mare rol. A juca saŭ a avea un rol frumos saŭ urît, a face fapte frumoase orĭ urîte: el a jucat un rol urît în această afacere. A-țĭ lua rolu’n serios, a lucra cu seriozitate. A-țĭ lua rolu de, a face pe: el șĭ-a luat rolu de critic.

adverbial a. ce joacă rolul de adverb; locuțiune adverbială, reunirea mai multor vorbe echivalente cu un adverb: totdeodată, în acelaș timp.

eroină f. 1. femeie curagioasă, cu sentimente nobile și înalte; 2. femeie care joacă rolul principal într’o piesă de teatru sau într’un roman.

primadonă f. cântăreață ce joacă rolul principal într’o operă.

APENDICE s. n. 1. Parte secundară a unui organ sau a unui lucru, care se prezintă ca o prelungire și completare a acestuia. Acest apendice al șirei spinării (= coada) are și el o însemnătate. ODOBESCU, S. III 43. ◊ Fig. Fără un astfel de partid [marxist-leninist] clasa muncitoare ar fi fost condamnată să joace rolul de apendice al burgheziei. CONTEMPORANUL, S. II, 1948, nr. 105, 1/1. 2. Mică prelungire, sub formă de sac înfundat, a tubului intestinal, aflată în partea de jos ă cecului. 3. Parte suplimentară, finală, a unei publicații; supliment, anexă, adaos. În apendicele lucrărilor științifice se dau indicații bibliografice. – Accentuat și; (1) apendice.

ASERVI, aservesc, vb. IV. Tranz. (Cu privire la un individ, un popor, o țară) A supune unor interese străine, a aduce sub totală ascultare și dependență; a subjuga, a robi. Oportuniștii Internaționalei a II-a, care jucau rolul de agenți ai imperialismului în mișcarea muncitorească, căutau să aservească mișcarea muncitorească intereselor burgheziei. LUPTA DE CLASĂ, 1953, nr. 1-2, 35.

FACE, fac, vb. III. A. Tranz. I. (Complementul e un substantiv concret; verbul exprimă acțiunea de a realiza, de a produce ceva). 1. (Cu privire la obiecte) A întocmi, a alcătui, a făuri, a fabrica. Am dat să-mi facă o pereche de pantofi. Copilul își face o jucărie. ▭ Ercule făcu un laț cu meșteșug. ISPIRESCU, U. 40. Îndată i se aduc cele cerute și tălpoiul [iadului] face iute o darabană. CREANGĂ, P. 310. ◊ Expr. A face cuie v. cui. (Cu privire la obiecte de îmbrăcăminte) A executa, a confecționa. Fă-mi cămașă de fuior, Că mi-i gîndu să mă-nsor. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 365. ♦ A procura un obiect, dispunînd confecționarea lui de către altcineva. Făcîndu-i haine frumoase, se cunună cu ea. ȘEZ. V 67. Mîndrulița de pe deal Cere ca să-i fac caftan. SEVASTOS, N. 277. 2. (Cu privire la construcții) A construi, a clădi, a dura². Și-a făcut casă. Făcu gard în jurul grădinii. ▭ Împăratul a dat de știre... că oricine s-a afla să-i facă... un pod de aur... aceluia îi dă fata. CREANGĂ, P. 77. Aice își făcură o colibă. ȘEZ. II 201. ◊ Fig. Cînd (îți faci gard cu norocul, Dacă el nu-și schimbă locul, Scîrbă-n casă dacă nu-i, Toți copiii ți-s sătui. BELDICEANU, P. 88. ◊ Expr. A face zid în jurul cuiva v. zid. ♦ (Cu privire la clăi, stoguri etc.) A ridica, a așeza, a clădi. Unii secerau, alții legau snopi, alții făceau clăi. CREANGĂ, P. 158. Făcea căpiți din iarba cosită. ȘEZ. I 85. 3. (Cu privire la mîncări, alimente etc.) A găti; a prepara. Gospodina face de mîncare. ▭ Cînd a veni bărbatu-tău de la drum, vom face plachie cu costițe de porc. CREANGĂ, P. 5. Făce brînză din lapte. DRĂGHICI, R. 149. Io-i fac zeamă pipărată. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 173. ◊ Expr. A nu face brînză (cu cineva) v. brînză. ◊ Refl. pas. Ușor îi a zice plăcinte, da mult îi pîn’se fac. ȘEZ. I 219. 4. (Cu privire la lucrări scrise, mai ales literare) A compune, a scrie. Face versuri. ▭ Îndată ce Iancu Văcărescu, Eliad, Alexandrescu sau Anton Pann făceau o poezie, a doua zi el [Filimon] o știa pe dinafară. GHICA, S. A. 79. Ca să nu uite curgerea zililor, au socotit să facă un calendari. DRĂGHICI, R. 54. ♦ (Cu privire la opere artistice) A executa, a realiza. A făcut un portret. 5. (Cu privire la legi) A crea, a stabili, a institui. În cămeși cu mîneci lunge și pe capete scufie, Ne fac legi și ne pun biruri, ne vorbesc filozofie. EMINESCU, O. I 150. Puterea d-a face legi... sta în adunarea sau soborul a toată țara. BĂLCESCU, O. II 13. 6. (Cu complementul «foc») A ațîța, a aprinde. Ca să facem foc și să aprindem lampa, e nevoie înainte de toate să avem lemne și petrol! C. PETRESCU, A. 279. Își fac foc, își fac de cină. RETEGANUL, P. II 71. Să facă un foc la marginea cetății. ISPIRESCU, L. 199. 7. (Cu complementul «praf») A stîrni, a ridica. Nu mai săriți atîta prin casă, că faceți praf. 8. (Cu complementul «urmă», «dîră») A lăsa. Unde calci, Urmă nu faci. BIBICESCU, P. P. 367. 9. (Cu privire la bani, la avere) A cîștiga, a agonisi, a strînge. Cînd faci avere, începi să păcălești lumea. DUMITRIU, N. 270. Înțelege-te cu moș Alexa baciul și vindeți cît trebuie din oile canarale (= bătrîne și grase), ca să faceți bani. SADOVEANU, B. 44. Lapte, brînză, unt și ouă de-am putea sclipui să ducem în tîrg, ca să facem ceva parale, căci casa s-a mai îngreuiat cu un mîncău. CREANGĂ, P. 6. II. (Complementul e un substantiv concret; verbul exprimă acțiunea de a produce din sine). 1. (Despre femei) A naște. Nu se împlinește bine anul, și femeia lui Ipate face un băiet. CREANGĂ, P. 169. Împărăteasa făcu un fecior. EMINESCU, N. 4. L-a făcut mă-sa dormind se spune despre omul fără vlagă sau leneș. ◊ Expr. De cînd l-a făcut mă-sa = de cînd s-a născut. Nu ieșise din casă de cînd o făcuse mă-sa. ISPIRESCU, L. 17. Parcă era de-acolo, de cînd l-a făcut mă-sa. CREANGĂ, P. 153. ◊ Absol. Bătu la portiță, se rugă să o lase înăuntru să se odihnească nițel, mai cu seamă că îi și abătuse să facă. ISPIRESCU, L. 55. Mai umblu prin oraș... pîn-o face. – Cine să facă? – Nevastă-mea. – Ce? – O apucase aseară durerile. CARAGIALE, M. 199. ♦ (Despre soți) A procrea. Numai un copil o să faceți. ISPIRESCU, L. 2. ♦ (Despre mamifere) A făta; a puia. Vaca vecinului a făcut un vițel frumos. 2. (Despre păsări; de obicei cu complementul «ou») A oua. Baba atunci se duce cu fuga, să afle ce i-a făcut găina. CREANGĂ, P. 70. 3. A produce, a da. În fundul grădinii avea și un măr care făcea mere de aur. ISPIRESCU, L. 81. Pomul care nu face roadă, se taie și în foc se aruncă. CREANGĂ, P. 118. Nu toate muștele fac miere. ♦ (Despre plante, cu privire la muguri, frunze, flori etc.) A scoate, a-i crește. Hai, mîndro, pe deal în sus, C-a făcut făsuiu fus. TEODORESCU, P. P. 315. 4. (Despre oameni, animale, plante; complementul indică o boală, o rană, o excreție etc.) A i se ivi, a-i apărea. Nenorocitul domn se zvîrcolea în spasmele agoniei; spume făcea la gură. NEGRUZZI, S. I 165. Popușoii vor face tăciune. ȘEZ. I 191. Purceii mici hrăniți cu cir fac păduchi. ib. V 51. ◊ Expr. A nu face purici (mulți) într-un loc (sau nicăieri) v. purice. A face spume (la gură) v. spumă. A face zîmbre v. zîmbre. ♦ (Franțuzism) A se îmbolnăvi de... A făcut scarlatină. 5. (Cu privire la părți ale corpului; în expr.) A face o gură cît o șură = a deschide, a căsca gura mare. A face ochi = a) (despre puii unor animale) a deschide ochii (la cîteva zile după naștere). Cînd fată Griva opt-nouă căței, noi îi lăsăm să sugă o săptămînă pînă fac ochi. STANCU, D. 15. (Glumeț, despre oameni) Cunoaștem meșteșugul acesta de cînd am făcut ochi. C. PETRESCU, Î. II 138; b) (familiar) a se trezi, a se scula (din somn). În vremea asta coloniștii făceau ochi și se grăbeau să se adune la sfatul de dimineață. SADOVEANU, P. M. 249. Mai era vreme pîn’ la ziuă, cînd Andrieș se simți scuturat de mîna lui Morocine: – Ei, tinereță, încă n-ai făcut ochi? Scoală, scoală: trebuie s-o pornim. id. O. I 501. A face burtă (sau pîntece) = a căpăta burtă, a-i crește burta. [Cocoșul] a făcut un pîntece mare, mare, cît un munte. CREANGĂ, P. 66. A face față (cuiva sau la ceva) v. față. A face fețe-fețe v. față. A face mutre v. mutră (4). (Despre pantaloni) A face genunchi = a se vedea, după multă purtare, urmele genunchilor pe pantaloni. III. (Folosit și absolut; exprimă acțiunea de a provoca ceva; urmat de o propoziție completivă sau consecutivă uneori cu nuanță finală). 1. A aduce (pe cineva sau ceva) în situația de a..., a întocmi, a potrivi lucrurile astfel ca să...; a da (cuiva) posibilitatea de a... Eu oi face ca să nu te vadă nime. SBIERA, P. 201. Am venit să te întreb... dacă ai ceva leacuri, care să ne facă să avem copii. ISPIRESCU, L. 1. C-un zîmbet faci gîndirea-mi să se-mbete. EMINESCU, O. I 200. ◊ (Eliptic) Nu mă faceți, că ia acuși vă ard cîteva jordii! CREANGĂ, A. 128. ◊ Intranz. Lovi cu ciomagul coarnele cerbului, care și picară, și făcu de șarpele îl putu înghiți. RETEGANUL, P. II 42. Pesemne că și straiele acestea pocite fac să arăți așa de sfrijit. CREANGĂ, P. 148. ◊ Refl. Această împărăteasă, cu rostul ei cel blajin... se făcu de o iubiră pînă și cumnatele ei. ISPIRESCU, L. 40. 2. A determina; a convinge. Pînă la vremea asta, nici el de la sine, nici prietenii... tot nu l-au putut face să se însoare. CREANGĂ, P. 142. Cu umbre, care nu sînt, v-a-ntunecat vederea Și v-a făcut să credeți că veți fi răsplătiți. EMINESCU, O. I 59. M-ai făcut de te crezui. ALECSANDRI, P. P. 357. 3. A obliga, a sili, a constrînge, a pune (pe cineva) să... Nu mă face să-ți zic pe nume! ALECSANDRI, T. 750. Oh! părinte! Ce mă făcuși să fac! NEGRUZZI, S. I 163. 4. A predispune (la ceva); a îndemna. Susurul acestor izvoare o făcea să se uite galeș la ele și-i plăcea să le vadă curgerea lor. ISPIRESCU, L. 17. Eu te fac s-auzi în taină Mersul cîrdului de cerbi. EMINESCU, O. I 110. IV. (Exprimă acțiunea de a da sau de a atribui unei ființe sau unui lucru o altă stare, însușire, formă sau menire decît cea pe care o avea sau o are). 1. (Urmat de un nume predicativ exprimat printr-un adjectiv, o locuțiune adjectivală, un participiu etc.) A aduce (pe cineva sau ceva) într-o anumită stare. Stătea pe gînduri și se uita la lampă. O făcu iarăși mai mică. DUMITRIU, N. 277. Eu l-aș face într-o noapte căzut în Dunăre. BART, E. 287. Ieri mi te-am făcut scăpată; Azi nu-mi scapi nesărutată! COȘBUC, P. I 99. Stăpîne, dacă-i numai atîta, apoi lască te fac eu cu grîu. CREANGĂ, P. 155. Stăi, măi Fulgo, barbă neagră, Să te fac cu mintea-ntreagă. ALECSANDRI, P. P. 56. ◊ Expr. A face (refl. a se face) bine (sau sănătos) = a (se) însănătoși, a (se) vindeca. Se jură că într-un ceas îl face bine. VLAHUȚĂ, la TDRG. A face (pe cineva) cunoscut = a aduce (pe cineva) în situația de a fi cunoscut (de alții), de a fi renumit. A face (ceva) cunoscut = a vesti, a da de știre (prin lume). A face (ceva) de vînzare = a destina (ceva) vînzării. A face calea întoarsă = a se întoarce din drum. Dar acu, vei vrea cu oaste și război ca să ne cerți, Ori vei vrea să faci întoarsă de pe-acuma a ta cale. EMINESCU, O. I 146. A face pe dracu-n patru v. drac. A face (refl. a se face) de ocară sau, de poveste, de rîs, de rușine v. c. A face (pe cineva sau ceva) una cu pămîntul v. unu. 2. (Urmat de un nume predicativ; numele ființei sau al lucrului care suferă transformarea stă în cazul acuzativ sau este introdus prin prep. «din») A aduce (pe cineva sau ceva) dintr-o stare în alta; a preface, a schimba, a transforma în... Însuși Sinan-pașa cel grozav... venise să facă țara pașalîc. ISPIRESCU, M. V. 25. I-a mai rămas o bucățică de mămăligă îmbrînzită și făcînd-o boț, a zis... CREANGĂ, P. 143. Faceți din piatră aur și din îngheț văpaie. EMINESCU, O. I 94. Și în sine împăcată stăpînea eterna pace!... Dar deodat-un punct se mișcă... cel întîi și singur. Iată-l Cum din haos face mumă, iară el devine tatăl. id. ib. 132. Negru-i, doamne, pămîntu, Da-i mai negru urîtu; Din om te face neom. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 212. ◊ Expr. A face din țînțar armăsar sau, mai rar, a face calul armăsar = a exagera, a da lucrurilor o importanță mai mare decît au în realitate. Că dușmanul e dușman, Face calul armăsar, Și se pune pe cărbuni, Umple satul cu minciuni. TEODORESCU, P. P. 316. A face (pe cineva) din cal măgar = a-și bate joc de cineva; a înjosi. Nu mă faceți din cal măgar, că vă veți găsi mantaua cu mine. CREANGĂ, P. 253. A face (pe cineva) cuc (sau tun) = a îmbăta pe cineva. Cucoana însă tot îndesa paharele boierului... pînă îl făcu cuc. ISPIRESCU, L. 181. A face (cuiva) coastele pîntece = a bate pe cineva tare. Și-i da piste un omușor, care ți-a face coastele pîntece. NEGRUZZI, S. I 250. A face noaptea (sau din noapte) zi = a nu dormi, a veghea toată noaptea. Biata femeie nopțile le făcea zi. ISPIRESCU, L. 58. A-l face (pe cineva) în două sau (în) patru = a despica (pe cineva) în două sau în patru, a tăia (pe cineva) în bucăți; a sfărîma, a ucide. Dacă nu se da în lături lupul, în două îl făcea cu paloșul. ISPIRESCU, L. 17. Pe butuc Că-l așeza, Cu baltac Patru-l făcea. TEODORESCU, P. P. 589. A face (refl. a se face) bucăți sau bucățele, fărîme, grămadă, praf, pulbere, scrum, țăndări etc. v. c. A face (cuiva) capul călindar v. calendar. A (-i sau a i se) face (cuiva) gura pungă v. gură (2). A-și face urechea toacă v. toacă. A-și face coada bîrzoi v. bîrzoi. A face (cuiva) pîntecele (sau spinarea) tobă v. tobă. A face (cuiva) chica topor v. topor. ◊ Refl. Lovi cerbul de trei ori în burtă și îndată se făcu dintr-însul o căruță cu doisprezece cai de foc. ISPIRESCU, L. 116. Dar atuncea greieri, șoareci, Cu ușor-măruntul mers, Readuc melancolia-mi, Iară ea se face vers. EMINESCU, O. I 106. Răul se face fire, simțirea amorțește. ALEXANDRESCU, P. 79. 3. (Urmat de un substantiv sau de un adjectiv predicativ) A zice, a spune (despre cineva) că este..., a învinui, a acuza (pe cineva) de... Credea că cei ce-l fac urît îl iau numai în batjocură. SBIERA, P. 228. A început a te lua lumea la ochi și a te face prost. ȘEZ. V 130. Vorbă-ndată-i trimetea Și netrebnic că-l făcea. TEODORESCU, P. P. 640. ◊ Expr. A face (pe cineva) cum îi vine la gură = a ocărî pe cineva rău, fără a-și alege cuvintele. Își adusese aminte Borțosul... că ea te-a adus la atelier, și a făcut-o cum i-a venit la gură. PAS, Z. I 276. ◊ Refl. Da ia lasă-mă la pîrdalnicul, stîpîne... Nu te mai face așa de bătrîn, că doar nu ți-i vremea trecută. CREANGĂ, P. 154. V. (Complementul e un substantiv concret; verbul exprimă acțiunea de a da unui lucru o formă definitivă sau potrivită destinației sale). 1. A aranja, a potrivi (ceva) pentru un anumit scop, a pregăti. Gospodina făcu paturile devreme. SADOVEANU, B. 102. Se întreceau care de care să facă baia mai potrivită de caldă stăpînului său. ISPIRESCU, L. 31. Făcu un culcuș stăpînului său. id. ib. 287. Preferanțul giucăm?... Eu fac cărțile. ALECSANDRI, T. I 74. Abia aveam vreme a-mi face toaleta. NEGRUZZI, S. I 53. ◊ Expr. A-și face ghetele (sau pantofii) = a-și lustrui ghetele (sau pantofii). 2. (Cu privire la păr, unghii, buze, sprîncene) A îngriji, a aranja, a drege. [Chirița:] Să mă arăte la o mulțime de boieri, cum m-am troienit în Păcurari, și cum îmi fac sprîncenile! ALECSANDRI, T. I 158. Haide, apucă-te de-ți fă părul, că acuși însărează. id. ib. 37. VI. (Complementul e un abstract; verbul are sens foarte larg, exprimînd acțiunea de a lucra, de a săvîrși ceva). 1. A săvîrși, a făptui. De cîte ori se lumina orizontul, ea făcea sforțări ca să poată privi în larg. BART, E. 387. Ce mi-ai făcut cu atîta sumedenie de oștire...? ISPIRESCU, M. V. 31. Toate trebile cîte le făcea, le făcea pe dos. CREANGĂ, P. 39. Mergînd ea acum zi și noapte, nu știu ce făcu, că se rătăci. id. ib. 288. Tu ești, Pepelaș? Ce faci acolo? ALECSANDRI, T. I 332. ◊ Absol. Dănilă face, Dănilă trebuie să desfacă. CREANGĂ, P. 46. Cine face, lui își face. Capul face, capul trage. Tace și face. ◊ Expr. A face abstracție de... = a ignora, a lăsa la o parte, a nu lua în considerare. Avînd un obiect de studiat, fie de ordine materială, fie de ordine psihică, [metafizicienii] fac abstracție de toate elementele lui, de toate condițiunile lui de existență reală. GHEREA, ST. CR. II 33. Face ce face (sau ce poate) și... = încearcă în toate felurile și izbutește să...; nu știu ce face, vorba e că... Muma zmeului făcu ce făcu și trecu muntele. ISPIRESCU, L. 25. Dar nu știu ce face dracul, că face el ce face și, cu mare greu, scapă din labele lui moș Ursilă. CREANGĂ, P. 53. Ce face și cum face... sau ce (sau cum) face și ce (sau cum) drege... = ce pune la cale și cum o învîrtește că... (sau ca să...). Nu știa cum să facă, cum să dreagă, ca să împlinească voia acelui împărat. ISPIRESCU, L. 11. El știe ce face, ce drege, de-mi aduce din cînd în cînd așa cîte puține [salate], de poftă. CREANGĂ, P. 211. A nu avea ce face (sau ce să facă) = a) a nu avea ocupație. Dracul cînd n-are ce face, știți ce face... Intră înlăuntru și începe a-și purta codița cea bîrligată pe la nasul unchiașului. CREANGĂ, P. 53; b) a nu-i rămîne nimic de schimbat într-o situație, a nu avea posibilitatea să se împotrivească, să obiecteze, să ajute cu ceva; a nu avea încotro. Boierul acela cică era cam zgîrcit, dar, văzînd că Ivan este om împărătesc, n-are ce să facă. CREANGĂ, P. 301. Vai de mine, cam m-aș duce Seara la guriță dulce!... N-am ce face, sus îi locul, Inima-mi arde ca focul. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 133; c) a face o gafă, o imprudență, o prostie, o trăsnaie. A nu avea ce face cu... = a nu avea (nici o) trebuință de..., a nu-i trebui; a nu avea (nici un) folos de... N-are ce face cu atîta avere. RETEGANUL, P. IV 33. Iți dau și dumitale punga asta, că eu n-am ce face cu dînsa. CREANGĂ, P. 45. Ce (mai) faci? = cum îți merge? cum o mai duci? Feciorul meu ce mai face? – Face bine, că-i sănătos. RETEGANUL, P. II 62. Dar tu, dragă, ce mai faci? BIBICESCU, P. P. 61. A face totul sau a face tot posibilul (sau toate chipurile) să (sau ca să)... = a încerca tot posibilul, a se căzni în toate felurile spre a... Nu putem trăi în casa aceasta, de n-om face toate chipurile să scăpăm de hîrca de babă. CREANGĂ, P. 12. Ce face? = ce? cum? (exprimînd surpriza sau faptul că nu sîntem de acord cu cele auzite). Iartă-mă! – Ce face? Să te iert?- Eu, o tigoare, o scorpie? NEGRUZZI, la TDRG. Ce (tot) faci (sau ce ai făcut) de...? = ce ți s-a întîmplat că...? care e cauza că...? Vai, mîndruță de departe, Ce tot faci de nu scrii carte? JARNÍK-BÎRSEANU, D. 142. Ce-i de făcut (cu cineva sau cu ceva)? = cum să se procedeze (cu cineva sau cu ceva)? Să lăsăm toate la o parte și, pănă la una alta, hai să vedem ce-i de făcut cu cerbul. CREANGĂ, P. 224. N-am făcut nimic = n-am realizat nimic, nu m-am ales cu nimic, n-am nici un folos. Ai fost ieri la tîrg? – Da, dar n-am făcut nimic. Fă bine și... (sau de...) v. bine² (3). Văzînd și făcînd = procedînd conform situației, împrejurărilor, fără un plan stabilit dinainte. [De cel mai mic copil] nu se despărțea, îl ținea lîngă dînsa, și mai tîrziu – «văzînd și făcînd». MACEDONSKI, O. III 23. A avea a (sau de-a) face cu cineva sau cu ceva = a avea de lucru cu cineva (sau cu ceva), a avea ceva comun cu cineva (sau cu ceva). Așa mi ți-a fost povestea? zise el încetișor, stai măi, dară, să-ți arăt eu cu cine ai a face. ISPIRESCU, L. 377. (Amenințător) O să ai de-a face cu mine. Ce are a face? = ce legătură este (între un lucru și altul)? ce interesează? și ce-i cu asta? și ce dacă? Harap-Alb, Gerilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă se pun ei de ospătează și beu cît le trebuie. Dar ce are a face? parcă nici nu se cunoștea de unde au mîncat și au băut. CREANGĂ, P. 260. N-are a face! = nu interesează! n-are importanță! A-și face apariția v. apariție. A face caz (de ceva sau de cineva) v. caz. A face cunoștință (cu cineva) v. cunoștință. A(-și) face loc v. loc. A-și face mendrele v. mendre. A face moarte (de om) v. moarte. A face parte din... v. parte. A face pasul... v. pas. A face pași mari v. pas. A face rost (de ceva) v. rost. ◊ Refl. (În expr.) S-a făcut = ne-am înțeles, s-a aranjat, fii fără grijă. Adu-mi cărțile împrumutate. – S-a făcut! ◊ (Învechit și popular; în locuțiuni verbale) A-și face închipuire = a-și închipui. A-i face trebuință = a-i trebui. A face tocmeală = a se tocmi etc. A-și face joc = a se juca. Apoi ca-n glumă el le prinde De mînecă, și-aprins de dor, Își face joc prin părul lor. COȘBUC, P. I 88. A face o știre = a înștiința. Ieremia-vodă... făcu o știre cardinalului, că Mihai-vodă voiește a intra în Ardeal. BĂLCESCU, O. II 222. A face monopol = a monopoliza. Monopol fac azi de drepturi. ALEXANDRESCU, P. 139. A face întrebare = a întreba. Moșul iarăși... face întrebare. PANN, P. V. I 12. 2. A provoca, a da naștere la..., a cauza. Cine știe ce încurcătură vei face p-acolo! ISPIRESCU, L. 13. Începe a face un tărăboi, de s-a sculat toată ograda în gura lui. CREANGĂ, P. 304. Acel soi ciudat de barzi... Sînt cîntați în cafenele și fac zgomot în saloane. EMINESCU, O. I 137. ◊ Expr. Nu face nimic = (formulă de politețe cu care se răspunde celui ce-și cere scuze pentru un neajuns sau o supărare pricinuită fără să vrea) n-are nici o importanță. A o face lată v. lat. ◊ Refl. Mare vîlvă se făcu în împărăție. ISPIRESCU, L. 31. De la o vreme se face tăcere. CREANGĂ, P. 227. ♦ (Cu determinări în dativ, indicînd persoana care e interesată în acțiune) A pricinui, a cășuna. Și-o întreb, și nu-mi răspunde! Și mă mir ce i-am făcut! COȘBUC, P. I 49. Își ceru iertăciune pentru relele ce-i făcuse. ISPIRESCU, L. 144. Să nu cumva să te împingă păcatul să-i faci vrun neajuns! CREANGĂ, P. 87. De astă dată nu-ți fac nemica. EMINESCU, N. 15. Nu-mi mai face supărare. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 16. ◊ Expr. A i-o face (bună sau lată sau cu vîrf) sau a-i face (cuiva) una (și bună) = a aduce cuiva un rău, o vătămare; a învăța minte (pe cineva). Stăi, măi, că ți-o fac eu. ISPIRESCU, U. 41. Taci! că i-oi face eu cumătrului una, de și-a mușca labele, CREANGĂ, P. 29. Eu i-am făcut-o cu vîrf. TEODORESCU, P. P. 656. A face (cuiva) bine cu ceva v. bine² (3). A-i face (cuiva) bine (sau rău) v. bine² (3), rău. A face sfîrșit sau capăt (cuiva sau unui lucru) v. sfîrșit. A face (cuiva) zile fripte v. fript ◊ Refl. (Cu pronumele în dativ și formînd, împreună cu complementul care indică o stare sufletească locuțiuni verbale cu sensul determinat de complinire) A-și face gînduri sau griji ( = a se îngrijora). A-și face inimă rea ( = a se întrista). ▭ Bătrîna a ieșit clătind din cap și zicînd: maica domnului să-și facă milă de fata mea! NEGRUZZI, S. I 27. Și-au făcut curaj, urmîndu-și drumul. DRĂGHICI, R. 91. Tot vin beau și tot mîncau, Voie bună își făceau. BIBICESCU, P. P. 302. Întru-n casă la copile, Ele-și fac spaimă de mine, Parcă-i ursul din pădure. ȘEZ. I 49. (Expr.) A-și face de lucru (cu cineva) v. lucru. A-și face de lucru (cu ceva) v. lucru. A-și face osîndă (cu cineva) v. osîndă. A-și face (singur sau însuși) seama v. seamă. ♦ A arăta, a manifesta, a acorda. (Refl. pas.) Negustorul se minună de atîta cinste ce i se făcu. ISPIRESCU, L. 277. 3. A aduce la îndeplinire, a realiza, a îndeplini, a împlini. Nu știau ce voie să-i facă. ISPIRESCU, L. 11. Și-a făcut datoria de ostaș. CREANGĂ, P. 297. Piste o săptămînă... voi face poronca d-tale. KOGĂLNICEANU, S. 47. ◊ Expr. A face tîrg = a încheia tîrgul, a cădea de acord. Nouă ne-a plăcut de d-voastră și am făcut tîrg. SEVASTOS, N. 62. ♦ A executa. Facem o partidă de șah? 4. (Complementul indică o ocupație, o meserie) A exercita, a practica. Face avocatură. ▭ Mai făcea el, nu-i vorbă, și alte negustorii. CREANGĂ, P. 112. ♦ (Complementul indică un obiect de studiu sau o formă de învățămînt) A studia, a urma. Face medicina la București. 5. (Cu complementul «semn»; adesea urmat de determinări introduse prin prep. «cu» sau «din», indicînd o parte a corpului) A atrage cuiva atenția printr-un gest; a da cuiva să înțeleagă ceva printr-un semn. Copiii... nu mai îndrăzneau să se apropie, cînd ea le făcea semn. PAS, Z. I 87. Face semn dracului cu mîna. CREANGĂ, P. 52. N-au avut decît cu ochiul ori cu mîna semn a face. EMINESCU, O. I 146. ◊ (Cu elipsa complementului) A face din cap că da. ▭ Ipate care da oca pe spate Și face cu mîna, să-i mai aducă una. CREANGĂ, P. 150. Cînd treci tu pe lîngă noi, Nu face cu pălăria, Să priceapă dușmănia. HODOȘ, P. P. 69. C-o mînă pe carte scrie Și cu alta-mi face mie Să merg în cănțelărie. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 26. ◊ Expr. A face (cuiva) cu degetul = a amenința (pe cineva) cu degetul arătător. Zărindu-l în slava cerului printre stolul de corbi, începu a-i face cu degetul și-i zise... dă-te jos d-acolo, omule! ISPIRESCU, L. 46. A face (cuiva) cu mustața = (despre bărbați) a cocheta (cu cineva). Într-o zi se încumese a-i face cu mustața, dară cam cu sfială. ISPIRESCU, L. 391. A face (cuiva) cu ochiul (sau, mai rar, din ochi) = a) a face (cuiva) un semn ascuns sau cochet. Tovarășul își puse degetul la buze și face cu ochiul, arătînd mutește la cei care dormeau în jurul focului. BART, E. 279. S-auzi zornetul de pinteni și foșnirile de rochii. Pe cînd ei sucesc musteața, iară ele fac cu ochii? EMINESCU, O. I 157. Poftim! ca și cînd eu, Balașa, la vîrsta me, aș face cu ochiu logofeților! ALECSANDRI, T. 942; b) fig. a atrage, a îmbia. [Copiilor] le face cu ochiul hambarul. BENIUC, V. 84. Am un pui de cotnari, care face cu ochiul. ALECSANDRI, T. I 328. 6. (Complementul indică un drum sau o distanță) A străbate, a parcurge. Trenul face 50 km pe oră. Am făcut un drum lung. 7. (Complementul exprimă o noțiune temporală) A petrece; a împlini. Aci se așeză, ca... să-și facă amiazul. RETEGANUL, P. I 63. A făcut, atîția ani de slujbă. ȘEZ. II 60. Pe toate le-aș culege, Să-mi fac traiul și să mor, Legănat pe sînul lor! ALECSANDRI, P. P. 337. 8. (Cu privire la prietenie, tovărășie) A lega, a întreține. Cine-a mai dori să facă tovărășie cu tine aibă-și parte și poarte-ți portul, că pe noi știu că ne-ai amețit. CREANGĂ, P. B. Intranz. I. (Urmat de determinări modale) 1. A proceda, a se comporta. Se coborî cel mijlociu și făcu și el ca cel dintîi. ISPIRESCU, L. 84. Apoi dar fă cum știi, moș Nichifor, numai să fie bine. CREANGĂ, P. 128. Cine-a face altă dată ca mine, ca mine să pățească. CREANGĂ, P. 253. Așa mi-ai poroncit, așa am făcut. ALECSANDRI, T. I 179. Cu scurteica de atlaz, Face multora-n necaz. TEODORESCU, P. P. 314. ◊ Expr. A face bine (sau rău) că (sau de...), exprimă o aprobare sau o dezaprobare a acțiunilor cuiva. Bine faci că nu te arăți mic la suflet. DRĂGHICI, R. 91. A face bine (sau a nu face rău) să..., (numai la modul optativ) se spune pentru a da cuiva un sfat. Ai face bine să mai înveți. N-ați face rău să veniți deseară la noi. A-și face de cap v. cap¹ (I 5). A face (ceva) de (sau din) capul său v. cap¹ (I 4). A face frumos v. frumos. ◊ (Determinat de o onomatopee prin care se imită o mișcare repede și zgomotoasă sau vîjîitoare) Să faci cu el zup! în fundul pămîntului. RETEGANUL, P. III 55. Voinicul face harști! cu sabia și-i taie capul. SBIERA, P. 125. Talpa iadului atunci face țuști! înlăuntru și dracii tronc! închid poarta. CREANGĂ, P. 311. ♦ (În comparații în care o acțiune se compară cu ea însăși e întrebuințat în locul verbului care exprimă acea acțiune și care îl precedă, îl urmează sau se înțelege din context) A proceda, a lucra (în felul cum obișnuiește... ). Mă rugați... să cînt cum cîntă cocoșii, să fac cum latră cîinii? CAMIL PETRESCU, T. II 105. Ele începură a zîzîi într-un chip scîrbos așa cum face o mare mulțime de... țînțari. ISPIRESCU, U. 100. Judecau... pricinile de vini mari politice, cum fac camerele lorzilor. BĂLCESCU, O. II 13. ♦ Refl.(Sens contaminat cu acela de «a făptui», «a săvîrși»; apare în construcții interogative și interogative indirecte, cu un complement exprimat prin pron. «ce»; uneori cu determinări introduse prin prep. «cu», indicînd persoana sau lucrul cu care cineva nu știe cum să procedeze, alteori cu determinări introduse prin prep. «de», indicînd cauza care face pe cineva să nu știe cum să procedeze) Ce mă fac cu tine, dacă te îmbolnăvești? ▭ Nu știa ce să se mai facă de frică. SEVASTOS, N. 272. E! Ce te faci tu acum? căci seara se apropie, și loc de repaos nu este, și casă de găzduit, nici pomeneală. ISPIRESCU, L. 389. 2. (Popular; determinat prin «bine» sau «rău») A-i merge, a o duce. Ce mai face lelița Anica?... – Face bine, mi-a răspuns el. SADOVEANU, N. F. 13. 3. (Determinat prin «a bine», «a rău», «a ploaie» etc.; uneori în superstiții) A prevesti (ceva). Iaca, și acuma fac nourii a ploaie. SADOVEANU, M. 180. Parcă nu faceți a bine, de nu vă mai astîmpără dracul nici la vremea asta. CREANGĂ, P. 254. Vuia în sobă tăciunele aprins, care se zice că face a vînt și vreme rea. id. A. 34. 4. (În superstiții; de obicei urmat de determinări introduse prin prep. «de») A vrăji, a fermeca, a lega prin vrăji. [Usturoiul] e bun de făcut de dragoste. SEVASTOS, N. 4. Băbătia lui, de la o vreme încoace, nu știu ce avea, că începuse a scîrțîi; ba c-o doare ceea, ba c-o doare ceea, ba-i e făcut de năjit, ba că-i e făcut pe ursită, ba că-i e făcut de plînsori. CREANGĂ, P. 111. Îți face cu ulcica, se vede... cela... Știi tu?... ALECSANDRI, T. 144. Nu ți-am făcut ca să mori, Ți-am făcut ca să te-nsori. ȘEZ. II 10. II. (Echivalează cu verbe care conțin ideea de «valoare») 1. A valora, a prețui. L-au prețuit că face mai mult decît o împărăție. SBIERA, P. 44. Nu face băietul ista atîția husăși, cu straie cu tot, cîți am dat eu pentru dînsul pînă acum. CREANGĂ, A. 16. ◊ Expr. Nu face fața cît ața v. ață. ♦ (În operațiile aritmetice) A fi egal cu... Doi cu doi fac patru. 2. A costa. Cît face untul? ▭ Murgulețu tare-mi place, Spune-mi mie, cîți bani face? JARNÍK-BÎRSEANU, D. 487. 3. (La pers. 3, cu valoare impersonală; de obicei urmat de o propoziție subiectivă) A fi vrednic (de a...), a merita (să...). Face să vezi spectacolul acesta. ◊ Expr. Fie, că face! sau scump, dar face! se exclamă în fața unui lucru scump, greu de dobîndit, dar valoros (bun, frumos etc.). În adevăr, mobilarea-i prea frumoasă, dar și ține cam scump. – Fie, că face! ALECSANDRI, T. 802. Face parale v. para. Nu face parale sau nu face nici o para (chioară) sau nici două parale v. para. 4. (În expr.) Nu face pentru... = a) nu e potrivit, nu corespunde pentru... E iute! N-are cumpăt... nu face pentru un prefect. CARAGIALE, O. I 111; b) nu e de prestigiul cuiva. Domnule Iancule, nu face pentru d-ta să stai între boccii. CARAGIALE, M. 285. III. (Întrebuințat în locul altor verbe) 1. (Determinat printr-un adverb, o locuțiune adverbială sau un complement circumstanțial de loc care indică o direcție) A se îndrepta, a merge, a porni, a o apuca, a o lua. Fă-ndărăt, bărbate, – i-a mai zis nevasta. VISSARION, B. 97. Cînd noi voiam să facem hoisa, ne sfătuiai să luăm ceala, pentru ca să nu putem da de urma tîlharilor. ALECSANDRI, T. 233. Mi-am pus șaua pe cal Și-am făcut pe Olt la deal. ȘEZ. I 78. Bădiță, la chip frumos, Fă-n pădurea cea din dos, Că-i găsi un păltinel Să durezi luntre din el. ALECSANDRI, P. P. 51. ◊ Expr. (Învechit) A nu avea încotro face = a nu se putea împotrivi, a se resemna. La vîrsta me să duc dorul... nebuniilor? eu, o babă cuminte... Căci sînt babă... n-am încotro face... și cuminte... de nevoie. ALECSANDRI, T. 1198. ♦ Refl. (Familiar; cu determinări locale) A se abate, a se da, a se duce (sau a veni). Fă-te-n lături! ▭ Vai, sărace poloboace, de te-ai face mai încoace. CREANGĂ, A. 139. 2. A zice; a spune. Alinierea! face. Nu ești aliniat. DUMITRIU, B. F. 24. «Am să-ți rup oasele», făcea el. PREDA, Î. 52. De unde vii, măi Toadere? făcu Serafim Mogoș, ieșind în uliță. REBREANU, R. II 67. C. Refl. I. (Exprimă faptul de a apărea, de a se produce, de a se ivi) 1. (Despre zi, noapte, întuneric etc.) A se produce, a se ivi. În sufletul lui Melchior se făcuse însă furtună, o furtună pe care n-o mai avusese și nici nu știa cum s-o stingă. V. ROM. martie 1952, 145. Se făcea întunerec pe pămînt. ISPIRESCU, U. 43. Cînd începu a se face ziuă, Mihai-vodă ridică tabăra. BĂLCESCU, O. II 96. ◊ (Poetic) Albastru e cerul pe luncă Și-n suflet se face senin. CORBEA, A. 67. ◊ Expr. A i se face (cuiva) negru (sau roșu, verde, galben) înaintea ochilor = a vedea negru (sau roșu etc.) înaintea ochilor, v. vedea. I se făcea galbăn înaintea ochilor. VLAHUȚĂ, N. 12. ♦ Impers. (Arătînd că acțiunea se petrece în vis sau în fantezie) A se arăta, a apărea înaintea ochilor. Se făcea că e toamnă și că începe culesul porumbului. PREDA, Î. 176. Deseori mi se întîmplă să mă răsucesc în somn... Se face că plutesc pe o apă albastră, fără hotare. STANCU, D. 128. Se făcea că vede [în vis] pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors cătră ea, trecînd spre asfințit o revărsare de ape. SADOVEANU, B. 19. 2. (Despre drumuri, văi etc.) A se forma, a începe. Se face o cărare la stînga. ▭ Se făcea nu departe de poștă o vale lungă și răpide. ALECSANDRI, T. 51. 3. (Despre senzații sau sentimente; construit cu dativul persoanei) A se naște, a se produce (în cineva) deodată starea de..., a fi cuprins de... I s-a făcut sete. I s-a făcut frig. ▭ Pe urmă i se făcea somn. SBIERA, P. 140. I s-a făcut așa de jele, încît a început a plînge. CONTEMPORANUL, III 656. I se făcu frică. ȘEZ. I 162. ♦ Impers. (Urmat de determinări introduse prin prep. «de» sau prin conj. «să») A fi cuprins de o atracție puternică spre ceva, a simți dorul de... I s-a făcut de ducă. I s-a făcut de însurat. ▭ Du-te o dată, ori ți s-a făcut pesemne de vun conflict. CARAGIALE, O. I 71. Că mie mi s-a urît Și mie mi s-a făcut Să mînînc carne de cuc. TEODORESCU, P. P. 615. ◊ (Metaforic) În mirosul fără asemănare de dulce pe care-l dă cîmpului sulcina cînd e coaptă și iarba cînd i s-a făcut de coasă, în acest farmec măreț și liniștit al singurătății, inima lui atît de trudită la vîrsta de optusprezece ani, ușura de povara tuturor durerilor pămîntești. VLAHUȚĂ, N. 23. 4. A se întîmpla. «De asin dară, să se facă urechile lui Midas-împărat!» Și cum zise el, așa și se făcu. ISPIRESCU, U. 110. ◊ Expr. Ce s-a făcut (cineva)? = ce s-a ales (de cineva)? ce a devenit? cum s-a descurcat? Tovarășe... ce ne-am fi făcut noi, dacă nu era partidul? CAMILAR, TEM. 107. Nu știu ce s-a făcut omul meu. Am început să am grijă. SADOVEANU, B. 39. Furnicile parcă intrase în pămînt, s-au mistuit de nu se știe ce s-au mai făcut. CREANGĂ, P. 264. Ce s-a făcut cu...? = ce s-a întîmplat cu...? Au venit împăratul... și n-am știut ce s-au făcut cu dînșii. SBIERA, P. 191. Cum se face că... (sau de... )? = cum se poate întîmpla că...?, cum e posibil că...? Fata nu se putea domiri cum se face de bărbatu-său ziua este porc și noaptea om. ISPIRESCU, L. 54. Nu știu cum s-a făcut, că ori chersinul a crăpat, ori cumătrul a strănutat. CREANGĂ, P. 24. II. (Exprimă faptul de a deveni, de a ajunge într-o anumită stare) 1. A ajunge, a deveni. De ce creștea copilul, d-aceea se făcea mai isteț. ISPIRESCU, L. 2. Nici frumos pînă la douăzeci de ani, nici cuminte pînă la treizeci și nici bogat pînă la patruzeci nu m-am făcut. CREANGĂ, A. 71. Cu întemeierea acestor state evoluțiile istorice ale romînilor se fac mai lămurite. BĂLCESCU, O. II 12. Să te faci, grîule, faci, Să te faci, grîule, nalt Și să stai la secerat Ca mîndra la sărutat! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 377. ◊ Expr. A se face stăpîn pe ceva = a lua un lucru în stăpînire cu forța. (Despre un drum) A se face în două = a se despărți, a se bifurca. Cînd ajung la moara nouă Calea lor se face-n două. COȘBUC, P. I 131. A se face dunăre (turbată) v. dunăre. A se face foc v. foc. A se face oale și ulcele (sau ulcioare) v. oală. A se face trup și suflet cu cineva v. trup. A se face (tot) una cu cineva v. unu. ◊ (Urmat de adjective predicative, împreună cu care formează locuțiuni verbale echivalente cu verbele derivate de la adjectivele respective) Moșul se făcu galben. DUNĂREANU, CH. 22. Dragii mei copii, v-ați făcut mari; mergeți de vă căutați ursitele. ISPIRESCU, L. 33. Cînd văzu pe voinic, se făcu... vînăt. ȘEZ. I 69. Du-te-acasă, fa buhoasă, Și te lă, te fă frumoasă. ib. V 16. ♦ A ajunge la vîrstă de..., la numărul de... la un total de... Tata se făcuse de șaizeci de ani cînd a murit. ▭ Mai am unu, mai am doi [ibovnici], Cu Fălică se fac trei. ȘEZ. I 174. ♦ (Urmat de determinări care indică o profesiune) A îmbrățișa cariera de..., a deveni. Cînd voi fi mare, poate mă fac Inginer sau sondor. CASSIAN, H. 37. ◊ Tranz. Tata zicea că să mă facă profesor. SADOVEANU, P. M. 54. ♦ (Determinat prin «la loc» sau «iară») A ajunge din nou (ceea ce a fost înainte), a redeveni. Se făcuseră iară oameni. ISPIRESCU, L. 88. [Țugulea] se dete iară de trei ori peste cap și se făcu om la loc. id. ib. 315. ♦ (Despre preparate culinare etc.) A ajunge în starea potrivită pentru a fi folosit. V. reuși. Dulceața nu s-a făcut bine. ▭ Încetul cu-ncetul se face oțetul. 2. (Urmat de un nume predicativ exprimat printr-un infinitiv sau de o propoziție predicativă introdusă prin conj. «că», «să» sau loc. conj. «ca și cum») A se preface, a simula. Întoarse capul făcîndu-se că nu s-a întîmplat nimic și păși voinicește înainte. DUMITRIU, N. 150. La vorbă-n drum, trei ceasuri trec – Ea pleacă, eu mă fac că plec. COȘBUC, P. I 118. Mănîncă el acolo, bea bine, să ospătează, dar o dată se face ca și cum și-ar scăpa pălăria, și atunci toți îl văd. RETEGANUL, P. II 75. De vorbiți mă fac că n-aud, Nu zic ba și nu vă laud. EMINESCU, O. IV 201. ◊ (Urmat de un adjectiv predicativ) Se făcu bolnavă și sta zile întregi lîncezind în pat. BART, E. 61. Împăratul se făcu supărat. RETEGANUL, P. I 33. S-au făcut ca mort. SBIERA, P. 96. Toți ciobanii că fugea! Numai unul rămînea, Lîngă foc se întindea, Bolnăvior că se făcea. ALECSANDRI, P. P. 87. ◊ Expr. A se face niznai v. niznai. ◊ Intranz. (Popular, rar) Cînd a mai dezbrăca voinicul calul și o pune pielea jos, atunci fata împăratului să facă că se întinde și să împingă pielea cu picioarele în foc. SBIERA, P. 44. ♦ Intranz. (Urmat de determinări substantivale introduse prin prep. «pe») A-și lua înfățișarea de..., a se arăta, a-și da aere de... A face pe grozavul. A face pe prostul. ▭ Cocheta face pe nevinovata. NEGRUZZI, S. I 65. ♦ Intranz. (Urmat de determinări substantivale introduse prin «pe») A juca rolul de..., a împlini funcția de... Fusese șofer la oraș și acum făcea pe mecanicul. DUMITRIU, V. L. 130. – Part. și: (învechit și regional) fapt (PĂSCULESCU, L. P. 39, TEODORESCU, P. P. 29).

BONZ, bonzi, s. m. 1. Preot budist. Lin-lin, ciocănelul Piosului bonz Lovește inelul Cu sunet de bronz. LESNEA, C. D. 99. Turnuri nalte și pagode unde cîntă vechiul bonz. ALECSANDRI, P. III 84. ♦ Fig. (Ironic) Persoană care ocupă o situație importantă într-un partid politic burghez; șef, lider. Bonzii social-democrați, demascați ca trădători ai clasei muncitoare [la congresul partidului din 1921] și alungați din partid, sparg unitatea proletară și înjghebează un partid social-democrat, care-și va juca rolul de agentură a burgheziei în sînul clasei muncitoare. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 523.

CINCIZECI num. card. Numărul care își are locul între patruzeci și nouă și cincizeci și unu. Patruzeci și cu zece fac cincizeci. (Adjectival) Actorii de acum cincizeci de ani reveneau să-și joace rolurile. ANGHEL, PR. 119. ◊ (Cu valoare de num. ord.) Pagina cincizeci.

DIAVOLEȘTE adv. 1. Drăcește. 2. Cu (multă) răutate. M-am întors acasă gîndind diavolește: trebuie să mărturisesc că Vater Hermann și-a jucat rolul în chip superior, GALACTION, O. I 239. – Pronunțat: dia-.

CONTROLA, controlez, vb. I. Tranz. 1. A supune controlului. V. supraveghea, verifica. Prin critică și autocritică organizațiile de partid controlează pe orice activist, oricare ar fi postul pe care-l ocupă, atrag masele la conducerea treburilor obștești. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2724. Dar cum ai să mă controlezi dacă am cetit pînă la sfîrșitul capitolului? Ai să mă crezi pe cuvînt? IBRĂILEANU, A. 103. Regulamentul organic ne-a făcut să întrevedem și să dorim foloasele unui guvern controlat de națiune. ODOBESCU, S. III 323. 2. A supune, a domina, a stăpîni. Necesitatea de a controla cu mijloace sociale o forță a naturii, de a o gospodări, de a și-o însuși sau de a o domestici pe scară mare pi în plăsmuiri ale mîinii omenești, joacă rolul cel mai hotărîtor în istoria industriei. MARX, C. I 466. ♦ (Despre oameni) A-și dirija propriile sale gesturi și mișcări.

MÎNĂ, mîini și mîni, s. f. 1. Fiecare dintre cele două membre superioare ale corpului omenesc de la umăr și pînă în vîrful degetelor, în special partea care urmează după capătul de jos al antebrațului. Cătră sfîrșit, lacrimile lor începură a izvorî și bunicul apucă mîna albă a nepoatei. SADOVEANU, O. IV 324. Cînd voi pune eu mîna cea dreaptă pe mijlocul tău, atunci să plesnească cercul acesta. CREANGĂ, P. 88. Las’să vie cin’ mi-i drag Să-mi puie mîna la cap Și să-ntrebe de ce zac. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 104. Dai un deget și-ți ia toată mîna, se zice despre cel obraznic și lacom, care nu se mulțumește cu cît i se dă, ci vrea să ia tot. Ce-i în mînă nu-i minciună. ◊ Loc. adj. De mîna întîi (a doua, a treia etc.) = de calitatea sau de categoria întîi (a doua, a treia etc.). Pînă la bătrînețe are să joace roluri de mîna a doua. C. PETRESCU, C. V. 210. Ștoicea aruncase prin toată casa... ochi. de vultur și porunci de mîna a doua. GALACTION, O. I 53. De toată mîna = de toate felurile, din toate categoriile. Humuleștenii au fericirea de a vedea lume de toată mîna. CREANGĂ, A. 74. Cavaleri de toată mîna, și mai mari... și mai mici. ALECSANDRI, T. I 95. Cu dare de mînă v. dare. ◊ Loc. adj. și adv. De mînă = a) făcut cu mîna, fără mijloace mecanice; manual. Broderie de mînă. ▭ Se opri înaintea avizului din ușă, scris de mînă. C. PETRESCU, Î. II 43; b) (despre o unealtă, un instrument) care se mînuiește sau se pune în mișcare cu mîna. Ferăstrău de mînă. La (în, spre sau, învechit, de-a) mîna dreaptă (sau stîngă) = pe partea dreaptă (sau stingă). În fundul îndepărtat al priveliștii, sub ceață, se afla altă pădure, ca și cea pe care o aveau acum necontenit în mîna dreaptă. SADOVEANU, F. J. 463. Pe malul Mureșului d-a mîna stîngă. BĂLCESCU, O. II 323. ◊ Loc. adv. Pe sub mînă = pe ascuns, în secret, clandestin. Toate morile din partea locului macină grîu adus pe sub mînă de la șlepurile din port. BART, E. 327. Mînă-n mînă = în colaborare, în bună înțelegere, de acord. Lucrează mînă-n mînă cu tovarășul său. ◊ Expr. A bate (sau a da) mîna = a cădea de acord (mai ales asupra unei cumpărări sau vînzări), a se învoi, a lua o hotărîre de comun acord. Florico, mă duc și viu îndată, ca să batem mîna împreună. ALECSANDRI, T. 918. Vino, mîndră, să dăm mîna Și să fim amîndoi una. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 50. A da mîna cu cineva (sau a da mîna cuiva) = a) a strînge (cuiva) mîna în semn de salut. Dascălul... ocolind masa să dea mîna cu toți, găsi mijlocul să răstoarne un pahar. C. PETRESCU, Î. I 13. Și-acum dă-mi mîna! a sunat Gornistul de plecare, Du Oltului din partea mea O caldă salutare. COȘBUC, P. I 79; b) fig. a se uni, a colabora. Muncitorii din toate țările își dau mîna. A se lua de mînă cu cineva = a fi la fel (de rău) cu cineva, a nu fi mai bun unul decît altul, a se potrivi cu altcineva. A face cu mîna v. face. A întinde mîna v. întinde (I 2). A-și mușca mîinile = a regreta foarte mult ceea ce a făcut sau (mai ales) faptul că n-a făcut ceea ce ar fi trebuit. A se ține cu mîna de inimă (sau de pîntece) (rîzînd) = a rîde din toată inima, a se prăpădi de rîs. Cînd spunea cîte una, ori te țineai cu mîna de inimă rîzînd, ori te făcea să-ți sară inima din loc, de frică. CREANGĂ, P. 120. A (-și) pune (sau a băga) mîna în foc (pentru cineva) = a garanta (cu toată convingerea) pentru cinstea cuiva. A pune (sau a încrucișa) mîinile pe piept = a muri. De-oi pune eu mînile pe piept, are să rămîie căruța asta de haimana și iepușoarele de izbeliște! CREANGĂ, P. 118. A Se spăla pe mîini = a nu-și lua răspunderea pentru ceva. A se spăla pe mîini de ceva = a pierde ceva, a nu mai avea ia dispoziție. Pustnicul, dacă văzu că s-a spălat pe mîini de vasul de botez, cătă către fata de împărat cum zbura cu Galben-de-Soare. ISPIRESCU, L. 30. A i se tăia (cuiva) mîinile și picioarele v. picior. (A da sau a primi ceva) în mînă = (a da sau a primi ceva) direct, personal, fără intermediul cuiva. Dă sălățile în mîna spînului. CREANGĂ, P. 216. A da (a lăsa sau a pierde) ceva din (sau de la) mînă = a da (a lăsa sau a pierde) ceva care-ți aparține, de care ești sigur. Și-apoi s-a îndrepta, nu s-a îndrepta... vrei să pierdem zestrea Luluței de la mînă? ALECSANDRI, T. I 197. A veni cu mîna goală (la cineva) = a veni fără nici un dar. (Fig.) Budulea știa o mulțime de minciuni și niciodată nu venea cu mîna goală. SLAVICI, O. I 83. A pleca (sau a se întoarce) cu mîna goală = a pleca (sau a se întoarce) fără a fi primit sau obținut ceva, fără rezultatul dorit. N-am putut nici chiar portretu-ți, umbră scumpă, să-l ridic; Am plecat cu mîna goală, fără-n urmă a privi. MACEDONSKI, O. I 9. Una la mînă, se spune despre un lucru (dobîndit), despre o acțiune etc. pentru a arăta că este primul element al unei serii sau o parte a unui tot, după care urmează și altele. Am scăpat patru suflete de la moarte. Asta e una la mînă. STANCU, D. 146. A-i fi (sau, mai ales, a-i veni) cuiva ceva peste mînă (în opoziție cu la îndemînă) = a-i fi prea departe, prea greu (de ajuns, de făcut), a-i fi inaccesibil, incomod; a nu-i conveni (cuiva, ceva). Le vine cam peste mînă tîrgul. CREANGĂ, A. 48. A avea la mînă (pe cineva) v. avea. A trece (sau a ceda) mîna (cuiva) = a lăsa pe altul să execute un lucru (început); a da întîietate; (la jocul de cărți) a nu juca, a nu împărți cărțile, trecînd rîndul jucătorului sau jucătorilor următori. Am cedat mîna... E rîndul dumneavoastră acum. C. PETRESCU, Î. II 216. El socotea natural ca, în această măsurare de puteri, cei mai slabi să treacă mîna celor mai tari. id. A. 400. A întinde (sau a da) cuiva mîna (sau o mînă de ajutor) = a da cuiva ajutor, a ajuta (pe cineva). Am fi îneîntați să vină cineva să ne dea o mînă de ajutor. DEMETRIUS, C. 27. Te-ai dus chiar pînă acolo să dai mînă de-ajutor Ucigașilor ce-asupră-mi încercat-au un omor. DAVILA, V. V. 167. A-i lega cuiva mîinile sau a lega pe cineva de mîini și de picioare = a imobiliza pe cineva, a nu-i mai lăsa cuiva posibilitatea să acționeze. A avea mînă liberă = a avea toată libertatea, a nu fi oprit de nimic. Prefecții, primarii, perceptorii, jandarmii, toată clica de vătafi ai clasei exploatatoare, aveau mînă liberă să jefuiască și să schingiuiască pe oamenii muncii. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2843. A avea (ceva) pe mînă = a dispune de ceva. Femeia avea pe mîna sa toată casa. A pune mîna pe ceva = a apuca un lucru pentru a se servi de el; a ajunge în posesia unui lucru. Spînul pune muia pe cartea, pe banii și pe armele fiului de crai și le ie la sine. CREANGĂ, P. 207. A pune mîna pe cineva = a) a prinde, a înhăța (pe cineva). Subprefectul și căpitanul dădură ordin călărașilor să se împrăștie prin sat și să mai aresteze pe cîți vor putea pune mîna. BUJOR, S. 128. Pune mîna pe dînsa și n-o lăsa! CREANGĂ, P. 267. Cum nu vii tu, Țepeș-doamne, ca, punînd mîna pe ei, Să-i împărți în două cete. EMINESCU, O. I 151; b) a găsi pe cel de care ai nevoie. Ioane, nu știi tu unde-aș putea pune mîna pe lăutari? ALECSANDRI, T. I 292. A pune (cuiva) mîna în piept (sau în gît) = a prinde, a înșfăca (pe cineva). A-și pune mîinile (sau mîna) în cap sau a se lua cu mîinile de cap v. cap. A pune (cuiva) mîna în cap = a lua (pe cineva) la bătaie. Mi-a (ți-a etc.) pus dumnezeu mîna în cap = am (ai etc.) avut noroc, am (ai etc.) reușit foarte bine. A ridica mîna asupra cuiva = a lovi pe cineva, a bate. A lua cu o mînă și a da cu alta (sau cu zece) = a cheltui mult, a fi risipitor. A lua boala (sau durerea) cu mîna = a face să treacă boala (sau să înceteze durerea) repede, numaidecît. A sta cu mîinile în buzunar (în sîn sau încrucișate) = a sta inactiv, a nu lucra, a nu întreprinde nimic. A ajunge (sau a aștepta) la mîna altuia = a avea nevoie de ajutorul altuia, a depinde de altul. A pune mînă de la mînă = a aduna ceva (lucruri, bani etc.) prin contribuție benevolă, a contribui. Punem mînă de la mînă și-i stringent banii pentru tren. STĂNOIU, C. I. 129. A avea mînă ușoară (sau a fi ușor de mînă) = (mai ales despre un medic) a fi îndemînatic, a lucra cu îndemînare, ușor. A avea mînă bună (sau a fi bun de mînă) = a fi folositor pentru alții, a fi dibaci, a reuși; b) a avea noroc la cărți. A-și face mînă bună la cineva = a se pune bine cu cineva, a avea trecere la cineva. Pînă într-atît izbutiră ei a-și face mînă bună la turci, încît împărăția le arăta a sa bunăvoință. Întrebuințîndu-i ca slujbași ai bisericei. ODOBESCU, S. I 122. A-i da cuiva mîna (să facă ceva) = a-și putea cineva permite să facă ceva, a dispune cineva de mijloace (materiale) pentru a face ceva. (Familiar) A fi mînă spartă = a fi risipitor. A fi mînă largă = a fi darnic, generos. A plăti cu mînă largă = a plăti fără să te tîrguiești, în mod generos. Nu-i cojocul, ci podoaba de pe el ceea ce-i aduce cîștig cojocarului: asta se plătește, dacă e frumoasă, cu mîna largă și pe întrecute. SLAVICI, O. II 84. A fi cu mînă lungă (sau lung de mînă) v. lung. A fi mîna dreaptă a cuiva= a fi omul de încredere al cuiva. Daca dumnezeu îmi va da un fiu, tu vei fi mîna lui cea dreaptă. ISPIRESCU, L. 31. Un bun grămătic era mîna dreaptă a boierului, mai cu seamă la cele politicești. CARAGIALE, O. III 162. Căpitanul Turculeț îi mîna dreaptă a lui Cantimir-vodă. ALECSANDRI, T. II 8. (Pe cale de dispariție) Sărut mîna = formulă de salut adresată femeilor (mai în vîrstă), părinților și, în unele regiuni, preoților (în trecut și boierilor). (Regional) A apuca (pe cineva) pe-a mîinile v. apuca. (Învechit) Bunuri de mînă moartă = bunuri dăruite unei mănăstiri sau unui așezămînt de binefacere și care nu puteau fi înstrăinate de acestea. A scoate castanele din foc cu mîna altuia v. castană. ◊ (Simbolizează o persoană, un individ) Mina care-au dorit sceptrul universului. EMINESCU, O. I 134. (Expr.) A cere mîna unei femei = a cere o femeie în căsătorie. O aștepta în salonașul părintesc... să-i ceară mîna. C. PETRESCU, C. V. 170. Un june... ceru mîna tinerii domnițe. NEGRUZZI, S. I 107. 2. Fig. (Simbolizează munca, activitatea) Forță, putere, tărie fizică. Mai bine iau o săracă Ce cu mîna ei se-mbracă. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 436. ◊ Mînă de lucru = forță de muncă, muncitor. ◊ Expr. A ajunge pe mîini bune = a căpăta o îngrijire bună, un tratament bun. A avea pe cineva sub mînă = a avea pe cineva în subordine, sub ascultare, sub poruncă. Rînduia singură în cămară, avînd subt mîna ei cîteva slujitoare și roabe de credință. SADOVEANU, Z. C. 108. A fi (sau a avea) mînă de fier (sau forte) = a fi autoritar, sever. A fi în (sau la mîna) cuiva = a depinde de cineva, a fi la discreția, sub ordinele, sub ascultarea cuiva. Domnia lui vodă Ștefan e-n mîna lui Ahmet sultanul. SADOVEANU, O. VII 108. De mine voi n-aveți parte, Că la mînă eu v-am fost, De mine vrednici n-ați fost. BIBICESCU, P. P. 332. Cetatea-i pe mîna mea. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 490. A intra (sau a cădea, a pica, a încăpea) pe mîna cuiva = a intra, (a cădea etc.) sub puterea, autoritatea, ascultarea cuiva, a-și pierde independența. De mi-ți mai pica vrodată în mînă, turbinca are să vă știe de știre. CREANGĂ, P. 311. Astfel încăput pe mîna a oricărui, te va drege, Rele-or zice că sînt toate cîte nu vor înțelege. EMINESCU, O. I 134. A fi (sau a ajunge) în mîini bune v. bun. 3. Cantitate mică din ceva, atît cît încape în palmă, cît se poate lua dintr-o dată; puțin. V. pumn. Nu căzu din el decît o mînă de cenușă în nisipid cel fierbinte și sec al pustiului. EMINESCU, L. P. 180. ◊ Fig. Avea o mînă de învățătură, un car de minte și multă bunătate de inimă. CREANGĂ, O. A. 285. ♦ Fig. Grup mic, număr restrîns de oameni. Noi, o mînă de oameni, ne luptăm de cinci zile și cinci nopți c-o armie-ntreagă. ALECSANDRI, T. II 19. Vestea că ajutorul așteptat a sosit vărsă nădejdea izbîndirii și un curaj nou în mima acelei mîini de voinici romîni. BĂLCESCU, O. II 91. 4. (Numai în expr.) Mînă curentă = a) bară de lemn, de metal sau de beton care se fixează la partea superioară a unei balustrade pentru a servi ca sprijin pentru mînă; b) (ieșit din uz) registru de contabilitate în care se înscriu la zi toate operațiile comerciale; jurnal.- Pl. și: (regional) mîne (CREANGĂ, P. 140, ALECSANDRI, P. I 9), mîni, mînuri (BUDAI-DELEANU, Ț. 276, ȘEZ. III 181).

ROL, roluri, s. n. I. (De obicei în construcție cu verbele «a avea», «a juca» etc.) 1. Însărcinare pe care o primește un artist în distribuția unei piese, a unui program artistic; totalitatea replicilor pe care trebuie să le recite un actor pe scenă. Millo juca rolul unui plăieș. SADOVEANU, E. 68. Peste un an, doi, îl vezi jucînd rol de prim-amorez. C. PETRESCU, C. V. 211. Olga avea un rol, firește de dans, și se găsea în frigurile creației. REBREANU, R. I 253. Rolul lor să se citească de un lector... între culise. NEGRUZZI, S. I 342. ◊ Fig. Făcea parte din guvernul acesta, însă nu accepta rolul de a doua sau a treia vioară. PAS, Z. IV 188. 2. Sarcină sau atribuție care îi revine cuiva în cadrul unei acțiuni mai largi. Avu un sentiment de încredere, simțind că poate aci să-și îndeplinească un rol pentru care simțea că are chemare. BART, E. 313. Oameni care mai tîrziu au jucat un rol însemnat în țară. CARAGIALE, O. III 12. Sînt subprefect de un ocol Și-n țara mea joc mare rol. ALECSANDRI, T. I 257. II. Registru în care sînt trecuți contribuabilii la percepție. Numărul răzeșilor cultivatori săteni este, după rolul făcut în 1869... de 13638 familii. I. IONESCU, P. 83. ♦ Listă care cuprinde procesele în ordinea în care urmează a se judeca la un tribunal. – Variantă: (I, astăzi rar) rolă, role (SADOVEANU, E. 68, CAMIL PETRESCU, O. II 126, CARAGIALE, O. III 230), s. f.

PROTAGONIST, protagoniști, s. m. 1. Actor care joacă rolul principal într-o piesă de teatru; p. ext. erou, personaj principal. Protagoniștii comediei. Reprezentant de frunte al unei mișcări, al unei acțiuni, al unei teorii; promotor, inițiator, cap, fruntaș.

SPLENDOARE, splendori, s. f. Frumusețe fără seamăn; strălucire, măreție. Era un amurg de-o largă și gravă splendoare. C. PETRESCU, C. V. 364. Teatrul vechi din dealul Copoului se reclădea în toată splendoarea lui și actorii de acum cincizeci de ani reveneau să-și joace rolurile. ANGHEL, PR. 119. Între ziduri, printre arbori ce se scutură de floare, Cum revarsă luna plină liniștita ei splendoare! EMINESCU, O. I 136. ♦ (Concretizat, la pl.) Obiect, monument etc. splendid. Sergentul șef de post privi gînditor în fum, unde vedea splendorile capitalei. C. PETRESCU, Î. II 171. ♦ Bunăstare, prosperitate, înflorire. Acolo a făcut Eliad cunoștința baronului Spleny, prin așa-numita comiteasa del Caretto, veche cunoștință a baronului de la Pesta, din timpurile splendorii sale. GHICA, A. 742.

SUPERBIE s. f. (Latinism rar) Mîndrie, semeție, trufie, orgoliu. Despot, părăsit de toți, pierzînd orice sperare... urmează a juca rolul de vanitoasă superbie, de la care nici binele, nici răul nu a putut vreodată să-l înstrăineze. ODOBESCU, S. II 535.

comic, ~ă [At: HASDEU, I. C. XI / Pl: ~uri sn, ~ici, ~ice a, sm / E: lat comicus, fr comique, it comico] 1 a Care aparține comediei. 2 a Care provine de la comedie. 3 a Caracteristic comediei. 4 a Referitor la comedie. 5 a Care provoacă râsul. 6 sm Actor care joacă roluri comice. 7 sn Categorie estetică în a cărei sferă intră actele, situațiile sau personajele din viață sau din artă care provoacă râsul. 8 sn Ceea ce constituie temeiul ridicolului. 9 sn Efect comic. 10 sn Notă ridicolă pe care o reprezintă cineva sau ceva.

crai sm [At: PALIA (1581) 54/9 / V: ~alau / Pl: ~ / E: vsl краль] 1 (Îvp) Rege. 2 (Îvp) Împărat. 3 (Înv) Principe domnitor al Ardealului. 4 (Înv) Domnitor. 5 (Pop; îe) Nu e un cap de ~ Nu e un lucru de mare preț. 6 (Fig) Stăpânitor. 7 (Fig) Mai mare peste ceilalți membri ai colectivității. 8 (Orn; îc) ~ul păsărilor Pitulice (Tragladites tragladefes).9 (Orn; îc) Puiul ~ului Pănțăruș. 10 (îvr; îc) ~-nou Rege. 11 (Îvr; îae) Mire. 12 (Ast; pop; îae) Lună în primul pătrar. 13 (Ast; pop; îc) ~-vechi Lună plină. 14 (Îc) ~-de-rouă Personaj legendar care umblă numai noaptea pe rouă și, dacă este surprins de soare, se evaporă ca roua. 15 (Ent; îc) ~ul-broaștei Libelulă. 1 (Pop; îc) ~-verde Ramură verde, simbol al norocului. 17 (Bis; îe) Trei ~ de la răsărit Cei trei magi care s-au închinat Mântuitorului după naștere. 18 (Ast; pop; pan; îas) Constelația Orion. 19 Fiecare dintre cele trei personaje care joacă rolul magilor în piesa de teatru popular numită Irozii. 20 (Pex; art; lpl) Irozii. 21 (Pex; art; lpl) Colindători cu steaua. 22 (Pex) Vătaf al călușarilor. 23 (Pex) Căpetenie a feciorilor dintr-un sat. 24 (Pex) Căpetenie a unui joc de copii. 25 (Îcs) De-a -ul Joc de copii nedefinit mai îndeaproape. 26 (Reg) Rigă la jocul de cărți. 27 (Înv; îs) ~ nou sau ~ de Curtea-veche (sau de Curtea-arsa) Haimana care se adăpostea între ruinele Curții Domnești din București. 28 (Îas) Hoțoman. 29 (Îas) Ștrengar. 30 (Îas) Desfrânat. 31 (Înv; îoc moș) Tânăr. 32 Bătrân care vrea să pară tânăr. 33 Bărbat ușuratic care are multe aventuri amoroase Si: craidon. 34 (Pex; rar) Bețiv. 35 (Bot; reg) Floare de grădină nedefinită mai îndeaproape Cf crăiță. 36 (Îvr; mgm) Fisc.

face [At: CORESI, PS. 197 / V: (reg) fa, făcea / Pzi: fac / Ps: 1 făcui, 2 făcuși, 3 făcu, 4 făcurăm (înv făcum), 5 făcurăți (înv făcunt), 6 făcură (Mun făcutără); (reg) 1 feciu (S și: feci), 2 feciși, 3 feace, (fece), 4 feacemu, 5 feacetu (feceți, fecerăți), 6 feaceră, feapse / Par: făcut, (îrg) fapt / Imt: fă!, nu face! (Mun; rar) nu făcea! / E: ml facere] 1 vt A săvârși o acțiune oarecare. 2 vt (Îe) Tace și ~ Se spune despre un om care acționează rapid și eficient. 3 vt (Îe) Facă ce-ar ~ Orice ar întreprinde. 4 vt (Îe) Fă ce-i ~ Îndeplinește indiferent ce ca să... 5 vt (Îe) Orice aș ~ Oricât mi-aș da silința... 6 vt (Îe) ~ ce ~ și... Încearcă prin toate mijloacele și reușește să... 7 vt (Îae) Nu știu cum procedează că... 8 vt (Îae) Vorba e că... 9 vt (Îe) A nu avea ce ~ (sau ce să facă) A nu avea ocupație. 10 vt (Îae) A nu avea posibilitatea să schimbe o situație. 11 vt (Îae) A nu avea posibilitatea să se împotrivească, să obiecteze Si: a nu avea încotro. 12 vt (Irn; îae) Se spune despre cineva (sau cuiva) care comite sau este pe punctul de a comite o imprudență, o gafă. 13 vt (Îe) A nu (mai) avea ce-i ~ (sau ce să-i facă) A nu mai putea să repare ceva. 14 vt (Îae) A recunoaște superioritatea evidentă a cuiva (într-o confruntare). 15 vt (Îae) A nu putea influența (în bine) pe cineva. 16 vt (Înv; îe) A nu avea ce-și ~ capului A nu putea evita să... 17 vt (Îe) A nu avea ce ~ cu... A nu avea (nici o) nevoie de... 18 vt (Îae) A nu-i servi la nimic. 19 vt (Îe) Ce puteam ~? Nu m-am putut împotrivi. 20 vt (Îe) Ce (tot) faci (sau ce ai făcut de)... ? Ce ți s-a întâmplat că... ? 21 vt (Îae) De ce... ? 22 vt (Îe) Ce (mai) faci? Cum îți merge? 23 vt (Îe) A ~ totul (sau tot posibilul, în toate chipurile, posibilul și imposibilul) să (sau ca să)... A depune toate eforturile (pentru a realiza ceva). 24 vt (Exprimând surpriza neplăcută și purtând accentul în frază; îe) Ce ~? Cum?! Cum se poate una ca asta! 25 vt (Îrg; Îlav) Nu ~ alta, decât... Numai. 26 vt (Îe) N-am făcut nimic N-am rezolvat nimic. 27 vt (Îae) Nu m-am ales cu nimic. 28 vt (Îae) Nu sunt vinovat. 29 vt (Îe) Ce-i de făcut (cu cineva sau cu ceva)? Cum să se procedeze (cu cineva sau cu ceva). 30 vt (Îe) Văzând și făcând Procedând în funcție de împrejurări. 31 (Îe) A avea a (sau de-a) ~ cu cineva (sau cu ceva) A avea ceva în comun cu cineva sau cu ceva. 32 (Îae) A suporta consecințele faptelor sale Si: a o păți. 33 vt (Îe) Ce are a ~? Ce legătură este (între un lucru și altul)? 34 vt (Îae) Ce interesează? 35 vt (Îae) Și ce-i cu asta? 36 vt (Îe) N-are a face! Nu interesează! 37 vt (Îae) N-are importanță! 38 vr (Îe) S-a făcut! Sunt de acord! 39 vr (Îae) Fii fără grijă! 40 vt (Pop; îe) ~ a(ce)lea, a(ce)stea Astfel lucrează. 41 vt (Pop; îe) De-acestea (sau de-acelea) ~ Astfel se comportă. 42-43 vt (Euf; îe) A-și ~ nevoile A urina sau a defeca. 44-45 vt(a) (Euf; îe) A ~ pe el A urina sau a defeca pe el. 46 vt(a) (Dep; complinit și cu „de frică”; îae) A fi îngrozit. 47 vt A provoca. 48 vt A da naștere la... 49 vt A pricinui. 50 vt (Îe) Nu ~ nimic! N-are nici o importanță. 51 vt (Îae) Răspuns de complezență dat celui care își cere scuze că a produs, fără voie, o neplăcere. 52 (Îvp; îe) A ~ mult din ceva A acorda unui lucru o atenție prea mare. 53 vt (C. i. zgomot, gălăgie etc.) A produce zgomot. 54 vt (Înv; îe) A ~ zurbavă A stârni agitație în mulțime. 55 vt (Îe) A ~ capăt (sau sfârșit, înv, coneț) A sfârși. 56 vt (Îae) A face să înceteze. 57 vt (C. i. ființe; îae) A omorî. 58 vt (Îvp; îe) A ~ vârf la ceva A termina ceva. 59 vt (Îvp; îe) A ~ nădejde A da speranțe. 60 vt (Înv; îe) A ~ cercare A cerceta. 61-62 vt (Îvp; îe) A ~ prietenie (sau tovărășie) cu cineva A avea cu cineva relații de prietenie (tovărășie) cu cineva. 63 vt (Îe) A ~ dragoste cu cineva A avea relații sexuale cu cineva. 64 vt (Înv; îe) A ~ pre osândă A osândi pe cineva. 65 vt (Înv; îe) A ~ din plineală (sau, Trs, destul) A satisface. 66 vt (Îvp; îe) A ~ de știre (cuiva) A anunța (pe cineva). 67 vt (Pop; îe) A ~ aiasmă (sau moliftă) A sfinți casa. 68 vt (Îvp; îe) A ~ credința A se logodi. 69 vt (Înv; îe) A ~ mește(r)șug A întrebuința mijloace incorecte spre a realiza ceva. 70 vt (Jur; înv; îe) A ~ lege (sau leage) A da sentința. 71 vt (Îae) A pedepsi. 72 vt (Nob; îe) A ~ cuvânt A ține o cuvântare. 73 vt (Îvp; îe) A ~ inimă bună cuiva A îmbărbăta pe cineva. 74 vt (Îae) A îmbuna pe cineva. 75 vt (Îe) A ~ bine cuiva cu ceva A ajuta pe cineva cu ceva. 76 vt (Îae) A împrumuta pe cineva cu ceva. 77 vt (Îe) A-i ~ rău A-i produce o neplăcere (fizică sau morală). 78 vt (Îe) A-i ~ bine A-i prii. 79 vt (Îe) A nu ~ nimic cuiva A lăsa în pace pe cineva. 80 vt (Îae) A nu agresa fizic pe cineva. 81 vt (Îe) A i-o ~ (bună sau cu vârf și îndesat sau lată) ori a-i ~ (cuiva) una (și bună) A pricinui cuiva un rău, un prejudiciu. 82 (Irn; îae) A juca o festă cuiva. 83 vt (Îvp; îe) A ~ cuiva în silă A produce neplăcere cuiva. 84 vt (Îlv) A-și ~ curaj A se îmbărbăta. 85 vt (Irn; îal) A bea ca să prindă curaj. 86 vt (Îvp; Îe) A-și ~ facerea A se omorî. 87 vt (Îe) A-și ~ gânduri (sau închipuiri ori griji) A fi îngrijorat. 88 vt (Îe) A-și ~ (o) idee A-și închipui. 89 vt (Îae) A înțelege în linii mari. 90 vt (Îe) A-și ~ inimă bună A se înveseli. 91-92 vtr (Îe) A(-și) ~ inimă rea (sau amară sau sânge rău) A (se) supăra. 93 vt (Îrg; îe) A-și ~ măsuri A chibzui. 94 vt (Îe) A-și ~ milă de (sau cu) cineva A se milostivi. 95 vt (Îvp; îe) A-și ~ spaimă A se speria (fără motiv și a fugi). 96 vt (Îe) A-și ~ râs (de cineva sau de ceva) A râde de cineva (sau de ceva). 97 vt (Îae) A batjocori. 98 vt(a) (Trv; îe) A(-și) ~ cu mâna (sau din mână) A se masturba. 99 vt (Pop; îe) A ~ farmece (sau fermecătură, descântec(e)) (cuiva) A fermeca (pe cineva). 100 vt(a) (Pop; îe) A ~ cuiva de urât A fermeca pe cineva pentru ca acesta să urască pe cineva sau pentru a-și pierde pofta de viață. 101 vt(a) (Îae) A descânta pe cineva împotriva farmecelor de urât. 102 vt(a) A-i ~ cu ulcica (cuiva) A fermeca pe cineva pentru a se îndrăgosti de o anumită persoană. 103 vt(a) (Pop; îe) A ~ de ursită A ghici. 104 vt(a) (Pop; îe) A ~ pe dragoste A face vrăji pentru a atrage dragostea unei persoane. 105 vt(a) (Pop; îe) A ~ pe fapt A face vrăji ca o anumită persoană să nu aibă noroc. 106 vt (Îvp; îlv a ~ + abstract) Indică acțiunea verbului corespunzător: Fac hotărâre Hotărăsc. Fac (cuiva) chemare Îl chem. 107 vt (C. i. un substantiv abstract ca „faptă”, „lucru”, „minuni”, „păcat”) A săvârși. 108 vt (C. i. un substantiv abstract ca „faptă”, „lucru”, „păcat”) A comite. 109 vt A manifesta. 110 vt A acorda. 111 vt A îndeplini. 112 vt A realiza. 113 vt (Pop; îe) A ~ (un) târg (sau târgul) A încheia o tranzacție comercială. 114 vt (Spt) A juca (un meci). 115 vt A practica o meserie. 116 vt A exercita. 117 vt A urma un curs sau o formă de învățământ Si: a studia. 118 vt (Pop; îe) A ~ la miliție A îndeplini stagiul militar. 119 vt (D. festivități, servicii religioase etc.) A ține. 120 vt (D. festivități, praznice, servicii religioase etc.) A organiza. 121 vt A realiza o mișcare sau un gest. 122 vt (Îe) A ~ un cerc A descrie un cerc. 123 vt (Îe) A ~ cotituri A coti. 124 vt (Îe) A ~ o temenea (sau un compliment) A se înclina (în semn de supunere și respect). 125 vt (Îe) A ~ (un) semn (cu capul, cu mâna etc. sau din cap) A atrage atenția printr-un gest. 126 vt (Îae) A da să se înțeleagă printr-un semn că... 127 vt (Îe) A ~ cu mâna (sau din mână) A porunci. 128 vt (Îae) A chema. 129 vt (Îe) A ~ cu capul (să... sau că...) A porunci. 130 vt (Îae) A chema printr-o mișcare a capului. 131 vt (Îae) A mișca încoace și încolo capul. 132-133 vt (Îe) A ~ din cap că da (sau nu) A aproba (sau a refuza). 134 vt (Îe) A ~ (cuiva) cu ochiul (sau din ochi) A face cuiva un semn simbolic (închizând și deschizând un ochi). 135 vt (D. femei; îae) A cocheta cu îndrăzneală. 136 vt (Fig; d. mărfuri, alimente etc.; îae) A îmbia. 137 vt (Rar; d. bărbați; îe) A ~ cu mustața A cocheta. 138 vt (Pop; rar; îe) A ~ cu măseaua A zâmbi ipocrit, arătându-și dinții. 139 vt (Îe) A ~ (cuiva) cu degetul A amenința pe cineva cu degetul arătător. 140 vt (Pop; îe) A făcut hojmâc! „A căzut fără sine!”. 141 vt (Îe) A ~ roată (sau cerc) (în jurul...) A se așeza în cerc) (în jurul... ) 142 vt (D. rochii sau fustele femeilor care dansează; îae) A se înfoia prin rotire. 143 vt A parcurge un drum sau o distanță. 144 vt (Îe) A ~ drum (sau cale) A merge. 145 vt (Îae) A călători. 146 vt (Îe) A ~ un pas (sau câțiva pași) A păși. 147 vt (Îe) A ~ câțiva pași A se plimba. 148 vt (Fig; îe) A ~ pasul (acesta sau, înv, tot pasul) A întreprinde ceva (important). 149 vt (Îe) A ~ pași mari A înainta (rapid). 150 vt (Fig; îae) A progresa mult. 151 vt (Îe) A ~ stânga (sau, înv, hoisa) A merge spre stânga. 152 vt (C. i. o perioadă de timp) A petrece. 153 vt (C. i. o perioadă de timp) A lăsa să treacă. 154 vt (Îe) A-și ~ veacul A petrece multă vreme undeva. 155 vt A serba. 156 vt (Pop; îe) A ~ amiazul A mânca de prânz. 157 vt (Îae; șîe a-și ~ siesta) A se odihni după masă. 158 vt A alcătui. 159 vt A produce un bun material Si: a fabrica (2). 160 vt A construi. 161 vt (Pop; îe) A ~ pereți A zidi. 162 vt (Fig; fam; îe) A ~ trotuarul A practica prostituția. 163 vt (Reg; fig; îe) A ~ rachiu (sau bere) pisicii (sau mâței) A plânge. 164 vt (Rar; fig; îe) A ~ (cuiva) un topor A-i juca o festă cuiva. 165 vt (Îe) A ~ la loc (sau iar) A reface. 166 vt (Tlg; d. divinitate) A da ființă la ceva din neant Si: a crea (6). 167 vt A inventa. 168 vt A scrie o operă literară. 169 vt A realiza o operă artistică. 170 vt A compune muzică. 171 vt (Îe) A ~ muzică A cânta. 172 vt (Înv; îe) A ~ slova A imita scrisul cuiva. 173 vt A stabili o lege, o convenție, o înțelegere. 174 vt A institui. 175 vt (Îvp) A alege (prin vot). 176 vt (D. praf) A stârni. 177 vt A lăsa urme pe ceva. 178 vt A pregăti ceva într-un anumit scop. 179 vt (Îe) A ~ focul (Ban, lumină) A aprinde focul. 180 vt (Îae) A ațâța focul. 181 vt (Îe) A ~ fân A cosi (a usca și a strânge) iarba. 182 vt (Trs; îe) A ~ poală A tivi partea de jos a unei rochii. 183 vt (Îvp; îe) A ~ prânz A mulge oile pentru întâia oară, primăvara. 184 vt (Îvp; îe) A ~ aplecători A se începe mulgerea oilor, pentru brânză. 185 vt (Îvp;îe) A ~ lapți A mulge oile, ca să facă lapte pe timpul iernii. 186 vt (Îe) A-și ~ toaleta A se spăla (și a se îmbrăca). 187 vt A aranja (părul, sprâncenele, hainele etc.). 188 vt (Spc; îe) A-și ~ părul A se coafa. 189 vt (Îe) A-și ~ unghiile A-și face manichiura. 190-191 vtr A (se) farda. 192 vt (Îe) A ~ cărțile (la joc) A amesteca și a împărți cărțile. 193 vt (Îe) A ~ patul (sau, înv, culcușul) A întinde așternuturile. 194 vt (Îe) A ~ masa A pune masa. 195 vt (Înv; îe) A ~ baia A potrivi temperatura apei, pentru baie. 196 vt (Îe) A ~ ghetele A curăța și a lustrui încălțămintea. 197 vt (La biliard; îe) A ~ o bilă (sau un carambol) A nimeri cu bila alte bile. 198 vt (Pop; îe) A ~ cu spoială (sau cu humă, cu var etc.) A spoi (cu humă, cu var etc.). 199 vt (Îrg; îe) A ~ gata A pregăti. 200 vt (Îae) A furniza. 201 vt (Îe) A ~ cuiva cale (sau drum) A lăsa să treacă. 202 vt (Îae) A ajuta să treacă sau să se răspândească. 203 vt (Pex; îae) A ajuta. 204 vt (D. mâncăruri) A găti. 205 vt (Șîe a ~ rost) A procura. 206 vt A comanda confecționarea unui obiect. 207 vt A cumpăra. 208 vt (C. i. bani) A câștiga. 209 vt A agonisi (1). 210 vt A economisi. 211 vt (Spc; îe) A ~ avere (sau bani, îvp, parale) A se îmbogăți. 212 vt (D. femei; fșa) A naște. 213 vt (Pop; îe) Mă-sa l-a făcut dormind Se spune despre o persoană apatică sau leneșă. 214 vt (Pfm; îe) De când l-a făcut mă-sa (sau de când mă-sa l-a făcut) De când s-a născut. 215 vt (Îae) Dintotdeauna. 216 vt (D. soți) A procrea. 217 vt(a) (Pop; d. o femeie; îe) E de-a ~ Este însărcinată. 218 vt (Urmat de pp „cu” și numele partenerului) A concepe cu... 219 vt (Înv; d. bărbați) A avea un copil. 220 vt (D. mamifere) A făta. 221 vt (Reg; îe) A ~ un mânz mort Se spune despre o persoană care a realizat ceva neviabil. 222 vt (D. păsări) A oua. 223 vt (D. pomi) A da roade. 224 vt (D. plante) A da muguri, frunze, flori etc. 225 vt (D. ființe și plante, c.i. paraziți etc.) A căpăta. 226 vt (D. ființe și plante) A-i crește ceva pe corp. 227 vt (C. i. numele unei boli) A se îmbolnăvi de... 228 vt (C. i. membre) A(-i) crește. 229 vt (D. puii unor animale; îe) A ~ ochi A putea deschide ochii (la câteva zile de la naștere). 230 vt (Fam; d. oameni; îae) A se trezi din somn. 231 vt (Îe) A ~ ochi(i) mari (sau ca de bou) A se holba. 232 vt (Pfm; îe) A ~ o gură cât o șură A deschide gura mare. 233 (Pfm; îe) A ~ burtă (sau pântece, fălci) A se îngrășa. 234 vt (Pfm; fig; îe) A ~ fălci A se împotrivi. 235 vt (D. pantaloni; îe) A ~ genunchi A se deforma în dreptul genunchilor. 236 vt A da cuiva posibilitatea de a... 237 vt A îndemna. 238 vt A convinge. 239 vt (Fam; îe) A ~ din vorbe A minți. 240 vt (Îae) A înșela. 241 vt A obliga. 242 vt A predispune la ceva. 243 vt (Îvp) A învăța minte. 244 vt A ajuta pe cineva să ajungă într-o anumită situație (socială). 245 vt (Îe) A ~ copil de suflet pe cineva A adopta pe cineva. 246 vt (Pop; îe) A ~ (de) nevastă A se însura. 247-248 vtr (Îe) A (se) ~ bine (sau sănătos) A (se) vindeca. 249 vt A transforma. 250 vt (Pop; îe) A ~ din două babe o nevastă A coase din două cârpe o cămașă. 251 vt (Pop; îe) A ~ din babă nevastă A repara o casă veche. 252 vt (Pop; îe) A ~ (cuiva) coastele pântece (sau spinarea cobză) sau a ~ pe cineva ghem A bate (pe cineva) tare. 253 vt (Îe) A ~ pe cineva cobză A lega fedeleș. 254 vt (Îe) A-și ~ ochii roată A se uita de jur-împrejur. 255 vt (Îe) A ~ ochii în patru A fi foarte atent. 256 vt (Îe) A ~ în două (bucăți sau părți) A tăia în două bucăți Si: a despica, a înjumătăți. 257 vt (Înv; c. i. ființe; îe) A ~ întru mii A înmulți. 258 vt (Înv; îe) A ~ un loc în „n” bătrâni A împărți un loc în „n” loturi. 259 vt (Îlv) A ~ ceva cunoscut A anunța. 260 vt (Îe) A ~ pe cineva cunoscut cuiva A prezenta pe cineva cuiva. 261 vt (Îe) A ~ pe cineva cunoscut (sau, înv, numit) A pune pe cineva în centrul atenției publicului. 262 vt A califica pe cineva drept... Si: a declara, a numi, a zice. 263 vt (Îe) A învinui pe cineva de... 264 vt (Îe) A ~ de minciună pe cineva A arăta, în public, că o persoană este mincinoasă. 265 vt A ~ (pe cineva) cum îi vine la gură A batjocori (pe cineva). 266 vt (Îae) A certa rău pe cineva, fără a-și alege cuvintele. 267-268 vt (Îe) A ~ pe cineva scăpat A lăsa (sau a ajuta) pe cineva să scape. 269 vt (Îe) A ~ (ceva sau pe cineva) pierdut A lăsa (ceva sau pe cineva) să se piardă, dând impresia că fără voia lui. 270 vt (Îae) A fura. 271 vt (Îe) A ~ (pe cineva sau ceva) uitat A uita (de ceva sau de cineva). 272 vt (Îae) A nu mai pomeni de cineva sau ceva. 273 vt (Îvp; îe) A ~ scos de vânzare A expune spre vânzare. 274 vt (D. mărfuri sau obiecte de schimb) A justifica prețul cerut Si: a merita, a valora. 275 vt (Îvp; îe) ~ parale(le) Merită banii. 276 vt (Îe) Nu ~ parale(le) (sau nici o para, o para chioară, nici două parale) Nu are nici o valoare. 277 vt(a) (Îe) (E) scump, dar ~ (sau fie, că ~)! E scump, dar merită (banii)! 278 vt (Fam; îlv) A ~ un dans (pe cineva sau cu cineva) A dansa (cu cineva). 279 vi A proceda. 280 vi A acționa. 281 vi A se comporta. 282 vi (Îe) A ~ (așa) după cum (sau cum, precum) zice (sau poruncește etc.) (cineva) A se conforma unei porunci. 283 vi (Îae) A se comporta după cum i s-a cerut. 284 vr (În construcții interogative) A se descurca într-un anumit fel Ce se face acum?. 285 vi A-i merge cuiva bine (sau rău). 286 vi (Pop; în superstiții, determinat de „a bine”, „a rău”, „a ploaie” etc.) A prevesti. 287 vi (Îae) A cobi. 288 vi A costa. 289 vim A merita (să...). 290 vim (Îae) A se cuveni (să...). 291 vi (Fam; îe) Nu ~ pentru... Nu e potrivit pentru... 292 vi (Îae) Nu e de prestigiul cuiva. 293 vi A se îndrepta spre... 294 vi A merge. 295 vi A o coti (spre...). 296 vi (Fam; îe) A ~ la stânga A fura. 297 vr (Fam) A se abate. 298-299 vr (Fam) A se duce sau a veni. 300 vr (Fam) a se apropia. 301 vi A zice. 302 vr (D. fenomene atmosferice) A se produce. 303 vr (D. zi) A se ivi. 304 vr (D. noapte, întuneric etc.) A se lăsa. 305 vru (Îe) Se ~ frumos Se înseninează. 306 vr (Îe) A i se ~ (cuiva) negru (sau roșu) înaintea ochilor A i se face rău (de supărare, mânie etc.). 307 vr (Îae) A se mânia foarte tare. 308 vim (Pop) A i se părea cuiva că vede sau că aude ceva sau pe cineva (în vis sau în imaginație) Se făcea că vede un palat. 309 vr (Pop; d. drumuri, văi etc.) A se desfășura (înaintea ochilor) Se făcea o vale lungă. 310 vr (D. senzații sau sentimente; construit cu dativul pronumelui) A fi cuprins (brusc) de... I s-a făcut frică. 311 vr A fi cuprins de o dorință nestăpânită pentru ceva I s-a făcut de ducă. 312 vr (Îe) A i se ~ cuiva (de ceva sau cineva) A fi puternic atras de... 313 vru (Pop) A se întâmpla Ce s-a făcut cu el? 314 vru (Îe) Ce s-a făcut (cineva)? Ce a devenit? 315 vru (Îae) Cum s-a descurcat? 316 vru (Îe) Cum se face că... (sau de...)? Cum e posibil ca? 317 vr A deveni. 318 vr (Îlv) A se ~ (roșu) ca sfecla (sau ca focul) A se înroși. 319 vr (Îlv) A se ~ galben (ca lămâia, ca șofranul) A se îngălbeni. 320 (Îlv) A se ~ vânăt A se învineți. 321 vr (Îe) A se ~ stăpân pe ceva A lua un lucru în stăpânire, prin forță sau viclenie. 322 vr (D. drumuri, rețele etc.; îlv) A se ~ în două A se bifurca. 323 vr (Îvp) A ajunge la numărul de... Ceata se face de două sute de oșteni. 324 vr A se pune în situația de... 325 vr A îmbrățișa cariera de... 326 vi A îndeplini o treabă sau o funcție ocazională. 327 vr (Îe) A se ~ (o) rană A se umple de răni. 328 vr (Îe) A se ~ trup și suflet A se uni strâns. 329 vr (Îe) A se ~ mare A crește. 330 vr (Îe) A se ~ frumos A deveni frumos. 331 vr (Îae) A se împodobi. 332 vr (Îe) A se ~ mare și tare A-și da importanță. 333 vr (Determinat prin „la loc”, „din nou”, „iarăși” etc.; șîe, pop, a se ~ ca întâiu) A redeveni. 334 vr (Îe) A se ~ (tot sau, înv, tot de) una A se contopi. 335 vr (Îe) A se ~ de (sau să...) A ajunge să... 336 vr A-i reveni. 337 vr A împlini o numită vârstă. 338 vr A se aduna. 339 vr (D. plante) A ajunge la maturitate. 340 vr (D. fructe sau grâne) A se coace. 341 vr (D. mâncăruri) A ajunge bune de mâncat. 342 vr (Uneori fără conjuncție) A simula Se face că pleacă. 343 vr A se da drept. 344 vr A pretinde că este... 345 vi A-și lua înfățișarea de... Face pe nevinovata. 346 vi A-și da aere Face pe deșteptul. 347 vi (Fam; d. actori) A juca rolul de...

Emil Prenume frecvente astăzi, Emíl și Emília corespund unor foarte vechi nume gentilice romane. Aemília era la Roma una dintre cele mai vechi și strălucite ginți patriciene, împărțită în multe ramuri ai căror reprezentanți au jucat roluri importante în viața publică romană (Lepidus, Mamercus, Pappus etc.). Deși ipotezele, vechi sau moderne, nu lipsesc, numele rămîne obscur din punct de vedere al semnificației inițiale. Încă din antichitate Aemilius era apropiat de aemulus „emul”, aemulor „a emula”, dar cu siguranță că nu este vorba decît de o etimologie populară. Mai tîrziu, pe baza formei mai vechi Aimilios, s-au încercat explicații fie prin gr. aimylios „duios, blînd”, fie prin gr. homos „asemănător”. Soluțiile nu par deloc satisfăcătoare, așa că s-ar putea presupune și pentru Aemilius apartenența la fondul lingvistic preroman. În epoca imperială se răspîndește și cognomenul Aemiliánus, la origine un derivat adjectival din Aemilius. Deși Emilián pătrunde în onomasticonul creștin (calendarele păstrează amintirea unor martiri și martire din Africa, Alexandria, Italia etc., al căror cult este însă foarte puțin cunoscut), răspîndirea și frecvența actuală a numelui nu este legată de influența bisericii. Ca și în apus, unde numele au fost reluate în epoca Renașterii, Emil și Emilia sau Emilian (cele cîteva atestări mai vechi reproduc, prin intermediar slav, gr. Aimilianos) și Emiliana sînt forme românești culte, preluate din latină în secolul trecut, cînd începe modernizarea onomasticii noastre. Hipocoristice curente sînt fem. Ema, Mili, Milica, Mica etc. și masc. Milică, Miluț, Miluță etc. ☐ Engl. Emily, Emilia, fr. Emile, Emilie, Emilien, germ. Ämilianus, Emil, Ämiliana, Emilie, it. Emilio, Emilia, Emiliano, sp. Emilio, Emilia, Emiliana, magh. Emil, Emilian, Emilia, Emiliana, bg., rus. Emilii, Emilia, Emilian, Emiliana. ☐ Savantul Emil Racoviță, întemeietorul speologiei, scriitorii Emil Gîrleanu, Emil Isac, Emily Brontë, Émile Zola, Emile Verhaeren. ☐ Emilia din tragedia lui P. Corneille, Cinna, tragedia lui Lessing Emilia Galotti; Émile sau Despre educație de J.J. Rousseau.

protagonist, ~ă smf [At: I. GOLESCU, C / Pl: ~iști, ~e / E: fr protagoniste] 1 Persoană care joacă un rol principal într-un film, într-o piesă de teatru, într-o operă etc. 2 (Pgn) Erou principal într-o operă literară. 3 Reprezentant de frunte al unei mișcări, al unei teorii etc. Si: cap (122), fruntaș (1), inițiator, promotor. 4 Persoană care joacă rolul principal într-o acțiune, într-o afacere etc.

subretă sf [At: HELIADE, D. J. 70/9 / Pl: ~te / E: fr soubrette] (Asr) 1 Femeie (tânără) angajată pentru a îndeplini unele treburi casnice, mai ales cu atribuții de cameristă Si: fată în casă Vz servitoare, slujnică. 2 Personaj feminin din comedia (și opereta) clasică ce joacă rolul de fată în casă și de obicei, contribuie la intrigă. 3 Rol deținut de subretă (1).

Don Quijote e numele faimosului erou al romanului cu același titlu al marelui scriitor spaniol Miguel Cervantes de Saavedra. Conceput ca o parodie a povestirilor cavalerești, romanul este de fapt un amplu tablou al vieții din Spania secolului al XVII-lea, reflectînd șubrezirea bazelor orînduirii feudale și traiul greu al poporului lipsit de drepturi. Cervantes îl înfățișează pe Don Quijote ca un visător incorigibil, trăind într-o lume fictivă, plăsmuită după cărțile pe care le-a citit și care i-au înfierbîntat imaginația. Între altele, el își ia drept scutier pe țăranul Sancho Panza, tăgăduindu-i bogăție și mărire; își alege după obiceiul cavaleresc „femeia inimii”: o fată simplă din popor, pe care el o numește Dulcinea de Toboso; încălecînd pe mîrțoaga Rosinanta, se luptă cu morile de vînt, luîndu-le drept uriași; închipuindu-și că-i apără pe obidiți, joacă rolul unui erou grotesc care inspiră compasiune. Pornindu-se de la isprăvile acestui „cavaler rătăcitor”, numele lui a devenit un apelativ pentru a-i caracteriza pe cei care iau iluziile drept realități; sau pe cei care aleargă după un ideal fantastic; sau pe cei care devin, dintr-un elan rău învestit, apărători zeloși ai unor cauze pe care ei le cred drepte, dar în fond sînt eronate; sau pe cei care au o atitudine sau o purtare extravagantă, caracteristică omului lipsit de simțul realității, care urmărește scopuri fantastice și irealizabile, manifestînd un eroism steril în lupta cu obstacole imaginare. (Vezi și expresia: Cavaler al tristei figuri). LIT.

Fata morgana (it. se folosește numai în versiunea originară) – Este vorba de „Zîna Morgana”, din vechile povestiri italienești, căreia i se atribuiau felurite vrăji. Astfel Fata Morgana a ajuns să denumească un miraj atmosferic care se produce din cînd în cînd, la răsăritul soarelui, în văzduhul limpede al Calabriei din sudul Italei. Printr-un interesant fenomen de refracție, în care marea joacă rol de oglindă, se proiectează pe umbra din aer lăsată de munții Messinei: oameni, animale, arbori și alte imagini de pe coastă, în proporții bineînțeles gigantice și aureolate de diverse culori. E un spectacol grandios și impresionant, ușor de explicat din punct de vedere științific, dar pe care poporul calabrez, ce dădea pe vremuri cel mai mare număr de analfabeți, îl saluta uluit și înspăimîntat cu strigătele de „Fata Morgana!”. Cuvintele au trecut în vorbirea comună și în literatură, desemnînd o iluzie trecătoare, o apariție înșelătoare. FOL.

Kein Mensch muß müssen (germ. „Nici un om nu trebuie să trebuie” – e traducerea literală. Dar sensul este că: nici un om nu trebuie constrîns să îndeplinească ceva). Cuvinte celebre ale lui Lessing din piesa Nathan înțeleptul (act. I, sc. 3). Eroul titular le adresează dervișului, cînd acesta îi spune că poate fi nevoit să-și joace rolul de călugăr. „Nevoit? – întreabă Nathan. – Nu-i om să poată fi silit să vrea!” Vorbele lui Lessing sînt citate spre a arăta că omul e singurul stăpîn al voinței și al actelor sale. LIT.

MÎNĂ¹ s. f. I. 1. Fiecare dintre cele două membre superioare ale corpului omenesc, de la umăr pînă la vîrful degetelor, braț, (învechit și regional) brîncă; extremitatea antebrațului, care se termină cu cele cinci degete; palmă. Rrădicu mănrule meale. PSALT. HUR. 51^v/21. Și-și legă picioarele sale și mănrule. COD. VOR. 28/6, cf. 4/23, 10/3, 40/19, 52/17. Și de mînă-l ținu și-l rădică. CORESI, EV. 81, cf. 77, 97, 113, 145, 302. Nu cunoscu el, că mînule-i era flocoase. PALIA (1581), ap. CP 129/29. În loc de steag împărătesc deaderă in măna lui o trestie de mare.VARLAAM, C. 77. Luă o piatră mare cu amîndouă mănule. HERODOT (1645), 487, cf. 339. Taie mîna ceaia ce au ucis. PRAV. 91, cf. 21, 324. I-am prinsu de mînă ca să-i scoț pre ei din Eghipet. N. TEST. (1648), 296^v/13, cf.79^v/13, 158^v/3, 275^v/3, 30. Și așa mai apoi de aproape se bătea, că și mînule le obosise. SIMION DASC., LET. 231. ÎI spîndzurară de deagetele mínulor. DOSOFTEI, V. S. octombrie 94^v/35. Păgînii. . . vin . . . cu arce prea mînă. id. PS. 36/1, cf. 80/9, 148/7. Rugîndu-se au pus preste ei mînile. BIBLIA (1688), ap. GCR I, 283/34, cf. ANON. CAR., LEX. MARS. 227. Scăpînd vasul de-a mînă, au căzut tocmai în fundul fîntînii. CANTEMIR, HR. 158, cf. id. IST. 113. Merge mai întíi la fîntină să-ș spele capul, mînule, pieptul. DRĂGHICI, R. 148/24. Flori. . . prelucrate De mine omenești. DONICI, F. II, 14/6. A lui mîne delicate. . . în a mele le întorc. ASACHI, S. L. I, 90. Cu mînule încleștate de ale tale picioare, – Așteptam, CONACHI, P. 100, cf. 87. Fură ardicați [copiii] spre ceruri de mîinile paterne. HELIADE, O. I, 388. Ar fi zis cineva că este o statuie de marmură ieșită din mînile lui Canova. NEGRUZZI, S. I, 50. Moțoc îi sărută mîna, asemenea cînelui care, în loc să muște, linge mîna care-l bate. id. ib. 141. Dacă-i așa, adă mîna-ncoaci, să te duc la Măndica. ALECSANDRI, T. I, 321. Dinainte-mi prin ceață parcă treci Cu ochii mari în lacrimi, cu mîini subțiri și reci. EMINESCU, O. I, 107. Cînd voi pune eu mîna mea cea dreaptă pe mijlocul tău, atunci să plesnească cercul acesta. CREANGĂ, P. 88, cf. 185. Strînse frîul calului cu mîna stîngă, îi dete călcîie și cu paloșul în dreapta se repezi asupra acelui balaur. ISPIRESCU, L. 18, cf. 10, 33. Sta bietul om cu mîinile încrucișate. id. ib. 207. El și-a dus pe tîmple mîna. COȘBUC, F. 71. Mi-ai pus mîna peste gură ca să tac. . . și mă supun. DAVILA, V. V. 29. Stătea întins ținîndu-și mînile reci pe fruntea înfierbîntată. AGÎRBICEANU, A. 52. Ozun se uită la mîinile lui ca la mîini streine. C. PETRESCU, C. V. 212. Scamatorul a întins săbiile poporului. . . nimeni n-a pus mîna pe săbiile care au rămas întinse peste capetele lor. SAHIA, N. 68. Uită-te, mă, la mînurile mele! T. POPOVICI, SE. 516, cf. 439. Sărac plug cu șese boi, Dragu mi-i mie de voi Și mi-i drag de cin' vă mînă, Că ține biciu-n-tr-o mînă și strigă de la inimă ! JARNIK-BÎRSEANU, D. 27, cf. 16, 144, 266. Cu mînici sucite Și cu mînuri albe soponite. MARIAN, NU. 770, cf. 22, id. NA. 305. El tăul l-a-ncunjurat, Drăguța și-o aflat, Pe mînuri că o-a luat, De trei ori o-a sărutat. RETEGANUL, TR. 17. Și-am văzut fărtat pușcat, Fără mînuri, fără cap. id. ib. 67. Dizlegațî-m mînurili Sî-m slăbgesc cosîțîli. ȘEZ. II, 138, cf. I, 178. Mînile ca bîrnele. BIBICESCU, P. P. 304. Mănușe de rug În mîni mi-a pus. PÎRVESCU, C. 71. Sămăna-i-oi pă mormînt Cît'e flori-s pă pămînt, La mînuri șî la picioare Cît'e flori-s pă su soare. T. PAPAHAGI, M. 19, cf. GRAIUL, I, 299, ALR II 3197/414. ◊ (În proverbe și zicători) Nu da vrabia din mînă pe cioara din par (sau de pe gard). Cf. ZANNE, P. I, 489, 580, 700. Ce-i în mînă, nu-i minciună. Cf. ȚICHINDEAL, F. 28/7, ALECSANDRI, T. 515, CREANGĂ, A. 100, ZANNE, P. II, 246. Cînd cotul se lovește, toată mîna pătimește. ZANNE, P. II 91. Îi întinzi (sau dai) un deget și-ți ia mîna toată. Cf. PAMFILE, J. I, 196, ZANNE, P. II, 103. Mai bine să pierzi un deget decît mîna toată. CADE. Cine ține doi pepeni într-o mînă rămîne fără niciunul sau nu poți ține doi pepeni într-o mînă. Cf. ZANNE, P. II, 248. Lesne din gură și anevoie din mînă. id. ib. Cine dă din mîini nu se îneacă, id. ib. 232. Dă din mîini pînă nu te îneci. id. ib. 233. Să nu știe mîna stîngă ce face dreapta. id. ib. 238. Fiecare pune mîna unde îl doare. id. ib. 550. Mîna altuia nu te scarpină cum îți place. id. ib. 235. O mînă spală pe alta (și amîndouă obrazul). Cf. LB, CĂLINESCU, E. O. II, 58, ZANNE, P. II, 236. Cu mîna închisă muște nu poți prinde. ZANNE, P. II, 247. C-o mînă te mîngîie și cu alta te zgîrie. ZANNE, P. II, 240. Dai cu mÎna și alergi cu picioarele. id. ib. V, 245. Dintr-o mie să pui mîna pe el, se spune despre un om deosebit de frumos, de atrăgător. Cf. CIAUȘANU, V. 178. Cinci degete sînt la o mînă și unul cu altul nu se potrivește (sau nu seamănă). Cf. CREANGĂ, P. 19, ZANNE, P. II, 105. Are mînă de luat, dar de dat nu, se spune despre un om zgîrcit. PAMFILE, J. I, 126. ◊ L o c. a d j. De mînă = a) (despre o unealtă, un instrument) acționat manual. Ferestrăul obișnuit, de mînă, slujește la tăierea lemnelor groase de cel mult o palmă și jumătate. PAMFILE, I. C. 121; b) făcut cu mîna, lucrat manual. Flori de mînă. BARONZI, L. 97. Cusăturile cele figurate se cheamă alesături de mînă. PAMFILE, I. C. 291. ◊ L o c. a d v. (Învechit și regional) A mînă = la îndemînă. De-ar fi cartea lui tipărită, ca să o pot avea a mînă ! MAIOR, IST. 192/25. Nu totdeauna străbunii noștri au dispus . . . de mijloace, ca cele ce ne stau a mînă în prezent. ODOBESCU, S. III, 383. (Învechit) De-a mînă = (în comerț) cu amănuntul, cu bucata. Deschid dughene . . . la ulițe și vînd de-a mînă. URICARIUL, II, 30. Pe (sau, rar, în, la, învechit, de-a) mîna dreaptă (sau stîngă) = în partea dreaptă (sau stîngă), la dreapta (sau stînga). Pe malul Mureșului d-a mîna stîngă. BĂLCESCU, M. V. 496. Urcarăm costișul înverzit, Lăsînd pe mîna dreaptă clădirea afumată. MACEDONSKI, O. L, 46. În fundul îndepărtat al priveliștii. . . se afla altă pădure, ca și cea pe care o aveau acum necontenit în mîna dreaptă. SADOVEANU, F. J. 463. ◊ (Regional) Pe mînă = pe dibuite. Te duci noaptea în pivniță, fără lumină, pe mînă. CIAUȘANU, GL. (Regional) Sub mînă = subsuoară. ALR II/I h 54/2. Pe sub mînă = pe ascuns, în secret; în mod clandestin. Să lupte pe față și pe sub mînă împotriva dușmanilor. ISPIRESCU, ap. CADE. Toate morile din partea locului macină grîu adus pe sub mînă de la șlepurile din port. BART, E. 327. Pe sub mînă. . . le comunică, chiar din partea lui Soleiman, că turcul gîndește altfel decît a vorbit. CAMIL PETRESCU, O. III, 59, cf. ZANNE, P. II, 264. Peste mînă = anevoios, incomod, greu (de realizat, de obținut). Apa le este puțină și peste mînă (sfîrșitul sec. XVIII), LET. III, 262/37. Le vine cam peste mînă tîrgul. CREANGĂ, A, 48. Simțea că-ncepuse să-i vie cam peste mînă călătoria asta.D. ZAMFIRESCU, ap. CADE. Dacă ne vine peste mînă de-a le fierbe aceste rădăcini, cel puțin să le tocăm. ap. TDRG. ◊ E x p r. Cu mîna lui (ori mea, ta etc.) sau cu mîinile lor (ori noastre, voastre etc.) = direct, personal, fără vreo intervenție din afară. Au iscălit cu mînuli lor (a. 1651). GCR I, 152/11. Mai bine să-ș facă moarte cu mînule sale. NECULCE, I. 45. S-au hrănit în Beci după aceea cu mînele sale. ȘINCAI, HR. II, 330/34. Să mă îngrijești cu însuți mîna ta. ISPIRESCU, L. 3. Mai bine iau o săracă Ce cu mîna ei se-mbracă. JARNIK-BÎRSEANU, D. 436. Cu mîna cuiva = prin intermediul, cu ajutorul cuiva. Scosu-i-ai ca oile oamenrii tăi cu mînra lui Moiseiu și lu Aron. PSALT.HUR. 65^r/11. A scoate castanele (sau cărbunii) din foc (sau a stinge cărbunii, regional, a prinde șarpele) cu mîna altuia = a se folosi de cineva pentru a-și rezolva o problemă dificilă, pentru a întreprinde o acțiune periculoasă, riscantă. Cine strînge cărbunii cu mîna altuia nici se mînjește, nici se arde. ZANNE, P. I, 133, cf. 134, 172, 657, III, 516. (Regional) A fi o mînă singură = a fi lipsit de ajutor, a fi singur. Cf. CIAUȘANU, V. 178. Cu mîna goală = fără a aduce sau fără a lua nimic; p. e x t. fără a-și fi atins scopul, fără rezultat. Budulea știa o mulțime de minciuni și niciodată nu venea cu mîna goală. SLAVICI, O. I, 83. N-am putut nici chiar portretu-ți, umbră scumpă, să-l ridic; Am plecat cu mîna goală, fără-n urmă a privi. MACEDONSKI, O. I, 83. Cu mîna goală nu mă mai întorc acasă. DELAVRANCEA, ap. CADE. În fața cuscrilor, care de altminteri nu veniseră cu mîna goală, Herdelea oferi tinerilor . . . un serviciu de cafea cu lapte. REBREANU, I. 251. Plecăm chiar acum și în zori o să vă aducem tot ce vă trebuie . . . să știu că fac moarte de om, da cu mîna goală nu viu. CAMIL PETRESCU, O. III, 229. Cu amîndouă mîinile sau cu mînă bună, cu o mînă ca c-o mie = în mare cantitate, din belșug; cu toată bunăvoința, din toată inima, foarte bucuros. Cf. ZANNE, P. II, 247, MAT. DIALECT, I, 231. (Regional) Cu mînă (sau mîna) de sare = a) fără noroc. Cîte flori pe iaz în sus Toate cu mîndră le-am pus . . . Le-am pus cu mîna de sare Și nici una nu răsare. JARNIK- BÎRSEANU, D. 154, cf. DOINE, 210; b) fără trecere, fără putere morală sau materială. Cf. ZANNE, P. II, 259. (Familiar) A avea (sau a fi cu) mînă (sau mîna) lungă sau a fi bun de mînă = a fi hoț, pungaș. Cine e cu mînă lungă Pierde și ce are-n pungă. PANN, P. V. II, 31/20, cf. LM. Îl bănuia de asemenea că e cu mîna lungă. PAS, L. I, 80, cf. ZANNE, P. II, 248. A avea (sau a fi cu) mînă largă (sau deschisă) sau (învechit) a fi slobod la mînă = a fi darnic, generos. Împăratul. . . fiind om slobod la mînă și iubind zidirile, a făcut geamia cea mare. VĂCĂRESCUL, IST. 263, cf. POLIZU, LM, ISPIRESCU, U. 17, ZANNE, P. II, 259. (Învechit și regional) Mînă slobodă (sau întinsă, îndurată) dărnicie, generozitate. Îl grijești la lipsă cu mînâ-ndurată. DOSOFTEI, PS. 30/10, cf. LB. De ne-ar da Dumnezeu tot atîta supărare . . . - Și înălțimei voastre gînd bun și mînă slobodă, ca să ne dați cît se poate mai multă mâncare. CREANGĂ, P. 259. (Cu) mînă (sau mîna) spartă sau spart la mînă = risipitor; nechibzuit. Cf. ZANNE, P. II, 257. (Adverbial) Soția ta și socrul nu zic nimic că cheltuiești cu mîna spartă? ALECSANDRI, T. 1224. A lua cu o mînă și a da cu alta (sau cu zece) = a cheltui mult, a fi risipitor. Cf. PANN, P. V. III, 110/7. ZANNE, P. II, 239. A avea mînă bună sau a fi bun de (ori la) mînă = a) a fi îndemînatic, priceput. Scot porcul din coteț, și acel care e bun de mînă, îl taie. PAMFILE, CR. 198; b) a purta cuiva noroc. Cf. LM. Iaca o nuntă, adăugă Alexandru. Ai mînă bună, însoară-mâ și pe mine. BOLINTINEANU, O. 438. Ar putea. . . să cumpere [marfă] de la om bun la mînă, ca să poată și ea cîștiga ceva. POPOVICI-BĂNĂȚEANU, ap. TDRG, cf. ZANNE, P. II, 257. A-și face mînă bună (pe) la cineva = a obține simpatia sau încrederea cuiva, a se pune bine cu cineva. Vor căuta în Viena numai ca să-și facă mînă bună pe la miniștri spre a fi numiți în funcțiuni înalte. BARIȚIU, P. A. III, 113. Îmbrățișase legea lui Mahomet, numai și numai ca să-și facă mînă bună la turci. GHICA, ap. CADE. Pînă într-atît izbutiră ei a-și face mînă bună la turci, încît împărăția le arăta a sa bunăvoință. . . întrebuințîndu-i ca slujbași ai bisericii. ODOBESCU, S. I, 122. A fi ușor (sau ager) de mînă sau a avea mînă ușoară = a lucra cu finețe și cu abilitate. Cf. LM, ZANNE, P. II, 260. A fi greu de mînă = a fi neîndemînatic. Cf. ZANNE, P. II, 260. A avea mîna strînsă (sau scurtă) sau a fi strîns la mînă = a fi zgîrcit, meschin. Cf. POLIZU, LM, DDRF, ZANNE, P. II, 260. (A fi om) cu dare de mînă = (a fi om) bogat, înstărit. Cf. JIPESCU, O. 99, PAMFILE, J. I, 126. Îmbla adeseori pe la alți oameni mai cu dare de mînă, după milostenie. SBIERA,. P. 177, cf. ZANNE, P. II, 261. Mînă de ajutor = (mai ales în legătură cu verbele „a da”, „a cere”, „a solicita”, „a fi”) sprijin, ajutor. Să-i fie mînă de ajutor la împăratul (sfîrșitul sec. XVIII). LET. III, 267/17. Să le dați și dumneavoastră mînă de agiutoriu (a. 1751). URICARIUL, II, 424/13, cf. IV, 292/20, ȚICHINDEAL, F. 213/14. Voi veni în toate zilele și-i voi da mînă de ajutor. BOLINTINEANU, O. 458. De ce. . . nu-ți iei o slugă vrednică, ca să-ți fie mînă de ajutor la drum? CREANGĂ, P. 201. Se găsesc oameni generoși și iubitori de artă cari sînt întotdeauna gata a da mînă de ajutor unui talent necunoscut. CARAGIALE, O. IV, 219, cf. MARIAN, Î. 193. Te-ai dus chiar pînă-acolo să dai mînă de-ajutor Ucigașilor ce-asupră-mi încercat-au un omor. DAVILA, V. V. 167. Singurul om de la care Evantia putea aștepta o mînă de ajutor era doctorul spitalului, nenea Tomiță. BART, E. 310. Am fi încîntați să vină cineva să ne dea o mînă de ajutor. DEMETRIUS, C. 27. A fi mîna (dreaptă) a cuiva = a fi principalul ajutor, de încredere al cuiva. Mă mir.. . cum domnia ta, care ești mîna cea dreaptă a măriei sale să te plîngi de nenorociri. FILIMON, O. I, 174. Căpitanul Turculeț îi mîna dreaptă a lui Cantemir Vodă. ALECSANDRI, T. II, 8. Un bun grămatic era mîna dreaptă a boierului, mai cu seamă la cele politicești. CARAGIALE, O. III, 221. Dacă Dumnezeu îmi va da un fiu, tu vei fi mîna lui cea dreaptă. ISPIRESCU, L. 31, cf. 142, Gheorghe Eminovici devenise mîna dreaptă a boierului Costachi Balș, făcînd și dregînd pe moșie. CĂLINESCU, E. 13. (Învechit) A scăpa cu capul a mînă = a scăpa nevătămat dintr-o mare primejdie. Prins-au și pe boieri ispravnici și-i țînea la Diiu închiși, pînă cînd da cîte 40 sau 50 de pungi de bani, apoi scăpa cu capul a mînă. DIONISIE, C. 201, cf. ZANNE, P. II, 252. (Regional) Cu capul a mînă = nechibzuit; (foarte) îndrăzneț. Ioniță acesta, dacă-și pune o dată ceva în cap, apoi nu se lasă, pînă nu isprăvește. El e om cu capul a mînă. AGÎRBICEANU, P. M. 58. Să te păzești de el, căci căci cum e capul a mînă, e în stare să-ți facă una nefăcută. Com. din BRAȘOV. Cu zilele a (sau în) mînă amenințat de o mare primejdie. Îmbla în tot ceasul, cum se zice, cu zilele a mînă. M. COSTIN LET. I, 231/25. Lehamete ! . . . am venit pîn-aici cu zilele-n mînă . . . Uliți sînt aiste? . . . Pavea? ALECSANDRI, T. 441, cf. ZANNE, P. II, 252. A muri cu zilele în mînă = a muri înainte de vreme, a muri prea tînăr. Oamenii îs proști și nu știu [că sînt leacuri], de mor cu zilele-n mînă SEVASTOS, ap. TDRG. A da din mîini și picioare = a depune eforturi pentru a învinge o dificultate, a se strădui, a-și da osteneala. Mai dă și tu din mîini și din picioare și nu aștepta tot de la alții. DDRF. O duce greu, dar dă din mîini și din picioare. PAMFILE, J. II, A lega (sau a-i tăia) cuiva mîinile (și picioarele) sau a lega (sau a fi legat) de mîini și de picioare = a împiedica sau a fi în imposiblitate să acționeze într-o anumită direcție; a-i lua, a-i reduce cuiva posibilitatea de a se manifesta sau a nu se putea manifesta. Măritișul te leagă de mîini și de picioare. PANN, P. V. II, 108/9, cf. CADE. A i se tăia mîinile și picioarele. v. t ă i a. A avea (sau a lăsa, a da cuiva) mînă (sau mîna) liberă = a acționa (sau a lăsa pe cineva să acționeze) după bunul său plac; a avea (sau a da) libertate totali acțiune. Poate să viu o zi-două la Lipsca . . . spre a lăsa mîna liberă doamnei director – să-și facă mendrele de gospodină. CARAGIALE, O. 55. Numi guvernator pe Ramiro D'Orco, om crud dar energic, și-i lăsă mînă liberă, OȚETEA, R. 223. Prefecții, primarii, perceptorii, Jandarmii, toată clica de vătafi ai clasei exploatatoare, aveau mîna liberă să jefuiască și să schingiuiască pe oamenii muncii. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2843. (Învechit) A-și lărgi mîinile spre (sau pre) lăcomie = a deveni foarte lacom. Deci, văzînd muntenii. . . cum Duca Vodă și-au lărgit mînele pre lăcomie, care nu mai putea să rabde, ce au început a se cam cerca. N. COSTIN, LET². II, 17, cf. ZANNE, P. II, 259. (Învechit) A-și tine mîinile de (la) ceva = a se abține, a nu face ceva. Ține-ți mînule de furtușag și de la uciderea de oameni (a. 1784). GCR II, 135/30. A se spăla pe mîini sau a-și spăla mîinile = a) (urmat de determinări introduse prin prep. „de”) a pierde ceva. Pustnicul, dacă văzu că s-a spălat pe mîini de vasul de botez, cătă către fata de împărat cum zbura cu Galben-de-Soare. ISPIRESCU, L. 30, cf. ZANNE, P. II, 250; b) a refuza să-și ia răspunderea unei probleme dificile sau a unei fapte reprobabile. Țeara s-au rugat lui Sigismund ca să-l sloboadă. . . Ci Sigismund și-au spălat mînile, că nu este robul său, ci al împăratului Rudolf. ȘINCAI, HR. II, 268/12. Te speli pe mîni după ce ai făcut-o? PAMFILE, J. II, 153. A avea mîna curată (sau mîinile curate) = a fi cinstit. Mînile, iarăși, curate și nespurcate a avea și tinse. . . spre lucrure dereapte și bune. CORESI, EV. 128, cf. LM, ZANNE, P. II, 266. A prinde (pe cineva) cu mîna în sac (sau în traistă, în sîn) = a surprinde (pe cineva) furînd sau înșelînd. Cîți s-au prins) cu mîna în sac, cu ocaua mică, toți au păpat duba. JIPESCU, O. 95, cf. ZANNE, P. III, 353, 408, II, 188, 256. (Regional) A se prinde cu mînile de vatră = a-și înjgheba o gospodărie, un cămin. De-abia acum se prinsese și el cu mînele de vatră; și cîte au tras, pînă s-a văzut la casa lui, numai unul Dumnezeu știe. CREANGĂ, P.140, cf. ZANNE, P. III, 430. A lua boala (sau durerea etc.) cu mîna = a face să treacă boala (sau să înceteze durerea etc.) repede, numaidecît. Cf. TDRG, CADE. Făina de cucuruz cu rachiu ia cu mîna obrînteala. N. LEON, MED. 56. A da cu mîna de cineva (sau de urma cuiva) v. d a. (Regional) A da cu mîna în foc (sau prin spuză, prin șperlă) = a) a se păcăli. Cf. ZANNE, P. I, 287; b) a se îmbogăți deodată, fără muncă. Cf. id. ib. 288, II, 250. A pune (sau a băga) mîna în foc pentru cineva (sau pentru ceva) = a garanta pentru cineva (sau pentru ceva). I-a pus Dumnezeu mîna în cap = a dat norocul peste el. Cf. PAMFILE, A. R. 250. A primi în (sau a lua în, regional, a lua la) mînă = (în legătură cu sume de bani) a obține ca venit net. După ce i s-a scăzut 4 %scont, a primit în mînă cor[oane] 2760. I. PANȚU, PR. A nu da (sau lăsa) hățurile din mînă = a păstra pentru sine puterea, conducerea. Cf. ZANNE, P. O, 486. A linge cuiva mîna v. l i n g e. A duce de mînă (pe cineva) = a călăuzi, a conduce (pe cineva); fig. a sprijini, a proteja (pe un nepriceput). Cf. id. ib. 264. A pune mîna = a) a face, a întreprinde ceva; a acționa. Datori sînt mînă să puie Pentru apărarea vieței. CONACHI, P. 286. Unde punea el mîna, punea și Dumnezeu mila. ZANNE, P. II, 249; b) a fura. CIAUȘANU, GL. De la mînă pînă la gură = a) în timp scurt, foarte repede. Prostul uită, din natură, De la mînă pînla gură. PANN, P. V. I, 80/19, cf. II, 146/22. Mii și sute dă întîmplări dă la mînă pînă la gură. ZANNE, P. II, 242, cf. 243; b) (regional) foarte puțin. Milă de la mînă pînă la gură. id. ib. 243. Sărut mîna (sau mîinile) v. s ă r u t a. Una la mînă, se spune pentru a marca primul element al unei enumerări. Am scăpat patru suflete de la moarte. Asta e una la mînă. STANCU, D. 146. A întinde mîna v. î n t i n d e. (Regional) Cu mîinile la piept sau cu căciula în mînă = supus, umil, smerit. Cf. ZANNE, P. II, 254, III, 47. A pune (sau a încrucișa) mîinile pe piept = a muri. De-oi pune eu mînile pe piept, are să rămîie căruța asta de haimana și iepușoarele de izbeliște! CREANGĂ, P. 118. De cum s-a suit pe tronul Moldovei și pînă ce-a pus mînele pe piept, n-a avut nici o zi de pace și odihnă. MARIAN, T. 119. A pune mîna pe cineva = a prinde, a înșfăca. Cum nu vii tu, Țepeș doamne, ca punînd mîna pe ei, Să-i împărți în două cete: în smintiți și în mișei. EMINESCU, O. I, 151. Dădură ordin . . . să mai aresteze pe cîți vor putea pune mîna. BUJOR, S. 128. A(-i) pune (cuiva) mîna în piept (sau în gît) =a prinde, a înșfăca; a trage la răspundere (pe cineva). Fata îi pune mîna în piept, îl îmbrîncește cît colo. CREANGĂ, P. 277, cf. ZANNE, P. II, 255. Cu mîinile (sau mîini) în șolduri (sau încrucișate) = a) inactiv, impasibil. Socoți că altă treabă nu are Teofan Decît să ospeteze, să doarmă și s-asculte Cu mîni încrucișate, a mele proaste versuri? NEGRUZZI, S. II, 211. Dacă turcul se va rădica cu putere asupra noastră . . . atunci nici noi nu vom sta cu mînele în șolduri. MARIAN, T. 121; b) fără nici o grijă, fără bătaie de cap; în voie, în larg. Îngeru dă pă umăru drept sfătuie pă rumân dă bine, să intre la rai cu mîinili-n șolduri. JIPESCU, O. 115. Puteare-aș să umblu eu Tot cu mînile în șolduri. JARNIK-BÎRSEANU, D. 461. A-și pune mîna pe inimă (sau pe cuget) = a se angaja să spună adevărul, să recunoască realitatea. Cf. COSTINESCU. Rămíne ca să-și pună fiecare mîna pe cuget și să se întrebe, fără nici o ură și parțialitate, cum am fost gubernați în cei din urmă 23 de ani. BARIȚIU, P. A. II, 620. Cu mîna pe inimă = (în legătură cu verbe de declarație) cu conștiința curată, cu convingerea fermă că e adevărat. A ridica mîna asupra cuiva = a amenința pe cineva cu bătaia; a fi agresiv; p. e x t. a bate. Cf. COSTINESCU. A se bate cu mîna peste gură v. b a t e. A-și pune mîinile în cap v. c a p. A se lua cu mîinile de păr v. p ă r. A-și freca mîinile v. f r e c a. A-și frînge mîinile v. f r î n g e. A-și mușca mîinile v. m u ș c a. ♦ (Art. în sintagmele de-a mîna, hora de mînă, jocul de mînă) Numele unor dansuri populare în care jucătorii se țin de mînă¹ (I 1). Cf. HEM 1523, CONV. LIT. XXV, 925, PÎRVULESCU, C. 45, PAMFILE, J. III, 9, ALR II 4 336/182, 192. ◊ Pe sub mînă = învîrtita. Cf. HEM, 1524. ♦ Mîna moartă (sau ciungă) = joc de copii, în care unul apucă mîna altuia, care și-o lasă moale, și începe să i-o legene într-o parte și în alta, apoi îl lovește pe neașteptate cu ea peste cap. Cf. PAMFILE, J. I, 50. De-a mîna pe masă = de-a pasărea zboară, v. z b u r a, ALR II 4353/105. Mîna puică v. p u i c ă. Mîna rață v. r a ț ă. ♦ (Învechit) Năframă de mînă = batistă. Cf. URICARIUL, XI, 225. ♦ C o m p u s e: mîna-Maicii- (sau Maica-) Domnului = mică plantă erbacee din familia cruciferelor, cu tulpina foarte ramificată și higroscopică, cu flori albe și cu fructele mici (Anastatica hierochuntica). Cf. N. LEON, MED. 49, PĂCALĂ, M. R. 258, BUJOREAN, B. L. 383, ȘEZ. XV, 67; (Iht.; regional) mîna-diavolului = regina-peștilor (Eupomotis gibbosus). BĂCESCU, P. 37. ♦ Grijă, solicitudine; pază. Lasă toate bucatele lui pre măna unui om bun să le ție. PRAV. 61. Au făcut pecete țării Moldovei, de trăiește pănă într-aceste vremi în mînule cui alege Dumnezeu a hire domn țării. SIMION DASC., LET. 16. Le-am dat toate în mîna lor să chivernisească. NECULCE, L. 313. Mă las dar cu totul în mîinile tale. MARCOVICI, R. 7/7. A adus pe Maica la Neamț, a încredințat-o în mîna părinților lui. CREANGĂ, P. 114, cf. ȘEZ. II, 73. ♦ E x p r. A întinde (cuiva) mîna (sau, învechit, mînă bună) = a ajuta, a sprijini pe cineva. Le tindea mînă bună, ajutorîndu-le. MINEIUL (1776), 18^r1/19. (Regional) A-i fi (cuiva) la mîini bune = a-i fi cuiva prieten (credincios), ajutor de nădejde. Râmîi, doamne, sănătosu Că la bune mîini ți-am fostŭ. TEODORESCU, P. P. 526. A ajunge pe mîini bune = a avea parte de o îngrijire atentă, de un tratament bun. A-și lua mîna de pe cineva = a înceta de a mai ajuta, de a mai ocroti pe cineva. Cf. ZANNE, P. II, 261. A purta (sau a ține) pe cineva pe mîini = a avea o grijă deosebită față de cineva. ♦ Autoritate; stăpînire, posesiune; forță, putere. Fuglu de ierusalimleni pripăditu fuiu în măra rîmleniloru. COD. VOR. 10, cf. PSALT. SCH. 76/12. Voiu da pre voi în mîna vrăjimașilor voștri (a. 1560). GCR I, 5/8. Va da avuție în mîna săracilor. CORESI, EV. 53, cf. 60, 84, 266. Izbăvești mișelul den mînile vîrtoșilor. id. PS. 87/2. Fugise din mînurile lor (a. 1600-1650). GCR I, 137/34. Au dat acel cal al Oprei în mîna lu Corenschi (a. 1626). GCR I, 74/12. Putearnicii. . . nu vor scoate obiduiții din mîna celor mai tari. VARLAAM, C. 246. Athineii. . . fiind supt tirani, nu era mai aleși la răjboi decît alții, iar, ieșind de supt măna lor, foarte să întăriră. HERODOT (1645), 299, cf. ib. 470. Au căzut în mînule vrăjmașului. URECHE, LET. I., 169/1, cf. 135/6. Starostea de Cameniță n-au putut prinde vinovat la mănule lui. PRAV. MOLD. 153^r/25. Îi luară de pre mîna oamenilor Tomșii. SIMION DASC., LET. 201. Avearea lui toată pre mînule noastre rămasă, id., ap. GCR I, 144/1. Bator . . . rătăcit într-o pădure, au căzut pre mînule oștenilor lui Mihai Vodă. M. COSTIN, LET. I, 221/5 Pre cei fără de vină nu-i da-n mînă străină. DOSOFTEI, V. S. octombrie 43^r/12. Va dezbate toată creștinătatea. . . de supt mîna turcilor. NECULCE, L. 88, cf. 71. Să teme turcii că nu-l vor pute prinde la mînă. id. ib. 163. S-au dus în țara de sus, de-și strînse oaste ... să dobîndească iar la mîna lui Ardealul (sfîrșitul sec. XVII). MAG. IST. I, 314/12. S-au tras pre mare cu vasele ce-i era pe mînă. N. COSTIN, ap. TDRG. Toți sau au perit, sau la mînă au căzut. CANTEMIR, HR. 210. Au scos acea țară din mînule goților, id. ib. 318. Să le ia din mînu și partea lor (a. 1755). URICARIUL, XI, 366/23. Mă deate pre mîna patriarhului. MINEIUL (1776), 192^v2/30. Au chemat pe fiiul său Otman și i-au dat toată puterea în mîini. VĂCĂRESCUL, IST. 250. Arhistratigul Sisara luînd acea oaste cumplită supt mîna sa. . . porni asupra israilteanilor. CALENDARIU (1 814), 109/22. Cel ce dă lucrul la năimeală . . . să fie la mîna sa de a-l putea da. PRAVILA (1814) 58/5. Zic că agiutoriu așteaptă, dar cît și cînd, știut nu-i; Ar aduna Saraschieriul, dac-ar fi în mîna lui. BELDIMAN, E. 31/36. Dorea [turcii] să-l puie la mînă [pe Mihai], să-l vază prins. id. ap. TDRG. Toți banii în mîinile noastre o să intre. I. GOLESCU, în PR. DRAM. 67. Îl rugai să îi spuie cum că . . . mă aflam deznădăjduit pentru c-am pierdut-o [pe fată] de la mînă. GORJAN, H. IV, 125/23, cf. 188/31. Creditor care va avea la mînă zapise (a. 1 840). ap. TDRG. Să faci cum vei ști ca să mi-o dai în mînă [pe femeie]. FILIMON, O. I, 117. Ioan Vodă reușise a pune mîna pe două scrisori turcești din partea vizirului. HASDEU, ap. TDRG, cf. id. I. C. I, 32. I-am pus la mînă . . . I-am prins . . . la picioarele fetelor în genunchi. ALECSANDRI, T. 444. Crede-mă, fa, nu scăpa chilipiriu de la mînă. id. ib. 918, cf. id. T. II, 20, 134. Alții te pun la mînă cu-nscrisuri ticluite și te apucă de-i muncești, vara-ntreagă pă nimica. JIPESCU, O. 77. Încăput pe mîna a oricărui, te vor drege. EMINESCU, O. I, 134. De mi-ți mai pica vrodată în mînă, turbinca are să vă știe de știre. CREANGĂ, P. 311, cf. 59, 267. Primesc să mă dai pe . . . mîna dușmanilor. CARAGIALE, O. II, 233. Se bolnăvi atît de greu, încît ajunse pe mîna morții. ISPIRESCU, L. 117, cf. 326. D-ta ești oaspele nostru și crez că nu ne vei da pe mîna stăpînirei. id. ib. 368. Rînduia singură în cămară, avînd subt mîna ei cîteva slujitoare și roabe de credință. SADOVEANU, Z. C. 108. Avînd scrisoare domnească la mînă, oriunde va ajunge să poată porunci găzduire. SADOVEANU, O. X, 178. Și mă scoate daca poți De prin mîni de pe la hoți. JARNIK-BÎRSEANU, D. 318. Cetatea-i pe mîna mea. id. ib. 490, cf. BIBICESCU, P. P. 332. Punga scumpului pe mîna dezmierdatului (= ceea ce au adunat părinții cu grijă, fiul risipește ușuratic). ZANNE, P. V, 519. ◊ E x p r. Mînă de fier sau mînă forte = om energic, autoritar. Sărac și fără legături în capitală, înfățișa mîna inconștientă de fier, de care avea nevoie. C. PETRESCU, C. V. 102 A avea (sau a fi la cineva) mîna = (la jocul de cărți) a-i veni rîndul să împartă cărțile. Domnilor, e mîna la d-l Moroi ! DELAVRANCEA, ap. CADE. A trece (sau a ceda) mîna = (la jocul de cărți) a ceda rîndul jucătorului sau jucătorilor următori. Am cedat mîna. . . E rîndul dumneavoastră acum. C. PETRESCU, Î. II, 216, cf. IORDAN, L. R. A. 259. (F i g.) El socotea natural ca în această măsurare de puteri, cei mai slabi să treacă mîna celor mai tari. C. PETRESCU, A. 400. (Învechit) A-și trage mîna = a-și retrage stăpînirea, autoritatea. Hunii nici cum prin Dachia noastră oprindu-să. . . nu iaste pricină, pentru care să putem cunoaște, că doară împărăția romanilor să-și fie tras mîna. CANTEMIR, HR. 270. A-i da mîna = a putea, a-i permite situația, împrejurările să facă ceva; a-i conveni să. . . Nu ave într-alt chip cum face, ce numai îi căuta să le arate dragoste că nu-i da mîna într-alt chip să facă. NECULCE, L. 87. [Părinților] nedîndu-le mîna nu numai a le căsători pe toate și nici cu hrană și îmbrăcăminte a le cuprinde (a. 1803). URICARIUL, VII, 129. Nu le da mîna mai mult a se depărta. BELDIMAN, E. 54/1. Pe bărbat l-a lăsat acasă, căci nu-i da mîna să iasă cu dînsul. CREANGĂ, P. 86. ♦ (În locuțiuni și expresii sugerînd însoțirea, legătura intimă, colaborarea sau potrivirea) (Învechit) De-a mînă = a) apropiat, intim, aliat. Avea o slugă Radul Vodă . . . căruia socotind că nu-i este de boierie, îl socotea de-a mînă, iar boierie nu-i da. M. COSTIN, LET. I, 257/17; b) (în legătură cu lupte) corp la corp. Să făcu un război mare între dînșii, cît de-a mînă să tăia și să împungea în suliță. N. COSTIN, 533. Rămăsesă lucrul di să bâte de-a mînă. NECULCE, L. 347. Era vetiaz și statornic întru războiul cel de-a mînă (a. 1 750). GCR II, 82/35. (Regional). De-a mîna = necurmat, în lanț. Nenorocirile se ținură de-a mîna. CIAUȘANU, V. 178. Mînă în mînă = în perfect acord, în înțelegere, în colaborare. Dintr-o mînă în alta sau din mînă în mînă = de la unul la altul, de la om la om, de la un stat la alt stat, de la popor la popor. Înțelegîndu-se [popoarele] din mînă în mînă unele cu altele, se înfiorau de mînie. BĂLCESCU, M. V. 454, cf. BARIȚIU, P. A. I, 286. Făt-Frumos umbla din mînă în mînă, căci toți voiau să-l îmbrățișeze de mulțumire. ISPIRESCU, L. 197. Chilia între 1400-1460 trecea din mînă în mînă. HASDEU, I. C. I, 15. Sticla. . . umbla din mînă în mînă. REBREANU, I. 14. Eram floarea florilor, Drăguță feciorilor Și umblam din mînâ-n mînă, Ca cîrligul la fîntînă. JARNIK-BÎRSEANU, D. 158, cf. 196, 244. A pune mînă de la mînă (sau de la mînă la mînă) = a aduna (bani, obiecte etc.) prin contribuție benevolă. Cum au ajuns țăranii în Iași, boierii au pus mînă de la mînă, de i-au ferchezuit frumos și i-au îmbrăcat la fel. CREANGĂ, A.161. O să mă rog de ei să pună fiecare de la mînă la mînă, să mă ajute. CARAGIALE, O. II, 255, cf. ȘEZ. VII, 5. Punem mînă de la mînă și-i strîngem banii pentru tren. STĂNOIU, C. I. 129. (Glumeț) Punem mînă de la mînă și luăm pe datorie. A bate (sau a da) mîna = a) a face un tîrg, a se învoi (din preț), strîngîndu-și reciproc mîna (ca pecetluire a tranzacției încheiate); a se înțelege (în privința unei tranzacții). Florico, mă duc și viu îndată ca să batem mîna împreună . . . nu scăpa chilipiriu. ALECSANDRI, T. 918; b) a se angaja, a se lega (cu jurămînt). Acel obraz de să va fi călugărit, după ce să vor fi împărțit cu besearica, ce să dzice să fie dat mîna,. . . atunce nu iaste loc de a să mai împreunare. PRAV. 151. Feciorul babei îi zise: eu ți l-oi omorî, draga mea, dacă mi-i da mîna că-i merge după mine. SBIERA, P. 168. A(-și) da mîna (cu cineva) = a) a strînge mîna cuiva în semn de salut sau în semn de împăcare. Sudalma să chiamă iertată, cînd să tocmăsc amîndoo . . . și dau mîna unii cu alții. PRAV. 242. Dă-mi mîna ! A sunat Cornistul de plecare, Du Oltului din partea mea O caldă salutare. COȘBUC, P. I, 79, cf. 456, IBRĂILEANU, A. 136. Dascălul. . . ocolind masa să dea mîna cu toți. C. PETRESCU, Î. I, 13. (F i g.) Pînă într-atîta s-a mărit ziua, și noaptea așa de tare s-a scurtat că mai pe ce să-și dea amurgul mîna cu zorile, HOGAȘ, DR. II, 144; a se însoți, a se uni (prin căsătorie); a colabora. Vino, mîndră, să dăm mîna Și să fim amîndoi una ! JARNIK-BÎRSEANU, D. 50. (Fig.) Natura a dat mîna cu arta, ca să te înalțe spre o altă lume mai frumoasă. I. NEGRUZZI, ap. TDRG. A da mîna cu moartea = a trece printr-o mare primejdie. Cf. ZANNE, P. II, 628, CIAUȘANU, GL. (Învechit) A da mîna la ceva = a aproba, a sprijini (ceva). Caprara nu putea să dea mîna la aceste teclifuri, fără voia imperatorului. VĂCĂRESCUL, IST. 267. A se ține de mînă = a fi nedespărțiți. (F i g.) Băutura, cheful și jocul se țin de mînă. DELAVRANCEA, ap. TDRG. Ia-te (sau poți să te iei) de mînă cu el sau puteți să vă luați de mînă = vă potriviți (la fapte rele). A cere mîna cuiva = a cere în căsătorie pe cineva. Ceru mîna tinerei domnițe. NEGRUZZI, S. I, 107. Se încercă a se duce la banul ca să ceară mîna fiicei sale. FILIMON, O. I, 103. Știi că Pintea mi-a cerut mîna? REBREANU, I. 102. O aștepta în salonașul părintesc . . . să-i ceară mîna. C. PETRESCU, C. V. 170. A-și disputa mîna cuiva = (despre doi sau mai mulți bărbați) a se concura pentru a se putea căsători cu o anumită fată. O droaie de pețitori. . . își disputau mîna ei. NEGRUZZI, S. I, 106. A da pe mîna justiției (sau, învechit, județului) = a înainta (pe un infractor) organelor judiciare, pentru a fi cercetat, judecat etc. Tot omul iaste datoriu, daca va prinde tălhariul, să-l dia pre măna giudețului. PRAV, 319. ♦ (Prin sinecdocă) Persoană, individ (conceput ca autor al unei acțiuni). Ce pasă bietei turme. . . Să știe de ce mînă va fi măcelărită ? ALEXANDRESCU, M. 6. Organizația socială modernă face să se concentreze tot mai mari bogății în tot mai puține mîini. GHEREA, ST. CR. II, 316. ◊ Mînă de lucru = muncitori. Întreprinderea asigură unităților în subordine aprovizionarea la timp cu materiale, utilaj, mînă de lucru. LEG. EC. PL. 196. ♦ (Ieșit din uz) Mînă curentă = cartea mare. Mînă moartă - a) (Jur.) situația acelor bunuri care aparțineau orașelor, spitalelor, mănăstirilor și nu puteau fi înstrăinate. Aproape a șasea parte din pămîntul României se afla în mînă moartă . . . adică în proprietatea monastirilor grecești. BARIȚIU, P. A. I, 150; b) (la unele jocuri de cărți) situație în care, neexistînd numărul necesar de jucători, se joacă cu un număr redus de cărți, sau se distribuie cărțile suplimentare unui jucător fictiv. (Regional) Frate de mînă = (la nuntă) cavaler de onoare. Cf. CONV. LIT. XLIV, 396. Surorile mai mici au să coasă cămășile de nuntă pentru ginere, pentru nași, pentru fratele de mînă. STANCU, D. 172. (Regional) Cumnat de mînă = vornicel (la nuntă). Mirele-și alege-n Oltenia cumnat de mînă, în Muntenia cumnat de ginerică, în Moldova vornicel. . ., în Transilvania colăcer sau grăitor. SEVASTOS, N. 74. ♦ (Rar) Creație, operă (a cuiva). Ești bun și-ti este milă de tot ce-i mîna ta. MUREȘANU, P. 43/4. 2. (De obicei precedat de art. nehot. „o”, „niște” și urmat de determinări introduse prin prep. „de”) Cantitate mică din ceva, atît cît încape în palmă. O mînă de ierburi tocate (a. 1749) GCR II, 44/2. O mînă de mac. ECONOMIA, 200/20. Ea luă o mînă de lacrimi din baie. EMINESCU, N. 28, cf. id. L. P. 180. După ce a fiert peștele bine . . . a pus o mînă de sare, o mînă de ardei. CONTEMPORANUL, IV, 142. Din ea n-a mai rămas decît o mînă de cenușă. REBREANU, NUV. 240. Poate să capete o mînă de mălai să punem de mămăligă. CAMIL PETRESCU, 214, cf. POPA, V. 96. Da la fină ce-i voi da? Da o mînă de alune. JARNIK-BÎRSEANU, D. 99. Au căpătat. . . o mînă de brînză de vaci. SBIERA, P. 177. Ni s-a gătit fărina și n-avem nici măcar o mînă din ce să ni facem mămăligă. MARIAN, T. 310. În borșul cu bureți se poate pune și o mînă-două de orez. ȘEZ. VI, 70, cf. TEODORESCU, P. P. 338. ALRM II/I h 95. ◊ F i g. Te apropie de dînșii. . . Toate relele ce sînt Într-un mod fatal legate de o mînă de pămînt. EMINESCU, O. I, 136. Decît un bonjurist c-o mînă de învățătură, mai bine un țăran cu un car de minte. CREANGĂ, A. 156. ◊ (Ca epitet, precedîmd termenul calificat, de care se leagă prin prep. „de”, indică proporții neobișnuit de mici) Voi începe ceva mai de departe, tocmai de pe cînd aveam vîrsta de șase ani. Eram prin urmare o mînă de om. GANE, N. III, 52. Cu o mînă de suflet = slab. prăpădit. Cf. CIAUȘANU, V. 178. (Urmat de un substantiv la pl., indică un număr redus, un grup restrîns de elemente de același fel) Să lăsăm oastea ce multă, să mergem cu o mînă de oameni, NECULCE, L. 237. Vestea că ajutorul așteptat a sosit vărsă nădejdea izbîndei și un curagiu nou în inima acelei mîni de voinici. BĂLCESCU, M. V. 120. Noi, o mînă de oameni, ne luptăm de cinci zile și cinci nopți c-o armie ntreagă. ALECSANDRI, T. II, 19. Dau numirea de pleiadă la o mînă de oameni aleși. ISPIRESCU, U. 14. O mînă de albine. CHEST. VI 138/8. ♦ (Popular) Mănunchi (I 1). 3. (în legătură cu numerale ordinale sau, rar, cardinale) Categorie, clasă, treaptă, rang; calitate. Să scoată o slujbă pe casă de trei mîni, adecă 11 lei și 5 . . .și 3 lei (sfîrșitul sec. XVIII). LET. III, 252/20. A să face catagrafie de tot numerul lăcuit în Iassi, cu arătare de starea fieșcecăruia, mîna întăia, a doua, a treia și a patra (a. 1815). URICARIUL, I, 236. Prețul mîinii cei dintăi de doi boi este 700 sfanțihi. GOLESCU, î. 99. Nu le-am pus la socoteală grîul de trei mîini, în vreme ce urmează ca a treia mînă să fiie mai eftină decît a doua mînă (a. 1823). DOC. EC. 274. Cine era ea? . . . cu ce se ocupa? Actriță de mîna a doua de la un teatru de mîna a doua. EMINESCU, G. P. 66. Cei mai mari creatori în roman nu sînt artiști de mîna întăia. IBRĂILEANU, S. L. 61, cf. GALACTION, O. 53. Pînă la bătrînețe are să joace roluri de mîna a doua. C. PETRESCU, C. V. 210. ◊ (Regional) Copii de două mîini = copiii rezultați din căsătorii anterioare ale soților. Cf. CIAUȘANU, GL., ALR II 2625/551. ◊ L o c. a d j. De toată mîna sau de multe mîini = de toate felurile. Cavaleri de toată mîna. ALECSANDRI, T. 1132. Humuleștenii nu-s trăiți ca în bîrlogul ursului, ci au fericirea de a vedea lume de toată mîna. CREANGĂ, A. 74, cf. 151. Era multă lume, boieri și cocoane de toată mîna. CARAGIALE, O. III, 124. Boierii de toată mîna ieșiseră întru întîmpinarea lui vodă cel nou. SADOVEANU, O. V, 571, cf. CIAUȘANU, V. 177. II. (Regional) Numele unor unelte sau obiecte (de gospodărie) sau al unor părți de unelte care se aseamănă, ca formă și întrebuințare, cu mîna (I 1) sau se apucă, se manevrează cu mîna. 1. (La car) a) fiecare dintre cele două lemne laterale ale codîrlei. Cotoaiele, cotocii, cotogii, stîlpușorii, mînușile sau mînile șușletului. DAMÉ, T. 11, cf. PAMFILE, I. C. 135; b) întinzătoare. H II 221; c) leucă. ib. IV 56, cf. ALR I 820/588, 590, 618. 2. (La sanie) a) picior. De tălpi sînt prinse niște picioare care se încheie în opleni; aceste picioare se mai numesc mîni sau mănuși. DAMÉ, T. 22. Sania de boi se compune din două tălpi. . . tălpile au cîte două dăltuituri în cari se fixează picioarele, mînile sau mănușile prin ajutorul unor cuie de lemn. PAMFILE, I. C, 153; b) țepușă. Cf. ALRM SN I h 239, ALR SN II h 357. 3. (La plug) a) speteaza dintre coarnele plugului. Cf. ALR SN I h 20; b) schimbătoare. Cf. H IV 56, 253, XI 259, com. din MARGINEA-RĂDĂUȚI. 4. (La războiul de țesut) a) spetează. Cf. DAMÉ T. 135, TDRG, ALRM SN I h 304, H IV 156; b) stîlp (între picioarele sulului). Cf. DAMÉ, t. 135; c) muierușcă (II). Cf. ALRM SN I h 306. 5. (La vîrtelniță) Fofează. DAMÉ, T. 140, cf. PAMFILE, I. C. 259. 6. (La joagăr) a) lemnul care ține jugul între corfe; cioacă. ALR II 6443/836; b) lemnul care transmite jugului mișcarea crivalului; iapă. ib. 6 452/182. 7. (La coasă) Măsea (II 1 f). Cf. POLIZU. Mănușa sau mîna coasei care are . . . măsaua sau cățelul. . ., legătoarea. I. CR. iii, 226, cf. ALRM SN I b 40. 8. (La casă) Chinga căpriorilor. Cf. CHEST. II 230/18, 42, ALR I 666/815, 820. 9. (La moară) Titirez. Cf. H XII 32, XVIII 143, ALR II 6 770/520. 10. Mîner al ferăstrăului (PAMFILE, I. C. 121, CADE), al coarbei (ALR II 6 661/786), al cuțitoaiei (ib. 6 639/899), al sfredelului (ib. 6 640/2). 11. Sulul sau scripetele fîntînii. ALR SN III h 851. 12. Prăjină prevăzută la unul din capete cu un coșuleț cu care se culeg fructele din pomi, pentru a nu se zdrobi (Rîmnicu-Vîlcea). Cf. LEXIC REG. 83. 13. (Pescuit; la pl., în sintagmele) Mîinile sacului cele două brațe laterale, făcute din nuiele, pe care se întinde plasa sacoviștei; aripi. ANTIPA, P. 382. Mîinile cutiței = cei doisprezece pari, lungi de 3-4 m, care susțin pereții cutiței; prefuste. id. ib. 613. Mîinile jugurilor = lemne lungi cu ajutorul cărora se țin și se mînuiesc jugurile lesei. id. ib. 601. 14. (În sintagma) Mînă curentă = balustradă. Scara de serviciu . . . va fi. . . prevăzută cu mînă curentă pe ambele laturi. PREV. ACCID. 66. – Pl.: mîini și (învechit și regional) mîni, mîne, mînuri, art. și (învechit și regional) mînule, (regional) mînîle (ALR I 1 345/229). – Și: (regional) mîn s. n. DR. VII, 100. – Lat. manus.

Revenons à nos moutons (tr. „Să revenim la oile noastre!”) – replică din La farce de maître Pathelin, scrisă în secolul al XV-lea, între anii 1450-1465. Pathelin, avocat, fără procese, e cicălit mereu de soția sa pentru faptul că nu-i face toalete. Într-o zi el îi ia o stofă de la postăvarul Jousseaume, pe care-l invită acasă spre a-i achita costul. Cînd negustorul vine să-și încaseze banii, îl găsește în pat pe Pathelin care simulează un acces de friguri. Între timp se prezintă la avocat și Agnelet, ciobanul postăvarului, dat în judecată de stăpînul său care-l acuză că i-a omorît mai multe oi. Pathelin promite ciobanului să-l scape, dar cu o condiție: la proces să joace rolul unui imbecil și să răspundă „bee!” la toate întrebările judecătorului. La tribunal postăvarul recunoaște cu surprindere că avocatul lui Agnelet, e Pathelin, care cu puțin mai înainte se prefăcuse că-i bolnav. Zăpăcit, negustorul se încurcă în declarații, uitînd de oi și trecînd la problema postavului. Nelămurit, judecătorul e nevoit în repetate rînduri să-l invite: „Să ne întoarcem la oile noastre!” Apoi se adresează lui Agnelet, dar acesta răspunde invariabil „bee!”, așa cum îl învățase avocatul. Pathelin susține că clientul său e iresponsabil și obține astfel achitarea. Dar cînd îi cere să-i plătească onorariul, ciobanul își joacă rolul în continuare, răspunzîndu-i cu același „bee!”. Astfel istețul elev a păcălit pe incorectul său profesor. Farsa aceasta, o autentică comedie de moravuri, în care e satirizată lumea negustorilor și justiția din acea vreme, s-a jucat timp îndelungat cu mare succes. Replica „Să ne întoarcem la oile noastre!” a devenit o expresie care înseamnă: să reluăm firul întrerupt al discuțiilor, să revenim la subiectul nostru. LIT.

MOD¹ s. n. 1. Fel, chip (de a fi, de a se manifesta al cuiva sau a ceva, de a se desfășura al unei activități). Cf. ANON. CAR., LEX. MARS. 229. Noao moduri de silloghismi. MICU, L. 107/5. Ceucei îi era rușine a se arăta în moda sa cea firească. ȚICHINDEAL, F. 155/3. Minte cea pruncească nu e vreadnicâ să gîndească la ceale din urmă . . . După acestași mod și omul, carele de nemica de altă nu se grijasce, ci numai ca să fie sătul. id. ib. 244/8, cf. BUDAI-DELEANU, LEX., lb. Pedantismul este vroința. . . de a lega limba noastră de modul declinațiilor unei limbe străine. RUSSO, S. 53, cf. CREANGĂ, A. 87. Am reprodus o pagină întreagă din articolul d-lui Maiorescu, pentru că ea caracterizează foarte bine modul d-sale de a scrie. GHEREA, ST. CR. II, 60. Bătu la ușă tare. Tincuța se pieptăna. – Cine-i, întrebă ea, supărată de modul cum bătea. D. ZAMFIRESCU, T. S. 35. Pentru fiecare nemulțumire, durere sau bucurie . . . [poporul] are modul lui particular de a se exprima. HOGAȘ, DR. II, 179. Enache Damian . . . are un curios mod de a pricepe mîncarea „pînii și sării” Moldovei. IBRĂILEANU, SP. CR. 120. Comandantul „Elisabetei” ține un cuvînt de laudă și mulțumire pentru modul binevoitor și călduros cu care am fost primiți. BART, S. M. 28. Pornind de la modul de a crea al poporului, Eminescu el-însuși scrie doine și cîntece pe care cu greu le distingi de realizările proprii ale poporului. BENIUC, P. 20. ◊ (Ec. pol.) Mod de producție = unitatea dialectică dintre forțele și relațiile de producție, care caracterizează o orînduire socială și o determină istoricește. La baza societății omenești stă modul de producție a bunurilor materiale necesare existenței oamenilor. CONTEMP. 1948, nr. 106, 4/1. Modul de producție al vieții materiale determină întreaga viață socială, politică și spirituală în general. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2 608. Istoria societății este istoria modurilor de producție, care se succed de-a lungul veacurilor, istoria dezvoltării forțelor de producție și a relațiilor de producție. V. ROM. ianuarie 1954, 225. ◊ (Precedat de prep. „în”, „întru”, impropriu „la”, învechit „cu”, și urmat de un atribut sau de o propoziție atributivă, exprimă sau subliniază sensul adverbial al construcției) Trupul nostru sîntem datori a-l hrăni cu mod de măsură, ca să fie sănătos. ȚICHINDEAL, F. 272/24, cf. BUDAI-DELEANU, LEX. O sorginte trebui studiată în text și-n context, cunoscîndu-se într-un mod filologic limba originalului. HASDEU, I. C. I, IX. Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sînt Într-un mod fatal legate de o mînă de pămînt. EMINESCU, O. I, 136. Slăbisem într-un mod care mă dispera. CAMIL PETRESCU, U. N. 160. Delegatul lui Soleiman, care-i însoțea în mod prietenesc, zicea el, îi pofti să renunțe să mai caute locuință. id. O. III, 102. Se leagă în mod organic de întreaga operă uriașă a statului proletar. SAHIA, U.R.S.S. 75. Succesele dobîndite nu ne-au împiedicat însă să analizăm în mod critic munca noastră. SCÎNTEIA, 1952, nr. 2 373. Sfaturile populare, ai căror deputați sînt aleși de masele muncitoare, sînt organe care înfăptuiesc în mod real conducerea de stat. CONTEMP. 1953, nr. 371, 2/5. ♦ (Gram.; în sintagmele) Adverb de mod = adverb care arată felul cum apare acțiunea, starea sau însușirea exprimată de un verb. Complement circumstanțial de mod = complement circumstanțial care arată cum sau în ce măsură se desfășoară sau apare, la un moment dat, o acțiune, o stare sau o însușire. Propoziție circumstanțială de mod = propoziție care arată felul cum se desfășoară acțiunea din regentă sau cum se înfățișează o calitate din regentă. La propoziția circumstanțială de mod propriu-zisă, iarăși, nu se vorbește de posibilitățile ei de contragere, deși posibilități sînt și aici. SCL 1956, 129. ♦ Cale, procedeu, mijloc (II 2), modalitate (1), sistem, metodă (4). Frumos mod de a-i izbîndi, cu armele, nu cu hicleșugul ! (a. 1694). FN 45, cf. CANTEMIR, IST. Aflat-au mod și organ ca acela pren carele a. . . turbura [țara] și în grele bănuieli despre stăpînitori a o băga. R. GRECEANU, CM II, 179, cf. 180. Nu era alt mod a face, fără cît pre acea cale a merge (începutul sec. XVIII). MAG. IST. II, 161/15. Omul cel rău totdeuna caută mod se facă rău. ȚICHINDEAL, F. 126/19. Noi ne mărginim a vorbi despre modurile cum poate reuși exametrul în limba română. HELIADE, O. II, 164. Ilieș află moduri a scăpa și a întra în Moldova. ASACHI, S. L. II, 34. Modul de administrare al moșiilor Sf. Locuri este. . . vicios (a. 1855). URICARIUL, IV, 438/8. Nu mă voi întinde a descrie modul lucrării minelor. NEGRUZZI, S. I, 312. Iată modul ce întrebuință: cînd se crăpa de ziuă, Păturică se afla lîngă ușa postelnicului. FILIMON, O. I, 123. Dintre toate modurile de călătorit, cel mai plăcut și mai comod este fără îndoială malposta. ALECSANDRI, O. P. 277. Despre diferitele moduri prin cari se dobîndește proprietatea. HAMANGIU, C. C. Stau. . . și moina cade, apă, glod. . . Să nu mai știu nimic, ar fi un singur mod. BACOVIA, O. 49. O diversitate de moduri și forme poetice, de la tonul combativ, mobilizator. . . la cel grav. CONTEMP. 1949, nr. 158, 9/4. ◊ E x p r. (Transilv. și Ban.) Nu e mod = (urmat de un verb la modul conjunctiv, infinitiv sau supin) nu se poate, nu e posibil, nu e chip. Cf. BUDAI-DELEANU, LEX., LB. Șî domnii ș-or judeca. . . Că nu-i mod a ne lăsa. T. PAPAHAGI, M. 36. Hei, tu, mîndruluțule, Cînd cu tine mi-am șezut, Noapte-a fost, nu s-a văzut, Amu-i ziuă și te văd, Cu tine nu-i mod să șed. BUD, P. P. 36. Nu-i modu dă scăpat. ALR II 3 570/76, cf. 3 570/36. (Învechit) A face mod v. f a c e. (Învechit) A (nu) avea mod (să. . . sau de a . . .) = a (nu) avea posibilitatea (să . . . sau de a . . .). Cea ceată de ostași înghesuiți, n-au mod nici de a fugi, nici de a să bate (a. 1694). FN 38. 2. Categorie gramaticală specifică verbului, prin care se exprimă felul cum prezintă vorbitorul acțiunea; fiecare dintre formele flexionare ale verbului prin care se exprimă această categorie. Modele sîntu cinci; indicativă, adică arătătoare (sau hotârîtoare), (imperativă., adică poruncitoare), (otativă, adică rîvnitoare), (congiuntivă, sau adăogătoare) (și infinitivă, adică nesăvîrșitoare, sau nehotărîtoare). VĂCĂRESCUL, GR. 61/6. Verburile au și chipuri (moduri) care sînt cinci. TEMPEA, GRAM. 103/8. La români sînt patru forme ale vorbelor [= verbelor], care, precum și la latini, și la italieni se cunosc din modul infinitivu. MAIOR, IST. 246/27. Verburile se conjugă; au numere, timpi, moduri și persoane. PLEȘoiANU, c. 132/21. Modurile... sînt niște chipuri d-a arăta însemnarea verbului. GR. R. (1835), 40/6. Ceea ce gramatica clasică numește mod, nu e altceva decît mijlocul formal prin care vorbitorul arată ce rol joacă conținutul enunțării în viața sufletească a vorbitorului. PUȘCARIU, L. R. I, 123. Astăzi „oi pleca” este simțit mai mult ca un mod (modul posibilității, al îndoielii etc.) decît ca un timp. IORDAN, STIL. 154. Numai modurile așa-zise personale pot funcționa ca predicat. id. L. R. 562. Modul este categoria gramaticală a verbului, prin care se definește acțiunea din punctul de vedere al realizării ei. GRAUR, I. L. 151. 3. (Învechit, rar) Exemplu, pildă, model. Să dați pruncilor voștri din pírga tinereațelor modul faptelor bune. ȚICHINDEAL, F. 6/19. Puțini sînt în lume. . . carii ar lua loruși spre mod pre vulpoiul acesta. id. ib. 15/6. 4. (Muz.) Caracterul unei succesiuni de sunete care alcătuiesc o piesă muzicală, determinat de o anumită ordine și natură a intervalelor componente și de o anumită funcție a diferitelor sunete față de sunetul fundamental. Principalele defecte ce moșteni muzica noastră de la cea orientală sînt: alterarea modurilor . . . și urîtul obicei de a pronunța sunetele muzicale cu vocea nazală. FILOMN, O. II, 214, cf. DER. ◊ Mod major v. m a j o r (4). Mod minor v. m i n o r (3). – Pl.: moduri. – Și: (învechit, 1, 2) modă s. f. – Din lat. modus, it. modo, fr. mode.

NEGOCIANT, -Ă s. m. și f. (Învechit) 1. Negustor (2); spec. negustor angrosist. Ducesa era constrînsă a juca rol de femee acelui negociant. calendar (1854), 116/31, cf. prot.-pop., n. d., costinescu. Negoțianți de grîne. lm. ◊ (Adjectival) Libertatea trecerei prin Bosfor s-au cîștigat nu numai pentru Roșia, ci pentru toată lumea negoțiantă. ar (1829), 190²/34. 2. Negociator (2). Negoțianți trimeși din partea amînduror părților spre a tracta de împăcare. lm. – Pronunțat: -ci-ant. – pl.: negocianți, -te. – Și : negoțiant, -ă s. m. și f. – Din fr. négociant.

NARGHELEA, NARGHILEA (pl. -Iele) sf. Lulea orientală cu o țeavă lungă și flexibilă, al cărei capăt de jos e fixat de un vas cu apă parfumată prin care trece fumul (🖼 3315): el mi-a făcut cinstea a-mi aduce nargheleaua, cînd am trecut odată prin Smirna (I.-GH.); felengelele de cafea, ciubucele și narghilelele joacă roluri însemnate în acea sală (ALECS.) [tc. nargilé].

INTERPRETA, interpretez, vb. I. Tranz. 1. A da un anumit înțeles, o anumită semnificație unui lucru; spec. a comenta și a explica un text (vechi). 2. A reda prin mijloace adecvate conținutul unei opere muzicale, dramatice, literare etc.; a juca un rol într-o piesă, într-un film etc., a executa o bucată muzicală. – Din fr. interpréter, lat. interpretari.

MORT, MOARTĂ, morți, moarte, adj., s. m. și f. I. Adj. 1. (Despre ființe) Care nu mai trăiește, care a murit. ◊ Expr. A se face mort în păpușoi sau (substantivat) a face pe mortul în păpușoi = a se face că nu știe nimic, a simula nevinovăția, a face pe prostul. A o lăsa moartă (în păpușoi) = a lăsa o chestiune încurcată, a renunța la ceva. A fi mort fără (sau după) cineva sau ceva = a nu putea trăi fără cineva sau ceva, a fi îndrăgostit de cineva sau de ceva; a ține mult la cineva sau la ceva. A fi mai mult mort (decât viu) = a fi istovit, epuizat (de boală, de frică etc.). Nici mort sau mort-tăiat = (în construcții negative) cu nici un preț, sub nici un motiv, în nici un caz. Mort-copt = cu orice preț, necondiționat, neapărat; vrând-nevrând, cu chiu cu vai. A umbla (sau a se ține) mort după... = a) a lupta, a se zbate pentru a obține ceva; b) a-și manifesta dragostea față de cineva străduindu-se să fie mereu în preajma lui. A fi beat mort (sau mort de beat) = a fi foarte beat. ♦ Limbă moartă = limbă care a încetat să fie învățată ca limbă maternă. Inventar mort = totalitatea uneltelor, a mașinilor, a mijloacelor de transport care aparțin unei gospodării sau unei întreprinderi. Timp mort = lipsă de activitate a forțelor de muncă sau a mașinilor; întrerupere neprevăzută a muncii. Unghi mort = loc de pe traiectoria unei arme de foc pe care nu-i poate atinge proiectilul. Punct mort = poziție a unui mecanism bielă-manivelă care corespunde momentului când biela și manivela au axele în prelungire sau suprapuse. (Expr.) A ajunge la un (sau într-un) punct mort = a ajunge la un impas, în imposibilitate de a găsi o soluție. Linie moartă = linie de cale ferată care servește numai pentru garare. (Expr.) A fi (sau a se afla, a trece) pe linie moartă = a nu mai juca un rol de seamă, a fi înlăturat dintr-un post de răspundere. Fier mort = fier de calitate inferioară. ♦ (Fam.; despre aparate, motoare etc.) Care nu mai funcționează. 2. (Despre părți ale corpului) Cu funcțiile vitale pierdute; paralizat, înțepenit. ◊ (Pop.) Carne (sau piele) moartă = carne sau piele care se formează deasupra rănilor și prin care nu trec ramificațiile nervoase. 3. (Despre plante) Uscat, veșted. 4. Fig. (Despre lucruri) Fără viață, neînsuflețit; nemișcat, încremenit. ♦ Lipsit de zgomot, de activitate, de viață; liniștit. ♦ (Despre culori, nuanțe) Fără strălucire; șters. II. S. m. și f. Persoană care a murit, defunct, decedat; trupul neînsuflețit al unei persoane așezat în coșciug sau înmormântat. ◊ Expr. Mortul de la groapă nu se mai întoarce, se spune despre un lucru pierdut definitiv, despre ceva care nu mai poate fi îndreptat. Apa morților = fata morgana, v. morgana. A scula (sau a trezi, a deștepta) și morții (sau din morți), se spune despre zgomote sau surse de zgomote foarte intense și stridente. A umbla (sau a merge) ca după mort = a merge foarte încet. Ca la mort = (în legătură cu verbe ca „a se aduna”, „a veni”) în număr (foarte) mare. – Lat. mortuus.

GREC² greacă (greci, grece) m. și f. 1) la pl. Popor străvechi, ramură a triburilor indo-europene, care a jucat un rol important în crearea civilizației antice. 2) Persoană făcând parte din acest popor. 3) Persoană care face parte din populația de bază a Greciei sau este originară din Grecia. /<lat. Graecus

MICROELEMENT ~e n. Element chimic (iod, fier, cobalt etc.) aflat în cantități mici în organismele vegetale și animale, care joacă un rol important în stimularea funcțiilor biologice. [Sil. -cro-e-] /<fr. micro-élément

PERSONAJ ~e n. 1) Persoană care joacă un rol important în viață sau în societate. 2) Persoană care figurează într-o operă literară. 3) Erou al unei opere literare, muzicale, teatrale sau cinematografice. 4) Figură umană reprezentată într-o operă plastică. /<fr. personnagge, it. personaggio

PUTERE ~i f. 1) Capacitate a ființelor vii de a săvârși acțiuni fizice; forță fizică; tărie. ◊ În ~ (sau ~i) puternic; voinic; tare. Din toate ~ile adunându-și toate forțele. A sta (sau a fi) în ~ea cuiva a avea posibilitatea sau capacitatea de a face ceva. 2) Capacitate de a realiza o muncă intelectuală; forță spirituală. ~ creatoare. ~ de imaginație. 3) (despre medicamente) Grad de influență asupra organismului. 4) (despre sisteme tehnice) Capacitatea de a efectua un lucru mecanic. 5) (despre acte, documente, vize etc.) Caracter valabil; valabilitate. 6) (despre bani) Capacitatea de a servi la vânzare-cumpărare; valoare. 7) (despre acțiuni sau fenomene naturale) Grad de intensitate. ~ea cutremurului. ~ea vântului. ◊ În ~ea nopții în plină noapte; când noaptea este în toi. În toată ~ea cuvântului în adevăratul înțeles al cuvântului. 8) Acțiune dominantă exercitată asupra cuiva; stăpânire; dominație. ~ea religiei. ◊ A fi în ~ea cuiva a depinde de voința sau de bunul plac al cuiva. 9) Libertate legală în acțiuni; drept. ◊ Cu de la sine ~ fără a avea împuternicire; arbitrar; samavolnic. 10) Drept de a conduce. ~ parlamentară. ~ democratică. ◊ ~ legislativă drept al organelor superioare de stat de a emite legi. A veni (sau a ajunge) la ~ a deveni conducător. Marile ~i statele cu autoritate și influență, care joacă un rol decisiv pe arena internațională. 11) mat. Indice care arată de câte ori un număr se înmulțește cu sine însuși. Cinci la ~ea a doua. [G.-D. puterii] /v. a putea

ARTEFACT s.n. 1. Imagine falsă apărută în preparatele histologice produsă artificial sau datorită unor defecte de fixare ori de colorare. 2. (Cib.) Semnal parazit supus unei informații, în semnificația căreia joacă un rol nul sau negativ. [< fr. artéfact].

COMPARS s.m. (Teatru) Personaj mut sau fără rol important. ♦ (Fig.) Cel care joacă un rol neînsemnat într-o afacere; om de nimic. [< fr. comparse, it. comparsa].

DRUID s.m. Nume dat preoților vechilor celți, aleși pe viață de către nobilimea tribală, care au jucat un rol important în viața juridică și politică a triburilor pînă la cucerirea Galiei de către romani. [Pron. dru-id. / < fr. druide, cf. lat. druidae].

COMPARS s. m. 1. personaj mut sau cu rol minor în teatru; figurant. 2. (fig.) cel care joacă un rol neînsemnat într-o afacere; om de nimic. (<fr. comparse, it. comparsa)

CISTERCIENI s.m.pl. Ordin de călugări benedictini din Franța, datînd din sec. XI, care au jucat un rol deosebit în colportarea formelor arhitectonice ale goticului timpuriu. // adj. Care aparține acestui ordin. ◊ Arhitectură cisterciană = arhitectură cu aspect simplu și sever. [Pron. -ci-eni, sg. cistercian. / < fr. cisterciens].

PROTAGONIST, -Ă s.m. și f. 1. Personajul principal al unei piese de teatru; actorul care joacă acest rol. 2. Figură proeminentă, reprezentant de frunte al unei mișcări, al unei teorii etc.; promotor. [< fr. protagoniste, gr. protagonistes].

ALUMINAT s. m. sare în care alumina joacă un rol de anhidridă acidă. (< fr. aluminate)

ARTEFACT s. n. 1. structură, fenomen artificial în cursul unei investigații sau exploatări. 2. (med.) modificare în preparatele histologice produsă artificial sau datorită unor defecte de fixare ori de colorare. 3. (cib.) semnal parazit supus unei informații, în semnificația căreia joacă un rol nul sau negativ. (< fr. artefact)

CISTERCIENI I. s. m. pl. ordin de călugări benedictini din Franța, din sec. XI, care au jucat un rol deosebit în colportarea formelor arhitectonice ale goticului timpuriu, suprimând la biserici turnurile, portalurile, sculpturile și vitraliile pictate. II. adj. care aparține ordinului cistercienilor (I). (< fr. cisterciens)

DRUID s. m. preot la vechii celți, aleși pe viață de către nobilimea tribală, care au jucat un rol important în viața juridică și politică, până la cucerirea Galiei de către romani. (< fr. druide, lat. druida)

INTERPRETA vb. tr. 1. a explica, a lămuri un text, o lege etc. 2. a juca un rol etc. (< fr. interpréter, lat. interpretari)

ALECSANDRI, 1. Vasile A. (1818 sau 1821-1890, n. Bacău), scriitor și om politic român. Acad. (1867). Participant la revoluția din 1848, promotor al luptei pentru Unirea Principatelor, sprijinitor al Războiului de Independență. A îndeplinit numeroase misiuni diplomatice. Ministru de Externe a Moldovei (1858-1859) și cel dîntîi ministru de Externe a Principatelor Unite (1859-1860) și al României la Paris (1885-1890). Director al Teatrului Național din Iași (1840-1842), împreună cu Mihail Kogălniceanu și C. Negruzzi. A condus revista „România literară” (1855). A contribuit la fondarea și la dezvoltarea a numeroase specii literare și a publicat prima mare culegere de poezie populară românească, „Poezii poporale”, care au jucat un rol decisiv în orientarea literaturii române spre izvoarele ei naționale, ca și în stimularea folcloristicii. Balade („Cîntice bătrînești”), 1852-1853. Influențat de folclor („Doine și lăcrimioare”). A evocat în ample poeme trecutul eroic și mitologia națională („Legende”), a ilustrat feptele de vitejie din Războiul de Independență („Ostașii noștri”), a celebrat viața rustică și mișcarea ciclică a anotimpurilor („Pasteluri”). Creația dramatică însumează monologuri („Cînticele comice”), comedii satirizînd atmosfera și moravurile epocii („Iorgu de la Sadagura”, „Iașii în carnaval”, ciclul „Chirițelor” ș.a.), drame cu subiecte din istoria națională sau antică („Despot-Vod”, „Fîntîna Blanduziei”, „Ovidiu”) și o feerie („Sînziana și Pepelea”). Proza sa cuprinde jurnale de călătorie („O plimbare la munți”, „Călătorie în Africa”), nuvele romantice („Buchetiere de la Florența”) și satirice („Istoria unui galbîn și a unei parale”). Schițe și povestiri cu tentă autobiografică („Vasile Porojan”); încercări de roman („Dridri”, „Mărgărita”). Prin seninătate, armonie și simplitate, opera sa rămîne expresia unei personalități de structură clasică. Premiul „Felibrilor”. 2. Iancu (Ioan) A. (1826-1884, n. Iași), diplomat român. Frate cu A. (1). Conducător al agenției diplomatice a Principatelor Unite la Paris și Londra (1860-1866).

AMESTEC, amestecuri, s. n. 1. Reunire de lucruri diverse; complex format din elemente diferite. ♦ (Chim.) Produs obținut prin punerea laolaltă a mai multor substanțe. 2. Intervenție într-o afacere; participare (necerută sau forțată) la treburile sau relațiile altora. Toți întorseseră capetele, mirați de amestecul unui străin în conversația lor (REBREANU). ◊ Expr. A avea (vreun) amestec = a juca un rol într-o afacere, a avea legătură cu cineva sau ceva. ♦ (Înv. și arh.) Intrigă. – Postverbal al lui amesteca.

armonie (< gr. ἀρμονία, de la vb. ἀρμόζω „a reuni”, după Euripide, fiică a lui Zeus și a soției lui, Kadmus, după alții, a lui Ares și a Afroditei) I. Concept fundamental al gândirii muzicale cu multiple implicații filosofice atât din punct de vedere istoric cât și sistematic. Pornind de la sistemul consonanțelor* perfecte, demonstrate cu monocordul* și exprimate prin raporturile matematice 6/12, 6/9, 6/8 = 1/2, 2/3, 3/4 ale octavei*, cvintei* și cvartei*, școala lui Pitagora este aceea care imprimă conceptului muzical al a. un sens universal, în virtutea căruia cosmosul și tot ce este în el se supune principiului a., care reunește elementele contrarii. Astfel vechii greci au intuit lumea drept o ordine muzicală. Concepută pe baza unei antinomii dualiste generale, în cadrul unei filosofii ce poartă denumirea de noetică, această eliberare a conceptului din sensibilitatea imediată a permis întrebuințarea lui speculativă în cele mai variate ipostaze filosofice din antic. cea mai îndepărtată până în prezent. Sunt de necuprins aici multiplele nuanțe imprimate conceptului de a. în cultura omenirii. Totul este a. și măsură, a. constituind nu numai o consecință a relațiilor, dar și un scop, un ideal al perfecțiunii. A. este o temă majoră a filosofiei antice. Pitagora, Heraclit, Platon, Aristotel, Plotin ș.a. se preocupă de latura speculativă a conceptului. Pe de altă parte latura strict muzicală, ai cărei reprezentanți îl aveau în frunte pe Aristoxen din Tarent, se sprijină pe realitatea acustică judecată cu simțul. Astfel, noesis (νόησις), domeniul rațiunii și aisthesis (αἴσθησις), domeniul simțurilor devine criteriile celor două mari școli axate pe conceptul a. în care intră teoreticienii vechi (οἱ παλαιοί), adepți ai liniei noetice, așa-numiții canonicieni, și cei noi (οἱ νεώτεροι), orientați în sens estetic și care poartă numele de armonicieni sau muzicieni, dar care nu se confundă cu practicienii fonastici, organici, ai muzicii de toate zilele. Nu trebuie uitată nici atitudinea sceptică față de dezvoltarea dialectică, metafizică a conceptului a., care facilitează interpretarea sa realistă. Lui Sextus Empiricus îi datorăm în acest sens o scriere intitulată Împotriva muzicienilor. Astfel se conturează din dezvoltarea filosofiei gr. abordarea conceptului a. de pe poziții noetice, estetice, sceptice și mistice. Scrierile enciclopedice ale școlii alexandrine, ale lui Ptolemeu, Aristide Quintilian ș.a., permit o reconstruire a sistemului a. El se desfășoară pe trei planuri distincte: cosmic, uman și organic, cuprinzând o vastă problematică speculativă, inclusiv aceea cuprinsă în noțiunea antică și medievală de a. a sferelor, în care mat. joacă un rol deosebit, în primul rând prin faptul de a fi adus fenomenul muzical sub control, dând astfel posibilitatea rațiunii de a-l examina ca obiect. Datorită numerelor și raporturilor ce le exprimă, cosmosul armonic devine inteligibil. Pornind de la acele miraculoase începuturi, când Pitagora se străduia să izvodească pentru auz un instr. neînșelător [canonul (1)] așa cum e compasul și rigla pentru ochi, mat. a rămas până astăzi în strânsă corelație cu muzica. Însuși sistemul a. este investit cu o structură mat., bazat fiind pe cifra perfectă 3. Așa cum l-a reconstituit Rudolf Schäfke, din izvoare antice, cele trei planuri ale sale sunt: φνσιϰόν (naturalis) cu A) ἀρμονία τοῦ ϰόσμου (musica mundana) B) ἀρμονία τῆς ψνχῆς (musica humana) C) ἀρμονία ἐν ὀργάνοις (musica intrumentalis [artificialis]); I. ὑλιϰόν (= studiul materialului teoretic): a) ton (φθόγγος, τò ἠρμοσμένον) = armonica; b) ritm (χρόνος, ῥνθμός) = ritmica {μέλος, τέλειον} c) cuvânt (γράμμα, σνλλαβή, τό λεγόμενον, λόγος, λέξισ) = [metrical], text [gramatică]; II. ἀπεργαστιϰον, ἐνεργητιϰόν = χρηστιϰόν studiul despre creația productivă, compoziția -practic: a) μελοποιία 1. λῆφις 2. μῖξις 3. χρῆσις b) ῥνθμοποιία c) ποίησις III. ἐξαγγελτιϰόν, ἐρμηνεντιϰόν studiul despre creația reproductivă, interpretarea: a) ὀργανιϰόν = instrument b) ᾠδιϰόν = voce c) ὑποϰριτιϰόν = reperare corporală, teatru și artă coregrafică. Prin intermediul scrierilor lui Boethius, conceptul de a. este preluat de către teoreticienii ev. med. de limba lat. unde se identifică cu musica. Disciplina a. intră astfel în cadrul celor șapte arte liberale: gramatica, retorica și dialectica (trivium); aritmetica, geometria, muzica și astronomia (quadrivium*). Scolastica imprimă conceptului a. o puternică nuanță mistică, simbolic-matematică. Sf. Augustin, care scrie cele șase cărți ale sale despre muzică, Cassiodor și întreaga patristică și scolastică sunt tributari, în sens neopitagoreic și neoplatonic, unei ideații armonice supreme („a. eternă”), cu toate că prin Hucbald, Odo de Cluny și Guido d’Arezzo începe să se profileze linia unei teorii* practice a muzicii, care va duce la formularea conceptului a. ca disciplină a compoziției (2) muzicale (a., III, 2). Totuși, sensul noetic al a. preocupă filosofia Renașterii* și a epocilor următoare. Cusanus, Paracelsus, Bruno interpretează conceptul în sens rațional. Descoperirea spectrului armonic al sunetului de către Mersenne (Harmonie universelle, 1636) concordă cu noi speculații cosmologice la Kepler (Harmonices mundi, 1619). Tipică pentru baroc* este formularea de către Leibniz a conceptului de a. prestabilită, drept legătura necesară între monade. De asemenea, a. dintre trup și suflet, pe care o întâlnim și la Descartes, constituie o preocupare filosofică pe care filosofia iluministă o va extinde la raportul dintre natură și spirit (Wolf, Kant, Baumgarten), idee pe care o va relua mai ales Goethe. De altfel întreaga filosofie romantică (Fichte, Schelling, Schiller ș.a.) până în pragul epocii moderne, și inclusiv aceasta, se folosește de conceptul a. în cele mai diverse aspecte, dar nu atât în sensul de a. prestabilită cât de sinteză a elementelor evolutive contrare. Din imensa literatură ce angajează mai îndeaproape muzica, subliniem aici mai ales preocupările de reconstituire istorică a conceptului (Thimus, Schäfke). Din acest punct de vedere se preconizează în timpul nostru reînvierea unei cunoașteri armonice, față de cea faptică, prin simțuri, lumea și întreaga ei alcătuire constituind astfel o ordine armonică (Hans Kayser). II. (harmonia) În teoria gr. antică, concordanța perfectă, în cadrul unei octave*, a tuturor sistemelor consonante. De la acestă noțiune, a. (ἀρμονία) a devenit în practica muzicală un termen sinonim cu sistemele* purtând denumiri etnice (a. dorică, a. frigică, a. lidică etc.) (v. eh; mod (I, 1); systima teleion; greacă, muzică). III. 1. (în muzica europ.) Dimensiune a texturii muzicale care, prin opoziție cu melodia*, reprezintă structura spațială (verticală) a acesteia. Împreună cu polifonia*, se integrează conceptului celui mai general de multivocalitate*. 2. În sens restrâns, știința și disciplina (echiv. germ. Harmonielehre) construirii structurilor verticale (acordurilor*), a înlănțuirii și funcțiilor (1) lor. Acordul identificat cu trisonul (odată cu recunoașterea terței* ca interval consonant) subsumează o seamă de fenomene proprii muzicii europ. Între sec. 17-19: gamă*, interval* (ca dispoziție simultană și, totodată, succesiv-melodică), consonanță*, disonanță*, cadență (1), alterație*, modulație*, cuprinse toate în fenomenul general al tonalității (1). ♦ Practica muzicală a Renașterii*, care a pus tot mai mult accentul pe gândirea acordică și pe stilul monodiei* acompaniate (evidențiate atât prin „urcarea” melodiei principale la vocea (2) superioară cât și prin impunerea „basului fundamental” ca voce de bază, purtătoare și determinantă a acordului – Rameau), a înlocuit treptat polif. prin procedeul basului cifrat*. O anumită nediferențiere a treptelor*, cu excepția momentelor de cadență, în practica basului cifrat și a a. treptelor (germ. Stufenharmonik), duce curând la stabilirea principalelor funcții de T, D, S. O altă consecință a statornicirii gândirii armonice este unificarea modurilor* medievale apusene prin generalizarea sensibilei* (componentă, dealtfel, a acordului de D în major*) și canalizarea acestora spre modelul unic, al modului major, cu „dublul” său minor* (Zarlino). După descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental și, mai ales, aplicarea acestora de către Rameau la fenomenul armonic, gândirea teoretică asupra a. capătă o bază (fizical-)obiectivă ce va dăinui până la începutul sec. 20, generând, între altele și lanțul nesfârșit al disputelor din jurul dualismului*. Ceea ce Rameau inovează, prin celebrul său Tratat (1722), în practica a., este identitatea octavei* pe întregul spațiu muzical, ceea ce a condus la o anume tipizare a acordurilor, în așa fel încât, dublările fundamentalei* sau cvintei* (mai rar terței*) acordului, precum și răsturnările* sale nu-l disting principial de starea sa directă. Etapa următoare în teoretizarea a., cu unele consecințe și asupra pedagogiei acesteia, rămasă încă tributară a. treptelor, este marcată de funcționalitate, care, deși acționa în muzica vie, din punct de vedere principial este desăvârșită de Riemann. Funcționalitatea rămâne baza tuturor teoretizărilor în cadrul concepțiilor fenomenologice (Mersmann), ale energetismului* (Kurth) și polarismului* (Karg-Elert, Reuter), chiar dacă se recunoaște că o seamă de fenomene ale a. din muzica postromantică (supusă, începând cu Tristan de Wagner, cromatizărilor* continue, suspendării rezolvării disonanțelor, enarmoniei (2), echivocului tonal – v. atonalism), nu mai pot fi întotdeauna explicate în lumina unei concepții tonal-funcționale. Reactualizarea polif., în special a celei liniare (v. liniarism), pe de o parte, și cultivarea tehnicii dodecafonice* (pentru care a. reprezintă doar o organizare verticală a sunetelor seriei*), ar părea că au eliminat a. din preocupările compozitorilor sec. 20. Deși aceasta nu mai are importanța centrală din etapele anterioare, a. continuă să se dezvolte în virtutea unor principii noi (cele ale funcționalismului devenind, în parte, inoperante). O pondere mai mare a melodismului (ca și în polif., paralel resuscitată), va impune unele suprapuneri intervalice – inclusiv pe cele de cvarte* – care merg până la înlocuirea trisonului, relații și cadențe de tip modal, etajări bi- și politonale*, structuri sonantice în care consonanța și disonanța se află într-un alt echilibru decât în a. clasică.

Baletele ruse, denumire a mai multor companii de balet*. Cele mai cunoscute sunt B. din Monte Carlo și, mai ales, B. inițiate în 1909 de Serghei Diaghilev (1872-1929). Animator inteligent, Diaghilev și-a asigurat colaborarea unor coregrafi de prim ordin (M. Fokine, V. Nijinski, L. Massine, B. Nijinska, G. Balanchine), a unor dintre cei mai mari dansatori ai epocii (Karsavina, Pavlova, Markova, Nijinski, Fokine, Lifar) a unor compozitori importanți (Stravinski, Prokofiev, Debussy, Ravel, Satie, Poulenc, Milhaud, Auric), a unor pictori de seamă (Bakst, Derain, Picasso, Braque, Matisse, Gris, Miró). În 20 de ani de activitate, B. au prezentat în premieră numeroase lucrări, jucând un rol esențial în afirmarea baletului modern.

clavecin (< clavecin; it. arpicordo, clavicembalo; germ. Kielflügel, Klavizymbal; engl. harpsichord), instrument cordofon cu claviatură* deosebit de răspândit în sec. 16-18, având ca strămoș îndepărtat probabil clavicordul* fără bare. Cutia de rezonanță*, de forma unei aripi, era așezată pe picioare. Coardele. duble metalice, cu extinderea între Do (Fa) – do³ erau ciupite cu ajutorul penelor acționate printr-un mecanism legat de una, două sau chiar trei manuale* cromatice*, 5-8 pedale (1) de 4’, 8’, 16’, surdină etc. Prin cuplarea manualelor și a pedalelor extinderea c. mari ajungea între Fa₁ – fa³. Tipurile cele mai pop. erau spineta (it. spinetta; fr. épinette; germ. Spinett), de formă trapezoidală, virginalul (engl. virginal), de formă dreptunghiulară și claviciterium *, cu coardele așezate vertical. Un instr. de dimensiuni mari, denumit gravicembalo (it.) avea un dispozitiv de 6’. În muzica instr. și orchestrală a barocului*, c. a jucat un rol deosebit de important ca instr. solistic și de acomp. În zilele noastre este din nou utilizat în formațiile de muzică veche, dar și-a gășit locul și în unele partituri contemporane.

cornet (it. cornetto; fr. cornet à bouquin; germ. Zink), instrument aerofon cu ambușură*, cunoscut din sec. 13. Confecționat din lemn îmbrăcat cu piele, în mai multe forme și mărimi, c. avea diferite denumiri: c. mic (it. cornettino; germ. kleiner Zink) cu extinderea între re¹ – re³; c. drept (it. cornetto diritto; germ. grader Zink); c. mut (it. cornetto muto; germ. stiller Zink); c. strâmb (it. cornetto curvo; germ. krummer Zink) cu extinderea între la – la² și c. bas (it. cornetto torto, cornone; germ. Basszink) cu extinderea între re – re². Strămoși ai trp., aceste instr. au jucat un rol important în muzica instr. a sec. 15-17.

cvintă (quintă) (< lat. quintus, -a, um „al cincelea, a cincea”), interval* de cinci trepte* într-o gamă* diatonică*. C. perfectă este c. care, pornind de la sunetul de bază (tonică*, finalis*), numără trei tonuri* și un semiton diatonic (ex.: într-o gamă de do, do-sol). C. mărită, rezultă din mărimea c. perfecte cu un semiton cromatic (ex.: do-sol diez; în gama minoră* armonică c. mărită apare pe treapta a treia: în la minor armonic: do-sol diez). C. micșorată rezultă din micșorarea c. perfecte cu un semiton cromatic (ex.: do-sol bemol); în gama cromatică temperată c. micșorată este egală, prin enarmonie (2), cu cvarta mărită (tritonul*). Denumirea de c., fără nici o altă specificare, se referă la c. perfectă. ♦ În gama pitagoreică, c. avea valoarea de 3/2, valoare (raport) exprimând sunetul produs de vibrarea unei treimi a coardei monocordului*. Aceeași valoare a fost păstrată și în ev. med. și Renaștere* (Zarlino). În seria armonicelor* superioare, c. ocupă locul al doilea, după octavă*, cu valoarea 2/3 (inversul lungimii coardei). În sistemul temperat, c. are valoare 1,498 (în numere zecimale) sau 7.000 (în cenți*). Caracterul „primar” al c., ca interval rezultat dintr-un raport matematic, simplu sau produs pe a doua treaptă a fenomenului armonicelor*, joacă un rol primordial în toate culturile muzicale în stabilirea sistemelor (II) intonaționale, fiind implicată atât în consonanțele* naturale, „inconștiente” ce regizează cântul vocal cât și în tehnica instr., unde raporturile simple în lungimea corzilor și a tuburilor sonore conduc la soluții firești. Cu o puternică „afinitate tonală” prin pilonul ei fundamental, c. este totuși primul interval diferit de octavă* care oferă prin cele două componente ale sale un element dinamic (pe care nu-l au cele două sunete echivalente ale octavei), element „analizator” și generator, în același timp, de noi intervale. Astfel, în sistemul chinez sau în cel pitagoreic toate intervalele gamei sunt derivate după reduplicări ale c. Pentatonica* este prin excelență un sistem de c. ♦ În conformitate cu teoria ant. a celor trei consonanțe (octava, c. și cvarta), c. a participat la constituirea organum*-ului medieval. A ajuns însă curînd să fie interzisă într-o mișcare paralelă* a vocilor (2) – situație păstrată ca o regulă restrictivă și în armonia (III, 2) clasică, mai puțin în cea contemporană – tocmai datorită stabilității sale tonale, ce crea, pe de o parte, o succesiune de piloni deconcertanți pentru unitatea întregului și anula, pe de altă parte, prin prea slaba diferențiere a pilonului superior, una dintre partidele* polif. V. cercul cvintelor.

dans (< fr. danse, prin germ. Tanz), gen artistic constituit din mișcări variate, ritmice și expresive ale corpului omenesc, executate de regulă cu acompaniament* muzical. Originile d. coincid cu începuturile comunităților omenești, având funcții rituale (mistice, războinice), de invocare a forțelor divine, pentru reușita la vânătoare, confruntări tribale etc. La unele popoare, caracterul ritual s-a păstrat, decantat și abstractizat, până în zilele noastre. La vechii greci d. făcea parte dintre disciplinele fundamentale ale educației, considerat eficient pentru sădirea, menținerea și întărirea sentimentelor de solidaritate socială: d. războinice (pirice), pacifice (emelii), de cules al viilor (epilenice) etc. La romani, d. ritual saltatio (degenerat odată cu decăderea Imperiului) avea de asemenea funcții invocatoare. În ev. med., cu toată tendința clerului de a menține funcția religioasă a d. influențele laice sunt din ce în ce mai puternice, accentuându-se în sec. 13, când se impun în practica socială genuri diverse [denumite chorea (2), charola, carole*, danse, estampie, ductia, pastourelle* ș.a.], în afara unor alegorii și simboluri, ca o expresie simplă și puternică a dragostei de viață a poporului. Renașterea* adâncește acest proces; pașii simpli de până acum se dezvoltă, se combină, gesturile și mișcările se individualizează, apar forme noi, se creează succesiuni tipice (un d. lent, binar*, urmat de altul rapid, ternar*) care vor genera suita*, cristalizată în patru părți fixe: allemanda*, couranta*, sarabanda*, giga*. În vremea lui Bach, suita se executa independent și a jucat un rol important în dezvoltarea muzicii instr. Pe lângă cele patru d. de bază, se includ și altele – boureé*, gavota*, musette*, polacca*, menuetul* (foarte important, devenind parte constitutivă a simfoniei*), ciacona*, passacaglia* (variațiuni pe o temă* ostinato*, cu rol determinant în unele forme muzicale). Spre sfârșitul sec. 18, din Viena iradiază valsul*, d. derivat din Ländler*; tot atunci se impun d. ale altor popoare, ca mazurca*, polca*, boleroul*, jota*, fandango*, ceardașul* ș.a. care cuceresc toate mediile sociale, având rol de seamă în constituirea și afirmarea școlilor naționale. La hotarul dintre sec. 19 și 20, se răspândesc d. de origine amer. ca tango*, samba, habanera*, charlestonul*, foxtrotul* etc., care poartă amprenta muzicii de jazz*, influențând creația unor compozitori moderni. Poporul român are d. de o deosebită bogăție și varietate, care se execută individual, sau în grup (perechi, linie, cerc), diferind de la regiune la regiune. Caracteristică este practica folosirii ca suport muzical a unor melodii diverse pentru unul și același d., ca și executarea pe aceeași melodie a mai multor d. Cele mai răspândite sunt hora (1), sârba, învârtita*, călușul* și multe altele, cu tendința de generalizare datorită activităților artistice de amatori și, îndeosebi, TV (v. joc). În creația muzicală românească, d. pop. au fost utilizate mai întâi în aranjamente*, rapsodii* instr., apoi au stat la baza unor prelucrări* mai complexe, mergând până la invenții melodico-ritmice sugerate de structurile tipice. D. românesc a pătruns nu numai în muzica de balet* a lui M. Jora, P. Constantinescu, Z. Vancea ș.a., ci și în creația corală*, camerală* și simfonică* a lui G. Enescu, M. Jora, M. Andricu, M. Negrea, P. Constantinescu, Th. Rogalski ș.a.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.