AFARĂ adv. Dincolo de limitele unui spațiu închis sau apropiat; în exterior. ◊ Loc. conj. Afară numai dacă nu... = numai cu condiția ca..., afară de cazul când... ◊ Loc. prep. (În) afară de... = fără a mai socoti și... ◊ Expr. A da afară = a scoate (cu forța) de undeva; a elimina, a exclude; a concedia dintr-un post. Afară din cale sau din cale-afară = peste măsură, neobișnuit de... ♦ (Cu valoare de interjecție) Ieși! pleacă! du-te! – Lat. ad foras.

ALTFEL adv. 1. În alt chip; altcum, altcumva, altminteri. ◊ Loc. adj. Altfel de = de altă natură, de alt soi. ◊ De altfel = însă; cu toate acestea. 2. Dacă nu..., în caz contrar. – Alt + fel.

NU adv. I. (Servește la formarea formei negative a verbului, de obicei precedându-l nemijlocit). 1. (Neagă predicatul și dă întregii propoziții un caracter negativ) Nu l-am cunoscut niciodată. ◊ (În propoziții interogative) Nu ai primit scrisorile mele? 2. (Neagă predicatul, fără a modifica logic caracterul propoziției) Nu încape nici o îndoială. 3. (Neagă predicatul în propoziții cu aspect negativ și cu înțeles pozitiv, de obicei interogative sau exclamative) Nu făcea parte și el dintre noi? II. (Neagă altă parte de propoziție decât predicatul) A plecat repede, nu așa cum a venit. III. (Modifică sensul cuvântului pe care îl precedă, altul decât predicatul, atenuându-i înțelesul ori dându-i un înțeles contrar) O casă mare, nu lipsită de eleganță. ◊ Expr. Nu altceva sau nu glumă, (reg.) nu șagă, formulă care confirmă sau întărește cele enunțate anterior. Nu mai departe = chiar în cazul... Nu o (singură) dată = de multe ori, adesea. IV. (Înlocuiește forma negativă a unui verb enunțat anterior sau dedus, îndeplinind funcția de predicat) Cine poate oase roade; cine nu, nici carne moale. ◊ Expr. nu și nu, formulă care exprimă împotrivirea, refuzul categoric. De (sau dacă) nu... = în caz contrar..., altfel... V. (Cu valoare de propoziție independentă cu caracter negativ) Ai prieteni? – Nu! – Lat. non.

UNDE adv., conj. I. Adv. 1. (Interogativ) În ce loc? în care parte? Unde este? ♦ (Precedat de prep. „de”) De la cine? din ce loc? De unde știți voi? ♦ La ce? la cine? Unde te gândești? ♦ (În loc. adv.) Unde și unde = din loc în loc, ici și colo. ♦ (În expr.) A (nu) avea de unde = a (nu) fi în stare, a (nu) avea posibilitatea să... Ia, dacă ai de unde, se spune pentru a arăta că ceva lipsește, nu se găsește. 2. Deodată, numai ce. 3. (Exprimă o negație) Unde se mai gândeau ele la copilărie? ◊ Expr. De unde (și) până unde? = cum și în ce fel? în ce împrejurări? în ce chip? (Da) de unde! = imposibil! cu neputință! II. Conj. 1. (Introduce o propoziție circumstanțială de loc) În locul în care, încotro. Să se ducă unde știe. ◊ (Cu nuanță temporală) Să-ți dau două mere, unde te oprești să le mănânci? 2. (Introduce o propoziție atributivă) În care. E un punct însă unde drumul nostru se bifurcă. 3. (Introduce o propoziție completivă) Știe unde este parcul. 4. (Pop.; introduce o propoziție circumstanțială de timp) Când, în momentul în care. 5. (Pop.; introduce o propoziție circumstanțială de cauză) Pentru că, din cauză că, deoarece. 6. (Precedat de prep. „de”, introduce o propoziție concesivă) Cu toate că, deși. A adus 10 cărți, de unde făgăduise 12. 7. (Condițional; în expr.) De unde nu = dacă nu, în cazul când. – Lat. unde.

PIELE, piei, s. f. 1. Țesut conjunctiv-epitelial care acoperă întreaga suprafață a corpului animalelor vertebrate și a celor mai multe dintre nevertebrate; spec. epiderma omului. ◊ Loc. adj. și adv. În (sau cu) pielea goală = complet dezbrăcat; gol, nud. ◊ Loc. adv. (Până) la piele = în întregime, de tot, complet. ◊ Expr. A ști (sau a vedea etc.) cât îi (sau ce-i) poate pielea cuiva = a ști (sau a vedea) de ce e în stare, cât valorează cineva. A nu-i face pielea (nici) doi bani (sau nici două parale, nici o ceapă degerată) sau a nu-i plăti pielea (nici) un ban = a nu fi bun de nimic, a nu avea nici o valoare. A nu(-și) mai încăpea în piele = a) a fi bucuros, fericit etc.; b) a fi foarte îngâmfat. A(-i) intra (sau a i se băga) (pe) sub piele sau (pe) sub pielea cuiva = a reuși să câștige încrederea sau simpatia cuiva (prin lingușiri, insistențe, servicii etc.). A i se face (cuiva) pielea de găină (sau de gâscă) ori pielea găinii (sau a gâștii) = a i se încreți (cuiva) pielea (de frică, de frig etc.). A-i lua (cuiva) (și) pielea (de pe el) sau șapte (ori nouă) piei = a exploata pe cineva crâncen, a-l jecmăni. (A fi) numai piele(a) și os(ul) = (a fi) foarte slab. A-i frige cuiva pielea = a se răzbuna pe cineva, a chinui sau a pedepsi aspru pe cineva. A plăti cu pielea = a suporta o pedeapsă corporală. A-și lăsa pielea (pe undeva) sau a da pielea popii = a muri (pe undeva). A-și pune pielea în saramură = a) a risca, a se expune; b) a-și impune anumite restricții pentru a realiza ceva. A-și pune pielea pentru cineva = a se expune la neplăceri pentru cineva; a-și pune viața în primejdie pentru cineva. A-și ieși din piele = a fi cuprins de un sentiment foarte puternic (de bucurie, de ciudă etc.). A-i da (sau a-i ieși cuiva ceva) prin piele = a suporta consecințele unui fapt, a o păți, a-i ieși pe nas. A-și vinde (și) pielea de pe el = a-și vinde tot, a face orice sacrificiu material (pentru a scăpa de o datorie, de o primejdie etc.). A-și vinde scump pielea = a lupta cu înverșunare, provocând mari neajunsuri adversarului (chiar dacă nu mai sunt sorți de izbândă). A rămâne numai cu pielea = a rămâne foarte sărac. (A fi) vai (și amar) de pielea cuiva = (a fi) rău de cineva, (a fi) vai de capul lui. A simți (ceva) pe propria (sa) piele = a suporta din plin și personal consecințele unei situații. A fi în pielea cuiva = a se afla exact în aceeași situație (dificilă) cu altcineva. A face ceva pe pielea altuia = a-și satisface gusturi, a-și crea avantaje în dauna altora, aruncând riscul asupra altora. Numai pielea lui știe, se spune despre cel care a răbdat și a suferit multe. A avea pielea groasă sau a fi gros la piele (sau cu pielea groasă) = a fi lipsit de bun-simț, a fi obraznic. A-i face (cuiva) pielea tobă (sau burduf) = a bate pe cineva foarte tare. ◊ Compus: pieile-roșii = nume dat populației indiene aborigene din America de Nord; amerindieni. ♦ Fig. Ființă, făptură; p. ext. viață. Ține la pielea lui. 2. Piele (1) jupuită de pe un animal (și prelucrată); spec. blană. ♦ Piele de drac = țesătură deasă de bumbac, foarte rezistentă, cu o parte pufoasă (imitând antilopa). [Gen.-dat.: pielii, pieii] – Lat. pellis, -em.

NAS, nasuri, s. n. 1. Parte proeminentă a feței, situată între obraji, frunte și gură, servind ca organ al respirației și al mirosului. ◊ Loc. adv. Sub (sau, rar, în) nasul cuiva sau sub nas = în imediata apropiere, în față, sub ochii cuiva. (În legătură cu verbe ca „a vorbi”, „a cânta” etc.) pe nas = cu timbru nazal. ◊ Expr. A avea nas sau a-și ridica nasul = a îndrăzni, a cuteza. (Fam.) A-și lua nasul la purtare = a deveni prea îndrăzneț, a se obrăznici. A (nu-) și cunoaște (sau vedea, ști) lungul nasului = a (nu-) și da seama cât e în stare să facă cu puterile proprii; a (nu-) și da seama de măsura pe care trebuie s-o păstreze față de alții; a (nu) se comporta cuviincios. (Fam.) A-i cădea (sau a-i pica) nasul cuiva = a-și pierde îndrăzneala sau îngâmfarea, a rămâne rușinat, umilit. (Fam.) Nu-ți cade (sau pică) nasul dacă... = nu ți se întâmplă nimic, nu-ți pierzi demnitatea dacă... Nu-i ajungi (nici) cu prăjina la nas = e foarte încrezut. (A umbla sau a fi, a se ține) cu nasul (pe) sus = a (fi) încrezut, sfidător. A strâmba din nas = a fi nemulțumit. A da nas (cuiva) = a îngădui prea multe (cuiva). A tăia (sau a scurta) nasul (cuiva) sau a da (cuiva) peste nas = a pedepsi, a rușina, a umili, a pune la locul lui (pe cineva). A-i scoate (cuiva ceva) pe nas = a-i reproșa (cuiva ceva) (cu răutate). A (nu) fi (sau face) de nasul cuiva = a (nu) fi potrivit cu cineva, a (nu) corespunde cuiva, a (nu) fi pentru cineva, a (nu) i se cuveni cuiva. A-i veni (cuiva) muștarul la nas sau a-i tremura (cuiva) nasul = a se supăra; a se enerva, a se înfuria. A fi cu nasul de ceară = a fi foarte susceptibil. A lăsa (sau a pune) nasul în jos sau în pământ = a se rușina, a se simți vinovat. A se întoarce (de undeva) cu nasul în jos = a se întoarce rușinat. (Fam.) Să-ți fie în nas! = să-ți fie rușine! (Fam.) A-și băga (sau a-și vârî) nasul în ceva (sau undeva, în toate, unde nu-i fierbe oala) = a se amesteca într-o afacere, într-o problemă (care nu-l privește). A duce (sau a purta) de nas (pe cineva) = a) a domina, a stăpâni, a conduce (pe cineva), determinându-l să facă ceva (care nu este în interesul său); b) a amăgi, a înșela (pe cineva). A scoate panglici pe nas = a exagera; a minți. A(-i) trece (cuiva) pe la (sau pe lângă) nas = a(-i) trece pe dinaintea ochilor; a pierde un prilej favorabil. A da (cuiva) cu ceva pe la nas = a tenta (pe cineva). (Fam.) A arunca (cuiva ceva) în nas = a spune (cuiva ceva) direct, fără menajamente. A-i râde cuiva în nas = a râde cuiva în față, bătându-și joc de el. (Fam.) A-i ieși (sau a-i da) pe nas = a o păți, a i se înfunda. (Fam.) A(-i) întoarce nasul (cuiva) = a ignora ostentativ (pe cineva), a întoarce spatele (cuiva). A trânti (sau a închide cuiva) ușa în nas = a) a refuza să primească (pe cineva); b) a pleca supărat de la cineva, închizând ușa cu putere. A se împiedica de nas = avea nasul excesiv de lung. A nu vedea de nas = a fi neatent. A nu vedea mai departe decât lungul nasului = a fi mărginit. A da cu nasul (pe undeva) = a trece (pe undeva) în grabă sau întâmplător. (Fam.) A-și arăta sau a(-și) scoate nasul (la iveală) = a apărea, a se înfățișa. A da nas(ul) cu cineva = a se întâlni cu cineva pe neașteptate (și fără a dori). (A se întâlni) nas în nas (cu cineva) = (a se întâlni) față în față (cu cineva). Nu miroase a nas de om = nu e faptă de om vrednic. (Ir.) Îi curge untura (sau grăsimea) pe nas = e foarte slab. ♦ Fig. Miros dezvoltat, fin; simț de orientare în împrejurări dificile, capacitate de intuire exactă a unei situații. ♦ (Rar) Față, obraz, cap. 2. Proeminență a unei piese, care servește la fixarea piesei într-o anumită poziție sau la ghidarea, ridicarea sau distanțarea unei alte piese. 3. Partea anterioară a fuzelajului unui avion sau a corpului unei nave. – Lat. nasus.

CĂUTA vb. 1. (înv.) a cere. (L-a ~ peste tot.) 2. (înv.) a socoti. (~ un om potrivit pentru...) 3. a cotrobăi, a răscoli, a scormoni, a scotoci, a umbla, (pop.) a scociorî, (înv. și reg.) a scodoli, a scorbeli, (reg.) a bodicăi, a corleși, a cotili, a hojbăi, a scobârlăi, (Mold.) a bârcâi, (Bucov.) a boltăi, (prin Olt.) a bulduși, (prin Ban.) a burfăi, (Ban.) a cobârlui, (Mold. și Bucov.) a cociobăi, (Munt.) a scofeli, (înv.) a scorteli. (~ prin sertare, prin toată casa, prin lucrurile mele.) 4. a se cere, a se vinde, (înv.) a se întreba. (O marfă care se ~.) 5. a se interesa, a se ocupa, a se preocupa, a-și vedea. (Te rog să-ți ~ de treaba ta!) 6. a îngriji, a vedea, (înv. și reg.) a (se) griji, (Transilv.) a (se) câștiga. (~ de toate ale casei.) 7. v. încerca. 8. a încerca, a vedea. (~ dacă nu poți să dezlegi problema.) 9. a încerca, a umbla. (~ să mă înșele.) 10. a încerca, a tatona, (înv. și reg.) a probălui. (~ să găsească o soluție.) 11. a cerceta, a examina, a studia, (înv.) a cerca. (Calul de dar nu se ~ în gură.) 12. v. trata.

DOCUMENTA vb. a cerceta, a se informa, a studia, a vedea, (înv.) a se pliroforisi. (S-a ~ dacă nu s-a mai scris despre asta.)

STUDIA vb. 1. a se instrui, a învăța, (înv. și reg.) a se pricopsi. (~ în permanență.) 2. v. învăța. 3. a citi, a învăța. (A ~ cursul de la un capăt la altul.) 4. a învăța, a se pregăti, a se prepara. (A ~ serios pentru examene.) 5. a face, a urma. (~ medicina.) 6. v. analiza. 7. v. analiza. 8. v. căuta. 9. a cerceta, a consulta, a examina. (Am ~ toate izvoarele referitoare la...) 10. a cerceta, a se documenta, a se informa, a vedea, (înv.) a se pliroforisi. (~ dacă nu s-a mai scris despre asta.)

ALTFEL adv. 1) În alt mod; altminteri; altcumva. ◊ ~ de de altă natură. 2) Dacă nu...; în caz contrar... /alt + fel

ALTMINTERI adv. 1) În alt mod; altfel; altcumva. 2) Dacă nu...; în caz contrar. 3) De altfel; încolo. [Var. altminterea] /<lat. alteramente

BUMERANG ~uri n. 1) Armă confecționată dintr-o bucată de lemn curbat, care, fiind aruncată la distanță, revine la locul inițial, dacă nu a atins ținta. 2) fig. Acțiune ostilă orientată împotriva cuiva, care însă se întoarce împotriva acelei persoane care a inițiat-o. /<fr. boumerang

CHIAR¹ adv. 1) Tocmai; întocmai; anume; exact. ~ el. ~ acum. 2) Până și; încă și. Și-ar da ~ și viața. 3) Într-adevăr; cu adevărat; în realitate. ~ pleacă! 4) Încă. ~ din prima zi. 5) (precedat de nici) Nici măcar. Nici ~ părinții n-au ce-i face. 6) (urmat de o propoziție concesivă introdusă prin dacă) Și dacă. Intru ~ dacă nu mă poftește nimeni. /<lat. clarus

CORPORAL ~ă (~i, ~e) Care ține de corp; propriu corpului; trupesc. ◊ Percheziție ~ă control efectuat asupra unei persoane pentru a descoperi dacă nu ascunde ceva în haine sau sub ele. Pedeapsă ~ă sancțiune prin care vinovatul era bătut sau torturat. /<fr. corporel, lat. corporalis

DACĂ² conj. 1) (exprimă un raport condițional) În caz că. Dacă va ploua, vom avea roadă. 2) (exprimă un raport cauzal) Fiindcă; precum că; deoarece; pentru că; dat fiind că; întrucât; de vreme ce; o dată ce. Dacă nu știa singur, umbla de la unul la altul. 3) (exprimă un raport temporal) Când; după ce. Dacă se face ziuă, plec mai departe. 4) (exprimă un raport completiv) El întreabă dacă pleci. 5) (servește drept mijloc de introducere a propozițiilor optative independente) De. Dacă s-ar face ziuă! 6) (exprimă un raport concesiv) Deși; cu toate că. Chiar dacă e timp rău, avionul va decola. / de + ca

A SE URCA mă urc intranz. 1) A se deplasa pe un loc mai ridicat; a se înălța în sus; a se sui. ~ pe coasta dealului. ◊ ~ (sau a se sui) pe tron a veni la domnie. Dacă nu știi ce-i apa nu te urca în luntre nu te apuca de lucrul pe care nu-l cunoști sau nu ești sigur că-l vei realiza. A i ~ (sau a i se sui) cuiva în cap a face abuz de bunătatea cuiva. A i ~ (sau a i se sui) cuiva băutura (sau vinul) la cap a se ameți. 2) (despre unele plante) A se ridica agățându-se de ceva; a se sui; a se cățăra. /<lat. oricare

CNOCAUT s.n. Scoaterea din luptă, la box, a adversarului, care este declarat învins dacă nu se ridică de pe podea pînă ce arbitrul numără pînă la zece; (p. ext.) competiție în care învinsul este eliminat imediat. ◊ A face (pe cineva) cnocaut = a învinge pe cineva, a-l scoate din luptă, a cnocauta. [Pron. noc-aut, scris și knock-out, abrev. k.o., pl. -turi. / < engl., fr. knock-out].

FORFET s.n. (Sport) Pierderea unui drept, ca penalizare pentru nerespectarea regulamentului de către un concurent sau o echipă. ◊ A declara forfet = a nu se prezenta la o probă sportivă la care era angajat. ♦ Sumă pe care proprietarul unui cal angajat într-o cursă este obligat s-o plătească dacă nu-l lasă să alerge. [Pl. -turi, scris și forfait. / < fr., engl. forfait].

arde (ard, ars), vb. – 1. A fi aprins. – 2. A mistui, a consuma prin foc. – 3. A încălzi soarele, a pîrjoli. – 4. A încălzi. – 5. A se consuma grăsimile organice, a se produce combustie internă. – 6. A avea călduri sau febră, ca urmare a arderilor din organism. – 7. A fi mistuit de focul patimii. – 8. A ustura, a durea, a produce suferință. – 9. A încălzi, a dogorî. – 10. a înșela, a trage pe sfoară, a escroca. – 11. A avea chef de ceva. – 12. A face ceva de mîntuială, a da rasol. – 13. (Arg.) A avea relații sexuale cu o femeie. – Mr. ardu, ardire, megl. ard, istr. ordu. Lat. *ardĕre, în loc de ardēre (Pușcariu 114; Candrea-Dens., 78; REW 620; DAR); cf. vegl. ardar, it. ardere, prov., v. fr. ardre (cf. v. fr. ardoir < ardēre), cat., sp., port. arder. Cf. arșiță, arsură. Der. ardească, s. f. (dans tipic din Bucov.), dans legat de obiceiurile populare ale focurilor de Bobotează, și al cărui nume vine de la pericolul de a-și arde hainele la care s-ar expune cei care îl joacă, dacă nu ar fi atenți (DAR nu cunoaște originea acestui cuvînt); ardei, s. m., pe care Körting 826 îl deriva de la lat. *ardivus (respins de Densusianu, Rom., XXXIII, 274) este probabil un pl. vechi de la *ardel, formație dim.; ardeia, vb. (a condimenta cu ardei); ardeietură, s. f. (boia de ardei); arzător, adj. (fierbinte, puternic, intens, palpitant). Din. rom. a trecut în. mag. árdelj „ardei” (Edelspacher 8).

joimăriță¹ s.f. (pop.) 1. ființă mitologică având înfățișarea unei femei urăte și spurcate, cu cap mare și cu părul despletit, cu dinții mari și rânjiți; muma-pădurii, sperietoare, ciuhă. 2. obicei țărănesc legat de ziua de joi (flăcăii controlează fetele dacă au tors lâna și inul până joi; dacă nu, ei percep o taxă în ouă, pentru a nu da foc lânii și inului netors). 3. buhă, bufniță. 4. (fig.) fată bătrână.

bade s. m. – 1. Termen de adresare care, în limbajul popular din Trans., Mold. și Basar., se aplică persoanelor mai în vîrstă sau de rang mai mare, dacă nu sînt cunoscute. – 2. Termen pe care îl folosesc de obicei femeile de la țară pentru bărbatul iubit. – Var. (Trans.) badiu. Numeroase dim.: bădi(u)c(ă), bădicuț(ă), bădieș, bădișor, bădiț(ă), bădițel, bădi(u)țică, bădi(u)liță, etc. Origine necunoscută. Coincide cu bg. bata, batju „termen de adresare către fratele mai mare”, sb. bato, bača, mag. bátya; este însă posibil ca aceștia să provină din rom. Poate fi vorba de forma autohtonă a rădăcinii indoeuropene pentru „tată”, cf. baci și rus. batjuska. Nu pare a fi întîmplătoare coincidența cu lazio bade „bătrîn”, bad „a îmbătrîni” (cf. Mélanges Soc. Ling., IX, 151). Pentru proveniența rom. a rut. badika, cf. Candrea, Elemente, 406.

cafti (-tesc, -it), vb. – A lovi, a bate. Origine necunoscută. Cuvînt de argou. Nu știm dacă are vreo legătură cu mr. mi căhtescu „mor (de rîs)”. – Der. cafteală, s. f. (bătaie). Din acest ultim cuvînt ar putea proveni iud. sp. haftoná „bătaie”, dacă nu cumva ambele cuvinte duc la o sursă comună, în acest caz, orientală.

ceambur (ceambururi), s. n. – Expediție în scop de jaf într-o țară dușmană, incursiune, năvală. Cuvînt oriental, cf. tc. çapul „incursiune” (Șeineanu, II, 121; DAR); lipsește însă etimonul direct numai dacă nu este rut. çambul, pol. czambul. Sec. XVII, înv.

chefe (-e), s. f. – Periuță, măturică. Mag. kefe. – Der. chefelui, vb. (a peria; a se crăpa), din mag. kefélni (DAR). Puțin folosit, în Trans. De la o var. chefelni, care se folosește tot în Trans., ar proveni, după Scriban, chelfăni, vb. (a bate tare pe cineva), explicație care este ispititoare, chiar dacă nu se lămurește bine circulația extinsă a ultimului cuvînt, în comparație cu aria modestă a celorlalte. – Der. chelfăneală, s. f. (bătaie).

chercheli (-lesc, -it), vb. – A fi amețit, a se îmbăta ușor. – Var. chirchi(u)li, cherchezi, chiurlui. Creație expresivă (cf. Graur, BL, IV, 91 și 97). S-au propus mai multe etimoane neconvingătoare: din mag. kérkedni „a presupune”, după Scriban, Arhiva, 1912; de la cherc și pili, după DAR; din mag. korhely „neisprăvit, coate-goale”, după Drăganu, Dacor, VI, 269. Ultima var. nu este clară; după cum nu este nici intenția primară a creației expresive. Este posibil să fie cuvînt din aceeași familie cu chercheriță, s. f. (păduche de oi, Melophagus ovinus; tăun, Hippobosca equina), cu var. chercheriță, chi(r)chi(ri)ță (după Conev 52 și Scriban, acest cuvînt derivă din bg. kekerica „broască,” ce pare tot un cuvînt expresiv). Dacă nu greșim în privința acestei ipoteze, imaginea de bază trebuie să fie cea a unui mers șovăielnic sau poticnit, ca cel al bețivului și cum pare a fi cel al unui crustaceu. După Giuglea, Contributions, 10, chercheriță provine din gr. ϰίϰι „ricin”, cu suf. -iță.

ciubuc (ciubuce), s. n. – 1. Nuia, vargă, joardă. – 2. Băț, stinghie. – 3. Ornament în relief, mulură. – 4. Cornișă. – 5. Rindea de fălțuit. – 6. Dungă, linie la țesături. – 7. Țeavă de lulea. – 8. Pipă, lulea. – 9. (Arg.) Pleașcă, chilipir. – Mr. ciubucă, ciubuche, megl. ciăbuc. Tc. çubuk, çibuk (Roesler 69; Meyer 446; Șeineanu, II, 136; Ronzevalle 75); cf. ngr. τζιμβούϰι, τζουμβούϰι, alb. tšibuk, tšubuk, bg. čibuk, sb. čibuk, pol. cybuch, rus., rut. čubuk, sp. chibuqui. – Der. ciubeică, s. f. (pipă uzată); ciubucar, s. m. (fabricant de pipe; rindea de fălțuit); ciubucciu, s. m. (înv., fabricant de pipe; slujitor care avea sarcina să curețe și să aprindă pipa domnitorului); ciubuccerie, s. f. (îndeletnicirea acestui slujitor). După Miklosich, Wander., 14, rut. provine din rom. Pentru der. de la ciubeică, Pascu, Suf., 238 și Iordan, Dift., 102; totuși această der. este greu de acceptat, dacă nu se ține seama de o confuzie cu ciovei.

cloc interj. – Imită cotcodăcitul găinii care clocește. – Var. clo, clonc. Creație expresivă, ca cronc, cf. tronc. Coincide cu gr. ϰλώσσω, lat. glocire, fr. glousser, sp. clueca, bg. kločă, alb. kločis, germ. klucken etc. – Der. clocăi, vb. (despre cloște, a cotcodăci); cloci, vb. (a ședea pe ouă pentru a scoate pui; a se pune cloșcă; a urzi în secret; a sorbi din ochi; despre ouă, a se strica; despre apă, a stagna, a nu mai curge; a trîndăvi), pe care Miklosich, Slaw. Elem., 25; Pascu, II, 187; DAR și Scriban îl derivă din bg. kločă „a cloncăni”, dar care este mai curînd, formație expresivă în cadrul rom.; clocă, s. f. (cloșcă; constelația Cloșca-cu-Pui; năvod), deverbal de la cuvîntul anterior; cloceală, s. f. (acțiunea de a cloci); clocitor, adj. (care clocește); clocitoare, s. f. (incubator); clonc, s. n. (năvod); cloncăi, vb. (despre cloști, a cotcodăci); cloncăni, vb. (a cloncăi), care ajunge să se confunde cu croncăni, vb. despre corbi, a scoate sunete specifice); cloncăneală, s. f. (strigătul scos de cloșcă); cloncă(n)itură, s. f. (cloncăneală). – Cf. cloșcă, cloță, clocoti. – Ngr. ϰλώϰα „cloșcă” și ϰλώϰίζω, „a cloncăni” (Danguitsis 149) ar putea proveni din rom., dacă nu sînt formații spontane.

copil (-ii), s. m. – 1. (Înv.) Bastard, fiu natural, nelegitim. – 2. Fiu, fiică. – 3. Prunc. – 4. Vlăstar, mlădiță. – 5. Vîrf, sfîrc, capăt. – Mr. cochil „bastard”, cóchilă „fecioară”, megl. cópil „bastard”, cupiláș „flăcău”. Origine necunoscută. S-a răspîndit din rom. în toate celelalte idiomuri balcanice: cf. ngr. ϰόπελος „bastard”, ngr. ϰοπέλι „băiat”, ϰοπέλα „fată”; alb. kopilj „bastard, servitor”, kopilje „servitoare”; bg. kópele, kópile, kopelák „bastard”; sb. kópile „bastard”, kopilan „flăcău”, v. rus. kopelŭ „bastard”, rut. kopyl, sl. kopilŭ „bastard”, mag. kópé „haimana”, în ngr., bg. și sb. cu un număr de der. locali. Aceste cuvinte nu se explică prin nici o limbă cunoscută, iar răspîndirea lor geografică nu permite să presupunem un punct de plecare diferit de rom., limbă în care, pe de altă parte, o aton și l final (înainte intervocalic) nu permit căutarea unui etimon în fondul lat. ci, cel mult, în cel expresiv. Este cuvînt de uz general (ALR, I, 181), însă in Bihor a circulat cu sensul de „bastard”, care este vechi în celelalte regiuni; asupra semantismului, cf. Șeineanu, Semasiol., 200. Admit proveniența din fondul balcanic anterior latinei, Miklosich, Slaw. Elem., 10; Miklosich, Etym. Wb., 129; Berneker 564; Sandfeld 94; DAR; cf. Lahovary 325 și Rosetti, II, 115. Încercările făcute pentru a deriva acest cuvînt din lat. par a fi eșuat (de la pūpilus, după Laurian și Scriban, de la *copilis „care servește paharul”, după Meyer 198). Cuvîntul rom. a fost considerat uneori ca der. din ngr. (Cihac, II, 651); din sl. (Philippide, Principii, 44; Tiktin); din alb. (Densusianu, Hlr., 37; Meyer, Neugr. St., II, 67; Capidan, Dacor., II, 524; Philippide, II, 708); din limba gepizilor, din cuvîntul *kopilo (Diculescu, Dacor., IV, 1552); sau de la o rădăcină sl. care provine din indoeurop. *(s)kap- „a face” (Mladenov 250); cf. mai multe amănunte în DAR. Nici una din aceste ipoteze nu pare convingătoare, cu atît mai mult, cu cît pare evident că în ngr., sl. și alb. este vorba de cuvinte împrumutate, care rămîn fără explicație, dacă nu se admite originea lor rom. Der. copilă, s. f. (fiică naturală, bastardă; fată, tînără); copileț, s. m. (copil; vlăstar; scăunel cu trei picioare); copilandru, s. m. (tînăr, flăcău); copilări, vb. (a-și petrece anii copilăriei; a da în mintea copiilor); copilărie, s. f. (perioadă a vieții omenești de la naștere pînă la adolescență; faptă, purtare de copil, naivitate; ramolisment); copilăros, adj. (ca un copil); copilăresc, adj. (al copilului, propriu copilului); copilărește, adv. (în felul copiilor); copili, vb. (a tăia lăstarii sau crengile care nu poartă rod, a lăstări); copilă, s. f. (acțiunea de lăstări porumbul); copilăret (var. copilărime), s. n. (mulțime de copii); copilitură, s. f. (Trans., bastard).^[1]

CORPORAL, -Ă adj. 1. pentru corp, privitor la corp; trupesc. ♦ pedeapsă ~ă = pedeapsă prin lovituri și torturi, care se aplica în trecut delincvenților; percheziție ~ă = percheziție făcută cuiva pentru a vedea dacă nu ascunde sub haine arme sau alte mijloace de atac. 2. cu corp, material. (< fr. corporel, lat. corporalis)

FORFAIT [FORFE] s. n. (sport) 1. sumă pe care proprietarul unui cal angajat într-o cursă este obligat s-o plătească dacă nu-l lasă să alerge. 2. pierdere a unui drept ca penalizare pentru nerespectarea regulamentului de către un concurent sau o echipă. 3. a declara ~ = a anunța că nu va participa la competiția la care era angajat. (< fr. forfait, engl. forfeit)

flutura (flutur, fluturat), vb. – 1. A zburătăci, a roi. – 2. A fîlfîi, a se legăna în văzduh. – 3. A mișca, a clătina. – 4. (Înv.) A înnebuni. – 5. (Rar) A fluiera. – Mr. flutur, fluturare. Creație expresivă, care reprezintă ideea de zbor clătinat, ca cel al fluturelui, cf. fil, ca și arab. furfûr, germ. Fleder-, Flitter, it. flùtola (Battisti, III, 1661), it. farfalla, prov. parpaillot, și de asemenea sp. farfullar, refunfuñar. Nu se poate stabili dacă, în rom. der. verbal este anterior sau posterior lui fluture (mr. f(l)itur(ă), flutur, frutur), s. m. (insectă cu corpul alungit și patru aripi de culori diferite; samară; paietă, bob de metal strălucitor); vb. s-a format, mai probabil direct pe baza expresiei imitative *fîltura, cu suf. de asemenea expresiv -ura, cf. gudura, scutura, scăpăra, vîntura. Mai puțin probabilă este der. directă din lat., care a fost propusă adesea, plecîndu-se de la corespondența cu alb. fljuturoń „a zburătăci”, fljuturë, frutul „fluture” (cuvinte care par der. din rom.) și it. fiutola „fluture de noapte” (poate în loc de frottola). Totuși, s-au menționat ca etimoane posibile lat. *fluctulāre „a fluctua” (Diez, II, 22; Meyer 100; REW 3384; DAR; Rosetti, I, 167; cf. în contra Graur, BL, V, 98),în care tratamentul lui ct ar fi greu de explicat; sau lat. *flutulāre, de la flutāre „a pluti” (Candrea, Rom., XXXI, 310; Candrea, Éléments, 96; Candrea-Dens., 610; Pușcariu 626; cf. Densusianu, GS, II, 321) a cărui soluție ar fi posibilă, dacă nu ar fi atît de evidentă apartenența la familia expresivă, cu toți der. săi. Scriban, Archiva, XLI, 48, propunea o origine gepidică; numai Iordan, BF, II, 170, admite origine expresivă. Der. fluștura, vb. (a fîlfîi, a se legăna în văzduh; a se clătina; a agita, a mișca; a fluiera), cu infix expresiv, ca în flișc; flu(ș)turatic, adj. (ușuratic, neserios; frivol, inconstant; nebun, țicnit), pentru al cărui ultim sens, astăzi înv., cf. sp. chiflado; fluturaș, s. m. (dim. al lui fluture; paietă); înflutura, vb. (a împodobi cu paiete). După Pușcariu, Dacor., IV, 683, fluștura ar fi un der. din lat. *floscalia „pleavă”, de la floscŭlus, ipoteză imposibilă din toate punctele de vedere. – Din rom. provin alb. fljuturoń „a zburătăci”, fljuturë „fluture”, bg. flutur, flotore „paietă” (Capidan, Raporturile, 221), cu var. furtulki, luturka (Bernard 43), și ngr. φλετουράω „a sări”, φουλτράω „a zbura”.

grîu (-îie), s. n. – 1. Plantă erbacee din ale cărei boabe se face făină (cu toate varietățile sale). – 2. (S. f. pl.) Cereale. – Var. (pentru sensul 2) grîne. – Mr. grăn, găr(n), megl. grǫn, istr. grăwu. Lat. granum (Pușcariu 740; Candrea, Éléments, 58; Candrea-Dens., 764; REW 3864; DAR), cf. alb. grun, grur(ë), it., sp. grano, fr. grain, basc. grau. Fonetismul nu este clar, rezultatul normal trebuie să fie *grîn; în aceeași situație se află și cuvintele brîu și frîu. Dificultatea fonetică pare a fi cauza care l-a determinat pe Miklosich, Slaw. Elem., 9 să considere acest cuvînt drept autohton. Explicațiile neregularității fonetice sînt diferite, și nu absolut convingătoare. După Meyer-Lübke, ZRPh., XL, 559, alterația se datorează timbrului velar al vocalismului î... u; însă același timbru, chiar dacă nu cu aceeași alterație, apare și la sîn(u), bătrîn(u), etc. După Skok, À propos du nasalisme, în Arhiv za Arbanašku Starinu, II, 325-29, explicația ar trebui căutată în poziția finală a vocalei nazale, ceea ce nu pare evident. Rosetti, II, 111, consideră că „prezența lui u final este o condiție a inovației”, soluție cu care pare a se combina cea lui Meyer-Lübke și a lui Skok. În sfîrșit, Graur, BL, III, 52, pleacă de la o formă rotacizată *brîn › brîr, în care ar fi intervenit o „fascie” *brîur(i), de unde un nou sing. brîu. Această laborioasă explicație se bazează pe ideea susținută de autor a necesității unei „despicări” a 2 r, cf. greer, prooroc. Totuși, explicația nu pare suficientă, fiindcă în celelalte cazuri de „fascie” apare reduplicarea vocalei, pe cînd aici efectul este diferit; și întrucît pl. brîuri, frîuri, grîuri, care constituie o verigă necesară a demonstrației, este excepțional și anormal, deoarece forma curentă și tradițională este brî(n)e, frî(n)e, grî(n)e. Credem că este mai curînd vorba de o formă *grîru, pl. *grîre, alterată fie ca efect al rotacismului fie al unei asimilări, unde r secundar ar fi dispărut ca efect al unei disimilări posterioare (*grîru › grîu ca impăratru › Împărat(u) sau fratrem › frate). Esre remarcabil, într-adevăr, faptul că la cele trei vocale la care apare această particularitate, apare și un r în silaba anterioară, a cărui prezență pare a condiționa fenomenul. După cît se pare, aceeași schimbare a început să se schițeze în bătrîn › bătrîior (în loc de bătrînior), fără a se fi propagat însă la alte forme der. sau flexionare. – Cf. grăunț. Der. grînar (mr. grînar), s. n. (hambar), de la grîne, cu suf. -ar, cf. it. granaio (calabr. granoru), fr. grenier, sp. granero (după Pușcariu 737, Candrea-Dens., 766 și REW 3839, direct din lat. granārium); grînar, s. m. (negustor de grîne); grînărie, s. f. (comerț de grîne; hambar; cantitate de grîne).

hazaică (hazaici), s. f. – Gospodină. Rus. chozĕiskiĭ „de casă”. În Mold. Trebuie să provină din aceeași sursă hozate, s. n. pl. (Trans., unelte), chiar dacă nu se cunoaște etimonul imediat (după Candrea, din mag. hozatal „transport”).

pocîlti (pocîltesc, pocîltit), vb. – A se deșela, a se speti. Probabil din sl. pochilŭ „încovoiat”, dacă nu ne înșelăm glosîndu-l așa. Se folosește aproape exclusiv în expresia pocîltit de foame, pe care dicționarele o glosează de obicei „sleit de foame”. După Cihac, II, 268 și Scriban, din sl. poklati „a ucide”, dar der. este greoaie. – Der. pocîlteală, s. f. (anemie, demobilizare).

a nu fi sănătos dacă nu... expr. a nu se putea abține de la ceva rău, a-i sta în fire să facă ceva rău.

AFARĂ adv. Dincolo de limitele unui spațiu închis; în exterior. ◊ Afară de aceasta = pe lîngă aceasta, în plus. ◊ Din cale-afară sau afară din cale = peste măsură, neobișnuit, foarte. ◊ Loc. conj. (Pleonastic) Afară numai dacă nu... = numai cu condiția ca..., afară de cazul cînd... ◊ Loc. prep. Afară de... = cu excepția..., fără a mai socoti și... ◊ Expr. A da afară = a scoate cu forța; a elimina, a exclude; a concedia dintr-un post. (Reg.) A-și ieși afară din răbuș = a-și pierde cumpătul, a-și ieși din fire. ♦ (Cu valoare de interjecție) Ieși! pleacă! du-te! – Lat. ad-foras.

ALTFEL adv. 1. În alt chip. Altfel n-ai cum să le zici (JARNÍK-BÎRSEANU). ◊ (Adjectival, precedat de adv. „mai”) Eu te socoteam mai altfel (ISPIRESCU). ◊ Loc. adj. Altfel de = de altă natură, de alt soi. ◊ Expr. De altfel = însă; cu toate acestea; în plus. 2. Dacă nu, în caz contrar. – Din alt + fel.

ALTMINTERI adv. 1. În alt chip; altfel, altcum. Altminteri, nu se poate. 2. De nu..., dacă nu... 3. Încolo, de altfel. Altminteri n-avea decît o haină de soldat (DUMITRIU). [Var.: almintere, almintrele, altminterea, altmintrele, altmintrelea adv.] – Lat. alteramente.

bizantină, muzică ~, arta eminamente vocală care s-a dezvoltat pe timpul și în cuprinsul Imperiului Bizantin, căpătând forme și trăsături proprii. B. cuprinde două categorii de cântări: a) liturgice, care s-au născut și dezvoltat odată cu cultul creștin; b) laice (aclamațiile*). În timp ce numărul acestora din urmă este foarte mic, cel al cântărilor liturgice transmise de-a lungul sec. este foarte mare, mss. muzicale conținând asemenea cântări aflându-se împrăștiate prin bibl. din Orientul Apropiat, din mai toată Europa și chiar din America. Despre o cântare biz. se poate vorbi doar de prin sec. 6, când Imperiul Roman de Răsărit a devenit propriu-zis biz. și când imnografia – și odată cu ea muzica însăși – a căpătat tot o mai rapidă dezvoltare. În bis. s-a cântat însă și până atunci. De aceea putem distinge două perioade în dezvoltarea cântărilor liturgice: 1) perioada comună întregii creștinătăți (sec. 1-5); 2) perioada biz., diferită de cea romană sau gregoriană (v. gregoriană, muzică). ♦ Prima perioadă, începe odată cu înfiriparea unui cult creștin, ce s-a dezvoltat inițial în strânsă legătură cu formele cântării ebr. De aici au fost preluați în primul rând psalmii* – împreună cu care s-a împrumutat psalmodia* – la care s-a adăugat imnele (1) și cântările duhovnicești. Imnele provin, la început, din cărțile Vechiului și ale Noului Testament, pe când cântările duhovnicești erau, după cum se admite în general, creații poetice și muzicale ale noilor adepți. Către sec. 5-6 se ajunge la deosebiri clare între cântările biz. și cele romane: primele se bazează în primul rând pe creații poetice noi, în timp ce textele cântărilor romane rămân strâns legate de cărțile biblice sau au la bază Scripturile. Este greu de spus dacă primele imne aveau formă liberă sau strofică. Se știe, în orice caz, că vechile imne apoliniene erau de formă liberă, în timp de imnele lui Berdasan, ale lui Synesios din Cyrene, ca și ale lui Efrem Sirul erau strofice. În afară de aceasta, existau imne (ca ris-qóló-ul sirian) care aveau număr diferit de silabe dar același număr de accente în vers și strofă. Din punct de vedere muzical, în această perioadă se apelează nu numai la felul de a se cânta în sinagogă, ci și la muzica elină, la cea a vechilor culturi asiatice și egiptene, ca și la folc. muzical al popoarelor în sânul cărora se răspândea creștinismul. Din această perioadă nu se cunoaște totuși decât un imn, datat de la finele sec. 3 sau începutul celui următor, descoperit la Oxyrinchos, în Egipt, scris în vechea notație (II) elină. E. Wellesz consideră că melodia acestei cântări nu are nimic din vechea muzică greacă*. Din aceeași perioadă se păstrează până astăzi felul de a se cânta psalmii, evanghelia și apostolul (cântarea ecfonetică sau lectio solemnis), ca și manierele de cântare antifonică* și responsorială*. ♦ Perioada biz., cuprinde fazele: melozilor* (sec. 5-11), a melurgilor* (sec. 11-15), a căror activitate continuă și în perioada post. biz. (sec. 15 până la 1814) și chrysantică sau modernă (din 1814). Faza melozilor se caracterizează prin apariția formelor de bază ale imnografiei bizantine: troparul* (sec. 5), condacul* (sec. 6) și canonul (2) (sec. 7), apărute toate în centrele culturale siriano-palestiniene. Autorii acestor forme poetice creau, odată cu textul, și melodiile respective. La începutul acestei fazei își face apariția (sec. 5-6) notație neumatică [v. notație (IV)], mijloc de fixare în scris a cântării ecfonetice. În sec. 6 are loc prima încercare de organizare a octoehului de către Sever, fost patriarh monozit al Antiohiei (512-519), dovadă a înmulțirii imnelor și a dezvoltării muzicii. Creșterea continuă a numărului cântărilor impune o nouă organizare a octoehului de către Ioan Damaschinul (c. 675-c. 749), dar și apariția unei noi semiografii: notația neumatică biz. atribuită tot lui Ioan Damaschinul, pe care nu o cunoaștem însă decât din mss. muzicale din sec. 9-10. Încă din această perioadă se poate vorbi de forme (în legătură mai ales cu textele) și de stiluri muzicale* biz. Existența acestora este dovedită de apariția în sec. 9, a unor colecții de cântări intitulate irmologhion*, stihirar*, idiomelar* etc. Melodiile irmoaselor* sunt simple în general, aproape silabice, pe când ale idiomelelor* sunt mai ornamentale*. Primele aparțin stilului* denumit irmologic*, iar celelalte stilului stihiraric*. Atât unele cât și celelalte sunt create pe baza unor formule (I, 3) melodice preexistente, specifice în parte fiecărui eh*, folosind scări muzicale cu un anumit ambitus (2), care aparțin unuia din cele trei genuri (II) cunoscute încă din vechea muzică elină: diatonic, cromatic și enarmonic. În afară de aceasta, există sisteme de cadențe (1) specifice fiecărui eh, iar, în cadrul acestuia, diferitelor stihuri. În afară de categoriile stilistice menționate mai există o a treia categorie, a cântărilor bogat melismatice*, denumită la început asmatic (mai apoi se va numi papadic) pe care nu o întâlnim decât începând cu sec. 13, dar care exista și mai înainte. Despre practicarea acestui stil stau mărturie cântările melismatice menționate de Sf. Augustin (354-430): mss. manicheene descoperite la Turfan, în Turchestanul chinezesc, și datate din sec. 10-11, reprezentând însă copii de pe mss. din sec. 3, conțin texte în care se întâlnesc frecvente repetări ale aceleiași vocale; vechile mss. sl. în notația „condacariană” din sec. 9, în care „o vocală este repetată uneori de mai mult de zece ori, mereu prevăzută cu semne muzicale noi” (Raina Palikarova-Verdeil). Până în sec. 9, imnografia – și odată cu ea muzica însăși – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale din Siria, Palestina și Egipt, în mai mică măsură în cele din Sicilia, după care Bizanțul capătă prioritate indiscutabilă. Melozii cei mai importanți sunt: Roman Melodul (sec. 5-6), Andrei din Creta (sec. 7), Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma (sec. 7-8), Teofan Graptus (m. c. 850), Casia Monahia (sec. 9), Theodor Studitul (759-826) ș.a. În faza melurgilor (sec. 10 și în prima jumătate a celui următor) are loc codificarea imnelor. Odată cu aceasta încetează activitatea melozilor, locul lor fiind luat pe de o parte de imnografi*, iar pe de alta de melurgi, musurgi sau, cum vor fi numiți de prin sec. 13, maistores*. Imnografii compun texte noi pentru melodii deja existente, urmând modelele ritmice mai vechi. În felul acesta apar prosomiile (v. podobie), categorie de cântări care s-a păstrat, muzical, cel mai bine de-a lungul veacurilor. Melurgii dezvoltă tot mai mult melodia, îndeosebi pe cea melismatică, creând melodii noi pentru texte vechi, sau prelucrându-le și dezvoltându-le pe cele deja existente. Sunt așa numiții ϰαλλωπισταί (kallopistai), cei care înfrumusețau melodiile mai vechi. Apar colecții cu asemenea melodii (asmatikon), care vor circula până în sec. 16. Activitatea muzicală tot mai susținută impune dezvoltarea notației neumatice care, de pe la sfârșitul sec. 12, devine, cu rare excepții, perfect descifrabilă. Acum se precizează semnificația semnelor fonetice și treptat crește numărul semnelor afone (cheironomice); mărturiile își precizează funcția; apar formulele de intonație specifice fiecărui eh (apehemata), care însoțesc mai ales cântările (asmata). Melodiile, tot mai elaborate, vor primi denumirea de cântări papadice; când vor fi însoțite doar de silabe fără sens noțional, ca: to-to-to, te-ri-re-rem etc., se vor numi cratime*, iar colecțiile cu asemenea melodii – cratimataria*. Cu începere din sec. 13 se aplică ehurilor toponimicele vechilor armonii (II, 1) eline. Categoriile stilistice rămân aceleași din perioada precedentă, transmițându-ni-se până astăzi. Începe, parțial, teoretizarea sistemelor* sonore. Î se atribuie lui Ioannes Kukuzeles (c. 1275-1360) inventarea sistemului roții (ỏ τροχός) și a arborelui (τò δένδρον ) ehurilor*. În acest arbore apar doar sistemele trifonic și tetrafonic. Nu apare sistemul difonic, deși melodiile cu structură difonică apar cel puțin din sec. 13. Nu apare în nici un fel genul (II) enarmonic (I), apare însă forma leghetos, pe care unii o consideră ca fiind, până în sec. 19, forma diatonică a ehului II, iar alții o alătură, până în prezent, ehului IV. Genul cromatic devine evident atât prin mărturia* specifică (sec. 11) cât și prin ftoraua* nenano care apare spre sfârșitul sec. 13. Din sec. 14 se cunoaște un anastasimatar*, atribuit lui Ioan Glykys, dar alții îl indică pe Ioan Damaschinul ca autor, cel puțin al kekgragariilor*, care circulă până la începutul sec. 19. Cei mai însemnați autori din această perioadă sunt: Mihail Ananiotul (sec. 13-14), Ioan Glykys (sec. 13-14), fost profesor al lui Ioan Papadopulos, numit și Kukuzeles, Ioan Kladas (sec. 15), Xenos Korones (sec. 15) etc. ale căror creații pot fi urmărite în mss. sec. ce au urmat, până la începutul sec. 19. Pe timpul acestora, melodiile, îndeosebi cele în stil papadic, au căpătat o dezvoltare tot mai mare, poate și din contactul cu muzica Orientului Apropiat. Acum se renunță la vechile canoane compoziționale, în primul rând în cântările melismatice, fiecare autor dând frâu liber imaginației și științei sale muzicale. ♦ Perioada post-biz. Mulți specialiști consideră că ocuparea Constantinopolului de către turci a însemnat și sfârșitul b., ceea ce a urmat, după 1453, reprezentând o continuă decadență iar, datorită influenței turco-perso-arabe, b. ar fi devenit de nerecunoscut. Alții susțin însă că muzica Răsăritului ortodox și-a continuat existența, evoluând și îmbogățindu-se. După căderea Constantinopolului, activitatea melurgilor și a maistorilor nu încetează. Se continuă melismatizarea și înfrumusețarea unor melodii vechi, dar se creează și altele noi. Un anastasimatar al lui Chrysaphes cel Nou (fost protopsalt între anii 1665-1680) nu este decât „înfrumusețat” (ϰαλλωπισθέν), cel inițial aparținând lui Ioan Glykys, dacă nu chiar lui Ioan Damaschinul. Chiar și în sec. 17 se mai „înfrumusețează” anastasimatare*, stihirare* și irmologhioane* mai vechi, dar se și creează altele noi. Același Chrysaphes cel Nou compune heruvice*, chinonice* etc.; Gherman, episcop al Patrelor Noi (prima jumătate a sec. 17), compune un sticherarion, un triodion etc.; iar Balasie Preotul, contemporan cu Chrysaphes cel Nou și fost elev al lui Gherman, compune un irmologhion „pe larg”, doxologii*, irmoase* calofonice, heruvice*, chinonice* etc. Prin acestea, melodiile devin mai puțin accesibile – prin lungime, bogăție melismastică și ambitus mare – totuși clare, curgătoare. Către sfârșitul sec. 17 apar cântări melismatice care poartă indicația unor maqamuri* orient., dar și unele cadențări puțin obișnuite care amintesc de unele cadențe întâlnite în folc. Pătrund întorsături melodice orient., crește numărul semnelor cheironomice care înlesnesc modulațiile neașteptate. În sec. 18, când circulau încă numeroase cântări compuse în sec. anterioare și când melodiile devin tot mai complicate, începe să se pună problema scurtării și a simplificării melodiilor, chiar și în ceea ce privește notația (în care numărul semnelor cheironomice ajunsese la apogeu). Începutul îl face, după câte se pare, Panagiot Chalatzoglu (protopsalt prin 1728), urmat de Ioan Protopsaltul (1727-1771) și Daniel Protopsaltul (1734-c. 1789). Cel mai important creator din acest sec. este însă Petru Lampadarie din Peloponez, care a activat între anii 1764-1778. El reînnoiește mai întreg repertoriul de cântări, prin el pătrunde în muzica aclesiastică, mai mult decât prin oricare altul, influența muzicii orient. Acum se produc modificări în structura unor ehuri. Forma irmologică a ehului I, de pildă, se stabilește pe re iar dominanta pe sol; cântările stihiratice ale plagului I se termină tot mai mult pe treapta a 4-a (sol¹) etc. Alte ehuri își păstrează totuși structura, cum este cazul cu ehul III, și chiar cu ehul II (forma bazată pe sistemul difonic). Dar cu toată evoluția ehurilor și cu toată simplificarea notației, cântările erau încă destul de complicate. Agapie Paliermul, bun cunoscător atât al notației psaltice cât și al celei liniare occid., încearcă fără succes să înlocuiască vechea notație neumatică prin alta alfabetică. Inssucesul îl determină să părăsească Constantinopolul, stabilindu-se la București unde moare în 1815. Un alt constantinopolitan, pe care nu-l mai mulțumește notația neumatică, a fost Gheorghe Cretanul, fost profesor al celor trei „reformatori” de la începutul sec. 19. Deși mai puțin cunoscut, creațiile lui se află însă în numeroase mss. în notația antechrysantică. El a susținut că melodiile pot fi scrise și fără folosirea semnelor mari (cheironimice) principiu aplicat de el și în practică. „Reforma” notației are loc totuși de-abia în 1814. Realizatorii acesteia sunt, în primul rând, Chrysant de Madyt, Grigorie Lampardarios și Hurmuz Gheorghiu din Halki, cunoscut mai mult sub denumirea de Hurmuz Hartofilax, dar și alții. Reforma a constat nu numai în reducerea semnelor neumatice – mai ales a celor cheironomice – în stabilirea ritmului cântărilor, în precizarea scărilor muzicale și în acordarea unor denumiri monosilabice treptelor, ci și în selectarea anumitor forme ale vechilor ehuri. „Reformatorii” preiau masiv creațiile lui Petru Lampadarie, dar și ale altora, pe care le trec în noul sistem de notație. În anul 1820 apar primele cărți de muzică psaltică tipărite, publicate la București de Petru Efesiu. Aceasta a contribuit la difuzarea „reformei” peste tot unde se practica muzica psaltică. Ceea ce a urmat după aceea poate fi definit prin: simplificarea și reducerea cântărilor, adaptare la gustul ascultătorilor și la necesități le desfășurării cultului.

clasicism, termen care desemnează în egală măsură o noțiune estetică și o epocă istorică în dezvoltarea muzicii (artelor, literaturii etc.). 1. Ca noțiune estetică, c. se referă la acea muzică ce vizează perfecțiunea prin sobrietate, echilibrul, soliditatea și simplitatea limbajului său. Orice lucrale muzicală (urmând regulile de bază ale melodiei*, permanența unor elemente ritmice sau a unor motive* melodice, regularitatea structurilor în alcătuirea simetrică a arhitecturii părților, logica traiectoriei tonale) se încadrează în categoria desemnată de noțiunea estetică a c. În acest sens există un c. al fiecărei epoci creatoare, începând cu sec. 13 și până în prezent, așa cum există și un manierism*, un baroc*, un romantism* al fiecărei epoci. 2. Ca noțiune ce delimitează o epocă istorică, c. se referă la perioada 1750-1830 din istoria muzicii. Pregătit, prefigurat încă din epoca anterioară (un „preclasicism” în cadrul barocului) prin căutarea conciziei formei, nuanțării gândirii, calității tematice, dozajului materialului instr. sub semnul rațiunii (în lucrări de Lully, Couperin, Rameau, Corelli, Scarlatti, Schütz, J.S. Bach, Haendel ș.a.) c. se individualizează prin înlocuirea polifoniei* cu monodia* acompaniată. Melodia își va asigura astfel rolul principal în creația c., determinând diversificarea genurilor* și formelor* muzicale și cristalizarea lor. Ca tehnică a compoziției (2) se stabilesc acum genurile clasice ale sonatei* (3 părți, cu Allegro de sonată specific), ale simfoniei* (4 părți), ale cvartetului (2) (4 părți) etc. În forma de sonată se fixează ca principii: bitematismul, triada expoziție* – dezvoltare* – repriză*, această formă devenind formă de bază, inclusă în toate genurile camerale* și simfonice*. Întreaga creație muzicală se desfășoară în conformitate cu legea contrastului care acționează pe linia tuturor elementelor (melodic, ritmic, tonal, armonic, instr. etc.). Începând cu sonatele pentru orch. (sinfonia) create de Ph. E. Bach (1714-1788), sonatele pentru pian de M. Clementi (1752-1832) și reforma operei* efectuată de Ch. W. Gluck (1714-1787) prin „manifestul” operei Alcesta, evoluția c. cunoaște momente de vârf ale creației marilor personalități din Școala Vieneză*: J. Haydn, W. A. Mozart și L. van Beethoven. Haydn este considerat ca părinte al simfoniei, compunând în acest gen 104 lucrări; a fixat planul formei sale definitive scriind de asemenea lucrări definitorii în domeniul muzicii de cameră [cvartete, triouri (2), sonate]. Mozart, prin echilibrul, grandoarea, inventivitatea și strălucirea lucrărilor sale, reprezintă, de fapt, apogeul c. A compus 41 de simfonii, peste 20 de concerte (2) instr., nenumărate cvintete (2), cvartete, triouri, sonate, toate adevărate modele ale gândirii estetice clasice. Beethoven, încheind triada acestor genii ale c., face totodată trecerea spre o nouă epocă, romantismul, prin clocotul sentimentelor exprimate, amploarea acordată formelor în cadrul genurilor c., simfonismul îndrăzneț, desfășurările tonale deosebite, pe care le întâlnim atât în muzica simf., cât și în cea camerală (cvartete, sonate). Putem nota și numele unor compozitori care, chiar dacă nu s-au ridicat la valoarea celor trei titani ai Școlii vieneze, au făcut parte din epocă: J.N. Hummel, C. Czerny, I. Moscheles, M. Clementi, B. Romberg, N. Piccini, L. Boccherini, G. Paisiello, D. Cimarosa, A. Salieri, G.L.P. Spontini, N.A. Zingarelli, G.A. Rossini, Monsigny, Fr. J. Gossec, A.E.M. Grétry, N. Dalayrac, Rouget de l’Isle, J.-Fr. Lesueur, E. N. Méhul.

compoziție 1. Operă de artă muzicală datorată unui muzician profesionist (compozitor), fixată, în majoritatea cazurilor și, cu precădere, în sfera culturii muzicale de tip european, prin scriere (v. notație). C. este rezultatul unui proces complex de coroborare a unor elemente psihice (intuiție, „inspirație”) și de sensibilitate muzicală (talent) cu date artizanal-tehnice oferite de arta și știința muzicii [invenția melodică*, ritmica, armonia (III, 1), contrapunctul*, conducerea vocilor (2), dinamica*, forma (I, 2), instrumentația*]. Arta c. este implicită în formele de artă muzicală de tip funcțional (magică, de cult, folclorică) și se confundă, istoric vorbind, cu faza monodiei*. Astfel, melodia oricărei culturi orale comportă interacțiunea (inconștientă) dintre formulele (I-II) melodico-ritmice, oarecum fixe, transmise de tradiție, și improvizație* (factorul fantezie, deci) și are ca rezultat final apariția variantelor (I, 1). Explicită devine c. mai ales în fazele posibilei sale raportări la scriere: în muzica gr.*, în cea biz.* și cea greg.* (fără a exclude prin aceasta caracterul savant în care c. ar avea același rol explicit, al muzicii tradiționale, preponderent orale, proprie unor culturi orientale). Muzica trubadurilor*, trouverilor* și minnesänger*-ilor, în care compozitorul-interpret este, în sens sincretic*, atât creatorul versurilor cât și al melodiei, este deja o artă în care fantezia își face un oarecare loc – este adevărat infim, dacă ținem seama de reglementarea foarte strictă de sorginte orientală, a structurii (mai ales a celei ritmice prin acei faimoși modi ritmici – v mod [III]). Operația de con-ponere (cuvântul componere apare la Guido d’Arezzo, în Micrologus), de așezare împreună în asamblu, a „componentelor” structurii muzicale, începe odată cu suplimentarea vocilor (2) în polif. bazată pe un cantus firmus* (pe ceea ce se păstrase din monodie). Rolul aceluia ce abia cu mult mai târziu se va numi compozitor se reducea la acomodarea după legile contrapunctului (intervale*, consonanță*, disonanță, mod*, diviziune ritmică), la etajarea vocilor, la „înfrumusețarea” lor prin înflorituri și alte procedee variaționale* și imitative*. Abia mai târziu și numai treptat c. devine și o ars inveniendi, căci dependența de c. f., de o melodie dată [ex. coralul (2)] sau împrumutată (ex. temele* preluate de către Bach de la alți compozitori) se prelungește până la finele barocului*; în același timp, detașarea melodiei din amalgamarea contrapunctică, urcarea ei spre vocea superioară, cu toate consecințele ce decurg din apariția monodiei acomp. și din definirea armoniei ca dimensiune dominantă a muzicii, profilează, începând din Renaștere*, pe compozitorul inventator de melodii, pe muzicianul puternic marcat, deși, de personalitatea sa artistică și tot mai eliberat de constrângerile sociale de tot felul (implicit de aceea de interpret, al cărui statut autonom începe să se întrevadă); finele romantismului* cunoaște în consecință nu numai apogeul ideii de artist-compozitor (chiar dacă acești compozitori mai sunt uneori, fără însă strălucirea virtuoză pe care a cunoscut-o prima vârstă romantică, proprii lor interpreți) dar și pe acela al ideei unei arte componistice scoase de sub imperiul unui cod de reguli și a punerii ei sub semnul inspirației. Între faza renascentistă și cea romantică, c. și-a definit treptat și unele dintre principalele sale trăsături, concentrate în dictonul: opus perfectum et absolutum. Între aceste trăsături, două sunt capitale: identitatea, caracterul neconfundabil al operei și proprietatea sa de a deveni element al ideei artistice în triada creator-interpret-public. Identitatea operei, exacerbată pînâ la gradul totalei originalități, a fost convingerea ce a alimentat mentalitatea avangardei pînă în anii ’60; dimpotrivă capacitatea c. de a vehicula idei a ponderat, în funcție de cerințele socio-culturale, tocmai această tendință spre izolare estetizantă proprie avangardei. Evoluția muzicii din ultimele decenii pare să indice semnele unei estompări, dacă nu ale unei totale ștergeri a caracterelor c.; pierderea identității autorului (prin participarea colectivă a co-autorilor interpreți în aleatorism* și chiar a receptorilor în happening – v. sincretism), modificarea statului ei legat de amintita triadă (în muzica electronică*, în cea pe bandă [III] în general, interpretul este eliminat), relativizarea fixării prin notație (parțial în aleatorism, aproape total în muzica electronică). 2. Studiul organizat (de regulă în cadrul procesului de învățământ*) având drept scop însușirea totalității elementelor profesionale care conduc la realizarea c. (1). Tratatele sec. 16 împărțeau muzica* în trei părți (Listenius, Musica, 1537): musica theoretica, muzica speculativă, musica practica, arta cântului și musica poetica, arta c. punctului (acesta din urmă subdivizat în sortisatio, „muzică întâmplătoare” și compositio „muzica fixată după un anumit plan” – J.A. Herbst, Musica poetica, 1643). Tratatele de c. punct din ev. med. și până la cele ale lui J. Crüger (1630), A. Berardi (1687) și J. Fux (1725), țineau locul tratatelor de c. Începând însă cu Zarlino și culminând cu Rameau, tratatele de armonie îndeplinesc același rol, după ce practica basului cifrat* impusese deja gândirea acordică (în latura ei ordonată prin reguli cât și în aceea a improvizației – v. și organist) ca principal teren de instrucție componistică. C. punctul a continuat astfel să constituie una dintre celelalte discipline ce concură la realizarea c. Tratatele de c. propriu-zise, proprii sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 (B. Marx, H. Riemann, V. d’Indy) vizează însumarea cunoștințelor teoretice, estetice și tehnice ale momentului. Sec. 20 cunoaște, dimpotrivă, restrângerea normelor c. la necesitățile unei ars poetica individuale (J.M. Hauer, P. Hindemith, O. Messiaen, H. Eimert). Introduceri practice în c. sunt considerate Das Wohltemperierte Klavier și Die Kunst der Fuge de Bach, Ludus Tonalis de Hindemith, Microcosmos de Bartók, Mode de valeur et d’intensité de Messiaen.

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif. – arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif. – arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

etos (ethos) (< gr. ἦθος, „obicei, datină”) 1. În concepția antichității, proprietate a muzicii de a influența spiritul uman, de a modela caractere. ♦ În Grecia antică, s-a acordat e. o însemnătate cu totul deosebită, atât în plan filosofic cât și în plan pedagogic, dimensiunea etică fiind una dintre condițiile pe care o „muzică bună” trebuie să o îndeplinească într-un sistem social-educativ reclamat de către statul-polis. Totuși, anume laturi și implicații ale e. au fost în chip deosebit (dacă nu chiar contradictoriu) reflectate de scrierile filosofilor și teoreticienilor. Încă de la pitagoreici, e. era considerat ca o proprietate a melodiei* sau, mai exact, a unei ordini muzicale precise. Conform concepției pitagoreicilor, axată pe o ordine numerică omniprezentă, și e. era guvernat de către număr; schimbările stărilor sufletești, condiționate de numita ordine, se întâlnesc în principiul numărului cu structură melodică, ce poate deveni, pe temeiul acestui principiu comun, o oglindă a sufletului. De aici, importanța acordată e. în procesul educației, de aici cerința ca muzicianul să aleagă din mulțimea lumilor posibile de ordini sonore numai acele „combinații” care pot induce spiritul ascultătorului spre sentimente și porniri înălțătoare. Teoria e. a stat cu deosebire în atenția lui Platon, a platonicienilor și neoplatonicienilor (Plotin) ca și stoicilor, care au acceptat latura morală a e. Aristoxenos a stipulat o dublă acțiune psihică a muzicii, prin datele „senzoriale” procurate de auz (v. și psihologie) și prin reflecția filosofică. În contradicție cu eticienii, „formaliștii” (sofiști și epicurianul Filodemos) au negat existența oricărei legături între muzică și e. Problemele e. au stat și în atenția umaniștilor până în momentul apariției, în sec. 18, a esteticii* muzicale [v. și musica reservata (1), afectelor, teoria]. 2. Caracterul unui mod (I, 1) și al muzicii bazate pe acest mod. Logic, chiar dacă nu neapărat istoric, această accepție este anterioară aceleia a e. (1). Principalul atribut al e. unei piese muzicale este modul (gr. ἁρμονία), la care se adaugă ritmul, instr. însoțitoare (kithara*, aulos*) și poziția sunetelor (τόπος τῇς φωνῇς, după Aristide Quintilianus). Doricul era considerat bărbătesc, sobru, stenic, frigidul moale (Platon, Heraclide Ponticul) ori entuziast sau extatic (Aristotel), lidicul tânguitor (Platon). Teoreticienii ev. med. Guido d’Arezzo, Hermannus Contractus, Pseudo-Muris, preluând de la Quintilianus datele teoriei antice despre e., au caracterizat în același fel modurile medievale, fără să bănuiască că modurile omonime nu aveau același centru ca în antic. Chiar dacă Zarlino (Istitutioni harmoniche, 1558, IV, 18) mai credea în caracterul sobru al modului re și în cel dansant al „noului” mod de do, el intuiește caracterul născând al celor două e. ale majorului* și minorului*, ce vor prinde contur în teoria lui Tartini și chiar a lui Rameau. Ideea unui caracter (implicare „culoare”) a tonalităților (2), mult discutată și mai ales aprig combătută, nu este străină de moștenirea antică a e. ♦ Ehurile* biz. nu au rămas, la rându-le, în afara acestei tradiții și poate unele influențe târzii, fiind puse, ca în întreg ev. med., în legătură cu necesitățile de expresie ale muzicii culte. Străine de noțiunea de major sau minor, ehurile au caractere precise, conforme cu anumite cântări, caractere completate – în spiritul teoriei antice – și de modificările de „mișcare” ale „tactului” (stilului*): irmologic, stihiraric și papadic. O complicată structură a finalelor* și a sunetelor interioare de referință, a treptelor* mobile, au îndepărtat totuși ehurile de e. originar, mai ales sub influența muzicii orient. „Ifosul”, devenit termen peiorativ în optica tradiționaliștilor sau, dimpotrivă, a celor ce doreau progresul țintind tocmai eliminarea orientalismelor, provine indubitabil din e.: „Dacă nu cântă cineva cântece cu amestecături de pestrefuri*, nu era primit ca dascăl la biserică; iar de cânta cineva melodii turcești, fără să știe ceva bisericește, acela, dacă era grec, era primit și recomandat ca dascăl desăvârșit, cu ifos turcesc de Țarigrad; iar românul, de ar fi avut meșteșugul și iscusința lui Orfeu și glasul lui Cucuzel, îndată i se zicea, că nu e bun de nimic, că cânta Vlahica și că nu are profora de Țarigrad” (Macarie, din prefața la Irmologhion, 1823). 3. În sensul consacrat de etnologie, specificul etico-estetic al muzicii folclorice*, al unui popor. Totalitatea trăsăturilor folc. [privind genurile (I, 3)], structura melodico-ritmică, raporturile melodiei cu versul, integrarea muzicii în fenomenele sincretice* etc., se determină nu o dată prin apelul la teoria antică a e. (2). P ext.: dominanta etic-estetică, suprastilistică a unei muzici culte, de obicei de orientare națională.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

formulă, fragment muzical, cu precădere melodic, dar și ritmic sau armonic, de dimensiuni reduse (de obicei nu mai mare decât un motiv*) și nedefinit sintactic, având roluri multiple: I. F. melodică, 1. V. incipit (I, 1, 2); intonație (I, 2). 2. Înlănțuire de intervale* tipică melodicii pentatonice. După Brăiloiu, aceste f. („pentatonismele”) sunt cele care conferă pentatonicii* o funcționalitate* specifică și identitate de sistem. 3. Element structural al modurilor (I, 3) heptatonice medievale, cu rol esențial în ehurile* biz., în maqam* și în raga*, totodată mijloc mnemotehnic (germ. Merkformel „formulă de recunoaștere”), de identificare și însușire a acestora. Conținând principalele întorsături melodice ale modului, dar și indicații asupra finalei* sau tonuri de recitare (v. confinalis; repercussa), chiar dacă nu mai îndeplineau funcția (f. I, 2), f. mai aveau reminiscențe intervalice proprii pentatonismelor: „[...] f. melodice [...] au fost folosite în practica muzicii culte înaintea de stabilirea octoechului*, în Răsărit ca și în Apus. Odată cu fixarea celor opt moduri bisericești, f. melodice pentatonice au suferit influența lor, terțele* fiind divizate prin câte un sunet intermediar, adaptându-se astfel prescripțiilor modale instituite de bis. Până târziu în sec. 13 și 14, se recunoaște rolul pentatonicii în melodiile transmise în muzica profană ca și în cea spirituală” (G. Breazul). F. melodice erau specifice fiecărui mod și, pentru accentuarea funcției lor mnemotehinice, erau însoțite – așa cum menționează tratatele medievale, biz. și lat. – de asocieri silabice fără semnificație, invariabile, ca: ἀνανεανες (ananeanes) – modul 1 autentic; ἀνεανες (aneanes) – modul 2 autentic; νεανες (neanes) – modul 1 plagal; ἀγια (hagia) – modul 4 autentic etc. la bizantini; ananes, neanes, nana, hagia etc., la latini. Aceste texte-f. se numeau la bizantini enechema, epechema sau apechema iar la latini noane. 4. În folclorul* românesc, unitatea melodică cu funcție nu în primul rând sintactică, ci topică în structura arhitectonică* a unor genuri: în doină*, f. de început sau de încheiere; în baladă (IV), f. instr., de tip riturnelă*, ce instaurează momente de relaxare în redarea versurilor de către interpretul vocal. 5. Întorsătură melodică tipizată (inclusiv prin grafie), reprezentând o succesiune prescrisă de intervale, cu rol de „înfrumusețare” în melodie (= ornamente*) și cu rol „melodic” în armonie (ex.: apogiatura*; anticipația*; întârzierea*; cambiata* etc.) II. F. ritmică. Expresie intâlnită relativ frecvent în limbajul analitic, are o legătură mai puțin sesizabilă cu gramatica sonoră, căci, sintactic, ritmul* este subordonat și subiacent oricărei formațiuni morfologice (celulă*, motiv*, frază* etc.). În sine, orice formulare ce are o configurație fixă și neconfundabilă, dă naștere unei unități independente ce nu mai este implicită ci explicită morfemelor melodice. Astfel, orice picior (1) metric este și o f. ritmică, după cum, în ritmul de tip occid. [divizionar, v. sistem (II, 6)], sincopa* îndeplinește o funcție similară. În arhitectonica a numeroase dansuri* pop. sau a acelora preluate de muzica cultă, f. ritmică (ritmul de bază) este un continuum pulsatoriu configurator, în timp ce în unele genuri cu refren* acesta din urmă este nu numai precis determinat din punct de vedere topic, ci constituie el îmsuși o f. ritmică – aceeași chiar la nivelul mai multor variante* – ca de ex. în colinde*. III. F. armonică. Succesiune tipizată de acorduri* care, pentru armonia (III, 2) clasică, se concentreză mai ales în momentele de cadență (1). Ascensiunea funcției dominantice a canalizat f. armonice ale barocului* și ale clasicismului* spre cadența autentică I-IV-V-I, care la Haydn, Mozart sau Rossini iau o turnură aproape stereotipă. Se păstrează totuși și unele întorsături modale, cum este aceea a sextei napolitane sau aceea a semicadenței baroce de origine frigică; chiar relația cadenței întrerupte, prin mersul obligatoriu al sensibilei* spre terța acordului treptei* a VI-a și dublarea acestei terțe, este o f. armonică. Încă înaintea fixării unor asemenea succesiuni de trepte, mai mult sau mai puțin „satelite” funcției dominantice, tratarea melodică a sensibilei se dovedise determinantă în configurarea stilului unei epoci. IV F. ostinato. Desen melodic coroborat cu o f. (II), având regimul unei repetiții periodice. Poate fi de dimensiunile unui motiv (cazul unor dansuri ca folia*, malagueña*, pasamezzo) ori chiar ale unei propoziții sau fraze (ca în ciaconna*, sau passacaglia*), constituindu-se astfel într-o temă* situată în bas (III, 1). Poate fi și numai de dimensiunile unei celule*, situată la orice voce, cu preponderență ritmico-armonică sau ritmico-melodică (eventual armonic-figurată); acest ultim tip de f. pulsatorie a fost utilizată cu predilecție de către expresioniști și, în unele cazuri, de jazz*. V.: figură (2); ornamente.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

istoria muzicii, succesiunea în timp și spațiu a faptelor privind viața muzicală și relațiile sale cu viața socială, opera de artă muzicală, interpretarea și receptarea acesteia, considerate la nivel universal sau regional și redate în generalitatea și specificitatea lor în virtutea unei viziuni ideologice și axiologice unitare. Fenomenul muzical, în expresia sa rudimentară ori elementară, ocupând un loc remarcabil în existența unor populații cu organizare încă tribală sau, dimpotrivă, în formele evoluate ale unei arte sincretice* ori autonome, așa cum o dovedesc marile culturi ale antic. (Egipt, Grecia [v. greacă, muzică], Roma, India, China, Japonia, Indonezia etc.) ale unor grupuri de popoare (cele islamice de ex.), ale unor națiuni (în sensul modern al noțiunii), ale unor entități culturale complexe, ca de ex. muzica europ. și în cadrul acesteia, muzica occid., ale unor epoci stilistice mai mult sau mai puțin unitare (Renaștere*, baroc*), ale unor școli (ex. școlile naționale), grupuri și curente (clasicism*, romantism*, impresionism*, expresionism*, romantism*), constituie obiectul și substanța i; în funcție de concepția dominantă a i., aceste fenomene sunt reflectate, global sau parțial, dependent sau independent de viața politică și socială a momentului avut în vedere. ♦ Periodizarea însăși ține seama de aceste date și coordonate, ponderea unui fenomen sau a unora dintre laturile sale fiind determinată pentru desemnarea perioadelor istorice (în care factorul cronologic este îndeobște respectat). Constatarea că muzica este supusă acelorași determinări politice și sociale ca alte fenomene ale vieții materiale și spirituale a condus la desemnarea unor epoci și perioade ale i. înlăuntrul istoriei generale. În plus, o seamă de date și trăsături estetice, aparținând celorlalte arte, au fost echivalate pe plan muzical, găsindu-se, inclusiv în folosul periodizării, suficiente puncte comune între romantismul literar și cel al artelor sunetelor etc. Unele cercetări înclină, dimpotrivă, spre constituirea perioadelor i. din interiorul fenomenului muzical – uneori pe temeiul schimbărilor intervenite în tehnica componistică, propunându-se astfel înlocuirea unor termeni ca Renaștere prin „epoca polif. vocale”, a aceluia de baroc prin „epoca basului cifrat*” (Eggebrecht), a aceluia de expresionism prin serialism* etc. Dacă spațiul europ. a pus relativ mai puține probleme privind periodizarea, iar confruntările de optici și de concepții nu au împiedicat constituirea în cele din urmă a unui concept îndeajuns de clar al muzicii europ., scrierea însă a unei i. universale – în înțelesul ei cel mai deplin – a dovedit caducitatea unor optici și, nu mai puțin, suficiența europocentrismului. Prin cercetările etnomuzicologiei*, ale muzicologiei comparate, prin pătrunderea în orbita interesului științific a vechilor culturi tradiționale ale Orientului, s-au impus date noi ce trebuiau alăturate și inserate, în întreaga lor specificitate, în corpul considerat cândva desăvârșit al muzicii (europ.), s-au operat mutații de ordinul valorii. Ist. univ. a muzicii tinde să înglobeze astăzi tot ceea ce se cunoaște cu privire la muzica planetei, prin contribuția unor muzicologi de o specializare adesea extremă, într-un spirit care, raportat la metodă, se dovedește oarecum eterogen, dar deosebit de fecund prin sugestiile oferite cercetării și cu consecințe deja previzibile în modelarea gustului pentru artă. ♦ Limpezimea conceptului de i. este, firește, o consecință a limpezirii conceptului de istorie în genere, deși trecutul venerabil al istoriei propriu-zise, nu a înrâurit decât târziu apariția unor veritabile i., primele scrieri rezumându-se, ca și în alte sfere ale activității științifice sau artistice, la consemnarea de mituri, legende și anecdote. Pasul următor l-a constituit alcătuirea în sec. 19, de biografii consacrate marilor muzicieni (Forkel și Spitta; Bach; Chrysander; Händel; Fétis: „biografiile universale”). Către sfârșitul aceluiași sec. (Ambros) și mai ales la începutul celui următor (Lavignac) – când se generalizează și acceptarea i. ca disciplină universitară – apar atât ist. univ. cât și cele axate pe curentele naționale sau pe epocile importante (antic., ev. med., Renaștere, muzică modernă). Constituirea i. în sec. 19 a fost favorizată de „explozia” creatoare proprie romantismului (ceea ce a și imprimat acestui sec. o orgolioasă și izolaționistă autocontemplare) și de climatul obștesc în care s-a constituit o viziune istorică și despre istorie. Ideea unei creșteri valorice (având ca reper și ca etalon tocmai romantismul) a întărit convingerea existenței unui progres neîntrerupt în istorie. Dar evoluționismul acesta plat a fost părăsit deîndată ce i. a pășit în faza sa modernă, convingerea cercetătorilor fiind aceea a echilibrului existent între epoci și a pluralității culturilor. Ceva din imaginea acestui evoluționism s-a păstrat totuși în mentalitatea avangardei sec. 20, care argumentează necesitatea schimbării (radicale) prin inexorabila înlocuire una prin alta a epocilor creatoare în numele progresului neîntrerupt. Este tot atât de adevărat, însă, că, departe de a mai avea aceleași afinități și aptitudini de cunoaștere ca față de sec. 19, i. rămâne pretutindeni profund îndatorată epocii actuale, principala cauză a acestei situații constând în răsturnările radicale ale principiilor de creație, în succesiunea vertiginoasă a tehnicilor, ceea ce se răsfrânge, dacă nu negativ, în orice caz ca o frână asupra criteriilor de investigare istorică. ♦ Confundată cândva cu muzicologia* însăși, i. este și astăzi o disciplină prioritară în sistemul acesteia. Nu doar frecvența scrierilor de i. îndreptățește o atare afirmație ci și faptul că, în ipostaza ei actuală, i. sintetizezează o seamă dintre rezultatele oferite de arheologie, istorie și de istoria artelor, etnomuzicologie, psihologie muzicală,* analiză* a operei (coroborată cu „monumentul” și documentul sonor), organologie, sociologie, paleografie (biz., greg., orient.), aceste științe adiacente procurând i., pe de o parte, datele concrete, iar pe de alta, împrumutându-i metodele lor, chemate să întregească, prin complementaritate, metodologia generală. Împrumutul este, de altfel, reciproc, ceea ce este dovedit, de pildă, de etnomuzicologie, care, în folclorul* copiilor și adulților, a descoperit indicii ale începuturilor muzicii, în egală măsură profitabile pentru i. (pentru a nu mai vorbi de faptul că, datorită conservatorismului său folclorul poate pune la dispoziția i. suficiente relicve de artă muzicală, destinate să acopere petele albe de pe harta disciplinei prioritare); la rândul său, folclorul se străduiește, dincolo de oralitatea sa și de „scurtimea memoriei” produsului colectiv, să-și alcătuiască propria-i istorie. ♦ Și în România i. a debutat prin sporadice consemnări de fapte muzicale, la cronicari dar, mai ales, în relatările unor călători străini prin țările române. O dată cu apariția școlii naționale și cu cultivarea unei compoziții de tip occid., cu dezvoltarea artei interpretative, se afirmă interesul pentru biografie (Poslușnicu) dar și pentru istoria instituțiilor artistice (T.T. Burada). Istoria ca știință, ghidată de metode și de concepție unitară, se afirmă prin George Breazul, cel care coroborează sursele propriu-zis istorice cu cele oferite de folcloristică. El este cel care pune și bazele unei i. vechi, prin cercetarea izvoarelor ant. referitoare la traci și la muzicalitatea lor și atrage în același timp atenția asupra valorilor medievale ale muzicii din Transilvania ca și asupra acelora biz., ce trebuie integrate i. noastre profesionale. Luând ca punct de pornire această moștenire, cercetarea istorică actuală a acordat atenție etapei daco-romane și renascentiste (Tomescu), celei a ev. med. (Ciobanu, Moisescu, Barbu-Bucur), celei moderne (Vancea, Clemansa Firca, Valentina Sandu-Dediu, Irinel Anghel). Numeroase monografii, având ca obiect personalități artistice din toate timpurile, formații și instituții muzicale, furnizează lucrărilor de sinteză date indispensabile. Istorii generale privind muzica românească (Ghircoiașiu, Ghenea, Octavian L. Cosma, Brâncuși, Viorel Cosma, Elena Zottoviceanu) pornesc de la aceeași premisă a continuității epocilor stilistice și a complementarității culturilor ce și-au extins influența până pe teritoriul României, înfluență care, departe de a fi estompat trăsăturile muzicii autohtone, au contribuit la accentuarea acestora, la definirea originalității ei, în condițiile unui stimulator circuit al valorilor universale.

leitmotiv (laitmotiv) (cuv. germ. Leitmotiv „motiv conducător”), termen inventat de Hans von Wolzogen (prieten al lui R. Wagner) pentru a desemna un motiv* sau o scurtă figură (1) melodică, ritmică sau armonică ce poate caracteriza o idee, o situație, un personaj, un obiect. Folosirea unei teme*, investită cu semnificație de simbol, apare încă de pe vremea lui Bach care aduce de mai multe ori un anumit coral* într-o cantată*. Mozart reamintește unele motive pe parcursul operelor lui (ex. Cosi fan tutte). Weber (motivul lui Samiel în opera Freischütz), Schumann („dansul bunicilor” în suita Carnavalul), Berlioz („ideea fixă” în Simfonia fantastică) și, în general, romanticii au favorizat mult întrebuințarea motivelor conducătoare. Cel care a folosit însă l. ca principiu de bază al construcției în dramele sale muzicale a fost R. Wagner. Operele sale reprezintă o savantă țesătură de l., care evoluează o dată cu personajele sau situațiile dramei, suferind adesea transformări importante, rămânând însă oricând recognoscibile (ca adevărate „ghiduri” pentru ascultători). Wagner a împins până la saturație procesul dezvoltării leitmotivice, astfel că după el a urmat un fel de reacție contrară (inițiată de Debussy). Totuși folosirea l. chiar dacă nu ca sistem, și-a păstrat interesul și pentru unii dintre creatorii sec. 20, precum Berg (opera Wozzek) sau Enescu (opera Oedipe).

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

radiodifuziune (muzica la ~). În programele posturilor de radio din lumea întreagă muzica ocupă un loc privilegiat. Mai mult decât discul*, existența r., completată în ultimele decenii de televiziune, a produs mutații profunde în statutul social al muzicii. Omogenizarea treptată a cunoașterii prin democratizarea difuzării muzicii, proces istoric îndelungat și cu accentuate diferențieri naționale în funcție de tradiții, nivele culturale și, evident, de gradul de răspândire a r., este consecința cea mai importantă. Majoritatea r. și-au constituit formații muzicale proprii pentru interpretarea repertoriului tradițional și a celui contemporan, original, măsura în care un organism de radio își asumă răspunderi pentru stimularea creației proprii fiind una dintre determinantele principale ale calității sale pe plan cultural. Aproape de la începuturi compozitorii au fost interesați de nota specifică pe care o pot da creației muzicale tehnicile de captare și difuzare a sunetului (Ex. F. Lazăr, Muzică pentru radio, 1932 ș.a.). Îndeosebi în ultimele decenii progresele obținute în această direcție, cum sunt procedeele de montaj, de tratare a înregistrării* primare a sunetului, ca și producerea pe cale pur electronică (v. electronică, muzică) a unui „set” din ce în ce mai bogat și nuanțat de semnale sonore și-au găsit reflectarea imediată – dacă nu chiar prefigurată – în creații ale unor compozitori de seamă, unii lucrând asiduu în centre de cercetări de r. (Paris, Köln, Milano etc.). Desigur, ideea de creație muzicală radiofonică nu se limitează la lucrările cu caracter experimental. RTV Română organizează în mod curent concursuri de creație în principalele genuri (1, 2) muzicale și participă la competiții internaționale specializate. Cu opera radiofonică Jertfirea Ifigeniei de P. Bentoiu, RTV Română a câștigat în 1968 Prix Italia, cel mai important concurs mondial deschis exclusiv creațiilor muzicale cu specific radiofonic sau televizual. Preocupări în acest domeniu au de asemenea A. Stroe, A. Vieru, N. Brânduș, L. Profeta, M. Moldovan ș.a.

ritm (gr. ῥυθμός [rythmos]; it. ritmo; fr. rythme engl. rhythm; germ. Rhytmus). Tratarea ritmicii în afara melodicului nu-și poate găsi justificarea prin faptul că r. are în muzică o valoare în primul rând ordonatoare, clasificatoare; el nu rezidă în substanța sonoră, ci în relația sa cu desfășurarea în timp a muzicii, este deci relativ, accidental față de conținutul melodiei* și armoniei (III, 1) iar forța sa stă în afara muzicii, este exteriorul ei. Unul dintre criteriile sale fundamentale este simetria*, ritmica fenomenului muzical neputându-se dispensa de faptul că o forță energetică (v. energetism) expansivă este copleșită de alta, care o echilibrează și o așează în tiparul unei anumite ordini. Ceea ce numim noi metrică în muzică este în deplină concordanță cu metrica poeziei, aceste două arte înfrățindu-se prin caracterul lor ritmic de arte ale timpului, în care se impune atât de puternică ordinea ritmică. Metrul* prin valorile sale, binare*, ternare* și combinate, se subordonează r. care este de natură creatoare, nelimitat în posibilitățile sale de plasticizare și străin de orice sterilă tipizare. Dacă durata* diferitelor sunete este primul element al r., accentul* este al doilea. Accentul reprezintă o valoare calitativă așa cum durata este de măsură cantitativă. Criteriul său este greutatea, apăsarea, accentuarea, expresia. El este, cum observă Mersmann, un simbol. Durata (I, 1) în sine ar fi un lucru cu totul gol dacă nu ar fi străbătută de energie, de forță; astfel energia este un „ce” ce se opune timpului, forțează timpul, îl articulează, îi dă formă. Și această formă nu este naturală, ceva ce curge de la sine, ci o realizare a spiritului uman, un act de creație artistică (v. energetism). Evoluția ritmică se poate sprijini pe respectarea unor principii care permit fixarea unor forme tipice, în primul rând în ceea ce privește raportul între metru și r. Evoluția ritmică poate să meargă mână în mână cu metrul, din care rezultă principiul simetrie, dar poate să se opună metrului și în cazul aceste avem de a face cu un principiu asimetric. Prin coordonarea mai multor forme ritmice ajungem la polimetrie*, iar negarea oricărui metru poate să ne ducă la antimetrie (v. Mersmann, Angewandte Musikaestethik, p. 86-87). Teoria r. a format preocuparea tuturor învățaților artei de la Aristoxenos din Tarnet încoace. Începând cu ev. med. teoria r. a suferit mai multe formulări, astfel că și azi persistă între muzicieni contradicții cu privire la unele probleme. În teoria vechilor greci (v. greacă, muzică), metoda construcției ritmice se caracterizează prin dezvoltarea de la simplu la complex a formelor ritmice. Ev. med., în momentul în care a avut nevoie de organizarea duratelor și sunetelor muzicale, pornea dimpotrivă de la valori întregi, așa-numitele prolații (v. prolatio), criteriul de subdivizare (v. diviziune (1)), nu era real muzical, bazat pe accentul (III, 1) metric, ci unul speculativ, matematic, mistic. Astfel diviziunea ternară a notei semibrevis* (prolatio major) era considerată perfectă din cauza corelației ce se făcea cu dogma Sf. Treimi, iar diviziunea binară a acesteia (prolatio minor) era din aceeași cauză considerată imperfectă. Lămurirea din punct de vedere istoric a acestei probleme este de mare importanță. Principiul metricii antice dispare cu totul în principiul liber al compunerii secvențelor*. Curentul creator al trubadurilor* readuce din nou problema metricii antice în primul plan. Astfel se stabilesc pentru practica compoziției și interpretării cele 6 moduri (III): I. trochaeus -UU longa brevis; II. iambus U- brevis longa; III. dactylus -UU longa brevis brevis; IV. anapaestus UU- brevis brevis longa; V. spondaues -- longa longa; VI. tribrachys UUU brevis brevis brevis. Momentul clasificării ritmicii modale este datorat celor doi Franco – din Colonia și Paris – primul în Ars cantus mensurabilis și al doilea în Abrevatio Magistri Franconis „Johanne dictu Balluce”, când s-a fixat ca o concepție de bază a ritmicii medievale principiul diviziunii ternare, valorile fiind următoarele: duplex longa, longa*, brevis*, semibrevis*. Făcând abstracție de prima durată duplex longa, care se diviza binar, subdiviziunea ternară se aplică tuturor celorlalte. Unitatea metrică este brevis recta egală cu un tempus. Longa este perfectă când conține trei tempora și imperfectă când are numai două tempora. Brevis recta este egală cu un tempus, iar brevis altera cu două tempora. Brevis minor este egală cu 1/3 din tempus, iar brevis major cu 2/3 din tempus (v. Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, vol. I, p. 25). Aceste forme de note aveau un număr corespunzător de pauze* care, împreună cu ligaturile și modurile ritmice, reprezintă caracteristicile sistemului mensural medieval. Cât sunt de complicate, o ilustrează următoarele hexametre pe care le găsim la Pseudo-Aristoteles: Prima carens cauda longa este pendente secunda; Prima carens cauda brevis este pendente secunda; Festque brevis, caudam si laeva parte remitit; Semibrevi fertur, sursum si duxerit illam etc. Scolasticismul își pune pecetea pe această latură a teorie muzicii, complicând-o cu speculațiile sale adeseori sterile, dar instituirea în măsuri a ritmicii libere pop. își are tot originea în spiritul acestuia. Teoreticianul care dorește să expună în mod clar problemele ritmice și metrice ale muzicii moderne nu poate ajunge la noțiuni precise fără cunoașterea ritmicii ant. și medievale care stau la baza teoriei contemporane. Ceea ce trebuie să avem în vedere este legătura dintre fapte, continua lor curgere în timp, mișcarea lor dialectică. Din acest punct de vedere teoriile vechi despre r. nu au decât o valoare limitată la stricta specialitate paleografică, dar ele susțin cultura specială a teoreticianului modern, care-și întemeiază știința pe cunoașterea istoriei muzicii*. Astfel apare clar de unde provin cele două metode în clasificarea măsurilor; cea mensurală, care pornește de la subdivizarea unei valori întregi și pe care am putea-o numi analitică și cea reală, ce se întemeiază pe stabilirea prin accent a unui timp (1, 2), la rândul său elementul construcției metrice muzicale. Ele sunt piatra de temelie a frazării (1) muzicale. Atât timp cât melodia* se dezvoltă în aceleași valori cu silaba, metrul era identic cu r., de aceea, la bază, trebuie să presupunem, că aceste două aspecte sunt identice. Dar imediat ce r. își ia aripi și evoluează liber de metru, plasticizând expresia muzicală a motivului* în timp, în valori de cea mai variată durată, aspectele diferă. Astfel dispare stereotipia caracteristică metrului prozodic* și în locul ei, sau mai bine zis pe canavaua ei, se brodează splendida țesătură ritmică, infinită în posibilitățile ei de expresie. Numai în această ordine de idei r. este specific muzical, căci numai în corelație cu linia melodică poate să facă accesibilă înțelegerii noastre, savurării estetice, această extraordinară varietate, care fără sunet muzical ar cădea repede într-un joc formal, fără sens artistic. Este absurdă ideea unei arte decorative pur ritmice, deși s-ar fi părut că aceasta ar fi fost posibilă în domeniul jazzului* la un moment dat. Din antic. începând, r. a pasionat spiritul uman, a stimulat fantezia creatoare, a trezit idei. În ultima vreme s-au făcut studii extrem de interesante și în ceea ce privește r. El a devenit o preocupare a esteticii* muzicale și, dacă se vorbește de o concepție filozofică a timpului (III), aceasta are contingență întotdeauna cu viziuni ritmice, pornind de la periodizarea fazelor macrocosmice până la sesizarea duratelor microcosmice. Suntem prinși în viața noastră de r. universal. Pulsul nostru este cel ce ne leagă de acesta. Viteza sa este pentru noi criteriul mișcărilor lente sau repezi ale muzicii cât și ale oricăror fenomene înconjurătoare. În acest sens putem vorbi desigur despre r. ca fiind generatorul muzicii. Pe mișcarea lui s-a înfăptuit, s-a creat primul impuls melodic. Interesantă din acest punct de vedere este lucrarea lui Karl Buecher Arbeit und Rhythmus, care cercetează apariția r. în procesul colectiv de muncă. La 1896, când a apărut această lucrare, ea aducea date cu totul noi în ceea ce privește ideile predominante la acea vreme cu privire la originea r., considerat ca o abstractizare artistică. Karl Buecher atrage atenția asupra legăturii strânse pe care o are r. cu procesul muncii la diferite popoare, asupra laturii artistice pe care o prezintă în genere orice activitate umană în decursul dezvoltării de multe mil. În acest fel orizontul teoretic al r. s-a întemeiat pe realitatea socială, a fost interpretat ca o creațiune a omului, antrenat într-o comunitate în care cultura este nu o revelație divină ci are caracterul necesar al unor realizări în strânsă legătură cu munca (ea însăși concepută și înfăptuită în multiple împrejurări sub imperiul ritmic). Această teorie, fondată pe cercetări sociologice*, ne dă dreptul să fundamentăm teoria r. pe accent, pe ictusul* determinat prin mișcarea corporală și nu pe subdivizarea matematică, abstractă, a unei valori convenționale cum este durata. Riemann, sprijinit pe teoria muzicianului francez Momigny, a fost printre cei dintâi care a rupt cu tradiția mensurală* a r. și l-a explicat pornind de la o celulă iambică*. Interpretând celula în mod exclusiv ca fiind compusă dintr-un timp slab și unul tare, el n-a putut evita rigiditatea teoriei sale ritmice, care s-a răsfrânt într-un mod cu totul infructuos, am putea spune chiar dezastruos, asupra frazării pe care a întrebuințat-o în analizele* aplicate fugilor* lui Bach. Școala energetică*, căreia îi aparține Kurth și Mersmann, a menținut în considerațiile ei ideea ritmicii bazate pe accent, dar a lărgit considerabil problema legând-o de stil*, deci de aspectele dezvoltării istorice. Astfel accentul la Bach nu este același ca la Beethoven, valoarea sa calitativă psihologică fiind cu totul diferită, ceea ce îl îndreptățea pe Vincent d’Indy să vorbească de timpi grei și timpi ușori, de accente tonice în muzica preclasică. Literatura bogată din ultimele decenii cu privire la r. este deosebit de interesantă. Între altele, se reactualizează problemele cantitative ale r. mai ales din perspectiva cercetărilor etnomuzicologice*, Brăiloiu descoperind, de pildă, legea indiviziunii valorilor, în sensul antic al constituirii r. prin alăturarea unei pătrimi* (= silabă lungă) cu optimea* (= silabă scurtă) [v. sistem (III, 6)]. Educația ritmică, pe care a ridicat-o la un nivel educativ de prim rang Jacques Dalcroze, începând de la primele mișcări ale copilului și terminând cu executarea celor mai complicate, r. poate fi una din cheile de boltă ale culturii muzicale moderne. Este suficient să ne gândim numai la rolul imens ce-l are r. în muzica unor compozitori moderni ca Stravinski sau Bartók și ne vom da seama de ce trebuie să înfăptuim în această privință.

secțiunea de aur (< lat. sectio aurea „tăietură de aur”), caz al proporțiilor (I, 4) identificat în structurile formale ale muzicii și utilizat în constituirea unor microstructuri și sisteme (II). Între negarea absolută a acțiunii sale (H. Kayser) și absolutizarea eficienței sale în muzică există grade diferite de apropiere teoretică și practică. ♦ S. este cunoscută în geometrie ca medie proporțională – împărțirea unui segment în media și extrema rație: AB/AC = AC/CB. Dacă se notează AB = a, AC = b și CB = c, proporția are ca formulă algebrică a/b = b/c. Raportul b/c dintre lungimea părții celei mai mari (AC) și a celei mai mici (CB) este numărul de aur Ф (inițiala numelui lui Fidias). Și algebric a = b + c, deci în formula inițială a poate fi înlocuit, iar noua formulă este (b+c)/b = b/c. Împărțind cu b și înlocuind b/c prin Ф, se obține relația 1 + 1/Ф = Ф, care arată că numărul de aur diferă de inversul său prin unitate. Din ultima formulă se deduce ecuația de gradul al doilea ce determină valoarea lui Ф: Ф² – Ф -1 = 0 de unde Ф = (1+5^1/2)/2 = 1,6180339887..., un număr irațional pătratic, aproximat de regulă numai primele trei zecimale. Dacă se cunoaște segmentul AB = a, s. a acestuia se determină prin câtul a/1,618; dacă se dă b, c = b/1,618; dacă de dă c, b = 1,618c. ♦ Străvechiul domeniu al aplicării s. este arhitectura. Egiptenii construiau piramidele, în care aria triunghiului unei fețe era egală cu aria pătratului bazei, pornind de la proporția armonioasă a s. Grecii au învățat-o de la egipteni. Pitagoreicienii cunoșteau, conform tradiției, construirea pentagonului regulat și a pentagramei (pentagonul stelat), figuri în care relațiile s. se găsesc în mai multe ipostaze. „Misterioasele” proprietăți ale pentagramei (multiplicarea sa la infinit, rămânând egală cu ea însăși) au făcut ca aceasta să constituie semnul de recunoaștere al membrilor sectei pitagoricienilor (divulgarea acestor proprietăți, în general, a secretelor 5 era considerată un sacrilegiu). Aprofundarea legilor s. s-a datorat unor Euclid, Proclus, Diadochos, Eudox din Cnidos, Platon (care emite postulatul existenței a numai a cinci poliedre regulate și nu a unui număr nelimitat al acestora ca și în cazul poligoanelor regulate), Claudios Ptolemaios ș.a. Cunoașterea, pe filieră arabă (prin trad. în lb. lat., apoi direct din gr.), a Elementelor lui Euclid a menținut treaz interesul pentru s., și numai printre constructorii goticului ci și printre matematicieni. Dintre aceștia, Leonardo din Pisa (1180-1250) zis și Fibonacci a adus o revelatoare contribuție privind proprietățile numărului Ф, a așa-zisei „creșteri organice”, căci însuși raportul s. Ф (1+5^1/2)/2 reprezintă „pulsația unei creșteri optime (omotetice, prin creșteri succesive) în doi timpi, cu două dimensiuni” (Matila Ghyka), din care rezultă „șirul dublu aditiv” (Florica T. Câmpan) al lui Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13... Șirul lui Fibonacci are proprietatea că fecare termen al său, începând de la al treilea, este suma celor doi termeni precedenți: 2 = 1 + 1; 3 = 1+ 2; 5 = 2 + 3;...; 13 = 5 + 8... Renașterea a înregistrat extinderea principiilor și proprietăților s. la domeniile artei în genere și, cu precădere, la cel al picturii (Luca Pacioli – autorul tratatului De divina proportione, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci – cel din urmă descifrând raporturile s., pe care a numit-o pentru prima dată sectio aurea, în proporțiile corpului uman), același moment exploziv al istoriei constituind și începuturile studierii naturii vii în legătură cu s. (Kepler), domeniu nu mai puțin propice pentru deducerea și pe cale experimentală, statistică a creșterii organice (de ex. în botanică). ♦ Dacă sunt credibile și probatoare mărturiile unora dintre autorii anteriori, pitagoreicii stabiliseră o punte de legătură între arhitectură și muzică, prin aceea că construiseră, în Grecia Mare, temple ale căror proporții erau proporțiile (I, 2) muzicale. Ev. med. și Renașterea* au urmat vechile precepte proporționale dar, cu toată aplecarea lor spre simbolica numerică și spre ezoteric, nu au lăsat dovezi sigure asupra aplicării s. în muzică (cel puțin în măsura în care au făcut-o artele plastice). Cercetarea retrospectivă asupra proporțiilor unor fugi* de Bach sau asupra sonatei* clasice lasă să se întrevadă o ordonare a arhitectonicii muzicale în corformitate cu s. Astfel, în cadrul schemei generale dacă: a = întreaga parte (I) de sonată; b = expoziția + dezvoltarea; c = repriza + coda, atunci forma (de sonată) se poate transpune (luând ca unitate o anume valoare* ritmică) în formula algebrică: a (întreaga parte)/ b(expoz.+dezv.) = b(expoz.+dezv.)/c(repr.+coda). Expresia optimă a ordonării secțiunilor față de întreg ca și a secțiunilor între ele, s. poate să nu fie în acest caz un act volițional, ci unul datorat doar instinctului artistic (o paralelă se poate stabili cu experimentul pe diferiți subiecți al lui Fechner, care a demonstrat o foarte largă proporționare instinctivă a figurilor geometrice conform s.). Indubitabil pare faptul că, în urma reafirmării interesului pentru s. în prima parte a sec. 20, Bartók avea să aplice s. și numărul lui Fibonacci în unele structuri orizontale și verticale, ca de ex. în caracteristica acord* major*-minor*. Faptul se datorește, probabil, intensei utilizări în muzica lui Bartók a pentatonicii*, formație ce, datorită „omogenității” intervalelor și a periodicității lor (secunde* mari și terțe* mici), aplicarea s. este legitimă (cf. W. Berger, pp. 12-13). Întregul sistem (II, 2) modal, mai ales în situația tratării sale prin substructuri complementare [v. mod (I, 10)], apt în a supune structura intonațională a unei ordonări prin s. Prima aplicare consecventă a principiului s., se datorește lui W. Berger (Moduri și proporții, 1963) care, luând ca etalon mărimea semitonului* temperat* (celelalte mărimi, tonul*, tonul+semitonul, sunt în fapt multiplii ai celui dintâi), verifică unele structuri „naturale”, dacă nu totalitatea lor, prin s.; suntem mai curând în prezența unei explicitări a structurilor decât în aceea a explicării lor în sensul sistematicii tradiționale, explicitate ce are însă ca rezultat: a) crearea unei constelații de moduri „sintetizate”, cum le-a numit autorul aplicabile în propria-i muzică dar și în aceea a altor compozitori (ex. A. Stroe, în Arcade, 1963), și b) o reafirmare a melodicului (melodia* fiind în general o succesiune de intervale* de tipul s.) care, concretizat aici în formule (I, 3) modale, ordonează spațiul dodecafonic*; această ordonare pe temeiul formulei, deci a unui element mai puțin abstract și nicidecum exterior actului sonor – cum fusese seria* – ține seamă, dimpotrivă, de natura și legitățile inexorabile ale muzicalului. Sin.: număr de aur; proporție divină. Echiv. fr. section d’or; germ. goldener Schnitt; engl. golden section.

systema (systima) teleion (în teoria muzicală greacă* a antic.: σύστημα [systema], „succesiune de intervale simple”, τέλειον [teleion], „perfect, complet”), sistemul (II, 3) format din succesiunea intervalelor* melodice formate de cele 15 sunete date de coardele kitharei*. Corespunde formal cu două game* la min. naturale*, dar valoarea intervalelor era cea din gama pitagorică. După Kl. Ptolemeu (sec. II d. Hr.), sistemul a fost numit perfect sau complet deoarece conținea toate intervalele parțial de cvartă*, cvintă* și octavă* (singurele consonante* în antic.), în toate combinațiile lor succesive. Cvarta* fiind sistemul (nu intervalul!) cel mai mic considerat, în harmoniké [teoria gr. a succesiunii sunetelor, a melodiei – v. armonie (I)], s. se compune din cele patru tetracorduri* dorice notate, îmbinate astfel: I și II, II și IV unite (v. conjunct*) printr-un sunet comun (synaphé)*, dar și II și III despărțite (diazeuxis)* printr-un ton*. Sunetul la grav adăugat (proslambanoménos) completa sistemul, în plus, peste tetracorduri. Structura s. este prezentată în tab. Din punct de vedere gramatical, denumirile sunetelor sunt adjective, subînțelegându-se că determină substantivul khordé „coardă”, care nu se scrie. Aceste adjective indicau, după natura lor tehnica de execuție la kithara sau poziția sunetelor în tetracord sau în întregul sistem. S. era numit și ametabolon, deoarece nu permitea schimbări de mod (metabole*). Pe lângă acest sistem, care era cel mare, exista sistemul perfect mic, numit și metabolon, format din 11 sunete numai cu synaphé, fără diazeuxis. Aici, în tetracordul I (synemmenon „fără nume”), deasupra sunetului mese se afla sunetul trite synemmenon la distanța de un semiton (actualul si bemol, în loc de si). Unirea acestor două sisteme, perfecte, mare și mic, ducea la un sistem de 16 puncte, permițând, cum s-ar spune astăzi, trecerea din la min. în re. min. și alte schimbări de mod (metabolon). Nu se știe dacă pentru si bemol s-a introdus o coardă în plus sau dacă nu se cobora cu un semiton sunetul coardei care-l dădea pe si (paramése). Ambele sisteme erau bazate pe tetracorduri dorice, care aveau în antic. importanța gamei majore moderne. Model al ansamblului de moduri (I, 1) gr., s. avea o dispunere descendentă a tetracordurilor înlănțuite. După Aristoxenos din Tarent (sec. IV î. Hr.), s. poseda ca centri polarizatori pe cei trei la și în special pe cel din mijloc (mese), care avea însemnătatea actualei tonici*, fără însă, desigur, a i se atribui funcțiile respective.

CHIAR¹ adv. 1. Tocmai, întocmai, exact. Acum hora era chiar în șosea (REBREANU). ♦ Însuși, singur, nu altcineva sau altceva. Copilul cu bobocii era chiar copilul lui (EMINESCU). 2. Pînă și, încă și. Chiar prin somn... își urmărea gîndul hotărît (C. PETRESCU). ♦ (Precedat de „ba”) Ba încă, ce e mai mult. ♦ (Precedat de „nici”) Nici măcar. ♦ (Urmat de propoziție concesivă introdusă prin „dacă” sau „de”) Și dacă. În casa unui prietin eu am să mă așez chiar dacă nu mă poftește nimeni (SADOVEANU). 3. Încă (de pe vremea aceea). Chiar de-acum un an. 4. În realitate, de fapt, într-adevăr. Nu că zic eu, dar chiar vine (CREANGĂ). – Lat. clarus.

timbru (< fr. timbre; it. timbro; germ. Klangfarbe; engl. timbre), caracter al senzației auditive care permite să se distingă diferite sunete* complexe având aceeași frecvență fundamentală și aceeași intensitate (1), însă compoziții spectrale deosebite (armonice* diferind ca număr și intensitate). Pe lângă înălțime* (v. și frecvență) și intensitate (2), t. este cea de-a treia calitate a sunetului, aceea care-i conferă personalitate sonoră și „culoare” proprie (cf. germ. Klangfarbe, textual „culoarea sunetului”), permițând nu numai individualizarea sursei emitente, fără a o vedea, dar și diferențierea calitativă fină a instr. muzicale de același fel (de ex. a două voci (1) de sopr. care cântă aceeași notă cu tărie egală). T. unui instr. muzical este o sinteză, un rezultat al însumării tuturor caracteristicilor sale vibratorii și care în final îi determină valoarea artistică. Sunt mai mulți factori de care, în mod direct sau indirect, depinde t. În primul rând se află spectrul sonor al sunetului adică numărul și intensitatea armonicelor care se amalgamează cu sunetul fundamental. Aceste armonice au o dublă proveniență: mai întâi oscilațiile elementului vibrator (ancie*, coardă* etc.) și apoi cele ale elementului rezonator (tubul cl., corpul vl. etc.), rezonatorul având rolul de a amplifica sunetul inițial și de a-i adăuga așa-numitele „frecvențe de rezonanță” (formanții sunetului complex). Forma și volumul rezonatorului (cutiei armonice, de rezonanță*) are o influență decisivă asupra cantității și calității formanților și de aici asupra t. În același timp, t. depinde de intensitatea și înălțimea sunetului, deoarece sunetele grave și cele intense au un conținut mai bogat în armonice. ♦ Compoziția spectrală armonică și contribuția ei la formarea t. se manifestă în moduri ca și infinite, ceea ce explică de ex. faptul că practic nu se întâlnesc două voci absolut egale ca t., ci cel mult asemănătoare. Un sunet fundamental însoțit numai de primele 2-3 armonice este moale, păstos, plăcut; concomitența armonicelor 2-7 îl face bogat, plin, rotund, cald; dacă prevalează armonicele înalte și lipsesc cele joase, sunetul devine aspru, strident, pătrunzător; un număr mare de armonice distribuite uniform și de tărie comparabilă face t. luminos, strălucitor. Un sunet fără armonice (sau cu puține și slabe, v. sunet) poate fi dulce, dar surd, sărac, adesea puțin muzical. ♦ Cercetările microanalitice din ultima jumătate de sec. au pus în evidență importanța capitală a așa-numitelor „procese tranzitorii” ale sunetelor în caracterizarea instr. muzicale și în constituirea t. lor. Acesta este determinat nu atât de spectrul armonic, înregistrat în perioada de stabilitate a sunetului (regimul permanent), cât mai ales de spectrul armonicelor existente în perioadele de atac (1) și extincție a sunetului – precum și în perioadele de trecere de la piano* la forte* și invers. În perioadele tranzitorii (și mai cu seamă în aceea a atacului), sunetul are caracter de zgomot*, datorită structurii sale armonice variabile și complicate. La acest zgomot inevitabil se adaugă cel produs (la fel de inevitabil) de mecanismul specific instr. considerat (frecarea arcușului pe coarde sau ciupirea acestora, loviturile ciocănelelor la pian, suflul aerului în tuburile sonore, vibrațiile neutile ale buzelor etc.). Imperfecțiunile fizice ale emisiei, dacă nu depășesc anumite limite, dau execuției muzicale acea căldură și viață care nu pot fi obținute de la o emisie (practic imposibilă) desfășurată după legile riguroase ale acusticii clasice. Aceasta se ocupă numai de regimul permanent al sunetului, fără a considera procesele tranzitorii, care sunt esențiale în muzică. Deși sunetele armonice sunt de mult cunoscute, îi revine lui Helmholtz meritul de a fi demonstrat (1863), cu ajutorul rezonatorilor sferici, rolul armonicelor în formarea t. Experiențele celebre ale lui Stumpf (1926) au arătat că, amputându-se „capul” și „coada” sunetului (adică perioadele tranzitorii), audiția „corpului” său propriu-zis (regimul permanent al vibrațiilor) nu mai permite să se identifice sursa emitentă; fag. nu poate fi deosebit de vcl., iar vl. de cornet. O dată cu eliminarea proceselor tranzitorii, sunetul și-a pierdut t. specific, personalitatea proprie. Aparatura acustică modernă (oscilograful catodic etc.) și metodele de microanaliză armonică a fenomenelor sonore au permis adâncirea cunoașterii calității timbrice, demonstrându-se că sunetul muzical este un fenomen mult mai complicat de cum se știa și că nu i se pot aplica decât în parte și în primă aproximație legile riguroase, dar simplificatoare, ale acusticii* fizice.

tonalitate (< fr. tonalité; germ. Tonalität) 1. Noțiune fundamentală a gândirii muzicale europene, ce reglementează domeniul intonaționalului prin instituirea unor raporturi necesare de congruență și contrast, pornind de la poziția și acțiunea centristă exercitată de tonică*. ♦ În sens restrâns, t. se identifică propriu-zis cu liniile de forță predominant centripete și, în subsidiar, centrifuge, ce rezultă din gruparea întregului material sonor în jurul funcțiilor (1) de T, S și Sd. T și acordul* ei dețin, ierarhic vorbind, prioritatea, spre acestea converg cu deosebită forță D (datorită în primul rând prezenței în acordul său a sensibilei*, care investește funcția D cu tensiune și motricitate, cu acea tendence – cunm o numea Fétis) și Sd, cea de-a doua vădind, totuși, o relativă contrapondere evazionistă. S-a convenit că paternitatea termenului îi revine lui Fétis, dar cercetări mai noi (Seeger, Holopov) i-o atribuie lui H.J. Castil-Blaze (Dictionnaire de la musique moderne, 1821). Instaurarea conceptului t. se petrece pe temeiul practicii muzicale (preponderent armonice) dar se sprijină, încă de la Rameau, pe explicații cu caracter general, pozitiv-scientist (matematic, fizic – între care seria armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental). Dar nu numai atât. Ideea centrismului tonal, a grupării și gravitării întregului material construit față de T, era imaginat a se supune unor legi asemănătoare acelora de mecanică cerească, cu ierarhii ale componentelor structurii (treptele* gamei*), hotărâte dacă nu în funcție de apropierea lor „în spațiu” de punctul central de referință, în orice caz în „distanțe” muzicale, măsurabile după vechiul etalon al cvintelor* (v. și cercul cvintelor). Acest punct central, impunându-se la rându-i gravitațional, era acel centre harmonique, punctul spre care tindea întreaga structură armonică, identică pe atunci (în vremea lui Rameau) și cu aceea ce avea să fie înțeles mai târziu prin noțiunea de T. În cadrul structurii armonice, și celelalte trepte, secundarele, ierarhic subordonate principalelor, vor avea ca model raportul dintre centrul armonic (T) și cele două trepte de nemijlocită importanță (D și Sd). Explicațiile de un grad superior în abstractizare privind t., ale lui Fëtis și Riemann, continuă în spirit – în ciuda unor deosebiri de detaliu – bazele ramiste ale teoriei. Fëtis pune accentul pe raporturile determinante din cadrul structurii muzicale, t. fiind „...reunirea raporturilor necesare, succesive sau simultane, ale sunetelor gamei” sau: „principiul regulator al raporturilor sunetelor, în ordine succesivă sau simultană”. Principiul acesta „regulator” se referă nu numai la raporturile de verticalitate ci și la acelea de orizontalitate, ceea ce nu infirmă totuși, în concepția lui Fétis, predominanța gândirii armonice asupra celei melodice. Cam în aceeași vreme, Riemann definește noțiunea astfel: „T. este semnificația particulară, pe care acordurile o dețin în raportarea lor la un punct central, tonica”. Accentul cade la Riemann pe centrarea precisă în jurul tonicii, decurgând de aici și interraportările particulare dintre acorduri: „T. este după Riemann un sistem de acorduri sau armonii. Teza primatului acordurilor față de sunet și a relației acordurilor față de scară este unul dintre principiile ce fundamentează teoria funcțională” (Dahlhaus). De fapt momentul exploziv al definirii t. atât de conștient de valoarea descoperirii și atât de inconștient, în același timp, de relativismul unei reprezentări, fenomenal circumscrise, este înclinat să acorde noțiunii un sens absolut și universal. În virtuoza sa exegeză, ce opune și apropie în paralel concepției lui Fétis și pe aceea a lui Riemann, Carl Dahlhaus observă că „tonalité moderne” nu este pentru Fétis – ca și pentru Riemann – altceva decât sistemul unic, ale cărui înrudiri între sunete pot fi resimțite ca „rapports nécessaires”. Remarcă însă pe bună dreptate că, atâta timp cât Fétis făcea distincția între „tonalité ancienne” sau „ordre transitonique” se introduce în definiție o distincție importantă, arătându-se astfel „eroarea definiției”. Dominația absolută, a unui concept, legat de fapt de sensul restrâns al t., a durat până la descoperirile datorate etnomuzicologiei*, care la rândul lor au configurat conceptul larg al t. Revelând în continuare importanța relațiilor cu tonica (nu doar a acordurilor, ci a întregului sonor), Kurth adaugă – în virtutea concepției sale energetiste*, de orientare psihologistă – motivări ale acestor relații pe temeiul reacțiilor psihic-auditive: „Noțiunea de t. însemnează relația unitară a sunetelor față de tonica centrală și, de aceea, ea se manifestă în două situații: prima, în existența momentelor comune de încheiere definitivă, a doua, în existența sau cel puțin în reconstruirea ideală a unui centru al t.”. „În profesarea, mai ales de către muzicologia germ., a noțiunii de t. lărgită se are în vedere, într-un mod oarecum nediferențiat, fenomene aparținând muzicii post-wagneriene sau aceleia orientate spre modal. Se face totuși remarca judicioasă că...scara cromatică a lui Bartók – cu tendința ei de amestecare a structurilor tonale, inclusiv ale acelora aparținând modurilor bisericești – nu este baza și punctul de pornire al armonicului, ci numai produsul final, care se întemeiază pe alte premise decât în cazul lui Schönberg” (Edwin von der Nüll). În sens larg, t. ar fi „prototipul legăturilor tonale în general” (Guido Adler), care ar include toate tipurile relațiilor posibile în interiorul structurilor la orice nivel de organizare tonal-modală; în conformitate cu acest punct de vedere, abstract și hotărât anistoric, modalul este o subcategorie a t. (idee împărtășită, la noi, de D. Cuclin). Distincțiile sistematice și istorice nu întârzie să se manifeste fiind în favoarea circumscrierii termenului care „trebuie să corespundă esenței faptului dar și al schimbării istorice a acestuia”. Definiției lui Riemann și Fétis, în care t. în sens restrâns înseamnă, în fond, numai unul dintre istoricele „types des tonalités”, i se adaugă un sens „supraeuropean” și chiar unul europ., privind însă etapele mai vechi ale muzicii occid. (polif. veche, organum*-ul etc.), (Wiora). 2. (echiv. lat. tonus; fr. ton; germ. Tonart) Sistem fix de înălțimi (2) ale cărui raporturi intervalice exprimă t. (1); imaginea grafică a t. este gama* T. se definește, în sens static, prin gama model do major* (respectiv la minor*) iar, în sens dinamic, prin transpunerea* acestei game într-un spațiu reglementat practic de cercul cvintelor*; în acest spațiu (văzut de Fétis ca generând „o ordine politonică”) se înscriu, din cvintă în cvintă, tonicile* t. care, pornind de la do major (la minor) – t. fără nici un semn de alterație* – câștigă la armură*, cu fiecare cvintă în sens ascendent și descendent, câte un diez*, respectiv un bemol*. T. minore, dispuse în același fel pe cercul cvintelor, au aceeași armură ca paralelele (v, relativă) lor majore. ♦ În muzica clasică, o lucrare sau o parte de lucrare ciclică* se axa, în general, pe aceeași t., de aceea și armura sa era era de regulă constantă (chiar și în cazul modulațiilor* introduse de apariția unei noi teme*). Numai suprafețele mai mari care interveneau în cadrul unor părți (v. maggiore) sau în ciclul variațional (v. temă) implicau uneori schimbarea armurii. Totuși, ultima perioadă de creație beethoviană indică deja semnele unei relativizări a omniprezenței armurii, fenomen care, de-a lungul romantismului*, se adâncește, pentru ca, o dată cu atonalitatea* și, în general scriitura muzicală a sec. 20, armura să fie complet înlăturată. ♦ Specii ale t., fiecare dintre transpunerile acesteia diversifică genul (II) dualului sistem major-minor. Moștenitoare ale modului (I, 3) medieval de do (ionic) și ale celui de la (eolic), cele două genuri actuale ale t. (v. mod (II)) sunt supuse, datorită transpoziției, unui proces translatoriu t. (1) rămânând astfel permanent raportată la ea însăși, proces diametral opus aceluia de diversificare din cadrul modalului; acesta din urmă, fundamental afectând însăși structura intervalică, este de tip permutațional ({abc}, {bca}, {cad}).

undecimă (< it. undecima „a unsprezecea”) 1. Interval* compus (cvartă* peste octavă*) care cuprinde 11 trepte* ale scării* sunetelor diatonice* și se cifrează cu 11. Tipuri diatonice u. perfectă (ex.: do-fa din octava superioară); cuprinde 17 semitonuri* și se notează cu 11p sau simplu 11; u. mărită (ex.: fa-si din octava superioară) cuprinde 18 semitonuri și se notează 11+. Cu alterații se obțin tipuri de u. cromatice* (ex. u. micșorată re diez-sol din octava superioară, 16 semitonuri). Prin răsturnare* (ridicând baza cu două octave sau coborând vârful cu două octave), u. perfectă dă cvinta* perfectă (ex. do-fa din octava superioară → fa-do); u. mărită dă cvinta micșorată (ex. fa-si din octava superioară → si-fa); u. micșorată devine cvintă mărită (ex.: si-mi bemol din octava superioară → mi bemol-si). 2. Treapta a 11-a numărând de la o treaptă dată. 3. Orice acord* tonal care poate fi redus la un acord în care baza și vârful alcătuiesc un interval de u. Dacă nu se indică altfel, se subînțelege un acord din șase note, din care cea mai gravă este fundamentala*, iar celelalte sunt dispuse la un interval de terță*, cvintă*, septimă*, nonă* și u. (sau un acord format din cinci terțe suprapuse; ex. re-fa-la-do-mi-sol). 4. Sunetul acordului de u. aflat la vârf, atunci când acordul este în stare directă și în poziție (3) strânsă (deci cu notele suprapuse în terțe consecutive).

AFARĂ adv. Dincolo de limitele unui spațiu închis sau apropiat; în exterior. ◊ Loc. conj. Afară numai dacă nu... = numai cu condiția ca..., afară de cazul când... ◊ Loc. prep. (În) afară de... = fără a mai socoti și... Afară de... = cu excepția a...; fără a mai socoti și... ◊ Expr. A da afară = a scoate (cu forța) de undeva; a elimina, a exclude; a concedia dintr-un post. Afară din cale sau din cale-afară = peste măsură, neobișnuit de... ♦ (Cu valoare de interjecție) Ieși! pleacă! du-te! – Lat. ad foras.

vibrato (cuv. it.), fluctuație regulată (dar nu riguros periodică) a sunetului în înălțime*, intensitate* și timbru*. ♦ Caracteristicile v. vocal, cu o fluctuație de 6/7 ori pe sec., au fost stabilite prin numeroase măsurători efectuate asupra vocii (1) multor cântăreți cu renume (Caruso, Șaliapin, Amelita Gali-Curci, Gigli, Jeritza, Tetrazzini etc.). Vocea copiilor nu are decât arareori v. Dintre adulți, unul din cinci nu are un v. natural. Analiza înregistrărilor grafice electroacustice a arătat că, într-un v. de bună calitate, variația de înălțime este de c. un semiton*, iar cea de intensitate de 2-3 db*. Variațiile devin mai ample pe măsură ce se cântă mai puternic, fiind maxime în fortissimo*. Este eronată părerea că v. vocal înseamnă o modulație de amplitudine*, chiar dacă fluctuațiile înălțimii sunt sincrone cu variații periodice (mici) ale tăriei și timbrului. În general, orice voce convenabilă posedă un v. propriu, natural; vocea lipsită de v. este plată, mată, ștearsă. Explicația fiziologică a v. pleacă de la constatarea că realizarea oricărui gest se bazează pe contracție sinergetică a unui grup de mușchi. Când contracția devine mai puternică, mușchii încep a tremura, prin însuși mecanismul lor normal de funcționare (de aceea este aproape imposibil să se cânte ff fără v.). Or, producerea vocii este rezultatul unor numeroase sinergii mușchiulare, contracțiile respective fiind cu atât mai mari, cu cât se cântă mai puternic. Variațiile de înălțime, intensitate și timbru ale v. au drept cauză participarea tuturor mușchilor fonației*, respirației, laringelui și organelor de rezonanță. V. crescendo (it.), creștere (exagerare) a v. spre sfârșitul unui sunet mai lung (susținut). ♦ Particularitate a tehnicii de mână stângă la instr. cu coarde și arcuș*, folosită pentru „încălzirea” sunetului prin adăugarea de vibrații la cele produse de simpla frecare a coardei cu arcușul. Variațiile de înălțime sunt de o cincime sau un sfert de ton (v. microinterval). V. este executat printr-o oscilare a degetului pe coardă, acțiune în care intră în mișcare degetul, mâna, poignetul (încheietura mâinii) și, în parte, și antebrațul. Frecvența oscilării trebuie adaptată cu pendulări mai mari în cantilenă și cu pendulări msi strânse în pasagii energice sau în trăsături sprintene. V. apare în primii ani de studiu ca o necesitate firească de înfrumusețare a sunetului. Dacă nu apare în formă naturală, se poate studia. Folosirea lui atestă însă muzicalitatea și bunul gust al instrumentistului. ♦ La balalaică*, ca și la alte instr. cu coarde ciupite, v. se obține oscilând palma lipită de tăblie, lângă căluș*. ♦ Un v. expresiv este posibil la clavicord* prin vibrarea mâinii sprijinite de clapă*. ♦ La instr. de suflat din alamă (mai ales la trp. și trb.), v. rezultă din agitarea ușoară a întregului instr.; în jazz* un v. exagerat poartă denumirea de v. negru. ♦ La orgă*, registre (II) ca unda maris sau vox caelestis unite cu alte registre ce produc bătaia* au un efect de v. Sistemele de modulare a caracteristicilor sunetului încorporate în orgile electronice nu pot produce decât un v. riguros periodic, chiar în perioada regimurilor tranzitorii (v. sunet, timbru). De aceea, asemenea instr. dau sunete mecanice, palide, lipsite de căldură.

antiartă s. f. Artă lipsită de conținut ◊ „Alegând antiarta – căci ce este un concert mut dacă nu antiartă – ei nu fac dovadă nici măcar de inventivitate.” Gaz. lit. 2 III 61 p. 8 (din fr., engl. anti-art; BD 1968, DMN 1969; Fl. Dimitrescu în LR 2/62 p. 132; FC II 51, 53, 55, 266 – atestări din 1959)

autoband s. n. Autostradă ◊ „Plecam la 5 jumătate dimineața pe autoband ca să ajung la 7 acolo.” R.l. 15 I 93 p. 4. ◊ „M-am suit în mașină împreună cu alți trei români [...] Pe autoband la 120 km/h ne-a zis că dacă nu scoatem 150 DM ne bagă-n șanț.” R.l. 18 I 93 p. 4 (din germ. Autoband)^[1]

colaboraționism s. n. (pol.) Colaborarea cu un dușman; la origine trădare a intereselor propriei țări colaborând cu naziștii, în timpul celui de-al doilea război mondial, iar ulterior cu regimul comunist ◊ „E vorba de a ști, între altele, dacă valoarea unor cărți face iertat colaboraționismul autorilor lor.” R.lit. 30/93 p. 1. ◊ „Dacă nu ar fi făcut pactul cu diavolul (ce sintagmă eufemistică pentru exactul, infectul colaboraționism), Sadoveanu ar fi rămas desigur același venerat scriitor.” R.l. internaț. 6 VII 95 p. 2 (din fr. collaborationnisme; DEX; DN3)

cotidian(e)itate s. f. Caracterul a ceea ce este zilnic, cotidian ◊ „Spiritul creator a avut, la noi, mai întotdeauna, nevoie și de o confruntare directă. De cotidianeitatea experienței (nu neapărat artistice) [...]” Orizont 1 VII 87 p. 8. ◊ „[...] neatent [autorul] își privează eroul de centralitate [...] prin reducerea umanității acestui erou, dacă nu la o singură dimensiune, oricum la foarte puține, sărace indicii de cotidianitate [...] în pragul unei condiții – scontate? – de antierou.” R.l. 30 VI 88 p. 17 (din cotidian + -(e)itate; D. Urițescu CV 3637)

diaboliza vb. I A acuza; a marginaliza ◊ „Dacă în imaginarul popular faptul de a fi diferit față de alte categorii, alteritatea e conotată negativ, dacă nu cumva e de-a dreptul diabolizată, în lumea culturii se poate imagina o alteritate seducătoare, fascinantă.” ◊ Rev. 22 37/93 p. 13. ◊ „De ce o serie de intelectuali [...] diabolizează marile nume ale culturii interbelice?” R.lit. 6/95 p. 14 (din fr. diaboliser)

krill s. (zool.) ◊ „Specialiștii presupun că un mic crustaceu din apele antarctice, așa-numitul «krill», va permite, dacă nu eradicarea subnutriției din lume, cel puțin atenuarea considerabilă a acestui flagel.” Sc. 20 IV 75 p. 5. ◊ „Roiurile de krill [...] s-au extins considerabil.” Sc. 4 I 78 p. 3. ◊ „Întreprinderea pentru producerea plaselor și uneltelor de pescuit din Galați a realizat un nou tip de trauler destinat flotei de pescuit oceanic în vederea pescuirii pentru prima dată a krillului, o specie de crustaceu de mare, comestibil, ce se găsește în anumite zone ale Oceanului Atlantic.” R.l. 10 IV 81 p. 5; v. și Sc. 31 VII 77 p. 6, 15 I 81 p. 5 (din engl. krill; CD)

lionism s. n. ◊ „Asociația internațională a cluburilor «Lions», ce-și află geneza în S.U.A., în 1917, sub o idee generoasă, «nu vom merge înainte dacă nu vom încerca să facem ceva pentru alții», are aspirații umanitare. Lionismul – susțin adepții săi – este o grupare de oameni uniți prin prietenie și dornici să-i ajute pe cei în nevoie. Deviza este: «We serve».” R.l. 13 IV 93 p. 5 (din numele clubului Lions + -ism) corectat(ă)

lorenire s. f. (cuv. creat ad-hoc) Tăierea organului genital masculin ◊ „Lorenirea masculilor rebeli. Chiar dacă nu s-au făcut statistici, soții și ibovnicii zburdalnici, loreniți de femeile înșelate, au devenit o obsesie națională în Thailanda.” R.l. 28 V 94 p. 10 (din loreni)

mango s. n. (bot.; cuv. port.) Fruct exotic originar din India, foarte răspândit în America Latină, de formă ovală, galben și aromat ◊ „Dacă nu-mi puteți da, la un preț omenesc, nectar de mango, dați-mi bragă.” D. 136/95 p. 3; v. și R.l. 10 VIII 92 p. 4, 1213 IX 92 p. 6 (din port. mango; cf. fr. mangue)

nașpa adj. inv. (argoul tinerilor postdecembriști) **1. Urât ◊ „Mi-a luat maică-mea niște blugi, da’ sunt nașpa. Deh, cumpărați după gustul ei...” ♦ 2. Antipatic, nesuferit ◊ „Dacă nu vii diseară la film înseamnă că ești cel mai nașpa individ din sud-estul Europei.”

oraș-gigant s. n. Oraș de mari proporții ◊ „Dacă mai dorim ca pădurile și câmpiile, micile orășele istorice și vechile cartiere de locuit să rămână pe locurile lor [...] dacă nu vrem să locuim în orașe-gigant întinse pe 500 de mile, orașe fără început și fără sfârșit, atunci ieșirea este una singură [...]” I.B. 14 VI 72 p. 4. ◊ „Orașe-gigant. Ciudad de Mexico va fi orașul cel mai populat în anul 2000, cu 32 milioane de locuitori.” Sc. 5 I 77 p. 5; v. și I.B. 5 IV 84 p. 8 (din oraș + gigant)

picurător s. n. Mic dispozitiv utilizat în băi și bucătării pentru distribuirea apei dacă nu există apă curentă ◊ „Printre acestea se află căzile de baie albe și colorate [...] rezervoarele din porțelan, spălătoarele emailate cu suport (picurător) pentru bucătării [...] etc.” R.l. 5 V 77 p. 5 (din picura + -ător; DTP, LTR)

revigorare s. f. Înviorare ◊ „Prin publicarea acestor teze de doctorat se poate observa o revigorare a criticii de tip universitar.” Argeș 9/73 p. 5. ◊ „[...] o binevenită (chiar dacă nu suficient încă) revigorare a interesului pentru dramaturgia interbelică.” Cont. 9 VII 76 p. 9 (din revigora; DN3)

sfertodoctism s. n. ◊ „Semidoctismul, dacă nu chiar sfertodoctismul, amenință întotdeauna afirmarea unei științe la modă.” Sc. 21 XI 69 p. 4; v. și 17 VIII 80 p. 2 (din sfertodoct + -ism)

ureche s. f. în sint. s. (cooperativa) ochiul și urechea (fam., pop.) Securitatea (în comunism) ◊ „Unde altundeva putea să lucreze o secătură ca el, dacă nu la cooperativa ochiul și urechea.”

ált-fel orĭ áltfel adv. În alt mod, nu așa: azĭ e așa, dar ĭerĭ a fost alt-fel. Dacă nu, în alt caz: aĭ avut noroc c’aĭ nemerit drumu, că, alt-fel, te-ar fi mîncat lupiĭ. În colo, în altă privință: e violent, dar alt-fel e om bun. A fi maĭ alt-fel, a fi maĭ deosebit (maĭ ales în bine): aicĭ par’că-ĭ lumea maĭ alt-fel. De alt-fel, în altă privință, și fără asta, în colo: de alt-fel, am spus eŭ de mult că așa se va întîmpla.

altmíntrelea (ea dift.) adv. (lat. alteramente). Alt-fel, în alt mod. Alt-fel, în caz contrar, de unde nu, dacă nu. De altmintrelea, de alt-fel. – Și almíntrelea, almínterea, amíntirea și almínterĭ, amínterĭ.

băț n., pl. bețe (cp. cu bîtă și cu ung. bot, băț, dacă nu maĭ degrabă cu lat. vitium, care, dacă s’ar fi păstrat, ar fi dat băț. P. înț., cp. cu flagel). Baston, bucată de lemn cam ca un baston saŭ ca o vărguță saŭ și maĭ mică: un băț de chibrit. Lovitură de băț: a trage cuĭva un băț.

COMPÚLSIE (< fr.) s. f. Trebuință imperioasă și tendință obsesivă spre desfășurarea unei conduite repetitive, cu semnificație patologică care, dacă nu se manifestă, conduce la tensiune psihică, neliniște etc. Specific c. este caracterul său neintenționat, involuntar, conduita determinată astfel neavînd utilitate pentru individ.

MEMORIA MINUITUR, NISI EAM EXERCEAS (lat.) memoria scade dacă nu o folosești – Cicero, „De senectute”, 7, 21.

NEMO PRAESUMITUR MALUS NISI PROBETUR (lat.) nimeni nu este socotit vinovat dacă nu se dovedește (vinovăția) – Principiu de drept roman.

caĭá f. (poate d. germ. keil, cuĭ, pl. keile, de unde caĭele, caĭa, dacă nu maĭ degrabă d. turc. kaĭar, potcoavă cu colțĭ). Cuĭ de potcoavă.

NON, NISI PARENDO, VINCITUR (lat.) nu o birui, dacă nu i te supui – Fr. Bacon, „Novum Organum”, aphorism, 129. În variantă engleză: „Nature, to be commanded, must be obeyed” („Trebuie să te supui naturii că să-i poți porunci”). Omul nu poate determina natura să-i servească interesele decât cunoscând și respectând legile ei.

SE NON È VERO È BEN TROVATO (it.) dacă nu e adevărat e bine găsit – Giordano Bruno, „Gli eroici furori”. Mod de a pune la îndoială veracitatea unei informații sau a unei legende, admițând totodată că e adecvată.

boboteáză f. pl. eze (poate din Apă-botează, cum s’ar maĭ zice pin Ban., Hațeg, Maram., dacă nu din Bogbotează, după vsl. bogoĭavlenie, id., orĭ d. po- și botez. V. po-). Ziŭa de 6 Ianuariŭ, cînd e Botezu Domnuluĭ. Geru Bobotezeĭ, mare ger.

dácă, în Munt. vest. dáca, vechĭ deácă și déca (și azĭ deca în Mac. și Serbia) conj. condițională (din de și ca): Dacă (saŭ de) vreĭ pace, prepară-te de războĭ. Prepară-te de războĭ dacă (saŭ de) vreĭ pace (fără virgulă). Daca’ĭ știut, de n’ĭ spus? De ce n’aĭ spus daca’ĭ știut? Nu e vina luĭ dacă (saŭ că) n’a văzut. În unire cu indicativu înlocuĭește un gerundiŭ: Dacă văzu împăratu că..., văzînd împăratu că... Dac’auzi că..., auzind că. În fraze eliptice exclamative: Dacă-țĭ place! (sub-înț. dacă nu, dă-mĭ pace!). Dacă și tu nu te maĭ astîmperĭ! (sub-înț. aĭ căzut cu mînile’n noroĭ, vorbind de un copil neastîmpărat ș.a.). V și de (conj.), deși și și.

Nestor, cel mai tînăr dintre cei doisprezece fii ai lui Neleus și singurul cruțat de Heracles atunci cînd eroul, mînios pe Neleus, l-a ucis pe acesta din urmă împreună cu toată familia lui. Vestit prin cumpătarea și înțelepciunea lui (mai tîrziu, datorită acestor calități el avea să devină simbolul înțelepciunii însăși), Nestor a trăit foarte mult și a cîrmuit Pylosul. A participat la expediția argonauților, la vînătoarea mistrețului din Calydon și la războiul întreprins de greci împotriva Troiei. Cuvîntul lui, în timpul celor zece ani de lupte, este hotărîtor pentru greci, care-i urmează întocmai îndemnurile. Cînd izbucnește cearta dintre Agamemnon și Achilles de pildă, Nestor a căutat să-i împace. Mai tîrziu el a fost atacat de Memnon și era să fie ucis dacă nu i-ar fi sărit în ajutor fiul său, Antilochus, care și-a dat viața pentru a-și salva părintele. După terminarea războiului, Nestor s-a înapoiat în Pylos, unde a domnit pînă la adînci bătrîneți.

2) fíe conj. (conj. d. sînt). Orĭ, saŭ, indiferent dacă: toțĭ oameniĭ, fie tinerĭ, fie bătrînĭ. Interj. Și dacă, nu-maĭ pasă, primesc, admit: Fugĭ, că te vede! – Fie!.

2) *grant n., pl. urĭ. Un fel de a pungăși după sistema pungașilor din Grant, care era un cîmp numit după numele unuĭ Francez Le Grand, ĭar astăzĭ e o mahala a Bucureștilor și care se practică așa: doĭ pungașĭ ochesc o victimă naivă (de obiceĭ un țăran), cu care unu din eĭ intră în vorbă, apoĭ amîndoĭ merg cît-va timp împreună pînă ce... găsesc un portofel unflat, aruncat în calea lor de al doilea pungaș. Primu pungaș se preface emoționat și roagă victima s’ascundă portofelu găsit. Peste puțin, apare al doilea pungaș și-ĭ întreabă dacă nu cumva aŭ găsit un portofel. Primu pungaș tăgăduĭește și se oferă să fie căutat. Al doilea pungaș îl caută și nu găsește portofelu. Victima se lasă și ĭa să fie căutată, ĭar pungașu, care a observat din timp ce fel de pungă saŭ portofel are victima, îĭ șterpelește punga saŭ portofelu și-ĭ strecoară în loc altu asemenea declarînd că nu șĭ-a găsit baniĭ. Apoĭ se scuză că ĭ-a turburat degeaba, ĭar primu pungaș pleacă cu victima, veselă că al doilea pungaș n’a descoperit portofelu găsit și se duc amîndoĭ într’o cîrcĭumă ca să împartă baniĭ. După ce comandă ceva de băut, primu pungaș se retrage supt un pretext oare-care și dispare, ĭar victima după o lungă așteptare, începe a-șĭ căuta baniĭ și constată cu groază și că baniĭ eĭ aŭ dispărut rămînînd în loc un portofel plin de hîrtiĭ, și că portofelu găsit, în care spera să găsească mulțĭ banĭ, e plin de hîrtiĭ. V. grăntaș.

ĭelcován m. (turc. ĭel-kovan și ĭel-koghan, sfîrlează, lit. „care alungă vîntu”, dacă nu alterat din gr. alkyón, alcion). Cant. Al. Alcion. – Scris și elc-. La Bol. alcovan.

înțelenésc v. intr. (d. țelină, pămînt nelucrat). Rămîn în părăsire, nelucrat, vorbind de pămînturĭ. Înlemnesc, încremenesc, rămîn ca de peatră de frică ș. a. V. refl. Devin țelină, rămîn părăsit: pămîntu se înțelenește dacă nu-l lucrezĭ. Mă înțepenesc într’un loc: ura se înțelenise în el. – Vechĭ și țelenesc și înțelinez. V. împirlogesc.

lúnă f., pl. ĭ (lat. luna, din *lucna, d. lucére, a luci: it. pv. sp. luna, fr. lune, cat. lluna, pg. lua. Rudă cu vsl. luna. V. alunică 2). Planeta care se învîrtește în prejuru pămîntuluĭ și care ĭa lumină de la soare și luminează pămîntu noaptea. Satelitu uneĭ planete: Joĭe are patru lunĭ. Lumina luniĭ: a călători pe lună, uneorĭ poțĭ citi la lună. Fiecare din cele doŭăsprezece părțĭ ale anuluĭ și care are 30 saŭ 31 de zile, afară de Februariŭ, care are 28, și alte orĭ 29. Luna de mĭere, prima lună a căsătoriiĭ. Om cu fața ca luna, om cu fața prea rătundă și grasă. Cîte’n lună și’n soare, fel de fel de lucrurĭ saŭ vorbe. A-țĭ răsări luna’n cap, (Iron.) a deveni chel. Să n’ajung luna cu mîna și soarele cu picĭoarele (dacă nu spun drept), o formulă de jurămînt glumeț cu care acoperĭ o mincĭună. – Luna e de 49 de orĭ maĭ mică de cît pămîntu și se află la vreo 350,000 de chilometri de el. Ĭa are văĭ, munțĭ și vulcanĭ, dar n’are atmosferă, că nu se văd nourĭ, și razele luminoase care vin de la soare nu se răsfrîng, ceĭa ce împedecă vĭața, cel puțin p. ființe organizate ca noĭ. Ĭa se învîrtește în prejuru pămîntuluĭ în 29 de zile și jumătate, formînd ceĭa ce se numește lună lunară, și se prezentă pămîntuluĭ tot-de-a-una cu aceĭașĭ față, cu alte cuvinte, noĭ nu vedem de cît emisfer al eĭ. Atracțiuniĭ luniĭ, combinate cu a soareluĭ, se datoresc fluxurile oceanuluĭ. – În timpu învîrtiriĭ eĭ luna trece pin 4 faze, după cum se vede o parte din ĭa saŭ toată. Prima fază și ultima se numesc pătraru dintîĭ și cel din urmă (adică primu sfert și ultimu), cînd luna are forma numită semilună. Pătraru dintîĭ se maĭ numește și lună noŭă și craĭ noŭ. Cînd luna se vede toată, se numește lună plină. A patra fază e cînd nu se maĭ vede, din cauza umbreĭ pe care ĭ-o face pămîntu. – Asupra lunaticilor (somnámbulilor) ĭa n’are nicĭ o influență, cum crede poporu.

*marș n., pl. urĭ (fr. marche, mers, d. marcher, a merge, care pare a veni de la un tip lat. *marcare [derivat poate d. marcus, cĭocan, dacă nu de la vgerm. de sus markôn, id.]; it. marcia; rus. marš, germ. marsch). Mersu uneĭ armate saŭ unuĭ detașament al eĭ: marș forțat. Distanța străbătută pin acest marș: a face un marș lung. Cortegiŭ, șir de persoane în mers de ceremonie: marș triunfal. Cîntec care regulează mersu: fanfara a cîntat un marș. Poezie făcută ca să fie cîntată și să îndemne la mers: marșu anuluĭ 1848 de Mureșeanu. Interj. (fr. marche! imperativu d. marcher). Comandă de plecare adresată soldaților: escadron, marș! Expresiune de alungare egală cu fugĭ de aicĭ, pașol, ĭeșĭ!) adresată oamenilor neînsemnațĭ și cînilor: marș afară, obraznicule!

măcár (vest) și macár (est) adv. (ngr. makári, magári, o dacă, bine ar fi dacă; alb. bg. makár, d. turc. cum. magar, care vine d. pers. magar, din ma, nu, și agar, o dată. D. ngr. vine it. macári, azĭ magári, o dacă!). Barim, încaltea, cel puțin: dă și tu măcar un franc! Nicĭ măcar, nicĭ chear: N’avem frică De nimică, Nicĭ măcar De cîrcserdar (P. P.) Măcar de (orĭ măcar să), chear de (orĭ chear să): voĭ pleca măcar de ar ploŭa. Măcar de ar ploŭa, măcar să ploŭă, bine ar fi să ploŭă, o dacă ar ploŭa: Loc. conj. Măcar că, cu toate că, deși: măcar că ploŭă, tot voĭ pleca; măcar să ploŭă, tot voĭ pleca. (Și izolat cu conj.: Nu te duce, că va ploŭa! – Măcar! adică: „Și dacă! Nu-mĭ pasă!”). – Vechĭ saŭ rar (conj.): măcar și, chear dacă, deși: măcar și este. Măcar-cine, -ce, -cît, -unde ș. a., orĭ-cine, -ce. -cît. -unde ș. a. Măcar cum, orĭ-cum, în nicĭ un caz, de loc. Vechĭ și măcară. V. săvaĭ și acar 3.

2) jur, a -á v. intr. (lat. jurare, a jura, d. jus, juris, drept, dreptate; it. giurare, pv. cat. sp. pg. jurar, fr. jurer. Rudă cu just). Iaŭ martur pe Dumnezeŭ saŭ altă autoritate pe care o cred sacră: jur pe cruce, pe onoare că spun adevărat. Mă oblig pin jurămînt, promit serios: jur supunere cuiva. V. tr. Blestem pe cineva dacă nu va face ceva: te jur să facĭ așa cum țĭ-am spus. V. refl. Jur, afirm bazat pe religiune saŭ pe altă credință: mă jur pe cruce, pe onoare că spun adevărat, mă jur să fac (saŭ: că voĭ face) un spital. V. zăŭ.

par’că saŭ párcă conj. (d. pare că). Se pare că, s’ar zice că, s’ar crede că, dacă nu mă înșel, ca și cum: Strigĭ par’că eștĭ nebun. Cînd te daĭ în leagăn, par’că zborĭ. – E maĭ bun acest vin? – Par’că! – Par’că era maĭ bun cel-lalt. Oare: Ce să caut acolo? Par’că nu mĭ-e bine acasă?

păpușóĭ și (maĭ des) popoșóĭ m. ca plantă și n., pl. oaĭe, ca felurĭ de semănături și marfă (d. păpușă). Est. Porumb, cucuruz, o plantă graminee care crește înaltă pînă la 3 metri și care produce maĭ multe spice marĭ (așezate la baza lungilor luĭ frunze și numite ștulețĭ, drugĭ saŭ cocenĭ) și florĭ în formă de paniculă așezate în vîrfu tulpineĭ (zea mays). Păpușă (fascicul) mare: doŭă popușoaĭe. Pl. Popușoaĭe, semănăturĭ de popușoĭ. Felurĭ de popușoĭ. – Popușoĭu e originar din America, unde și azĭ crește sălbatic, ca în Mexic. Pin cultură, s’aŭ obținut o mulțime de varietățĭ (cincŭantinĭ, dintele caluluĭ, hanganĭ, scorumnicĭ ș. a.). În Eŭropa a fost introdus pin seculu XVI, în Țara Românească supt Șerban Cantacuzino (1678-1688), în Moldova la începutu secululuĭ XVIII de Constantin Mavrocordatu, ĭar Transilvania pe la 1640. Curînd a ajuns plantă alimentară și a înlocuit în mare parte grîu și meĭu. Așa, mămăliga, care în ainte se făcea din meĭ, azĭ se face din făină de popușoĭ (numită în vest mălaĭ) și e maĭ întrebuințată de țăranu din vechĭu regat de cît pînea de grîŭ. De aceĭa și sufere de grozava boală a pelagreĭ, că mănîncă mămăligă făcută din popușoĭ stricat din diferite cauze. Dar, dacă nu e alterat, mămăliga cu brînză constitue un aliment excelent. – Grăunțele de popușoĭ, făcute să explodeze într’o tigaĭe, se mănîncă supt formă de mizilic. – V. gaolian.

PILLNITZ [pílnits], localit. în Saxonia (suburbie a orașului Dresda). Aici, a avut loc, la 27 aug. 1791, o întrevedere secretă între împăratul Leopold II al Austriei și regele Frederic Wilhelm II al Prusiei, care au semnat o declarație, amenințând Franța revoluționară cu intervenția, dacă nu se restabilesc „drepturile” regelui Ludovic XVI („Declarația de la P.”). Monumente: Weinbergkirche (1723-1728). În Noul Palat (1818-1826) se află, din 1945, Galeria de pictură din Dresda.

puterínță f., pl. e (d. putere + putință). Fam. Iron. Putere, putință, posibilitate. (Se întrebuințează maĭ ales în loc. dacă nu e puterință, ce maĭ chichirez-gîlceavă? care se pune maĭ ales în gura Țiganilor).

2) răsúflu, a -á v. intr. (ră- și suflu, ca sun, ră-sun; it. risoffiare, a sufla ĭar; sp. resoplar, a sforăi). Respir, îmĭ schimb aeru din plămîĭ; copilu dormea și răsufla liniștit. Mă odihnesc puțin: lasă-mă să răsuflu. A fi spart pe undeva (vorbind de vase orĭ de beșicĭ): acest butoĭ răsuflă, acest burduf răsuflă pe undeva dacă nu rămîne umflat. Răspund, duc, ajung: această galerie răsuflă tocmaĭ la castel. Mă manifest, erup: bubele răsuflă ĭar. Fig. Ajung la urechile lumiĭ, transpir: taĭna a răsuflat. V. tr. Respir: aicĭ răsuflăm un aer curat. V. refl. Respir. Fig. Îmĭ vărs focu, îmĭ descarc sufletu: azĭ mă răsuflu și eŭ. Mă destăĭnuĭesc: a te răsufla către prietenĭ. Mă alterez de aer saŭ de vechime: un vin răsuflat, o glumă răsuflată.

cuglă, s.f. – Piramidă de nuci. De-a cuglele = obicei de Crăciun în Țara Codrului: „E un joc al copiilor, care umblă în dimineața primei zile de Crăciun «a cucuța». Aceștia se adună în casa unuia dintre ei și fac în fața ușii «o cuglă», un gen de piramidă, din patru nuci. În timp ce unul stă lângă «cuglă», ceilalți, așezați în fața mesei, încearcă, pe rând, să o doboare cu o altă nucă. Cel care izbutește câștigă toate cele patru nuci ce alcătuiesc «cugla», iar cel care a făcut-o fiind obligat să facă, din nucile sale, alta. Dacă nu izbutește, nuca cu care încearcă este luată de cel ce păzește cugla” (D. Pop 1978: 54). – Din germ. Kugel „bilă, glonț” (MDA).

jașcău, -auă, s.f. – Pungă, săculeț din piele (de oaie) pentru tutun sau bani: „Trece p-îngă fogodău / Și zâce că-i vinu rău / Dacă nu-s bani în jașcău” (Memoria 2004: 1101). – Din magh. zacskó „pungă”.

mărândău, -i, (mărăndău), s.m. – (înv.) Copil din flori; șpur, coptil (ALR 1969: 199): „Și dacă nu zii horind și râzând, apoi fac fetile mărândău..” (Bilțiu 2001: 231). – Cf. morândău (MDA).

moină, -e. s.f. – Teren arabil, lăsat necultivat un an pentru ca pământul să se odihnească: „Dacă nu îl ari un an se numește moină” (ALR 1973). Termen atestat în centrul și în nordul țării (ALR 1956: 7). – Cf. moale (accepțiune gerenerală); Cuv. rom. preluat în magh. (mojna) (Bakos 1982).

noroc, noroace, (năroc), s.n. – 1. Soartă, ursită, destin: „Străinu-s, străină-i țara, / Inima-mi arde ca para. / Ardă focu pe tot locu / Dacă rău mi-a fost norocu” (Calendar 1980: 86). 2. Stare de fericire, bine; bunăstare: „Mamă, la ce m-ai făcut / Dacă noroc n-am avut? / Și de ce vrei să mă ai / Dacă n-ai noroc să-mi dai?” (Calendar 1980: 91). „Fântână cu bărbânoc / Omu bun n-are noroc / Nici cât arde paiu-n foc; / Nici noroc și nici ticneală / Nici cât arde paiu-n pară. / Mândră floare-i norocu, / Nu răsare-n tăt locu” (Calendar 1980: 85). În dimineața de Anul Nou colindă numai coconii. „Fetele aduc sărăcie; băieții aduc noroc”. 3. Șansă, baftă: „Ce să mă fac dacă nu-i / Norocu la vremea lui, / Cu mâna degeaba-l pui; / Că norocu pus cu mâna / I să uscă rădăcina” (Calendar 1980: 91). ♦ Noroc!, formulă de salut sau de urare. În Maramureș se folosește frecvent expresia „Noroc bun!”. „Înainte, în sat la noi dzâcem năroc bun, bună dzua!. Apoi or si cam dzăce ai, de când s-o început a să dzâce Laudă-se Isus Hristos! când să întâlnesc doi oameni. (...) O zinit poruncă de la Vlădică la popti ca să dzică oamenii așa” (Papahagi 1925: 319-320; Giulești, 1920). Această formulă de salut a fost preluată de băieși. ♦ Din punct de vedere mitologic, de remarcat cultul zeiței romane Fortuna, care a pătruns pe teritoriul geto-dac, fiind numită Fortuna Daciarum, obținând numeroase altare în unele orașe (Kernbach 1989). – Din sl. narokǔ.

țară, țări, s.f. – 1.Teritoriu ale cărui contururi geografice pot fi precizate și care se caracterizează prin trăsături distincte ale culturii populare. O entitate spirituală în care oamenii au aceiași imagine despre lumea din afară, aceleași norme în relațiile dintre ei, aceleași comportamente. O țară este pentru ei o stare de conștiință, este identitatea pe care o prețuiesc și de care sunt mândri. O țară este o uniune neîntâmplătoare de comunități formate din neamuri corelate etnic, potrivit statutului fiecăruia (M. Pop 1984: 5-6). Țara Maramureșului, Țara Lăpușului, Țara Chioarului, Țara Codrului etc. 2. Spațiu intravilan al localităților de la poalele muntelui, situate pe malurile cursurilor de apă: „Voi la țară-ți coborî” (TM 4); „Și zburară jos, la țară, / La fântâna gălbioară” (Calendar 1980: t. 11); (ref. la termenul vaiog): „Se folosește la țară, adică în satele de șes” (ALR 1971: 246). 3. Gospodăria și satul, mai puțin muntele și codrul: „Că-i fată din satul meu / (...); / Că-i fată din a me țară” (Calendar 1980: 74); „Poate rămâne satu’ / Dacă nu ești, bade, tu; / Poate rămâne țara / Dacă nu ești dumăta” (Calendar 1980: 93); 4. Lumea de dincolo, Celălalt Tărâm: „Mândruc, struțuc de violă / Unde meri în altă țară / Cu moartea de-a subsuoară?” (Calendar 1980: 112). Drumu’ Țării, „drumul principal sau strada principală de la șosea”, toponim semnalat în toate localitățile din Maramureș (Faiciuc 1998). – Lat. terra „pământ”; în celelate limbi romanice, sensul de țară a fost acoperit de urmașii lat. „pagensis” > it. paese, fr. pays, spais, ptg. pais (Rîpeanu 2001).

Udătoriu, s.m. – Obicei agrar din ciclul sărbătorilor de primăvară, în care se cinstea „întâiul arător, deschizătorul de țarină și inițiatorul ciclurilor agrare din acel an”. Datină consemnată în Șurdești (Chioar). În Maramureșul istoric (Hoteni, Hărnicești, Sat Șugatag), ceremonialul se numește Tânjaua de pe Mara. S-au mai semnalat „variante paupere, în care persistă principiul sărbătoririi celui mai harnic om al primăverii, ca și principiul râului purificator” în județul Bistrița Năsăud – Craii de la Mocod, județul Sălaj – Craiul semănătorilor și județul Brașov – Plugul. (Dimiu 2002: 78-79). „Udătoriul din Șurdești se înscrie în complexul ceremonial ce avea drept scop asigurarea fertilității câmpului. Obiceiul s-a conservat până azi aproape într-o stare nealterată. Bătrânii ziceau că dacă nu-s udători, anul acela n-or fi bucate”. În această zonă „udătoriu trabă să hie un om cu cât mai mulț prunci, că numa așe anu a hi roditor și or hi bucate multe” (Calendar 1980: 49-51). – Din uda (< lat. udare) + -toriu, ref. la baia rituală la care e supus sărbătoritul, dar și la stropirea țarinei pentru a da rod.

vexel, -e, s.n. – Poliță sau hârtie contractuală utilizată odinioară, în cazul unor împrumuturi financiare între două persoane fizice: „În trecut (înaintea celui de Al Doilea Război Mondial) nu era nici un țăran cu depuneri în bănci; ei erau plini de datorii la băncile capitaliștilor, la evrei sau la avuții statului. Evreii din comună (Moisei) aveau prăvalii și cârciumi, oamenii luând diferite mărfuri pe datorie (credit) și, dacă nu le achitau la timp datoria, le luau pământul. Țăranii semnau sau puneau degetul pe o hârtie numită Vexel, în care se angajau ca până la data de... să depună banii, în caz contrar terenul specificat în Vexel pus de zălog să îi revină evreului. Așa se explică faptul că multe din terenurile comunei figurează pe evrei” (Coman 2004: 70). – Din germ. Wechsel „poliță, cambie” (Candrea cf. DER, DEX).

*reŭmatízm n., pl. e (vgr. reumatismós, d. reûma, curs, rîŭ, pin aluziune la umorile corpuluĭ, d. réo, curg). Med. O boală dureroasă caracterizată pin grămădire de umoare (apă la încheĭetrurĭ, la vre-un mușchĭ, la vre-un nerv saŭ la vre-un organ intern). – Cauza reumatizmuluĭ e răceala umedă (traĭu în locuințe umede, dormirea pe pămînt umed ș. a.). Cel maĭ des e cel de la încheĭeturĭ (articular). E o boală care, de ordinar, se vindecă dacă nu se ivesc complicațiunĭ. Medicamentu cel maĭ bun e salicilatu de sodă luat pin ăuntru, ĭar pe afară salicilatu de metil, cu care se ung încheĭeturile. Reŭmatizmu articular răŭ tratat devine cronic. Acesta e caracterizat pin unflarea încheĭeturilor, și de aceĭa se numește și noduros. În această fază e bună ĭodura de potasiŭ, de sodiŭ saŭ de litiŭ luat pin ăuntru. În România băile bune p. reŭmatizm cronic sînt: Góvora, Lacu Sărat, Techirghĭolu, Vîlcana, Sărata-Monteoru, Pucĭoasa, Oglinzĭ ș. a. V. lumbago.

túrbur (vest) și túlbur (est), a -á v. tr. (lat. pop. túrbulo, -áre, cl. turbare, a turba; fr. troubler. P. rb, lb cp. cu borb- și bolb-orosesc). Fac turbure: ploile lungĭ turbură apa rîurilor la cîmp. Fig. Cauzez dezordine: a turbura pacea publică. Cauzez discordie: a turbura o familie. Fac să peardă judecata: a turbura mintea. Întrerup, deranjez: a turbura o conversațiune. Importunez, incomodez: te rog dacă nu te turbur. Intimidez, neliniștesc, încurc: prezența ta îl turbură. V. refl. Mă fac turbure: apa s’a turburat. Fig. Mă emoționez: oratoru s’a turburat.

*ultimát n., pl. e și urĭ (lat. modern ultimatum, dedus din ultimare, a ajunge la sfîrșit [timpul]). Ultimu cuvînt pe care un stat îl adresează altuĭa și după care, dacă nu e ascultat, urmează ruperea relațiunilor diplomatice saŭ războĭu: a adresa un ultimat.

*víperă f., pl. e (lat. vípera). Năpîrcă, un fel de șarpe mic foarte veninos. Fig. Aspidă, zgripțoroaĭcă, femeĭe rea. Limbă de viperă, limbă de om bîrfitor. – Cînd te-a mușcat o viperă de mînă orĭ de picĭor, trebuĭe să te legĭ maĭ sus de mușcătură (maĭ aproape de inimă) ca să nu maĭ circule sîngele spre locu mușcat și să sugĭ rana cu gura (dacă nu țĭ-e gura zgîriată), și apoĭ să scuĭpĭ. Dar cel maĭ bine e să arzĭ rana cu nitrat de argint (peatra ĭaduluĭ) orĭ cu feru roș.

sănătáte f. (lat. sanĭlas, -átis, d. sanus, sănătos; it. sanitá, pv. sandat, santat, fr. santé, sp. sanidas, pg. sanidade). Starea celuĭ sănătos: sănătatea e cea maĭ mare bogăție. Starea generală a trupuluĭ, constituțiune, complexiune: era de o sănătate delicată. Ca termin de salutare: sănătate! (subînț. vă urez). Ca termin de încetare a unuĭ lucru, a uneĭ speranțe, a uneĭ griji îld. „s’a sfîrșit” saŭ „pace bună” saŭ „du-te sănătos și lasă-mă’n pace”: De acuma, sănătate! dacă nu vreĭ, sănătate! A bea în sănătatea cuĭva, a închina în sănătatea cuĭva, a ridica un toast.

ROMÂN, -Ă (lat. romanus) s. m. și f., adj. I. S. m. și f. 1. (La m. pl.) Popor care s-a constituit ca nasțiune pe terit. României. De religie creștină, în mare majoritate ortodocși. Mai trăiesc în Republica Moldova, S.U.A., Canada, Serbia-Muntenegru, Ungaria, Bulgaria, Ucraina, Grecia ș.a. Urmaș direct al populației daco-romane din spațiul cuprins între m-ții Carpați, Dunăre și Balcani, străvechea vatră a geto-, daco-moesilor și carpilor, poporul român s-a format de-a lungul unui proces îndelungat și complex (sec. 1-9), similar cu al celorlalte popoare romanice care făcuseră parte din larga arie a romanității. Cercetările arheologice și numismatice, dovezile de ordin lingvistic și istorico-literare demonstrează că în procesul formării poporului român se disting două perioade: prima, a romanizării (sec. 1-7), pe parcursul căreia a luat naștere un popor romanic (protoromânii) și a doua (sec. 7-9), ac eea a păstrării active a acestei romanizări. În decursul acestei perioade s-a produs asimilarea populațiilor migratoare (huni, avari, gepizi, slavi) de către populația romanică autohtonă creștină, formată din agricultori și crescători de vite, ca urmare a superiorității ei demografice și culturale. Romanizarea acestor terit. a început înainte de transformarea Daciei în provincie romană, o dată cu romanizarea Pen. Balcanice (sec. 2-1 î. Hr.) și crearea romanității orientale, ale cărei limite sudice treceau la N de Skopje, lacul Ohrid, la V de Serdica (azi Sofia), la V de versantul nordic la m-ților Balcani, până la Marea Neagră. La S de aceste limite se întindeau terit. de limbă și cultură greacă. Contactele economice permanente dintre S și N Dunării, precum și neîncetatele deplasări ale populației care au precedat ocuparea Daciei de către romani au creat condiții favorabile romanizării geto-dacilor, locuitorii reg. carpato-balcano-dunărene. Astfel, romanizarea la N Dunării a cunoscut o primă etapă, de pătrundere economică și culturală, pașnică, geto-dacii dovedindu-se accesibili acesteia, cu condiția respectării independenței lor politice. După cucerirea Daciei de către romani (106 d. Hr.), autohtonii n-au fost exterminați de către cuceritori, ci, așa cum o dovedesc izvoarele istorice, mărturiile lingvistice, epigrafice, cât și descoperirile arheologice, au continuat să trăiască pe vechile lor terit. atât în Dacia, cât și în Moesia, în condițiile unei colonizări masive cu elemente de civilizație romană. Mai mult, la granițele de NV, N, și SE ale Daciei romane, pe terit. Moldovei și Munteniei, la răsărit de Olt, locuiau mase compacte de populație geto-dacă liberă (carpii, dacii liberi) care, romanizați și ei, vor împrospăta numărul și forța daco-romanilor în momentul retragerii stăpânirii romane la S de Dunăre. Astfel, cea de a doua etapă a romanizării directe corespunde în limitele sale cronologice cu stăpânirea romană în Dacia (106-271/275), iar la S Dunării cu perioada cuprinsă între sec. 2 î. Hr. până la începutul sec. 7 d. Hr. La romanizarea intensă a noii provincii Dacia și-au adus contribuția mai mulți factori: urbanizarea (ridicarea și înflorirea a 12 orașe, pe ale căror terit. rurale adiacente modul de viață roman se propagă și printre autohtoni), așezările rurale romane (pe pământul cărora lucrau și autohtonii), armata (prin numeroase unități și tabere cu așezări civile, răspândite pe întreg terit. provinciei sau prin veterani colonizați), căsătoriile mixte și adoptarea limbii latine. Desigur că romanizarea, așa cum o arată descoperirile arheologice și epigrafice, a fost mai intensă și mai rapidă în reg. urbanizată și în zonele taberelor militare. Reg. rurale, periferice și cele de munte, în special, unde populația geto-dacă era mai compactă, au rămas mai îndelung la periferia procesului de romanizare. Romanizarea acestora s-a desăvârșit ulterior, alături de daco-romani. Daco-romanii au suferit pierderi demografice ca urmare a retragerii (271/275) administrației romane la S de Dunăre și a mutării centrului de greutate a romanității carpato-dunubiene la S de Dunăre, prin crearea aici a două noi provincii Dacia Ripensis și Dacia Mediterranea. Grupurile rămase la N de fluviu au fost însă alimentate continuu de provinciile romane existente încă în posesiunea Imperiului (Panonia, Moesia Secunda și Scythia Minor), contribuind la menținerea romanității lor. Astfel de elemente de continuitate daco-romană se constată după 271/275 atât în mediul urban (Ulpia Traiana, Apulum, Napoca, Dierna etc.) unde se observă un aflux de monedă romană și o activitate meșteșugărească de caracter roman, cât și în cel rural, devenit precumpănitor în condițiile decăderii progresive a orașelor. Populația daco-romană trăind în marea ei majoritate la sate (fossatum), practicând o agricultură extensivă, organizată în comunități sătești mobile ce se strămutau în locuri ferite din calea migratorilor, a ieșit învingătoare din confruntarea cu neamurile migratoare (goți, vizigoți, huni, gepizi, avari), cultura ei materială integrându-se în marea arie a culturii romano-bizantine. Aceeași mobilitate caracterizează și grupurile de păstori care, cu toate mișcările de caracter sezonier, rămâneau legați de așezările permanente ale agricultorilor sedentari, ceea ce explică terminologia precumpănitor latină a păstoritului și a agriculturii, pomiculturii și viticulturii. Sec. 4 a însemnat nu numai restaurarea autorității romane asupra Olteniei și Munteniei sub Constantin cel Mare și consolidarea romanizării la Dunărea de Jos, ci și recunoașterea de către romani a religiei creștine, ca religie de stat. Curând creștinismul (nearian și latin) s-a răspândit și în fost provincie Dacia, aceasta nefiind niciodată creștinată la o dată oficială, cum vor fi mai târziu toate țările din jur, ci a fost în același timp cu romanizarea, ca o manifestare de caracter popular. Continuitatea daco-romană în sec. 4-6 (perioada hunică și până la venirea slavilor) este documentată arheologic prin cultura Bratei, ale cărei urme au fost identificate atât în fosta provincie Dacia, cât și în terit. din afara ei. Este o cultură românească, de caracter rural, cu forme de viață sedentară. În perioada care acoperă sec. 6-7 pe terit. de azi ia naștere și se dezvoltă cultura materială Ipotești-Ciurel-Cândești, dezvoltarea acesteia coincizând cu momentul pătrunderii și așezării slavilor în cuprinsul fostei Dacii. Analiza conținutului acestei culturi a scos în evidență coexistența elementelor daco-romane și romano-bizantine cu cele de origine slavă. Din datele oferite de izvoarele scrise, la care se adaugă și cele arheologice și numismatice, rezultă că așezarea slavilor în zona extracarpatică a țării a avut loc în a doua jumătate a sec. 6. În Transilvania, aceștia au pătruns și s-au așezat ceva mai târziu, după începutul sec. 7, aspectul cultural Bezid-Sălașuri, Cipău, Sf. Gheorghe relevând conviețuirea și asimilarea slavilor de către autohtoni. A doua perioadă a procesului de formare a poporului român (sec. 7-9) este și etapa desăvârșirii constituirii sale. Ea este marcată de prăbușirea sistemului de apărare bizantin la Dunărea de Jos (602) și trecerea în masă a triburilor slavi la S de Dunăre. Așezarea slavilor în Pen. Balcanică a făcut ca Dacia nord-dunăreană să devină centrul de greutate al romanității orientale. La S de Dunăre slavii au copleșit numericește pe autohtoni. Elementele mobile, păstorii, s-au retras în reg. muntoase, greu accesibile, unde s-au putut păstra câteva grupuri cunoscute mai târziu sub denumirea de aromâni (macedo-români), meglenoromâni, istroromâni, iar în izvoarele bizantine sub aceea de vlahi. Pe terit. vechii Dacii, populația autohtonă, sporită numericește în urma dislocărilor de populație romanică din S Dunării produse de către slavi, dispunând de o organizare social-politică cu o mai mare putere de adaptabilitate împrejurărilor istorice, a reușit, în conviețuirea sa cu slavii, să-i asimileze. Prezența populației românești, bine constituită din punct de vedere etnic, lingvistic și social-politic, va fi menționată în izvoarele bizantine (în sec. 9-11), slave și maghiare sub numele de vlahi sau valahi. Tot începând cu sec. 9 se fac și primele mențiuni despre constituirea celor dintâi formațiuni românești, voievodate, conduse de voievozi. În unele cronici maghiare referitoare la perioada de început a pătrunderii ungurilor la E de Tisa (începutul sec. 10) se atestă existența unor astfel de formațiuni împreună cu numele conducătorilor lor. Astfel, în Crișana exista voievodatul lui Menumorut, pe Mureșul inferior cel al lui Glad, iar în podișul Transilvaniei, în tre porțile Meseșului și izvoarele Someșului, cel condus de Gelu. Pe plan arheologic, acestei perioade îi corespunde cultura Dridu, dezvoltată pe toată aria romanității răsăritene din componența daco-romană a culturii Ipotești-Ciurel-Cândești. Dezvoltarea sa maximă s-a petrecut în condițiile nou create la Dunărea de Jos, ca urmare a renașterii autorității Imp. Bizantin (sec. 10-14), proces de o deosebită însemnătate pentru istoria politică, social-economică a poporului român, manifestat prin impulsuri noi date dezvoltării economice a comerțului, prin reurbanizarea așezărilor de pe cursul inferior al Dunării și prin cristalizarea primelor formațiuni social-politice care vor sta la baza statelor medievale medievale românești de sine stătătoare. 2. (Pop.) Om, bărbat. II. Adj. Care aparține României sau românilor (I, 1), referitor la România sau la români; românesc. ♦ (Substantivat, f.) Limbă romanică vorbită de români, care s-a format pe terit. de azi al României, precum și de-a lungul malului drept al Dunării, de Jos, între Dunăre și Balcani, până la Marea Neagră. Limba română continuă cu o evoluție proprie, de aproape două milen., „latina dunăreană”, adică latina populară vorbită pe acest terit. de colonii romani și de populația romanizată în primele sec. după Hristos. Elementele moștenite din substratul autohton dac (c. 80 de cuvinte), influențele ulterioare, mai ales ale limbii slave – exercitate îndeosebi, din sec. 7 când limba română își formase deja trăsăturile definitorii – păstrarea unor particularități fonetice gramaticale și lexicale ale latinei populare îi conferă românei acele trăsături specifice ce o individualizează între celelalte limbi romanice, fără să-i altereze însă originea și caracterul fundamental romanic, reîntărit, din sec. 18, prin împrumuturile din latină și alte limbi romanice (în special din franceză și italiană). Sistemul fonetic al limbii române, latin în esență, se îmbogățește cu câteva foneme noi. Probabil, sub influență slavă, vocalismul înregistrează apariția vocalelor mediale închise î (â), ă, a unor diftongi și triftongi (precum diftongarea, în limba română populară a lui e- în ie), iar consonantismul, a semioclusivelor č, ğ, ș, a constrictivelor palatale ș, j și a velarei scurte h. O caracteristică a limbii române față de latină și față de celelalte limbi romanice este dezvoltarea sistemului de alternanțe fonetice, vocalice și consonantice, și a funcției acestora de morfeme în flexiuni și în formarea cuvintelor. Structura gramaticală, esențial și definitoriu latină, are câteva caracteristici care o diferențiază de celelalte limbi romanice. Româna păstrează cele trei declinări latine populare, față de cele cinci ale latinei arhaice și clasice, cele trei genuri (masculin, feminin și neutru – ultimul ca o realitate vie a limbii), formele latine de genitiv-dativ pentru femininele declinărilor I și III, formele latine de vocativ singular masculin și feminin, adjectivul și gradele lui de comparație, articolul și declinarea lui, pronumele de toate categoriile, cu întreaga lui flexiune. Se mențin, de asemenea, cele patru conjugări latine, verbele auxiliare, diateza reflexivă. Numeralul românesc de la unu la zece este cel latin. De la unsprezece la o sută se formează cu elemente latine, dar după modelul slav. Sută este slav, dar mie este latin. Ordinea cuvintelor în frază este cea din latina populară și din celelalte limbi romanice, adică: subiect, predicat, complement. Dezvoltarea analizei, dispariția concordanței timpurilor, proporția scăzută a subordonatelor, simplificarea folosirii timpurilor, ca și a cazurilor cerute în anumite prepoziții și verbe, consolidarea conjunctivului în detrimentul infinitivului, sunt trăsături caracteristice românei, urmând tendințe proprii latinei populare. Alte inovații de structură, precum formarea numeralului de la zece în sus, encliza sau postpunerea articolului, identitatea formelor de genitiv-dativ la toate cele trei genuri, singular și plural, formarea viitorului cu auxiliarul a vrea sau unele expresii idiomatice vădesc influența limbii slave sau a limbilor balcanice. Vocabularul, predominant latin, cuprinde elemente moștenite din latină ce desemnează noțiuni de bază, acțiuni omenești de primă importanță. Limba română are patru dialecte: dacoromân, care a reușit să se ridice până la nivelul unei limbi literare – identificat cu limba română -, aromân, meglenoromân și istroromân, care au cunoscut o evoluție proprie, specifică unor condiții de izolare, în zone enclavizate. Tradiția scrisului în românește trebuie coborâtă în a doua jumătate a sec. 15. Primul text scris în românește și datat cu precizie este Scrisoarea lui Neacșu (1521). Primele tipărituri în românește datează din sec. 16 și se datorează activității diaconului Coresi din Brașov. Ele vădesc trăsături ale primelor traduceri maramureșene (rotacizante) și mai ales particularități ale graiului din nordul Munteniei și sud-estul Transilvaniei, constituind caracteristicile de bază ale limbii române literare. Grafia cu caractere chirilice (inițial 43, reduse la 33 și apoi la 27) este înlocuită mai întâi cu un alfabet mixt, iar în 1860 este introdusă oficial scrierea cu caractere latine. Având un loc bine stabilit în aria romanității, limba română are o importanță deosebită pentru studiile de romanistică, ea fiind singura care reprezentantă a ariei sud-estice a latinei în ansamblul limbilor romanice. Artă r. = primele ei manifestări se înregistrează încă în Paleoliticul superior fiind reprezentate din unelte din silex cioplite cu anume eleganță, cum sunt cele găsite la Iosăfel (jud. Arad), Ceahlău (jud. Neamț), Mitoc (jud. Botoșani). De asemenea, în peșterile de la Ohaba – Ponor (jud. Hunedoara) și Râșnov (jud. Brașov), au fost descoperite podoabe făcute din dinți de animale și din scoici marine – aduse, evident, de la mari depărtări. Cea mai spectaculoasă manifestare artistică în Paleoliticul din România a fost, însă, descoperită relativ recent în peștera Cuciulat (jud. Sălaj): mai multe desene gravate și două imagini pictate cu lut roșu pe peretele peșterii – un cal și o felină; datate în jurul anilor 10.000 î. Hr., ele sunt în mod clar înrudite cu picturile rupestre din V Europei (Altamira, Teruel, Lascaux, Font de Gaume etc.). În Neolitic, are loc o evoluție permanentă a tehnicii, care face posibilă o plastică a formelor și a coloritului din ce în ce mai expresivă. Plăcerea ornamentului se reflectă în decorațiile obiectelor – inclusiv a uneltelor de întrebuințare obișnuită – și deopotrivă, în diversitatea podoabelor. Dezvoltarea artei țesutului e dovedită nu numai de numărul mare al greutăților pentru războiul de țesut găsite de arheologi, ci și de aspectul textil pe care îl capătă ornamentica multor vase din primele perioade ale Neoliticului. La începutul milen. al 5-lea, mai ales în N actualului terit. al țării s-a produs o modificare semnificativă în arta ceramicii: decorul e alcătuit din linii paralele – drepte sau curbe – întrerupte din loc în loc de puncte obținute prin împungere. Compoziția ornamentală va evolua în sensul diversificării și reinterpretării permanente a acestui model care, către mijlocul milen. următor, în cultura numită Boian, va deveni atât de complicat încât nu va putea fi explicat dacă nu se acceptă existența unor ateliere de olari. Semnificativă este constatarea că unele caracteristici ale ceramicii acelor timpuri se vor regăsi în vasele realizate, până foarte târziu, de meșterii populari de la Oboga sau Hurez. Capitolul cel mai interesant al culturii Hamangia e constituit, fără îndoială, de figurinele antropomorfe ce aparțin categoriei idolilor feminini ce semnifică, de cele mai multe ori, cultul fecundității. Spre deosebire de acești idoli, ce vădesc o concepție geometrizantă, schematizantă. două statuete descoperite în necropola de la Cernavodă aduc plastica unică a culturii Hamangia în rândul excepțiilor de la viziunea specifică întregii arte neolitice: statueta așa-numitului Gânditor și cea reprezentând un personaj feminin șezând, amândouă accentuând unele detalii anatomice, într-o stilistică puțin obișnuită în culturile europene contemporane cu cea de la Hamangia. Dar cele mai valoroase realizări ale ceramicii neolitice sunt considerate piesele executate de meșterii culturii Cucuteni, răspândită în Moldova, E Transilvaniei și N Munteniei (cultura poartă numele unui sat din jud. Iași). Epoca bronzului – care a urmat Neoliticului – începe în jurul anului 1800 î. Hr. și se încheie spre anul 1100, când are loc trecerea către Epoca fierului. În acest interval de 700 de ani, metalurgia bronzului se răspândește pe un terit. foarte larg (corespunzând aproape cu cel actual al țării). Uneltele tradiționale – topoare de piatră, vârfuri de săgeți confecționate din silex – nu au fost abandonate, bronzul fiind folosit la confecționarea unor vase rituale, a unor arme de elită și podoabe (culturile Tei și Gârla Mare). Dincolo de marea diversitate a formelor vaselor, sunt câteva tipuri dominante, caracteristice pentru întreaga cultură a Bronzului în România; ceașca cu toartă înaltă sau cu două toarte, vasele urnă, vasele de ofrandă. Statuetele constituie o prezență artistică modestă; singura excepție e reprezentată de figurile feminine de la Gârla Mare – Cârna (jud. Dolj); personajele sunt înveșmântate în haine bogate, cu centuri și coliere, cu pandantive, probabil din bronz. Obsesia fecundității fusese depășită. În sec. 12 î. Hr. în spațiul carpato-danubian au ajuns primele elemente ale tehnologiei fierului, cu această inaugurându-se o nouă epocă cu două perioade: Hallstatt (1100-450 î. Hr.) și La Tène (c. 450 î. Hr. – sec. 1 î. Hr.). Prima, împărțită la rândul ei în mai multe subperioade, se caracterizează la început printr-un proces tipic de tranziție: abia prezente, obiectele de fier nu le concurează pe cele de bronz care, dimpotrivă, sunt produse în cantități foarte mari, fapt dovedit de descoperirea unor depozite – de pildă, cel de la Drajna de Jos (jud. Prahova), alcătuit din 240 de obiecte de bronz, între care 199 de seceri, arme, piese de harnașament și pentru unelte și podoabe. În perioada mijlocie a Hallstatt-ului (c. 800-c. 500 î. Hr.) pare să fi avut loc un proces de unificare a triburilor tracice, ceea ce ar explica spectaculoasa răspândire a tipului de ceramică cunoscut sub denumirea de Basarabi (după satul cu acest nume din jud. Dolj). Atât tehnica de producere a ceramicii, cât și repertoriul decorativ sunt cele caracteristice vaselor din Epoca bronzului, dar formele au o mai mare eleganță. Mai ales în perioada La Tène s-au stabilit multe legături cu lumea culturilor scitică, celtică și greco-romană. În sec. 5-4 î. Hr. se afirmă ceea ce s-a numit o „artă populară” purtând semnele stilului traco-getic (piese de aur și de argint, amplu decorate, de felul celor găsite la Agighiol, Coțofenești, Poroina), iar în sec. 3-1 î. Hr. înflorește o artă a argintului, reprezentată de cupe și podoabe (Bălănești, Sâncrăieni, Herăstrău), ornate cu imagini zoo – și antropomorfe, dar și cu stilizări geometrice tradiționale. În arhitectura Epocii fierului sunt ilustrate deopotrivă trăsăturile distincte ale civilizației grecești – temple ionice și dorice (Histria), teatre și construcții funerare (Callatis) – și caracterul construcțiilor autohtone – cetățile și sanctuarele din m-ții Orăștiei (Costești, Blidaru, Grădiștea Muncelului). Mai târziu – sec. 2-4 d. Hr. – se dezvoltă arhitectura monumentală de origine romană imperială – poduri (Drobeta, Sucidava), clădiri publice (Ulpia Traiana Sarmizegetusa), terme (la Histria) -, iar în sec. 4-6, bazilici creștine (Tomis, Sucidava, Histria, Tropaeum Traiani, Dinogetia, Troesmis). Sculptura monumentală și decorativă urmează două direcții principale: una care pornește din viziunea elenistică (Porolissum, Tomis) și o alta care dezvoltă tradiția – stele funerare (înfățișând de obicei ospățul funerar și cavalerul trac), sarcofage, capitele, statui. În sec. 5-12, cele mai de seamă creații plastice sunt somptuoase vase și podoabe de metal prețios, vădit influențate de arta greco-romană și de cea germanică (Pietroasa, Apahida, Someșeni, Șimleu Silvaniei), dar și de cea sud-dunăreană și orientală (Sânnicolau Mare). Tot acum pătrund și influențele arhitecturii militare și religioase bizantino-balcanice (Garvăn, Niculițel, Păcuiu lui Soare), precum și cele ale stilurilor preromanic și romanic (Alba Iulia). Sec. 13-14 sunt o perioadă de intensă activitate artistică: se afirmă stilul romanic (Alba Iulia, Cisnădioara), goticul (Cîrța) și, la sud de munți, bizantinul (bisericile de la Drobeta, Sf. Nicolae de la Curtea de Argeș, Vodița, Cozia, Cotmeana), stil care pătrunde până în N Moldovei, la Siret. Cele două direcții artistice se întâlnesc în arhitectura și pictura unora din Transilvania (Streisângiorgiu, Strei, Sântamaria-Orlea, Gurasada, Densuș), în orfevrărie și sculptura în piatră (Argeș, Tismana). Biserica catedrală, edificii publice și particulare (la Sibiu, Cluj, Sebeș, Sighișoara, Brașov), castele (Hunedoara, Bran), construite în stil gotic, care a impus și pictura murală catolică (Mălâncrav, Mugeni, Ghelința) sau pictura de altar (cea ai cărei autori sunt artiști din familia Stoss sau Toma din Cluj), biserici fortificate ale sașilor (Saschiz, Vorumloc, Buzd), sau ctitorii ale cnejilor români (Râbița, Criscior, Râu de Mori) constituie, probabil, formele artistice cele mai vrednice a fi menționate în Transilvania sec. 15. Înfloritoare în aceeași epocă (mai ales în vremea lui Ștefan cel Mare) arta și arhitectura moldovenească realizează – cum s-a spus – o sinteză originală a structurilor occidentale și a celor bizantine. Se creează „bolta moldovenească”, conferind construcțiilor o înfățișare zveltă: fațadele sunt clădite armonios din cărămidă, piatră și ceramică smălțuită (bisericile din Hârlău, Bălinești, Borzești, Piatra Neamț, cele ale mănăstirilor Putna, Voroneț, Neamț). Tradiția bizantină se deslușește lesne în pictura murală, elegantă și sobră, de la Voroneț, Bălinești sau Pătrăuți, în arta manuscriselor (a unor caligrafi și miniaturiști ca Teodor Mărișescu, Gavriil Uric, Spiridon Ieromonah), în sculptura în piatră sau în subtila broderie liturgică. În sec. 16 (mai cu seamă în epoca lui Petru Rareș), se continuă sinteza perioadei precedente, adăugându-i-se, în arhitectura religioasă și în pictura murală, un echilibru al formelor dinamice. Acum apare acel fenomen care a provocat îndelungi discuții privind originea lui: pictura exterioară ce îmbracă întreaga biserică într-un strai colorat de mare rafinament (Humor, Sucevița, Moldovița, Arbore, Voroneț). Dragoș Coman, zugravul Arbore, Toma din Suceava – la Humor, artiștii de la Voroneț desfășurau pe zidurile pictate de ei un adevărat program înnoitor (pe care cercetătorii îl presupun a fi fost gândit de un politician cărturar din preajma Tronului), în care se pot citi simbolurile unei aspirații de libertate națională. Viziunea novatoare e prezentă și în sec. 17, într-o concepție decorativă a sculpturii de pe zidurile exterioare ale bisericii (Trei Ierarhi din din Iași sau Dragomirna), ca și pictura manuscriselor (atelierul mitropolitului Anastasie Crimca) sau somptuoasele broderii ale Movileștilor și ale familiei lui Vasile Lupu. Semnificativă e prelungirea viziunii renascentiste (evidentă și în arta unor țări occidentale) în arhitectura și pictura bisericii Golia din Iași. Stilurile Renașterii se impuseseră în Transilvania încă din sec. 16 (arhitectura unor biserici din Bistrița și din Alba Iulia, a castelelor de la Deva, Lăzarea, Medieșu Aurit, Iernut). Barocul își află deplina afirmare în sec. 18, în arhitectura civilă și militară a unor clădiri din Alba Iulia, Cluj, Timișoara, Oradea, Gornești. În Țara Românească, elegantele clădiri ridicate în vremea lui Radu cel Mare, și a lui Neagoe Basarab (bisericile mănăstirilor Dealu și Curtea de Argeș) dau măsura unei înțelegeri proprii a sensurilor sintezei Renaștere-Baroc, care fusese enunțată în aceeași perioadă în Moldova. Pictura, însă, păstrează mai clar canonul compozițional și stilizările bizantine (Tismana, Curtea de Argeș, Stănești, Snagov). Stilul acestui veac va fi continuat de arta cuprinsă între 1600 și 1800, cânt ctitoriile lui Matei Basarab, Constantin Brâncoveanu, ale familiilor Cantacuzino și Mavrocordat vor porni aproape întotdeauna de la sugestiile Bisericii Domnești de la Târgoviște, ridicată de Radu cel Mare. La răspântia dintre sec. 17 și 18, s-a realizat acea viziune stilistică de mare vigoare expresivă căreia i se spune „stilul brâncovenesc”. În afara unor clădiri civile (Herăști, Măgureni, Potlogi, Mogoșoaia), ce pun în lumină un rafinat simț al măreției și al echilibrului, bisericile vremii (Colțea, Antim, Fundenii Doamnei, Văcărești, Stavropoleos), împodobite cu dantelării sculptate în piatră, aduc mărturia unui program complex de artă care a fost elaborat în acea epocă. Demnă de reținut e prezența unor meșteri argintari (Sebastian Hann, Georg May II) veniți în Transilvania ca să lucreze pentru comanditari bogați din Țara Românească. Pictura abordează adesea o tratare narativă, nu o dată plină de pitoresc. Cel mai de seamă zugrav al vremii, Pârvu Pârvescu (zis „Mutu”), e autorul unor portrete ce dovedesc însușirile lui de a surprinde trăsăturile individuale ale personajelor. Către sfârșitul sec. 18, pictura laică se desparte de cea religioasă, proces la care contribuie decisiv dezvoltarea picturii de șevalet; cum era și firesc, genul dominant era portretul, ceea ce dezvăluie orgoliile celor bogați, care vroiau să-și țină chipul în odăile casei, așa cum știau că făceau și oamenii de seamă din alte țări. Artiștii locali poartă încă semnele evidente ale desprinderii cu tradiția: compozițiile sunt tridimensionale, volumele nu sunt modelate prin culoare, personajele au, de multe ori, o înfățișare hieratică. Cercetări recente au avansat ipoteza – întru totul posibilă – că pictorii erau, de fapt, buni cunoscători ai meșteșugului lor, dar răspunzători de acest convenționalism al viziunii picturale erau comanditarii, ce nu se puteau elibera de prejudecăți. Mulți pictori care studiaseră străinătate au venit în sec. 19 în Principatele Române; ei erau, în general, bine școliți în atelierele Occidentului și au constituit, un o dată, un model artistic pentru confrații (sau ucenicii) lor de aici. Pe lângă artiștii originari din Țările Române – I. Balomir, Nicolae Polcovnicul, E. Altini (acesta, cu studii la Viena) – istoria artei din acele vremuri reține numele lui M. Töpler, C. Wallenstein (sau Valștain, fondatorul, la Școala Sf. Sava, al primei colecții de artă din România), L. Stawski, G. Schiavoni, N. Livaditti, I.A. Schoefft, A. Chladek (profesorul lui N. Grigorescu) și ale altor buni meseriași, care și-au câștigat repede aici clienți și discipoli. Apariția unor compoziții alegorice cu conținut patriotic stă sub semnul mișcării de idei ce a precedat Revoluția de la 1848. Artiștii vremii s-au angajat uneori direct (I. Negulici, B. Iscovescu, C.D. Rosenthal, C. Petrescu, G. Năstăsescu) în acțiunile revoluționare; alteori, au desprins din atmosfera acelei vremi un elan romantic pe care, însă, nu au știut să-l tălmăcească decât prin intermediul unei tehnici convențional academiste; așa cum sunt compozițiile istorice ale lui C. Lecca, peisajele sau portretele de haiduci ale lui M. Popp. Un fapt cu consecințe profunde în istoria culturală a Principatelor Române – și, în primul rând, se înțelege, în aceea a artei de aici – e fondarea, în vremea domniei lui Cuza Vodă, a școlilor de artă de la Iași și București. Profesorii – Gh. Tattarescu și, mai ales, Th. Aman – aveau să exercite o profundă influență asupra viziunii artistice din România. Valoarea universală a picturii românești s-a afirmat în cea de-a doua jumătate a sec. 19, prin creația celor doi fondatori de școală – N. Grigorescu și I. Andreescu. Pictura plină de poezie a celui dintâi a fost un argument hotărâtor în afirmarea influentului curent sămănătorist și ca rămâne o întruchipare emblematică, pentru întreaga generație, a spiritului național; celălalt va reprezenta un lirism mai sobru, mai concentrat, o înțelegere mai profundă a naturii. Fapt vrednic de reținut, amândoi s-au format și în contact cu Școala de la Barbizon, relația cu arta Occidentului având să fie de acum încolo decisivă pentru realizarea unei sinteze plastice specific românești. Sculptorii acestei perioade sunt clasicizanții I. Georgescu și K.Storck, romanticul Șt. Ionescu-Valbudea. Arhitectura de la răspântia sec. 19 și 20 e predominant de factură neoclasică, dar se pot consemna și tendințe neogotice, neorenascentiste și, semnificativ, de orientare „Jugendstil” (numit la noi „Arta 1900”); personalitatea proeminentă în arhitectură e I. Mincu, autor al unei viziuni „neoromânești”, de amplă rezonanță în epocă. O sinteză complexă realizează, la începutul sec. 20, Șt. Luchian, în pictura căruia se exprimă, în chip foarte personal, ecourile sensibilității poetice a artei populare, asociate cu cele ale artei vechilor zugravi și cu concluziile unei descifrări proprii ale direcțiilor moderne. Lecția lui Grigorescu în pictura de mare concentrare a lui G. Petrașcu, cea a marilor creatori ai frescei medievale și renascentiste – la Th. Pallady – conturează un univers al formelor și al cromaticii de profundă rezonanță specifică. Și atunci când adeziunea la mișcări occidentale – de pildă, la impresionism în cazul lui J. Al. Steriadi, câteodată în cel al lui N. Dărăscu sau, mai târziu, al lui L. Grigorescu – e explicită, caracterul specific se păstrează nealterat. Uneori subiectul – la C. Ressu, Șt. Dumitrescu, Fr. Șirato, D. Ghiață, I. Theodorescu-Sion, I. Iser, Rodica Maniu, de pildă – dezvăluie adeziunea la programul „specificului național”. Chiar și reprezentanți proeminenți ai avangardei artistice – Mattis-Teutch, V. Brauner, M. Iancu, M.H. Maxy, L. Vorel – se simt atrași de teme și de tipuri ale realității românești, pe care le tratează într-un stil înnoitor, în conformitate cu principiile artistice ale nonconformismului din Occident. Exemplul cel mai ilustru este, fără îndoială, cel al lui C. Brâncuși, întemeietor al sculpturii moderne, care a dezvoltat adesea semnificațiile miturilor și legendelor populare românești într-un limbaj propriu ce a dat artei universale un sens estetic profund. Contemporan cu el, D. Paciurea a ridicat arta modelajului la un nivel ce i-a îngăduit să dea glas înțelesurilor tragice ale epocii. În ansamblul ei, arta românească a perioadei interbelice s-a afirmat ca una dintre cele mai viguroase expresii ale simțului acut al echilibrului formei și culorii. După instaurarea dictaturii comuniste, au urmat ani în care oficialitatea și-a subordonat și arta plastică, așa cum își subordonase toate formele culturii.

balaur m. 1. șarpe întraripat de mărime uriașă și de coloare aurie, vărsând foc din gură, cu mai multe capete cari îi cresc la loc, dacă nu-i le taie dintr’odată; ei locuesc în fântâni și lacuri sau sub poduri, neîngăduind a se lua apă decât dacă li se oferă nevinovate fecioare: ca balauri ’ncruntați cu o falcă ’n cerul sfânt și cu alta pe pământ AL.; 2. fig. om crud care se hrănește din sudoarea altora; 3. fam. porecla țiganului: lipsiți de aici, balaurilor! AL.; 4. un fel de cerc de scânduri care încinge luntrea pe marginea gurii (se aude în Dolj). [Vorbă probabil indigenă: (șarpe) băl-aur, blond auriu; în acest caz, sârbul blavor, balaur, s’ar trage din românește].

boabă f. 1. fruct rotund și mic: boabă de strugure; 2. picătură (de sudoare); 3. fig. pic (după o negațiune): dacă nu știi boabă de carte CR. [Serb. BOBA].

colaționà v. 1. a compara un text cu originalul; 2. a verifica dacă nu lipsesc foi la o carte.

*sfinx m., pl. cșĭ (vgr. sphigx fem.) Mit. Un monstru fabulos cu cap de femeĭe, cu trup de leŭ și aripĭ de vultur (El îĭ punea pe drumețĭ să ghicească ceva și, dacă nu ghiceaŭ, îi ucidea. Edip a ghicit și l-a ucis). Figură care reprezentă un sfinx (lucru des la Egiptenĭ): Sfinxu de la Gizeh. Fig. Om ascuns și impenetrabil. Om care pune probleme grele. Zool. Un fel de fluture de noapte.^[1] corectat(ă)

ichiu n. 1. arșic plumbuit de lovit în celelalte: un ichiu bun n’are preț ISP.; 2. fig. coardă simțitoare: mă lovia la ichiu; 3. fig. clenciu, greutate: treaba ar fi mers, dacă nu era un ichiu. [Turc, YEK, lovitură în jocul de arșici].

picà v. 1. a picura: dacă nu curge, pică; 2. Mold. a cădea: a pica de oboseală, de somn; 3. a veni pe neașteptate: a picat tocmai acum. [Probabil onomatopee (v. țâră)].

trebnic a. capabil: dacă nu ești trebnic la o treabă, nu-ți băga capul degeaba PANN. [Liț. de treabă].

*supraárbitru m. Arbitru ales peste ceĭ precedențĭ dacă nu s’aŭ înțeles.

sănătate f. 1. starea celui sănătos; 2. starea generală, complexiune: e de o sănătate delicată; 3. salutare: la toți sănătate! 4. toast: a bea în sănătatea cuiva; 5. pace bună: dacă nu vrei, sănătate! [Lat. SANITATEM].

ALTFEL adv. 1. În alt chip; altcum, altcumva, altminteri. ◊ Loc. adj. Altfel de = de altă natură, de alt soi. ◊ De altfel = însă; cu toate acestea. 2. Dacă nu..., în caz contrar. – Alt + fel.