BINE adv., s. n. sg. I. Adv. 1. În mod prielnic, în mod favorabil, avantajos, util. ◊ Expr. A(-i) prinde (cuiva) bine (un lucru, o învățătură, o întâmplare) = a-i fi de folos, a-i fi prielnic. A(-i) veni cuiva bine (să...) = a(-i) veni cuiva la îndemână; a fi avantajat de o situație prielnică. ◊ (În formule de salut) Bine ai (sau ați) venit (sănătos, sănătoși)! ◊ (Referitor la sănătate) A se simți bine. A(-i) face (cuiva) bine (mâncarea, băutura, plimbarea etc.). A dormi (sau a se odihni etc.) bine. (Ce), nu ți-e bine? = a) (ce), nu ești sănătos? ai o slăbiciune fizică?; b) (ce), ești nebun? nu ești în toate mințile? 2. În concordanță cu regulile eticii sociale, în mod cuviincios, cum se cere, cuminte. Să te porți bine cu oricine. ◊ Expr. (Fam. și ir.) Bine ți-a făcut! = așa trebuia, așa se cuvenea să-ți facă (pentru purtarea ta urâtă, condamnabilă)! ♦ În concordanță cu regulile sau canoanele esteticii; agreabil, frumos, minunat. Cântă și dansează bine. Cu rochia asta iți șade bine. ◊ Bărbat sau femeie bine făcut(ă) = bărbat sau femeie chipeș(ă). ♦ În concordanță cu adevărul, cu corectitudinea; clar, precis, exact. Vezi bine că așa stau lucrurile. Să știu bine că mor, și nu mă las până nu-mi aflu dreptatea! ◊ De-a binelea = de-adevărat, cu adevărat. ♦ (Având valoarea unei afirmații) Bine, am să procedez cum vrei tu! ◊ Expr. (Că) bine zici = (că) zici așa cum trebuie. Ei bine... = după cum spuneam... ♦ Cu grijă, cu atenție. Uită-te bine și învață. 3. Deplin, în întregime, complet. E cherchelit bine. ♦ (La comparativ) Mult. A fost plecat doi ani și mai bine. ♦ Mult și prielnic. A plouat bine. A mâncat și a băut bine. II. S. n. sg. 1. Ceea ce este util, favorabil, prielnic, ceea ce aduce un folos cuiva. ◊ Om de bine = om care acționează în folosul, în sprijinul, care ajută pe cei din jurul său. ◊ Expr. A face (cuiva un mare) bine sau a face (cuiva) bine (cu ceva) = a ajuta (pe cineva) la nevoie. Să-ți (sau să vă) fie de bine! = a) să-ți (sau să vă) fie de (sau cu) folos!; b) (ir.) se spune cuiva care a procedat (greșit) împotriva sfaturilor primite. A vorbi (pe cineva) de bine = a lăuda (pe cineva). 2. Ceea ce corespunde cu morala, ceea ce este recomandabil din punct de vedere etic. ◊ Expr. A lua (pe cineva) cu binele = a proceda cu blândețe, cu înțelegere, cu bunăvoință față de cineva supărat, irascibil sau îndârjit. 3. (Fil.; art.) Obiectul moralei ca știință. 4. (Adjectival; despre oameni) Armonios dezvoltat, plăcut la vedere. – Lat. bene (în sensul II 3, calc după gr. agathós, germ. das Gut).

BOB¹, (1) boabe, s. n. (2, rar 1) bobi, s. m. 1. S. n. Sămânță de cereale sau de legume care fac fructe păstăi; grăunte, boabă (2). ◊ Loc. adv. Bob cu bob = cu grijă și răbdare; amănunțit. Din bob în bob = amănunțit. Bob numărat = întocmai, exact. ◊ Expr. A da (sau a ghici) în bobi = a căuta tainele viitorului după cum se așază bobii aruncați de ghicitor. ♦ Orice părticică de materie friabilă care seamănă cu un grăunte. Bob de nisip. 2. S. m. Plantă leguminoasă cu flori albe sau trandafirii, cu păstăi mari și cu semințe ovale, turtite (Vicia faba); măzăriche (I). ♦ P. restr. Sămânța acestei plante. – Din sl. bobŭ.

CA¹ adv., interj. A. Adv. I. (Se compară două sau mai multe lucruri, ființe, situații) 1. La fel cu, cum (e), precum (e), după cum (e). O carte ca cea din raft. ◊ Expr. Ieri ca (și) astăzi = totdeauna. Ca (și) cum = parcă. ♦ Cât. Înalt ca bradul. 2. Aproape, cam, aproximativ. ◊ Expr. Ca mâine(-poimâine) = în curând. Ca ieri(-alaltăieri) = de puțin timp. 3. Decât. E mult mai frumos ca acesta. II. 1. (Se compară o noțiune cu ea însăși) În felul..., cum e obiceiul, cum se știe. Tinerii, ca tinerii, se zbenguiesc. ◊ Expr. Toate ca toate, dar... = toate le înțeleg, dar... ♦ Treacă-meargă, fie. Ziua, ca ziua, trece vremea mai repede. 2. În calitate de..., fiind... El înainte, ca ghid, iar noi după el, ca vizitatori. ♦ În loc de..., drept... Se poate socoti ca răsplată. ◊ Expr. (Fam.) Ca ce? = pentru ce? cu ce scop? 3. Cu privire la..., în ce privește... Ca formă, lucrarea este bine prezentată. 4. (Explicativ sau enumerativ) Cum, precum, așa, bunăoară, de exemplu. Animale sălbatice, ca: râși, urși, vulpi. B. Interj. (Reg.) Ia! Ei! Ca dă-te mai încoace și mai spune o dată. – Lat. quam.

CÂT, -Ă, conj., prep., adv., (IV) câți, -te, pron. (V) câturi, s. n. I. Conj. 1. (Introduce propoziții temporale) În timpul în care..., atâta timp, până când... Se poartă frumos cu mine cât știe că-i sunt de folos. ◊ Expr. (Reg.) Cât ce... = îndată ce... Cât ai bate din (sau în) palme sau cât te-ai șterge (sau freca) la ochi, cât ai scăpăra din(tr-un) amnar = foarte repede, într-o clipă, imediat. Numai cât = doar. 2. (Introduce propoziții modale sau atributive) În măsura, în gradul în care... Venea cât putea mai repede. ◊ Expr. (Adesea în corelație cu „atât”) Cu cât = pe măsură ce... Pe (sau după) cât = după cum..., precum, în măsura în care... Cât se poate (de...) sau (eliptic) cât de... sau cât mai... = foarte. A striga (sau a țipa etc.) cât îl ia (sau ține) gura = a striga, cât poate de tare. 3. (Înv. și pop.; introduce propoziții consecutive) Încât, de, că. Gemea cât îți era mai mare mila. 4. (Introduce propoziții concesive) Deși, cu toate că, oricât. Cât era de reținut, tot mai izbucnea uneori. 5. (Introduce propoziții completive directe) Am plătit cât nu face. 6. (Introduce propoziții adversative) Ci, mai ales. Nu era atât de strâmt, cât incomod. 7. (În corelație cu sine însuși; introduce propoziții copulative eliptice) Când... când..., și... și... II. Prep. (Folosit în comparații) Ca, precum, asemenea cu... Copacul era înalt cât casa. ◊ Expr. Cât despre... (sau pentru...) = în ce privește..., cu privire la..., relativ la... III. Adv. 1. (În propoziții independente exclamative sau interogative) În ce măsură, în ce grad; în ce durată (mare) de timp. Cât de bine a cântat! Cât l-am așteptat! 2. (Corelativ, în expr.) Atât..., cât... = în același grad, număr, în aceeași măsură etc. ca și... Atât..., cât și... = și..., și; nu numai..., ci (și)... Cu cât..., cu atât... = pe măsură ce..., tot mai mult... 3. (În expr.) Cât colo = departe. Cât de colo = de departe, de la mare distanță; imediat, de la prima vedere; în mod clar. (Pop.) Cât colea = aproape. Cât de cât = măcar, puțin de tot; (în construcții negative) deloc. Cât (e) lumea (și pământul) = totdeauna; (în construcții negative) niciodată. IV. Pron. 1. Pron. interog. (Cu) ce preț? În ce număr? în ce cantitate? ce durată de timp? cât costă? ◊ Expr. Cât e ceasul? = ce oră este (acum)? În câte (ale lunii) e (azi)? = la ce dată calendaristică ne aflăm (azi)? Pe cât te prinzi? = pe ce pui pariu? 2. Pron. nehot. (Adesea cu valoare de adj. nehot.) Tot ce, toate care; (la pl.) cei care. Cât a fost s-a terminat. Câți au venit. Câtă vreme a trecut! ◊ Expr. Câtă frunză, câtă iarbă sau câtă frunză și iarbă, se spune despre o cantitate foarte mare, despre o mulțime nenumărată. Câte-n lună și-n soare sau câte-n lună și-n stele, câte și mai câte = de toate, de tot soiul, tot felul de lucruri, tot ce se poate închipui. Câtă mai = mare, coșcogea. V. S. n. (Mat.) Număr rezultat dintr-o împărțire, rezultatul unei împărțiri; raport care există între două numere sau două mărimi. – Lat. quantus (contaminat cu lat. quotus și cata).

CICĂ adv. (Pop. și fam.; cu valoare de verb unipersonal sau impersonal). 1. (Precedă o afirmație pusă pe socoteala altora) (Se) spune că... (lumea) zice că..., după cum (se) crede. 2. (Indică un sentiment de mirare sau de îndoială) Dacă poate fi cu putință! auzi! ♦ Nici mai mult, nici mai puțin. ♦ Mai mult decât atâta. 3. (Povestitorul admite ce se spune, dar e convins că nu este așa) Chipurile, vorba vine! vorbă să fie! – Din [se zi]ce că.

DAT², -Ă, dați, -te, adj., s. f. I. Adj. Pus la dispoziție, oferit; înmânat, transmis, prezentat, dăruit. ◊ Expr. La un moment dat = într-un anumit moment; în clipa aceea. În cazul dat = în acest caz, în cazul de față. Dat fiind (că...) = ținând seama de... (sau că...), având în vedere (că...); deoarece. Dat dracului (sau naibii) = deștept, isteț; șmecher, șiret. Dat uitării = uitat, părăsit. II. S. f. 1. Momentul, împrejurarea (repetabilă) când se produce un fapt; oară, rând. ◊ Loc. adv. Data trecută = cu prilejul anterior. Data viitoare = într-o împrejurare ulterioară. De data aceasta (sau asta) ori de astă dată = de rândul acesta, acum. Pe dată ce... (sau cum...) = îndată; pe loc, numaidecât. O dată = într-un singur caz. Nu o dată = de multe ori. Încă o dată = din nou. 2. (La pl.) Fapte stabilite (de știință), elemente care constituie punctul de plecare în cercetarea unei probleme, în luarea unei hotărâri etc. III. S. f. (Reg.) Soartă, destin. ◊ Cum (sau precum) e data = după cum e obiceiul, datina. – V. da².

HAOS, haosuri, s. n. 1. Stare primitivă, de neorganizare, în care, după cum presupuneau cei vechi, s-ar fi aflat materia înainte de apariția universului cunoscut de om; (în unele concepții teogonice) spațiu nemărginit, cufundat în beznă și umplut de „neguri”, în care s-ar fi găsit, într-un amestec confuz, elementele și materia înainte de organizarea lumii; stare de dezordine, primordială a materiei. ♦ Personificare a acestui spațiu nemărginit sub forma unei divinități. 2. Stare generală de mare confuzie, dezordine mare, învălmășeală, neorganizare. [Var.: (înv.) caos s. n.] – Din fr., lat. chaos.

FONETIC, -Ă, fonetici, -ce, s. f., adj. 1. S. f. Ramură a lingvisticii care studiază producerea, transmiterea, audiția și evoluția sunetelor limbajului articulat. ◊ Fonetică generală = ramură a foneticii care studiază sunetele în general, fără să se oprească la o limbă anumită. Fonetică descriptivă (sau statică) = ramură a foneticii care se ocupă cu descrierea și clasificarea sunetelor vorbirii în general sau ale unei limbi anumite într-o perioadă determinată. Fonetică istorică (sau evolutivă) = ramură a foneticii care studiază sunetele unei limbi sau ale unui grup de limbi înrudite în dezvoltarea lor, încercând să stabilească legile după care au loc modificările fonetice. Fonetică experimentală (sau instrumentală) = ramură a foneticii care studiază sunetele articulate cu ajutorul unor aparate speciale și al unor mijloace tehnice. Fonetică sintactică = studiul modificărilor fonetice suferite de un cuvânt sub influența cuvintelor vecine cu care se găsește în relații sintactice. Fonetică funcțională = fonologie. 2. Adj. Relativ la sunetele unei limbi; care ține de fonetică (1), privitor la fonetică. ◊ Ortografie fonetică = ortografie bazată pe principiul scrierii cuvintelor după cum se pronunță. – Din fr. phonétique.

PĂR², peri, s. m. 1. Totalitatea firelor subțiri de origine epidermică, cornoasă, care cresc pe pielea omului și mai ales pe a unor animale; spec. fiecare dintre firele de felul celor de mai sus sau (cu sens colectiv) totalitatea acestor fire, care acoperă capul omului. ◊ În doi peri = a) loc. adj. (pop.) cărunt; p. ext. care este între două vârste; b) loc. adj. și adv. (care este) neprecizat, nedefinit bine, nehotărât, între două stări; p. ext. îndoielnic, confuz, echivoc, neclar; c) loc. adj. și adv. (reg.) amețit de băutură; cherchelit. ◊ Loc. adv. În păr = cu toți de față. ◊ Expr. Din (sau de-a) fir în (ori a) păr = de la un capăt la altul și cu lux de amănunte; în întregime, în amănunt. Tras de păr, se spune despre o concluzie forțată, la care ajunge cineva exagerând sau denaturând adevărul. A se lua cu mâinile de păr sau a-și smulge părul din cap, se spune când cineva este cuprins de disperare. A se lua (sau a se prinde) de păr cu cineva = a se certa foarte tare, a se încăiera cu cineva. A atârna de un fir de păr = a depinde de o nimica toată. A se da după păr = a se comporta după cum cere împrejurarea; a se acomoda. N-am păr în cap sau cât păr în cap, ca părul din cap = în număr foarte mare; foarte mult. Cât păr în palmă (sau pe broască) = nimic; deloc. Când mi-o crește păr în palmă = niciodată. A avea păr pe limbă = a fi prost; a fi lipsit de educație, necioplit. A i se ridica (sau a i se sui) (tot) părul (în cap sau în vârful capului) sau a i se face (ori a i se ridica etc.) părul măciucă = a se înspăimânta, a se îngrozi, a-i fi foarte frică. A despica (sau a tăia) părul (sau firul de păr) în patru (ori în șapte etc.) = a cerceta ceva cu minuțiozitate exagerată. A-i scoate (cuiva) peri albi = a pricinui (cuiva) multe necazuri; a sâcâi, a agasa (pe cineva). A-i ieși (cuiva) peri albi = a îmbătrâni din cauza prea multor necazuri. A-i ieși (sau a-i trece) cuiva părul prin căciulă = a face eforturi deosebite, trecând peste multe greutăți; a ajunge la limita răbdării. ♦ (Pop.) Peri răi = numele unei boli de ochi, de obicei provocată de firele de gene mai lungi care irită globul ocular. ♦ (Fiecare dintre) firele chitinoase care acoperă unele organe sau părți ale corpului insectelor. ♦ P. anal. Firele scurte, ieșite în afară, care acoperă suprafața unei țesături, în special a unui covor. 2. Denumire generală dată fibrelor naturale de origine animală; p. ext. țesătură din aceste fibre. 3. P. anal. Fiecare dintre filamentele (fine), de origine epidermică, existente pe anumite organe ale unor plante. 4. Arc în formă de spirală la ceas. 5. Compuse: părul-fetei = plantă criptogamă înrudită cu feriga, întrebuințată ca plantă medicinală și ornamentală (Adianthum capillus-Veneris); părul-Maicii-Domnului = plantă erbacee cu frunze mate, crestate adânc (Asplenium adianthum nigrum); părul-porcului = plantă erbacee cu frunze lungi și cu spiculețe (Equisetum telmateja). 6. Compus: (Astron.) Părul Berenicei = numele unei constelații din emisfera boreală. – Lat. pilus.

PE prep. I. (Introduce un complement direct). 1. (Complementul este exprimat printr-un substantiv nume propriu sau nume comun care indică o ființă) Îl strig pe Ion. A împușcat pe lup în cap. ♦ (Complementul este exprimat printr-un substantiv comun care indică un lucru) Cui pe cui se scoate. 2. (Complementul este exprimat printr-un pronume personal, relativ, interogativ, demonstrativ, nehotărât sau negativ) L-a întrebat pe el. Pe cine nu-l lași să moară, nu te lasă să trăiești. Pe cine să chem? L-a adus și pe celălalt. A strigat pe cineva. Nu strig pe nimeni. ◊ Expr. Unul pe altul (sau una pe alta, unii pe alții, unele pe altele) = reciproc, între ei (sau între ele). ♦ (Complementul este exprimat prin numeralul nehotărât „câți”, „câte”, cu valoare de pronume relativ) Pe câți i-am ajutat. 3. (Complementul este exprimat printr-un numeral ordinal, cardinal, distributiv) Pe al doilea nu l-am văzut. Adună pe 5 cu 7. Vedea pe câte unul zâmbind. 4. (Complementul este exprimat printr-un adjectiv sau un numeral substantivat, fiind precedat de articolul „cel”) I-a invitat pe cei harnici. 5. (Complementul este exprimat printr-un substantiv sau un pronume precedate de adverbul de comparație „ca”) Mă privește ca pe un străin. ◊ Loc. adv. Ca pe el (sau pe ea, pe ei, pe dânsa etc.) = de-a binelea, de tot; zdravăn. II. (Introduce un complement indirect). 1. În legătură cu..., fiind vorba de... Vorbea pe seama cuiva. 2. Împotriva, în contra (cuiva). E pornit pe el. 3. În schimbul, pentru... A dat doi lei pe bilet. ♦ (Cu o nuanță temporală și distributivă) în schimbul unei munci (de o zi, de o lună etc.); în timp de... Cât să-ți dau pe an? III. (Introduce un complement circumstanțial) 1. (Introduce un complement circumstanțial de loc) S-a oprit pe o treaptă. ◊ Expr. Pe lume = în cuprinsul lumii, pretutindeni; în diverse puncte ale globului. ◊ (Cu o nuanță instrumentală) Emisiune pe unde scurte. ◊ (Cu o nuanță temporală) Pe drum i-am spus o poveste. ♦ (Dă complementului pe lângă care stă o nuanță de aproximație) Caută pe după bănci. ◊ Expr. Pe acasă = a) undeva în preajma sau în apropierea casei; b) în interiorul casei, la casa în care locuiește cineva sau în sânul familiei sale. ♦ (Formează expresii și locuțiuni) Pe cale. Pe din jos de... Pe deasupra. Pe de lături. Pe urma... 2. (Introduce un complement circumstanțial de timp) Pe căldura asta o să ne uscăm de sete. ◊ Loc. adv. Pe mâine = a) în cursul zilei de mâine; b) pentru mâine; până mâine. ◊ Loc. conj. Pe când = a) în timp ce, pe vremea când; b) (cu nuanță adversativă) În acest timp însă, în schimb (în acest timp); iar. ◊ Loc. prep. Pe după... = cam după... aproximativ după... Pe aproape de... = (cam) în apropierea..., (cam) înainte de... ♦ Pe timp de..., pe o durată de..., în fiecare, la fiecare, pentru fiecare; într-o perioadă de... Cantitate de cărbune planificată pe 5 ani. ♦ În, spre, înspre. Pe primăvară. Pe-nserate. ♦ (Formează expresii și locuțiuni) Pe atunci. Pe loc. Pe timpuri. Pe veci. Pe viitor. 3. (Introduce un complement circumstanțial de mod) A plecat pe furiș. ◊ Expr. (Pop.) A rămâne (sau a fi) pe a cuiva = a rămâne (sau a fi) pe voia cuiva, a se face după cum dorește (cineva). (Pop.) Dacă-i pe aceea... = dacă-i așa..., dacă așa stau lucrurile... ◊ (Cu o nuanță locală) Munceau până cădeau pe brânci. ♦ În schimbul..., pentru..., cu prețul..., cu... ♦ (Cu o nuanță instrumentală) Cu ajutorul..., prin intermediul..., cu..., prin...; în... ♦ (Cu o nuanță cantitativă; în expr.) Pe atât(a) sau p-atâta = în această măsură, într-atâta, cu atâta, la atâta. ♦ (Indică un raport de măsură) Teren de 20 pe 25 de metri. ♦ (Cu sens distributiv) Câte trei spectacole pe săptămână. ♦ (Formează expresii și locuțiuni) Pe apucate. Pe larg. Pe nume. Pe din două. Pe terminate. 4. (Introduce un complement circumstanțial de cauză, adesea cu nuanță finală) Din cauza. Se contrazic pe nimicuri. ♦ În urma, ca urmare. L-a certat pe spusa unui copil. 5. (Introduce un complement circumstanțial de scop) Spre, pentru; spre a..., pentru a..., să... S-a așternut pe somn. 6. (În formule de jurământ) Pe cinstea mea. IV. (Urmat de un atribut) Are un semn pe toată viața. [Var.: (înv. și pop.) pre prep.] – Lat. super, per.

AȘA adv., adj. invar. I. Adv. (Modal) 1. În felul acesta; astfel. ◊ Loc. adj. Așa-zis sau așa-numit = pe nedrept sau convențional numit astfel; pretins, fals, aparent, impropriu. ◊ Expr. Așa o fi = e posibil; poate. Și așa = în orice caz; oricum, tot. Și așa, și așa = și într-un fel, și într-altul. Ori așa, ori așa = ori într-un fel, ori într-altul. Așa..., așa = după cum..., astfel. Așa și așa = nu prea bine; potrivit. Azi așa, mâine așa = continuând mereu în acest fel. Nici așa, nici așa = nici într-un fel, nici într-altul. ♦ (Concluziv) În concluzie. ◊ Loc. conj. Așa că = deci. ◊ Expr. Așa-zicând = pentru a spune astfel. 2. În același fel, în același mod. Așa să faci și tu. ◊ Expr. Și așa mai departe = etcetera. 3. Chiar precum se spune; întocmai, exact. Ai să faci așa? ◊ Expr. Așa e? sau nu-i așa? = am dreptate? (sau nu am?) Așa? sau cum așa? = adevărat să fie? Așa? sau așa stă treaba?! = va să zică astfel stau lucrurile?! Așa, da! = sunt de acord cu ceea ce spui (sau faci) acum. (Pop. și fam.) Mai așa = a) desigur, firește; b) nu prea tare. Cam așa = după cum zici, ai (măcar în parte) dreptate. 4. Atât de... Te uiți așa de trist! 5. (Cu sensul reieșind din context) a) La întâmplare, la nimereală, într-o doară. Vorbește și el așa. b) După bunul plac, oricum. Am vrut să fac așa. c) Dintr-o dată, ca din senin; pe nesimțite, fără a-și da seama. I-a venit așa un gând II. Adj. invar. (Precedă substantivul) Asemenea, atare...; care este atât de mare, de mult, de frumos etc. Așa nuntă mai rar. ◊ Expr. Mai așa = nu prea bun (sau frumos, mult etc.). – Lat. eccum-sic.

PRECÂT adv. (Pop.) După cum, după cât, cât. – Pre² + cât.

PRECUM conj., adv. I. Conj. 1. (Introduce propoziții circumstanțiale de mod) Cum, așa cum, după cum. Sper că se va face precum doresc. ◊ Loc. adj. și adv. Precum se cade = cum se cuvine, cum trebuie (să fie). 2. (Introduce propoziții comparative) Tot astfel cum, ca și. M-a ajutat precum îl ajutasem și eu. 3. (Urmat de conj. „și”, stabilește un raport copulativ în cadrul aceleiași propoziții) Ca (și), cât (și); cum (și). Și-a destăinuit bucuriile, precum și necazurile. 4. (Introduce propoziții, adesea incidente, care cuprind o afirmație, o observație etc. sigură, categorică, cu caracter de concluzie) După cum, așa cum. ◊ Expr. (Exclamativ și fam.) Precum vezi = așa-i, asta-i (situația). Precum urmează, formulă prin care este anunțată o enumerare, o completare, o lămurire (a unei expuneri, a unei explicații, a unei relatări). 5. (Pop.; urmat de conj. „ca să”, introduce propoziții finale) Pentru (ca să...). ◊ (Urmat de conj. „că”, introduce propoziții completive directe) A susținut precum că toate sunt adevărate. II. Adv. Ca de exemplu, ca de pildă. – Pre² + cum.

PUMN, pumni, s. m. 1. Palmă închisă, cu degetele îndoite și strânse. ◊ Loc. adj. Cât pumnul (sau cât un pumn) = mic sau mare (după cum obiectul comparației este mai mic sau mai mare decât pumnul). ◊ Expr. A râde în pumni = a râde pe ascuns, pe înfundate și cu satisfacție. A plânge în pumni = a plânge pe ascuns, de necaz sau de durere. A arăta (cuiva) pumnul = a amenința (pe cineva). A-i pune (sau vârî) (cuiva) pumnul în gură = a împiedica (pe cineva) să vorbească sau să acționeze. Un pumn de... = o cantitate mică (sau mare); un număr redus (sau ridicat); ceva mic, firav. 2. Lovitură dată cu pumnul (1). 3. Palma sau palmele făcute căuș pentru a putea reține ceva (de obicei un lichid); conținutul palmei sau al palmelor făcute căuș. 4. Măsură de lungime (întrebuințată azi numai de pescari) egală cu două treimi de palmă. – Lat. pugnus.

OBRAZ, (1) obraji, s. m., (2, 3, 4) obraze, s. n. 1. S. m. Fiecare dintre cele două părți laterale ale feței; pielea care acoperă aceste părți. ◊ Expr. Să-ți fie rușine obrazului! sau să-ți fie în obraz!, se spune cuiva care a făcut ceva necuviincios. A-i plesni (sau a-i crăpa) cuiva obrazul de rușine = a-i fi cuiva foarte rușine, a se rușina foarte tare. A fi gros de obraz = a fi fără rușine, îndrăzneț. (A fi) fără (de) obraz = (a fi) nerușinat, necuviincios. A avea obraz subțire = a fi bine crescut, a avea purtări frumoase. Obrazul subțire cu cheltuială se ține = pentru a putea face față unor pretenții mari trebuie să dispui de mijloace corespunzătoare. 2. S. n. Partea anterioară a capului omenesc; față, figură, chip. ◊ Expr. A ieși (sau a scăpa, a o scoate) cu obraz curat = a ieși cu bine, onorabil dintr-o situație dificilă. A-i spune sau a-i zice cuiva (un lucru) de la obraz = a-i spune cuiva (un lucru) fără înconjur, direct, fără menajamente. A orbi sau a prosti (pe cineva) de la obraz = a-i spune (cuiva) minciuni vădite, a căuta să înșeli (pe cineva) în chip grosolan. A-și scoate obrazul în lume = a apărea în societate, a se arăta printre oameni. A face (cuiva) pe obraz = a se purta cu cineva după cum merită, a se răzbuna pe cineva. A (nu) da obraz = a (nu) da ochi cu cineva, a (nu) se înfățișa la cineva. A-și pune obrazul (pentru cineva) = a garanta (pentru cineva) cu cinstea, cu autoritatea, cu reputația proprie. A da (cuiva) obraz = a îngădui (cuiva) prea multe; a da (cuiva) nas. Cu ce obraz? = cu ce îndrăzneală? A (nu) (mai) avea obraz (să...) = a (nu) (mai) avea îndrăzneală (să...). ♦ Fig. Valoare morală a unei persoane; cinste, reputație; renume; demnitate. 3. S. n. (Înv.; adesea urmat de determinări adjectivale) Persoană, ins. Obraz subțire = persoană fină, pretențioasă, care trăiește în lux. 4. S. n. (Înv.; de obicei la sg.) Rang, condiție, stare socială. [Pl. și: (2, 3) obrazuri] – Din sl. obrazŭ.

DUPĂ prep. I. (Introduce un complement circumstanțial de loc) 1. Îndărătul..., în dosul..., înapoia... După casă se află livada. 2. Mai departe de..., dincolo de... După grădina publică s-a oprit. 3. (Exprimă un raport de succesiune) În urma..., pe urma... Se ridică val după val. ◊ Loc. adv. Unul după altul = pe rând, în șir, succesiv. ◊ Expr. (În formule de politețe) După dumneavoastră! = (vin și eu) în urma dumneavoastră! (Pop.) A da (o fată) după cineva = a mărita (o fată) cu cineva. 4. (Cu nuanță finală, după verbe de mișcare) În urma sau pe urma cuiva sau a ceva (spre a da de el, spre a-l ajunge, a-l prinde, a-l păzi, a-l îngriji etc.). Fuge după vânat. ◊ Expr. A se lua (sau a se ține etc.) după cineva (sau ceva) = a) a urmări pe cineva (sau ceva); b) a nu lăsa în pace pe cineva. 5. (Impr.) De pe. Ia un obiect după masă. II. (Introduce un complement circumstanțial de timp) În urma..., trecând de... Venea acasă după apusul soarelui. ◊ Loc. adv. (Și substantivat) După-amiază sau după-prânz, după-masă = în partea zilei care începe în jurul orei 12. După-amiaza sau după-masa = (aproape) în fiecare zi în cursul după-amiezii. După aceea (sau aceasta, asta) = apoi, pe urmă. După toate... = pe lângă toate (neajunsurile) câte s-au întâmplat. ♦ La capătul..., la sfârșitul..., o dată cu împlinirea... S-a dus după o săptămână. ♦ Ca rezultat al... După multă muncă a reușit. ◊ Expr. A nu avea (nici) după ce bea apă = a fi foarte sărac. ♦ (În loc. conj.) După ce, introduce o propoziție circumstanțială de timp, arătând că acțiunea din propoziția subordonată se petrece înaintea acțiunii din propoziția regentă. III. (Introduce un complement circumstanțial de mod) 1. Potrivit cu..., în conformitate cu...; la fel cu... A plecat după propria lui dorință. ◊ Loc. conj. După cum (sau cât) = așa cum, precum. ◊ Expr. După cum se întâmplă = ca de obicei. A se da după cineva = a căuta să fie la fel cu cineva; a se acomoda cu cineva. A se lua după capul cuiva (sau după capul său) = a urma sfatul cuiva (sau propriul său îndemn). Dacă ar fi după mine = dacă ar depinde de mine. A se lua după ceva (sau cineva) = a imita, a copia ceva (sau pe cineva). 2. Ținând seama de..., având în vedere..., luând în considerație... Justețea propunerii se judecă după rezultate. ◊ Expr. După toate probabilitățile = probabil. 3. În raport cu..., pe măsura..., în proporția în care... După faptă și răsplată. 4. Având ca model sau ca exemplu... Face pictură după natură. IV. (Introduce un complement circumstanțial de scop) Pentru a găsi, a afla, a prinde, a obține etc. Fuge după glorie. V. (Introduce un complement indirect) 1. (Arată ființa sau lucrul pe care cineva le iubește, le dorește cu pasiune) Tremura după bani. 2. (Arată motivul, cauza care produce acțiunea) A-i părea rău după ceva. VI. (Introduce un complement circumstanțial instrumental) Cu ajutorul..., prin. A preda o limbă după o anumită metodă. VII. (Introduce un atribut) 1. (Arată originea, descendența) Din partea... Văr după mamă. 2. (După un substantiv verbal sau cu sens verbal, indică obiectul acțiunii) Adaptare după o nuvelă. VIII. (În loc. conj.) După ce (că)... = (leagă două propoziții copulative, arătând adăugarea unui fapt la alt fapt) în afară de faptul că..., pe lângă că..., nu-i destul că... [Var.: (înv. și reg.) dupre prep.] – Lat. de post.

NIMEREALĂ s. f. Faptul de a nimeri. ◊ Loc. adv. La nimereală = la întâmplare, fără a socoti, a gândi, a aprecia; după cum se nimerește, fără alegere. – Nimeri + suf. -eală.

ARĂTA vb. 1. a indica, (înv.) a spune. (I-a ~ drumul.) 2. v. trasa. 3. a indica, a preciza, a spune, (înv. și reg.) a semna, (înv.) a premite, (grecism înv.) a prohdeorisi. (După cum am ~.) 4. a scrie, a susține. (El ~ în articol că...) 5. v. indica. 6. v. aminti. 7. a desemna, a indica, a semnala. (Tabel care ~ învingătorii.) 8. v. marca. 9. v. înregistra. 10. v. expune. 11. v. scoate. 12. v. povesti. 13. v. reprezenta. 14. v. demonstra. 15. v. confirma. 16. v. manifesta. 17. v. vădi. 18. v. sesiza. 19. v. denota. 20. v. exterioriza. 21. a afirma, a exprima, a manifesta. (Își ~ dorința de a...) 22. v. apărea. 23. a apărea, a se ivi, a pica, (înv. și reg.) a se scociorî, (înv.) a se sfeti. (Chiar atunci s-a ~ și el.) 24. v. înfățișa. 25. v. apărea. 26. v. înfățișa. 27. a apărea, a ieși, a se ivi. (Se ~ iarba.) 28. v. răsări. 29. a apărea, a se ivi, a miji, (reg.) a (se) iți, a (se) slomni. (Se ~ zorii.) 30. v. părea.

INDICA vb. 1. v. arăta. 2. v. trasa. 3. a arăta, a preciza, a spune, (înv. și reg.) a semna, (înv.) a permite, (grecism înv.) a prohdeorisi. (După cum am ~.) 4. a preciza, a pune. (~ te rog și data.) 5. a arăta, a menționa, a preciza, a semnala, a specifica, (înv.) a specializa. (Vom ~ următoarele recomandări...) 6. v. prescrie. 7. v. aminti. 8. a arăta, a desemna, a semnala. (Tabel care ~ învingătorii în concurs.) 9. v. marca. 10. v. înregistra. 11. v. denota. 12. v. demonstra.

PREVEDEA vb. 1. (rar) a prești, (înv.) a prejudeca. (Totul s-a întâmplat cum a ~.) 2. a se aștepta. (Am ~ asta.) 3. v. bănui. 4. v. intui. 5. v. prognoza. 6. (livr.) a prelimina. (A ~ în buget suma de...) 7. v. preconiza. 8. v. dota. 9. a preciza, a scrie, a specifica. (După cum ~ pravila.) 10. a menționa, a prescrie, a specifica, a stabili, a stipula. (Articolul 1 ~ următoarele...)

SPECIFICA vb. 1. v. menționa. 2. a preciza, a prevedea, a scrie. (După cum ~ pravila.) 3. a arăta, a indica, a menționa, a preciza, a semnala, (înv.) a specializa. (Vom ~ următoarele recomandări...) 4. a menționa, a prescrie, a prevedea, a stabili, a stipula. (Articolul 1 ~ următoarele...)

după cum loc. conjcț.

APARENȚĂ ~e f. Înfățișare exterioară înșelătoare a unui lucru. ◊ În ~ judecând după exterior. A salva ~ele a da unei situații un aspect agreabil pentru a ascunde esența neplăcută. După toate ~ele după cum pare. [G.-D. aparenței] /<fr. apparence, lat. apparentia

A SE ARĂTA mă arăt intranz. 1) A-și face brusc apariția; a se lăsa văzut pe neașteptate; a se ivi; a apărea; a se isca. Un nor negru s-a arătat. 2) A avea aparența; a fi în aparență; a părea. Vara se arată a fi călduroasă. ◊ Pe (sau după) cât se arată după cum pare. 3) (despre persoane) A apărea (într-un anumit fel) în fața unei colectivități; a se manifesta. 4) pop. A i se părea ca real (ceea ce, de fapt, nu există); a (i) se năzări; a (i) se năluci. /<lat. arrectare

CELA ceea (cei, celea) pron. dem. pop. v. ACEL. ◊ Vorba ceea după cum se spune (în asemenea cazuri). Pe ceea lume în lumea, care se crede că ar exista după moarte. /Din acel, aceea

COLAC ~ci m. 1) Pâine albă în formă de inel, împletit din două sau mai multe vițe de aluat. ◊ A se face ~ a sta culcat cu corpul încovoiat. Omul nu fuge de ~, ci de ciomag fiecare se ferește de rău, nu de bine. A aștepta pe cineva cu ~ci calzi a-i face cuiva o primire cordială. ~ peste pupăză la un necaz se adaugă altul. La cel bogat vine și dracul cu ~ celui norocos îi merge bine întotdeauna. Cum e sfântul și ~cul după cum e omul, așa este și atitudinea față de el. 2) Obiect de formă inelară având diferite întrebuințări. ◊ ~ de salvare cerc de plută sau de cauciuc (umflat cu aer sau cu alt material ușor), folosit pentru a ține la suprafața apei un naufragiat. ~ de fum rotocol de fum de țigară. 3) Îngrăditură de piatră sau de lemn a unei fântâni; ghizd. /<sl. kolați

CUVIINȚĂ ~e f. Conduită unanim acceptată; purtare cuviincioasă. ◊ A găsi (a crede, a socoti) de ~ a crede că este potrivit. După ~ după cum se cuvine. Bună-~ atitudine cuviincioasă; decență. [G.-D. cuviinței; Sil. -vi-in-] /<lat. convenientia

DOAR adv. 1) Numai. ~ tu ai venit. 2) Cum se știe. ~ n-ai plecat! 3) După cum se pare; poate; probabil. Va reuși ~ până la urmă! ◊ Fără ~ și poate fără nici o îndoială; numaidecât; neapărat. Într-o ~ă la întâmplare. [Monosilabic] /<lat. de-hora

A FACE fac 1. tranz. I. 1) (bunuri materiale sau valori spirituale) A realiza prin efort fizic sau intelectual. ~o casă. ~ poezii. 2) (obiecte care necesită îngrijire) A aranja în ordinea cuvenită. ~ patul. 3) (avere, bani etc.) A aduna, sporind mereu. ◊ ~ banul cu ciocanul a câștiga ușor bani mulți. 4) (urmat de o propoziție complementară cu verbul la conjuctiv) A determina acționând într-un anumit fel. ~ să plece. 5) (persoane) A desemna printr-un calificativ (de obicei depreciativ); a numi; a califica; a eticheta; a considera; a taxa. ◊ A-l ~ (pe cineva) cum îi vine la gură a ocărî (pe cineva), folosind cuvinte la întâmplare. 6) (mai ales abstracte) A efectua, procedând într-un anumit fel. ~ un bine. ◊ Tace și face se spune despre cineva care înfăptuiește pe tăcute un lucru surprinzător. Una zice și alta face spune într-un fel și procedează altfel. Ușor de zis, greu de făcut (sau ușor a zice, greu ~) nu e ușor să rezolvi o problemă complicată. ~ pomană a) a dărui cuiva ceva; b) a face cuiva un mare bine. ~ abstracție a nu lua în considerare; a ignora. ~ uz de forță a folosi puterea în scopuri nepermise. A nu avea ce face (sau ce să facă) a) a nu fi ocupat cu ceva; b) a nu avea posibilitatea de a se împotrivi; a nu avea încotro. Ce are ~ ? a) ce importanță, ce legătură este? N-are ~ n-are importanță. 7) (supărări, necazuri, plăceri, bucurii etc.) A avea drept efect; a pricinui; a cauza; a provoca; a produce. ◊ A-i ~ cuiva de lucru a complica cuiva rezolvarea unei chestiuni. A i-o ~ bună (sau lată) a pricinui un mare rău. 8) (pictură, știință, politică etc.) A practica în mod sistematic. 9) (în îmbinări cu substantivul ce indică o instituție sau o formă de învățământ) A frecventa, studiind. ~ Universitatea. 10) (drumuri, distanțe) A străbate de la un capăt la altul; a parcurge. ◊ A-și ~ drum (la cineva) a căuta pretext pentru a vizita pe cineva. 11) (intervale de timp, perioade) A consuma, efectuând un lucru. ◊ ~ chindia a se odihni la chindii. II. (în îmbinări stabile) 1) (sugerează ideea de semnalizare) ~ (cuiva) cu degetul. ~ (cuiva) cu ochiul (sau din ochi). 2) (sugerează ideea de transformare) ~ om (pe cineva). ◊ ~ de ocară (sau de rușine) a compromite, atrăgând oprobriul public. ~ (pe cineva) din cal măgar a-și bate joc de cineva, înjosindu-l. ~ (pe cineva) cuc (sau tun) a-l îmbăta tare (pe cineva). ~ (cuiva) coastele pântece a bate tare pe cineva. ~ praf (pe cineva) a nimici, a distruge pe cineva. ~ ochii mari a se mira. ~ fălci (burtă sau pântece) a se îngrășa. ~ genunchi a se evidenția urmele genunchilor la pantalonii purtați mult. 3) (sugerează ideea de îmbolnăvire) ~ gâlci. 4) (sugerează ideea de perpetuare a speciei) ~ copii. ~ fructe. ~ floare. 5) (sugerează ideea de relație) ~ prietenie. ◊ ~ gură a face gălăgie. III. (împreună cu unele substantive formează locuțiuni verbale având sensul substantivului cu care se imbină): ~ chef a chefui. ~ glume a glumi. A-și ~ griji a se îngrijora. ~ dragoste (sau sex) a săvârși actul sexual; a se împerechea. 2. intranz. I. 1) A acționa după cum dictează împrejurările sau conștiința; a proceda. 2) (mai ales în superstiții) A vesti apariția (unui fenomen sau a unui eveniment). ~ a ploaie. 3) (în povești și în superstiții) A lega prin vrăji; a vrăji; a fermeca. ~ de dragoste. 4) A prezenta o anumită valoare (bănească); a valora; a prețui; a costa. Cât face un palton? 5) A fi egal. Trei ori trei fac nouă. 6) A prezenta interes. Face să vezi acest oraș. 7) A fi convenabil. Face să zbori cu avionul. 8) (în vorbirea dialogată ca remarcă a autorului) A exprima prin grai; a reda prin cuvinte; a zice; a spune. 9) (urmat de un complement circumstanțial ce indică o direcție) A lua direcția; a se îndrepta; a apuca. ~ la stânga. ~ spre sat. 10) A căuta să apară altfel decât este. ~ pe deșteptul. II. (împreună cu onomatopeele formează locuțiuni verbale intranzitive) ~ hârști! ~ zdup. /<lat. facere

FONETIC ~că (~ci, ~ce) 1) Care ține de fonetică; propriu foneticii. Studiu ~. ◊ Ortografie ~că ortografie care are la bază principiul scrierii cuvintelor după cum se pronunță. 2) Care ține de sunetele limbii; propriu sunetelor limbii. Transcriere ~că. /<fr. phonétique

FRÂU ~ie n. Element de harnașament constând dintr-un complex de curele, care, împreună cu zăbala, se îmbracă pe capul unui cal, servind la conducerea acestuia. ◊ A da cuiva ~ liber a lăsa pe cineva să procedeze după cum îi dictează conștiința. A ține în ~ a) a tempera acțiunile cuiva; b) a împiedica (pe cineva) să se manifeste. /<lat. frenum

MEU¹ mea (mei, mele) pron. pos. (precedat de art. al, a, ai, ale înlocuiește numele obiectului posedat de vorbitor, precum și numele vorbitorului) Are un manual ca al meu. ◊ Pe-a mea după cum doresc eu. Ai mei membrii familiei sau rudele vorbitorului. /<lat. meus, mea

NIMEREALĂ f.: La ~ după cum se nimerește; la voia întâmplării; fără a discerne. /a nimeri + suf. ~eală

PESEMNE adv. pop. fam. După cum se pare; probabil. /pe + semn[e]

PLAC n. Senzație de satisfacere a gustului; plăcere; chef; voie. ◊ Pe (sau după) ~ (sau ~ul cuiva) după gustul cuiva; după cum îi place cuiva. După bunul ~ al cuiva după cum vrea cineva; după capriciul cuiva. A-i fi cuiva pe ~ a plăcea cuiva. /v. a plăcea

POFTĂ ~e f. 1) Dorință (nestăvilită) de a avea sau de a face ceva; gust; chef. ~ de lucru. ◊ Cu ~ cu plăcere. Pe (sau după) ~ după cum dorește cineva; pe gustul cuiva. A-i trece (sau a-i pieri) ~a de ceva sau a i se tăia cuiva ~a de ceva a nu mai dori ceva. A-și pune ~a în cui a fi nevoit să renunțe la ceva mult dorit sau așteptat. 2) Gust de mâncare (sau de băutură); apetit. A nu avea ~. ◊ ~ de lup poftă foarte mare. De ~ sau ca să-și prindă ~a a) numai pentru a-și satisface dorința; b) numai pentru a gusta; foarte puțin. A face ~ a suscita gustul pentru ceva (în special pentru o anumită mâncare). ~ bună (sau mare) formulă de urare adresată celor care se duc să mănânce sau celor care mănâncă. [G.-D. poftei] /v. a pofti

PRECUM conj. 1) (exprimă un raport modal sau comparativ) Tot așa cum; după cum; așa cum; cum. Precum vezi așa e situația. 2) (exprimă un raport de diferență, de conformitate) Cum; după cum. 3) (exprimă un raport copulativ de integrare) Cât și; cum și. 4)(exprimă un raport completiv) Că; cum că. 5) fam. Bunăoară; ca de pildă; ca de exemplu. /pre + cum

PROBABIL¹ adv. După cum (se) pare; poate. /<fr. probable, lat. probabilis

A SPUNE spun 1. tranz. 1) A reda prin cuvinte; a exprima prin grai; a zice. ~ adevărul. ~ pe de rost. ◊ ~ drept a spune adevărul. Cine ar fi putut ~ cine ar fi putut să creadă. A nu ~ nici cârc a nu scoate nici o vorbă. ~ verde în față (sau în ochi) a da adevărul pe față, fără ocolișuri. A-i ~ cuiva inima a presimți. După cum se ~ cu alte cuvinte. ~ povești a comunica lucruri ireale. 2) (piese muzicale) A produce cu vocea sau cu un instrument; a zice; a cânta; a interpreta. 3) (pe cineva cuiva) A prezenta ca vinovat de înfăptuirea unor acțiuni reprobabile ținute în taină, dând în vileag cu intenții rele; a pârî; a denunța. 2. intranz. A purta numele; a se numi; a se chema. Cum îți ~? /<lat. exponere

SPUSĂ ~e f. Ceea ce a fost spus; zisă. ◊ După ~ele cuiva după cum a zis cineva. Din ~ele cuiva din vorbele cuiva. Din (sau după) ~e din ceea ce se vorbește; din auzite. /v. a spune

BARIOTROP s.n. Joc distractiv care constă în a găsi un cuvînt cu două sau mai multe sensuri, după cum intervine accentul. [Pl. -puri. / cf. gr. barys – greu, tropos – întoarcere].

EXEMPLI GRATIA loc. adv. După cum arată exemplele; de exemplu. [< lat. exempli gratia].

POTESTATIV, -Ă adj. După cum dorește una dintre părțile contractante. [< fr. potestatif].

BARIOTROP s. n. problemă enigmistică constând în găsirea unui cuvânt, cu două sau mai multe sensuri, după cum intervine accentul. (<it. bariotrop)

aceră (acere), s. f. – Vultur, acvilă. – Var. aciră < Lat. ăquila (Pușcariu 10; REW 582; DAR); cf. prov. aigla, fr. aigle, cat. áliga, sp. águila, port. aguia. Cuvîntul rom. este rar, astăzi practic a dispărut. Nu apare în texte vechi nici autentic populare; astfel încît poate fi creație artificială, datorată vreunui filolog latinist din sec. XIX (după cum crede DAR; însă filologul avea, în acest caz, un excepțional simț al limbii). Adevărul este că latiniștii din sec. XIX au inventat forma acvilă, s. f., care încă se mai folosește, în limbajul poetic și heraldic, și der. acvilin, adj. (vulturesc, ca ciocul acvilei, coroiat).

podobie, podobii, s.f. 1. (pop.) melodie după care sunt intonate diverse cântece bisericești la unele sărbători. 2. (înv.) înfățișare, chip, aspect. 3. (înv.) însușire, calitate. 4. (înv.; în loc. adv.) „cu (pre)podobie” = după cum se cuvine, în mod corespunzător.

chercheli (-lesc, -it), vb. – A fi amețit, a se îmbăta ușor. – Var. chirchi(u)li, cherchezi, chiurlui. Creație expresivă (cf. Graur, BL, IV, 91 și 97). S-au propus mai multe etimoane neconvingătoare: din mag. kérkedni „a presupune”, după Scriban, Arhiva, 1912; de la cherc și pili, după DAR; din mag. korhely „neisprăvit, coate-goale”, după Drăganu, Dacor, VI, 269. Ultima var. nu este clară; după cum nu este nici intenția primară a creației expresive. Este posibil să fie cuvînt din aceeași familie cu chercheriță, s. f. (păduche de oi, Melophagus ovinus; tăun, Hippobosca equina), cu var. chercheriță, chi(r)chi(ri)ță (după Conev 52 și Scriban, acest cuvînt derivă din bg. kekerica „broască,” ce pare tot un cuvînt expresiv). Dacă nu greșim în privința acestei ipoteze, imaginea de bază trebuie să fie cea a unui mers șovăielnic sau poticnit, ca cel al bețivului și cum pare a fi cel al unui crustaceu. După Giuglea, Contributions, 10, chercheriță provine din gr. ϰίϰι „ricin”, cu suf. -iță.

claie (clăi), s. f. – 1. Grămadă mare de fîn, de snopi de cereale. – 2. Mulțime, cantitate mare. – Var. (Trans de Sud.) clane. Sl. *klanja, în loc de kladnja (cf. sb., rut. kladnja), după cum se confirmă prin var. trans. (Cihac, II, 60; Wedkiewicz, Mitt. Vien., I, 287; DAR). Este un der. din sl. klasti, cf. clàdi; cf. și slov. claja „furaj, nutreț” (Miklosich, Lexicon, 188). – Der. (în)clăi, vb. (a face clăi).

codru (codri), s. m. – 1. Parte, bucată, felie. – 2. Bucată de pămînt. – 3. Pădure. – 4. (Înv.) Munte. – Mr. cod(u)ru, megl. codru. Lat. pop. *codrum, atestat cu forma codra (cf. citatele din Corpus glossar. lat., în Skok, Archiv. slaw. Phil., XXXVIII, 84), în loc de *quodrum sau quadrum „pătrat” (Densusianu, Rom., XXVIII, 62; Crețu 313; Candrea-Dens., 384; REW 6921; Capidan, Dacor., I, 509; DAR). Pentru trecerea lui qua la co-, cf. Densusianu, Hlr., 71 (împotrivă, Meyer-Lübke, Literaturenblatt, XXII, 299; Densusianu, GS, II, 321; Rosetti, I, 57 și Diculescu, Elementele, 437, care presupune în vocalismul rom. o influență eolică). Semantismul nu pare să prezinte dificultăți, dacă se are în vedere familia din care face parte quadra, și care este aceeași cu cea a lui quartus, cu care s-a confundat (cf. glosele lui codra: τόπος „loc” și τόπος „curte”. Astfel, după cum fr. quart(ier) și sp. cuarto, *codrum ar fi însemnat la început „parte a unui obiect împărțit în patru”, pentru a ajunge să însemne apoi, ca în cazurile anterioare, parte a unui obiect. Pentru accepția de bucată de pămînt, cf. sp. cuarto, quinto, la care ideea valorii aritmetice a dispărut, ca în rom. Din același etimon lat., provin prov. caire (cf. sp. desgaire), cu sensurile 1 și 2 ca în rom. (și sp. cairel, cf. Corominas, II, 571). Totuși, cercetătorii de odinioară s-au oprit prea mult la sensul primitiv „pătrat, de formă pătrată”, pe baza căruia este mai dificilă explicarea semantică a cuvîntului rom.; datorită acestui fapt, s-au căutat explicații foarte diferite. Astfel, codru este cuvînt autohton după Miklosich, Slaw. Elem., 10 și Hasdeu, Col. Traian, 1873, 110 și Philippide, II, 708; tracic după Pascu, I, 189; lat., dar cu influență semantică a sl. dĕlŭ „parte” și „munte”, după Weigang, Jb., II, 217; J. Bruch, ZRPh., LVI, 376 și Skok, Archiv. slaw. Phil., XXXVII, 83; din ngr. ϰόδρα după Cihac, II, 649; din alb. kodrë „colină” după Cihac, II, 716; Meyer 193; Șeineanu, Semasiol., 166; Pușcariu 392; din sl. krada „grămadă de lemne”, după Scriban. Alb. kodrë provine din rom. – Der. codrean, s. m. (locuitor din zona păduroasă; muntean; Banat, paznic de pădure; înv., soldat mercenar din regiunea Basarabiei numită Codrul Tigheciului); codroi, s. m. (plantă, Melampyrum arvense).

cotrobăi (cotrobăiesc, cotrobăit), vb. – A căuta, a scociorî, a scormoni. Creație expresivă, după cum rezultă din terminația -ăi, și din cuvintele care înseamnă „a iscodi, a scormoni” și care aparțin aceleiași familie: cociobăi, cotori, cotoroi, cotroci, cotroși, co(r)torosi, (Trans.) cutrului, cutruzui. Pentru mecanismul expresiv, cf. ngr. ϰουτρουβαλίζω „a răsturna”. După Cihac, II, 494 și Scriban, din mag. kótorogni „a greși”; după DAR, de la cotrov „ascunzătoare”, care pare a fi una din multele var. de la cotlon, cf. rut. kotlon „căutare”. Der. cotrobăială, s. f. (căutare); cot(r)ohaliță, s. f. (vagabond; femeie stricată), pe care DAR îl pune în legătură cu mag. kotorojni „a greși”; cotromențe, s. f. pl. (harababură; talmeș-balmeș); catrafuse, s. f. pl. (harababură; calabalîc, boarfe), a cărui der. este la fel de neclară ca și cea a cuvintelor anterioare (după Cihac, II, 488, din mag. kateputa „bagaj”; Scriban pare a indica o origine expresivă).

cum adv. și conj. – 1. În ce fel? (funcție modală, servește pentru interogație directă sau indirectă): cum ai făcut? (Ispirescu). – 2. Ce? (adv. inter., prin care se răspunde la o chemare sau o întrebare, așteptîndu-se mai multe lămuriri). – 3. (Funcție emfatică, în propoziții interogative sau exclamative): cum să nu știu? (Creangă), cum vîjîie codrul! (Coșbuc). – 4. De ce? (funcție cauzală): cum s-o părăsesc? (Popular Jarnik). – 5. Cît (funcție comparativă): cumu mai curund (Dosoftei), urmat de un comparativ, astăzi se preferă cît. – 6. La fel ca (funcție comparativă): ai fost om cum sunt și dînșii (Eminescu). – 7. În felul în care (funcție comparativă emfatică): tăia cum se taie (Fundescu); las-să mă cheme cum m-a chemat (Creangă). – 8. Așa precum (funcție explicativă întemeiată pe funcția comparativă): cum zice Scriptura (Coresi). – 9. Cînd, pe cînd (funcție temporală): cum venea, cît de colo vede cele două capete (Creangă). – 10. Cînd, îndată ce (funcție temporală): cum au văzut apa, cum au năvălit (M. Costin). 11. (Înv.) Ca să (funcție finală, cu conjunctivul): își va pune toate puterile, cum să-și sfîrșească slujba (Ispirescu). – 12. Funcție conjunctivă, ma ales împreună cu că: din inima lui simte un copac cum că răsare (Eminescu). – Mr., megl., istr. cum. Lat. quomo(do) (Diez, I, 135; Pușcariu 439; Candrea-Dens., 433; REW 6972; DAR); cf. it. come, prov. co(m), fr. comme, sp., port. como. V. și Gamillscheg, s. v. comme, și J. Vising, Quomodo in den rom. Sprachen, în Abhandlungen A. Tobler, Halle 1895, p. 113-23. Comp. cum se cade, adv., adj. (în mod cinstit; cinstit; perfect), care uneori se scrie într-un singur cuvînt, se întemeiază pe vb. a se cădea, „a se cuveni”; cumva, adv. (oarecum; poate, posibil, eventual), cu va de la vb. vrea (nu cumva?); necum, adv. (nici măcar; chiar mai puțin); oarecum, adv. (într-un fel; puțin, ușor); oricum, adj. (în orice fel, indiferent cum), cu var. orișicum; precum, conj. (așa cum; după), cu prep. pre.

dărîma (dărîm, dărîmat), vb. – 1. A rupe crengile de pe un trunchi. – 2. A doborî, a face să cadă jos fructele din pom spre a fi culese. – 3. A dărîma, a doborî la pămînt. – 4. A distruge, a nărui, a demola (o construcție). – 5. A doborî, a copleși. – 6. (Refl., Arg.) A se sfîrși. – Var. dărăma, dărma. Mr. dirimare „a distruge”. Lat. *dēramāre, de la ramus „ramură” (Cihac, I, 226; Miklosich, Vokal., I, 27; Densusianu, Filologie, 449; Tiktin; REW 2578; Philippide, II, 639; Candrea; Scriban; Graur, BL, V, 95; Giuglea, LL, I, 158; Cortés 127), după cum o dovedesc primele două sensuri, care apar din sec. XVII, astăzi înv.; cf. alb. dërmoń „a distruge”, it. diramare, sp. derramar; cf. și mr. drămă „ramură” (Meyer, Alb. St., IV, 66). Rezultatul mr. dirimare, care pare clar, nu i-a convins pe unii cercetători: Meyer 55 propunea un lat. *derumare, și Pușcariu, Conv. lit., XXXVII, 41 și ZRPh., XXVII, 738 (cf. Pușcariu 485 și REW 2584; Densusianu, Rom., XXXIII, 277), lat. *dērῑmāre. Alternanța dăr(i)ma ca sfă(i)ma. – Der. dărîmătură, s. f. (năruire; ruină; resturi de la dărîmare; bătrîn ramolit, boșorog).

făcăli (-lesc, -it), vb. – A bate, a amesteca terciul cu un băț. – Var. făcălui. Creație expresivă, după cum o indică terminația caracteristică -li (pentru valoarea expresivă a acestei terminații, cf. Graur, BL, VI, 91-97), cf. cocoli, mozoli, cu sensuri aproape identice. – Der. făcăleț, s. n. (băț cu care se mestecă, vergea; bleg, tont), pe care Tiktin, Drăganu, Dacor., III, 714 și Scriban îl derivă din mag. fa-kalán „lingură de lemn” și îl consideră drept bază a celorlalți der., ceea ce nu pare posibil; făcălitoare, s. f. (făcăleț, vergea); făcăluitură, s. f. (terci); făcău, s. n. (cep de moară de apă), după ipoteza puțin probabilă a lui Cihac, II, 106, din ceh. valch „piuă”.

EXEMPLI GRATIA loc. adv. după cum arată exemplele; de exemplu. (< lat. exempli gratia)

fleașc interj. – Exprimă zgomotul produs de lovirea unui corp cu un obiect moale sau fără consistență. Creație expresivă, cf. fleci, pleosc. – Der. fleașcă, s. f. (palmă, lovitură; obiect, moale, cu consistența unui terci; prost, tont); fleșcăi (var. fleoșcăi, fleoșni), vb. (a clefăi prin noroi; a se înmuia; a deveni moale, a fi prea copt, a se strica); fleșcăială, s. f. (rar, palmă; noroi, glod, mocirlă); fleșcăraie, s. f. (noroi); fleștenic (var. fleștenog), s. n. (cîrpă), cf. Iordan, BF, II, 176; fleșteri, vb. (Trans., a se veșteji); fleștură, s. f. (femeie de moravuri ușoare); foloștină, s. f. (tescovină; fulg de zăpadă; puf); feleștioc (var. folostioc, feleșteu), s. n. (cîrpă folosită la ungerea roților carului), cf. Drăganu, Dacor., I, 319 și Iordan, BF, II, 173; feșteli, vb. ( a murdări, a mînji), din cuvîntul precedent prin intermediul unui metateze; feșteleală, s. f. (murdărie); beșteli, vb. (a murdări; a chinui, a călca în picioare, a maltrata); beșteleală, s. f. (murdărie; maltratare). Feșteli este evident creație expresivă, după cum o arată înrudirea lui din punct de vedere semantic și fonetic cu feleștioc, terminația -li și prezența var. beșteli. Asemănarea cu mag. festeni „a vopsi” (Cihac, II, 499; DAR; Drăganu, Dacor, I, 319; Bogrea, Dacor., IV, 853; Pușcariu, Dacor., XII, 467, care propune un mag. *festelni), pare întîmplătoare; cf. și ferfeli, terfeli. După Drăganu, Dacor., II, 263, beșteli ar fi un der. de la un mag. *bestyál-, de la bestya „animal”; și după Graur 129, din țig. beštele „așezați-vă”.

găbui (-uesc, găbuit), vb. – 1. A prinde, a apuca, a înhăța. – 2. A găsi, a descoperi. – Var. (Mold.) găb(ă)și, găpși, găbji, ghibui, (Munt.) dibui. Sl. (rus.) gabati „a hăitui” (DAR), cf. pol. gabać „a prinde”; este însă evident că acest cuvînt a fost tratat ca o creație expresivă, după cum se poate vedea în var. sale. Celelalte explicații nu coincid. După Iordan, BF, II, 195, forma de bază ar fi găbji, din tc. kabz „acțiunea de a prinde” și găbui ar proveni din încrucișarea lui găbji cu dibui. Miklosich, Slaw. Elem., pleca de la ghibui, din sl. gybati „a îndoi”, al cărui semantism nu se înțelege. Dibui, vb. (a găsi, a descoperi, a afla; a reuși, a nimeri; a tatona, a pipăi pe bîjbîite; a căuta pe bîjbîite) este fără îndoială același cuvînt (cf. Tiktin și Scriban), ale cărui sensuri le cuprind pe cele ale verbelor găbui și pipăi. S-a explicat prin rut. dybaty (Berneker 248; Skok 67), prin bg. deb(n)jă „a se strecura” (Candrea, GS, VI, 323; Candrea; Scriban); sau prin tc. debb „acțiunea de a tîrî” (Moldovan, 425). Der. gabje, s. f. (Mold., mînă, pumn); gabor, s. m. (Arg., polițist, agent), asociere ironică a ideii de „a prinde” cu numele propriu Gabor; dibuială, s. f. (acțiunea de a dibui); dibuitor, adj. (care dibuiește); ghibosi, vb. (a hăitui; a strînge, a bate, a părui), cu var. ghigosi, formate cu suf. expresiv -osi. Cf. gîmba.

groh interj. – Imită grohăitul porcului. Creație expresivă. Deși nu este atestat acest uz al interj., se pare că imită și zomotul produs de dărîmarea unui morman de pietre, după cum reiese din der. – Der. grohăi, vb. (despre porci, a scoate sunete caracteristice; a călca în picioare; a fărîma), cu var. grofăi, grogo(t)i, grohăni; grohot, s. n. (morman de pietre; ruine); grohotă, s. f. (morman de pietre); grohotiș, s. n. (pietriș); grohotar, s. n. (mulțime de pietre); grohăială, s. f. (grohăit); grohăit, s. n. (sunet scos de porci). Coincide cu rădăcina sl., cf. slov. gróhati „a grohăi”, sl. grochotati „a izbucni în rîs”, rus. grochotatĭ „a răsuna” (după Cihac, II, 130 și Conev 72, rom. provine din sl., după Miklosich, Slaw. Elem., din sl. grochotŭ „zgomot”. – Aceleiași rădăcini expresive pare a-i aparține groștei, s. m. (purcel de lapte), pe care DAR îl derivă neverosimil de ls un lat. *grŏssicĕllus, cf. Pușcariu, Dacor., I, 328 și REW 3882.

guiț interj. – Imită strigătul porcului. Creație expresivă, cf. coviț. – Der. guița, vb. (despre porci, a scoate strigăte), cf. bg. gucam (după Conev 57, din bg. kviči); guițătură, s. f. (guițat). După cum g(r)unguni, gurlui, gunguri înseamnă totodată „a guița” și „a gînguri”, această rădăcină expresivă trebuie să reunească ambele sensuri, cf. guț, s. m. (porumbel).

leagăn (leagăne), s. n. – 1. Pătuț care se balansează pentru copiii mici. – 2. Început, origine. – 3. Scrînciob, dulap. – 4. (Înv.) Caleașcă, șaretă. – 5. Scăunel, capra vizitiului la trăsurile cu suspensie. – 6. Vîrșă, instrument de pescuit în formă conică. – Var. leangăn, leagănă. Mr. leagînă, megl. legăn, istr. leagăr. Der. legăna, vb. (a da în leagăn un copil; a adormi cu cîntece un copil; a dezmierda, a desfăta; refl., a se da în leagăn; a merge legănat, a se balansa; refl., a se clătina, a oscila, a se bălăbăni; refl., înv., a se îndoi, a șovăi); legănător, adj. (care încîntă); legănătoare, s. f. (servitoare care leagănă); legănătură, s. f. (legănare). Origine nesigură. Pare să provină dintr-un lat. *lecanis, din gr. λεϰάνη (și, de asemeni, λαϰάνη sau λεϰάνιον), „taler, găleată, jgheab”, cf. rus. lochanĭ „lighean” (Vasmer, II, 62). De fapt, forma tradițională a leagănului este cea a unei copăi făcute dintr-un trunchi de copac tăiat în două, în direcția înălțimii, și scobit, cf. albie, copaie. După Boissacq 568, cuvintele gr. provin prin intermediul lui λέϰος „taler”, dintr-o rădăcină indoeurop. *leq- „a se încovoia”, cf. lat. lanx „taler, terezie de balanță”. Semantismul pare normal: nu și fonetismul, care prezintă o oarecare dificultate. Ar trebui să se admită o schimbare de accent, facilitat poate de vb. legăna (cf. pieptene-pieptăna, cumpănă-cumpăni, geamănă-îngemăna, etc.). Și așa, rezultatul ar trebui să fie leagînă (ca în mr.), unde î s-ar fi deschis sub influența lui e anterior și al lui e final de la pl. Forma de pl. a oscilat de la leagene (sec. XVII, înv.) › legene la leagăne, care este forma acceptată astăzi, poate datorită unei repugnanțe instinctive de a admite schimbarea lui g › ğ în interiorul cuvîntului. Este un cuvînt comun (ALR, I, 287); și prezența formei rotacizate (cf. istr.) arată fără putință de tăgadă o apartenență la fondul lingvistic primitiv. Der. din gr. λεϰάνη sau λαγένα a fost deja propusă de Roesler 571, dar nu a fost acceptată, și nici n-ar putea fi, căci Roesler pornea de la gr. modernă. Laurian și Massim se gîndeau la gr. λίϰνον „leagăn”; și Candrea presupune că acest ultim cuvînt ar fi trecut în lat. în forma *ligĭnus, a cărei der. nu pare corectă (căci dificultatea rezultatului gi › gă, se explică, neconvingător, prin paralelismul cu cearcăn și mesteacăn). Toate celelalte ipoteze pleacă de la vb. legăna, considerat ca originar, în timp ce leagăn ar fi un postverbal. Părerea cea mai acceptată astăzi, din cîte se pare, este cea a lui Pușcariu, care se bazează pe un lat. *lĭgĭnāre, der. din ligare. Explicația semantică se găsește în faptul că anumite leagăne se leagă de o grindă din tavan pentru a le ușura balansul (Pușcariu, Lat. ti, 172; Pușcariu 957; REW 5028; Tiktin; Pușcariu, Dacor., I, 228; Rosetti, I, 58 și 168; Iordan, BF, IX, 149; cf. Rohlfs, Differenzierung, 57; Drăganu, Dacor., III, 509-14, explica lat. *lĭgĭnāre printr-un radical *lig- „a mișca”). – Dar obiceiul leagănelor legate de tavan există doar în Trans. și nu e sigur că-i cel inițial; fonetismul nu incetează să prezinte dificultăți; și nici evoluția semantică propusă nu pare probabilă, deoarece *lĭgĭnāre „leagăne” ar trebui să însemne, după același Pușcariu, „a lega leagănul”, adică faza de pregătire a lui legăna, care se dă o singură dată; așa că *lĭgĭnāre doar în mod forțat ar putea ajunge să însemne „a legăna” (după cum în iter facere nu putem conchide că facere ar putea ajunge să însemne „a călători”). Cu atît mai puțin pare convingător etimonul *legivinare, de la levis compus cu agināre (Candrea-Dens., 943; Densusianu, GS, II, 317), cu sensul de „a se mișca încet”. În fine, nu sînt probabile explicațiile încercate pe baza împrumuturilor moderne din mag. lengetni, logatni (Cihac, II, 511); din alb. lëkunt „a legăna” (Miklosich, Rum. Unters., II, 22); din bg. legalo „cuib” (Byhan 264); din mag. lengeni „a undui, a face valuri” (Scriban).

mozoli (mozolesc, mozolit), vb. – 1. A molfăi, a morfoli. – 2. A mînji. Creație expresivă, după cum o demonstrează suf. său -li și semnificația sa. Der. din mag. majzolni (Cihac, II, 205), din ceh. mozoliti „a obosi” (Șeineanu, Dict.), din rut. mozoljuvati (Candrea) sau din rus. mazólitĭ „a produce bătături” (Scriban) nu convinge. Probabil că la aceeași rădăcină expresivă se referă mozoc (var. mosoc, mozac), s. m. (cîine; mucos, copil; persoană bosumflată), format ca motoc din mot- sau moțoc din moț (după Hasdeu, Col. lui Traian, 1874, p. 174, ar fi cuvînt dac; după Cihac, II, 204, din rus. mosĭka „cîine”; pentru Densusianu, GS, IV, 388, e legat de alb. madh „mare”). Cf. mozomaină, s. f. (Banat, pocitanie) și probabil mosoi, vb. (Trans., a molfăi, a rasoli).

mursă (murse), s. f. – 1. Hidromel, melasă cu apă. – 2. Dulceață, partea dulce a unui lucru. – 3. Pulpă de fructe. Origine îndoielnică. Dacă ideea inițială e cea de „dulce”, ar trebui legat de sb. mrs, „zi de dulce”, cf. rom. „dulce” cu același sens; sb. mrsiti „a mînca carne”; bg. mărsjă „a mînca carne în zi prohibită”, rom. a se îndulci. Der. din lat. mulsa „hidromel” (Tiktin; Candrea; Scriban) nu e posibilă fonetic (cf. Graur, BL, V, 106); explicația schimbăriil lui l › r prin intermediul unei influențe gr., cf. sicil. ammursatu „vin dulce” (Diculescu, Elementele, 436), nu pare convingătoare. Dacă acest cuvînt este identic cu mursă, s. f. (benghi, mișină, scobitură pe dinții cailor), după cum pare, atunci se poate presupune că înv., pentru a se obține alunițe artificiale pe față, se folosea pulpa unui anumit fruct; cel de-al doilea sens se explică ușor prin analogie (după Candrea și Scriban, din lat. morsa „mușcătură”).

ortoman (ortomană), adj. – 1. Bogat, de seamă, opulent. – 2. Viteaz, puternic. – Var. iortoman, hartoman. Origine necunoscută, dar probabil, expresivă, după cum o arată suf. -man, cf. gogoman, hoțoman etc. Ar putea fi doar var. lui lotroman „hoț”, caz în care ar avea semantismul lui hoț „viclean, șiret”. Ideea sau, în cazul lui, proveniența primei părți a cuvîntului nu a fost descoperită pînă acum. Totuși ipotezele abundă: cuvînt dacic (Hasdeu, Col. lui Traian, 1873, 85) sau din zend. arethamant „drept” (Hasdeu, Istoria critică, I, 2, p. 261); din ort „ban” (Cihac, II, 230); din cuman. yurt „proprietate” (Șeineanu, I, 227; Loewe 75); din tc. yortman „a fugi” (Tiktin; Densusianu, GS, VI, 313-18); din otoman încrucișat cu ort (Philippide, II, 726); din lat. libertus, prin intermediul unei forme *iertoman (Giuglea, Dacor., V, 542-47). Nu are circulație, apare numai în poezii populare.

pană (pene), s. f. – 1. Formație epidermică de consistență cornoasă care acoperă corpul păsărilor. – 2. Penuș, instrument de scris din pană (1). – 3. Pănușă de porumb. – 4. (Trans.) Buchețel. – 5. Căpăstru. – 6. Ic, grindei. – 7. Șină de roată, opritoare. – 8. Slănină pentru împănat carnea. – 9. Partea abdominală a somnului. – 10. (Maram.) Marginea pălăriei. – Mr., megl. peană, istr. pęnę. Lat. pinna (Pușcariu ZRPh., XXVIII, 682; Pușcariu 1252; Candrea-Dens., 1315; REW 6514), cf. alb. pëndë, it. penna, prov., port. pena, fr. penne. Forma normală, peană, este înv. Der. peniș, s. n. (penaj); peniță, s. f. (pană mică); împenat, adj. (cu pene); pănușe, s. f. (fiecare dintre foile care înfășoară știuletele de porumb; peritoneu, burtă, pentru ultimul său sens cf. pană 9 se explică semantic drept „parte care acoperă organele interne”, după cum foaia acoperă știuletele); pănuș, s. n. (Banat, burtă); pănușiță, s. f. (plantă, Stipa capillata), probabil formație artificială după germ. Federgrass; împăna, vb. (a da penele; a împodobi cu pene; a orna, a împodobi, a se găti; a bate pene; a băga bucățelele de slănină în carne; a umple, a îndopa) pe care Candrea-Dens., 1316 și DAR îl reduce la lat. *impinnāre; împănușa, vb. (a face pănuși); penal (var. penar), s. n. (cutiuță cu ustensile de scris), din lat. Pennal (Candrea); panaș, s. n. (mănunchi de pene), din fr. panache; penișoară, s. f. (ciupercă, Agaricus cinnamomeus). – Din rom. provine bg. pana „puf” (Capidan, Raporturile, 223).

piez (piezi), s. m. – 1. (Înv.) Picior. – 2. (În expresia în piez) În curmeziș, peste. – Var. chezi, cheji. Mr. peză „glumă”. Lat. pĕdem (Pușchilă, Anuar de Geografie, II (1911), 159; Pușcariu, Dacor., I, 415; Scriban, Arhiva, XXIX, 49; Drăganu, Dacor., II, 611; Pușcariu, Lr., 199), cf. REW 6439. Sensul de „picior”, propriu tututor der. romanice, există și în rom., cf. va grăi omului cuvinte bune, și le va grăi cu hiclenșug, de-l va batjocoi, adică va grăi peste piezi (Îndreptarea Legii); unde peste piezi stă în locul expresiei actuale peste picior, cf. fr. par-dessus la jambe (Tiktin traduce rău această exprimare, cum că ar însemna „a vorbi cu dublu înțeles”). Pentru a înțelege evoluția semantică, trebuie să pornim de la ideea banală, că ziua cuiva ar fi bună sau rea după cum iese din casă cu piciorul drept sau cu cel stîng înainte; de aici în piezi „după cum iese bine sau rău, nesigur”; în piezi buni „cu piciorul drept, sub auspicii bune”; în piezi răi „fără noroc, în ceas rău”. Var. cheji, s. m. pl. (Mold., dispoziție, chef, stare de spirit) este normală fonetic și semantic. Der. pieziș, adv. (în curmeziș); împiezișat, adj. (întretăiat, oblic); piază, s. f. (șansă, noroc, dispoziție, chef, gust), sing. refăcut după pl. piezi; piezos, adj. (nefericit, de rău augur; nenorocit, fără noroc).

puchini (-nesc, -it), vb. – A migăli, a-și strica ochii muncind. – Var. buchini, bu(n)ghini, bongheni, bungăni, bugini, bongăni, buchisi. Origine expresivă, după cum rezultă din finala expresivă -ni și din varietatea de forme. Unele var. au și sensul de „a bombăni”, cf. bodogăni. – Der. puchi (var. puchină), s. m. (urdoare), deverbal (din *puchin < lat. *putulus, după Pușcariu 1393 și REW 6889; din lat. *put(u)lina < *putulus, după Pascu, Beitrage, 12 și Pușcariu, Dacor., I, 415); puchiței, s. m. pl. (picățele, buline), probabil rezultat dintr-o contaminare cu picățele; împuchițat, adj. (cu picățele; pestriț).

răboj (-oaje), s. n. – Tăbliță de lemn în care se însemnau cu crestături părțile unei socoteli. – Var. Munt. răboș. Mold., Trans. răbuș. Mr. arăbuș, megl. răbuș. Sl., cf. bg., sb., cr. raboš, sb. rabuš, slov. rabuša, pol. rabuše (Cihac, II, 319; Conev 78), mag. rovas, cf. răvaș. Der. din sl. rabŭ „sclav”, cu suf. -oș (Lacea, Dacor., V, 401) nu pare probabilă fiindcă, după cum bine a văzut Cihac, trebuie să se pornească de la sl. rovŭ „crestătură”, cf. rofii.

șomoiag (-iegi), s. m. – 1. Mănunchi de paie. – 2. Smoc, ghemotoc. – Var. șumuiag, șumuiog, șomoiog, șomuiog, șumoiog, șumuiac, șumuioc etc.; șomoldoc, șomîltoc, șomultoc, șomoltoc etc. Origine incertă. Se consideră drept der. din mag. csomó (Tiktin; Candrea; Scriban), sau din mag. csormolya, cf. ciormoiag (Gáldi, Dict., 97) sau din mag. szóma „paie” (Cihac, II, 528). Mai probabil e vorba de o creație expresivă, după cum o demonstreză corespondența cu șomîc și tratamentul var. – Der. șomoiegi și var., vb. (a freca, a șterge cu nu pumn de paie); înșomoltoci, vb. (Mold., a înfofoli).

șterpeli (-lesc, -it), vb. – 1. A fura, a sustrage ceva. – 2. (Cu compl. o) A scăpa, a o rupe la fugă. – 3. A atinge ceva ușor și în treacăt. Creație expresivă, după cum o inidică suf. -li; coincide semantic cu a șterge, 5,7 și 8 și formal cu tearfă, cf. terfeli. Legătura cu germ. stibitzen „a fura” (Tiktin) sau cu mag. terpedni „a se întinde” (Scriban) este îndoielnică. – Der. șterpeleală, s. f. (furt); șterpelici, s. m. (borfaș).

stropoli (-lesc, -it), vb. – A se ocupa cu ceva, a roboti. – Var. stroboli. Creație expresivă, după cum o indică suf. -li; legătură cu bg. tropolja „a tropăi” (Candrea) nu este convingătoare. – Der. stropoleală, s. f. (roboteală prin jurul casei). Aceleiași rădăcini trebuie să-i aparțină ștropși (var. Trans. strocși), vb. (a călca, în picioare, a turti, a stîlci; a pisa, a deforma; a strica, a distruge; refl., a certa, a dojeni), fără îndoială în loc de *tropoși (după Cihac, II, 422 și Candrea, din sl. sŭtrašiti „a călca în picioare”, bg. strošvam „a mărunți”); stropșală (var. stropșitură), s. f. (strivire; ceartă).

șutili (-lesc, -it), vb. – A linguși, a se băga pe sub pielea cuiva. – Var. șuteli, șutuli. Origine incertă este cuvîntul înv. (sec. XVI), care se mai folosește încă; pare der. din sl. šutiti „a glumi”, cf. ceh. šutiti „a glumi”, rus. šutitĭ, cu suf. expresiv -li (cf. șotie). Legătura semantică este evidentă, cf. burla „glumă” și „înșelare”, chanza „glumă” și „viclenie” etc. Rezultatul inițial trebuie să fie șuti, după cum se vede din der. șuteală, s. f. (lingușeală, înșelătorie față de), șutilitură, s. f. (înv., lingușeală, periere). Dacă această ipoteză este exactă, atunci șuti, vb. (a fura) cuvînt de Arg., nu poate fi decît același termen; explicația prin intermediul țig. šau-, participiul šuto „a pune” (Graur 109; Vasiliu, GS, VII, 127; Juilland 177) nu pare suficientă și oricum nu l-ar explica pe Coresi. – Der. șuț, s. m. (hoț); șuteală, s. f. (furt); șutitor, s. m. (hoț).

țintaură (-re), s. f. – Fierea-pămîntului (Erythraea centaurium). – Var. centaură. De la numele științific, după cum se pare cu pronunțare germ.

zice (-c, -is), vb. – 1. A spune. – 2. A afirma, a asigura. – 3. A vorbi, a pronunța. – 4. A se ruga. – 5. A citi, a declama, a recita. – 6. A cînta. – 7. A celebra, a oficia. – 8. A suna un instrument. – 9. A obiecta, a critica. – 10. A pretinde, a susține. – 11. A crede, a gîndi. – 12. A numi, a porecli. – 13. (Refl.) A se chema. – 14. (Refl.) A se presupune, a trece drept. – Mr. dzîc, dzîșu, dzițeare; megl. zic, ziș, ziceri; istr. zic, zis. Lat. dῑcēre (Pușcariu 1941; REW 8268; Popinceanu, ZRPh., LVI, 236), cf. it. dicere, gt. dire, sp. decir. – Der. zicală, s. f. (proverb; formulă magică; bucată muzicală); zicălaș (var. zicălău, zicaș), s. m. (lăutar); zicătoare, s. f. (proverb; bucată muzicală); zicătură, s. f. (proverb; bucată muzicală); zicere, s. f. (zicală; expresie); zicător, s. m. (lăutar); zisă, s. f. (afirmație; proverb); prezice, vb., format după fr. prédire; cf. contrazice. Cică, adv. (după cum se spune, se pare), este o simplă abreviere a lui zice că, cf. calabr. cica.

a se da după cum bate vântul expr. (peior.) a fi oportunist.

după cât mă taie capul expr. din câte înțeleg eu, după cum cred eu.

după cum bate vântul expr. în funcție de context / de conjunctură.

BINE¹ adv. I. 1. În mod convenabil, după cum își dorește cineva. Cîtu-i lumea pe sub soare, Nu-i bine ca-n șezătoare (JARNÍK-BÎRSEANU). ◊ Expr. A fi (sau a face, a se simți) bine sau a-i fi (sau a-i merge) bine (cu sănătatea) = a fi sănătos. A (se) face bine = a (se) însănătoși. A nu-i fi bine = a fi bolnav; (fam.) a fi nebun. A(-i) prinde (cuiva) bine = a(-i) fi (cuiva) de folos. A sta bine = a fi bogat. A-i veni bine (să...) = a găsi momentul prielnic (să...), a-i fi la îndemînă (să...). (Decît...) mai bine să... = (decît...) prefer să... Dacă (sau de)..., e bine = dacă (sau de)..., poți fi mulțumit. Bine-ai venit! formulă de salut la primirea unui musafir. Bine v-am găsit! formulă de salut pe care o spune un nou venit. 2. În mod plăcut, agreabil. Floarea miroase bine. ◊ Expr. E bine = e vreme bună. 3. În mod comod, confortabil. S-așază mai bine pe prispă (CAMILAR). 4. (Eliptic, cu sensul unei propoziții afirmative) sînt de acord, îmi convine. Bine, Ivane, du-te (CREANGĂ). ◊ Expr. Ba bine că nu! = se înțelege! firește! Ei bine! = fie (și așa)! Bine că... = noroc că... II. 1. Cum trebuie, cum se cere. ◊ Expr. A pune (ceva) bine = a pune (ceva) la păstrare, la o parte. (Fam.) A pune bine (pe cineva) = a ponegri (pe cineva) căutînd să-i prejudicieze situația. Bine-rău = mai mult sau mai puțin, după posibilități. După ce ne-am pus bine-rău gura la cale... (CREANGĂ). 2. Conform realității, adevărului; exact, precis; corect, just. ◊ Expr. A ști (prea) bine (ceva). = a) a ști (ceva) mai dinainte; b) a fi convins de ceva. Să știu bine că... = măcar să..., chiar dacă... A vedea bine = a-și da seama (de ceva). Vezi bine (că...) = firește, negreșit. (Că) bine zici = așa este, ai dreptate. 3. În mod reușit, frumos. A cînta bine. ◊ Expr. A-i sta (sau a-i ședea) bine = a i se potrivi. ◊ (Adjectival, fam.) Un bărbat bine. 4. În conformitate cu cerințele sociale, morale, profesionale etc. Se poartă bine. ◊ Expr. A fi bine = a fi spre binele cuiva, a fi recomandabil. A face bine (să...) = a proceda așa cum e (mai) potrivit. Nu faci bine ceea ce faci! (CREANGĂ). Bine ți-a făcut! = așa-ți trebuie! III. (Cu sens întăritor) 1. De-a binelea, de tot, pe deplin. Vorba bine nu sfîrșea Și de cale se gătea (ALECSANDRI). 2. Tare mult, foarte... ◊ Expr. Mai bine (de...) = mai mult (de...). Mult și bine = foarte mult. (Fam.) De bine ce... = abia, cu toate că. De bine ce am venit, tu pleci. A dormi bine = a dormi adînc, fără întrerupere. A mînca bine = a mînca mult, din lucruri bune. – Lat. bene.

accent (< accentus*; gr. προσῳδία, prosodia „cânt alăturat”) I. Termen generic pentru formele de pronunțare caracteristice prozodiei (1) antice și diferențiate, începând din epoca alexandrină (sec. 2 î. Hr.), prin semne grafice cu denumiri gr. și lat. în: a. cu caracter melodic (a, b, c), ritmic (d, e) și de articulație (f, g, h, i, j): a) / = ỏξεῖα, oxeia; acutus (înalt); b) = βαρεῖα, bareia; gravis (grav); c) ~ = πειρσπωμένη, perispomene; circumflexus (înalt-grav); d) U = βραχύς, brahyus; brevis (silabă scurtă); e) – = μαϰρός, makros; longa (silabă lungă); f) ˘ = ὑφέν, hyphen; conjunctio (de legare a două cuvinte); g) ̦ = διαστολή, diastole; distinctio (de separare a două cuvinte); h) ’ = ἀπόστροφος, apostrophos; apostrophus (apostrof); i) ׀_ = δασεῖα, daseia; aspiratio (cu h aspirativ înaintea unui cuvânt care începe cu o vocală); j) _׀ = ψιλή, psile; siccitas sive purum (fără h aspirativ înaintea unui cuvânt care începe cu o vocală). Trecerea de la structurile cantitative proprii prozodiei antice la structurile accentice ale versificației în limbile vulgare precum și în cele moderne a impus, în cazul preluării unor texte din ebr., elină și, mai târziu, din lat., menținerea unor semne (asemănătoare, de ex. a, a, b, c) cu rol de reliefare a unor silabe. Aceste semne, alături de acelea ce indicau la început sensul ascendent sau descendent al intervalelor* muzicale, au stat, după cum se presupune, la originea semnelor muzicale bizantine [v. notație IV]. II. Semn grafic indicând o apogiatură* lungă anterioară sau posterioară, utilizat în notația ornamentelor* din sec. 18. III. Efectul unui sunet sau acord* cu intensitate distinctivă. 1. A. metric, a. corelat în sistemul metro-ritmic (v. măsură; arsis; thesis), având trei specii: a. metric principal (!), a. metric secundar (+) și a. metric subdivizionar (x); 2. a. sincopatic, v. sincopă. 3. A. contratimpic, v. contratimp. 4. A. motivic v. motiv. 5. A. de frază*, v. ictus (3). 6. A. patetic, a. cu intensitate distinctă indicat prin semne grafice (^, v,›) sau prin expresii prescurtate (sf, sfz = sforzato*; sfp = sforzato-piano). 7. ritmic, accentul cel mai puternic al unei formule (II) ritmice repetate exact sau variat, de ex., în ritmul foxtrott*. 8. A. agogic, v. agogică. 9. A. melodic, a. provocat de un salt melodic (x). IV. Legile versificației în lb. română și structura ritmică a melodiei determină specificul a. în folcl. românesc. Cele trei a. tonice din lb. române (oxitonic, de pe ultima silabă; paroxitonic, de pe silaba penultimă; proparoxitonic, de pe silaba antepenultimă) evidențiază o silabă din cuvânt, devenind astfel și a. muzical. A. metric împarte versul popular în picioare metrice alcătuite din două silabe, prima accentuată, a doua atonă. În refrenele* neregulate a. cade și după trei silabe. Nu este obligatorie concordanța a. metric cu cel tonic; același cuvânt poate fi accentuat diferit chiar în același vers: „Pădúre, drágă pădúre”, fenomen care rezultă probabil din supraviețuirea, în melodie, a picioarelor (1) metrice antice. În ultimul picior metric al versului, cele două accente trebuie să coincidă, cu unele excepții (Brăiloiu).

ARĂTA, arăt, vb. I. 1. Tranz. A expune ceva intenționat privirilor cuiva; a da la iveală, a lăsa să se vadă. ◊ Expr. (Refl.) A se arăta doctorului = a se lăsa examinat de medic. 2. Intranz. și tranz. A indica printr-un gest persoana sau lucrul asupra căruia se atrage atenția. ◊ Expr. (Tranz.) A arăta (cuiva) ușa = a da (pe cineva) afară; a goni. A arăta (pe cineva) cu degetul = a semnala (pe cineva) batjocurii publice. ♦ Tranz. A indica o măsură, o direcție etc. Steaua cea polară i-arată a lui cale (EMINESCU). ♦ Tranz. A marca ora. Ceasornicul arată ora șase. 3. Tranz. A da o explicație, a face o expunere (pentru a lămuri, a dovedi, a convinge). ◊ Expr. (Fam.) Îți arăt eu! = te învăț eu minte!. 4. Tranz. și refl. A (se) manifesta, a (se) exterioriza (prin vorbe, gesturi, atitudini). ♦ Tranz. A da dovadă de...; a dovedi. În împrejurarea asta au arătat înțelepciune (SADOVEANU). ♦ Intranz. A părea (după înfățișare). Straiele astea pocite fac să arăți așa de sfrijit (CREANGĂ). ◊ Expr. A arăta bine (sau rău) = a avea o înfățișare sănătoasă (sau bolnăvicioasă). ◊ Refl. unipers. Se arată a fi vreme bună. ◊ Expr. Pe (sau după) cît se arată = după cum pare, pe cît se poate vedea. 5. Refl. A apărea, a se ivi (pe neașteptate). O dungă de soare s-arată (COȘBUC). – Lat. *arrectare.

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

antifon (gr. ἀντίφωνον; lat. antiphona; it. și sp. antifona; fr. antienne; germ. Antiphon; engl. antiphon și antiphony) I. 1. În muzica bizantină*: scurte formule aclamative (v. aclamație) ori depreciative sau versete scoase din psalmi* care preced sau urmează un psalm*, un grup de psalmi* sau anumite cântări. În prezent se cunosc în practica bis. mai multe a.: a) a. catismei: părțile sau mărimile catismelor, ale căror versuri se cântă alternativ; b) a. Învierii, numite și tipica, fiind luate din psalmii tipici (102 și 145). Se cântă la liturghie*, duminica și la unele sărbători, după ectenia* mare; c) a. de rând: psalmii 91, 92 și 94 care se cântă la liturghie în loc de psalmii tipici și de fericiri, când nu se indică să se cânte odele canonului (2); d) a. sărbătorilor praznicale: versete scoase din psalmi care ilustrează ideea sărbătoririi; e) a. treptelor sau ale ehurilor*. Sunt în număr de 25, câte trei pentru ehurile 1-7 și 4 pentru ehul 8. Fiecare a. conține câte două versete alese din psalmii graduali (v. anavatmi), sau comentarii ale unor versete încheiate printr-o doxologie*. A. sunt atribuite, de obicei, lui Teodor Studitul, dar și lui Ioan Damaschinul. Din punct de vedere muzical, toate aceste a. aparțin stilului* irmologic*. 2. Răspunsurile (Doamne, miluiește: Dă, Doamne etc.) la ecteniile zise de diacon sau preot (A. Pann). 3. P. ext.: refren*. II. În muzica greg.*, melodie nu prea lungă (2-4 versete) în stil mai ales silabic, atașată psalmilor ca introducere, refren și încheiere (sau numai sub una din aceste forme). Deși legată de psalmi, a. poate întovărăși cântarea altor texte liturgice, după cum există și a. independente. Modul de execuție al a. variază după locul pe care îl ocupă. Introducerea se cântă, de obicei, solistic sau responsorial*iar refrenele și încheierea, de către cor. Paradoxal, cântarea antifonică* este proprie psalmului și nu a. Chiar dacă la origine, a. a fost executată antifonic, practica aceasta s-a pierdut foarte repede (încă din sec. 5) nerămânând decât numele ca s-o ateste. Abrev.: a. V. psalmodie.

arioso (cuv. it.), stil* al muzicii vocale care caracterizează momentele dramatice din recitativul* de operă*, conferindu-le elocvență, cantabilitate și patetism printr-o desfășurare unitară, de suflu larg. Operele lui A. Scarlatti sau mai ales cantatele* și pasiunile* lui J.S. Bach oferă numeroase exemple ale acestei expresii, ce îmbină trăsăturile ariei* cu cele ale recitativului, după cum A. dolente din Sonata op. 109 pentru pian de Beethoven constituie o desăvârșită versiune instr. a stilului.

eh (< gr. ᾖχος [ihos], „zgomot, sunet” [în gr. clasică], „timbru, ton”), termen muzical bizantin prin care se înțelege schema melodică model, proprie fiecăreia din cele opt grupări ale cântărilor bizantine, care poate fi definită prin complexul de elemente; scară muzicală (v. gamă) cu structură proprie (mod de construcție sau sistem (III, 2), sonor, gen (II) căruia îi aparține etc.), sistem de cadențe (1), formule (I, 3) melodice preexistente. Ca sistem, în sens larg, cele opt e. datează din a doua decadă a sec. 6 (v. bizantină, muzică). Mult timp s-a susținut că acest sistem își are originea în vechea practică și teorie eline (v. greacă, muzică), dar, în ultimele decenii, și-a făcut loc tot mai mult părerea originii acestora în practica Orientului Apropiat, după unii în ideile cosmologice ale vremii, ceea ce i-ar lega de surse siriene, ebr., babiloniene și chiar hitite. Pentru o atare origine pledează lipsa de concordanță dintre e. și vechile armonii eline [v. armonie (II, 1 )], dar și faptul că imnografia creștină, și odată cu ea însăși muzica, s-a dezvoltat în Orientul Apropiat (mai ales în Siria) și tot aici a fost organizat octoehul*. ♦ Cele opt e. sunt împărțite, ca și armoniile eline, în două grupuri: autentice (ϰύριοι) și plagale (πλάγιοι). Prin sec. 10-11, e. erau indicate prin numeralele ordinale grecești: ᾖχος α’, ᾖχος β’, (τρίτος) ᾖχος δ’ cele autentice și aceleași numere precedate de πλ. (πλάγιος) cele plagale: ᾖχος πλ. α’, ᾖχος πλ. β’, ᾖχος πλ. δ’. Plagalul 3 se numea βαρύς [varys] „greu, grav”. Cu începere din sec. 11-12, indicarea e. însoțită de 1, 2, mai rar 3 semne neumatice [v. notație (IV)] care precizează mai clar sunetul inițial al cântării: ηχ etc. Din sec. 13, se aplică e. denumirile toponimice eline: dorian, frigian, lidian etc. Nici una dintre aceste indicații nu contribiue cu nimic la cunoașterea structurii scărilor și nici a naturii intervalelor* care intră în componența acestora. Pornindu-se pentru determinarea scărilor muzicale de la tratatele teoretice păstrate, care sunt sumare și insuficient de lămuritoare, și desconsiderându-se muzica de după „reforma” lui Chrysant, pentru motivul că ar fi cu totul altceva decât muzica medievală, s-a ajuns la transcrieri mai mult decât discutabile. Se pornește, în general de la ideea că scările muzicale ale e. biz. au fost, ca și cele greg.*, de la început diatonice*, și că cromatizările au apărut cu începere din sec. 13 (v. cromatism), deși există date și mențiuni mult mai vechi. În afară de aceasta, scările muzicale sunt privite prin prisma octavei*, cel mult prin înlănțuirea sau alăturarea unor tetracorduri* diatonice, deși la vechii greci, la perso-arabi și în psaltica actuală se recunoaște existența genurilor cromatic și enarmonic (1), alături de cel diatonic, ca și a mai multor sisteme sonore pe baza cărora iau naștere diferite melodii. În fine, se socotește că e. se succed în ordinea numărului lor prin trepte alăturate, și că plagalele se află la cvinta* inferioară a autenticelor. După această concepție, e. s-ar încadra în octava re¹-re² și ar avea „tonici” sau „sunete de bază”. Ghidându-ne după mărturiile* e. dar și după practica actuală, fixăm „sunetele de bază” ale ehurilor. Vorbim de „sunet de bază”, care este în parte echivalent cu tonica* din muzicala tonală, și nu de finale*, pentru că atât acestea, cât și sunetele inițiale, sunt în raport strâns cu „baza”, dar mai numeroase dacă avem în vedere stilurile din cadrul fiecărui e.: irmologic, stihiraric și papadic. Teoretic, se consideră existența a opt e., dar în realitate numărul acestora este mai mare. În sec. 13 sunt menționate, de pildă, ca forme ale unor e. existente, nenano, nana și leghetos. În afară de aceasta, din sec. 14 aflăm de existența e. mijlocașe (μέροι, mesoi), ca și a unor mutații (3) (φθοραί, fthorai). Dacă problema „mijlocașelor” și a „mutațiilor” (v. și metabolă) nu este mulțumitor lămurită, cele trei „forme” noi menționate mai sus sunt o realitate care s-a impus tot mai mult în decursul dezvoltării muzicii biz. după cum reale sunt unele forme distincte, încă neteoretizate, pe care le întâlnim la mai toate e. Ne referim la prosomii* (προσόμοια, prosomoia) care prezintă adesea particularități distincte în raport cu e. cărora le sunt atașate. Dacă mai avem în vedere și cele trei stiluri* menționate, existente la fiecare e. care prezintă nu numai trăsături stilistice ci și structurale, și cadențiale specifice, numărul de opt e. nu poate reda nici pe departe realitatea, neputându-se limita doar la opt scheme modale, câte una pentru fiecare e. În afară de aceasta, indicarea scărilor prin octave cu diviziune (6) armonică pentru autentice și aritmetică pentru plagale nu ne ajută la cunoașterea varietății de scări și structuri modale întâlnite în muzica biz. Pentru toate aceste considerente, vom prezenta în tabele schemele e. pornind de la ceea ce întâlnim în practica muzicală, deci în mss., și nu de la teorie. La fiecare schemă modală vom indica, prin durate* diferite, funcția sunetelor, marcând finala (care nu reprezintă totdeauna, cum spuneam, „sunetul de bază” al e.), prin valoare de notă întreagă, „dominanta”, atunci când este clară, prin valoare de doime; treptele asupra cărora se insistă sau pe care se cadențează mai rar prin valoare de pătrime, iar celelalte trepte ale scării prin oval umplut. În cazul existenței a două finale, cea trecută în paranteze este mai rar folosită. La baza schemelor modale stau mss. din sec. 13-16 pentru cântările irmologice și stihirarice, din sec. 17-18 pentru cântările papadice. Și pentru că muzica biz. a evoluat continuu – fără ca această evoluție să însemne „decadență”, cum se susține adesea – vom specifica perioada din care provine schema respectivă ori de câte ori iese din cadrul menționat. Procedând astfel, nu facem decât să schițăm problema e., lucrurile putând fi adâncite în studii speciale. Nu ne preocupă schemele modale ale unor maqamuri* orient. pătrunse în cântările post. biz. și chrisantice. Din cele două tabele pe care le dăm, rezultă doar următoarele: a) e. nu se încadrează în schemele unor moduri octaviante; b) numărul schemelor modale este mult mai mare decât al e., ceea ce poate fi explicat atât prin evoluția artei biz. cât și prin influența culturii muzicale – inclusiv celei pop. – din centrele de unde provin mss.; c) în perioada mai veche, aceleași scheme modale pot fi întâlnite atât în cântările irmologice cât și în cele stihirarice, dar treptat fiecare stil a căpătat structură aparte. Sin.: mod (I, 2); glas (sl. глас), vers (Cherebețiu); viersuire bisericească (Suceveanu). Echiv. lat.: modus; tonus*.

AȘA adj. invar., adv. I. Adj. invar. 1. (Precedă substantivul) Asemenea, astfel de...; atît de mare, de mult, de frumos etc. Așa nuntă și așa veselie, mai rar (ISPIRESCU). 2. (Urmează după un substantiv sau adjectiv) Simplu, obișnuit. Tot felul de arme: unele împodobite cu nestemate, altele numai așa (ISPIRESCU). ◊ Expr. Mai așa = nu prea bun (sau frumos, mult etc.). II. Adv. 1. În felul acesta; astfel. ◊ Loc. adj. Așa-zis sau așa-numit = pretins. ◊ Expr. Așa o fi = e posibil; poate. Și așa = în orice caz; oricum, tot. Nici așa = oricum ar fi, în orice condiții. Și așa, și așa = și într-un fel, și într-altul. Ori așa, ori așa = sau într-un fel, sau într-altul. Așa..., așa = după cum..., astfel. Așa și așa = a) nu prea bine; potrivit; b) în felul în care s-a arătat. Azi așa, mîine așa = continuînd mereu în acest fel. Nici așa, nici așa = nici într-un fel, nici într-altul. ♦ (Concluziv, reluînd firul povestirii sau rezumînd cele povestite) Și așa, s-a păgubit sărmana capră și de cei doi iezi (CREANGĂ). ◊ Loc. conj. Așa că = deci. ◊ Expr. Așa-zicînd = pentru a spune astfel. ♦ Aceste, acele lucruri. El așa dac-auzea Fug-acasă că-mi pleca (TEODORESCU). 2. După cum se va spune, după cum se va vedea. A început să spună așa. 3. Chiar precum se spune; întocmai, exact; da. ◊ Expr. Așa e? (sau nu-i așa?) = am dreptate? (sau nu am?) Așa? sau cum așa? = adevărat să fie? Așa? sau așa stă treaba?! = va să zică astfel stau lucrurile?! Așa, da! = sînt de acord cu ceea ce spui (sau faci) acum. Mai așa = a) desigur, firește; b) nu prea tare. Cam așa = după cum zici, ai (măcar în parte) dreptate. 4. În același fel, asemenea. Bate acum și tu găina... c-așa am bătut și eu cocoșul (CREANGĂ). ◊ Expr. Și-așa mai departe = etcetera. 5. Atît de tare, de mult, de mare, de bine etc.; într-atîta. Așa strălucea, de orbea pe cei ce se uitau (ISPIRESCU). ♦ (Pop.) Cum s-ar putea crede, cum este de obicei. O fată și-un fecior, nu frumoși așa, ci cum n-au mai fost (RETEGANUL). 6. (Cu sensul reieșind din context) a) Cu ușurință; ușor, repede. b) La întîmplare, la nimereală. c) După bunul plac; oricum. d) Dintr-o dată, ca din senin; pe nesimțite, fără a-și da seama. e) Pe degeaba. – Lat. eccum-sic.

AȘTERNE, aștern, vb. III. 1. Tranz. A întinde un covor, o pînză etc. pe o suprafață. ♦ Tranz. și refl. (Adesea fig.) A (se) împrăștia, a (se) răspîndi pe jos, așa încît să formeze un strat. 2. Tranz. A pregăti așternutul sau, p. ext., patul pentru culcare. ◊ Expr. Cum îți vei așterne așa vei dormi = după cum știi să-ți orînduiești viața așa vei trăi. ♦ A pune masa. 3. Tranz. A scrie; a compune. ♦ (Rar) A expune în fața cuiva o pîră, un plan etc. Și din gură ce-i spunea, Pîra cum își așternea? (TEODORESCU). 4. Refl. și tranz. A (se) întinde orizontal pe jos, a (se) culca la pămînt. Se așternea de-a lungul, în marginea șesului (VLAHUȚĂ). ◊ Expr. (Refl.) A se așterne la drum = a porni la drum lung. A se așterne drumului (sau cîmpului etc.) = a fugi sau a merge foarte repede. ♦ Refl. Fig. A se apuca temeinic sau în tihnă de ceva; a se pune, a se așeza pe... Și unde nu s-au așternut pe mîncate și pe băute (CREANGĂ). 5. Tranz. A trînti, a culca pe cineva la pămînt (printr-o lovitură). ◊ Expr. (Înv.) A așterne (pe cineva) la scară = a întinde (pe cineva) pe jos pentru a-l bate. – Lat. asternere.

bizantină, muzică ~, arta eminamente vocală care s-a dezvoltat pe timpul și în cuprinsul Imperiului Bizantin, căpătând forme și trăsături proprii. B. cuprinde două categorii de cântări: a) liturgice, care s-au născut și dezvoltat odată cu cultul creștin; b) laice (aclamațiile*). În timp ce numărul acestora din urmă este foarte mic, cel al cântărilor liturgice transmise de-a lungul sec. este foarte mare, mss. muzicale conținând asemenea cântări aflându-se împrăștiate prin bibl. din Orientul Apropiat, din mai toată Europa și chiar din America. Despre o cântare biz. se poate vorbi doar de prin sec. 6, când Imperiul Roman de Răsărit a devenit propriu-zis biz. și când imnografia – și odată cu ea muzica însăși – a căpătat tot o mai rapidă dezvoltare. În bis. s-a cântat însă și până atunci. De aceea putem distinge două perioade în dezvoltarea cântărilor liturgice: 1) perioada comună întregii creștinătăți (sec. 1-5); 2) perioada biz., diferită de cea romană sau gregoriană (v. gregoriană, muzică). ♦ Prima perioadă, începe odată cu înfiriparea unui cult creștin, ce s-a dezvoltat inițial în strânsă legătură cu formele cântării ebr. De aici au fost preluați în primul rând psalmii* – împreună cu care s-a împrumutat psalmodia* – la care s-a adăugat imnele (1) și cântările duhovnicești. Imnele provin, la început, din cărțile Vechiului și ale Noului Testament, pe când cântările duhovnicești erau, după cum se admite în general, creații poetice și muzicale ale noilor adepți. Către sec. 5-6 se ajunge la deosebiri clare între cântările biz. și cele romane: primele se bazează în primul rând pe creații poetice noi, în timp ce textele cântărilor romane rămân strâns legate de cărțile biblice sau au la bază Scripturile. Este greu de spus dacă primele imne aveau formă liberă sau strofică. Se știe, în orice caz, că vechile imne apoliniene erau de formă liberă, în timp de imnele lui Berdasan, ale lui Synesios din Cyrene, ca și ale lui Efrem Sirul erau strofice. În afară de aceasta, existau imne (ca ris-qóló-ul sirian) care aveau număr diferit de silabe dar același număr de accente în vers și strofă. Din punct de vedere muzical, în această perioadă se apelează nu numai la felul de a se cânta în sinagogă, ci și la muzica elină, la cea a vechilor culturi asiatice și egiptene, ca și la folc. muzical al popoarelor în sânul cărora se răspândea creștinismul. Din această perioadă nu se cunoaște totuși decât un imn, datat de la finele sec. 3 sau începutul celui următor, descoperit la Oxyrinchos, în Egipt, scris în vechea notație (II) elină. E. Wellesz consideră că melodia acestei cântări nu are nimic din vechea muzică greacă*. Din aceeași perioadă se păstrează până astăzi felul de a se cânta psalmii, evanghelia și apostolul (cântarea ecfonetică sau lectio solemnis), ca și manierele de cântare antifonică* și responsorială*. ♦ Perioada biz., cuprinde fazele: melozilor* (sec. 5-11), a melurgilor* (sec. 11-15), a căror activitate continuă și în perioada post. biz. (sec. 15 până la 1814) și chrysantică sau modernă (din 1814). Faza melozilor se caracterizează prin apariția formelor de bază ale imnografiei bizantine: troparul* (sec. 5), condacul* (sec. 6) și canonul (2) (sec. 7), apărute toate în centrele culturale siriano-palestiniene. Autorii acestor forme poetice creau, odată cu textul, și melodiile respective. La începutul acestei fazei își face apariția (sec. 5-6) notație neumatică [v. notație (IV)], mijloc de fixare în scris a cântării ecfonetice. În sec. 6 are loc prima încercare de organizare a octoehului de către Sever, fost patriarh monozit al Antiohiei (512-519), dovadă a înmulțirii imnelor și a dezvoltării muzicii. Creșterea continuă a numărului cântărilor impune o nouă organizare a octoehului de către Ioan Damaschinul (c. 675-c. 749), dar și apariția unei noi semiografii: notația neumatică biz. atribuită tot lui Ioan Damaschinul, pe care nu o cunoaștem însă decât din mss. muzicale din sec. 9-10. Încă din această perioadă se poate vorbi de forme (în legătură mai ales cu textele) și de stiluri muzicale* biz. Existența acestora este dovedită de apariția în sec. 9, a unor colecții de cântări intitulate irmologhion*, stihirar*, idiomelar* etc. Melodiile irmoaselor* sunt simple în general, aproape silabice, pe când ale idiomelelor* sunt mai ornamentale*. Primele aparțin stilului* denumit irmologic*, iar celelalte stilului stihiraric*. Atât unele cât și celelalte sunt create pe baza unor formule (I, 3) melodice preexistente, specifice în parte fiecărui eh*, folosind scări muzicale cu un anumit ambitus (2), care aparțin unuia din cele trei genuri (II) cunoscute încă din vechea muzică elină: diatonic, cromatic și enarmonic. În afară de aceasta, există sisteme de cadențe (1) specifice fiecărui eh, iar, în cadrul acestuia, diferitelor stihuri. În afară de categoriile stilistice menționate mai există o a treia categorie, a cântărilor bogat melismatice*, denumită la început asmatic (mai apoi se va numi papadic) pe care nu o întâlnim decât începând cu sec. 13, dar care exista și mai înainte. Despre practicarea acestui stil stau mărturie cântările melismatice menționate de Sf. Augustin (354-430): mss. manicheene descoperite la Turfan, în Turchestanul chinezesc, și datate din sec. 10-11, reprezentând însă copii de pe mss. din sec. 3, conțin texte în care se întâlnesc frecvente repetări ale aceleiași vocale; vechile mss. sl. în notația „condacariană” din sec. 9, în care „o vocală este repetată uneori de mai mult de zece ori, mereu prevăzută cu semne muzicale noi” (Raina Palikarova-Verdeil). Până în sec. 9, imnografia – și odată cu ea muzica însăși – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale din Siria, Palestina și Egipt, în mai mică măsură în cele din Sicilia, după care Bizanțul capătă prioritate indiscutabilă. Melozii cei mai importanți sunt: Roman Melodul (sec. 5-6), Andrei din Creta (sec. 7), Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma (sec. 7-8), Teofan Graptus (m. c. 850), Casia Monahia (sec. 9), Theodor Studitul (759-826) ș.a. În faza melurgilor (sec. 10 și în prima jumătate a celui următor) are loc codificarea imnelor. Odată cu aceasta încetează activitatea melozilor, locul lor fiind luat pe de o parte de imnografi*, iar pe de alta de melurgi, musurgi sau, cum vor fi numiți de prin sec. 13, maistores*. Imnografii compun texte noi pentru melodii deja existente, urmând modelele ritmice mai vechi. În felul acesta apar prosomiile (v. podobie), categorie de cântări care s-a păstrat, muzical, cel mai bine de-a lungul veacurilor. Melurgii dezvoltă tot mai mult melodia, îndeosebi pe cea melismatică, creând melodii noi pentru texte vechi, sau prelucrându-le și dezvoltându-le pe cele deja existente. Sunt așa numiții ϰαλλωπισταί (kallopistai), cei care înfrumusețau melodiile mai vechi. Apar colecții cu asemenea melodii (asmatikon), care vor circula până în sec. 16. Activitatea muzicală tot mai susținută impune dezvoltarea notației neumatice care, de pe la sfârșitul sec. 12, devine, cu rare excepții, perfect descifrabilă. Acum se precizează semnificația semnelor fonetice și treptat crește numărul semnelor afone (cheironomice); mărturiile își precizează funcția; apar formulele de intonație specifice fiecărui eh (apehemata), care însoțesc mai ales cântările (asmata). Melodiile, tot mai elaborate, vor primi denumirea de cântări papadice; când vor fi însoțite doar de silabe fără sens noțional, ca: to-to-to, te-ri-re-rem etc., se vor numi cratime*, iar colecțiile cu asemenea melodii – cratimataria*. Cu începere din sec. 13 se aplică ehurilor toponimicele vechilor armonii (II, 1) eline. Categoriile stilistice rămân aceleași din perioada precedentă, transmițându-ni-se până astăzi. Începe, parțial, teoretizarea sistemelor* sonore. Î se atribuie lui Ioannes Kukuzeles (c. 1275-1360) inventarea sistemului roții (ỏ τροχός) și a arborelui (τò δένδρον ) ehurilor*. În acest arbore apar doar sistemele trifonic și tetrafonic. Nu apare sistemul difonic, deși melodiile cu structură difonică apar cel puțin din sec. 13. Nu apare în nici un fel genul (II) enarmonic (I), apare însă forma leghetos, pe care unii o consideră ca fiind, până în sec. 19, forma diatonică a ehului II, iar alții o alătură, până în prezent, ehului IV. Genul cromatic devine evident atât prin mărturia* specifică (sec. 11) cât și prin ftoraua* nenano care apare spre sfârșitul sec. 13. Din sec. 14 se cunoaște un anastasimatar*, atribuit lui Ioan Glykys, dar alții îl indică pe Ioan Damaschinul ca autor, cel puțin al kekgragariilor*, care circulă până la începutul sec. 19. Cei mai însemnați autori din această perioadă sunt: Mihail Ananiotul (sec. 13-14), Ioan Glykys (sec. 13-14), fost profesor al lui Ioan Papadopulos, numit și Kukuzeles, Ioan Kladas (sec. 15), Xenos Korones (sec. 15) etc. ale căror creații pot fi urmărite în mss. sec. ce au urmat, până la începutul sec. 19. Pe timpul acestora, melodiile, îndeosebi cele în stil papadic, au căpătat o dezvoltare tot mai mare, poate și din contactul cu muzica Orientului Apropiat. Acum se renunță la vechile canoane compoziționale, în primul rând în cântările melismatice, fiecare autor dând frâu liber imaginației și științei sale muzicale. ♦ Perioada post-biz. Mulți specialiști consideră că ocuparea Constantinopolului de către turci a însemnat și sfârșitul b., ceea ce a urmat, după 1453, reprezentând o continuă decadență iar, datorită influenței turco-perso-arabe, b. ar fi devenit de nerecunoscut. Alții susțin însă că muzica Răsăritului ortodox și-a continuat existența, evoluând și îmbogățindu-se. După căderea Constantinopolului, activitatea melurgilor și a maistorilor nu încetează. Se continuă melismatizarea și înfrumusețarea unor melodii vechi, dar se creează și altele noi. Un anastasimatar al lui Chrysaphes cel Nou (fost protopsalt între anii 1665-1680) nu este decât „înfrumusețat” (ϰαλλωπισθέν), cel inițial aparținând lui Ioan Glykys, dacă nu chiar lui Ioan Damaschinul. Chiar și în sec. 17 se mai „înfrumusețează” anastasimatare*, stihirare* și irmologhioane* mai vechi, dar se și creează altele noi. Același Chrysaphes cel Nou compune heruvice*, chinonice* etc.; Gherman, episcop al Patrelor Noi (prima jumătate a sec. 17), compune un sticherarion, un triodion etc.; iar Balasie Preotul, contemporan cu Chrysaphes cel Nou și fost elev al lui Gherman, compune un irmologhion „pe larg”, doxologii*, irmoase* calofonice, heruvice*, chinonice* etc. Prin acestea, melodiile devin mai puțin accesibile – prin lungime, bogăție melismastică și ambitus mare – totuși clare, curgătoare. Către sfârșitul sec. 17 apar cântări melismatice care poartă indicația unor maqamuri* orient., dar și unele cadențări puțin obișnuite care amintesc de unele cadențe întâlnite în folc. Pătrund întorsături melodice orient., crește numărul semnelor cheironomice care înlesnesc modulațiile neașteptate. În sec. 18, când circulau încă numeroase cântări compuse în sec. anterioare și când melodiile devin tot mai complicate, începe să se pună problema scurtării și a simplificării melodiilor, chiar și în ceea ce privește notația (în care numărul semnelor cheironomice ajunsese la apogeu). Începutul îl face, după câte se pare, Panagiot Chalatzoglu (protopsalt prin 1728), urmat de Ioan Protopsaltul (1727-1771) și Daniel Protopsaltul (1734-c. 1789). Cel mai important creator din acest sec. este însă Petru Lampadarie din Peloponez, care a activat între anii 1764-1778. El reînnoiește mai întreg repertoriul de cântări, prin el pătrunde în muzica aclesiastică, mai mult decât prin oricare altul, influența muzicii orient. Acum se produc modificări în structura unor ehuri. Forma irmologică a ehului I, de pildă, se stabilește pe re iar dominanta pe sol; cântările stihiratice ale plagului I se termină tot mai mult pe treapta a 4-a (sol¹) etc. Alte ehuri își păstrează totuși structura, cum este cazul cu ehul III, și chiar cu ehul II (forma bazată pe sistemul difonic). Dar cu toată evoluția ehurilor și cu toată simplificarea notației, cântările erau încă destul de complicate. Agapie Paliermul, bun cunoscător atât al notației psaltice cât și al celei liniare occid., încearcă fără succes să înlocuiască vechea notație neumatică prin alta alfabetică. Inssucesul îl determină să părăsească Constantinopolul, stabilindu-se la București unde moare în 1815. Un alt constantinopolitan, pe care nu-l mai mulțumește notația neumatică, a fost Gheorghe Cretanul, fost profesor al celor trei „reformatori” de la începutul sec. 19. Deși mai puțin cunoscut, creațiile lui se află însă în numeroase mss. în notația antechrysantică. El a susținut că melodiile pot fi scrise și fără folosirea semnelor mari (cheironimice) principiu aplicat de el și în practică. „Reforma” notației are loc totuși de-abia în 1814. Realizatorii acesteia sunt, în primul rând, Chrysant de Madyt, Grigorie Lampardarios și Hurmuz Gheorghiu din Halki, cunoscut mai mult sub denumirea de Hurmuz Hartofilax, dar și alții. Reforma a constat nu numai în reducerea semnelor neumatice – mai ales a celor cheironomice – în stabilirea ritmului cântărilor, în precizarea scărilor muzicale și în acordarea unor denumiri monosilabice treptelor, ci și în selectarea anumitor forme ale vechilor ehuri. „Reformatorii” preiau masiv creațiile lui Petru Lampadarie, dar și ale altora, pe care le trec în noul sistem de notație. În anul 1820 apar primele cărți de muzică psaltică tipărite, publicate la București de Petru Efesiu. Aceasta a contribuit la difuzarea „reformei” peste tot unde se practica muzica psaltică. Ceea ce a urmat după aceea poate fi definit prin: simplificarea și reducerea cântărilor, adaptare la gustul ascultătorilor și la necesități le desfășurării cultului.

BABALÎC, babalîci, s. m. 1. (Fam. și depr.) Om bătrîn și neputincios; moșneag. ♦ (Ir.) Om îmbătrînit înainte de vreme. 2. Stîlp de lemn foarte gros care trece prin talpa morii de vînt și în jurul căruia moara poate fi învîrtită după cum bate vîntul. – Tc. babalık „tată vitreg, moșneag”.

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

estetica muzicii. Născută o dată cu înflorirea marilor școli filozofice ale antichității, reflecția despre muzică se identifică în culturile tradiționale ale Indiei, Chinei, ca și în vechea Eladă, cu investigarea legilor universului pe baza analogiilor dintre sunet și număr, dintre rezonanța sunetului și posibilitățile umane de asimilare rituală a ordinii pe care o sugerează. Prin Pitagora, muzica se vede inclusă printre „științele numărului”, iar în vremea lui Platon ea încununa o inițiere gradată ce cuprindea aritmetica, geometria, sferica (sau astronomia) și „armonia sferelor”, știință sistemică a coordonării mișcării corpurilor în timp și spațiu. Atașată idealului de armonie (I), ordine, proporționalitate*, gândirea despre muzică traversează întreg ev. med. europ., ale cărui tratate se inspiră din scrierile lui Nicomachus, Theon din Smirna (sec. 2 e. n.), Boetius (sec. 4), adică cele care situează muzica în vestitul quadrivium* al disciplinelor matematice. Ecoul tardiv al acestui mod de gândire îl constituie monumentala lucrare a lui Johannes Kepler Harmonices mundi (1618) în care regulile consonanței* muzicale sunt deduse din geometria euclidiană a poligoanelor inscriptibile, găsindu-și apoi aplicarea în structura sistemului solar, asupra căreia autorul formulează pe această bază legile care îi poartă numele. Valențele expresive pe care le conțin artele „muzicale” aflate în simbioză (poezia, dansul, muzica) sunt evocate prin filiera gândirii aristotelice care reconsideră atât conceptul prin care artele își vădesc analogiile cu lumea înconjurătoare – acele de imitație (mimesis) – cât și pe cele de ethos (1) (caracter) sau catharsis (purificare) prin care muzica îndeosebi își afirmă afinitățile cu lumea interioară a omului, cu afectele (v. afectelor, teoria). O exaltare a acestei doctrine se poate remarca abia după ce umanismul renascentist inaugurează în mentalitatea europ. ideea autonomiei limbajului artistic și a surselor de inspirație. Specificitatea relațiilor diferitelor arte cu natura cât și cu idealul uman își găsește locul în sistemele de anvergură elaborate de marii filosofi care încearcă să delimiteze misiunea fiecăreia. Iluminismul fr. prin Diderot sau Roussseau, filosofia clasică germ. prin Kant și Schelling caută să nuanțeze ipotezele privitoare la specificul frumosului artistic și al expresivității muzicale. Prin Hegel, își face loc viziunea dialectică a evoluției artelor spre umanizare și spiritualizare ce consacră muzica drept artă romantică a subiectivității pure, aflată în vecinătatea punctului culminant în care se află poezia. Prin Schopenhauer, virtuțile muzicii sunt ridicate deasupra oricărei ierarhii, ea constituind chintesența universului și în același timp modelul pe care se întemeiază însuși sistemul filosofic al autorului. Apogeul limbajului muzical în perioada romantismului* contribuie la transformarea în patrimoniul componisticii și al criticii muzicale a meditației despre muzică, inaugurând astfel o gândire elaborată „din interiorul” acestei arte. Schumann, Listz, Berlioz, Wagner, marii creatori ai sec. 19 exprimă în operele lor literare opinii de mare finețe și profunzime asupra universului artistic, preconizând o înfrățire a artelor, de felul programatismului* sau al noului sincretism* inaugurat de Wagner în drama sa muzicală. Excesului de literaturizare a muzicii i se va opune criticul vienez Hanslick printr-o teorie asupra „frumosului muzical” conceput în spirit kantian ca desfășurare de „forme sonore în mișcare”, independentă de orice asociații subiective. Ea va fi contracarată la rândul ei de doctrina lui Volkelt și a lui Lipps asupra „empatiei” (germ. Einfühlung) ca factor fundamental al propagării emoției estetice pentru ca la începutul sec. nostru teoria energetismului* a lui Ernst Kurth să preconizeze o interconectare a proceselor pur sonore cu fluxul tensiunilor psihice (v. psihologia muzicii). Independent de aportul diferitelor „poetici” scrise de muzicieni prestigioși care continuă explicarea muzicii de pe pozițiile propriului limbaj sau tendințe (Debussy, Stravinski, Schönberg, Webern, Honegger, Messiaen, Prokofiev, Boulez, Xenakis ș.a.) ca și de vastul domeniu al muzicologiei*, e. se vede constituită ca patrimoniu relativ autonom, în care diferitele contribuții își au ca suport fie instrumentele criticii de artă tradițională și ale analizei*, fie disciplinele științifice sau filosofice. Astfel se poate remarca orientarea sociologică a scrierilor unui Th. Adorno ca și a multor cercetători, aceea psihologică a lui L. Meyer, Giselè Brelet, E. Ansermet, A. Schering, S. Langer, D. Cook, după cum etnologia servește unor generalizări teoretice în lucrările lui B. Asafiev, V. Țukerman, L. Mazel sau A. Daniélou. Se încearcă o delimitare a patrimoniului expresiei muzicale pornind de la conceptele stilistice fundamentale, ca în scrierile lui Riemann, D. Cuclin, Zofia Lissa, C. Dahlhaus, P. Bentoiu, sau se încearcă analogii – pe baza funcției de comunicare a artei – cu informatica și semiotica (A. Moles, U. Eco, Faltin-Reinecke ș.a.). Diferitele cercetări contemporane de morfologie a artelor (E. Souriau, M. Dufrenne, Munro) conțin de asemenea observații interesante cu privire la arta muzicală ca de altfel și ale gânditorilor ca G. Lukács, N. Hartmann sau Alain ce elaborează ample sisteme de estetică ce cuprind întreg domeniul expresiei artistice. V. fenomenologia muzicii.

falsă relație, evoluția aceluiași sunet în două acorduri* succedente sau imediat apropiate; prezența sunetului, cu semnificații armonice diferite, la voci (2) diferite în acorduri alăturate. Aspectul diatonic* al f. nu constituie totuși obiectul unei interdicții atât de stricte, în cadrul armoniei (III, 2) tradiționale, precum aspectul cromatic*. Practica muzicală a cunoscut însă frecvente și pline de efect încălcări ale interdicției, ceea ce a determinat apariția unor licențe arm.; o astfel de licență este și înlănțuirea acordurilor în cadrul sextei* napolitane, după cum admisă este și „îndulcirea” f. prin prezența apogiaturilor*. ♦ Suspiciunea față de f. este mai veche decât interzicerea ei în armonia clasică. Orice succesiune melodică sau arm. prin care, în stilul barocului* de ex. se infiltra o reală sau ascunsă relație tritonică* era considerată o relatio non harmonica. Figurile* muzical-retorice baroce, între care și binecunoscutul passus duriusculus* constituie asemenea relații, admise însă prin finalitatea lor expresiv-simbolică. ♦ Stilurile mai noi ale armoniei, departe de a repudia f., o cultivă ca un mijloc de particularizare a structurii multivocale*. Motivele acestei schimbări de optică sunt multiple: amestecul de funcții* (inclusiv majorul* cu minorul*), suspendarea rezolvării* disonanțelor*, cromatizările intense și concomitente la mai multe voci simultan etc. (pentru stilul post-tonal); mai libera înlănțuire a acordurilor, amestecul de caracteristici modale în același acord, un cromatism „mediat” melodic prin formula cromatică întoarsă etc. (pentru stilul neomodal). Echiv. germ. Querstand.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

final (< it. finale) 1. Parte de încheiere a unei forme ciclice*, care, în genul suitei* și cel al sonatei*, definește, împreună cu prima parte în special, tonalitatea (2) de bază a lucrării. Este scrisă în formă de rondo* sau de sonată, dar se apelează și la tema* cu variațiuni sau de fugă* (în chiar ciclul variațiilor, ultima parte poate fi o fugă, după cum tot o fugă, adeseori dulbu-corală, poate fi f. unei cantate* sau al unui oratoriu*). 2. În operă (it. gran finale, „marele final”), sfârșitul unui act*, scris pentru ansamblu (1), cor* cu acomp. orch.

formulă, fragment muzical, cu precădere melodic, dar și ritmic sau armonic, de dimensiuni reduse (de obicei nu mai mare decât un motiv*) și nedefinit sintactic, având roluri multiple: I. F. melodică, 1. V. incipit (I, 1, 2); intonație (I, 2). 2. Înlănțuire de intervale* tipică melodicii pentatonice. După Brăiloiu, aceste f. („pentatonismele”) sunt cele care conferă pentatonicii* o funcționalitate* specifică și identitate de sistem. 3. Element structural al modurilor (I, 3) heptatonice medievale, cu rol esențial în ehurile* biz., în maqam* și în raga*, totodată mijloc mnemotehnic (germ. Merkformel „formulă de recunoaștere”), de identificare și însușire a acestora. Conținând principalele întorsături melodice ale modului, dar și indicații asupra finalei* sau tonuri de recitare (v. confinalis; repercussa), chiar dacă nu mai îndeplineau funcția (f. I, 2), f. mai aveau reminiscențe intervalice proprii pentatonismelor: „[...] f. melodice [...] au fost folosite în practica muzicii culte înaintea de stabilirea octoechului*, în Răsărit ca și în Apus. Odată cu fixarea celor opt moduri bisericești, f. melodice pentatonice au suferit influența lor, terțele* fiind divizate prin câte un sunet intermediar, adaptându-se astfel prescripțiilor modale instituite de bis. Până târziu în sec. 13 și 14, se recunoaște rolul pentatonicii în melodiile transmise în muzica profană ca și în cea spirituală” (G. Breazul). F. melodice erau specifice fiecărui mod și, pentru accentuarea funcției lor mnemotehinice, erau însoțite – așa cum menționează tratatele medievale, biz. și lat. – de asocieri silabice fără semnificație, invariabile, ca: ἀνανεανες (ananeanes) – modul 1 autentic; ἀνεανες (aneanes) – modul 2 autentic; νεανες (neanes) – modul 1 plagal; ἀγια (hagia) – modul 4 autentic etc. la bizantini; ananes, neanes, nana, hagia etc., la latini. Aceste texte-f. se numeau la bizantini enechema, epechema sau apechema iar la latini noane. 4. În folclorul* românesc, unitatea melodică cu funcție nu în primul rând sintactică, ci topică în structura arhitectonică* a unor genuri: în doină*, f. de început sau de încheiere; în baladă (IV), f. instr., de tip riturnelă*, ce instaurează momente de relaxare în redarea versurilor de către interpretul vocal. 5. Întorsătură melodică tipizată (inclusiv prin grafie), reprezentând o succesiune prescrisă de intervale, cu rol de „înfrumusețare” în melodie (= ornamente*) și cu rol „melodic” în armonie (ex.: apogiatura*; anticipația*; întârzierea*; cambiata* etc.) II. F. ritmică. Expresie intâlnită relativ frecvent în limbajul analitic, are o legătură mai puțin sesizabilă cu gramatica sonoră, căci, sintactic, ritmul* este subordonat și subiacent oricărei formațiuni morfologice (celulă*, motiv*, frază* etc.). În sine, orice formulare ce are o configurație fixă și neconfundabilă, dă naștere unei unități independente ce nu mai este implicită ci explicită morfemelor melodice. Astfel, orice picior (1) metric este și o f. ritmică, după cum, în ritmul de tip occid. [divizionar, v. sistem (II, 6)], sincopa* îndeplinește o funcție similară. În arhitectonica a numeroase dansuri* pop. sau a acelora preluate de muzica cultă, f. ritmică (ritmul de bază) este un continuum pulsatoriu configurator, în timp ce în unele genuri cu refren* acesta din urmă este nu numai precis determinat din punct de vedere topic, ci constituie el îmsuși o f. ritmică – aceeași chiar la nivelul mai multor variante* – ca de ex. în colinde*. III. F. armonică. Succesiune tipizată de acorduri* care, pentru armonia (III, 2) clasică, se concentreză mai ales în momentele de cadență (1). Ascensiunea funcției dominantice a canalizat f. armonice ale barocului* și ale clasicismului* spre cadența autentică I-IV-V-I, care la Haydn, Mozart sau Rossini iau o turnură aproape stereotipă. Se păstrează totuși și unele întorsături modale, cum este aceea a sextei napolitane sau aceea a semicadenței baroce de origine frigică; chiar relația cadenței întrerupte, prin mersul obligatoriu al sensibilei* spre terța acordului treptei* a VI-a și dublarea acestei terțe, este o f. armonică. Încă înaintea fixării unor asemenea succesiuni de trepte, mai mult sau mai puțin „satelite” funcției dominantice, tratarea melodică a sensibilei se dovedise determinantă în configurarea stilului unei epoci. IV F. ostinato. Desen melodic coroborat cu o f. (II), având regimul unei repetiții periodice. Poate fi de dimensiunile unui motiv (cazul unor dansuri ca folia*, malagueña*, pasamezzo) ori chiar ale unei propoziții sau fraze (ca în ciaconna*, sau passacaglia*), constituindu-se astfel într-o temă* situată în bas (III, 1). Poate fi și numai de dimensiunile unei celule*, situată la orice voce, cu preponderență ritmico-armonică sau ritmico-melodică (eventual armonic-figurată); acest ultim tip de f. pulsatorie a fost utilizată cu predilecție de către expresioniști și, în unele cazuri, de jazz*. V.: figură (2); ornamente.

funcție, contribuția unui element de înălțime (2) (sunet*) în cadrul unui sistem muzical dat la coeziunea și realizarea finalităților acestui sistem. Locul și rolul acestui element determină și particularizează structura* sistemului: f. este astfel modul de existență al structurii. 1. În sens restrâns, f. este o noțiune aplicabilă sistemului armonic (III, 1). Ea se cristalizează la sfârșitul sec. 19, la Riemann și, în parte, la Fétis, încununând și dând relief teoriei rameauiste. În practica armoniei (III, 2), aportul noțiunii de funcție s-a făcut simțită cu precădere în domeniul cifrajului*; este semnificativ faptul că ultima ediție a Lexicon-ului lui Riemann (1967) se păstrează încă în limitele dogmatice inițiale reducând problematica f. la problemele desemnării ei prin grafie și simbol, prin cifraj (art. Funktionsbezeichnung), ceea ce indică numai saltul – important pe atunci, dar depășit în chiar acel moment – de la concepția basului cifrat*, la o expresie teoretică proprie armoniei de la finele epocii romantice. Este adevărat că la Riemann f. era în primul rând identificarea treptelor* principale ale tonalității (2): I-IV-V cu f. de T-S-D și, în consecință, cu acordurile* acestor trepte, ceea ce era deja făcut suficient pentru a demonstra atât locul cât și rolul acestora în mecanismul cadenței (1) și al tonalității – ambele structuri principale ale facturii muzicale. De aici însă se degajă imediat consecințele acestei relații dintre funcții, atât timp cât cadența (1) autentică sau plagală devine modelul altor cadențe (destul de puțin numeroase în armonia clasică) ca și al constelației de raporturi dintre celelalte trepte și f. (paralele*, mediante*), secundarele devenind, încă de la Rameau, „satelitele” principalelor, în așa fel încât a început tot mai mult să se vorbească de o armonie tonal-funcțională. Faptul depășea deci punctul inițial al teoretizării, f. ne mai reducându-se la rolul în sine al acordurilor și punând deopotrivă accentul pe relațiile tot mai complexe dintre aceste acorduri. Ea se definea, deci, în termeni proprii, ca lanțuri de relații și, ierarhic, valoric, ca relații de relații. Nici o teoretizare ulterioară a armoniei nu a negat f. ci doar s-a străduit, în virtutea concepției de la care pornea, să dea o explicație f., dinamismului ce o caracterizează în raport cu noțiunea pereche a structurii: tendință (tendance) și repaus (repos) la Fétis; caracter expansiv al majorului* și depresiv al minorului* ca produse ale armonicelor* superioare și, respectiv, inferioare (v. dualism), ca și caracterul centripetal al D și centrifugal al S la Riemann; situarea polară a celor două D față de T și, împreună cu f. principale, a f. substitute, în polarismul* lui Karg-Elert; forțe și tensiuni interne, producătoare ale mișcării, în energetismul* lui Kurth; atracție între principalele f. ca și între toate celelalte sunete ale tonalității și armoniei în teoria atracționistă (E. Costère; J. Chailley); ipotezele încă ar putea continua, după cum ar putea fi evocate și interferențele dintre principalele explicații conferite f. 2. În sens larg, f. este o noțiune aplicată retrospectiv unor stări multivocale* sau chiar monodice*, de dinaintea armoniei și a tonalității (1) major-minore, în speță modurilor. Astfel acele trepte care, în vechea teorie, fuseseră denumite (vox) finalis (v. finală) confinalis* sau repercussa* au fost echivalate cu T, respectiv D, fiind considerate f. ♦ Nici domeniul etnomuzicologiei și al folc. comparat nu au rămas în afara influenței teoriei funcționalității. A apărut astfel ideea existenței unor f. melodice, deosebite de cele armonice, hotărâte fie de rolul unor sunete în raport cu frecvența (școala berlineză elaborează o Strukturformel, „formulă structurală”) și ponderea lor în virtutea unui simț consonantic* inconștient, fie de panta ascendentă sau descendentă, sau, din nou, de atracționism sau de energiile concentrate în linia melodică. Dacă f. este, printr-un consens unanim, considerată ca fiind proprie structurilor heptatonice*, dimpotrivă, ea apare ca problematică pentru pentatonică*, sistem vădind o „indiferență funcțională [...]”. „Nu se face simțită nu numai orice fel de <atracție>”, dar treptele sale 1, 2, 3, 5, 6 poate fiecare să facă oficiul de cadență interioară sau finală, încât s-ar greși grav voindu-se cu tot dinadinsul să li se asigure rolul de <tonică>, s-ar vedea în ele o <fundamentală> (Brăiloiu). Această indiferență funcțională este suplinită totuși, cum tot Brăiloiu opinează, prin rolul picnonului*, al formulelor (1), sau, cum considera Școala din Berlin, iar la noi G. Breazul, prin locul ocupat de către intervalul de terță* mică.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

instrumentală, muzică ~ muzică executată exclusiv de instrumente*, prin opoziție cu muzica vocală* executată de voci (1.). I. care acompaniază vocile face parte din categoria muzicală vocală*. Primele notificări ale i. datează din sec. 4 î. Hr. și se referă la Grecia antică, unde cântul din aulos* solo era foarte răspândit, fiind tratat la egalul celorlalte arte în cadrul Jocurilor Pithice. A urmat o lungă perioadă în care i. și-a pierdut importanța în favoarea muzicii vocale. Apare doar ca acompaniatoare a acesteia, în special în genurile muzicii laice, sec. 13-14, perpetuând încă practica acomp. instr. al vocii la orgă veche, harpă* („folosită de trubaduri”), viola da braccio, viola da gamba cu 6 sunete, sau viola d’amour (v. viole) cu 6 strune. Sec. 16 poate fi socotit ca momentul de răscruce în istoria i., aceasta începând acum să capete importanță atât prin apariția unor noi instr. (violina*, clavecinul*, virginalul), cât și prin folosința tot mai frecventă în acomp. dansurilor*, vocilor, spectacolelor teatrale. Acum încep să apară diferențierile genurilor vocale și instr., după cum întâlnim și specificarea în partituri*; „da cantare” pentru lucrările ce urmau a fi „sunate” instr. Emanciparea i. se datorează în special genului muzicii de dans, sub forma succesiunilor de mișcări dansante (pavana*, gagliarda*, couranta*, sarabanda* etc.) și a interludiilor (1) instr. ce se interpretau în pauzele dintre scene și acte ale reprezentațiilor dramatice. Acestea au condus la apariția formelor i. din sec. următoare: suita*, sonata*, simfonia* ș.a. Un alt gen care înlesnește dezvoltarea i. este concertul (cunoscut în Italia în sec. 16). Era un gen prin excelență vocal, dar uneori i se adăuga și o formație instr., constând în dialogul dintre voci (1) sau dintre voci și instr. Cu timpul, prin perfecționarea și diversitatea instr. (sec. 17-18), vocile au fost înlocuite de instr. sau grupuri de instr. soliste, dând naștere concerto-ului grosso* (desăvârșit de Johann Sebastian Bach – Concertele brandenburgice) și mai apoi concertului (2) clasic (Wolfgang Amadeus Mozart). Perfecționarea instr., dezvoltarea genurilor (1, 2) și formelor* i. se reflectă în numărul tot mai mare de compoziții (1) care îmbogățesc literatura muzicală instr. cu lucrări scrise pentru un singur instr. solist, formații instr. mici [duo (1), cvartet (1), cvintet (1), sextet (1), septet (1), octuor (1), dixtuor (1)], orch. de cameră și orch. simf. mari.

mandolină (< it. mandolino, diminutiv de la mandola*), instrument cu coarde din familia lautei*, cu cutie de rezonanță* arcuită în formă de pară, mai adâncită decât a lautei, dar de dimensiuni mult mai mici. Este acomp. în general de chitară (II). M. este și azi foarte utilizată în Italia, la Napoli. M. napolitane au opt corzi, divizate în patru grupe (a câte două corzi la unison*) acordate (1) la cvintă*, ca vl.: sol², re³, la³, mi⁴. M. milaneză are cinci sau șase perechi de corzi acordate după cum urmează: sol², do³, la³, re⁴, mi⁴ sau sol², si², mi², la³, re⁴, mi⁴ (sol⁴). La M. se cântă fie cu un solz de pește, fie cu o lamă metalică sau un plectru*.

manierism 1. Conceptul de manierism [manierismo (ital.), maniérisme (fr.), mannerism (engl.), Manierismus (germ.)] în istoria artei: își are originea în termenul it. de maniera din sec. al 16-lea (v. Giorgio Vasari, Le vite de ’piu eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani, Florența 1550). Maniera însemna arta profund individualizată a unui artist de a-și concepe creațiile. Manierismul va desemna stilul perioadei între Renaștere* și Baroc*, cu tendință manifest anticlasică. Sensul negativ al m. apare mai târziu, după jumătatea sec. 17, criticii de artă și literari vor defini arta manieristă drept „decadentă”. În teoria literară a sec. 16-17, precum și în scrierile muzicale, termenul nu pătrunde cu același interes manifestat de plasticieni. Abia în prima jumătate a sec. 20, termenul își regăsește valoarea pozitivă. Conceptul modern al m., valorizat pozitiv, apare în istoria artei în jur de 1920: W. Weisbach (1918-1919), M. Dvořák (1921), W. Friedländer (1925). În numeroase lucrări de istoria artei și de critică literară se observă o pledoarie în favoarea unui stil ne-clasic sau anti-clasic (cu distincția necesară), ca manifestare artistică individuală nu neapărat legată de o anumită epocă, dar și ca epocă între ca. 1520-1630. Atributele sale, raportate la cele clasice, s-ar defini succint astfel: tensiune în loc de armonie, anormal în loc de normal, artificial în loc de natural, exagerare în loc de fidelitate, jocul cu regulile în loc de respectarea canonului, subiectivitate în loc de obiectivitate. În critica literară, E.R. Curtius (1948) va lansa ideea m. ca o constantă neclasică în istoria culturii, idee perpetuată de G.R. Hocke (1957-1959). Interesul pentru m., fie ca perioadă delimitată istoric, fie ca o manifestare ce revine ciclic de-a lungul secolelor, va determina diverse alte abordări ale temei în a doua jumătate a sec. 20. 2. Cercetări muzicologice asupra m.: Primele scrieri muzicologice despre maniera corespund ascensiunii interesului pentru acest concept: 1928-H. Trede, 1934-L. Schrade. Apoi se pot găsi referiri la o categorie istoriografică a m. la Willi Apel (lucrările sale între 1942-1950), fără legătură conceptuală însă cu teoriile istoricilor de artă și de literatură contemporani. O discuție mai temeinică asupra conceptului, cu implicațiile sale istorice, de stil, estetice, o vor genera B. Cannon / A. Johnson / W. Waite (1960), H. Hucke (1961), H. Besseler (1966), Cl. Palisca (1972), L. Finscher (1972), H. Federhofer (1973), C. Dahlhaus (1982). Relația muzicii cu celelalte arte, posibil de definit și în cazul acestui stil, deși cu largi perspective, a fost doar sporadic cercetată, mai mult în studii, mai puțin în vol. dedicate subiectului (M.R. Maniates, 1979 – m. ca perioadă a istoriei muzicii, V. Sandu-Dediu, 1997 – m. ca o constantă stilistică în istoria muzicii). S-au acceptat și în scrierile muzicologice granițele temporale valabile și pentru m. literar (1580-1650), menționându-se Gesualdo ca un caz exemplar pentru m. muzical, sau alte piese vocale scrise pe poezii manieriste. În orice caz, în muzică nu se poate delimita cu aceeași precizie ca în artele plastice sau în literatură un stil manierist. Căutarea unei constante manieriste de-a lungul istoriei muzicii trebuie să aibă în vedere definirea coerentă a atributelor de stil ce-i unesc pe compozitori din zone și timpuri diferite. Un text muzical manierist (indiferent de plasarea sa istorică) va conține simboluri, încifrări nu accesibile oricui, de genul literelor și cifrelor transformate în sunete sau chiar de tipul citatului (autocitatului) aluziv, va avea în principiu o construcție de maximă abstracție a gândirii componistice, de complicație, artificialitate (precum „pătratul magic” sau „labirintul” – posibil de aplicat în arhitectura sonoră, după cum am văzut). În general, atributele musicii riservata* (concept afirmat în sec. m. plastic-literar) se pot aplica astfel în variate epoci muzicale, la diverși compozitori. Uneori însă, reducerea la un joc pur al fanteziei sonore, într-o compoziție ce aderă (manifest sau nu) la ideea „artei pentru artă” poate degenera în manifestări ale „manieristicii”, în exagerarea autonomiei artistice, așadar în demersuri sterile (precum contrapunctul* pe zeci de voci de la sfîrșitul Renașterii*), în lucrări ininteligibile și fără viabilitate.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

pean (gr. παιάν, în epopei παιήων), unul dintre cele mai importante cânturi religioase ale Greciei antice, făcând parte din cultul lui Apollo, intonat ades cu formula de invocare ἰή παιών, după cum era supranumit zeul. P. este atestat inițial drept o cântare ce glorifica victoria lui Apollon asupra șarpelui Python. Dintre transformările ulterioare, cea mai frecventă este aceea de cântec de invocare a ajutorului în luptă sau cântec de recunoștință după o victorie. Este menționat și drept cântec de mulțumire după stingerea unei epidemii (Iliada, I, 473) sau cântec ce însoțește ofrandele rituale de dinaintea ospețelor (Platon, Banchetul, 176 a). Accepțiunea p. se extinde, putând fi adresat și altor zeități (Zeus, Poseidon, Dionysos, Asclepios) sau, în perioada elenică, și unor persoane particulare. Cel mai însemnat autor de p. este considerat Thaletas. Singurul fragment de p. în notație muzicală (III) păstrat până astăzi se află la Berlin.

quadrivium (cuv. lat.), termen apărut în sec. 5 d. Hr. care, în sistemul de educație medieval, desemna cele patru „arte matematice”: aritmetica, geometria, muzica și astronomia (spre deosebire de trivium, care desemna cele trei „arte retorice”: gramatica, dialectica sau logica și retorica). După cum se vede, în acest sistem, muzica nu era privită ca o artă, în sensul modern al cuvântului, ci mai degrabă ca o știință, bazată pe legi matematice și fizico-acustice. Q. și trivium-ul alcătuiau împreună cele șapte arte liberale.

CA¹ adv. I. (Se compară două sau mai multe lucruri, ființe, situații) 1. La fel cu, cum (e), precum (e), după cum (e). O cîmpie... mai lungă ca pustiul (ALECSANDRI). ◊ Expr. Ieri ca și astăzi = totdeauna. ♦ Cît. Înalt ca bradul. 2. (În expr.) Ca (și) cum = parcă. 3. Aproape, cam, aproximativ. Misiunea noastră e ca și terminată. ◊ Expr. Ca mîine(-poimîine) = în curînd. Ca ieri(-alaltăieri) = de curînd. 4. Decît. Ce-i mai urît ca urîtul? (JARNÍK-BÎRSEANU). II. 1. (Se compară o noțiune cu ea însăși) În felul..., cum e obiceiul, cum se știe. Lumea, ca lumea, se uita curios (VLAHUȚĂ). ♦ Treacă-meargă, fie. Ziua, ca ziua... mă mai iau cu caprile (ALECSANDRI). ◊ Expr. Toate ca toate, dar... = toate le înțeleg, dar... 2. În calitate de..., fiind... Pornesc, spînul înainte, ca stăpîn, Harap-Alb în urmă, ca slugă (CREANGĂ). ♦ În loc de...; drept... Se poate socoti ca mort (NEGRUZZI). ◊ Expr. (Fam.) Ca ce? = pentru ce? cu ce scop? 3. Cu privire la..., în ce privește... Ca formă, lucrarea este bine prezentată. 4. (Explicativ sau enumerativ) Cum, precum, așa, bunăoară, de exemplu. Animale sălbatice, ca: rîși, urși, vulpi. – Lat. quam.

semiotică muzicală. Semiotica (semiologia) este considerată ca o „teorie generală a semnului”, ca o „știință autonomă” sau, în particular, ca o modalitate de a oferi muzicologiei* o cale de consolidare a metodologiei sale științifice. Umberto Eco (Trattato di semiotica generale, 1975) socotește că teoria semiotică permite analiza „producerii speciale a semnelor și a sistemelor de semne ca fenomen cultural” <<apropiindu-se de concepția lui Saussure›› („știința vieții semnelor în sânul vieții sociale”). Semiotica s-a dezvoltat sub auspiciile „filosofiei semnului”, a psihologiei „semnelor” și a celei „behavioriste”, a lingvisticii structurale, a formalismului logico-matematic, a teoriei comunicării și a teoriei informației. Dintre fondatorii și principalii teoreticieni amintim pe Dh. S. Peirce, Dh. W. Morris, F. de Saussure, C. K. Ogden și I. A. Richards, R. Jakobson, L. Hjelmslev, A. J. Greimas, J. Kristeva, E. Benveniste, T. Todorov, Max Bense, J.J. Nattiez, L. Prieta ș.a. A fost aplicată și în fenomene de comunicare naturală sau extralingvistică (Ém. Benveniste, Rh. A. Sebeok). În artă ca și în muzică, cercetarea semiotică s-a centrat pe problemele limbajului, mai ales de când estetica*, prin Pius Servien, a teoretizat asocierea dintre structura limbajului științific și a limbajului poetic încercând să depășească granițele celor două arii de manifestare ale spiritului uman (Lyrisme et structures sonores – 1930, Estethique. Musique – Poésie – Science, 1930). Și alți esteticieni din acea epocă susțin o posibilă interpretare semiologică a artei printre care și Jan Múkarovsky (L’art comme fait sémiologique – 1934). O înrâurire deosebită asupra dezvoltării semioticii au avut-o orientările structuraliste din lingvistică și aplicațiile din antropologie, folclor, literatură, studiul obiectelor – design, film și dramaturgie. Se urmărea astfel o metodologie comună oricărui domeniu de aplicare al semioticii, deci oricărui sistem de semne – vizuale, olfactive, kinestezic-proxemice, naturale, medicale sau auditive folosite în comunicarea umană și care să permită o interpretare formalizabilă a oricărui tip de limbaj și de „discurs” implicând deci sisteme ordonate de forme, în timp sau în spațiu, și legile lor de asamblare (compunere). După cum se știe, chiar stoicii foloseau termenul de semnificație, „semeiotikè”, însușit ulterior de gânditorii europ. Îl găsim apoi la John Locke (la rându-i, îl preluase de la John Wallis), prin care descria sistemul de semne muzicale: „un fel de figuri ce marcau fiecare ton” numite semeia, adică notele-semn (după abatele J.B. Dubos). Astfel, astăzi se înțelege prin semioză „semnul de acțiune” sau spațiul de manifestări ale semnelor (într-un domeniu sau altul și de obicei în procesul creativ și cel al comunicării). Semiotica consideră semnul ca interfață (suprafață de contact) între semnificant și semnificat, pentru că el arată întotdeauna „prin ceva”, „despre ceva”, „cuiva”, fiind o comunicare prin semne intenționale și semnificative (cu sens). Descrierile și interpretările mediate de universul semnelor pot să se refere la expresia discursului (forma sa) precum și la conținutul acestuia deși ambele planuri se socotesc a fi complementare. Semiologia generală (bazată îndeosebi pe structurile lingvistice) comportă analize de ordin semantic, sintactic și pragmatic și ale variației raporturilor dintre semnificant, semnificat și referent în vederea obținerii unor regularități (invarianți) cu virtuți explicative. ♦ Există desigur și în semiotică multe probleme controversate, fapt pentru care și aplicațiile în domeniul muzicii nu au fost lipsite de dificultăți, fie că era vorba de (a) definirea corpus-ului de elemente semice specifice; (b) de găsirea procedurilor compatibile de identificare și decupaj din discursul muzical; (c) de formalizarea și definirea metalimbajului corespunzător; (d) de stabilirea procedurilor de validare. De exemplu, transpunerea canoanelor structuraliste din lingvistică în limbajul muzical, așa cum a procedat Saint-Guirons (1964) este criticat de N. Ruwet ca nerelevantă. Diferențele utile analizei* muzicale au fost introduse mai târziu când, pornindu-se de la problema articulației limbajului, s-a marcat faptul că, la nivelul sintaxei*, limbajul muzical implică numai nivelul infrastructural (construcția discursului cu ajutorul notelor considerate drept unități) în timp ce limbajul natural presupune o dublă articulare – de la unitățile fonemice la nivelul suprastructural al cuvântului (morfematic) prin concatenare (deși există și unele excepții nesemnificative). Nici chiar tentativele de a echivala motivul muzical cu morfemul nu au dus la evitarea dilemei cu privire la statulul de „limbaj” sau numai de „cod” al discursului muzical. Similitudinea semo-lingvistică ar fi trebuit să evidențieze, în analize factuale, caracteristici ale limbajului bazate pe relații de omologie, de opoziție sau de complementaritate între unitățile semice ale sistemului-obiect. Pentru aceasta s-a recurs la metoda taxominică, prin operarea cu dihotomii de tipul: limbă-vorbire, paradigmă-sintagmă, expresie-conținut, substanță-formă, gramaticalitate-negramaticalitate, sincronic-diacronic; la metoda distribuționalității (Harris) sau la metoda chomskyană generativ-transformațională vizând structurile profunde și cele de suprafață, de competență și performanță și revizuirea distincțiilor: melodie* armonie(III, 1)-ritm*, polifonie*-monodie (1) ș.a. Toate aceste demersuri au condus la evidențierea aspectelor din planul expresiv acolo unde apare mai clară diferențierea „limbajului” muzical mai ales prin „echivalențele” dintre sens și sintaxă (N. Ruwet) sau prin identitatea lor (J.-J. Natiez) ceea ce atestă preeminența funcției estetice față de cea cognitivă (sistemul muzical este chiar ceea ce semnifică – signifie – spre deosebire de limbaj care ar fi expresia a ceea ce el semnifică – B. de Scholoezer). Se consideră chiar că limbajul muzical este distinct și de cel științific și de cel poetic, optându-se pentru contiguitatea celui muzical și poetic, ceea ce este demonstrabil prin modele algebrice de semantică muzicală (B. Cazimir). Au fost întreprinse cercetări și în alte direcții pentru a se lua în considerație, printr-o semantică de cod, nu numai mesajul muzical în sine (M. Schoen, E. Hanslick), ci și conotațiile (simbolice) extramuzicale (L.B. Meyer) de tip referențial. Pentru a se putea determina o serie de indici ai organizării interne muzicale s-a recurs la teoria comunicării putându-se vorbi astfel de o semiotică comunicațională diferită de cea structural-semantică (semiotica semnificației). Trebuie remarcat faptul că viziunea informațională în estetică și în semiotică elaborată în perioada marcată de Estetica lui Bense, de lucrările lui A. Moles, H. Frank, U. Eco, J.E. Cohen, Meyer-Eppler, P. Schaeffer, Xenakis, conduce la un funcționalism ce s-a resimțit de instrumentalizarea cantitativistă, necesară în determinări statistice ale ordinii, dezordinii sau redundanței. Trecerea spre o concepție calitativă, semantică, pentru determinarea elementelor stilistice, a nivelului complexității și noutății, implică integrarea în structurile massmediei și în sistemul culturii. Aceste cercetări au fost asociate cu studii de teoria sistemelor. Principalul obiectiv al semioticii comunicaționale este acela de a explica sursele comunicării emoțional-estetice ca o condiție imanentă a mesajului muzical. S-au conjugat asemenea eforturi cu studiile percepției estetice, a receptanței, fie din perspectiva psihologiei* experimentale, fie a fenomenologiei*, fie a ciberneticii și teoriei informației, fie a informaticii. În acest sens sunt remarcabile studiile elaborate în cadrul Institutului de Cercetări și de Coordonare Acustică – muzică (IRCAM) din Centre Beaubourg (Paris) asupra principalilor parametri fizici (acustici) ai sunetului*: intensitate (1), înălțime (1), ritm* sau timbru* și mai ales asupra multiplelor structurări ce se produc prin corelarea acestora (Boulez, G. Bennet, J. Risset ș.a.). Analizele semiotice nu au un scop în sine. Ipotezele și metodele de validare deschid drumuri noi în interpretarea fenomenului muzical, a raporturilor dintre muzică și autor, a descifrării formelor de percepere și trăire a realității sonore, dar și orientări noi în ce privește execuția muzicală și componistică a epocii noastre. Chiar când au un caracter experimental (și nu consacrat), asemenea modalități de analiză și aplicație contribuie la lărgirea spațiului* sonor și a substanței muzicale, la găsirea unor tehnici noi de prelucrare a sunetelor, a unor noi instrumente* și a unor noi reguli de compoziție (2) și transmitere a mesajului muzical. În țara noastră acest ansamblu de preocupări de la analiză la compoziție, de la semiologie la semantică muzicală, au înregistrat notabile adeziuni din partea unor muzicologi și matematicieni, compozitori și esteticieni. Sunt de remarcat atât studiile teoretice cât și lucrările muzicale elaborate de A. Stroe, Șt. Niculescu, L. Mețianu, A. Vieru, M. Brediceanu, D. Ciocan, S. Marcus, N. Brânduș, O. Nemescu, B. Cazimir, C. Cezar, Speranța Rădulescu, Gh. Firca, Fl. Simionescu.

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.

sopran(ă) (› it. sopra), vocea care cântă deasupra celorlalte voci, după cum o indică termenul italian, fiind cea mai acută: 1. Voce (1) feminină, cu ambitus (1) între do₁ și do₃ (unele voci pot ajunge până la fa₃, fa diez₃ și chiar până la la₃). Această voce se clasifică după diferențe ale timbrului* și posibilitățile tehnice vocale individuale în: s. dramatică (spinto), s. lirică și s. de coloratură (există și categorii intermediare ca s. lirico-dramatică sau s. lirică și de coloratură). 2. Voce de copil, cu diapazonul (4) între do₁ și sol₂. 3. Voce (2) întâia într-o structură armonic-polif. (în partida* de cor sau instr.) care s-a „suprapus” vocii inițial superioare, cea de alto*. În muzica veche, notarea vocii de s. se făcea în cheia* do pe linia întâi a portativului*, care se numea și cheie de s. 4. Instr. muzical al cărui ambitus corespunde vocii de s. (1) (ex. fl. drept*-s.ș sax s.) Notația prescurtată a termenului, în partituri, se face prin majuscula S.

tropar, cea mai veche, mai mică, mai simplă și mai importantă totodată formă imnografică* închegată unitar prin dezvoltarea unei invocații, aclamații ori exclamații, care se cântă (sau se citește) la sfârșitul vecerniei, la începutul și sfârșitul utreniei* la vohodul cel mic al liturghiei* și la slujba ceasurilor. Intercalat între psalmi*, t. era destinat să caracterizeze sărbătoarea zilei și să întrerupă – printr-o cântare mai „rituală” – psalmodia*. ♦ Asupra originii termenului t. nu există nu consens: în tradiția elină (Pindar), t. era melodia unei cântări, sens din care derivă, se pare, și t. ev. med. occid. melodia unui imn (1) și, mai apoi, imnul însuși (W. Christ); de la τρόπος (tropos, „fel, mod de a fi”), se deduce sensul de melodie sau mod de cântare, după cum, în altă interpretare el poate să însemne „chipul” (icoana vieții sfântului), descrierea sărbătorii; unii autori înclină spre originea sa din πρόπαιον (tropaion „trofeu”) semn al biruinței; alții îl derivă din τροπή (trope, „schimbare”), căci t. se cântă alternativ, antifonic* de către strane, iar Marcu din Efes și Zonara, de la substantivul τροπή (trope, „întoarcere”) sau de la verbul τροπέω (tropeo, „mă întorc”, „mă îndrept spre ceva”), pentru că, în execuția lor, t. se „întorceau” după melodia irmosului* și pe toate ehurile*. ♦ În canoane (2), t. se numesc strofele ce urmează după irmos. Așa-numitele stihiri* sunt de asemenea t. Printre cei dintâi și mai însemnați autori de t. sunt Anatolie imnograful (sec. 5), Antim, Timocle (în a doua jumătate a sec. 5) și, mai ales, Roman Melodul (sfârșitul sec. 5 și prima jumătate a sec. 6), datorită căruia genul atinge perfecțiunea.

mezonoptică, mezonoptici s. f. Prima slujbă de dimineață, dinaintea utreniei, care reprezintă una dintre cele șapte laude bisericești și care și-a luat numele după timpul când se oficia în vechime și după cum se obișnuiește și azi în unele m-ri; polunoșniță. [Var.: miezonoptică s. f.] – Din miezul nopții (< gr. mesoniktikon).

variantă I. 1. Înfățișare a unei entități muzicale, de obicei melodice, rezultată din procese transformaționale ce se aplică unei entități-model și care se integrează într-un lanț continuu de deveniri, determinate de factori atît obiectivi (sociali) cât și subiectivi (individuali), proprii culturilor folclorice și, în general, orale sau semiorale. V. se definește neapărat în corelație cu conceptul de variație (1), înțeles în dublul său sens de proces variațional și de sinonim al variațiunii (2). Așa după cum în muzica cultă variațiunea este (sub-)unitatea arhitectonică ce fixează un anumit moment al demersului transformator (al variației înțeleasă ca proces) asupra temei*-model, în folclor*, v. poate fi considerată ca un individ melodic care fixează fie un anumit moment al varierii în timp, fie o anumită componentă a varietății în spațiu ale unei melodii-model, – un model „abstract, volatil”, insesizabil, în opinia lui Brăiloiu. (Considerarea v. în diacronie sau în sincronie depinde de unghiul de observație adoptat, respectiv de urmărirea formării lor în timp sau de observarea simultaneității lor, de îmbrățișarea unui „câmp” de v. coexistente într-un moment dat). Există, în orice caz, o analogie între raportul proces variațional-variațiune și raportul proces variațional-v., în sensul că primul termen al celor două raporturi este întotdeauna un „proces de alterare a unei sintagme muzicale în condițiile menținerii identității sale” (Speranța Rădulescu), iar cel de al doilea termen este „ipostaza concretă a unei sintagme supusă variației” (idem). În timp ce variația în muzica clasică presupune o operă finită căreia i se cunosc punctul de plecare, evoluția și finalitatea și a cărei desfășurare în timp este întotdeauna unidirecțională, v. în folclor se constituie în creații independente, neobligatoriu evolutive, căci orice v. poate fi în egală măsură rezultatul devenirii și geneza acesteia. În plan structural, v. vădesc diferențieri, uneori infinitezimale, alteori importante (cu privire la limita până la care pot ajunge transformările unei melodii, Brăiloiu se întreabă: „câte însușiri pot fi răpite unei melodii fără ca ea să-și piardă personalitatea?”). ♦ Orice proces variațional, la care se atașează și cel variantic, presupune o acțiune transformatoare, în acea zonă în care identitatea materialului nu este periclitată. Practica demonstrează că parametrul* mai stabil ce asigură de regulă identitatea este cel melodic, intonațional (I, 2), în timp ce dinamismul transformațional cade în sarcina celui ritmic. În variația clasică, melodia este supusă schimbărilor prin modificări intervalice minime, de fapt prin înflorituri (de unde și denumirea ei de „variație ornamentală”) și, încă mai sesizabil, prin ritm*; conform statutului clasic al ritmicii de tip divizionar (v. sistem (II, 6)), variația clasică se bazează pe diviziunea (1) „în trepte” a valorilor*. În procesul variațional care are ca rezultat apariția v., raportul dintre intonație și ritm este de altă natură, în sensul că intonația are și aici o mare stabilitate, schimbările în planul ritmului fiind fundamentale și mergând uneori până la depășirea sistemului; acestea din urmă se petrec în virtutea unei legi specifice privind asocierea celor două valori cantitative, cum a observat Brăiloiu, și nu prin diviziunea lor (cu unele excepții în jocuri* și în refrenul* colindelor*) și, în plus, prin asocieri de tip permutațional ale duratelor (un fel de „nerepetabilitate” – din punct de vedere ritmic – a uneia și aceeași celule* intonaționale, aproximativ ca în prozodia* ant., în modurile (III) ritmice ale ev. med. sau în ritmurile nonretrogradabile ale lui Messiaen – v. valoare (II, 2)). Marius Schneider observase deja consecințele principiului variantic asupra formei: „motivele nu evoluează în construirea frazei niciodată împreună într-un raport definitiv, ci ca elemente peregrine, singulare sau plurale, ce apar în cele mai dificile cântece și se asociază chiar în cuprinsul aceluiași cântec”. ♦ Intuit și observat fie la nivelul genurilor unde acționează v., fie „în cuprinsul aceluiași cântec”, principiul variației ritmice „cantitative” s-a răsfrânt asupra gândirii muzicale a reprezentanților școlilor naționale din sec. 20 (Janácek, Stravinski, Bartók, Enescu și suceesorii acestuia din urmă), mai ales după ce interesul lor s-a îndreptat spre acele genuri ale folclorului ce se întemeiază pe ritmica nondivizionară. Se face simțită, într-adevăr, la acești creatori „prezența, cel mai adesea subiacentă dar fermă, în țesătura muzicii [...], a pulsației ritmice nedivizionare”. Este vorba de substratul, de planul secund care alcătuiesc [...] prototipurile ritmice bicrone – picioarele metrice – și de acțiunea modelatoare pe care principiul cantitativ [...] o exercită asupra organizărilor metric-accentice de tip <divizionar>, în așa fel încât acestea din urmă „apar ca rezultatul unei operări variaționale asupra formulelor-prototip” (Clemansa Firca). Mai mult decât în lucrări cu caracter propriu-zis de variație (deși întâlnit la Reger, Křenek, Hindemith, Schoenberg, genul interesează mai puțin în epoca postromantică), principiul – pe care l-am numit „travaliu variantic” – guvernează însăși conturarea ideilor muzicale, a celor tematice sau atematice, constituirea unei forme* deschise, în general de tip variațional. 2. Ossia*. 3. Versiune a unei compoziții (1), de obicei în ms., determinabilă pe calea cercetării de arhivă, conjugată în chip necesar cu demersul analitic-comparativ și desemnată – dacă este cazul – ca definitivă. Finalitatea comparării v. unei compoziții este fie de ordin pur științific fie de ordin practic, în sensul stabilirii edițiilor (critice) definitive. II. (germ. Variante). În teoria armonică lui Riemann, omonima*, considerată nu atât ca o definire în sine a tonalității (2) cât mai ales ca o cromatizare ◊ a terței* acordului* în anumite situații [ex. cadențe (1) picardiană, sd. minoră* în major*].

vibrație (< it. vibration; < lat. vibratio; it. vibrazione; germ. Schwingung; engl. vibration). (Fiz.) Mișcare periodică* (alternativă) a unui corp elastic sau a particulelor unui mediu elastic (aer etc.), efectuată de o parte și de alta a unei poziții de echilibru, cu frecvență* relativ înaltă (ex.: mișcarea unei coarde de vl. ciupite sau a brațelor unui diapazon (6) lovit). Denumirea de oscilație* se dă de obicei mișcărilor cu frecvență mică (pendulul oscilează, nu vibrează). Mișcarea vibratorie are ca origine: a) perturbarea echilibrului sau deformarea unui corp sau mediu elastic, produse printr-o furnizare bruscă de energie (de ex. lovirea unei coarde de pian sau suflarea unui curent de aer asupra unei ancii* de cl.) și b) tendința de revenire la poziția de echilibru sau la forma inițială, datorită elasticității corpului asupra căruia s-a acționat. V. astfel produse sunt amplificate de v. aerului din spațiul rezonator al instr. muzical respectiv (interiorul pianului, tubul cl.; v. sunet). Ele se transmit aerului înconjurător, în care se propagă din aproape în aproape sub formă de mici variații de presiune, de „pulsații”, care în final acționează asupra timpanului urechii. Propagarea v. de-a lungul întregului lanț care pleacă se realizează sub formă de unde*, frecvența rămânând tot timpul constantă. Durata în care se efectuează o v. completă (un dus-întors al corpului sau al particulelor) este o caracteristică a sistemului vibrator și se numește perioadă (2). Numărul de perioade efectuate într-o secundă determină frecvența de v., care se măsoară în hertzi (simbol Hz). Brațele diapazonului efectuează într-o secundă 440 de mișcări dus-întors, astfel că frecvența lui de v. este 440 Hz, iar perioada de v., 1/440 s. Instr. muzicale produc v. întreținute sau amortizate. În primul caz, furnizarea de energie are loc continuu (de ex. introducerea aerului în tuburile de orgă*). Amplitudinea* de v. poate fi constantă sau variabilă după cum presiunea de suflare este constantă sau variabilă. V. produse de arcuș* sunt practic întreținute, cu observația că fenomenul vibrator este mai complex. În cel de-al doilea caz, energia este furnizată o singură dată (lovirea sau ciupirea unei coarde), astfel că amplitudinea de v. scade de la max. inițial până la anulare. V. sunet, undă.

GERMISARA, așezare civilă romană din Dacia Superior, dezvoltată ca stațiune balneară (în legătură cu apele termale existente) și care au luat naștere, după cum o arată numele, dintr-o mai veche așezare dacică. Azi Geoagiu-Băi, jud. Hunedoara.

antiteatru s. n. Curent modern în teatru care încearcă să reducă dramaturgia la elementele ei esențiale ◊ „Ceea ce era de prevăzut s-a întâmplat; după antiroman, anti-teatru, anti-joc, anti-public, precum și alte antisme binecunoscute nouă pentru combaterea cărora (curentele pro-anti fiind, după cum se știe, ispititoare) s-au ivit, la rându-le, o seamă de anti-antisme.” Cont. 8 II 74 p. 1; v. și antiroman (1963), antiliteratură (din fr. antithéâtre; cf. engl. antitheater; DMN 1965, BD 1970; L. Seche în LR 1/60 p. 58; DTL; DN3, DEX-S)

biosatelit s. m. (astron.) Satelit lansat în cosmos având la bord bacterii, animale ◊ „Alți specialiști au afirmat că Bonny a fost expusă unor «condiții extreme», după cum reiese din afirmația făcută în ziua lansării biosatelitului (28 iunie) că dacă «maimuța-astronaut» supraviețuiește 15 zile efectelor imponderabilității experiența poate fi considerată drept un succes.” Cont. 11 VII 69 p. 9 (din engl., fr. biosatellite; BD 1964; M. Gheorghiu în LR 2/68 p. 133; DN3, DEX-S)

cocsare s. f. Transformare în cocs ◊ „Combustibil menajer fără fum. După cum relatează agenția «Novosti», procesul de obținere a combustibilului respectiv se bazează pe cocsarea continuă a cărbunelui în paralel cu piroliza de oxidare.” Sc. 25 III 74 p. 4 (din cocs + -are; DEX-S)

critic-poet s. m. Critic care scrie sau are preocupări de poet ◊ „După cum nu vom putea confunda emoțiile și așteptările acestuia din urmă cu acelea ale profesionistului literar, mai mult sau mai puțin afirmat, ce se încearcă pentru prima oară într-un gen nou, cazul criticilor-poeți (sau măcar al redactorilor-poeți și al poeților-critici fiind parțial – cel mai des întâlnit).” Sc. 7 XI 73 p. 6. ◊ „Despre efemerul veșnic a vorbit criticul-poet Dan Hăulică.” Săpt. 21 VI 74 p. 7; v. și R.lit. 16 X 75 p. 16; v. și poet-critic (1971) (din critic + poet)

cvadruplet s. m. Fiecare dintre cele patru ființe născute deodată de aceeași mamă ◊ „Pentru a doua oară consecutiv, o tânără femeie din Nigeria a dat naștere la cvadrupleți – s-a anunțat sâmbătă la Lagos. După cum s-a făcut cunoscut, primii cvadrupli au murit la scurt timp după naștere.” R.l. 23 I 78 p. 6 (din cvadruplu + -et, după dublet)

deionizare s. f. (tehn.) Neutralizarea ionilor dintr-un mediu ◊ „Pentru termostatarea sistemului am folosit zece variante până să găsim soluția cea mai eficientă. [...] Gândiți-vă că dializorul are în componența sa câteva zeci de repere. Tot în țară s-a executat și o stație de deionizare a apei, iar concentratul de dializă se fabrică industrial [...] După cum vedeți, toate echipamentele de hemodializă se fac în țară.” R.l. 9 XI 84 p. 5 (din de- + ionizare)

disco-ghid-rock s. n. ◊ „De curând a apărut, în cadrul Editurii Muzicale, remarcabila carte Disco-ghid-rock de Daniela Caraman Fotea și Florian Lungu. După cum mărturiseau dotații autori, compartimentul rock tinde să devină un apelativ al contextului muzicii ușoare contemporane, spre a se deosebi de muzica ușoară de factură tradițională.” Săpt. 10 II 78 p. 7. ◊ „Daniela Caraman Fotea, Florian Lungu. Disco-ghid-rock, ed. a II-a revăzută și adăugită.” Cont. 31 XI 79 p. 8 (din disco + ghid + rock)

ecografie s. f. (med.) Metodă de diagnosticare prin ultrasunete ◊ „A-și putea vedea copilul înainte de a se naște [...], ce poate fi mai emoționant pentru o viitoare mamă? Acest lucru este astăzi posibil, grație ecografiei [...]” Sc. 6 I 80 p. 5. ◊ „[S-a elaborat] un tratat de mare valoare științifică și practică, «Ecografie medicală», prima lucrare de acest fel din țară și, după cum ni s-a precizat, printre puținele din lumea medicală mondială. Volumul [...] descrie și ilustrează ecografia tuturor organelor și sistemelor care se pretează la folosirea metodologiei respective de investigații medicale.” R.l. 5 X 82 p. 2. ◊ „Ecografia prin ultrasunete se va dezvolta rapid în următorii ani, ajungându-se la aplicarea diagnosticului ultrasonor în toate domeniile medicinei [...]” R.l. 17 V 84 p. 6; v. și biomedical, ecografic (din fr. écographie; PR 1972, DPN 1983; DN3, DEX-S)

electronvolt s. m. (fiz.) Unitate de măsură pentru energie folosită în fizica atomică, egală cu energia dobândită de un electron la o diferență de potențial de un volt ◊ „Acum este însă vorba, după cum relatează China Nouă, de o mașină gigant de câteva zeci de GEV (miliarde de electronvolți).” Sc. 4 III 78 p. 5; v. și 28 VI 77 p. 4 (din fr. électron-volt, engl., rus. electron-volt; PR 1948; FC I 48; DTP, LTR; DEX, DN3)

eurocomunism s. n. ◊ „Întrebare: Cum apreciați dvs. așa-numitul eurocomunism din țările occidentale? Răspuns: După cum este cunoscut, această noțiune de eurocomunism este destul de nouă [...] Am înțeles și înțeleg că prin adoptarea acestei noțiuni de eurocomunism, anumite partide comuniste din țările occidentale doresc să sublinieze faptul că, în activitatea lor, trebuie să țină seama de realitățile istorice, economico-sociale din țările respective.” R.l. 15 VIII 77 p. 3 (din fr. eurocommunisme; DMC, DHLF 1975, DTN 1977)

fustă tub sint. s. (vest.) ◊ „Prima și cea mai importantă relatare a revistelor de specialitate se referă la... fuste, dar nu la orice specimen din această foarte largă serie de produse vestimentare, ci doar la aceea denumită fustă tub. Se numește în acest prozaic fel pentru că este dreaptă, are forma unui burlan, după cum se exprimă în mod tendențios maeștri ai pixului cu pastă; femeile slabe folosesc modelul fustă tub strânsă în talie doar cu un elastic.” Săpt. 26 XII 75 p. 8 (din fustă + tub)

happening s. n. (spect.; americanism) Spectacol spontan, improvizat ◊ „Unii îmi povestesc ce i-a impresionat îndeosebi. Îi impresionează mai ales ceea ce se numește «happening»-urile, manifestările-spectacol, care, de fapt, nici nu țin de artă.” Sc. 21 X 69 p. 4. ◊ „În istoria teatrului, de la începuturi, au existat nenumărate spectacole lipsite de un text inițial și bazate în foarte mare măsură pe improvizație, după cum cunoaștem și în zilele noastre forme ale teatrului – happening-ul, de pildă – în care spontaneitatea joacă rolul hotărâtor.” Cont. 22 III 74 p. 4. ◊ „Formă de manifestare artistică, de comunicare interumană sau de comportament socio-cultural, happeningul a devenit un mod de viață, înglobând spectacolul străzii, spectacolele de sală sau pur și simplu în aer liber, în stațiile de tramvaie, în parcuri, absolut pretutindeni unde ajung oamenii.” Contr. 27 IX 91 p. 10; v. și Cont. 1 XI 74 p. 4, R.lit. 17/93 p. 16 [pron. hepening] (din engl. americ. happening; cf. fr. happening; PR, DMC 1964, BD 1966; D. Am.)

histoacrýl s. (med.) ◊ „În cadrul Târgului Internațional de articole medicale organizat de curând la Düsseldorf în R.F. Germania interesul specialiștilor a fost stârnit de un adeziv destinat a sutura țesuturile umane. După cum precizează firma producătoare, substanța adezivă denumită Histo-Acryl este perfect sterilă și lipește în fracțiuni de secundă marginile oricărei răni sau tăieturi, ca a doua piele.” Sc. 9 III 79 p. 5 //din histo- + acryl//

juniorat s. n. (sport.) Perioadă când un sportiv face parte din echipa juniorilor ◊ „Baschetul, după cum se știe, a atins un grad înalt de tehnicitate, jucătorului nemaifiindu-i suficienți anii junioratului spre a câștiga virtuozitatea necesară marilor întreceri.” R.l. 12 II 67 p. 5 (din junior + -at; DEX)