DA², dau, vb. I. I. Tranz. 1. A întinde, a înmâna cuiva ceva; a oferi. ◊ Expr. A da o masă, o petrecere etc. = a oferi o masă, a organiza o petrecere etc. A(-și) da bună ziua (sau bună seara, binețe etc.) = a (se) saluta. ♦ A pune cuiva ceva la dispoziție, la îndemână, a preda cuiva ceva; a-i face rost de ceva. ◊ Loc. vb. A da cu chirie = a închiria. A da cu (sau în) arendă = a arenda. A da (cu) împrumut = a împrumuta. A da înapoi = a înapoia, a restitui. A da în primire = a) a preda; b) (fam.) a muri. 2. A distribui ceea ce revine cuiva ca parte. ◊ Expr. A da ceva în (sau pe din) două = a împărți în două părți egale; a înjumătăți. A(-i) da (cuiva) un număr (oarecare) de ani = a(-i) atribui cuiva o anumită vârstă; a aprecia (cu aproximație) câți ani mai are cineva de trăit. ♦ A atribui, a repartiza cuiva ceva ca sarcină spre executare. A da cuiva o problemă de rezolvat. ◊ Expr. A da cuiva de lucru = a) a însărcina pe cineva cu o muncă; a procura cuiva o ocupație; b) a cere cuiva un mare efort. 3. A încredința pe cineva în seama, în paza, în grija, pe mâna cuiva. ◊ Expr. A da în judecată = a chema o persoană în fața unei instanțe judecătorești în calitate de pârât. 4. A pune pe cineva în posesiunea unui lucru, a preda ceva cuiva; a-i dărui. 5. A pune pe cineva la dispoziția cuiva. ◊ Expr. (Pop.) A da o fată după cineva (sau cuiva) sau a(-i) da cuiva de bărbat (respectiv de soție) pe cineva = a căsători cu... 6. A renunța la ceva sau la cineva în schimbul a..., a oferi în locul..., a schimba cu... ◊ Expr. (Fam.) A nu da pe cineva pe (sau pentru) altul, se spune pentru a arăta că prețuim mai mult pe unul decât pe celălalt. (Refl.) A nu se da pe cineva = a se considera superior cuiva. (Refl.; rar) A nu se da pentru mult = a se declara mulțumit cu... ♦ A oferi, a plăti. 7. A vinde. Cum dai merele? 8. A jertfi, a sacrifica. ◊ Expr. A-și da viața = a-și jertfi viața din devotament (pentru cineva sau pentru ceva). Îmi dau capul, spune cineva pentru a-și arăta deplina certitudine asupra unui lucru. 9. A arunca, a azvârli. Să dai sticlele astea sparte la gunoi. ◊ Expr. A da (pe cineva sau ceva) dracului (sau la dracu, naibii, în plata Domnului etc.) ori a-l da încolo = a nu voi să știe (de cineva sau de ceva), a renunța la... A da pe gât (sau peste cap) = a bea (lacom, dintr-o dată, în cantități mari). ♦ A trimite sau a așeza pe cineva într-un loc pentru o anumită îndeletnicire. L-a dat la școală. ♦ A mâna, a duce un animal la păscut, la iarbă etc. 10. A așeza, a orienta ceva într-un anumit mod, poziție sau direcție. Își dăduse pe ochi pălăria rotundă. ◊ Expr. A da la (sau într-o) o parte = a îndepărta. A da ușa (sau poarta etc.) de perete = a împinge în lături, a deschide larg ușa (sau poarta etc.). A da (ceva) peste cap = a) a lucra superficial; b) a nimici, a distruge, a desființa. 11. (În expr. și loc.) A da pe piatră = a ascuți. A da la rindea = a netezi cu ajutorul rindelei. A da găuri = a găuri. (Reg.; despre țesături) A da în undă = a spăla, a clăti. A da lecții (sau meditații) = a preda lecții în afara școlii. A da o telegramă = a expedia o telegramă. A da la ziar = a publica sau a face să se publice în ziar. A da la lumină (sau la iveală, în vileag etc.) = a descoperi, a arăta; a publica o scriere. A da viață = a naște; a făuri; fig. a anima, a însufleți. A da însemnătate = a acorda atenție. A-și da (cu) părerea = a-și expune punctul de vedere. A da foc = a aprinde. A da bici = a lovi cu biciul; fig. a grăbi, a zori. A da la mână = a pune la dispoziția cuiva, a înmâna cuiva ceva. A da o luptă, o bătălie = a purta o luptă, o bătălie; (refl., despre lupte) a se desfășura. A da un spectacol = a reprezenta un spectacol. A da (pe cineva) dezertor = a face cunoscut în mod oficial că cineva este dezertor. A da gata = a termina, a lichida; a impresiona puternic, a cuceri (pe cineva). 12. (Despre sol, plante, animale etc.) A produce, a face. ♦ (Despre oameni) A produce, a crea. ◊ Expr. A da un chiot, un strigăt etc. = a scoate, a emite un chiot, un strigăt etc. 13. A provoca, a prilejui, a cauza. 14. (Urmat de verb ca: „a cunoaște”, „a înțelege” etc. la conjunctiv sau la moduri nepredicative) A îngădui, a permite, a lăsa. ◊ Expr. A-i da (cuiva) mâna să... = a dispune de mijloace materiale pentru a..., a avea posibilitatea să...; a-i veni (cuiva) bine la socoteală, a-i conveni (cuiva). 15. (Despre Dumnezeu, soartă, noroc etc.) A rândui, a destina, a sorti. ◊ Expr. Ș-apoi dă, Doamne, bine! = apoi a fost strașnic! Ce-o (sau cum a) da târgul și norocul = cum se va nimeri. (Bine că) a dat Dumnezeu! = în sfârșit, în cele din urmă. ♦ Intranz. (În practicile superstițioase; în expr.) A da în cărți (sau cu cărțile) = a prezice viitorul. 16. (Împreună cu obiectul formează locuțiuni verbale) A da sfaturi = a sfătui. A da răspuns = a răspunde. A-și da sfârșitul (sau sufletul, duhul sau obștescul sfârșit) = a muri. A da raportul = a raporta. ◊ Expr. A da (un) examen = a susține un examen în fața unui examinator; fig. a trece cu succes printr-o încercare. A da seamă (sau socoteală) = a răspunde de ceva. A-și da seama = a se lămuri, a pricepe. II. Intranz. 1. (Urmat de determinări introduse prin prep. „din” sau „cu”) A face o mișcare (repetată) conștientă sau reflexă. Dă din mâini. ◊ Expr. A da din umeri = a înălța din umeri în semn de nedumerire, de neștiință, de nepăsare. A da din gură = a vorbi mult. ♦ Intranz. și tranz. A o ține întruna, a nu se mai opri (din mers, din vorbă etc.). ◊ Expr. (Intranz.; fam.) Dă-i cu..., se spune pentru a arăta o succesiune de acțiuni. 2. A spăla, a unge, a vopsi, cu... 3. A lovi, a izbi, a bate. ◊ Expr. (Despre două sau mai multe persoane) A-și da cu cotul sau (tranz.) a-și da coate = a (se) atinge cu cotul pentru a(-și) atrage atenția, a-și face semne. A-i da (cuiva) peste nas = a pune pe cineva la locul lui printr-o vorbă usturătoare. A da (cuiva sau la ceva) cu piciorul = a respinge (pe cineva sau ceva); a scăpa un prilej favorabil. ◊ Tranz. I-a dat o palmă. ♦ A trage cu o armă de foc. Am învățat să dau cu pușca. ♦ A se lovi, a se atinge (de ceva), a ajunge până la... Calul fugea de da cu burta de pământ. 4. (Urmat de determinări locale sau modale) A se duce către..., a o lua, a porni spre..., a apuca. ◊ Expr. A da încolo, încoace (sau pe ici, pe colo, la deal, la vale) = a merge de colo până colo; fig. a se frământa, a încerca în toate chipurile. A nu ști încotro să (sau, tranz., s-o) deie (sau dea) = a nu ști ce să mai facă, cum să mai procedeze. (Tranz.) A o da pe... = a nu o aduce altfel, a o întoarce, a o schimba. ♦ A se abate, a trece (pe la...). ◊ Expr. A-i da cuiva ceva în (sau prin) gând (sau cap, minte) = a-i veni sau a-i trece cuiva ceva prin gând (sau prin cap, minte). 5. (Urmat de determinări introduse prin prep. „de” sau „peste”) A ajunge la..., a găsi, a afla, a întâlni. ◊ A da de fund = a ajunge până în fund; p. ext. a ajunge la capăt, la sfârșit¹. A-i da (cuiva) de urmă = a găsi pe cel căutat. A da de dracu = a o păți. A da de rușine (sau de necaz, de primejdie etc.) = a întâmpina o rușine (sau un necaz etc.) ♦ Tranz. (Reg.) A prinde de veste, a băga de seamă, a observa. 6. (Despre o nenorocire, un necaz etc.) A veni peste cineva pe nepregătite; a-l surprinde. 7. (Despre oameni) A ajunge într-un anumit punct, a nimeri într-un anumit loc; (despre drumuri) a se împreuna cu alt drum, a ajunge la... ♦ (Despre terenuri, locuri) A se întinde până la... ♦ (Despre ferestre, uși, încăperi etc.) A avea vederea spre..., a se deschide spre... 8. A nimeri în..., a intra, a cădea în... ◊ Expr. A da în gropi (de prost ce e) = a fi foarte prost. ♦ (Despre păr) A intra, a ajunge în... Îi dă părul în ochi. ◊ (Despre lumină) A cădea într-o direcție oarecare. 9. (În expr.) A da în clocot (sau în undă) = a începe să fiarbă, să clocotească. A da în copt (sau în pârg) = a începe să se coacă, să se pârguiască. (Despre frunze, muguri etc.) A ieși, a se ivi, a apărea. ◊ Expr. A-i da (cuiva) lacrimile = a i se umezi ochii, a începe să plângă. A(-i) da (cuiva) sângele = a începe să sângereze. A da inima (sau duhul din cineva), se spune despre acela care este gata să se sufoce din cauza unui efort prea mare. ♦ (Despre lichide; determinat prin „afară” sau „pe din afară”) A ieși afară din vas din cauza cantității prea mari. ◊ Expr. (Despre lichide în fierbere) A da în foc = a se umfla, a curge afară din vas. 10. (Despre anotimpuri, fenomene atmosferice etc.) A veni, a se lăsa, a se face. 11. A începe să..., a se apuca de...; a fi pe punctul de a..., a se pregăti să... Dă să plece. III. 1. Refl. și intranz. (Urmat de determinări locale) A se duce, a merge, a veni. ◊ Expr. A (se) da îndărăt (sau înapoi) = a se retrage; fig. a se codi, a se sustrage de la ceva, a ezita. (Refl. și tranz.) A (se) da jos = a (se) coborî. ♦ Refl. A se așeza undeva. 2. Refl. și intranz. (Urmat de determinări introduse prin prep. „la”) A se năpusti, a se arunca asupra cuiva. 3. Intranz. A se deda la..., a fi înclinat spre... 4. Refl. (Urmat de determinări ca: „pe gheață”, „de-a rostogolul”, „în leagăn” etc.) A se deplasa într-o anumită direcție, a aluneca, a se rostogoli, a se legăna. ◊ Expr. A se da în vânt după... = a-și da toată osteneala să obțină ceva; fig. a ține foarte mult la cineva sau la ceva. 5. Refl. A se lua cu binele pe lângă cineva, a încerca să intre sub pielea cuiva. 6. Refl. A trece de partea sau în partea..., a se alătura cuiva, a adera la ceva. ♦ A se acomoda cu cineva, a se lua după cineva sau după ceva. 7. Refl. A se lăsa în voia cuiva; a se lăsa stăpânit, copleșit de... 8. Refl. A nu opune rezistență; a ceda. ◊ Expr. A se da bătut = a se lăsa convins; a ceda. ♦ (Înv. și fam.; despre armate, cetăți, comandanți) A se preda, a se supune. 9. Refl. (Reg.; urmat de determinări introduse prin prep. „la” sau, rar, „spre”) A se apuca de..., a se pune... S-a dat la muncă. ◊ Expr. A se da în vorbă cu cineva = a intra în vorbă cu cineva. 10. Refl. (În expr.) A se da drept cineva = a voi să treacă drept altcineva. [Forme gramaticale: prez. ind. dau, dai, dă, dăm, dați, dau; imperf. dădeam și dam; perf. s. dădui (reg. dedei și detei); m. m. ca perf. dădusem și dasem (reg. dedesem și detesem); prez. conjunctiv pers. 3 să dea (reg. să deie).] – Lat. dare.

DANCI, danci, s. m. Copil de țigan. – Din țig. den ci „dă-mi ceva”.

IDEE, idei, s. f. 1. Termen generic pentru diferite forme ale cunoașterii logice; noțiune, concept. 2. Principiu, teză cuprinzătoare, teză fundamentală, concepție, gândire, fel de a vedea. ♦ Opinie, părere, gând, convingere, judecată. ◊ Expr. A avea idee = a avea cunoștințe (sumare), a fi informat (despre ceva). Ce idee! = exclamație de dezaprobare. Dă-mi o idee = ajută-mă cu o sugestie sau să găsesc o soluție. ♦ Intenție, plan, proiect. 3. (În expr.) Idee fixă = imagine, gând delirant izolat, intens și durabil, lipsit de rațiune. ♦ Teamă, grijă cu privire la ceva, panică. ◊ Expr. (Fam.) A băga (pe cineva) sau a intra la (o) idee (sau la idei) = a face să se îngrijoreze, să se teamă sau a se îngrijora, a se teme. 4. (În expr.) O idee (de...) = o cantitate mică, redusă etc. O idee mai mare. – Din fr. idée, lat. idea.

REST, resturi, s. n. 1. Ceea ce rămâne dintr-un tot, dintr-un ansamblu din care cea mai mare parte a fost consumată, îndepărtată, luată, scoasă; rămășiță. 2. Tot ceea ce nu face parte din rândul lucrurilor menționate anterior. 3. Sumă de bani care se înapoiază celui care face o plată cu monede ori cu bancnote reprezentând o sumă mai mare decât cea cuvenită. 4. (Mat.) Număr care reprezintă rezultatul unei scăderi; diferență. ♦ Parte care rămâne nedivizată la o împărțire și care, adăugată produsului dintre împărțitor și cât, ne dă deîmpărțitul. – Din ngr. résto, fr. reste. Cf. it. resto, germ. Rest.

CHEMAT adj. competent, îndreptățit, (înv.) volnic. (Nu este el cel ~ să ne dea lecții.)

CÂT conj., adv., prep., s. I. 1. conj. ca, cum, precum. (Noi ~ și ei...) 2. adv., prep. ca, precum. (E înalt ~ bradul.) 3. adv. (pop.) precât. (~ îmi dau seama...) 4. conj. oricât. (~ era el de reținut, tot...) 5. conj. ci, ce, cum. (~ aș mai râde!) 6. adv. v. ce. II. s. (MAT.) (înv.) câtuitor, cuprinzător, cvoțient, petrecător. (~ al unei împărțiri.)

GARĂ s. stație. (Mă dau jos la ~ următoare.)

RĂGAZ s. 1. v. odihnă. 2. liniște, pace, tihnă. 3. timp, vreme, (pop.) răspas. (Nu-i dă nici ~ să respire; dă-mi puțin ~ să mă gândesc.) 4. v. perioadă. 5. v. păsuire.

REVENI vb. 1. v. reîntoarce. 2. a reapărea, (rar) a se reivi. (Actorul a ~ la rampă.) 3. a recădea. (A ~ în poziția inițială.) 4. v. întoarce. 5. (FIZ.) a se întoarce, a se răsfrânge, a se reflecta, a se repercuta, (înv.) a se refrânge. (Unda sonoră ~ la întâlnirea unui obstacol.) 6. v. recidiva. 7. v. răzgândi. 8. a se dezmetici, a se reculege, a se regăsi, a se trezi, (înv.) a se dezmeți, a se recuceri, a se remite, (rar fig.) a se dezbăta. (Și-a ~ destul de repede și a acționat normal.) 9. (livr.) a incumba. (Îți ~ o datorie de onoare.) 10. a i se cădea, a i se cuveni, (înv. și reg.) a-i veni. (Dă-mi partea care-mi ~.) 11. v. costa.

STAȚIE s. 1. oprire. (~ de autobuze.) 2. v. gară. (Mă dau jos din tren la ~ următoare.) 3. (ASTRON.) stație cosmică v. stație spațială; stație spațială = stație cosmică.

noi pr., d. acc. nouă, neacc. ne, ne-, -ne (dându-ne), -ne-, ni, ni-, -ni- (spunându-ni-se ); ac. acc. noi, neacc. ne, ne-, -ne (văzându-ne), -ne- (vedea-ne-ar)

CURAT² adv. 1) Întru totul; exact; precis; întocmai; chiar. ~ vorba ceea: șezi binișor, nu-mi da pace. 2) Bine; cu măiestrie. A scrie ~. A spăla ~. 3) (construit cu verbul a spune) Pe înțeles; limpede; deslușit. /cf. lat. curare

A SE DA mă dau intranz. 1) (urmat de un complement circumstanțial de loc) A se apropia de un anumit loc. ~ lângă masă. 2) (despre ființe) A se arunca cu lăcomie sau cu violență; a năpădi; a se năpusti; a se repezi. 3) (urmat de participii) A nu mai opune rezistență; a ceda. ~ învins. ~ bătut. 4) (urmat de o complinire cu prepoziția la) A avea înclinare spre ceva; a se trage. ~ la carte. ~ la pictură. 5) A deveni adeptul unei mișcări, al unui curent ideologic etc., împărtășindu-i ideile; a adera. ~ cu democrații. ◊ ~ drept... a se prezenta drept... ~ în vânt după ceva (sau după cineva) a-i plăcea foarte mult ceva sau cineva. /<lat. dare

RĂGAZ ~uri n. 1) Timp liber, disponibil pentru a face ceva; vreme limitată, pe care o are la dispoziție cineva. Nu are nici o clipă de ~. 2) Schimbare a datei de îndeplinire a unei obligații; amânare; păsuire. ◊ A (nu) da cuiva (nici un) ~ a (nu) da cuiva timpul necesar pentru a face un lucru în condiții normale; a (nu) păsui. 3) Întrerupere temporară a unei activități; odihnă; repaus; pauză; recreație. Dă-mi puțin ~ să mă gândesc. ◊ Fără ~ fără întrerupere; necontenit. A nu avea ~ a nu avea liniște; a nu avea tihnă. /Orig. nec.

A SLĂBI ~esc 1. intranz. 1) (despre ființe) A deveni slab (pierzând din greutate, puteri etc.). 2) (despre organe ale corpului omenesc, facultăți mintale etc.) A începe să nu mai funcționeze normal. I-au ~it vederile. 3) (despre procese, acțiuni etc.) A deveni mai puțin intens; a scădea din intensitate; a se amortiza; a se atenua. 2. tranz. A lăsa să fie liber; a elibera. * A nu ~ pe cineva a urmări cu insistență pe cineva (incomodând). ~ește-mă! dă-mi pace! /Din. slab

eu¹ [pron. ieu] pr., d. acc. mie, neacc. îmi, mi, mi- (mi-a dat), -mi (dă-mi), -mi- (dându-mi-se); ac. acc. mine (prep. + mine), neacc. mă, mă- (mă-ntreabă), -mă (dă-mă), -mă- (da-mă-vei), m- (m-a dat), -m- (datu-m-a)

noi pr., d. acc. nouă, neacc. ne (ne dă), ne- (ne-a dat), -ne (dându-ne), -ne- (da-ne-ar), ni (ni se dă), ni- (ni-l dă), -ni- (dându-ni-se); ac. acc. noi (prep. + ~), neacc. ne (ne vede), ne- (ne-a văzut), -ne (văzându-ne), -ne- (vedea-ne-ar)

abulé! interj. (țig.) dă-mi!

mie pron. pers. în dativ. Lat. mĭhi (Candrea-Dens., 1099). Se folosește în patru feluri diferite: mie în poziție tare, ca în sp. a mí, și totdeauna împreună cu una dintre celelalte trei forme: mie nu mi-au spus; mi (cu i vocalic), înaintea altor pronume: mi s-a spus, mi l-a dat; mi (cu i consonantic) în poziție enclitică sau proclitică: mi-a adus, dîndu-mi; îmi în următoarele cazuri: îmi pare, îmi aduc aminte, valoare emfatică, față de mi-a duc aminte, pronunțare familiară.

tot (-oată), adj. – 1. În număr complet: toate cîntecele (Eminescu). – 2. Întreg, complet: toată lumea (Eminescu). – 3. Fiecare, oricare: pe atunci tot romînul era viteaz și tot viteazul era boier (Alecsandri). – 4. Orice: se poate lua la întrecere cu toate aeroplanele (Bassarabescu). – 5. Întreg, sănătos: nu-i toată, e lunatică (Voiculescu). – 6. (Pron.) Lucrul sau ființa în discuție: toate-s vechi și nouă toate (Eminescu). – Cu toții. – De toate. – Toate ca toate. – Cu toate acestea. – Cu toate că, deși. – Cu tot, inclusiv. – Cu totul, complet. – De tot, cît încape, foarte. – Peste tot, pretutindeni. – 7. (Adv.) Numai, exclusiv: tot oaspeți rari (Coșbuc). – 8. Mereu, continuu: tată-meu mă crede tot în fașe. – Tot mereu, veșnic. – Tot una, la fel. – Tot acela, el însuși. – Tot așa, egal. – 9. Mereu, la fel, în același fel: muierea-i tot muiere (Cocea). – 10. Oricum: tot era s’o dau eu de pomană (Alecsandri). – 11. În fine, pînă la urmă: s’a luptat cu dînșii trei zile și trei nopți și tot i-a biruit (Sbiera). – 12. Încă, și mai: mai încet, tot mai încet (Eminescu). – 13. Cel mult, abia, numai: să tot fie cinci ani de atunci (Vlahuță). – Mr., megl., istr. tot. Lat. tōtus (Pușcariu 1750; REW 8815), cf. it. tutto, fr. tout, cat. tot, sp., port. todo. Cf. atot-. Gen. se exprimă cu prep. a (a tot, a toate, înv. a toți), sau în limba modernă la pl. tuturor (var. pop. tutulor). În comp. cu un num. se reduce la tus-: tustrei, tuspatru etc. Cf. Sanfeld, Syntaxe, 200-9. – Der. totdeauna, adv. (mereu), comp. cu de-a una, sau mai probabil, cu de una cf. mr. totdiună; tot(de)odată, adv. (în același timp; deodată); totuși, adv. (cu toate că), cu suf. -și, cf. același; totime, s. f. (totalitate); netot, s. m. (prost), forma negativă a lui tot, 5; netoată, s. f. (proastă, neghioabă); netoție, s. f. (prostie). Der. neol. (din fr.): total, s. n.; totalitate, s. f.; totalitar, adj.; totalitarism, s. n.; totaliza, vb.; totalizator, s. m.

ADUCE, aduc, vb. III. 1. Tranz. A lua cu sine un lucru și a veni cu el undeva sau la cineva (pentru a-l preda). ◊ Expr. Ce vînt te-aduce? se spune cuiva care a venit pe neașteptate. ♦ (La imperativ) Dă-mi! 2. Tranz. A apropia ceva de sine sau de o parte a trupului său. Aduce puțin mîna spre gură (CREANGĂ). ♦ A da unui lucru o anumită mișcare sau direcție. ◊ Expr. A o aduce bine (din condei) = a-și potrivi vorbele cu dibăcie. A aduce vorba de (sau despre) ceva = a îndrepta discuția asupra unui obiect, a pomeni despre... 3. Tranz. A produce, a procura, a crea; a pricinui. Un copac neîngrijit nici o roadă nu aduce (NEGRUZZI). 4. Tranz. A face să ajungă într-o anumită situație. ◊ Expr. A aduce la același numitor = a face ca mai multe fracții ordinare să aibă același numitor; fig. a uniformiza. 5. Intranz. A semăna cu cineva sau cu ceva. Aducea de departe cu un amic al maiorului (ALECSANDRI). 6. Tranz. și refl. (În expr.) A-și aduce aminte = a-și aminti. – Lat. adducere.

culegere de folclor. Preocupările pentru culegerea folclorului* se manifestă încă din sec. 16 în câteva țări europene (Franța, Spania, Norvegia) doar sporadic, curentul de cercetare devenind însă general începând cu sec. 18. O importanță considerabilă pentru impulsionarea c. o deține voluminoasa colecție, publicată în 1723, a promotorilor curentului poporanist din Anglia, Percy Thomas și W. Scott (Relicve din vechea poezie engleză) ca și volumul lui Herder, apărut în 1779 (Glasurile popoarelor în cântece). În Europa răsăriteană, ideile lui Herder și c. de cântece epice sârbești și croate ale abatelui Albert Fortas și ale lui Karadžić au avut un puternic ecou și în România. În realitate, interesul pentru folclor s-a născut în același timp cu procesul de făurire a statelor naționale și, pe plan artistic, odată cu formarea școlilor naționale. La noi, culegerea producțiilor spirituale ale poporului este o consecință a luptei împotriva feudalismului și a mișcării naționale de eliberare de sub jugul otoman. Primele cercetări sunt realizate de corifeii Școlii latiniste și continuatorii lor (Samuil Micu, Gh. Șincai, Ion Budai-Deleanu, dr. Vasile Pop, 1817), în scopul dovedirii latinității poporului și a limbii românești. Ei culeg date numeroase despre obiceiurile și genurile pop. (colind*, cântec* = „hore”; bocet* și cântec ceremonial funebru, de nuntă și de primăvară, dans, instrumente*) care confirmă originalitatea producțiilor spirituale ale românilor și continuitatea lor neîntreruptă, iar prin compararea celor cinci melodii culese de Eftimie Murgu cu melodiile sârbești se lărgește domeniul de cercetare și la repertoriul muzical. Conștienți de valoarea documentară, națională și artistică a folc., intelectualii vremii lansează apeluri pentru culegerea lui, indicând și sumare principii metodologice (Gh. Bariț, Titus Cerne etc.), inițiază culegeri masive de poezii pop. și paralel, dar mult mai sumare, de melodii. În ce privește metodele de investigație, definirea conceptului de folc., scopul și domeniul de cercetare, se disting patru etape: de la sfârșitul sec. 18, până în jurul anului 1848; după 1848 până în deceniul al doilea al secolului 20; perioada dintre cele două războaie mondiale; perioada de după cel de al doilea război mondial. Dacă primele culegeri de literatură și muzică pop. au un scop practic imediat, sunt efectuate de amatori, fără o metodă științifică (conceptul de folc. nefiind clarificat), de unde terminologia variată și neprecisă (poezie pop., poporană sau poporală, arii naționale, cântece sătene și orășene, melodii române etc.), atitudinea subiectivă în alegerea pieselor și limitarea domeniului de cercetare, preferința pentru interpreții-creatori din mediul urban, îndeosebi lăutari*, „corectarea” și însoțirea acestora cu acompaniament* de pian (pentru a le face „mai frumoase”, pe gustul publicului orășean), colecțiile publicate (sau rămase în manuscris) ne dau o imagine precisă asupra repertoriului cu largă circulație, la modă, în orașele mari. Ele au o incontestabilă valoare artistică și documentară. Spre deosebire de Anton Pann și Gh. Ucenescu care își scriu melodiile în notație (IV) psaltică – cunoscută într-un cerc restrâns din lumea satelor și orașelor – toți ceilalți culegători de melodii pop. utilizează notația (1) apuseană (Rujițki, J. Andreas Wachmann, Erhlich), la care adaugă un acompaniament de pian. După apariția colecțiilor lui Alecsandri culegerile de cântece pop. se înmulțesc (Miculi, A. Berdescu, D. Vulpian etc.), dar metoda rămâne încă un deziderat, deoarece, cu toate declarațiile din prefața volumelor care relevă tendința cercetărtorilor de a respecta principiul obiectivității, de a nu „schimba nemică nici în melodie nici în acompaniament” (Ehrlich) sau „melodii aranjate în adevăratul lor stil și întocmai precum se execută de lăutarii români...” (Berdescu), autorii lor nu sunt consecvenți. T.T. Burada și D. Kiriac, „părintele științei folclorice românești” (Brăiloiu) aduc contribuții valoroase la definirea termenului de folc., prin schițarea unei metode științifice bazată pe principii moderne în ce privește: atitudinea obiectivă față de documentul folcloric, delimitarea genurilor (I, 3) folclorice, lărgirea domeniului de cercetare la diferite medii sociale din toate provinciile țării și cercetarea exhaustivă a tututor genurilor legate de condițiile care le-au generat, notarea textului poetic sub melodii, înregistrarea*, pe cât posibil, a melodiilor cu aparatele vremii (fonograful Edison), neintervenția în melodica și ritmul pieselor, obligația consemnării datelor auxiliare care să explice geneza, viața reală a pieselor, numele și vârsta interpretului, localitatea unde s-a efectuat c. etc. La cristalizarea metodei științifice de c. și interpretare a producțiilor spirituale ale poporului au contribuit mai mulți factori: influența activității folclorice a lui D. Kiriac și O. Densusianu, continuitatea publicațiilor inițiate de Academia Română, în urma unor concursuri cu prilejul cărora, în discuțiile pentru premiere, se lămuresc și se propagă udeile călăuzitoare ale unei metode științifice, apariția primei metode de folc. muzical a lui C. Brăiloiu (București-Paris, 1931), activitatea intensă de culegere a urmașilor lui Densusianu, cea datorată lui Bartók, Brediceanu, Drăgoi ș.a., înființarea celor două Arhive de folclor: Arhiva fonogramică de pe lângă Ministerul Cultelor și Artelor condusă de G. Breazul (1927) și Arhiva de Folclor, condusă de C. Brăiloiu (1928), adunarea unui material voluminos prin intermediul concursurilor Societății Compozitorilor Români (1925 și 1928), propunerea unei culegeri sistematice de pe tot întinsul țării cu ajutorul unor cadre specializate formate de Brăiloiu, la Conservatorul de Muzică din Capitală. Ultima etapă, după al doilea război mondial, se remarcă prin perfecționarea metodei lui Kiriac și Brăiloiu și adaptarea acesteia la noile condiții de viață și la posibilitățile ample de lucru, în cadrul unui institut la care colaborează cadrele formate de Brăiloiu la care se alătură elemente noi (Institutul de Folclor din București cu o filială la Cluj). Aici principiile metodologice ale înaintașilor sunt adoptate și aplicate, în cadrul unor colective de specialiști, după un plan sistematic de cercetare, în multe zone ale țării, cu scopul redactării unor complexe monografii zonale și tematice. La tehnica de culegere cunoscută din etapele anterioare se adaugă noi tehnici de lucru și se realizează studii valoroase, preliminare ale Marelui Corpus al folclorului românesc, ale cărui jaloane au fost fixate în urma unor discuții adâncite în cadrul Institutului de folclor, devenit mai târziu Institutul de etnografie și folclor. Numărul impresionant de melodii înregistrate cu fonograful și cu magnetofonul (după 1949), însoțite de un bogat material documentar (texte poetice, descrieri de obiceiuri, de instr., fotografii, filme) sunt o dovadă indubitabilă a bogăției inestimabile a folc. românesc și a capacității de cercetare a specialiștilor după metodele științifice moderne.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

gamă (< gr. γάμμα, [gamma]*), în general, succesiune treptată de sunete* sau de intervale* a cărei structură constituie baza unui sistem muzical. ♦ După unele tratate de teorie, g. se definește restrictiv numai ca o „imagine” săracă, „pe hârtie”, a unei realități muzicale infinit mai bogate, mai nuanțate, comportând formațiuni ca tonalitate (1-2), mod*, sistem (II) etc. (de unde și denumirea sin. de scară*). Grafismul g. nu este incompatibil totuși cu intervalica amintitelor structuri, cu tonurile de referință (tonică*, finalis*; dominantă*, repercussa*, confinalis* etc.) din cadrul acestora, tonuri ce determină liniile de forță, funcțiile* armonice sau melodice. Departe de a constitui doar un mijloc mnemotehnic de însușire a intervalelor și de fixare a intonației (I, 1) prin solfegiere*, g. este un mijloc eficare de legare a grafiei (prin diferite sisteme de notație*) cu realitatea sonoră. ♦ Caracteristică oricărei exprimări muzicale culte sau pop., structura g. a fost modelată în funcție de exigențele proprii ale diferitelor tradiții etnice specifice și de asemenea a cunoscut, în interiorul unei arii culturale omogene, modificări profunde în cursul istoriei. Astfel, orice g. existentă trebuie considerată ca stadiul actual al unei îndelungate evoluții, reflectând în același timp stadiul actual al evoluției sistemului muzical din care derivă și pe care îl reprezintă. Preferința pentru o anumită structură sonoră (intervalică) este legată de concepții estetice specifice diferitelor grupuri umane și de aceea numărul și tipurile gamelor este nelimitat. ♦ Actualul sistem muzical occidental se bazează pe două tipuri de g., îmbrățișând, în sens ascendent sau descendent, întinderea unei octave*: g. diatonică* (7 sunete) și g. cromatică* (12 sunete). G. diatonică cuprinde 5 tonuri* și 2 semitonuri*, despărțite prin două sau trei tonuri. Poziția semitonurilor pe treptele g. diatonice determină modul acesteia, care poate fi major* (terță mare* pe treapta 1) și minor* (terță mică* pe aceeași treaptă). Aceste moduri, modificate prin alterații suitoare sau coborâtoare ale unor trepte, dau naștere la alte formații modale (melodică, armonică etc.). G. formată pe tonica do este g. tip a tonalității* moderne. G. cromatică este formată din succesiunea ascendentă sau descendentă a 12 semitonuri diatonice și cromatice cuprinse în octavă. În sistemul egal temperat* toate semitonurile g. cromatice sunt egale, astfel că pe oricare din cele 12 sunete se poate forma orice tip de g. (principiul transpunerii* tonale). ♦ Prezintă interes unele g. dintre multele tipuri existente, în afara celor citate. G. hexatonică* sau g. prin tonuri (întregi) este formată din șase sunete aflate consecutiv la interval de ton întreg și a fost utilizată de unii compozitori (Glinka, Debussy, Puccini ș.a.). G. pentatonică* (cinci sunete în octavă) poate fi anhemitonică (fără semitonuri) constituită din tonuri întregi și două terțe* mici nealăturate (ex.: do-re-mi-sol-la-do) sau hemitonică (cu semitonuri), constituită din intervale alternante de semiton, ton și terță mare (ex.: la-si-do-mi-fa-la). Este mai puțin folosită decât g. pentatonică anhemitonică, această din urmă întâlnită în muzica multor popoare de pe glob și a unor compozitori. ♦ Sistemul fundamental al muzicii chineze este alcătuit din g. pentatonică anhemitonică (preferată în S) și din g. heptatonică (preferată în N); ele coexistă de circa 30 de sec. Scara sonoră japoneză este formată teoretic din 12 trepte egale în octavă, din care sunt întrebuințate în practică cinci, după vechiul model chinez, însă în structura hemitonică (do-re-mi bemol-sol-la bemol-do). Pentru noi ea sună min., pe când cea chineză, maj. Sistemul muzical indian se bazează din cele mai vechi timpuri pe diviziunea teoretică a octavei în 22 de śruti, intervale ceva mai mari decât sfertul nostru de ton. G. clasică indiană se compune din șapte note (sa-ra-ga-ma-pa-da-ni) și este de două tipuri, după numărul de sruti din care sunt formate intervalele consecutive. În sistemul muzical al arabilor octava este divizată în 17 trepte, cu intervale deci ceva mai mari decât o treime de ton. Din aceste intervale s-au constituit 12 g. principale heptatonice și alte 24 secundare (derivate). Aceleași g. au fost preluate de persani. ♦ (ist.) G. diatonică are o vechime imemorială și se poate spune că este un sistem universal. Nu numai că nu s-a putut stabili, cât de aproximativ, perioada și regiunea în care s-a născut, dar nici nu s-a putut găsi o explicație acustică sau estetică a structurii ei (de ce cinci tonuri + două semitonuri în octavă și nu altfel?). Cele mai vechi înformații privind g., greu de separat de legende, provin din China: acum peste 46 de sec., împăratul Huang-ti ar fi stabilit o octavă alcătuită din 12 sunete (liu*), din care s-au ales cele cinci cu care s-a format o g. pentatonică anhemitonică de tipul do-re-mi-sol-la-do. Peste c. 16 sec. avea să i se alăture o g. heptatonică, inițial de proveniență mongolă. În Europa, școala pitagoreică (sec. 6 î. Hr.) a dat forma teoretică unor sisteme modale diatonice practicate anterior cu un număr neprecizabil de sec. și a descoperit procedeul de construcție a scării diatonice din cvinte ascendente (fa-do-sol-re-la-mi-si; v. cercul cvintelor), care duce în final la o g. netemperată având în octavă șapte sunete (inițial cinci). Cele opt moduri (I, 1) ale antic. eline au fost preluate de cântul catolic și, modificate în unele caracteristici de teoreticienii ev. med., au ajuns la un moment dat la un număr de 12 (Glareanus, 1547), prin adăugarea a încă patru altele practicate în muzica profană. Printr-un îndelung proces de contopire a modurilor (I, 3) med., din acestea au rezultat cele două moduri (II) de bază a g. diatonice naturale*: do maj., corespunzând cu ionicul do al lui Glareanus, și la min., corespunzând cu eolicul la. Aceste două moduri s-au impus definitiv în practica muzicală din a două jumătate a sec. 17, paralel cu dezvoltarea sistemului tonalității (1) moderne, consolidat definitiv în prin introducerea temperării egale, la începutul sec. 18. Prin aceasta, g. diatonică și cea cromatică au putut fi transpuse pe orice tonică din octavă. În acest sistem a fost compusă muzica în ultimul sfert de mil. Utilizarea relativ rară în sec. nostru a g. bazate pe microintervale* nu permite deocamdată să se poată vorbi despre o adevărată lărgire sistematică a sistemului tonal clasic.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

pițărăi (pizari), copiii care colindă în ajun de Crăciun și de Anul nou, obicei răspândit în V țării (Banat, Oltenia, Transilvania). Textul generalizat cu unele mici variații, conține vestirea sărbătorii, urări de belșug și sănătate și cerere directă de daruri (nuci, alune, mere etc.). Versurile sunt scandate într-o anumită ritmică și sunt adesea presărate cu cuvinte hazlii. Copiii poartă bețișoare – pe alocuri numite „colinde” – cu care lovesc ușor ușile casei și grajdului sau scormonesc în cărbuni. Obiceiul se aseamănă cu urările romane (Du Cange): „Bună ziua lui Ajun/ Că-i mai bună-a lui Crăciun/ Că-i cu miei/ Cu purcei/ Merg copiii după ei [...] Dă-ne nuci/ Că-s dulci [...]”.

ritm (gr. ῥυθμός [rythmos]; it. ritmo; fr. rythme engl. rhythm; germ. Rhytmus). Tratarea ritmicii în afara melodicului nu-și poate găsi justificarea prin faptul că r. are în muzică o valoare în primul rând ordonatoare, clasificatoare; el nu rezidă în substanța sonoră, ci în relația sa cu desfășurarea în timp a muzicii, este deci relativ, accidental față de conținutul melodiei* și armoniei (III, 1) iar forța sa stă în afara muzicii, este exteriorul ei. Unul dintre criteriile sale fundamentale este simetria*, ritmica fenomenului muzical neputându-se dispensa de faptul că o forță energetică (v. energetism) expansivă este copleșită de alta, care o echilibrează și o așează în tiparul unei anumite ordini. Ceea ce numim noi metrică în muzică este în deplină concordanță cu metrica poeziei, aceste două arte înfrățindu-se prin caracterul lor ritmic de arte ale timpului, în care se impune atât de puternică ordinea ritmică. Metrul* prin valorile sale, binare*, ternare* și combinate, se subordonează r. care este de natură creatoare, nelimitat în posibilitățile sale de plasticizare și străin de orice sterilă tipizare. Dacă durata* diferitelor sunete este primul element al r., accentul* este al doilea. Accentul reprezintă o valoare calitativă așa cum durata este de măsură cantitativă. Criteriul său este greutatea, apăsarea, accentuarea, expresia. El este, cum observă Mersmann, un simbol. Durata (I, 1) în sine ar fi un lucru cu totul gol dacă nu ar fi străbătută de energie, de forță; astfel energia este un „ce” ce se opune timpului, forțează timpul, îl articulează, îi dă formă. Și această formă nu este naturală, ceva ce curge de la sine, ci o realizare a spiritului uman, un act de creație artistică (v. energetism). Evoluția ritmică se poate sprijini pe respectarea unor principii care permit fixarea unor forme tipice, în primul rând în ceea ce privește raportul între metru și r. Evoluția ritmică poate să meargă mână în mână cu metrul, din care rezultă principiul simetrie, dar poate să se opună metrului și în cazul aceste avem de a face cu un principiu asimetric. Prin coordonarea mai multor forme ritmice ajungem la polimetrie*, iar negarea oricărui metru poate să ne ducă la antimetrie (v. Mersmann, Angewandte Musikaestethik, p. 86-87). Teoria r. a format preocuparea tuturor învățaților artei de la Aristoxenos din Tarnet încoace. Începând cu ev. med. teoria r. a suferit mai multe formulări, astfel că și azi persistă între muzicieni contradicții cu privire la unele probleme. În teoria vechilor greci (v. greacă, muzică), metoda construcției ritmice se caracterizează prin dezvoltarea de la simplu la complex a formelor ritmice. Ev. med., în momentul în care a avut nevoie de organizarea duratelor și sunetelor muzicale, pornea dimpotrivă de la valori întregi, așa-numitele prolații (v. prolatio), criteriul de subdivizare (v. diviziune (1)), nu era real muzical, bazat pe accentul (III, 1) metric, ci unul speculativ, matematic, mistic. Astfel diviziunea ternară a notei semibrevis* (prolatio major) era considerată perfectă din cauza corelației ce se făcea cu dogma Sf. Treimi, iar diviziunea binară a acesteia (prolatio minor) era din aceeași cauză considerată imperfectă. Lămurirea din punct de vedere istoric a acestei probleme este de mare importanță. Principiul metricii antice dispare cu totul în principiul liber al compunerii secvențelor*. Curentul creator al trubadurilor* readuce din nou problema metricii antice în primul plan. Astfel se stabilesc pentru practica compoziției și interpretării cele 6 moduri (III): I. trochaeus -UU longa brevis; II. iambus U- brevis longa; III. dactylus -UU longa brevis brevis; IV. anapaestus UU- brevis brevis longa; V. spondaues -- longa longa; VI. tribrachys UUU brevis brevis brevis. Momentul clasificării ritmicii modale este datorat celor doi Franco – din Colonia și Paris – primul în Ars cantus mensurabilis și al doilea în Abrevatio Magistri Franconis „Johanne dictu Balluce”, când s-a fixat ca o concepție de bază a ritmicii medievale principiul diviziunii ternare, valorile fiind următoarele: duplex longa, longa*, brevis*, semibrevis*. Făcând abstracție de prima durată duplex longa, care se diviza binar, subdiviziunea ternară se aplică tuturor celorlalte. Unitatea metrică este brevis recta egală cu un tempus. Longa este perfectă când conține trei tempora și imperfectă când are numai două tempora. Brevis recta este egală cu un tempus, iar brevis altera cu două tempora. Brevis minor este egală cu 1/3 din tempus, iar brevis major cu 2/3 din tempus (v. Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, vol. I, p. 25). Aceste forme de note aveau un număr corespunzător de pauze* care, împreună cu ligaturile și modurile ritmice, reprezintă caracteristicile sistemului mensural medieval. Cât sunt de complicate, o ilustrează următoarele hexametre pe care le găsim la Pseudo-Aristoteles: Prima carens cauda longa este pendente secunda; Prima carens cauda brevis este pendente secunda; Festque brevis, caudam si laeva parte remitit; Semibrevi fertur, sursum si duxerit illam etc. Scolasticismul își pune pecetea pe această latură a teorie muzicii, complicând-o cu speculațiile sale adeseori sterile, dar instituirea în măsuri a ritmicii libere pop. își are tot originea în spiritul acestuia. Teoreticianul care dorește să expună în mod clar problemele ritmice și metrice ale muzicii moderne nu poate ajunge la noțiuni precise fără cunoașterea ritmicii ant. și medievale care stau la baza teoriei contemporane. Ceea ce trebuie să avem în vedere este legătura dintre fapte, continua lor curgere în timp, mișcarea lor dialectică. Din acest punct de vedere teoriile vechi despre r. nu au decât o valoare limitată la stricta specialitate paleografică, dar ele susțin cultura specială a teoreticianului modern, care-și întemeiază știința pe cunoașterea istoriei muzicii*. Astfel apare clar de unde provin cele două metode în clasificarea măsurilor; cea mensurală, care pornește de la subdivizarea unei valori întregi și pe care am putea-o numi analitică și cea reală, ce se întemeiază pe stabilirea prin accent a unui timp (1, 2), la rândul său elementul construcției metrice muzicale. Ele sunt piatra de temelie a frazării (1) muzicale. Atât timp cât melodia* se dezvoltă în aceleași valori cu silaba, metrul era identic cu r., de aceea, la bază, trebuie să presupunem, că aceste două aspecte sunt identice. Dar imediat ce r. își ia aripi și evoluează liber de metru, plasticizând expresia muzicală a motivului* în timp, în valori de cea mai variată durată, aspectele diferă. Astfel dispare stereotipia caracteristică metrului prozodic* și în locul ei, sau mai bine zis pe canavaua ei, se brodează splendida țesătură ritmică, infinită în posibilitățile ei de expresie. Numai în această ordine de idei r. este specific muzical, căci numai în corelație cu linia melodică poate să facă accesibilă înțelegerii noastre, savurării estetice, această extraordinară varietate, care fără sunet muzical ar cădea repede într-un joc formal, fără sens artistic. Este absurdă ideea unei arte decorative pur ritmice, deși s-ar fi părut că aceasta ar fi fost posibilă în domeniul jazzului* la un moment dat. Din antic. începând, r. a pasionat spiritul uman, a stimulat fantezia creatoare, a trezit idei. În ultima vreme s-au făcut studii extrem de interesante și în ceea ce privește r. El a devenit o preocupare a esteticii* muzicale și, dacă se vorbește de o concepție filozofică a timpului (III), aceasta are contingență întotdeauna cu viziuni ritmice, pornind de la periodizarea fazelor macrocosmice până la sesizarea duratelor microcosmice. Suntem prinși în viața noastră de r. universal. Pulsul nostru este cel ce ne leagă de acesta. Viteza sa este pentru noi criteriul mișcărilor lente sau repezi ale muzicii cât și ale oricăror fenomene înconjurătoare. În acest sens putem vorbi desigur despre r. ca fiind generatorul muzicii. Pe mișcarea lui s-a înfăptuit, s-a creat primul impuls melodic. Interesantă din acest punct de vedere este lucrarea lui Karl Buecher Arbeit und Rhythmus, care cercetează apariția r. în procesul colectiv de muncă. La 1896, când a apărut această lucrare, ea aducea date cu totul noi în ceea ce privește ideile predominante la acea vreme cu privire la originea r., considerat ca o abstractizare artistică. Karl Buecher atrage atenția asupra legăturii strânse pe care o are r. cu procesul muncii la diferite popoare, asupra laturii artistice pe care o prezintă în genere orice activitate umană în decursul dezvoltării de multe mil. În acest fel orizontul teoretic al r. s-a întemeiat pe realitatea socială, a fost interpretat ca o creațiune a omului, antrenat într-o comunitate în care cultura este nu o revelație divină ci are caracterul necesar al unor realizări în strânsă legătură cu munca (ea însăși concepută și înfăptuită în multiple împrejurări sub imperiul ritmic). Această teorie, fondată pe cercetări sociologice*, ne dă dreptul să fundamentăm teoria r. pe accent, pe ictusul* determinat prin mișcarea corporală și nu pe subdivizarea matematică, abstractă, a unei valori convenționale cum este durata. Riemann, sprijinit pe teoria muzicianului francez Momigny, a fost printre cei dintâi care a rupt cu tradiția mensurală* a r. și l-a explicat pornind de la o celulă iambică*. Interpretând celula în mod exclusiv ca fiind compusă dintr-un timp slab și unul tare, el n-a putut evita rigiditatea teoriei sale ritmice, care s-a răsfrânt într-un mod cu totul infructuos, am putea spune chiar dezastruos, asupra frazării pe care a întrebuințat-o în analizele* aplicate fugilor* lui Bach. Școala energetică*, căreia îi aparține Kurth și Mersmann, a menținut în considerațiile ei ideea ritmicii bazate pe accent, dar a lărgit considerabil problema legând-o de stil*, deci de aspectele dezvoltării istorice. Astfel accentul la Bach nu este același ca la Beethoven, valoarea sa calitativă psihologică fiind cu totul diferită, ceea ce îl îndreptățea pe Vincent d’Indy să vorbească de timpi grei și timpi ușori, de accente tonice în muzica preclasică. Literatura bogată din ultimele decenii cu privire la r. este deosebit de interesantă. Între altele, se reactualizează problemele cantitative ale r. mai ales din perspectiva cercetărilor etnomuzicologice*, Brăiloiu descoperind, de pildă, legea indiviziunii valorilor, în sensul antic al constituirii r. prin alăturarea unei pătrimi* (= silabă lungă) cu optimea* (= silabă scurtă) [v. sistem (III, 6)]. Educația ritmică, pe care a ridicat-o la un nivel educativ de prim rang Jacques Dalcroze, începând de la primele mișcări ale copilului și terminând cu executarea celor mai complicate, r. poate fi una din cheile de boltă ale culturii muzicale moderne. Este suficient să ne gândim numai la rolul imens ce-l are r. în muzica unor compozitori moderni ca Stravinski sau Bartók și ne vom da seama de ce trebuie să înfăptuim în această privință.

PĂI¹ adv. (Fam.) 1. (Exprimă o afirmație, o aprobare) a) Desigur, se înțelege. Păi că bine zici (ȘEZ.); b) se putea altfel? 2. (Exprimă rezervă, ezitare) Cum să spun? știu eu? Ce cei pe dînsul? – Păi, ce-i vrea să-mi dai (ISPIRESCU). 3. (Exprimă neîncredere) Păi cine știe ce ai de gînd! 4. (Exprimă mirare) Păi cum, omule! [Var.: poi adv.] – Din apăi (< apoi).

evanghelie, evanghelii s. f. 1. „Vestea cea bună” sau revelația lui Dumnezeu în persoana și în lucrarea lui Iisus Hristos, precum și mesajul sau conținutul acestei descoperiri cuprins în predica și în învățătura Sa. ♦ (La începutul creștinismului) Tradiția orală a predicii lui Iisus Hristos. 2. Parte a Noului Testament (cele patru evanghelii) care cuprinde viața și învățătura lui IIsus Hristos. ♦ Evangheliar. ◊ Literă sau cuvânt) de evanghelie = lucru absolut sigur, mai presus de orice îndoială. ♦ Fiecare pasaj dintr-o evanghelie care se citește în cadrul slujbelor religioase creștine. ◊ Evanghelii sinoptice v. sinoptic [Var.: (pop.) vanghelie, ivanghelie s. f.] – Din sl. evanghelije. ◊ Evanghelia după Matei, evanghelie scrisă de apostolul Matei în anii 43-44 (28 cap.). În partea întâi (cap. 1-4) sunt descrise evenimentele anterioare activității publice a lui Iisus, spița neamului Său, nașterea Sa din Fecioara Maria, botezul și ispitirea din pustie, în partea a doua (cap. 5-18) activitatea lui Iisus în Galileea, iar în al treilea (cap. 19-28) activitatea Sa în drum spre Ierusalim, întrarea triumfală în cetate, patimile, moartea, învierea și înălțarea Sa la cer. Scrisă inițial în limba aramaică pentru compatrioții săi iudei, evanghelia sa a avut menirea de a dovedi că în Iisus Hristos, Mesia, se împlinesc prorociile Vechiului Testament și că El este Mesia care a venit pentru mântuirea lumii. ◊ Evanghelia după Marcu, evanghelie scrisă de Marcu în anii 63-64 (16 cap.). Are o introducere, în care Mântuitorul este arătat ca fiu al lui Dumnezeu, apoi descrie activitatea Sa în Galileea (cap. 1-9) și faptele Sale spre Ierusalim și Iudeea (cap. 10-14), încheindu-se cu patimile, moartea, învierea și înălțarea Sa la cer (cap. 15-16). Evanghelia ni-L arată pe Iisus ca fiind recunoscut ca fiu al lui Dumnezeu de către Tatăl ceresc la botez și cuprinde multe învățături morale. ◊ Evanghelia după Luca, evanghelie scrisă din Roma de medicul Luca în anii 62-63 d. Hr., cuprinzând 24 cap. Partea întâi (cap. 1-2), proprie numai sf. apostol Luca, cuprinde Buna-Vestire și nașterea sf. Ioan Botezătorul și a lui Iisus, precum și date privind copilăria Domnului, partea a doua (cap 3-9, 50) activitatea Domnului în Galileea, partea a treia (cap. 19, 24-28) activitatea Sa la Ierusalim, patimile, moartea, învierea și înălțarea Sa la cer. Evanghelia după Luca este foarte sintetică, dându-ne în plus față de celelalte evanghelii și multe învățături dogmatice, căutând să dovedească dumnezeirea lui Hristos și universalitatea creștinismului. ◊ Evanghelia după Ioan, evanghelie scrisă de sfântul apostol Ioan între 96 și 98 d. Hr. în Efes, cuprinzând 21 cap. Dacă primele trei evanghelii, numite și evanghelii sinoptice, ne redau în esență aceleași întâmplări și învățături ale lui Iisus Hristos, această evanghelie le completează în mod fericit, fiind scrisă cea din urmă. Ea accentuează dumnezeirea lui Iisus, fiind numită și evanghelia dragostei.

raționalism s. n. 1. Încredere în rațiune. 2. Teorie gnoseologică potrivit căreia rațiunea, cu principiile ei apriorice (care nu provin din experiența senzorială), constituie singura sursă a cunoașterii autentice, simțurile dându-ne o cunoaștere nesigură și aproximativă, negând orice temeinicie a credinței religioase. Reprezentanții săi cei mai importanți sunt Descartes, Spinoza, Leibniz ș.a. – Din fr. rationalisme.

bilanțier, -ă adj. De bilanț ◊ „Atingerea acestei cifre bilanțiere ne dă prilejul unor constatări [...]” Emisiune Radio 20 III 76. ◊ „Un număr bilanțier și omagial [...]” R.lit. 28 XI 85 p. 19 (din bilanț + -ier; C. Lupu în CL 1/83 p. 50; DN3, DEX-S)

mango s. n. (bot.; cuv. port.) Fruct exotic originar din India, foarte răspândit în America Latină, de formă ovală, galben și aromat ◊ „Dacă nu-mi puteți da, la un preț omenesc, nectar de mango, dați-mi bragă.” D. 136/95 p. 3; v. și R.l. 10 VIII 92 p. 4, 1213 IX 92 p. 6 (din port. mango; cf. fr. mangue)

metaartă s. f. ◊ „Multă lume manipulează azi cuvântul metaartă; în afară de modă, acest fapt arată năzuința spre considerarea artei de pe o platformă superioară; este subînțeleasă afirmația: «dați-mi un punct de sprijin și vă voi mișca pământul» [...] În cazul acesta trebuie să acceptăm că aspectul metaartistic este mereu prezent în artă măcar în stare difuză sau ca simplă aspirație.” R.lit. 21 III 74 p. 22 (din meta- + artă, probabil după model fr.)

reportaj-anchetă s. n. Reportaj sub formă de anchetă ◊ „Remarcăm, de asemenea, paginile memorialistice semnate de M.P [...] și reportajul-anchetă realizat de S.P.” Cont. 24 III 72 p. 3. ◊ „Următoarea rubrică, o rubrică menită să ne dea speranțe [...] în cea mai mare parte realizabile, așa cum am putut constata urmărind reportajul-anchetă al emisiunii Magazinul femeilor.” Săpt. 27 VI 75 p. 6. ◊ „Ce e nou în salonul de pictură și sculptură al municipiului București – reportaj-anchetă de R.G.” Pr.R.TV 13 I 77 p. 10; v. și Săpt. 26 III 76 p. 5; v. și reportaj-interviu (din reportaj + anchetă)

reportofon s. n. Magnetofon special pentru reportaje și interviuri ◊ „[...] refuzând reportofonul oferit, preferă să-mi dea răspuns scris.” Săpt. 28 IX 75 p. 4. ◊ „Am reușit să vorbim doar cu unul dintre ei [bișnițari], iar acesta a refuzat să-și spună numele. Ceilalți au fugit de reportofon ca dracu’ de tămâie.” Cotid. 1 X 92 p. 6. ◊ „Ziaristul C.N. găsea oricând un răspuns în fața reportofonului deschis.” ◊ Rev. 22 32/93 p. 5 (din repor[ter] + [magneto]fon; DEX-S)

DOS MOI PU STO KAI KINO TEN GHEN (Δόζ μοι πού στῶ χαί χινῶ τήυ γῆυ) (gr.) dați-mi un punct de sprijin și voi urni Pământul din loc – Cuvinte atribuite lui Arhimede și devenite celebre ca simbol al inventivității și al puterii creatoare nelimitate a omului, atunci când există temeiuri obiective sau raționale.

DO UT DES (lat.) îți dau ca să-mi dai – Formulă din dreptul roman referitoare la echivalența prestațiilor în cazul schimbului; în sens larg, serviciu contra serviciu.

GIB MEINE JUGEND MIR ZURÜCK! (germ.) dă-mi tinerețea înapoi! – Goethe, „Faust”. Faust cere lui Mefisto împlinirea acestei dorințe, pentru a cerceta tainele Universului, pe care n-a reușit să le afle din cărțile studiate într-o viață de om.

KARINTHY [kórinti], Frigyes (1887-1938), scriitor ungur. Proză satirică și umoristică („Dați-mi voie, domnule profesor...”, „Călătorie în jurul craniului meu”); parodii („Așa scrieți voi”).

VARE, VARE, REDDE MIHI LEGIONES! (lat.) Varus, Varus, dă-mi legiunile înapoi! – Suetoniu, „De vita XII Caesarum”. Strigătul lui Octavian August la primirea știrii că generalul Varus a pierdut trei vestite legiuni în luptele cu germanii. Strigăt de deznădejde în fața unei pierderi ireparabile.

2) chiseá și cheseá f., pl. ele (turc. kise, kese, pungă de 500 de pĭaștri saŭ de 110 francĭ). Vechĭ. Pungă de ținut banĭ (orĭ tutun, înlocuită azĭ pin tabachere). – În Olt. chisa, pl. tot ele: bagă mîna la chisa și dă-ne cîte-o para (GrS. 1937, 244).

RECUNOÁȘTERE (< recunoaște) s. f. 1. Acțiunea de a recunoaște și rezultatul ei. 2. (PSIH.) Proces al memoriei prin care ne dăm seama, în prezența unui obiect perceput anterior, că el a mai fost cunoscut de noi în trecut; identificare, după anumite trăsături caracteristice, a unui lucru, a unei persoane etc. care nu au fost cunoscute dinainte. ◊ Semn de r. = trăsătură distinctivă după care se recunoaște, se identifică o ființă sau un lucru. 3. (Dr.) Acceptarea, expresă sau tacită, de către un stat, a unei situații juridice nou create pe plan internațional (ex. apariția unui nou stat situație de independență dobândită de o națiune, venirea la putere a unui guvern nou, calitatea de beligerant a unui stat etc.). 4. (Dr.) Act prin care un copil nou născut în afară căsătoriei dobândește, pe temeiul manifestării de voință a părintelui (r. voluntară) sau al unei hotărâri judecătorești (r. forțată), o condiție juridică asemănătoare a celei a copilului născut din căsătorie. 5. (MILIT.) Activitate desfășurată în teren în scopul precizării hotărârii de luptă (r. comandantului) sau în scopul aflării posibilităților de deplasare (r. itinerarului). 6. (CONT.) Procesul de încorporare în bilanț sau în contul de profit și pierdere a unui element care îndeplinește următoarele criterii: a) este probabil ca orice beneficiu economic viitor asociat să intre sau să iasă în sau din întreprindere; și b) elementul are o valoare sau un cost, care pot fi evaluate în mod credibil.

daŭ, dat, dare v. tr. (lat. *dao [îld. do], dĕdi, dătum, dăre; it. dare, pv. cat. sp. pg. dar. Dădeam [vechĭ dam]; dădúĭ [vechĭ dedéĭ, dedéșĭ, déde, déderăm, déderățĭ, déderă, ĭar azĭ maĭ rar detéĭ, detéșĭ, déte, déterăm, déterățĭ, déteră]; să daŭ, să dea [mold. să deĭe]; dă, nu da, dea [mold. deĭe]. P. formă cp. cu staŭ. – V. cred, perd, vînd, ascund). Întind, ofer: a da de pomană banĭ săracilor. Ofer, plătesc: daŭ un franc pe un cuțit. Fac, produc: găina face oŭă, vaca vițeĭ, stejaru ghindă. Predaŭ, remit: a da un hot pe mîna polițiiĭ; a da o scrisoare în primirea, în sama, în mîna cuĭva. Caut, încerc: dădea să vorbească și nu putea. Mișc, împing: daŭ scaunu maĭ încolo. Ung, spoĭesc, văpsesc, sulemenesc: daŭ cizmele cu vax, daŭ părețiĭ cu var, daŭ gardu cu verde, mitocanca se dăduse cu roș. Daŭ jos, scobor: daŭ jos ceva din pod. Răstorn: daŭ jos scaunele fugind. Daŭ înapoĭ, restitui: daŭ înapoĭ ceĭa ce eram dator. Împing înapoĭ: daŭ înapoĭ un ceas (adică minutarele luĭ). Daŭ în ainte, 1) împing în ainte: daŭ în ainte un ceas (adică minutarele luĭ); 2) întrec, îs superior: a da cuĭva mult în ainte (E o expresiune de la joc [popice, biliard ș.a.] cînd un adversar tare dă celuĭ maĭ slab cîte-va puncte de la el, ĭar el începe maĭ de jos). Daŭ ascultare cuĭva, mă supun luĭ, îl ascult. Daŭ (saŭ pun) vine pe cineva, îl acuz, îl învinovățesc. Daŭ năvală, năvălesc. Daŭ ordin, ordonez, poruncesc. Daŭ faliment, devin falit. Daŭ un copil la carte, la școală, îl trimet la școală. Daŭ la jurnal, public în jurnal. Daŭ un copil la stăpîn, îl fac servitor. Daŭ ceva pe foc, arunc în foc. Daŭ pe gît, înghit, beaŭ: daŭ vinu pe gît. Daŭ pe gîrlă, arunc în gîrlă, (fig.) arunc ca lucru fără valoare. Daŭ afară, exclud, elimin. Daŭ pe bete, pe brîncĭ afară, exclud trîntind pe cineva la pămînt. Daŭ de-a dura, rostogolesc. Daŭ pe scară, alung dînd jos pe scară. Daŭ draculuĭ, ucid, (fig.) renunț la ceva: dă-o draculuĭ de carte! Daŭ cărțile (de joc), le împart. Daŭ cep unuĭ butoĭ, îl găuresc și încep a bea din el. Daŭ credință (crezare) cuĭva, unuĭ lucru, mă încred. Daŭ cuĭva cuvîntu, daŭ dreptu de a vorbi într’o adunare. Daŭ dreptate, recunosc că are dreptate. Daŭ medicamente, administrez medicamente. Daŭ drumu, las liber. Daŭ (saŭ bag) groaza în dușmanĭ, îi îngrozesc. Daŭ dosu, întorc spatele, fug de frică. Daŭ pe cineva de rușine, nu mă arăt la înălțimea laudelor luĭ, îl fac de rîs. Daŭ de gol, demasc, trădez. Daŭ pe față, denunț, divulg. Daŭ banĭ în ainte, plătesc în ainte. Daŭ mîna cu cineva, îl salut dînd mîna. Daŭ cuĭva bună ziua, îl salut cu vorba de „bună ziua”. Daŭ cinstea pe rușine, în locu cinstiĭ mă încarc de rușine. Daŭ cuĭva (banĭ) de cheltuĭală, (fig.) îi trag o bătaĭe. Daŭ bir cu fugițiĭ, dezertez. Daŭ pace, las în pace, nu neliniștesc. Daŭ o pedeapsă, o palmă, aplic o pedeapsă, o palmă. Daŭ un țipet, țip. Daŭ gură (saŭ o gură) cuĭva, îl strig. Daŭ o guriță, un bot (fam.), îl sărut. Daŭ de știre, anunț. Daŭ țîță, alăptez. Daŭ de zestre cuĭva ceva, îl înzestrez cu ceva. Daŭ vĭață, vivifiv, fac viŭ. Să dea Dumnezeŭ, să facă Dumnezeu! Daŭ sama, expun socoteala. Îmi saŭ samă, sînt conscient, înțeleg. Îmi daŭ sfîrșitu, mor. Îmi dă mîna să fac ceva, om cu ce (curaj, bani), pot, îndrăznesc. V. intr. Mișc: a da din umerĭ, din cap, din coadă, din picĭor. Lovesc, descarc o armă: daŭ cu pumnu, cu cĭomagu, cu pușca, cu tunu în ceva. Arunc, întind: daŭ cu cĭorpacu, cu plasa (ca să prind pește). Încolțesc, germinez: plantele daŭ vlăstare, mugurĭ. Năvălesc: stațĭ maĭ încet, că nu daŭ (subînț. năvală) Turciĭ și Tătariĭ! Intru: a dat moartea în găinĭ. Cad: calu omu a muncit pîn’a dat în bot, în genunchĭ. Conduc la, răspund: fereastra, cărarea dă dă în grădină. A ieșĭ, a țîșnĭ (vorbind de materiile fecale, de lava unuĭ vulcan ș.a.): uĭ-te ce dă din acest copil dac’a mîncat atîtea fructe! Fig. A vorbi lucrurĭ surprinzătoare: acest copil era odată tăcut (orĭ prost) dar acuma uĭte ce dă din el! Daŭ în, cad în: a da într’o groapă în cursă. A da în gropĭ (de prost), a fi foarte prost. A da în clocote, în fert, în undă, a începe să clocotească, să fearbă. A da în foc (apa, laptele), a se unfla și a se revărsa afară din vas. A da în mugurĭ, în copt (un arbore), a începe să facă mugurĭ, să se coacă. A-țĭ da în teapă, în petec (Iron.), a-țĭ face vechiŭ obiceĭ: Țiganu, chear împărat s’ajungă tot îșĭ dă în teapă. Daŭ în cărțĭ (saŭ cu cărțile), în bobĭ (saŭ cu bobiĭ), ghicesc cu cărțile, cu bobiĭ. Daŭ de saŭ peste, aflu, nemeresc, întîlnesc, mă izbesc de: a săpat pîn’a dat de apă, a mers pîn’a dat de prietenu luĭ, a căutat pîn’a dat peste ce a dorit. A dat de dracu, de belea, a-l întîlni pe dracu, a te izbi de o neplăcere. A da înainte (cu vorba, cu beția, cu vinu), a continua. A da înapoĭ, a scădea, a regresa. A da pe la cineva, a trece, a veni pe la el. A da din umerĭ, a sta nepăsător. A bate din buze, a fi păcălit, a nu avea ce- țĭ trebuĭe. V. refl. Mă las pradă în voĭa cuĭva: mă daŭ somnuluĭ. Mă răped: acest cîne se dă la om (Nu te da, nu te lăsa! se zice cînd te prefacĭ că-țĭ opreștĭ cînele să nu muște pe cineva, dar pe ascuns îl amuțĭ contra luĭ). Cedez, mă daŭ învins, mă predaŭ: nu te da! Mă daŭ învins, prins, mă predaŭ, recunosc că-s învins; mă dedaŭ: mă daŭ studiuluĭ, bețiiĭ. Mă daŭ jos, mă scobor, descind. Mă daŭ în lăturĭ, mă retrag, (fig.) nu mă amestec, nu ajut. mă daŭ după vînt, mă conduc după cum cer împrejurările. Mă daŭ după perdea, mă ascund, fug de de răspundere. Mă daŭ pe brazdă, mă acomodez, mă deprind, mă îmblînzesc. Mă daŭ peste cap, fac pe dracu’n patru, fac tot posibilu. Mă daŭ de (saŭ drept), mă pretind: a te da de (saŭ drept) patriot.

dedulcésc și dă- (mă) v. refl. Mă îndulcesc, prind gust de ceva, mă înădesc. Și dădăicesc? (Șez. 32, 103). V. pregust și răgăduĭesc.

!daimio (dai-mi-o) s. m., pl. daimio

LOGARÍTM (< fr. {i}; {s} gr. logos „raport” + arithmos „număr”) s. m. Logaritmul unui număr = puterea la care trebuie ridicat un anumit număr pozitiv, numit bază, pentru a ne da numărul dat. L. neperian = l. a cărui bază este numărul transcendent e (e = 2,718...). L. zecimal = l. a cărui bază este numărul 10.

hătălmáș, -ă adj. (ung. hatalmas). Trans. Strașnic, puternic: mă, da hătălmaș maĭ eștĭ!

2) mi, pron. personal enclitic la dativ (lat. mihi): mi se dă, mi le dă, mi-l dă (cînd nu urmează se și le saŭ nu e legat cu linioară, devine îmĭ, ĭar îmĭ se reduce la -mĭ cînd e o vocală înainte: îmĭ dă, nu-mĭ dă). V. mie; ți, și, i.

MOBERG [mú:beri], Carl Artur Vilhelm (1898-1973), scriitor suedez. Romane configurând realist viața țărănimii („Dați-ne pământ”) opoziția sa față de fascism („Călare noaptea aceasta”) și drama emigranților suedezi în America (ciclul „Emigranții”, „Vechiul regat”, „Țărani pe mare”). Piese de teatru („Odaia fecioarei”).

MORATÍN 1. Nicolás Fernández de M. (1737-1780), dramaturg și poet spaniol. Tragedii de inspirație națională construite în spiritul clasicismului francez („Mormesinda”, „Guzmán cel Bun”). Versuri lirice remarcabile prin culoare și naivitate („Diana”, „Lupta cu taurii la Madrid”). 2. Leandro Fernández de M. (1760-1828), dramaturg spaniol. Fiul lui M. (1). Comedii de moravuri caracterizate prin satira usturătoare, echilibrul și simplitatea stilului („Bătrânul și tânăra fată”, „Comedia nouă”, „Da-ul tinerelor fete”), zarzuele, versuri. Traduceri din Shakespeare și Molière.

1) ne (d. noŭă, lat. nôbis). Pron. personal de pers. I la dativ și ac. pl.: ne dă (noŭă), ne dă (pe noĭ). Cînd urmează le, se, te, la dativ se pune ni îld. ne: ni se dă (noŭă). Tot așa se zice: ne sînt, dar ni-s. – Vechĭ și nă.

NAI (< tc.) s. n. 1. Vechi instrument muzical popular de suflat, solistic și de orchestră, alcătuit dintr-un sistem de fluiere de diferite dimensiuni, care sunt lipite în ordinea mărimii. În România, existența lui este atestată din sec. 17; la început, instrument neprofesional, a devenit apoi instrument popular lăutăresc. În România, a existat și există o școală de nai, care și-a câștigat un mare prestigiu în lume. Unul dintre cei mai cunoscuți profesori de nai a fost Fănică Luca; elevii săi i-au continuat opera, formând generații de naiști, care au dus interpretarea la înalte cote valorice. Cel mai cunoscut naist din lume este maestrul Gh. Zamfir, care a dat noi valențe stilului și interpretării tradiționale. 2. Fluier de trestie cu șapte găuri.

1) nóŭă dativu din noĭ (lat. nǒbe, ild. nôbis): dă-ne noŭă, noŭă ne dă, noŭă ni se dă.

barșoni, -esc, vb. tranz., refl. – 1. A (se) îmbrăca cu haine confecționate din catifea, purpură. 2. A oferi cuiva zgărdane cu panglici din catifea: „Mândrulucu meu Ion, / Da’ mă poartă cu barșon. / Batăr cât m-ar barșoni / Eu nevastă nu i-oi fi” (Bârlea 1924, I: 250). – Din barșon „catifea”.

blid, -e, s.n. – 1. Strachină de lut sau tablă: „Cer la mută de mâncat / Ie-mi dă blidu nespălat” (Memoria 2001: 100). 2. Farfurie, din lut ars, smălțuită și pictată, care se agață ca ornament pe pereții interiori ai caselor; mai demult, era un semn al bunăstării familiei respective: „Și-am uitat, mândră, să-ți spui / Câte blide-aveți în cui: / Patru cu a mâțului” (Memoria 2001: 102). – Din sl. blidŭ (Miklosich, DEX).

bogărel, bogărei, s.m. – Bou nu prea mare, dar bun de jug: „Și-mi dă patru bogărei / Să samăn eu grâu cu ei” (Bilțiu 1996: 101; Orțâța-Codru). – Cf. magh. bogár.

bumb, bumbdi, bumburi, s.m. – 1. Nasture: „Cu t’eptar cu bumburi multe” (Calendar 1980: 79). 2. Bani: „Da-mi-aș bumbii mei din ladă / Și averea din ogradă” (D. Pop 1970: 196). 3. Pastile, pilule, medicamente (ALR 1969: 151). 4. Cercei în urechi (ALR 1969: 47). 5. Roata cea mică din plita sobei (Faiciuc 1998). 6. Nume de fam. provenit dintr-o poreclă (Bumb, Bumbuț). – Din magh. gömb, gomb „nasture”.

cupă, -e, s.f. – 1. Blid, vas de lemn: „Merele nu le-om primi / Numai o cupă de nuci” (Antologie 1980: 58). 2. Pahar: „Să-mi dai o cupă de zin” (Papahagi 1925: 187). 3. (bot.) Căldărușă, cinci clopoței (Aquilegia vulgaris) (Borza 1968: 21). 4. Despărțitura din roata morii în care cade apa (Felecan 1983). 5. Sălăriță; solniță (ALR 1971: 309). 6. Mojar; vas în care se pisează sare, piper, zahăr; „cupa e de lemn; mojarul e din alamă” (ALR 1971: 341). 7. Olane; țiglă curbată așezată la coama casei; clop, cornuri, colțare (ALR 1971: 276). 8. Cupa piciorului = rotulă (ALR 1969: 132). 9. Concavitate: „În fața obrazului / În t’eile nasului / Și-n cupele măselelor” (Papahagi 1925: 279). – Lat. cuppa.

grof, -i, s.m. – Nobil maghiar, proprietar de terenuri, cu titlul de conte: „Nu-mi dau mintea cât o port / De binele unui grof” (Bârlea 1924 II: 265). Grofu, poreclă în Rohia-Lăpuș (Birdas 1994); în Săpânța (ALR 1969). – Din magh. gróf (< germ. Graf).

noroc, noroace, (năroc), s.n. – 1. Soartă, ursită, destin: „Străinu-s, străină-i țara, / Inima-mi arde ca para. / Ardă focu pe tot locu / Dacă rău mi-a fost norocu” (Calendar 1980: 86). 2. Stare de fericire, bine; bunăstare: „Mamă, la ce m-ai făcut / Dacă noroc n-am avut? / Și de ce vrei să mă ai / Dacă n-ai noroc să-mi dai?” (Calendar 1980: 91). „Fântână cu bărbânoc / Omu bun n-are noroc / Nici cât arde paiu-n foc; / Nici noroc și nici ticneală / Nici cât arde paiu-n pară. / Mândră floare-i norocu, / Nu răsare-n tăt locu” (Calendar 1980: 85). În dimineața de Anul Nou colindă numai coconii. „Fetele aduc sărăcie; băieții aduc noroc”. 3. Șansă, baftă: „Ce să mă fac dacă nu-i / Norocu la vremea lui, / Cu mâna degeaba-l pui; / Că norocu pus cu mâna / I să uscă rădăcina” (Calendar 1980: 91). ♦ Noroc!, formulă de salut sau de urare. În Maramureș se folosește frecvent expresia „Noroc bun!”. „Înainte, în sat la noi dzâcem năroc bun, bună dzua!. Apoi or si cam dzăce ai, de când s-o început a să dzâce Laudă-se Isus Hristos! când să întâlnesc doi oameni. (...) O zinit poruncă de la Vlădică la popti ca să dzică oamenii așa” (Papahagi 1925: 319-320; Giulești, 1920). Această formulă de salut a fost preluată de băieși. ♦ Din punct de vedere mitologic, de remarcat cultul zeiței romane Fortuna, care a pătruns pe teritoriul geto-dac, fiind numită Fortuna Daciarum, obținând numeroase altare în unele orașe (Kernbach 1989). – Din sl. narokǔ.

obșât, s.n. – (mil.) 1. Ordin de lăsare la vatră. 2. Permis pentru efectuarea concediului militar: „Căpitane, dă-mi obșât, / C-amu tri ai te-am slujât” (Papahagi 1925: 182). – Din magh. obsit (Papahagi 1925).

osteneală, osteneli, s.f. – (înv.) Oboseală, istovire: „Să-mi dai o cupă de zin, / Să o beau pe osteneală” (Papahagi 1925: 187). – Din osteni „a obosi” + -eală.

săbăceag, -uri, (săbășag), s.n. – (mil.) Concediu militar; permisie: „Căpitane, domnuț drag, / Dă-mi o lună săbăceag” (Papahagi 1925: 182). – Din magh. szabadság.

sărindar, -e, s.n. – (în religia creștin ortodoxă) Rugăciune de pomenire. „40 de leturghii servite de același preot, la dorința vreunui credincios” (Bud 1908): „Dă-mă, mamă, după drag / Șapte sărindare-ți fac” (Bilțiu 2002: 221). – Din sl. sarandar.

sărune, săruni, s.f. – 1. Drob de sare: „Dă-ne des sărunile, / Că ți-om împle gălețile” (Papahagi 1925: 238). 2. Solniță, sălăriță (ALR 1971: 309) – Din sare (< lat. sale) + -une.

șpan, -i, s.m. – (În Transilvania Evului Mediu) Viceconte, viceguvernator al unui comitat maghiar, subprefect. În Maramureș are și sensul de prefect (v. Bârlea 1924: Lenghel 1979) sau logofăt (Țiplea 1906): „Nu-mi dau mintea cât o am / De binele unui șpan” (Bârlea 1924 II: 265). Șpan, nume propriu. – Din magh. spán, ispán „prefect” (DER).

vac, -uri, s.n. – (înv.) 1. Timp, perioadă, epocă, veac. 2. Existență, viață, trai: „Eu îți dau pită de grâu și sare, tu îmi dai leac și vac la cutare” (Bârlea 1924 II: 382); „Dă-i, Doamne, leac până-n vac” (Bilțiu 1990: 284; Lăpuș). – Din sl. věkǔ (Cihac cf. DER).

vâltoare, vâltori, s.n. – 1. Vârtej. 2. Piuă. Instalație tradițională care funcționează pe principiul hidraulic utilizat pentru spălarea și limpezirea textilelor de mari dimensiuni (Șainelic 1986). Construcție de formă conică, realizată din bușteni, în care se rotește un curent puternic de apă (Viman 1989). Apa se captează dintr-un râu de munte și este drenată către vâltoare cu ajutorul unei ecluze, asfel încât debitul apei poate fi reglat periodic, în funcție de cantitatea precipitațiilor din fiecare sezon. Prin căderea apei în cuva de bușteni, postavurile, cergile, țolurile sunt spălate și îndesate. În Maramureșul istoric, în 1957, în satul Budești erau 14 vâltori, în Sârbi 10 vâltori, iar în Călinești 11 (Dăncuș 1986: 93). În Chioar: în Chiuzbaia, Ciocotiș, Copalnic, Fânațe, Preluca Nouă, Boiu Mare, Șișești, Șindrești. „Mândruță de la vâltori, / Dă-mi gurița de trei ori” (Viman 1989: 507). – Lat. *voltoria (< volotus; Pușcariu, DEX).

vâsc, (văsc), s.m. – (bot.) Plantă parazită ce crește pe ramurile unor copaci (brad, stejar, plop etc), cu frunze totdeauna verzi și cu fructul în formă de bobițe albe (Viscum album L.): „Da’ eu încă i-am tremăs / Pă o crenguță de vâsc / Că nemnic nu-mi bănuiesc” (Țiplea 1906: 425). Utilizată în medicina populară (i se atribuie însușiri homeopatice). Însușiri magice: remediu de rupere a vrăjilor; ajută la descoperirea comorilor, deschide toate lacătele, iar băutura preparată din vâsc îl poate face pe om invizibil (v. studiul Creanga de aur, de James Frazer). – Lat. viscum.

berbeleaca (d’a) adv. de a roata sau de a rostogolu (cum fac berbecii, când se lovesc cu furie în capete): mă dau d’a berbeleaca. [Derivat din berbece, dar de formațiune obscură].

birlic n. 1. as (la cărțile de joc): dă-mi un birlic FIL.; 2. speteaza mijlocie la smeul de hârtie: mai trebue smeului un cap și un birlic ISP. [Turc. BIRLIK, unitate].

bleandă f. Mold. 1. brânciu: i-am tras o bleandă, pentrucă nu-mi dă pace CR.; 2. lovitură: dă o bleandă lespezei dela gura cuptorului CR. [Origină necunoscută].

cànon (Mold. canòn) n. 1. deciziune a autorității religioase: canoanele Bisericii; 2. catalogul cărților sacre, admise ca de origină divină: canon biblic; 3. pedeapsă pentru ispășirea păcatelor sau pentru călcarea datoriilor preoțești, penitență impusă celor păcătoși: dă-mi un canon și eu să mă pocăiesc PANN.; 4. tropar zilnic, împărțit în stări sau pesne, întru lauda sfântului: canon de umilință; 5.. fig. grea suferință morală, tortură: ce mai canon a îndurat! 6. fam. glas, cântec: baba incepe duios după canonul ei: faceți-vă milă și pomană! CAR. [Gr. mod. CANON(AS)].

carte f. 1. reunire de foi, tipărite sau scrise, cusute laolaltă și formând un volum: carte de citire; 2. diviziune mai mare decât un capitol: cartea III, cap 4; 3. fig. știință de carte, învățătură: știe carte; 4. pop. scrisoare: împăratul a scris carte frățină-său craiului CR.; 5. adresă sau ordin domnesc, înscris dela o autoritate: ai carTe, ai parte; carte de judecată, hotărîrea unui judecător de plasă; 6. mic carton de jucat, însemnat pe o parte cu o figură sau cu o coloare: o pereche de cărți coprinde 52 de bucăți; a face cărțile, a le amesteca; a da cărțile, a le împărți la jucători; a da cu cărțile (în cărți), a ghici, a spune norocul; a da cărțile pe față, a da de gol, a spune lămurit: știi ce... ia să dăm noi cărțile pe față Car. [Lat. CHARTAE, scrisoare, carte].

cheltueală f. 1. bani întrebuințați: cheltueli zadarnice; 2. fig. întrebuințare: cheltueală de timp, de puteri; 3. iau bătaie: ți-oiu da eu de cheltueală; pl. garnituri (la haine): dulamă cu cheltueli grele de mătase.

ciobănesc a. de cioban: să-mi dai glugă ciobănească POP. ║ ciobănește, adv. ca ciobanii, după obiceiul ciobanilor: băiatul se pune ciobănește într’un genunchiu CR.

da v. (activ) 1. a întinde cu mâna: da-ți săracilor; 2. a oferi (un preț): cât dai? 3. a face, a produce: a da roade, muguri; 4. a preda: v’a dat pe mâna poliției; 5. a remite, a încredința: i-a dat scrisoarea în primire; 6. a căuta, a încerca: dă să vorbească și nu poate; 7. ca perifrază verbală: a da ascultare = a asculta, a da vină = a învinui, a da năvală = a năvăli. ║ (neutru) 1. a merge: a da înainte, a da înapoi; 2. a mișca: a da din umeri, din cap, din picior; 3. a lovi: a da pe moarte, a da cu piciorul; 4. a descărca: a da cu pușca, a da din tunuri; 5. a începe, a încolți (de plante); 6. ca perifrază verbală: a da în genuchi = a îngenuchia, a da cu gândul = a gândi; 7. Însoțit de prepozițiuni: a da în, a cădea în ceva: a da în căldură, în boală, într’o groapă; a corespunde: odaia dă în grădină; a lovi: nu da în mine; a începe: a da în copt; a da de (peste) a afla, a găsi, a nemeri ceva: a dat de rău, a dat de el, a dat peste un bordeiu; a da pe la, a trece pe la cineva. ║ (reciproc) 1. a se lăsa în voia: se da somnului; 2. a ceda: nu te da! 3. a se preda: se dă învins; 4. a se deda: nu se dă la muncă; 5. a năvăli: pisica se dă lă șoareci; 6. a se compara: nu mă dau pe niciun rumân CAR. [Lat. DARE].

dadă f. 1. numire ce fata țărancă dă surorii mai mari: pune capul în poala dadei ISP.; 2. termen de respect dat femeilor mai bătrâne de către cele tinere: dadă Irină! [O duzină de silabe, ca ba, da, mă, na, pa, ta, reduplicate, servă pretutindenea a reda noțiunile principale din graiul copiilor (doică sau femeie bătrână, nume de rudenie): babă și babacă, dadă și dădacă, mamă, nană, papă, tată; numele copilărești de rudenie se confundă în diferitele familii de limbi; dada, mamă (sârbește și macedo-românește), dada, tată (turcește și țigănește)].

Împărătesc v. 1. ce ține de un împărat sau de un imperiu; 2. fig. de căpetenie: sărbători împărătești; ușă împărătească, ușa de mijloc a iconostasului prin care numai preoții și diaconii au drept să intre; 3. pop. foarte mare: bețiv împărătesc. ║ m. galben austriac (cf. imperial): să-mi dai 100 de împărătești PANN.

încai (încailea) adv, cel puțin: dă-mi încai banii. [Origină necunoscută].

harchină f. Mold. felie de mămăligă sau slănină: dându-ne și nouă câte o harchină CR. [Cf. hartan].

huța f. leagăn de petrecere al copiilor: tata dându-ne huța CR. [Onomatopee, după strigătul huța! huța! ce scot copiii la datul în leagăn].

măcar adv. exprimă: 1. o restricțiune: dă-mi măcar cinci lei; 2. o ipoteză: măcar să mă taie, nu fac așa; 3. o eventualitate: măcar cum, măcar cât de mare; măcar că, deși, cu toate că. [Gr. bizantin MAKÁRI].

sucălì v. fig. a cicăli: îl tot sucăliam să-mi dea curele, ca să-mi fac biciu CR. [Lit. a învârti sucala].

surghiun (surgun) n. 1. exil: tu pus în lanțuri și trimis surghiun OD.; 2. exilat, în exil: clucerul era primit surghiun la Snagov GHICA; 3. fig. părăsire, năpustire: da eu dobei oiu da surgun POP. [Turc. SÜRGÜN, exilat].

taiu-mălaiu n. joc de copii în care jucătorii doi câte doi (la vorbele unuia: taiu mălaiu în două și ne dă și nouă) fug în direcțiunea opusă, iar cel ce a rostit vorbele, caută să prinză pe unul din jucători.

pehlivănie f. 1. scamatorie: făcând pehlivănii să râză boieri AL.; 2. fig. purtare, faptă de pehlivan: ai să-mi dai samă de pehlivăniile tale AL.

tapangeà f. 1. Mold. calcavură: să ne dea câteva tapangele la spinare CR.; 2. (Oltenia) pistol: la picere cu curele și la piept cu tapangele POP. [Turc. TAPANDJA, palmă, pistol].

tiflă f. 1. (ironic) noroc orb: să cază o asemenea tiflă peste mine ISP.; 2. fam. gest de dispreț cu palma: de geaba îmi dai tifla AL. [Cf. gr. mod. TYFLA, orbire].

trampă f. Mold. schimb (de lucruri): să facem trampă, dă-mi carul și na-ți boii CR. [Turc. trampa].

povidlă f. Mold. magiun de prune: dă-mi o bucată de pâine cu povidlă AL. [Pol. POWIDLA].

umilință f. virtute care ne dă sentimentul slăbiciunii noastre, care reprimă în noi orice pornire de mândrie.

safteà f. 1. întâia vânzare (cu noroc): n’a făcut încă saftea; 2. fig. început (bun): îmi dai voie să fac saftea cumpănei? AL.; 3. (ironic) început: să nu-i fac saftea pe spinare [Mold. seftea = turc. SEFTÈ].

sălaș n. 1. loc de adăpost, gazdă: te rog să-mi dai sălaș PANN; 2. zece sau cincisprezece familii de țigani (sub conducerea unui jude): s’adaogi încă două sălașe în foaia de zestre AL. [Ung. SZÁLLÁS, cartier, locuință, cătun].

sălășluire f. adăpost provizoriu: te rog să-mi dai sălășluire CR.

DA², dau, vb. I. I. Tranz. 1. A întinde, a înmâna cuiva ceva; a oferi. ◊ Expr. A da o masă, o petrecere etc. = a oferi o masă, a organiza o petrecere etc. A(-și) da bună ziua (sau bună seara, binețe etc.) = a (se) saluta. ♦ A pune cuiva ceva la dispoziție, la îndemână, a preda cuiva ceva; a-i face rost de ceva. ◊ Loc. vb. A da cu chirie = a închiria. A da cu (sau în) arendă = a arenda. A da (cu) împrumut = a împrumuta. A da înapoi = a înapoia, a restitui. A da în primire = a) a preda; b) (fam.) a muri. 2. A distribui ceea ce revine cuiva ca parte. ◊ Expr. A da ceva în (sau pe din) două = a împărți în două părți egale; a înjumătăți. A(-i) da (cuiva) un număr (oarecare) de ani = a(-i) atribui (cuiva) o anumită vârstă; a aprecia (cu aproximație) câți ani mai are cineva de trăit. ♦ A atribui, a repartiza cuiva ceva ca sarcină spre executare. A da cuiva o problemă de rezolvat. ◊ Expr. A da cuiva de lucru = a) a însărcina pe cineva cu o muncă; b) a cere cuiva un mare efort. 3. A încredința pe cineva în seama, în paza, în grija, pe mâna cuiva. ◊ Expr. A da în judecată = a chema o persoană în fața unei instanțe judecătorești în calitate de pârât. 4. A pune pe cineva în posesia unui lucru, a preda ceva cuiva; a-i dărui. 5. A pune pe cineva la dispoziția cuiva. ◊ Expr. (Pop.) A da o fată după cineva (sau cuiva) sau a(-i) da cuiva de bărbat (respectiv de soție) pe cineva = a căsători cu... 6. A renunța la ceva sau la cineva în schimbul a..., a oferi în locul..., a schimba cu... ◊ Expr. (Fam.) A nu da pe cineva pe (sau pentru) altul, se spune pentru a arăta că prețuim mai mult pe unul decât pe celălalt. (Refl.) A nu se da pe cineva = a se considera superior cuiva. (Refl.; rar) A nu se da pentru mult = a se declara mulțumit cu... ♦ A oferi, a plăti. 7. A vinde. Cum dai merele? 8. A jertfi, a sacrifica. ◊ Expr. A-și da viața = a-și jertfi viața din devotament (pentru cineva sau pentru ceva). Îmi dau capul, se spune pentru a arăta certitudinea asupra unui lucru. 9. A arunca, a azvârli. Să dai sticlele astea sparte la gunoi. ◊ Expr. A da (pe cineva sau ceva) dracului (sau la dracu, naibii, în plata Domnului etc.) ori a-l da încolo = a nu voi să știe (de cineva sau de ceva), a renunța la... A da pe gât (sau peste cap) = a bea (cu lăcomie, dintr-dată, în cantități mari). ♦ A trimite sau a așeza pe cineva într-un loc pentru o anumită îndeletnicire. L-a dat la școală. ♦ A mâna, a duce un animal la păscut. 10. A așeza, a orienta ceva într-un anumit mod, poziție sau direcție. Își dăduse pe ochi pălăria rotundă. ◊ Expr. A da la (sau într-)o parte = a îndepărta. A da ușa (sau poarta etc.) de perete = a împinge în lături, a deschide larg ușa (sau poarta etc.). A da (ceva) peste cap = a) a lucra superficial; b) a nimici, a distruge, a desființa. 11. (În expr. și loc.) A da pe piatră = a ascuți. A da la rindea = a netezi cu ajutorul rindelei. A da găuri = a găuri. (Reg.; despre țesături) A da în undă = a spăla, a clăti. A da lecții (sau meditații) = a preda lecții în afara orelor de școală. A da o telegramă = a expedia o telegramă. A da la ziar = a publica sau a face să se publice în ziar. A da la lumină (sau la iveală, în vileag etc.) = a descoperi, a arăta; a publica o scriere. A da viață = a naște; a făuri; fig. a anima, a însufleți. A da însemnătate = a acorda atenție. A-și da (cu) părerea = a-și expune punctul de vedere. A da foc = a aprinde. A da bici = a lovi cu biciul; fig. a grăbi, a zori. A da la mână = a pune la dispoziția cuiva, a înmâna cuiva ceva. A da o luptă, o bătălie = a purta o luptă, o bătălie; (refl.; despre lupte) a se desfășura. A da un spectacol = a reprezenta un spectacol. A da (pe cineva) dezertor = a face cunoscut în mod oficial că cineva este dezertor. A da gata = a termina, a lichida; a impresiona puternic, a cuceri (pe cineva). 12. (Despre sol, plante, animale etc.) A produce, a face. ♦ (Despre oameni) A produce, a crea. ◊ Expr. A da un chiot, un strigăt etc. = a scoate, a emite un chiot, un strigăt etc. 13. A provoca, a prilejui, a cauza. 14. (Urmat de verb ca: „a cunoaște”, „a înțelege” etc. la conjunctiv sau la moduri nepredicative) A îngădui, a permite, a lăsa. ◊ Expr. A-i da (cuiva) mâna să... = a dispune de mijloace materiale pentru a..., a avea posibilitatea să...; a-i veni (cuiva) bine la socoteală, a-i conveni (cuiva). 15. (Despre Dumnezeu, soartă, noroc etc.) A rândui, a destina, a sorti. ◊ Expr. Ș-apoi dă, Doamne, bine! = apoi a fost strașnic! Ce-o (sau cum a) da târgul și norocul = cum se va nimeri. (Bine că) a dat Dumnezeu! = în sfârșit, în cele din urmă. ♦ Intranz. (În expr.) A da în cărți (sau cu cărțile) = a prezice viitorul. 16. (Împreună cu obiectul formează locuțiuni verbale) A da sfaturi = a sfătui. A da răspuns = a răspunde. A-și da sfârșitul (sau sufletul, duhul ori obștescul sfârșit) = a muri. A da raportul = a raporta. ◊ Expr. A da (un) examen = a susține un examen în fața unui examinator; fig. a trece cu succes printr-o încercare. A da seamă (sau socoteală) = a răspunde de ceva. A-și da seama = a se lămuri, a pricepe. II. Intranz. 1. (Urmat de determinări introduse prin prep. „din” sau „cu”) A face o mișcare (repetată), conștientă sau reflexă. Dă din mâini. ◊ Expr. A da din umeri = a înălța din umeri în semn de nedumerire, de neștiință, de nepăsare. A da din gură = a vorbi mult. ♦ Intranz. și tranz. A o ține întruna, a nu se mai opri (din mers, din vorbă etc.). ◊ Expr. (Intranz.; fam.) Dă-i cu..., se spune pentru a arăta o succesiune de acțiuni. 2. A spăla, a unge, a vopsi, cu... 3. A lovi, a izbi, a bate. ◊ Expr. A-și da cu cotul sau (tranz.) a-și da coate = a (se) atinge cu cotul pentru a(-și) atrage atenția, a(-și) face semne. A-i da (cuiva) peste nas = a pune pe cineva la locul lui printr-o vorbă usturătoare. A da (cuiva sau la ceva) cu piciorul = a respinge (pe cineva sau ceva); a scăpa un prilej favorabil. ◊ Tranz. I-a dat o palmă. ♦ A trage cu o armă de foc. Am învățat să dau cu pușca. ♦ A se lovi, a se atinge (de ceva), a ajunge până la... Calul fugea de da cu burta de pământ. 4. (Urmat de determinări locale sau modale) A se duce către..., a o lua, a porni spre..., a apuca. ◊ Expr. A da încolo, încoace (sau pe ici, pe colo, la deal, la vale) = a merge de colo până colo; fig. a se frământa, a încerca în toate chipurile. A nu ști încotro să (sau, tranz., s-o) deie (sau dea) = a nu ști ce să mai facă, cum să mai procedeze. (Tranz.) A o da pe... = a nu aduce altfel, a o întoarce, a o schimba. ♦ A se abate, a trece (pe la...). ◊ Expr. A-i da cuiva ceva în (sau prin) gând (sau cap, minte) = a-i veni sau a-i trece cuiva ceva prin gând (sau prin cap, minte). 5. (Urmat de determinări introduse prin prep. „de” sau „peste”) A ajunge la..., a găsi, a afla, a întâlni. ◊ Expr. A da de fund = a ajunge până la fund; p. ext. a ajunge la capăt, la sfârșit. A-i da (cuiva) de urmă = a găsi pe cel căutat. A da de dracu = a o păți. A da de rușine (sau de necaz, de primejdie etc.) = a întâmpina o rușine (sau un necaz etc.) ♦ Tranz. (Reg.) A prinde de veste, a băga de seamă, a observa. 6. (Despre nenorociri, necazuri etc.) A veni peste cineva pe nepregătite; a-l surprinde. 7. (Despre oameni) A ajunge într-un anumit punct, a nimeri într-un loc; (despre drumuri) a se uni cu alt drum, a ajunge la... ♦ (Despre terenuri, locuri) A se întinde până la... ♦ (Despre ferestre, uși, încăperi etc.) A avea vederea spre..., a se deschide spre... 8. A nimeri în..., a intra, a cădea în... ◊ Expr. A da în gropi (de prost ce e) = a fi foarte prost. ♦ (Despre păr) A intra, a ajunge în... Îi dă părul în ochi. ♦ (Despre lumină) A cădea într-o direcție oarecare. 9. (În expr.) A da în clocot (sau în undă) = a începe să fiarbă, să clocotească. A da în copt (sau în pârg) = a începe să se coacă, să se pârguiască. ♦ (Despre frunze, muguri etc.) A ieși, a se ivi, a apărea. ◊ Expr. A-i da (cuiva) lacrimile = a i se umezi ochii, a începe să plângă. A(-i) da (cuiva) sângele = a începe să sângereze. A da inima (sau duhul din cineva), se spune despre acela care a ajuns la capătul puterilor din cauza unui efort prea mare. ♦ (Despre lichide; determinat prin „afară” sau „pe din afară”) A se revărsa afară din vas din cauza cantității prea mari. ◊ Expr. (Despre lichide în fierbere) A da în foc = a se umfla, a curge afară din vas. 10. (Despre anotimpuri, fenomene atmosferice etc.) A veni, a se lăsa, a se face. 11. A începe să..., a se apuca de...; a fi pe punctul de a..., a se pregăti să... Dă să plece. III. 1. Refl. și intranz. (Urmat de determinări locale) A se duce, a merge, a veni. ◊ Expr. A (se) da îndărăt (sau înapoi) = a se retrage; fig. a se codi, a se sustrage de la ceva, a ezita. (Refl. și tranz.) A (se) da jos = a (se) coborî. ♦ Refl. A se așeza undeva. 2. Refl. și intranz. (Urmat de determinări introduse prin prep. „la”) A se năpusti, a se arunca asupra cuiva. 3. Intranz. A se deda la..., a fi înclinat spre... 4. Refl. (Urmat de determinări ca: „pe gheață”, „de-a rostogolul”, „în leagăn” etc.) A se deplasa într-o anumită direcție, a aluneca, a se rostogoli, a se legăna. ◊ Expr. A se da în vânt după... = a-și da toată osteneala să obțină ceva; fig. a ține foarte mult la cineva sau la ceva. 5. Refl. A se lua cu binele pe lângă cineva, a încerca să intre sub pielea cuiva. 6. Refl. A trece de partea sau în partea..., a se alătura cuiva, a adera la ceva. ♦ A se acomoda cu cineva, a se lua după cineva sau după ceva. 7. Refl. A se lăsa în voia cuiva; a se lăsa stăpânit, copleșit de... 8. Refl. A nu opune rezistență; a ceda. ◊ Expr. A se da bătut = a se lăsa convins; a ceda. ♦ (Înv. și fam.; despre armate, cetăți, comandanți) A se preda, a se supune. 9. Refl. (Reg.; urmat de determinări introduse prin prep. „la” sau, rar, „spre”) A se apuca de..., a se pune... S-a dat la muncă. ◊ Expr. A se da în vorbă cu cineva = a intra în vorbă cu cineva. 10. Refl. (În expr.) A se da drept cineva = a voi să treacă drept altcineva. [Forme gramaticale: prez. ind. dau, dai, dă, dăm, dați, dau; imperf. dădeam și dam; perf. s. dădui (reg. dedei și detei); m. m. ca perf. dădusem și dasem (reg. dedesem și detesem); prez. conjunctiv pers. 3 să dea (reg. să deie).] – Lat. dare.

DANCI, danci, s. m. (Pop.) Copil de țigan. – Din țig. den ci „dă-mi ceva”.

REST, resturi, s. n. 1. Ceea ce rămâne dintr-un tot, dintr-un ansamblu după ce s-a luat cea mai mare parte; rămășiță. 2. Parte dintr-un tot care rămâne în afara celei care interesează. 3. Sumă de bani care se înapoiază celui care face o plată cu bani mai mulți decât suma cuvenită. 4. (Mat.) Număr care reprezintă rezultatul unei scăderi; diferență. ♦ Parte care rămâne nedivizată la o împărțire și care, adăugată produsului dintre împărțitor și cât, ne dă deîmpărțitul. – Din ngr. resto, fr. reste. Cf. it. resto, germ. Rest.

IDEE, idei, s. f. 1. Termen generic pentru diferite forme ale cunoașterii logice; noțiune, concept. 2. Principiu, teză cuprinzătoare, teză fundamentală, concepție, gândire, fel de a vedea. ♦ Opinie, părere, gând, convingere, judecată. ◊ Expr. A (nu) avea idee = a (nu) avea cunoștințe (sumare), a (nu) fi informat (despre ceva). Ce idee! = exclamație de dezaprobare. Dă-mi o idee = ajută-mă cu o sugestie sau să găsesc o soluție. ♦ Intenție, plan, proiect. ♦ Concepție de bază care determină conținutul unei opere literare, artistice sau științifice; elaborare originală a gândirii în domeniul literar, artistic sau științific. 3. (În expr.) Idee fixă = imagine, gând delirant izolat, intens și durabil, lipsit de rațiune. ♦ Teamă, grijă cu privire la ceva, panică. ◊ Expr. (Fam.) A băga (pe cineva) sau a intra la (o) idee (sau la idei) = a face să se îngrijoreze, să se teamă sau a se îngrijora, a se teme. 4. (În expr.) O idee (de...) = o cantitate mică, redusă etc. O idee mai mare. – Din fr. idée, lat. idea.

EU, pron. pers. 1, s. n. I. Pron. pers. 1 sg. 1. (La nominativ, ține locul numelui persoanei care vorbește, cu funcțiune de subiect) Eu merg. ◊ (În formule de introducere din actele oficiale) Eu, X, declar... 2. (La dativ, în formele mie, îmi, mi) Poveștile isprăvilor lui încă nu mi le-a spus. ◊ (Indică posesiunea) Îmi recitesc pagina din urmă. ◊ (Intră în compunerea verbelor construite cu dativul pronumelui personal) Sărut mâna mătușii, luându-mi ziua bună. ◊ (Cu valoare de dativ etic) Aici mi-ai fost? 3. (La acuzativ, în formele mine, mă, m-) Oamenii mă laudă. ◊ (Intră în compunerea verbelor reflexive construite cu acuzativul pronumelui personal) M-am trezit târziu. 4. (Urmat de unul, una la diferite cazuri, exprimă ideea de izolare) Mie unuia nu-mi trebuie. II. S. n. (Fil.; Psih.) Nucleu al personalității; (la Freud) instanța conștientă a psihicului care echilibrează forțele cărora le este supus individul; totalitatea impulsurilor instinctive și a relațiilor cu lumea exterioară. [Pr.: (I) ieu. – (I) Dat. mie, îmi, mi; acuz. mine, mă, m-. – Var.: (pop., I) io pron. pers. 1 sg.] – (I) Lat. ego, mihi, me, (II) calc după fr. [le] moi, germ. [das] Ich.

ABUREALĂ, abureli, s. f. 1. Aburi condensați în picături foarte fine. Abureala geamului. 2. Exalație, miros. Se simte... abureala pătrunzătoare a fiarelor sălbatice. ODOBESCU, S. III 148. 3. Fig. Adiere. O ușoară abureală de vînt... nu ne dădea nici un pic de răcoare. IBRĂILEANU, A. 117.

ADAOS, adaosuri, s. n. Ceea ce se adaugă la ceva; supliment, completare, spor. Apoi la mămăligă îi mai trebuie adaos. Ducă e o vreme potrivnică, de nu poate prinde pește, atunci scoate din traistă o ceapă. SADOVEANU, N. F. 78. ◊ (Poetic) Numai zumzetul de-albine, Fără-ncepere și-adaos, Curge-ntr-una, parcă vine Din adîncul firii pline De repaos. COȘBUC, P. I 221 ◊ (Adverbial) Nu vrei să facem schimb? Să-ți dau capra asta și să-mi dai gîsca. – N-ai nemerit-o, că nu-i gîscă, ci-i gînsac... – Da, dă-mi-l, dă-mi-l!.. – De mi-i da ceva adaos, poate să ți-l dau. CREANGĂ, P. 43. – Pl. și: adaose. – Variantă: adaus (CAMILAR, N. II 296) s. n.

ADEVĂR, adevăruri, s. n. 1. (În opoziție cu eroare) Concordanță desăvîrșită, confirmată de practică, între percepțiile noastre și natura obiectivă a lucrurilor percepute; cunoștință autentică despre realitatea obiectivă, reprezentînd o reflectare justă a acesteia. Antitezele dintre adevăr și eroare, bine și rău, identitate și diversitate, necesitate și întîmplare, pe care vechea metafizică, încă răspîndită, nu le-a învins, nu mai impresionează pe nimeni, căci acum se știe că aceste antiteze nu au decît o valabilitate relativă, că ceea ce a fost recunoscut acum ca adevărat are latura sa greșită, azi ascunsă, dar care se va ivi mai tîrziu, întocmai cum ceea ce a fost recunoscut acum ca greșit are și latura sa adevărată, în virtutea căreia a putut să treacă pînă acum drept adevăr. MARX-ENGELS, O. A. II 353. ◊ Adevăr obiectiv = conținutul obiectiv al reprezentărilor omului, care corespunde realității, lumii obiective și este independent de conștiința omului. Afirmația științelor naturii că pămîntul a existat înaintea omenirii este un adevăr obiectiv. LENIN, MAT. EMP. 131. Adevăr relativ = adevăr admis de știință într-o anumită etapă istorică, care urmează a fi dezvoltat, verificat și precizat și care constituie o treaptă în cucerirea adevărului absolut. Pentru materialismul dialectic nu există o linie de demarcație de netrecut între adevărul relativ și cel absolut. LENIN, MAT. EMP. 145. Adevăr absolut = adevăr alcătuit din suma adevărurilor relative, care nu poate fi dezmințit în viitor, care reprezintă cunoașterea completă, sub toate aspectele, a lumii obiective și de care omenirea se apropie din ce în ce mai mult. Prin natura ei, gîndirea omenească e, prin urmare, în stare să ne dea și ne dă adevărul absolut, care se alcătuiește din suma adevărurilor relative. Fiecare treaptă a dezvoltării științei adaugă noi grăunțe Ia această sumă a adevărului absolut, limitele fiecărui postulat științific fiind totodată relative, și anume cînd lărgite, cînd îngustate de ulterioara sporire a cunoștințelor. LENIN, MAT. EMP. 144. 2. (De obicei în opoziție cu minciună) Ceea ce corespunde realității, ceea ce în fapt este adevărat. În toate adevărurile vieții, în tot ce e freamăt puternic și nou, Răzbate, străbate mărețul ecou Al zilei mărețe, ce-n veci nu va trece: Noiembrie șapte din șaptesprezece! DEȘLIU, G. 46. Adevărul... nu-i decît unul, dar dumneata nu-l pricepi. SADOVEANU, N. F. 46. Ne-am jucat de-a «adevărul și minciuna» și, cînd mi-a venit mie rîndul, i-am spus că-i urîtă și frumoasă; treaba ei dac-o luat pe «urîtă» drept adevăr și pe «frumoasă» drept minciună. HOGAȘ, H. 86. Se da de ceasul morții că nu putea descoperi adevărul. ISPIRESCU, L. 21. ◊ (întărit prin «adevărat») Nu umblau cu vicleșuguri... Rosteau adevărul adevărat. PAS, L. I 111. Adevărul adevărat e că are două mari slăbiciuni. CAMIL PETRESCU, T. II 74. ♦ Loc. adv. Într-adevăr sau în adevăr = în realitate, de fapt. Într-adevăr, bunicule... acuma mi-am adus aminte care-i lucrul cel mai bun pe lume. SADOVEANU, N. F. 30. Mă uit... în adevăr, la cîțiva pași înaintea calului, zăresc o mogîldeață mică, sărind și țopăind. CARAGIALE, O. I 334. (Învechit) Cu adevăr = cu adevărat. Iănache Văcărescu fu cu adevăr un om în veci memorabil. ODOBESCU, S. I 327. 3. (În opoziție cu inexactitate) Justețe, exactitate. Fenomenele... să confirmeze adevărul calculelor sale. BĂLCESCU, O. II 10.

ADUCE, aduc, vb. III. 1. Tranz. A lua cu sine un lucru și a veni cu el undeva sau la cineva (pentru a-l preda). M-am dus, am căutat în glugă și am adus cavalul. SADOVEANU, N. F. 18. Venise fata de-mpărat Cu alte fete, pe-nserat, S-aducă apă din izvor. COȘBUC, P. I 280. Da de prînz Ce mi-ai adus? JARNÍK-BÎRSEANU, D. 271. ◊ (Cu privire la ființe) Ca să scapi de pedeapsă, alt chip nu e decît să te duci să-mi aduci pe fata lui Verdeș-împărat. ISPIRESCU, L. 42. Cu ce vei sătura lăcomia acestor cete de păgîni ce aduci cu măria-ta? NEGRUZZI, S. I 140. ◊ Fig. Nu știu însă cum și ce fel ne aduse vorba a pomeni despre grauri. ODOBESCU, S. III 23. ◊ Expr. Ce vînt te-aduce? se spune celui care vine pe neașteptate. Da ce vînt te-o adus pe la noi, soro dragă? ALECSANDRI, T. I 123. ♦ (La imper.) Dă-mi! (În forma regională adă) Adă la mine cele trei smicele de măr dulce! CREANGĂ, P. 273. O slugă... a adus acest bilet. – Adă, am zis. NEGRUZZI, S. I 53. 2. Tranz. A apropia (ceva) de sine sau de o parte a trupului său. De-abia putu aduce puțin mîna spre gură. CREANGĂ, P. 15. ♦ A da (unui lucru) o anumită mișcare sau direcție. Aduse paloșul cam pieziș și-i reteză capul. ISPIRESCU, L. 28. Miu Zglobiul Bine-l aducea, Cu sete-l trîntea. TEODORESCU, P. P. 499. ♦ Expr. A o aduce (bine) din condei sau a o aduce bine = a-și potrivi vorbele cu dibăcie, pentru a atinge scopul urmărit. A aduce vorba (de sau despre ceva) = a îndrepta vorbirea asupra unui obiect, a pomeni despre... Dacă se adunară la un loc, aduseră vorba iarăși despre broasca fratelui lor. ISPIRESCU, L. 36. 3. Tranz. A produce, a crea, a da naștere, a pricinui. A aduce beneficii. ◊ Omul neînvățat e ca un copac neîngrijit, care nici o roadă nu aduce. NEGRUZZI, S. I 8. Vița ce n-aduce rod se taie. Usturoiul, cînd îl strivești, lacrimi îți aduce. ◊ Expr. Ce-i aduce? = ce-i folosește? ce-i pasă? ce-l importă? De-oi petrece-ncă cu mițe și cu pureci și cu luna, Ori de nu – cui ce-i aduce? EMINESCU, N. 44. 4. Tranz. A face să ajungă (într-o anumită stare, într-o anumită situație). Iată în ce stare m-ai adus! NEGRUZZI, S. I 19. ◊ Expr. A aduce (pe cineva) la realitate = a face (pe cineva) să înțeleagă o anumită situație, să vadă un lucru sub aspectul lui real. Vartolomeu Diaconu încercă să-și aducă fata la realitate, de la distanță, cu tot soiul de schime elocvente, încruntîndu-se și făcîndu-i semn să înceteze. C. PETRESCU, A. 286. A aduce (pe cineva) la sapă de lemn v. sapă. A aduce pe (sau la) brazdă (bună) v. brazdă. ◊ (În legătură cu substantive abstracte introduse prin prep. «la», exprimă acțiunea corespunzătoare sensului substantivului) Am adus la îndeplinire ordinul. ◊ M-a trimis... să aduc la cunoștința măriei-voastre că el, cică, poate să vă facă podul.. CREANGĂ, P. 80. 5. Intranz. (Urmat de determinări introduse prin. prep. «cu») A semăna (cu cineva sau cu ceva). Ai! ce mai cal! Al meu, tăiat din lemn de corn... Nici pe departe n-aducea cu-acela [al copiilor de bogătași]. BENIUC, V. 36. [Părintele Palamon] aduce puțin și cu poetul Costache Conachi. IBRĂILEANU, A. 129. Apoi mă mieram eu de ce vorbești așa de bine moldovenește și aduci la mers cu de-a noastre. CREANGĂ, P. 129. Aducea de departe cu un amic al maiorului. ALECSANDRI, T. I 352. 6. Refl. (În expr.) A-și aduce aminte = a-și aminti, v. aminte. – Forme gramaticale: imper. adu și (regional) adă, perf. s. adusei, part. adus.

ADULMECA, adulmec, vb. I. I. Tranz. (Despre animale) A simți sau a se strădui să simtă, cu ajutorul mirosului, prezența unui animal sau urmele lăsate de acesta, sau ceva ce servește drept hrană. V. mirosi. Vulpea adulmecă rațele. ◊ Boii mugesc. Peste mugetul lor lung, crește și scade repede un alt muget. E taurul, care adulmecă mirosul de fîn cosit. CAMILAR, TEM. 43. Racii o adulmecă [carnea] și se trag spre dînsa cu bucurie. SADOVEANU, N. F. 89. (În basme) O, dați-mi mîndrul buzdugan Și-aduceți calul năzdrăvan Ce-adulmecă jăratic. IOSIF, PATR. 59. ◊ Fig. Locomotiva aleargă despletită... trece de pe o linie pe alta, e oprită brusc, apoi din nou i se dă frîu liber și ea se lasă condusă, parcă adulmecind aer. SAHIA, N. 31. ◊ Absol. Din urmă îl goneau [pe bour], adulmecînd, patru cînt, înșirați unul după altul și chefuind cu glasuri diferite. SADOVEANU, F. J. 374. Acum... mi-am adus aminte că dihania de lup adulmecă și vine după fum. CREANGĂ, P. 131. (Fig.) Pîrîul adulmecă stingher. LESNEA, I. 31. ◊ Intranz. Cînd l-a strigat duduca... Colțun s-a pus pe picioare și-a adulmecat spre dumneaei. SADOVEANU, N. F. 35. II. Fig. (Despre oameni) 1. Tranz. (Complementul arată ceva ce poate trăda persoana urmărită) A urmări; a da de urmă; a observa, a supraveghea, a nu lăsa să-i scape. A pîndit cu ochi de fiară îndepărtarea lor și s-a îngrozit. Va să zică [jandarmii] îi adulmecaseră pașii și porniseră acum pe urmele lui. POPA, V. 75. [Boierii craioveni], ca copoii, adulmecă orice mișcare a domniei. ODOBESCU, S. I 82. ♦ (Cu privire la elemente din mediul înconjurător) A se pătrunde de prezența a ceva. Aspiră grăbit și scurt pe nas de cîteva ori, adulmecînd aerul, văzduhul, lumina. SEBASTIAN, T. 83. ◊ (Instrumentul adulmecării este ah simț decît mirosul) Nu se-nnoptase cînd ați ieșit pe bariera Vitanului și adulmecai cu ochii priveliștile noi. PAS, Z. I 44. 2.Tranz. (Complementul indică un obiect rîvnit sau admirat) A căuta să afli, să-ți însușești ceva, a umbla după... Luați seama, avem oameni care adulmecă galbenii. NEGRUZZI, S. III 116. 3. Refl. Reciproc. A se cerceta cu neîncredere, a-și da tîrcoale unul altuia, a se scruta. Un cîrd se întilnea cu altul și se adulmecau: de unde or fi ăștia? de unde ceilalți? PAS, L. I 123. - Variantă: (regional) adurmeca (RETEGANUL, P. III 35, ODOBESCU, S. III 147) vb. I.

AIST, aiști, adj. dem. m. (Mold., Transilv.; cînd precedă substantivul determinat are forma aist și uneori aista, iar cînd urmează după substantiv are forma aista) Acest. Mă! da al dracului cucoș i-aista! CREANGĂ, P. 65. Dar aista cal ți l-ai ales? CREANGĂ, P. 197. Aista n-o fost pui, o fost dracu. ȘEZ. II 98. – Forme gramaticale: gen.-dat. sg. aistui, gen.-dat. pl. aistor (cînd are forma aista) pl. aiștia, gen.-dat. sg. aistuia, gen.-dat. pl. aistora.

AISTA², aiștia, pron. dem. m. (Mold., Transilv.) Acesta. Aista-i un leneș, care nu credem să fi mai avut păreche în lume. CREANGĂ, P. 330. Pe semne c-aista-i Flămînzilă. CREANGĂ, P. 241. Îi mîncase și pe aiștia, pe toți. ȘEZ. III 185. ◊ (Precedat de un «de» partitiv) Măi băiete, dă-mi și mie un purcel de aiștia! – Ți l-oi da și pe aista, zise băiatul, dacă ți-i lepăda cămașa. ȘEZ. II 153. – Forme gramaticale: gen.-dat. sg. aistuia, gen.-dat. pl. aistora.

AJUNGE, ajung, vb. III. 1. Intranz. (Adesea cu determinări locale introduse prin prep. «la», «pînă la», «în» etc.) A sosi (la destinație sau într-un punct anumit). Scrisoarea a ajuns la București. ◊ Ajunsese pînă în cele mai depărtate măhălăli vestea întîmplărilor înfricoșate de la curte. SADOVEANU, N. P. 388. Pîn-în Dunăre ajunge furtunosul Baiazid. EMINESCU, O. I 144. ◊ Expr. A ajunge departe = a dobîndi succese, a reuși, a izbuti. Omenirea ar fi ajuns mult mai departe pe drumul progresului dacă muncitorimea nu ar fi fost scizionată. ◊ C-un asemenea cap [ca al lui Dionis] omul nu ajunge departe. EMINESCU, N. 36. Cine se scoală de dimineață departe ajunge. A ajunge la mal (sau la liman) = a răzbi prin greutăți. A-i ajunge cuțitul la os = a fi într-o situație desperată. A ajuns cuțitul la os bieților oameni. ȘEZ. V 20. ♦ A atinge (o limită în timp), a apuca (o anumită vreme); a trăi. El ajunsese la căruntețe și nu se învrednicise a avea și el măcar un copil. ISPIRESCU, L. 41. De-aș ajunge pin’ la toamnă, Să mă-nsor. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 438. ◊ (Eliptic) Sărmana [maică-ta]... n-a ajuns să te vadă mare și mîndru. SADOVEANU, N. F. 82. ◊ Tranz. (Ironic) Să trăiești, fine, cu bine, Să n-ajungi ziua de mîne! HODOȘ, P. P. 125. 2. Tranz. (Adesea determinat prin «din urmă») A sosi, venind din urmă, lîngă o ființă sau un vehicul în mișcare; a prinde din urmă. Uitați-vă cum se zvîrle! mai să-l ajungă pe scumpul meu pui! SADOVEANU, N. F. 34. Du-te... că acuși te ajung din urmă. CREANGĂ, P. 113. Apucai pe drum la vale Și-ajunsei pe Leana-n cale. ALECSANDRI, P. P. 237. ◊ Fig. Și neguri se-nalță din vale. E noapte, și ziua de mîne Ne-ajunge pe cale! COȘBUC, P. II 28. ◊ Expr. A-l ajunge (pe cineva) zilele (sau anii de pe urmă) = a îmbătrîni, a-i fi trecut vremea. Spune craiului viteaz, din parte-mi, că e bătrîn, că l-au ajuns zilele. DELAVRANCEA, S. 94. ◊ Fig. A atinge același nivel moral sau intelectual cu cineva, a egala. Neputînd să te ajungă, crezi c-or vrea să te admire? EMINESCU, O. I 134. 3. Tranz. (Despre o armă, un proiectil, o lovitură etc.) A nimeri, a lovi. Fiul pașei din Ianina Sare-n șa, îndoaie brîul, Bate-n cal nebun cu frîul – Și-l ajunge carabina. COȘBUC, P. I 63. ◊ Fig. Mărturisesc că lovitura a fost tare și m-a ajuns drept în inimă. SADOVEANU, N. F. 97. ♦ (Despre un neajuns, o nenorocire) A da peste... a lovi. Ce nevoie te-a ajuns de mine, Harap-Alb? CREANGĂ, P. 271. ◊ Expr. (Rar) Ce te-a ajuns? = ce ți s-a întîmplat? Ce te-a ajuns, dragă Petre? Spune-mi să știu, că mi se rupe inima. RETEGANUL, P. II 56. ♦ (Despre o stare sufletească sau fizică) A cuprinde, a răzbi. Mă ajungea truda zilei din ajun. SADOVEANU, N. F. 152. Fiind... ajuns de osteneala drumului, puse și el capul jos și-l fură somnul. ISPIRESCU, L. 109. De mergea ce mai mergea, Greu zăduf îl apuca, Osteneala-l ajungea. TEODORESCU, P. P. 438. 4. Intranz. A se întinde pînă la..., a atinge. Părul s-a făcut de-o mie de ori mai nalt de cum era, de-i ajunsese crengile-n nouri! CREANGĂ, P. 293. ♦ (Mai ales în construcții negative) A reuși să atingă un obiect care e prea sus sau prea departe, întinzîndu-se sau servindu-se de un instrument. Dragă mi-i lelița naltă, Că-mi dă gură peste poartă; Dar lelița mititea Să-ntindea și n-ajungea. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 430. ◊ Expr. A nu-i ajunge (cuiva) cu prăjina (sau cu strămurarița) la nas = a fi ținut la distanță de cineva înfumurat. Acum patru ani, măi Dumitrache Hau, nu-ți ajungeam cu prăjina la nas. SADOVEANU, N. F. 94. Multe capele a sucit [Sultănica]; mulți ochi au jinduit-o; ea, aș, n-aude, nu vede; nu doară c-ar fi fudulă să nu-i ajungi cu strămurarița la nas, dar inima, bat-o pustia: să fii și cu stemă-n frunte, n-o frîngi, tot degeaba. DELAVRANCEA, S. 10. ◊ Tranz. La noi oamenii își fac grădinile de legumuri pe lîngă casă, de poți ajunge și pin fereastră ce-ți trebuie. SBIERA, P. 180. 5. Refl. A se întîlni (unul cu altul), a se împreuna, a se uni. Deal cu deal se ajunge, dar încă om cu om. CREANGĂ, P. 192. Trunchii pădurilor se ajungeau cu ramurile lor deasupra rîului. EMINESCU, N. 67. ◊ Fig. A se potrivi, a se înțelege, a cădea de acord. Se vede că nu s-au ajuns cu tîrgul. ALECSANDRI, T. 348. 6. Intranz. (Despre prețuri, p. ext. despre mărfuri) A atinge un nivel, a se ridica pînă la... În țările capitaliste articolele de primă necesitate au ajuns la prețuri foarte ridicate. 7. Intranz. (Urmat de determinări ca: «rezultat», «scop», «împlinire» etc. introduse prin prep. «la») A realiza, a împlini, a atinge. Printr-o muncă asiduă am ajuns la bune rezultate. ◊ Refl. impers. Nu ne-a fost de loc indiferent cum se va ajunge la realizarea planului și la depășirea lui. ♦ A fi în situația de a..., a avea parte de... Pînă acum toți rîdeau de Prepeleac, dar acum a ajuns să rîdă el și de dracul. CREANGĂ, P. 51. Eu nu ți-aș dori vrodată să ajungi să ne cunoști, Nici ca Dunărea să-nece spumegînd a tale oști. EMINESCU, O. 1147. 8. Intranz. (Cu determinări introduse prin prep. «la») A trece într-o stare nouă, într-un nou fel de viață (ca urmare a unor procese de transformări, de schimbări succesive sau de răsturnări revoluționare). ♦ A se vedea, a se pomeni într-o situație nouă sau neașteptată; a deveni, a se face. Era un om cinstit, muncitor... într-o zi putea ajunge fala gospodăriei. CAMILAR, TEM. 32. Ne-au înșelat [stăpînii de altădată] cum c-au să ne deie pămînt. Nu mi-au dat nici măcar pe-al meu. Am făcut o jalbă la domnie. Cum n-ai primit tu răspuns, așa n-am primit nici eu; și-am ajuns precum mă vezi. SADOVEANU, N. F. 95. Ajunse ca un buștean pîrlit. ISPIRESCU, U. 124. Vei ajunge și tu o dată mare și tare. CREANGĂ, P. 223. ◊ Expr. A ajunge rău = a decădea, a se compromite, a fi în situație proastă. Ajunsese rău din pricina beției. PAS, Z. I 55. A ajunge bine (sau repede) = a dobîndi succese, a reuși, a izbuti, a ajunge departe. A ajunge pe drumuri = a rămîne fără sprijin, a sărăci, a scăpata. A ajunge pe mîinile cuiva = a fi la discreția cuiva, a fi în puterea cuiva. Cum se poate... să ajungă pe mîinile unora și altora, pe care nu putea să-i vază de urîți ce-i erau? ISPIRESCU, L. 26. A ajunge de pomină v. pomină. A ajunge la sapă de lemn v. sapă. A ajunge în mintea copiilor v. minte. 9. Intranz. (Peiorativ) A se căpătui; a parveni. Oportunistul se zbate ca s-ajungă. ◊ Refl. Te-ai ajuns! 10. Intranz. (Construit cu dativul) A fi în cantitate suficientă pentru a îndestula pe cineva. [Amorului] mii de lacrimi nu-i ajung Și tot mai multe cere. EMINESCU, O. I 189. ♦ A fi destul. Ajunge o măciucă la un car de oale. ◊ Refl. Ciorbă lungă, să se ajungă. PAS, L. I 93. ◊ (Rar; refl. ca formă și impers. ca înțeles) Vă poftesc... Slănini grase, Cîrnați lungi, Pîn’ la toamnă să te-ajungi. SEVASTOS, N. 291. ◊ (La indicativ, mai rar la conjunctiv, cu valoare de interjecție, în construcții eliptice) Ajunge! sau ajungă! = destul! Ajungă atîta sînge vărsat! NEGRUZZI, S. I 146. ◊ Tranz. (în expr.) A-l ajunge (pe cineva) mintea (sau capul) = a ști, a se pricepe (într-un moment dat) ce e de făcut. Acu nu mă mai ajunge capu ce-i de făcut. SADOVEANU, N. F. 116. - Forme gramaticale: perf. s. ajunsei, part. ajuns.

AJUTA, ajut, vb. I. 1. Tranz. (Urmat adesea de determinări introduse prin prep. «la», «cu» sau de o propoziție cu verbul la conjunctiv) A da cuiva ajutor, sprijin, asistență. Să vie de acolo să ne ajute un tovarăș, doi. DUMITRIU, N. 247. Dacă nu l-oi ajuta eu, cine să-l ajute? CREANGĂ, P. 38. ◊ Expr. A-l ajuta (pe cineva) puterea sau capul, mintea etc. (mai ales în construcții negative sau limitative) = a avea capacitatea fizică sau intelectuală de a face un anumit lucru. Să-mi dea ajutor la trebi, după cît îl ajută puterea. CREANGĂ, P. 13. ◊ Refl. (Cu determinări introduse prin prep. «cu») A se servi de cineva sau de ceva ca ajutor, a lua pe cineva sau ceva în ajutor. Agățăm felinarele de stîncă și începem să ne urcăm printre doi pereți, ajutîndu-ne cu mîinile, cu bocancii, cu genunchii și cu spinarea. BOGZA, Ț. 63. ♦ Refl. reciproc. Dă, sîntem datori a ne ajuta unii pe alții. CREANGĂ, P. 330. 2. Intranz. A fi de folos, a sluji. I-a ajutat la prășit. Medicamentul nu i-a, ajutat, deoarece nu l-a luat la timp. ◊ Badea-i călător, pornește. Pe mine mă părăsește, Nu-i ajute ce gîndește! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 160. ◊ Expr. Doamne-ajută = a) formulă de invocare a divinității, folosită de către cei superstițioși la începutul unei lucrări; b) (substantivat, rar) spor, mers bun al treburilor. Unde se întîmplă una ca asta, acolo nu-i niciodată doamne-ajută. MARIAN, O. I 278. La casa fără copii nu cred că mai este vrun doamne-ajută. CREANGĂ, P. 74; c) (substantivat, ironic) bătaie, lovitură; (concretizat) ciomag. Să nu te pomenești cu un doamne-ajută pe spinare! PANN, P. V. 11 102. ◊ Loc. adj. (Mai) de doamne-ajută = (mai) de seamă, de oarecare valoare, cu care te mulțumești în lipsă de ceva mai bun. N-apucase calul să se depărteze o bucată de loc mai de doamne-ajută, și iată zmeoaica iară îi ajunge. ISPIRESCU, L. 194.

AJUTOR¹, ajutoare, s. n. Sprijin, asistență, participare la efortul cuiva, îndrumare (în împrejurări dificile). Marele ajutor al Uniunii Sovietice, condiție esențială pentru construirea socialismului – ajutor ideologic, politic, economic și tehnic – întărește poziția noastră față de planurile imperialiste de jaf și de înrobire și ne asigură o bază trainică de dezvoltare socialistă. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 259. ◊ Loc. adv. Cu ajutorul... = cu sprijinul..., prin intermediul... ◊ Expr. A fi (cuiva) de ajutor sau a veni (cuiva) în ajutor = a fi de folos (cuiva). O hartă marină, atîrnată pe un perete în fața lui, îi veni în ajutor. BART, E. 270. Murgule, murguțul meu, Datu-mi-te-a taică-tău Ca să-mi fii de ajutor La nevoie și la zor. TEODORESCU, P. P. 583. A da (sau a cere, rar a pune) o mînă de ajutor = a da (sau a cere etc.) sprijin. Furnalistul Ioviță începe a povesti că lor le-a fost și mai greu. Dar le-au dat o mînă de ajutor soldații sovietici. CĂLUGĂRU, O. P. 444. Face, să dai o mînă, de ajutor, lui Frimu. GALAN, Z. R. 393 ♦ Drept bănesc acordat salariaților în caz de pierdere temporară a capacității de muncă. Ajutor de boală. Ajutor de naștere. ♦ Sprijin bănesc. ◊ Casă de ajutor reciproc v. casă. ♦ (Cu valoare de interjecție) Strigăt al celor care se află în primejdie.

APĂ, (I) ape, s. f. I. 1. Lichid transparent și incolor, care, în stare pură, este o combinație de oxigen și hidrogen. Era nevoie de multă apă – și apa o scotea din gîrla cu care se învecina curtea lui. PAS, L. I 71. ◊ Apă dulce = (în opoziție cu apa sărată a mărilor) apă de izvoare și de rîuri. Pești de mare și pești de apă dulce. ◊ Apă minerală = apă care conține în soluție săruri, gaze și substanțe radioactive. (De obicei eliptic, urmat de numele localității respective introdus prin prep. «de») Apă de Căciulata. Apă de Slănic. ◊ Apă moale = apă care conține foarte puțin calcar (de exemplu apa de ploaie). ◊ Expr. (Familiar) Apă de ploaie = vorbe goale, fără conținut; palavre. (Familiar) A bate apa în piuă sau a bate apa să se aleagă untul = a spune mereu același lucru, a vorbi mult și fără rost. A îmbăta (pe cineva) cu apă rece = a încînta (pe cineva) cu vorbe goale, cu făgăduieli. A fierbe (pe cineva) fără apă = a-i face (cuiva) necazuri, a-l chinui. A fi (toți) o apă = a fi de o seamă, a fi egali. A face o apă din... = a șterge deosebirile dintre..., a face uniform, egal. A face a apă din toate acele popoare... iată ceea ce se frămîntase... în creierii lui Iosif al II-lea. ODOBESCU, S. III 521. A intra la apă = a) (despre țesături) a-și micșora dimensiunile la muierea în apă; b) fig. a ajunge într-o situație grea. A băga (pe cineva) la apă = a-i face (cuiva) un mare necaz sau o mare neplăcere A nu avea (nici) după ce bea apă = a nu avea ce mînca, a fi sărac lipit. A scoate apă din piatră (seacă) = a reuși într-o întreprindere grea, a dovedi ingeniozitate. Cu una cu alta, mai cu ce avea de la părinți, scoase apă din piatră și ajunse a fi jinduit de multe fete în sat. DELAVRANCEA, S. 24. A duce (sau a căra) apă cu ciurul v. ciur. A căra apă la puț = a face un lucru inutil. Apa morților = tremurare a aerului în zilele calde, care dă iluzia unei ape curgătoare pe o cîmpie întinsă. V. miraj, fata morgana. Peste întinderile de la hotarul vederilor jucau valurile apei morților, această fermecătoare și amăgitoare arătare. SANDU-ALDEA, U. P. 57. ◊ Cantitate limitată din acest lichid. A spăla rufele în două ape. ◊ (În basme și în superstiții) Apă neîncepută = apa scoasă prima oară (într-o anumită zi) dintr-o fîntînă sau dintr-un izvor și folosită în descîntece. Să mă spele în toate zilele cu apă neîncepută, să-mi dea orzul fiert în lapte dulce. ISPIRESCU, L. 15. Apă vie = apă care învie morții. Apă moartă = apă miraculoasă care poate închide rănile sau îmbina părțile corpului unui om tăiat în bucăți. Turnă apă moartă peste toate ranele și se ihchegă carnea. ISPIRESCU, L. 330. Să-mi aducă trei smicele de măr dulce șt apă vie și apă moartă, de unde se bat munții în capete. CREANGĂ, P. 272. Apă sfințită v. sfințit. 2. Masă de apă (1) formînd un rîu, un lac, o mare etc.; rîu, fluviu, (mai rar) mare. Se simțea rece, curat, ușor ca o apă de munte, ca un vînt de martie. DUMITRIU, N. 247. Am mers pe malul apei, în valuri să-mi îngrop Și cîntecul și-amarul. COȘBUC, P. I 60. Sub plopii rari apele sună Și plopii rari vîjîie-n vînt. COȘBUC, P. I 64. Numai apele în ropot s-aud din munte coborînd. VLAHUȚĂ, O. AL. 29. Trecînd peste nouă mări, peste nouă țări și peste nouă ape mari... CREANGĂ, P. 208. Împărați pe care lumea nu putea să-i mai încapă Au venit și-n țara noastră de-au cerut pămînt și apă. EMINESCU, O. I 147. Urciorul nu merge de multe ori la apă (= cel care persistă în acțiuni nejuste trebuie, pînă la urmă, să suporte consecințele faptelor sale). ◊ (Adesea determinat prin numele rîului, al fluviului, etc. la genitiv) Abia cătră amiază ajunseră la apa Bistriței. SADOVEANU, B. 69. Pe la poalele acestor munți curge apa Dunării. GOLESCU, Î. 55. Apă curgătoare = apă care curge pe o albie înclinată și se varsă în altă apă mai mare. Pîrăul, rîul și fluviul sînt ape curgătoare. ◊ Apă stătătoare = apă care se adună în depresiuni ale terenului (baltă, lac, mare). Pești de apă curgătoare Și de apă stătătoare, Cu năvodul pescuiți Și cu undița undiți. ALECSANDRI, P. A. 93. Ape teritoriale v. teritorial. ◊ Loc. adv. În susul apei v. sus. În josul apei v. jos. (în legătură cu verbele «a ști», «a vorbi», «a spune») Ca (de) pe apă sau ca apa = în mod curgător, curent. Parcă ești un zodieri, de le spui toate ca de pe apă! SBIERA, P. 236. Le-ați auzit [cum vorbesc franțuzește]? Ca apa! ALECSANDRI, T. I 166. ◊ Expr. A ști sau a vedea în ce apă (sau ape) se adapă (sau se scaldă) cineva = a cunoaște gîndurile, dispoziția sau apucăturile cuiva. A-l lăsa pe cineva (să se scalde) în apele lui = a-l lăsa pe cineva în voia sa. Orice mîngîiere a mea era de prisos. L-am lăsat în apele lui. SADOVEANU, O. II 232. A pluti în apele cuiva = a fi de părerea cuiva, a-l urma în totul. Sper... că... îți voi fi intrat cu totul în plac și că deocamdată mă pot răsfăța plutind pe deplin în apele tale. ODOBESCU, S. III 155. A nu fi în apele lui sau a nu fi în toate apele = a simți o indispoziție fizică sau psihică, a fi abătut. Iorgule... ai ceva care-mi tăinuiești... Nu ești în apele dumitale. ALECSANDRI, T. 1433. A-i veni (cuiva) apa la moară = a se schimba împrejurările în favoarea cuiva. Îi venise acum și lui Dănilă apa la moară. CREANGĂ, P. 59. A-i lua sau a-i tăia (cuiva) apa de la moară = a crea (cuiva) condiții nefavorabile de acțiune sau de existență. A pescui în apă tulbure = a se folosi de împrejurări tulburi, pentru a realiza un cîștig. A se duce pe apa sîmbetei (sau a Dunării, a gîrlei) = a se prăpădi, a dispărea. Cînd să-și deie pușca-n primire, îl chema la cancelarie majurul, și toată bucuria i se ducea pe apa sîmbetei. CAMILAR, N. 118. Dar dacă s-ar duce pe apa Dunării și a sîmbetei toți ciocoii, poate că n-ar fi rău! PAS, L. 1255. Ce pe apă nu curge v. curge. ♦ (Mai ales la pl., determinat prin «a rîului», «a mării» etc.) întreaga cantitate de apă a unui rîu, a unei mări etc.; (poetic) valuri, unde. Au venit apele mari. ◊ Focul meu a-l stinge nu pot cu toate Apele mării. EMINESCU, O. I 199. Pe un deal răsare luna, ca o vatră de jăratic, Rumenind străvechii codri... Ș-ale rîurilor ape ce sclipesc fugind în ropot. EMINESCU, O. I 76. ◊ Fig. Apele limpezi ale conștiinței. CONTEMPORANUL, S. II, 1949, nr. 156, 4/5. Lumina lunii străbătea apa geamului și, căzînd pieziș în luciul oglinzii, se revărsa în negrul din odaie. DAN, U. 186. 3. Fig. (Mai ales la pl.) Joc de culori, amintind undele apei, pe care îl fac în lumină anumite obiec.e lucioase (pietre prețioase, metale, mătăsuri). Lua fiecare inel, fiecare pereche de cercei, le ridica în fața ochilor, le făcea să-și joace apele și sclipirile în lumina blîndă a flăcării de petrol. DUMITRIU, N. 84. Pe pajiștea verde... se învîrtea hora. Fetele erau în catrințe de lînă, vrîstate în fel de fel de ape. SADOVEANU, O. I 73. Părul... undează, făcind ape-ape. DELAVRANCEA, S. 108. O pală de Taban, cu apele negre pe tăiș și cu mîner de pietre scumpe. ODOBESCU, S. I 132. ♦ Fața, luciul oglinzii. Oglinda era cu rame aurite și cu apa împîclită. C. PETRESCU, A. 338. II. 1. (Urmat de diverse determinări) Denumire dată unor preparate industriale, farmaceutice sau de parfumerie. Apă de trandafir. Apă de melisă. Apă de ochi. ◊ I-am turnat pe gît cîteva lingurițe de apă de colonie. NEGRUZZI, S. I 62. ◊ Apă de clor = soluție de clor în apă, folosită ca decolorant și dezinfectant. Apă de var = lapte de var, v. lapte. Apă tare = numele popular al acidului azotic. Apă regală ◊ amestec de acid clorhidric și acid azotic, care dizolvă toate metalele, inclusiv aurul și platina. Apă oxigenată v. oxigenat. 2. Fig. Denumire dată unor secreții apoase ale corpului omenesc: a) lacrimi. Bărbia i-o ridică, s-uită-n ochii-i plini de apă. EMINESCU, O. I 84; b) salivă. (Numai în expr.) A-i lăsa (cuiva) gura apă (după ceva) = a avea o poftă mare de ceva, a dori ceva nespus de mult. Le lăsa gura apă la toți după așa bucățică. ISPIRESCU, L. 213; c) sudoare. Din cînd în cînd își scotea batista din buzunar, ștergea apa de pe obrajii dogoriți. C. PETRESCU, S. 106. ◊ Expr. A fi (numai) apă (sau o apă) = a fi foarte transpirat; d) lichid seros secretat de organism în anumite boli. Apă la genunchi. Apă la plămîni (= pleurezie). Apă la cap (= hidrocefalie). ◊ Expr. (Familiar) A avea apă la cap = a fi prost, idiot. A lăsa apă (unui animal) = a sparge o umflătură pentru a permite să se scurgă lichidul colectat; e) lichid în care stă fetusul.

APĂRA, apăr, vb. I. 1. Tranz. (Adesea urmat de determinări introduse prin prep. «de» sau «împotriva» și indicînd pe agresor) A interveni cu fapta în ajutorul cuiva pentru a-l susține împotriva unei acțiuni ostile; a proteja (pe cineva) printr-o intervenție promptă. Să fim cu băgare de seamă, să ne apărăm șantierul, hidrocentrala, ea este plinea și viața noastră. JIANU, C. 373. S-a împlinit vorba ceea: apără-mă de găini, că de cîni nu mă tem! CREANGĂ, P. 188. ◊ (Complementul este un abstract) Alexandru cel Mare... apără vitejește independența. BĂLCESCU, O. II 13. ♦ (Cu privire la patrie, un oraș etc.) A păzi, respingînd atacul armat al inamicului; a menține, prin luptă, o poziție. Cînd țara s-o aperi îți cere, Pe gînduri o clipă nu sta, Tu viață îi dai și putere, Tu gloria ei vei purta. CORBEA, A. 75. ◊ Refl. A se împotrivi unui atac, a-i rezista; a se feri de... Au venit... și m-au lovit; m-am apărat cît am putut. SADOVEANU, N. F. 71. Care-i vedea-o că se apără [de albină] cu năframa, să știi că aceea este fata împăratului. CREANGĂ, P. 271. Ea se apără c-o mînă, Insă totuși lui se lasă. EMINESCU, O. I 67. Cei mai juni se apărau cu turbare. NEGRUZZI, S. I 152. 2. Tranz. A pune la adăpost (de o primejdie, de frig, de ploaie etc.), a proteja, a feri, a ocroti. Socot că domnul inginer nu-și închipuie c-am fugit de la Pașcani... ca să-mi apăr viața. SADOVEANU, N. F. 185. Eu? îmi apăr sărăcia și nevoile și neamul... EMINESCU, O. I 147. ◊ Expr. Doamne-apără! = cu nici un preț! o dată cu capul! Eu, de-aș fi femeie, nu l-aș lua, doamne-apără! NEGRUZZI, S. III 65. 3. Tranz. A interveni prin viu grai sau în scris în sprijinul cuiva (combătînd învinuirile care i se aduc). ♦ (Cu privire la împricinați sau la un proces) A pleda înaintea justiției cauza cuiva. Avocatul care-mi apărase procesul... nu-mi dăduse vești tocmai bune. SADOVEANU, O. VIII 16. Te-am apărat din oficiu, dar cît puteam să te apăr?... Procesul n-a durat mult. SAHIA, N. 83. ◊ Refl. A se dezvinovăți de anumite învinuiri sau bănuieli. Ce-ai strigat, mă, tu, guleratul ăla?... – Eu, nimic! s-a apărat acesta. PAS, L. I 59. Cine se știe cu musca pe căciulă se apără. ◊ Fig. N-aveți de ce-mi mulțămi, s-a apărat uncheșul meu. SADOVEANU, N. F. 14. 4. Tranz. (Cu privire la o idee sau la un punct de vedere) A susține, respingînd obiecțiile aduse împotrivă. Stalin a apărat leninismul de numeroși dușmani și, în noile condiții istorice, a dezvoltat și îmbogățit învățătura lui Lenin. LUPTA DE CLASĂ, 1953, nr. 3-4, 16. 5. Refl. (Rar) A ocoli, a evita (ceva sau pe cineva). Ce, pentru că o datorie... e anevoioasă, sîntem oare în drept a ne apăra de dinsa? BĂLCESCU, O. II 228.

ARMĂRIE, armării, s. f. (învechit și regional) Depozit de arme; arsenal. De aceste săbii ne dai, împărate? – Du-te și-ți alege după plac din armăria mea, îi răspunse împăratul. RETEGANUL, P. III 69. Pe urmă am văzut... arsenalul, adecă armăria, unde sînt tot feliul de arme. KOGĂLNICEANU, S. 12.

ARS, -Ă, arși, -se, adj. 1. Distrus, mistuit de foc. E liniște pe dealuri Ca-ntr-o mînăstire arsă. COȘBUC, P. 1 222. Fără de a zice o vorbă, el apucă pe Făt-Frumos și-l azvîrli în nourii cei negri și plini de furtună ai cerului... Ars de fulgere – nu căzu din el decît o mînă de cenușă. EMINESCU, N. 15. ◊ (Substantivat) Miroase a ars. ♦ Care prezintă o arsură. Un mutilat cu obrazul ars... se sprijină de mine. SAHIA, N. 20. ♦ Care a fost expus la acțiunea focului (cu un scop anumit). Cărămizi arse. ◊ Zahăr ars v. zahăr. ♦ Stricat de un foc prea iute. În loc să facă bucatele bune și potrivite... le-a făcut afumate, arse și sleite. CREANGĂ, P. 292. ♦ (Despre un obiect de lemn, de metal etc.) Pe care s-au trasat, cu un instrument încălzit, anumite linii ori s-au gravat motive decorative; pirogravat. ♦ Înnegrit (de foc și. fum). ◊ (Substantivat) Scurto-groaso, Und’te duci? – Arso-n fund. De ce mă-ntrebi? (Căldarea și donița). TEODORESCU, P. P. 218. ♦ Înnegrit (de soare, de vînt); pîrlit, bronzat. Omul... ridică... ochii, albi și crînceni, în obrazul ars de soare, negru în umbra serii. DUMITRIU, N. 234. Era o zi de caldă primăvară... prin geam căzură rasele de soare Pe chipul ars al fetei de la țară. D. BOTEZ, în POEZ. N. 76. ♦ Decolorat (de soare, de vînt). Un păr ars de soare, des... îi făcea umbră frunții și ochilor. SADOVEANU, N. F. 54. 2. Fript. ◊ Expr. A sări (ca) ars = a sări repede, sub impulsul surprinderii sau al spaimei. Hamură sări ars din pat. SADOVEANU, O. I 501. Da ce-i acolo? strigă baba... Nurorile atunci sar arse în picioare, și cele mari încep a tremura ca varga, de frică. CREANGĂ, P. 11. 3. Ofilit, uscat. La dreapta și la stînga, pe muchii, copaci cu frunzele arse stăteau nemișcați în lumina tainică. SADOVEANU, O. I 366. Vîntul iar se curmase, pădurea pe margini stătea încremenită, arsă. GÎRLEANU, L. 30. ◊ Fig. (Despre obraz, buze etc.) O lacrimă stingheră se scurse din ochiul uscat al Surei. Simon își lipi portocala de obraz, înviorîndu-se. Spuse și el încet, cu buzele arse: «Tata ciștigă». SAHIA, N. 106. De lacrimi n-aș băga seamă, Că le șterg cu-a mea năframă, Da mi-i milă de obraz Că rămîne fript și ars. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 102. 4. Fig. (Mai ales despre inimă sau suflet) Zdrobit, pustiit. Arsă mi-i inima, risipite gîndurile... SADOVEANU, O. I 518. Ionel mergea Negru și sfărmat, Ars de supărat. COȘBUC, P. II 162. Și pe noi să ne lași tocma acum, străini, cu inima arsă și fără nici un sprijin? CREANGĂ, P. 79. Cine-a scornit doina Arsă i-a fost inima, Ca și mie acuma. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 211. Inima mi-i friptă, arsă După cel ce-i dus de-acasă, Inima mi-i arsă scrum După cel ce-i dus la drum. SEVASTOS, C. 79. ♦ (Neobișnuit, despre bătrînețe) Trist, întunecat; adînc. El, din dalbe Tinerețe, Pîn’la arse Bătrînețe, Fiu dintr-însul n-a făcut. TEODORESCU, P. P. 616. 5. Fig. Arzător, fierbinte. ◊ Expr. A-i trece sau a-i da (cuiva) un fier ars prin inimă = a simți dintr-o dată o mare tulburare sufletească. Fata, cum văzu furca, îi trecu un fier ars prin inimă. ISPIRESCU, L. 92.

ARSURĂ, arsuri, s. f. 1. Faptul de a arde, de a dogori (v. arșiță, dogoare); fig. faptul de a produce o senzație dureroasă, usturătoare [Acest alpinist] tot încearcă de vreo zece ani să ajungă cel dinții pe cel mai înalt pisc al Alpilor... în fiecare an... se întoarce cu fața plesnită de ger, aproape orb de arsura zăpezii. CAMIL PETRESCU, T. II 211. Cînd l-a ajuns arsura la os, a sărit din somn, răcnind ca un taur. CREANGĂ, O. A. 83. Se topește sub arsura soarelui cu înfocare. CONACHI, P. 83. 2. Rană produsă pe o parte a corpului prin acțiunea focului, a unei călduri mari, a unei substanțe corosive etc. Nu te teme, Iliuță, asta-i puterea soarelui... Cum te-oi unge cu acel untdelemn, arsura și mîncărimea se potolesc. SADOVEANU, N. F. 87. ♦ Parte a unui obiect care a fost atinsă de foc; stricăciune produsă pe un obiect prin acțiunea focului, a unei substanțe corosive etc. 3. Senzație usturătoare (asemănătoare cu cea produsă de o ardere) pricinuită de o boală, de sete, de o lovitură etc. Arsuri la stomac. ▭ Stăruia parcă numai arsura palmei care o lovise peste obraz. PAS, Z. I 128. Dă-mi o pară din copaciul care este la ușă, ca să-mi răcoresc arsura gîtlejului. NEGRUZZI, S. I 90. Cu apă gura-Și uda, Arsura Și-o potolea. TEODORESCU, P. P. 548. ◊ Fig. Unde-i văz ochii ca mura, Mă apucă-n piept arsura. TEODORESCU, P. P. 314.

ARVUNĂ, arvune, s. f. Acont (plătit mai ales la o vînzare sau la o închiriere). Trebuie să-mi dea zilele astea arvuna ca să cumpăr materiale. PAS, Z. I 101. Deocamdată să punem mînă de la mînă ce avem și ce-om mai putea aduna, noi, cîți sîntem și alții care-or vrea, să facem arvuna, c-apoi nu ne-om lăsa noi de rușine să nu plătim. REBREANU, R. I 132. ◊ Fig. L-am socotit de bună-credință, deși pe oamenii ăștia care dau arvună de făgăduieli și jurăminte nu prea îi iau în serios. BASSARABESCU, V. 129. – Variantă: (popular) arvonă (CONTEMPORANUL, III 820) s. f.

DE⁴ prep. I. (Introduce un atribut) 1. (Atributul exprimă natura obiectului determinat) Țară de democrație populară. Spirit de inițiativă. Articol de fond. Cîntec de dragoste. ▭ Unei copile ca jupînița Marușca, îi trebuie un bărbat cu strălucire de soare. SADOVEANU, F. J. 397. Și ca la mîndre nunți de crai, Ieșit-a-n cales-ales crai. COȘBUC, P. I 56. ◊ (Atributul are și sens partitiv fiind uneori un substantiv în genitiv) Da eu, drept să-ți spun, mai degrabă aș bea un rachiu de celălalt mai prost, de-al nostru. SADOVEANU, O. A. I 93. Călătorul, după chip și port, e un negustor, vreun orzar ori cirezar, de care umblă pîn sate după daraveri. CARAGIALE, P. 44. Se vede că și lui dumnezeu îi plac tot puișori de cei mai tineri. CREANGĂ, P. 31. Mă duc să pregătesc ceva de-a mîncării id. ib. 9. ◊ (Atributul califică prin modul de acțiune a obiectului respectiv) Moară de vînt. Ceasornic de precizie. ◊ (Atributul exprimă natura prin specificul preocupărilor unui colectiv sau ale unei persoane) Academia de științe. Ministerul de Finanțe. Conferință de presă. Unitate de artilerie. Ansamblu de cîntece și dansuri. ◊ (Atributul arată calitatea obiectului prin consecințele însușirilor neexprimate) Un tînăr de nădejde. O noapte de pomină. ◊ (Atributul este exprimat printr-un abstract verbal derivat dintr-un adjectiv care arată calitatea) Fumurile satelor, aburul acoperișurilor, pîclele uriașe ale pădurilor suiau într-un văzduh de limpezimea lacrimilor. CAMILAR, TEM. 7. În grădina bordeiului lor crescuse... un măr de toată frumusețea. VISSARION, B. 10. Curtozzi însă era un om de o veselie proverbială. HOGAȘ, DR. II 196. ◊ (Atributul exprimă originea obiectului respectiv, în ce privește locul, timpul sau cauza) Brînză de Brăila. Salam de Sibiu. Vin de Cotnar. Apă de Borsec. Miere de mai. Rană de schijă. ◊ (În titlurile de noblețe) Ducele de Parma. ◊ (Atributul exprimă natura prin aprecierea cantității, valorii, greutpții, dimensiunii sau vîrstei) O bancnotă de 100 de lei. Laminate de grosimea unei foițe. Cale de două zile. Un copil de 2 ani. ▭ L-au bătut copiii de sama lui, căci era cel mai slab. CAMILAR, N. I 19. Doamna Ionescu, femeie ca de patruzeci de ani. CAMIL PETRESCU, T. II 7. 2. (Atributul exprimă materia) a) (Materia propriu-zisă din care este confecționat un lucru) Făcut din. Stofă de lînă. Haine de pînză. O masă de lemn. Un inel de aur. Vapori de apă. Straturi de cărbune. ▭ Prin întuneric tremurau vîrtejuri de nea. SADOVEANU, O. A. I 99. Pe coastă, la urcuș, Din căsuța lui de humă A ieșit un greieruș. TOPÎRCEANU, B. 54. Pe fața mesei, albă cu dungi de borangic, se grămădea toată îmbelșugarea casei. MACEDONSKI, O. III 8. ◊ (În comparații eliptice, exprimînd natura obiectului determinat) Braț de fier. Inimă de piatră. ▭ Și nici n-auzea În crîng cum pășea... Mînz de aramă, Cu vîntul în coamă. BANUȘ, B. 34. Acest rîu... șerpuiește printre pajiștile și arăturile acoperite, primăvara, cu talazurile de smarald și de aur ale grîului. MACEDONSKI, O. III 3. ◊ (Determinînd substantive care arată o măsură, o parte, atributul arată obiectul din care se ia cantitatea sau bucata respectivă) Un metru de pînză. Un hectar de pămînt. O baniță de grîu. O felie de pîine. Un bob de grîu. ▭ Izbuti să strîngă bani pentru un petec de grădină. CAMILAR, N. I 22. Acu, ia acolo, oleacă de pospai! aista se cheamă omăt? SADOVEANU, O. A. I 94. Să fi mers o bucată bună de drum. CARAGIALE, P. 37. ◊ a) (Determinînd substantive care denumesc unități de timp) O lună de zile. b) (Determinînd un substantiv cu înțeles colectiv, atributul arată elementele constitutive) Compus din. Consiliul de miniștri. Colectivul de electricieni. ▭ Pădurea de brad de pe Măgură clipi din cetini și dădu și ea zvon. SADOVEANU, B. 24. Ieșit-a-n cale-ales alai De sfetnici mulți și mult popor. COȘBUC, P. I 56. O ceată de băiețandri ieși la iveală cît ai clipi din ochi. MACEDONSKI, O. III 14. Roiuri de albine Curg în rîuri sclipitoare. EMINESCU, O. I 85. 3. (Atributul arată conținutul) Care conține, cu. Un car de lemne. Un pahar de apă. O pungă de bani. O carte de basme. ▭ Curg doniți de lapte. TULBURE, V. R. 39. Cinsteam bucuros cu moșneagul un păhărel de rachiu. SADOVEANU, O. A. I 93. Trec furnici ducînd în gură de făină marii saci. EMINESCU, O. I 87. 4. (Atributul corespunde unui complement direct) Proprietar de căruță. 5. (Atributul exprimă raportul de filiație) Fiu de muncitor. Tată de erou. Un pui de rîndunică. 6. (Atributul arată apartenența) Crengi de copac. Tăiș de coasă. O rază de soare. Magazin de stat. ▭ La mijloc de codru des Toate păsările ies. EMINESCU, O. I 215. Zori de ziuă se revarsă peste vesela natură, Prevestind un soare dulce cu lumină și căldură. ALECSANDRI, P. A. 120. ◊ (Cu un pronume posesiv sau cu un genitiv, atributul are sens partitiv) Și tot tavanul era scris Cu versuri d-a lui Dionis. COȘBUC, P. I 86. 7. (Atributul arată autorul) Poezii de Eminescu. Un tablou de Grigorescu. O simfonie de Beethoven. ◊ (Atributul indică producătorul unui lucru și natura lucrului) Pînză de păianjen. Ou de găină. 8. (Atributul, determinînd substantive care au origine verbală, sens verbal sau fac parte dintr-o locuțiune verbală, indică subiectul acțiunii) Început de toamnă. La o bătaie de pușcă. ▭ Ascultă, ascultă bătăi de ciocane. BANUȘ, B. 79. Niște șănțulețe ca pentru scurgere de apă... erau botezate de noi tranșee. CAMIL PETRESCU, U. N. 5. Urlete, mugete, șuierături, bubuituri de tun, dangăte de clopot se amestecau într-un concert sinistru, formidabil. BART, E. 389. 9. (Atributul – substantiv sau verb la infinitiv -, determinînd substantive care au origine verbală, sens verbal sau fac parte dintr-o locuțiune verbală, arată obiectul acțiunii) a) (Cu funcțiune de complement direct) Schimb de experiență. Constructor de vagoane. ▭ Să fii de viață nouă și bună făurar. DEȘLIU, G. 7. Știi tu, mîndră, ce ți-am spus La sapă de cucuruz? JARNÍK-BÎRSEANU, D. 245. ◊ Loc. adv. Cu băgare de seamă v. băgare. ◊ Expr. Dare de seamă v. dare. b) (Cu funcțiune de complement indirect) Setea de cultură. Frica de moarte. ▭ Cine are aripi bune nu știe ce e teama de pămînt. BASSARABESCU, V. 50. Această îndoială de sine... îi stinse, încetul cu încetul, energia lui, nebiruită altădată. VLAHUȚĂ, N. 19. Pînă cînd să creadă lumea... C-orice dor de libertate a pierit? ALECSANDRI, P. A. 82. ♦ (Atributul obiectiv arată și cauza) Onoarea pe care o am de a mă număra oarecum printre prietenii d-voastră. CAMIL PETRESCU, T. I 21. Humuleștenii... au fericirea de a vedea lume de toată mîna. CREANGĂ, A. 74. 10. (Atributul exprimă relația) În ce privește. Tovarăș de drum. ▭ Ăsta-i Ile Caraiman de la Runc, tovarăș de cărăușie cu mine. SADOVEANU, N. P. 15. 11. (Atributul arată locul) a) (Locul existenței) Care se găsește (în, la), din partea... V. de la, din. Moș Gheorghe mă ispiti o vreme despre școală, despre cei de-acasă. SADOVEANU, O. A. I 94. ◊ (În nume topice compuse) Baia de Arieș. Roșiorii de Vede. Vălenii de Munte. ◊ Loc. adj. De față v. față. b) (Punctul de plecare în spațiu) Plecarea de acasă. ▭ Se rîdica domol, deocamdată, simfonia de pretutindeni a revărsatului zile. HOGAȘ, DR. II 109. ♦ (Atributul exprimă și natura obiectului determinat) Aer de munte. ▭ Păsări de apă albe se înalță pe vîrful catargelor. SAHIA, N. 40. ◊ Loc. adj. De jos v. jos. 12. (Atributul arată timpul) Care trăiește sau se petrece în timpul (ziua sau perioada): care datează din. Plănuiau amîndoi viața lor de mîne. CAMILAR, N. I 227. Te rog să ierți scena de adineaori. SEBASTIAN, T. 95. ◊ (Atributul este precedat de articolul adjectival «cel, cea, cei, cele») Vezi un rege ce-mpînzește globu-n planuri pe un veac, Cînd la ziua cea de mîne abia cuget-un sărac. EMINESCU, O. I 130. ◊ (Atributul arată și natura obiectului determinat) Satul risipit pe rîpi... pîrăul Tarcăului... erau căzute într-o negură de noapte. SADOVEANU, B. 9. Sură-i sara cea de toamnă. EMINESCU, O. I 83. Ce să vă spun vouă, oameni de ieri, eu omul veacului. NEGRUZZI, S. I 245. ◊ Loc. adj. De zi cu zi = zilnic. 13. (Atributul arată proveniența; se construiește cu un substantiv sau cu un verb la supin) Cal de dar. Cizme de împrumut. ♦ (Atributul exprimă și natura obiectului determinat) Aburul de borș acru stăruia multă vreme pe cerul gurii soldaților. CAMILAR, N. I 9. Tu nu simțești mirosul de ogor. ISAC, O. 20. 14. (Atributul arată destinația obiectului determinat cu privire la folosire, loc, mod, timp, cauză, scop etc.) Lupta de eliberare națională. Cîntece de masă. Concediu de odihnă. Sală de spectacol. Tren de persoane. Miting de protest. Măsuri de protecție. Lamă de ras. Mașină de cusut. Lampă de masă. Ceas de perete. Servietă de avocat. ▭ În pădurile lumii, Lîngă vetrele omului, Cîteva posturi de veghe. BANUȘ, B. 92. De la postul de observație al ferestrei, Tina Diaconu a urmărit din primele săptămîni mișcările. C. PETRESCU, A. 312. Căruța... sosește la locul de întîlnire al vînătorilor. ODOBESCU, S. III 16. Că-i iarbă de noi Și umbră de voi. ALECSANDRI, P. P. 1. 15. (Atributul gramatical este în realitate substantivul determinat) Ziua de 23 August. În noaptea de marți spre miercuri. Meseria de miner. ◊ Ziua de azi (sau astăzi) v. azi. În ziua de azi v. azi. 16. (Atributul reprezintă termenul care în realitate este determinat de calificativul precedent, acesta din urmă fiind determinat numai formal; din punct de vedere logic «un drag de copilaș» înseamnă «un copilaș drag») Hoțul de păgubaș. Gloaba de cal. O bunătate de fată. O grozăvie de vreme. ▭ Mamele, privind-o-n horă, Se cotesc: «Olio, tu leică, Ce mai drac frumos de noră!». COȘBUC, P. I 97. Dobîndi un drag de copilaș. ISPIRESCU, L. 41. Cea dintăi școlăriță a fost însăși Smărăndița popii, o zgîtie de copilă. CREANGĂ, A. 2. Sărăcuțul de mine! id. P. 22. ◊ Loc. adj. Fel de fel de... = feluriți. [Căprița] face sărituri de necrezut și mehăie, și face fel de fel de nebunii. CARAGIALE, P. 39. II. (Introduce un nume predicativ) 1. (Numele predicativ, construit ca un atribut pe lîngă substantivul subiect care nu se mai repetă, exprimă natura obiectului determinat) Cine e de vină? ▭ În după-amiaza acelei zile, de mare mirare erau cuviosului monah niște meșteșuguri pe care le săvîrșise logofătul Drăghici. SADOVEANU, F. J. 398. ◊ Expr. A fi de... = a avea... A fi de aceeași vîrstă. A fi de competența cuiva. ▭ Abramovici a foat de părere să rămînem în picioare. SAHIA, N. 79. Amîndoi sîntem de-o mamă, De-o făptură și de-o samă. ALECSANDRI, P. A. 104. Să-ți fie (să vă fie etc..) de bine! formulă de urare folosită în diferite împrejurări (după masă, după strănutat etc.). Cumătrul a strănutat... Atunci iedul de sub chersin să nu tacă!... -Să-ți fie de bine, nînașule! CREANGĂ, P. 24. ♦ (Numele predicativ arată materia) Făcut din. Masa e, firește, de brad. CAMIL PETRESCU, U. N. 8. ♦ (Numele predicativ exprimă apartenența, avînd sens partitiv) Tatu-său era de-ai noștri, om de omenie. SADOVEANU, O. A. I 97. 2. (Predicatul nominal alcătuit din verbul «a fi» și un supin exprimă necesitatea: «ce e de făcut?» = ce trebuie (sau ce urmează) să facem?) Ar mai fi de strîns, la un loc, Toate inimile tinere. DEȘLIU, G. 10. E de văzut cum vor rîndui locurile la masa cea mare. SADOVEANU, F. J. 388. III. (Introduce un complement circumstanțial de loc) 1. (Complementul arată punctul de plecare al acțiunii) Din locul (sau dintr-un loc). A zis fetei să se suie în pod, să-și aleagă de-acolo o ladă. CREANGĂ, P. 289. [Luna] pe deal mi se oprea Și cu drag, de sus, privea. ALECSANDRI, P. I 101. ◊ (Complementul circumstanțial de loc e însoțit de alt complement circumstanțial de loc, care arată punctul final al acțiunii) De aici ăînă acasă. ▭ Începe el a o măsura cu ochii de sus pănă jos și de jos pănă sus. CREANGĂ, P. 163. ◊ Loc. adv. De colo (pînă) colo v. colo. De unde pînă unde v. unde. 2. (Complementul arată locul unde se petrece acțiunea) În, la. O lua cu binișorul s-o ducă de partea ulmilor. MACEDONSKI, O. III 6. Ograda lui de toate părțile era îngrădită. DRĂGHICI, R. 100. Ne-a ales pe noi, Doi sau trei voinici, Cu doi-trei cai murgi, În grajd bine odihniți, De patru picioare potcoviți. TEODORESCU, P. P. 179. IV. (Introduce un complement circumstanțial de timp) 1. (Complementul arată punctul de plecare în timp, momentul inițial al acțiunii) Începînd cu (ziua, data, momentul de...). De acum înainte. ▭ De azi ești cineva în vale. DAVIDOGLU, M. 77. Doar nu samîn eu grîu de ieri, de-alaltăieri, să nu fi mai avut a face cu secerători. CREANGĂ, P. 160. De-un veac al șede astfel. EMINESCU, O. I. 93. Rămîi, puică, sănătoasă, Că mo duc de mîni la coasă. ȘEZ. I 141. ◊ Loc. prep. De cu v. cu. ◊ (Complementul este exprimat prin substantive sau adjective care sînt la origine nume predicative; «de mic» înseamnă «de cînd era mic») Noi de copii ne știm. COȘBUC, P. I 77. Încă de mic Te cunoșteam. EMINESCU, O. I 175. De copil încă, el admira ochii cei frumoși ai portretului. id. N. 40. ◊ (Complementul circumstanțial de timp e însoțit de un alt complement circumstanțial de timp care arată punctul final al acțiunii) De dimineața pînă seara. 2. (Complementul arată timpul în care se petrece acțiunea) La, cu ocazia... Mii de noapte aici. CARAGIALE, M. 6. Așteptase de mult ca Huțu să vină de crăciun acasă. SLAVICI, O. I 89. ◊ Loc. adv. De astă dată sau de data aceasta (sau asta) v. dată¹. ♦ (Cu un substantiv adverbial; popular) Crescut-au, Născut-au, Doi meri d-alunei, De toamna sădiți, De veara-nfloriți. TEODORESCU, P. P. 78. 3. (Prepoziția «de» leagă elemente de același fel care se succed în timp) După, cu. a) (În construcții cu funcțiune de circumstanțial de timp cu sens iterativ, adesea cu nuanță modală; numai în loc. adv.) Zi de zi v. zi. Noapte de noapte v. noapte. An de an v. an. b) (În construcții cu funcțiune de circumstanțial de mod) Fir de fir v. fir. Bob de bob v. bob. c) (În construcții cu funcțiune de circumstanțial de loc) Casă de casă = în toate casele (la r’nd), pretutindeni. A umblat casă de casă. d) (În construcții cu funcțiune de complement direct) Om de om = pe toți oamenii (la rînd), o mulțime de oameni. A întrebat om de om. e) (În construcții cu funcțiune de subiect) N-ați plîns văzînd cum trece-n zbor Spre miazănoapte nor de nor? COȘBUC, P. I 90. 4. (Complementul, exprimat printr-un numeral adverbial sau prin construcții asemănătoare, are sens iterativ) De mai multe ori, în strîngerea hîrtiilor, mîinile lor s-au atins. SAHIA, N. 81. Calul se și scutură de treo ori. CREANGĂ, P. 195. V. (Introduce un complement circumstanțial de cauză) Din cauza... Rodește spornic holda de muncă și strădanii!. DEȘLIU, G. 6. Țiuie de bucurie Că-i vremea culesului. BANUȘ, B. 87. Crăpau lemnele și pietrele de ger. MACEDONSKI, O. III 33. Și ea, mergînd spre Viorel, Roșind, s-a zăpăcit de drag. COȘBUC, P. I 57. ◊ Loc. adv. De aceea v. acela². Nu de alta = nu din alt motiv. ◊ (Complementul este exprimat printr-un verb la supin) Fata... știa că de făcut treabă nu mai cade coada nimănui. CREANGĂ, P. 287. ♦ (Complementul este exprimat prin adjective) Din cauză că sînt (ești etc.) sau eram (am fost etc.)... Și plîngeam de supărată, Că tu nu te-ai priceput. COȘBUC, P. I 51. De străin și de sărac, Nu știu seara und’ să trag. TEODORESCU, P. P. 326. VI. (Introduce un complement circumstanțial de scop) Pentru. Ce au azi soldații de mîncare? CAMILAR, N. I 154. Acu n-am vreme de jucării! CARAGIALE, P. 45. Nu-i gîscă, ci-i gînsac; l-am cumpărat de semînță. CREANGĂ, P. 43. Au prins voinicul să zică de joc. SBIERA, P. 36. Toderică... porunci de masă. NEGRUZZI, S. I 82. ◊ Loc. adv. De exemplu v. exemplu. De pildă v. pildă. ♦ (Complementul este exprimat printr-un verb la supin) Ca să..., pentru a... Doba-mi bate de pornit, Nu cată că-s ostenit! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 302. ◊ (Neobișnuit; complementul este exprimat printr-un verb la infinitiv) Îmi rămăsăsă numai zăci galbeni, pe care i-am întrebuințat de a-mi cumpăra o canape. KOGĂLNICEANU, S. 79. VII. (Introduce un complement circumstanțial de mod) 1. (Complementul exprimă modul propriu-zis, numai în loc. adv.) De comun acord v. acord. De altfel v. altfel. De fapt v. fapt. De asemenea v. asemenea. De bună seamă v. seamă. De fel v. fel. De loc v. loc. De obicei v. obicei. De zor v. zor. ◊ (Complementul, exprimat eliptic, are și valoarea unui circumstanțial de timp, în loc. adv.) De viu v. viu. 2. (Complementul arată cantitatea, măsura) Ușă înaltă de trei metri. (Despre soare) A fi de o suliță (sau de două sulițe etc.). Cînd era soarele de două sulițe pe ceri, a plecat în lumea largă. EMINESCU, N. 5. ♦ (Complementul arată mijlocul de schimbare, de cumpărare sau de vînzare) Cu, pentru, în schimbul a..., în valoare de... Am cumpărat de 10 lei. ▭ N-află fier de trei parale. TEODORESCU, P. P. 150. Mă-ntîlnii c-o copiliță, Cerui gură de-o groșiță. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 404. 3. (Complementul are și sens consecutiv; în expr.) De moarte = îngrozitor, groaznic, teribil (încît îți dă impresia morții). De minune = admirabil (încît te minunezi). Planul lui Cassian izbuti de minune. VLAHUȚĂ, O. A. 159. De mama focului = cu mare intensitate, cu încordare, în gradul cel mai înalt (încît îți dă impresia de ceva neobișnuit). Cioplea și bocănea de mama focului. REBREANU, R. II 62. Era frumoasă de mama focului. CREANGĂ, P. 276. 4. (Complementul, exprimat printr-un adverb sau o locuțiune adverbială care arată cantitatea, gradul sau intensitatea însușirii ori acțiunii respective, determină un adjectiv sau un adverb la gradul pozitiv, rar și un substantiv dintr-o expresie verbală de tipul «mi-e silă») Cît de puternic cînta sirena! VINTILĂ, O. 8. Așa de bine mi se dezleagă limba, încît s-ar mira părintele Amfilohie auzindu-mă ce fel mă bucur. SADOVEANU, F. J. 263. Eu cînt tot un cîntec... Și-așa mi-e silă să-l cînt. COȘBUC, P. I 64. Acum văz cît se poate de bine. CARAGIALE, P. 38. O rămîi, rămîi la mine, Te iubesc atît de mult. EMINESCU, O. I 110. ◊ (Determinînd un adverb la gradul comparativ, complementul exprimă termenul de comparație) Prefer să spun în proză ce gîndesc, Și mai presus de toate îmi place să tac. BENIUC, V. 29. ◊ Loc. adv. Mai bine de... v. bine. Mai puțin de... v. puțin. VIII. (Introduce un complement circumstanțial de relație) În ce privește, cît despre, privitor la. a) (Complementul determină un adjectiv) Bun de gură. ▭ Se vorbește prin sate despre măria-sa că-i om nu prea mare de stat. SADOVEANU, F. J. 9. [Intră] Tulpină-Voinic, sigur de el. CAMIL PETRESCU, T. II 11. Cănuță a rămas sărman de părinți. CARAGIALE, P. 12. Cu sfetnici vechi de zile mă-ntîmpinași în cale. EMINESCU, O. I 91. Bătrînețele m-au făcut olog de picioare. ALECSANDRI, T. I 430. ◊ (Adjectivul determinat în calitate de nume predicativ este același cu cel prin care se exprimă complementul) De cuminte, vedea că-i cuminte. SBIERA, P. 218. De frumoasă, ești frumoasă, Dar iia nu ți-o știi coasă. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 427. b) (Complementul determină o construcție folosită ca termen de comparație) De bună, e ca o bucată de pîne albă. RETEGANUL, P. II 43. De bărbată, e bărbată ca focul. id. ib. 46. c) (Complementul determină un verb) De foame ar fi ce-ar fi, Dar n-am cu ce mî-nveli; De-nvelit aș mai lăsa, Dar n.am cu ce mă-ncălța. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 464. ◊ (Complementul este exprimat prin supinul verbului determinat sau printr-un substantiv din familia acestuia) Am auzit de tine, da de văzut nu te-am văzut. EMINESCU, N. 6. Ai gonit ori te-au gonit, Ai gonit ori ai fugit?... – Nici de goană m-au gonit, Nici de fugă n-am fugit. TEODORESCU, P. P. 69. IX. (Introduce un complement de agent) Povestea Sindipii... scrisă de mine, cuviosul Chesarie. SADOVEANU, D. P. 6. Pe vremile acele, mai toate țările erau bîntuite de războaie grozave. CREANGĂ, P. 183. Își simte gîtu-atuncea cuprins de brațe reci. EMINESCU, O. I 95. Aceste adunări se convocau de domn. BĂLCESCU, O. II 13. ♦ (Franțuzism neobișnuit și învechit; după locuțiuni verbale ca «a fi alcătuit», exprimînd elementele componente) Din. Parcul meu se compune de doi plopi plutași, trei paltini, cîțiva tei. NEGRUZZI, S. I 96. Au agiuns numai pănă la lăcașul spu cel de vară, care închipuie un chioșc alcătuit de frunză. DRĂGHICI, R. 160. X. (Introduce un complement indirect) 1. (După verbe ca «a vorbi», «a spune», «a afla» și după locuțiuni verbale ca «a-și face o idee» etc.) Despre. I... ra! moș Nichifor, nu mai spune de lup, că tare mă tem. CREANGĂ, P. 120. Vorbind de-a lor iubire, iubire fără saț Ea se lăsase dulce și greu pe al lui braț. EMINESCU, O. I 97. Nu cînt de-mpăratul tău, Ci cînt pentru dorul meu. TEODORESCU, P. P. 83. ◊ (După verbe ca «a uita», «a-și aminti» și locuțiuni verbale ca «a-și aduce aminte» etc.) Ș-ai uitat de soarta mîndrei, iubitoarei tale fete! EMINESCU, O. I 83. ◊ (După verbe ca «a rîde», «a se plînge») O să înceapă a rîde lumea de noi. HOGAȘ, DR. II 135. ◊ (După verbe ca «a se îndrăgosti», «a se molipsi», «a se îmbolnăvi») Îndrăgostiți de scripeți și motor, Îi tălmăcim pe scripcă și poemă. DEȘLIU, G. 17. Și fata s-a-ndrăgit de el. COȘBUC, P. I 54. Curînd n-a lipsit a se molipsi de aerul acestui oraș. NEGRUZZI, S. I 20. ◊ (După verbe și locuțiuni verbale ca «a se bucura», «a avea parte», «a da dovadă», «a dispune», «a se folosi», «a avea nevoie») Jupîn Niculăieș Albu... se bucura de ocrotire și de dragoste, cu toate nebuniile pe care le săvîrșea. SADOVEANU, F. J. 394. A avut parte cine știe ce alt drumeț... de patul cel curat. CARAGIALE, P. 41. D-a omului mărire nimic nu dă dovadă. ALEXANDRESCU, P. 79. ◊ (După verbe ca «a se ocupa», «a se interesa», «a se îngriji», «a se convinge», «a-i păsa» și după locuțiuni verbale ca «a avea grijă», «a-și da seama» etc.) De ce nu mă lasă să-mi văd liniștit de ocupațiile mele? SEBASTIAN, T. 30. Îngrijise de un foc ce ardea. MACEDONSKI, O. III 11. Nu de mine, Mi-e de dînsa, ce-a făcut! COȘBUC, P. I 202. ◊ (După verbe ca «a se feri», «a se teme», «a se adăposti», «a apăra» și după locuțiuni verbale asemănătoare sau înrudite ca sens) Răsună Sirenele de care zadarnic te ferești. DEȘLIU, G. 6. Hotărîndu-se dintr-o dată să se puie cu desăvîrșire la adăpost de orice răutate și viclenie a acelui dușman, își luă în poală ulcelele și se duse. SADOVEANU, F. J. 422. Și cu crengi îl apăr pagii de muscuțe și zăduf. EMINESCU, O. I 85. ◊ (După verbe ca «a asculta», «a înțelege») Înțelege de glumă. ▭ Și toată lumea în ocean De tine o s-asculte. EMINESCU, O. I 170. 2. (După verbe ca «a se apropia», «a se atinge», «a se lipi», «a se freca», «a se rezema», «a se sprijini») M-am atins de zid. ▭ Un mutilat cu obrazul ars, ciopîrțit se sprijină de mine. SAHIA, N. 20. Obrazul și-l lipește strîns De piatra cea din veac cioplită. COȘBUC, P. II 261. Căprița s-a apropiat de mîna mea. CARAGIALE, P. 39. ◊ (După verbe ca «a se ciocni», «a se izbi», «a se lovi») Ilona, revenind din stînga, caută găleata, n-o găsește și dă cu ochii de Maria. DAVIDOGLU, M. 16. Fumul acru urca în susul obrajilor, se lovea de marginile căștilor și cobora furișîndu-se pe lîngă gulerele mantalelor. CAMILAR, N. I 11. După ce deșertau oalele, le spărgeau îndată de pămînt. SADOVEANU, F. J. 397. Dete poarta de perete și trecu înainte. ISPIRESCU, L. 359. ◊ (După verbe ca «a se atîrna», «a se lega», «a se prinde», «a țineooBB, «a trage», uneori cu verbul subînțeles, sau după interjecții cu valoare verbală asemănătoare) Voiam să mă înțeleg cu el, să-l fac să se ție de tocmeală. SADOVEANU, O. A. I 91. Omul... plecă deznădăjduit, trăgînd de funie văcșoara. SANDU-ALDEA, D. N. 245. Pune omului merinde-n traistă și-i dă iapa de căpăstru. SBIERA, P. 58. Nici una nici două, haț! pe ied de gît. CREANGĂ, P. 23. Care-a fost voinic mai mare Acum e legat mai tare, Și de mîni, și de picioare, Cu lanțuri și cu zăvoare. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 287. Sta Codreanul frățior Cu butucul de picior. ALECSANDRI, P. P. 90. ◊ (După verbe și locuțiuni ca «a fugi», «a se îndepărta», «a se lepăda», «a se curăța», «a scuti», «a scăpa», «a se lăsa păgubaș», «a se sătura», «a trece», «a se despărți», «a se deosebi») Tînărul... se șterge de sudoare. CARAGIALE, P. 45. Fetelor, hăi! s-a trecut de șagă CREANGĂ, P. 9. Între ziduri, printre arbori ce se scutură de floare, Cum revarsă luna plină liniștita ei splendoare! EMINESCU, O. I 136. Hai, copii, cu voinicie, Să scăpăm biata moșie De păgîni și de robie! ALECSANDRI, P. A. 36. 3. (După verbe ca «a umple», «a încărca», «a îmbelșuga») După delușoare, automatele porniră cu deznădejde... și noaptea se umplu de spaime. CAMILAR, N. I 100. Vezi, cît ești de avan, moș Nichifor, cum îți încarci sufletul de păcate?! CREANGĂ, P. 134. 4. (După expresii verbale ca «e bine», «e rău», uneori fără verbul «a fi» și după interjecții ca «vai!») Pentru. Ferice de el! ▭ Pe urmă am fugit, am umblat prin lume, vai de capul meu! SADOVEANU, O. A. I 195. ◊ (După interjecții complementul poate fi repetat) Vai de ea și de ea! S-o fi îmbolnăvit, s-o fi întîmplat ceva. MACEDONSKI, O. III 7. ◊ Expr. A fi ceva (sau a nu fi nimic) de cineva sau de capul (cuiva) = a avea o oarecare valoare (sau a nu avea nici una), a fi de oarecare însemnătate. E ceva de capul lui. ▭ Trebuie să fie ceva de ciobanul acela. ISPIRESCU, la TDRG. ◊ (După verbe ca «a se alege», «a fi») Praful s-a ales de ea. ◊ (Eliptic) Era o învălmășeală acolo: lucruri stricate, bastoane rupte, umbrele vechi – mai mult scheletul de ele – și mai ales praf și hîrtii. BASSARABESCU, V. 42. Ce folos de tine, dragă, Că ești albă și spălată Și trăiești tot supărată? JARNÍK-BÎRSEANU, D. 375. 5. (După verbe ca «a lua», «a lăsa», «a da», «a trece») Știu eu tare bine că boierul m-a luat de nebun. CREANGĂ, P. 157. Murise vecinul și lasase de moștenire fiilor și nepoților ura și vrajba. EMINESCU, N. 3. Dincoace-ndemnul firii trece de taină mare. ALEXANDRESCU, P. 44. Dă-mi pe Vidra ta de vamă. ALECSANDRI, P. P. 99. 6. (În legătură cu construcții distributive) Pentru. S-au împărțit cîte 3 cărți de om. Ne-a dat 10 lei de cap. ▭ De tot carul șese boi, Înjugați doi cîte doi. ALECSANDRI, P. A. 93. Porcii ți-oi plăti...: De tot mascurul Ți-oi da galbenul. TEODORESCU, P. P. 461. 7. (După adjective ca «vrednic», «demn», «capabil», «independent», «plin», «bucuros» etc.) Bucuros de oaspeți. ▭ Revăd măceșii plini de foare. GALACTION, O. I 17. ◊ (După adjective verbale, complementul indirect este echivalentul complementului direct al verbului corespunzător) Om știutor de carte. Popoare iubitoare de pace. 8. (Complementul este exprimat printr-un verb la infinitiv) Capabil de a învăța. Ferește-te de a munci superficial. 9. (Franțuzism; verbul «a schimba» este greșit construit cu un complement indirect în locul complementului direct) Am schimbat de steaguri și ne-am răzlețit. ANGHEL, PR. 159. XI. (În construcții cu funcțiune de complement direct) 1. (Complementul are sens partitiv) Ceva din, cîte ceva din, o parte din. Avem de toate. Învățăm de toate. ▭ [Copilul] văzu că nu mai are de nici unele. ISPIRESCU, L. 287. 2. (Complementul este exprimat printr-un supin) Cu, în ce privește. Am terminat de scris. Am isprăvit de treierat. ▭ Nu s-a lăsat pînă n-a gătat de văzut toate minunile orașului. VINTILĂ, O. 42. După ce sfîrșea de dus apă la case, stropea ulița mare. CAMILAR, N. I 26. ◊ Expr. A avea de (+ supin) = a trebui să..., a avea obligația de a..., a voi să... Am de vorbit ceva cu tine. Am ceva de scris. ▭ Am de lăsat o vorbă pentru Lumea cea nouă! DEȘLIU, G. 42. Parcă era pe patul morții și spunea tot ce avea de spus, o dată pentru veșnicie. SADOVEANU, O. A. I 97. ◊ (Complementul are sens final, exprimînd destinația) Ne-a adus ceva de mîncat. Le-a dat de scris. ◊ (Complementul este exprimat printr-un substantiv abstract cu sens verbal) Ne-ai adus de mîncare? Am mult de lucru. ◊ Expr. A-și face de lucru (cu ceva sau cu cineva) v. lucru. 3. (Popular, înaintea unui verb la infinitiv) N-oi mai înceta d-a plînge. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 159. 4. (În imprecații, introduce complementul direct substantival care urmează după complementul direct exprimat prin forma neaccentuată a pronumelui personal) Mînca-i-ar ciuma și holera de hoți! La TDRG. Bat-o dumnezeu de babă, s-o bată! CREANGĂ, P. 125. XII. (În construcții cu funcțiune de subiect) 1. (Popular; construcția prepozițională are sens partitiv) N-o scrie [scrisoarea] cu cerneală, Că de-aceea-i multă-n țară, O scrie cu argințel, Că de-acela-i putințel. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 117. 2. (Subiectul este exprimat printr-un verb la supin, avînd ca predicat o expresie verbală) E ușor de văzut. E greu de citit. ▭ E greu de aflat adevărul... zise și inginerul turnînd vin în pahare. SADOVEANU, O. VIII 286. 3. (Incorect, calc după limba franceză la unii scriitori, precedă infinitivul cu rol de subiect) E groaznic de a vedea cum aceste jivine se răped la stîrvuri. ODOBESCU, S. III 16. XIII. 1. (Face legătura între numeralele cardinale și substantivele determinate) a) (După numeralele cardinale de la 20 în sus, afară de compusele sutelor și miilor cu numeralele 1-19, ca: 101-119, 201-219, 5901-5919 etc.) 20 de oameni. 365 de zile. ▭ O mie de țechini primești? COȘBUC, P. I 109. b) (După numerale cu valoare nehotărîtă ca «zeci», «sute», «mii») Mii de fluturi mici albaștri, mii de roiuri de albine Curg în rîuri sclipitoare. EMINESCU, O. I 85. c) (După numerale fracționare) Cuconu Ioniță scoase două sferturi de irmilic și le dădu lui Gîrneață. HOGAȘ, DR. II 99. d) (În structura numeralelor cardinale de la 20000 în sus, înaintea pluralului «mii») O sută de mii. 2. (Face legătura între articolul adjectival «cel, cea» și numeralul ordinal de la «al doilea», «a doua» în sus) Cel de-al doilea plan cincinal. XIV. Element de compunere, formînd cuvinte care se scriu împreună (v. cuvintele respective: deasupra, despre, deoarece etc.), locuțiuni care se scriu în două cuvinte (v. al doilea cuvînt: de către v. către, de cum v. cum, de la v. la etc.) sau care se scriu în mai multe cuvinte (v. cuvîntul caracteristic: de îndată ce v. îndată, de vreme ce v. vreme etc.). 1. În adverbe sau locuțiuni adverbiale ca: deasupra, dedesubt, degeaba, deocamdată, deodată, deoparte, deopotrivă, deseară, devreme etc., dimpotrivă, dinainte, dinapoi, dindărăt etc., de aceea, de cu seară etc., nicidecît, nicidecum etc. 2. În prepoziții sau locuțiuni prepoziționale ca: despre, de către, de la, de lîngă, de pe, de peste, de sub etc., din, dintre, dinspre, dinaintea, dindărătul etc., de dinaintea, de dindărătul etc. 3. În conjuncții sau locuțiuni conjuncționale ca: de cum, de cînd, de îndată ce, deoarece, de vreme ce etc. 4. Rar, în substantive și adjective ca: demîncare, deplin.