ACESTA, ACEASTA, aceștia, acestea, pron. dem., adj. dem. (postpus) 1. Pron. dem. (Indică pe cineva sau ceva relativ apropiat de subiectul vorbitor) Ce e aceasta? ◊ Loc. adv. Pentru aceasta = din această cauză, de aceea. (În) afară de (sau pe lângă) aceasta = în plus. Cu toate acestea = totuși. 2. Adj. dem. (postpus) (Arată că ființa, lucrul etc. desemnate de substantivul pe care îl determină se află aproape, în spațiu sau timp, de vorbitor) Dealul acesta. Casa aceasta. [Gen.-dat. sg.: acestuia, acesteia, gen.-dat. pl.: acestora] – Lat. *ecce-istu, ecce-ista.

ALTFEL adv. 1. În alt chip; altcum, altcumva, altminteri. ◊ Loc. adj. Altfel de = de altă natură, de alt soi. ◊ De altfel = însă; cu toate acestea. 2. Dacă nu..., în caz contrar. – Alt + fel.

DAR¹ conj., adv. A. Conj. I. (Leagă propoziții sau părți de propoziție adversative) 1. (Arată o opoziție) Cu toate acestea, totuși. ◊ Expr. D-apoi (bine) sau dar cum să nu, se spune ca răspuns negativ la o propunere. ♦ Ci. Nu că zic, dar așa este. 2. (Arată o piedică) Însă. Ascult, dar nu înțeleg. ◊ Expr. Dar aș! = însă, nici vorbă, nici gând! 3. (Adaugă o idee nouă la cele spuse mai înainte) Mai mult decât atât, cu atât mai mult, darămite. Munte cu munte se întâlnește, dar om cu om. ◊ Expr. D-apoi = darămite. ♦ (După o propoziție optativă urmată de o construcție negativă) Nicidecum, nici gând, ◊ Expr. Nici..., dar nici... = nici..., cu atât mai puțin... ♦ Altfel, altminteri. Sunt om bun, dar ți-aș arăta eu! II. (În propoziții conclusive) Prin urmare, așadar, deci. Revin dar la primele idei. ♦ (În legătură cu un imperativ, exprimă nerăbdarea, încurajarea, dojana etc.) Ci. Dar deschide odată! III. (Introduce o propoziție interogativă) Oare? Dar ce vreți voi de la mine? IV. (Înaintea unui cuvânt care de obicei se repetă, întărește înțelesul acestuia) Mă voi apuca serios de lucru, dar serios! ♦ (Exprimă surprinderea, uimirea, mirarea) Dar frumos mai cânți! B. Adv. (Înv. și reg.) Da, așa, astfel. ◊ Expr. (Pop.) Păi dar = cum altfel? ♦ Firește, desigur; negreșit. [Var.: da, dară conj.] – Et. nec.

TOTUȘI conj. Cu toate acestea, în ciuda celor spuse, fără a ține seamă de cele anterioare. – Tot + și.

JUSTIFICA vb. 1. a îndreptăți, a motiva, (livr.) a legitima, a legitimiza. (Toate acestea ~ hotărârea lui.) 2. v. scuza. 3. a autoriza, a îndreptăți, a îngădui, a permite, (livr.) a îndritui, (înv. fig.) a întemeia. (Această împrejurare ne ~ să tragem unele concluzii.) 4. v. dezvinovăți. 5. a se explica. (Nu e cazul să te ~.)

ACESTA aceasta (aceștia, acestea) dem. (indică pe cineva sau pe ceva mai apropiat de subiectul vorbitor) Ce e aceasta? ◊ Cu toate acestea totuși. (În) afară de (sau pe lângă) aceasta în plus. /<lat. ecceistu, ecce-ista

POVESTE ~ști f. 1) Creație epică populară, mai ales în proză, în care se redau diferite întâmplări fantastice, cu personaje imaginare aflate în luptă cu forțe supranaturale; basm. ~ umoristică. ◊ Ca în (sau din) ~ (sau ~ști) cum nu există în realitate. A sta la (sau a se apuca de) ~ști a pălăvrăgi; a flecări. ~stea cu cocoșul roșu v. COCOȘ. A ajunge (sau a se face, a rămâne) de ~, a-i merge (sau a i se duce) cuiva vestea și ~stea a se face cunoscut, mai ales prin fapte reprobabile. 2) Istorisire a pățaniilor sau a vieții cuiva; istorie. ◊ (Asta-i) ~ veche este o istorie cunoscută, răsuflată. 3) Afirmație nesocotită; scornitură. ◊ (Toate astea-s) ~ști (toate acestea sunt) minciuni. A spune (sau a îndruga la) ~ști a spune (la) minciuni. 4) Întâmplare deosebită; eveniment. ◊ Ce (mai) veste-~? ce noutăți mai sunt? Așa ți-e ~stea? a) așa îmi ești?; așa stau lucrurile? [G.-D. poveștii] /<sl. povĕsti

TOT² adv. 1) Ca și până în prezent; în continuare. ~ mai înveți? 2) Timp îndelungat; mereu; totdeauna. Să ~ lucrezi. 3) De multe ori; adesea. Se ~ plimbă pe sub geam. 4) Din ce în ce (mai). Spre amiază soarele arde ~ mai tare și mai tare. 5) La fel; (de) asemenea. Prietenul e ~ din sat. ◊ ~ atât în aceeași cantitate. ~ atunci în același timp. ~ acolo în același loc. Mi-i ~ atâta mi-i indiferent. 6) (însoțit de substantive sau pronume) Ca totdeauna; iarăși. ~ el venise primul. 7) pop. Numai. ~ cu oameni harnici să lucrezi. ◊ ~ unul și unul într-ales; de frunte; de vază; de seamă. 8) Într-un fel sau altul; oricum; totuna. Nu plecăm că e ~ vreme urâtă. 9) Totuși; cu toate acestea. Mănâncă și ~ nu se mai satură. /<lat. totus

TOTUȘI conj. (în corelație cu o conjuncție sau cu o locuțiune conjuncțională concesivă, accentuează raportul concesiv) Cu toate acestea. [Sil. -tuși] /tot[u] + și

RUSALIE, rusalii, s. f. ~ 4. (La pl.) Săptămîna dinaintea sărbătorii de rusalii (1.), în timpul căreia există obiceiul să se sărbătorească anotimpul primăverii și să se pomenească morții. (indirect din lat. Rŏsālia; deriv. directă din lat. sau prin interm. unei var. rŏsāria este improbabilă; cu toate acestea, traseul urmat de împrumut rămîne discutabil: din sl. rusalija și acesta din gr. medie ρουσάλια; totuși persistă îndoiala că rezultatul din rom. ar fi putut să păstreze sunetul l palatalizat din sl. (cf. bg. rusalja, sb. rusalje), care, în mod normal, dispare în rom.; pe de altă parte, forma cea mai veche a cuv. din rom. este atestată cu o (rosalii), iar aceasta nu se poate explica nici prin interm. sl., nici prin cel al mgr.; prob. un împrumut cultural)

ACESTA², ACEASTA, aceștia, acestea, pron. dem. (Indică pe cineva sau ceva (mai) apropiat de subiectul vorbitor) Ce e aceasta? ◊ (Cu formă feminină și sens neutru) Loc. adv. După aceasta = apoi. (În) afară de (sau pe lîngă) aceasta = în plus. Cu toate acestea = totuși. [Gen.-dat. sg. acestuia, acesteia, gen.-dat. pl. acestora] – Lat. ecce-*istu, ecce-*ista.

apuca (apuc, apucat), vb. – 1. A lua, a prinde. – 2. A înșfăca, a înhăța. – 3. A mînca precum un nesătul, a înfuleca. – 4. A surprinde, a lua prin surprindere. – 5. a (se) strînge. – 6. A ocupa ceva, a pune mîna pe ceva. – 7. A ajunge la timp pentru a lua ceva, pentru a prinde pe cineva. – 8. A cunoaște prin proprie experiență, a fi experimentat ceva. – 9. A avea timp suficient pentru ceva, a avea ocazia, a putea. – 10. A vinde la un anume preț. – 11. A începe, a iniția ceva. – 12. A fi pe punctul de a face ceva. – 13. A se îndrepta, a o lua într-o direcție. – 14. a-și lua angajamentul, a se obliga. – Mr. apuc. Lat. occŭpāre. Aproape toate sensurile rom. apar încă din lat. clasică. În privința fonetismului, trebuie să se presupună, în primul rînd, o confuzie a pref. oc- și ac-, care pare normală în limbajul pop. (cf. rom. pop. m-am acupat, în loc de m-am ocupat; port. din Puerto Santo acupada „însărcinată”, RPF, III, 122), și care este probabil anterioară rom., căci apare și în calabr. accupari „serrare, stringere” și „ombreggiare” (explicat de Rohlfs prin lat. *adcupare, provenind de la un *cupus obscur). Această alterație pare a se explica printr-o confuzie semantică și totodată fonetică cu aucupare, pentru a cărei atestare cf. Vicenzo Ussani, Bull. Du Cange, I, 1924, p. 24-5. Ulterior trebuie să se fi produs în rom. o metateză, poate în urma influenței unui cuvînt autohton cu rădăcina *puk- și cu sensul relativ identic (cf. gr. πύϰα „strîns”, πυϰάζω „a acoperi, a înveli”, și alb. puth „a încinge cu forța”, care trimite tot la un radical *puko). Totuși, chiar fără a ne baza pe ipoteza aceasta, lat. pare suficientă pentru a explica cuvîntul rom. Etimonul occupare, propus de Cihac, I, 14, a fost respins de Meyer-Lübke, Dacor., IV, 642 și REW 776, din rațiuni semantice pe care nu le înțelegem. Aceste rațiuni au fost repetate de V. Buescu, Survivance roumaine du latin appicare, în „Miscelánea de Filologia a memoria” de Fr. Adolfo Coelho, Lisboa, 1949, p. 148-87. Cu toate acestea, nu ni se pare atît de evident că „entre occuper et saisir, empoigner il y a á supposer une évolution difficilement admissible par un sujet parlant roumain”, fiindcă chiar în lat. occupare, regnum, timor occupat artus, indică limpede sensul de „saisir”; și fiindcă în rom. apuca, ce înseamnă în esență „saisir”, are de asemenea uneori sensul lui „occuper” (cf. sensurile 4, 6 și 12). Însuși cuvîntul lat. capere „a prinde” depinde, cu toate antecedentele lui indoeuropene, de aceeași idee de „saisir” (cf. Walde 93); astfel încît este de presupus că rom. nu reprezintă un semantism recent, schimbat pe baza lat. occupare „a ocupa”, ci că păstrează sensul arhaic al lat. (oc)cupare „a lua.” După Cihac, se pare că nimeni nu s-a mai gîndit la occupare. Burlă, Studii filologice, 1880, a propus aucupare „a vîna păsări”, ipoteză acceptată de Pușcariu 103; Körting 1046; REW 776; Pușcariu, Lr., 363; Rosetti, I, 162, și respinsă de Densusianu, Rom., XXXIII, 274 și Spitzer, Dacor., III, 645. Am arătat că această ipoteză ajunge practic să se confunde cu cea dinainte. Hasdeu 1390 pleacă de la lat. apere „a lega”, ce nu pare posibil. Spitzer, Dacor., III, 645, propune o creație de tip imitativ; iar Meyer-Lübke, Dacor., IV, 641-2, crede într-o identitate cu germ. packen „a ambala”. În sfîrșit, Buescu, în articolul citat, propune ca etimon un der. de la lat. pix, întemeindu-se în principal pe o anumită corespondență de sensuri între rom. și port. apegar, și pe o evoluție semantică de la „a lipi” la „a lua”, care poate să nu pară convingătoare. V. și alte ipoteze în această ultimă lucrare. Der. apucat, s. n. (jaf, prădare; epilepsie); apucat, s. m. (epileptic); apucate, s. f. pl. (numai în expresia pe apucate, în grabă); apucătoare, s. f. (brațul de clește); apucător, adj. (lacom, hrăpăreț); apucătură, s. f. (acțiunea de a apuca; înv., jaf; manieră, gest, comportament; epilepsie). – Din rom. săs. apukán „a apuca”.

asfinți (asfințesc, asfințit), vb. – 1. (despre aștri) A apune, a scăpăta. – 2. (Despre sursele de lumină) A dispărea, a se întuneca. Var. sfinți. Probabil un der. de tipul *affingĕre sau *exfingĕre, cu schimbarea modernă a conjug. (datorită conjug. incoative), și cu alterarea fonetismului, datorată falsei etimologii populare care a asimilat acest cuvînt la familia sfînt și sfinți. Fingere înseamnă în principal „a da formă” (cf. figura, effigies); în lat. ca și în rom. a ajuns să însemne „a da formă falsă” sau „a se preface”; cf. it. fingere, prov. fenher, fr. feindre (REW 3313). Cu toate acestea, sensul primitiv s-a păstrat, specializat în mod ciudat, „a da formă aluatului pentru pîine”, prin cat. fenyer, sp. heñir și mr. asfindzere „a crește aluatul”, desfindzere „a pune aluatul la rece, pentru a-l împiedica să crească” (Papahagi, JB, XII, 102; REW 3313). În rom. acest sens este propriu vb. a crește, dar a existat probabil în vechime un verb *asfinge, ca în mr., care ulterior a devenit *asfingi. Evoluția semantică poate fi interpretată în mai multe feluri. Plecînd de la affingere „a crește aluatul” se poate să fi ajuns la „a se revărsa” sau „a da pe de lături”, caz în care am avea o evoluție (de la „a crește” la „a pleca”) paralelă cu cea care apare la lat. mergere „a adînci, a cufunda” › rom. merge. Este posibil de asemenea ca effingere să fi fost interpretat ca un *de ex fingere. Însă cel mai probabil este faptul ca însuși vb. fingere să fi ajuns, printr-o evoluție normală, de la sensul de „a da formă falsă”, la acela de „a nu da nicio formă” sau „a dispărea”; această ipoteză se sprijină și pe morv. foedre „a scoate, a da jos”. Cf. semantismului lui „apune” și, pentru proteza lui s, (s)fărîma, (s)frinție. În general se consideră că asfinți provine de la sfînt (Miklosich, Slaw. Elem., 44; Cihac; DAR; Candrea; cf., pentru compararea cu expresia corespunzătoare din ngr. ο ἤλιος βασιλείει, articolele lui L. Spitzer, REB, II, 224-5 și M. Kriaras, REB, III, 462-8). Am arătat că este evidentă contaminarea lui *asfingi cu asfinți; pare însă evident și faptul că o asemenea asociere nu poate fi concepută decît a posteriori, adică sugerată de consonanța ambelor cuvinte. Etimonul asfinți < sfînt s-ar baza pe asocierea ideii de „apus” cu cea de „dincolo”, fundamentală în mitologia populară în general. Cu toate acestea, a presupune că imaginația populară a conceput apusul soarelui ca o „sanctificare” a astrului implică un proces intelectual prea complicat, și în același timp neclar. Dimpotrivă, s-ar putea afirma că imaginația populară vede „sfîntul” ca o entitate vie și actuală (sfîntul soare este o expresie foarte cunoscută, dar numai pentru soarele prezent), și refuză să asocieze ideea de „sfințenie” cu aceea de „moarte” sau „dispariție”, care la urma urmelor înseamnă neputința firească a umanității noastre obișnuite. Pe de altă parte, este curios să observăm că vb. asfinți, popular și de uz curent, nu apare în nici un text anterior sec. XIX; de aici se poate deduce că evoluția semantică pe care am indicat-o a rămas nesigură pînă într-o epocă relativ modernă. Adăugăm că Scriban se gîndește la o der. de la sl. svjetiti, cf. a sfeti, cu influența lui sfînt; însă sensul lui svjetiti „a străluci” se opune acestei der. (dificultate pe care autorul încearcă s-o biruie, presupunînd că numele s-a aplicat poate mai întîi răsăritului, și apoi apusului aștrilor). Mai importantă decît etimologia propusă, care ni se pare greșită, este intuiția autorului că originea cuvîntului trebuia să fie căutată altundeva în afară de sfînt. -Der. asfințit, s. n. (apus al aștrilor; occident).

bazaconie (-ii), s. f. – 1. (Înv.) Nedreptate, strîmbătate. – 2. Extravaganță, lucru bizar, aiureală. Sl. bezakonije „nedreptate” (Moklosich, Slaw. Elem., 14; Lexicon, 12; Șeineanu, Semasiol., 218), format de la zakonŭ „lege” cu prefix privativ, de la gr. ἀνομία. Rom. a luat din sl. nu numai cuvîntul, ci și modelul compunerii, reprodus în fără de lege și în nelegiuire. Der. bezaconic, adj. (înv., criminal); bezaconui, vb. înv. (a săvîrși nedreptăți). Probabil aparține aceluiași grup boscoană, s. f., cu var. bozgoană, boscoadă, bongoasă, borboană (farmece, magie) și der. bosconiță, s. f. (vrăjitoare) și bosconi, vb. (a face farmece; a bombăni, a bodogăni). Bozgoană pare a fi simplu dublet al lui bazaconie, cu reducerea atonelor și posibil cu influența lui blazgonie și boboană. Totuși, Diez, I, 128; Cihac, II, 623 și Koerting 1259 relaționează acest cuvînt cu gr. βασϰαίνω „a face farmece”. Derivarea nu este posibilă fonetic (cf. Densusianu, Rom., XXXIII, 275) cu toate acestea este repetată de DAR și de Diculescu, Elemente, 474.

boltă (-te), s. f. – 1. Construcție cu partea superioară arcuită în semicerc, arc, cupolă. – 2. (Trans.) Prăvălie, magazin. – Mr. voltă „turn”, „prăvălie”. It. volta, prin intermediul sb., bg. bolta „prăvălie” și în parte al mag. bolt „boltă” (Miklosich, Fremdw., 78; Densusianu, Rom., XXXIII, 275; Berneker 70; DAR; Gáldi, Dict., 110); cf. ngr. βόλτα (› mr.) Cihac, I, 115 și Koerting 10290 îl puneau greșit în legătură cu lat. Cu toate acestea, istoria cuvîntului nu este clară, căci prezența lui b- impune un intermediar sl., și în sl. nu apare sensul de „boltă”; astfel încît Berneker presupune că b- era deja romanic. Der. boltaș, s. m. (negustor); bolti, vb. (a da formă de boltă); boltiță, s. f. (pod de casă); boltitură, s. f. (boltă, arcadă); bol(t)niță, s. f. (subsol, criptă, cavou), cuvînt care se confundă în general cu bolniță „spital”, cu care nu are nici o legătură semantică.

bucă (buci), s. f. – 1. Obraz, falcă. – 2. Fesă, șold. – Mr., megl. bucă. Lat. bŭcca „gură” (Pușcariu 226; REW 1357; Candrea-Dens., 188; DAR; Philippide, II, 635), cf. alb. bukë „pîine” (Meyer 51), ngr. βούϰϰa „îmbucătură”, it. bocca, prov., cat., sp., port. boca, fr. bouche. În rom. s-a păstrat sensul de „gură”; sensul de „obraz”, care a fost de asemenea propriu cuvîntului lat., apare în rom., în bretonul boc’h și în berberul abeqqa. Acest ultim sens, puțin obișnuit în est (ALR 23), pierde teren față de obraz, în esență datorită asocierii de idei necuviinciose pe care o sugerează; în schimb, sensul de „fese” este comun și general în rom. Cf. bucată, îmbuca. Cf. evoluția semantică în sens opus, în buză. Der. bucălat (var. bucălău, bucăliu, bucălăi), adj. (fălcos, gras); bucălai, adj. (despre oi, cu capul negru); bucar, s. n. (opritoare de ham). Derivarea și relațiile reciproce între bucălat și bucălai nu sînt clare. Cihac, I, 29 îl derivă pe bucălat de la un lat. *bucculentus, care pare foarte artificial, și imposibil din punct de vedere fonetic. Loewe 10 și DAR admit că bucălai „cu capul negru” a rezultat din compunerea lui bucă „obraz” la animale și, pe de altă parte, în ciuda evidentei identități a lui bucălat „gras” cu bucălai „cu capul negru”. Credem că trebuie mai curînd plecat de la var. bucălău, al cărui f. normal, bucălaie, s-a interpretat probabil, prin etimologie populară, ca fiind în legătură cu laie, cu care nu are nimic a face în realitate. Cu toate acestea, persistă dificultatea derivării lui bucălat plecîndu-se de la bucă; cf. Spitzer, Dacor., VI, 332, a cărui ipoteză (< bucca + latus) ni se pare nepotrivită. S-ar putea avea în vedere o primă der. pe baza suf. -lău (cf. fată › fătălău), prin care s-a format probabil un fals participiu bucălat.

căuta (caut, căutat), vb. – 1. A examina, a cerceta. – 2. A scruta, a se uita fix și insistent. – 3. A părea, a avea aspect de. – 4. A fi orientat, a fi situat în fața a ceva. – 5. A se îngriji, a se ocupa de ceva, a veghea. – 6. A îngriji, a avea grijă de sănătatea cuiva. – 7. A cerceta, a verifica. – 8. A iscodi, a scormoni. – 9. A căuta, a urmări, a încerca să obțină ceva. – 10. A încerca. – 11. A se strădui, a face eforturi. – 12. A căuta cu grijă, a se îngriji exagerat de felul în care se exprimă. – 13. (Cu pron. în dat.: a-și căuta de) A-și vedea mai departe de, a încerca mai departe, a se preocupa numai de ceva, a se mărgini la. – 14. (Refl.) A avea căutare, a plăcea, a se vinde bine. – 15. A fi nevoit, a trebui, a fi obligat (mai ales în expresia ca(u)tă să) – Var. căta. – Mr. caftu, căftare, megl. caft, caftari, istr. cǫwtu. Cuvînt greu de explicat, în care par a se fi confundat două cuvinte lat. diferite, chiar dacă această confuzie nu este un fapt sigur. Pare evident că var. căta reprezintă lat. captāre (Schuchardt, ZRPh., XXVIII, 38; Candrea-Dens., 286; REW 1561); cf. vegl. catuar „a afla”, friul., engad. cattar „a obține”, v. prov. catar „a vedea”, sp., port. catar. La acest etimon, bazat pe perfecta coicidență a v. port. și a v. sp., Pușcariu a renunțat ulterior, iar în DAR identifică total pe a căta cu a căuta, derivîndu-l pe primul din ultimul; aceeași interpretare la Graur-Rosetti, BL, V, 220. Este sigur că ambele cuvinte se confundă astăzi în toate accepțiile lor. În privința semantismului cuvîntului rom., evoluția la „a privi” este deja lat.; cf. San Isidoro de Sevilla, Etym., XII, 2, 38; cattat, id est videt; de unde rezultă și faptul că reducerea lui pt este veche. De la „a privi” s-a trecut firesc la sensul de „a căuta”, propriu și sp.: cf. în graiul din Astorga, vai cata los buis, rom. cată boii (S. Alonso Garrote, El dialecto vulgar leonés, Madrid 1947, p. 173). Prin urmare, etimonul captāre explică perfect fonetismul și semantismul lui a căta, formă foarte împămîntenită în graiul popular și care se menține în numeroase regiuni, în ciuda faptului că literatura preferă forma a căuta. Cu toate acestea, captāre pare insuficient pentru a explica forma a căuta. Identitatea de sens i-a determinat pe mulți autori să considere că această ultimă formă ca var. fonetică de la captāre (Diez, Gramm., I, 32; Cipariu, Elemente, 40; Körting 904), al cărui rezultat pare destul de șocant. Din această cauză s-a încercat să se explice căuta și mai ales u acest cuvînt prin intermediul altui etimon lat., bazat pe cuvînt și pe noțiunea de cautus, ușor diferite după diverșii cercetători (de la cautus, după V. Burlă, Studii filologice, 93 și Candrea-Dens., 295; de la *cautāre, după Candrea, Rom., XXXIII, 305; Meyer, Alb. St., IV, 35; Graur-Rosetti, BL, V, 220; și Pascu, I, 60; de la *cavitāre, după Densusianu, Rom., XXXVIII, 676; G. Meyer, IF, VI, 118; Pușcariu, 325; DAR. Cf. observațiile împotriva etimonului *cavitāre la Candrea-Dens., 295 și la Densusianu, GS, II, 18). Etimonul *cavitāre „a îngriji”, de la cavitum, forma populară a lui cautum, este posibil fără a fi convingător. Rezultat său fonetic este incert (cf. laudavi › lăudai; pavimentum › pămînt; civitatem › cetate; ovem › oaie; etc.). Pe de altă parte, nici *cautare nici *cavitare nu ar fi de ajuns pentru a explica toate accepțiile lui căuta; astfel încît nu pare probabilă explicația pe care o propune DAR, de la căta, prin intermediul unei reduceri de la căuta. Astfel stînd lucrurile, par posibile două soluții. Dacă se admite etimonul incert *cavitāre, forma dublă căta și căuta corespunde la două etimoane diferite, cu o totală confuzie ulterioară a semantismului. Dacă se face abstracție de *cavitāre, cum pare de preferat, ar fi obligatoriu să explicăm ambele forme pornindu-se de la lat. captāre. Forma vulg. cattare ar fi dat în mod normal căta, ca în prov. și sp. pe cînd de la *captāre, prin intermediul unei pronunțări defectuoase *cabtāre, s-ar fi ajuns la căuta, ca în cazul lui presbyter › preut. Dovadă a acestui fapt ar putea fi perfecta corespondență a rezultatelor ambelor cuvinte în dialecte: mr. caftu, preftu, istr. cǫwtu, prewt. Der. căutătoare, s. f. (Trans., oglindă); căutător, adj. (care caută); căutător, s. m. (ghicitor, prezicător; pețitor, mijlocitor, mai ales cel care este însărcinat cu verificarea situației economice a pretendentului); căutătură, s. f. (privire, uitătură); căutare, s. f. (examen; cercetare; îngrijiri medicale, tratament; gardă; administrație; obiectiv, pretenție; înfățișare, aspect; succes, acceptare).

cearcăn (cearcăne), s. n. – 1. (Înv.) Cerc. – 2. Cerc luminos care uneori înconjoară Soarele sau Luna, halo. – 3. Cerc care înconjoară un obiect. – 4. Cerc vînăt care înconjoară uneori pleoapa înferioară. – 5. Compas de dogar. – Var. țarcăn. Origine incertă. Se consideră reprezentant al lat. circinus „compas”, de la circināre „a rotunji” (Densusianu, Rom., XXXIII, 276; Pușcariu 329; Candrea-Dens., 312; REW 1942; Iordan, Dift., 116; DAR), dar fonetismul nu e clar; cf. it. cercine, fr. cerne, sp. cercén, cercenar, cu sensuri asemănătoare. Rezultatul rom. ar fi trebuit să fie *cércen, și nu se înțelege cum s-a ajuns la un c velar. Explicația lui Pușcariu (ZRPh., LVII, 263; Archiv., CLXIV, 213; Dacor., III, 396; DAR), bazată pe un lat. *circanus, este greșită, căci ridică o problemă de schimbare de accent și face abstracție de an › în (cf. Rosetti, I, 58). Byck-Graur 20 se gîndesc la un sing. analogic, reconstruit pe baza pl. *cercene, în gemene < geamăn; cu toate acestea, prezența lui c pare că ar fi trebuit să împiedice analogia (este greu de crezut, plecîndu-se de la margine, la o formă der. *margă-, oricare ar fi analogia); formele care ridică aceeași problemă, leagăn și mesteacăn, care se invocă în sprijinul acestei opinii, sînt de asemenea incerte, circinus este justă, s-ar cuveni mai curînd să se plece de la *carcinus din gr. ϰαρϰίνος care, pe lîngă „cancer”, înseamnă și „compas”, ca circinus, și provine de la ϰαρϰινόω „a curba”. Contaminarea ambelor cuvinte pare sigură (cf. circinus „herpes”, care trebuie să provină de la sensul cuvîntului gr.); și de la un rezultat rom. *carcen se poate presupune a fi o metateză de la cearcăn. Totuși, este mai probabil să fie vorba de o der. internă în rom., pornindu-se de la cerc sau de la o formă f. dispărută, *cearcă, ca în boc, boacă › boacăn, pe baza unui suf. construit pe baza modelului lui zdravăn, țapăn etc. – Der. cercăni, vb. (a înconjura cu un cerc).

jimi (-mesc, -it), vb. – A fierbe, a mișuna. Origine necunoscută. Ar putea fi în legătură cu sl. žęti „a stoarce”, a cărui temă la prezent este žimą, cf. jintui, jintiță; sensul de „a fierbe” ar proveni în acest caz, de la procedeul ce constă în a stoarce grăsimea jumărilor în foc, cf. bg. žumerki, sb. žmire, rom. jumări; însă toate acestea par incerte. DAR se referă, desigur greșit, la alb. dhemëz „vierme”. Cf. jumuli. Der. jumet, s. f. (gloată), cu suf. -et; jumedie, s. f. (gloată), probabil în loc de jumet-ie (după DAR, prin încrucișare cu sumedenie); jumegai (var. jumigai, jimigai), s. n. (resturi, fărîmituri).

tot (-oată), adj. – 1. În număr complet: toate cîntecele (Eminescu). – 2. Întreg, complet: toată lumea (Eminescu). – 3. Fiecare, oricare: pe atunci tot romînul era viteaz și tot viteazul era boier (Alecsandri). – 4. Orice: se poate lua la întrecere cu toate aeroplanele (Bassarabescu). – 5. Întreg, sănătos: nu-i toată, e lunatică (Voiculescu). – 6. (Pron.) Lucrul sau ființa în discuție: toate-s vechi și nouă toate (Eminescu). – Cu toții. – De toate. – Toate ca toate. – Cu toate acestea. – Cu toate că, deși. – Cu tot, inclusiv. – Cu totul, complet. – De tot, cît încape, foarte. – Peste tot, pretutindeni. – 7. (Adv.) Numai, exclusiv: tot oaspeți rari (Coșbuc). – 8. Mereu, continuu: tată-meu mă crede tot în fașe. – Tot mereu, veșnic. – Tot una, la fel. – Tot acela, el însuși. – Tot așa, egal. – 9. Mereu, la fel, în același fel: muierea-i tot muiere (Cocea). – 10. Oricum: tot era s’o dau eu de pomană (Alecsandri). – 11. În fine, pînă la urmă: s’a luptat cu dînșii trei zile și trei nopți și tot i-a biruit (Sbiera). – 12. Încă, și mai: mai încet, tot mai încet (Eminescu). – 13. Cel mult, abia, numai: să tot fie cinci ani de atunci (Vlahuță). – Mr., megl., istr. tot. Lat. tōtus (Pușcariu 1750; REW 8815), cf. it. tutto, fr. tout, cat. tot, sp., port. todo. Cf. atot-. Gen. se exprimă cu prep. a (a tot, a toate, înv. a toți), sau în limba modernă la pl. tuturor (var. pop. tutulor). În comp. cu un num. se reduce la tus-: tustrei, tuspatru etc. Cf. Sanfeld, Syntaxe, 200-9. – Der. totdeauna, adv. (mereu), comp. cu de-a una, sau mai probabil, cu de una cf. mr. totdiună; tot(de)odată, adv. (în același timp; deodată); totuși, adv. (cu toate că), cu suf. -și, cf. același; totime, s. f. (totalitate); netot, s. m. (prost), forma negativă a lui tot, 5; netoată, s. f. (proastă, neghioabă); netoție, s. f. (prostie). Der. neol. (din fr.): total, s. n.; totalitate, s. f.; totalitar, adj.; totalitarism, s. n.; totaliza, vb.; totalizator, s. m.

ALTFEL adv. 1. În alt chip. Altfel n-ai cum să le zici (JARNÍK-BÎRSEANU). ◊ (Adjectival, precedat de adv. „mai”) Eu te socoteam mai altfel (ISPIRESCU). ◊ Loc. adj. Altfel de = de altă natură, de alt soi. ◊ Expr. De altfel = însă; cu toate acestea; în plus. 2. Dacă nu, în caz contrar. – Din alt + fel.

APOI adv. 1. După aceea, pe urmă. Își luă rămas bun și apoi plecă. ♦ Pe lîngă asta. Și-apoi tot nu mă pot duce. ♦ Mai, în plus. După ce că e frig, apoi și plouă. 2. Totuși. Apoi tot am să-ți mai vorbesc puțin. 3. Atunci, în cazul acesta; dacă e așa, așa fiind. Apoi dar ce vrei ?. ♦ Ei și! n-are importanță! Ș-apoi ce dacă a plecat! 4. (De obicei precedat de conjuncții) a) Doar; b) (precedat de „și”) și încă; unde mai pui că; c) vezi! ei!; d) dar; e) cu toate acestea; f) (precedat de „că”) altminteri; g) (servește la introducerea unui răspuns concesiv, evaziv, sau ca scuză) Apoi de, ce pot să-ți spun?; h) (precedat de „și”, servește ca introducere în poezie, proverbe etc.) Ș-apoi lin, dorule, lin. (JARNÍK-BÎRSEANU). – Lat. ad-post.

acustică (< gr. ἀϰούω „a auzi”), știință (parte a fizicii) care studiază fenomenele de producere, propagare și receptare a oscilațiilor sonore, în funcție de caracteristicile mecanice ale mediului în care au loc. Aceste oscilații (vibrații*) se numesc sunete dacă sunt capabile să producă senzații auditive, ceea ce are loc la frecvențe cuprinse între c. 16 și 16.000 Hz*, pentru un ascultător otologic normal (ascultător cu organul auditiv sănătos, având vârsta între 18 și 25 de ani). Vibrațiile mecanice de frecvență inferioară celei care produce o senzație auditivă (16 Hz) se numesc infrasunete, iar cele cu o frecvență mai mare de 16.000 Hz, ultrasunete (v. sunet). Studiind fenomenele sonore în toate laturile sale, principalele capitole ale a. generale se referă la diferite aspecte sub care poate fi considerat sunetul: mod și condiții de producere, calități obiective și subiective, propagare în aer și în alte medii elastice, percepere, efecte fiziologice și psihologice asupra omului etc. Prin specializarea continuă a conținutului său, în raport cu scopurile urmărite și cu cerințele vieții, din a. s-au dezvoltat cu timpul mai multe ramuri particularizate: a. fizică (studiul tuturor fenomenelor legate de vibrațiile mecanice), a. arhitectonică sau a. sălilor* (asigurarea calității sonore cerute clădirilor și sălilor de concert* și de spectacole), a. fiziologică și psihologică (cercetarea mecanismului de percepere a sunetului, condițiile de emisie a vocii, acțiunea sunetului asupra organismului uman și psihicului), electroacustica (producerea, reproducerea, prelucrarea și propagarea sunetului etc. prin mijloace electrice și electronice) și a. muzicală. Dacă fiecare ramură a a. interferează în măsură mai mică sau mai mare cu celelalte, nefiind posibilă o tratare independentă a nici uneia dintre ele, a. muzicală oferă panorama cea mai cuprinzătoare a fenomenelor sonore. Toate specialitățile a. intră în joc atunci când se consideră relația univocă „vibrație mecanică – receptor uman”, caz particular al relației generale „obiectiv-subiectiv”. Obiectivul a. muzicale îl constituie fenomenele sonore aflate în relație cu muzica, în măsura în care teoria și practica lor pot contribui la fundamentarea laturii obiective (și în parte subiective) a artei sunetelor, explicând-o acolo unde este posibil și contribuind la progresul unora din elementele ei. În acest cadru de principiu, a. muzicală se ocupă de producerea sunetului la instrumentele* muzicale, de caracteristicile acestora din urmă, de calitățile fizice și psihofiziologice ale sunetelor muzicale, de studiul fizico-matematic al intervalelor* muzicale, de organizarea acestora în moduri* și game, de polistructurile melodice și armonice etc. ♦ Diferite aspecte ale a. pot fi întâlnite în mitologii și în special în cea gr. Experimental și în parte teoretic, a. își are rădăcinile în antic. îndepărtată, puctul de plecare constituindu-l cercetările legate de fenomenologia* muzicală în unele din manifestările ei cele mai tangibile (intervale, moduri, instr., estetică*, dualismul consonanță*-disonanță* etc.). În decursul milen., a. generală s-a dezvoltat împreună cu cea muzicală și uneori în întârziere. Menționând doar existența unor rezultate atinse de chinezi, indieni, sumerieni, babilonieni și egiptni, cercetările a. muzicale intră într-o etapă importantă odată cu Pitagora (sec. 6 î. Hr.) și cu discipolii săi. Aristoxenos din Tarent (sec. 4 î. Hr.) acordă o importanță mai mare muzicii decât a. Din antic. gr. s-au păstrat lucrări de teorie acustico-muzicală, întregi și mai ales în fragmente, la care pot fi adăugate capitole inserate în lucrări generale ale multor filozofi. În toate acestea ocupă un loc important considerațiile mistico-metafizice (ex.: așa-numita „armonie a sferelor cerești”, legarea notelor gamei de planete etc.). Începând cu Renașterea*, a. intră într-o altă etapă, în care cercetările se bazează tot mai mult pe experimentare și pe calcule. În sec. 19 încep a se impune subdiviziunile mai sus citate ale a. Legarea strânsă a teoriei* generale a sunetelor cu psihologia perceperii lui a permis dezvoltarea puternică a a., cu deosebire datorită lucrărilor fundamentale ale lui Helmholtz. Electroacustica (definită la început) este o creație a sec. 20. V. armonice, sunete; sistem (II); sunet.

atonalism. Raportat la etimonul său: atonalitate (respectiv atonal), ca antinomie a tonalității (1) (tonalului), a. își dezvăluie, în baza sa tehnic circumscrisă, conținutul imediat. Este clar, deci, că a. are numai această existență antinomică și – în sens diacronic – una de negație față de o realitate care îl condiționează și îi este totodată preexistentă. Atonal – a., noțiuni care, aparent, ar fi putut fi excluse, în virtutea acestor considerente acuzat speculative, din vocabularul muzicienilor (partizanii academismului și, deci, ai „tonalismului” îl consideră, de altfel, ca pe un indiciu de degenerescență, ca pe o abatere de la legile firești ale fenomenului sonor), își vădesc însă pe deplin legitimitatea în realitatea însăși, în dinamica devenirii muzicii sec. 20. A. înregistrează, în chiar această realitate muzicală imediată, o luare de atitudine din partea creatorului, față de sistemul muzical al tonalității, ca dat anterior, cu legile sale de coeziune internă, cu acea intra-raportare și ierarhizare a funcțiilor* față de centrul tonicii* și, în același timp, cu acea inter-raportare a acestor entități, care sunt tonalitățile (2), în așa fel încât întreg spațiul muzical, diatonic* și mai apoi cromatic*, este „acoperit” prin această ordine tonală. Deoarece armonia (III, 1) a fost domeniul predilect și cel mai impropriu, artizanal vorbind, în care compozitorul a „ascultat” de legile tonalității (făcându-le totodată să se supună strategiei muzicale într-o compoziție sau alta), a. a început să se manifeste tocmai pe acest tărâm, al armoniei. Lărgirea continuă a sferei armoniei la romantici, prin continua cromatizare a melodiei și a structurii acordice, modulațiile* la tonalități (2) îndepărtate, polivalența unor acorduri (ce aparțineau virtual mai multor tonalități), disonanțele* nerezolvate au dus deja tonalitatea (1) spre limitele sale, chiar dacă în principiu și pe porțiuni restrânse „sentimentul tonal” mai acționa încă. În mod unanim este considerată ca reprezentând un punct culminant al acestui proces opera Tristan și Isolda de Wagner, care, din chiar primele două acorduri* ale Preludiului ei, ilustrează, aproape printr-un „concentrat” structural, toată această stare a armoniei romantice, „criza acesteia”, cum o definise Ernst Kurth. Romantismul târziu, ce cuprinde în parte și primele două sau chiar trei decenii ale sec. 20, avea să se bazeze pe același sistem armonic, ducând mai departe disoluția sistemului tonal, în sensul în care l-a transmis tradiția de două sec. a muzicii occidentale. A., propriu, parțial, creației unor Reger, Pfitzner, Skriabin, Richard Strauss și – în fazele de început ale activității componistice – unor Schönberg și Berg, relevă clar acum opoziția principală față de tonal și tonalitate: slăbirea coeziunii interne a datelor tonalității – chiar independența acestora – intra și inter-raportarea liberă a funcțiilor*, un cromatism* hipertrofiat – chiar dacă încă nu total – o absolutizare, dusă, paradoxal, până la negare a dimensiunii armoniei (și dizolvarea în aceasta a oricăror elemente ce mai denotau independența intonațională și ritmică a melodiei). Toate acestea au condus la un fel de complicare barocă a discursului și, mai ales, a scriiturii, care a conferit operelor apărute în această perioadă un caracter elaborat și, oarecum, ermetic. Faptul nu a împiedicat apariția unor opere remarcabile bazate pe a., cum sunt, pentru a ne referi doar la două lucrări – Pierrot lunaire de Schönberg și Salome, op. 54, de R. Strauss, în care densitatea și expresivitatea tematică, sugestivitatea procedeelor (chiar a celor extramuzicale – de declamație* de exemplu) sau orchestrația* au pus accentul pe conținutul adânc psihologic. A. se aseamănă, astfel, mai ales prin propunerile sale constructive, cu precubismul lui Cézanne, căci întreagă această stare de „suspensie” în care se aflau elementele muzicale avea să cedeze – ca și în cazul cubismului – unei alte stări, ce va „coagula” aceste elemente, le va da o nouă coeziune, în virtutea unor noi principii de ordine, proprii sistemelor imediat următoare: dodecafonia* și serialismul*.

baroc (< fr. baroque „bizar, ciudat”; portugheză barucco = o perlă cu formă neregulată, asimetrică), perioadă în istoria artelor care este cuprinsă între sfârșitul Renașterii* și mijl. sec. 18. Termenul b. – îndeajuns de controversat – desemnează noul stil apărut în arta apusului și centrul Europei, care, îndepărtându-se de tradiția și echilibrul specific Renașterii, cultivă libertatea și grandoarea formelor, bogăția ornamentației, libertatea și fantezia exprimării. Acest stil, care a părut ciudat în raport cu regulile artistice stabilite anterior și de aceea a fost denumit poate, cu acest termen peiorativ, a însemnat însă pentru întreaga artă universală o nouă etapă de creare a unor opere originale, în care imaginația creatorilor își dezvăluie pe de-a-ntregul măsura bogăției, grandorii. În muzică, b. a însemnat, de asemenea, apariția unor forme* și genuri (I, 1, 2) noi, o mai mare libertate și inventivitate. B. reușește prima sinteză în cultura muzicală vocal-instr., turnând în forme noi, superioare, atât experiența muzicii vocale (monodia* liturgică a cântecului gregorian*, cântecul pop. și coralul* protestant) cât și experiența muzicii instr. pop. și culte. Valorificarea cuceririlor polifoniei* vocale și a înflorii muzicii instr. dă b. aureola unei luminoase perioade din istoria artei sunetelor. Dacă vom considera periodizarea b. după M. Bukofzer, putem delimita trei momente în cadrul dat: a) faza de început, caracterizată prin înlocuirea încetul cu încetul a muzicii corale polif. cu omofonia cântecului solistic. Importanța acordată acestei voci (2) superioare melodice, care iese în relief (făcând totodată foarte inteligibil și expresiv textul literar pe care se baza), duce la apariția unor genuri și forme noi cum sunt opera*, oratoriul*, cantata* etc. În același timp se produce și o înflorire a muzicii instr., determinând apriția unor forme noi și genuri ale acesteia: concertul*, canzona* da sonar, sonata*, suita* etc. În lucrările compozitorilor vremii (Monteverdi, Cesti, Cavali, Giovanni Gabrieli ș.a.) muzica dobândește noi coordonate tehnice destinate a sluji expresivității: discantul (II) devine solist, basul acompaniator nu se mai scrie decât cifrat*, armonia (III) capătă din ce în ce mai multă importanță, apar o ritmică (v. ritm) și o metrică (v. metru) variată, susținută de un tempo (2) corespunzător, se caută gradații și efecte orch., elemente de culoare și contrast; b) faza de mijloc a b. ce corespunde înfloririi muzicii de operă, baletului* de curte, operei-balet. Aici se înscriu cu creații reprezentative francezii Charpentier, Cambert, François Couperin, Lully, englezul Purcell. O înflorire deosebită cunoaște și muzica instr. reprezentată în Germania de Pachelbel, Schüty, Kuhnau iar în Italia de Vivaldi, Vitali, Alesandro și Domenico Scarlatti, Corelli. Acum încep să se contureze formele muzicale ciclice* (sonata da camera, sonata da chiesa, suita, concertul instr., concerto grosso*), care au la bază construcția monotematică*, unitatea intonațională, la care se mai adaugă o bogată ornamentație a liniei melodice; c) ultima fază a b., ce se desfășoară între anii 1710-1750, desemnând marea sinteză creatoare realizată de Haendel și J.S. Bach. Acum se cristalizează și se teoretizează gândirea muzicală bazată pe tonalitate (1), sistemul tonal cu modurile* major* și minor*. Se cristalizează teoria* muzicală atât a polif. cât și a armoniei în cadrul sistemului tonal, în lucrările teoretice semnate de Rameau (Tratatul de armonie) și J.J. Fux (Gradus ad Parnassum), dar mai ales practice, în cele două volume ale Clavecinului bine temperat de J.S. Bach. Aici se relevă noul tip de polif. bazat pe funcționalitatea* armonică. Tot acum se dezvoltă orchestra*, ca un ansamblu de instr. care capătă independență și importanță, scriindu-se lucrări în genuri și forme specific orchestrale. În această epocă a b. muzica face un pas hotărâtor spre evoluția sa viitoare, prin care va depăși cadrul bisericesc și al saloanelor, laicizându-se, devenind treptat un bun al marelui public. ♦ În muzica românească, b. se afirmă sub puternica acțiune de introducere a limbii române în muzica bis. prin râvna psaltului Filotei Sîn Agăi Jipei, autorul Psaltichiei rumânești. Cântările „pre glasul românesc că iaște mai lesne și mai frumos”, vădesc, în tropare*, condace*, un stil melodic cu contururi riguroase, imprimând o atitudine nobilă, senină, în care ornamentele și arabescurile purtând turnùri specifice contribuie la accentuarea rezonanțelor baroce. Puternice rezonanțe baroce emană și melodiile orientale instr., monodice, notate de către Dimitrie Cantemir, renumit cunoscător al practicii și științei muzicale turcești. Cântecul și jocul românesc devin sursă de inspirație și obiect al interesului compozitorilor și interpreților. Introducerea unor melodii românești în codice și valorificarea lor sub formă de citat în partituri probează nu numai valoarea lor artistică dar și debutul interferenței dintre arta orală a poporului și creația profesionistă, ceea ce conferă acesteia din urmă trăsături naționale distincte. Reprezentanții acestor tendințe au fost Ion Căianu, care a notat melodii românești în Codicele care-i poartă numele (1652-1671) și Daniel Speer care le valorifică în baletul Musicalisch Türckischer Eulen-Spiegel (1688). Compozitorii transilvăneni de formație barocă dau la iveală lucrări valoroase prezentând o bogată paletă stilistică. Evident, numărul lor restrâns, adică al personalităților proeminente, nu favorizează o mare lărgire a evantaiului stilistic. Cu toate acestea, Daniel Croner apare drept un marcant reprezentant al contrapunctului acționând, anterior lui J.S. Bach, pentru cristalizarea formelor sale în muzica instr. Ion Căianu se situează pe coordonatele monodiei acompaniate; unele excepții ce se pot întâlni în piesele sale nu infirmă regula generală. Între acești doi poli se află Gabriel Reilich, care oscilează stilistic, alăturând în opusurile sale procedee polifonice și omofone. Formele și genurile cultivate de către compozitorii transilvăneni ai epocii baroce sunt: vocale – ca motetul*, aria* (cantata*) și pasiunea*; instr. – ca fantezia*, toccata*, preludiul (2), fuga* și dansul (bogat reprezentate în Codicele lui Căianu); teatrale – baletul, ilustrat de către Daniel Speer. Musica nova, slujită de compozitorii G. Reilich și D. Croner, inaugurează un stil inedit în peisajul componistic autohton impunând maniera concertantă, momentul in care virtuozitatea vocală și îndeosebi instr. implică o tehnică superioară. Dintre creațiile acestori compozitori reținem în mod deosebit: Noi concerte instrumentale; Vesperae brevissimae și Pădure spirituală și muzicală de flori și trandafiri (vol. I și II) de Gabriel Reilich și Tabulatura Fugarum, praeludiorum, Canzonarum, toccatarum et phantasiorum și Tabulatura fugarum et praeludiorum de Daniel Croner.

ATUNCI adv. I. 1. În momentul acela (despre care este vorba), pe vremea aceea. ◊ Expr. Atunci și nici atunci = niciodată. 2. Într-un moment concomitent cu o acțiune sau urmînd imediat după aceasta. Pun mîna pe revolver, atunci auz tare un glas (CARAGIALE). ◊ (Precedat de adverbe sau prepoziții, cu sensul determinat de acestea) Tot atunci. De atunci. Pe atunci. II. Numai așa, numai în acest caz. Să te vedem cum lucrezi, și atunci te vom aprecia. ♦ (Cu rol de conjuncție) În cazul acesta. [Var.: atunce, atuncea adv.] – Lat. *ad-tuncce.

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif. – arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif. – arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

diapazon (diapason) (< gr. διαπασῶν, adică: ἡ διά πασῶν [χορδῶν συμφωνία]) 1. (în muzica greacă* antică), denumirea octavei* [v. și octacord (2)]. 2. Echiv. fr. pentru mensura, instr. de suflat; prin d. se proceda la determinarea exactă a distanței ce separă orificiile (de la fl. și ob.) sau a raporturilor de lungime și de lărgime ale unui tub sonor (la orgă* și la instr. de suflat de alamă). 3. Denumirea engl. a registrului (II) de orgă* [de 32, 16 sau 8 picioare (2)], echiv. cu germ. Prinzipal, it. Principale, fr. Montre. Registrul de 4’ (Prestant, Oktav etc.) are o sonoritate tăioasă, ascuțită. 4. Ambitus (1). 5. Sunet de reper în acordare (2) sau sunet normal de acordare, a cărui înălțime* absolută se stabilește în funcție de un număr precis de vibrații*. Vechii greci își acordau kithara* constant în raport cu sunetul la, a cărui înălțime era aproximativ cea actuală. Din punct de vedere teoretic, în virtutea sistemului pitagoreic, valoarea d. era de 432 Hz. În practica muzicală, valoarea aceasta a fost de-a lungul sec. fluctuantă. Astfel, acordarea instr. cu claviatură* era cu aproximativ trei semitonuri* mai jos față de cea actuală. În Germania sec. 16-17 se făcea distincția între Chorton (d. coral) și Kammerton (d. ansamblurilor (1, 2) de cameră*): d. coral, ținând seama de necesitatea acompanierii corului de către orgă, era egal cu acordajul acestui instr. și mai jos decât d. ansamblurilor de cameră, ce aparținea deja unei practici laice; încă mai înalt (cu o terță* mică superioară) era Kornett-Ton-ul, după care se acordau formațiile de suflători ale orașelor (Stadtpfeifer). Acad. de științe din Paris a fixat în 1858 d. normal la₃ la 870 de vibrații simple și 435 vibrații duble/s; cu toate acestea Scala din Milano își rezervase propriul său d. de 451 Hz*. Alte reglementări (1931; 1941) au stabilit pentru la₃ = 440 Hz, valoare prevăzută și în STAS 1958-50. V. frecvență. 6. Mic instr. de oțel, în formă de U, inventat în 1711 de John Shore, lautist din Londra. Sunetul obținut prin lovirea d. (în general la₃) are armonice* foarte acute. D. poate fi utilizat ca generator sonor în experiențele acustice, pentru controlarea înălțimii absolute a sunetelor, iar în practica muzicală pentru acordarea instr. sau pentru a se „da tonul” înaintea începerii execuției unui ansamblu coral (v. camerton).

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

interpret, muzician (cântăreț, instrumentist sau dirijor) care execută lucrările scrise de compozitor*, având astăzi un statut social precis. În funcție de genul (I, 1) muzicii pe care o cântă, i. poate fi de muzică populară*, ușoară*, simfonică* sau camerală*, instrumentală* sau vocală* etc. În muzica pop., care este o muzică ce se caracterizează prin oralitate, i. se confundă adesea cu creatorul. Chiar în muzica profesionistă, o clară delimitare a i. de creator se realizează abia în sec. 19. Dar, oricare ar fi genul căruia-i aparține, i. are menirea de a face să trăiască muzica pentru public. I. trebuie să înțeleagă pentru sine sensurile muzicii create de compozitor, intențiile notate de acesta în partitură* și să le tălmăcească pentru a le transmite publicului în cele mai perfecte condiții tehnice muzicale și expresive*. Pentru a putea realiza toate acestea, i. trebuie să posede o cultură muzicală și generală deosebită. I. se formează în școli de specialitate muzicală, Conservatoare*, prin studiul disciplinelor muzicale (practice și teoretice). ♦ În folclor*, considerând cântecul (executat vocal sau instr.) ca pe un bun propriu, prin intermediul căruia își exteriorizează gândurile și sentimentele, i. îl adaptează la cerințele sale spirituale, la gustul său artistic, în limitele unor legi tradiționale nescrise. În muzica pop. care „nu are nici o realitate palpabilă” și „nu prinde ființă decât în clipa când este cântată”, i. nu este un simplu executant ci și un creator. Aportul său creator diferă de modul de interpretare (în grup ori solistic), de gen (liric sau epic), de forma melodiilor (liberă sau fixă) (v. structură arhitectonică).

major, atribut al unor formațiuni muzicale tipizate, în succesiune (melodice) sau în simultaneitate (armonice), formațiuni concepute la nivel de schemă și nu obligatoriu la nivel sintactic*; sensul m. derivă structural – și numai relativ – din dispunerea unor intervale* și – în chip absolut – din antinomia față de minor*; m. este, de aceea, o stare, un caracter, un gen (II), chiar un mod*, în sensul său logic și istoric restrâns [tonalitatea (1) comportă numai două moduri: cel m. și cel minor]. ♦ În modurile (I, 1) eline, caracterul [ethosul (1)] avea, pe de o parte, surse „etnice” și psihologice particulare, iar pe de alta viza mai curând genul diatonic*, cromatic* sau enarmonic (1) decât raportarea intervalului determinant (terța* mare) la finală*, mai ales că această noțiune apare odată cu schimbarea de sens a modurilor (1, 3) în ev. med. și cu fixarea unui astfel de punct de referință. Deși ehurile* biz. au vădit (mai bine zis, au determinat) o astfel de schimbare de optică, etosul lor rămâne, până la începutul sec. 20, orientat ca și cel elin spre particularul fiecărui mod: „Din vechile gramatici, nu se înțelege ce este un mod m. și ce este minor, ci se spune doar că toate glasurile au, fiecare separat, scară proprie. Nu este de mirare, deci, că psalți renumiți nu pot să răspundă care din cele 8 glasuri au caracter m. și care minor” (Gr. Costea, N. Lungu, I. Croitoru, Gramatica muzicii psaltice, 1951). Prima mențiune a unei diferențieri duale a caracterelor modale apare la Boethius și, mai ales, la urmașii săi medievali, care considerau diatonismul*, al cărui interval caracteristic era tonul* întreg, ca durum (lat. „tare”; germ. Dur*) iar cromatismul*, al cărui interval caracteristic era semitonul* ca molle (lat. „moale”; germ. Moll*). De aici denumirea h durum pentru h* și b molle pentru b*. Prin preluarea lui h durum în hexacordul sol-mi, acest hexacord s-a numit hexacordum durum, iar prin preluarea lui b molle în hexacordul fa-re, acest hexacord s-a numit hexacordum molle. ♦ Primele semne ale unei noi ordini se întrevăd la Glareanus care, în al său Dodekachordon (1547), adaugă celor opt moduri tradiționale, chiar un mod eolic pe la (al 9-lea) și plagalul său (al 12-lea). Cel din urmă curent în practica muzicală, cu deosebire în cea pop., era considerat de Glareanus ca fiind adecvat dansului*. Urmându-l pe Glareanus, Zarlino creează un sistem al celor 12 moduri la baza căruia nu se mai află modul doric (re) ci ionicul (do). Sistemul se divide în două grupe: cea a modurilor cu terță* mare (majoră) deasupra finalei* și cea a modurilor cu terță mică (minoră). În contextul unei gândiri armonice tot mai conturate, aceste proprietăți ale modurilor se conjugă cu determinarea prin diviziune (6) armonică a trisonului (v. acord) m. și, respectiv, aritmetică a celui minor; una „sună” allegro „veselă” iar cealaltă mesta „trista”, ceea ce impune o nouă și, desigur, restrictivă accepțiune a etosului modal, dar dominantă pentru mentalitatea muzicală occid. Cu apariția temperării* egale, ele deveneau singurele două genuri posibile (mode sau ton m. sau minor, în terminologia fr.) ale tonalității. ♦ Cu stabilirea legilor armoniei (III, 2) de către Rameau, se identifică tot mai mult m. cu proiecția sa vertical-armonică, o tonalitate (2) fiind definită prin cele trei acorduri m. ale funcțiilor de T, D și Sd; tonalitatea minoră este, principial, definită prin aceleași funcții (minore). Deoarece aceste trei acorduri ale funcțiilor principale, conțin întregul material al modului, orice melodie nemodulantă (v. modulație) poate fi armonizată numai prin aceste trei acorduri. ♦ M. și raportul său cu minorul, considerate ca aspecte contrastante, contrare și poate ale tonalității, au preocupat teoria muzicală, indiferent de orientarea geometrizantă polaristă*, atracționistă, energetistă* sau dualistă* a acesteia. Mai ales cea din urmă orientare a căutat să coroboreze datele teoriei armoniei cu cele fizicaliste, sperând în fundamentarea obiectivă a m. și a minorului. Eșecul deducerii minorului dintr-o inexistentă serie a armonicelor* inferioare, se explică prin incompatibilitatea abstracțiunii intelectuale a unui fenomen (reprezentare abstract-caracteriologică a acestor stări modale, cu o certă aplicabilitate practică dar circumscrisă unor condiții istorice precise) prin concretețea și universalitatea în sine a legilor fizice. Cu toate acestea, deși practica de creație a restrâns până la anulare valabilitatea noțiunii de m. și de minor, într-un interval extrem de scurt: apariția cromatizării* din „Tristan” și afirmarea atonalismului*, gândirea pragmatică a modernilor (Hindemith, Schönberg, Messiaen) nu exclude acest determinativ. În teoriile neo-modaliștilor din sec. 20, ce s-au format nu doar în condițiile vehiculării unor structuri monodice* ci, mai ales multivocale*, dualitatea m. – minor constituie, ca și pentru Zarlino, o trăsătură caracteriologică suplimentară și complementară în clasificarea modurilor.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

oblică, dimensiune ~. Termenul desemnează atât incidența obiectelor sonore* pe cele două axe (verticală – a frecvențelor* și orizontală – a timpului) într-un plan înclinat care urmează un traseu cu limitele și direcțiile grav-acut sau acut-grav, ori un „desen” (în cazul general de unison*) repartizat mai multor voci (2) ale căror intrări (1) (sau ieșiri) se produc succesiv, realizând două aspecte grafice de bază ce țin în special de ritmul muzical: ↗ și ↘ de unde rezultă combinații (multiple), de două, trei, patru etc., comtururi (respectiv două ^↗_↘ și ^↘_↗ etc.) cât și un mijloc de expresie prin care se poate produce o stare de tensiune, prin acumulări sau rarefieri de obiecte sonore (voci, instrumente* etc.) implicând densitatea și dinamica muzicală. Apariția o. este posibilă în toate categoriile sintactice [v. sintaxă (2)], dar în decursul istoriei muzicii a fost utilizată cu precădere în monodie* (traseu melodic ascendent, descendent, ce tinde spre un punct de maximă expresie, acut sau grav) și polifonie* (desfășurarea pe diagonală în polif. latentă, intrările succesive de voci în stilul fugato*, stilul imitativ* generând planuri de evoluție în diagonală ascendentă, descendentă sau în evantai* etc., toate acestea practicate îndeosebi de compozitorii barocului*). Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 au reintrodus o. cu funcție importantă în compoziție* datorită tendinței de geometrizare și a preocupării pentru grafismul partiturii*. Astfel, o. este tot mai prezentă în omografie, eterofonie*, textură*, fiind folosită atât în realizarea simetriilor* cât și a tensiunilor sonore (prin acumulare și rarefiere). În acest sens, au apărut fragmente muzicale ce urmăresc o. în lucrări de A. Honegger, P. Hindemith (prin mișcarea contrară a unor acorduri* – deci omofonie); în procedeul Klangfarbenmelodie* utilizat de A. Schönberg, A. Webern etc. (distribuția pe diagonală – un aspect nou al polif. serialiștilor, remarcată de P. Boulez), în lucrări de K. Penderecki, W. Lutosławski etc. (ce vizează diferite simetrii sonore) în texturile lui Xenakis (pante de glissando* etc.), în coralurile omofone cu intrări succesive ale lui W.G. Berger, sau în scriiturile imediate (ce îmbină mai multe categorii sintactice) ale lui A. Stroe, cu mențiunea că există câteva lucrări ale acestui compozitor în care o. joacă un rol hotărâtor în desemnarea traseelor muzicale (Canto I: traseu grav-acut; Canto II: traseu acut-grav – exemple de formă muzicală pe o o. și Arcade; o. prin vectori melodici determinați de un algoritm); o. apare în multe alte lucrări compuse după 1950.

sintetiz(at)or (< engl. synthesizer), instrument muzical electronic (v. electrofone, instr.) cu claviatură* (ce are rolul de a acționa impulsurile electronice care sunt amplificate și produc sunete programate). Instr. este de dimensiuni diferite: de la mini-Moong (1 m lungime cu un panou de control de aproximativ 20 cm), până la cele care pot acoperi un spațiu apreciabil într-un studio acustic. Cele mai complexe s. posedă toate timbrurile* orch. putând efectua și combinații timbrale. În general instr. este monodic, având posibilitatea emiterii sunetelor armonice doar simultan cu sunetul fundamental. Totodată se pot obține și diferite efecte electronice care presupun aglomerări de frecvențe*, sunete de diferite forme etc., implicând astfel și o sonoritate pe verticală. Perfecționarea s. a dus însă la construirea instr. ce pot emite sunete și simultan rezolvând un mare neajuns: posibilitatea armonizării*. Instr. a fost conceput de Robert A. Moong, care a ajuns la actualul aparat numit „Moong-Synthesizer”, după cercetări îndelungate construind în prealabil un teremin (v. electrofone, instr.) bazat pe două circuite electrice cu ajutorul cărora emitea diverse sunete. Dar strămoșul s. trebuie căutat mult înainte. Prin jurul anilor 1928 un german pe nume Trautwein construiește un aparat de emis sunete asemănător s. Aparatul a purtat denumirea de „Trautonium”. Bineînțeles avea încă foarte multe părți mecanice. De asemenea nu putem să separăm actualul instr. perfecționat de experiențele din laboratoarele electroacustice, efectuate cu ajutorul generatoarelor electronice sau pur și simplu cu cel al microfoanelor* și magnetofoanelor* (în muzica concretă, electronică*, în „tape music”) amintindu-i în acest sens pe P. Schaeffer și P. Henri, precum nici de orga* electronică – un fel de rudă apropiată a s. Totodată, nu putem trece cu vederea invazia ordinatoarelor. Toate acestea au concurat în realizarea actualului aparat (instrument) muzical construit de R. Moong.

sunet (< lat. sonitus) 1. În mod obiectiv și în sens larg, orice vibrație* mecanică în măsură să producă o senzație auditivă; în mod subiectiv, efectul vibrației, senzația însăși (v. și zgomot). Pentru crearea senzației, vibrația trebuie să aibă frecvența cuprinsă între c. 16 și 16.000 Hz (v. auz). Unele animale (câinele, pisica și mai ales liliacul) aud s. cu frecvențe de zeci de mii de Hz. Studiul s. cuprinde producerea, analiza calităților, propagarea, reproducerea și înregistrarea s., inclusiv studiul fenomenelor conexe. De primă importanță este clasificarea s. în pure (datorite unei vibrații sinusoidale, unda* sonoră respectivă fiind reprezentată de o curbă sinusoidală) și complexe (s. care conțin un număr de s. pure). Instr. muzicale emit s. complexe, numite și compuse sau timbrate; sunt formate dintr-o fundamentală și un număr de armonice*. Unele s. ale fl. și ale altor tuburi de orgă* sunt însă aproape pure; ocarina* și mai ales diapazonul (6) sau s. practic pure. Caracteristicile (calitățile) generale ale s. sunt în principal înălțimea* (v. și frecvență), tăria (v. intensitate) și timbrul*. Intensitatea s. nu se confundă cu volumul său. Prima depinde de amplitudinea* de oscilație* a elementului vibrator al instr. muzical (ancie*, coardă*), pe când al doilea de forma și mărimea spațiului rezonator (tubul, cutia de rezonanță*). Un s., deși emis cu putere, poate avea un volum mic și invers. La cele 3 calități arătate se adaugă durata*, în cazul s. muzicale. În acustica fizică, durata nu constituie o calitate a s., dar pentru muzică – artă temporală – ea este o calitate esențială. De durata relativă a s. depind valorile notelor*, măsura*, metrul (I), ritmul* cu formulele sale etc. 2. S. muzical, în sens larg, orice c. care poate îndeplini o funcție muzicală. În sens restrâns, un s. care posedă un plus de însușiri peste cele considerate în acustica fizică: o înălțime constantă, precis determinată și identificabilă cu vocea (1) sau cu un instr. muzical; o intensitate care poate fi modulată după necesitate sau dorință, în limitele permise de sursa emitentă; un timbru caracteristic, bine definit; o durată convenabilă, suficientă execuției, durata care poate fi organic mică (coarde lovite sau ciupite), mare sau cât mai mare (coarde solicitate cu arcușul, instr. de suflat, orgă, armoniu). De mare importanță în muzică sunt așa-numitele „procese tranzitorii” ale s., de care acustica fizică nu se ocupă. Este vorba de atac (1) (începutul s., perioada în care ia naștere și se stabilizează) și de extincție (sfârșitul, perioada în care se stinge). În timpul atacului și al extincției, frecvența, tăria și timbrul variază mult, ceea ce face ca în aceste perioade s. să aibă caracteristicile zgomotului. În ansamblu, toate acestea definesc și particularizează s., creându-i adevărata sa personalitate (v. timbru). S. considerate în felul arătat capătă o configurație muzicală atunci când sunt organizate într-o structură specifică, bazată pe funcționalitate, structură din care nu lipsește niciodată factorul zgomot, intrinsec și extrinsec. În arta muzicală, s. au un rol analog cuvintelor din lit. și culorilor în pictură. S-au studiat și unele corelații dintre s. muzicale și culori, în speță sinergia dintre organul văzului și cel al auzului care se manifestă în diferite moduri (audiție colorată, fotisme muzicale etc.). 3. S. alb v. alb, sunet. 4. S. armonic v. armonice, sunete. 5. S. cromatic*, alterație*, suitoare sau coborâtoare a unui s. diatonic*, dată de ex. de clapele negre ale pianului. 6. S. diatonic*, care face parte din scara diatonică, dat de ex. de clapele albe ale pianului. 7. S. eolian, s. specific, sugestiv, uneori straniu, produs de vântul care pune în vibrație o sârmă sau o coardă slab tensionată. Este un fel de muzicalitate a vântului utilizată în hf. eoliană (o cutie de rezonanță* cu lungimea de c. 1 m, pe care pot fi montate de ex. 12 coarde cu diametrul de la 0,2 la 1,5 mm, nu prea întinse și acordate la unison) (v. harfă). 8. S. lui Tartini, s. descoperit în 1754 prin studierea vibrațiilor simultane a două coarde ale vl. puternic solicitate cu arcușul. Tartini și marii teoreticieni din trecut au încercat fără succes să explice geneza acelui s. Fiziologia modernă a aparatului auditiv au arătat că este vorba de un așa-numit s. rezultant sau de combinație sau combinatoriu, efect subiectiv, creat de urechea însăși, ca și armonicele aurale. Asemenea s. nu există în afara urechii și se datorează disimetriei timpanului (fața exterioară a acestuia este liberă, pe când cea interioară este în contact cu lanțul osos care conduce vibrațiile în urechea internă). Au fost numite și „s. fantomă”. 9. S. temperat v. temperare. V. și: acustica sălilor; bătăi acustice; undă.

triton (< lat. tritonus din gr. τρίτονον), interval* ce conține trei tonuri* întregi. Este în egală măsură un interval natural* (se găsește de ex. pe treapta* I-a într-un mod* de fa și pe treapta a IV-a într-un mod de do, respectiv în tonalitatea (2) do major*) și un interval alterat*, situație în care se confundă cu cvarta* mărită. Deși în sens strict prin t. se înțelege numai cvartă mărită, într-un sens mai larg se acceptă ca fiind, sau având în orice caz o „comportare” tritonică, și cvinta* micșorată. Este singurul caz în care (indiferent de sistemul (II) modal și de determinarea acustică a intervalelor) două intervale alăturate în gamă*, având un pilon comun și unul enarmonic (2), se confundă (ex. do-fa diez/sol bemol/, în care do este comun iar fa diez și si bemol enarmonice). Acest caz a fost pus în evidență în special de temperare*. Puțin însemnata deosebire cantitativă – am zice neglijabilă – stabilită încă din antic. între numitele intervale, ce se apropiau la limitele sistemului la cea mai mică distanță imaginabilă (generarea pitagoreică a intervalelor sfârșea, prin reduplicarea a 12 cvinte* peste 7 octave*, cu coma* pitagoreică: (2/3¹²)/(1/7⁷)= (2¹⁹)/(3¹²)= 524288/531441 = 0,986540), pare să fi fost și practica acelei epoci – ca și pentru cea modernă – fără grave consecințe (sau cum Aristoxenos acuzase deja în virtutea concepției sale psihologiste avant la lettre). Mult mai atent observată însă de un ev med. de orientare exclusiv pitagoreică, această deosebire a procurat, paradoxal, multe griji practicii de dinaintea temperării. De aceea, punerea sub semnul identității a celor două intervale situate la extremitățile „necoincidente” ale cercului cvintelor* (fa-do-sol-re-la-mi-si-fa diez și, respectiv fa-si bemol-mi bemol-la bemol-re bemol-sol bemol) a găsit un consens unanim în momentul temperării egale, chiar dacă scrierea continua să se cantoneze în fundamentele ei pitagoreice. Prin toate acestea, marcând o zonă neutră între diatonie* și cromatism*, t. a constituit permanent o constantă structurală, un cadru referențial comparabil doar cu acela al octavei, în toate sistemele muzicale. Cvarta mărită pitagoreică are valoarea 512:729 iar valoarea ei în sistemul natural este 32:45; cvinta micșorată pitagoreică are valoarea 729: 1024 iar în sistemul natural este este 45:64. Ceva mai mic decât cvinta micșorată pitagoreică este al 11-lea armonic (v. armonice, sunete), obținut la unele instr. de suflat naturale (ex. la bucium* sau la Alphorn*). Prin temperare, t. devine jumătatea exactă a octavei (fa diez = sol bemol: 6-12 din octavă), contribuind astfel la închiderea cercului cvintelor (în locul succesiunii, teoretic nesfârșite, a cvintelor, o suprapunere a extremelor în chiar punctul „tritonic”). ♦ În antic. elină, constituirea armoniilor (II) din două tetracorduri* identice (în fapt, tetracorduri dorice) excludea de la sine apariția unei relații tritonice raportată la pilonii tetracordali. Tratatele din epoca organum*-ului (Hermannus Contractus, Musica Enchiriadis, în care apare pentru prima dată numele de t.) împart de asemenea „scara” prin tetracorduri, vizând evitarea t. Interzicerea categorică a t. (Mi contra Fa, diabolus in musica), se petrece în cadrul exclusiv diatonic al solmizației*, cu o asemenea vehemență încât va influența teoria modurilor (I, 3) până în ev. med. târziu; astfel, modul al 5-lea (fa) va fi „corectat” printr-un b molle (v. b; musica ficta) iar repercussa* modului pe mi va fi do și nu si (un procedeu similar poate fi semnalat și în legătură cu unele ehuri*, desigur, mai mult sub înrâurirea prestigioasei moșteniri eline, chiar dacă – după unii autori – târziu „aliniată” teoriei muzicii bizantine*). Contrapunctul strict și chiar predarea armoniei (III, 2) au menținut interdicția tritonică. ♦ Practica artistică a neglijat uneori, involuntar sau deliberat, consemnul scolastic, din necesitatea adâncirii sensurilor textului literar sau urmând uneori concepții proprii manierismului* (cf. „arta cromatică secretă” [Lowinsky] a madrigaliștilor it.; v. și musica reservata (1)). Barocul* germ. a exploatat în mod expres, în cadrul codului de figuri (2) retorice, tocmai relațiile tritonice (relationes non harmonicae). Preluând unele laturi baroce ale expresiei (moartea, mila, pocăința) romantismul* le convertește, prin același t., în expresie a misterului, demonicului, groazei (la Weber, Berlioz, Meyerbeer, Listz, Wagner, Franck, Musorgksi ș.a., dar prezentă încă la Mozart – Don Giovanni – și la Beethoven – Fidelio, ca și în numeroase pagini instr. și simf.). ♦ Se consideră că încastrarea t. în acordul* de septimă* de dominantă constituie o licență în cadrul armoniei tonal-funcționale; în realitate, licența aceasta este de minimă importanță, atâta timp cât ea este rezultatul precumpănitor al accentuării caracterului dominantic al funcțiilor (1) tonale. Cu mult mai pregnantă este utilizarea, de la Monteverdi la Wagner și de la Bach la Skriabin, a acordului micșorat, ca element de sine stătător și neraportat deci la funcția de D (considerarea acordului micșorat ca fiind un rudiment de D este prezumțioasă, în afara acelor cazuri, se-nțelege, în care el vădește efectiv o dublă funcție sau, mai curând, una tranzitivă). Prin situația sa de autonomie, el instaurează un climat atonal* [a se vedea frecventele „lanțuri” de acorduri micșorate în muzica lui Bach, secondate sau nu de ostinato*-uri sau de pedale (2)]. Șase acorduri micșorate „acoperă” totalul cromatic (cu repetarea principalelor componente ale acordului în care fa diez este enarmonic cu sol bemol – singurele sunete care nu au o triplă grafie), dispuse fiind pe un desen melodic cromatic de passus duriusculus*, ceea ce confirmă, o dată în plus, intima înrudire dintre aceste relationes non harmonicae. Adăugarea unei septime micșorate la amintita formație – în fond, formula cea mai frecvent întâlnită – reduce repetările sunetelor și concentrează cele 12 sunete cromatice în numai trei acorduri dintre care al doilea acceptă axa de simetrie tritonică. Împărțirea octavei prin intermediul t. este de o deosebită importanță pentru structurarea seriei*, prin evitarea reperelor octaviante și obținerea simetriilor* interioare. ♦ Descoperirea modurilor (I, 5) „tritonice” ca realități muzicale ce nu țin seama de interdicțiile scolastice (ca de pildă în lidicul caracteristic Bihorului) a constituit un impuls pentru integrarea acestora în compoziția cultă. Alături de t. modal, un model al acestor formulări l-a constituit fără îndoială gama hexatonică* a impresioniștilor, în care t. apare pe de o parte cu rol constructiv iar pe de alta cu rol expansiv. Pentru Bartók, t. este punctul de întâlnire al mai multor principii constructive: intonații (1, 2) orizontal-melodice cu caracter lidic sau hexatonic; acorduri cu structuri tritonice parțiale sau totale; legături între teme* și părți de ciclu* pe baza t.; structuri bi-modale (-tonale) (v. polimodalism) prin t.; gruparea „sistemului său de moduri complementare și a cromaticii” (G. Firca) în jurul unei axe „polare” (Lendvay) tritonice. Modul (I, 9) bartokian (eronat numit „mod acustic”) și răsturnarea acestuia își dezvăluie complementaritatea față de o axă de simetrie, aceeași axă funcționând și în cazul modului (I, 8) al doilea a lui Messiaen. În timp ce axa împarte modurile complementare ale lui Bartók asimetric, le împarte pe cele ale lui Messiaen perfect simetric. Primele moduri, parțial simetrice, sunt și parțial funcționale (fiind construite pe două tetracorduri obișnuite – lidic și minor), iar celelalte, deplin simetrice, sunt nefuncționale. Se desprinde de aici un principiu cu efecte largi în orbita muzicii de dinaintea, de după și, parțial,din afara tonalității (1) major*-minore*. Cu cât o structură constă din aceleași elemente ori unele asemănătoare (o pereche de cel puțin două elemente alternând strict periodic), cu atât este aceasta mai nefuncțională și se supune unei ordini geometric-constructive. Aceasta face ca șirul dodecafonic să fie obținut prin mai puține operații decât prin manevrarea structurilor heptatonice diatonice (acordul micșorat are trei transpoziții*, gama hexatonică două, modul al doilea al lui Messiaen trei, modul lui Bartók nouă...). Modalitățile constructive ale t. au interesat, așadar, îndeaproape componistica modernă, într-un context în care și în alte domenii vădeau tendințe constructiviste similare. Astfel, în teoria artelor plastice, un Paul Klee se preocupă de combinarea unor „elemente de bază” în virtutea repetării „ritmice” a aceleiași unități. Transferând formula 1 + 1 + 1 + 1 etc. propusă de Klee, la domeniul muzicalului, se constată posibila ei aplicare la scara cromatică, la gama hexatonală și la acordul micșorat (unitatea fiind pe rând: semitonul, tonul și terța mică). Dacă se consideră tonul întreg ca ca rezultând, printr-o operație asociativă (1 + 1), din cele două unități (semitonurile) și se alternează cu unitatea (1), se obține modul lui Messiaen. Acest mod corespunde unei alte formule stabilite de către Klee: 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1). Și în demersurile muzicale ale momentului t. se bucură de un interes similar. În timp ce pentru Hindemith, în virtutea concepției sale privind ierarhizarea intervalelor, t. este lipsit de forță melodică și armonică, pentru Schönberg el deține, într-un sens încă funcțional, un loc mediator între vechile și noile sisteme (în a sa Harmoneilehre Schönberg postulează aproape profetic legătura acordului de septimă micșorată cu ceea ce avea să devină mai târziu al doilea al lui Messiaen, cf. pp. 440-441). O schemă, alcătuită pe temeiul mereu eficientului ciclu al cvintelor, demonstrează solidaritatea noilor elemente tritonice cu mai vechile sale înfățișări și implicări în structura muzicii. Sunt elemente care, preluate în parte din arsenalul epocilor trecute, confruntă capacitatea speculativă a spiritului uman cu mereu alte reguli constructive, știut fiind că fiecare dintre aceste epoci are propriul său ideal constructiv, propune o nouă ordonare a elementelor muzicale. T. a avut, în această lumină, o prezență mereu activă, uneori determinantă, în momentele schimbărilor esențiale de sistem.

bătrân s. m. Student din anii mari, spre deosebire de ◊ „bobocii” din anul I ◊ „Mișcarea browniană a «boboceilor», dezorientați și fără cămine, goana după orare și cereri de înscriere, nedumerirea «bătrânilor» legată de noile condiții pentru obținerea burselor, agitația specifică după vacanță – toate acestea le-am putut constata în raidul făcut prin universitățile Capitalei.” R.l. 3 X 95 p. 9

building s. n. (constr.; anglicism) Zgârie-nori, clădire foarte înaltă ◊ „Cu toate acestea, americanizarea orașului Quebec este vădită în cartierele lui noi, cu buildinguri impozante.” R.lit. 23 X 75 p. 24. ◊ „Acumularea ororilor: buildings incendiate, ferestre sparte deschise spre vid, rânduri întregi de case abandonate distrugerii, magazine goale, arse.” Cont. 30 III 79 p. 6 [pron. bilding] (din engl. building; cf. fr. building; D.Am; DN3)

minimal, -ă adj. în sint. artă minimală ◊ „În 1968 am văzut în Statele Unite primele manifestări ale artei minimale; mari cuburi de lemn în chip de statui, pânze uriașe acoperite cu câteva culori, compoziții muzicale reduse la câteva sunete. Ceea ce impresiona în toate acestea era nu abstracțiunea, ci încercarea de a atinge formele cele mai elementare ale artei. Prin aceasta, arta minimală fascinează.” R.lit. 23 V 74 p. 16 (din engl. minimal art, germ. Minimal Art; BD 1967, GWDS; DN, DEX, DN3 – alt sens)

puzzle s. (cuv. engl.) ♦ 1. Joc, la origine englezesc, alcătuit din fragmente decupate care trebuie așezate în așa fel încât, îmbinate, să alcătuiască o imagine ◊ „Cel mai mic tren din lume [...] un miniplanetariu, o miniroată și un puzzle (joc de răbdare) cu 3000 de piese componente – acestea sunt doar câteva din noutățile prezentate la cel de-al 23-lea târg internațional desfășurat recent la Nürnberg (R.F.G.).” I.B. 1 IV 72 p. 6. ◊ „Am amintit de toate acestea (care nu răpesc cititorului nimic din plăcerea vizionării sale viitoare, căci interesul rămâne acel al trebii de detectiv și al reconstituirii unui puzzle) – pentru a marca originalitatea «cazului».” R.lit. 18 XII 75 p. 17. ◊ „T.C. reconstituie ca într-un joc de puzzle avatarurile Cetățeanului Kane.” R.lit. 3 VIII 78 p. 9. ◊ „Să reunim piesele acestui puzzle.” R.lit. 30 VIII 90 p. 2. ♦ 2. (fig.) Amestec de elemente eterogene ◊ „Un film important în puzzle-ul cinematografic.” D. 146/95 p. 8 [pron. pazl] (cf. fr. puzzle; PR; DN3, DEX-S)

regizor-scenarist s. m. Regizor care semnează scenariul unei piese de teatru, unui film etc. ◊ „Intenția regizorului-scenarist A. S. a fost aceea de a crea mai degrabă o comedie amară decât una plăcută.” Cont. 12 IV 63 p. 5. ◊ „Coincidență? Reproducere involuntară din partea regizorului-scenarist? Probabil și una și alta. Viață și rampă se împletesc, se întrepătrund.” R.lit. 21 X 76 p. 17. ◊ „Toate acestea se-ntâmplă, pesemne, din dorința regizorului-scenarist de a-i conferi eroului principal – cartoforul – un dram de complexitate.” Săpt. 19 X 84 p. 5 (din regizor + scenarist)

televizionită s. f. (glumeț) ♦ 1. – ◊ „Boală” a celui care apare (prea) des în emisiunile de televiziune ◊ „M.C. a fost, ca de obicei, foarte plăcută, dar, cu ceva mai mult «botișor» și răsfăț bulevardist: primele semne ale «televizionitei», pe sănătatea acestei talentate actrițe.” R.l. 27 XII 74 p. 2. ♦ 2. Obiceiul de a privi prea mult emisiuni de televiziune ◊ „Consecințele «televizionitei» la copii. Nervozitate, insomnie, scăderea puterii de concentrare, dureri de ochi și de cap, agresivitate – toate acestea constituie, conform unui studiu alcătuit de «Institutul pentru educație sanitară» din Stuttgart, efectele secundare ale vizionării excesive a emisiunilor de televiziune de către copii.” Sc. 12 II 77 p. 5 (din televiziune + -ită, după tipul apendicită)

acéstașĭ, aceástașĭ și -aș pron. Rar. Tot acesta, tot acela.

*aparénță f., pl. e (lat. apparentia, fr. apparence). Înfățișare, calitatea de a fi aparent (distins): om cu aparență, om fără aparență. Înfățișare falsă, părere, irealitate: toate acestea-s numaĭ aparențe. A salva aparențele, a acoperi față de lume ceĭa ce nu vreĭ să apară. În aparență, după cum se pare, după înfățișare: lucru ușor în aparență, dar greŭ în realitate.

MARTE 1. (În mitologia romană) Zeul războiului, al primăverii și al agriculturii. Una dintre cele trei divinități protectoare ale Romei (alături de Iupiter și Quirinus). Numele său a fost dat primei luni din calendarul roman. Identificat de timpuriu cu Ares din mitologia greacă. 2. cea de-a patra planetă a sistemului solar, situată la o distanță medie de 237,9 mil. km de Soare. Distanța față de Pământ variază între 52 și 101 mil. km. M. are un diametru de 6.786 km, masa de 6,39 x 10²⁵ kg și densitatea de 3,94 g/cm³. Perioada de revoluție (anul marțian) este de 686 zile 23h 31′12″, iar perioada de rotație (ziua marțiană), 24h 37′26,4″. M. prezintă anotimpuri similare cu cele terestre (dar cu o durată aproape dublă). Solul planetei este asemănător cu cel al Lunii, cu un conținut mare de compuși ai siliciului și ai fierului, care îi dau culoarea roșie-portocalie. Nucleul central al planetei, cu un diametru de 1.300-2.400 km, este metalic (fier și sulfuri de fier). Atmosfera, foarte rarefiată, conține 95,3% dioxid de carbon, 2,7% azot, 1,6% argon și urme de oxigen, apă ș.a. Presiunea atmosferică este de 6,3 milibari (0,7% din cea terestră). Cu toate acestea, vânturile cu viteze de peste 100 km/h ridică praful marțian la înălțimi de 50 km acoperind, uneori, întreaga planetă. Temperatura medie a planetei este de -50°C, cu variații mari în funcție de sezon și latitudine. La Ecuator, în perioada solstițiului marțian, poate atinge 30°C ziua, iar noaptea coboară la -100°C. La poli s-au înregistrat valori de -125°C. Regiunile polare se acoperă iarna cu calote de gheață carbonică și obișnuită, care în timpul verii se reduc ca dimensiuni. M. are doi sateliți: Phobos și Demidos, situați la distanță de 9.380 și, respectiv, 23.400 km. Explorarea planetei M. a început la 1 nov. 1962 prin lansarea, de către U.R.S.S., a stației„Marte 1” urmată de lansarea de către S.U.A., în 1964, a stației „Mariner 4” și, în 1969, a stațiilor „Mariner 6” și „Mariner 7”, care au transmis fotografii luate de la o distanță de 3.000 km. În 1971, stația „Mariner 9” a fost plasată pe o orbită în jurul planetei și a transmis peste 7.000 de imagini. În 1975, au fost lansate navele spațiale „Viking 1” și „Vikin 2”, de pe care au coborât, pe suprafața planetei, module cu stații de cercetare (primul la 20 iul. și al doilea la 7 aug. 1976).Datele culese și rezultatele analizelor efectuate au fost transmise pe Pământ până în nov. 1982. În 1996, a fost lansată nava „Mars Pathfinder” (M. Exploratorul), care, la 4 iul. 1997, a lansat pe solul planetei o stație complexă de cercetare, înzestrată și cu un robot mobil (Sojourner); aceasta a explorat peste 200 m² din terenul din jurul punctului de „amartizare”. Din 1999 a început misiunea „Mars Global Surveyor” cu program de cartare a suprafeței planetei. Cantitatea de informații transmisă pe Pământ este de ordinul a 2,3 x 10⁹ biți. Printre rezultatele cercetărilor de până acum se semnalează că în urmă cu 1,8-3,5 x 10⁹ ani, planeta a fost brăzdată de cursuri mari de apă, cu lungimi de mii de km și lățimi de până la 200 km. Activitatea vulcanică a fost intensă (în special în emisfera nordică), dând naștere la munți vulcanici printre care „Olimpus Monts” (Muntele Olimp), cu un diametru la bază de 500-600 km și lățimea de 25 km (cel mai mare vulcan cunoscut din sistemul planetar). Unul dintre obiectivele cercetărilor a fost depistarea unor forme de viață, însă rezultatele de până acum sunt incerte. Cercetările asupra planetei M. continuă și se preconizează ca până în la sfârșitul primului deceniu al sec. 21 să se aducă pe Pământ probe de sol, iar în următorul deceniu, să se trimită expediții cu echipaje umane. Există studii privind readucerea la viață a planetei M.

Archemorus (sau Opheltes), fiul lui Lycurgus, regele Nemeei. Cînd cei șapte eroi porniți împotriva cetății Thebae au trecut Nemea, ei au silit-o pe Hypsipyle, doica lui Archemorus, să le arate drumul. Punînd un moment copilul jos lîngă o fîntînă, pe iarbă, ca să-i poată îndruma, Hypsipyle l-a găsit la întoarcere mort, mușcat de un șarpe. Grecii au văzut în moartea copilului un semn funest trimis de zei. Cu toate acestea, după ce l-au plîns pe Archemorus și au instituit în amintirea lui Jocurile Nemeiene, ei și-au continuat expediția.

Ares, în mitologia greacă, zeul războiului. Se număra printre cei doisprezece mari zei al Olympului și era fiul lui Zeus și al Herei. Cu toate acestea, era disprețuit de părinții săi și de către ceilalți zei, mai ales de către Athena, datorită caracterului său violent, sîngeros. În numeroasele mituri legate de numele lui, zeul apare adesea înfrînt, deși era simbolul forței războinice, brutale. În războiul troian, de pildă, la care participă luptînd alături de Hector, el este rănit de către Diomedes cu ajutorul Athenei și silit s-o ia la fugă. Cînd sare în ajutorul fiului său, care avea să fie ucis de Heracles, Ares e rănit el însuși de către erou și e nevoit să se retragă. De asemenea, zeul e silit să îndure ca Penthesilea, fiica sa și una dintre amazoane, să fie ucisă de către Achilles fără să poată protesta. De numele lui Ares era legat și numele Areopagului, colina unde, la Athenae, se judecau crimele de natură religioasă. Se credea că la poalele acestei coline Ares l-ar fi ucis pe Halirrhothius, fiul lui Poseidon, fiindcă voia să-i necinstească fiica, pe Alcippe. Adus de către Poseidon în fața judecății zeilor, pe aceeași colină, spre a fi osîndit pentru crima săvîrșită, Ares a fost însă achitat. Dintre numeroasele episoade amoroase care i se atribuiau era celebră legătura dintre el și Aphrodite, legătură dată în vileag de către soțul acesteia, Hephaestus (v. și Aphrodite). Cultul lui Ares era identificat cu zeul Mars (v. și Mars).

OCKHAM (OCCAM) [ó:kəm], William (Venerabilis Inceptor) (c. 1285-c. 1349), teolog și filozof englez. A studiat și a predat la Oxford. Călugăr franciscan (1300). Acuzat de ereziei, s-a refugiat (1324) la Avignon. În controversă cu papa Ioan XXII („Opus nonaginta dierum”), a fost excomunicat de acesta, stabilindu-se în Italia (1328) și apoi la München. A combătut supremația temporală a Papalității, insistând pentru delimitarea științei de teologie. Reprezentant de seamă al nominalismului. O. a lăsat scrieri de logică („Summa totius logicae” și comentarii la „Isagoga”, „Categorii”, „Despre interpretare” și „Respingerile sofistice” – toate acestea constituind „Expositio aurea”), de fizică („Expositio”, „Summulae” și „Quæstiones”) și de teologie filozofică (comentarii la „Sentințe” și tratatul „Despre predestinare, preștiință divină și viitori contingenți”). În comentariile filozofice a dezvoltat o metodă de interpretare bazată pe argumentarea logică și evidențierea structurilor conceptuale ale textului, asemănătoare metodei „analitice” din zilele noastre.

cu prep. (lat. cum, it. sp. pg. con. V. co-). 1. Împreună, la un loc: vino cu mine, du-te cu el (V. ca 1). 2. Față de: fiĭ blînd cu săraciĭ! 3. Contra: a lupta cu dușmaniĭ. 4. Arată o relațiune: codru e frate cu Românu. 5. Arată o posesiune, o calitate: furcă cu treĭ dințĭ, cu dințĭ (saŭ cu dințiĭ) ascuțițĭ. 6. Arată un instrument, un mijloc: bou împunge cu coarnele, calu lovește cu copitele. 7. Arată simultaneitatea: s’a sculat cu noaptea’n cap, s’a culcat odată cu găinile. 8. Arată modu (formînd locuțiunĭ adverbiale): l-a ridicat cu greŭ, cu de-a sila, cu forța, cu puterea (violent), cu putere (cu multă forță fizică), scrie cu eleganță, cu frică. 9. Arată o opozițiune inútilă: cu toată vitejia, a căzut saŭ tót a căzut (acc. pe tot). Cu totu, în total, casa s’a vîndut cu totu; de tot, absolut: l-a uĭtat cu totu (maĭ bine de tot). Cu toate că, deși măcar că: cu toate că ploŭă, tot vom pleca. Cu toate acestea, totușĭ, tot: Ploŭă! Cu toate acestea am venit (= Ploŭă! Dar eŭ tot am venit). Cu timpu, încetu cu încetu, încet-încet: cu timpu, dispar toate cele omeneștĭ. Cu – cu tot, împreună cu: corabia s’a cufundat cu oamenĭ cu tot (acc. pe oamenĭ). Încetu cu încetu, încet-încet, cu răbdare. Pas cu pas, cîte un pas: a cuceri terenu pas cu pas. Ce e cu tine? Ce s’a întîmplat cu tine? Jos cu viclenia, jos viclenia!

Tyndareus, fiul lui Oebalus și rege al Lacedaemonului. S-a căsătorit cu Leda, fiica lui Thestius. Din unirea Ledei cu Tyndareus și cu Zeus în aceeași noapte s-au născut două perechi de gemeni: Castor și Pollux, Helena și Clytaemnestra. Helena și Pollux erau considerați drept copiii lui Zeus. Cu toate acestea, ei au fost crescuți de către Tyndareus, tatăl lor lumesc, împreună cu frații lor în casa acestuia din urmă (v. și Dioscuri).

ĭorgován m. (sîrb. jergovan, [d. turc. pers. erghevan, erguvan], și jorgovan, d. ung. [și acesta tot d. turc.] orgovány-fa). Ban. Trans. Liliac (plantă) alb.

DUNĂREA (DONAU, DUNA, DUNAI, DUNAJ sau DUNAV), fl. în Europa, al doilea ca dimensiuni și debit (după Volga); 2.860 km. Bazinul hidrografic are o supr. de 817 mii km², din care 221,7 mii km² (27%) pe terit. României. Izv. din M-ții Pădurea Neagră (Schwartzwald) prin pâraiele Breg și Brigach care confl. la Donaueschingen, străbate de la V la E partea de S a Germaniei, traversează apoi reg. de NE a Austriei, după care formează, pe o porțiune, granița cu Ungaria. În această zonă se află în construcție barajul hidrocentralei Gabacikova, între Hrušov (Slovacia) și Dunakiliti (Ungaria). După ce separă M-ții Borzsöny de M-ții Pilis prin defileul Porțile Višegrád-ului la N Ungariei, își schimbă brusc cursul către S (la Vác), drenând partea central-vestică a Ungariei, apoi formează granița dintre Croația și Iugoslavia și intră în România la Baziaș. În continuare, face graniță cu Iugoslavia până la râul Timok, iar de aici, până în dreptul localit. Silistra, formează hotarul cu Bulgaria. De la Silistra până la confl. cu Prutul, D. curge numai pe terit. României, iar de aici până la gura brațului Chilia, formează granița cu Rep. Moldova și Ucraina. Sectorul superior (de la izvoare până la Viena) este tipic montan, cu o vale îngustă și adâncă, cu pante abrupte. Lățimea D. până la Ulm oscilează între 20 și 100 m, de la Ulm la Viena între 100 și 350 m, iar viteza de curgere este de 1-2,8 m/s. Sectorul mijlociu (de la Viena la Baziaș) ocupă câmpia slab accidentată a Panoniei. Valea este largă, cu albie meandrată și luncă bine dezvoltată. Viteza curgere este 0,3-1,1 m/s, cu excepția zonei defileului Porțile Višegrad-ului, unde valea se îngustează până la 0,6-1,5 km, iar viteza curentului crește la 2,2-4,7 m/s. Sectorul inferior, românesc (de la Baziaș până la vărsare), în lungime de 1.075 km, începe cu un defileu lung de 144 km, care străbate Carpații, având, pe o porțiune numită Cazane, caracter de vale transversală cu versanți calcaroși abrupți. În sectorul Porțile de Fier, între localit. Gura Văii și Šip, s-a construit (1964-1971), în colaborare cu Iugoslavia, nodul hidroenergetic și de navigare Porțile de Fier I, care cuprinde și o mare hidrocentrală cu o putere instalată de 2.100 MW (hidrocentrala de pe malul românesc are 1.050 MW). În aval de aceasta, tot ca urmare a colaborării între România și Iugoslavia, a fost dată în folosință, în 1985, hidrocentrala Porțile de Fier II (8 grupuri energetice cu o putere instalată totală de 216 MW) amplasată în dreptul localit. Ostrovu Mare, jud. Mehedinți și Mihailovac (Iugoslavia). În zona com. Gogoșu se află în construcție o hidrocentrală adițională (54 MW), aparținând numai României. Între Drobeta-Turnu Severin și Călărași, D. se lărgește, lunca, populată cu lacuri, dezvoltându-se și ea, mai ales pe malul stg. În cadrul albiei există și ostroave vechi, neinundabile. De la S de Călărași și până la Hârșova, între brațul Borcea la V și D. Veche la E, se întinde Balta Ialomiței (zonă în care, în 1987, a fost dat în folosință un complex de poduri feroviare și rutiere, precum și un sector de autostradă, ce leagă Muntenia de Dobrogea pe o rută mult mai scurtă; tot în această reg., la Cernavodă, D. e legată de Marea Neagră prin Canalul Dunăre-Marea Neagră). De la N de Hârșova și până la Brăila, între D. și D. Veche se află Balta Brăilei (azi asanată). În dreptul com. Giurgeni a fost dat în folosință (22 dec. 1970) un pod rutier ce asigură legătura între București și Constanța. De la Brăila până la primul ceatal (ceatalul Chiliei), unde se desparte în brațele Chilia și Tulcea, D. curge pe o singură albie, cu coturi mari (Cotul Pisicii) care favorizează formarea zăpoarelor. Ad. ei atinge 24 m, iar fundul coboară sub nivelul mării. În aval de municipiul Tulcea, brațul Tulcea se desparte din nou la al doilea ceatal (ceatalul Sf. Gheorghe) formând brațele Sulina și Sf. Gheorghe, astfel încât D. se varsă în Marea Neagră prin trei guri pr. (Chilia, Sulina și Sf. Gheorghe), care formează Delta Dunării. Regimul hidrologic al D.este complex. Anual D. aduce în Marea Neagră în medie un debit de apă de 6,5 mii m³/s și 66,5 mil. t aluviuni. Pe anumite porțiuni D. îngheață, în iernile aspre. Are peste 300 de afl., dintre care cei mai importanți sunt: Inn, Morava, Váh, Hron, Drava, Sava, Tisa, Timiș, Jiu, Olt, Argeș, Ialomița, Siret, Prut ș.a. Este navigabilă de la Ulm (Germania) și până la vărsare în Marea Neagră. Canalele Rin-Main-Dunăre (dat în folosință la 25 sept. 1992) și Dunăre-Marea Neagră (26 mai 1984) asigură legătura navigabilă între Marea Nordului și Marea Neagră (3.500 km). Porturi pr.: Ulm, Linz, Viena, Bratislava, Budapesta, Belgrad, Drobeta-Turnu Severin, Giurgiu, Călărași, Brăila, Galați, Tulcea. Denumiri antice: Danubius, Istros, Donaris (denumirea geto-dacă). V. Comisura Dunării.

GRIGORESCU 1. Nicolae G. (1838-1907, n. sat Pitaru, jud. Dâmbovița), pictor și desenator român. M. de onoare al Acad. (1899). Mare peisagist și portretist. Principalul ctitor al picturii moderne române, pe care o îndreaptă pe făgașul deschis de Corot, Coubert, Millet și în general de grupul pictorilor de la Barbizon, urmat de cel al impresioniștilor („Toamnă la Fontainebleau”, „Paznicul de la Chailly”, „Maternitate”). Profitând de exemplul tuturor acestora și de inovațiile lor inspirate mai ales de practica picturii de plein air și de soluțiile de atmosferă, lumină, intensitate cromatică, G. revoluționează mijloacele de exprimare plastică ale picturii noastre de până la el, înlocuind formele închise, perfect finisate, în tușe contopite, promovate de pictura academică, cu cele mai libere, mai spontane, în tușe aparente și puternic vibrate, conforme viziunii moderne („Pe malul Siretului”, „Fete torcând la poartă”, „Iarmaroc”, „Luminiș”). A desfășurat o prodigioasă activitate de pictor de icoane și biserici, lăsând să transpară în detaliile unor ample compoziții religioase vocația sa de peisagist, prin imagini care anunță uneori viitorul său plein-air-ism (bisericile de la Băicoi, Mărginenii de Jos, Zamfira, Puchenii Mari și Agapia). În 1861 pleacă în Franța, unde, după o scurtă trecere pe la Școala de Arte Frumoase din Paris, se stabilește, cu unele întreruperi, la Barbizon. În 1869, se întoarce definitiv în patrie. Pictează priveliști de țară, scene din viața rurală, figuri și portrete de țărani într-o viziune adesea arhaizantă, semănătoristă, cu puternice accente idilice, evrei în târgurile moldovenești de odinioară, precum și numeroase portrete reprezentative pentru societatea românească a epocii („Mocanul”, „Fata cu zestre”, „Ciobănaș”, „Țărancă cu maramă”, „Țărancă voioasă”, „Evreul cu gâsca”, „Marele Ban Herescu-Năsturel”, „Portret de femeie”, „Autoportret”). Urmând în 1877 armatele românești pe front, G. a lăsat schițe, desene, acuarele și tablouri, de un pronunțat dinamism și libertate de expresie, o mărturie impresionantă asupra Războiului nostru de neatârnare („Atacul de la Smârdan” – în mai multe variante -, „Convoi de prizonieri”, „Sentinela”). După 1880, elementele de factură impresionistă ale picturii sale se accentuează, imaginile câștigând în luminozitate și atmosferă și evidențiind totodată o mai concentrată disoluție a formelor, proprie în general impresionismului, și păstrându-le acestora construcția („Pescăriță la Granville”, „Bătrână la Brolle”, „Strada la Vitré” – în mai multe variante – „Drum greu”, „Car cu boi pe înserat”). În ultimii 10-12 de viață, pictura lui G. este marcată de prevalența – uneori excesivă – a tonului foarte deschis al luminii, față de intensitatea pigmentară a culorii, perioadă care cunoaște totuși o seamă de opere de vârf („Car cu boii la Orății”, „Întoarcerea de la bâlci”). 2. Dinu Alexandru G. (n. 1914, București), pictor francez de origine română. Nepotul lui G. (1). Lucrări care îl apropie deopotrivă de tașism și gestualism, prin pata amplă de culoare și energia gestului pictural („Armonie”, „Compoziție”).

*magnetízm n., pl. e (d. magnetic). Tot ceĭa ce e relativ la magnet. Acea parte a fiziciĭ care studiază proprietățile magneților. Magnetizm terestru, cauza presupusă a fenomenelor care se observă în acu magnetic. Magnetizm animal, influență (adevărată saŭ presupusă) pe care un om o poate exercita asupra altuĭa pin oare-care mișcărĭ ale mîniĭ și pin privire. – După apostoliĭ magnetizmuluĭ, o persoană megnetizată cade într’un fel de somnambulizm lucid; atuncĭ ghicește gîndurile, vede și aude la mare depărtare și, fără să știe medicina, arată locu uneĭ boale și medicamentu cuvenit. Mesmer, un medic german, e acela care a proclamat întîĭa oară existența magnetizmuluĭ animal. Doctrina magnetizmuluĭ n’a putut încă să ĭa loc între științe; cu toate acestea, nu tot era imaginar în descoperirea luĭ Mesmer; dar fiindcă fenomenele magnetice aŭ ceva miraculos, aŭ fost de multe orĭ desfigurate de superstițiune saŭ exploatate de șarlatanĭ.

PARTIDUL SOCIAL-DEMOCRAT DIN ROMÂNIA (P.S.D.R), partid creat (7-9 mai 1927) pe baza Federației Partidelor Socialiste din România, constituită la rândul ei (19-20 iun. 1921), în componența P.S.D. Bucovina, P.S. din Banat și P.S. din Transilvania și organizației social-democrate din Vechiul Regat. Din momentul înființării, P.S.D.R., în programul adoptat, și-a propus „desființarea exploatării economice, a asupririi politice și naționale și a înapoierii culturale... prin cucerirea puterii de stat, socializarea mijloacelor de producție”, toate acestea urmând să fie atinse pe calea reformelor, între care pe primul loc se situa: instituirea votului universal pentru toți cetățenii de la vârsta de 20 de ani în sus, numirea guvernului de către Parlament, adoptarea unui sistem de ocrotire socială pentru muncitori, întărirea micilor gospodării țărănești, dezvoltarea învățământului etc. În febr. 1928, P.S.D.R. realizează o înțelegere cu Partidul Național-Țărănesc în vederea înlăturării de la putere a liberalilor, urmată apoi de încheierea unui cartel electoral, în vederea alegerilor parlamentare din dec. 1928, obținând nouă mandate de deputați; la alegerile parlamentare (iun. 1931 și iul. 1932) a obținut șase și, respectiv, șapte mandate de deputat. După instaurarea regimului autoritar regal (10 febr. 1938), unii dintre fruntașii P.S.D.R. aderă la acesta și se află printre semnatarii apelului de înființare a Partidului Frontului Renașterii Naționale (F.R.N.); candidând pe listele F.R.N. (iun. 1939), au fost aleși în Parlament 14 senatori și 11 deputați social-democrați. În decursul existenței sale, a cunoscut mai multe sciziuni: în 15 iul. 1928, gruparea dr. Litman Ghelerter, Ștefan Voitec ș.a. pune bazele Partidului Socialist al Muncitorilor din România, care în sept. 1931 își schimbă denumirea în Partidul Socialist din România; în febr. 1933 se desprinde din P.S.D.R. gruparea Constantin Popovici, care în aug. 1933, fuzionează cu Partidul Socialist Independent din România, sub numele de Partidul Socialist Unitar. Aderarea unor lideri ai P.S.D.R. la regimul lui Carol al II-lea a provocat declanșarea unei greve crize de partid; în 1943 se constituie un nou Comitet Executiv al P.S.D.R., condus de Constantin-Titel Petrescu. Implicându-se în acțiunile de scoatere a României din război, P.S.D.R. încheie (1 mai 1944) cu P.C.R. un acord privind crearea Frontului Unic Muncitoresc, iar la 20 iun. participă la constituirea Blocului Național-Democratic, cu reprezentanții P.N.Ț., P.N.L. și P.C.R., care prevedea desprinderea de Reich, alăturarea la Națiunile Unite și restabilirea democrației; în oct. 1944, a aderat la Frontul Național Democrat. P.S.D.R. a deținut câteva portofolii în guvernele care s-au succedat la cârma țării după 23 aug. 1944. În condițiile creșterii presiunilor Moscovei de a instaura cât mai grabnic un regim comunist în România, are loc Conferința P.S.D.R. (1-2 dec. 1945), care adoptă rezoluția propusă de grupul C. Titel-Petrescu, președintele partidului, potrivit căreia se preconiza prezentarea separată a P.S.D.R. la viitoarele alegeri (nu pe liste ale F.N.D., cum propuseseră comuniștii). Congresul al XVII-lea extraordinar al P.S.D.R. (10 mart. 1946) hotărăște cu majoritate de voturi participarea la alegerile parlamentare din nov. 1946 în bloc cu celelalte formațiuni politice reprezentate în F.N.D. Are loc scindarea partidului, gruparea condusă de C. Titel-Petrescu, exclusă din partid (16 mart. 1946), care înființează, la 9 mai, Partidul Social-Democrat Independent. Aripa procomunistă din P.S.D.R. își asigură controlul deplin asupra partidului. La alegerile parlamentare (nov. 1946), P.S.D.R., candidând pe listele Blocului Partidelor Democrate, obține 81 mandate de deputați, primind în noul guvern patru ministere și trei subsecretariate de stat. La 23 febr. 1948, are loc fuziunea P.S.D.R. cu P.C.R., punându-se astfel bazele Partidului Muncitoresc Român, fapt care a marcat sfârșitul existenței de sine stătătoare a P.S.D.R. Începând din mart. 1948, liderii partidului sunt arestați și întemnițați. Reînființat la 18 ian. 1990, sub numele de Partidul Social Democrat Român de către un grup de inițiativă, condus de Adrian Dumitriu, fostul secretar general al Partidului Social-Democrat Independent. La alegerile legislative (20 mai 1990), P.S.D.R. a participat cu liste proprii, obținând două mandate în Adunarea Deputaților, iar în Senat nici un mandat, întrucât nu a întrunit numărul de voturi necesare. A participat (15 dec. 1990), alături de P.N.Ț.-C.D., P.N.L., P.E.R. și U.D.M.R., la constituirea Convenției Naționale pentru Instaurarea Democrației (C.N.I.D.), iar la 26 nov. 1991, la formarea Convenției Democratice din România, pe listele căreia în alegerile legislative (27 sept. 1992) a obținut 10 mandate de deputați și un mandat de senator. În 7-9 mart. 1991, a avut loc primul Congres al Partidului care a adoptat Statutul (care a suferit unele modificări la Congresele II (10-12 dec. 1993) și III (14-15 iun. 1997)) și Programul care, în linii mari, relua unele prevederi din Programul provizoriu, cum sunt: pluralismul politic, organizarea de alegeri libere, separarea puterilor în stat, egalitate în fața legii, asigurarea drepturilor și libertăților cetățenești, restructurarea economiei naționale etc. Respingerea de către conducerea C.D.R. a propunerii P.S.D.R. de reorganizare a alianței, în sensul ca formațiunile civice să nu mai participe la luarea deciziilor. ceea ce ar fi avut drept consecință diminuarea rolului de hegemon al P.N.Ț.-C.D. în C.D.R., a determinat hotărârea Consiliului Național (15 fenr. 1995) de ieșire a P.S.D.R. din alianță. La 27 sept. 1995 a încheiat cu Partidul Democrat Uniunea Social Democrată (U.S.D.), cu scopul prezentării de liste comune la alegerile locale și parlamentare și susținerea unui candidat unic la președenție, în persoana lui Petre Roman, președintele Partidului Democrat. U.S.D. s-a plasat pe locul trei, după P.D.S.R. și C.D.R., în alegerile locale, obținând pentru primari (16,08% din mandate), pentru consiliile locale (14,96% din mandate), iar pentru consiliile județene (11,64% din mandate). În turul doi al alegerilor pentru Primăria Generală a Capitalei, U.S.D. a susținut candidatul C.D.R., Victor Ciorbea. La alegerile legislative (3 nov. 1996), U.S.D. a obținut 12,93% din voturi pentru Senat, astfel că P.S.D.R. i-a revenit 10 mandate de deputat și unul de senator. Candidatul U.S.D. pentru președenție, Petre Roman s-a plasat pe locul al treilea (din 16 candidați la funcția de președinte), cu 20,54% din voturi. În guvernele de coaliție C.D.R.-U.S.D.-U.D.M.R. (Victor Ciorbea, Radu Vasile și Mugur Isărescu), P.S.D.R. a deținut portofoliul Ministerului Muncii și Protecției Sociale. Printr-o hotărâre a Consiliului Național al P.S.D.R. (13 mai 1999) se denunță unilateral alianța dintre cele două partide – U.S.D. La congresul partidului (16 oct. 1999), în condițiile retragerii lui Sergiu Cunescu din funcția de președinte al P.S.D.R., au loc alegeri pentru conducerea partidului, la care candidează Alexandru Athanasiu (adept al rămânerii și păstrarea individualității partidului) și Emil Putin (adept al ieșirii de la guvernare și fuziunii cu Ap.R.). Primul a ieșit, la limită, victorios, iar grupul condus de Emil Putin a demisionat în bloc și s-a înscris în Ap.R. Un grup de foști membri membri ai Partidului Democrat Agrar din România, în frunte cu Victor Surdu, intră în rândurile P.S.D.R. (27 ian. 2000). La scurtă vreme fostul lider al P.D.A.R., demisionează, după eșecul suferit la alegerile pentru funcția de primar general al Capitalei (iun. 2000), dar și nemulțumit de începerea de către conducerea P.S.D.R. a negocierilor cu alte partide din stânga eșichierului politic: P.D.S.R., P.D., Ap.R.; La 22 iul. 2000 are loc fuziunea prin absorbție a Partidului Socialist. La 7 sept. 2000 semnează cu P.D.S.R. două protocoale: primul prevedea aderarea P.S.D.R. la Polul Democrat Social din România, iar al doilea se referea la crearea grupului parlamentar P.S.D.R.-P.D.S.R. după alegerile parlamentare și fuziunea celor două partide în prima jumătate a anului 2001, sub denumirea de Partidul Social Democrat. Participând pe listele Polului Democrat Social din România, P.S.D.R. a obținut șapte mandate de deputați și două de senatori, precum și un portofoliu în guvernul Adrian Năstase. Membru al Internaționalei Socialiste (din 1996). În urma Congresului de fuziune (16 iun. 2001) a P.D.S.R. și P.S.D.R. se creează Partidul Social Democrat; se adoptă Statutul și Programul noului partid; președinte Adrian Năstase. Președinți: Gheorghe Grigorovici (1936-1938); Constantin Titel-Petrescu (1943-1946); Sergiu Cunescu (1991-1999). Alexandru Athanasiu (1999-2001). A editat publicațiile: „Socialismul” (1927-1933); „Lumea nouă” (1933-1940); „Libertatea” (1944-1948); „Lumina” (1990-1995).

*preterițiúne saŭ *pretermisiúne f. (lat. praeter-itio saŭ praeter-missio, -ónis. Ret. Trecere supt tăcere, figură pin care declarĭ că nu vreĭ să vorbeștĭ despre un lucru despre care cu toate acestea vorbeștĭ pin acest mijloc. De ex.: Nu vă voĭ maĭ spune că m’a refuzat. – Și -íție. V. retorică.

ler, (lar, lăr, leroi, lerui, lenui), interj. – Termen identificat în legende, basme și refrenele colindelor: „Lerui și-a mărului”; „Hai lin, hai lar și flori de măr”; „Oi, leroi, leroi”; „Hai, leru-i, Doamne”. – După V. Kernbach (1989), ler este un mitologem – element mitologic prim, forma mitică elementară și pură, considerată cea mai mică unitate, indivizibilă, din structura unui mit, a unei narațiuni mitologice, care nu mai are nevoie de interpretări și explicații, întrucât se exprimă singură (356). „Ler este de fapt un evident mitologem, iar identificarea cu Dumnezeu sau cu un împărat fabulos trimite la un mit arhaic, preroman” (297). D. Cantemir derivă termenul din numele împăratului Aurelianus: „Un voinic… din țara Munteniască… ne spunea, precum (că) în Țara Românească, aproape de Dunăre, pe malul Oltului, să să fi văzând niște temelii ca de cetate, cărora țăranii de pe acolo lăcuitori, din batrânii lor apucând și din colindele anului, și astăzi au luat de pomenesc: Ler Aler Domnul…” (D. Cantemir Hronicul: 1717). Rosetti (1920), reluând teza lui Dimitrie Dan, derivă sintagma „Hailerui Doamne” din halleluiah (Domine). După V. Kernbach (1989) etimologia este imposibilă, deoarece „colindele românești, în structura lor de bază, preced cu mult (fapt demonstrat de cercetători) răspândirea creștinismului în Dacia romană, iar intruziunile creștine în colinde sunt târzii (de origine ecleziastic-cărturărească, din etapa slavonă) și nu au suferit modificări fonetice.” Cu toate acestea, DEX reține doar această ipoteză: „Ler, cuvânt care apare ca refren în colinde, cărora le dă un anumit colorit eufonic; probabil din lat. (Ha)llelu(iah, Domine).” I. G. Sbiera îl derivă din sg. lat. al numelui divinității domestice Lar (cf. Kernbach). Lari (Lares) – sg. Lar; lat. arhaic Lares; etrusc. lar, lars – căpetenie militară, doi zei din mitologia romană, preluați din mitologia etruscă; fiii nimfei Lara și ai zeului Mercurius. Venerați ca divinități protectoare ale Romei. În fiecare casă romană, un altar special din atrium, numit laralia, era împodobit cu imaginea Larilor casnici, cărora li se puneau ghirlande de flori la sărbătorile familiale, ca unor apărători ai vetrei. I. Popescu – Sireteanu (1983): „Unii văd în Ler numele unui zeu tracic”; „Ler, după opinia unui cercetător (A. Balota) este probabil un zeu autohton.” A. Fochi (1976): „În anii ’90 ai veacului XIX, pentru patru informatori Ler Domnul era omologat cu Dumnezeu («Mântuitorul»), de un alt informator însă Leroi este stimat și respectat, pentru că el a făcut toate cântecele și colindele referitoare la nașterea lui Cristos.”

IERUSALIM (JERUSALEM; ebraică: YERUSHALAYIM; arabă: AL-QUDS), oraș în partea central-estică a statului Israel, capitala țării, situată într-o zonă de podiș deșertic, la 25 km V de țărmul Mării Moarte; 578,8 mii loc. (1995). Important centru industrial, comercial, de transport, cultural și turistic al țării. Nod de comunicații. Ind. de prelucr. a metalelor și diamantelor, electrotehnică, textilă, chimico-farmaceutică, sticlăriei, pielăriei și încălțămintei, poligrafică, alim. Produse meșteșugărești. Universitate ebraică (1925). Muzee. Oraș sfânt pentru creștini, evrei și musulmani. Monumente: vestigiile arheologice ale Templului lui Solomon (sec. 10 î. Hr.); Biserica Sf. Mormânt (sec. 4, cu adăugiri din sec. 12); Mormântul lui David, deasupra căruia a fost construită o moschee în 1452 (refăcută în sec. 16); centura de ziduri, cu opt porți (Poarta Damascului, 1537, Poarta Nouă, Poarta Jaffei, Poarta Sionului, Poarta Gunoaielor, Poarta Aurită, Poarta Leilor, Poarta lui Irod), care înconjură orașul vechi, refăcută de turcii otomani în 1542, cu renumitul Zid al plângerii (sau Zidul de Vest); Grădina Ghetsimani, locul unde, potrivit tradiției, Iisus Hristos obișnuia să se retragă pentru rugăciune împreună cu discipolii săi; Via Dolorosa – drumul pe care Iisus Hristos la străbătut până la locul crucificării (pe colina Golgota), purtându-și crucea; Moscheea lui Omar/Qubbat al-Sakhra (sec. 7); Moscheea al-Aqsā (709-705); Mormântul sfintei Ana, deasupra căreia a fost construită (sec. 12) Catedrala armeană Sf. Iacob ș.a. Vechi oraș canaanean, menționat documentar pentru prima oară în sec. 19 î. Hr. I. a devenit, în timpul domniei regelui David, capitala statului iudeo-israelian (c. 1000 î. Hr.) și apoi (din 931 î. Hr.) a statului Iudeea. Cucerit și distrus de Nabucodonosor II în 587 î. Hr., I. a fost reconstruit în perioada dominației persane și seleucide, iar în 63 î. Hr. a intrat sub stăpânire romană. În jurul anului 30 (sau 33), Iisus Hristos intră în I. cu ucenicii săi, fiind întâmpinat ca Mesia de locuitorii acestuia. Tot la I., Iisus Hristos a fost prins de romani, judecat și crucificat. Centru al răscoalei antiromane a iudeilor (66-70), I. a fost distrus de Titus în anul 70 (în timpul represaliilor) și de Adrian în 135, o dată cu înăbușirea răscoalei antiromane (132-135), după care orașul a fost botezat Aelia Capitolina, stabilirea iudeilor fiind interzisă de autoritățile romane. Refăcut și dezvoltat ulterior, îndeosebi în sec. 4-5, de autoritățile bizantine, aici s-au construit numeroase lăcașuri de cult, I. devenind un important loc de pelerinaj pentru creștini. Cucerit și stăpânit de persani (614-629), iar din 638 de către arabi. Aceștia din urmă și-au menținut stăpânirea în I. până în 1099, când orașul a fost cucerit de participanții la prima Cruciadă, comandați de Godefroi de Bouillon, ce au întemeiat în această regiune o formație statală cruciată – Regatul Latin de Ierusalim. În anul 1187, după un susținut asediu, forțele musulmane comandate de sultanul Saladin au cucerit I. Reluat pentru o scurtă vreme (1229-1244) de către împăratul german cruciat Frederic II de Hohenstaufen, a căzut din nou, prin luptă, în mâna forțelor musulmane (23 aug. 1244), iar apoi în stăpânirea mamelucilor din Egipt. O dată cu marea campanie de cucerire a sultanului turc Selim I, I. a fost cucerit (30 dec. 1516) și inclus în Imp. Otoman, rămânând în componența acestuia până la Primul Război Mondial. Ocupat de trupele engleze (1917), I. a devenit centrul ad-tiv al Palestinei sub mandat britanic (1920-1948). Conform planurilor de împărțire a orașului, stabilite de O.N.U., I. urma să fie internaționalizat pentru credincioșii celor trei religii. În urma războiului arabo-israelian (1948-1949) și a acordurilor de armistițiu dintre Israel și Iordania, orașul I. a fost împărțit în două sectoare: israelian în V (Orașul Nou) și iordanian în E (Orașul vechi sau arab). La 23 ian. 1950, guvernul israelian, fără să țină seama de rezoluțiile O.N.U. privind internaționalizarea I., a hotărât mutarea capitalei Israelului de la Tel Aviv la I. (partea israeliană – Orașul Nou). În iun. 1967, trupele israeliene au ocupat sectorul iordanian (Orașul Vechi) al I., iar în iul. 1980, Parlamentul israelian a votat anexarea acestuia, întregind orașul, proclamându-l „capitală veșnică și inseparabilă” a statului Israel. Ulterior, guvernul israelian a construit noi cartiere pentru evrei în vechiul sector iordanian pe care-l cuceriseră. Statutul orașului I. constituie încă obiect de dispută între israelieni și palestinieni.

tot, toată adj. (lat. tótus, „întreg”, pop. „tot”, de unde sp. pg. todo, și tottus, de unde it. tutto, pv. tot, fr. tout). Fără să lipsească nicĭ unu, nimic (număru în întregime), întreg: aŭ sosit toțĭ, mĭ-a plătit toțĭ baniĭ, toată suma, toată lumea saŭ lumea toată. Fie-care, orĭ-care: tot omu. S. n. Întregime, totalitate (de lucrurĭ): am perdut tot (fals totu), am renunțat la toate, tot (fals totu) e perdut (celebra vorbă a luĭ Francisc I). Lucru întreg: totu e maĭ mare de cît partea. Adv. (ca ngr. ólo). Numaĭ, mereŭ: om trăit tot pintre străinĭ, eraŭ acolo tot oamenĭ unu și unu (toțĭ distinșĭ). În orĭ-ce caz, orĭ-cum ar fi: tot eștĭ tu ploŭat, ĭar eŭ uscat: du-te pin ploaĭe și adă cofa de la uluc. Totușĭ, cu toate acestea: cu toate că eraŭ mulțĭ, el tot ĭ-a ajutat. Cel mult (după conj. să): să tot aĭbă, să tot fi avut cinzecĭ de anĭ (e, era în etate de cin-zecĭ de anĭ). Chear dacă: să tot aĭ tu pușca’n mînă: dacă e’ntuneric, nu facĭ nimic. Tot eŭ (tu, el, noĭ, voĭ, eĭ), mereŭ, acelașĭ: tot el a făcut și asta. Tot acolo, tot aci, în acelașĭ loc, asemenea în acest loc. Tot atîta orĭ tot una, acelașĭ lucru: tot una e dacă te ducĭ tu la el orĭ vine el la tine. Tot așa, asemenea, la fel: tot așa va păți și el. Toate ca toate, orĭ-cum ar fi, le admit pe celelalte: toate ca toate, dar asta n’o permit. Cu toate acestea (ca ngr. me ólon tûto), totușĭ, tot: ploua, și cu toate acestea am plecat. Cu toate că, deși, măcar că (ca ngr. m’ólon óti): cu toate că-s sărac, tot îs fericit. 1. Cu totu, cu toate dependenșele (accesoriile, anexele): a vîndut casa cu totu; 2. cu totu (fr. tout à fait) orĭ (maĭ des și maĭ bine) de tot, absolut, în întregime, de-a binele: s’a cufundat de tot. A dărui de tot, a dărui pe tot-de-a-una. Cu – cu tot, împreună cu: a fura calu cu șa cu tot (acc. pe șa). Toțĭ, toate (gen. și dat. tutulor în vest și -ror în est; dat. și la toțĭ, la toate), toțĭ oameniĭ, toate femeile, toate ființele orĭ lucrurile: toate se schimbă. Toțĭ cîțĭ, toțĭ aceĭa care. Toate celea, toate lucrurile, tot ce trebuĭe: avem aicĭ toate celea. De toate, din toate, tot felu de lucrurĭ, tot ce trebuĭe: avem de toate. Cu toțĭ, cu toate orĭ cu toțiĭ, cu toatele (ca ngr. mé ólus), toată lumea: aŭ plecat cu toțĭ (maĭ bine toțĭ).

tótușĭ (vest) și totuș (est) adv. Rar în vorbă. Tot, cu toate acestea: deși era departe, totușĭ s’a zărit.

cu prep. 1. în societate cu: vino cu mine. 2. exprimă o relațiune: e văr cu dânsul; 3. o posesiune: furcă cu trei dinți; 4. mijlocire: l’a străpuns cu sabia; 5. simultaneitate: s’a sculat cu noaptea în cap; 6. un interval de timp: cu anii nu ne vedem, de cu noaptea; 7. un mod (formând locuțiuni adverbiale): cu anevoie, cu totul; 8. o opozițiune sau contrarietate: cu toate că, ca toate acestea. [Lat. CUM].

2) sec, a-á v. tr. (lat. sĭccare, it. seccar, pv. sp. secar, fr. secher, pg. seccar. – Seacă, să sece. V. usuc 1, sicativ). Usuc, fac să nu maĭ fie apă (umezeală orĭ băutură): a seca o baltă, un izvor. A seca un butoĭ (Iron.), a-l bea pînă la ultima picătură. Pin ext. Zvîntez, sleĭesc, potopesc, mănînc de tot: aceștia au secat bugetu țăriĭ. Fig. Ating sufletu: eŭ zic cuculuĭ să tacă: el se suĭe pe altă cracă și tot cîntă de mă seacă (P.P.). A-țĭ seca inima (un lucru, o veste), a te mîhni adînc. V. intr. Perd apa, mă usuc: izvoarele aŭ secat.

oprit a. împiedecat: fata era oprită dela toate acestea CR.

totuși adv. cu toate acestea. [Compus din totu-și].

Grecia f., (modernă), mic regat în Europa, la S. de Turcia, scăldat de Arhipelagul, Mediterana și Marea Ionică. Grecia, până la 1913, coprindea peninsula Morea, Helada, Epirul și Tesalia la N., golful Corint și insulele Ciclade la E., și insulele Ionice la V. Populațiunea-i era de 2.434.000 loc. (între cari vre-o 30.000 de Români în Livadia orientală), cu cap. Atena. Industria nulă, comerțul puțin activ, principala cultură a viei (struguri de Corint). Prin ultimul răsboiu balcanic, Grecia a mai câștigat 47.000 kmp., așa că azi are 111.000 kmp., cu o populație de 6 ½ milioane loc. Tractatu din Versailles (1919) a sporit în mod simțitor teritoriul Greciei în detrimentul Turciei. Dezastrul pățit în răsboiul greco-turc din 1922 avu ca urmare retrocedarea Traciei orientale și ruina economică a țării. ║ (antică), țară celebră în vechime, coprindea 3 regiuni principale: la N. Epirul și Tesalia, în centru Helada sau Grecia propriu zisă și la S Peloponezul. Cetăți importante: Sparta, Atena, Corint, Teba. Poeți, oratori, filozofi, artiști, generali au glorificat de-a pururea această țară; dar continuele desbinări politice i-au adus ruina: ea fu rând pe rând subjugată de Macedoneni (338 a. Cr.), de Romani (146 a. Cr.) și de Turci (1453). În 1821 Grecia se revoltă contra Turciei și izbuti s’ajungă independentă (tractatul dela Adrianopole 1829); cu toate acestea, țări grecești se aflau încă sub stăpânirea turcească. Grecii declarară răsboiu Turcilor în 1897, cu prilejul Cretei, dar fură înfrânți și numai intervențiunii europene datori Grecia menținerea integrității sale teritoriale. În 1913 și în 1917-1918, Grecia repară înfrângerea-i din 1897, câștigând teritorii însemnate în Macedonia, în Tracia și în Anatolia. Dar în 1922, Grecii fură alungați din Smirna și Adrianopole de către naționaliștii turci.

ACESTA, ACEASTA, aceștia, acestea, pron. dem., adj. pron. dem. (postpus) 1. Pron. m. și f. postpus: (Indică pe cineva sau ceva relativ apropiat de subiectul vorbitor). Ce e aceasta? ◊ Loc. adv. Pentru aceasta = din această cauză, de aceea. (În) afară de (sau pe lângă) aceasta = în plus. Cu toate acestea = totuși. 2. Adj. dem. (postpus) (Arată că ființa, lucrul etc. desemnate de substantivul pe care îl determină se află aproape, în spațiu sau timp, de vorbitor) Dealul acesta. Casa aceasta. [Gen.-dat. sg.: acestuia, acesteia, gen.-dat. pl.: acestora] – Lat. *ecce-istu, ecce-ista.

ALTFEL adv. 1. În alt chip; altcum, altcumva, altminteri. ◊ Loc. adj. Altfel de = de altă natură, de alt soi. ◊ De altfel = însă; cu toate acestea. 2. Dacă nu..., în caz contrar. – Alt + fel.

TOTUȘI adv. Cu toate acestea, în ciuda celor spuse, fără a ține seamă de cele anterioare. – Tot + și.

DAR¹ conj., adv. A. Conj. I. (Leagă propoziții sau părți de propoziție adversative) 1. (Arată o opoziție) Cu toate acestea, totuși. ◊ Expr. D-apoi (bine) sau dar cum să nu, se spune ca răspuns negativ la o propunere. ♦ Ci. Nu că zic, dar așa este. 2. (Arată o piedică) Însă. Ascult, dar nu înțeleg. ◊ Expr. Dar aș! = însă, nici vorbă, nici gând! 3. (Adaugă o idee nouă la cele spuse mai înainte) Mai mult decât atât, cu atât mai mult, darămite. Munte cu munte se întâlnește, dar om cu om. ◊ Expr. D-apoi = darămite. ♦ (După o propoziție optativă urmată de o construcție negativă) Nicidecum, nici gând. ◊ Expr. Nici..., dar nici... = nici..., cu atât mai puțin... ♦ Altfel, altminteri. Sunt om bun, dar ți-aș arăta eu! II. (În propoziții concluzive) Prin urmare, așadar, deci. Revin dar la primele idei. ♦ (În legătură cu un imperativ, exprimă nerăbdarea, încurajarea, dojana etc.) Ci. Dar deschide odată! III. (Introduce o propoziție interogativă) Oare? Dar ce vreți voi de la mine? IV. (Înaintea unui cuvânt care de obicei se repetă, întărește înțelesul acestuia) Mă voi apuca serios de lucru, dar serios! ♦ (Exprimă surprinderea, uimirea, mirarea) Dar frumos mai cânți! B. Adv. (Înv. și reg.) Da, așa, astfel. ◊ Expr. (Pop.) Păi dar = cum altfel? ♦ Firește, desigur; negreșit. [Var.: da, dară conj.] – Et. nec.

ACESTA², ACEASTA, aceștia, acestea, pron. dem. (Indică pe cine, a sau ceva (mai) apropiat, în spațiu sau în timp, de subiectul vorbitor; în opoziție cu acela. V. ăsta, aista, cesta, ista) Instigatorii, spusese arendașul, aceștia au fost. PAS, L. I 51. ◊ (Cu formă feminină și sens neutru) S-or topi răcelile zăpezii Cînd va fi de-aicea să mă duc, Și va fi nu peste mult aceasta. BENIUC, V. 78. Acestea zicînd... au căzut fără simțire. CONACHI, P. 86. ◊ Loc. adv. Afară de aceasta sau pe lîngă aceasta = în plus. Și-apoi, afară de aceasta, omul acela era ceva de speriet. CREANGĂ, P. 239. După aceasta = în urmă, apoi. Cîteva zile după aceasta, împăratul arătă spînului niște pietre scumpe. CREANGĂ, P. 216. ♦ Loc. conj. Cu toate acestea = totuși. Mi-a spus că drumul e greu. Cu toate acestea, am stăruit și am învins. – Forme gramaticale: gen.-dat. sg. acestuia, acesteia, gen.-dat. pl. acestora.

ADMINISTRAȚIE, administrații, s. f. 1. Totalitatea organelor administrative ale unui stat; secție a unei instituții. Însărcinată cu administrarea ei. Dreptul de a folosi limba maternă în administrație și justiție, participarea efectivă, bazată pe deplina egalitate în drepturi a naționalităților conlocuitoare și a organizațiilor lor democratice, la viața politică – toate acestea caracterizează politica națională a Republicii Populare Romîne. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 139. ◊ Școală de administrație = școală în care se formează cadrele de specialitate în domeniul administrativ. Administrație financiară = instituție de care depindeau, în vechiul regim, percepțiile și care conducea o circumscripție financiară, avînd atribuția de a face încasările și plățile statului. 2. (În regimul capitalist) Consiliu de administrație = comitet (reprezentînd de obicei numai pe marii acționari) însărcinat cu conducerea unei societăți industriale sau comerciale pe acțiuni. Marile industrii monopoliste își trimit reprezentanții lor în consiliile de administrație. 3. (Învechit) Diviziune organizatorică în armată, care se ocupa de hrana și îmbrăcămintea trupei. Ofițer de administrație. – Pronunțat: -ți-e.

AIURARE, aiurări, s. f. (Și în forma aiurire) Acțiunea de a aiura. 1. Vorbire fără înțeles (caracteristică unui bolnav în stare de inconștiență); delir. Toate acestea pentru ea erau vorbe goale, aiurări de om bolnav. VLAHUȚĂ, O. AL. II 190. ◊ Fig. Melodia țiganului se stingea într-o aiurare nebună. SADOVEANU, O. I 303. Le asamănă cu zuzurul zefirilor și cu aiurirea frunzelor de fag. EMINESCU, N. 113. 2. Visare, reverie. Ca într-o aiurire, m-am hotărît brusc să intru în cărarea lichidă din papuri. SADOVEANU, N. F. 58. Toți au dreptul cîteodată Să se piardă-n aiurări. COȘBUC, P. I 264. Mintea lui furată de-a cerului mișcare Se pierde-n aiurire, plutind sub bolta mare. ALECSANDRI, P. A. 194. - Variantă: aiurire s. f.

ALTFEL adv. 1. În alt chip, altcumva. Acela era oleacă mai chipos și altfel îmbrăcat. CREANGĂ, P. 148. Să-l vedeți pe cal, veți judeca altfel. NEGRUZZI, S. I 40. (Precedat de prep. «întru» sau» de») Ascunde-te, Romeo, că-ntr-altfel ești pierdut. MACEDONSKI, O. II 151. Dar nu cumva să faci de altfel, că nici în borta șoarecului nu ești scăpat de mine. CREANGĂ, P. 212. ◊ Loc. adj. Altfel de = de altă natură, de alt soi. Altfel de stofă mai aveți? ◊ Loc. adv. De altfel (cu nuanță adversativă, introducînd o propoziție nouă sau servind ca întărire a unei idei) = de altminteri, însă, cu toate acestea, pe lîngă acestea, în plus, încolo. De altfel (sigur nu sînt însă) Se poate să vă cruțe. BENIUC, V. 95. ◊ (Adjectival, precedat de adv. «mai») Prea ești întunecată în straiele astea... Vreau ceva mai altfel. DELAVRANCEA, A. 86. Eu te socoteam mai altfel. ISPIRESCU, L. 42. 2. Dacă nu, în caz contrar, altminteri. Să le stingem sămînța [ciocoilor]... altfel nu scăpăm, altfel ne chinuie mai rău. DUMITRIU, B. F. 68. Noroc... că era o fată robace și răbdătoare, căci altfel ar fi fost vai ș-amar de pielea ei. CREANGĂ, P. 283.

APOI adv. 1. (Cu sens temporal) După aceea, pe urmă, la urmă. Se așeză pe taburet și se aplecă apoi din nou... deasupra pianului. CAMIL PETRESCU, N. 107. Boierii cei bătrîni, bunicii noștri... erau de altfel milostivi, a urmat sarcastic tata, și nu-i lăsau pe acei «mișei», cum se spunea atunci, să le înghețe măduva în oase; ci-i virau apoi în bordeie și porunceau să li se deie fum de ardei. SADOVEANU, N. F. 8. Atunci feciorul craiului își ie cele trebuitoare... zise rămas bun fraților săi și apoi încalecă și pornește cu bucurie. CREANGĂ, P. 185. Și pe cer el se zărea, întîi ca un porumbaș, Apoi ca un lăslunaș, Apoi ca un bandăraș. ALECSANDRI, P. P. 146. ◊ (Uneori precedat de «mai (de)» sau «și») Poate mai de apoi a veni cineva și-a zice: «Deschideți ușa...» ș-atunci voi trebuie numaidecît să deschideți? CREANGĂ, P. 22. După aceasta se începe nunta, ș-apoi dă doamne bine! Lumea de pe lume s-a strîns de privea. CREANGĂ, P. 279. Domnul se mira, Ș-apoi îi mustra, Ș-apoi se-ncrunta Și-i amenința. ALECSANDRI, P. P. 187. ◊ Loc. adj. (Învechit) De apoi = a) de mai tîrziu, din viitor. Viața de apoi v. viață;! b) cel din urmă, ultim, extrem. Lumea, ziua, veacul etc. de apoi v. lume, zi, veac. ◊ Expr. De joi pînă mai (de-)apoi = a) (ironic) puțin (timp). Ținură și ei prietenie, de joi pînă mai apoi; b) (prin exagerare) la nesfîrșit, fără termen fix. Amîna din zi în zi și de joi pînă mai de-apoi. CREANGĂ, P. 141. ♦ (Precedat de «și») Pe lîngă asta. N-ai să găsești slugă cum cauți dumneata, că pe aici sînt numai oameni spîni. Și-apoi cînd este la adicătelea, te-aș întreba ca ce fel de zăticneală ai putea să întîmpini din pricina asta? CREANGĂ, P. 203. 2. (În corelație cu conjuncții concesive, urmat de «tot») Totuși. Dacă cumva acum te simți cam obosit de lunga digresiune zoologico-filologică... apoi tot mai iartă-mă să adaog vreo două-trei cuvinte în materii analoage. ODOBESCU, S. III 32. 3. (În legătură cu o condițională, în corelație cu conjuncția «dacă» sau «de» și urmat de «tot») Atunci..., în acest caz... De-oi mai scăpa și din asta cu viață, apoi tot mai am zile de trăit. CREANGĂ, P. 219. ◊ (Cu elipsa condiționalei) Dacă e așa..., așa fiind..., dar atunci... Șuguiești, măi omule, ori ți-e într-adins? – Ba nu șuguiesc...! – Apoi dar, te văd că ești bun mehenghi! CREANGĂ, P. 41. Eu nu pot ceti romînește. – Cum? apoi dar ce înveți tu? NEGRUZZI, S. I 4. ♦ (În formă interogativă, purtînd accentul pe prima silabă, exprimă indiferența) Ei și! nu are importanță! Copilul s-a urcat în pom. – Ș-apoi dacă s-a urcat? ◊ De-ar ști mama! Vai, să știe Ce-i fac azi, mi-ar da ea mie! D-apoi! N-am să fiu tot fată, Voi fi și nevasto dată. COȘBUC, P. I 105. 4. (De obicei precedat de o conjuncție, avînd diverse sensuri, determinate de înțelesul frazei precedente) a) (Uneori precedat de «dar» sau «da») Doar. D-apoi pentru vrednicia lui mi l-a dat tata! CREANGĂ, P. 229. ◊ (întărit prin «doar») Apoi doar eu nu-s de acele de care crede el: n-am sărit peste garduri... de cînd sînt! CREANGĂ, P. 28. b) (Precedat de «și») Și încă... Un dușman de lup – ș-apoi știți care? – chiar cumătrul caprei... trăgea cu urechea. CREANGĂ, P. 21. c) (Precedat de «și») Afară de aceasta, unde mai pui că... Țara în care împărățea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pămîntului și crăiia istuilalt la altă margine. Ș-apoi, pe vremile acele, țările erau bîntuite- de războaie. CREANGĂ, P. 183. d) Vezi! ei! Nu mai vine lupul, moș Nichifor? – Apoi, na! ești de tot poznașă și d-ta; prea des vrei să vie. CREANGĂ, P. 121. Apoi, mă miram eu de ce vorbești așa de bine moldovenește! CREANGĂ, P. 129. e) (Întărind o adversativă; uneori precedat de «dar», «da») Dar. Eu nu te-am luat pentru mine, ci pentru cela ce m-a trămis pe mine. – Apoi bine, frățioare, de ce nu mi-ai spus așa de acasă, căci atunci știam și eu ce să fac? ISPIRESCU, L. 47. Ceapă cu mămăligă? D-apoi neam de neamul meu n-a mîncat așa bucate! CREANGĂ, P. 9. f) Cu toate acestea. Voi vă ziceți romîni, ș-apoi vorbiți o limbă pre care eu n-o înțeleg! NEGRUZZI, S. I 245. g) (În corelație cu «după ce» și urmat de conj. «și» indică o acțiune cumulativă) Mai, pe lîngă asta. Viespea, după ce miere nu face, apoi și împunge. POP. h) (Precedat de conj. «că») Altminteri. Fii cuminte, c-apoi te bat. i) (În amenințări) De cînd ați pus voi stăpînire pe mine? zise Gerilă. Apoi nu mă faceți din cal măgar, că vă veți găsi mantaua cu mine. CREANGĂ, P. 253. j) (Precedat de conj. «și», servește drept introducere, mai ades în poezie, în strigături sau proverbe) Și apoi Spune-mi cu cine te-aduni, să-ți spun ce fel de om ești. NEGRUZZI, S. I 248. Ș-apoi lin, dorule, lin, Că puica-i pe loc străin; Ș-apoi rar, dorule, rar, Că puica-i pe loc amar! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 127. k) (Urmat de interj. «de», «dă», servește la introducerea unui răspuns evaziv, cu sens concesiv sau cuprinzînd în sine o scuză. V. păi) Ce este mai gras pe lumea asta?... – Apoi de, cucoane, ce să fie mai gras decît porcul meu din ogradă? ISPIRESCU, L. 178. Înțeleg!... ți-i drag... Apoi dă!... tinerețe... inima. ALECSANDRI, T. I 341. – Variantă: (regional) apăi (DUMITRIU, B. F. 84) adv.

ARGUMENT, argumente, s. n. Dovadă adusă în sprijinul unui punct de vedere; probă. Argumentele lui se bazează pe lucruri disparate; paseri, vînt, lună; cu toate acestea sînt argumente. SADOVEANU, Z. C. 20.

DAR³ conj. (Și în forma dară sau da) I. (Leagă propoziții sau părți de propoziții adversative) 1. (Arată o opoziție) Cu toate acestea, însă. Împărăția persienilor a slăbit... dar huzurul vieții și ascuțișul minții au sporit. SADOVEANU, D. P. 7. E foarte tînăr, dar e pe cale să devie celebru. CAMIL PETRESCU, T. II 9. Era odată o babă, care avea trei feciori nalți ca niște brazi și tari de vîrtute, dar slabi de minte. CREANGĂ, P. 3. De-aceea zilele îmi sînt Pustii ca niște stepe, Dar nopțile-s de-un farmec sfînt Ce nu-l mai pot pricepe. EMINESCU, O. I 175. ◊ (Urmat de «însă»; învechit, azi considerat pleonastic) Sîngele de martiri e plantă ce rodește, Curînd, tîrziu, odată, dar însă nelipsit. ALEXANDRESCU, P. 141. Potera l-a-ncunjurat. Și burduf mi l-a legat, Dar, lui însă, nu-i păsa Ci mustața-și răsucea. ȘEZ. V 94. ◊ (Cu nuanță concesivă) Mai știi păcatul, poate... m-oi trezi cu tine acasă, ca și cu frate-tău, ș-apoi atunci rușinea ta n-a fi proastă. Dar dă, cearcă și tu, să vezi cum ți-a sluji norocul. CREANGĂ, P. 187. ◊ (Întărit prin «totuși») D-ta... știi mai bine decît mine; dar totuși te rog, să mîi cu băgare de samă. CREANGĂ, P. 115. ◊ (Învechit; introduce regenta unei propoziții concesive, fiind corelativ al lui «deși») Deși sîngele apă nu se face... dar nepotul e salba dracului. NEGRUZZI, S. I 249. ◊ (Întărit prin «dimpotrivă») Deși atunce după cîtă osteneală făcusă trebuie să aibă mare poftă de mîncare, dar dinprotivă lui îi lipsă. DRĂGHICI, R. 160. ◊ Expr. D-apoi (bine) sau dar cum să nu, se spune ca răspuns negativ la o propunere. Ceapă cu mămăligă? D-apoi neam de neamul mieu n-a mîncat așa bucate. CREANGĂ, P. 9. ♦ Ci. Nu că zic eu, da chiar vine, iacă-tă-l-ăi. CREANGĂ, P. 121. 2. (Arată o piedică) Însă. Stăi puțin cu carul... – Eu aș sta, dar nu prea vrea el să steie. CREANGĂ, P. 40. ♦ (Împreună cu interjecția «aș») Însă nici vorbă, nici gînd. Aleodor voi să se codească... dară aș! unde vrea să știe pocitul de toate astea? ISPIRESCU, L. 43. 3. (Nuanța adversativă este mai slabă) Se duseră acasă la dînsa, unde Gheonoaia ospătă pe Făt-Frumos... Dar pe cînd se aflau la masă și se chefuiau... deodată el îi scoase piciorul pe care îl păstra în traistă. ISPIRESCU, L. 5. Mîncați, beți și vă veseliți, dar de fata Împăratului Roș nici nu gîndiți. CREANGĂ, P. 232. ◊ (Indică intervenția unui fapt nou, neașteptat). De uitat, n-am uitat nemica, tată, dar ia, prin dreptul unui pod, mi-a ieșit înainte un urs grozav, care m-a vîrît în toți spărieții. CREANGĂ, P. 186. ♦ (Adaugă o idee nouă la cele spuse mai înainte) Mai mult decît atîta, cu atît mai mult. Cînd a văzut pa Malca, nu mai știa ce să facă de bucurie. Dar cînd a auzit și despre întîmplarea ce au avut... nu știa cum să mulțămească lui moș Nichifor. CREANGĂ, P. 135. ◊ (Întărit prin «încă») Deal cu deal se ajunge, dar încă om cu om. CREANGĂ, P. 192. ◊ Loc. conj. D-apoi = darămite. Și-l ascultau gloatele, că-l iubeau nevoie mare. D-apoi boierii! ISPIRESCU, L. 111. Turturea, de-i turturea, Și tot face-și voie rea, D-apoi eu cum să nu-mi fac Pentru unul ce mi-i drag! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 214. ♦ (După o propoziție optativă) Cu atît mai mult (sau mai puțin). De-am avea pîne și sare pentru noi, da nu să-l mai îndop și pe dînsul cu bunătăți. CREANGĂ, P. 77. ◊ Loc. conj. Nici... dar nici... = nici... și cu atît mai puțin... Nici pe dracul să-l vezi, da nici cruce să-ți faci. CREANGĂ, P. 28. ♦ Altfel, altminteri. Lîna asta ne mînîncă, păcatele noastre, dar n-am mai veni noi! Căci, cum știi... mai mult cu șeiacul ne hrănim. CREANGĂ, P. 110. II. (În propoziții conclusive) Deci, prin urmare, așadar. Vom spune dar cît de frumoasă-i lumea. BANUȘ, B. 90. Revin dar la primele idei. MACEDONSKI, O. IV 5. ◊ (Precedat de «apoi», «deci», «iată» sau «iacă») Apoi dar fă cum știi... numai să fie bine. CREANGĂ, P. 128. Iaca dar, pentru ce Făt-Frumos a pedepsit-o așa de grozav. id. ib. 102. Deci dar omule, cunoaște înțeleapta bunătate. CONACHI, P. 269. ◊ (În legătură cu un imperativ, exprimă nerăbdarea, încurajarea, dojana etc.) De-ai făcut cîndva bine, da fă acum și cu mine. RETEGANUL, P. III 15. Da fii mai cu inimă oleacă! CREANGĂ, P. 130. Da deschide ușa, bre omule! ALECSANDRI, T. 198. III. (Introduce o propoziție interogativă) Oare? Ia, ascultați, măi, dar de cînd ați pus voi stăpînire pe mine? CREANGĂ, P. 253. Da ce vrei, mări Cătălin? EMINESCU, O. I 174. Dar Sinziana ce a devenit? ALECSANDRI, T. I 458. Măi bădițo, bădișor, Dar de mine nu ți-i dor? JARNÍK-BÎRSEANU, D. 69. IV. (Înaintea unui cuvînt care de obicei se repetă, întărește înțelesul acestuia) Să-i zic două vorbe... da vorbe! ALECSANDRI, T. 397. Acolo voi fi culcat, Dar culcat, și cum culcat?... Cu pușca la cap, Cu pistoale la picioare. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 308. ◊ (Exprimă surprindere față de o acțiune neașteptat de bună, de intensivă etc.) Da greu somn am dormit! ISPIRESCU, L. 119. Bună calea, Ivane, zise dumnezeu. Dar cînți, cînți, nu te-ncurci. CREANGĂ, P. 299. – Variante: da, dară conj.

FALCĂ, fălci, s. f. 1. Fiecare dintre cele două oase ale feței în care sînt fixați dinții; maxilar, mandibulă. Fălcile începeau a i se încleșta; toată firea se frămînta în el. BUJOR, S. 64. Mai degrabă i-ai putea strîmba fălcile decît vorba. CREANGĂ, P. 164. ◊ Expr. Cu o falcă în cer și (cu) alta (sau una) în pămînt = (mai ales în basme) cu gura larg deschisă spre a înghiți tot ce-i iese în cale; fig. aprins de mînie. Că și dumneata, zău, vii c-o falcă-n cer și una-n pămînt. REBREANU, I. 55. Scorpia, cu o falcă în cer și cu alta în pămînt... se apropie ca vîntul de iute. ISPIRESCU, L. 6. Atunci dracul pornește c-o falcă-n ceri și cu una în pămînt, și într-o clipă și ajunge la pusnicul Dănilă. CREANGĂ, P. 58. ♦ Partea inferioară a obrazului. Cînd auziră una ca aceasta, toți se loviră cu mîna peste falcă. ISPIRESCU, L. 293. 2. (Tehn.; de obicei la pl.) Fiecare din piesele masive ale unei unelte sau ale unei mașini care servește la prindere sau fărîmare prin strîngere. Menghina are două fălci, de obicei una fixă și alta mobilă.

FIRESC, -EASCĂ, firești, adj. 1. Conform legilor naturii; al naturii, din natură. Căci stă în legea acea firească Că o zăpadă să se topească Cînd raza-asupră-i se va lăsa. BOLLIAC, O. 141. Apoi judeca fieșcare ce deosibită frumuseță poate fi de a vedea toate acestea firești podoabe. GOLESCU, Î. 81. 2. De la sine înțeles, natural, obișnuit, normal. Literatura noastră trebuie să-și găsească temelia firească în popor. SADOVEANU, E. 16. Convorbirea părea astfel că a ajuns la marginea ei firească. D. ZAMFIRESCU, R. 157. Se făcea vorbă multă; și era lucru firesc să se facă. CREANGĂ, A. 152. ◊ (Adverbial) Neologismul intră firesc acolo unde e nevoie de el. SADOVEANU, E. 34. ♦ (Substantivat, n.) Naturalețe. De aici acea putere, sănătate, liniște, seninătate; acel firesc și acea identitate între plăsmuirile artistului și ideile lui. GHEREA, ST. CR. II 130.

FUGARNIC, -Ă, fugarnici, -e, adj. Fugitiv, nestatornic. Desfacerea de trecut, ieșirea într-un veac nou al lumii. Toate acestea clipeau în Cocor ca lumini fugarnice și învălmășite. SADOVEANU, M. C. 211. ♦ (Substantivat) Animal (în special cal) care fuge, care este silit să fugă. [Căprioara] privește și în sufletul ei de fugarnică încolțește un simțămînt stăruitor de milă! GÎRLEANU, L. 25. Voinicul dă pinten, Fugarnicul sprinten Pornește, săgeată. IOSIF, P. 81.

ATUNCI adv. I. (Cu sens temporal; în opoziție cu acum) 1. În momentul acela (despre care este vorba), pe vremea aceea (trecută sau viitoare). Atunci întîi s-au strîns, la Izlaz, Cojocul și surtucul, brațul și gîndul. Tovarăși de zîmbete și de necaz. Să-și depene jelile toate de-a rîndul. DEȘLIU, G. 23. Ce mai chiu și chef prin ramuri Se-ntinsese-atunci! COȘBUC, P. II 33. Dacă ți-am făgăduit atunci, a fost numai ca să te împac. ISPIRESCU, L. 2. ◊ (În imprecații) Atunci s-ajungi tu, sfrijitule, cînd îi mînca alivenci de la mine. ALECSANDRI, T. 722. ◊ Expr. Atunci și nici atunci = niciodată, nici măcar cînd s-ar întîmpla un lucru imposibil. Cînd îi lăsa focului viața de haiducie?... -Cînd codrii or înfrunzi iarna ca și vara, vara ca și iarna; atunci.;. și nici atunci! DELAVRANCEA, S.177. Să-l văd cînd mi-oi vedea ceafa; atunci și nici atunci. CREANGĂ, P. 227. 2. Într -un moment concomitent cu o acțiune sau urmînd imediat după aceasta. Atunci s-a arătat ce poate Lopata cununată cu condeiul. DEȘLIU, G. 24. Să se adune la ospăț domnesc dregătorii noștri și căpeteniile de răzeși din sate care se vor afla atunci în tîrgul de scaun. SADOVEANU, N. P. 388. Și-atunci de peste larg pridvor... Ieși Zamfira-n mers isteț. COȘBUC, P. I 56. Pun mîna pe revolver, atunci auz tare un glas de căpriță. CARAGIALE, O. I 334. ◊ (Precedat de alte adverbe, cu sensul determinat de acestea) Tot atunci = exact în același timp cu... O namilă de om mînca brazdele de pe urma a 24 de pluguri și tot atunci striga în gura mare că crapă de foame. CREANGĂ, P. 241. Chiar (sau tocmai) atunci = cu foarte puțin timp înainte de aceea. Noroc că tocmai atunci sosise pustnicul. ISPIRESCU, L. 30. Alt om venea dinspre tîrg, cu un car nou, ce și-l cumpărase chiar atunci. CREANGĂ, P. 40. ◊ (Precedat de prepoziții, cu sensul determinat de acestea) Pe atunci = cam în timpul acela, cam pe vremea aceea. Vezi că pe atunci nu erau cluburi, presă, bulevard și grădini cu cîntări. GHICA, S. 86. Pe atunci nu era încă nici o fabrică. NEGRUZZI, S. I 13. Pe atunci, cînd țara suna de crunte larme, Stejarul cu voinicul era frate de arme. ALECSANDRI, P. III 327. Pînă atunci = a) pînă în momentul acela (din trecut). În primăvara acestui an, hanul făcea dever ca niciodată pînă atunci. PAS, L. I 143; b) pînă va sosi momentul acela. Să așteptăm venirea primăverii; pînă atunci nu-i nimic de făcut. De atunci = începînd din acel moment sau din acea epocă (și pînă astăzi). E cam mult de atunci. SADOVEANU, N. F. 7. Oh, zice copilul, tata de atunci punea și trei obede nouă de cînd te căznești tu cu aceasta. RETEGANUL, P. I 34. De-atunci negura eternă se desface în fășii, De atunci răsare lumea, lună, soare și stihii... De atunci și pînă astăzi colonii de lumi pierdute Vin din sure văi de chaos. EMINESCU, O. I 132. (Adjectival) Nu pot să uit nici patul de atunci, Patul acela fără saltele. JEBELEANU, C. 14. De (pe) atunci = încă din vremea aceea. De pe atunci se vedea că va ieși ceva din copilul acela. ◊ (În corelație cu «cînd», scoate în evidență momentul sau împrejurarea cînd se petrece acțiunea) Atunci cînd spaima crudă fiori suflă prin lume, Cînd tunetul se poartă vuind din loc în loc, Cînd marea frămîntată s-acopere de spume... îmi place a sta singur. ALECSANDRI, P. A. 70. Cînd tronul era vacant, atunci mitropolitul convoca [adunările] pentru alegerea domnului. BĂLCESCU, O. II 13. ◊ (În corelație cu conjuncții sau cu alte adverbe de timp) După ce răstoarnă carul, atunci vede drumul cel bun. ▭ Atunci să mă fi văzut cînd mă iveam pe vîrful urmi munte, cu pletele-n vînt... cu fața rumenită și cu durda pe umere. ALECSANDRI, C. 28. II. (În corelație cu o idee condițională sau concesivă) 1. (Cu rol restrictiv) Numai așa, numai în acest caz, numai astfel. Noi vrem să te vedem la lucru; atunci te vom aprecia. 2. (Cu rol de conjuncție conclusivă) în cazul acesta. Eu nu merg. – Atunci plec singur. – Variante: atunce (ALECSANDRI, P. I 127), atuncea (BENIUC, V. 38, EMINESCU, O. I 94, NEGRUZZI, S. I 145, JARNÍK-BÎRSEANU, D. 95) adv.

DEȘI conj. (Introduce o propoziție concesivă) Cu toate că, măcar că. Deși este destul de întuneric, albul șoselei se mai distinge încă. SAHIA, N. 24. Deși vorbești pe înțeles, Eu nu te pot pricepe. EMINESCU, O. I 173. Deși sînt proastă, precum zici, eu n-am obicei să rîd de oamenii care mă primesc în casa lor. ALECSANDRI, T. 640. ◊ (În corelație cu «totuși» sau cu «cu toate acestea») Deși m-am sculat devreme, totuși am întîrziat. ◊ (Învechit, în corelație cu «dar», «însă» sau «apoi») Deși mulți din boierii cei mai însemnați simțise că se pregătește ceva... dar nici unul n-a venit să aducă un gologan măcar. GHICA, S. A. 158. ◊ (În construcții eliptice, cu funcțiune de complement circumstanțial concesiv) Să mai stea de vorbă cu dascălul din Strîntea, care, deși om tînăr, știa foarte multă carte. SLAVICI, O. I 94. O văzusem atît de frumoasă, deși palidă. NEGRUZZI, S. I 50. Deși despărțite, lucrurile au unire. CONACHI, P. 260.

CI conj. 1. (Cu sens adversativ; după o negație sau după o propoziție negativă, introduce o afirmație categorică) (Ba) dimpotrivă. Nu altmintrelea erau șoarecii, ci ca urșii de mari. RETEGANUL, P. V 38. Să-mi faci bucate;... să le găsesc nici reci, nici fierbinți, nici cum îs, mai bune de mîncat. CREANGĂ, P. 289. De din vale de Rovine Grăim, doamnă, cătră tine, Nu din gură, ci din carte, Că ne ești așa departe. EMINESCU, O. I 149. N-am voit să ucid pe Potoski, ci pe tine, Sobiețki. ALECSANDRI, T. II 40. ◊ (Determinat prin «dimpotrivă», «numai», «mai bine») Nu mă omorî, Făt-Frumos, ci mai bine dă-mi drumul în apă. ISPIRESCU, L. 43. Împăratul-Verde nu avea feciori, ci numai fete. CREANGĂ, P. 183. 2. (Învechit și livresc, după o propoziție afirmativă căreia i se opune o afirmație contrară) Dar, cu toate acestea, totuși. Ci de mine nu-ntreba: Mie mi-e tot una. IOSIF, P. 56. Sărac acum se-ntoarce, ci-n fapte mari bogat. COȘBUC, P. I 133. Plîngea fetița, ci-n zadar! RETEGANUL, P. III 86. Te iert, ci mai mult să nu greșești. RETEGANUL, P. V 21. Cu vecinicia sînt legat, Ci voi să mă dezlege. EMINESCU, O. I 173. ◊ (Uneori urmat de «dar») Ci dar în mijlocul acestor vremi, la 2 noiemvrie, generalul Basta se duse cu oștile... la Oradea Mare. BĂLCESCU, O. II 267. ♦ (După o propoziție ipotetică sau condițională) Dar, însă. Făcu semne că bucuroasă ar merge cu el oriunde, ci ea e mută. RETEGANUL, P. V 19. Ți-aș arăta Din bob în bob amorul, Ci numai nu te mînia, Ci stai cu binișorul. EMINESCU, O. I 174. 3. (Adesea însoțind un imperativ, arată nerăbdarea) Dar... Ci trebuie să plec! Sînt multe de făcut în țara noastră. BENIUC, V. 26. Vino, vino, Dumitre!... Ci uită-te! CARAGIALE, O. I 261. Ci lăsați să ne spuie nenea Ștefan cum a fost cînd era să-l arunce din clopotniță. GHICA, S. 505. ◊ (Determinat prin «ca») Ci ca ho, voinice, prea o iei repede, răspunse părintele Știubei. DELAVRANCEA, S. 199. Dădaca ei îi zise: Ci ca fugi și d-ta de fereastră! ISPIRESCU, L. 120.

DEXTERITATE, (2) dexterități, s. f. 1. Abilitate, dibăcie, îndemînare. Toate acestea învăluite într-un văl de legendă... și de cabală pe care bătrînul îl plimba cu dexteritate și cu convingere. GALACTION, O. I 484. Un picolo... distribui cu dexteritate farfurioarele. C. PETRESCU, Î. I 4. 2. (Ieșit din uz) Materie de învățămînt (desen, muzică, caligrafie, gimnastică, gospodărie, lucru de mînă) avînd drept scop să dezvolte însușirile artistice și îndemînarea practică a elevilor.

DIRECTOR², -OARE, directori, -oare, s. m. și f. Persoană care are conducerea unei instituții, a unei publicații periodice etc. sau numai a unui sector din cadrul acestora. Toți... îl cred director de minister. CARAGIALE, O. III 18. De-a veni directorul aci, l-om ruga să ne recomande ministrului. ALECSANDRI, T. I 276.

DOBÎNDI, dobîndesc, vb. IV. Tranz. (Învechit; astăzi solemn sau arhaizant) 1. A obține ceva în urma unei străduințe, a unui efort, a ajunge la..., a se alege cu...; a cîștiga. Slujitorii hanului au dobîndit bună pradă la Gloduri. SADOVEANU, N. P. 272. În casa noastră primindu-l bine, A lui favoare să dobîndim. ALECSANDRI, T. I 276. Toți cei ce au făcut arături timpurii au dobîndit roade. I. IONESCU, M. 61. ♦ A primi, a căpăta. Te poți înfățișa cu tărie la Stambul, ca să dobîndești încă o cinste. SADOVEANU, Z. C. 241. [În timpul imperiului roman] două rele mari, care mistuiau împărăția și care îi pregăteau căderea: robia și proprietatea cea mare, trebuiră a produce și în noua colonie relele lor, înghițind cu încetul proprietățile mici, ce fiecare colon dobîndise la început. BĂLCESCU, O. II 11. Am avut o mîndruliță Ș-am lăsat-o să mai crească, Minte-n cap să dobîndească. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 99. ◊ Fig. Dărăpănătura aceasta... dobîndea în bătaia lunii ceva tainic. M. I. CARAGIALE, C. 127. ◊ (Determinat prin «în dar») [Erau] și niște pomi ce făceau mere de aur și pe cari și... [Junona] le dobîndise în dar de la mumă-sa. ISPIRESCU, U. 12. ◊ (În unele construcții fixe) A dobîndi copii (copilași etc.) = a i se naște cuiva copii. Filozofii săi îl mîngîiau [pe împărat] că cel puțin a dobîndit cocon. SADOVEANU, D. P. 13. Dobîndi un drag de copilaș. ISPIRESCU, L. 41. 2. A procura, a face rost de..., a găsi. Traian Mînecuță... o luă spre mînăstioară, «ca să dobîndească acolo un fagure de miere nouă». SADOVEANU, P. M. 282. Cum a putut să dobîndească otrava care a pus sfîrșit amarelor ei suferinți? id. M. 127. Nastratin Hogea-ntr-o vreme nouă măgari dobîndind Și într-o zi toți aceștia la pășune scoși fiind, S-a dus seara ca să-i strîngă de pe cîmp. PANN, N. H. 28. ◊ (Cu privire la persoane) Cum era turcul, așa și robul pe care-l dobîndise! GALACTION, O. I 299. 3. (Cu privire la orașe, cetăți, țări) A cuceri. Severinul, în sfîrșit, l-am dobîndit. DAVILA, V. V. 78. Știu că englezii mă vor ucide, crezînd că după moartea mea vor dobîndi țara Franciei. ODOBESCU, S. I 19. A venit vremea ca să dobîndească Ardealul pe seama împăratului. BĂLCESCU, O. II 307.

CLASIFICARE s. f. (< clasifica, cf. it. classificare, fr. classifier): repartizare sau grupare sistematică a categoriilor sau a unităților lingvistice într-o anumită ordine sau pe clase distincte, în virtutea unor criterii. Putem vorbi despre c. sunetelor (în vocale, semivocale și consoane), a cuvintelor (în monosilabice și polisilabice, simple și compuse, monosemantice și polisemantice etc). a părților de vorbire (în flexibile și neflexibile), a adjectivelor (în simple și compuse, variabile și invariabile, cu o terminație și cu două terminații etc.), a modurilor (în simple, compuse și mixte, personale și nepersonale, predicative și nepredicative etc.), a atributelor (în substantivale, adjectivale, numerale, pronominale, verbale, adverbiale și interjecționale), a propozițiilor subordonate (în necircumstanțiale și circumstanțiale), a semnelor grafice (în ortografice și de punctuație), a stilurilor limbii literare (în administrativ, beletristic, publicistic, științific) etc. Distingem, în consecință, o c. a sunetelor (fonetică): repartizare sistematică a sunetelor unei limbi pe categorii distincte, potrivit unor criterii determinate; o c. a cuvintelor (lexicală): repartizare sistematică a cuvintelor unei limbi pe clase distincte, potrivit unor criterii determinate; o c. a părților de vorbire (morfologică): repartizare sistematică a părților de vorbire dintr-o limbă pe categorii distincte, potrivit unor criterii determinate; o c. a părților de propoziție (sintactică): repartizare sistematică a părților de propoziție dintr-un text pe categorii distincte, potrivit unor criterii determinate; o c. a propozițiilor (sintactică): repartizare sistematică a propozițiilor dintr-un text pe categorii distincte, potrivit unor criterii determinate; o c. a limbilor: repartizare sistematică a limbilor de pe glob pe categorii distincte, potrivit unor criterii determinate etc. (Pentru toate acestea v. criteriu).

COMUN, -Ă, comuni, -e, adj. 1. (În opoziție cu particular, individual) Care aparține tuturora sau mai multora; care privește, ține de sau interesează pe toți sau pe mai mulți; de care se folosesc toți sau mai mulți. V. obștesc, colectiv, public, general, universal. Curte comună. A avea interese comune. ▭ Bogățiile de orice natură ale subsolului, fabricile, uzinele și minele, pădurile, apele, izvoarele de energie naturală, căile de comunicație de orice fel, transportul feroviar, fluvial, maritim și aerian, bănci le, poșta, telegraful, telefonul, radioul, mijloacele de tipar, cinematografia și teatrul, gospodăriile agricole de stat, stațiunile de mașini și tractoare, întreprinderile comunale și partea naționalizată a fondului de locuințe de la orașe constituie proprietate de stat, bun comun al poporului. CONST. R.P.R. 11. Jean Bart... are puncte comune cu literatura dintre 1880-1900... literatură cu caracter critic, literatură înclinată spre satiră. IBRĂILEANU, S. 89. ◊ (Jur.) Drept comun = totalitatea legilor fundamentale care guvernează legislația unui stat (și în care nu sînt cuprinse legile cu caracter special sau excepțional). Pedepse de drept comun. ▭ Criminal de drept comun = criminal care a comis o crimă obișnuită. Substantiv comun = (în opoziție cu substantiv propriu) substantiv care servește la indicarea obiectelor (ființe, lucruri, stări, acțiuni, însușiri, relații) de același fel. «Lup», «scaun», «frumusețe» sînt substantive comune. ▭ (Mat.) Factor comun = număr cu care se înmulțesc toți termenii unei sume. Divizor comun = număr întreg care împarte exact mai multe numere întregi date. Multiplu comun = număr care e divizibil prin mai multe numere întregi date. Numitor comun = numitor care aparține mai multor fracții. ◊ Expr. De comun acord = în perfectă înțelegere, în deplină armonie, în acord (unii cu alții). A face cauză comună (cu cineva) = a lua parte cuiva într-o chestiune sau într-o discuție, a se declara solidar cu el, a se alătura lui. V. identifica. Se vede treaba că și ceferiștii fac cauză comună cu ei [cu țăranii răsculați]. DUMITRIU, B. F. 86. A nu avea nimic comun cu cineva= a nu avea de-a face cu cineva, a nu avea nici un fel de relații cu cineva. A duce viață comună (cu cineva) = a trăi sub același acoperiș. ♦ (Substantivat, n. sg.) Ceea ce aparține tuturor sau mai multora; ceea ce este alcătuit pe baze obștești sau pentru folos obștesc. Vaca și vițelul ne rămîn nouă... buhăieșul îl dăm la comun... așa spune mama. CAMILAR, TEM. 305. ◊ Loc. adv. În comun = laolaltă, împreună. Colectiviștii muncesc pămîntul în comun. 2. Obișnuit, normal. V. răspîndit, frecvent. Cu cît va fi mai mare înălțimea morală, de la care observă artistul societatea descrisă, cu atîta mai adîncă înrîurire vor avea scrierile lui... Acestea toate sînt lucruri, putem zice, comune, și e de mirare numai că se găsesc oameni care nu pot să le înțeleagă. GHEREA, ST. CR. II 97. ◊ Loc comun = idee reprezentată de toți (sau de mulți) în același fel (și banalizată prin deasa ei întrebuințare). Limbaj comun v. limbaj. ◊ (Substantivat, în expr.) A ieși din comun = a se prezenta ca ceva aparte, neobișnuit, anormal. 3. Banal, de rînd. V. mediocru, ordinar, vulgar. Stil comun.

HÎD, -Ă, hîzi, -de, adj. Foarte urît, slut. Era o hîdă făptură, cu picioarele scurte și cu brațele lungi, cu fruntea teșită și cu ochi galbeni. C. PETRESCU, R. DR. 51. S-a ivit pe-o buturugă O cumplită arătare... Dar nu-i nime să-i zărească Trupul hîd și deșirat. TOPÎRCEANU, S. A. 24. ◊ Fig. [În 1915 era] o presă imorală și hîdă la exces. ARGHEZI, P. T. 72. ◊ (Adverbial) Foarte frumos își închipuia el toate acestea, dară tare hîd au aflat! SBIERA, P. 110. Scărpinîndu-se în capul lățos și cornut, începu a rîde hîd și strîmbîndu-se. EMINESCU, N. 56. ◊ (Substantivat) Spune-mi, bade-adevărat, Pentru cine m-ai lăsat?... Pentru iarba de cărare, Pentru hîda de pe vale! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 254.

COORDONA, coordonez, vb. I. Tranz. A pune de acord părțile unui tot, a îndruma în sens unitar o serie de activități desfășurate în vederea aceluiași scop. Creșterea continuă a schimbului de mărfuri între țările lagărului democratic, trecerea la acorduri economice de lungă durată, noile forme de colaborare economică între țările acestui lagăr, putința de a coordona planurile lor și îndeosebi uriașul ajutor acordat de Uniunea Sovietică tuturor celorlalte țări ale lagărului democratic, toate acestea joacă un rol de însemnătate deosebită în dezvoltarea economică a țărilor democratice. GHEORGHIU-DEJ, C. XIX 16.

CORPORATIST, -Ă corporatiști, -sie, adj. 1. Care ține de corporatism și de ideologia lui. ◊ (Substantivat) Partizan sau adept al corporatismului. 2. Corporativ. Interesul mărit față de evul mediu, încercările de a prezenta organizarea corporatistă a meseriilor ca formă ideală de producție... toate acestea dovedesc că actualii sociologi și istorici burghezi încearcă să demonstreze caracterul etern al capitalismului ca sistem social ideal. CONTEMPORANUL, S. II, 1949. nr. 160, 7/5.

CU prep. I. (Cu sens asociativ) 1. (Exprimă o asociere propriu-zisă; în opoziție cu fără) împreună, însoțit de... O vie cu livadă frumoasă. CREANGĂ, P. 3. ◊ (Întărit prin alte conjuncții, adverbe sau locuțiuni: adverbiale) Și cu. Cinci și cu cinci fac zece. ▭ Iar cel ungurean Și cu cel vrîncean Mări, se vorbiră... Ca să mi-l omoare Pe cel moldovan. ALECSANDRI, P. P. 1. La un loc Cu. Culege o poală de somnoroasă, pe care o fierbe la un loc cu o vadră de lapte dulce. CREANGĂ, P. 214. Cu... cu tot. Ipate își ia femeia cu zestre cu tot. CREANGĂ, P. 168. Dispăru cu fată cu tot. EMINESCU, N. 15. Am cu ce să te cumpăr pe tine cu nas cu tot. ALECSANDRI, T. 154. Cu toții (sau cu toatele). Se pun la masă cu toatele. CREANGĂ, P. 10. Ca mumii egiptene stau cu toții-n scaun țepeni. EMINESCU, O. I 155. Noi cu toții adormisem și horăiam. NEGRUZZI, S. I 252. Cu toții (mai rar cu toți) Împreună. În ora de pornire cu toții împreună Doresc l-a tale păsuri călătorie bună. ALECSANDRI, P. I 138. De față cu = în fața, în prezența cuiva. (Repetat, legînd două noțiuni opuse) Cu... cu... = toți, fără deosebire, la un loc. Mesenii, cu buni, cu proști, se plecară. ISPIRESCU, L. 40. Atunci mulțimea, cu mic, cu mare... strigară într-un grai. ISPIRESCU, L. 40. ◊ (Între două substantive care se repetă arată că o acțiune continuă este săvîrșită cu încetul) Întorcea foaie cu foaie. EMINESCU, N. 45. ◊ (Precedînd un substantiv repetat) Picurii cu strop de strop Fac alinărilor potop. COȘBUC, P. 1156. 2. (Formează cu cuvîntul următor o locuțiune atributivă care exprimă o caracterizare) E dimineață ca-n povești, Cu cerul clar ca o fîntînă, Cu soare proaspăt în ferești, Cu limpezi fluiere la stînă, Și-n depărtări, cu o lumină De care sufletul se-anină. DEȘLIU, M. 17. Care cu poveri de muncă Vin încet. COȘBUC, P. I 47. Duse pe Făt-Frumos în cămara cu armele. ISPIRESCU, L. 21. Un voinic cu ochi de vultur lunga vale o măsoară. EMINESCU, O. I 83. 3. (Exprimă reciprocitatea; mai ales după verbe reflexive) Femeile se salută cu Ana. DAVIDOGLU, M. 17. Se luau de gît lupii cu mieii. ISPIRESCU, L. 1. ♦ (Unește două substantive pentru a arăta că persoanele respective sînt legate printr-o legătură de rudenie sau de prietenie) Sîntem pe moșia unei scorpii, soră cu Gheonoaia. ISPIRESCU, L. 5. Ochilă, frate cu Orbilă. CREANGĂ, P. 244. II. (Cu sens modal) 1. (Împreună cu substantivul care urmează, formează complemente de mod) Vin neveste de la rîu; Și cu poala prinsă-n brîu, Vin cîntînd în stoluri fete De la grîu. COȘBUC, P. I 47. Toți se uită cu mirare. EMINESCU, O. I 87. Frumoasă copiliță! spune-mi de unde vii Cu zîmbet pe guriță. ALECSANDRI, P. I 208. ◊ (În legătură cu substantive, formează loc. adv.) Cu binișorul. Cu fuga. Cu graba. Cu cale. Cu grijă. ◊ (Rar, înlocuiește prep. «în», «de», «prin» etc.) Îi despoia [pe-boieri] de averi... lipsindu-i cu chipul acesta de singurul mijloc cu care puteau ademeni și corumpe pre norod. NEGRUZZI, S. I 143. Ne arătă... chipul cu care ne putem mîntui. BĂLCESCU, O. II 9. Pieriră cu aceeași moarte ca Andrei. BĂLCESCU, O. II 260. 2. (Introduce complementul instrumental propriu-zis și complementul materiei) Cu ajutorul..., folosind..., întrebuințînd..., servindu-se de... Cu mîinile tale, cu mîinile mele, Cu mîinile miilor de mii Am dărîmat temniți, și-am ridicat schele. CASSIAN, H. 20. Cu pasul meu lacom de drumuri, Eu deapăn distanțele ghem. BENIUC, V. 63. Din căsuța lui de humă A ieșit un greieruș, Negru, mic, muiat în tuș Și pe-aripi pudrat cu brumă. TOPÎRCEANU, B. 54. Dacă vede lupul și vede că nu mai găsește nimic... unge toți pereții cu sînge. CREANGĂ, P. 25. ♦ (Introduce complementul care arată conținutul) O farfurie mare, încărcată cu fructe. HOGAȘ, DR. 282. Un poloboc cu vin Mergea în car, pe drum, încet și foarte lin. DONICI, F. 35. 3. (Introduce complementul de măsură) Aceea e femeie; mai naltă cu două palme decît mine. NEGRUZZI, S. I Golea-mi sta Și-mi petrecea... Bînd la vin Cu vedrile, Pelin Cu ocalele. TEODORESCU, P. P. 587. ♦ (Împreună cu un numeral, un pronume nehotărît sau un adverb, arată cantitatea, prețul, numărul etc.) Se potcovea puricele la un picior cu nouăzeci și nouă de oca de fier. ISPIRESCU, L. 1. S-au dus și moșneagul cu vaca la tîrg și-au vîndut-o cu treizeci de lei de argint. SBIERA, P. 274. Ai să lași cu nouă lei, moș Nichifor. CREANGĂ, P. 113. ◊ Loc. adv. Cu droaia = în număr mare. Numai iacă au și început a curge furnicile cu droaia. CREANGĂ, P. 264. 4. (În comparații, precedat de «asemenea», «la fel», «potrivit», «deopotrivă», «egal», «în rînd») Haina asta e la fel cu cealaltă. ▭ Să-i zici Păsări-Lăți-Lungilă mi se pare că e mai potrivit cu năravul și apucăturile lui. CREANGĂ, P. 245. III. (Cu sens temporal) 1. (În opoziție cu înainte sau după, exprimînd simultaneitatea) în timpul, la, pe la, în același timp, o dată cu... Precum pulberea se joacă în imperiul unei raze, Mii de fire viorie ce cu raza încetează. EMINESCU, O. I 133. Cu întemeierea acestor state evoluțiile istorice ale romînilor se fac mai lămurite. BĂLCESCU, O. II 12. Sub o rîpă stearpă, Pe un rîu în spume... Cu vărsarea serii un străin sosi. BOLINTINEANU, O. 58. 2. (Precedat de prep. «de») Începînd cu, din (timpul). Doarme făr-a se trezi De cu zori și pînă-n seară, De cu seară pînă-n zi. ALECSANDRI, P. III 396. De-ar fi lună de cu seară, M-aș duce la badea-n țară. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 141. ◊ (De) cînd cu v. cînd. 2. (împreună cu anumite cuvinte cu sens temporal, ca «lună», «an», «ceas» etc., arată durata) De multe ori nu venea cu zilele p-acasă. ISPIRESCU, L. 123. S-a dus neică cu carul Nu l-oi mai vedea cu anul. BIBICESCU, P. P. 35. ◊ Loc. adv. (În legătură cu verbele «a ține», «a angaja», «a lucra» etc.) Cu altul (sau cu ziua etc.) = pe (termen de) un an (sau de o zi etc.). Apoi eu... nu mă tocmesc cu anul. CREANGĂ, P. 151. Cu vreme (sau cu vremea), cu timpul sau cu zăbavă = încetul cu încetul, o dată și o dată, cîndva. Și cu vreme de-oi trăi, Pîn-într-unul ți-oi plăti. ALECSANDRI, P. P. 162. An cu an sau zi cu zi etc., exprimă o succesiune. An cu an împărăția tot mai largă se sporește. EMINESCU, O. I 144. Cu fiecare zi = mereu, într-una. IV. (Cu sens cauzal) Din cauza, din pricina, pentru, de. Se luase de gînduri cu atîta cheltuială. ISPIRESCU, L. 232. Eu mă las puțin, că mi-a trecut ciolan prin ciolan cu nunta voastră. CREANGĂ, P. 5. V. (Cu sens concesiv, în loc. conj.) Cu toate că = deși, admițînd că..., chiar. Cu toate că înserarea se lăsase, ne-am continuat drumul. (Urmat de un substantiv) Cu tot (sau toată)... = chiar ținînd seamă de... După ce-au mai crescut puțin, l-au dat... cu toată sărăcia sa, la școală. SBIERA, P. 130. Din inima lor nu s-a șters purtarea necuviincioasă a spinului, cu toate îndreptările și înrudirea lui. CREANGĂ, P. 209. (Corelativ al unei propoziții concesive) Cu toate acestea = totuși. Marea era agitată, dar cu toate acestea barca a ieșit în larg. VI. (Exprimă relația) În ce privește..., referitor la... Faptul că Mimi se schimbase cu ei îi umplea inima de mulțumire. D. ZAMFIRESCU, la TDRG. Cum rămîne cu moșu-tău? CREANGĂ, P. 187.

CUMPĂNI, cumpănesc, vb. IV. I. 1. Tranz. A întări (cu cumpăna). De ți-e negrul (= calul) vînzător, Eu îți sînt cumpărător, Că vreau bine să-l plătesc, Cu aur să-l cumpănesc. ALECSANDRI, P. P. 105. ♦ A aprecia greutatea sau, p. ext., alte calități ale unui obiect. Am adus cavalul. L-am cumpănit în mînă: era lung și lustruit. SADOVEANU, N. F. 18. 2. Tranz. A pune în stare de echilibru, a echilibra. Pe cînd se apropiau în șirag, cu armele cumpănite pe umăr, de undeva un om nevăzut le strigă să stea. DUMITRIU, V. L. 52. [Baciul] cumpănește pe samare O gospodărie-ntreagă. TOPÎRCEANU, B. 20. Moș Vasile, cîrmaci vestit, pe care-l cunoaște Bistrița de patruzeci de ani, cumpănește pluta. VLAHUȚĂ, O. AL. I 165. ◊ Fig. Lumina și întunericul își cumpănesc puterile în faptul unei nopți destrămate. MIHALE, O. 475. ◊ Refl. reciproc. Fig. O tainică melancolie... o îndoioasă sfială, care mai adesea se cumpănesc cu o minte dreaptă și sănătoasă, cu un suflet compătimitor, cu o inimă miloasă. ODOBESCU, S. I 118. ♦ Intranz. A înclina într-o parte. Cînd soarele fu la trei părți din drumul său pe ceruri și sta să cumpănească dincolo de piscurile depărtate și viorii ale munților Calului, aruncai șaua și, desagii pe spetele Pisicuții. HOGAȘ, M. N. 63. ◊ Refl. A se apleca la dreapta și la stînga în căutarea echilibrului; a se clătina, a se legăna. Ieșind din șopru, Cimpoieșu se cumpăni. CAMILAR, N. I 230. Căpitanii, călări, se cumpănesc după pașii cailor înainte fi înapoi, cu ochii pierduți în zările limpezi. SADOVEANU, O. VI 232. Ne cumpăneam cu greutate pe bîrnele pusre punte. GALACTION, O. I 210. Mîndrul vultur ce-n văzduh se cumpănește. ALEXANDRESCU, P. 138. ◊ Tranz. Carul gol hodorogea pe drum și boii își cumpăneau capetele la dreapta și la stînga, pas cu pas. SADOVEANU, O. III 83. [Acvila] cumpănea aripi întinse vulturește. TOMA, C. V. 294. II. Fig. 1. Tranz. A cîntări (cu mintea), a chibzui, a socoti, a calcula. Soldatul fruntaș Cocor Dumitru avea înștiințări de toate acestea fără să le pătrundă desăvîrșit, dar le cumpănea cu amărăciune în mintea lui. SADOVEANU, M. C. 74. Își cumpănea mersul, glasul, cele mai mic gesturi. VLAHUȚĂ, O. AL. II 193. Zi tot ce ai a-mi spune Dar cumpănește-ți bine cuvintele. ALECSANDRI, T. II 171. ◊ Absol. Și cînd sub ochi vezi astfel de încîntări cerești. Lași inima ta prinsă și nu mai cumpănești. TOMA, C. V. 151. ◊ Intranz. Cumpănind despre ce i-ar putea vorbi, își aminti cu cît interes a discutat Grigore despre nevoile țărănești. REBREANU, R. I 44. 2. Refl. A sta la îndoială, a șovăi înainte de a lua o hotărîre. Se cumpăni o clipă și se întoarse îndărăt. C. PETRESCU, Î. II 119. 3. Refl. A lua o hotărîre, a se decide, a fi dispus să... Vremea a fost rea, c-a toț plouat și nici oamenii nu s-au cumpănit încă la învoieli. REBREANU, R. II 10. Se puse Ileana pe un somn dulce, de gîndeai că... de-ar fi șapte nopți legate laolaltă, încă s-ar cumpăni să le doarmă. RETEGANUL, P. I 57. 4. Tranz. (Transilv., Mold.) A face pe cineva să se hotărască într-un fel, a îndemna; a sfătui. Vere, acum ești avut și fericit; numai eu te cumpănii la asta, poftesc ca și tu să-mi faci mie asemenea. RETEGANUL, P. I 28. Moșnegii aceia... l-au cumpănit să pață astă pagubă. RETEGANUL, P. IV 78. 5. Tranz. A fi mai presus de..., a întrece, a covîrși; a precumpăni. Pîraiele-adunate se prefac în rîuri mari... Cei slabi, cînd se-mpreună, cumpănesc pe cei mai tari. ALECSANDRI, T. 165. Un singur om nu trebuie să cumpănească interesele unei armii. NEGRUZZI, S. II 141. – Variantă: cumpeni (PANN, P. V. I 125) vb. IV.

JAZBAND, jazbanduri, s. n. Orchestră care execută muzică de jaz. Jazbandul urlă. Perechile se răsucesc. Toate acestea îl amețesc mai mult decît vinul. C. PETRESCU, Î. II 191.

MĂTRĂȘI, mătrășesc, vb. IV. Tranz. (Popular, cu privire la oameni) 1. A goni, a alunga, a da afară. Cît aș fi... de ferice, De-aș putea s-o mătrășesc! ALECSANDRI, T. 604. ◊ Fig. De demult erai tu mătrășit din lumea asta. CREANGĂ, P. 324. 2. (Cu privire la bunuri materiale) A cheltui, a risipi, a irosi. După ce au mătrășit ei toate acestea... au vrut să fure altaceva, ca să aibă ce să mănînce. SBIERA, P. 262.

ÎNCĂ adv. I. (Cu sens modal) 1. În plus, pe deasupra. Acolo găsi încă două femei. ISPIRESCU, L. 7. Înc-o gură și dispare... Ce frumoasă, ce nebună E albastra-mi, dulce floare! EMINESCU, O. I 55. Trecut-au ani de lacrimi, și mulți vor trece încă Din ora de urgie în care te-am pierdut! ALECSANDRI, P. A. 62. Avea încă multe de spus moș Tîndală. NEGRUZZI, S. I 252. ◊ (Întărit prin «și») Mircea este silit... a primi... încă și suzeranitatea Porții. BĂLCESCU, O. II 13. ♦ După toate acestea mai... Așa ți-e treaba? Încă mă iei la trei parale? CREANGĂ, P. 315. 2. De asemenea. Aici încă trebuie să fie un drac la mijloc, zise Gerilă. CREANGĂ, P. 266. Harap-Alb este în primejdie, și de noi încă n-are să fie bine. id. ib. 274. 3. (În legătură cu o negație) Nici așa. De le-ai da cu lingura, Și-ncă nu le-ai sătura! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 389. 4. Chiar. Ba zău, încă mă mir c-am avut răbdare. CREANGĂ, P. 118. ◊ (Înaintea unui comparativ care este adesea precedat de «și», pentru intensificare) Năframa surorii tale celei mijlocii, care încă-i și mai frumoasă. SBIERA, P. 131. Ba să vezi... posteritatea este încă și mai dreaptă. EMINESCU, O. I 134. Ea părea că încă mai mult se retrăsese din lume. NEGRUZZI, S. I 47. ◊ Expr. Ba încă sau și încă = chiar mai mult decît atîta. Este fată și încă din cele mai prefăcute. ISPIRESCU, L. 21. Aduce piatra la mine și i-o plătesc cît nu face; ba încă sînt bucuros că o pot căpăta. CREANGĂ, P. 218. Încă pe atît (sau pe-atîta) = dublu. Scurteica fusese încă p-atît de lungă, dar o scurtase mereu. DELAVRANCEA, H. T. 13. Dar încă = a) cu atît mai mult. Deal cu deal se ajunge, dar încă om cu om. CREANGĂ, P. 192; b) (după o propoziție negativă) cu atît mai puțin. (Și) încă cum = foarte mult, în mare măsură. II. (Cu sens temporal) 1. (Arată repetarea acțiunii exprimate de verb) Din nou, iarăși. Frumoasele zile au apus... Renaște-vor oare încă? MACEDONSKI, O. I 17. ◊ Expr. Încă o dată = din nou, iarăși, a doua oară. Tot nu te-am auzit. Încă o dată. CREANGĂ, P. 54. 2. (Arată continuarea acțiunii exprimate de verb) Și acum, (și) mai departe, în continuare. La izvor vezi pe Rodica Pînă-n zori, cînd pe sub streșini Încă doarme rîndunica. COȘBUC, P. I 95. Îi răsuna încă, supărător, în cap vorbele inspectorului. VLAHUȚĂ, O. A. 249. A ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă. CREANGĂ, P. 279. 3. (Adesea în legătură cu o negație) Pînă acum, pînă atunci. Miroase a toamnă. Și nu e încă toamnă. C. PETRESCU, S. 61. O pădure... pe unde nu ajunsese toporul încă. ISPIRESCU, L. 58. De cînd sîntem noi, încă nu ne-a zis nime tată și mamă! CREANGĂ, P. 74. Alexandru cel Mare... domnea în această vreme nesupărat încă de turci. BĂLCESCU, O. II 13. 4. (Mai ales în legătură cu noțiuni temporale) Deja. Încă de mic Te cunoșteam pe tine. EMINESCU, O. I 175. Încă din anul 1370 Ladislau... se opune acestor barbari. BĂLCESCU, O. II 12. Încă din copilărie se deprinsesă a înota. DRĂGHICI, R. 90.

ÎNCĂLCA, încalc, vb. I. Tranz. 1. (Cu privire la un teritoriu străin) A invada, a cotropi. Toate acestea erau semne de biruință asupra vrăjmașilor ce încălcau țara din cînd în cînd. ISPIRESCU, la TDRG. 2. Fig. A nu respecta, a nesocoti ceva. Sfaturile populare au datoria... să pedepsească cu hotărîre pe sabotori și să ia măsuri împotriva acelor elemente, iresponsabile sau dușmănoase, care încalcă legalitatea populară. LUPTA DE CLASĂ, 1953, nr. 12, 104.

ÎNDRUGA, îndrug, vb. I. Tranz. 1. A rosti cu greutate cuvintele, a pronunța nedeslușit, a fi lipsit de șir la vorbă (v. îngăima); p. ext. a spune fleacuri, a povesti nimicuri, a vorbi fără rost (v. trăncăni). Ce tot îndrugi, nenișorule! GALACTION, O. I 279. Nu-i adevărat nimic din tot ce-am îndrugat. G. M. ZAMFIRESCU, SF. M. N. II 203. Și poate n-or cunoaște vatra în jurul căreia ș-au cîrpit zi cu zi traiul, îndrugînd povești și basme. DELAVRANCEA, S. 203. Schimonosind cuvintele și îndrugîndu-le fără nici o noimă. CREANGĂ, A. 90. ◊ Expr. A îndruga,(la) verzi și uscate = a înșira vrute și nevrute, a spune nimicuri, minciuni, povești. Să vă tot îndrug la verzi și uscate. ISPIRESCU, U. 115. Toți sătenii se pun la masă și încep a îndruga la verzi și uscate. ȘEZ. I 39. ♦ (Rar) A face în pripă, a întocmi în grabă. (Refl. pas.) Dintr-acestea toate s-a îndrugat raportul... cu care mă prezent acum dinaintea d-voastre. ODOBESCU, S. II 518. 2. A toarce lînă sau cînepă în fire mai groase și mai puțin răsucite decît cele obișnuite (pentru a le folosi la anumite țesături). Bărbatul său îi aduce vrun turban vechi, îndrugat de Dominica. NEGRUZZI, S. I 239. Fetele de la Veza Nu știu toarce cînepa, Făr-o-ndrugă ca lîna. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 452. ♦ A toarce fără pricepere și fără spor; p. ext. a se dovedi leneș la lucru. Fata moșneagului nu se încurca, ci torcea cîte-un ciur plin de fuse, iar fata babei îndruga și ea cu mare-ce cîte-un fus. CREANGĂ, P. 284.

ÎNSĂ conj. 1. (Cu sens adversativ; leagă două propoziții sau două părți de propoziție, fără a fi totdeauna primul cuvînt al propoziției sau al grupului de cuvinte pe care îl introduce) Cu toate acestea, totuși, dar. Biata babă era umflată cît o bute... simțirea însă nu și-o pierduse de tot. CREANGĂ, P. 15. O, șoptește-mi – zice dînsul – tu cu ochii plini d-eres Dulci cuvinte nențelese, însă pline de-nțeles. EMINESCU, O. I 82. De-abia înserase, ulițele erau însă pustii. NEGRUZZI, S. I 15. Au trecut vremile-acelea, vremi de fapte strălucite, Însă triste și amare. ALEXANDRESCU, P. 134. ◊ (Învechit, precedat de «dar», «și», «ci» etc.) Un om care iubește cu tinereță pe gingașa lui soție, și însă nu o poate vedea. NEGRUZZI, S. I 56. Potera l-a-ncunjurat, Și burduf mi l-a legat. Dar, lui însă, nu-i păsa, Ci mustața își răsucea. ȘEZ. V 94. 2. (Arată trecerea la altă idee) Dar, pe de altă parte. Pe asigurările astea însă nu prea conta. REBREANU, R. II 66. De la o vreme încoace însă, nu știu ce avea, că era tot galeș, trist și dus pe gînduri. ISPIRESCU, L. 2.

ÎNTÎMPLA, pers. 3 întîmplă, vb. I. Refl. 1. (Despre fapte sau evenimente) A se petrece, a se produce, a avea loc. Locomotiva cu plug, cînd va sosi... are să aducă și vreun inspector general, cum se întîmplă întotdeauna. C. PETRESCU, A. 277. Mai demult... ah, toate-acestea Mai demult s-au întîmplat – Să nu-ntrebi ce-a mai urmat Cînd s-a-nchis povestea. COȘBUC, P. I 263. Timpul mort și-ntinde trupul și devine veșnicie Căci nimic nu se întîmplă în întinderea pustie. EMINESCU, O. I 133. Eu drăguțul nu mi-l spui!... De l-oi spune, L-oi răpune; De-oi tăcea, Ce s-a-ntîmpla?... Întîmplă-se ce va vrea, Eu de badea voi tăcea! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 55. ◊ (Urmat de determinări introduse prin prep. «cu» sau determinat printr-un pronume sau printr-un substantiv în dativ, indicînd persoana sau obiectul la care se referă acțiunea exprimată de verb) Poate c-ar trebui să vedem ce s-a întîmplat cu dosarul de la laborator. BARANGA, I. 204. De-o lună Ștefan nu dă semn de viață... Ce-a putut să i se întîmple? DELAVRANCEA, A. 33. Orice ți se va întîmpla, să știi că numai tu ești de vină. ISPIRESCU, L. 9. Temîndu-se împăratul să nu i se întîmple ceva de rău, a făcut sfat. CREANGĂ, P. 85. 4 ♦ (Popular) A se împlini, a se realiza, a se traduce în fapt. Visul cînd s-ar întîmpla, Eu de pe tron aș cădea Ș-un alt împărat ca mine Nici veți mai găsi pe lume. TEODORESCU, P. P. 112. 2. (Urmat de o propoziție subiectivă, uneori construit cu dativul pronumelui personal) A se ivi prilejul, a se nimeri. Linei, de s-ar întîmpla Să vă-ntîlniți vreodată, Să-i spui că-s sănătos și-aș vrea S-o aflu măritată. COȘBUC, P. I 78. Eu, de cîte ori mi s-a întîmplat să mănînc grauri... le-am găsit un gust foarte bun. ODOBESCU, S. III 31. Mi s-a întîmplat să o văd o dată. NEGRUZZI, S. I 44. 3. A se nimeri să fie într-un anumit fel. Dacă se întîmpla timpul răcoros și Domițian uita să-și fi luat pălăria sau pardesiul, Masinca începea să-l certe. BASSARABESCU, V. 8. ◊ Loc. adv. Cum s-ar întîmpla = la întîmplare, la voia întîmplării, la nimereală. Fata nu-i de cele de pe drumuri, s-o luați numai așa, cum s-ar întîmpla. CREANGĂ, P. 262. ♦ (Urmat de determinări locale; folosit la toate persoanele) A se găsi, a fi prezent (undeva) în mod incidental; a veni, a ajunge (undeva) din întîmplare; a se nimeri (undeva). Fetele împăratului, întîmplîndu-se de față cînd a lovit spînul pe Harap-Alb, li s-au făcut milă de dînsul. CREANGĂ, P. 208. Mama... strașnic se mai bucura cînd se întîmpla oaspeți la casa noastră și avea prilej să-și împartă pînea cu dînșii. id. A. 11. Eu m-am întîmplat Subt talpă de pat. TEODORESCU, P. P. 446. ♦ (Rar) A avea (ceva) din întîmplare. Boi nu mi s-au întîmplat, Pui să-mi placă n-am aflat. ȘEZ. III 154. – Variantă: (regional) tîmpla (SBIERA, P. 147, SEVASTOS, N. 120, ȘEZ. III 9) vb. I.

ĂSTA², ASTA, ăștia, astea, pron. dem. (În vorbirea obișnuită și familiară) 1. (Referindu-se la cineva sau ceva din apropiere sau despre care s-a vorbit înainte) Acesta, aceasta. Uf! Ce anost! Cine-i ăsta? într-un colț se întreabă două. VLAHUȚĂ, O. A. 77. Cu ăsta, cum văz eu, nu merge ca, de! cu fitecine; ia mai bine să ma iau eu cu politică pe lîngă el, să mi-l fac cumătru. CARAGIALE, O. I. 91. Ei, dragul tatii, așa-i că s-a împlinit vorba ceea: apără-mă de găini, că de cîini nu mă tem? – Ce fel de vorbă-i asta, tată? – zise fiu-său rușinat. CREANGĂ, P. 188. ◊ (Cu nuanță de dispreț) Cu ăstia o s-avem o dată și-o dată o răfuială! DEȘLIU, G. 10. ◊ (Cu nuanță peiorativă sau glumeață) De aștia mi-ai fost? ♦ (Cu formă feminină și sens neutru) Ce-ași discutat voi între voi, asta vreau să aflu. SAHIA, N. 78. Lasă astea acum. ISPIRESCU, L. 37. Năframa ta cea nouă Era ruptă, bade-n două. – Asta, mîndro, nu-i așa; Nu-i ruptă năframa mea, Ci-i ruptă inima ta! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 256. Din asta i s-a tras, asta a fost pricina care i-a adus o neplăcere, o suferință etc. ◊ Loc. adv. Cu toate astea = cu toate acestea, totuși. Pentru asta = de aceea. Cum se poate... să stea omul trei zile la poarta mea...? Pentru asta vă plătesc eu simbrie? Pentru asta vă am eu la mine pe procopseală? ISPIRESCU, L. 44. Cu asta = în acest mod, fel. Cu asta am vrut să-mi răstorc cele trei lovituri. Vorba ceea: una pentru alta. CREANGĂ, P. 196. ◊ Expr. Asta e! sau asta-i! = a) iată care e cauza! asta e pricina! Tu ești copilă, asta e... EMINESCU, O. I. 176; b) ce se potrivește! Asta-i asta! = iată lucru de căpetenie! acesta este momentul hotărîtor! acu-i acu! v. acu. Asta-i asta! Din ceaslov și psaltire... să treci la gramatică, și încă ce gramatică! CREANGĂ, A. 87. Ce-i asta (de...)? = ce înseamnă lucrul ăsta? cum de face (că...)? cum se explică? Ce-i asta de ai întîrziat atîta? ▭ Dar ce-i asta, codru des?... Vara verde și frumos. Iarna putrezești pe jos! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 224 Asta e! sau asta-i! = așa e! Asta-i știut! (sau știută) = este lucru bine cunoscut. Asta-i încă una! sau asta încă-i una! v. unul. 2. (Cu formă feminină și sens neutru, urmînd după o descriere, o constatare, o afirmare etc. și rezumînd cele spuse mai înainte) Așa ceva. Să umblați numai așa, frunza frăsinelului, toată viața voastră și să vă lăudați că sînteți feciori de crai, asta nu miroase a nas de om. CREANGĂ, P. 188. Expr. Una ca asta = un astfel de lucru, așa ceva. Se poate una ca asta? a întrebat tata cu mirare. SADOVEANU, N. F. 16. Nu putea crede el una ca asta. ISPIRESCU, L. 20. Să cuget eu, om bătrîn, la una ca asta! CREANGĂ, P. 83. – Forme gramaticale: gen.-dat. sg. ăstuia, ăsteia și gen.-dat. pl. ăstora.

ITALICĂ s. f. (< fr. italique): limba locuitorilor din antichitatea Peninsulei Italice. Una dintre ramurile ei a fost latina, alături de oscă, umbriană (umbrică), faliscă și etruscă, toate acestea formând grupul italic (v.).

NEMURITOR, -OARE, nemuritori, -oare, adj. (În concepțiile religioase, în basme) Care nu moare niciodată. V. etern. Dar cum ai vrea să mă cobor? Au nu-nțelegi tu oare Cum că eu sînt nemuritor Și tu ești muritoare? EMINESCU, O. I 172. ♦ Fig. Care rămîne veșnic în amintirea oamenilor, care se bucură de o glorie eternă; nepieritor, etern. Nemuritor e și Petroniu Care-a descris cu-atîta vervă banchetul lui Trimalcion. ANGHEL-IOSIF, C. M. II 80. Virgil a imitat pe Omer, Dante pe Virgil... și cu toate acestea sînt nemuritori! BOLINTINEANU, O. 358.

OSÎRDIE s. f. (învechit și arhaizant) Ardoare, zel, sîrguință, rîvnă, străduință. Nenumăratele-i porecle pe care le agonisise singur, cu o vrednică și hitră osîrdie. C. PETRESCU, A. R. 11. Îmi spuse anii lui de trudă... marea osîrdie pe care o pusese zi cu zi, an cu an, să facă toate acestea. ANGHEL, PR. 58. Voi sluji cu toată osîrdia la cîte mi-a poruncit. GORJAN, H. IV 107.

NUMAI adv. I. Exprimă restricția sau exclusivitatea.1. Nu mai mult de (cît), nimeni (sau nimic) decît... Cînd l-aude, numai dînsul își știa inima lui. EMINESCU, O. I 84. Numai Ruxandra rămăsese din familia lui Petru Rareș. NEGRUZZI, S. I 144. (Glumeț) O arătare de om băuse apa de la 24 de iazuri și o gîrlă, pe care umblau numai 5OO de mori, și tot atunci striga în gura mare că se usucă de sete. CREANGĂ, P. 242. Dintr-o sută ș-o mie Numai una-mi place mie. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 100. ◊ Expr. (Învechit și popular) Fără numai = decît. N-au fără numai un mijloc a-și păstra naționalitatea lor, și acesta e federația, iar nu supremația. GHICA, A. 354. ◊ (Pentru întărirea sau precizarea unui cuvînt, adesea însoțind pe «unul», «una», «singur») Singur numai cavalerul suspinînd privea balconul. EMINESCU, O. I 152. Numai eu unul am făcut un tur de valț cu dînsa. NEGRUZZI, S. I 65. 2. (Arată prezența sau desfășurarea exclusivă a unor obiecte, fapte, acțiuni etc.) Nimic altceva decît...; exclusiv. Doar în sufletul flăcăului răsărise întîi numai bucurie. REBREANU, R. II 203. Nu e soare, dar e bine, Și pe rîu e numai fum. COȘBUC, P. I 223. Un castel numai pietre și ziduri sparte. EMINESCU, N. 213. Cînd mă deșteptai din amețeala mea, văzui calul numai spumă. NEGRUZZI, S. I 67. ♦ Doar. Cum? Numai cu atîți oamini s-au luptat întreaga noastră oaste? ALECSANDRI, T. II 42. Numai o samă era care abie să ținea pe picioare. DRĂGHICI, R. 26. N-are casă, nici moșie, Numai peană-n pălărie. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 39. ◊ (În legătură cu alt adverb sau cu o locuțiune adverbială) Ivan dezleagă turbinca... numai cît poate să încapă mîna. CREANGĂ, P. 306. Ieri numai am venit și mîne mă duc. NEGRUZZI, S. I 39. ◊ Loc. adv. Numai așa = de formă, fără rost, degeaba. Nu-l ducem noi la spînzurătoare numai așa de flori de cuc. CREANGĂ, P. 332. ◊ Expr. A fi numai ochi și urechi v. ochi. ◊ (Întărește cuvîntul următor) Și numai după aceea se așeză să aștepte. C. PETRESCU, C. V. 130. Apoi el numai sărac nu era. RETEGANUL, P. II 3. Numai ține minte sfatul ce-ți dau. CREANGĂ, P. 198. ◊ (Repetat pentru a întări un fapt, o afirmație) Un munte, numai și numai de piatră. ISPIRESCU, L. 194. Altă mulțime nenumărată de gîngănii și jigănii înspăimîntătoare, cari stăteau cu gurile căscate, numai și numai să-i înghită. CREANGĂ, P. 94. Această nouă digresiune... o fac și pe dînsa numai și numai întru cea mai mare laudă și glorie a artei vînătorești. ODOBESCU, S. III 102. ♦ Abia. Numai ați crîmpoțit mîncarea. CREANGĂ, P. 261. 3. (Urmat de obicei de adv. «bun», «bine») Tocmai, chiar. Numai bine i-au ajuns cele trei sute de lei pentru toate acestea. SBIERA, la TDRG. O asemenea fată vitează ar fi numai bună să o ia el de soție. ISPIRESCU, L. 20. Din pricina voastră am răcit casa, căci pentru mine era numai bună cum era. CREANGĂ, P. 252. 4. (Regional, în legătură cu «hai», întărește îndemnul) Hai numai... Că mie nu-mi pare rău. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 232. II. (Cu valoare de conjuncție adversativă) Dar, însă. De-acum am prins eu la minte... Numai ce folos? Cînd e minte, nu-i ce vinde. CREANGĂ, P. 45. Mîndră ești, frumoasă ești, Numai nu mă prea iubești! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 380. ◊ Loc. conj. Numai că (sau, regional, numai cît) = dar; cu singura deosebire că... E foarte frumoasă. Numai cît nu-i adevărată. AGÎRBICEANU, S. P. 21. Numai că bătaia nu se-ntoarce, dom’ primar! REBREANU, R. I 234. Și aici i s-a întîmplat ca și la sfînta Miercuri; numai că sfînta Vineri i-a mai dat și ea un corn de prescură. CREANGĂ, P. 91. III. (Condițional, în loc. conj.) Numai să... = cu condiția (ca)... Fă cum știi; numai să nu ne bagi și pe noi în belea. CREANGĂ, P. 9. Dă-mă și dup-un sărac, Numai să trăiesc cu drag. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 275. Numai de sau numai dacă = doar dacă, cu condiția ca... Lucrurile se fac numai dacă le știm face. SLAVICI, N. I 7. De mi-ai zice, aș zbura Unde stea n-ar lumina; Numai de te-ai îndura Să-mi dai flori din ochi albaștri. BELDICEANU, P. 82. IV. (Cu sens temporal) Îndată, imediat, pe loc. Femeia lui Ipate, cînd a mai văzut și asta, numai i s-a încleștat gura și a înghețat de frică. CREANGĂ, P. 178. ◊ Loc. adv. Numai cît sau numai ce = abia, doar. Numai ce-l privesc odată în ochi... și-ți spun: «alb ori negru». DAVIDOGLU, M. 22. Și numai cît a gîndit Făt-Frumos, și îndată au și fost de față părinții împărătesei lui. CREANGĂ, P. 102. Numai ce (iacă) sau numai (ce) iaca = iată, deodată. Aștepta, aștepta... și numai ce-o vede că vine, pășind încet prin iarba înrourată. MIRONESCU, S. A. 72. Și cum sta ea în preajma fîntînei, numai ce iaca pe slujnica știută. CREANGĂ, P. 99. Moș Nichifor deciocălase căruța și-o ungea; cînd numai iaca se trezește la spatele lui cu jupîn Ștrul. id. ib. 112. V. (Întărind o propoziție finală sau un complement de scop) Dacă ți-am făgăduit atunci, a fost numai ca să te împac. ISPIRESCU, L. 2. Trebuie să fie un trimis de undeva, numai pentru a iscodi casele oamenilor. CREANGĂ, P. 233. Au doar dumnezeu muncit-au numai ca să te hrănească? CONACHI, P. 290. VI. (În expr.) Nu numai = mai mult decît...; afară de..., pe lîngă. Îi era drag pămîntul nu numai pentru cîștigul ce-l produce. REBREANU, R. I 165. Fuge lumea de dînsul de-și scoate ochii; și nu numai atîta, dar chiar cînd se uită la cineva, fie om sau orice dihanie a fi, pe loc rămîne moartă. CREANGĂ, P. 217. – Variantă: numa (CARAGIALE, O. I 250, EMINESCU, O. I 171) adv.

RĂSFIRA, răsfir, vb. I. (Și în forma resfira) 1. Tranz. A desface fir cu fir, a separa între ele firele (părului, bărbii etc.), îndepărtîndu-le unele de altele, fără a strica întregul. Boierul Dumitrașcu, răsfirîndu-și în degete frumoasa-i barbă căruntă, mă întrebă cu seriozitate... SADOVEANU, O. I 359. Vîntul... adiind ușor, îi mîngîia fruntea, răsfirîndu-i pletele și barba lui albă. BART, S. M. 64. Murgul d-auzea, Coama-și resfira, Vîntul despica. TEODORESCU, P. P. 445. ◊ (Poetic) Părul galben răsfirîndu-și... Doarme leneș craiul Soare. GOGA, C. P. 81. ◊ Refl. Niște coame castanii... se răsfirară peste umerii și pieptarul lui înfirat. NEGRUZZI, S. I 21. Corbea mi se întrista, Lacrămile îl trecea, Barba i se resfira. ȘEZ. IX 171. ◊ Intranz. (Prin analogie) Și mai sus, între smicele, Cîntă două turturele. Una răsfiră din pene. ȘEZ. II 220. 2. Refl. A se împrăștia în diferite direcții. Încet- încet, în zare se ridica o pînză alburie de fum, care se înălța răsfirîndu-se și se pierdea în nemărginire. SADOVEANU, O. VI 42. Sosise noaptea. Din apus Se răsfira, fierbînd, un nor, De-un rece vînt adus. COȘBUC, P. I 233. Mii de pîrîie ce se resfiră și se-mpreună. ODOBESCU, S. I 63. ◊ Fig. Cîntul meu ca mana se răsfiră Peste jalea grea a veacului. BENIUC, V. 78. Că-n șură mai bate vîntul Și îmi mai resfiră gîndul. HODOȘ, P. P. 200. ♦ Tranz. A întinde în direcții diverse. Își resfiră picioarele și întinse genunchii ca să se înfigă mai puternic pe loc. REBREANU, R. II 195. Un zarzăr... Și-a răsfirat crenguțele ca spinii. TOPÎRCEANU, B. 5. ♦ (Despre oameni, animale, colectivități) A porni în direcții diverse, a se răzleți. Din clipa aceasta, toată lupta se răsfiră. Din furtuna, deodată potolită, izbucniră cei din urmă din oștenii Șchiopului, împrăștiindu-se pe cîmpie. SADOVEANU, O. I 155. Tătărimea se-nșira Și fugînd se resfira, Cîte unul, unul. ALECSANDRI, P. P. 80. ◊ Tranz. Ea din palme că bătea Și șerpii îi răsfira. PĂSCULESCU, L. P. 202. 3. Tranz. A împrăștia, a risipi, a presăra. Resfirînd pe-a lor cale niște nemernice flori. NEGRUZZI, S. II 12. ◊ Fig. Iar luna, prin boschete, Cu razele-i subțiri, A răsfirat buchete De galbeni trandafiri. CAZIMIR, L. U. 13. – Variante: resfira, răshira (MAT. FOLK. 404) vb. I.

LOCUȚIUNE s. f. (cf. fr. locution, lat. locutio): grup de cuvinte cu înțeles unitar, care se comportă din punct de vedere gramatical ca o singură parte de vorbire. În limba română există l. aproape pentru fiecare parte de vorbire (excepție făcând articolul și numeralul). ◊ ~ substantivală: l. care se comportă gramatical ca un substantiv. De exemplu: aducere-aminte (amintire), băgare de seamă (atenție), bătaie de joc (batjocură), părere de rău (regret), ținere de minte (memorie), aruncătură de ochi (ochire), deschizător de drumuri (pionier), nod în papură (cusur), punct de vedere (opinie) etc. ◊ ~ adjectivală: l. care se comportă gramatical ca un adjectiv. De exemplu: de valoare (valoros, -oasă), de ispravă (capabil, -ă), în toată firea (matur, -ă), în floarea vârstei (tânăr, -ă), de neuitat (minunat, -ă), de invidiat (deosebit, -ă), scos din fire (înfuriat), ca vai de lume (necorespunzător, -oare) etc. ◊ ~ pronominală: l. care se comportă gramatical ca un pronume nehotărât. De exemplu: cine știe cine (cineva), cine știe ce (ceva), nu știu cine (cineva), nu știu ce (ceva), câte și mai câte (multe), de toate (multe și felurite), vrute și nevrute (multe și felurite) etc. ◊ ~ verbală: l. care se comportă gramatical ca un verb personal sau impersonal (de aici cele două feluri de l. verbale: personală și impersonală). De exemplu: a da ajutor (a ajuta), a-și bate joc (a batjocori), a se face foc (a se supăra), a-și veni în fire (a se trezi), a o lua la sănătoasa (a fugi), a o lăsa moartă (a renunța), a lua la trei păzește (a certa), a se da jos (a coborî), a se da de-a dura (a se rostogoli), a da cu sâc (a necăji), a face tranc (a trânti), a se crăpa de ziuă (a se lumina), a se face cald (a se încălzi), a se da de veste (a se vesti), a se lua în considerație (a se considera), a(-i) părea bine, a(-i) părea rău, a(-i) sta bine, a(-i) sta rău etc. ◊ ~ adverbială: l. care se comportă gramatical ca un adverb de loc, de timp, de mod, de cauză, de scop sau de concesie (de aici și denumirea l. adverbiale: de loc, de timp, de mod, de cauză, de scop și concesivă). De exemplu: în față, în spate, în urmă, la dreapta, de jur împrejur, ici și colo, colo și colo etc.; de dimineață, cu noaptea-n cap, din vreme-n vreme, într-un rând, în permanență, după aceea, din când în când etc.; bob cu bob, cu asprime, din fir în păr, de nevoie, de-a berbeleacul, pe îndelete, pe din două, cu grămada, de multe ori, din ce în ce, cu siguranță, fără îndoială, în nici un caz, așa și-așa, cel puțin, cât pe ce, de exemplu etc.; de aceea, de asta, de aia; pentru aceea, pentru asta, pentru aia; cu toate acestea, cu toate astea etc. ◊ ~ interjecțională: l. care se comportă gramatical ca o interjecție. De exemplu: apoi de!, auzi colo!, ca să vezi!, doamne ferește!, la naiba!, păcatele mele!, na-ți-o bună!, ți-ai găsit! etc. ◊ ~ prepozițională: l. care se comportă gramatical ca o prepoziție cu genitivul sau cu acuzativul. De exemplu: a) în fața, în spatele, în largul, în stânga, în susul, în josul, în urma etc.; b) conform cu, de față cu, alături cu, alături de, din sus de, începând cu, împreună cu, cât despre, cât pentru, cu privire la, în ce privește etc. ◊ ~ conjuncțională: l. care se comportă gramatical ca o conjuncție coordonatoare (copulativă, adversativă sau conclusivă) sau subordonatoare (necircumstanțială sau circumstanțială). De exemplu: cât și, precum și – copulative; în schimb, decât că, numai că – adversative; ca atare, în concluzie, în consecință, cu alte cuvinte, prin urmare – conclusive; cum că – necircumstanțială; în timp ce, în vreme ce, ori de câte ori, până ce, până să, după ce, îndată ce etc. – circumstanțiale de timp; fără să, pe măsură ce, după cum, ca și cum, ca și când etc. – circumstanțiale de mod; de ciudă că, din cauză că, dat fiind că, pentru că, odată ce, de vreme ce, din moment ce etc. – circumstanțiale de cauză; pentru ca să, ca nu cumva să etc. – circumstanțiale de scop; chiar dacă, chiar de, cu toate că, măcar că, măcar de etc. – circumstanțiale de concesie; în caz că, în caz de etc. – circumstanțiale de condiție; așa încât, astfel încât – circumstanțiale de consecință; în loc să, pe câtă vreme etc. – circumstanțiale de opoziție; după ce că, în afară că etc. – circumstanțiale de cumul; decât să – circumstanțială de excepție. ◊ ~ arhaică: l. specifică limbii române vechi, ca de exemplu a face năvală, a face cercare, a(-i) veni aminte etc. ◊ ~ dialectală: l. proprie unuia dintre dialectele sau subdialectele limbii române, ca de exemplu dr. a-și lua valea și arom. a cădea pi ună parte („a se înțelege unul cu altul”).