EXEMPLI GRATIA (lat.) = De exemplu. Prescurtat Ex.

EPITAF (< fr. épitaphe, lat. epitaphium, gr. epitaphion, cf. gr. epi, pe, și taphos, mormînt). Scurtă inscripție funerară, gravată pe un mormînt, cu prilejul morții unei persoane și în care se rezumă elogios, în cîteva versuri, viața și caracterul celui decedat. Epitaful poate avea uneori și o formă satirică, sub pretextul inscripției pe un mormînt imaginar, ridiculizindu-se moravurile, viciile unei persoane sau categorii sociale. Ex. Și-a făcut înghițitoare Pe pofta lui de mîncare. Toate bunătățile I-au mînjit mustățile. Au trecut prin burta lui Iezii, mieii cîmpului Și-a-nvățat cum să prăjească Sos cu pasăre cerească. Miorița i-a plăcut Cu nucșoară și năut, Și pentru privighetoare Avea altfel de frigare. (T. ARGHEZI, Poeme) Alte exemple de epitaf: Ex. epitaful lui Ovidiu: Hic ego qui jaceo tenerorum lusor amorum, Ingenio perii Naso, poeta meo, At tibi qui transis ne sit grave si quid amasti Dicere – Nasonis molliter osa cubent. (Aici zac eu, poetul Naso, cîntăreț al iubirilor tinere și care am pierit de pe urma poeziei mele. Ție însă, care treci, nu-ți fie greu, de ai iubit cîndva, să spui să se odihnească osemintele lui Naso.) epitaful lui Anton Pann: Aici s-a mutat cu jale În cel mai din urmă an Care în cărțile sale Se citește Anton Pann. Acum mîna-i încetează Ce la scris mereu ședea. Nopți întregi nu mai lucrează La lumină cărți să dea Împlinindu-și datoria Și talentul ne-ngropînd Și-a făcut călătoria Dînd în lume altor rînd.

SCRISOARE (de la a scrie < lat. scribere) Specie literară a prozei memorialistice. Scrisorile conțin confesiuni, aprecieri asupra vieții, a oamenilor și locurilor, presupunând însă un interlocutor. De aici derivă acel ritm sprinten de conversație al stilului epistolar, într-o formă familiară, agreabilă. Scrisoarea este folosită adesea și ca modalitate de expunere în structura unui roman, ca de exemplu romanul epistolar (ex. Noua Eloisă de J.J. Rousseau; Patul lui Procust de Camil Petrescu). În literatura universală, scriitori ca Voltaire (Scrisori filozofice), Fr. Schiller (Scrisori despre educația estetică a omului), R.M. Rilke (Scrisori către un tînăr poet) ș.a. au ilustrat acest gen, iar în literatura noastră C. Negruzzi (Negru pe alb), I. Ghica (Scrisori către V. Alecsandri). În cuprinsul unor asemenea scrieri se întîlnesc detalii care fixează o epocă, un tip, moravuri etc., deosebit de reliefate (ex. Fiziologia provințialului, de C. Negruzzi; Ciuma din vremea lui Caragea de I. Ghica; Vasile Porojan de V. Alecsandri). Scrisorile se interferează cu literatura în diferite moduri, devenind adesea adevărate schițe de moravuri, cu tipuri bine individualizate. În scrisori, interesul scriitorului este orientat exclusiv spre viața din afară, ca la orice prozator realist. Geneza scrisorilor este individuală. Ea se colorează diferit de la scriitor la scriitor. Astfel, Scrisorile lui I. Ghica către V. Alecsandri, deși își propun să informeze despre moravuri și tipuri dispărute, se particularizează ca orice creație literară. O trăsătură comună însă le caracterizează: obiectivitatea, discreția povestitorului, pentru că acesta nu este preocupat să se autoanalizeze, ci, rămînînd în penumbră, dă curs evenimentelor pe care le-a trăit și conturează tipurile și moravurile pe care le-a cunoscut. Termenul scrisoare mai denumește și o specie a poeziei lirice, cu elemente satirice în cuprinsul ei, sinonimă cu epistola, gen de poezie cultivat la romani de Horațiu (Epistolae) la francezi de Boileau (Les épitres), în poezia noastră de M. Eminescu (Scrisorile), D. Anghel, Șt. O. Iosif (Caleidoscopul lui A. Mirea).

climax (gr. „gradație”) anaforic² sau gradație anaforică, figură de repetiție lexicală, și anume o anadiploză care poate fi, în privința conținutului, progresivă:... x/x... y/... z/z... (R): „Nu mi-am spus numai părerea, ci am făcut și propuneri scrise; n-am făcut numai propuneri scrise, ci am mers și în solie; și n-am mers numai în solie, ci am convins și pe tebani.” (Demosthenes; → Demetrios, p. 270) „Fraza citată – scrie Demetrios (ib.) – face impresia că urcă din ce în ce mai sus. Dacă însă s-ar exprima aceste lucruri așa cum urmează: «După ce mi-am spus părerea și am făcut propuneri scrise, am mers în solie și am convins pe tebani», atunci ar fi numai o înșirare de fapte lipsită de orice vigoare.” Un exemplu mai limpede de anadiploză progresivă îl reprezintă următoarele cuvinte ale lui Victor Hugo din „Prefața” la Cromwell, în care ni se spune că drama trebuie să fie ca o „oglindă de concentrare”, astfel încât să se vadă cum se aprinde: „dintr-un licăr de lumină, dintr-o lumină o flacără”; iată, din latină, un exemplu și mai dens: „ex innocentia nascitur dignitas, ex dignitate honor, ex honore imperium, ex imperio libertas” ( → L., p. 623). Gradația simplă, ca figură specifică, este mai degrabă o „enumerare progresivă”, în care nu se repetă nimic, și care poate fi ascendentă sau descendentă. • Quintilian nu face deosebirea între climax anaforic și climax pur și simplu, pentru că ilustrează figura numai cu un exemplu de concatenație progresivă (climax anaforic). De concatenație nu vorbește.

DEZNODĂMÎNT (de la a deznoda + suf. -(ă)mînt; cf.fr. dénouement) Termen folosit pentru sfîrșitul acțiunii unei opere literare, epice sau dramatice. În opoziție cu ascendența gradată a acțiunii, deznodămîntul are un mers brusc, descendent. El poate fi neprevăzut, previzibil, logic, absurd, fericit etc. Esteticienii însă îl deosebesc în natural, în sensul că el trebuie sa apară ca o consecință logică a faptelor prezentate anterior (deznodămîntul din nuvela O făclie de Paști de I.L. Caragiale; din balada El-Zorab de G. Coșbuc; din drama Apus de soare de B.Șt. Delavrancea etc.), artificial, ca, de exemplu, deznodămîntul în maniera deus ex machina (v.) folosit uneori în tragedia antică. Decurgînd logic din acțiune, ca o cădere bruscă după culminație, deznodămîntul proiectează asupra faptelor povestite sau reprezentate scenic o anumită lumină, care le clarifică semnificația. De asemenea, fiind conform cu comportamentul și firea personajelor, în trăirea lor dramatică, el rezolvă și destinul acestora. Uneori, în epică, deznodămîntul lipsește, limitat la simpla sugestie, iar în unele opere el precede acțiunea, accentul căzînd pe desfășurarea acesteia. Ex.: de deznodămînt: „Tovarășul se sui în pat, luă candela de la icoană, să caute lumînarea printre lucrurile risipite pe jos. O găsi și o aprinse. Cum îi dete lumina în ochi, Stavrache începu să cînte popește. Ce-i de făcut? zise tovarășul cu groază. N-am noroc! răspunse fratele. Zdrobit de luptă și de gînduri, omul se așeză încet pe pat și privi lung asupra celui țintuit jos, care cînta înainte, legănîndu-și încet capul, pe mersul cîntecului, cînd într-o parte, cînd într-alta.” (I.L. CARAGIALE, În vreme de război) ...Stă pașa beat, cu ochi topiți, Se trag spahii-ncremeniți, Și-arabul, în genunchi plecat, Sărută sîngele-nchegat Pe ochii-nțepeniți. Se-ntoarce-apoi cu ochi păgîni Și-aruncă fierul crunt din mîini; „Te-or răzbuna copiii mei! Și-acum mă taie, dacă vrei, Și-aruncă-mă la cîini!” (G. GOȘBUC, El-Zorab)

HIPERBOLA (< fr. hyperbole < gr. hyperbole, cf. gr. hyper, peste și ballein, a arunca) Figură de stil opusă litotei (v.) vizînd o exagerată mărire sau micșorare a trăsăturilor unei ființe, ale unui lucru, fenomen, întîmplare. Ex. „Fierbeau văzduhurile și cerurile, clocoteau sub descărcările zguduitoare ale tunetelor și pămîntul înfricoșat se cutremura nemernic pînă în cele mai din adînc temelii ale sale.” (C. HOGAȘ, Pe drumuri de munte) Sălbaticul vodă e-n zale și fier Și zalele-i zuruie crunte, Gigantică poart-o cupolă pe frunte, Și vorba-i e tunet, răsufletul ger, Iar barda-i din stînga ajunge la cer, Și vodă-i un munte. (G. COȘBUC, Pașa Hassan) Cum? Cînd lumea mi-e deschisă a privi gîndești că pot Ca întreg aliotmanul să se-mpiedice de-un ciot? (M. EMINESCU, Scrisoarea III) În creația populară, mai ales în balade și în basme, se întîlnește deseori hiperbola sau tendința de a imprima caracter hiperbolic unor procedee stilistice ca repetiția și enumerația. Ex. Buzdugan lua, Și mi-l opintea, Și mi-l învîrtea, Și mi-l azvîrlea, Și cînd l-azvîrlea Frunza șuiera, Codrul răsuna... (Miu Cobiul, baladă populară) Hiperbolic este, de exemplu, și începutul basmelor populare. Ex. „A fost odată ca niciodată pe cînd se potcovea puricele cu nouăzeci și nouaă oca de fier la un picior și se suia în slava cerului și striga că nu-i e greu...” Se întîlnesc adesea chiar și acumulări de hiperbole. Ex. Pentru-a crucii biruință se mișcară rîuri-rîuri Ori din codri răscolite, ori stîrnite din pustiuri, Zguduind din pace-adîncă ale lumii începuturi, Înnegrind tot orizonul cu-a lor zeci de mii de scuturi, Se mișcau îngrozitoare ca păduri de lănci și săbii, Tremura înspămîntată marea de-ale lor corăbii. (M. EMINESCU, Scrisoarea III) Frecventă și în vorbirea curentă (ex. crapă de necaz).

PARADOX (< fr. paradoxe < gr. paradoxon, contrar așteptării) Enunțarea ca adevărata a unei idei, aparent deosebite de aceea a opiniei comune, figură de stil denumită și antilogism sau contradicție. Ex. Etiamsi tacent, satis dicunt. (Chiar dacă tac, spun îndestul.) (CICERO) Paradoxale sînt, de exemplu, și unele din replicile personajelor caragialești. Ex. Farfuridi: „...iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători...” Paradoxul se întîlnește, de asemenea, și în cimilituri. Ex. Ce e înalt cît casa, Verde ca mătasa Și amar ca fierea Și dulce ca mierea, (Nucul) Folosit în tendința unei mai originale și suple expuneri, el a fost cultivat inițial de sofiștii greci, apoi de romani, iar mai tîrziu apare în creația unor scriitori ca La Rochefoucauld, La Bruyère, B. Shaw ș.a., iar în literatura noastră în creația lui I.L. Caragiale, I. Creangă.

*EXPONENT sm. ➕ Literă sau cifră pusă la dreapta și ceva mai sus a unei cantități numerice sau algebrice spre a arăta la ce putere e ridicată această cantitate. Ex.: a^x; (a+b)³; x⁴; în aceste exemple, x, 3, 4 sînt exponenți [germ.].

tautologie (gr. tautos „același” + logos „cuvânt”), figură, în propoziție și frază, care constă în repetarea cuvântului subiect cu rol de nume predicativ sau a oricărui alt cuvânt ca termen al propriei sale determinări: x este x sau: x regent + x regim (R): „Crima nu e politică... Crima e crimă.” (L. Rebreanu) Când t. este folosită ca modalitate a unei definiții științifice, ea poate fi un viciu de exprimare, o greșeală, ca și pleonasmul, uneori. Ca figură de stil. t. trebuie, în primul rând, să se sprijine pe antanaclază ori pe silepsă oratorică, adică pe diferențierea semantică a termenului repetat, pentru că, dacă se repetă cu absolut aceeași accepțiune, cuvântul își pierde funcția de determinant; (constituind o repetiție lexicală fără sens și o greșeală de exprimare). T. nu trebuie confundată cu pleonasmul, cum fac cei mai mulți autori moderni (ex. Meyers Handbuch, Morier ș.a.). Definiția corectă, cu exemple, prin care se deosebește pleonasmul de t. și invers, ne-o dă Quintilian, și anume: pe când pleonasmul este „adăogirea unui cuvânt superfluu” („adiectio unius verbi supervacua”), t. este „repetarea aceluiași cuvânt sau expresii” („eiusdem verbi aut sermonis iteratio”). Ca pleonasm poate fi dat exemplul: „ego oculis meis vidi” (Vergilius), iar ca t.: „non solum igitur illud iudicium iudicii simile, iudices, non fuit” (Cicero). T. este un viciu de exprimare când trădează ignoranța ori lenea în gândire și indolența exprimării. Este figură când este gândită cu luciditate și folosită cu talent, când vorbitorul își dă seama de originalitatea exprimării, în care repetiția are un tâlc: diferențierea semasiologică a termenului repetat, grație contextului sintactic, diferențiere care surprinde plăcut. T. se mai deosebește și de construcția gramatical necesară, în care termenul se repetă ca să exprime o determinare propriu-zisă (logică), cum ar fi „chiriașul chiriașului”, fiind vorba de un chiriaș care a închiriat de la alt chiriaș, adică termenul în genitiv repetat exprimă, în adevăr, relația de apartenență (construcția gramatical necesară), spre deosebire de „voinicul voinicilor”, „tâlharul tâlharilor”, „frumoasa frumoaselor” ș.a., în care termenul în genitiv nu mai exprimă alt obiect al denominației și relația de apartenență cu alt obiect, ci constituie un mod de exprimare a superlativului unei însușiri cu ajutorul repetiției. De altfel, observăm și o diferențiere de structură lexico-gramaticală între cele două construcții. Și anume: pe când în construcția gramatical necesară ambii termeni pot fi variabili (flexionar): „chiriașul (chiriașii) chiriașului”, „medicul (medicii) medicului”, „medicul medicilor” (un medic ori niște medici are/au medicul/medicii lui/lor), în t. aspectul flexionar al termenului, atât în poziție de regent, cât și în cea de regim, rămâne invariabil, de obicei ca regent la singular, ca regim la plural: „voinicul voinicilor”: „Și în sfârșit, urmașul lui Prometeu, el, omul A prins și taina mare, a tainelor, atomul.” (T. Arghezi)

GRADAȚIE (< fr. gradation < lat. gradatio ; de la gradus, treaptă) Figură de stil întîlnită în creația epică și dramatică îndeosebi, și care constă în trecerea treptată, crescîndă sau descrescîndă, de la o idee la alta și prin care se urmărește scoaterea în evidență a ideii sau nuanțarea exprimării. Pentru gradația ascendentă și cea descendentă, teoreticienii literari folosesc adesea termenul de climax și anliclimax. Exemplu de gradație ascendentă găsim în Scrisoarea III de M. Eminescu. Ex. de gradație descendentă: Melancolic cornul sună, Mai departe, mai departe, Mai încet, tot mai încet, Sufletu-mi nemîngîiet Îndulcind cu dor de moarte. (M. EMINESCU, Peste vîrfuri) În Acceleratul, poetul G. Topîrceanu îmbină ambele forme de gradație. Fulger negru – trăsnet lung Dus pe aripi de furtună. Zguduind pămîntul lună Zările-i de-abia-i ajung... Parcă zboară, Parcă-noată. Scuipă foc, înghite fum, Și-ntr-un val vîrtej de fum Taie-n lung pădurea toată. A trecut. Dinspre cîmpie, Vuiet greu de fierărie Se destramă în tăcere... Scade-n depărtare... Piere.

1) ca adv. de mod, calitate și cantitate (lat. quam, ca, de cît, care e o formă de ac. al luĭ qui, care). 1. Cum (precum, după cum) e, par’că, oare-cum: negru ca cărbunele (ca cărbunele de negru), rece ca ghiața, dulce ca mierea, roș ca sîngele, înalt ca (saŭ cît) casa, înalt ca (saŭ cît) tine (infl. de cu tine. Numaĭ în P. P. din Ardeal: Că-ĭ păcat De Dumnezeŭ Să pĭeĭe voĭnic ca eŭ; De-aicĭ pînă la Brașăŭ Nu-ĭ voĭnic străin ca eu (J. B. 97 și 139), în ochiĭ luĭ lucea (adică ceva) ca o lumină. 2. Cum (precum, după cum), trăĭește, se obișnuĭește orĭ se întîmplă, curat, chear, de-a binele: a trăit ca un sfînt, era mort ca toțĭ morțiĭ, un boŭ ca toțĭ boiĭ (îmbogățitu din fabula luĭ Gr. Al.). Ca omu (de multe orĭ iron.), cum obișnuĭesc oameniĭ: Ei! Și el săracu, ca omu (adică: cu poftele lui)! Ca vaĭ de capu luĭ, într’un hal jalnic. La războĭ va la războĭ, cînd maĭ bine, cînd maĭ rău (de ex., într’o călătorie). 3. Cum (precum) e sau a fost, bunăoară, de exemplu: fel de fel de cereale, ca: grîŭ, orz, ovăs; un rîs ca de copil. Vechĭ: Ca miluĭește Domnul, Ca este tatăl, așa și fiĭul (Ps. S. 332 și 528). Una ca asta, o întîmplare ca asta, asemenea faptă (lucru, comédie): n’am maĭ auzit una ca asta! O bătaĭe ca aceĭa, o bătaĭe strașnică (ca o bătaĭe despre care s’a dus vestea’n lume). 4. Aproape, aproximativ, de vre-o, vre-o, cam, maĭ-maĭ, par’că: copil ca de opt anĭ, erau ca(saŭ: ca la) o sută de oamenĭ. Ca mîne, ca cum ar fi mîne, foarte curînd: ca mîne veĭ fi student! 5. Vest. De cît: maĭ iute ca vîntu, maĭ mulțĭ ca(saŭ de saŭ de cît) o sută. 6. Vechĭ. Cam: O carte ca veche. Ca ce crezĭ tu? Ca ce te bizuĭeștĭ tu? 7. În calitate de: a funcționat mult ca director, l-aŭ ales ca membru (drept membru, de membru orĭ simplu membru). 8. În ceĭa ce privește, în privința acestuĭ lucru, din punct de vedere, cît despre: Eŭ ca eŭ! Dar să văd ce aĭ să facĭ tu! Foamea ca foamea! Dar frigu era grozav! Scrie bine și ca fond, și ca formă. 9. În loc de, drept, egal cu, ca și: era ca frate, asta era ca plată. 10. Conj. L. V. (după vsl. ĭako saŭ ĭakože). Cînd, după ce: și ca sfîrșiră, întoarseră-se (Cor. Ev. 577, 29. Acad.). 11. Dacă, după ce (corespunzînd cu gerundiu): și ca multe zile prebîndi (= și după ce zăbovi, și zăbovind. Cod. Vor. 68, 8). 12. Interj. Vest. Ĭa: Ci ca maĭ stăĭ! Ca și, cît și, tot ca, tot așa cum e: Dumnezeŭ ploŭă peste ceĭ bunĭ, ca și peste ceĭ răĭ; știința, ca și onestitatea, inspiră admirațiune. Ca (și) cum, par’că, întocmaĭ ca (ob. cu optativu): poruncește ca și cum ar fi el stăpîn. Nicĭ (ca) cum, nicĭ (ca) cît, (rar), nicĭ de cum, de loc.

REACTOR NUCLEAR s. n. (FIZ.) Instalație complexă în care se realizează fisiunea nucleelor elementelor grele printr-o reacție în lanț controlată. Funcționarea unui r.n. se bazează pe faptul că fisiunea unui nucleu atomic, provocată de acțiunea unui neutron, este însoțită de eliberarea altor 2-3 neutroni, precum și de degajarea unei însemnate cantități de energie (îndeosebi ca energie cinetică a fragmentelor de fisiune și a neutronilor emiși), care, în final, apare sub formă de căldură. Fiecare nou neutron poate provoca, la rândul lui, fisiunea unui alt nucleu și astfel numărul neutronilor, ca și cel al fisiunilor, poate crește în avalanșă, procesul dobândind un caracter de reacție în lanț autoîntreținută. Din punctul de vedere al vitezei neutronilor care realizează fisiunile, r.n. se împart în: r. termice, în care viteza predominantă corespunde practic unei situații de echilibru termic al neutronilor cu materialele din zona activă; r. epitermice, în care aproape jumătate din fisiuni se datoresc neutronilor cu viteze superioare celor de agitație termică; r. intermediare, în care majoritatea fisiunilor sunt produse de neutroni ale căror viteze sunt superioare celor de agitație termică și inferioare celor cu care neutronii sunt eliberați în procesele de fisiune; r. rapide, în care fisiunile sunt înfăptuite de neutronii ale căror viteze nu diferă mult de cele cu care ei sunt emiși prin fisiune. Partea cea mai importantă a r.n. este regiunea unde se desfășoară reacțiile de fisiune, numită zona activă. Aici se află materialul fisionabil sau combustiblul nuclear, care poate fi: uraniu natural, uraniu îmbogățit cu izotopul U{²35}, plutoniu etc., și moderatorul, care are rolul de a încetini neutronii rapizi și care poate fi: apă obișnuită, apă grea, grafit etc. În r.n. de tip eterogen combustibilul nuclear este dispus sub formă de elemente distincte (de obicei bare) înconjurat de moderator, iar în r.n. de tip omogen combustibilul și moderatorul formează un amestec intim, sub forma unei soluții sau a unei suspensii. Proporția de moderator raportată la cantitatea de combustibil depinde de felul r.n., fiind mai mare la r.n. termice și foarte mică (sau lipsind complet) la r.n. rapide. Zona activă este înconjurată de un reflector, care are rolul de a reduce, prin împrăștiere elastică, scăpările de neutroni în afara zonei active. Pentru reglarea puterii, r.n. este prevăzut cu câteva bare de control (sau de reglaj), care pot fi introduse mai mult sau mai puțin în zona activă și care, fiind făcute din materiale puternic absorbante, acționează asupra cantității de neutroni liberi și, implicit, asupra intensității reacției globale. Alte bare de același tip, numite bare de siguranță, au rolul de a opri automat funcționarea r.n. în caz de avarie. Căldura produsă în zona activă este preluată și transferată în afara r.n. prin intermediul unui agent de răcire, care poate transporta energia termică până la un schimbător de căldură sau direct la un turbogenerator (în cazul unor tipuri de r.n. energetice) ori la un turn de răcire (în cazul r.n. de cercetare). Drept agenți de răcire se folosesc: apă, apă grea, gaze (ex. bioxid de carbon), metale topite (ex. sodiu), substanțe organice (ex. difenil) etc. Uneori agentul de răcire se confundă cu moderatorul (de exemplu la r.n. cu apă). O componentă importantă a r.n. este recipientul, care împiedică substanțele radioactive să iasă în afara zonei active și care uneori este și vas de presiune pentru agentul de răcire. Pentru evitarea iradierii personalului cu radiațiile nocive foarte intense care se formează în zona activă, precum și pentru evitarea contaminării aparaturii și echipamentului auxiliar, recipientul r.n. este înconjurat de un zid gros dintr-un material absorbant (de obicei beton special). R.n. este prevăzut cu un tablou de comandă, care conține comenzile dispozitivelor de reglaj, precum și instrumentele de măsură și de înregistrare pentru temperatura și presiunea din zona activă, fluxul de neutroni, pozițiile barelor de control și ale celor de siguranță etc. Se construiesc r.n. pentru diferite scopuri: a) r. de cercetare, care oferă posibilitatea utilizării fluxurilor intense de neutroni și de radiații gamma și care uneori poate și folosit și pentru producerea izotopilor radioactivi; b) r. energetic, care este destinat producției de energie termică și care poate fi staționar (montat într-o centrală electronucleară) sau mobil (montat pe nave de suprafață, pe submarine etc.); c) r. reproducător, care transformă un material puțin fisionabil (ex. U²³⁸)sau nefisionabil (ex. Th²³²) într-un combustibil nuclear mult mai eficient (în Pu²³⁹, respectiv U²³³), în vederea utilizării ulterioare a acestuia într-un r.n. energetic. Primul r.n. a fost construit la Chicago (S.U.A.), în 1942, de către E. Fermi; era un r.n. eterogen, cu grafit moderator, de putere practic nulă. În prezent puterea r.n. ca și diversitatea de tipuri, este în continuă creștere; cele mai mari r.n. au puteri de ordinul sutelor de megawați. În România a fost dat în funcțiune, în 1954, un r.n. de cercetare, de tip eterogen, care funcționează cu uraniu îmbogățit (10% U²³⁵), având ca moderator apa obișnuită; s-a construit, la Cernavodă, o centrală atomoelectrică, în colaborare cu Canada, pe baza conceptului r.n. de tip CANDU (Canadian Deuterium Uranium). Centrala atomoelectrică funcționează cu uraniu natural și utilizează apa grea ca moderator și ca agent de răcire. Primul grup energetic (din cele 5 preconizate) are o putere instalată de 700 MW și a fost inaugurată oficial la 17 apr. 1996 (producția de energie electrică a început în nov. același an).

PROTOTÍP (< fr., germ.) s. n. 1. Model reprezentând tipul original după care se efectuează sau se realizează ceva. ♦ (TEHN.) Primul exemplar dintr-un lot de produse ce urmează a fi fabricate în serie, executat pentru a se stabili, pe baza încercărilor la care este supus, performanțele și comportarea produsului, precum și modificările constructive și tehnologice necesare îmbunătățirii calității acestuia. 2. Exemplu, model desăvârșit. 3. Obiect sau problemă care sunt reprezentative pentru o clasă (ex. imaginea mărului pentru clasa fructe este reprezentativă în climatul nostru).

Ex ungue leonem (lat. „După gheară recunoști pe leu”) -Deși totdeauna citată în latinește, expresia aceasta e de origine grecească. Nu i se cunoaște însă exact, paternitatea: istoricul grec Plutarh, în lucrarea sa De defectu oraculorum, o atribuie unui rapsod grec și el, din secolul al VII-lea î.e.n.; iar poetul grec Lucian, în lucrarea sa Hermotimos, o pune pe seama marelui sculptor Phidias. Înțelesul este că-i suficientă o trăsătură ca să recunoști, așa cum leul e recunoscut după urmele ghearelor, opera unui mare artist: sculptor, pictor, poet etc. Un exemplu ne dă Pușkin, în poezia sa cu caracter polemic, intitulată chiar Ex ungue leonem. Se mai întrebuințează, cu înțeles similar, și varianta: Ex pede Herculem (După picior îl recunoști pe Hercule). Pitagora a calculat că Hercule avea un picior uriaș cât al unui urs, deci lesne de recunoscut față de picioarele obișnuite ale omului. (Vezi și: À lœuvre on connaît : lartisan). LIT.

ALEGORIE Figură* de gândire constând dintr-o suită de simboluri* coerente semantic, prin intermediul cărora se concretizează, sub forma unor tropi*, o serie de noțiuni abstracte. Unii autori sunt de părere că și lanțul metaforic (vezi METAFORĂ) poate fi considerat alegorie atunci când se înscrie într-o sferă semantică unitară (P. Fontanier, Grupul μ, Dragomirescu): Dintre sute de catarge / Care lasă malurile, / Câte oare le vor sparge / Vânturile, valurile? (Eminescu) – alegoria „perisabilității existenței umane”. Se stabilește uneori o legătură între alegorie și personificare*, cu care aceasta coexistă în text; alegoria „morții-nuntă” din balada Miorița este o ilustrare a acestei interferențe figurative: Să le spui curat / Că m-am însurat / C-o mândră crăiasă / A lumii mireasă (...) / Preoți munții mari / Păsări lăutari / Păsărele mii / Și stele făclii, (pop) • Între simboluri / metafore și elementele descriptive ori narative pe care acestea le transpun figurativ există o corespondență, stabilită pe baza unui cod pe care receptorul enunțului trebuie să-l înțeleagă; transparența alegoriei depinde de descifrarea mai mult sau mai puțin facilă a acestui cod. Poezia hermetică oferă exemple de alegorie obscură (sau enigmă); poemul lui Ion Barbu Joc secund, de ex., este analizabil ca alegorie a actului poetic, parțial decodificată în text: Din ceas, dedus, adâncul acestei calme creste / Intrată prin oglindă în mântuit azur / Tăind pe înecarea cirezilor agreste / În jocurile apei un joc secund, mai pur. / /. Nadir latent! Poetul ridică însumarea / De harfe răsfirate ce-n zbor invers le pierzi. / Și cântec istovește: ascuns, cum numai marea / Meduzele când plimbă sub clopotele verzi. (Vezi și SIMBOL obscur). • Alegoria poate fi pusă în relație cu unele forme sau specii literare: descrierea, eventual sub forma seriei de metafore personificatoare: Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă / Prin care trece, albă, regina nopții moartă. / O, dormi, o dormi în pace printre făclii o mie / Și în mormânt albastru și-n pânze argintie. / în mausoleu-ți mândru, al cerurilor arc / Tu, adorat și dulce al nopților monarc. (Eminescu) – alegorie a „ritualului de înmormântare” (regina nopții – al nopților monarc, făclii, pânze argintie, mormânt – mausoleu), suprapusă peste descrierea explicită a peisajului nocturn („lună”, „stele”, „nori”, „cer”); fabula: Dreptatea leului – alegoria „monarhiei”; romanul alegoric: Istoria ieroglifică de D. Cantemir poate fi considerat formă compozițională narativă bazată pe alegorie. • Alegoria cunoaște și în artele plastice o variantă, bazată pe aceeași corespondență între un concept abstract și reprezentarea lui prin imagini (aici figurative plastice): vezi, de ex., pictura lui N. Rosenthal România rupându-și lanțurile pe Câmpia Libertății – figurare alegorică a „Patriei”. M.M.

REGIONALÍSM (< fr.) s. n. 1. Mișcare sau doctrină care pornind de la existența unor entități regionale în unele provincii ale unei țări duc la o activitate descentralizatoare, independentă de capitală; supraapreciere a unei provincii; patriotism local. 2. (LINGV.) Fapt de limbă existent numai într-o anumită regiune, caracteristic pentru un anumit grai. R. sunt de obicei de natură lexicală (cuvinte, de ex. mold. curechi „varză”) și fonetică (variante ale cuvintelor existente în limba comună, de exemplu pronunțarea bănățeană frace pentru frate); există însă și r. gramaticale-morfologice (forme flexionare) și sintactice (construcții). R. sunt folosite pentru culoarea locală în limba literaturii artistice, unele dintre ele devenind cu timpul bunuri ale limbii literare. Sin. provincialism.

*precedént, -ă adj. (lat. prae-cédens, -éntis. V. ante- și ex-cedent). Care precede: capitalu precedent, ora precedentă. S. n., pl. e. Fapt orĭ exemplu precedent: a te baza pe precedente, a crea un precedent urît.

PROTÉUS (< fr.; {s} n. pr. Proteu) s. m. 1. (MICROBIOL.) Gen de bacili gram-negativi, prevăzuți cu cili vibratili, care le conferă o mare mobilitate, larg răspândiți în natură, agenți cauzali ai unor infecții urinare rebele la tratament. 2. (ZOOL.) Batracian de 20-30 cm lungime, cu corpul cilindric și coada lățită, întâlnit în apele unor peșteri (ex. Postojna) din Alpi și din V pen. Balcanice (Proteus anguineus). Este un interesant exemplu de adaptare la un mediu lipsit total de lumină (are tegumentul complet depigmentat și ochii atrofiați, ascunși sub piele).

STIL (< fr. slyle < lat. stylus < gr. stylos, condei folosit la scrierea pe tăblițele cerate) Termen ce implică numeroase sensuri ca: a felul deosebit de a se exprima al unei persoane; b totalitate a procedeelor proprii de expunere, prin mijloacele limbii literare; c mijloacele lingvistice de exprimare proprii unui scriitor, unei opere, unui gen literar, unei epoci, unui curent literar etc., ceea ce constituie stilul literaturii artistice. În afară de stilul literaturii artistice – totalitate a mijloacelor de exprimare figurată, figură de stil sau tropi, se mai deosebesc și : alte stiluri: stilul științific, stilul publicistic, adică felul deosebit, specific, de exprimare în lucrările științifice, în publicistică (presă) și în documentele oficiale. Fenomenele de stil sînt procese de invenție, care se abat de la construcțiile repetate, comune și uzuale în limbă. Se poate spune că faptele de stil sînt „abateri” expresive, construcții sugestive, cuvinte și structuri gramaticale mai puțin obișnuite în uzul curent, toate însă specifice tendințelor inovatoare ale limbii, după cum menționează T. Vianu, în Studii de stilistică și Gh. Bulgăr, în Probleme și analize stilistice. Termenul de stil se folosește în întregul domeniu al artei (stil muzical, stil arhitectural etc.). Printre stiluri, practica tradițională enumeră drept calități generale: claritatea, precizia, proprietatea, corectitudinea; iar naturalețea, demnitatea, armonia, finețea, puritatea, calități speciale sau particulare. Claritatea stilului rezultă din folosirea termenilor ușor de înțeles, ca și din evitarea termenilor vagi, echivoci, a inversiunilor forțate, a perioadelor prea lungi. Contrare clarității sînt non-sensul, obscuritatea. Non-sensul derivă din contradicția între exprimarea unei idei și dreapta judecată. Ex. Rică Venturiano: M-am transportat la localitate, pentru ca să-ți repet că te iubesc, precum iubește sclavul lumina și orbul libertatea. (I.L. CARAGIALE, O noapte furtunoasă) Obscuritatea rezultă adesea din lungimea frazelor sau nepotrivirea lor, din echivocuri (folosirea unor cuvinte ce pot fi luate în diferite sensuri), din inversarea forțată a unor versuri, ca acestea de mai jos ale lui Gh. Asachi: Diogenes în Athina, Unde strălucea lumina, Un bărbat era mintos, Însă judeca pe dos. sau Diogene-atunci răspunde Însemnat acest cuvînt. O punctuație neregulată poate duce de asemenea la obscuritate, ca în acest răspuns dat de oracolul de la Delfi unei mame care voia să știe dacă fiul ei se va mai întoarce din război. Te vei duce, te vei întoarce, nu vei muri, care prin schimbarea punctuației are alt înțeles: Te vei duce, te vei întoarce, nu, vei muri. Preciziunea se referă la alegerea termenilor celor mai potriviți în exprimarea ideilor. Ea nu exclude nici bogăția vocabularului, nici ornamentarea stilului. Opus preciziunii este stilul difuz sau prolix, pe care Voltaire îl caracteriza ca un adevărat „deluviu de cuvinte peste un pustiu de idei”. Derivată din folosirea cuvintelor în înțelesul lor propriu, proprietatea constituie o însușire a stilului, pe care Boileau, în a sa Artă poetică, punea atîta preț. Surtout quen vos écrits la langue révérée Dans vos plus grands excès vous soit toujours sacrée, En vain vous me frappez dun son mélodieux Si le terme est impropre ou le tour vicieux. Mon esprit nadmet point un pompeux barbarisme Ni dun vers ampoulé lorgueilleux solécisme. Sans la langue, en un mot, lauteur le plus divin Est toujours, quoi quil fasse, un méchant écrivain. Chiar cînd în mari excese ar fi ca să cădeți Voi limba totdeauna de sfîntă s-o aveți. Zadarnic este fraza plăcută-armonioasă, Cuvîntul de-i nepropriu, făptura vicioasă, Urechea mea n-admite pomposul barbarism Arunc îndată versul ce are-un solecism. Într-un cuvînt, poetul, sublim chiar de ar fi E rău poet, desigur, cînd limba n-o va ști. (Traducere de A. NAUM) Corectitudinea implică respectarea în exprimare a regulilor gramaticale. Una din aceste abateri este solecismul (v.) pe care scriitorii îl folosesc însă pentru efectul artistic, mai ales pentru caracterizarea personajelor sau a situațiilor. Caragiale, de exemplu, scoate efecte artistice din folosirea invariabilă a pronumelui relativ care, numai la nominativ. Ex. Pristanda (mîhnit) - Îmi pare rău! tocmai coana Joițica, tocmai dumneaei, care de!... să ne așteptăm de la dumneaei la o protecție... În poezia populară întâlnim solecismul ca neglijare a acordului dintre subiect și predicat. Ex. Ulmi și brazi Se clătina, fagi și paltini se pleca, fruntea de i-o răcorea. (Poezie populară, Tom Alimoș) Naturalețea este consecința exprimării firești. Opusă naturaleții stilului este afectarea, rezultat al folosirii unor cuvinte căutate, prețioase, ca acest exemplu din limbajul Prețioaselor lui Molière: - Contentez lenvie que ce fauteuil a de vous embrasser, în loc de asseyez-vous. (Satisfaceți dorința pe care o are acest fotoliu de a vă îmbrățișa, în loc de așezați-vă.) Stilului voit afectat și obscur, tinzînd spre o rafinată și complicată eleganță, i s-a dat denumirea de stil gongoric, după numele scriitorului spaniol Gongora y Argote (1561 – 1627) (unii istorici literari socotesc însă pe contemporanul sau, Alonso de Ledesona, ca adevăratul creator al gongorismului). Bombasticismul, denumit de greci teratologie < gr. teras, minune și logos, cuvînt, constituie acel stil exagerat, umflat, despre care Titu Maiorescu, în Critice, spune: „Stilul este exagerat, cînd înțelesul sau intensitatea cuvintelor izolate covîrșește intensitatea gîndirii ce vor să exprime în împreunarea lor.” Demnitatea este socotită ca nn rezultat al folosirii, în vorbire sau scriere, a cuvintelor și expresiilor cuviincioase, evitîndu-se vulgaritățile, trivialitățile. Exprimare în felul acesta a unor idei constituie o adevărată artă, căci așa cum arată și Boileau: Quoi que vous écriviez, évitez la bassesse, Le style le moins noble a pourtant sa noblesse. (Lart poétique) Orice scrieți, vedeți prea jos a nu vă lăsa. Stilul cel mai puțin nobil își are cuviința sa. (Traducere de I.H. RĂDULESCU) Armonia stilului rezultă din folosirea cuvintelor, în proză sau în versuri, în așa fel încît să încînte auzul. Termen sinonim cu eufonia (evitarea în poezie și vorbirea obișnuită a sunetelor neplăcute, nemuzicale, a cacofoniilor). Armoniei rezultate din îmbinarea cuvintelor care imită sau sugerează fenomene din natură sau dau impresia sonoră a unei acțiuni i se spune armonie imitativă, particularitate îndeosebi a simbolismului instrumentalist, folosit în poezia noastră de Al. Macedonski. Ex. Și ca nouri de aramă și ca ropotul de grindeni, Orizontu-ntunecîndu-l vin săgeți de pretutindeni, Vîjîind ca vijelia și ca plesnetul de ploaie... (M. EMINESCU, Scrisoarea III) Ritmica și cadența perioadelor în stilul unei opere literare duce la armonia stilului (ex. Al. Odobescu, Pseudokinegeticos ; Al. Russo, Cîntarea României). Finețea este un rezultat al subtilei exprimări a anumitor idei, al căror sens și aluzie trebuie căutate de cititor. Ex. „Ce are de a face morala cu cariera de avocat pe care vrea tînărul s-o îmbrățișeze?” (I.L. CARAGIALE, Bacalaureat) Vino acum de față și stai la judecată, Tu care le faci astea, duh, ființă ciudată, Ce vrei să joci o rolă în lumea trecătoare. De ce treabă-mi ești bună, putere gînditoare, Cînd nu poci la nimica să mă ajut cu tine, Cînd nu te-ai deprins încă nici vistu sa-l joci bine? (GR. ALEXANDRESCU, Satiră. Duhului meu) Din prefăcuta indignare a poetului împotriva propriului său duh se desprinde o fină aluzie ironică la adresa superficialelor preocupări ale societății contemporane. O altă calitate a stilului o constituie puritatea, adică folosirea cuvintelor consacrate prin uz, evitarea abuzului de barbarisme, regionalisme, arhaisme, neologisme și alegerea termenilor care să exprime cît mai exact ideile. Puritatea nu trebuie confundată cu purismul, acea tendință manifestată în cultura noastră de a purifica limba de unele cuvinte de altă origine (slavă, turcă etc.) decît cea latină, tendință ce a dus la o deformare a acesteia ca în exemplul de mai jos luat din scrierile lui Aron Pumnul: „Introducăciune pregătiți-vă în filosifie sau sciemînt. Prodata introducăciunii este cunoscăciunea însemninței sciemîntului ca mama născățivă a celorlalte sciințe.” O trăsătură particulară a stilului unor scriitori, stil care, prin spontaneitatea și vioiciunea exprimării, pare a fi vorbit este oralitatea; exemplu, stilul folosit de Ion Creangă în Amintirile și Povestirile sale. Oralitatea artei lui Creangă este susținută mai întîi de formele graiului viu (Ș-apoi, dă, doamne, bine; și vorba ceea; de voie, de nevoie; ei, ei, ce-i de făcut? scurt si cuprinzător etc.). De asemenea, ea se desprinde și din numeroasele onomatopee (hîrști!; hai, hai! hai, hai!; zvîrr! huștiuluc! durai-vurai; teleap-teleap), cum și din zicerile tipice, unele dintre ele chiar rimate. (Cînd sînt zile și noroc, treci prin apă și prin foc; omul are un dar și un amar etc.)

LECȚIE PUBLICĂ (< lat. lectio, de la legere, a citi și publicus, public) Formă a discursului academic, lecția publică este în fond o conferință, cu deosebire că face parte dintr-o serie de subiecte cu legătură între ele (ex. lecțiile publice în cadrul Universității populare sau prelegerile cursurilor din învățământul superior). De exemplu: Prelegeri de estetică ale lui M. Ralea, cuprinzînd cursurile de la universitatea din Iași și din București între 1927 – 1944, în care au fost prezentate probleme de estetică generală și de estetică aplicată.

CRONICĂ LITERARĂ (< fr. chronique littéraire) Formă a disertației, denumită astfel datorită periodicei sale apariții (zilnic, săptămînal, lunar) în paginile acelorași publicații – ziare, reviste – și care constă în relatarea publicațiilor apărute în răstimp sau a manifestărilor din diferite domenii de activitate. Ea poate fi de mai multe feluri: științifică, literară, politică, muzicală, economică, sportivă etc. Exemplu: Cronica mizantropului (în Lumea și Națiunea) și Cronica optimistului (în Contemporanul) de G. Călinescu. Ex. de cronică literară: „Familia, mai mult sub aspectul ei pitoresc și evocativ, era o preocupare vădită și-n primul roman al d-lui Călinescu, în Cartea nunții.” „Romanul de astăzi, Enigma Otiliei, este construit cu un meșteșug sigur, pe mai multe planuri, și cu o detașare epică întru totul stăpînă pe materialul uman, atît de divers și de închegat în fizionomia lui.” POMPILIU CONSTANTINESCU, G. Călinescu: Enigma Otiliei, Vremea, 1938) Ex. de cronică istorică: „Și întrebînd Vasile Vodă pe postelnici cine din boieri este afară, au spus postelnicii că este logofătul cel mare, dvorește să-și ia ziua bună, că i-au venit veste de boală foarte grea jupînesei. Să fie zis Vasilie vodă: ”Ce om fără cale logofătul! Știindu-și jupîneasa boleacă și nu o ține aicea cu sine!„ Și i-au zis să intre, să-și ia ziua bună. Au intrat Ștefan Gheorghe logofătul cu fața scornită de mare mîhniciune și și-au luat voie să meargă spre case-și. Spun să fie zis Vasilie vodă: ”Să afle lucrul și voia sa.„ Neștiutoriu gîndul omului spre ce menește.” (MIRON COSTIN, Letopisețul țării Moldovei) Termenul cronică este folosit uneori și pentru acele romane cu caracter de istorie a moravurilor unei epoci (Chronique du XIX^e siècle de Stendhal; Cronica românească a veacului al XX-lea, titlu în care Cezar Petrescu îngloba romanele sale, în năzuința de a fi un istoriograf al vieții sociale a epocii sale).

MANIFEST LITERAR (< fr. manifeste littéraire) Scurtă scriere, cu valoare de document pentru începutul unui curent sau mișcare literară, prin care se afirmă o nouă concepție orientativă a literaturii. Manifestul estetic este socotit ca „afirmarea polemică a unei concepții noi despre artă, practicată îndeosebi în cadrul curentelor care s-au ridicat împotriva unor mișcări anterioare”. (S. Iosifescu, Construcție și lectură). Începînd cu prefața la drama Cromwell de V. Hugo (manifestul romantismului), mișcările, curentele și școlile literare următoare și-au marcat începutul prin cîte un manifest literar. Prefețele unor volume (ex. prefața la volumul Poezii al lui Macedonski), precum și articolele program ale unor publicații (exemplu, Dacia literară – Introducția, Sămănătorul, Viața Românească) au uneori valoare de manifest literar. Alte articole programatice care au avut rol de manifest literar: Logica poeziei de Al. Macedonski, pentru simbolism, Primele vorbe (Prima verba) de Al. Vlahuță și, Uniți de G. Coșbuc, pentru curentul semănătorist. Ex. „Ca orișice element realmente vital, arta nu-și poate avea rădăcinile decît în viată, să întrupeze viața, să se adreseze vieții. Atîta vreme cît viața este o luptă, atîta vreme cît omenirea întreagă este vrăjmășită în două tabere fundamental adverse, cînd conflictul dintre ele a atins punctul culminant, nu se poate vorbi despre o artă ”pură„, fără preocupări sociale, fără atitudini. În asemenea condiții, cei care vor să trișeze, spunînd că fac literatură pură, fără interes actual, cu preocupări ”eterne„ și ”abstracte„, nu sînt decît reprezentanții în artă ai acelora care sînt mulțumiți cu actuala situație, ai profitorilor. Fixați în cealaltă parte a baricadei, înțelegem să facem adevărata artă, literatură a realității groaznice, mascată prin multiplele legende și teoriile care au dăinuit prea mult. Literatura activistă, literatura critică, literatura proletară își face prin noi, prin ”Bluze albastre„, primii pași. (”Bluze albastre" Nr. 1 1932)

EPICHEREMĂ (< fr. épichérème < gr. epikheirema) Argument, silogism complet, deseori folosit, caracteristic prin aceea că una din premise sau amîndouă sînt însoțite de probe, sînt motivate. Cicero denumea epicherema ratiocinatio și o socotea ca un raționament oratoric prin excelentă. Ex. Dacă este cinstit, merită toată lauda. X este cinstit, fiindcă nu fuge de răspundere. Deci X merită toată lauda. Datorită succedării raționamentelor în epicheremă, acestea decurgînd unele din altele, un lung discurs apare chiar ca o dezvoltare gradată a acesteia. Discursul lui Cicero Pro Milone poate fi redus la următoarea epicheremă: Ex. „Este îngăduit a ucide pe oricine care atentează la viața, legile naturale, drepturile ginților, exemplele dovedind-o. Clodius a încercat aceasta față de Milone, soldații săi, armele și uneltirile sale dovedind-o. Deci lui Milone i-a fost îngăduit să ucidă pe Clodius, deci Milone este nevinovat.”

INTERACȚIÚNE (INTERÁCȚIE) (< fr.) s. f. 1. (FILOZ.) Formă de legătură, de interdependență între corpuri, sisteme, fenomene etc., care se manifestă prin influențare, condiționare sau acțiune cauzală, legică etc. reciprocă și care stă la baza mișcării în genere, fiind una dintre notele definitorii ale dinamismului universal. 2. (FIZ.) Acțiune reciprocă ce are loc în momentul ciocnirii a două particule elementare sau a două sisteme de astfel de particule (ex. nuclee), datorată forțelor de atracție sau de respingere (electrostatice, gravitaționale, nucleare etc.) dintre acestea. Un exemplu de i. este reacția nucleară. 3. (BIOL.) Influența reciprocă a factorilor biologici.

HIPERBAT (< fr. hyperbate < gr. hyperbaton, depășire) Figură stilistică în care se ține seama mai mult de ordinea ideilor decît de aceea a cuvintelor, ceea ce duce la o schimbare în ordinea obișnuită a cuvintelor, datorită scoaterii în afara cadrului firesc al frazei a termenilor (exemplu postpunerii subiectului, corespunzîndu-i antepunerea complementului). Uneori, în poezie, hiperbatul este determinat de cerințele versificației. Ex. „C-un rînd de haine-o văd mergînd La muncă, La joc și hori același rînd Îl poartă-ntruna și de când!” (G. COȘBUC, La oglindă)

Veronica Prenume feminin cu o largă arie de răspîndire și apreciat astăzi, Veroníca are o istorie interesantă dar nelămurită pe deplin, lucru care face ca, în diverse lucrări de specialitate, numele să fie interpretat etimologic în două moduri, total contradictorii. Vom porni succinta noastră investigație de la existența, în cîteva limbi din apusul Europei, a cuvîntului comun veronica (aceasta este forma italiană căreia îi corespund fr. véronique, engl. vernicle etc.) prin care este desemnată o bucată de pînză, conservată în biserica Sfîntul Petru din Roma de la 1292. Pe această țesătură s-ar găsi imprimat chipul lui Iisus, dar nu este vorba de o pictură obișnuită, ci de cu totul altceva, care intră în domeniul legendei: se povestește că, în drum spre Golgota unde trebuia să fie răstignit, una dintre femeile care îl însoțeau, numită Veronica, i-a dat lui Iisus o pînză ca să-și șteargă fața acoperită de sînge și sudoare, pe care a rămas imaginea de atunci. Legenda, care din punct de vedere al logicii faptelor nu are nimic miraculos, nu apare în textele evanghelice, ci mult mai tîrziu, în surse apocrife. Cuvintele amintite mai sus provin dintr-un termen medio-latin (adică atestat în perioada cuprinsă între anii 600 – 1500), veronica; prima ipoteză referitoare la originea acestuia acceptată în dicționare și într-un total acord cu legenda, îl consideră o formație din vera „adevărată, reală” și iconicus, un adjectiv corespunzător lui Icon (ambii termeni sînt împrumutați deci din greacă: eikon „asemănare, imagine, similitudine” – ajuns prin slavă la noi sub forma icoană „reprezentare a unui personaj sfînt” și eikonikos „asemănător, similar”). Substantivul comun ar fi devenit apoi nume personal feminin, fapt ce implică considerarea acestuia drept creație tîrzie a onomasticii creștine. în afara unor impedimente de natură strict lingvistică, etimologia de mai sus pare destul de șubredă, ceea ce îi determină pe unii lingviști să vadă relația veronica – Veronica invers, adică nu de la un cuvînt comun la numele personal, ci de la acesta la cuvîntul comun (exemple de asemenea transformări, operate prin substituire și generalizare, pot fi date și din limba română: de ex. pentru pînză de America se folosea curent americă, prin care era numită în cele din urmă orice pînză albă). În cazul de față, veronica avea aproape statut de nume propriu, întrucît nu desemnează decît un singur obiect, așa că proveniența sa dintr-un nume personal poate fi sprijinită și din acest punct de vedere. Cum apariția creștinismului este plasată în mediul iudeo-elenistic din Orient, numele personal în cauză ar trebui căutat în acest context. Și într-adevăr, izvoarele grecești atestă existența și folosirea numelui pers. Bereníke încă din epoca lui Alexandru Macedon. Cele 11 persoane astfel numite și cunoscute din istorie fac parte din dinastia Ptolemeilor și Seleucizilor – deci Egipt și Siria; la începutul erei noastre numele apare și în Iudeea, unde era purtat de femei din casa regală (fiica regelui Irod, Agripa I, și iubita împăratului Vespasian; fiica Salomeei, sora lui Irod etc.). Berenike are continuitate și apare chiar în unele acte apocrife, ca nume al unei femei înviate de Iisus, iar mai tîrziu, după sec. 6, pentru femeia care ar fi păstrat pînza cu imaginea chipului celui răstignit. Atestat la Plutarh chiar sub forma Berronike (B- se pronunța acum V-, deci poate fi presupusă transmiterea prin tradiție orală), numele macedonean, corespunzător gr. Pherenike, este la origine un compus din radicalul verbului pherein „a purta, a aduce etc.” (→ Cristofor; Nichifor) și nike „victorie” (→ Nicolae). Purtat și de cîteva martire din Orient, Veronica devine calendaristic și este preluat de slavi, prin intermediul cărora ajunge la noi; atestat sporadic în documentele mai vechi, numele devine mai frecvent abia în secolul trecut. ☐ Engl. Veronica, fr. Véronique, germ. Veronika (hipoc. Vroni) și probabil Verena, it. Veronica, magh. Veronika, bg. Veronika, rus. Verenika, Veronika. ☐ Poeta Veronica Micle.

RITMICĂ (<lat. rhytmicus, cadențat) Parte a poeticii care se ocupă cu studiul ritmului folosit în versificație și, mai rar, în proză. Ritmica poate fi : cantitativă, caracteristică poeziei antice, greacă și latină, ritmul fiind determinat de succesiunea silabelor lungi și scurte; Ex. Quid faciat laetas segetes, quo sidere terram Vertere, Maccenas, ulmisque adjungere vites Conveniat... (Ceea ce face semănăturile îmbelșugate, sub ce constelație Se cade a răsturna brazda și a lega vița de ulmi.) (VERGILIUS, Georgicele, I) accentuativă sau calitativă, caracteristică, de exemplu, poeziei românești, în care ritmul coincide cu accentul tonic al unuia sau mai multor cuvinte dintr-un vers. Ex. Trec anii,- trec luni-le-n goană Și-n zbor săptămînile trec... (G. TOPÎRCEANU, Balada chiriașului grăbit)

ANACRONISM (< fr. anacronisme ; cf. gr. ana, înapoi, în urmă, și kronos, timp) Eroare cronologică în datarea evenimentelor, fie înainte de a se fi întimplat (procronism, sau anacronism progresiv), fie după (paracronism, metacronism sau anacronism regresiv). Termenii procronism, paracronism, metacronism sînt mai puțin folosiți, în genere este folosit cel de anacronism. Anacronismele apar frecvent în unele scrieri (ex. limbajul secolului al XVIII-lea atribuit de Racine grecilor și romanilor). Unele anacronisme sînt voite chiar, ca, de exemplu, în parodii sau scrieri cu caracter satiric etc., ele contribuind la obținerea unor efecte comice. Altele sînt neintenționate, ca în unele piese ale lui Gh. Asachi și chiar în teatrul lui V. Alecsandri (Despot Vodă, plănuirea, constituirea unei cruciade, într-o perioadă cînd această idee este istoricește perimată, idee cu care Despot Vodă îi cucerește pe boieri). Anacronismele nu lipsesc nici în domeniul artelor plastice (nerespectarea culorii istorice a costumației epocii etc.) Tot anacronisme sînt socotite toate cele ce contrastează cu spiritul epocii actuale (moravuri, atitudini, concepții de viață învechite etc.) În literatură se deosebesc adesea două feluri de anacronisme: unul denumit material, al faptelor, altul moral, al ideilor.

EXORDIU (< lat. exordium, început) Începutul unui discurs, denumit și proemium, principium, iar în franceză prologue. Sinonim cu introducere, prefață la o carte. În exordiu, oratorul caută să atragă atenția auditoriului, prin enunțarea, în cîteva cuvinte, a obiectului discursuluiț său și urmărind să cîștige bunăvoința celor ce-l ascultă, de unde și denumirea latină de captatio benevolentiae. În exordiu sînt cuprinse: exordiul propriu-zis, propunerea, diviziunea, prin care se arată punctele cele mai însemnate ale tezei. Scurtimea, simplitatea, lipsa de afectare, precum și lipsa de disproporție față de celelalte părți ale discursului constituie principalele cerințe ale exordiului. El poate fi: simplu sau temperat, solemn, insinuant și vehement sau ex abrupto. Exordiul simplu este folosit în împrejurări obișnuite, cînd nu este cazul tratării unui subiect prea important. Frecvent în elocința juridică, el se caracterizează printr-o sumară și clară expunere a subiectului, pe cîtă vreme, cel solemn, folosit de obicei în discursurile funebre, se distinge prin gravitatea tonului, a elogierii oamenilor de seamă. Un exemplu de exordiu solemn îl aflam în cuvintul introductiv al lui M. Kogălniceanu la deschiderea cursului de istorie națională. Ex. „După priveliștea lumii, după minunile naturii, nimica nu este mai interesant, mai măreț, mai vrednic de luarea noastră aminte, decît Istoria. Istoria, domnilor mei, după zicerea autorilor celor mai vestiți, este adevărata povestire și înfățișare a întîmplărilor neamului omenesc, ea este rezultatul vîrstelor și a experienței... Dacă istoria îndeobște, adică a neamului omenesc, este așa de interesantă în rezultatele sale, cu cît mai mult trebuie să ne fie istoria patriei, a locului unde am văzut ziua? Inima mi se bate, cînd aud rostind numele lui Alexandru cel Bun, lui Ștefan cel Mare, lui Mihai Viteazul; da, domnilor mei! Și nu mă rușinez a vă zice că acești bărbați pentru mine sînt mai mult decît Alexandru cel Mare, decît Anibal, decît Cezar; aceștia sînt eroii lumii, în loc că cei dintîi sînt eroii patriei mele...” (M. KOGĂLNICEANU, Cuvînt introductiv la cursul de istorie națională – rostit în 24 noiembrie 1848) Exordiul insinuant constă în a dispune favorabil auditoriul, a-i îndepărta reticențele, a slăbi argumentele adversarului. Spre deosebire de exordiul insinuant, exordiul ex abrupto, folosit în împrejurări în care auditoriul este dornic să-l audă pe orator intrînd în temă, se caracterizează printr-o bruscă dezvoltare a subiectului. Ex. clasic îl constituie începutul primei Catilinare de Cicero. „Pînă cînd în sfirșit vei abuza, Catiliria, de răbdarea noastră? cîtă vreme chiar nebunia asta a ta își va bate joc de noi? pînă unde se va întinde neînfricata-ți îndrăzneală? Nu te-au mișcat oare nici paza de noapte a Palatinului, nici străjile orașului, nici teama de popor, nici adunarea tuturor acestor oameni buni, nici acest loc foarte întărit în care se ține senatul, nici chipurile și privirile acestora?” În, elocința modernă, discursurile care necesită un exordiu mai dezvoltat sînt discursurile academice și discursurile funebre. În genul demonstrativ însă, el poate lipsi.

PREFIX s. n. (< fr. préfixe, cf. lat. praefixus < prae „înainte” + fixum „așezat”): afix (v.) lexical sau particulă cu sens abstract care se atașează înaintea rădăcinii sau a temei unui cuvânt, pentru a forma un derivat, un cuvânt nou. În limba română actuală numai cinci p. servesc efectiv la formarea de cuvinte noi: des- (dez-, de-), în (îm-), ne-, răs- (răz-) și re-. Astfel, descătușa (< des- + cătușă + suf. -a), descreți (< des- + creț + suf. -i), dezgropa (< dez- + groapă + suf. -a), dezvinovăți (< dez- + vinovat + suf. -i), dejuga (< de- + jug + suf. -a), desăra (< de- + săra), desăvârși (< de- + săvârși), încolăci(< în- + colac + suf. -i), îngălbeni (< în- + galben + suf. -i), împerechea (< îm- + pereche + suf. -a), îmbătrâni(< îm-+ bătrân + suf. -i), necinstit (< ne- + cinstit), neadevăr (< ne- + adevăr), neîntâlnit (< ne- + întâlnit), nemulțumit (< ne- + mulțumit), răsputeri (< răs- + puteri), răzbucuros (< răz- + bucuros), răzgândi (< răz- + gândi), răscumpăra (< răs- + cumpăra), răzjudeca (< răz- + judeca), reacoperi (< re- + acoperi), redobândi (< re- + dobândi) etc. La unele cuvinte se constată chiar un cumul de prefixe: nedezlipit, nerecunoscător, neîncrezător, reîmpăduri, reîntineri etc. ◊ ~ internațional: p. savant, de origine greacă sau latină, folosit în terminologia tehnico-științifică a limbajelor de specialitate din cadrul limbilor evoluate, ca de exemplu a-, an-, im-, i-, ante- („înainte”), anti- („contra”), arhi- („foarte”), bi- („de două ori”), circum- („împrejur”), con- (co-) („împreună”) contra- („împotrivă”), ex- („în afara”), extra-(„exterior”, „foarte”), hiper- („peste măsură de”), hipo- („foarte mic”), inter- („între”, „în corelație cu”), intra- („înăuntru”), intro- („înăuntru”), post- („după”), pre- („înainte de”), sub („dedesubt”), supra- („deasupra”, „foarte”), tri- („trei”), ultra- („dincolo de limită”, „foarte”) – afon, alogic; anorganic, analfabet; inadaptabil, indispune, inegalitate; impropriu, impolitețe; imoral, ilizibil; antepenultim, antevorbitor; antidot, antiepidemic; arhicunoscut, arhidiacon; bianual, bioxid; circumscrie, circumscripție; concetățean, conlucra, coautor; contrasemnat, contraindicat, contrapropunere; excentric, exmatriculat; extrașcolar, extrafin; hipersensibil, hiperurbanism; hipoaciditate, hipotensiune; interacțiune, interplanetar, interzice; intramuscular, intravenos; introducere, introvertit; postbelic, postpune; precuvântare, prefabricat, prevedea; subcarpatic, subgrupă, subînțelegere; supracopertă, suprapune, suprasensibil; trisilabic, tricolor; ultrascurt, ultrasunet etc. ◊ ~ privativ: p. care exprimă lipsa, excluderea, ca de exemplu a-, an-, de-, des-, (dez-) – amoral, afon, analfabet, anorganic, dejuga, deșuruba, desperechea, descălțat, dezbrăcat etc. ◊ ~ negativ: p. care neagă valoarea semantică a bazei cuvântului sau una din valorile posibile ale acesteia, ca de exemplu i-, im-, in- și ne- – imoral, impropriu, inegalitate, neîncredere, nesupunere, neacoperit etc. ◊ ~ delocutiv: p. de origine prepozițională care formează cuvinte de la locuțiuni, ca de exemplu de și în- (îm-) – desăvârșit (< lucru de săvârșit), împerechea (< a pune în pereche), înfățișa (< a pune în față) etc. ◊ ~ iterativ: p. care exprimă repetarea, ca de exemplu răs- (răz-) și re – răsciti, răscumpăra, răzda, realege, realipi, retipări etc.

RAPSODIE (< fr. rhapsodie < gr. rhapsodia < rhaptein, a coase și ode, cîntec) În antichitate, creație epică, recitată de un rapsod, în acompaniament de liră sau țiteră. Termenul rapsodie mai este folosit și pentru acele culegeri de fragmente din poemele lui Homer, cum și pentru creațiile lirice în versuri, caracteristice prin bogata fantezie și discretul sentimentalism al poetului, ca, de exemplu, rapsodiile lui G. Topîrceanu (Rapsodii de toamnă, Rapsodii de primăvară). Rapsodia, ca poezie, satisface emotiv și melodic întocmai ca rapsodiile muzicale. Ex. A trecu întîi o boare Pe deasupra viilor Și-a furat de prin ponoare Puful păpădiilor. Cu acorduri lungi de liră I-au răspuns fînețele. Toate florile șoptiră, Întorcîndu-și fețele. Un salcîm privi spre munte Mîndru ca o flamură. Solzii frunzelor mărunte S-au zburlit pe-o ramură, Mai tîrziu, o coțofană Fără ocupație A adus o veste-n goană Și-a făcut senzație: Cică-n munte, la povarnă, Plopii și răsurile Spun că vine-un vînt de iarnă Răscolind pădurile. Și-auzind din depărtare Vocea lui tiranică, Toți ciulinii pe cărare Fug cuprinși de panică... Zvonul prin livezi coboară. Colo jos, pe mlaștină, S-a-ntîlnit un pui de cioară C-un bîtlan de baștină. Și din treacăt îi aruncă Altă veste stranie, C-au pornit-o peste luncă Frunzele-n bejanie! (G. Topîrceanu, Rapsodii de toamnă)

ANALIZĂ (LITERARĂ) (< fr. analyse littéraire, cf. gr. analisis, descompunere) Formă a disertației, cuprinzînd cunoștințele și părerile autorului asupra unei probleme științifice, a unei opere literare etc. Analiza literară implică studierea planului urmat de autor în compoziția operei, ideea dominantă, corelațiile dintre idei, dispunerea materialului etc. De asemenea, duce la cunoașterea amănunțită a operei unui scriitor (ex. Vara. Considerații tehnice de G. Ibrăileanu; Creangă, scriitor poporal de G. Călinescu; Costache Negruzzi ca prozator de E. Lovinescu etc.). De exemplu: George Coșbuc: „Vara” (Considerații tehnice) (fragment) „Vara” e poezia cea mai lirică din toată opera lui Coșbuc. Și cea mai frumoasă. Dar acest adaos e pleonastic. Lirismul, după unii, dă măsura frumuseții în orice gen literar. Un lucru însă e sigur: o poezie cu cît este mai lirică, cu atît e mai poetică. Impresia de vară o dă Coșbuc în acest imn prin cîteva trăsături, alese cu un superior simț artistic din diversitatea aspectelor naturii. Din cele trei strofe ale poeziei, două conțin elemente descriptive, avînd fiecare o altă „temă”, iar a treia este pur lirică – concluzia sentimentală a celorlalte, izbucnirea inimii în fața măreției și eternității naturii. Primul aspect al „verii” lui Coșbuc: Priveam fără de țintă-n sus - Într-o sălbatică splendoare Vedeam Ceahlăul la apus, Departe-n zări albastre dus, Un uriaș cu fruntea-n soare De pază țării noastre pus. Și ca o taină călătoare Un nor cu muntele vecin Plutea-ntr-acest imens senin Și n-avea aripi să mai zboare! Și tot văzduhul era plin De cîntece ciripitoare... (G. IBRĂILEANU, Scriitori români și străini)

efuziv(ă), 1. (vulc.), despre unul din modurile de manifestare a activității vulcanice de tip central sau areal; manifestările e. constau din emisiuni liniștite de lave (ex. tipul Hawaian). V. și exploziv; 2. (petrog.), despre o rocă rezultată din consolidarea lavelor la supr. scoarței, în contact cu atmosfera sau hidrosfera: exemple de roci e.: riolit, dacit, andezit, bazalt etc. La unii autori sin. cu extrusiv.

nasol, -oală adj. în: a băga pe nasoale (arg.) 1. A calomnia pe cineva ◊ „L-au auzit băgând pe nasoale despre tine.” 2. A vorbi despre ceva (sau despre cineva) fără a fi bine informat ◊ „Astăzi n-a mai băgat pe nasoale la seminar, pentru că citise bibliografia.” ♦ A fi pe nasoale se folosește pentru a califica o situație gravă (de ex. la un examen la care s-a luat o notă mică) sau nesigură: ◊ „E pe nasoale! Nu s-a rezolvat încă nimic.” (Exemplele și explicațiile la Coman Lupu, LL 3/72 p. 350) (din țig. nasul, nasvalo; DEX)

GHICITOARE (a ghici) Specie a literaturii populare, în versuri sau în proză, cu caracter alegoric, metaforic, în care se dau trăsăturile mai caracteristice ale unei ființe, lucru, fenomen etc., ce urmează a fi ghicite. Noțiunea de ghicitoare se identifică adesea în folclor cu cea de cimilitură. Patria ei, după M. Gaster, ar fi Orientul, iar originea ei se pierde în negura vremilor. Unii cercetători o derivă din limbajul secret al triburilor primitive, ea devenind mai tîrzim un joc distractiv, care solicită istețime, pentru a fi dezlegată. Ex, Cerceii Voichii În chimirul Stoichii (Fasolea) Țăndărușa bradului, Veselia satului. (Vioara) Criterii diferite sînt folosite de cercetători în clasificarea lor, ca, de exemplu, după obiectele și fenomenele ce se cer a fi dezlegate (copacul, casa, ploaia etc.) sau după domeniile în care se încadrează (mitologice, cosmologice, istorice, sociale etc.)

BASM (v. sl. basni, născocire) Specie a genului epic, narațiune în proză îndeosebi, și mai puțin în versuri, în cuprinsul căreia, cu ajutorul unor mijloace tradiționale, se povestesc întîmplări fantastice, puse pe seama unor personaje sau forțe supranaturale, din domeniul irealului. Basmele, la baza cărora stă elementul fantastic, generat de caracterul fantastic în care apărea lumea pentru omul primitiv, după originea lor, pot fi populare și culte. Cele populare sînt supuse variabilității, datorită circulării lor pe cale orală, chiar dacă prin culegerea lor de către folcloriști au fost fixate prin tipărire. Cele culte însă, unele versificate (ex. Călin Nebunul de M. Eminescu, A fost odată de Șt.O. Iosif, Cetină Dalbă de G. Coșbuc), altele în proză ca, de exemplu, Poveștile lui Ion Creangă, Făt-Frumos din lacrimă de M. Eminescu rămîn în forma în care au fost create. Unii cercetători au încercat să dea o explicație antropologică poligenezei basmului, bazată pe identitatea generală a spiritualității omenești: în locuri diferite au apărut creații asemănătoare, care au circulat. Această idee a poligenezei basmului a fost completată cu ideea influențelor reciproce. În fondul basmelor se întrezăresc reminiscențe ale unor îndepărtate credințe mitice. „Visuri ale popoarelor”, cum sînt socotite, basmelor li se atribuie totuși o origine diferită: mitologică, indianistă, antropologică, iar după B.P. Hasdeu, care stabilește o asemănare între basm și vis, basmul ar fi apărut odată cu nașterea omenirii. Toate aceste teorii dovedesc nu numai îndepărtata vechime a basmelor, dar și faptul că ele nu pot fi socotite creația unui singur popor. Clasificări diverse, fundamentate pe variate criterii, au fost propuse de cercetătorii basmelor. În literatura noastră, o asemenea clasificare a fost încercată de Lazăr Șăineanu, în studiul său asupra basmelor, deosebindu-le în: basme fantastice, în care elementul principal îl constituie miraculosul; basme etico-mitice, care, pe lîngă faptele numeroase ale eroilor, cuprind și anumite învățături morale; basme glumețe, în care predomină umorul. Prima colecție de basme apărută în limba română este aceea a lui Stănescu Arădeanul, tipărită în 1860, la Timișoara: Proza poporală. Povești culese și corese, una din cele mai populare și bogate colecții rămînînd aceea a lui P. Ispirescu Legendele sau Basmele românilor (1872 și 1882). Cu tot caracterul fantastic al întâmplărilor, basmele reflectă totuși felul de a gîndi și de a simți al poporului. În basme sînt exprimate năzuințele, visurile și aspirațiile sale către o viață mai bună, dorința de a supune forțele naturii, de a vedea triumfind adevărul și dreptatea în lume. „Basmul e un gen vast, depășind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, știință, observare morală etc.” Oglindire a vieții în moduri fabuloase (G. Călinescu, Estetica basmului). Basmele prezintă o serie de particularități artistice tradiționale. În afara fantasticului întâmplărilor și eroilor, al dualismului binelui și răului, ele încep și sfîrșesc cu o serie de formule tradiționale: formula inițială (A fost odată...) menită a duce pe ascultători în lumea irealului, formula finală (Încălecai pe o șa...) prin care ascultătorii sînt readuși la realitate și uneori cea mediană (Și-nainte cu poveste, că de-aicea mult mai este...), un fel de pauză în acțiunea mai extinsă a unor basme – formule, care, deși variază de la povestitor la povestitor, totuși, în factura lor sînt asemănătoare. Conținutul acestor formule este fantastic și hazliu, iar ca formă sînt ritmice și uneori rimate. Narațiunea se desfășoară și ea cu ajutorul unor formule tradiționale, de obicei ritmice și rimate, subliniind unele momente principale din desfășurarea acțiunii. Și se luptară, Și se luptară Zi de vară, Pînă-n seară. Repetarea numărului trei (trei feciori de împărat, trei zmei cu trei palate sau fete de împărat, trei încercări de luptă etc.) scoate în relief creșterea progresivă a amănuntelor, cantitativ și calitativ, încetinește ritmul acțiunii, menține interesul și întărește impresia asupra ascultătorilor. Arta povestitorului, mișcările, mimica aduc basmului, în transmiterea lui orală, unele elemente dramatice.

CULMINAȚIE (PUNCT CULMINANT) (< fr. culmination < lat. culminațio, de la culmen, culme, vîrf) Culminație sau punct culminant, denumit și climax (< fr. climax < gr. klimax, scară), este, în acțiunea unei opere literare, în versuri sau proză, momentul de maximă încordare a relațiilor dintre personajele ei, cînd este vorba de opera epică sau dramatică, și momentul de maximă intensitate a emoției trăite de poet, în creația lirică. În balada El-Zorab de G. Coșbuc, conflictul dintre pașă și arabul sărac atinge culminația, cînd arabul își ucide calul. Ex. El scoate grabnic un pumnal Și-un val de sînge, roșu val De sînge cald a îzvorît Din nobil încomatul gît Și cade mortul cal. Exemple de culminație în proza noastră epică: uciderea boierilor în nuvela Alexandru Lăpușneanul de C. Negruzzi; înfruntarea dintre Tudor Șoimaru și boierul Stroe Orheianu din romanul Neamul Șoimăreștilor de M. Sadoveanu; sîngeroasa represiune a răscoalei din romanul Răscoala de L. Rebreanu etc.; în dramaturgie, încercarea boierilor potrivnici lui Ștefan de a-l impune ca domn pe Ștefăniță din drama Apus de soare de B.Șt. Dela- vrancea etc. Culminația intensității sentimentului în poezia lirică apare adesea în ultima strofă sau chiar ultimul vers. Ex. Doină zic, doină suspin, Tot cu doina mă mai țin. Doină cînt, doină șoptesc, Tot cu doina viețuiesc. (Poezie populară) Nu căuta dreptate domnească, frățioare, Ia pe ciocoi ca hreanul și dă-l pe răzătoare. (T. ARGHEZI, Pe răzătoare, din vol. 1907)

AUTOBIOGRAFIE (< fr. autobiographie ; cf. gr. autos, însuși, bios, viață și graphein, a scrie) Specie a literaturii memorialistice ce cuprinde povestirea propriei vieți relatate de către o personalitate literară, artistică, istorică, politică etc. Ca formă și întindere, autobiografia ia adesea aspectul romanului (ex. romanul autobiografic), gen ilustrat în literatura universală de scriitori ca Benjamin Constant (Adolphe), Maxim Gorki (La stăpîn, Universitățile mele etc.) ș.a. În literatura noastră, exemple de autobiografii sînt: Amintirile (fragmentul de biografie), în care Ion Creangă povestește cîteva etape din viața sa, Anii de ucenicie de M. Sadoveanu, Hronicul și cîntecul verstelor de L. Blaga, în ambele urmărindu-se viața, formația și activitatea celor doi mari scriitori, într-o formă narativă dezvoltată, de mare valoare documentară și artistică, prin epicizarea întâmplărilor și prezența vie a personajelor. Ex. Autobiografia lui Ion Creangă (fragment) „Sînt născut la 1 martie 1837, în satul Humulești, județul Neamțului, plasa de sus, din părinți români: Ștefan al lui Petrea Ciubotariul din Humulești și soția sa, Smaranda, născută David Creangă, din satul Pipirig, județul Neamțului. Întîi șî-ntîi am început a învăța cruce-ajută, după mode veche, la școala din Humulești, o chilie făcută cu cheltuiala sătenilor, prin îndemnul și osîrdia părintelui Ioan Humulescu, care avea o mînă de învățătură, un car de minte și multă bunătate de inimă, dumnezeu să-l ierte! Poate să fi fost de vreo unsprezece ani, cînd am început a învăța. Știu că eram atunci un băiet sfrijit, prizărit și fricos și de umbra mea. Dascălul nostru era un holtei frumos, zdravăn și voinic și-l chema Vasile a Vasilicăi. El era și dascălul bisericii din sat. Un sorcovăț nemțesc plătea tata pe lună dascălului, ca să mă învețe. Și pe atunci îmi ziceau în sat și la școală: Ionică a lui Ștefan a Petrei.”

AMPLIFICAȚIE (< fr. amplification < lat. amplificatio, de la amplificare a mări, a spori) Dezvoltare a unei idei principale. Amplificația oratorică, constituind unul din marile talente ale oratorului, urmărește să dea probelor dezvoltarea cuvenită, fără a implica însă o multiplicare a cuvintelor, frazelor, ci prezentarea unei idei, sub toate aspectele. Limitată la puține cuvinte, amplificația poate fi cu mult mai izbutită decît una înecată într-un noian de cuvinte. Deși pentru amplificație nu se pot stabili reguli retorice, totuși retoricienii deosebeau amplificația prin enumerarea părților, tablou al tuturor ideilor secundare, cuprinse într-o idee generală; prin circumstanță (v.), proprie narațiunii sau expunerii unui fapt oarecare; prin comparație sau contrast, punînd față în față obiecte ce se aseamănă în unele privințe sau opunînd idei contrare; prin imagini, similară celeia prin comparație; prin supoziție, bazată pe anumite ipoteze; prin cauză și efect (v.), în care oratorul atacă fie cauzele care au produs faptul, fie consecințele ce au urmat; prin patetic. Un exemplu de amplificație este aceea folosită de Cicero în Pro Milone, cînd, în afara celorlalte probe, în disculparea iui Milone de asasinarea lui Clodius, folosește această amplificație: Ex. „În același timp, într-adevăr (căci știu cît de timidă-i ambiția, cît de mare și cît de căutată este dorința de consulat) ne temem de toate, nu numai cele ce pot fi mustrate în mod deschis, dar chiar cugetate pe ascuns: zvonul, o poveste falsă, închipuită, ușoară, ne înspăimîntă; o citim pe chipurile, în ochii tuturor, căci nimic nu este atît de delicat, atît de fraged, atît de fragil sau schimbător ca bunăvoința cetățenilor față de noi și sentimentele noastre, care nu numai că-s porniți împotriva greșelilor candidaților, dar chiar se arată dezgustați adesea chiar pentru faptele bune”.

antmerie, figură de substituție prin abatere, care constă în înlocuirea unei părți de vorbire prin alta (cu rădăcină comună) (A): „Populum late regem” în loc de „Populum late regnantem”; sau „Serus in caelum redeas”, în loc de: „Sero in caelum redeas”. ( → D. D. Georgescu, p. 63). Considerăm că, în românește, primul exemplu de a. nu se poate ilustra. Dificultatea constă în aceea că substituirea între două părți de vorbire trebuie să satisfacă două funcții gramaticale ale cuvântului substituit, de regim, și de regent. Ex.: „populum / regem” și „regem / late”. Altfel, ar putea fi productivă și în românește substituirea între părți de vorbire, prin schimbarea valorii gramaticale, fiind frecventă, ca în următorul exemplu în care substantivul se substituie, cu oarecare efort, adjectivului: „Iară luna argintie, ca un palid dulce soare, Vrăji aduce peste lume printr-a stelelor ninsoare Când în straturi luminoase basmele copile cresc.” (Eminescu) În versurile aceluiași poet se întrezărește o enalagă, care ar putea fi, în același timp, a., dacă nu cumva e vorba de un adjectiv inventat de poet (prin analogie cu „clari”): „Și în urmă din izvoare timpi răcori și clari răsar.” Epitetul „răcori” este transferat prin contiguitate de la „spațiu răcoros”, iar dacă este pluralul substantivului „răcoare” cu valoare adjectivală (comp. „copile”, de mai sus), identificăm și a. În al doilea exemplu („Serus in caelum redeas” în loc de „Sero in caelum redeas”) avem fenomenul, specific limbii latine, al întrebuințării adjectivului în locul adverbului (cu aceeași rădăcină). Se întâmplă aceasta ori de câte ori este vorba de anumite determinări adverbiale (de timp, de loc, de mod) care se pot exprima adjectival, ca în exemplul de mai sus: „Târzielnic (în loc de: târziu) să te întorci în cer”. În gramatica limbii latine se menționează că adjectivul (în locul adverbului) determină un nume subiect ori obiect „nu în sine și pentru sine, ci numai cu privire la predicat”. Adică este un atribut predicativ, care are, desigur, în același timp, și funcție de epitet. Sin. parțial atribut predicativ epitet.

EUFEMISM (< fr. euphémisme ; cf. gr. eu, bine și pheme, vorbă, cuvînt) Procedeu stilistic care constă în îndulcirea prin perifrază sau substituire a unei expresii cu sens dur și chiar jignitor sau obscen. Exemplu: nemanierat, în loc de bădăran; ironic, în loc de batjocoritor. Eufemismele apar adesea în vorbirea curentă. Ele pot lua forma unei hiperbole (v.), exemplu: a fost magnific ; a unei litote (v.), n-a fost rău. Mult folosit este eufemismul verbal, substituire a unui verb printr-o perifrază care exprimă o idee neplăcută. Ex. Ei nu sînt în relații bune (în loc de: ei sînt certați). Eufemismul se învecinează adesea cu ironia (v.). Ex. Zici adesea de una ajunsă în vîrstă cuvioasă Că atestatul vremii nu va să-l primească. (GR. ALEXANDRESCU, Satiră. Duhului meu) El poate fi și onomastic, ca Ăl cu coarne, Ucigă-l crucea ș.a, în loc de dracul.

FIZIOLOGIE (< fr. pfysiologie; cf. gr. physis, natură și logos, vorbire) Termen folosit pentru scrierile în al căror cuprins este studiat un anumit tip reprezentativ al unei categorii sociale, prin realizarea portretului fizic și mai ales moral. Fiziologiile au constituit o adevărată modă în literatura apuseană din secolul al XIX-lea și au fost cultivate și de scriitorii noștri din generația de la 1848. Exemple: Fiziologia provincialului de H. Monnier, Fiziologia căsătoriei de H. de Balzac în literatura franceză, iar în literatura noastră, Fiziologia provințialului de C. Negruzzi, Fiziologia poetului de I.H. Rădulescu. Ex. fiziologia boierului „ținutaș” descris de C. Negruzzi într-o manieră caricaturală în Fiziologia provințialului: „Provințialul umblă încotoșmănat într-o grozavă șubă de urs; poartă arnăut în coada droșcii, înarmat cu un ciubuc încălăfat și lulea ferecată cu argint; șuba de urs, arnăutul și ciubucul sînt cele trei neapărate elemente ale boierului ținutaș: fără ele nu se vede nicăieri. Figura lui e lesne de cunoscut: cele mai adese este gros și gras, are fața înflorită, favoriți tufoși și mustăți răsucite... un nu știu ce, în sfîrșit, care te face să rîzi cum îl zărești.” (C. NEGRUZZI, Scrisori de la un prieten)

PERIFRAZĂ (< fr. périphrase < lat. gr. periphrasis; cf. gr. peri, în jurul și phrazein, a vorbi) Exprimarea unei idei simple prin mai multe cuvinte. Exemplu, autor de romane, în loc de romancier ; regele animalelor, în loc de leu, corabia deșertului, în loc de cămilă etc. Perifraza este folosită atît în proză, cît și în poezie. Ex. „La săvîrșirea din viață, domnița Marghioala mă recomandă iubirii și îngrijirii fiului său, Mihail Sturza...” (M. KOGĂLNICEANU, Autobiografie) „...niște ochi mari – la aceste ferestre ale sufletului – se vedea că este cineva înăuntru...” (I.L. CARAGIALE, Nirvana) Ea mai este folosită și atunci cînd se tinde la evitarea unor termeni vulgari. Ex. „...dar deodată se aud bubuituri în ușa compartimentului unde nu intră decît o persoană...” (I.L. CARAGIALE, Dl. Goe) În poezie, perifraza sau conlocuțiunea are adesea valoare metaforică. Prin perifrază se ajunge fie la ornamentarea stilului, fie la evitarea formelor comune, tocite ale exprimării. Un exemplu de perifrază îl avem în idealizarea lumii antice din poemul Venere și Madonă de M. Eminescu. Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este Lumea ce gîndea în basme și vorbea în poezie... Tot printr-o perifrază descrie V. Alecsandri moartea lui Briar, eroul din poemul Ghioaga lui Briar. Din noaptea cea fatală, Briar pe-a lui cîmpie N-a apărut. De dînsul nimic nu se mai știe...

Harum horum sau horum harum (lat. genitivul plural: horum – harum – horum al pronumelui demonstrativ: hic, haec, hoc = acesta) – Datorită felului ciudat cum se pronunță aceste cuvinte, vechii profesori de latină le dădeau drept exemple de bolboroseală fără înțeles. De-a lungul vremii, pînă astăzi, expresia și-a păstrat această destinație. Goethe, în epigrama Zeichen der Zeit (Semn al timpului), scrie: Hör' auf die Worte harum horum: / Ex tenui spes saeculorum. Adică: Încetează cu vorbele harum horum: / Din puțin se formează speranța secolelor. Iar Eminescu, în Scrisoarea II, spune: „Cu murmurele lor blînde, un izvor de horum-harum, Cîștigînd cu clipoceală nervum rerum gerendarum.” LIT.

RARĂU 1. Masiv muntos în N m-ților Bistriței (Carpații Orientali), între văile Moldovei (la N) și Bistriței (la S) alcătuit din șisturi cristaline și calcare mezozoice. Eroziunea diferențială a scos în evidență calcare sub formă de turnuri, piramide, blocuri, pereți abrupți, stânci zvelte (ex. Pietrele Doamnei, monument al naturii). Alt. max.: 1.651 m (vf. Rarău). Rezervația științifică Codrul secular Slătioara (1.064 ha), situată pe versantul de E, include păduri seculare de fag în amestec cu brad și molid, cu exemple rare de tisă (Taxus baccata), iar la altitudini mai mari păduri de molid. Pe creastă se află pajiștea numită „plaiul Todirescu” (44 ha), cu un bogat covor vegetal format din arnică, margarete, clopoței de munte etc. Obiectiv turistic. Stație meteorologică Pârtie de schi. Conform legendei, masivul R. s-a numit Dodu, până în anul 1541, denumirea actuală datând din timpul lui Petru Rareș, care i-a atribuit acest nume. 2. Mănăstire (de călugări) situată pe masivul cu același nume, având biserica cu hramul Sf. Ioan Boguslavul, construită de către Petru Rareș, în timpul celei de-a a doua domnii (1541-1546), pe locul unei biserici vechi a fostei sihăstrii Dodu, care data de la sf. sec. 15. În 1538, în timpul refugierii lui Petru Rareș în cetatea Ciceu, aici s-au ascuns Doamna Elena (soția sa) cu copiii, fiind ocrotiți de călugării sihăstriei Dodu. Drept recunoștință, domnul a sprijinit construirea bisericii și a poruncit ca sihăstria și muntele să se numească Rarău. Jefuită și devastată de mai multe ori, mănăstirea a fost desființată de austrieci în 1786, fiind reînființată în 1918; în 1959 a devenit schit, iar din 1990 mănăstire. Aici se află o icoană a Maicii Domnului, considerată făcătoare de minuni.

ESEU (< fr. essai, încercare) Greu de definit, deoarece denumirea de eseu este folosită de cele mai multe ori arbitrar, pentru diferitele tipuri de lucrări literare, eseul, în genere, este un studiu în care autorul își expune, într-o formă atrăgătoare, un punct de vedere personal asupra unei probleme filozofice, științifice, literare, artistice etc. Unii cercetători socotesc eseul la interferența filozofiei cu literatura. Alături de subiectivitate, ineditul și originalitatea punctului de vedere al autorului, înlăturarea documentării, a erudiției constituie alte trăsături ale eseului, el fiind socotit o „operă de personalitate”. Cultivat în literatura secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea (Essai sur les mœurs de Montesquieu), își menține prezența și în literaturile actuale; îndeosebi în cele de veche tradiție. Exemple de eseu în literatura noastră; capitolele despre artele plastice și muzică din Pseudokinegetikos de Al. Odobescu, în Scrieri din trecut de M. Ralea, Ulysse de G. Călinescu, Eseuri de N. Tertulian ș.a. Ex. „Unele studii revin, totuși, cu un fel de nostalgie, la vechile întrebări primare. Ce este arta? Care e obiectul ei? Și în lipsă de precizări mai nuanțate, se răspunde, ca și ieri, cu această comodă definiție: arta e tratarea frumosului. Simplu, genial și oarecum evident. Orice comentariu devine de prisos, căci adevărul pare axiomatic. Numai că o astfel de prezentare a chestiunii e o tautologie. Arta e frumosul și frumosul este artă. Dar ce e frumosul? Și dificultățile reîncep...” (M. RALEA, Arta și urîtul, din vol. Scrieri din trecut)

ENUMERAȚIE (< lat. enumeratio, acțiunea de a enumera) Parte a discursului în care oratorul recapitulează dovezile din argumentație și trece în revistă diferitele aspecte sub care poate fi considerat un lucru. Enumerația precede perorația, cea de-a treia și ultima parte a unui discurs, ea întărind puterea de convingere și pregătindu-i desfășurarea. De exemplu, în discursul lui M. Kogălniceanu „În chestiunea legii rarale”, enumerația constă în rezumarea motivelor care îl determină să voteze contra acelui proiect de lege prezentat de guvern, după care urmează strălucitul patetic din perorația acestui discurs. Ex. „Asemenea proiecte sînt în contra dreptății, în contra legii, în contra naționalității și în contra a chiar intereselor proprietarilor de moșii...”

improvizație, invenție pe moment a unor fragmente sau lucrări muzicale (compoziții*), realizată mai mult sau mai puțin după niște tipare prestabilite. Granițele i. sunt de fapt cele două aspecte îndelung dezbătute în rândul muzicienilor, și anume: i. spontană, absolut liberă, legată numai de intuiție și inspirație de moment, fără a fi bazată pe indicații, tipare, canoane etc., cunoscute și stabilite anterior (valabilă, doar pe plan teoretic, în unele manifestări din folclor*, în free jazz*, sau în unele muzici ale sec. nostru, fiindcă practic nu există o i. absolut liberă, deoarece nu putem fi rupți de tradiția unor muzici, sau măcar de o stare muzicală anterioară nouă, deja întipărită în subconștient în momentul actului improvizatoric; o situație contrară ar duce la o muzică cu totul inedită care ar genera categorii sintactice [v. sintaxă (2)] noi, lucru neconfirmat până acum de practica muzicală) și i. ce se realizează după legi prestabilite sau după un model (ocupând un procent ridicat în folc., în jazz, în muzica preclasică, clasică și în muzica de după anii 1950). Între cele două frontiere se poate detecta o gamă largă de aspecte care privesc și îmbină atât i. liberă, după inspirația de moment, cât și pe cea „canonizată” după legi și modele restrictive (un exemplu elocvent etse i. din epoca romantică). O altă clasificare (strâns legată de modul în care se produce i.) este în funcție de notație*. Există i. scrisă și nescrisă în partitură*. La rândul ei, i. scrisă prezintă o multitudine de aspecte care sunt cuprinse între cea mai sumară indicație (în unele muzici aleatorice*) și o notație precisă (cazul unor lucrări enesciene care s-au născut din îmbinarea caracterului improvizatoric din folc. cu construcția riguroasă de tip europ. ce indică până și cele mai mici detalii). Între aceste două situații limită sunt plasate muzici care adoptă schițe în notație, mai mult sau mai puțin complexe, ori alte sisteme de notație, extramuzicale, care pot sugera, unui sau unor executanți, modul, starea etc. în care se realizează actul i. Desprindem astfel i. vizuală, după un desen, după anumite combinații de culori, sau după anumite forme plastice, i. grafică realizată după anumite indicații grafice (de pildă în lucrările lui E. Brown), i. de tip semantic, după semnificațiile unui text literar (poezie, proză), practicată de K. Stockhausen etc. Desigur, ideea de i. este foarte veche și își are originea în folc. ancestral (născându-se o dată cu muzica). Termenul de i. a început să se impună mult mai târziu, respectic în ev. med., pe măsură ce actul improvizatoric a fost conștientizat. În folc. există o dispoziție improvizatorică bazată pe unele formule (I, 4), în speciile cu structură liberă (exemplu: descântecele). Mai mult i. stă la baza eterofoniei* (categorie sintactică desprinsă din practica de cânt proprie folc. și preluată de muzica cultă). Ștefan Niculescu, un exeget al problemei, arată că sub forma ornamentală*, eterofonia apare în folclor „determinată de impulsul improvizatoric de moment al interpreților”. Tot el definește eterofonia ca fiind „un fel de tulburare improvizatorică a cursivității unimelodice plasată între etape de unison (octavă)”. Folclorul reclamă i. mai ales în sistemul (II, 6) parlando-rubato. În muzica cultă, i. este la mare preț în sec. 17 când mari maeștri ai acestei practici muzicale, considerată o adevărată artă, improvizau la diferite instr., cu predilecție la orgă* (Frescobaldi, Sweelinck ș.a.) sau la clavecin (Fr. Couperin – preludii* improvizatorice pe ideea de variație*). I (în stil fugato*) ajunsese o condiție necesară de a ocupa un post de organist*. După 1700, Bach și alți compozitori cristalizează forme scrise, adevărate capodopere, provenite din ideea de i. (fantezia*, preludiul, invențiunea* etc.). Totodată păstrează tradiția i. delimitând deja în mod precis diferite tipuri care s-au impus alături de i.: contrapunctică* (în stil fugato, imitativ*) și anume: i. armonică (pe un bas cifrat), i. melodică (linii ornamentate, figuri* melodice) și chiar i. ritmică. În clasicism, i. devine o formă a artei rezervată soliștilor*. Apar cadențele (2) instr. care înseamnă i. pe teme* date (i. pe o temă provine de fapt tot din preclasicism unde se improviza fugi*, în special de orgă, tradiție păstrată până în zilele noastre). Dar aici ideea este extinsă, deoarece în cadențele instr. ale clasicilor, iar mai apoi ale romanticilor, temele se suprapun, vizând, din ce în ce mai mult, o etalare a a tehnicii instr. de virtuozitate (exemplu: Liszt). Dar epoca romantică deschide, alături de marea virtuozitate instr., drumul spre o i. de atmosferă (Chopin, C. Franck, Bruckner, Dupré ș.a.) care s-a extins în sec. 20, primind în schimb alte coordonate de fond. Există în muzica cultă a sec. 20 trei direcții importante, legate toate de apariția ideii de aleatorism, care având în viață o aplicativitate generală – cuprinde „nenumărate tranziții, de la imposibilitate (inclusiv imposibilitatea) până la certitudine (inclusiv certitudinea)” – M. Boll – înglobează bineînțeles și i. muzicală. Astfel deosebim i. în muzica aleatorică* europ. (deși unii autori – ex. Nattiez – nu identifică i. cu actul alea) provenită din limitele serialismului* integral, care a ajuns în zona de percepție a aglomerării (texturile* sonore) și-a pierdut funcția detaliului, lăsând loc posibilității introducerii i. în execuție (unul dintre exemple ar fi școala poloneză – Penderecki, Lutosławski etc.) i. liberă din muzica de tip aleatoriu amer. (J. Cage, E. Brown etc.), care vizează ori incidențe de obiecte sonore, ori inspirații generate de fenomene extramuzicale (desen, pictură, sculptură etc. despre care am amintit) și i. provenită din filonul folc., în special de la popoarele extraeuropene care folosesc un model melodic de i.(maqam*, râga*), manifestată în lucrările mai noi ale lui Stockhausen, A. Stroe etc. Desigur i. își găsește și astăzi un teren larg de acțiune în folc. (amintim doar păstrarea tradiției i. din muzica sp. de chitară sau cea sud-americană), în jazz și în muzica „pop” (v. pop music), dar până acum fără putere în generarea unor schimbări importante pe tărâm muzical. Ea repetă sub diferite forme tipuri i. existente, moștenite prin tradiție.

simfonie (< gr. συμφωνία; it. sinfonia; fr., engl. symphonie; germ. Symphonie; Sinfonie), specie a genului (I, 1) simfonic cristalizată în perioada clasicismului*, reprezentând transpunerea ciclului (I, 2) sonatei* și a formei de sonată în scritura pentru orchestră*. Termenul s. dobândește sensul de muzică instr. colectivă începând cu sec. 17 (v. sinfonia (II)). Influențată, până către 1750, de sinfonia de operă*, s. se dezvoltă de la această dată autonom, angrenată într-un amplu proces evolutiv, ce cuprinde: a) perfecționarea tehnicii instr.; b) dezvoltarea aparatului orch.; c) substituirea – în muzica orch. – a scriiturii contrapunctice* de tip baroc prin monodia (2) acompaniată; d) conturarea formei de sonată simultan în muzica de cameră* și în lucrările pentru orch. S. ajunge să desemneze o lucrare orch. de mare întindere, structurată într-un ciclu de trei sau patru mișcări (3) – prima având obligatoriu formă de sonată – în etapa premergătoare clasicismului vienez. Menționăm câteva contribuții aduse de compozitori aparținând școlii de la Mannheim*, școlii preclasice vieneze*, școlii it., fiilor lui Bach. Stamitz și Cannabich instaurează bi-tematismul și consacră menuetul* ca parte a treia a ciclului simf.; vienezul G.M. Monn scrie, în 1740, prima s. în patru mișcări; it. Sammartini utilizează resurse contrapunctice în scriitura omofonă; C. Ph. E. Bach amplifică dezvoltarea tematică; fr. Gossec accentuează opoziția tematică și echilibrează expoziția* printr-o repriză* integrală. Tiparul ciclului simfonic este fixat de Joseph Haydn: introducere lentă; I. Allegro – în formă de sonată; II. Andante în formă de lied* sau temă* cu variațiuni*. III. Menuet în formă de lied tripartit compus (menuet – trio (3) – menuet). IV. Allegro (Presto) în formă de rondo* sau sonată. În construcția primei mișcări este caracteristică pentru Haydn utilizarea unor teme de factură pop.; lipsa unui contrast tematic evident (uneori, același material tematic, transpus în tonalitatea (2) dominantei*, îndeplinește funcția de idee secundă), dezvoltări* reduse. W.A. Mozart dă mai mare amploare fiecărei părți a ciclului simf. iar în cadrul formei de sonată aduce un grup tematic secund în tonalitatea dominantei, construiește dezvoltările pe baza materialului tematic din expoziție și atinge tonalitatea reprizei prin secvențe (II, 2) modulatorii cromatice*. În creația lui L. von Beethoven, s. ajunge la o structură complexă și dramatică, dezvoltându-se a) în planul construcției ciclului simfonic, b) în direcția amplificării formei de sonată și c) în planul orchestrației*, astfel: a) în alcătuirea ciclului simfoniei, Beethoven substituie Menuetul prin Scherzo*, operează salturi la tonalități îndepărtate de la o mișcare la alta, tratează cu mai mare libertate partea a doua (în Simf. a VIII-a – Allegretto scherzando), introduce corul în finalul Simf. a IX-a, impregnează cu elemente ale formei de sonată celelalte structuri, obținând forme hibride de tipul lied-sonată sau rondo-sonată; b) în cadrul formei de sonată, expoziția cuprinde un grup tematic secund amplu (în general divizat în patru secțiuni: I. desfășurare melodică, II. ascensiune dinamică, III. punct culminant și IV. concluzie), dezvoltarea, amplificată și mai intens elaborată, conține uneori o temă proprie iar repriza* adiționează adesea o Coda* în care sunt reluate procese dezvoltatoare („dezvoltare terminală”); c) sonoritatea orch. este îmbogățită prin introducerea unor instr. cu timbru* particular, coloristic – c. fag., fl. piccolo, triunghi*, talgere*, tobă* mare – printr-o mai mare mobilitate conferită corzilor grave, prin înglobarea trb. și acordarea unor funcții melodice alămurilor (utilizate anterior doar în susținerea arm.) și, în general, printr-o mare solicitare a resurselor tehnice ale instrumentiștilor. În sec. 19, genul simfonic cunoaște o deosebită înflorire, s. dezvoltându-se în paralel cu alte specii simf. (Poemul* simfonic, rapsodia, uvertura* de concert*) de la care asimilează elemente specifice (program literar, teme folclorice). Se manifestă o nouă concepție asupra ciclului simf., privit nu ca o suită de unități independente ci ca un întreg, unificat fie printr-un program literar (v. programatică, muzică) (ex. Berlioz, Simf. fantastică; Listz, Simf. „Faust” și Simf. „Dante”; Ceaikovski, Simf. „Manfred”), fie prin intermediul unor teme ciclice* (C. Frank, Simf. în re minor; Ceaikovski, Simf. a V-a; Berlioz, Simf. „Fantastica”), fie prin atmosfera unitară pe care o conferă structurile melodice și formulele ritmice variate provenite din muzica folclorică și încorporate scriiturii simf. de F. Mendelssohn-Bartholdy și compozitorii școlilor naționale (B. Smetana, A. Dvorák, N. Rimsky-Korsakov ș.a.). Chiar atunci când tiparele clasice ale ciclului simf. și formei de sonată sunt nealterate, ideile muzicale se desfășoară pe suprafețe ample, antrenând dilatarea dimensiunilor temporale ale părților și sonorității orch. puternice, care să le susțină (de ex. s. compozitorilor Fr. Schubert, R. Schumann, J. Brahms, G. Mahler). Orch. simf. utilizată de romantici atinge proporții impresionante. Ponderea o dețin în continuare instr. de coarde, al căror număr se mărește considerabil; celelalte compartimente timbrale se îmbogățesc prin includerea unor instr. care completează familiile coloristice existente (de ex. în afara cl. în la sau si bemol este introdus cl. mic în mi bemol sau cl. bas., etc.); crește rolul acordat instr. de alamă (Berlioz, Bruckner, Mahler, cultivă cu predilecție sonoritățile puternice ale fanfarelor) și al instr. de percuție*. Exemple notabile de ansambluri vocal-instr. gigantice sunt reunirea a patru coruri și a patru orch. pentru intonarea Recviem-ului de Berlioz, sau Simf. a VIII-a de G. Mahler, compusă pentru opt soliști, două coruri mixte, un cor de copii și o amplă orch. simf. – supranumită „Simf. celor o mie”. Dintre modalitățile de abordare a s. proprii compozitorilor sec. 20, merită menționate două: a) respectarea structurilor ciclului simfonic și a formei de sonată într-o concepție totală lărgită și o scriitură sobră omofon-polifonă, atitudine specifică autorilor neoclasici (Hindemith, Honegger ș.a.); b) introducerea unor procedee noi de organizare a vocabularului sonor ca și o accepțiune diferită a ciclului simf. (devenit fie „frescă” simfonică – simf. „Turangalila” de O. Messiaen – fie suită de piese independente – „Simf. psalmilor” de Stravinski) menținându-se din forma de sonată ideea opoziției unor structuri diferite care generează un proces dezvoltător, transformațional.

DIVIZIUNE (< fr. division < lat. divisio, împărțire) Diviziunea constă în împărțirea discursului în mai multe puncte pe care oratorul și le propune a le trata. Diviziunea se cere a fi întreagă, distinctă, progresivă, concisă, simplă și firească ; întreagă, prin cuprinderea subiectului discursului în toată amploarea lui; distinctă, evitîndu-se întrepătrunderea părților; concisă, bazată pe o expunere cît mai scurtă cu putință; simplă, urmare a neaglomerării diviziunilor și subdiviziunilor; firească, ea izvorînd din fondul însuși al discursului. Diviziunea se impune în discursurile de mai mare întindere. Nu este necesară, de exemplu, în discursurile scurte sau în discursurile în care oratorul nu dezvoltă decît o singură idee întrevăzută sub un singur aspect, ca și în anumite discursuri academice, în care oratorul, adresîndu-se unui auditoriu aparte, caută a-l cruța de detalii aride. Ex. de diviziune care întrunește toate aceste calități este aceea a lui Bossuet din discursul său despre justiție: „Justițiatrebuiesă fie atașată regulilor, altminteri ea este inegală în atitudinea ei; ea trebuie să cunoască adevărul și falsul în faptele ce-i sînt expuse, altminteri ea este oarbă în exercițiul ei; în sfîrșit, ea trebuie uneori să se mlădieze și să lase un locșor indulgenței, altminteri este excesivă și de neîndurat în asprimile ei. Statornicia o întărește în regule, prudența o luminează în acțiuni, bunătatea o ajută să îndure mizeriile și slăbiciunile; astfel prima o susține, a doua o aduce la îndeplinire, a treia o temperează; toate trei o fac perfectă și desăvîrșită prin ajutorul lor.” Multele diviziuni și subdiviziuni sînt evitate, ele putînd duce adesea la confuzie.

DISCURS JURIDIC (< fr. discours juridique < lat. juridicus) Discurs rostit de un orator în fața unei instanțe judecătorești, cu scopul de a convinge că un fapt oarecare săvârșit de inculpat cade sau nu cade în vreuna din prescripțiile legii. Aceste discursuri se mai numesc și pledoarii, iar formele lor cele mai frecvente sînt: rechizitoriul, acuzare rostită de obicei de reprezentantul ordinei publice (procuror) si discurs de apărare, rostit de avocat pentru disculparea inculpatului. Un exemplu de discurs judiciar este cel rostit de B.Șt. Delavrancea în procesul de calomnie intentat de I.L. Caragiale publicistului Ionescu-Caion, care-l acuzase de plagierea dramei Năpasta, după Puterea întunericului de L. Tolstoi sau după un fictiv autor maghiar, Kemeny. Ex. „Onorată Curte, cazul pe care-l judecați dovedește, din nenorocire, că o natură rea nu se îndreaptă prin învățătură, că învățămîntul umanitar și universitar uneori înmulțește naturele perverse cu îndeletniciri dezonorante. Prin calomnie se poate vătăma un om în onoarea lui, se poate zdruncina în mijloacele lui de existență, dar se poate, cînd ura nu mai are margini, să izbească în onoarea, în mijloacele de existență și în rațiunea de a fi a cuiva. Pe un Caragiale, care și-a închinat viața întreagă dramaturgiei naționale, a-l acuza că a furat capetele lui de operă, va să zică a-i păta onoarea lui, a-i împuțina mijloacele lui de existență, a-i spulbera chiar și rațiunea de a fi fost pînă astăzi și de astăzi înainte. Ce mai rămîne din onoare, cînd îi răpești renumele? Ce vor mai produce operele teatrale, cînd le tăgăduiești atracțiunea originalității lor? Și ce semnificare ar mai avea o asemenea existență pentru el însuși și pentru ceilalți. Să convingi opinia publică că credința ei în dramaturgul ei a fost o tristă iluzie și o lungă înșelăciune?!”

neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăți a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări și dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach” atribuită lui Stravinski (1924) – și pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziție (2) de la École Normale din Paris – a exprimat în esență o anumită frondă „revivalistă” a unei părți a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât față de excesele literaturizante și hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât și față de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuința revenirii la „un spirit de echilibru și reținere” (Gisèle Brelet) și a restabilirii valorilor „pur muzicale” ale discursului – între altele, pregnanța și claritatea tematicii (v. temă) și a formei – trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiție duală: ea este, pe de o parte, explicit referențială – fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor de modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speță clasic (v. clasicism) dar mai ales ante-clasic – iar pe de altă parte, esențialmente modernă, în sensul libertății pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea” (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilități (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate / tratate „obiectele” muzicale tradiționale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 – ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) – cât și, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicate datelor moștenite, dovezi evidente ale distanțătii creatorului față de trecutul pe care doar aparent îl „citează” [Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens]. În virtutea acestei fidelități ambigue sau înșelătoare față de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacțiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susținătorii muzică de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producției neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacționar” (Adorno) și apelul la „un univers de referințe culturale” frustrant pentru „invenție” (Boulez). De altfel în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziții ideologice de stânga, în termeni similari, denunțând în creațiile de acest tip „ideologia retrospectivistă” și înlocuirea „invenției autentice” cu „un formidabil edificiu al Amintirii” (Deliège) – o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariția, începând cu anii ’70, a sensibilităților postmoderne [v. postmodernă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândiri pluriforme tipic contemporane” (Whittall). Creația neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observația de mai sus, prin disponibilitatea referențială enormă a compozitorului față de orice preexistent muzical (Stravinski „citește” în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodern. Caracterul pseudo-restitutiv al compozițiilor „neo”-stravinskiene rezidă în faptul că aici și-au găsit aplicarea o sumă de principii și tehnici prin care compozitorul a revoluționat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identități muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau à la manière), citate* de varii proveniențe și „comentarii” ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii” intertextuale (chiar și cu privire la prima și cea mai ortodox-neoclasică creație a lui Stravinski, baletul „Pulcinella” compus „pe teme, pe fragmente și piese de Pergolesi”, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică”). Punctele de referință ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez și foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) – neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcția neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă (2)) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele / gramaticile polif. (v. polifonie) de tip contrapunctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variației* polif., la cele omofone*, înglobând eventual și polif. (suita* și sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme / genuri vocal.-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiași epoci. În planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică” barocă și totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar și ele, uneori, drept un pandant modern al construcțiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului și în general al „cinetismului” baroc. Pe cât de vastă, pe atât de de diferențiată, în funcție nu numai de tehnicile ci și de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanță absolută. Căteva linii de forță ale n. pot fi totuși stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor; b) consistenței și persistenței în timp ale anumitor „filoane” neoclasice; c) forței de materializare a conceptului neoclasic în anumite creații individuale. Într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniului 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creațiilor în acest stil, deja menționate, ale lui Prokofiev și Stravinski, contribuțiile lui Ravel (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) și Enescu (Suita a II-a pentru orchestră) – cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita I pentru orchrstră, Suita a II-a pentru pian). Creațiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde și în „eșalonul neoclasic” al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparținând seriilor Kammermusik și Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben și în Concertul pentru orchestră – „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există” (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendințele așa-numitei Neue Sachlichkeit („noua obiectivitate”), dominantă în Germania anilor ’20. În afara celor trei mari zone relativ compacte și extinse în timp, reprezentate prin producțiile lui Stravinski, Hindemith și ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi – ultimii, animați de idealul reevaluării moderne a tradițiilor muzicale naționale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif., vocală renascentistă (v. Renaștere) și moștenirea instrumentală barocă – n. a mai inclus în sfera sa creații ale altor compozitori marcanți ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi”: dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susținând câ folosește acordurile politonale „în același fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale”), Schönberg compune „cu nostalgia stilului vechi” (cum însuși declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic și procedee variaționale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dodecafonie) Variațiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bartók „echivalează” datul muzical baroc cu cel de extracție sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Ludus tonalis) (1942) și, în perioada postbelică, la Șostakovici (24 Preludii și fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioada inter- și postbelică, în coordonatele unor gândiri / tehnici tonal / modale, uneori cu referiri cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puțin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 și 3 pentru pian și orch.), Vancea (Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu și Invențiune pentru orch. de coarde, Toccata pentru pian și orch.), Silvestri (Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orch.), P. Constantinescu (Triplu concert pentru vl., v.cel., pian și orch.), I. Dumitrescu (Concert pentru orch. de coarde), Negrea (Concert pentru orch.), Ciortea (Passacaglia și Toccata pentru orch.), Toduță (Psalmii- 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt și orgă, 133, pentru cor mixt, soli și orch. mare; Passacaglia pentru pian) ș.a. În decursul timpului – procesul făcându-se simțit încă din anii ’30 – n. își va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componență stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor” de tot felul la clasic sau baroc în sinteze sau chiar în caleidoscoape complexe polireferențiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodernă, gestul pseudo-restitutiv își va desăvârși, istoric, devenirea.

EPISOD (< fr. épisode < gr. epeisodion, ceea ce vine din afară) Acțiune secundară legată de acțiunea principală a unui poem, roman etc. Episoadele sau acțiunile episodice sporesc posibilitățile unei epopei sau ale unui roman de a oglindi veridic o realitate socială complexă. Prin acțiunile episodice se lărgește aria de cuprindere și de oglindire a vieții, se îmbogățesc aspectele reflectate, făcînd posibilă reconstituirea și evocarea unei epoci sau chiar a unei civilizații, ca în poeme și în romane, a căror valoare constă și în această capacitate de vastă oglindire artistică. Ex. drumul abatelui Paul de Marenne prin ținuturile Moldovei, în romanul Zodia Cancerului de M. Sadoveanu: „Lăsînd îndărăt lucirea măreață a asfințitului, abatele de Marenne începu să coboare, întrebîndu-se ce căi minunate și cotite îi rezervă clipa viitoare în aceste singurătăți. Din risipiturile cîtorva colibe acoperite cu stuf, grămădite în rovină, o ființă în zdrențe răsări amenințătoare, înarmată cu un par rupt din castanii de aproape. Privea speriată printre pletele pe care le batea vîntul dinaintea ochilor, încîlcindu-le cu barba zbîrlită.” Acțiunile episodice întîlnite în Iliada (scena de bun rămas dintre Hector și Andromaca; aceea a făuririi armelor lui Ahile de către Hefaistos ș.a.) îngăduiau poetului să lărgească orizontul acțiunii principale și să zugrăvească amănunțit multe aspecte ale vieții sociale din epoca respectivă. Episoade se întîlnesc și în poemele epice. De exemplu episodul al IV-Iea din Dan, căpitan de plai de V. Alecsandri, în care este înfățișată Fulga, fiica lui Ursan, mînînd cu un harapnic o herghelie de armăsari sălbatici și îmblînzind pe unul dintre ei, pentru a-l da tatălui său, ca să plece cu Dan la luptă împotriva cotropitorilor. Ex. Deodată se aude un tropot pe pămînt, Un tropot de copite, potop ropotitor! Ursan cu al său oaspe în fund, spre soare cată Și văd sub cerul luciu, în zarea-nflăcărată, Zburînd o herghelie de harmasari zmeioși Cu coamele în vînturi, cu ochii scînteioși, Și-nfiorînd cîmpia de-o aspră nechezare. Un voinicel în floare pe-un alt fugar călare Îi mînă c-un harapnic ce-n urma lor pocnește Și ca un șarpe negru prin aer se-nvîrtește. Ursan le-aține calea și caii stau în loc. Apoi către voinicul ce poartă busuioc El zice: – Fulgo! prinde-mi pe murgul cel țintat; Moș Dan și eu la Nistru ne ducem pe luptat! Dar eu, întrebă Fulga, eu să nu-mi cerc puterea?Tu să rămîi aice, ca să-mi păzești averea...În tragedia clasică antică, episodul apare ca o diviziune a acesteia. Tragedia clasică avea cinci unități ale acțiunii, un prolog și patru episoade, care corespundeau oarecum actelor din operele dramaturgiei moderne. Ultimul episod se numea exod. Formate din grupe de scene cuprinse între două stasime, episoadele alcătuiau chiar corpul tragediei și realizau tema și desfășurarea acțiunii prin: monologuri, cîntecele corului, dialoguri între personaje, dialoguri între cor și personaje etc. De întindere diferită la început, întindere determinată de cerințele subiectului, ulterior, episoadele s-au prezentat cu întindere uniformă, anticipînd astfel alcătuirea actelor din dramaturgia modernă. Episodul, în structura lui, nu era decupat în ceea ce numim scene, dar organizarea lui se realiza printr-o serie de mijloace care marcau trecerea de la o împrejurare la alta, ca alternarea vorbirii cu cîntecul, întreruperea dialogurilor cu reflecții ale corifeului, introducerea cîntecelor corului în mersul acțiunii etc. În felul acesta, structura fiecărui episod se subordona și susținea structura generală a tragediei clasice.

ELIPSĂ (< fr. ellipse < lat. lit. ellipsis < gr. elleipsis, lipsă) Scurtare a exprimării, prin suprimarea unui termen care a fost folosit puțin mai înainte, figură de stil frecventă în limba vorbită și chiar scrisă. Ex. Sergentul moare, șuierînd Pe turci în risipire, Iar căpitanul, (moare) admirînd Stindardu-n fîlfîire... (V. ALEXANDRI, Peneș Curcanul) Trahanache: „- Ce sînteți d-voastră, mă rog? (Sînteți) Vagabonzi? Nu! (Sînteți) Zavragii? Nu!... (Sînteți) Căuzași?” (I.L. CARAGIALE, O scrisoare pierdută) Elipsa prezintă un caracter literar, prin economisirea de vorbe, ca, de exemplu, în descrieri: „O curte mică, pavată, în care nu era rost de stat, în fund (era) neapărata livadă de pruni.” (N. IORGA, O viață de om) în proverbe și maxime: Homo (est) homini lupus. (Omul este pentru om un lup) (PLAUT, Asinaria) Cum e turcul (este) și pistolul. în narațiunile dramatice și precipitate: „Și cînd mă uit înapoi, doi hojmalăi se și luase după mine și unde nu încep a fugi, de-mi scăpărau picioarele și trec pe lîngă casa noastră și nu intru înăuntru, ci cotigesc la stînga și intru în ograda unui megieș; și din ogradă (intru) în ocol, și din ocol (intru) în grădina cu păpușoi.” (I. CREANGĂ, Amintiri din copilărie) După unii autori nu ar fi decît o singură elipsă incorectă, aceea a verbului; cele ce se referă la termenii necesari construcției firești a frazei, ca articolul, prepoziția, negația, subiectul verbului impersonal, putînd fi considerate solecisme (v.). Contrariul elipsei este pleonasmul (v.).

baladă (< fr. ballade, de la it. ballata „dans”), în accepțiunea modernă specie a poeziei epice, populare și culte. Narează fapte istorice sau legendare, întâmplări fantastice etc., fără a avea însă caracterul de frescă și suflul larg al epopeii. I. La origine (în ev. med.), b. desemna un cântec întovărășit de dans. Ulterior, sensul termenului s-a modificat în funcție de epocă și țară. ♦ În Franța (ballade): formă poetico-muzicală consacrată de curentul Ars Nova*. Era alcătuită din trei strofe încheiate toate cu același vers care servea astfel drept refren*. Stilul muzical era polifonic* iar forma* (pentru fiecare strofă): AAB. Dacă în sec. 14 b. a fost intens cultivată de Machault și urmașii săi, atingând un înalt grad de rafinament, ea iese treptat din uz în perioada următoare. O mai întâlnim, în sec. 15, la Dufaym Binchois etc. și, cu totul sporadic, în cel următor (Josquin). ♦ În Italia (ballata < vb. ballare „a dansa”) 1. Străvechi gen muzical-poetic întovărășind dansurile în cerc. Strofele, cântate de solist, alternau cu refrenul* corului. În forma aceasta, b. s-a menținut până în sec. 14, coexistând un timp cu noua formă de b. propriu-zis muzicală (nedansată). 2. Formă derivată din b. (I, 1), elaborată și fixată în laude* spre sfârșitul sec. 13, sub influența canzonei* și a virelai*-ului. Se cânta solistic și era alcătuită din mai multe secțiuni cu următoarea structură: refren (ripresa) cu metrică* și melodie proprie (A), stanza formată din doi piedi identici metric și melodic dar diferiți de refren (BB) și volta care reia metrica și melodia refrenului (A) și se încheie cu primul vers al ripresei. Este aceea care devine polif. în a doua jumătate a sec. 14, fără ca forma monodică* să fie totuși părăsită. B. atinge apogeul dezvoltării ei grație curentului Ars Nova, fiind genul cel mai îndrăgit de compozitori (numai de la Landino s-au păstrat 140 de b.) ♦ În epoca următoare, b. își pierde importanța și totodată adoptă un conținut semi-dramatic. În sec. 16, frotolla* polif. reia parțial caracteristicile b. ♦ În Anglia (ballad [bælad]); poezie cu caracter narativ și structură strofică, cântată monodic și, inițial, întovărășită de dans. Spre deosebire de alte țări, în Anglia, legătura b. cu dansul s-a menținut sporadic până în sec. 17 (Grove). B. a cunoscut o mare vogă la curtea lui Henry al VIII-lea după care a căzut în dizgrație, fiind lăsată pe seama cântăreților ambulanți; în aceste condiții pe melodiile b. se adaptau adesea texte cu caracter politic. Culegerile de folclor făcute de Thomas Percy (1765) și Walter Scott (1800) cuprind numeroase b. II. Publicarea de către Percy și Scott a b. engl. a stimulat imaginația poeților romantici germ. (Herder, Goethe, Schiller) care au scris, la rândul lor, b. ce narau fapte istorice, legendare sau fantastice. Aceste b. au stat la baza pieselor vocale de tipul liedului* scrise de compozitorii: J. Zumsteeg, Schubert (Erlkönig, Moartea și fata), Loewe (17 volume de b. – cel mai consecvent cultivator al genului). B. pentru voce și pian are o formă liberă, adesea strofică, îmbinând intonațiile de recitativ* cu frazele cantabile, în timp ce acomp. este destinat să creeze atmosferă. Cu timpul, b. pătrunde în operă (ex. „B. Sentei” din Olandezul zburător de Wagner, „B. Regelui din Thule” din Faust de Gounod etc.). De asemenea, b. poate lua proporții de cantată*. III. B. instrumentală: gen datorat compozitorilor romantici și caracterizat printr-un ton narativ (în spiritul b. literare, deși fără intenții programatice*). Creatorul b. instr. a fost Chopin. Exemplul său l-au urmat Listz, Brahms, Vieuxtemps, Fauré etc. Dintre compozitorii români care au scris b. instr. cităm pe: C. Porumbescu, G. Enescu, P. Constantinescu, T. Ciortea. Unele b. au caracter concertant, cum este cazul aceleia a lui Fauré (pian și orch.); b. pentru orch. este o variantă a poemului simfonic* (ex. B. blanik de Janáček). IV. În folclorul românesc: gen epic literar-muzical, de mari dimensiuni, avându-și originea într-un trecut îndepărtat. Forma străveche, de b. dansată (v. b. I) se mai păstreză la aromâni. În terminologie pop. sin. b. este cântec bătrânesc, termen la care se mai adaugă numele eroului sau conținutul fabulației („A lu’ Corbea”, „Focu’ de la Costești”). B. este atestată din sec. 6 (Iordanes), apoi în sec. 15 („Cântecul jalnic” despre jafurile turcești De la Braica mai la vale), în sec. 16 (Miron Costin – despre „obiceiul vechi” de a se cânta la mesele domnitorilor „cântecele Domnilor din trecut [...] cu nume bun” – Strykowsky, Szamosközi, Balassa Balint ș.a.). Gen prin excelență declamator (se cântă în fața „publicului” și la cerere), având o tematică extrem de bogată, ce aparține mai multor straturi, b. se împarte în: fantastică, eroico-vitejească și haiducească, păstorească, cu tematică feudală, istorică, nuvelistică, jurnalo-orală (stratul cel mai nou). Atrăgând atenția cercetătorilor prin excepționala valoare a unor exemplare, ca Miorița sau Meșterul Manole, b. au fost considerate „mici poemuri asupra întâmplărilor eroice și asupra faptelor mărețe” (V. Alecsandri), „celebrează faptele și viața generațiilor de mai multe secole în urmă” (G. Dem. Teodorescu), sau un „ecou al actualității, o întâmplare pusă în cântec și publicată prin lăutari” (George Călinescu). Textele epice sunt adaptate mai multor stiluri* muzicale: „recitativ epic” (Brăiloiu), doină* sau cântec (I, 1). Unele teme (Miorița, Pintea, Meșterul Manole, Soacra rea, Șarpele, Ilincuța) se asociază și melodiilor de colindă*, caz în care au o funcție diferită, de urare, iar desfășurarea epică este mult redusă. Trăsăturile proprii recitativului* epic al b.: gruparea improvizatorică* a unor formule tradiționale (recitare recto-tono, melodică și parlato) într-o formă liberă și în ritm nesupus rigorilor metrice*. Conținutul muzical al formulelor (I, 4) diferă după funcția și locul pe care îl ocupă în cadrul „strofei elastice” (Brăiloiu). În interpretarea mixtă vocal-instr., a țăranilor (voce și fluier* sau cimpoi *) și a lăutarilor*, forma cuprinde: a) introducere instr. (derivată din recitativul epic vocal și preluând funcția de anticipare a acestuia de la vechiul taksîm* – melodie de factură orientală); b) partea vocală, liberă, care alternează cu c) interludii* instr.; d) un final instr. (constând dintr-un material melodic din partea vocală sau o melodie de dans). Material sonor extrem de variat ca structură și ambitus* (1); scări diatonice* cu trepte* mobile, scări cromatice*, îndeosebi în interpretarea lăutărească, paralelism major*-minor*, moduri diatonice modulând în moduri cromatice și invers. Sin.: cântec bătrânesc.

solmizare (solmizație) (fr. solmisation; it. solmisazione), sistem de solfegiere* propriu, bazat pe 7 hexacorduri* alăturate și utilizat de Guido d’Arezzo* (Guido Aretinus) în cazul melodiilor care depășeau ambitusul (1) unui hexacord. Când melodia ajungea (ascendent) la ultima notă a unui hexacord și trebuia să continue, se făcea o mutație (2), adică se trecea în hexacordul alăturat în dreapta. Regula fixă era aceea ca semitonurile* actuale si-do și la-si bemol să fie denumite și citite totdeauna mi-fa, acest semiton devenind un fel de „centru modulator”. Ex.: primul rând reprezintă notele actuale, iar în al doilea pe cele corespunzătoare în s.: „do re mi fa sol la si bemol la sol fa” și „ut re mi fa sol mi fa mi sol fa”. Aici se face o mutație din hexacordul natural în cel cu bemol (moale), căruia îi aparțin notele mi-fa-mi tipărite cu litere cursive. În ex. următor: „sol la si do re mi fa mi re mi re do” și „ut re mi fa sol mi fa mi sol la sol fa mi” se face o mutație din hexacordul cu becar (dur) în cel natural. După mutație, melodia revine în ambitusul hexacordului inițial. Se observă în ambele exemple că după sol urmează (ascendent) mi. Din combinația acestor două silabe derivă și termenul de s. ♦ Scara muzicală utilizată de Guido și în care se încadrau vocile (1) bărbaților și copiilor cuprindea 20 de sunete (Γ, A, B,.... ^d_d, ^ē_ē), transcrise în notația actuală pe portativ. Trebuie subliniat că cei doi si bemol nu sunt sunete cromatice în sensul actual (v. cromatism), ci sunete aparținând hexacordului cu bemol. De aceea, scara de pe portativ trebuie interpretată ca o suprapunere de două scări diferite: una cu 20 de sunete cu si becar și alta cu 20 de sunete cu si bemol. În partea gravă a scării nu există si bemol, deoarece aici nu sunt posibile decât hexacordurile dur Γ-E și cel natural C-a. Pentru determinarea poziției ocupate pe scara înălțimilor (2), notele se citeau în s. cu numele compuse care rezultă din ex. Ex.: cei trei do de pe portativul nostru se citeau, de la grav spre acut, C-fa-ut, c-sol-fa-ut și c-sol-fa. Reiese clar că nu pentru a înlocui notația* literală a introdus Guido silabele ut, re, mi,... Denumirile atât de complicate ale sunetelor („crucea și tortura învățăceilor” după expresia unui scriitor din epocă) au fost folosite în lucrările teoretice până după începutul sec. 18, când au fost părăsite hexacordurile (prin adoptarea generală a octavei*) și s., în favoarea solfegierii octavice (cu silabe în țările latine și cu litere în cele germano-engleze). Pentru ca discipolii să rețină mai ușor în memorie, hexacordurile și regulile s., Guido a stabilit metoda mnemotehnică cunoscută sub numele de mână armonică* (guidoniană). Este probabil că în stabilirea metodei sale de s. (expusă în lucrarea Micrologus de disciplina artis musicae), Guido s-a inspirat de la unitatea de solfegiere utilizată în antic. gr. Această unitate era un tetracord* de tip dorian, pe care se aplicau silabele te-to-ta-ti. Ultimele două, ta-ti, desemnau totdeauna intervalul de semiton, în oricare alt tip de tetracord. Sin. Ars solfandi (în lb. lat. medievală). V.: gamă; notație muzicală (III).

MONOLOG (< fr. monologue < gr. monologos, vorbire de unul singur) Procedeu literar care constă în vorbirea cu sine însuși a unui personaj, procedeu folosit în tragedia clasică franceză din secolul XVII, cum și în drama romantică, dar apărînd și în proză (nuvele, romane etc.) sau în film. Monologul este folosit ca un procedeu artistic, în teatru. Prin el, personajul dezvăluie intențiile, sentimentele sale, de unde rezultă o mai bună înțelegere a acțiunii piesei. În același timp, el contribuie și la caracterizarea personajului dramatic. O altă formă a monologului este aceea a monologului interior ce apare îndeosebi în romanul modern. În tragedia antică, monologul uneori lipsește, corul, prin comentariile lui, făcînd inutilă folosirea acestuia. În teatrul modern, gustul pentru adevăr i-a restrîns tot mai mult folosirea, pentru a dispărea în teatrul realist și verist. Exemplu de monologuri în dramaturgia universală: acela al lui Hamlet, asupra morții; al lui Figaro, din piesa lui Beaumarchais; al lui Carol Quintul, în fața mormîntului lui Carol cel Mare, din Ernani de V. Hugo etc., iar în literatura noastră dramatică, monologul lui Despot Vodă, în închisoare, din drama Despot-vodă de V. Alecsandri. Ex. DESPOT (pe scaun lîngă masă): „O, soartă schimbătoare ce rîzi de omenire! Nebun cine se-ncrede în tine cu orbire! Nebun cine se urcă pe-al muntelui suiș. Prăpastia-l așteaptă, cu-adîncu-i prăvăliș! Așadar eu, sărmanul, a soartei jucărie, Ajuns, iubit de-un înger, aproape de domnie, Iată-mă-acum aice din raiul meu căzut Și din lumina lumii în umbră iar căzut!” Scurt text dramatic, de natură comică, rostit de un singur actor pe scenă (Clevetici, ultrademagogul, Sandu Napoilă, ultraretrogradul de V. Alecsandri).

polifonie, categorie sintactică (v. sintaxă (2)) ce rezultă din suprapunerea a două sau mai multe melodii* aflate într-o dependență relativă. Bineînțeles, toate definițiile date p. se referă la superpoziția unor linii melodice [voci (2)], dar o viziune mai profundă reclamă două aspecte (valabile pentru orice categorie sintactică), unul de natură fizică și celălalt de natură estetică, respectiv: spațio-temporalitatea (dată de cele două axe, a frecvențelor*: verticală și a timpului: orizontală) și expresivitatea dată de felul cum se suprapun melodiile – deci include și tehnica polifonică – fapt ce a generat de-a lungul istoriei muzicii stiluri diferite cu rezultante estetice diferite). Dacă pentru primul aspect definiția lui Șt. Niculescu este elocventă: „o distribuție verticală (suprapunere) de monodii (1) distincte, care evoluează simultan și într-o relativă independență” (Rev. Muz., nr. 3, 1973), pentru cel de al doilea, se impune o incursiune în practica muzicală. Astfel, p. ca mijloc de expresie rezultată din „energia liniară a unor melodii simultane” (Z. Vancea, Polifonia modernă, în Rev. Muz., nr. 4, 1980), a jucat un mare rol, dominând perioade importante în muzica europ. De la începuturile ei (sec. 12-13, după unele date, mult mai înainte: sec. 9-14, când apar primele notații de p. datorate teoreticienilor Hucbald și Ogier) și până în zilele noastre, p. și-a etalat natura expresivă chiar și în muzici marcate de alte categorii sintactice (cum ar fi omofonia*, monodia, sau combinația acestora, monodia (2) acompaniată – a se vedea clasicismul* muzical). Dar importanța p. reiese din puterea expresiei ce a făcut ca ea să domine sau să constituie o coordonată de bază a diferitelor epoci precum Renașterea*, definită prin p. vocală, barocul*, în care se realizează o simbioză perfectă între conceptul de p. și cel armonic (III, 1) grație lucrărilor lui J.S. Bach, făcându-se și trecerea de la p. vocală la cea instr., și epoca modernă-contemporană, respectiv sfârșitul sec. 19 și sec. 20, caracterizată prin apariția unor curente și estetici noi, unde p. a revenit cu o altă haină și cu o pondere mare în determinarea stilistică. Menționăm în această direcție neoclasicismul*, dodecafonismul*, serialismul*, neoserialismul și doar pe doi dintre cei mai de seamă compozitori ai orientării naționale, G. Enescu și B. Bartók. Totodată, p. a zămislit în toate aceste epoci forme* muzicale de importanță majoră în destinul muzicii europ., din care amintim: motetul*, madrigalul*, rondoul* – în p. vocală, ricercarul*, formele mici bi-, tripartite, invențiunea*, canonul (4) etc., culminând cu fuga* – în p. instr. a preclasicilor, unele forme (libere) bazate pe alăturarea de secțiuni (provenite din ideea de formă din folclor*, în orientarea folcloristă a sec. 20 sau, din rațiuni constructiviste, în serialism și neoserialism). Folosită deseori ca tip de scriitură în forme generate de alte categorii sintactice (ex. sonata*), p. a devenit în multe situații improprie acestora (ne referim la forma de sonată cultivată de muzica dodecafonică și serială). ♦ Cât despre stilurile p. se poate spune că acestea reclamă o adevărată știință componistică și interpretativă (atât în p. vocală cât și în cea instr.). Înainte de afirmarea totală a p., există, de exemplu, stilul de baladă (1) (îmbinare între p. și omofonie); în perioada de dominare a scriiturii polif. (începând din sec. 15, inclusiv instaurarea tonalității (1) în muzica preclasică, când se petrece conviețuirea perfectă între p. și armonie), putem vorbi de prioritatea absolută a stilului imitativ* și a celui fugato*. Curentele sec. 20 ne-au obișnuit cu așa-zisul stil liber sau liniar (exemple: neoclasicismul, dodecafonismul – v. liniarism). Totodată prin aceste stiluri se definesc și ipostazele p. (contrapunctul*, imitativ, p. latentă etc.). Arhetipurile sintactice, ca de exemplu imitația, putând fi imaginate în abstract, au circulat de-a lungul sec. Le găsim proprii diferitelor sisteme (II) muzicale ca: sistemul modal medieval, cel tonal sau serial, fapt ce a dus la formarea și dezvoltarea unei discipline fundamentale în studiul artei muzicii și în special al compoziției (2): c.p. Legile acestei discipline, unele create în abstract – c.p. pe specii, altele provenite din analiza riguroasă a lucrărilor existente – c.p. palestrinian, bachian etc., pornesc toate de la posibilitățile de suprapunere a unor monodii vizând relațiile care guvernează înrudirea acestora (respectiv atât relațiile superpoziției orizontale cât și cele stabilite între orizontal și vertical). Astfel, practica muzicală a p. cunoaște o dezvoltare progresivă. Ea se detașează o dată cu scriitura polif. din Ars Nova* florentină și fr (Guillaume de Machault), se afirmă în muzica neerlandeză*, evoluția fiindu-i determinată de preocuparea pentru relațiile verticale, care priveau, în primul rând, gândirea intervalică ce influența conducerea vocilor (G.P. da Palestrina) și ulterior tendința spre un control acordic, deci spre emanciparea armoniei. O dată cu conturarea deplină a tonalității, se produce și conviețuirea echilibrată a p. cu armonia. Autorul acestei sinteze desăvârșite a fost J.S. Bach, a cărui creație rămâne atât un model de p., preluat în sec. 20 de adepíi neoclasicismului sub deviza „retour à Bach”, cât și unul de armonie ce va fi dezvoltat de clasicism, romantism* și neoromantism, oarecum în dauna p. (muzică în care, deși omofonia, monodia și îmbinarea acestora, monodia acompaniată, domină, tehnica polifonă nu este abandonată, ci apare cu funcție importantă în unele lucrări ca: Requiem-ul de Mozart, ultimele cvartete ale lui Beethoven, operele lui Wagner, simfoniile lui Brahms, Bruckner, Mahler etc.). O dată cu părăsirea conceptului armonic, care ajunsese în neoromantism la o hipertrofiere, sfârșind cu spargerea sistemului tonal (v. atonalism), se găsesc noi modalități de exprimare muzicală prin revenirea la p. Iau naștere astfel trei curente care promovează tehnica, p. vizând valoarea egală a monodiilor suprapuse, cu mențiunea că exista o diferență între monodii (prin Haupt- și Nebenstimme germ. „voce principală și secundară”), ce atribuia relief scriiturii (contururile). Acestea sunt: neoclasicismul reprezentat de G.F. Malipiero, I. Stravinski, P. Hindemith, G. Petrassi, A. Casella etc., serialismul reprezentat de A. Schönberg, A. Berg și A. Webern și orientarea folcloristă în frunte cu B. Bartók, G. Enescu și alții. Diferența dintre cele trei curente constă în organizarea obiectului* sonor, care în final generează căi estetice diferite. Neoclasicii au recurs la o organizare liniară liberă cu puncte nodale armonice, serialiștii, la p. lineară imitativă organizată pe baza legilor seriei*, iar cei din orientarea folclorică la o fuziune armonico-polifonică a monodiilor provenite din folc. sau create în spirit folcloric. Ulterior neoserialismul (P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, A.B. Zimmermann etc.) a depășit decalajul între concepția p. tradiționale – liniară și imitativă – organizarea serială printr-o invenție continuă care a dat naștere sintaxei polif. libere. Dar, cu toată părăsirea stilului imitativ, a rămas aspectul liniar ce a intrat în contradicție cu organizarea serială ieșită din zona detaliului datorită serializării tututor parametrilor* care nu mai puteau fi urmăriți în parte de conștiința auditivă, ci doar în totalitate. A rezultat astfel fenomenul global, ce se plasează în zona de percepere a aglomerării, respectiv textura*. ♦ O privire asupra combinării sintaxelor relevă fenomene muzicale noi bazate pe simbioze de genul: (P, O) p. de omofonii, (P, E) p. de eterofonii, (P, P) p. de p., alături de combinația clasică (P, M) p. de monodii, care a reușit să domine multe sec. muzica europ. Desigur, unele combinații sunt deja utilizate în muzica nouă, altele așteaptă să fie aplicate. În muzica românească înseosebi p. de tipul (P, M) a fost prioritară (în lucrări semnate de: I. Perlea, D. Lipatti, F. Lazăr, C. Silvestri, D. Cuclin, Z. Vancea, T. Ciortea, S. Toduță, L. Feldman, W. Berger, L. Comes, V. Herman, N. Beloiu ș.a.) dar, în combinație cu omofonia, nu a pierdut din vedere nici latura armonică a muzicii.

ALITERAȚIE (< fr. allitération ; cf. lat. ad, la și littera, literă) Repetarea aceluiași sunet sau a unui grup de sunete la începutul sau în interiorul mai multor cuvinte succesive, cu scopul de a sugera o mișcare sau de a crea efectul unei armonii imitative. Teoreticienii atribuie denumirea de aliterație jocului consoanelor, prin opoziție cu asonanța. Ex. 1 Care vine, vine, vine calcă totul în picioare... (M. EMINESCU, Scrisoarea III) 2 Prin vulturi vîntul viu vuia... (G. COȘBUC, Nunta Zamfirei) 3 Argint e pe ape și aur în aer... 4 Cînd sorii se sting și cînd stelele pică... (M. EMINESCU, Mortua est) Primul exemplu, prin reluarea aceluiași verb vine, sugerează ideea de repetiție a mișcării: aliterație simplă. În al doilea exemplu, prin repetarea sunetului v inițial, în patru cuvinte succesive, se evidențiază, onomatopeic, vuietul vîntului (aliterație expresivă imitativă), iar în al treilea, prin frecvența vocalei a, care sugerează un înțeles mai adînc, acela al unui cadru feeric, de vis și lumină, găsim o expresivă aliterație vocalică. În al patrulea exemplu, repetarea consoanei s susține imaginea sumbră a stingerii sorilor și a căderii stelelor: aliterație expresivă simbolică. Datorită efectului său muzical, aliterația e numită de unii teoreticieni armonie imitativă. Procedeu folosit de poeții greci și latini, pentru a imprima cadenței versului o mai mare vigoare. Un rol deosebit l-a avut în poezia scandinavă și germană, precum și în cea simbolistă. În poezia românească întîlnim aliterații izbutite în Mihnea și Baba de D. Bolintineanu, în Dan, căpitan de plai de V. Alecsandri, în Nunta Zamfirei de G. Coșbuc. Șt. O. Iosif, în traducerea poemei Cataracta Lodorei a lui Southey, realizează o amplă aliterație numai din folosirea verbelor la gerunziu, reușind sa evoce mișcarea învolburată a apelor: Galopînd și săpînd, și rupînd și surpînd Unduind, șerpuind și suind și vuind, Spumegînd, fumegînd, răpăgînd și strigînd Dănțuind, chefuind, duduind și huind... Mereu, mereu coboară, domoală sau zglobie, Bătrîna cataractă, vulcan de apă vie. (ȘT.O. IOSIF, Tălmăciri)

ANTITEZĂ (< fr. antithèse < gr. antithesis, opoziție) Procedeu stilistic, denumit și anlilogie, bazat pe opoziția dintre două cuvinte, fapte, personaje, idei, termenii puși în antiteză reliefîndu-se unul prin celălalt. Ex. „Ea bogată, eu sărac ; ea curtenită,euizgonitși disprețuit ; ea slabă, mică, palidă,euvoinic,mare și rumen.” (B. DELAVRANCEA, Liniște) Vreme trece, vreme vine Toate-s vechi și nouă toate... (M. EMINESCU, Glosa) La Bruyère caracterizează antiteza ca opoziția a două adevăruri care se luminează unul pe altul. Prețuită de romantici, antiteza apare uneori și ca mijloc de compoziție în unele opere literare, ca, de exemplu, Epigonii, Scrisoarea III de M. Eminescu, Pașa Hassan de G. Coșbuc. În opera lui Eminescu, antiteza apare și în formularea unor titluri de poeme: Împărat și proletar, Venere și Madonă, Înger și demon, titluri antitetice, care corespund înțelesului contrastant al conținutului. Antiteza este prezentă și în cuprinsul unui singur vers sau intre două versuri: Ex. Voi credeați în scrisul vostru, noi nu credem... în nimic... (M. EMINESCU, Epigonii) La noi sînt codri verzi de brad Și cîmpuri de mătasă; La noi atîția fluturi sînt Și-atîta jale-n casă. Privighetori din alte țări Vin doina să ne-asculte. La noi sînt cîntece și flori Și lacrimi multe, multe. (O. GOGA, Noi) De asemenea, unele poezii lirice sînt alcătuite din strofe care formează antiteze succesive, marcate prin conjuncțiile adversative: dar, însă, ci. Ex. Oglindă călătoare, cer mobil, Te-ai încadrat într-o ușoară spuma Și-ți porți acum cristalul tău steril Spre-a mărilor îndepărtată brumă. Dar murmurul, acord eternizat, Neîncetat mărirea ta o plînge: Și-ntregul tău trecut, pietrificat, În unda potolită se răsfrînge. (I. BARBU, Rîul) Frecvent în antiteze se întîlnesc și antonimele (< fr. antonyme < gr. prefixul -ant și onoma, nume), cuvinte cu sens opus altora corelative (ex. frumos – urît; bun – rău etc.), pentru a întări contrastul sugerat de antiteză. Ex. Iar în lumea asta mare, noi copii ai lumii mici, Facem pe pămîntul nostru mușunoaie de furnici. (M. EMINESCU, Scrisoarea I)

MĂSURĂ (fr. mesure < lat. mensura, măsură) Numărul silabelor unui vers. Variată, măsura merge adesea de la 4 silabe, ca în versul tetrasilabic, pînă 16-18 silabe, folosit de D. Anghel în multe din poeziile sale. Ex. La Făgădău, La Vadul Rău, Vin trei haiduci Pe cai mărunți... (4 silabe) (ȘT.O. IOSIF, Doina) Miresme dulci de flori mă-mbată și mă alintă gînduri blînde... Ce iertător și bun ți-e gîndul în preajma florilor plăpînde. (18 silabe) (D. ANGHEL, În grădină) Măsura versului combinată cu felul ritmului constituie caracteristicile de bază ale versificației. De exemplu, în Miorița, Pe-un picior de plai, versul este un vers trohaic de 5 silabe. În Luceafărul, A fost odată ca-n povesti, un vers iambic de 8 silabe, iar în sonetul Veneția, S-a stins viața falnicei Veneții - un vers iambic de 11 silabe sau un iamb endecasilab etc. Versurile unei poezii au, de obicei, aceeași măsură. Uneori însă se folosesc și măsuri diferite, ca în versificația fabulelor, unde se pare că se află obîrșia versului liber. Versuri de măsuri diferite, alternative în succesiunea lor într-o poezie, se întîlnesc mai ales în opera lui I. Minulescu: Ex. În orașu-n care plouă de trei ori pe săptămînă Orășenii, pe trotuare, Merg ținîndu-se de mînă, Și-n orașu-n care plouă de trei ori pe săptămînă, De sub vechile umbrele, ce suspină Și se-ndoaie, Umede de-atîta ploaie, Orășenii pe trotuare Par păpuși automate, date jos din galantare. (I. MINULESCU, Acuarelă)

stric, a -á v. tr. (lat. ex-trîco, -trîcare, a descurca. V. intrigă). Deteriorez, desfac, fac să nu maĭ fie bun saŭ folositor; a strica o mașină, o pușcă, o stradă, niște haĭne. Trec, consum, întrebuințez: a strica multă apă la spălat, a strica orzu pe gîște (V. orz). Fig. Prăpădesc, ruinez: a strica țara, a-țĭ strica sănătatea. Demoralizez: a strica copiiĭ pin exemple rele. A strica o casă, a nimici o căsnicie. V. refl. Mă deteriorez, mă alterez, mă prefac în răŭ: podu, vinu, laptele, grîu, timpu, lumea s’a stricat. A te strica de rîs (est), a muri de rîs, a rîde pînă nu maĭ poti. A te strica cu cineva, a rupe relatiunile cu el. V. intr. Vatăm, fac răŭ: geru a stricat viilor, eŭ nu stric nimănuĭ nimic. – În nord. strîc.

EX MACHINA (< lat. ex, din; machina ; din gr. mekhane, iscusință, dibăcie) Personaje supranaturale în teatrul antic, ce apăreau pe scenă cu ajutorul unor mijloace tehnice (mașină), pentru rezolvarea deznodămîntului. Expresia caracterizează orice intervenție (personaje, fapte etc.) nefirească, nelogică, în rezolvarea facilă a unor situații complicate din acțiunea unei opere literare. Un deznodămînt în care se folosește un asemenea procedeu apare neverosimil. De exemplu, în tragedia Ifigenia în Aulida de Euripide, tînăra fiică a lui Agamemnon se hotărăște să primească a fi jertfită pentru binele comun al patriei, strigînd: „Mă dau Greciei: sacrificați-mă, voi războinici; și uzi încă de sîngele meu, alergați să învingeți Troia.” În fața acestei hotărîri ferme, nimeni nu cutează să intervină. În ultimul moment, însă, zeița Artemis o salvează, lăsînd pe altar o ciută, pentru a fi sacrificată în locul ei.

EPIFONEMĂ (< fr. épiphonème; cf. gr. epi cu privire la și phonema, glas, voce) Figură de stil, exclamație sentențioasă, ce încheie un discurs, o judecată, o narațiune. Exemplu: Massillon, în Sur lhumanité des grands (Asupra umanității celor mari), argumentând că la protecția celor mari au dreptul și cei nenorociți, încheie astfel cuvîntarea sa: „Într-un cuvînt, cei mari și prinții nu sînt, pentru a spune astfel, decît oameni din popor...” Adeseori, epifonema închide în ea, într-o singură, propoziție sau frază, un șir de adevăruri dezvoltate anterior. Ex. San Marc sinistru miezul nopții bate. Cu glas adînc, cu graiul de Sibile, Rostește lin, în clipe cadențate, „Nu-nvie morții, e-n zadar, copile!” (M. EMINESCU, sonetul Veneția) Cu tot caracterul ei sentențios, epifonema se deosebește totuși de sentință; sentința poate fi folosită izolat, epifonerna numai la sfîrșitul unui context.

SENTIMENTALISM (< fr. sentimentalisme) Tendință în literatura secolului al XVIII-lea, caracteristică prin exagerarea vieții afective a personajelor, fără a mai fi subordonată rațiunii, ca în clasicism. Sentimentalismul apare ca una din caracteristici în opera unor scriitori ca Richardson (Anglia), J.J. Rousseau (Franța), Goethe, în tinerețe, (Germania), scriitorii preromantici ruși, cu eroi care trăiesc o viață spirituală plină de zbucium și contradicții. Viața sufletească bogată și tumultuoasă a personajelor este pusă în evidență prin multiple mijloace, printre care și descrierea peisajelor, în strînsă corelație cu stările lor afective, precum și printr-o urmărire stăruitoare a sentimentelor, care le determină atitudinile, intervenția rațiunii fiind anulată. Ex. „O seninătate minunată îmi stăpînește întreaga ființă, asemănătoare dulcilor dimineți de primăvară pe care le gust, cu tot sufletul meu. Sînt singur și mă simt fericit de faptul că trăiesc în acest ținut, anume făcut pentru inimi ca aceea a mea.” (W. GOETHE, Suferințele tînărului Werther) Mai tîrziu, termenul sentimentalism a fost folosit în caracterizarea acelei tendințe melodramatice manifestate în creația unor scriitori din etapa romantismului minor ca, de exemplu, în literatura noastră, în romanul Manoil și Elena de D. Bolintineanu.

STROFĂ (< fr. strophe < lat. stropha < gr. strophe, întoarcere) În perioada modernă, grupare de versuri, variind după număr; monovers ; Ex. Un singur nor, dar alte ecouri în pădure (I. PILLAT, Poemul într-un vers) distih, terțină, catren, strofă cvinarie, strofa senarie (aceasta de șase versuri), octavă, decimă (v. termenii), pînă la strofa polimorfă, alcătuită dintr-un număr mare de versuri. Influența altor arte a dus la excese în tehnica aranjării versurilor în spațiu, cum și a culegerii lor cu caractere grafice diferite. Astfel, după dispoziția aproape geometrică a versurilor, de exemplu, în formă de linie, pătrat, de con răsturnat, de triunghi, formă rezultată dintr-o alternanță vădit ornamentală a acestora, strofa capătă denumiri variate ca strofa pătrată, în care numărul silabelor dintr-un vers corespunde versurilor dintr-o strofă; orizontală, cu versuri egale ca măsură; verticală, în formă de con răsturnat, cu versuri ce descresc ca măsură, sau de delta, cu versuri ce cresc.

Natalia Prezent în onomastica romană, cognomenul Natalis este, la origine, un adjectiv format din tema principală (g)nat- a vb. nascor, nasci, natus sum (aparținînd radicalului indo-european gn „a produce”) și are rude mai îndepărtate pe → Eugen, Ghenadie sau cuvintele comune a naște, naștere, națiune, natură, gen, a genera, genitiv, geniu, germene, cumnat etc.); natalis „de naștere” era întrebuințat de romani – în sintagma dies natalis – pentru a denumi sărbătoarea nașterii Romei (dies natalis urbis „ziua de naștere a cetății”) a diferitelor temple dedicate zeilor sau chiar a împăraților (așa cum astăzi fiecare dintre noi își sărbătorește ziua nașterii, practică de o respectabilă vechime). Natalis sau Natale se specializează cu timpul mai ales pentru ceea ce noi numim Crăciun (și nume personal), sărbătoare creștină destul de veche, atestată încă din sec. 4 e.n. Preluînd cuvîntul comun și transformîndu-l în termen tehnic ecleziastic (folosit și astăzi în cîteva limbi romanice – de exemplu it. Nadal, Natali, port. Natal, fr. Nadal (dialectal) și Noël, în albaneză Kărșăndella(t) sau Kășndella(t), creștinii au preluat și numele personale Natalis, Natalia, puse inițial copiilor născuți de Crăciun, iar mai tîrziu și altora (numele devenise calendaristic, amintind cîteva persoane sanctificate de biserică și celebrate la alte date decît a sărbătorii). În sudul Franței este atestat în sec. 11. Prin intermediul grecilor, Natalia ajunge și la slavi (apare de ex. în pomelnicul din anul 1484, de la Horodiște). Apariția tîrzie în documentele românești a lui Natalia aproape de 1700 – și lipsa masc. Natalie – pot fi elemente care să indice o altă cale de pătrundere a numelui în onomastica noastră, decît prin intermediar slav. În perioada modernă, Natalia este probabil o influență occidentală. Derivatul Natalița este folosit și ca prenume independent, la fel și Natașa, specific rusesc, la origine hipoc. de la Natalia. ☐ Fr. Natalie, Nadal (hipoc. Nadin), Noël, germ. Natalie, Natalia, it. Natale, Natalia, Natalina, sp. Nadal, magh. Natália, Natașa, bg. Natalia, rus. Natalii, Natalia, Natașa. ☐ Natașa este numele eroinei principale a romanului Război și pace de L. Tolstoi.

PARALELISM (< fr. parallélisme < gr. parallelismos; cf. gr. pará, alături și allélon, unul cu altul) Procedeu de compoziție prin care sînt puse în paralelă două idei, două sentimente, două aspecte, din realitate, prin construcții sintactice identice, procedeu specific poeziei orientale și celei populare, dar care apare și în poezia modernă. Paralelismul poate fi sinonimic, antonimic, acesta bazat pe scoaterea în evidență a contrastelor sau enumerativ, rezultat din prezentarea analitică a elementelor ce alcătuiesc un tablou. Ex. de paralelism sinonimic: Nu știu, soarele răsare, Ori mi-i bădița călare; Și se suie tot mai sus, Bădița pe deal s-a dus. (Poezie populară) Trecui Oltul jumătate, Ciocoii mă-ntreabă de carte, Eu le-arăt flinta la spate, Să citească, de se poate.
Ex. de paralelism antonimic: Eu le spui că este goală, Dar ciocoii fug, să moară. Eu le spui că este seacă, Dar ciocoii fug, de crapă. (Poezie populară)
Ex. de paralelism enumerativ: Suflă vîntul depe munți, Vine-mi dor dela părinți; Suflă vîntul depe brazi, Vine-mi dorul de la frați; Suflă vîntul de pe flori, Vine-mi dor de la surori; Suflă vîntul, iarba crește, Dorul mîndrei mă topește. (Poezie populară) Dintru început, paralelismul apare ca un procedeu literar, în care s-au inclus lucrări ca Viețile paralele de Plutarh, Alena și Sparta de Bossuet. În literatura noastră, un exemplu similar de paralelism îl constituie Paralelismu dintre limba română și italiană de I.H. Rădulescu.

CARACTERIZARE (< fr. caractériser < caractère) Modalitatea artistică, folosită de scriitori în conturarea personajelor, prin reliefarea trăsăturilor lor fizice și morale. Caracterizarea personajelor într-o operă literară, epică sau dramatică, poate fi directă, realizată de autor sau indirectă, aceasta rezultând din faptele personajelor, felul lor de a fi, moravurile acestora, limbajul și numele lor, cum și descrierea mediului în care trăiesc, a îmbrăcăminții, a înfățișării. Prin toate aceste mijloace se structurează imaginea personajului epic sau dramatic, cu deosebirea că personajul dramatic se precizează și se autocaracterizează prin comportament, prin replici și alte mijloace scenice. Imaginea personajului nu trebuie identificată cu conceptul caracter. Ea rezulta din ordonarea și stratificarea altor elemente – spațiul sau mediul ambiant, îmbrăcămintea, relațiile cu alte personaje etc. – care contribuie la realizarea personajului ca prezență vie, individualitate concretă. Caracterizarea se referă atît la imaginea integrală a personajului, cît și la caractere. În caracterizarea personajelor, clasicii păstrează unitatea caracterelor, analizindu-le în nemișcare, potrivit cu concepția unui univers static, romanticii stăruie asupra tumultului mișcării din viață și din caractere, iar realiștii, ca și scriitorii contemporani, pornind de la înțelegerea interdependenței dintre caracter și împrejurări, redau acest raport în sensul că mediul social, împrejurările formează trăsăturile de caracter, iar personajele reacționează potrivit acestor trăsături. Ex. de caracterizare directă, caracterizarea lui M. Eminescu de I.L. Caragiale, în Nirvana: „Era o frumusețe! O figură clasică încadrată de niște plete mari, negre; o frunte înaltă și senină; niște ochi mari – la aceste ferestre ale sufletului se vedea că cineva este înăuntru; un zîmbet blînd și adînc melancolic. Avea aerul unui sfînt tînăr, coborît dintr-o veche icoană, un copil predestinat durerii, pe chipul căruia se vedea seninul unor chinuri viitoare.” Un exemplu de caracterizare indirectă, prin folosirea onomasticei, îl oferă numele personajelor lui I.L. Caragiale (Farfuridi, Brînzovenescu, Cațavencu etc.). Un procedeu folosit în proză, dramaturgie și epica versificată este și acela al monologului interior (v. monolog).

SIMBOL (< fr. symbole < lat. symbolum; < gr. symbolon, semn de recunoaștere) Imagine sau semn concret prin care sînt sugerate însușirile caracteristice ale unor fenomene sau noțiuni abstracte. Astfel, lupta revoluționară a clasei muncitoare este simbolizată prin emblema secera și ciocanul; pacea printr-un porumbel alb; speranța printr-o ancoră etc., iar în fabule, proverbe și zicale, viclenia, prin vulpe; frica, prin iepure; tirania, prin leu etc. Simbolul artistic are o largă valoare expresivă și este de o mare adîncime poetică. Termenul simbol conține atît sensul său propriu, cît și sensul atribuit. Un exemplu tipic de simbol îl oferă poemul Luceafărul de M. Eminescu, în care Hyperion este simbolul geniului creator care, cu toate că vrea să-și piardă nemurirea pentru fericirea semenilor lui pămînteni, este totuși menit să rămînă departe de plăcerile lumii și să trăiască, pe deasupra omenirii, nemuritor și rece. Trăind în cercul vostru strîmt, Norocul vă petrece, Ci eu în lumea mea mă simt Nemuritor și rece. Simboluri izolate se găsesc în multe poezii. Ex. Și sufletul înviforat îmi spune Că fătul ăstal patimii amare Și-al dorului ce moare-n așteptare E solul sfînt... înfricoșatul crainic Izbăvitor durerilor străbune. (O. GOGA, Clăcașii)

refren, secțiune muzicală cu funcție tematică ce constituie punctul de plecare și de încheiere a unei forme* bazate pe principiul alternanței (înțelegem prin punct de plecare ideea sau nucleul care generează muzica și implicit forma respectivă, nu neapărat prima secțiune a unei lucrări muzicale). Desigur, definiția nu cuprinde toate aspectele problemei dat fiind faptul că r. a apărut în foarte multe ipostaze, unele dovedindu-se excepții de la regulă. Astfel r. este atestat încă din cele mai vechi timpuri, martor rămânând folclorul* ancestral, în care aspectul îi este de formulă (1). Prezent în cântecele tuturor popoarelor, se pare că s-a născut din cântarea alternativă, responsorială* între un solist* și cor* (care susținea o replică, un scurt comentariu etc.). Alte teorii susțin originea lui din cântecul de joc* ceea ce ar reclama o desprindere a ideii de r. de textul cântat. În fine, există și teorii care încearcă explicația originii din alte surse, cum ar fi cântecul de muncă, executat în grup (mișcarea ce trebuie efectuată simultan de toți lucrătorii), sau apariția r. dintr-un imbold poetic de bază în jurul căruia „se improvizează” și la care se revine în mod obligatoriu. Această ultimă concepție este prezentă, după unii teoreticieni, încă din antic. Cultivarea r. revelă un procedeu de adâncire a expresivității, a unei anumite idei, stări sau efect artistic (a se vedea imnurile (1) din literatura vechilor greci, precum și condacul* biz.). ♦ Muzica medievală europ. preia concepția din antic. punând totodată, din ce în ce mai mult, accentul pe formă. Astfel r., pe lângă funcția ideatico-expresivă, constituie și un pretext în construcția formală. Cultivarea r., în special în genurile de dans* (cum ar fi forma de rondeau*), dar și în cele vocale a dat naștere unor forme muzicale din ce în ce mai complexe. Găsim r. la începuturile epocii medievale în muzica trubadurilor* de la care ne-au rămas rondo-urile ca forme strofice cu r. (rondeau, rondellus, rotundellus, cantilena, cantilena rotunda). O formă apropiată de principiul succesiunii dintre cuplet* și r., care va deveni forma clasică de bază a rondo*-ului, era, într-o perioadă mai târzie, alternanța dintre comentariul instr., ce purta denumirea de ritornel [v. ritornelă (2)] și părțile vocale. În cazul pieselor de dans, principiul repetiției genera două modalități fundamentale de dispunere a părților: alternanța și repriza*. Relația muzică-text devine tot mai puternică. Succesiunea între cuplet și r. se reduce la început la schema: solo-cor (carol*, estampida*, lai* etc.). În unele dansuri fenomenul de repriză era uneori confundat cu ideea de r. [ballata – v. baladă (I, 1, 2), vireleai*, rondeau etc.]. Forma acestor dansuri era legată implicit de ceea ce oferea textul. ♦ Barocul* aduce o limpezire în sensul utilizării principiului alternanței, în care r. joacă rolul principal. Prototipul este rondoul* parizian al lui Fr. Couperin „cel Mare” (Le Grand). De asemenea, lucrările pentru clavecin* ale lui Louis Couperin continuă același principiu deși formele utilizate nu poartă denumirea de rondeau ci de cioconă*, passacaglie* sau courante*. R. lui L. Couperin păstrează, în majoritatea aparițiilor, caracterul de dans, periodicitate și simetria*. Dezvoltările și comentariile variaționale ale cupletelor conduc, în schimb, la legătura dintre formele cu r. și principiul variației (1). Se conturează astfel ideea de variațiuni (2) în jurul r. care rămâne cu funcție tematică de bază. Se cristalizează totodată una din caracteristicile spiritului vremii: monotematismul* (promovat și de J.B. Lully, J. Ph. Rameau etc.). De ex., rondoul monotematic baroc cu patru episoade (A B A C A D A E A) rămâne un pilon principal în dezvoltările ulterioare pe care J.S. Bach, G. Fr. Händel și alții, apoi clasicii sau romanticii, iar în sec. nostru neoclasicii le vor ridica pe adevărate culmi. Importantă, în tot acest periplu al r., de la forma primară a simplei alternanțe până la cele mai complexe construcții romantice și neoromantice de tipul rondo-sonată (de exemplu: ABAC/dezv./ABA) care reclamă îmbinarea de forme, rămâne funcția primordială pe care o joacă r., indiferent de contextul apariției. ♦ (în folc. rom.) Fragment poetic și melodic, care amplifică forma unor genuri. După Brăiloiu sunt mai multe categorii de r.: pseudo- r. (care nu are loc fix în melodie și înlocuiește unul sau mai multe rânduri melodice); r. propriu-zis, regulat (cu loc fix în melodie, având o structură binară și o dimensiune egală sau inegală cu versul) și neregulat (dimensiune identică sau diferită de aceea a versului, loc fix, dar structură diferită de structura versului – grupe binare și ternare* sau numai ternare). R. se întâlnește aproape în toate genurile: mai rar în balade (IV) și în doine* (cu excepția unor tipuri din Transilvania nordică). Textul r. diferă după gen (în unele genuri este asociat cu textul poemului, în altele este independent). Melodia r. este diferită de restul piesei, înrudită cu vreun rând melodic sau chiar identică. În unele genuri are funcție de invocație (în unele colinde*, bocete*, cântece de seceră, de nuntă), în alte constructiv-estetică: de amplificare, a perioadei* muzicale, de contrast, de adâncire a conținutului muzical, sau de cadențare (impune un alt raport cadențial sau revenirea la sistemul cadențial tradițional). Un loc aparte îl au r. versificate (sau strofice) care se deosebesc de celelalte r. prin: dimensiune (ajung până la 32 silabe), loc final, structură identică cu a versului sau diferă (conținutul poetic se modifică de la o strofă melodică la alta, după sensul acestora). Bogăția și diversitatea r. reprezintă geniul creator al poporului și atitudinea intens activă a interpreților. Unele r. sunt acceptate de colectivitate și devin permanente, altele, dimpotrivă sunt refuzate și rămân numai în repertoriul câtorva interpreți, ceea ce se observă îndeosebi în cântecul liric [v. cântec (I) propriu-zis], cel mai apropiat de viața zilnică și cel mai maleabil.

losif Cu o largă arie de răspîndire, popular și frecvent mai ales în apusul Europei, Iósif continuă un vechi nume pers. ebr. Joséph. Explicația numelui apare chiar în Geneză: „[Rachela]... a născut un fiu... și i-a pus numele losif, zicînd: Domnul să-mi mai adauge un fiu”. Această veche etimologie, acceptată și de lingvistica modernă, are la bază apropierea numelui personal de radicalul verbal ebr. jasaf - „a adăuga”. În izvoarele grecești, numele biblic este redat în două variante: Ioséph, formă identică cu originalul ebraic și Iósepos, mai rar și probabil popular. Considerat o formă contrasă din Josephjah și încadrat în familia teoforicelor frazeologice (-jah, de la numele divinității Jahve), Joseph ar putea fi pus în legătură și cu alte antroponime asemănătoare, de exemplu egipteanul Jașupiira. Cele două forme apar și în izvoarele latine, cu mici modificări în ceea ce privește accentul și partea finală: Ióseph, continuat în franceză, spaniolă, germană și engleză și Ioséppus în italiană. Folosit ca nume personal în primele secole ale erei noastre, losif se răspîndește odată cu noua religie. Destul de rar totuși, în apusul Europei pînă prin sec. 4 – 5, ceva mai bine atestat după sec. 8, numele capătă popularitate și devine foarte frecvent abia după Cruciade (în Italia sau în alte regiuni, după Reformă; în Elveția, de ex., unde se bucură de mare popularitate astăzi, losif nu apare în documente înainte de 1560, foarte frecvent fiind din sec. 17 – 18). Din greacă, unde cele două forme își modificaseră pronunțarea, numele pătrunde în limbile slave (în scr. Josefa apare din anul 1830, iar în ucr., losif din 1459) și prin intermediul acestora, în română. Spre deosebire de țările apusene, la noi cultul lui losif (considerat, ca peste tot, patron al dulgherilor și tîmplarilor) nu se bucură de o mare popularitate, în cele mai vechi documente muntene numele fiind folosit numai în mediile ecleziastice (era purtat de egumeni de la Athos, Cozia, Dealu, Govora). Ceva mai bine atestat după 1500, losif a dat naștere la foarte puține derivate, diferitele variante în care apare explicîndu-se fie prin influența onomasticii popoarelor vecine, fie prin modificări pe teren românesc; losif, Osif, Iosa, Iosu(l), losip, Osip, Iusip, losup, Osup, losop, Iosib, losiv, Sivu, Iusuf, loja, Ioșca etc. Un împrumut recent din apus este fem. losefina sau Iozefina, puțin folosit. ☐ Engl. Joseph, fr. Joseph sau fem. Joséphine, Josette etc,. germ. Joseph sau Josef (hipoc. Sepp), losefina (hipoc. Fina), it. Giuseppe, sp. José, magh. József (cu hipoc. Joka, Josa, Jozo, Jósza, Szepi etc.), fem. Józsa, Jozefa etc., bg. Iósif, rus. Iósif (popular Ósip), ucr. Jósyp, pol. Józef, arab., tc. Iussuf, ser. Jósif, Jósip, Iosib (cu hipoc. Jósa, Jóso), armean. Hovsep etc. ☐ Muzicienii Giuseppe Tartini, Joseph Haydn, Giuseppe Verdi și constructorul de viori Giuseppe Antonio Guarneri, scriitorii Giuseppe Ungaretti, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, pictorul Joseph Turner etc.

ALEGORIE (fr. allégorie < lat. gr. allegoria, a vorbi altfel) Figură de stil alcătuită dintr-o înșiruire de metafore (v.) sensul literal substituindu-se altuia, ascuns. Frecvent folosită în fabulă, dar și în alte opere literare versificate (poeme, epopei etc.). În Miorița, de exemplu, ideea morții baciului moldovean este alegoric exprimată de poetul anonim printr-un șir de metafore, ce alcătuiesc o alegorie: ...Să le spui curat Că m-am însurat C-o mîndră crăiasă, A lumii mireasă, Că la nunta mea A căzut o stea, Soarele și luna Mi-au ținut cununa, Brazi și păltinași I-am avut nuntași, Preoți, munții mari, Păsări lăutari, Păsărele mii... Și stele făclii... Din acest exemplu se vede ca alegoria este o construcție de stil care prelungește sau modifică metafora. În poezie, ea apare deci ca o metaforă continuă sau prelungită. Dimitrie Cantemir, în a sa Istorie ieroglifică, prin folosirea alegoriei în ilustrarea rivalităților dintre Cantemirești și Cantacuzini, realizează primul roman alegoric din literatura română. De asemenea, Noapte de decembrie de Al. Macedonski și Luceafărul de M. Eminescu sînt alegorii. Forma alegorică a făcut posibilă exprimarea ocolită a unor idei îndrăznețe sau contrazicerea unor concepții (Chivără roșie, Mărul de lîngă drum de M. Beniuc). Ex. Sînt măr de lîngă drum și fără gard La mine-n ramuri poame roșii ard. Drumețule, să iei fără sfială, Că n-ai să dai la nimeni socoteală. Iar dacă vrei s-aduci cuiva mulțam, Adu-l țărînii ce sub mine-o am. E țara ce pe sînul ei ne ține, Hrănindu-ne, pe tine și pe mine. (Mărul de lîngă drum) În poeme și fabule, alegoriile sînt închise, adică dintre cei doi termeni, cel propriu și cel figurat, recunoaștem ușor pe cel abstract, sub învelișul concret al celui de al doilea, pe cînd în ghicitori ele sînt deschise, deoarece termenul exprimat al comparației acoperă parțial pe cel neexprimat, care urmează să fie dedus. Alegoria e folosită și în domeniul artelor plastice (sculptura, pictura), așa-zisa alegorie plastică (reprezentarea justiției printr-o femeie legată la ochi și ținînd în mînă o balanță).

PORTRET (< fr. portrait) Descriere, în proză sau în versuri, în care sînt înfățișate trăsăturile fizice sau morale ale unei persoane. Portretul este folosit ca modalitate de individualizare în operele epice de sine stătătoare. Astfel de portrete le aflăm în scrierile din antichitate (Caracterele lui Teofrast), apoi în etapa clasicismului (Caracterele lui La Bruyère), iar în literatura noastră, Oameni cari au fost de N. Iorga. Portretul poate fi fizic, psihic sau moral. În portretul fizic sau prosopografia, predomină îndeosebi trăsăturile fizice (înfățișare, port, gesturi etc.). Ex. Portretul lui Petru cel Mare de I. Neculce, din Letopisețul țării Moldovei. „Iară împăratul era om mare, mai înalt decît toți oamenii, iară nu gros, rătund la față și cam smad, și care arunca cîteodată din cap fluturînd.” BUNICA Cu părul nins, cu ochii mici Și calzi de duioșie, Aevea parc-o văd aici Icoana firavei bunici Din frageda-mi pruncie. Torcea, torcea, fus după fus, Din zori și pînă-n seară, Cu furca-n brîu, cu gîndul dus, Era frumoasă de nespus În portu-i de la țară. Căta la noi așa de blînd, Senină și tăcută, Doar suspina din cînd în cînd, La amintirea vreunui gînd Din viața ei trecută. De câte ori priveam la ea, Cu dor mi-aduc aminte Sfiala ce mă cuprindea, Asemuînd-o-n mintea mea Duminecii prea sfinte. (ȘT.O. IOSIF, Poezii) În portretul psihic sau moral, denumit și ethopee, sînt înfățișate mai ales trăsăturile sufletești (calități, defecte, obiceiuri etc.). Ex. „Natura s-a sfiit să scadă prin chinurile și slăbiciunile bolii pe acel tînăr de șaizeci de ani, voinic, frumos, sigur, vesel – tot numai siguranță și energie – care era, pentru noii prieteni care-l vedeau des, ca și pentru prietenii cei mai vechi și poate nu din cei mai răi, Ioan Luca Caragiale... Acest om cu impresionantul glas de impunere a credințelor și capriciilor sale, cu gesturile stăpînitoare, zguduitoare, nimicitoare de genial actor, capabil de intenții ironice și de capricii rafinate.” (N. IORGA, Oameni cari au fost) Ethopeea este folosită adesea șt ca procedeu stilistic și în retorică. Ex. Dezvăluirea degradării morale a lui Calilina: „Într-adevăr a fost vreodată în vreun om atîta putere de seducție a tinereții, cît a fost de mare în acesta? El care, în chip prea nerușinat, îndrăgea pe unii, ajutora în chip nespus de criminal amorul altora, promitea unora rodul pasiunilor lor, altora moartea părinților lor, nu numai instigîndu-i, dar chiar ajutîndu-i.” (Cicero, Catilinara a II-a) Uneori, într-un portret sînt îmbinate și trăsăturile fizice și cele psihice, rezultând portretul integral. Ex. Clasicul portret al lui Ștefan cel Mare din Letopisețul țării Moldovei de Gr. Ureche. „Fost-au acest Ștefan vodă om nu mare de stat, mînios și degrab vărsătoriu de sînge nevinovat: de multe ori la ospețe omora fără județ. Amintrilea era om întreg la fire, neleneș și lucrul său îl știa a-l acoperi și unde nu gîndeai, acolo îl aflai.” Prin extensiune, obiectul portretului îl mai pot forma și animalele (portretul animalier). Ex. Portretul Pisicuței din În munții Neamțului de C. Hogaș „Parcă-o văd și acum; castanie peste tot, cu botul mic și cu nările largi, cu capul fin și tăiat pe niște linii dulci și bine hotărîte, cu ochii negri, mari și vioi, cu coama bogată, cu gîtul gros și puternic, cu pieptul lat, cu trupul sprinten și subțire, cu șoldurile largi, cu piciorul fin și nervos, cu copitele mici și ușor înclinate, Pisicuța mea avea mai mult înfățișarea unul lucru de artă, decît a unui cal de ham.” Un exemplu de portret animalier în versuri este acela al libelulei din Rapsodii de toamnă de G. Topîrceanu: „Mic, cu solzi ca de balaur, Trupu-i fin se clatină, Juvaer de smalț și aur, Cu sclipiri de platină...” În afara portretului individual, portret în care-i zugrăvită o singură persoană, există și portretul colectiv sau caracterizarea, portretul unui grup, al unei colectivități, cu caractere comune, caracterizare ce poate fi realizată fie prin zugrăvirea unei întregi categorii de ființe în ceea ce privește trăsăturile comune caracteristice (Negustorii de altădată de N. Iorga), fie un singur individ ca tip reprezentativ al colectivității (Românul de Alecsandri, Fiziologia provințialului de G. Negruzzi etc.). O altă formă a portretului și a caracterizării este caricatura, deformare intenționată, ca și în pictură și desen, a portretului unei persoane, în care trăsăturile mai izbitoare, îndeosebi defectele, sînt exagerate, în tendința de a stîrni rîsul cititorului. Ex. „Soțul lui Carmen era înalt, slab, plat – păpălugă -, cu degete prea lungi și dinți prea mari – de cal -, cu ochii albaștri, spălăciți și bulbucați, cu păr țepos de un blond mort de pui plouat, cu nas pornit parcă să împungă, roș ca venit din ger popesc, eu gura pungită, bărbie teșită, gît de pasăre picioroangă, excaladat de un melc de bulbucătura mărului lui Adam, cap țuguiat, urechi lălîi. Bereta bască parcă afirma o pretenție juvenilă, ștrengărească, bufonizînd și mai intens capul care ar fi putut purta pe umeri o chivără de hîrtie, un fes de eunuc sau o scufă cu clopoței și zulufi multicolori.” (Din Arca lui Noe de IONEL TEODOREANU) Asemeni autoportretului pictural, și în literatură apare autoportretul, frecvent în proză, mai puțin folosit în versuri, în care autorul ne înfățișează propriile-i trăsături fizice și psihice, uneori cu o nuanță de umor. Ex. de autoportret în proză: „Știu că eram atunci un băiet sfrijit, prizărit și fricos și de umbra mea...” (ION CREANGĂ, Fragment de biografie) Ex. autoportret în versuri: AUTOBIOGRAFIE POSTUMĂ Cît mi-am purtat prin lumea voastră pasul, Povestea-mi fu povestea tuturora: Născut la anul, luna, ziua, ora... Și mort la anul, luna, ziua, ceasul... Mușteți și barbă, rare. Fruntea, nasul Și gura – potrivite. Prea sonora Și fastuoasa muză, mi-a fost sora; Parnasul, – patrie... și cal, Pegasul. Nu mai rămîne nici o îndoială C-am suferit mereu de plictiseală Ca un englez cu splina ostenită... Și-așa m-am vînturat ca o nălucă Miop și slut, cu haina-n veci cernită; Iar semn particular, – purtam perucă. (M. CODREANU, Cîntecul deșertăciunii)

Vlad, Vladimir Nume cu tradiție în istoria românilor, Vlád este foarte frecvent astăzi pentru valoarea lui de evocare istorică. Aparținînd vechiului fond onomastic slav, Vlad este la origine un hipoc. de la Vládislav sau Vladimir, nume compuse care au circulat sau mai circulă și astăzi la noi. Elementul comun al celor două compuse (care putea deveni hipocoristic și pe teren românesc, și a cărui semnificație era cunoscută slavilor și probabil chiar în mediile românești de cultură slavonă), Vlad, putea fi ușor apropiat de vb. vladati „a stăpîni, a conduce, a domni”. Interesantă este paralela care se poate stabili între Vlad-, Vladimir și vechea antroponimie germanică, unde corespondentele perfecte ale numelor slave sînt Wlad- sau Walt-, de la waltan „a stăpîni etc.” (germ. walten) și Waldemar (purtat de exemplu de 4 cunoscuți regi ai Danemarcei din sec. 12 – 14); din acest punct de vedere, foarte apropiate de Vlad sînt germ. Walther și engl. Walter (compuse din walt- și hari-, germ. heer- „armată”). Acest paralelism slavo-germanic permite de altfel și o mai convingătoare interpretare a lui -mir din Vladimir, Cazimir etc.; după cum probează și vechea formă rusă Voldimer, elementul secundar era -mer (modificat apoi prin apropiere de mir „pace, lume”), ale cărui corespondente sînt gr. -moros, celticul -maros, germanicul -mar „mare, ilustru, celebru”. Numele în discuție sînt vechi la slavi; în răsărit de ex., din sec. 10 este cunoscut cneazul Novgorodului și apoi al Kievului, Vladimir Sveatoslavici, iar Vladislav apare ca nume de botez în Novgorod din 1208 (este vorba bineînțeles de atestări documentare, nu de vechimea reală a numelor care poate fi mai îndepărtată în timp). Pătrunse în onomastica noastră într-o perioadă destul de veche, Vlad, Vladislav și Vladimir apar în cele dintîi documente ale Țării Românești cu o impresionantă frecvență: Vlad(ul), atestat din 1388, este purtat de 30 de persoane – domni și mari boieri – care apar în actele de pînă la 1500; Vladislav (din 1364 vine la tron Vladislav I – Vlaicu Vodă-) era purtat de 6 persoane; se adaugă la acestea Vladimir, fem. Vlădaia, toponimele Vlădești, Vlădeni, Vlădeșești, Vladimirești și foarte cunoscutul Vlaicu(l), un hipocoristic sud-slav pentru aceleași compuse discutate, purtat de 10 persoane. Din sec. 15, Vlad este atestat cu frecvență și în Moldova și Transilvania. Intrate inițial prin clasele suprapuse, aceste nume se răspîndesc foarte repede la toți românii, care îmbogățesc această familie onomastică cu noi și noi formații, adăugate celor împrumutate direct de la popoarele vecine. Cunoscute astăzi mai mult ca nume de familie sau din toponimie, dar în trecut nume de botez în mare majoritate, au circulat la noi următoarele forme: Vadislav, Vădislav, Vladomiroș, Ladomer (de influență maghiară, trebuie amintit că, la catolici, formele din familia lui Vladislav pot fi considerate calendaristice întrucît regele Ladislau al Ungariei, 1040 – 1095, a fost sanctificat), Vlada, Lad, Lada, Ladul (de la acestea provine toponimul Lădești), Vlăduleț, Vlade, Vlădaia, Daia (de aici toponimele Dăiești, Dăița etc.), Vlădan, Vlădășel, Vlădașu, Vlădău, Vlădeț, Vlădica, Vlădicel, Vlădilă, Vlădin, Vlădișan, Vlăducu(l), Vlăduș, Vlădușcă, Vlăduț (frecvent și astăzi), Vlaicu, Vlăicuț, Laslo, Lasla, Laslău (de influență maghiară), Vlacea, Lacea etc. Popularitatea și frecvența deosebit de mare a lui Vlad la români au ca urmare (cazul nu este singular → Gheorghe, Ion) degradarea semnificației numelui și asocierea cu sensul „neghiob, prost”, probată de zicale de tipul „după ce e prost, îl cheamă și Vlad”, „vorbi nenea Vlad, că-i și el din sat” etc.; nefiind nici calendaristic, Vlad începe să apară din ce în ce mai rar ca nume de botez și probabil ar fi fost dat cu totul uitării (ca multe alte nume vechi de aceeași origine), dacă n-ar fi intervenit capacitatea sa de evocare a unui trecut de glorie din istoria românilor, element care îl readuce în uz în epoca noastră. ☐ Germ. Wladimir (împrumutat din rusă), Ladislaus (forma latinizată a lui Vladislav, devenit calendaristic la catolici), magh. Vladimir (din rusă), Laszlo (cu multe hisocorsistice, printre care Laca, Lacko, Laco), Ulaszlo, fem. Ladiszla, bg. Vladimir, Vladislav (cu hipoc. Vlado, Lado, Ladan etc.), rus. Vladimir (cu hipoc. Vava, Volodea, Vova), Vladimir, fem. Vlada etc., ceh., pol. Wladyslaw etc. ☐ Domnii Țării Românești Vladislav 1 (sau Vlaicu), 1364-1377, Vlad I, Vlad Dracul, Vladislav II, Vlad Țepeș, Vlad Călugărul, Vlad cel Tînăr, Vlad (Dragomir Călugărul), Vladislav III, Vlad înecatul și Vlad Vintilă; din istoria universală: Vladimir Sveatoslavici, cneaz al Novgorodului și, din 980, mare cneaz al Kievului, căsătorit cu Ana, sora lui Vasile II Bulgaroctonul, introduce creștinismul ca religie de stat în vechea Rusie (988-989), facilitînd astfel intrarea țării în ambianța țărilor bizantine (a fost sanctificat), Ladislau, numele a cinci regi ai Ungariei, cel mai cunoscut fiind primul, rege în perioada 1077 – 1095 (sanctificat), Vladislav, mai mulți regi ai Poloniei etc.; poetul Vladimir Maiakovski etc. ☐ Drama în versuri Vlaicu Vodă de Alexandru Davila. Marele creaz al Kievului este un cunoscut personaj al epicii vechi ruse (bylinele).

ASINDETON (< gr. asyndeton, nelegat) Suprimare a conjuncțiilor copulative dintre părțile unei propoziții sau propozițiile unei fraze. Prin folosirea acestei figuri de stil, exprimarea capătă o mai mare vioiciune, fraza un ritm mai precipitat. Între complemente, asindetonul are funcția de a scoate în evidență acumularea detaliilor. Ex. „Orice nuvelă, orice poezie nouă din revistele săptămînale intra în laboratorul critic al acestui tineret.” (M. SADOVEANU, Anii de ucenicie) „Auzisem și eu de turci, de muscali și de nemții cu coadă.” (B. DELAVRANCEA, Domnul Vucea) Între verbe, el imprimă frazei un ritm brusc, precipitat. Ex. „Cînd, în cursul lecției, se deda unei limpeziri sintactice se lăsa transportat de un mod foarte aparte de a întinde cuvîntul, de a-l silabisi, de a-l ritma.” (L. BLAGA, Hronicul și cîntecul vîrstelor) În poezie este folosit pentru a da versurilor vioiciune și energie. Jos, între care, Vitele rumegă, În depărtare, Văile fumegă. Dorm muncitorii Pe lîngă focuri, Apele morii Murmură-n scocuri. Sprintene, vesele, Peste coline, Joacă miresele Apelor line. (ȘT.O. IOSIF, Icoane din Carpați) Repedea succesiune a tablourilor zugrăvite de poet este sugerată prin înlăturarea conjuncțiilor și, iar, adică prin asindeton. Un alt exemplu este cel de mai jos, în care propozițiile, prin scurtimea lor și prin absența conjuncțiilor copulative, sugerează imaginea fugii turcilor îngroziți și urmăriți de Gruia. Tropotă copitele, Pulberea o scurmă, Turcii-și pierd săritele Alungați din urmă. (ȘT.O. IOSIF, Gruia)

DESCRIERE (după fr. décrire ; cf. lat. describere, a descrie) 1 Mod de expunere folosit în literatură, care constă în zugrăvirea trăsăturilor particulare ale unui lucru, fenomen, aspect din natură. Obiectul ei poate fi real sau imaginar. 2 Operă literară sau fragment dintr-o asemenea operă, în proză sau în versuri, avînd la bază acest procedeu. Descrierea poate fi de mai multe feluri: fantastică, umoristică, satirică, romantică, realistă, naturalistă, științifică, poetică, retorică. Aceste clasificări cu caracter riguros didactic nu exclud interferența dintre diferitele tipuri de descriere. În descrierea fantastică, puterea de plăsmuire a imaginației scriitorului depășește hotarele realității (ex. descrierea lunei, a drumului de la lună la pămînt, a lui Făt-Frumos, a pustietăților întîlnite în cale-i, din basmul Făt-Frumos din lacrimă de M. Eminescu). Particularitățile romantice caracterizează descrierea fantastică, precum și pe cea retorică; de aci încadrarea lor de unii esteticieni în descrierea romantică. În cea umoristică, obiectul este astfel înfățișat, încît să stîrnească rîsul (Ăl mai tare om din lume de Victor Vlad Delamarina), iar în descrierea satirică, umorului i se adaugă și o notă de batjocură, de ironie, la adresa obiectului prezentat (Calea Victoriei din Umorul românesc de P. Locusteanu), în timp ce descrierea romantică (casa lui Dionis din nuvela Sărmanul Dionis de M. Eminescu), cea realistă (În vacanță din Noi și vechi de I.A. Bassarabescu) sau cea naturalistă (Gherla din Poarta neagră de Tudor Arghezi) păstrează trăsăturile caracteristice ale curentelor respective. Descrierea științifică, folosită în proză, se deosebește prin obiectivitate, exactitate, claritate, redare metodică a trăsăturilor obiectului în ordinea importanței lor, sobrietate stilistică, pe cînd cea poetică urmărește să trezească în sufletul cititorului o stare sufletească asemănătoare aceleia care l-a stăpînit pe scriitor în fața obiectului descris. Spre deosebire de descrierea poetică în versuri, ca, de exemplu, pastelul, operă integral descriptivă, descrierile poetice în proză pot apărea și fragmentar în operele epice (nuvele, romane). Descrieri poetice în proză întâlnim în opera unor scriitori ca Al. Vlahuță (România pitorească), Al. Odobescu (Pseudokinegeticos), G. Hogaș (Pe drumuri de munte), iar în versuri, în creația unor poeți ca V. Alecsandri (Pasteluri), Șt.O. Iosif (Icoane din Carpați), G. Coșbuc (Balade și idile). Descrierea retorică, prin excelență subiectivă, constă în prezentarea obiectului în felul cum acesta se răsfrînge în convingerile scriitorului, determinînd o anumită atitudine: față de obiect, atitudine pe care voiește s-o comunice și chiar să o impună cititorului (ex. descrierea Ardealului, din Românii sub Mihai Vodă de N. Bălcescu; descrierea furtunii din Cartea Oltului de Geo Bogza). Frecventă în poezie, dar apărînd și în proză, este descrierea idilică, deosebită prin atmosfera de liniște, de fericire, ce se degajă din înfățișarea în culori calde, vii, a tabloului. Ex. de descriere poetică: „E începutul lui decembrie. A dat dumnezeu zăpadă nemiluită, și cade, cade puzderie măruntă și deasă, ca făina la cernut, vînturată de un crivăț care te orbește. Muscelele dorm sub zăpada de trei palme. Pădurile în depărtare, cu tulpini fumurii, par cercelate cu flori de zarzăr și corcoduș. Vuiet surd se încovoaie pe după dealuri și se pierde în văi adînci. Cerul e ca leșia. Cîrduri de corbi, prididite de vînt, croncăie, căutînd spre pădure. Viscolul se întețește. Vîrtejele trec dintr-un colnic într-altul. Și amurgul serii se întinde ca un zăbranic sur.” (B. DELAVRANCEA, Sultănica) Stă Caraimanul nnegurat, Moșneag în veci cu fruntea sus; Slăvitul zilei împărat Încet se lasă spre apus. Și cum se uită la moșneag, Se mai oprește-o clipă-n loc; I-azvîrle cu un zîmbet drag Pe frunte-un diadem de foc. Iar după culmi, doi nourași, Urcînd tiptil, în zare sus, Rîd răsfățați și drăgălași, Privind idila din apus. (ȘT.O. IOSIF, Icoane din Carpați) Ex. de descriere retorică: „Pe culmea cea mai înaltă a munților Carpați se întinde o țară mîndră și binecuvîntată între toate țările semănate de Domnul pe pămînt. Ea seamănă a fi un măreț și întins palat, capodoperă de arhitectură, unde sînt adunate și așezate cu mîndrie toate frumusețile naturale, ce împodobesc celelalte ținuturi ale Europei. Un brîu de munți ocolește, precum zidul o cetate, toată această țară și dintr-însul, ici, colea, se desfac, întinzîndu-se pînă în centrul ei, ca niște valuri proptitoare, mai multe șiruri de dealuri înalte și frumoase, mărețe piedestaluri înverzite, care varsă urnele lor de zăpadă peste văi și peste lunci.” (N. BĂLCESCU, Românii sub Mihai Vodă) Ex. de descriere romantică: Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate; Către țărmul dimpotrivă se întind, se prelungesc, Ș-ale valurilor mîndre generații spumegate Zidul vechi al mănăstirii în cadență îl izbesc. Dintr-o peșteră din rîpă, noaptea iase, mă-mpresoară; De pe munte, de pe stîncă, chipuri negre se cobor; Mușchiul zidului se mișcă... pîntre iarbă se strecoară O suflare, care trece ca prin vine un fior. Este ceasul nălucirei: un mormînt se dezvelește. O fantomă-ncoronată din el iese... o zăresc... Iese... vine către țărmuri... stă... în preajma ei privește... Rîul înapoi se trage... munții vîrful își clătesc... (GR. ALEXANDRESCU, Umbra lui Mircea. La Cozia) Ex. de descriere realistă: „Pe birou, o farfurioară cu resturi de plăcintă cu carne. Au dat și pe dinafară foițe multe și au făcut cu verdele nesigur al mușamalei, un arhipelag nelămurit, amestecat cu pielițe de ghiudem, cu fărimituri de pîine rece. Un pahar de apă cu buze brumării, cu urme de pete, își ține încă fundul înroșit de picăturile vinului scurse în puterea gravității.” (I.A. BASSARABESCU, Acasă)

q m. A șapte-spre-zecea literă a alfabetuluĭ, numită cu din cauză că e urmată totdeauna de ŭ plus a, e, i, o saŭ ŭ. Uniĭ o numesc chĭu, după fr., ceĭa ce e greșit. Romaniĭ pronunțaŭ qua, que, qui, quo, quu ca cŭa, cŭe, cŭi, cŭo, cŭu, ca Italieniĭ azĭ. Pronunțarea kva, kve, kvi, kvo, kvu e germană și slavă (Vezĭ rom. cvartal, cvit). Limba rom. veche l-a prefăcut în ca, ce, ci, cu (ca’n scamă, cerere, ci, *co = că. Exemplu cu cu din quu nu e). Limba rom. noŭă l-a prefăcut în ca saŭ cŭa, che saŭ cŭe, chi, co, cu (calitate, ecŭațiune, chestiune, elocŭent, achizițiune, cotidian. Exemplu cu cu din quu nu e). De oare ce Slaviĭ ortodocșĭ aŭ litera Ч derivată din q latin și de oare ce numaĭ la Românĭ q s’a prefăcut ca sunet în ce, ci, s’ar putea că aci să fie o influență a foneticiĭ româneștĭ. Litera q e proprie alfabetuluĭ latin și e de origine dorică. Greciĭ îl numeaŭ koppa și-l aveaŭ de la Fenicienĭ, de la care aŭ luat cele maĭ multe litere. Sunetu luĭ era ca și k, și la urmă a rămas numaĭ ca cifră (90). Romaniĭ confundaŭ des litera q cu c (k), de care nu diferea pin sunet. De ex., scriaŭ ocvoltod îld. oculto (în decretu senatuluĭ contra bacanaliilor). Alte-orĭ îl scriaŭ fără u: qintus îld. quintus. Dialectu oscic îl prefăcea regular în p, ca: petur, lat. quatuor și rom. patru.

RELIÉF (< fr., germ.) s. n. 1. (GEOGR.) Abatere pozitivă sau negativă a suprafeței litosferei față de un plan de referință general (suprafața oceanului planetar), când se referă la dimensiuni mari, sau local (suprafața unei forme de r. oarecare), când este vorba de dimensiuni mijlocii și mici. În raport cu sensul abaterii de la planul de referință, r. poate fi: pozitiv (continente, câmpuri, culmi, creste, movile etc.) sau negative (bazine oceanice, depresiuni, văi, crovuri etc.). Este alcătuit din: elemente de r. (suprafețe orizontale și înclinate, ca de ex. versant, povârniș, câmp, pod, fund de vale etc.), forme elementare de r. care reprezintă asocieri de elemente, ca de ex., valea (care este alcătuită din doi versanți ce intersectează sau se racordează în partea lor inferioară prin intermediul unei suprafețe orizontale, numită fund de vale), interfluviul (care este fie alcătuit dintr-o suprafață plană, orizontală sau slab înclinată, mărginită de două povârnișuri, fie din două povârnișuri care se intersectează în partea lor superioară etc.) și forme complexe de r. care reprezintă asocieri de forme elementare de r., pozitive și negative (câmpii, dealuri, podișuri, munți etc.). După dimensiuni se deosebesc următoarele categorii: megarelief (continente, bazine oceanice), macrorelief (munți, podișuri, câmpii, depresiuni), mezorelief (interfluvii, văi) și microrelief (neregularități ale căror variații altimetrice nu depășesc câțiva metri, ca de exemplu: crovuri, movilițe înierbate, pâlnii carstice, lapiezuri etc.). R. s-a format ca rezultat al acțiunii simultane, conjugate, a forțelor endogene și exogene asupra suprafeței Pământului. Aceste forțe acționează în mod antagonist: când cele endogene creează, prin mișcări pozitive ale scoarței, depresiuni ale suprafeței Pământului, cele exogene tind, de asemenea, să le niveleze, de astă dată însă prin procese de acumulare a materialelor rezultate în urma eroziunii proeminențelor învecinate. R., prin altitudinea, orientarea și alcătuirea sa geologică modifică condițiile climatice (atât macroclima, cât mai ales microclima) și contribuie la diversificarea hidrografiei, învelișului vegetal, a celui de soluri și a faunei. 2. (ARTE PLAST.) a) Lucrare de sculptură caracterizată prin aceea că întreaga compoziție aderă la un plan-suport față de care volumele se desprind mai mult sau mai puțin. În funcție de gradul de evidențiere a volumelor față de suprafața-suport, se disting mai multe feluri de r.: meplat (denumit și r. scobit sau incizat), basorelief, r. înalt (denumit și altorelief). R. sunt întrebuințate la decorarea edificiilor, a soclurilor de monumente, a mobilierului, a unor obiecte de artă decorativă; b) (În grafică sau în pictură) Modelajul sculptural al volumelor, obținut prin valorație; c) Tehnică specială în gravură. V. și gravură.

EPOPEE (< fr. épopée < gr. epopeia, din gr. epos, narațiune și poiein, a crea în versuri) Specie a genului epic, amplă narațiune în versuri, mult mai extinsă decît poemul, și caracteristică prin numărul mare de personaje, complexitatea intrigii (pe lîngă acțiunea principală apar și acțiuni secundare) și în cuprinsul căreia se povestesc întîmplări eroice, legendare sau istorice, la care iau parte și forțe supranaturale. Dezvoltată în antichitate, epopeea apare atît în literatura populară (ex. epopeele atribuite lui Homer, Iliada, Odisseea ; epopeele indice, Ramayana, Mahabharata ; Niebelungenlied [Cîntecul Niebelungilor], la germani; Chanson du Roland [Cîntecul lui Roland], la francezi, cît și în literatura cultă ca Eneida lui Vergilius, Divina comedie a lui Dante Aligheri, Lusiadele lui Camoens, Paradisul pierdut de Milton, La sechia rapita [Găleata răpită] de Tassoni etc.). Epopeea poate fi eroică (ex. epopeele homerice sau cele indice); istorică (ex. Henriada de Voltaire, Michaiada de I.H. Rădulescu); filozofico-religioasă (ex. Paradisul pierdut de Milion); eroi-comică (ex. Batrahomiomahia de Homer, Țiganiada de I. Budai Deleanu). În ceea ce privește compoziția ei, epopeea are caracteristic invocația (v.). Ex. Cîntă zeiță, mînia ce-aprinse pe-Achil Peleianul... (Homer, Iliada) Muză! ce lui Omir odinioară Cîntași Vatrahomiomahia, Cîntă și mie, fii bunișoară, Toate cîte făcu țigănia. Cînd Vlad-Vodă îi dede slobozie, Arme ș-olaturi de moșie. (I. BUDAI-DELEANU, Țiganiada) Invocațiile diferă de la poet la poet. Astfel, locul muzei, în La Henriade a lui Voltaire, îl ia adevărul. Descends du haut des cieux auguste Vérité Répands sur mes écrits la force et la clarté. (Coboară din înaltul cerurilor august Adevăr, Revarsă asupra scrierilor mele putere și limpezime.) Invocației către muză îi urmează expozițiunea (enunțarea pe scurt a subiectului), narațiunea (povestirea faptelor) și deznodămîntul (v. expozițiune, narațiune, deznodămînt). Temele, în epopee, diferă și ele. Homer, de exemplu, în Odiseea, povestește întoarcerea lui Ulysse în Itaca, iar în Iliada, mînia lui Ahile; Vergilius, în Eneida, așezarea lui Eneas în Italia; Milion, în Paradisul pierdut, alungarea din Paradis a primilor oameni etc. Acțiunea în epopee are unitate și întregime, aceasta nu trebuie însă confundată cu unitatea de acțiune din tragedia clasica. Unitatea acțiunii nu exclude episoadele (v.). Nu numai întinderea acțiunii (epopeea corespunde romanului în proză, în această privință), dar, cum s-a arătat, și numărul mare de personaje, unele principale, altele secundare, caracterizează epopeea. În acțiunea acestor personaje, un rol deosebit îl are miraculosul. Uneori, în epopee, gravității faptelor povestite îi ia locul comicul, ca în Țiganiada de Ion Budai-Deleanu, caracterizată de autor ca poemation eroi-comico-satiric, noțiunea poem identifieîndu-se adesea cu cea de epopee. În literatura noastră, încercări în domeniul epopeii, dar neterminate, sînt Michaiada de I.H. Rădulescu, Ștefaniada de C. Negruzzi, Negriada lui Ar. Densușianu etc. Ca versificație, caracteristic epopeii este hexametrul. În privința stilului, abundă epitetele de o mare varietate, numeroase comparații, ample, duble, triple și chiar cvadruple: Ex. Dar și troienii dau zor. Cum oile strînse în țarcul Unui oier mai cuprins, cînd laptele alb li se mulge, Behăie-ntr-un-auzind al mieilor glas de departe, Astfel în tabăr-a fost și strigătul lor și-alălaia. (HOMER, Iliada)

PATETIC (< fr. pathétique ; lat. patheticus < gr. pathetikos, care emoționează) Calitate a discursului, care constă în folosirea pasiunilor oratorice cu scopul de a impresiona auditoriul. Pateticul, prin care sînt stîrnite în sufletul auditoriului felurite sentimente în favoarea tezei oratorului, formează prima parte a perorației (v.). Ex. „Și acum, domnilor, las dreptul de o parte și mă voi adresa numai la inima dumneavoastră. O! nu drămuiți brazda de pămînt trebuitoare hranei țăranilor! Gîndiți la durerile, la patimile, la lipsurile trecutului! Gîndiți la originea averilor dumneavoastră, gîndiți că cea mai mare parte din ele o datorați muncii și sudorilor lor! Închipuiți-vă că părinții lor s-au luptat alăturea cu părinții noștri pentru salvarea țării...” (M. KOGĂLNICEANU, În chestiunea legii rurale) Pateticul oratoric poate fi direct și indirect ; direct, cînd oratorul, însuflețindu-se mai întîi pe sine însuși, se străduiește a comunica și altora aceleași pasiuni; indirect, cînd oratorul caută să înfățișeze în așa fel faptele, încit auditoriul să se însuflețească de la sine. Un exemplu de patetic indirect este acela folosit de Antoniu, care, vrînd să ațîțe pe romani, spre a răzbuna moartea lui Cezar, le citește testamentul acestuia în care se vede marea lui iubire pentru popor. În orice discurs, pateticul direct precede pe cel indirect, oratorul ținînd însă seama dacă obiectul discursului său implică pateticul, căci în caz contrar tonul devine declamator. Nesupus unor reguli constante, pateticului i se impun, totuși, anumite cerințe: evitarea stăruinței îndelungi asupra unei emoții, pentru a nu obosi astfel auditoriul, a întreruperii brusce sau a trecerii prea repede peste acesta. Datorită influenței pe care a exercitat-o retorica în antichitate asupra mai tuturor genurilor, pateticul aparține nu numai oratoriei, ci și epopeii, tragediei etc.

PROVERB (< fr. proverbe < lat. proverbium, proverb, dicton) Creație populară în care se reflectă, în exprimare concisă, figurată și sugestivă, experiența de viață a poporului. După Maxim Gorki, proverbele sînt „răsunete, ecouri ale unor străvechi morale sociale”. Datorită vechimii lor, se presupune că ar fi constituit primele forme de legislație nescrisă. Cunoscute și sub denumirea de vorbe din bătrîni, vorbe bătrînești, proverbele s-au născut în vremurile îndepărtate și în aceleași împrejurări de viață ca și poveștile și cîntecele populare. S-au răspîndit pe cale orală, îmbogățindu-se în strînsă legătură cu felul de viață și cu împrejurările istorice ale epocii și locului unde se folosesc. Indiferent de vechime, ele, fără excepție, vorbesc despre oameni, despre însușirile lor, scăderile lor, despre relații și practici sociale și cuprind, în formulări concise și metaforice, adevăruri adînci, ceea ce le-a înlesnit circulația și le-a păstrat prospețimea. Însușirile acestea au determinat prețuirea proverbelor de către cărturari luminați și scriitori care le-au adunat, publicindu-le în colecții sau folosindu-le ca teme pentru scrierile lor ori ca metafore în contextul acestora (exemplu, opera lui Ion Creangă, cu marea frecvență a proverbelor, care subliniază situațiile și funcționează ca metafore). Cele mai importante colecții de proverbe în cultura noastră sînt: Pilde, povățuiri și cuvinte adevărate și povești, întocmită de Iordache Golescu; Proverbele românilor de I.A. Zanne; Povestea vorbei de Anton Pann; Dicționar de proverbe și zicători de I.A. Candrea. Datorită formulării lor concise, proverbele au devenit baza stilistică a literaturii aforistice, a maximelor și mai ales a sentințelor. Forța sugestivă și relieful expresiv al proverbelor se datoresc folosirii alegoriei, metaforei, comparației și unui evident ritm sintactic al formulării. Ca forme ale culturii și literaturii populare, ele alcătuiesc obiectul unei discipline speciale, paremiologia (< fr. parémiologie), ramură a folcloristicii care studiază proverbele sub toate aspectele; geneză, răspîndire în timp și în spațiu, sens, culegere, sistematizare. Ex. Nu e bună coada care a mai slujit odată. Apele mici fac rîurile mari.

POEZIE (< fr. poésie < lat. poesis < gr. poiesis, creație) Formă a literaturii, caracteristică prin respectarea anumitor cerințe formale sau structuri adiționale, ca rimă, ritm, măsură, strofă. În concepția anticilor, poezia era socotită orice lucrare în versuri, indiferent de conținutul ei. La greci, preoții, filozofii, oamenii de stat foloseau poezia în învățămintele lor. În secolul anterior lui Herodot, de exemplu, istoria era cunoscută sub forma recitărilor poetice. În procesul evolutiv al popoarelor poezia este socotită ca precedînd proza. Poeții romantici au precizat sensul termenului poezie, prin includerea și a sentimentului ca element caracteristic, iar simboliștii, a muzicalității. Artă a limbajului, esența interioară a poeziei, tradusă prin simboluri, comparații, în concepția modernă, este văzută însă nu atît în respectarea unor reguli formale ritmice, metrice, muzicale – cît în conținutul ei afectiv sau, cum o definea M. Eminescu, voluptos joc de icoane. Conceptul de poezie a suferit de-a lungul anilor variate formulări, de la mimesis (imitație a realului) din poeticele și retoricele antice, pînă la teoria poeziei obscure sau ermetice, a poeziei concrete sau a poeziei obiectuale, lipsite de sens etc. Considerată ca o reflectare a realității, prin intermediul conștiinței poetului, sub alte raporturi decît cele obișnuite, în virtutea unei logici poetice, poezia solicită poetului o tensiune emoțională și un efort creator. Ex. M-am băgat surugiu la cuvinte; Le momesc cu văpăi, le hrănesc cu jăratic, Le strunesc în ham de gînd, cînd lin, cînd sălbatic, Le-ncing cu harapnicul dorului și mînă-nainte! Ca să nu zboare la cer ca puricii din basm, pripite, Mă plec la fiecare, migălos faur, Și-ncalț agerile versuri la copite Cu potcoavele rimelor de aur... (V. VOICULESCU, Destin) În diferite timpuri și la diferite popoare, poeții erau cunoscuți sub diferite denumiri: aed, bard, rapsod, trubadur etc. Aedul (< fr. aède < gr. aoidos, cîntăreț) era, în antichitatea elină, acel poet rătăcitor din cetate în cetate, care, cu prilejul marilor solemnități, își recita versurile compuse de el (imnuri, ode etc), în acompaniament de liră sau ale unui instrument cu coarde, forminx. Un astfel de aed, pe care tradiția îi reprezintă orb, a fost Homer (sec. IX î.e.n.). Asemenea cîntăreți rătăcitori au fost în evul mediu menestrelii < fr. ménestrel < lat. pop. ministerialis, slujitor, ce-și cîntau versurile prin castelele feudalilor; truverii (< fr. trouvère < trouver, a descoperi) și trubadurii (< fr. troubadour < prov. trobador) la francezi; minnesängerii (< germ. minne, iubire, singer, cîntăreț), la germani; guzlarii (de la instrumentul cu o singură coardă guzla), la croați. Termenul bard (< fr. barde < celticul bardas, poet) denumea la vechii celți poeții ce își recitau cîntecele compuse de ei întru slava eroilor sau a zeilor. Barzii erau poeții naționali ai populațiilor de neam celtic (bretoni, irlandezi, scoțieni etc.). Prin cîntecul lor, bardit, ei influențau pe războinici în luptă. La gali, ei formau o corporație ereditară, ce ocupa al treilea sau ultimul ordin druidic. Tacit, în a doua carte a Analelor, arată că barzii mergeau în fruntea armatei, îmbrăcați în lungi hlamide albe, cu harpa în mînă și înconjurați de barzi mai mărunți, care cîntau din diferite instrumente. Cei vechi socoteau pe barzi ca avînd un caracter sacru. Ei nu luau parte la lupte, neexpunîndu-și persoana lor sacră, dar erau martori ai faptelor eroilor pe care aveau să-i slăvească apoi în cîntecul lor. Noțiunea bard este sinonimă cu aceea de poet (ex. V. Alecsandri este denumit și bardul de la Mircești). În acest sens este folosit cuvîntul și de M. Eminescu în Cugetările sărmanului Dionis. Ah! garafa pîntecoasă, doar de sfeșnic mai e bună, Și mucoasa luminare sfîrîind săul și-l arde, Și-n această sărăcie te inspiră, cîntă, barde... Rapsod (< fr. rhapsode < gr. rhapsodos, cf. gr. rhaptein, a coase și ode, cîntec) la cei vechi era poetul rătăcitor din cetate în cetate, care își recita versurile făcute de el sau fragmente de poeme, uneori chiar poeme întregi. Termenul rapsod se confundă adesea cu aed. Aedul însă își cînta propriile-i versuri în acompaniamentul lirei, iar rapsodul era un recitator al versurilor altuia. Cu vremea, diferențierea s-a estompat, prin rapsod înțelegîndu-se cel ce cîntă sau recită propriile-i poezii sau ale altora. Denumirea scald (< fr. scalde < scandinavul scald, poet) era dată vechilor poeți nordici (scandinavi, irlandezi). Asemenea barzilor saxoni, ei formau o castă sacerdotală, ca și aceea a druizilor. Motivul poeziei lor, cu pronunțat caracter eroic și un stil metaforic, prețios, bogat în perifraze, îl constituie preamărirea unor zeități sau figuri ale vremii. Deși dăinuie pînă în secolul al XV-lea, acest fel de poezie începe să decadă încă din secolul al XIII-lea. Poeziile scalzilor, recitate cu acompaniament muzical, transmise pe cale orală, an fost mai tîrziu adunate în culegeri denumite edde și saga. * În afara acestor denumiri se mai folosește și termenul epigoni (< fr. épigone < lat. lit. epigonus < gr. epigonos, urmaș), în caracterizarea scriitorilor mai puțin valoroși decît înaintașii lor sau a imitatorilor unui mare scriitor. Astfel, Eminescu consideră epigoni generația de poeți lipsiți de credință în puterea artei lor și de idealuri, în comparație cu generația de scriitori care i-a precedat. Iară noi, noi, epigonii... simțiri reci, harfe zdrobite Mici de zile, mari de patimi, inimi bătrîne, urîte... De asemenea, poeții care l-au imitat pe Eminescu au creat, la sfîrșitul secolului al XIX-lea, o perioadă de epigonism în poezia noastră și pe care Al. Vlahuță îi caracterizează astfel: Chipuri palide de tineri osteniți pe nemuncite, Triști poeți ce plîng și cîntă suferinți închipuite. (AL. VLAHUȚĂ, Unde ne sînt visătorii?)

SAINT KITTS și NEVIS, Federația ~ (Federația of Saint Kitts and Nevis), stat în America Centrală Insulară (arh. Antilele Mici), în E M. Caraibilor; 269,4 km²; 38.900 loc. (2005). Limba oficială: engleza; uzuală: creola-engleza. Religia: creștină (anglicani 25,2%, metodiști 25,2%, penticostali 8,4%, romano-catolici 6,7% ș.a.) 91,3%, hindusă 1,5% etc. Capitala: Basseterre. Orașe pr.: Charlestown, Sandy Point Town. Terit. statului este format din două ins. mai mari (ce au dat și numele federației) – Saint Kitts/Saint Christopher (176 km²), Nevis (93,2 km²) – și mai multe insulițe coraligene adiacente. Ins. Saint Kitts are o formă alungită și este separată de ins. Nevis printr-un braț de mare (lat de 3 km) numit The Narrows. Relief muntos, de origine vulcanică, cu alt. max. (Liamuiga Mount, 1.156 m) în ins. Saint Kitts, care prezintă – în extremitatea sudică – un sector mai jos (Great Salt Pond). Climă tropical-oceanică, cu două anotimpuri (cel ploios mai-nov., perioadă în care sunt prezente cicloane tropicale – ex. Hugo, 1980). Pădurea tropicală, cu esențe prețioase ocupă c. 15% terit. S.K. și N. sunt un caz tipic pentru mini-statele caraibiene care – pornind de la o economie dominată timp de sec. de agricultura de plantații (mai ales de trestie de zahăr) – s-au transformat în ultimele decenii în destinații favorite de vacanță în adevărate paradisuri fiscale. Ind. prelucrătoare produce: energie electrică, componente electronice, încălțăminte, confecții, zahăr, ulei de cocos și de arahide, margarină, bere, băuturi nealcoolice ș.a. Agricultura are ca specific cultura trestiei de zahăr, însoțită de alte culturi cu producții aproape simbolice: palmieri de cocos, batate, igname, legume, pepeni verzi, arahide și bumbac. Se cresc: bovine, porcine, ovine, caprine. Căi rutiere: 320 km (1999). Aeroporturi: Basseterre, Newcastle. Turismul asigură peste 50% din PIB și dispune de o infrastructură modernă. Principalele zone și obiective turistice: în ins. Sk. Kitts – excelentele plaje, mai extinse în partea S-E (Half Moon Bay, Turtle Bay, Caloe Bay ș.a.), fortificația britanică Brimstone Hill supranumită „Gibraltarul Indiilor de Vest” realizată în sec. 18 – exemplu tipic de arhitectură militară europeană practicată în coloniile din Antile – inclusă din 1999 în Patrimoniul cultural universal, capitala Basseterre (Berkley Memorial, Independence Square ș.a.); în ins. Nevis – catedrala St. James (cea mai veche din Antilele Mici), biserica St. John (în care s-a celebrat căsătoria amiralului H. Nelson cu Frances Nisbet), „Nelson Museum”, izvoarele termale de la Bath. Moneda: 1 Eastern Carribean Dollar = 100 Cents. Export (2004): componente electronice, zahăr brut, subansamble pentru telecomunicații ș.a. Pr. parteneri: S.U.A., Canada, Portugalia, Marea Britanie. Import: utilaje ind., produse agro-alimentare, produse chimice, produse petroliere ș.a. Pr. parteneri: S.U.A., Italia, Trinidad și Tobago, Marea Britanie, Danemarca. – Istoric. Locuite de amerindieni caribi, ins. S.K. și N. sunt descoperite de Cristofor Columb în 1493. Pe ins. St. Christopher (St. Kitts), englezii fundează, în 1623, prima așezare durabilă în Indiile Occidentale; în sec. 17-18, ins. sunt viu disputate între Anglia și Franța, fiind recunoscute oficial colonie engleză prin Tratatul de la Versailles (1783). Urmații sclavilor negri din sec. 17-19 formează astăzi pop. majoritară a ins. În perioada 1871-1956, S.K. și N., împreună cu Anguilla, sunt unite ad-tiv în Ins. Leeward, între 1958 și 1962 fac parte din Federațiile Indiilor de Vest, iar după dizolvarea acesteia devin, în 1967, terit. autonom, membru al Asociației Indiilor de Vest și al Comunității Antilelor; Anguilla rupe, la 19 sept. 1980, legăturile ad-tive cu S.K. și N. La 19 sept. 1983, S.K. și N. își proclamă independența în cadrul Commonwealth-ului și sunt admise, la 23 sepr. 1984, ca al 158-lea stat membru al O.N.U. În iun. 1996, Vance Amory, premierul din Nevis, și-a exprimat opțiunea pentru proclamarea independenței acestei ins., până în prezent parte a statului S.K. și N. La 13 oct. 1997, Parlamentul din Nevis decide separarea politică de guvernul central de la Bassaterre, hotărâre nevalidată de referendumul organizat la 11 aug. 1998, întrucât nu s-a întrunit majoritatea de 2/3 din sufragii în favoarea secesiunii. În alegerile din 25 oct. 2004, Partidul Laburist, aflat la putere, obține 7 din cele 11 mandate ale Parlamentului; Denzil Douglas, premier din iul. 1995, obține un nou mandat în fruntea guvernului. Monarhie constituțională.

AMBIGUITATE Posibilitate de a da două sau mai multe interpretări unei construcții sau unui component al ei, ca o consecință semantică a fenomenelor de omonimie* și polisemie*. 1. în funcție de tipul de omonimie prezent în construcție, ambiguitatea poate fi lexicală, morfologică, sintactică, pragmatică; dacă apare ca o consecință a polisemiei, ambiguitatea este lexicală, a) Propozițiile Și-a închis casa, A împrumutat o carte conțin ambiguități lexicale, ca urmare a prezenței omonimelor lexicale casă₁, „clădire de locuit”; casă₂, „seif” și, respectiv, împrumuta₁, „a da cu împrumut”, împrumuta₂, „a lua cu împrumut”. Propoziția El este un copil bun conține o ambiguitate lexicală, ca urmare a polisemiei adjectivului bun, pe care vecinătatea substantivului copil n-o rezolvă decât parțial, rămânând nespecificate distincțiile semantice dintre: bun₁ „calitate cu referire la generozitate”, bun₂ „calitate cu referire la cumințenie”, bun₃ „calitate cu referire la rezultate școlare”, b) Propoziția Am plecat la facultate conține o ambiguitate morfologică, dată fiind omonimia gramaticală a formei verbale am plecat, care poate fi interpretată ca „singular” sau ca „plural”, c) Construcțiile Îl văd pe Ion mergând pe stradă și Chemarea profesorului conțin ambiguități sintactice, pentru prima fiind posibile patru interpretări: „îl văd pe Ion că merge pe stradă”/ „îl văd pe Ion care merge pe stradă” / „îl văd pe Ion, când Ion merge pe stradă”/ „îl văd pe Ion, când eu merg pe stradă”, iar pentru a doua, două interpretări:, „profesorul este cel care cheamă”/ „profesorul este cel chemat”. • Aparține competenței* lingvistice capacitatea vorbitorilor nativi de „a simți” enunțurile ambigue și de a indica semnificațiile diferite. Gramatica generativ-transformațională*, ca model al competenței lingvistice, și-a propus captarea și explicarea fenomenului de omonimie sintactică și, implicit, de ambiguitate sintactică, atribuindu-1 istoriei transformaționale diferite (vezi TRANSFORMARE) a construcțiilor. Structurile omonime sunt construcții în exclusivitate de suprafață*, cărora le corespund structuri de bază* diferite, răspunzătoare de sensurile diferite ale organizării de suprafață, d) Ambiguitățile pragmatice sunt ambiguități de dincolo de sintaxă, relevante din perspectiva enunțării*, fiind explicabile prin intențiile de comunicare diferite încorporate în forma aceluiași enunț; dezambiguizarea* lor este posibilă numai prin raportare la situația* de comunicare. Enunțul Mâine intri la ministru, de ex., încorporează forțe ilocuționare* diferite: aserțiune, rugăminte, promisiune, avertizare, amenințare, ordin, pe care intonația* și accentul*, singure, nu le pot dezambiguiza decât parțial. 2. În stilistică, procedeu bazat pe echivocul* lexical/gramatical rezultat din posibilitatea de a interpreta semantic diferit un cuvânt sau o construcție, în funcție de context'; ambiguitatea are adesea funcție ironică (mai rar și de intensificare prin repetiție), apropiată de aceea a jocului de cuvinte (vezi CALAMBUR). Ambiguitatea stilistică poate fi realizată prin: a) omonimie*: –Veux-tu toute ta vie offenser la grammaire? / –Qui parle d’offenser grand-mere ni grand-pere? (Moliere) – ironia textului provine din faptul că personajul necultivat confundă termenul savant (grammaire „gramatică”) cu un cuvânt cunoscut, omonim (grand-mere „bunică”, la care se adaugă în serie semantică grand-pere „bunic”, pentru sporirea efectului comic); b) polisemie*: Și când se va întoarce pământul în pământ / Au cine o să știe de unde-s, cine sunt? / Fiindcă tina lumii e rea, fiindcă e tină / Și praf e universul întreg – fără de vină / Ai căzut, geniu mândru (Eminescu). În ambele exemple, sensurile „țărână” și „trup” sunt grupate în același context, cu funcție de accentuare prin repetiție și nuanțare prin semnificația diversă; forma unui astfel de enunț se apropie adesea de aforism; c) încadrare sintactică în context: Vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme; vreau ceea ce merit în orașul ăsta de gogomani, unde sunt cel dintâi... între fruntașii politici (Caragiale). • În apariția ambiguității, semnificația cuvântului se poate altera prin intervenția tropilor*: astfel, metonimia* este considerată de unii autori (Fontanier, H. Lausberg) trop prin intermediul căruia se obține ambiguitatea contextuală; în exemplul Capul i s-abate sub tăiosul fier (Bolintineanu). metonimia rezultă din ambiguizarea deliberată, care face posibilă trecerea de la sensul denotativ (vezi DENOTAȚIE) „minereu, metal folosit pentru fabricarea armelor albe” la cel contextual, conotativ (vezi CONOTAȚIE) „sabie”. Antanaclaza* este și ea o figură* definită prin ambiguitate. Numeroasele interferențe posibile cu alte figuri retorice (metonimie, antanaclază, calambur) ne determină să nu privim ambiguitatea ca pe o figură propriu-zisă, ci ca pe un procedeu stilistic emblematic și înglobant, care determină în context alcătuirea unei întregi serii figurative; unele dicționare de retorică (Gh. Dragomirescu) tratează chiar într-o clasă separată așa-numitele figuri ale ambiguității. G.P.D.(1); M.M.(2).

BALADĂ (< fr. ballade, pvin provens. ballade ; cf. lat. ballare, cîntec de dans) Specie a poeziei epice, culte sau populare, narațiune a unor întîmplări din trecut, cu acțiune de mică întindere, personaje puține, intrigă simplă. Inițial, noțiunea baladă, în creația muzicală populară franceză, a însemnat un cîntec de dans. Cu vremea, s-a îmbogățit cu elemente narative, lirice și chiar dramatice. În secolele XIV și XV, balada era o poezie lirică cu formă fixă, un mic poem alcătuit din trei strofe egale și simetrice și dintr-un mic cuplet, fiecare din aceste patru părți terminîndu-se cu un refren. În alte țări, ca Anglia și Germania, termenul baladă este folosit pentru acele cîntece populare, creații epice cu conținut uneori fantastic, în care erau cîntați eroi ca Robin Hood, Carol cel Mare ș.a. În literatura noastră, balada din creația orală circulă și sub denumirea de cîntec bătrînesc. Termenul baladă apare și în creația unor scriitori ca V. Alecsandri, care l-a folosit cel dintîi, G. Coșbuc, G. Topîrceanu, Șt.O. Iosif ș.a. Prin conținutul lor, baladele populare sînt de mai multe feluri: haiducești (ex. Toma Alimoș), pastorale (Miorița, Dolca), istorice (Novac și corbul). Unii cercetători mai deosebesc și balade așa-zise solare și superstițioase (Soarele și luna, Mierla și sturzul), fantastico-mitologice (Iorgu Iorgovan). Termenul baladă este tot mai des înlocuit în folcloristică prin acela de cîntec epic, balada denumind numai creațiile epice cu tematică nuvelistică. Conținutul atît de variat al baladelor populare este exprimat într-o formă artistică, cu mijloace corespunzătoare în ceea ce privește compoziția, adică atît dezvoltarea acțiunii, cît și caracterizarea eroilor. Dezvoltarea acțiunii se realizează prin succesiunea lentă a momentelor, în mersul lor firesc, ca: prolog – cuvinte de adresare către ascultători. Ex. Ascultați, boieri, la mine, Să vă spun pe Corbea bine! expozițiune sau introducere, narațiunea faptelor, deznodământ și uneori, încheierea, aceasta limitată la cîteva versuri în care cîntărețul aduce mulțumiri ascultătorilor și face aluzie la darurile cu care va fi cinstit: Ex. Iar la noi, la lăutari, Galbeni noi de ăi mai mari. Nu toate baladele populare au prolog și încheiere. Figurile eroilor sînt realizate prin hiperbolizarea forței fizice și prin antiteza dintre însușirile lor. Ex. La fîntîna Gerului, Sub aripa Cerului, E Marcu, pașa bătrîn, Cu mustățile de brumă, Cu barba de chidinie, Cu toiag de ghiață-n mînă Cu trei sute de haiduci, Toți călare pe cai murgi, Și cînd seara că sosea De tăbărît că tăbăra În moșia Crivățului; I-a păscut livezile, I-a băut izvoarele, I-a tăiat dumbrăvile, De-a atîrnat armele. Iar Crivăț cînd auzea, El la Marcu că venea, Și așa că-1 întreba: - Bine-i, Marcule, așa? Ce cați în moșia mea, Tu ești cu oștirea ta? Mi-ai păscut livezile, Mi-al turburat apele, Mi-ai tăiat dumbrăvile Și-ai atîrnat armele. Marcu din gură grăia: - Taci tu, Crivăț, pînă mîine, Că-s cătanele armate, Și mi-e frică că te-or bate. Crivăț de la el pleca, Vînturi mari că-mi aduna; Peste noapte Ger de moarte... (Marcul Viteazul și Crivățul) Balada cultă se deosebește, ca structură mai ales, prin dinamica desfășurării acțiunii, ceea ce duce la o pronunțată concentrare față de balada populară, cum și printr-o mai îngrijită versificație. Exemple de balade culte: Baba Cloanța, Groza, Peneș Curcanul de V. Alecsandri; Pașa Hassan, Rugămintea din urmă, El-Zorab, Nunta Zamfirei, Moartea lui Fulger de G. Coșbuc; Novăceștii, Pintea de Șt.O. Iosif ș.a.

DISCURS POLITIC (< fr. discours politique) Discurs rostit într-o adunare publică și care are ca obiect probleme de stat. Cultivat la greci și la romani, discursul politic a îmbogățit literatura greacă și cea latină cu capodopere, ca Filipicele lui Demostene, Catilinarele, Pro Arhia poeta, Pro Milone de Cicero etc. Ilustrat în cultura noastră de M. Kogălniceanu, T. Maioreseu, B.Șt. Delavrancea, N. Iorga, Nicolae Titulescu ș.a. Cînd discursul este rostit de un membru al parlamentului, în numele întregului parlament, cu ocazia unui eveniment însemnat pentru țară, el se numește discurs solemn. Ex. „Măria Ta! După o sută cincizeci și patru de ani de umilire, și degradare națională, Moldova a intrat în vechiul său drept, consimțit prin capitulațiile sale, dreptul de a-și alege pe capul său, pe domnul. Prin înălțarea ta pe tronul lui Ștefan cel Mare s-a reînălțat însăși naționalitatea română. Alegîndu-te de capul său, neamul nostru a voit să împlinească o veche datorie către familia ta, a voit să răsplătească sîngele strămoșilor tăi, vărsat pentru libertățile publice. Alegîndu-te pe tine domn în țara noastră, noi am voit să arătăm lumii aceea că toată țara dorește: la lege nouă, om nou. O, doamne! mare și frumoasă ți-este misiunea! Constituția din 7(19) august ne însemnează o epocă nouă, și Măria Ta ești chemat s-o deschizi. Fii dar omul epocii, fă ca legea să înlocuiască arbitrariul, fă ca legea să fie tare; iar tu, Măria Ta, ca domn, fii bun și blînd, fii bun mai ales pentru aceia pentru care toți domnii trecuți au fost nepăsători sau răi.” (M. KOGĂLNICEANU, Discurs la alegerea lui Alexandru Ion Cuza ca domn al Moldovei) Exemple de discursuri politice sînt cuvîntările tovarășului Nicolae Ceaușescu rostite în diferite prilejuri, prin care sînt exprimate, într-o formă aleasă, cele mai nobile sentimente ale poporului, aspirațiile sale de dreptate și pace, hotărîrea sa de a traduce în faptă mărețul Program al Partidului Comunist – program de construire a societății socialiste multilateral dezvoltate și al înaintării patriei noastre spre comunism.

monodie (< gr. μονῳδία, din μόνος, „singur” + ᾠδή „cântec”) 1. Având sensul inițial de cântec la o singură voce (2), termenul se aplică la totalitatea muzicii ale cărei unic element de expresie este melodia*. În această accepțiune, m. ocupă o arie largă, atât în pe plan istoric cât și geografic. Ea se naște ân fazele primitive ale omenirii, stăpânește antic. și ev. med. și supraviețuiește până astăzi în folc. unui mare număr de popoare. Formele pe care le îmbracă sunt determinate de condițiile epocilor și a culturilor cărora le aparține. Se pot diferenția astfel: m. primitivă, m. ant. (ex. muzica greacă), m. medievală religioasă (cântecul bizantin* și gregorian*) și laică (melodiile profane cu text latin din sec. 9 și 10, chansons de geste*, muzica trubadurilor*, a truverilor* și a Minnesängeri*-lor, cântecele de dans*, de petrecere etc.), precum și muzica pop. din diverse epoci și regiuni ale globului. M. este opusă multivocalității* și, în speță, polifoniei*, tehnică pe care se bazează dezvoltarea muzicii culte europ. din ultimele mil. Chiar și atunci când este executată în grup (vocal sau instr.) m. se limitează la un singur plan melodic, realizat de toți participanții. Executarea m. în grup poate da naștere cel mult unor neconcordanțe, constând în reproducerea melodiei la octave sau alte intervale (omofonie*) sau cu mici abateri de la conturul ei originar (heterofonie*). Dispunând de un număr redus de mijloace de expresie, m. atribuie acestora în schimb o mare varietate, ceea ce duce la o deosebită bogăție a ei în privința modurilor*, a ritmului* și a ornamentării*. Pe de altă parte, lipsindu-i constrângerea încadrării într-o structură polif., ea se desfășoară în deplină libertate, sub impulsul unui nestăvilit avânt improvizatoric (v. improvizație) dând prilej repetărilor în nesfârșite variante (I, 1). Un exemplu tipic în această privință îl oferă cântecul pop. românesc. 2. M. acompaniată este o practică introdusă la sfârșitul sec. 16 de compozitorii „Cameratei florentine”* (Galilei, Peri, Caccini, Monteverdi), constând în suprapunerea unei melodii vocale pe un acomp. acordic al unui bas continuu*. Având la bază aspirațiile renascentiste de reînviere a teatrului antic și a vechii m. gr. vocal-instr. (aulodie*, chitharodie*), dezvoltarea m. acompaniate este favorizată în același timp de răspândirea unor instr. (laută*, clavecin* și orgă*), precum și de tendința generală a sec. 16 de simplificare a polif. vocale, cu transcrierea vechilor piese polif. corale, pentru voce (1) și instr. M. acompaniată, reprezentând la seconda prattica (v. și musica mensurata) față de scriitura polif. vocală a Renașterii*, are importanță nu numai în formarea unor genuri vocale (recitativ*, arie*, cantată*, operă*) și instr. (suită*, sonată*, concerto grosso*), ci și întreaga evoluție a muzicii europ. moderne, datorită contribuției ei la cristalizarea limbajului armonic.

elipsă (gr. elleipsis „suprimarea unui cuvânt”), figură care constă în contragerea (scurtarea) enunțului prin omiterea unui cuvânt sau chiar a unei propoziții ce se poate deduce liber din context sau situație (spre deosebire de subînțelegere, în care termenul omis se află, de obicei, mai înainte sau după, în același context). În e. termenul omis poate diferi, în același context, după felul cum gândește și se exprimă interlocutorul, cititorul, auditorul (în subînțelegere termenul omis este unul singur, fiind cunoscut) (A): „A bătut-o rău; ea a răbdat – nici o vorbă, nici o lacrimă.” (I. L. Caragiale) E. nu înseamnă, de fapt, „omisiune”, ci o exteriorizare a ideii cu minimum de mijloace verbale, care renunță chiar la ceea ce n-ar fi inutil în construcția enunțului. „... in Wirklichkeit liegt keine Auslassung vor, sondern nur Kürze und Sparsamkeit der Sprache...” (Kühner, § 240). În exemplul citat, e. se prezintă ca fenomen al gramaticii „expresive”. Ca să fie considerată figură de stil trebuie analizată în acele contexte în care are în adevăr o funcție stilistică. Aceasta se întâmplă în următoarele situații: 1. Când se-mpletește cu un enunț figurat, ca în zicale și proverbe: „Fă cunoștință cu fata, n-o lua numai pe auzite, pentru că nu se mănâncă tot ce zboară, și se-ntâmplă de departe trandafir și de-aproape borș cu știr.” (C. Negruzzi) (e.: verbul copulativ „să fie”) 2. Când se-mpletește cu superlativul stilistic: „A fost un bal cum nici într-o capitală de județ nu se poate mai splendid.” (I. L. Caragiale) (e.: „să fie”) 3. Când se împletește cu zeugma: „Eu singur n-am cui spune cumplita mea durere... Căci mi-a dat soarta amara mângâiere O piatră să ador. Murindului, speranța [e.], turbării răzbunarea [e.] Profetului blestemul [e.], credinței Dumnezeu [e.] La sinucid o umbră ce-i sperie desperarea [id.] Nimic, nimica eu [zeugmă].” (Eminescu) 4. Când generează unele construcții stereotipe expresive, adică locuțiuni: a) locuțiune adjectivală: „tânăr de condiție” (e.: „bună”); b) locuțiune adverbială: „de când lumea” (e.: „este”, „există”); „cum să nu”, „cum de nu”, „ba bine că nu” (desigur); c) locuțiune pronominală nehotărâtă: „Pe la 20 septembrie am dat o săritură până la Sibiu, așa-ntr-o doară, ca să văd ce și cum.” (L. Blaga) Locuțiunile citate sînt rezultatul unor subînțelegeri care s-au repetat fără contextul caracteristic, devenind e. 5. Când generează fenomenul unei substituiri gramaticale în frază; ex. consecutiva devenită, prin e., propoziție predicativă: „A ajuns de-i plângi de milă.” (E. „așa de rău”, nume predicativ și regentul propriu-zis al consecutivei „de-i plângi de milă”). În acest caz, valoarea stilistică a predicativei i-o dă contradicția între indicele de consecutivă și funcția de nume predicativ în frază, sau, altfel spus, ambiguitatea gramaticală. Cf. germ.: „Wer mir Bürge wäre? – es ist alles so finster – verworrene Labyrinthe – keine Ausgang – kein leitendes Gestirn – wenn’s aus wäre diesem letzten Atemzuge!” (Schiller) • De multe ori, e. este definită greșit, fiind confundată cu subînțelegerea.

misă (< lat. missa, fr. messe; germ. Messe; engl. Mass; it. messa; sp. misa) (din lat. missio sau dimissio, „trimitere, încheiere”, expresia „Ite missa est”, rostită de preot la sfârșitul echivala inițial cu invitația adresată celor de altă credință de a părăsi biserica) 1. Secțiunea principală a ceremonialului liturgic creștin. După doctrina religioasă pe care o deservește, după lb. oficială de cult și modul de organizare a serviciului divin se disting: a) m. cat. (oficiată în lb. lat. – azi în lb. națională, în bis. cat. din V Europei); b) m. glagolitică și biz. (oficiate în lb. slav. și în lb. naționale în bis. ort. din N-E și respectiv S-E Europei și cunoscută sub denumirea de liturghie*) și c) m. coptă sau coptică (a egiptenilor creștinați, slujită în lb. coptă). M. cat. se compune din aprox. 15 episoade – recitate sau cântate (solistic sau în grup) – orânduite în trei momente: introductiv, central și final. În forma ei primitivă, m. nu avea structura de azi, unele părți adăugându-se pe parcurs. Textele pentru m., consideră exegeții, sunt antedatate anului 600 și este evident că multe din cântările acestei perioade au fost intonate de enoriași cu toate că unele erau susținute de Schola Cantorum* (corul pontifical). Către sec. 10 cântarea m. a fost abandonată de către congregație datorită, probabil, complexității muzicii care solicita interpretarea de către cântăreți profesioniști. După nașterea contrapunctului*, compozitorii au utilizat cânturi greg.* pentru cantus firmus*-ul m., acestea constituind tema* comună pentru întreaga lucrare, conferindu-i astfel un caracter ciclic*. Cinci dintre episoadele cântate ale ceremonialului se oficiază în mod obligatoriu, în tot timpul anului, și alcătuiesc ordinarium*-ul („obișnuit”) m. (Kyrie*, Gloria*, Credo*, Sanctus*, Benedictus*, Agnus Dei*); celelalte se execută numai în anumite circumstanțe și formează proprium*-ul („caracteristic”) m. (1) [Introit*, Gradual (1), Alleluia* – înlocuit în zilele de doliu de Offertorium și Communio etc.]. Conținutul secvențelor constitutive ale m. catolice (text și muzică) și ordinea succesiunii acestora se fixează în linii generale în sec. 8-10. După modul de celebrare, m. poate fi: m. cantata (preotul singur), m. lecta (preotul care doar citește textele), m. solemnis (bogată din punct de vedere muzical, preotul fiind secondat de diaconi și subdiaconi). M. oficiată cu prilejul unor funeralii poartă numele de Requiem*. 2. Lucrare vocală sau vocal-instr. bazată pe textul literar al celor cinci episoade ale ordinarium-ului m (1). M. începe să se constituie ca gen muzical specific în epoca polif. timpurii (sec. 9-12). Inițial, ea utilizează – în tratare contrapunctică* – melodiile greg.* consacrate ale m. (1). ♦ M. era cunoscută după numele cântului greg. utilizat. Cu timpul s-au folosit pentru cantus firmus* și melodii pop. (melodia L’homme armé, utilizată în creațiile lor de G. Dufay, J. des Prés și Palestrina). M. a parcurs mai multe etape (de evoluție sau involuție), începând cu sec. 14, când Guillaume de Machault a compus prima sa m. în patru părți. În această perioadă se stabilește baza științifică și practică a muzicii bis., între compozitorii reprezentativi numărându-se G. Dufay și G. Binchois. Urmează o epocă de înflorire (în sec. 15) care include pe J. Obrecht, Okeghem și alți membri ai așa-numitei școli neerlandeze*. Genialul elev al lui Okeghem, J. des Prés a îmbogățit, la sfârșitul sec. 15, patrimoniul muzical eclaziastic cu 32 m. care au devenit celebre fiind întrebuințate în mod curent în serviciul religios (datorită poate și faptului că lucrările au fost tipărite). Alături de el, creații de referință au realizat și A. Willaert, C. de Rore, C. Festa. Diverse abuzuri în privința apelului la melodii și texte neliturgice au întârziat evoluția genului, care cunoaște un nou punct culminant în a doua decadă a sec. 16, precedată de instituirea reformelor necesare și dominată de personalitatea lui Giovanni Pierluigi da Palestrina care a avut ca sarcină revizuirea regulilor de scriitură polif. Missa Papae Marcelli a fost privită ca un model în ceea ce privește perfecțiunea polif. (v. Romană, Școala). El a scris mai mult de 90 de m. și alte lucrări de factură bis. Exemplul lui Palestrina a fost urmat de L. di Vittoria și G. Fr. Anerio la Roma, G. Gabrieli și Giovanni Groce la Veneția, O. di Lasso în Țările de Jos și W. Byrd în Marea Britanie. În epoca post-renascentistă, m. se îndepărtează treptat de cântul liturgic tradițional, reținând numai textul lit. al acestuia. Dezvoltarea muzicii instr. și a muzicii laice, începuturile oratoriului* au marcat o nouă cotitură în evoluția genului. Cu Gregorio Allegri în 1652, școala lui Palestrina a trecut într-o nouă etapă, acomp. instr. a fost introdus în m. a cappella*. Al. Scarlatti și Fr. Durante au scris m. la sfârșitul sec. 17 și începutul sec. 18, dominat de personalitatea lui J.S. Bach, a cărui M. în si minor este probabil cea mai grandioasă creație corală scrisă vreodată pentru serviciul liturgic. Lucrări de referință au scris G.B. Pergolese, J. Haydn, W.A. Mozart, L. van Beethoven, L. Cherubini, Fr. Listz, A. Bruckner, Leos Janáček, I. Stravinski, A. Jolivet. Stilul acestor lucrări reflectă schimbările care au avut loc în creația muzicală. ♦ M. polifonică a cappella. Apogeul ei aparține Renașterii*, epoca de înflorire a polif. vocale. Primele începuturi ale m. polif. au constat în din fragmente izolate, la mai multe voci (2), pentru ca mai târziu ciclul (I, 1) să fie realizat prin alăturarea unor părți de proveniență diferită: M. de Tournai, Toulouse, Barcelona, Besançon (sec. 14). Prima lucrare omogenă, compusă în întregime de un singur autor, a fost în această perioadă M. Notre-Dame de Machault. În sec. 15, prin creația lui Dufay și apoi a celorlalți compozitori flamanzi, m. se constituie într-un ciclu unitar, având ca principiu unificator cantus-firmus*-ul, prezent în toate părțile sale. Acesta consta dintr-o melodie religioasă sau laică (ex. chanson*-ul fr. L’homme armé a servit drept. c. f. pentru numeroase m. ale epocii). C. f. repartizat de obicei la tenor (3) ieșea în evidență prin duratele* mari și egale din care era format, străbătând întreaga m. ca un fir conducător și servind în același timp ca suport al edificiului polif., bazat pe o tehnică imitativ-canonică de mare virtuozitate. În m. sec. 16, forma rigidă c. f. este abandonat treptat pentru a face loc unei melodii de bază cu un profil ritmic mai liber și variat, prezentă în toate părțile m. și subliniată prin tratare imitativă la toate vocile. Datorită acestei manevre caracteristică formei de motet*, m. sec. 16 devine un ciclu de motete construite pe aceeași melodie, promovând astfel principiul monotematismului* și al variației*. Alături de această formă, numită m. parafrază, bazată pe dezvoltarea unei melodii religioase, laice sau creată de compozitor, în sec. 16 apare din ce in ce mai des m. parodie, care utilizează ca element generator un fragment polif. dintr-o lucrare deja elaborată, motet sau madrigal* din creația proprie sau a altor autori. (Ex. m. Lauda Sion de Palestrina este construită pe începutul motetului său cu același nume, bazat la rândul lui pe melodia cunoscutei secvențe (I, 1)). M. polif. ajunge la cea mai mare desăvârșire în creația lui Palestrina, care însumează peste 100 de m., dintre care cea mai cunoscută este Missa Papae Marcelli, considerată, încă de la apariția ei, drept model de claritate pentru m. polif. M. palestriană în general reprezintă genul în care stilul* acestui autor se arată în întreaga sa perfecțiune.

aht, ahtiat, oit, oita, oitică, văita, văicări, vai Cuvîntul aht e înregistrat în dicționarele noastre cu exemple din secolul al XIX-lea. DU îl consideră formă „intensivă” a lui ah și îl compară cu ofta. TDRG presupune că aht e față de ah ca ofta față de of, dar pe oft îl socotește eventual ca pe un postverbal al lui ofta. În DA, aht, aft devin variante ale lui ah, iar pentru etimologie se trimite la alb. aft, ngr. ἄχτι. turc. ahk, în timp ce ahtiat e explicat ca derivat din ngr. ἄχτι. CADE și DLRM nu dau nici o explicație etimologică. În albaneză, aht a fost explicat prin turc. ahìt (?), din arab. ahd (Tahir Dizdari, Buletin i Universitetit shtetëror të Tiranës, Seria shkencat shoqërore, 1960, fasc. 3, p. 244). Sînt însă alte două serii de fapte care ar trebui aduse în discuție. Greaca cunoaște, din antichitate pînă azi, pe ἄχθος cu înțelesul de „greutate”, „păs”, ἄχθομαι „a fi necăjit”, alături de ἄχος „durere”, „doliu”, ἄχομαι „a fi mîhnit”, fără etimologie valabilă. Nu cred că ar fi o îndrăzneală prea mare să le socotim expresive, chiar dacă în grecește nu poate apărea un cuvînt de forma ah (pentru elementul θ, vezi μόγος, μόχθος „muncă grea”, „,suferință”). La Homer apare un verb ὀχθέω, pe care toți comentatorii îl înțeleg ca „a se înfuria” (Murnu, Iliada, IL, 570, traduce cu „a ofta”), unii punindu-l în legătură cu ἔχθος „dușmănie”. Am avea deci aici un derivat pe baza unui expresiv oh. În orice caz, dacă facem abstracție de ipotezele prea complicate, ἄχθος ar putea explica pe aht, după care s-ar fi format oft și deci ofta. Să ținem seamă apoi că vai formează un grup semantic cu ah și of și că, deci, văita ar putea fi format ca ofta (derivarea lui văita de la vaiet nefiind un lucru perfect; dovedit, ef. alb. vaj și verbul vajtue). Cît privește pe ahtiat, e simplu să vedem în el un participiu, cf. migdalat, dar rămîne încă de explicat originea lui i. lată însă acum a doua serie de fapte. Bulgara cunoaște un sufix -t- cu care formează verbe, în general de la onomatopee : бухтя „a bufni” de la бух „buf”, ехтя „a răsuna” de la ex, пухтя „a pufăi” de la пух „puf !”, шептя „a șopti” de la шеп- etc. (vezi L. Beaulieux, Grammaire de la langue bulgare, Paris, 1933, p. 276). Deci originea lui ofta, văita ar putea fi găsită în bulgară. Pe de altă parte, bulgara are și o formație în -k- : ахкам de la ax, вайкам de la вай, ceea ce mi se pare că lămurește originea lui văicăra, văicări, care a încurcat pe specialiștii noștri ; în același: timp, "scad pînă aproape de zero șansele lui vai de a fi explicat prin lat. uae. În sfîrșit, chiar dacă oftică nu are nimie comun cu gr. ὀχθέω, adaug aici că în romînește ar putea foarte bine să provină nu direct din gr. , ci prin intermediul bg. ormuna.

ROMAN (< fr. roman) Specie a genului epic, în proză, construcție cu acțiune complexă și de mare întindere, personaje numeroase, intrigă complicată. Greu de definit și de clasificat, datorită complexității și interferențelor lui cu alte genuri literare, romanul se dezvoltă în literatura modernă îndeosebi, deși scrieri asemănătoare se întîlnesc în literatura antică, greacă sau latină (Theogen și Haricleia de Heliodor, la greci; Satyricon de Petronius, Măgarul de aur de Apuleius, la romani); în literatura evului mediu, Roman de la rose, Roman de Troie, Roman dAlexandre, alături de acestea circulînd romanele cavalerești și alte forme de romane ca romanul pastoral, satiric, picaresc, acesta îndeosebi în Spania, cu eroi din lumea vagabonzilor, cerșetorilor, aventurierilor, de un crud realism și o limbă cu rezonanțe argotice. Datorită elementelor noi pe care le aduce în structura romanului clasic – lărgirea cadrului epic, diversitatea mediilor sociale surprinse de autor, transformările sufletești ale personajelor sale etc. – Balzac este socotit creatorul romanului modem. Felurit ca structură și conținut, romanul apare ca un adevărat gen proteic, după unii teoreticieni, iar perspectivele de cercetare ale lui (istorice, sociologice, psihologice, filozofice) sînt multiple. Diversele lui clasificări, privite din punctul de vedere al conținutului, ca romanul istoric, social, pastoral, didactic, umoristic, satiric, epistolar, intim, de moravuri, psihologic, de aventuri, de capă și spadă (de cape et dépée), polițist, de ficțiune sau fantastico-științific, sînt greu acceptate în rigiditatea lor, datorită interferenței de elemente variate, structurale și de conținut. Chiar și încercări de clasificare a romanului în urban, rural, al provinciei, exotic, burghez, al proletariatului, clasificare care are drept criteriu cadrul social sau geografic, cum și aceea de roman al existenței, al unei generații, bazată pe întinderea acțiunii, precum și clasificări ca roman de observație, de roman-dramă, roman de acțiune și caracter, de anticipație, experimental sau noul roman, cultivat de romancierii francezi, romanul de formare sau bildungsroman, acesta avînd ca obiect formarea sufletească a omului, nu limpezesc dificila problemă a clasificării romanului. „Critica analitică a romanului deosebește în general trei elemente constitutive ale acestuia: intriga, caracterizarea personajelor și cadrul, ultimul, care capătă atît de lesne semnificația simbolică, este denumit, în unele teorii moderne, ”atmosferă„ sau ”tonalitate„. Este inutil să subliniem că toate aceste elemente se determină reciproc.” (R. Wellek și A. Warren – Teoria literaturii) În arta romanului s-au produs, pe parcursul cîtorva secole de existență, o serie de modificări sau mutații, mai ales în privința structurii, a compoziției, ca și în aceea a construirii personajelor. Romanul tradițional de tip balzacian sau tolstoian se prezintă ca o construcție masivă. În Teoria romanului, G. Lukacs socotește arhitectonica romanului o reușită asupra haosului nelimitat de care individul este înconjurat. Arhitectonica aceasta este rezultatul prezenței în roman a eroului, a personajului. „Dimensiunile lumii se reduc la experiențele trăite de către erou și suma acestora este organizată de orientarea evoluției eroului către sensul vieții sale.” Romanul clasic are un caracter linear, închis, finit. De exemplu, în romanul Roșu și Negru de Stendhal este narată adolescența lui Juilen Sorel, încercarea acestuia de a pătrunde în mediul aristocratic, de a parveni, apoi moartea sa. Circuitul este perfect închis; ultima pagină a romanului închide universul construit. Rigorile, compoziționale – proporția, echilibrul volumelor narative, coerența, soliditatea construcției, corelațiile dintre compartimentele romanului – caracterizează zeci și zeci de modalități ale romanului clasic, tradițional. Romanul modern însă este lipsit de legi, după cum îl caracterizează Gide. În romanul modern ne întâmpină o deplină libertate imaginativă și constructivă. De aici a rezultat un apreciabil număr de structuri romanești, concretizate în romane ca: În căutarea timpului pierdut de Proust, Valurile de Virginia Woolf, Ulysse al lui James Joyce, Procesul de Kafka ș.a., în literatura străină, iar în literatura noastră: Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război și Patul lui Procust de Camil Petrescu, O moarte care nu dovedește nimic și Ioana de A. Holban ș.a. Romancierii moderni proclamă virtuțile romanului deschis, liber în mișcările sale, ceea ce dă romanului similitudine perfectă cu viața. Unii romancieri moderni au viziunea panoramicului (James Joyce), alții sînt adepți ai vagului și fragmentarismului (Sarraute). Odată cu Proust, se manifestă tendința cuprinderii în roman a noianului de percepții pe care fiecare individ le poartă cu sine, în locul cuprinderii spațiale (societatea) sau a celei temporale (istoria). Romanul Patul lui Procust al lui Camil Petrescu este construit într-o unică perspectivă și organizat prin stratificarea acelor „dosare ale existenței” din jurnalul doamnei T. al lui Fred Vasilescu și corespondența lui Ladima. S-au produs schimbări și în legătură cu concepția despre personaj și realizarea lui. Valoarea romanului tradițional o constituie acea logică internă a caracterelor și corelația la fel de logică dintre caractere și evenimente. Romanul modern respinge aceste trăsături, precum și acea previzibilitate a evenimentelor, anticipate uneori chiar din prima pagină, ca un program, care trebuie realizat. Locul tipului sau al caracterului continuu din romanul tradițional îl ia tipul sau caracterul discontinuu, cu acalmiile și crizele sale. Aceste mutații în structura romanului și în conceperea personajului sînt semnul înnoirii artei romanului contemporan. Structura compozițională a romanului mai implică și alte probleme de artă, ca: ritmul dezvoltării, care coordonează într-un anumit fel materialul de viață, prin încetinire și desfășurare lentă sau prin accelerare și desfășurare trepidantă; succesiunea momentelor în ordine cronologică a dezvoltării lor sau prin răsturnarea cronologiei evenimentelor; perspectiva compozițională, uneori mai mobilă, prin multiplicarea unghiurilor de vedere, prin apropiere sau depărtare, cuprinzînd ansamblul sau detaliul de viață. În literatura noastră, începuturile romanului sînt influențate de romantism (ex. Manoil și Elena de D. Bolintineanu).

ANAFORĂ 1. Fenomen sintactico-semantic constând în reluarea printr-un substitut* (sau anaforic*) a unui termen plin referențial, exprimat anterior, numit antecedent*. Relația antecedent-substitut, numită „relație anaforică” sau „interpretativă”, procură referința substitutului, component care, în afara contextului, este lipsit de referință proprie. 2. În lucrări mai noi, după model englezesc, este desemnată prin anaforă și clasa de cuvinte fără referință proprie, alcătuită, mai ales, din pronume și adverbe pronominale, care primesc referința de la un component exprimat anterior, numit antecedent; sin. cu anaforic; substitut. 3. În GB*, anafora primește o accepție mai restrânsă și mai tehnică în raport cu 2; caracterul mai restrâns pleacă de la clasificarea expresiilor nominale în trei categorii: anafore, pronominale, nominale referențiale, GB introducând o distincție conceptuală între anafore și pronominale. ● Anafora, în accepția GB, păstrează din accepția clasică trăsătura lipsei de referință proprie, fiind obligată să-și procure referința prin legare* de un nominal referențial, numit antecedent, altfel spus, prin coreferențialitate cu antecedentul. Această legare se realizează tehnic prin coindexare*. ● Anafora adaugă la accepția clasică o condiție tehnică a domeniului de legare, al cărei rol este de restrângere, pe baze sintactice (prin relațiile de guvernare*), a domeniului în care anafora și antecedentul pot fi legate și, implicit, de delimitare față de clasa pronominalelor. Astfel, principiul (a), destinat legării anaforelor (vezi LEGARE), cere ca anafora să fie legată în categoria ei guvernantă, în timp ce principiul (b), destinat legării pronominalelor, cere ca pronominalele să fie libere în categoria lor guvernantă. De ex., în fraza: Profesorul_i crede că elevii_j lui_i nu se_j ajută destul (unul pe altul)_j, reciprocele* se și unul pe altul sunt anafore, fiind legate (vezi indicele j) de nominalul referențial elevii în limitele aceleiași propoziții, în timp ce nominalul lui nu are trăsăturile unei anafore, ci ale unui pronume, fiind liber în limitele aceleiași propoziții (este coindexat cu nominalul profesorul aparținând altei propoziții). 4. ~ textuală Elemente de recurență, de reluare, într-o formă sau alta, a temei* (vezi TEMĂ₄), asigurând coeziunea* și coerența* textului. Vezi COERENȚĂ; COEZIUNE₂; GRAMATICĂ (A TEXTULUI). 5. În retorică, figură* sintactică realizată prin repetarea unui cuvânt/ grup de cuvinte la începutul unor fragmente succesive de enunț, fie ele unități sintactice ori metrice: propoziții în frază, fraze în context*, versuri în strofă (vezi COLON); anafora realizează un paralelism* sintactic după schema x.../x.../x...: Căci toată a mea viață îți fu ea închinată,/ Căci alt decât iubirea ea nu avu mai sfânt/ Căci tu ești încă astăzi dorința-mi neschimbată/ Și visu-mi cel din urmă aicea pe pământ (Alexandrescu). Anafora are o dublă funcție în text: emfatică sau de intensificare (vezi EMFAZĂ) – prin repetiție; de creare a simetriei specifice paralelismului – prin poziția fixă a elementului reluat. Termenul care realizează anafora se numește anaforic*. ● În funcție de numărul construcțiilor sintactice afectate, anafora poate fi actualizată ca: bicolon (două reluări): Și de-ai călca nouă țări/ Și de-ai trece nouă mări/ Floricică n-ai găsi... (Alecsandri); Dar soarele, aprins inel/ Se oglindi adânc în el;/ De zece ori, fără sfială/ Se oglindi în pielea-i cheală (Barbu); tricolon (trei reluări); Sunt ne-nțelese literele vremii... ?/ Suntem plecați sub greul anatemii...?/ Suntem numai spre-a da viață problemei,/ S-o dezlegăm nu-i chip în univers? (Eminescu); repeteție multiplă: De-aș fi pașă sau vizir/ N-aș avea sileaf de fir./ Nici seraiul de granit/ Cu pridvorul aurit;/ Nici bogate caicele,/ Nici eunuci privighetori;/ Nici harem cu cadânele, /Nici grădini cu scumpe flori (Bolintineanu) – transpunere a unui paralelism de tip popular enumerativ. În poezia romantică, anafora multiplă are funcție retorică, adesea rezultată din combinarea cu interogații*/ exclamații*: Cine-i acvila ce cade? Cine-i stânca ce se sfarmă?/ Cine-i leul ce închide cu durere ochii săi?/ Cine-i tunetul ce moare umplând lumea de alarmă?/ – Este domnul României: Barbu Dimitrie Știrbey!... (Eminescu). În limbajul poetic modem, anafora cu mai mulți termeni favorizează acumularea* enumerativă: Uite-n livadă-n stupii,/ Uite-n vifore lupii,/ Uite cerbii/ Uite firul ierbii (Arghezi). ● După poziția elementului repetat în cadrul untăților sintactice/ metrice, se disting mai multe tipuri anaforice: la început de vers sau de propoziție (vezi exemple supra); la începutul și la mijlocul versului: Ce noapte groasă, ce noapte grea!/ A bătut în fundul lumii cineva (Arghezi); la începutul unor fraze succesive, într-un context mai larg: Acela ar lăuda-o cântând imnul elenicei Artemide (...). Acela ar face să răsune fanfara vânătorilor triumfale (...). Acela ar clădi cu sfinte miresme, cu smirnă și cu tămâie altarul vânătorilor (Odobescu). În frază, anafora este sursă de ritm*, segmentând enunțul în grupuri sintactice; de aceea, constituie un procedeu predilect al prozei poetice: Și clopotele, clopotele acelea care în orașul tăcut al Iașilor întovărășesc toate împrejurările vieții, clopote pentru viață și clopote pentru moarte, clopote pentru dureri și clopote pentru bucurii, au început parcă să sune iarăși... (Anghel); vezi EPIFORĂ; PARALELISM. G.P.D.(1-3); M.M.(4)

2) scot (est) și scoț (vest), scos, a scoate v. tr. (lat. ex-cŭtio [vlat. -cŏtio], -cúttere, -cussum, a scutura, d. quátere, a scutura; it. scuótere [fr. secouer, sp. pg. sacudir, d. lat. sub-cútere], a scutura, a zgudui. V. scutur, casațiune, con-, dis- și per-cusiune). Trag afară, aduc, împing ca să ĭasă, apuc și daŭ afară: a scoate banĭ din pungă, apă din fîntînă, vin din pivniță, un cuĭ din părete, un dinte, capu pe ușă, mezu din sîmbure, sabia din teacă, mîna din buzunar, cînele scoate limba de căldură. Alung, expulsez, fac să plece: tot Românu dorește să-ĭ scoată pe Jidanĭ din țară, bețivu cu mare greutate fu scos din cârcĭumă numa’n pumnĭ și palme, acest medicament scoate boala din trup. Conduc afară din: hoțu fu scos pe ușa din dos, mortu fu scos pe barieră. Duc la: drumu te scoate la sat, cheltuĭelile l-aŭ scos la faliment, munca l-a scos la liman. Daŭ afară (destituĭ, revoc orĭ pun în disponibilitate): l-a scos din slujbă. Mă dezbrac, mă descalț, mă descoper: șĭ-a scos pălăria. Cîștig, distorc, mă despăgubesc, recapăt: să-mĭ scot și eŭ o pîne, perderile, capitalu. Cîștig, obțin, fac să producă: din acest pământ nu scoțĭ nimica. Obțin, zmulg, fac să vorbească: n’am putut să-ĭ scot nicĭ o vorbă. Scad, ĭau: scot 3 din 10. Deduc, trag concluziunĭ: din pățaniĭ se scot învățăminte. Liberez din găoace, produc puĭ (vorbind de păsărĭ): cloșca a scos puĭ. Aduc, ofer: a scos tot ce avea maĭ bun și ne-a dat. Liberez, salvez: a scoate din nevoĭe, din robĭe. Ĭaŭ împlinind formalitățile saŭ plătind: a-țĭ scoate pașaportu, biletu de plecare, marfa de la vamă, scrisoarea de la poștă, ceasornicu pus amanet, ghetele date la dres. Înlătur, șterg, fac să dispară: acest săpun scoate petele. Daŭ la iveală, public, tipăresc, reproduc, fotografiez, răspîndesc (din gură): a scoate o carte, un ziar, o copie, o fotografie, niște vorbe, niște minciunĭ. Emit: a scoate strigăte, suspine. Scornesc, inventez: nu știŭ cine a maĭ scos și moda asta. Dovedesc, probez orĭ pretind că e: l-a scos mincinos, l-a scos dator cu treĭ francĭ. Fac purgațiune (fam.): uleĭu de ricin te scoate îndată. A scoate banĭ din peatră seacă, a cîștiga banĭ din toate. A o scoate la capăt orĭ la căpătîĭ, a termina, a descurca un lucru. A-țĭ scoate din capete (adică: din capital), a te despăgubi, (fig.) a te răzbuna. A scoate capu, a te arăta, a ĭeși în lume, a îndrăznĭ să te arățĭ: sărăcise și nu maĭ scotea capu (în lume), dușmaniĭ nu mavĭ scoteaŭ capu după înfrîngere. A nu-l maĭ scoate pe cineva din prost, deștept ș.a., a-l tot numi prost, deștept ș.a. A scoate cuĭva o coadă, a-i scorni o calomnie (maĭ ales uneĭ femeĭ). A scoate coarne, a te arăta maĭ pretențĭos, a începe să facĭ mofturĭ: ghĭorlanu acasă la el mănîncă și pe dracu, ĭar la stăpîn scoate coarne. A scoate din fire, din pepenĭ, din răbdare, din sărite, a înfuria. A scoate cuĭva pe cineva înainte, 1.a il da ca exemplu, 2. a-l face să se întîlnească cu: Dumnezeŭ i l-a scos înainte. A scoate limba (de un cot), a nu maĭ putea de osteneală și căldură. A scoate din minte, a seduce, a face să greșească. A-țĭ scoate necazu saŭ cĭuda, a te răzbuna. A scoate ochiĭ, a-ĭ pune supt ochĭ, a-ĭ reproșa violent. A scoate panglicĭ (ep nas, pe gură), a face pe panglicaru, pe scamatoru, a înșela, a înșela poporu cu discursurĭ. A-ĭ scoate cuĭva perĭ albĭ, a-l îmbătrîni pin suferințe. A scoate din pîne: 1. a-l destituĭ, 2. a lua cuĭva mijlocu de cîștig. A scoate sufletu, a plictisi grozav: aceștĭ copiĭ mĭ-aŭ scos sufletu!

TOAST (< engl toast, scurt discurs; bucata de pîine prăjită ce se punea în cana cu bere, la ospăț) Scurt discurs rostit de cele mai multe ori la masă, în cinstea cuiva. Ex. Toastul președintelui Nicolae Ceaușescu, cu prilejul vizitei sale în Statele Unite ale Americii: Domnule președinte, Doamnă Carter, Doamnelor și domnilor, Este pentru mine și soția mea, pentru colaboratorii care mă însoțesc, o deosebită plăcere sa fim oaspeții dumneavoastră în această seară, să vizităm din nou Statele Unite ale Americii, să ne întîlnim cu mulți cetățeni ai patriei dumneavoastră. Am avut astăzi primele discuții asupra unui cerc larg de probleme. Am ajuns la o serie de concluzii comune, în primul rînd în legătură cu necesitatea unei colaborări mai largi între țările noastre, cît și la acțiuni mai susținute în direcția păcii, a democratizării relațiilor internaționale, a asigurării dreptului fiecărui popor de a trăi liber, de a se dezvolta corespunzător năzuințelor sale. Ați vorbit, domnule președinte, de faptul că mulți cetățeni din Statele Unite sînt veniți din Europa sau din alte state ale lumii. Eu nu mă pot lăuda că în România sînt mulți cetățeni care au venit din alte părți, pentru că aproape de 2 050 de ani – ținînd seama că în 1980 vom sărbători 2 050 de ani de la constituirea primului stat dac – românii au stat și vor sta pe acele meleaguri, au luptat pentru a fi liberi, și vor fi întotdeauna liberi! Desigur, istoria țărilor noastre este diferită și din alte puncte de vedere. Statele Unite sînt o țară dezvoltată, o țară mare! România este o țară mai mică, încă în curs de dezvoltare, dar animată de dorința de a face totul, bazîndu-se pe munca poporului său, pentru a-și asigura o dezvoltare cît mai largă, accesul la cuceririle științei și civilizației, pentru a asigura oamenilor o viață demnă, liberă și independentă. Cred că, în ciuda acestor deosebiri istorice, îndeosebi cele de orînduire socială, sînt multe lucruri care pot fi comune celor două țări și popoare – dorința de progres, dorința ca toate cuceririle geniului uman să fie puse în slujba fericirii popoarelor, și, fără nici o îndoială, dorința de a face totul ca minunatele cuceriri ale științei și tehnicii să nu servească distrugerii și războiului, ci să slujească progresului, bunăstării fiecărui popor, a tuturor popoarelor. Cred că aceasta constituie rațiunea supremă a omului însuși. Aceasta constituie problema fundamentală a drepturilor omului – de a ști să fie liber și să respecte libertatea altuia, de a ști să facă totul ca atît el, cît și semenii săi să se bucure de tot ceea ce creează mai bun civilizația. (Vii aplauze) Desigur, asupra unor probleme putem, pe drept cuvînt, să avem principii filozofice diferite. Și nu este nimic rău în aceasta. Dar noi, în România, pornim de la faptul că tot ceea ce realizăm trebuie să servească bunăstării poporului, să ajute omului să-și făurească o viață mai demnă, mai echitabilă, împărțind – cum spune românul – puținul care îl avem în așa fel încît fiecare să se poată bucura de ceea ce s-a creat în țară. Ați vorbit în seara aceasta de campania dumneavoastră electorală, de felul cum ați fost ales președinte al Statelor Unite. Desigur, este un lucru minunat că ați putut învinge obstacolele – și, astfel, în fruntea Statelor Unite să fie un fermier. Eu sînt tot fiu de țăran: am muncit și la cimp și în fabrici. Deci și în România, în fruntea statului este un fiu de țăran și muncitor – și poate tocmai de aceea poporul român înțelege bine că ceea ce realizăm este pentru el însuși, fiind hotărît să facă totul pentru a-și asigura o viață tot mai demnă. (Aplauze puternice) Dealtfel, dacă țin bine minte, unul din primii președinți ai Statelor Unite, Abraham Lincoln, a fost muncitor, iar întemeietorul socialismului științific, Marx, a vorbit despre „acest fiu cinstit al clasei muncitoare” – cum îl numea el – considerîndul un exemplu de felul cum oamenii muncii se pot ridica la cele mai înalte răspunderi în conducerea statului. Desigur, cînd vorbim de drepturile omului este bine să reamintim de toate acestea pentru că drepturile omului încep prin dreptul la muncă, dreptul la învățătură, la cultură, dreptul la o viață liberă, dreptul de a lua parte la conducerea statului, fără nici un fel de discriminare, și inclusiv dreptul de a avea orice credință religioasă sau convingere filozofică. Noi respectăm pe deplin și considerăm că aceste drepturi sînt sfinte – ca să spun așa – că trebuie făcut totul pentru ca ele să se afirme în toate statele lumii și să constituie baza unei colaborări egale între toate națiunile. Iată de ce ne pronunțăm împotriva războiului, pentru dezarmare și, în primul rînd, pentru dezarmarea nucleară. Iată de ce considerăm că trebuie să facem totul pentru ca lumea sa nu mai fie împărțită în blocuri militare opuse, ci să se realizeze relații noi, de egalitate, fără blocuri militare. Iată de ce ne pronunțăm pentru o soluție politică în Orientul Mijlociu. Am salutat inițiativa președintelui Sadat – și sperăm că Israelul va răspunde în mod corespunzător acestei inițiative, că toate statele din această zonă vor acționa pentru a se ajunge la o pace trainică și justă. Din aceleași motive, dorim ca în Europa să se realizeze relații noi, să înfăptuim prevederile documentelor de la Helsinki. Dar, fiind multe „coșuri”, dorim să li se acorde atenție tuturor, și mai cu seamă problemelor de ordin militar, pentru că pe continentul european, de unde au venit și mulți cetățeni americani, sînt concentrate cele mai multe armate și cel mai modern armament. Și dumneavoastră știți că Europa este prea mică pentru ca să mai fie loc și pentru armate și armamente – care ar trebui înlăturate. De aceea, acordînd atenție tuturor „coșurilor”, dăm cea mai mare importanță dezangajării militare și dezarmării. Din aceleași motive, sprijinim mișcările de eliberare din Rhodesia și Namibia, lupta majorității din Africa de Sud, a acestor popoare care au dreptul de a fi libere, de a-și hotărî soarta și de a participa la conducerea proprie. În fine, n-aș putea să nu vorbesc de faptul ca două treimi din omenire este săracă, în timp ce o treime este relativ bogată, pentru că și din aceștia nu toți sînt bogați. Aceasta ne impune nouă să facem totul, să fim alături de cei săraci, de țările în curs de dezvoltare, ajutîndu-le să obțină progrese economico-sociale mai rapide, pentru că numai astfel se poate asigura ca toate națiunile să se bucure de cuceririle civilizației. Am saluta cu multă satisfacție dacă Statele Unite ar sprijini activ soluționarea, într-o formă nouă, a acestor probleme, dacă, într-adevăr, ar face mai mult pentru aceste două treimi din omenire care trăiesc în sărăcie. Desigur, am în vedere nu numai Statele Unite, ci toate țările dezvoltate, pe toți aceia care pot și trebuie să acționeze pentru soluționarea într-o formă nouă a acestor probleme vitale pentru viitorul omenirii. Știm bine că aceste probleme nu se pot soluționa doar de cîteva țări, fie ele chiar mari, ca Statele Unite. Este necesar ca toate popoarele să-și unească eforturile pentru a se ajunge la soluții care să corespundă năzuințelor fiecărei națiuni. Avem convingerea că, în ciuda greutăților existente, popoarele vor reuși să soluționeze probleme într-o formă nouă, să realizeze o lume mai dreaptă și mai bună. Dorim ca vizita și convorbirile noastre să identifice noi domenii de colaborare între România și Statele Unite, precum și noi posibilități de a contribui la soluționarea problemelor complexe care preocupă întreaga omenire. În încheiere, doresc să vă mulțumesc, încă o dată, pentru ospitalitatea de care ne bucurăm pe pămîntul țării dumneavoastră. Doresc să toastez pentru o bună colaborare între România și Statele Unite! Pentru o politică internațională democratică! Să urez poporului american prosperitate și pace! În sănătatea dumneavoastră, domnule președinte, și a doamnei Carter! Și vă aștept cu multă bucurie în România! În sănătatea dumneavoastră, a tuturor. (Aplauze).

sonată (< it. sonata). Inițial, spre sfârșitul sec. 16, s. desemna orice piesă muzicală „sunată” (v. sonare) la instrumente, spre deosebire de cantata* destinată pentru a fi cântată de voci (1) umane. Denumirea de toccata* era rezervată pentru piesele afectate instr. cu claviatură*; canzona* da (sau a) sonar este forma principală a muzicii instr. în sec. 16. Folosește, ca și ricercarul* tehnica imitației* polif. preluată din vechiul motet*, dar are un conținut laic inspirat din chanson*-ul fr. (canzoni alla francese). Exemple la A. Gabrielli, 1571. Se foloseau instr. de suflat din lemn sau din alamă. Forma era constituită din mai multe părți contrastante prin mișcare (2), măsură* și scriitură, deseori variată*, încheindu-se o coda*. La început, piesele nu erau de sine stătătoare ci reprezentau transcripții* ale vechilor motete și madrigale*. Regruparea vocilor (2) în partitură* (v. intabulare* < it. intavolare) se practica mai ales pentru orgă* și cu unele aranjamente*, pentru laută* (v. tabulatură). La începutul sec. 17, s. instr. se împarte, după destinația ei, în Sonata da chiesa (s. „de biserică”) și Sonata da camera (s. „de cameră”). Prima este o urmare a canzonei și cuprinde patru părți: I. Grave (omofonă* sau cu imitații polif.) II. Allegro (fugato*); III. Andante (omofonă, în măsură ternară*); IV. Allegro sau Presto (fugato* sau omofonă). Tonalitatea (2) este păstrată în mod unitar. Finalul (1) are deseori caracter de dans (gigă*, menuet* sau gavotă*). Exemplele cele mai bine cristalizate întâlnim la Corelli (op. 5, 1700), la Muffat, Couperin, Kuhnau. Cea de-a doua, Sonata da camera s-a identificat cu suita* instr. (= partita*). Trio-S. (echiv. it. sonata a tre) reprezintă un gen (1, 2) cameral specific (sec. 17) scris pentru două instr. (vl. sau instr. de suflat) cu bas. continuu* (orgă* sau clavecin* ale căror voci (2) grave sunt întărite de o viola da gamba*). Exemple remarcabile la G. Gabrielli, Salomon Rossi, Corelli ș.a. Spre sfârșitul sec. 17 deosebirea dintre sonata da chiesa și sonata da camera dispare și se ajunge la o cristalizare mai precisă a formei* de s. ♦ S. monotematică. Este o formă (II) ternară* având următoarea schemă: o temă* A este expusă în tonalitatea principală; după o scurtă amplificare, modulează (v. modulație) spre o tonalitate vecină (a dominantei* sau paralela*) ca, după bara (II, 4) de repetiție, se fie reexpusă în tonalitatea principală. Modelele exemplare inițiate de un Corelli au fost preluate și duse la împlinire de D. Scarlatti, Rameau, J.S. Bach și Händel. Cu începutul sec. 18, muzica de cameră* pășește spre noi căi de afirmare: 1) se renunță la practica basului cifrat*. Orga și clavecinul își vor găsi aplicații autonome, iar formațiile muzicii de cameră, devenite independente vor fi: trio (1) cu coarde, cvartetul (1) cu coarde etc.; 2) nașterea unei literaturi muzicale pentru instr. solistice cu acomp. de pian (trio (2), cvartet (2), cvintet (2), cu pian); 3) pentru Allegro-ul de început forma de s. devine obligatorie. ♦ S. bi- (di-) tematică. În jurul anului 1730 apar primele mărturii în organizarea distinctă a unei teme secundare (B) în cadrul formei de s., după următoarea schemă: prima temă (A) este urmată de o temă secundară (B). trasată la o tonalitate vecină (dominanta sau paralele) cu care se încheie expoziția* înainte de bara de repetiție. Urmează o scurtă dezvoltare (2) folosindu-se elementele tematice cele mai caracteristice, apoi se revine la tonalitatea principală în care se reexpun cele două teme. Asemenea specimene formale se găsesc în s. lui D. Scarlatti, Leclair, Ph.E. Bach, G.Chr. Wagenseil, în uvertura* napolitană (A. Scarlatti) și în Allegro-ul de s. al simfoniilor* Școlii de la Mannheim* (Johann Stamitz, Fr. Xaver Richter, Christian Cannabich, c. 1750). Totodată ciclul (I, 2) întreg al s. (respectiv simfoniei) se extinde la patru părți prin preluarea menuetului de suită. ♦ Primii clasici îmbogățesc forma s. bi-tematice cu noi elemente de construcție, Haydn pe linia unui conținut stenic de sorginte pop., Mozart pe linia cantabilității diafane. Acela care îi va da configurația definitivă, exemplară pentru multă vreme înainte, este Beethoven. Caracteristici generale: potențarea expresiei muzicale prin individualizarea unei tematici pregnante ce atinge o culme a dinamicii în confruntarea antitetică din secțiunea dezvoltării*; structura armonică și planul tonal capătă o semnificație deosebită pentru reliefarea discursului muzical; tehnic instr. câștigă în prestanță prin tratarea ei complexă și îndrăzneață; suflul unei voințe unice străbate și călește întregul eșafodaj sonor conferindu-i direcționări precise și variate în formularea lor. Forma s. beethoveniene poate fi rezumată astfel: expunerea temei principale (A), uneori premergându-i o scurtă introducere (1) lentă; punte* spre tonalitatea grupului tematic secund (B₁B₂B₃). După o ascensiune dinamică, această parte numită expoziție (1) se încheie cu o frază concluzivă (B₃) și un grup de cadențe (1) pe tonalitatea vecină pregătită de punte. Bara de repetiție dispare pe parcursul evoluției s. Dezvoltarea* reprezintă un spor dinamic folosindu-se tehnica drămuirii elementelor tematice din expoziție, prin progresii*, imitații, suprapuneri polif. După ce se atinge un moment de maximă tensiune (climax) se revine la tonalitatea de bază în care se efectuează repriza (1). Grupul tematic secund reapare de astă dată în albia tonalităților principale. Înainte de încheiere, după o bruscă, deviere tonală, are loc o a doua dezvoltare codală, mai scurtă, în regiunea tonalităților subdominante, îndepărtate. O coda încheie această dramaturgie sonoră, fixând prin cadențe tonalitatea de bază. În ultima fază a creației sale, Beethoven atinge stadiul unei mari economii a mijloacelor de expresie, pe linia scriiturii polif., izbutind să concentreze discursul muzical la esențial. Caracterul de „scherzando” din unele s. ale lui Haydn este preluat de Beethoven și durat în forma de scherzo* care va înlocui vechiul menuet, depășit. ♦ Forma de s. stă la baza întregului ciclu al s. instr., al genurilor (I, 1) muzicii de cameră (de la duo* la dixtuor*), simfoniei, concertului* instr., precum și în configurarea uverturii și a poemului* simfonic. Se aplică uneori și într-un ciclu de variațiuni (v. temă cu variațiuni) ca în Variațiunile simfonice pentru pian și orchestră de César Franck. În unele cicluri instr. găsim forma de s. și în cadrul părții lente (lied*-s.) ca în partea a II-a a S. op. 22 în si bemol major de Beethoven, sau în cadrul rondo*-ului final (rondo-s.) ca în partea a II-a S. op. 90 în mi minor de același autor precum și ca formă de s. propriu-zisă ca în ultima parte a Cvartetului său op. 127, în mi b major. ♦ S. după Beethoven. Romanticii preiau în general schema stabilită de marele clasic. Elanul lor năvalnic depășește, adeseori, rigoarea construcției a s. beethoveniene (Schubert, Chopin, Schumann). Cel mai clasic dintre ei este Brahms. Toți se disting prin tematica lor avântată și sporul cromatic* al unei armonii diferențiate. Tendința mai veche de a se folosi o temă centrală pentru toate părțile ciclului (la Corelli, Tartini, apoi la Beethoven, Listz) își găsește concretizarea supremă în S. pentru vioară și pian în la major de César Franck (1886). Motivul* ciclic îl găsim și în operele wagneriene precum și în multe S. ale sec. 20 (v. ciclic, principiu; monotematism). ♦ S. în sec. 20 se caracterizează prin: concentrarea discursului muzical la esențial, cu mijloace de expresie economic dozate, dar puternic colorate prin lărgirea cadrului tonal-armonic și virtuozitatea* tehnicii instr., caracterul expozitiv al tematicii în dauna tehnicii clasice de dezvoltare (ex. Cvart. și S. de Debussy și Ravel), polif. liniară* cu dese supraetajări bi- și politonale (Honegger, Milhaud, Hindemith), estomparea centrului tonal prin folosirea unor angrenaje armonice complexe (S. Nr. 5-9 de Skribian), eterofonia* și polif. modală (v. mod (I)) mijloace specifice pentru structurarea materiei sonore (G. Enescu: S. a III-a pentru pian și vioară, Cvart. nr. 2 și Simfonia de cameră). Echilibrul clasic al ciclului de s. (format, în general, din patru părți) este înlocuit cu o dramaturgie proprie (Hindemith, Bartók, Șostakovski); uneori reducerea ciclului la două sau o singură parte, după modelul sonatei listziene (Alban Berg: S. pentru pian op. 1 și Prokofiev S. a III-a pentru pian, op. 28). Stravinski își construiește Octetul (1923) pe trama unei teme cu variațiuni, tratate liber, cu multă fantezie metrico-ritmică. Bartók folosește forma de arc în cvart. sale (nr. 4 și 5): o acțiune centrală devine axa de simetrie în jurul căreia se grupează celelalte secțiuni cu corespondențe între ele. Suspendarea, prin sistemul dodecafonic*, a raporturilor tonal-armonice clasice duce la înlocuirea formelor desfășurate, cu suprafețe sonore puternic irizate printr-o minuțioasă polifonizare a vocilor instr. (Schönberg și parțial Alban Berg). În muzica serială* (Webern), forma se topește în albia unor structuri în care exprimarea laconică (punctualistă*) este determinată de coloritul angrenajului instr. (Klangfarbenmelodie*). Aspecte aleatorice (v. aleatorică, muzică) în construirea s. le găsim la Pierre Boulez (S. a III-a pentru pian = Formant, II, 1957); lucrarea, ce cuprinde 5 secțiuni, poate să înceapă cu oricare dintre ele, iar forma în întregimea ei este variabilă întrucât în unele subsecțiuni sunt lăsate la libera improvizație* a interpretului. Și totuși, s. tradițională mai este viabilă prin conținutul mereu nou al inspirației din melosul și ritmica populară.

Ion Se poate afirma că Ión a fost și este încă cel mai răspîndit și frecvent nume de persoană nu numai la români, ci la toate popoarele europene (bineînțeles, în forme specifice fiecărei limbi). Forma specific românească Ion reproduce un vechi nume pers. ebr. Johanán; încadrat în bogata familie a teoforicelor frazeologice, acesta este format din Jo-, abreviere normală și curentă pentru Jahve (→ llie) și vb. hanan „a face favoare, a avea milă” (de aici și foarte frecventul → Ana). Semnificînd „Jahve a avut milă, a făcut favoare”, Johanán este la origine o formulă de mulțumire adresată divinității care a favorizat nașterea unui copil mult așteptat de părinți. Formele sub care este cunoscut astăzi numele ebraic în diferitele limbi europene continuă fie gr. Ioánnes, fie pe cel latin Iohánnes. După cum atestă izvoarele grecești, în care numele apare destul de frecvent, și cu largă răspîndire, Ioánnes era pronunțat în patru silabe, prima fiind scurtă iar celelalte lungi (I-o-án-nes, iar apoi, prin închiderea lui e, I-o-án-nis; ca o excepție, este atestată o singură dată pronunțarea în 3 silabe lungi; Iohannes, atestat în epigrafia creștină, devine în latina tîrzie Ioánnis, sub influența pronunției grecești. În Apus, numele este rar pînă în sec. 4, frecvența crescînd continuu, mai ales după anul 1 000. În orice caz, Ion face parte dintre puținele nume biblice care au devenit populare înainte de Reformă, cînd este introdusă masiv în Occident onomastica biblică. La germani de ex., unde Iohannes este de multe secole cel mai popular și cel mai folosit nume de botez (sub nenumărate forme), uzul, excesiv chiar, a dus la schimbarea numelui în poreclă (Groshans este folosit cu semnificația „lăudăros, fanfaron”, iar vb. hänseln „a-i zice cuiva Hans” are valoare depreciativă, însemnînd de fapt „a lua în rîs”). O situație oarecum asemănătoare o probează și expresia fr. „rester gros Jean, comme devant” – a rămîne Ion ca mai înainte – sau în română „să vorbească și nea Ion, că și el e om”. Ilustrativă pentru frecvența numelui este o statistică efectuată pe baza registrelor de botez din Anglia pentru perioada 1550-1800 (între 1550-1600 John era purtat de 22,5% din băieți, ocupând locul I; între 1500-1750, John apare pe locul al doilea, după William, dar la mică diferență de procente, după 1750, John revine pe primul loc, fiind purtat de 20% din cei înscriși în registre). Popularitatea de care se bucură acest nume a făcut ca diferitele lui forme să devină tipice pentru popoarele care le folosesc; Ivan a ajuns să însemne „rus”, János „maghiar”, Ion „român” etc. Cu siguranță că răspîndirea lui Johanan se explică prin cultul deosebit de care s-au bucurat în toată Europa un număr impresionant de martiri sau sfinți cu acest nume (după diferite calendare, peste 70). Dintre cei general cunoscuți (există și unii specifici unor anumite țări sau regiuni mai mici), cea mai mare popularitate o are Ion Botezătorul. Cum se explică acest fapt și, în fond, frecvența impresionantă a acestui nume? După cum s-a mai arătat în legătură și cu alte nume (→ Dumitru; Gheorghe; llie etc.), biserica a introdus cultul martirilor și sfinților pentru a-i înlocui și elimina pe vechii zei ai păgînismului. Strîns legate de viața materială a omului și apărute într-o perioadă foarte veche a umanității, ca prime forme de cunoaștere rudimentară a naturii, vechile credințe și practici păgîne s-au păstrat și chiar au fost în parte acceptate de noua religie, modificarea fundamentală producîndu-se mai ales la nivelul nomenclaturii (în loc de Zeus, Dumnezeu, martiri și sfinți în locul celorlalte divinități etc., aceste modificări, care nu vizau esența, producîndu-se pe nesimțite și fără prea mare dificultate). La toate acestea se adaugă și faptul că luna iunie este luna solstițiului de vară și că marchează începutul unui anotimp de o covîrșitoare importanță pentru colectivitățile de agricultori. La romani, a opta lună a anului, dedicată Iunonei, soția lui lupiter, iunie, era luna creșterii și a tinereții, dar și a norocului (la 24 iunie, romanii sărbătoreau pe zeița cea tare, Fortuna). La noi, sărbătoarea creștină a nașterii lui Ion Botezătorul coincide cu vechi datini păstrate pînă aproape de zilele noastre din timpuri foarte vechi. Cea mai cunoscută este desigur Drăgaica, veche sărbătoare agricolă pe care Dimitrie Cantemir o apropia de vechiul cult roman al zeiței Ceres. În Descrierea Moldovei, eruditul domnitor ne-a lăsat o primă consemnare a obiceiului. „În acest timp, cînd încep a se coace semănăturile, se adună la un loc toate fetele din mai multe sate, și alegînd pe cea mai frumoasă și mai viguroasă, îi dau numele de Drăgaică. Apoi, cu ea înainte, merg prin semănături și-i fac o cunună împletită din spice, i-o pun pe cap, o mai înfrumusețează cu o mulțime de fîșii de pînză de toate culorile și-i dau în mînă cheile de la șurele lor. Drăgaica, în acest chip înfrumusețată, cu brațele întinse și cu fundele expuse vîntului, ca și cum ar zbura, se întoarce acasă, cîntînd și săltînd...”. Împletirea cununei de spice „cunună de Sînziene”, după un alt nume al sărbătorii , obicei întîlnit și la alte popoare, are în unele regiuni și scopuri magice: se face „de ursit”, poate prezice lungimea vieții oamenilor etc. Pentru alte numeroase obiceiuri → Sînziana. În calendarul popular românesc mai apar și alte zile dedicate numelui Ion („vanghelistul” Ion, rău de piatră; Ion fierbe piatră; Ion de toamnă, ținut pentru friguri; Ion Milostivul, sărbătoare numită și „Zîna lupului” sau „Gădinetele”, ținută de frica lupilor, a șerpilor). Importanța pe care aceste sărbători au avut-o în viața spirituală a poporuiui nostru (paralelisme interesante apar și în alte regiuni ale Europei) este în măsură să explice în bună parte popularitatea și frecvența numelui Ion. După un obicei cunoscut, în multe limbi întreaga lună iunie poartă numele „Sfîntului Ion”: Mes de San Gioan, San Gioan (San Giuvan – în dialectele italiene), Jehansmand (în dialectele germane), Ivanjski (în croată), mi féile Eoin (în irlandeză), Szent Jánóshó (în maghiară), Jannikun (în estonă) etc., Lampadas (în sardă) păstrează amintirea focurilor prin care era sărbătorit solstițiul de vară în nordul Africii (textele creștine din această regiune atestă existența unui ritual cu lumini în cinstea lui Ion Botezătorul, iar mai înainte, în cinstea lui Ceres). În limba română, numele Ion a pătruns în diferite perioade istorice, din diverse limbi, astfel explicîndu-se existența unor forme actuale destul de diferite unele de altele. În linii generale, numeroasele variante, forme și derivate care formează familia numelui Ion în onomastica noastră, pot fi populare sau culte. Din prima categorie fac parte, în primul rînd, formele moștenite direct din latină, Sîmziana, Sîmzeana, Sînziana etc. (atestate ca nume personale din sec. 16, acestea sînt în realitate creații românești, pe baza cuvîntului sînziene, care continuă în română lat. Sanctus Dies Iohannis). Tot aici intră și formele împrumutate de la popoarele slave vecine (bulgari, ucraineni, sîrbi și croați), unele forme neogrecești, maghiare, germane. Formele culte sînt legate de influența slavonei bisericești (cărți de cult, calendare), iar în perioada modernă, de influențele onomasticii apusene. Ion apare în slava veche sub formele Ioanu, Ianu, iar în limbile slave vecine atestări foarte vechi sînt pentru scr. (Iunano apare din anul 1065, Ióvana, din 1189, Joana, la 1222. Ivan la 1245 etc.; în Galiția, Ivanko este atestat la 1146, din același secol fiind cunoscut și hipoc. Janka etc.). Intrate în uz, aceste împrumuturi au fost bazele de la care, prin derivări și scurtări succesive, s-a creat cea mai bogată familie de nume din onomastica noastră; combinațiile cu un număr impresionant de sufixe, scurtarea formelor derivate și continuarea derivării de la noua formă obținută (adăugîndu-se chiar în forme care nu mai au nici un sunet din numele inițial) probează marea forță de creație a sistemului nostru onomastic. Iată un exemplu: Ion – Ionică – Nică – Nicuță – Cuță etc. Pînă la 1500, vechile noastre documente atestă deja un număr mare de forme (unele foarte frecvente) care erau în uz la români. În actele referitoare la Țara Românească de exemplu, la 1247, în Diploma Cavalerilor loaniți este atestat numele loan (cneaz român, conducătorul unei formațiuni statale din nordul Olteniei, „pînă în rîul Olt”); urmează apoi: (1390) Ion – cel mai frecvent, Oancea (1389), Ivașcu (1393), Ivan (1417), Ivanco (1425), Ona (1471), Onu (1483), Ivul (1484), Iovan (1494), Oana (1498). În documentele moldovenești din timpul lui Ștefan cel Mare mai apar Iancu, Ianuș, loanăș, Ionaș, Ionașco, lonășel, Ioniță. Este greu să distingem astăzi, din imensul număr de forme (după unii autori, peste 650), creațiile românești de împrumuturi. Există chiar situații în care același nume poate fi într-o anumită regiune creație românească, iar în alta, un împrumut. Cu siguranță se poate afirma însă că cea mai frecventă și răspîndită formă, Ion, este o creație românească și forma specifică sub care vechiul nume ebraic se manifestă în onomastica noastră (în mod normal, toate derivatele de la Ion și hipocoristicile acestora pot fi considerate tot creații românești). Vom trece acum în revistă doar o parte dintre formele sub care numele circulă la români:
1. IOAN (formă savantă care reproduce, prin intermediul slavonei bisericești, gr. loánnes), fem. Ioana, Oana, Oană (25 de boieri ai lui Ștefan cel Mare), Ioane (probabil o veche formă de nominativ, pe baza căreia, dată fiind identitatea cu vocativul, a fost creat noul nominativ Ion), Oane(a), loanete, Ioaneș, Oaneș, Neș(u), loancea, Oanică, Ioanim, Ioaniță, Ioanță, Oanță, Ioanca, Oancă, Oancea etc.
2. ION (formă specifică românească pe baza căreia s-a format și cel mai frecvent nume de familie Ionescu), luon, lonea, One(a), Onu(l), Ionac, Nacu, Naca, Oancea, Ionache, Nache, Ionaș, Onaș, Onășel, Ionașcu, Onașcu, Nașcu, Oncu(l), Ioncea, loncel, lonciu(l), Onciu(l), Oncica, Cica, Oncilă, Onecu, loneci, Oneci, lonencu, lonel-Ionela, Nelu-Nela, lonete, Onete, Nete, Ioneț, Oneț, Ioneață, Oneață, Neață, Ionocu, Onoiu, Ionuc, Onuca, Onucă, Nucu, lonuș, Onuș(ca), lonuț, lonuța, Onuț(a), Onuță, Nuță, Ionica – Ionică, Onica, Nica, Onică, Nică, Ioniciu, Oniciu, Onicică, Onișică, Oniga, Onigaș, Ionilă, Onilă, Nilă, Oniș, Onișor, Ioniță, Oniță, Niță, Ionițu, Onițu, Nițu(l), Nițuca etc.
3. IVAN (formă specifică slavilor, frecvent la ruși, ucraineni, bulgari): Ivanco, Ivancul, Van(a), Vane(a), Vanco, Vancu, Ivancea, Vancea, Ivăniș, Ivănuș, Ivașcu, Ivănuț, Iva, Ivaciu, Ivu(l).
4. IOVAN (formă sîrbă): Iova, Iove, Iovana, Iovanca, lovanciu, Iovăniță; se pot adăuga Itu(l), Iota, Ioțu.
5. IAN (formă neogrecească pătrunsă la noi fie direct, fie prin intermediar slav, ceh sau polon cu o bogată scriere de derivate): Iane, lana, Ianu(l), Ianuță, Iani, Ianotă, lanache, Ienăchiță, Iancu, Ianca, Ianciu, Ene, Eana, Enuță, Enica, Enacu, Nacu, Enache, Enășel, Enuș, Encu, Encea etc.
6. IANOȘ (formă de influență maghiară): loanăș, Ianuș, care poate fi și de la pol. Ianusz, Ianeș, laniș.
7. HANS (formă de influență germană): Hana, Haneș, Hanț etc. Numele de familie, la origine compuse cu Ion, majoritatea datorate influenței neogrecești: Caragiale, Caragiani, Caraiani, Caraivan, Carianopol (tc. cara „negru”), Mavroiani (gr. mavrós „negru”), Papaiani, Papaioanu (gr. papa „preot”), Popivan etc.
8. Influențe apusene moderne: Jan, Jana, Janina, Gianina, Gioni (Johnny) (formele apusene au fost întrebuințate ca prenume independente cu cîteva decenii în urmă, astăzi, deși frecvente, sînt folosite mai ales ca hipocoristice pentru cei care, în mod oficial, poartă numele Ioan, Ion, Ioana etc.).
Din aceeași familie mai fac parte: neogr. Ioanid(e), Ioanichie (gr. Ioannikios, redat în latină sub forma Ioannicius, este caracterizat în Lexiconul lui Suidas drept „nume nobil, ales”; numele apare în Țara Românească și Moldova încă din sec. 15), Ioanina (gr. Ioannina, nume purtat de fiica generalului bizantin Belizarie) etc. În legătură cu frecvența lui Ion la români nu dispunem decît de puține date statistice dar și acestea sînt edificatoare: în anul 1789, în satul Porumbacu de Sus din 388 de bărbați, 103 purtau numele Ion (deci 28%); în cîteva sate din valea Sebeșului, pe o perioadă de aproximativ 100 de ani, Ion este cel mai frecvent prenume (137 de apariții din totalul de 609) etc. ☐ Engl. John (cu hipoc. frecvent Johnny), fr. Jean, fem. Jeanne (cu hipoc. frecvente Jeannot – Jeannette, Jeanine etc.), (din fr. damme Jeanne, prin intermediul it. damigiana, s-a ajuns la cuv. rom. damigeana), germ. Johannes, fem. Johanna (cu hipoc. Hans, Hansi, Hannes, Hänsel, Hanseline, Hanna, Johan), it. Giovanni, Giovanna (cu hipoc. Gianni, Gianna), sp. Juan, olandez Jan, galez Eoin, Iain, irland. Sean, Shane, ceh., pol. Jan, bg., rus. Ivan, magh. János, Janina, Janka, Hanna, Szanna etc., bască Iban, armeană Horbanés, apoi Ovanes, arabă Hana etc. ☐ Din istorie ne sînt cunoscuți cneazul Ioan, conducător al uneia dintre formațiunile statale românești din sec. 13, Ioniță zis Caloian Asan, Ioan Asan al II-lea și Ioan Mihail Asan, conducători ai celui de al doilea țarat bulgar, Iancu de Hunedoara, voievod al Transilvaniei; dintre cei 10 domni cu numele Ion din Moldova și Țara Românească îi amintim pe Ioan Iacob Eraclid (Despot-Vodă), Ioan Vodă cel Cumplit; Ioan Potcoavă și domnitorul Alexandru Ioan Cuza, cărturarul Ioan Toba din Vinț, Ioan Inocențiu Micu (Clain), Ion Ionescu de la Brad, Ion Mincu, Ion Neculce, Ienăchiță Văcărescu, Ion Budai-Deleanu, Iancu Văcărăscu, Ion Eliade Rădulescu, Ion Ghica, Ion Codru-Drăgusanu, Ion Creangă, Ion Slavici, Ion Luca Caragiale, Ion Agîrbiceanu, Ion Theodorescu (Tudor Arghezi), Ion Pillat, Ionel Teodoreanu, ș.a.; muzicienii Ion Vidu, Jean Bobescu, Ionel Perlea; artiștii plastici Ion Andreescu, Jean Alexandru Steriadi etc. Din istoria și cultura universală: Jan Hus, Johann Gutemberg, Jeanne dArc, Jean Calvin, Johannes Kepler, Jan Amos Komensky, Jean le Rond d’Alambert, Jean-Baptiste de Monet de Lamarck, Johann Gottfried Herder, Jean Frangois Champollion, János Bolyai, Ivan Petrovici Pavlov; scriitorii Jean de la Fontaine, Jean-Baptiste Poquelin (Molière), Jean-Baptiste Racine, Jean de la Bruyère, Jean Jacques Rousseau, Johann Wolfgang Goethe, John Keats, Ivan Sergheevici Turgheniev, Jean Rimbaud, Jean Moréas, John Galsworthy, Juan Ramon Jiménez etc.; muzicienii Johann Sebastian și Johann Christian Bach, cei doi Johann Strauss (tatăl și fiul), Johannes Brahms, Jan Sibelius etc.; artiștii plastici Jean van Eyck, Jan Bruegel, Juan de Valdés Leal, Jean Van Delft Vermeer, Jean-Baptiste Simeon Chardin, Jean Auguste Dominique Ingres, Jean-Baptiste Camille Carot, Ivan Konstantinovici Aivazovski etc. ☐ Personaje binecunoscute din literatura noastră: Ion din Năpasta lui Ion Luca Caragiale, Ion din romanul cu același nume de L. Rebreanu, Ion Sîntu, romanul lui I.M. Sadoveanu, Oana din Apus de Soare, de B. Ștefănescu-Delavrancea, Ioana, roman de Anton Holban etc. Din literatura universală, unul dintre cele mai cunoscute personaje este Don Juan, al cărui mit literar își are originea în legenda spaniolă din sec. 16 a lui Don Juan Tenorio din Sevilla. Personajul apare pentru prima oară în literatura spaniolă cultă în celebra comedie din 1630 a lui Tirso de Molina, Seducătorul din Sevilla. Motivul este reluat în 1650 de italianul Cicognini, în 1652 de Onofrio Giliberto, în 1665 de Molière (Don Juan sau Festinul de piatră), apoi de Antonio de Zamora, Carlo Goldoni, G. Byron, H. de Balzac (în nuvela Elixirul vieții lungi apare viziunea romantică a mitului), A.S. Pușkin (Convivul de piatră), Prosper Merimée (în nuvela Sufletele Purgatoriului), José de Espronceda (în Studentul din Salamanca), N. Lenau (poemul dramatic Don Juan), A.N. Tolstoi, G.B. Shaw etc. În muzică, mitul lui Don Juan i-a inspirat pe W.A. Mozart, A.S. Dargomîjski (opera Convivul de piatră, după A.S. Pușkin), Richard Strauss (poemul simfonic Don Juan, după N. Lenau), Gluck, Hoffmann, etc. Din creația shakespeareană binecunoscut este Sir John Falstaff (în muzică personajul lui W. Shakespeare apare în lucrări de Salieri, Balfe, Antonin Adam, Otto Nicolai, Ambroise Thomas sau în celebra operă a lui G. Verdi, Falstaff). Tot din literatura engleză ne sînt cunoscuți Regele loan, din drama cu același nume de W. Shakespeare, Sfinta Ioana a lui G.B. Shaw etc. Din literatura germană îi amintim doar pe Johann Buddenbroock și Jean din Casa Budennbroock sau Hans Castorp din Muntele vrăjit de T. Mann; din literatura franceză pe Jean Valjean din Mizerabillii de V. Hugo, Jean Christophe de R. Rolland sau Jeanne dArc au búcher de Paul Claudel, din literatura rusă, Ivan cel Groaznic de A.N. Tolstoi, opera Ivan Susanin de Glinka etc.

RENAȘTEREA, epocă în istoria Europei, care cuprinde, în linii generale, sec. 14-16, perioada de tranziție de la societatea medievală la cea modernă. R. a început în Italia, unde au apărut mai întâi germenii relațiilor capitaliste, dar a fost un fenomen general european, care s-a dezvoltat, mai curând sau mai târziu, în cadrul societății medievale, cunoscând deosebiri de la o țară la alta, în funcție de etapa istorică și de situația specifică, de tradiție etc. În epoca R., se dezvoltă burghezia, începe emanciparea țărănimii, iar nobilimea pierde treptat supremația economică, păstrându-și doar preeminență politico-socială. Cu excepția Italiei și a Germaniei, de exemplu, în care fărâmițarea politică s-a menținut multă vreme, se formează statele centralizate în jurul monarhiei (Franța, Spania, Anglia), care încurajează expansiunea comercială, protejează creditul și sprijină industria. În epoca R. au loc marile descoperiri geografice (călătoriile lui Henric Navigatorul, Vasco da Gama, Cristofor Columb, Fernando de Magellan ș.a.), care au spart limitele vechii lumi cunoscute, punând bazele comerțului mondial și grăbind, prin exploatarea noilor teritorii cucerite, procesul acumulării capitalului. Ca urmare a acestor schimbări din economie și din structura socială, încep să apară statele naționale moderne, care corespund cel mai bine cerințelor de dezvoltare a relațiilor capitaliste și a noii clase burgheze. Statele moderne cu interesele lor naționale se substituie pe arena europeană celor două mari entități cu vocație universală – Biserica catolică și Imperiul – a căror rivalitate pentru hegemonie dispare. Acestor transformări social-economice și politice profunde le-a corespuns un avânt fără precedent și în domeniul culturii, o perioadă de înflorire a artei, literaturii, științei, gândirii social-politice și filozofice. Purtătorii noii culturi și ideologii, ei, umaniștii, au considerat epoca lor o epocă de „renaștere” spirituală, întemeiată pe reînvierea culturii antice greco-romane, după o lungă perioadă de întuneric și de decădere. Umaniștii au creat o cultură nouă, profană, în centrul căreia se afla omul, opusă culturii impregnate de dogmele și învățăturile ecleziastice ale societății medievale. Ascetismului și pesimismului medieval, R. i-a opus o concepție nouă, optimistă, despre lume, pătrunsă de încrederea în om și în natură, de idealul unei fericiri terestre. Învățații R. au făcut elogiul culturii, al studiilor umaniste ca mijloc de înnobilare și de desăvârșire a omului, au formulat idealul unei dezvoltări multilaterale a personalității, a omului universal, întruchipat în figura unor titani ai creației și ai acțiunii, ca Leonardo da Vinci, Michelangelo sau Dürer. R. a promovat spiritul critic, așezând rațiunea mai presus de credință și de tradiție. Ea a pus bazele științelor moderne ale naturii, a inițiat istoriografia modernă, întemeiată pe o concepție laică și pe studiul critic al izvoarelor, a asigurat triumful limbilor „vulgare” în literatură. Științele naturii au cunoscut în epoca R. un puternic avânt. Din această epocă datează începuturile științelor moderne ale naturii, întemeiate pe experiment și pe aplicarea matematicii. Ramurile științei care se dezvoltă cu precădere sunt: mecanica cerească și terestră și, în strânsă legătură cu ele, disciplinele matematice. Cea mai mare realizare științifică a epocii o constituie crearea sistemului heliocentric de către Copernic, care a dat o lovitură decisivă viziunii tradiționale, care plasa Pământul în centrul Universului. Galilei pune bazele cinematicii, iar Kepler descoperă legile mișcării planetelor. În matematică se dezvoltă mai cu seamă algebra și geometria (Tartaglia, Ferrari, Cardano). În domeniul medicinii, A. Vesalius pune bazele anatomiei moderne, iar M. Serveto descoperă circulația mică a sângelui. Un progres considerabil au înregistrat cunoștințele tehnice; se răspândesc armele de foc, de dezvoltă considerabil industria textilă, mineritul, metalurgia, fabricarea hârtiei, construcțiile de corăbii (în legătură cu exploatările geografice). Tot din această perioadă datează invenția tiparului în Europa (sfârșitul sec. 15), a telescopului (sfârșitul sec. 16 și începutul sec. 17). În filozofie, trăsătura caracteristică generală a R. a constituit-o orientarea sa antiscolastică. În cursul sec. 14-15 a predominat reluarea și dezvoltare, potrivit cu condițiile specifice ale epocii, a curentelor filozofice antice. Gânditorii R. au apelat la stoicism pentru a crea o o morală independentă de rigorile preceptelor religioase, bazată cu precădere pe rațiune și pe natură, pentru a proclama triumful omului asupra „Fortunei” („sorții”). Ei au îndreptat epicureismul împotriva ascetismului medieval (L. Valla), scepticismul împotriva dogmelor bisericii (Montaigne). Reprezentanții Academiei florentine (Marsilio Ficino, Pico della Mirandola) au pornit de la Platon și neoplatonism pentru a fundamenta teza unității dintre om și natură, dintre spirit și corp, cultul frumosului ca întruchipare sensibilă a divinului, concepție care a influențat arta R. Neoaristotelicienii de la Universitatea din Padova au tras chiar concluzii ateiste din doctrina Stagiritului (P. Pomponazzi). Umaniștii R. au dezvoltat o nouă concepție despre om, promovând ideea demnității omului ca ființă liberă, autonomă, creatoare (Pico della Mirandola, T. Campanella). Concepției pesimiste despre om, ca făptură supusă permanent păcatului, i-au opus teza „naturii bune” a omului (Erasm, Rabelais, Vittorino da Feltre), fundamentând astfel pedagogia umanistă. În filozofia naturii, concepția despre însuflețirea întregului cosmos exprima, într-o formă naivă, fantastică, ideea unei materii active, care își desfășoară prin sine însăși bogăția formelor (G. Bruno); concepțiile magice și astrologice sugerau ideea conexiunii universale (Paracelsus). Filozofia R. culminează cu concepțiile legate nemijlocit de științele noi ale naturii. Aceste concepte fundamentează metodele cercetării experimentalo-matematice a naturii (Leonardo da Vinci, Galilei), opun finalismului determinismul, formulează conceptul modern al legilor naturii (Galilei, Kepler). Formarea statelor naționale s-a oglindit în epoca R. în concepțiile politice care au negat caracterul divin al puterii de stat, marcând emanciparea teoriei politice și juridice de sub tutela teologiei (Machiavelli, Bodin). În epoca R. apar și primele doctrine utopice; ele zugrăvesc imaginea unei societăți viitoare în care proprietatea privată va fi desființată (T. Morus, T. Campanella). Istoriografia R. a impus o viziune laică asupra evoluției societății, încercând, pe baza studiului critic al izvoarelor, să detecteze raportul dintre social și individual în desfășurarea procesului istoric (Machiavelli, Guicciardini). Umanismul renascentist a avut ecouri puternice și în țările Europei Centrale (istoricul A. Bonfini în Ungaria, marele pedagog J.A. Komensky în Cehia, gânditorul A. Modrzewski-Frycz și poetul J. Kochanowski în Polonia etc.). Literatura R. a pus bazele creației literare europene moderne. Dante a promovat în opera lui, alături de elementele mistico-fantastice, un filon umanist. Creația prin excelență satirică la adresa principiilor etice ale societății medievale a unor scriitori ca Villon sau Chaucer aparține aceleiași perioade de tranziție spre modernitate. Petrarca ilustrează prin versurile sale, pentru prima dată în literatură, bogăția eului, Boccaccio opune bigotismului medieval spiritul laic, burghez și popular, exaltă dragostea descătușată de prejudecățile ascetice. Lorenzo de Medici, Angelo Poliziano, Luigi Pulci, Lodovico Ariosto și Torquato Tasso au cultivat o poezie a temelor mitologice și cavalerești împletite cu cele de inspirație populară, care celebrează plăcerea și bucuria de a trăi. În Franța, realismul satiric al R. este reprezentat în primul rând de creația lui Rabelais, străbătută de un optimism și de un umor de resurse populare. Clémont Marot și poeții Pleiadei au inaugurat o poezie de inspirație pastorală și contemporană, cu bogate referiri la mitologia greco-romană. În Spania, literatura R. este ilustrată îndeosebi prin romanul picaresc, ai cărei reprezentanți au fost Mateo Alemán y de Enero, Quevedo y Villegas Francisco Gómez ș.a Filonul realist-satiric al literaturii spaniole renascentiste este strălucit valorificat de Cervantes în „Don Quijote”, primul roman al literaturii moderne. Epopeea „Luisiadele” a portughezului Luis de Camoës cuprinde, alături de idei cu caracter renascentist, aluzii polemice ale vremii. În Anglia, R. este dominată de personalitatea lui Shakespeare, a cărui operă oglindește dramatic atât crepusculul societății medievale cât și tensiunile embrionare ale societății moderne. În Germania, datorită unor condiții specifice, umanismul R. (Ulrich von Hutten, Hans Sachs ș.a.) s-a dezvoltat și sub haina reformei religioase în luptă cu Biserica catolică, impunându-se prin spiritul său pronunțat popular și prin ideea unității naționale. Cărțile populare care au circulat în sec. 15-16 („Burghezii din Schilda”, „Doctor Faust” și „Till Eulenspiegel”) au contribuit la răspândirea în mase a spiritului R. În arhitectură, artele plastice și decorative, stilul R. a apărut întâi în Italia în sec. 15. În concretizarea noilor idealuri umaniste, artele vizuale, care s-au inspirat după modelul operelor clasice greco-romane, dar fără a le copia, au deținut un rol hotărâtor. Viziunea unui univers organizat, inteligibil a determinat noua structură a imaginilor artistice și orientarea lor spre oglindirea realității obiective și concrete, spre figurarea spațiului real. Cunoașterea artistică și cea științifică se împletesc în activitatea multor creatori de seamă (L.B. Albertini, Leonardo da Vinci, A. Dürer ș.a.). Încercând să pătrundă legile frumuseții (de structură, proporții, ritm etc.), ei au contribuit la dezvoltarea științelor ajutătoare artei (perspectiva, optica, tehnologia culorii, anatomia artistică etc.). În aprecierea operelor de artă, principalele criterii aveau în vedere claritatea, echilibrul și armonia ansamblului. În epoca R., rolul artistului a evoluat de la cel al meșteșugarului medieval (de obicei anonim) la cel al creatorului care semnează opera, proclamându-și astfel individualitatea artistică. Sculptura și pictura se desprind de arhitectură și, pe lângă arta monumentală (pictura murală și decorațiile sculpturale), se dezvoltă pictura de șevalet și sculptura de postament. Desenul este apreciat ca operă de sine stătătoare, iar gravura cunoaște o mare răspândire, răspunzând prin posibilitatea de multiplicare, ca și textul tipărit în noile tipografii, necesităților publicului numeros al orașelor. În Italia, R. cuprinde următoarele perioade: Prerenașterea (sec. 14), R. timpurie (sec. 15), R. (c. 1500-1530), R. târzie (sfârșitul sec. 16) și are următoarele centre principale: în sec. 15 numeroase școli locale la Florența, Siena, Veneția, Padova, Urbino etc., iar în sec. 16 la Roma și Veneția. Arhitectura R. se caracterizează prin revenirea la principiile constructive romane, cu dominanța orizontală și zidurile pline. În sec. 15 s-au adoptat (prin renumiții arhitecți L.B. Alberti, F. Brunelleschi) elemente antice, ca arcade semicirculare, coloane etc. În sec. 16 s-a dezvoltat tema planului central cu elevație piramidală (D. Bramante, Michelangelo), desăvârșindu-se compoziția ritmică a fațadelor (ex. Palatul Pitti din Florența). În sculptură, opera lui Donatello rezumă evoluția artei sec. 15, de la statuile care împodobeau biserica, la portretul laic și monumentul ecvestru (Ghiberti, Jacopa della Quercia, Verocchio, Luca della Robbia ș.a.). În sec. 16, Michelangelo realizează deplina dezvoltare a sculpturii de ronde-bosse. În pictură, trăsăturile înnoitoare din creația lui Giotto sunt dezvoltate, la începutul sec. 15, în pictura murală de florentinul Masaccio, alături de Fra Angelico, Uccello etc., apoi, în a doua jumătate a sec., de Piero della Francesca, Mantegna, Botticelli, Signorelli etc., iar pictura de șevalet este ilustrată cu precădere la Veneția (familia Bellini). În sec. 16, apogeul picturii R. este atins în operele lui Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, Michelangelo Buonarotti (ultimul lucrând mai ales la Roma) și în cele ale venețienilor Giorgione, Tiziano, Veronese, Tintoretto. Artele decorative au atins un înalt nivel artistic (mătăsurile și catifele venețiene și genoveze, majolica din Faenza sau din Urbino, sticlăria de Murano etc.). Evoluția generală a stilului a fost de la simplitate (sec. 15) spre fast și măreție (sec. 16). În Țările de Jos, începuturile R. au loc în sec. 15 în pictura fraților Van Eyck, a lui Memling etc. În arhitectură și în decorație persistă încă stilul gotic. În sec. 16, sub influența artei italiene, ia naștere curentul romanist, cei mai de seamă pictori rămân însă credincioși tradițiilor populare locale, folosindu-le în lărgirea tematicii sau în crearea unei viziuni artistice moderne (H. Bosch, Pieter Brueghel cel Bătrân, Lucas van Leyden). În Germania, R. a avut loc la sfârșitul sec. 15 și în prima jumătate a sec. 16 numai în câteva orașe, printre care Nürnberg. În arhitectură, în sculptură și în decorație, fondul tradițional gotic este asimilat în noua structură constructivistă renascentistă. În pictură, limbajul gotic expresionist rămâne determinant în opera lui A. Dürer, H. Holbein cel Tânăr și L. Cranach se remarcă o eliberare sub semnul tendinței de laicizare. Gravura are un rol major în concretizarea noilor concepții artistice, opera lui A. Dürer fiind în această privință reprezentativă. În Franța, arta R. se dezvoltă abia în sec. 16 la Curtea regală, primele ei elemente apar în miniaturile lui Fouquet (sfârșitul sec. 16). Castelele de pe Loara reprezintă sinteze întra tradiția gotică și influența italiană, asimilată treptat în cadrul școlii de la Fontainebleau. Apare stilul original al R. franceze (aripa palatului Louvre, construită de arhitectul P. Lescot, și opera sculptorului J. Goujon). În artele plastice se remarcă portretul (în sculptură G. Pilon, în desen și în pictură Jean și François Clouet ș.a.). În artele decorative capătă o mare dezvoltare tapiseria și ceramica (B. Palissy). În Spania, influența artei italiene s-a manifestat direct, prin import de opere de artă, sau prin formarea unor artiști locali (Juan de Juanes, Alejo Fernández etc.). În țările din centrul și răsăritul Europei, stilul R. se manifestă mai ales în arhitectură. În Polonia este reprezentat prin Castelul Wawel din Cracovia (1507-1563) și prin capela funerară a lagełłonilor, capodoperă a R. polone, prin loggia primăriei din Poznań etc. În Cehia prin Pavilionul Belvedere din Praga, în Ungaria prin vestigiile palatului lui Matei Corvin de la Buda, iar în Rusia prin unele elemente integrate unor construcții din Kremlinul Moscovei, ca Palatul cu fațete după modelul Palatului diamantelor din Ferrara. În muzică, R. începe în sec. 14, prelungindu-se până spre sfârșitul sec. 16. Influența R. se manifestă pentru prima oară în Italia, în „Ars nova florentina”, în care stilul polifonic devine caracteristic și pentru lucrările laice, iar muzica, emancipându-se de comandamentele ecleziastice, devine expresia sentimentelor laice. Poezia lirică a lui Dante și Petrarca e tălmăcită în muzică de Fr. Landino, Ghirardello, G. da Cascia etc. Forma muzicală predominantă este madrigalul. În Franța, P. de Cruce, G. de Machault, Cl. Janequin, Cl. de Jeune, G. Costeley sunt reprezentanții cei mai de seamă ai spiritului R. În școala franco-flamandă, în special compozitorii de origine franceză sunt exponenții idealului estetic al R., întruchipat în chansonul francez. O pregnantă notă individuală caracterizează influența R. în lucrările maeștrilor stilului cromatic (L. Marenzio, G. di Venosa și C. de Rore). În muzica școlii venețiene (Andrea și Giovanni Gabrielli și A. Willaert) se observă diminuarea rolului polifoniei în favoarea armoniei. Palestrina și O. di Lasso (care a activat și în Germania, alături de H.L. Hassler), reprezentând culmea polifoniei vocale, exprimă atât în lucrările laice, cât și în cele liturgice, în modul cel mai cuprinzător, umanismul R. În epoca R. apar primele suite și sonate instrumentale. R. târzie cunoaște apariția genului inovator al operei, iar în domeniul muzici corale de ample proporții, cantata și oratoriul. În Țările Române, R. s-a manifestat prin umanismul transilvănean (sec. 15-16), iar mai târziu în Moldova și în Țara Românească, prin marii cărturari din sec. 17 și începutul sec. 18, umanismul românesc, având trăsături specifice, generate de caracterul său mediat și tardiv. Prin mijlocirea înaltului cler și a marii nobilimi, aflate în strânse relații cu Roma, R. a influențat puternic arhitectura transilvăneană. Caracteristic stilului R. este capela Lazoi a catedralei Sf. Mihail din Alba Iulia. În același stil au fost transformate, în sec. 16, și castele nobiliare. S-au construit pe plan dreptunghiular, cu curte interioară, castelele din Vințu de Jos, Criș și Sânmiclăuș, cel din urmă având două loggia suprapuse, formate din arcade în semicerc. Casele burgheze din orașe au adoptat formele noi în special în decorația porților și a ferestrelor (casa Göllner din Sibiu, casa Halphard din Cluj ș.a.).