AGHIOS, aghioase, s. n. (Înv.) Numele unei cântări liturgice care începe cu cuvintele „aghios, aghios” (sfinte, sfinte). ◊ Expr. A trage (la) aghioase = a) a cânta monoton și tărăgănat; b) a dormi; a sforăi. [Pr.: -ghi-os] – Din ngr. ághios.

ALELUIA interj. Exclamație care apare ca un refren de laudă în cântări bisericești. ◊ Expr. (Fam.) A-i cânta (cuiva) aleluia = a lua parte la înmormântarea cuiva, a înmormânta pe cineva. ♦ (Fam.) S-a sfârșit! s-a terminat! amin! [Var.: aliluia interj.] – Din sl. aleluija.

BĂTAIE, bătăi, s. f. I. 1. Lovitură repetată dată de cineva cuiva cu mâna sau cu un obiect. ◊ Loc. vb. A (se) lua la bătaie = a (se) bate. ◊ Expr. A stinge (sau a snopi, a zvânta etc.) în bătaie (sau în bătăi) (pe cineva) = a bate (pe cineva) foarte rău. (Fam.) A da bătaie = a zori, a grăbi. Bătaie de cap = frământare a minții; p. ext. trudă, osteneală. Bătaie de joc = batjocură; p. ext. faptă urâtă, incalificabilă. 2. (Înv.) Luptă, bătălie. ♦ Bombardament cu artileria. 3. (În expr.) A pune (ceva) la bătaie = a) a oferi (ceva) spre a fi cheltuit sau consumat; b) a risca (ceva). II. 1. Lovire, izbire (repetată) a unui obiect de altul. ◊ Bătaie de aripă (sau de aripi) = fâlfâit. ♦ Lovitură a vatalei la războiul² de țesut. ♦ (Concr.) Băteală. ♦ Stârnire a peștelui sau a vânatului. 2. Lovitură dată într-un obiect (cu mâna, cu ciocanul etc.) ♦ Fiecare dintre zvâcniturile inimii sau ale pulsului. 3. Zgomot (ritmic) produs de un motor sau de un mecanism în funcție. 4. Distanță până la care poate ajunge un proiectil, o săgeată etc; felul cum trimite o armă proiectilul; traiectoria unui proiectil; p. ext. Distanță până la care poate ajunge vederea cuiva; rază vizuală. 5. (În legătură cu anumite fenomene ale naturii, a căror denumire determină sensul cuvântului) a) Suflare a vântului; adiere. b) Cădere a ploii, a grindinii etc. c) Dogoreală, arșiță. d) Lumină. 6. (Reg.) Lătrat (scurt și ritmic) al câinilor. 7. Boiște. ♦ Epocă în care se împerechează cocoșii-de-munte. III. 1. (Sport) Izbire a pământului cu piciorul înainte de desprinderea de pe sol, la o săritură. 2. (În expr. și loc. adv.) (A cântări) cu bătaie = (a cântări) cu puțin peste greutatea exactă. [Pr.: -ta-ie] – Lat. batt(u)allia.

BOCET, bocete, s. n. 1. Plâns zbuciumat, însoțit de vaiete, strigăte, tânguiri; jalet, vaiet. 2. Lamentație improvizată, de obicei versificată și cântată pe o anumită melodie, care face parte din ritualul înmormântărilor (la țară); cântare de mort. – Boci + suf. -et.

CANON, canoane, s. n. 1. Regulă, dogmă bisericească; tipic. ♦ Normă, regulă de conduită. ♦ Listă de texte sacre care se bucură de autoritate deplină în cadrul unei religii. 2. Pedeapsă dată de biserică la călcarea unui canon (1). ♦ Fig. Suferință, chin. 3. Nume dat cărților Vechiului și Noului Testament. 4. Regulă care face parte dintr-un ansamblu de procedee artistice specifice unei epoci; p. ext. regulă rigidă, formalistă. 5. Compoziție muzicală în care două sau mai multe voci, intrând succesiv, execută împreună aceeași melodie. ♦ Cântare bisericească; p. ext. cântec; glas. 6. Literă de tipar, având corpul de 36 de puncte tipografice, cu care se tipăreau în trecut cărțile canonice. – Din sl. kanonŭ, fr. canon, germ. Kanon.

CANTO s. n. Muzică vocală; cânt, cântare. – Din it. canto.

CATAVASIE, catavasii, s. f. (Primul) imn dintr-o cântare a unui canon despre coborârea lui Cristos în iad. – Din ngr. katavasía.

CATAVASIER, catavasiere, s. n. Carte de ritual bisericesc ortodox, care cuprinde catavasii sau, p. ext., rugăciunile și cântările vecerniei, utreniei, liturghiei etc. [Pr.: -si-er] – Catavasie + suf. -ar.

CÂNT, cânturi, s. n. 1. Cântare, cântec; ciripit de păsări. 2. Poezie (însoțită uneori de melodie). 3. Parte, diviziune a unui poem epic. – Din cânta (derivat regresiv).

CÂNTAR, cântare, s. n. 1. Nume dat mai multor instrumente care servesc la stabilirea greutății unui obiect sau a unei ființe, de obicei a unei mărfi. ◊ Expr. A trage la cântar = a) a cântări (mult), a avea greutate (mare); b) a avea importanță. ♦ Cântărire. Înșală la cântar. 2. Unitate pentru măsurarea greutăților folosită în trecut, a cărei valoare a variat în timp și pe regiuni. – Din tc. kantar.

CÂNTARE, (II) cântări, s. f. I. Acțiunea de a cânta și rezultatul ei. II. 1. Cântec (de laudă, bisericesc etc.); muzică. ♦ Sunet caracteristic (plăcut) scos de diverse păsări și insecte. 2. Compoziție literară cu caracter laudativ. – V. cânta.

CÂNTĂREALĂ s. f. (Rar) Cântărire. – Cântări + suf. -eală.

CÂNTĂREȚ, -EAȚĂ, cântăreți, -e, s. m. și f. 1. Persoană care cântă cu vocea; artist care are profesiunea de a cânta cu vocea. ♦ Persoană care execută cântările și citirile în serviciile religioase. 2. Poet (care laudă în versurile sale pe cineva sau ceva). – Cânta + suf. -ăreț.

CÂNTĂRI, cântăresc, vb. IV. 1. Tranz. A determina greutatea unui corp cu ajutorul cântarului, al balanței, al basculei. 2. Tranz. Fig. A aprecia, a judeca; a cumpăni, a chibzui. 3. Intranz. A avea o anumită greutate. ♦ Fig. A valora, a prețui. Aprecierea lui cântărește mult. – Din cântar.

CÂNTĂRIRE, cântăriri, s. f. Acțiunea de a cântări; cântăreală. – V. cântări.

CÂNTĂRIT¹ s. n. Faptul de a cântări. – V. cântări.

CÂNTĂRIT², -Ă, cântăriți, -te, adj. (Despre oameni și manifestările lor) Cumpănit, chibzuit, socotit. – V. cântări.

CÂNTEC, cântece, s. n. 1. Șir armonios de sunete emise cu vocea sau cu un instrument; cântare, cânt. ♦ Sunete plăcute, melodioase emise de unele păsări; zumzetul plăcut al unor insecte. ◊ Cântecul lebedei = ultima operă sau ultima manifestare de valoare (a unui artist, a unui muzician, a unui scriitor etc.). Cântecul planetelor = muzica sferelor. 2. Compoziție literară în versuri, adesea însoțită de melodie. ◊ Cântec bătrânesc = baladă populară veche. Cântec de dor = poezie populară cu caracter elegiac. Cântec de lume = poezie lirică cu caracter erotic. Cântec de mase = cântec cu conținut patriotic, revoluționar, care are un caracter mobilizator și exprimă năzuințe de libertate, de pace etc. Cântec de leagăn = cântec liric cu care sunt adormiți copiii mici. ◊ Expr. Vorba (sau povestea) cântecului = cum se zice; vorba ceea. Așa-i cântecul = asta e situația. A fi cu cântec sau a-și avea cântecul său = (despre lucruri, întâmplări, atitudini etc.) a avea istoria, tâlcul său (complicat, plin de aspecte dubioase, neclare). [Var.: (reg.) cântic s. n.] – Lat. canticum.

CEASLOV, ceasloave, s. n. Carte bisericească cuprinzând anumite rugăciuni și cântări pentru diferite ceasuri (4) ale zilei și care servea cândva și ca abecedar. [Var.: ceasoslov s. n.] – Din sl. časoslovŭ.

CHINONIC, chinonice, s. n. Cântare bisericească liturgică executată în timp ce se împărtășește preotul ce oficiază slujba. – Din ngr. kinonikón [troparion] „[cântare] cântată în comun”.

DĂNȚUI, dănțuiesc, vb. IV. Intranz. (Pop.) A dansa. ◊ Isaia dănțuiește = numele unei cântări bisericești care se cântă la sfârșitul cununiei; fig. căsătorie. ♦ Fig. A sălta. – Danț + suf. -ui.

GLAS, glasuri, s. n. 1. Ansamblul sunetelor produse de vibrarea coardelor vocale umane; facultate specifică omului de a emite sunete articulate; voce. ◊ Loc. adv. Într-un glas = (toți) deodată; în unanimitate. ◊ Expr. A da glas = a) a striga; b) a exprima (oral sau în scris). A ridica (sau a înălța) glasul = a vorbi, a răspunde cu un ton ridicat, tare, răstit; a protesta. A căpăta (sau a prinde) glas = a căpăta curaj, a-și reveni (și a începe să vorbească). A-i pieri (cuiva) (sau a i se stinge, a-și pierde) glasul = a nu mai putea să vorbească, să răspundă; a nu mai avea ce răspunde. ♦ (La pl.) Murmur sau vuiet produs de mai multe persoane (care vorbesc concomitent). ♦ Ciripit sau cântec al păsărilor. ♦ Strigăt produs de unele animale. 2. Fig. Zgomot produs de vânt, de o apă etc.; sunet produs de un instrument muzical sau de un obiect sonor. 3. Fig. (Înv.) Veste, știre. 4. Denumire dată scării muzicale în cântarea bisericească răsăriteană. ♦ Fiecare dintre cele opt moduri (3) fundamentale după care se execută cântările bisericești. – Din sl. glasŭ.

GURĂ, guri, s. f. I. 1. Cavitate din partea anterioară (și inferioară) a capului oamenilor și animalelor, prin care alimentele sunt introduse în organism; p. restr. buzele și deschizătura dintre ele; buze. ◊ Loc. adv. Gură-n gură = foarte aproape unul de celălalt. ◊ Expr. A(-i) da (cuiva) o gură = a săruta (pe cineva). Cu sufletul la gură = a) abia mai putând respira (de emoție sau de oboseală); b) foarte bolnav, aproape de moarte. A uita de la mână până la gură = a uita repede, a fi uituc. Parcă se bat lupii la gura lui, se spune despre cineva care mănâncă lacom sau vorbește repede. A se duce (ca) pe gura lupului = a dispărea. A scoate (sau a scăpa ca) din gura lupului = a (se) salva dintr-o mare primejdie. A țipa (sau a striga etc.) ca din (sau ca în) gură de șarpe = a țipa din răsputeri, deznădăjduit. A se zvârcoli ca în gură de șarpe = a se zbate cu desperare. A avea gura moale (sau tare) sau a fi moale (sau tare) în (sau de) gură = (despre cai) a se supune ușor (sau greu) la mișcările ce i se fac cu frâul. ◊ Compuse: gură-cască (sau -căscată) = persoană care-și pierde vremea în zadar sau care dovedește neglijență, dezinteres condamnabil; persoană care stă absentă, care nu înțelege ce i se spune; gură-de-lup = a) defect congenital de conformație a feței omului, constând dintr-o despicătură la buza și la gingia superioară și în cerul-gurii, și în comunicarea cavității bucale cu fosele nazale; b) ochi dublu al unei parâme; c) unealtă cu care se îndoaie tabla groasă; gura-leului = plantă erbacee ornamentală cu flori de diverse culori, asemănătoare cu o gură (I 1) (Antirrhinum majus); gura-lupului = plantă erbacee cu flori vinete-violete, având o margine albă sau gălbuie (Scutellaria altissima). ♦ Sărutare, sărut. 2. Gura (I 1) considerată ca organ cu care cineva se hrănește. ◊ Expr. A pune (sau a lua, a băga) ceva în gură = a mânca (puțin). A i se face gura pungă = a avea o senzație de astringență din cauza unor alimente acre introduse în gură. A da (cuiva) mură-n gură = a-i da (cuiva) ceva de-a gata, fără să facă cel mai mic efort. De-ale gurii = (lucruri de) mâncare. ♦ Îmbucătură, sorbitură, înghițitură. ◊ Expr. Nici o gură de apă = nimic. ♦ Membru de familie care trebuie hrănit. 3. Gura (I 1) considerată ca organ al vorbirii; cloanță. ◊ Expr. A tăcea din gură = a nu (mai) vorbi nimic. A închide (sau a astupa) cuiva gura = a face pe cineva să nu mai vorbească, a pune pe cineva în situația de a nu mai putea spune nimic. A lua cuiva vorba din gură = a) a spune tocmai ceea ce voia să zică altul în clipa respectivă; b) a întrerupe pe cineva când vorbește. A i se muia (cuiva) gura = a nu mai avea curajul să vorbească; a schimba, a atenua tonul și conținutul celor spuse. A-l lua (pe cineva) gura pe dinainte sau a-l scăpa gura = a destăinui ceva fără voie, a spune ceva ce n-ar fi trebuit să spună. A avea gura (sau a fi gură) spartă = a nu putea ține un secret, a dezvălui orice secret. A fi slobod la gură = a vorbi mult și fără sfială, depășind uneori limitele bunei-cuviințe. A fi cu gura mare = a fi certăreț. A avea o gură cât o șură = a vorbi mult și tare. A-și păzi (sau ține etc.) gura = a-și impune tăcere; a fi prudent în tot ce vorbește. A(-i tot) da din gură (sau cu gura) sau a-i umbla (ori a-i merge, a-i toca etc.) gura (ca o meliță, ca o moară stricată sau hodorogită sau ca o pupăză) = a vorbi repede și fără întrerupere; a flecări. A fi bun de gură = (adesea peior.) a vorbi mult și cu ușurință, a se pricepe să-și pledeze cauza, să convingă. A fi rău de gură (sau gură rea) = a) a bârfi, a fi intrigant; b) a prevesti (cuiva) ceva rău, nefavorabil. A (nu) se uita în (sau la) gura cuiva = a (nu) ține seamă de ceea ce spune cineva, a (nu) crede pe cineva. A vorbi (sau a zice, a spune etc.) cu jumătate de gură (sau cu gura jumătate) = a vorbi (sau a zice etc.) nehotărât, fără convingere. E numai gura de el, se spune despre cineva care promite, dar nu se ține de cuvânt, sau care se laudă cu multe, dar nu face nimic. A-i umbla (cuiva) vorba prin gură = a nu găsi cuvântul potrivit pentru a exprima ceva (dar a fi pe punctul de a-l găsi). A trece (sau a umbla, a fi purtat) din gură în gură = (despre vorbe, cântece etc.) a (se) transmite de la om la om, din generație în generație. ◊ Compus: gură-spartă = om flecar, limbut, care nu poate ține un secret. ♦ Ceea ce spune cineva; vorbă, spusă, mărturisire. ◊ Expr. Gura lumii = vorbe, bârfeli, scorneli. Gura satului (sau a mahalalei) = (persoană care născocește) vorbe, bârfeli, intrigi. A intra în gura lumii (sau a satului, a mahalalei) = a ajunge să fie vorbit de rău. A te lua după gura cuiva = a acționa (în mod greșit) după sfatul cuiva. A se pune (sau a sta) cu gura pe cineva = a insista mult pe lângă cineva pentru a-l convinge să facă un lucru; a cicăli pe cineva. ♦ Glas, grai. ◊ Expr. Nu i se aude gura, se zice despre un om tăcut, liniștit, potolit. Cât îl ține (sau îl ia) gura sau în gura mare = foarte tare, din răsputeri. A nu avea gură (să răspunzi sau să spui ceva) = a nu avea putința sau curajul (de a mai răspunde sau de a mai spune ceva). ♦ Gălăgie, țipăt, ceartă. ◊ Loc. vb. A sta (sau a sări, a începe) cu gura pe (sau la) cineva = a certa pe cineva, a se răsti la cineva. ◊ Expr. A da gură la câini = a striga la câini să nu mai latre. ♦ (Personificat) Cel care vorbește; vorbitor. ◊ Expr. Gurile rele = bârfitorii. 4. Gura (I 1) considerată ca organ al cântării. II. Deschizătură a unui obiect, a unei încăperi etc., prin care intră, se introduce, se varsă, iese etc. ceva, prin care se stabilește o comunicație etc. Gura vasului. Gura cămășii. Gură de canal. Gura fluviului. ◊ Gură de ham = ham primitiv, format numai din cureaua de pe piept și din cea care se petrece pe după gâtul calului. Gură de apă = instalație care servește pentru a lua apă dintr-o rețea de distribuție. Gură de incendiu = gură de apă la care se montează un furtun pentru luarea apei sub presiune în caz de incendiu. Gură de foc = nume generic pentru armele de foc (grele). Gură artificială = aparat compus, în general, dintr-un difuzor montat într-o incintă acustică, de formă și dimensiuni astfel alese, încât caracteristicile acustice să fie asemănătoare cu acelea ale gurii umane. ◊ Expr. A lega gura pânzei = a) a înnoda capetele firelor de urzeală înainte de a începe țesutul; b) a se înstări. A prins pânza gură = s-a făcut începutul. A se afla (sau a trimite pe cineva) în gura tunului = a fi expus (sau a expune pe cineva) la un mare pericol. – Lat. gula „gâtlej, gât”.

ICOS, icose, s. n. Cântare bisericească la slujba utreniei [Acc. și: icos, pl. icoase] – Din ngr. íkos

IRMOS, irmoase, s. n. Primul vers sau prima strofă dintr-o cântare bisericească. – Din sl. irmosŭ.

ȚÂRLÂITURĂ, țârlâituri, s. f. Cântare monotonă și puțin armonioasă dintr-un instrument muzical. [Pr.: -lâ-i-] – Țârlâi + suf. -tură.

ZICĂTURĂ, zicături, s. f. 1. Zicătoare (1). 2. (Reg.) Cântec, cântare. – Zice + suf. -ătură.

ATÂRNA, atârn, vb. I. I. 1. Intranz. A sta suspendat, a cădea liber în jos (fiind prins sau suspendat de ceva). 2. Tranz. A agăța, a suspenda de un cârlig, de un cui etc., lăsând să cadă liber în jos. 3. Refl. A se agăța de cineva sau ceva. II. Intranz. 1. A se apleca spre pământ sub o povară sau din lipsă de putere. Crengile atârnă de rod. 2. A avea o anumită greutate (relativ mare); a cântări (mult). III. Intranz. A depinde de cineva sau de ceva. – A³ + târn.

MĂSURA, măsor, vb. I. I. Tranz. 1. A determina cu instrumente sau aparate de măsură, etaloane etc. valoarea unei mărimi (lungime, masă, greutate, tensiune electrică etc.); a lua măsura; spec. a cântări. ♦ (Rar) A aplica pedepse, lovituri etc. ◊ Expr. (Glumeț) A măsura pe cineva (sau a măsura cuiva ceva) pe spinare = a bate, a lovi (pe cineva). 2. A evalua, a aprecia valoarea, mărimea. ◊ Expr. (Reg.) A-i măsura (cuiva) vorba cu îmblăciul, se zice despre cineva care spune nimicuri sau care vorbește nedeslușit. 3. A străbate (pe jos), a parcurge de la un capăt la altul un spațiu, o distanță. 4. A cuprinde cu ochii, a cerceta cu privirea o distanță, un loc; a scruta. ♦ A privi pe cineva cu atenție; a privi disprețuitor sau amenințător. II. Fig. 1. Tranz. A cântări, a modera, a înfrâna cuvintele, gesturile, manifestările etc. 2. Refl. și tranz. A (se) compara cu cineva din punctul de vedere al forței fizice, intelectuale etc. ◊ Expr. (Tranz.) A-și măsura puterile = a se lua la întrecere în luptă. – Lat. mensurare.

POMENIRE, pomeniri, s. f. Acțiunea de a (se) pomeni. ♦ Ceremonie religioasă în cadrul căreia se comemorează amintirea unei persoane decedate sau a unui eveniment din trecut. ♦ Slujbă sau rugăciune pentru morți. ◊ Veșnica pomenire = cântare bisericească cu care se termină slujba de înmormântare sau un parastas. ♦ (Înv. și pop.) Aducere-aminte, amintire. – V. pomeni.

TON², tonuri, s. n. I. 1. Sunet simplu, produs de o sursă care vibrează sinusoidal în timp; interval dintre două sunete (muzicale) situate la o distanță de o secundă mare; p. ext. sunet reprezentând cea mai mare distanță dintre treptele alăturate ale gamei. 2. Tonalitatea unei bucăți muzicale. ◊ Expr. A da tonul = a) a intona treptele principale, din punct de vedere funcțional, ale gamei în care este scrisă o bucată muzicală; a stabili tonalitatea unei cântări vocale, orientându-se după diapazon; b) a iniția, a începe ceva. ♦ (Impr.) Sunet. 3. Înălțimea cu care se pronunță o silabă. ♦ Felul în care urcă sau coboară glasul în timpul vorbirii; inflexiune, intonație; fel de a spune ceva. ◊ Expr. Tonul face muzica, se spune pentru a sublinia importanța felului în care se spune ceva. A schimba tonul = a-și schimba atitudinea. 4. (Înv.) Accent. II. 1. Atmosferă specifică rezultată din cuprinsul unei opere literare; notă dominantă a stilului sau a vorbirii cuiva. 2. Grad de luminozitate a unei culori; nuanță a unei culori. 3. (Înv.; în expr.) A-și da ton = a-și da importanță, aere. – Din fr. ton, lat. tonus.

PĂSA¹, pers. 3 pasă, vb. I. Intranz. 1. Unipers. (De obicei construit cu dativul) A simți neliniște, a se îngrijora. 2. (Înv. și pop.) A cântări sau a atârna greu; a se lăsa greu (peste ceva). ♦ Unipers. (Construit cu dativul) A simți greutatea unui lucru sau a unei situații, a suporta cu greutate ceva neplăcut. – Lat. pensare.

OCTOIH, octoihuri, s. n. Carte bisericească destinată cultului ortodox în care sunt cuprinse cântările din fiecare zi a săptămânii (cântate succesiv pe opt glasuri); fiecare dintre cântările cuprinse în această carte. [Acc. și: octoih. – Var.: ohtoic s. n.] – Din sl. octoihŭ.

ANTIFON¹, antifoane, s. n. Versete sau parafrazări din psalmi care sunt repetate de două coruri sau de două voci, ca și cum și-ar răspunde reciproc; cântare repetată de două coruri, la slujba bisericească. – Din sl. antifonŭ.

PODOBIE, podobii, s. f. Melodie după care se intonează, la sărbătorile mai importante, unele cântări bisericești. – Din sl. podobije.

VOSCREASNĂ, voscresne, s. f. Cântare bisericească la utrenie, având ca temă Învierea lui Cristos. – Cf. rus. voskresenie.

POLIELEU, polieleuri, s. n. Cântare bisericească ortodoxă intercalată în slujba utreniei la anumite sărbători. [Pr.: -li-e-] – Din sl. polielei.

PRICEASNĂ, pricesne, s. f. Cântare executată în bisericile ortodoxe la slujba liturghiei în timp ce se împărtășește preotul. – Din sl. prĕčĩstĩna.

PROCHIMEN, prochimene, s. n. 1. (Bis.) Nume dat versetelor din psalmi care se cântă înainte de a se citi un pasaj din Biblie sau înainte de o rugăciune sau de o cântare. 2. (Înv.; în expr.) A veni la prochimen = a reveni la subiect, după o digresiune. A aduce (pe cineva) la prochimen = a îndrepta, a aduce (pe cineva) pe calea cea bună. – Din ngr. prokímenon.

PSALMODIA, psalmodiez, vb. I. Tranz. A cânta sau a recita (după un anumit tipic) psalmi, rugăciuni sau alte cântări religioase. ♦ P. gener. A cânta, a citi sau a recita ceva în mod monoton. [Pr.: -di-a] – Din fr. psalmodier.

PSALMODIE, psalmodii, s. f. Melodie bisericească monotonă, tărăgănată pe care se cântă psalmii și alte cântări religioase. ♦ P. gener. Cântare, recitare, declamare monotonă. – Din ngr. psalmodhía, fr. psalmodie.

MIORLĂIALĂ, miorlăieli, s. f. Miorlăit¹. ♦ Fig. Plâns, vorbire afectată; cântare nearmonioasă. [Pr.: -lă-ia-] – Miorlăi + suf. -eală.

NEUMĂ, neume, s. f. Semn de notație muzicală fără portativ, folosit în Evul Mediu în cântarea liturgică. ♦ Parte dintr-o frază muzicală religioasă care constă în prelungirea melodiei pe ultima silabă a unui cuvânt sau care se executa fără cuvinte, prin vocalizare. – Din fr. neume.

DOXOLOGIE, doxologii, s. f. Cântare liturgică închinată sfintei Treimi. – Din ngr. doxologhía.

DRĂMUI, drămuiesc, vb. IV. Tranz. A măsura, a cântări, a socoti sau a împărți cu precizie un material, o substanță etc.; a drămălui. ♦ Fig. A împărți, a alege după o matură chibzuință și în amănunt. – Dram + suf. -ui.

TRAGE, trag, vb. III. I. 1. Tranz. A face efortul de a mișca, de a deplasa ceva, apucându-l pentru a-l da la o parte sau pentru a-l îndrepta spre un anumit punct. ◊ Expr. A trage (pe cineva) de mânecă = a) a-i face (cuiva) un semn, a-i atrage atenția spre un anumit lucru; b) a îmbia, a îndemna. A fi tras de păr = a fi relatat în mod exagerat, forțat, tendențios. A trage (pe cineva) la (sau în) judecată = a cita pe cineva în fața justiției. A trage pe sfoară = a păcăli. A trage pe roată = a supune torturii cu ajutorul roții de tortură. A trage la răspundere = a cere cuiva să dea socoteală de faptele sale, a face răspunzător. A trage la fund (pe cineva) = a pune (pe cineva) într-o situație grea; a antrena (pe cineva) cu sine într-o afacere, într-o întreprindere dezavantajoasă, sortită eșecului. ♦ (Cu complementul „clopotul”) A face să sune (prin deplasare într-o parte și în alta). ♦ A întinde, a încorda un fir, o sfoară (smucind). ◊ Expr. A trage sforile = a conduce în ascuns, din culise (o acțiune reprobabilă); a unelti. ♦ Fig. (Înv.) A îndemna; a atrage (asupra sa). 2. Tranz. A duce, a târî după sine. ◊ Expr. A trage targa pe uscat = a trăi în lipsuri, în sărăcie; a o scoate greu la capăt. A trage un picior sau a trage piciorul = a șchiopăta. ♦ (Despre animale de tracțiune) a face ca un vehicul să se deplaseze (ducându-l după sine). 3. Tranz. A pune (sau a scoate) (de) pe sine un obiect de îmbrăcăminte sau de încălțăminte; a înfunda pe cap o bonetă, o căciulă; a duce un accesoriu de îmbrăcăminte înspre o parte a corpului (spre a o acoperi); a aranja, a potrivi. 4. Intranz. (Pop.) A avea greutatea de..., a cântări, a atârna. 5. Tranz. A înfige (într-un corp ascuțit). 6. Tranz. A îndrepta și a opri un vehicul, o ambarcație la locul de îmbarcare sau de coborâre. 7. Intranz. A se opri undeva spre a fi găzduit; a se instala undeva pentru un timp limitat. 8. Refl. și intranz. (Reg. și fam.; urmat de determinări locale introduse prin prep. „la”) A se duce (mânat de o dorință), a se îndrepta spre o țintă. ♦ Intranz. Fig. A tinde spre..., a se simți atras către... ♦ Intranz. A prevesti o anumită stare. Trage a rău. 9. Refl. (Pop.) A se da la o parte, a se feri din cale; a se retrage. ◊ Expr. (Tranz.) A-și trage mâna de deasupra cuiva = a înceta să mai ocrotească pe cineva. 10. Tranz. Fig. A îndura, a suporta, a pătimi. ◊ Expr. A trage o spaimă = a se speria foarte tare. ♦ A suporta consecințele unui fapt reprobabil; a ispăși. II. 1. Tranz. A lua, a scoate; a smulge; a extrage. ◊ Loc. vb. A trage un profit = a profita. A trage învățăminte din (sau de pe urma)... = a învăța (dintr-o experiență). ◊ Expr. A trage foloase din (sau de pe urma)... = a avea, a obține un avantaj de pe urma... 2. Intranz. Fig. (în expr.) A trage cu urechea = a-și încorda auzul pentru a prinde zgomote ușoare, vorbe șoptite; a asculta pe furiș. A trage cu ochiul (sau cu coada ochiului) = a se uita pe furiș, pentru a nu fi observat. 3. Tranz. A inspira; a respira; a inhala. ◊ Expr. A-și trage sufletul (sau răsuflarea) = a respira greu din cauza oboselii, bătrâneții etc.; a se odihni după un efort greu. (Intranz.) A trage să moară = a fi în agonie, a-și trăi ultimele clipe. ♦ A fuma, a priza. 4. Intranz. (Despre sobe) A avea tiraj bun. 5. Tranz. A sorbi, a înghiți, a bea. ◊ Expr. (Absol.) A trage la măsea (sau la mustață) = a fi bețiv. III. Tranz. A trasa, a marca, a desena o linie, un contur. ◊ Expr. (A fi) tras cu sfoara = (a fi) drept, aliniat. (Intranz.) A trage (peste ceva) cu condeiul (sau cu buretele) = a șterge; a anula; a face uitat, a uita. IV. 1. Tranz. (În diverse procese de muncă sau în acțiuni care presupun un efort fizic; cu sensul reieșind din determinări) A trage la rindea = a rindelui. A trage (o țesătură) la piuă = a supune o țesătură unei operații mecanice la piuă, pentru a o face mai deasă. A trage la tipar = a tipări. A trage la șapirograf = a șapirografia. A trage pe piatră (sau pe amnar, pe curea) = a ascuți. A trage pe calapod = a întinde pe calapod. (Intranz.) A trage cu acul = a coase, a broda. A trage cu coasa = a cosi. A trage la rame (sau la, din lopată) = a vâsli. ♦ A trece prin... Trage firele prin spată. ◊ Expr. A trage banul (sau gologanul) prin barbă = a freca de barbă un ban câștigat (în credința superstițioasă că acest gest atrage un câștig ulterior bun). Tras (ca) prin inel, se spune despre o persoană cu trupul subțire, mlădios. ♦ A întinde și a subția un material ductil, trecându-l printr-o filieră. ♦ Refl. (În expr.) A se trage la față (sau la obraji, la chip) = a slăbi, a avea figura obosită, palidă. 2. Tranz. (Fam.) A face ceva cu plăcere, cu multă energie, cu pasiune. ◊ Expr. A trage un (pui de) somn sau a trage la soamne (ori la aghioase) = a dormi adânc. 3. Tranz. A da una sau mai multe lovituri; a bate, a plesni. 4. Intranz. A descărca o armă spre țintă, a face ca proiectilul, săgeata etc. să pornească spre țintă. 5. Tranz. A freca o anumită regiune a corpului în scopuri terapeutice; a masa. ♦ A fricționa. V. 1. Intranz. (Despre vânt) A bate, a sufla. 2. Tranz. (Adesea impers., subînțelegându-se ca subiect aerul rece, curentul etc.) A învălui pe cineva, provocându-i o senzație neplăcută de răcoare (urmată adesea de îmbolnăvire). VI. Refl. 1. A descinde din..., a fi din neamul... ♦ A fi originar din... 2. A proveni; a fi provocat (de...). [Perf. s. trăsei, part. tras] – Lat. *tragere (= trahere).

TROPAR, tropare, s. n. Scurtă cântare bisericească de laudă în cinstea unui sfânt sau a unui eveniment religios. – Din sl. troparĩ.

RECÂNTĂRI, recântăresc, vb. IV. Tranz. și refl. A (se) cântări din nou. – Re + cântări.

TRIOD, trioduri, s. n. Carte rituală creștină cuprinzând cântările și rugăciunile din cele zece săptămâni dinainte de Paști. [Pr.: tri-od] – Din sl.^[1] triodĭ. corectat(ă)

STIH, stihuri, s. n. 1. (Înv., pop. și poetic) Vers; p. ext. (la pl.) poezie. 2. Verset din psalmi sau dintr-o cântare bisericească. – Din sl. stihŭ.

STIHOAVNĂ, stihoavne, s. f. Cântare bisericească ortodoxă în versuri, care se cântă la sfârșitul slujbei de vecernie. – Din sl. stihovĭna.

CUMPĂNI, cumpănesc, vb. IV. 1. Tranz. A cântări (cu cumpăna). ♦ A aprecia greutatea sau alte calități ale unui obiect. 2. Tranz. A pune în stare de echilibru; a echilibra. 3. Refl. și tranz. A (se) clătina, a (se) legăna. 4. Tranz. și intranz. Fig. A cântări cu mintea, a chibzui, a socoti. ♦ Refl. A sta la îndoială înainte de a lua o hotărâre; a șovăi. 5. Refl. Fig. A lua o hotărâre; a se decide. 6. Tranz. Fig. (Reg.) A îndemna, a sfătui. 7. Tranz. Fig. A fi mai presus de...; a întrece; a precumpăni. – Din cumpănă.

APĂSA vb. v. asupri, avea, chinui, cântări, consuma, copleși, covârși, cuprinde, exploata, frământa, împila, împovăra, munci, năpădi, năpăstui, oprima, oropsi, persecuta, prigoni, răzbi, tiraniza, urgisi.

ATÂRNA vb. v. avea, cântări, codi, ezita, pregeta, proveni, rezulta, spânzura, șovăi.

AVEA vb. 1. v. poseda. 2. a deține, a poseda, a purta. (~ numele de...) 3. v. căpăta. 4. v. conține. 5. v. cântări. 6. v. compune. 7. v. deține. 8. v. ține. 9. v. purta. 10. a nutri, a purta. (~ cele mai bune sentimente pentru...) 11. v. ști. 12. a exista, a fi, a se găsi. (~ cine să m-ajute.) 13. a se bucura, a dispune. (~, în sfârșit, un ceas tihnit.) 14. v. simți. 15. v. trebui.

CANON s. 1. v. ritual. 2. lege, normă, regulă, tipic. (Un ~ al artei clasice.) 3. v. penitență. 4. v. tortură. 5. (BIS.) cântare, glas. (Corul cântă un ~.) 6. (MUZ.) imitație. 7. (MUZ.) v. monocord.

CHIBZUI vb. 1. a cugeta, a gândi, a judeca, a medita, a raționa, a reflecta, (înv.) a meditarisi, a mândri, a rezona, a semui. (Vrea să ~ în liniște.) 2. a (se) gândi, a judeca, a socoti, (înv. și reg.) a sămălui, (fig.) a cântări, a cumpăni, a drămui. (Să ~ cum e mai bine.) 3. a delibera, a dezbate, a discuta, (livr.) a pertracta. (Să stăm și să ~ cu atenție ce să facem.) 4. v. considera. 5. (fig.) a cumpăni, a măsura. (Își ~ cuvintele.)

CHINONIC s. (BIS.) (înv.) priceasnă. (~ul este o cântare bisericească.)

CÂNT s. 1. cântare, cântat, cântec, glas, melodie, (pop.) viers. (Un ~ superb de păsărele.) 2. v. canto. 3. (LIT.) (înv.) cap. (~ într-un poem.)

CÂNTARE s. 1. v. cânt. 2. v. muzică. 3. v. canon.

CÂNTĂRI vb. 1. (rar) a cumpăni, a măsura. (~ o marfă.) 2. a avea, (pop.) a atârna, a trage, (înv. și reg.) a veni, (înv.) a apăsa. (Cât ~ sacul?)

CÂNTĂRI vb. v. chibzui, gândi, judeca, prețui, socoti, valora.

CUMPĂNI vb. v. aduce, alege, apropia, asemăna, asemui, chibzui, cântări, codi, decide, ezita, fixa, gândi, hotărî, intenționa, judeca, plănui, potrivi, pregeta, proiecta, semăna, socoti, stabili, șovăi.

DOXOLOGIE s. (BIS.) (înv.) slavoslovie. (~ este o cântare liturgică.)

GÂNDI vb. 1. v. chibzui. 2. a chibzui, a judeca, a socoti, (înv. și reg.) a sămălui, (fig.) a cântări, a cumpăni, a drămui. (Să ~ cum e mai bine.) 3. v. considera. 4. v. concepe. 5. v. inventa. 6. v. bănui.

JUDECA vb. 1. v. chibzui. 2. a chibzui, a (se) gândi, a socoti, (înv. și reg.) a sămălui, (fig.) a cântări, cumpăni, a drămui. (Să ~ cum e mai bine.) 3. v. considera. 4. (JUR.) (înv. și reg.) a se pârî, a se pricinui, (reg.) a se pricini, (înv.) a se prici, a se prigoni. (S-au ~ pentru o succesiune.)

MĂSURA vb. v. chibzui, cântări.

MUZICĂ s. 1. v. cântec. 2. muzică serială v. serialism. 3. (MUZ.) cântare. (~ se aude până departe.) 4. v. fanfară.

PREȚUI vb. 1. v. evalua. 2. v. valora. 3. v. aprecia. 4. a aprecia, (fig.) a gusta. (~ un spectacol bun.) 5. a valora, (fig.) a cântări. (Opinia lui ~ mult.)

TRAGE vb. v. avea, cauza, cântări, deriva, extrage, face, fuma, pricinui, produce, proveni, provoca, retrage, rezulta, scoate, veni.

VENI vb. v. angaja, avea, băga, cadra, cădea, cântări, conveni, corespunde, costa, cuveni, decurge, face, fi, intra, încadra, înțelege, învoi, merge, potrivi, preface, proveni, reieși, reveni, rezulta, schimba, tocmi, transforma, urma, vârî.

VIERS s. v. cânt, cântare, cântat, cântec, glas, melodie, timbru, ton, voce.

antifon (cântare religioasă, instrument care apără urechea de zgomote) s. n., pl. antifoane

cântar s. n., pl. cântare

cântare s. f., g.-d. art. cântării; (cântece) pl. cântări

cântări vb., ind. prez. 1 sg. și 3 pl. cântăresc, imperf. 3 sg. cântărea; conj. prez. 3 sg. și pl. cântărească

recântări vb. cântări

ALELUIA interj. (se folosește în cântări bisericești ca refren de laudă pentru Dumnezeu). ◊ A cânta cuiva aleluia a înmormânta pe cineva. /<sl. aleluija

AUR n. 1) Metal nobil, galben, strălucitor, maleabil și ductil, din care se fac obiecte de podoabă. Inel de ~. ◊ ~ negru cărbune de pământ. Epocă de ~ perioadă de înflorire. 2) fig. Lucru de mare preț (bani, avere, bogăție). ◊ A înota în ~ a fi foarte bogat. A cântări cu ~ a plăti foarte scump pentru un lucru. [Sil. a-ur] /<lat. aurum

CÂNTARE ~ări f. 1) v. A CÂNTA. 2) v. CÂNTEC. 3) Lucrare literară în care se aduce laudă cuiva sau se glorifică ceva. /v. a cânta

A CÂNTĂRI cântăresc 1. tranz. 1) (obiecte, ființe etc.) A pune pe cântar (pe balanță etc.) pentru a determina greutatea. ◊ A cântări din ochi a) a stabili greutatea la vedere (fără a pune pe cântar); b) a examina atent cu privirea, pentru a determina calitățile. 2) fig. (acțiuni, situații etc.) A judeca, luând în considerație toate posibilitățile; a chibzui; a cumpăni. ◊ A-și cântări vorbele a se gândi bine înainte de a vorbi ceva. 2. intranz. 1) A avea greutate. 2) fig. A reprezenta o anumită valoare; a face; a valora; a prețui. /Din cântar

CEASLOV ~oave n. Carte care cuprinde rugăciuni și cântări religioase pentru diferite ceasuri ale zilei. /<sl. țasoslovu

A CHIBZUI ~iesc 1. tranz. 1) (acțiuni, situații etc.) A judeca luând în considerare eventualele posibilități; a cumpăni; a cântări. 2) (acțiuni) A prevedea din timp, elaborând un plan; a planifica. 2. intranz. 1) A gândi adânc; a cugeta; a medita; a reflecta. 2) A sta pe gânduri. /<ung. képezni

A CUMPĂNI ~esc 1. tranz. 1) înv. (obiecte) A pune pe cumpănă, pentru a stabili greutatea; a cântări cu cumpăna. 2) (obiecte) A aprecia cantitativ și calitativ. ◊ ~ din ochi a evalua (ceva) la prima vedere. 3) fig. A judeca, luând în considerație eventualele posibilități; a chibzui; a cântări. ◊ A-și ~ vorbele a chibzui înainte de a spune ceva. 4) A face să se cumpănească. 2. intranz. (despre persoane) A sta în cumpănă; a nu se putea hotărî; a ezita; a oscila; a pendula; a șovăi; a balansa. /Din cumpănă

A DĂNȚUI ~iesc intranz. pop. v. A DANSA. ◊ Isaia ~iește cântare bisericească care se cântă la sfârșitul cununiei. [Sil. -țu-i] /dans + suf. ~ui

A DRĂMUI ~iesc tranz. 1) (materiale, substanțe) A cântări, sau a împărți cu multă precizie sau cu multă minuțiozitate. 2) fig. A cântări profund și amănunțit cu mintea; a cumpăni. /dram + suf. ~ui

IRMOS ~oase n. arh. Început al unei cântări bisericești. /<sl. irmosu

POMENIRE ~i f. 1) v. A POMENI. 2) Comemorare a amintirii unei persoane decedate sau a unui eveniment istoric. 3) Slujbă religioasă pentru cei morți. ◊ Veșnica ~ cântare bisericească de încheiere a prohodului. /v. a pomeni

PRICEASNĂ ~esne f. (în biserica ortodoxă) Cântare în timpul slujbei, când se împărtășește preotul. /<sl. prițastini

A PSALMODIA ~ez tranz. 1) (rugăciuni sau alte cântări religioase) A intona în mod solemn (ca pe un psalm). 2) A citi, a declama sau a cânta în mod monoton; a face să se audă ca un psalm. /<fr. psalmodier

PSALMODIE ~i f. 1) Melodie tărăgănată și monotonă a psalmilor și a altor cântări religioase. 2) Cântare sau declamare monotonă. [G.-D. psalmodiei] /<ngr. psalmodhia, fr. psalmodie

A PUNE pun tranz. I. 1) (obiecte sau ființe) A face să stea (orizontal, vertical sau atârnat); a așeza. ~ stiloul pe carte. ~ paltonul pe umerar. ~ copilul în cărucior. * ~ (sau a așterne, a închina) ceva la picioarele cuiva v. PICIOR. ~ piciorul în prag v. PICIOR. ~ pe note (o melodie) a înregistra (o melodie) cu ajutorul notelor muzicale; a compune o melodie. ~ în scenă (o piesă) a înscena (o piesă). ~ ochii (sau ochiul) pe cineva (sau pe ceva) a) a râvni la cineva (sau la ceva); b) a urmări cu gând rău pe cineva. ~ (sau a lăsa) ochii (sau privirea, nasul, capul) în pământ a fi cuprins de un sentiment de jenă sau vinovăție. ~ umărul a contribui la ceva; a ajuta. A-și ~ în gând a intenționa. ~ problema a atrage atenția asupra unei probleme. ~ la cântar a chibzui, dând aprecierile necesare. A-și ~ mințile (sau creierul) în mișcare a se gândi mai adânc; a-și concentra gândul. ~ (pe cineva) pe foc (sau pe jăratic) a) a enerva tare (pe cineva) spunându-i ceva neplăcut; b) a grăbi (pe cineva) să acționeze; a zori. A-și ~ (sau da) capul (la mijloc) a garanta cu viața. A-și ~ viața în primejdie v. VIAȚĂ. ~ (ceva) la inimă v. INIMĂ. ~(ceva) în gură v. GURĂ. ~ bețe în roate v. BĂȚ. Unde mai pui că... dacă mai ei la socoteală și... 2) A desemna ca potrivit (într-o funcție); a numi. ~ șef de secție. ~ bibliotecară. 3) A lăsa de o parte (drept rezervă). ~ cartofi pentru sămânță. ◊ ~ mână de la mână v. MÂNĂ. ~ deoparte a ascunde cu un anumit scop. ~ preț a socoti ca valoros. 4) (obiecte de îmbrăcăminte și încălțăminte) A potrivi pe corp. A-și ~ căciula. 5) (obiecte sau piese prevăzute pentru a constitui un ansamblu cu altele) A aranja fixând (la locul cuvenit). ~ ață în ac. ◊ ~ masa a pregăti și a așeza pe masă toate cele necesare pentru a servi mâncarea. ~ cu botul pe labe (pe cineva) v. BOT. ~ (ceva sau pe cineva) la punct v. PUNCT. 6) (semințe, arbori etc.) A introduce în sol (pentru vegetare). 7) (ființe) A determina la o acțiune (prin constrângere). ~ să citească. ~ să mănânce. ◊ ~ (cuiva) unghia în gât a forța să acționeze, nelăsându-i nici o posibilitate de abatere. 8) (substanțe) A adăuga ca ingredient. ~ sare în supă. 9) A face să se pună. II. (în îmbinări) 1) (sugerând ideea de prezentare publică) ~ în circulație. ~ la vot. ◊ ~ la bătaie v. BĂTAIE. 2) (sugerând ideea de instituire a unei plăți) ~ bir. ~ impozit. ~ vamă. 3) (sugerând ideea de situare în condiții speciale) ~ în inferioritate. ~ în încurcătură. 4) (redând sensul verbului de același radical cu substantivul din îmbinare sau cu echivalentul lui semantic) ~ amendă a amenda. ~ diagnosticul a diagnostica. ~ în valoare a valora. ~ rămășag (sau pariu) a paria. ~ nume a numi. ~ poreclă a porecli. ~ stavilă a stăvili. ~ stăpânire a stăpâni. ~ la adăpost a adăposti. ~ la cântar a cântări. ~ la cazne a căzni. ~ la încercare a încerca. ~ la socoteală a socoti. ~ capăt (sau sfârșit) a sfârși. ~ iscălitura a iscăli. ~ în loc a înlocui. ◊ A-și ~ capăt zilelor a se sinucide. /<lat. ponere

A REZONA ~ez intranz. rar A confrunta două sau mai multe judecăți pentru a trage o concluzie; a cântări cu mintea; a cumpăni. /<fr. raisonner, germ. raisonnieren

VORBĂ ~e f. 1) Unitate de bază a limbii constituită dintr-un sunet sau o reunire de sunete, dotată cu sens; cuvânt. ◊ În (sau din) două ~e fără multe explicații, pe scurt. 2) Exprimare prin grai; relatare prin cuvinte. ◊ ~e de clacă vorbe multe și fără folos. ~e în vânt (sau goale) vorbe spuse în zadar. Ce mai ~! (sau Nici ~!) a) desigur; fără îndoială; b) în nici un caz. Mai încape ~! este sigur! A avea o ~ cu cineva a dori să-i comunice cuiva ceva. A arunca ~e în vânt a vorbi în zadar. A-și cântări bine ~ele a se gândi bine înainte de a spune ceva. A pune o ~ bună a interveni în favoarea cuiva. A ajunge la ~a (sau ~ele) cuiva a recunoaște că ceea ce a spus cineva este drept. A lua cu ~a (sau a ține de ~) pe cineva a abate, a sustrage pe cineva de la ceva. A nu sufla o ~ a nu divulga un secret. 3) Schimb de păreri, de idei pe cale orală; conversație; convorbire. ◊ Din ~ în ~ discutând despre una, despre alta. A-și lua ~a (sau ~ele) înapoi a-și retrage spusele. Fără multă ~ fără a lungi discuția. A aduce (sau a începe) ~a a începe discuția. A se depărata cu ~a a se abate de la tema discuției. A lua altă ~ a schimba tema discuției. A lungi (sau a întinde) ~a a vorbi prea mult. Ce mai atâta ~! ce să mai continuăm discuția! A lua ~a din gură a se grăbi să spună ceea ce voia să spună altul. A intra în (sau a se pune la) ~ cu cineva a începe o discuție cu cineva. A căuta capăt de ~ a) a dori să discute; b) a căuta motive de ceartă. A fi bun de ~ a fi vorbăreț. A fi scump la ~ a fi tăcut din fire; taciturn. Fie ~a între noi să nu mai afle nimeni; să știm numai noi. A se întrece cu ~a a spune mai mult decât trebuie. A-i tăia (sau a-i reteza) cuiva ~a a) a întrerupe pe cineva la jumătate de cuvânt; b) a face pe cineva să tacă. A spune cuiva două ~e a) a comunica cuiva ceva în grabă; b) a certa pe cineva. 4) Fel, mod de a se exprima. ◊ A fi înțepat la ~ a fi zeflemitor. ~e cu tâlc vorbe înțelepte. dacă ți-i ~a de așa (sau dacă așa ți-i ~a) dacă așa stau lucrurile. 5) Ceea ce promite să facă cineva; făgăduială; promisiune. ◊ A purta (sau a duce) pe cineva cu ~a a promite cuiva ceva fără să îndeplinească; a ține cu promisiuni. 6) Acord la care ajunge cineva; învoială; înțelegere. ◊ A se înțelege din două ~e (sau dintr-o ~) a se înțelege foarte repede, fără multă discuție. 7) Informație orală și neverificată; zvon; veste. ◊ A lăsa ~ a) a comunica ceva prin cineva, înainte de plecare; b) a lăsa o dispoziție. A trimite (sau a da) ~a a transmite oral o înștiințare. Așa umblă ~a așa se aude. 8) Vorbire de rău pentru a defăima pe cineva; calomniere; clevetire. ◊ A-i scoate cuiva ~e (sau a face pe cineva de ~) a împrăștia zvonuri urâte la adresa cuiva; a face cuiva o reputație proastă. A-i ieși cuiva ~e se spune atunci când se vorbește de rău despre cineva. 9) pop. Învățătură menită să călăuzească pe cineva în diferite situații; povață; îndrumare. 10) Expresie concisă, deseori figurată, care cuprinde o generalizare sub formă de povață sau gând înțelept; aforism popular; proverb. ◊ ~a ceea formulă folosită înainte de a spune un proverb, o zicătoare. [G.-D. vorbei] /cf. sl. dvoriba

doxastar s.n. (înv.) carte de rugăciuni cuprinzând doxologiile (cântări închinate sfintei treimi).

imnodie s.f. (înv.) cântare de laudă, șir de imnuri.

măjăli, măjălesc, vb. IV (reg.) a cântări, a măji.

peasnă, peasne, și pesne, s.f. (înv.) imn, cântare bisericească.

preaglăsitor, preaglăsitoare, adj. (înv.; despre unele sărbători religioase) care se celebrează cu cântări bisericești, în care se cântă cântece bisericești.

prosomie, s.f. (înv.) 1. cântare bisericească; podobie. 2. asemănare.

psălmuire, psălmuiri, s.f. (înv.) psalmodiere; cântare în biserică după un anumit tipic.

ALBORADĂ s. f. cântare în onoarea și sub fereastra cuiva în zori; albadă, aubadă. (< sp. alborada)

ANTIFONIE s. f. cântare alternativă a unui solist și a unui grup vocal ori instrumental. (< fr. antiphonie)

GRADUAL¹ s. n. 1. (în liturghia catolică) nume dat inițial unei cântări responsoriale, devenită apoi cântare solistică. 2. carte liturgică cuprinzând, pe lângă cântările graduale (1), cântările misei. (< it., lat. graduale)

NEUMĂ s. f. semn de notație muzicală constând din puncte și virgule fără portativ, în evul mediu pentru cântarea liturgică. ◊ grup de note emise dintr-o singură respirație. ◊ parte dintr-o frază muzicală bisericească a cărei ultimă silabă se prelungește sau care este cântată fără cuvinte. (< fr. neume, lat. neuma)

PLATAN² s. n. taler (la cântare etc.). ◊ piesă din tablă de oțel laminat, la întărirea tălpilor unor grinzi. (după fr. plateau)

PONDERABIL, -Ă adj. care are greutate; care se poate cântări. (< fr. pondérable)

PSALMODIA vb. tr. a cânta, a recita psalmi, rugăciuni sau alte cântări religioase; (p. ext.) a cânta, a citi monoton. (< fr. psalmodier)

RULADĂ s. f. 1. prăjitură de forma unui sul, umplută cu dulceață, cremă etc. 2. fel de mâncare din mușchi de vacă sau de porc umplut cu tocătură, ouă fierte etc. și rulat, care se coace în cuptor. 3. (muz.) ornament de coloratură, în ariile de operă și în tehnica de belcanto, din cântarea cu virtuozitate a mai multor note pe una și aceeași silabă. (< fr. roulade)

SECVENȚĂ s. f. 1. succesiune de fenomene fizice; ordinea de variație în timp a mărimilor unui sistem. 2. șir de imagini sau de scene dintr-un film care formează o unitate. ◊ (fig.) serie de fapte, evenimente, stări etc. care se succedă într-o anumită ordine, formând un tot. 3. (muz.) transpunere, riguroasă sau liberă, pe alte teme a unei structuri melodice sau armonice; progresie (2). ◊ gen de cântări în muzica bisericească medievală care foloseau acest procedeu. (< fr. séquence, it. sequenza, lat. sequentia)

TON¹ s. n. 1. sunet (muzical). ◊ intervalul dintre două trepte alăturate ale gamei diatonice, echivalent cu două semitonuri. ♦ a da ŭl = a) a stabili tonalitatea unei cântări vocale, cu diapazonul; b) a iniția ceva. 2. mlădiere, inflexiune a vocii, intonație. 3. fel de a-și exprima gândurile; fel de a fi, de a se purta. ◊ atmosferă specifică din cuprinsul unei opere (literare). 4. nuanță a culorii (într-un tablou). ◊ culoare dominantă, tonalitatea generală a unui tablou. (< fr. ton, lat. tonus)

cântar, cântare s. n. aparatul genital bărbătesc (cu penisul erect plasat între testicule).

cântare, cântări s. f. 1. denunț, trădare. 2. mărturisire.

cântarea cântărilor expr. (intl.) delațiune.

a-i face (cuiva) cântarea expr. (intl.) a trăda un complice, a denunța.

a face prețul expr. (intl.) a cântări o situație; a aprecia dacă cineva poate fi înșelat sau furat.

DENUNȚ bingăneală, bing-bang, borax, cântare, cântarea cântărilor, ciochie, ciripeală, cloncănit, melodie, păcură, pețitorie, scuipat, sifon, smoală, șopteală, trântă, trânteală.

A DENUNȚA a bate din buze, a bate toaca / toba, a băga melodii, a băga pe țeavă, a bingăni, a boraxa, a borî, a cânta, a cânta în corul lui tanti Milica, a cânta la cobză, a ciripi, a cloncăni, a compune melodii mari, a le da coapte, a da în gât, a da jet / sifon, a da pe goarnă / pe gură, a da prin șperlă, a deschide pliscul, a desena, a duce dorința în sus, a se face broască la pământ, a-i face (cuiva) cântarea, a guița, a îmbârliga, a înfunda, a lătra, a măcăni, a mârâi, a peți, a prădui, a scuipa, a trâmbița, a trânti, a turna, a se ține de țambale, a umbla cu plosca / cu plugușorul / cu râșnița, a-și vărsa gușa / oala, a vinde, a vomita.

a cappella (loc. it. ca la capelă) 1. Cântare corală fără acompaniament* instrumental. Termenul provine de la spațiul rezervat unor altare laterale în interiorul bis. unde stăteau uneori și cântăreții. Conform tradiției, modelul cântării corale a. a fost muzica palestriniană, gândită și executată în Capela Sixtină (lipsită de orgă*) și care corespunde nu numai condițiilor acustice ale edificiului ci și principiilor de simplitate polifonică*, slujind inteligibilității textului, preconizate de Contrareformă. Muzica corală (v. cor) a sec. 19 a preluat acest principiu, făcând distincție între lucrările propriu-zis corale și cele cu acompaniament instr. sau orch. V. capelă. 2. V. alla breve.

acatist (Biz.) (< gr. ἀϰάθιστος, ὔμνος < ἀ privativ + ϰαθίζω, „a se așeza”), imn de laudă adresat Fecioarei Maria, compus după unii de patriarhul Sergiu (m. 638) al Constantinopolului, după unii de către Roman Melodul, între 536-556, completat de Andrei Criteanul (m. 726) iar după alții adăugit și introdus în cult de către patriarhul Sergiu, pe vremea împăratului Eraclie, în urma biruinței acestuia asupra armatelor perso-avare. Format din 13 condace* și 12 icoase*, acest a. (numit al „Bunei Vestiri”), al cărui prim condac începe cu τῇ ὐπερμάχῳ στρατηγῷ („Apărătoarei Doamne”), este întrebuințat de atunci în toate bis. ort. Denumirea de a. a fost atribuită apoi și altor asemenea cântări consacrate lui Iisus și unor sfinți.

accentus (cuv. lat. < ad cantus „cânt alăturat”) 1. Termen liturgic lat. desemnând cântarea oficiantului (preotului) în cultul romano-catolic, în opoziție cu termenul concetus, „cânt însoțitor”, care desemnează cântarea în unison* a corului sau a soliștilor. 2. Termen generic pentru desemnarea cântărilor greg. cu caracter preponderent de recitare și formulă (1) melodică de încheiere (ex. a) (v. psalmodie), apărut în teoria cântului greg. începând din sec. 16, odată cu termenul opus concentus adoptat ca termen generic pentru desemnarea cântărilor gregoriene cu caracter preponderent melismatic (ex. b). V.: antifon; antifonie; responsorial; introitus; melismă.

acoluthie (< gr. ἀϰολουθία „slujbă, orânduială, oficiu”, din vb. ἀϰολουθέω „a urma, a însoți”; lat. ordo) 1. Ordine sau dispunere a serviciului liturgic în ansamblul și în înlănțuirea părților sale componente, mai puțin serviciul liturgic. 2. Colecție de cântări din principalele slujbe bis., cu excepția liturghiei*. V. ordo.

alleluia (aliluia) (< ebr. Hillel yah! „Lăudați pe Iehova”), cântec de laudă, aclamație*, în practica muzicală sinagogală, ca refren* al unui psalm*. Încă din sec. 4 apare și la Roma unde, ca și în țara de origine, avea un caracter bogat melismatic*, ceea ce presupunea cântarea sa de către cântăreți profesioniști, într-o manieră responsorială*. A. a fost preluată de către toate liturghiile* creștine, păstrându-și în general caracterul resposorial și melismatic. ♦ În misă există două tipuri de a.: a. antifonică*, în general silabică, servind de text al unui antifon (II); a. responsorială, ce se cântă după gradual*. Forma mai dezvoltată a acesteia din urmă, de factură simetrică, are schema: A, intonație (I, 3) + jubilius – B, verset (versus*) – A, repriza a. A fost introdusă în misa pentru întregul an de către Papa Grigorie I (590-604). Vocalizele (1) din a. au contribuit direct la nașterea secvențelor (I, 1). ♦ În liturghia ort., a. este legată de evanghelie, de heruvic* și de alte momente fiind prezentă și la panahidă (1); este încă mai melismatică decât aceea a misei. ♦ În serviciul religios protestant, a. are diverse funcțiuni. Luther a ordonat-o în formula missae și urmează astfel unul coral*; dotată cu noi melodii, a. atrage cu timpul interesul compozitorilor (ex. celebru, A. din oratoriul Messias de Haendel).

amator, persoană pasionată de activitatea muzicală fără a profesa una din ramurile artei muzicale. A. de muzică se recrutează frecvent din rândul melomanilor care, dorind să se apropie mai mult de domeniul preferat, își consacră o parte a timpului liber exercitării unor îndeletniciri artistico-muzicale. Principala îndeletnicire la care participă a. este aceea a interpretării muzicale, cu deosebire în domeniul vocal, unde a. devin membrii unor coruri ce ajung adesea la performanțe profesionale. În viața muzicală românească unele formații, cum au fost Societățile corale „Carmen” și „Cântarea României”, au avut în componența lor a.

anastasimatar (Biz.) (< gr. ἀναστασιματάριον, de la ἠ ’Aνάστασις „Învierea”), colecție de cântări conținând slujba Învierii de la vecernie* și utrenie* pe cele opt ehuri*. Primul a. în lb. gr., a fost tipărit la București în 1820 de către Petre Efesiul (Nέον ’Aναστασιματάριον), iar în lb. rom., de către Macarie Ieromonahul, la Viena, în 1823. Sin.: anastasimatar melos.

anavatmi (gr. οἱ ἀνάβαθμοί < ἀνάβαθμός, „urcuș, treaptă”), termen liturgic ortodox: 1. Grupul de psalmi (CXIX-CXXXIII) care alcătuiesc catisma a-28-a, numiți în breviarul* roman psalmi graduales (v. gradual), în sl. stepenna, iar în românește cântarea treptelor. 2. Cele 25 de antifoane (I, 1) ale ehurilor*, care reprezintă în mare măsură versete din cântarea treptelor și care se cântă la utrenia* de duminică între ipacoi și prochimen.

antifon (gr. ἀντίφωνον; lat. antiphona; it. și sp. antifona; fr. antienne; germ. Antiphon; engl. antiphon și antiphony) I. 1. În muzica bizantină*: scurte formule aclamative (v. aclamație) ori depreciative sau versete scoase din psalmi* care preced sau urmează un psalm*, un grup de psalmi* sau anumite cântări. În prezent se cunosc în practica bis. mai multe a.: a) a. catismei: părțile sau mărimile catismelor, ale căror versuri se cântă alternativ; b) a. Învierii, numite și tipica, fiind luate din psalmii tipici (102 și 145). Se cântă la liturghie*, duminica și la unele sărbători, după ectenia* mare; c) a. de rând: psalmii 91, 92 și 94 care se cântă la liturghie în loc de psalmii tipici și de fericiri, când nu se indică să se cânte odele canonului (2); d) a. sărbătorilor praznicale: versete scoase din psalmi care ilustrează ideea sărbătoririi; e) a. treptelor sau ale ehurilor*. Sunt în număr de 25, câte trei pentru ehurile 1-7 și 4 pentru ehul 8. Fiecare a. conține câte două versete alese din psalmii graduali (v. anavatmi), sau comentarii ale unor versete încheiate printr-o doxologie*. A. sunt atribuite, de obicei, lui Teodor Studitul, dar și lui Ioan Damaschinul. Din punct de vedere muzical, toate aceste a. aparțin stilului* irmologic*. 2. Răspunsurile (Doamne, miluiește: Dă, Doamne etc.) la ecteniile zise de diacon sau preot (A. Pann). 3. P. ext.: refren*. II. În muzica greg.*, melodie nu prea lungă (2-4 versete) în stil mai ales silabic, atașată psalmilor ca introducere, refren și încheiere (sau numai sub una din aceste forme). Deși legată de psalmi, a. poate întovărăși cântarea altor texte liturgice, după cum există și a. independente. Modul de execuție al a. variază după locul pe care îl ocupă. Introducerea se cântă, de obicei, solistic sau responsorial*iar refrenele și încheierea, de către cor. Paradoxal, cântarea antifonică* este proprie psalmului și nu a. Chiar dacă la origine, a. a fost executată antifonic, practica aceasta s-a pierdut foarte repede (încă din sec. 5) nerămânând decât numele ca s-o ateste. Abrev.: a. V. psalmodie.

antifonar (< lat. antiphonarium; antiphonale), una dintre principalele cărți de cântări ale bisericii catolice, ce cuprinde antifoane (II), răspunsuri (lat. responsoria) și psalmi*, în opoziție cu gradualul (lat. liber gradualis). Textele cântărilor din a. sunt cuprinse în breviar*.

antifonie (< gr. ἀντιφωνία; lat. antiphonia, „intonare contrară, opusă”), cântare sau execuție ce constă în alternare a unui solist cu un grup, ori a unor grupuri vocale sau instr. ♦ Teoria antică acordă termenului a. accepția de alternare a două coruri precum și aceea de cânt la octavă* (în Problemele muzicale de Pseudo-Aristotel și în scrierile altor teoreticieni). ♦ În cântul creștin, se practică de prin sec. 4, sub influența liturghiilor* siriacă și antiohiană. Controversată, originea a. se găsește, după unii autori, în templul ebraic, după alții în structura poetică strofă* – antistrofă* elină (v. greacă, muzică). Este caracteristică, în toate liturghiile pentru dialogul dintre oficiant și cor (sau strană). ♦ În liturghia ortodoxă, este legată de forma antifonului (I, 1), iar în cea catolică reprezintă, într-un stadiu incipient, partea de introducere, intermediară și finală în psalmi* și imnuri (1). Ca gen de cântec cu refren a fost preluată de Ambrozie al Milanului. Unele dintre cântecele de stil antifonic au devenit parte alcătuitoare a antifonarului*. ♦ După Conciliul din Trento (1545-1563), a. a pătruns în muzica polifonică*, cunoscând o dezvoltare independentă de muzica psalmilor. Școala venețiană*, pornind de la condițiile arhitectonice și acustice de la San Marco (biserica avea, în cele două tribune, câte un cor și câte o orgă), a cultivat stilul responsorial* sub forma corurilor și a partidelor instr. antifonice (așa-numitele cori spezzati). Tehnica imitativă și a ecoului (III) și contrastele tranșante ale intensităților (2) (tratate după principiul așa-numitelor terase dinamice*) au reprezentat elemente importante în procesul constituirii cantatei*, oratoriului*, concertului* vocal și instr. A. își exercită influența și asupra scriiturii muzicale clasice și romantice, o reeditare a ei fiind proprie neoclasicismului* și mai ales încercărilor moderne de stereofonie*. ♦ În folcl. românesc, execuția de grup a unor genuri (ex. colinda*) are un caracter antifonic (impus în primul rând de necesitatea repartizării pe subgrupe de executanți a unui text epic de mai mari dimensiuni). Intrarea (1) precipitată a unuia dintre grupurile vocale, înaintea terminării versului cântat de celălat grup, dă naștere unor rudimente de polifonie, respectiv de eterofonie*. V. bizantină, muzică; greacă, muzică; gregoriană, muzică; concert (2); folclor.

antologie (< gr. ἀντολογία, ἀντολόγιον, lat. florilegium) 1. În sensul general, termenul se referă la reunirea – în volume cu caracter didactic sau destinate amatorilor – fie a unor piese (instr. sau vocale) de mici proporții, fie a unor cântece pop., selectat după anumite criterii (gen, zonă de răspândire a genului, situația repertoriului folcloric într-o regiune etc.) 2. În muzica bis. ortodoxă, volum ce cuprinde o culegere de cântări alese din toate slujbele bisericești. Sin.: antologhion. V. Calofonicon.

arpeggiando (și arpeggiato) (cuv. it., „arpegiind” și „arpegiat”), cuvânt derivat de la arpa = harfă; a imita cântarea harpei, executând succesiv sunetele unui acord*. Indicația tehnică pentru un pasaj de acorduri ce trebuie executate arpegiat. Contrariul acordului* placat. Se mai notează și cu o linie ondulată așezată înaintea acordului, uneori având o săgeată la extremitatea superioară sau inferioară pentru a preciza sensul ascendent sau descendent al arpegierii; abrev. arpeg.

eh (< gr. ᾖχος [ihos], „zgomot, sunet” [în gr. clasică], „timbru, ton”), termen muzical bizantin prin care se înțelege schema melodică model, proprie fiecăreia din cele opt grupări ale cântărilor bizantine, care poate fi definită prin complexul de elemente; scară muzicală (v. gamă) cu structură proprie (mod de construcție sau sistem (III, 2), sonor, gen (II) căruia îi aparține etc.), sistem de cadențe (1), formule (I, 3) melodice preexistente. Ca sistem, în sens larg, cele opt e. datează din a doua decadă a sec. 6 (v. bizantină, muzică). Mult timp s-a susținut că acest sistem își are originea în vechea practică și teorie eline (v. greacă, muzică), dar, în ultimele decenii, și-a făcut loc tot mai mult părerea originii acestora în practica Orientului Apropiat, după unii în ideile cosmologice ale vremii, ceea ce i-ar lega de surse siriene, ebr., babiloniene și chiar hitite. Pentru o atare origine pledează lipsa de concordanță dintre e. și vechile armonii eline [v. armonie (II, 1 )], dar și faptul că imnografia creștină, și odată cu ea însăși muzica, s-a dezvoltat în Orientul Apropiat (mai ales în Siria) și tot aici a fost organizat octoehul*. ♦ Cele opt e. sunt împărțite, ca și armoniile eline, în două grupuri: autentice (ϰύριοι) și plagale (πλάγιοι). Prin sec. 10-11, e. erau indicate prin numeralele ordinale grecești: ᾖχος α’, ᾖχος β’, (τρίτος) ᾖχος δ’ cele autentice și aceleași numere precedate de πλ. (πλάγιος) cele plagale: ᾖχος πλ. α’, ᾖχος πλ. β’, ᾖχος πλ. δ’. Plagalul 3 se numea βαρύς [varys] „greu, grav”. Cu începere din sec. 11-12, indicarea e. însoțită de 1, 2, mai rar 3 semne neumatice [v. notație (IV)] care precizează mai clar sunetul inițial al cântării: ηχ etc. Din sec. 13, se aplică e. denumirile toponimice eline: dorian, frigian, lidian etc. Nici una dintre aceste indicații nu contribiue cu nimic la cunoașterea structurii scărilor și nici a naturii intervalelor* care intră în componența acestora. Pornindu-se pentru determinarea scărilor muzicale de la tratatele teoretice păstrate, care sunt sumare și insuficient de lămuritoare, și desconsiderându-se muzica de după „reforma” lui Chrysant, pentru motivul că ar fi cu totul altceva decât muzica medievală, s-a ajuns la transcrieri mai mult decât discutabile. Se pornește, în general de la ideea că scările muzicale ale e. biz. au fost, ca și cele greg.*, de la început diatonice*, și că cromatizările au apărut cu începere din sec. 13 (v. cromatism), deși există date și mențiuni mult mai vechi. În afară de aceasta, scările muzicale sunt privite prin prisma octavei*, cel mult prin înlănțuirea sau alăturarea unor tetracorduri* diatonice, deși la vechii greci, la perso-arabi și în psaltica actuală se recunoaște existența genurilor cromatic și enarmonic (1), alături de cel diatonic, ca și a mai multor sisteme sonore pe baza cărora iau naștere diferite melodii. În fine, se socotește că e. se succed în ordinea numărului lor prin trepte alăturate, și că plagalele se află la cvinta* inferioară a autenticelor. După această concepție, e. s-ar încadra în octava re¹-re² și ar avea „tonici” sau „sunete de bază”. Ghidându-ne după mărturiile* e. dar și după practica actuală, fixăm „sunetele de bază” ale ehurilor. Vorbim de „sunet de bază”, care este în parte echivalent cu tonica* din muzicala tonală, și nu de finale*, pentru că atât acestea, cât și sunetele inițiale, sunt în raport strâns cu „baza”, dar mai numeroase dacă avem în vedere stilurile din cadrul fiecărui e.: irmologic, stihiraric și papadic. Teoretic, se consideră existența a opt e., dar în realitate numărul acestora este mai mare. În sec. 13 sunt menționate, de pildă, ca forme ale unor e. existente, nenano, nana și leghetos. În afară de aceasta, din sec. 14 aflăm de existența e. mijlocașe (μέροι, mesoi), ca și a unor mutații (3) (φθοραί, fthorai). Dacă problema „mijlocașelor” și a „mutațiilor” (v. și metabolă) nu este mulțumitor lămurită, cele trei „forme” noi menționate mai sus sunt o realitate care s-a impus tot mai mult în decursul dezvoltării muzicii biz. după cum reale sunt unele forme distincte, încă neteoretizate, pe care le întâlnim la mai toate e. Ne referim la prosomii* (προσόμοια, prosomoia) care prezintă adesea particularități distincte în raport cu e. cărora le sunt atașate. Dacă mai avem în vedere și cele trei stiluri* menționate, existente la fiecare e. care prezintă nu numai trăsături stilistice ci și structurale, și cadențiale specifice, numărul de opt e. nu poate reda nici pe departe realitatea, neputându-se limita doar la opt scheme modale, câte una pentru fiecare e. În afară de aceasta, indicarea scărilor prin octave cu diviziune (6) armonică pentru autentice și aritmetică pentru plagale nu ne ajută la cunoașterea varietății de scări și structuri modale întâlnite în muzica biz. Pentru toate aceste considerente, vom prezenta în tabele schemele e. pornind de la ceea ce întâlnim în practica muzicală, deci în mss., și nu de la teorie. La fiecare schemă modală vom indica, prin durate* diferite, funcția sunetelor, marcând finala (care nu reprezintă totdeauna, cum spuneam, „sunetul de bază” al e.), prin valoare de notă întreagă, „dominanta”, atunci când este clară, prin valoare de doime; treptele asupra cărora se insistă sau pe care se cadențează mai rar prin valoare de pătrime, iar celelalte trepte ale scării prin oval umplut. În cazul existenței a două finale, cea trecută în paranteze este mai rar folosită. La baza schemelor modale stau mss. din sec. 13-16 pentru cântările irmologice și stihirarice, din sec. 17-18 pentru cântările papadice. Și pentru că muzica biz. a evoluat continuu – fără ca această evoluție să însemne „decadență”, cum se susține adesea – vom specifica perioada din care provine schema respectivă ori de câte ori iese din cadrul menționat. Procedând astfel, nu facem decât să schițăm problema e., lucrurile putând fi adâncite în studii speciale. Nu ne preocupă schemele modale ale unor maqamuri* orient. pătrunse în cântările post. biz. și chrisantice. Din cele două tabele pe care le dăm, rezultă doar următoarele: a) e. nu se încadrează în schemele unor moduri octaviante; b) numărul schemelor modale este mult mai mare decât al e., ceea ce poate fi explicat atât prin evoluția artei biz. cât și prin influența culturii muzicale – inclusiv celei pop. – din centrele de unde provin mss.; c) în perioada mai veche, aceleași scheme modale pot fi întâlnite atât în cântările irmologice cât și în cele stihirarice, dar treptat fiecare stil a căpătat structură aparte. Sin.: mod (I, 2); glas (sl. глас), vers (Cherebețiu); viersuire bisericească (Suceveanu). Echiv. lat.: modus; tonus*.

axion (biz.), imn adresat Fecioarei; se găsește în oda a IX-a a canonului (2) utreniei* Învierii și care se cântă la liturghie*, imediat după sfințirea darurilor. Denumirea de a. provine de la primele cuvinte gr. ale textului cântării: ῎Aξιόν ἐστιν ὡς ἀληθῶς (Axion estin os alithos), „Cuvine-se cu adevărat”. A. este format din două părți distincte. Partea a doua, „Ceea ce ești mai cinstit” (τήν τιμιωτέραν τῶν Xερουβίμ), datează din sec. 8 aparținând lui Cosma Melodul, iar prima („Cuvine-se...”) este o completare târzie (sec. 10-11), a călugărilor athoniți, ca o parafrazare și introducere lămuritoare a textului inițial. A. Cuvine-se sau Vrednică ești se cântă și tot timpul anului la liturghia lui Ioan Hrisostomul; în postul păresimilor la liturghia lui Sf. Vasile, acesta este înlocuit cu a. ’Eπὶ σοὶ χαίρει, Kεχαρι τωμέυη, „De tine se bucură toată făptura” ( în Joia Mare: „Din ospățul”, în Sâmbăta Mare: „Nu te tângui”), iar la cele 12 praznice împărătești, în locul a. „Cuvine-se...”, se cântă irmosul* Cântării a IX-a a Canonului sărbătorii.

baroc (< fr. baroque „bizar, ciudat”; portugheză barucco = o perlă cu formă neregulată, asimetrică), perioadă în istoria artelor care este cuprinsă între sfârșitul Renașterii* și mijl. sec. 18. Termenul b. – îndeajuns de controversat – desemnează noul stil apărut în arta apusului și centrul Europei, care, îndepărtându-se de tradiția și echilibrul specific Renașterii, cultivă libertatea și grandoarea formelor, bogăția ornamentației, libertatea și fantezia exprimării. Acest stil, care a părut ciudat în raport cu regulile artistice stabilite anterior și de aceea a fost denumit poate, cu acest termen peiorativ, a însemnat însă pentru întreaga artă universală o nouă etapă de creare a unor opere originale, în care imaginația creatorilor își dezvăluie pe de-a-ntregul măsura bogăției, grandorii. În muzică, b. a însemnat, de asemenea, apariția unor forme* și genuri (I, 1, 2) noi, o mai mare libertate și inventivitate. B. reușește prima sinteză în cultura muzicală vocal-instr., turnând în forme noi, superioare, atât experiența muzicii vocale (monodia* liturgică a cântecului gregorian*, cântecul pop. și coralul* protestant) cât și experiența muzicii instr. pop. și culte. Valorificarea cuceririlor polifoniei* vocale și a înflorii muzicii instr. dă b. aureola unei luminoase perioade din istoria artei sunetelor. Dacă vom considera periodizarea b. după M. Bukofzer, putem delimita trei momente în cadrul dat: a) faza de început, caracterizată prin înlocuirea încetul cu încetul a muzicii corale polif. cu omofonia cântecului solistic. Importanța acordată acestei voci (2) superioare melodice, care iese în relief (făcând totodată foarte inteligibil și expresiv textul literar pe care se baza), duce la apariția unor genuri și forme noi cum sunt opera*, oratoriul*, cantata* etc. În același timp se produce și o înflorire a muzicii instr., determinând apriția unor forme noi și genuri ale acesteia: concertul*, canzona* da sonar, sonata*, suita* etc. În lucrările compozitorilor vremii (Monteverdi, Cesti, Cavali, Giovanni Gabrieli ș.a.) muzica dobândește noi coordonate tehnice destinate a sluji expresivității: discantul (II) devine solist, basul acompaniator nu se mai scrie decât cifrat*, armonia (III) capătă din ce în ce mai multă importanță, apar o ritmică (v. ritm) și o metrică (v. metru) variată, susținută de un tempo (2) corespunzător, se caută gradații și efecte orch., elemente de culoare și contrast; b) faza de mijloc a b. ce corespunde înfloririi muzicii de operă, baletului* de curte, operei-balet. Aici se înscriu cu creații reprezentative francezii Charpentier, Cambert, François Couperin, Lully, englezul Purcell. O înflorire deosebită cunoaște și muzica instr. reprezentată în Germania de Pachelbel, Schüty, Kuhnau iar în Italia de Vivaldi, Vitali, Alesandro și Domenico Scarlatti, Corelli. Acum încep să se contureze formele muzicale ciclice* (sonata da camera, sonata da chiesa, suita, concertul instr., concerto grosso*), care au la bază construcția monotematică*, unitatea intonațională, la care se mai adaugă o bogată ornamentație a liniei melodice; c) ultima fază a b., ce se desfășoară între anii 1710-1750, desemnând marea sinteză creatoare realizată de Haendel și J.S. Bach. Acum se cristalizează și se teoretizează gândirea muzicală bazată pe tonalitate (1), sistemul tonal cu modurile* major* și minor*. Se cristalizează teoria* muzicală atât a polif. cât și a armoniei în cadrul sistemului tonal, în lucrările teoretice semnate de Rameau (Tratatul de armonie) și J.J. Fux (Gradus ad Parnassum), dar mai ales practice, în cele două volume ale Clavecinului bine temperat de J.S. Bach. Aici se relevă noul tip de polif. bazat pe funcționalitatea* armonică. Tot acum se dezvoltă orchestra*, ca un ansamblu de instr. care capătă independență și importanță, scriindu-se lucrări în genuri și forme specific orchestrale. În această epocă a b. muzica face un pas hotărâtor spre evoluția sa viitoare, prin care va depăși cadrul bisericesc și al saloanelor, laicizându-se, devenind treptat un bun al marelui public. ♦ În muzica românească, b. se afirmă sub puternica acțiune de introducere a limbii române în muzica bis. prin râvna psaltului Filotei Sîn Agăi Jipei, autorul Psaltichiei rumânești. Cântările „pre glasul românesc că iaște mai lesne și mai frumos”, vădesc, în tropare*, condace*, un stil melodic cu contururi riguroase, imprimând o atitudine nobilă, senină, în care ornamentele și arabescurile purtând turnùri specifice contribuie la accentuarea rezonanțelor baroce. Puternice rezonanțe baroce emană și melodiile orientale instr., monodice, notate de către Dimitrie Cantemir, renumit cunoscător al practicii și științei muzicale turcești. Cântecul și jocul românesc devin sursă de inspirație și obiect al interesului compozitorilor și interpreților. Introducerea unor melodii românești în codice și valorificarea lor sub formă de citat în partituri probează nu numai valoarea lor artistică dar și debutul interferenței dintre arta orală a poporului și creația profesionistă, ceea ce conferă acesteia din urmă trăsături naționale distincte. Reprezentanții acestor tendințe au fost Ion Căianu, care a notat melodii românești în Codicele care-i poartă numele (1652-1671) și Daniel Speer care le valorifică în baletul Musicalisch Türckischer Eulen-Spiegel (1688). Compozitorii transilvăneni de formație barocă dau la iveală lucrări valoroase prezentând o bogată paletă stilistică. Evident, numărul lor restrâns, adică al personalităților proeminente, nu favorizează o mare lărgire a evantaiului stilistic. Cu toate acestea, Daniel Croner apare drept un marcant reprezentant al contrapunctului acționând, anterior lui J.S. Bach, pentru cristalizarea formelor sale în muzica instr. Ion Căianu se situează pe coordonatele monodiei acompaniate; unele excepții ce se pot întâlni în piesele sale nu infirmă regula generală. Între acești doi poli se află Gabriel Reilich, care oscilează stilistic, alăturând în opusurile sale procedee polifonice și omofone. Formele și genurile cultivate de către compozitorii transilvăneni ai epocii baroce sunt: vocale – ca motetul*, aria* (cantata*) și pasiunea*; instr. – ca fantezia*, toccata*, preludiul (2), fuga* și dansul (bogat reprezentate în Codicele lui Căianu); teatrale – baletul, ilustrat de către Daniel Speer. Musica nova, slujită de compozitorii G. Reilich și D. Croner, inaugurează un stil inedit în peisajul componistic autohton impunând maniera concertantă, momentul in care virtuozitatea vocală și îndeosebi instr. implică o tehnică superioară. Dintre creațiile acestori compozitori reținem în mod deosebit: Noi concerte instrumentale; Vesperae brevissimae și Pădure spirituală și muzicală de flori și trandafiri (vol. I și II) de Gabriel Reilich și Tabulatura Fugarum, praeludiorum, Canzonarum, toccatarum et phantasiorum și Tabulatura fugarum et praeludiorum de Daniel Croner.

bel-canto (cuv. it. „cântare frumoasă”), denumire dată, în sec. 19, artei vocale italiene eminamente operistice. Dezvoltată odată cu opera*, această artă cerea, prin analogie cu practica instr., extrema egalitate și mobilitate a vocii (1) și o fină cultură a sunetului. Esența b. constă în virtuozitatea și abundența ornamentării* liniei melodice ca și în libertatea de a improviza*, ce era acordată cântărețului. Atinge maximum de dezvoltare în sec. 17-18 și joacă un mare rol în istoria muzicii. În sec. 19 noile cerințe ale operei romantice (intensitatea expresiei, forță dramatică, volumul vocal etc.) duc la dispariția b. clasic. Astăzi, prin b. se înțelege școala vocală it. în general. V. canto; operă, voce.

bocet (în folcl. rom.), melopee* ce reprezintă exprimarea veridică, directă, spontană a durerii personale pentru cel plecat „din lumea cu dor în cea fără dor”, „revărsarea melodică a părerii de rău” (Brăiloiu) și un act tradițional, obligatoriu. În cadrul ceremonialului funebru, b. nu are loc fix; se bocește înainte și după înmormântare (la zile și date stabilite), uneori numai de femei din familie, alteori și străine, individual sau în grup. În unele zone, b. este însoțit. eterofonic (v. eterofonie), de instr. aerofone – obicei practicat și de geto-daci și de romani. Nu există bocitoare profesioniste, ci femei talentate care sunt chemate, sau vin din inițiativă proprie, să „se jelească” (să „se cânte”). Unele texte, precreștine, păstrează elemente ale străvechii credințe despre moartea ca o „trecere în altă lume”, despre legătura dintre vii și morți, alături de aspecte ale vieții de familie și sociale, momente din viața defunctului. Tematica diferă după vârstă, grad de rudenie: b. p. frate, mamă, tată, copil, tânăr etc. B. utilizează imagini, teme, procedee de creație, consacrate de tradiție, specifice genului și alte comune mai multor genuri (ex.: cântecul de nuntă – v. repertoriu (2); colindă*). Astfel, metafore („dalbul de pribeag”; „lumină-aprinsă” a morții; „cale lungă neîntorcătoare”; „ridică gene la sprâncene”), imagini ale tragediei orfanilor și văduvelor, ale durerii care ia proporții cosmice („Plângeți și voi, codrilor/Mândrelor păduri”; renașterea trupului în plante și flori; casa „din fundul pământului”, izvorul format din lacrimile mamei), intonații interogative, exclamații, epitete, personificări, imprecații adresate morții, invocări către defunct pentru a se scula, a merge la lucru („Că nu-i vreme de dormit/Și-i vreme de seceriș”.) Românii au avut și b. nelegate de ritualul funebru: pentru cei plecați la armată, la război, la „stăpân”, la arderea unei case etc. În ce privește trăsăturile stilistic-structurale, se deosebec 3 categorii: b. improvizate* pe texte neversificate, asociate cu o melodie liberă, apropiată de doină*, ritm liber; b. pe text versificat numai în momentul interpretării, pe versuri octosilabice izometrice, asociate cu melodii de formă fixă și b. cu text versificat, izometrie, pe melodii cu formă fixă, strofică, care poate fi dizolvată, prin libertatea de repetare și alternare a rândurilor melodice*. Melodiile b. au caracter de recitativ*, factură arhaică, ritm liber sau giusto silabic [v. sistem (II, 6)], material sonor redus (cvartă*, cvintă*, sextă*), forme simple de 2-4 rânduri înrudite (AA_c; AB; ABB_c; ABAB), profil descendent intervale mici, sunete netemperate (v. temperare). De o puternică expresivitate și caracter dramatic, b. trebuie să corespundă unor legi estetice tradiționale care se referă la tempo (2), intensitate (2), registru (I), text poetic. Sin.: cântare morțască; cântec de jale; jelet; vaet (de jele).

bizantină, muzică ~, arta eminamente vocală care s-a dezvoltat pe timpul și în cuprinsul Imperiului Bizantin, căpătând forme și trăsături proprii. B. cuprinde două categorii de cântări: a) liturgice, care s-au născut și dezvoltat odată cu cultul creștin; b) laice (aclamațiile*). În timp ce numărul acestora din urmă este foarte mic, cel al cântărilor liturgice transmise de-a lungul sec. este foarte mare, mss. muzicale conținând asemenea cântări aflându-se împrăștiate prin bibl. din Orientul Apropiat, din mai toată Europa și chiar din America. Despre o cântare biz. se poate vorbi doar de prin sec. 6, când Imperiul Roman de Răsărit a devenit propriu-zis biz. și când imnografia – și odată cu ea muzica însăși – a căpătat tot o mai rapidă dezvoltare. În bis. s-a cântat însă și până atunci. De aceea putem distinge două perioade în dezvoltarea cântărilor liturgice: 1) perioada comună întregii creștinătăți (sec. 1-5); 2) perioada biz., diferită de cea romană sau gregoriană (v. gregoriană, muzică). ♦ Prima perioadă, începe odată cu înfiriparea unui cult creștin, ce s-a dezvoltat inițial în strânsă legătură cu formele cântării ebr. De aici au fost preluați în primul rând psalmii* – împreună cu care s-a împrumutat psalmodia* – la care s-a adăugat imnele (1) și cântările duhovnicești. Imnele provin, la început, din cărțile Vechiului și ale Noului Testament, pe când cântările duhovnicești erau, după cum se admite în general, creații poetice și muzicale ale noilor adepți. Către sec. 5-6 se ajunge la deosebiri clare între cântările biz. și cele romane: primele se bazează în primul rând pe creații poetice noi, în timp ce textele cântărilor romane rămân strâns legate de cărțile biblice sau au la bază Scripturile. Este greu de spus dacă primele imne aveau formă liberă sau strofică. Se știe, în orice caz, că vechile imne apoliniene erau de formă liberă, în timp de imnele lui Berdasan, ale lui Synesios din Cyrene, ca și ale lui Efrem Sirul erau strofice. În afară de aceasta, existau imne (ca ris-qóló-ul sirian) care aveau număr diferit de silabe dar același număr de accente în vers și strofă. Din punct de vedere muzical, în această perioadă se apelează nu numai la felul de a se cânta în sinagogă, ci și la muzica elină, la cea a vechilor culturi asiatice și egiptene, ca și la folc. muzical al popoarelor în sânul cărora se răspândea creștinismul. Din această perioadă nu se cunoaște totuși decât un imn, datat de la finele sec. 3 sau începutul celui următor, descoperit la Oxyrinchos, în Egipt, scris în vechea notație (II) elină. E. Wellesz consideră că melodia acestei cântări nu are nimic din vechea muzică greacă*. Din aceeași perioadă se păstrează până astăzi felul de a se cânta psalmii, evanghelia și apostolul (cântarea ecfonetică sau lectio solemnis), ca și manierele de cântare antifonică* și responsorială*. ♦ Perioada biz., cuprinde fazele: melozilor* (sec. 5-11), a melurgilor* (sec. 11-15), a căror activitate continuă și în perioada post. biz. (sec. 15 până la 1814) și chrysantică sau modernă (din 1814). Faza melozilor se caracterizează prin apariția formelor de bază ale imnografiei bizantine: troparul* (sec. 5), condacul* (sec. 6) și canonul (2) (sec. 7), apărute toate în centrele culturale siriano-palestiniene. Autorii acestor forme poetice creau, odată cu textul, și melodiile respective. La începutul acestei fazei își face apariția (sec. 5-6) notație neumatică [v. notație (IV)], mijloc de fixare în scris a cântării ecfonetice. În sec. 6 are loc prima încercare de organizare a octoehului de către Sever, fost patriarh monozit al Antiohiei (512-519), dovadă a înmulțirii imnelor și a dezvoltării muzicii. Creșterea continuă a numărului cântărilor impune o nouă organizare a octoehului de către Ioan Damaschinul (c. 675-c. 749), dar și apariția unei noi semiografii: notația neumatică biz. atribuită tot lui Ioan Damaschinul, pe care nu o cunoaștem însă decât din mss. muzicale din sec. 9-10. Încă din această perioadă se poate vorbi de forme (în legătură mai ales cu textele) și de stiluri muzicale* biz. Existența acestora este dovedită de apariția în sec. 9, a unor colecții de cântări intitulate irmologhion*, stihirar*, idiomelar* etc. Melodiile irmoaselor* sunt simple în general, aproape silabice, pe când ale idiomelelor* sunt mai ornamentale*. Primele aparțin stilului* denumit irmologic*, iar celelalte stilului stihiraric*. Atât unele cât și celelalte sunt create pe baza unor formule (I, 3) melodice preexistente, specifice în parte fiecărui eh*, folosind scări muzicale cu un anumit ambitus (2), care aparțin unuia din cele trei genuri (II) cunoscute încă din vechea muzică elină: diatonic, cromatic și enarmonic. În afară de aceasta, există sisteme de cadențe (1) specifice fiecărui eh, iar, în cadrul acestuia, diferitelor stihuri. În afară de categoriile stilistice menționate mai există o a treia categorie, a cântărilor bogat melismatice*, denumită la început asmatic (mai apoi se va numi papadic) pe care nu o întâlnim decât începând cu sec. 13, dar care exista și mai înainte. Despre practicarea acestui stil stau mărturie cântările melismatice menționate de Sf. Augustin (354-430): mss. manicheene descoperite la Turfan, în Turchestanul chinezesc, și datate din sec. 10-11, reprezentând însă copii de pe mss. din sec. 3, conțin texte în care se întâlnesc frecvente repetări ale aceleiași vocale; vechile mss. sl. în notația „condacariană” din sec. 9, în care „o vocală este repetată uneori de mai mult de zece ori, mereu prevăzută cu semne muzicale noi” (Raina Palikarova-Verdeil). Până în sec. 9, imnografia – și odată cu ea muzica însăși – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale din Siria, Palestina și Egipt, în mai mică măsură în cele din Sicilia, după care Bizanțul capătă prioritate indiscutabilă. Melozii cei mai importanți sunt: Roman Melodul (sec. 5-6), Andrei din Creta (sec. 7), Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma (sec. 7-8), Teofan Graptus (m. c. 850), Casia Monahia (sec. 9), Theodor Studitul (759-826) ș.a. În faza melurgilor (sec. 10 și în prima jumătate a celui următor) are loc codificarea imnelor. Odată cu aceasta încetează activitatea melozilor, locul lor fiind luat pe de o parte de imnografi*, iar pe de alta de melurgi, musurgi sau, cum vor fi numiți de prin sec. 13, maistores*. Imnografii compun texte noi pentru melodii deja existente, urmând modelele ritmice mai vechi. În felul acesta apar prosomiile (v. podobie), categorie de cântări care s-a păstrat, muzical, cel mai bine de-a lungul veacurilor. Melurgii dezvoltă tot mai mult melodia, îndeosebi pe cea melismatică, creând melodii noi pentru texte vechi, sau prelucrându-le și dezvoltându-le pe cele deja existente. Sunt așa numiții ϰαλλωπισταί (kallopistai), cei care înfrumusețau melodiile mai vechi. Apar colecții cu asemenea melodii (asmatikon), care vor circula până în sec. 16. Activitatea muzicală tot mai susținută impune dezvoltarea notației neumatice care, de pe la sfârșitul sec. 12, devine, cu rare excepții, perfect descifrabilă. Acum se precizează semnificația semnelor fonetice și treptat crește numărul semnelor afone (cheironomice); mărturiile își precizează funcția; apar formulele de intonație specifice fiecărui eh (apehemata), care însoțesc mai ales cântările (asmata). Melodiile, tot mai elaborate, vor primi denumirea de cântări papadice; când vor fi însoțite doar de silabe fără sens noțional, ca: to-to-to, te-ri-re-rem etc., se vor numi cratime*, iar colecțiile cu asemenea melodii – cratimataria*. Cu începere din sec. 13 se aplică ehurilor toponimicele vechilor armonii (II, 1) eline. Categoriile stilistice rămân aceleași din perioada precedentă, transmițându-ni-se până astăzi. Începe, parțial, teoretizarea sistemelor* sonore. Î se atribuie lui Ioannes Kukuzeles (c. 1275-1360) inventarea sistemului roții (ỏ τροχός) și a arborelui (τò δένδρον ) ehurilor*. În acest arbore apar doar sistemele trifonic și tetrafonic. Nu apare sistemul difonic, deși melodiile cu structură difonică apar cel puțin din sec. 13. Nu apare în nici un fel genul (II) enarmonic (I), apare însă forma leghetos, pe care unii o consideră ca fiind, până în sec. 19, forma diatonică a ehului II, iar alții o alătură, până în prezent, ehului IV. Genul cromatic devine evident atât prin mărturia* specifică (sec. 11) cât și prin ftoraua* nenano care apare spre sfârșitul sec. 13. Din sec. 14 se cunoaște un anastasimatar*, atribuit lui Ioan Glykys, dar alții îl indică pe Ioan Damaschinul ca autor, cel puțin al kekgragariilor*, care circulă până la începutul sec. 19. Cei mai însemnați autori din această perioadă sunt: Mihail Ananiotul (sec. 13-14), Ioan Glykys (sec. 13-14), fost profesor al lui Ioan Papadopulos, numit și Kukuzeles, Ioan Kladas (sec. 15), Xenos Korones (sec. 15) etc. ale căror creații pot fi urmărite în mss. sec. ce au urmat, până la începutul sec. 19. Pe timpul acestora, melodiile, îndeosebi cele în stil papadic, au căpătat o dezvoltare tot mai mare, poate și din contactul cu muzica Orientului Apropiat. Acum se renunță la vechile canoane compoziționale, în primul rând în cântările melismatice, fiecare autor dând frâu liber imaginației și științei sale muzicale. ♦ Perioada post-biz. Mulți specialiști consideră că ocuparea Constantinopolului de către turci a însemnat și sfârșitul b., ceea ce a urmat, după 1453, reprezentând o continuă decadență iar, datorită influenței turco-perso-arabe, b. ar fi devenit de nerecunoscut. Alții susțin însă că muzica Răsăritului ortodox și-a continuat existența, evoluând și îmbogățindu-se. După căderea Constantinopolului, activitatea melurgilor și a maistorilor nu încetează. Se continuă melismatizarea și înfrumusețarea unor melodii vechi, dar se creează și altele noi. Un anastasimatar al lui Chrysaphes cel Nou (fost protopsalt între anii 1665-1680) nu este decât „înfrumusețat” (ϰαλλωπισθέν), cel inițial aparținând lui Ioan Glykys, dacă nu chiar lui Ioan Damaschinul. Chiar și în sec. 17 se mai „înfrumusețează” anastasimatare*, stihirare* și irmologhioane* mai vechi, dar se și creează altele noi. Același Chrysaphes cel Nou compune heruvice*, chinonice* etc.; Gherman, episcop al Patrelor Noi (prima jumătate a sec. 17), compune un sticherarion, un triodion etc.; iar Balasie Preotul, contemporan cu Chrysaphes cel Nou și fost elev al lui Gherman, compune un irmologhion „pe larg”, doxologii*, irmoase* calofonice, heruvice*, chinonice* etc. Prin acestea, melodiile devin mai puțin accesibile – prin lungime, bogăție melismastică și ambitus mare – totuși clare, curgătoare. Către sfârșitul sec. 17 apar cântări melismatice care poartă indicația unor maqamuri* orient., dar și unele cadențări puțin obișnuite care amintesc de unele cadențe întâlnite în folc. Pătrund întorsături melodice orient., crește numărul semnelor cheironomice care înlesnesc modulațiile neașteptate. În sec. 18, când circulau încă numeroase cântări compuse în sec. anterioare și când melodiile devin tot mai complicate, începe să se pună problema scurtării și a simplificării melodiilor, chiar și în ceea ce privește notația (în care numărul semnelor cheironomice ajunsese la apogeu). Începutul îl face, după câte se pare, Panagiot Chalatzoglu (protopsalt prin 1728), urmat de Ioan Protopsaltul (1727-1771) și Daniel Protopsaltul (1734-c. 1789). Cel mai important creator din acest sec. este însă Petru Lampadarie din Peloponez, care a activat între anii 1764-1778. El reînnoiește mai întreg repertoriul de cântări, prin el pătrunde în muzica aclesiastică, mai mult decât prin oricare altul, influența muzicii orient. Acum se produc modificări în structura unor ehuri. Forma irmologică a ehului I, de pildă, se stabilește pe re iar dominanta pe sol; cântările stihiratice ale plagului I se termină tot mai mult pe treapta a 4-a (sol¹) etc. Alte ehuri își păstrează totuși structura, cum este cazul cu ehul III, și chiar cu ehul II (forma bazată pe sistemul difonic). Dar cu toată evoluția ehurilor și cu toată simplificarea notației, cântările erau încă destul de complicate. Agapie Paliermul, bun cunoscător atât al notației psaltice cât și al celei liniare occid., încearcă fără succes să înlocuiască vechea notație neumatică prin alta alfabetică. Inssucesul îl determină să părăsească Constantinopolul, stabilindu-se la București unde moare în 1815. Un alt constantinopolitan, pe care nu-l mai mulțumește notația neumatică, a fost Gheorghe Cretanul, fost profesor al celor trei „reformatori” de la începutul sec. 19. Deși mai puțin cunoscut, creațiile lui se află însă în numeroase mss. în notația antechrysantică. El a susținut că melodiile pot fi scrise și fără folosirea semnelor mari (cheironimice) principiu aplicat de el și în practică. „Reforma” notației are loc totuși de-abia în 1814. Realizatorii acesteia sunt, în primul rând, Chrysant de Madyt, Grigorie Lampardarios și Hurmuz Gheorghiu din Halki, cunoscut mai mult sub denumirea de Hurmuz Hartofilax, dar și alții. Reforma a constat nu numai în reducerea semnelor neumatice – mai ales a celor cheironomice – în stabilirea ritmului cântărilor, în precizarea scărilor muzicale și în acordarea unor denumiri monosilabice treptelor, ci și în selectarea anumitor forme ale vechilor ehuri. „Reformatorii” preiau masiv creațiile lui Petru Lampadarie, dar și ale altora, pe care le trec în noul sistem de notație. În anul 1820 apar primele cărți de muzică psaltică tipărite, publicate la București de Petru Efesiu. Aceasta a contribuit la difuzarea „reformei” peste tot unde se practica muzica psaltică. Ceea ce a urmat după aceea poate fi definit prin: simplificarea și reducerea cântărilor, adaptare la gustul ascultătorilor și la necesități le desfășurării cultului.

breviar (< lat. breviarium „carte scurtă”), repertoar care cuprinde textele cântărilor ce însoțesc slujbele și rugăciunile zilnice ale ritualului în biserica romano-catolică. Melodiile respectivelor texte sunt cuprinse în antifonar*.

burdon (< fr. bourdon [burdõ] „bas”; it. bordone; germ. Bordun; engl. burden; lat. bordunus) I. Procedeu primitiv de acompaniament*, ce poate fi întâlnit în folclorul diferitelor popoare, constând, în general, în persistența unui sunet, susținut de voce (1) sau de un instrument*, în regiunea gravă (asemănător isonului* din cântarea biz., unei pedale (2) sau chiar unei formule ostinate*). ♦ Sub forma unui ostinato relativ restrâns, a pătruns și în muzica profesionistă, constituind, de ex., acomp. musettei* din suitele barocului* V. faux-bourdon. II. 1. Tubul grav, fără găuri, care emite un singur sunet și în mod continuu la cimpoi* sau în fluierul* îngemănat. Denumirea românească regională „burdo(i)i” a acestui tub (extins uneori la întregul instr.) își are originea în b. (I). 2. Coardele grave la laută*, arciliuto*, liră (2) etc., întinse pe un gât suplimentar, mai lung, al instr., care emite un singur sunet. 3. Registru (II) de orgă*, foarte vechi, cu un timbru* închis [bouché (1)], caracteristic unor tuburi de 4’, 8’, 16’, 32’ (2) din metal sau lemn, cu un capac mobil. Echiv. fr. soubasse.

calofonicon (< gr. ϰαλοφωνιϰόν, de la ϰαλή și φωνή), culegere antologică de cântări religioase care nu fac parte obligatoriu dintr-una din slujbele bisericești. (Primele traduceri românești de c. le numeau „frumos glăsuitoare”). În mss. biz. le întâlnim sub denumirea de εἱρμοì ϰαλοφωνιϰοί (irmoase* calofonice). Sin. antologhion (v. antologie). V. mathimatarion; ichimatararion.

canonarh (Biz.) (< gr. ϰανονάρχης) sau protocanonarh (πρωτοϰανονάρχης), cântăreț care conducea cântarea canoanelor (2) și se îngrijea de tipic*.

canon (< gr. ϰϰνών, „regulă, normă”) 1. Denumire a monocordului* la grecii antici. 2. (Biz.) Poem religios de mari dimensiuni alcătuit de regulă din nouă ode (2), pesne*, cântânde* sau cântări*; face parte din slujba utreniei*. Oda este formată la rândul ei din trei până la nouă tropare* identice (ca număr de silabe și loc al accentelor) cu primul tropar care se numește irmos* sau catavasie* și care slujește de „model” celorlalte strofe din odă, dându-le atât melodia după care se cântă, cât și numărul de versuri și silabe din care este compus în lb. gr. Însăși denumirea de c. arată că părțile lui componente (strofele și odele) se supun unor norme sau reguli determinate, în ceea ce privește structura (forma) și înlănțuirea lor. În c. se întâlnesc atâtea structuri câte irmoase sunt. Irmosul determină structura fiecărei ode, numai troparele aceleiași ode rămânând izosilabice și homotonice. Fiecare odă tratează episoade diferite ale aceleași teme, toate căpătând unitate în cadrul c., care este intitulat corespunzător temei: „al Învierii”, „al Crucii” etc. Forma completă a c., de nouă ode, se află numai în rânduiala „Dupăcinării”, din prima săptămână a păresimilor și în C. cel mare al lui Andrei Criteanul (episcop al Cretei, 711 – m. 726) – de la denia din săptămâna a cincea a păresimilor – care numără peste 250 de tropare*. De regulă, celorlalte c. le lipsește oda a doua. C. de proporții mai reduse se numește diode (gr. διῴδία), triode (τριῴδια), tetraode (τετραῴδια). 3. Partea centrală, recitată, după Sanctus*, în misa* romană (canon missae). 4. Formă contrapunctică* având la bază un proces imitativ riguros continuu. Spre deosebire de imitația* simplă, în care vocea (2) care imită (risposta*, consecventa*) reproduce doar începutul celei inițiale (proposta*, antecedenta*), c. prinde în acțiunea imitativă întreaga desfășurare melodică. C. poate constitui o piesă de sine stătătoare sau o parte dintr-o lucrare mai mare. ♦ În construcția c. intervin o serie de factori care determină diferite variante ale acestuia. Astfel, distanța care separă în timp intrările (1) succesive ale vocilor, permite o diferențiere a lui în: c. la distanță de unul, doi sau mai mulți timpi (I, 2), respectiv măsuri*. Deosebirea de înălțime (2) între vocea inițială și cea care imită reprezintă un alt criteriu de individualizare; c. la unison*, octavă*, cvintă*, cvartă* și la alte intervale. La toate aceste intervale c. poate fi realizat prin imitație în mișcare* directă, contrară (c. cancricans, v. recurență). Alte variante ale c. se pot obține prin mărirea sau micșorarea duratelor* (c. în augmentare* și c. în diminuare*). Există și cazuri în care aceste procedee se pot combina (ex. c. în augmentare și inversare, c. în inversare și mișcare retrogradă etc.). C. poate fi încheiat printr-o codă*, cu întreruperea imitației (c. finit) sau reluat de la început prin suprapunerea ultimei părți cu prima (c. infinit sau circular). În cadrul acestei variante există și forme modulante, unde reluările se fac în noi tonalități (c. per tones, c. în spirală etc.). ♦ Numărul vocilor din c. poate fi variabil (c. la 2, 3, 4 sau mai multe voci). Când procesul imitație se referă la melodia unei singure voci avem un c. simplu, iar când este imitat un complex de 2 sau 3 voci de către o altă grupă corespunzătoare, vorbim de c. dublu sau triplu. Notarea c. se face fie sub formă de partitură*, cu toate vocile desfășurate (c. deschis), fie pe un singur portativ*, având indicațiile necesare privitoare la numărul vocilor, locul și intervalul intrărilor etc. (c. închis). Aceste indicații uneori pot lipsi, urmând să fie deduse din câte un motto pus la început (c. enigmatic); întâlnit în practica polif. mai veche, mai ales la polifoniștii flamanzi (v. neerlandeză, școală) ♦ Din punct de vedere istoric, c. apare încă din epoca Ars antiqua* în rota* și rondellus* (v. rondeau). (Ex. c. engl. Sumer is icomen), apoi în Ars nova*, sub numele de caccia* și fuga*, pentru a ajunge la o deosebită înflorire în arta polifoniștilor flamanzi (sec. 15). Utilizat cu oarecare moderație în sec. 16, în muzica religioasă și în madrigale*, își pierde cu timpul interesul odată cu declinul polif. vocale și apariția monodiei* acompaniate. În epoca barocului* cunoaște o nouă valorificare, în special în cadrul fugii, în părțile de stretto* ale acesteia. Este cultivat apoi de clasici și de romantici ca parte componentă în formele mari (sonată*, cvartet (2) și simfonie*). În sec. 20 serialismul* dodecafonic îi acordă o nouă semnificație prin preluarea unor procedee ale c. ca principii generatoare ale acestei tehnici (ex. inversare, mișcare retrogradă etc.; v. și serie).

cantilenă (< lat. cantilena, de la cantio, „cântare”) I. În general, melodie vocală sau instrumentală cantabilă, lirică. Uneori folosit ca sin. pentru cantabile*. II. C. romana, cântarea liturgică a bis. cat. Termen cu semnificație controversată: 1. După unii autori, mai ales partea cantabilă a liturghiei*, deosebită de psalmodie* (v. și cantilație). Notker numește secvențele (1-2), Ekehard IV tropii*, c. 2. Alți autori îi atribuie diferite alte sensuri: variantă a cântului greg. (v. gregoriană, muzică) dintr-o epocă de decadență (Dom Mocqereau); cânt pre-gregorian, identificabil cu vechiul cânt roman (Dom Andoyer); cânt gregorian din a 2-a jumătate a sec. 7 (B. Stäblein). Teoriile mai noi o consideră numai variantă de cântare locală, specific romană, diferențiată de celelalte stiluri ale cântării bis. cat. (ambrozian, mozarab, galican).

canto (cuv. it. „cântare”), disciplina stăpânirii aparatului vocal în scopul cântării artistice. Istoria c. începe încă din antic., legată de elocință, apoi în ev. med., de polif. vocală. Odată cu apariția operei*, arta cântatului atinge o mare înflorire. După virtuozitatea* cerută de belcanto*, sec. 19 introduce o nouă specie de vocalism bazată pe declamație* și forța expresiei, extinsă de sec. 20 de la Sprechgesang* la efecte vocale de mare varietate. Tehnica emisiei se modifică, apar numeroase teorii întemeiate pe baze anatomo-fiziol. și psih., care introduc și ideea de „specific național” al vocii (1), derivat din caracteristicile limbii. Toate metodele urmăresc echilibrul gestului vocal, egalitatea emisiei, valorificarea timbrului* natural, amplificarea rezonanței și tehnica specifică [atac (1), filaj, dicție etc.]. V. fonație; voce.

cantor, funcție în muzica de cult privind interpretarea vocală a unor părți solistice anume destinate. În ritualul sinagogii, c. este, prin excelență, solist* vocal. În bis. cat. îndeplinește funcția cântării unor părți solistice dar și pe aceea a conducătorului corului. Sub influență cat. și protestantă, în Transilvania și Banat, c. este sin. cântărețului (2) de strană* (v. melurg; psalt). ♦ În bis. reformată germ. c. desfășura o activitate complexă: organist*, conducător al ansamblului (I, 2) și coordonator al întregii activități muzicale, adesea profesor. În calitatea sa de c. la Thomaskirche din Leipzig, J.S. Bach a avut și obligația compunerii unor lucrări religioase.

catalectic, vers ~, vers șchiop, căruia îi lipsește o silabă din ultimul picior (1) metric. Ex.: Pe picior de plai (tipar metric hexasilabic c.) sau: Măicuță, al meu noroc (tipar octosilabic c.). În folclorul românesc, versul c. se întregește, în momentul cântării, cu silabe de completare, după anumite norme tradiționale (ex. Pe picior de plaiu). V. acatalectic.

catavasier (Biz.) 1. Cartea care cuprinde: cântările învierii pe opt ehuri* de la slujbele de duminică; irmoasele* sau catavasiile* praznicelor împărătești, ale triodului* și penticostarului*; polieleul* și mărimurile (v. megalinarii) sărbătorile din cuprinsul anului; svetilnele* Învierii; stihirile evangheliei; doxologia* și podobiile celor opt glasuri. Sin. Octoih* mic; osmoglasnic. 2. Cartea în notație muzicală, care cuprinde catavasiile, svetilnele Învierii, voscresnele, doxologii, scrise unele syntonom*, pentru zile de lucru sau sfinți cu polieleu, iar altele „pe mare” pentru duminici, sărbători și praznice. Unele c. sau irmologhioane (Macarie și A. Pann), cuprind în plus: „Dumnezeu este Domnul” (pe opt glasuri), sedelnele, evloghitariile*, troparele și condacele* sărbătorilor praznicale, axioanele* praznicale (la peasna a IX-a a fiecărui rând de catavasii) și podobiile celor opt glasuri. În bis. gr. și rusă aceste cântări sunt tipărite în cartea ce poartă denumirea mai veche de Irmologhion și care s-a tipărit și la noi sub acest titlu, mai mult pentru bis. din Banat și Transilvania.

cântare (cântândă) v. odă (3).

cântare morțască v. bocet.

cântăreț 1. Solist* sau corist de operă, operetă, filarmonică etc. 2. Absolvent (sau nu) al unei școli de cântăreți bisericești, care susține cântarea de strană*, singur sau ajutat de alți practicanți sau cântăreți benevoli. Fiecare bis. ort. are, pe lângă preot, și un c. Sin.: cantor*; dascăl*; pălimar; țârcovnic. V. psalt; protopsalt; domestic.

chinonic (chenonic) (< gr. ϰοινωνιϰός, adj., „relativ la comuniune”, de unde [τροπάριον] ϰοινωνιϰόν), cântare executată la strană*, spre sfârșitul liturghiei*, când se cuminecă clericii și credincioșii. C. sunt duminicale, săptămânale, praznincale și pentru toate celelalte sărbători din cursul anului bis. Există c. în toate glasurile (v. eh). În Transilvania și Banat se numește priceas[t]nă (< v. sl. причѧшenик, „comuniune, cuminecare”, de la причѧшити, ϰοινωνεῖν, „a fi părtaș”, „a comunica”). În bis. ce posedă cor, este înlocuit uneori prin așa-numitul „concert”.

condac (< gr. ϰοντάϰιον, de la ϰόνταξ), imn (1) constând dintr-un număr variabil de strofe, între 18 și 30, care au toate aceeași structură ritmică. Fiecare dintre aceste strofe alcătuiește un tropar* și are un număr egal de versuri. Versurile troparelor reproduc, fiecare în parte, prin număr de silabe și accente (1, 7) ritmice, versul corespunzător din prima strofă-model numită irmos*. C. este deci construit pe baza unui irmos compus anume sau preexistent. C. începe printr-un prooimion (gr. προοίμιον, „introducere”) sau kukulion (gr. ϰουϰούλλιον, lat. cucullus, „glugă” [a călugărilor]), independent din punct de vedere melodic (inclusiv metric) față de irmos și tropare. La sfârșitul kukulionului se găsește un refren*, numit efimnion (gr. ἐφύμνιον, „ceea ce se cântă după un imn, refren”), ce se repetă la sfârșitul fiecărui tropar. În funcție de această structură, se presupune că c. era cântat antifonic*, de un cântăreț (psalt* sau preot) căruia îi răspundea masa credincioșilor, cântând numai refrenul. Literele inițiale ale strofelor c. formează un acrostih* care redă alfabetul sau numele imnografrului*. A apărut, se pare, în sec. 6, fiind atribuit lui Roman Melodul. C. a dăinuit în liturghia* ortodoxă până în sec. 12, când a fost înlocuit prin canon (2). În forma actuală, păstrând numai două din strofele inițiale, se execută la utrenie *, după cântarea a șasea a canonului, fiind urmat de icos* și sinaxar. La început, c. era cunoscut sub denumirea de imn, psalm*, poem, laudă, primind denumirea actuală doar prin sec. 9. Din întregul c. s-au păstrat în cărțile de cult (începând cu sec. 10-11) numai două strofe, care sunt intercalate după cântarea a șasea a canoanelor utreniei, sub numele de c. și icos. Printre cele mai vechi c. sunt Ἡ Παρθένος σήμερον („Fecioara astăzi”) și cel al acatistului*, Tῇὑτερμάχῳ στρατηγῷ („Apărătoarei Doamne”), atribuite tot lui Roman Melodul. V. notație.

condacarion (Biz.) (< gr. ϰονταϰάριον, kondacarion), cartea care cuprinde condacele* sărbătorilor din cursul unui an. La români, alături de tropare* și de alte cântări, condacele în notație (IV) muzicală au fost tipărite mai ales în volumul numit Sobornicariu*.

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif. – arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif. – arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

cor (< gr. χορός [horos]; lat. chorus*; v. și chorea; fr. choeur; engl. chorus; germ. Chor; it. coro) 1. Ansamblu de cântăreți împărțiți în mai multe grupe după ambitusul și registrul (I) vocilor (1). Dacă c. cuprinde numai voci feminine, numai de copii sau numai bărbătești, se numește c. pe voci egale, iar dacă el cuprinde atât voci de un fel cât și de altul, c. mixt. Dacă c. este fără acomp. instr. poartă denumirea c. a cappella*. 2. Piesă muzicală scrisă pentru un astfel de ansamblu. În multe țări există străvechiul obicei pop. de a cânta în c. pe aceeași melodie la unison*, în octave*, cvinte*, cvarte* sau terțe*, conform registrului convenabil fiecărei voci, fie în sistem de burdon (I), în canon (4), eterofonic (v. eterofonie) sau rudimentar arm. Din cele mai vechi timpuri însă, practica corală este semnalată la unele popoare ca element indispensabil al fastului aulic sau religios. Astfel se întâmplă în antic. la egipteni, la babilonieni și mai ales la evrei, unde era obișnuit cântul coral resposorial* și antifonic (v. antifonie). În Grecia antică se dezvoltă o lirică corală în decursul sec. 7-6 î. Hr., legată de existența „uniunilor de cântăreți și dansatori”. Aceastea executau în special ode (1) în care proslăveau faptele zeilor sau pe cele ale unor personalități de seamă ale timpului. Cântul era indisolubil legat de cuvânt și gest, fapt întărit apoi de rolul foarte important pe care l-a jucat c. în tragedie* și în comediile perioadei clasice. Evoluând în porțiunea rotundă din fața primului rând de bănci al amfiteatrelor, denumită „orchestră”, c. (12-14 membri) comenta prin cânt și mișcări de dans faptele și ideile ce se desprindeau din piesă [ceea ce explică și etimologia cuvântului c. (1)]. În Imperiul Roman mari ansambluri corale erau prezentate la spectacolele din circuri și teatre. Apoi practica corală trece și în serviciul cultului creștin. Până în sec. 10, în bis. catolică, c. cânta la unison. Treptat apar însă formele cele mai simple de polifonie*, organum*-ul, conductus*-ul, urmând ca mai târziu motetul* (sec. 13) și misa* (sec. 14) să se impună ca forme polif. din ce în ce mai complexe ca scriitură și număr de voci. Mănăstirile, catedralele sau capelele întreținute de marii seniori reprezentau adevăratele școli muzicale din care tinerii ieșeau antrenați în egală măsură în calitate de cântăreți, coriști și compozitori, gata oricând să strălucească în arta improvizației*. Formațiile erau restrânse, reunind doar 2-3 cântăreți la o singură voce. Abia în sec. 15, c. mari (cum ar fi la Cappella Sixtina din Roma) ajung la 30 membri (bărbați și băieți). De pe la sfârșitul sec. 14, odată cu zorii Renașterii* (Ars Nova*) încep să se dezvolte și genurile vocale laice, balada (1), caccia*, rondeau*-ul, chanson*-ul, madrigalul*. Se încetățenește treptat scriitura la 4 voci. În sec. 15 muzicienii flamanzi Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin Després făuresc un complex meșteșug al compoziției polif., bazat pe felurite procedee imitative ce se țes între un număr foarte divers de voci. Misa și motetul se eliberează tot mai mult de tirania cântului obligat (cantus firmus*). Sec. 16 aduce o împlinire a stilului vocal, suplețea, cantabilitatea, expresivitatea muzicii madrigalești fiind modelate după sensul versurilor (Palestrina, Lassus, Marenzio, Monteverdi, Banchieri, Gesualdo, Morley). Scriitura pe 4-5 voci predomină, stilul omofon* apărând din ce în ce mai frecvent ca o tendință spre claritatea expresiei, spre monodia (2) acompaniată. Mărimea ansamblurilor vocale rămâne redusă, amploarea sonoră nefiind dată decât de prezența în unele mari catedrale (Veneția, San Marco) a 2 sau chiar 3 coruri cântând antifonic. În sec. 17-18, largi desfășurări corale, adevărate sinteze ale unui stil polif. – arm., își fac loc în opere, dar mai ales orat. (Bach, Händel). Sfârșitul sec. 17, care marchează laicizarea vieții muzicale, aduce și emanciparea mișcării corale. Pe la 1770, când în Europa și America se generalizează concertele (1) prin subscripție, tot mai multe societăți corale, alcătuite în mare măsură din amatori*, își aduc contribuția la aceste concerte publice. Pe la 1800, o societate corală putea cuprinde aproximativ 100 de membri (inclusiv femei, nu de mult admise la asemenea manifestări). Sec. 19 este sec. marilor c., acum ajungându-se adesea la ansambluri cuprinzând între 200 și 800 membri. C. se alătură ansamblului orch. simf. (Beethoven, Listz, Mahler), creând ample fresce sonore. Muzicienii romantici se adresează însă și amatorilor, scriind miniaturi corale sau diverse c. pe voci egale. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 trezesc și în țara noastră un interes deosebit pentru muzica corală, atât cea laică cât și cea bis. Se înființează mari ansambluri, cu o foarte bună pregătire: „Corul Mitropolitan” din Iași (1876) condus de Musicescu, „Reuniunea română de cântări și muzică” din Lugoj (1869) condusă, din 1888, de Vidu, „Reuniunea română de muzică și cântări” din Sibiu (1878) condusă de Dima și „Reuniunea de muzică și cântări” tot din Sibiu (1881) condusă de Johann Leopold Bélla, Societatea corală „Carmen” din București (1901) condusă de D.G. Kiriac, precum și multe alte c. în diverse orașe și sate; prin repertoriul abordat și promovat; ca și turneele pe care le vor realiza în toată țara ele vor contribui enorm la stimularea creației naționale, în bună măsură inspirată și bazată pe folc., precum și la răspândirea și susținerea ideilor patriotice. Sec. 20 înseamnă prezența în lume a celor mai variate tipuri de ansambluri corale, apte pentru a interpreta atât operele veacurilor trecute cât și muzica contemporană. Scriitura corală a suferit însă înnoiri substanțiale. Concepții noi ce vin să înlăture vechea încadrare a partiturii corale pe clasicele voci ș.a., t., b., aduce și efecte noi, lărgind incomparabil gama coloristică, împingând posibilitățile de expresie ale vocilor până la granița dintre cânt și vorbire sau șoptire. 3. Grupul de 2 corzi la unison al lautei*, corzile acționate de aceeași clapă* la pian*, tuburile unui registru (II, 1, 2) mixt al orgii* acționate de aceeași clapă. 4. În Renaștere, un grup de instr. de coarde sau suflători din aceeași familie, dar de talii diferite.

coral (< lat. cantus choralis „cântare corală”ș gr. χορός [horos], „cor”) 1. Cântare corală a cărei structură este determinată de corespondența muzicii cu versul. 2. Gen al muzicii religioase V-europ. caracterizat printr-o atmosferă de meditație, liniște și reculegere. Determinant pentru conturarea unui c. este ritmul*, foarte puțin variat, bazat pe valori* de note* egale și lungi. De asemenea, linia melodică este foarte simplă. C. este interpretat de obicei de coruri (1) mixte. În ev. med. c. era cântat la unison* în bis. catolice și polifonic* de către protestanți. Odată cu Reforma lui Martin Luther (sec. 16) c. a căpătat o importanță deosebită. Cunoscător și iubitor de muzică, Martin Luther și-a dat seama de importanța muzicii pentru educarea poporului în practica de cult. De aceea el a cules melodii profane și le-a adaptat la textele bis. C. a cunoscut o largă răspândire în muzica lui J.S. Bach, care l-a prelucrat și l-a folosit în compozițiile sale (imnuri*, fugi*, mise*, psalmi* etc.). Sunt renumite și foarte numeroase c. prelucrate (armonizate) de J.S. Bach. pentru cor și care apar în cantatele *, motetele*, magnificatul* și pasiunile* compuse de el, cum ar fi: Wien schön leuchtet der Morgenstern (BWV 1), pe un coral (BWV 436) de Philipp Nicolai (1597), folosit de Bach și în alte cantate (BWV 36, 37, 49, 61, 172), dar și într-o prelucrare pentru orgă* (BWV 739); Komm, du süsse Todesstunde (BWV 161), în care apare celebrul coral al lui Christoph Knoll (1611) Herzlich tut mich verlangen, de mai multe ori utilizat de Bach în cantate (BWV 135, 153), dar mai cu seamă în Matthäus-Passion BWV 244 (de 5 ori, pe textele O Haupt voll Blut und Wunden și Befiehl du deine Wege), dar și în Weihnachts-Oratorium BWV 248 (pe textul Wie soll ich dich empfangen) ș.a. De altfel armonizările de c. din cuprinsul operei lui Bach au fost strânse în colecții separate începând chiar după moartea maestrului (Joh. Seb. Bachs vierstimmige Choralgesänge gesammelt von Carl Philipp Em. Bach. Erster Theil, Berlin u. Leipzig 1765, Zweiter Theil, 1769) și au continuat să apară și în deceniile următoare (BWV 253-438 editate în 4 volume de Kirnberger și Ph. Em. Bach între 1784 și 1787). Ediția critică Erk-Smend este cea utilizată și astăzi. C. a pătruns și în muzica instr. fiind adeseori temă* pentru realizarea unor variațiuni* (J.S. Bach în Simf. nr. 4, partea a IV-a, realizează 32 de variațiuni polif. pe baza c. Nach dir, Herr, verlanget mich, care a dat și titlul cantatei BWV 150 de J.S. Bach). C. generând atâtea forme* și genuri (1, 2) muzicale cunoscute, a stat și la baza altor categorii noi: cantata-c., fantezia-c., fuga-c., preludiul-c. [v. preludiu (1); c. variat] etc. În muzica simf. contemporană c. este folosit adesea fără nici o legătură cu textele religioase, fiind preferat pentru redarea unei atmosfere de meditație, sobre, profunde. Asemenea lucrări sunt Simf. nr. 9 (partea a II-a) de Dvořák, Simfonia nr. 15 (partea a II-a) de Șostakovici. În muzica românească c. apare cu precădere în muzica simf. a lui W. Berger (Simfonia nr. 4, partea a IV-a; Simfonia nr. 11, partea a II-a).

cratimă (Biz.) (gr. ϰράτημα) 1. Gen de cântare, aparținând stilului papadic*, alcătuită, în vechea muzică, din melodii executate pe silabe variate, fără semnificație, cum sunt: to-te-to; te-ri-re; te-ri-re-rem etc. Pentru că silabele te-ri-rem sunt frecvent folosite, cântările scrise în această formă se numesc uneori tereremuri* ori teretisme, de la gr. τερετισμός [teretismos] sau τερέτισμα [teretisma], cu înțelesul de ornamente* melodice. În acest fel sunt scrise polielee*, heruvice*, chinonice* etc. 2. V. notație (IV).

dirijat, conducere tehnico-interpretativă a unui ansamblu* muzical orchestral, vocal sau combinat ce transpune în act sonor o partitură* simfonică, de operă, concertantă, corală etc. Coordonarea unor formații* camerale de mare cuprindere și complexitate (d. ex. Simfonia de cameră de Enescu) necesită, de asemenea, exercitarea unei funcții dirijorale. La repetițiile pregătitoare precumpănesc atribuțiile tehnice de îndeplinire a indicațiilor textului muzical, dirijorul putând da explicații verbale, să reia, să exemplifice uneori el însuși; în concert (spectacol) atribuțiile artistice, exercitate prin mijlocirea tactării*, mimicii, gestului și atitudinii evocatoare, sugestive. D. atribuie mâinii drepte, folosind de obicei bagheta*, rolul indicării măsurilor* și tempoului (2); stânga figurează expresivitatea, frazarea*, nuanțele*, accentele*. Mișcările dirijorale au o funcție convențională în scheme metro-ritmice și una de esență emoțională figurând sensurile, dramaturgia specifică a compoziției (1), raporturile dintre sunete, grupe și familii instr. din ansamblu, dinamica*, agogica*, (V. tactare). Necesitatea unui coordonator și conducător s-a născut deîndată ce oamenii au început să cânte ori să vorbească în grup. În tragedia* vechilor greci, „corul” era sincronizat prin bătăi din picioare: producând un zgomot neplăcut, acestea au fost înlocuite apoi prin cheironomie* – indicarea unduirilor glasurilor prin mișcările brațului și degetelor. Practica a fost moștenită și în cântarea gregoriană*. Diferențierea și complexitatea împletirii de voci (2) (polifonia), introducerea măsurării exacte a duratelor (I, 1) fiecărui sunet dintr-un ansamblu a impus și permis pe urmă ca șeful acestuia să „bată măsura” – reperul general. O dată cu începuturile operei* se ivește dirijorul clavecinist care conducea cântând el însuși, susținând recitativele*, întregind armonic ansamblul prin realizarea basului cifrat*. Uneori intervenea, ajutând primul violonist (concertmaestrul*) pentru a restabili un tempo, imprima corectitudinea în ritm. Până în sec. 18, compozitorii își dirijau ei înșiși lucrările participând de la clavecin, orgă sau vl. la executarea lor. Ansamblul muzical, limbajul simfonic se complică necontenit în sec. 19, interpretarea devenind astfel o chestiune de specialitate. Nemaiputându-i face față, și absorbiți de grijile creației, compozitorii abandonează în general d. ca o artă aparte. Berlioz, Wagner, Weingartner etc. s-au produs și ca teoreticieni ai conducerii măiestrite, fundamentând o știință dirijorală. În sec. 20 a apărut o strălucită pleiadă de dirijori ale căror nume s-au impus pe măsura internaționalizării vieții artistice: Toscanini, Furtwängler, Krajan etc. Dintre români cităm pe George Georgescu, Ionel Perlea, Constantin Silvestri, Sergiu Celibidache. Interpretarea dirijorală e un act complex de „recreare” ce tinde să egaleze virtuțile compoziției înseși.

distanțial, principiu ~, principiu, emis de C. Stumpf, potrivit căruia procesele melodice, cu deosebire cele monodice*, sunt guvernate de o apreciere inconștientă a distanțelor intervalice. Această explicație psihologistă a nașterii structurii melodice se bazează pe observația că la intonarea (I, 1, 3) intervalelor* de către subiecți aparținând culturilor primitive sau unora neinstruiți fie că acuratețea intervalului corespunde numai arareori raporturilor matematice simple ale vibrațiilor* fie că această trăire distanțială este singura reprezentare (inconștientă) a spațiului sonor (de unde distanța în sine devine măsurabilă). Ceea ce este îndeajuns de clar pentru cercetătorul modern, și anume: capacitatea selectivă a auzului* (v. și consonanță; sunet) de a organiza logaritmic* continuum-ul frecvențelor*, de unde și aproximația intonației dar și „corectarea” ei în cazul unei cântări prea false (de ex. în cazul unui instrument dezacordat), devenise un argument, dedus pe cale empirică, de către Aristoxenos, care spunea că intervalele muzicale sunt trăite și nu conforme cu rapoartele gamei pitagoreice. Teoreticianul grec deschidea astfel calea unor aprecieri psihologiste a fenomenului sonor și preconiza mai curând intervenția unor etaloane echidistante în măsurarea spațiului sonor decât a unor organizări proporționale (amintita gamă pitagoreică sau gama naturală* din Renaștere*). Dacă proporționalitatea acestor game a fecundat numeroasele speculații numeric-geometrice ale antic., ev. med. și Renașterii, gândirea mai nouă de tip geometric aplicată spațiului sonor pornește, fără îndoială, de la egalizarea distanțelor operată prin temperare*. În acest sens, d. vădește numai o apropiere formală de noua viziune geometrică, esența fenomenală a celor două puncte de vedere fiind diferită. V. consonantic, principiu; dodecafonie; polarism; proporție; simetrie.

doxastarion (< gr. δοξαστάριον), carte de cântări numite slave de vecernie* și utrenie* din perioada octoihul*, a penticostarului* și a triodului*. Din punct de vedere poetic, slavele cuprind 10-20 de versuri, încheie un grup de stihiri* (strofe) și se găsesc aproape în toate slujbele bis. Sunt scrise de obicei într-un stil melodic mai larg, în mișcare potolită (stihiraric v. eh; stil).

dramă liturgică, tip de dramă muzicală care s-a dezvoltat în cadrul slujbei religioase catolice, aproximativ între sec. 10-13. A luat naștere ca urmare a amplificării treptate a unor tropi* sub formă de dialog cântat (mai întâi în liturghia* de Paști, apoi în cea de Crăciun) în scopul redării mai plastice, mai convingătoare a unor scene biblice. La început, acest dialog, interpretat de câțiva clerici, se baza pe fragmente melodice și texte greg. (v. gregoriană, muzică), adaptate și adăugate (de creatori anonimi) acestui moment special al desfășurării liturgice. Cu timpul, dialogul se lărgește, se înmulțesc replicile și, în consecință, numărul personajelor. Apar costumații speciale în faza de apogeu a genului, se apelează și la o aparatură tehnică, desigur primitivă; tropii de altădată se transformă în adevărate spectacole în interiorul bis. (reprezentațiile aveau loc în dreptul altarului). Textul devine aproape un libret* de operă* replicile urmând cu timpul să fie versificate și dispuse în strofe. Interpreții capătă indicații de gestică și mimică. Din punct de vedere muzical, se face simțită tot mai mult influența melodiilor profane ale trubadurilor* și truverilor*, d. căpătând aspectul unor creații originale. La început, cântarea era monodică*, mai târziu se poate presupune că se foloseau și formule polif. ale timpului; astfel, solo-uri vocale alternau cu dialoguri sau coruri. În acest moment se foloseau desigur acomp. și instr. D. a anticipat cu câteva secole apariția teatrului laic și a operei. Sin.: mister.

ecfonetică, (cântare ~, notație ~) v. bizantină, muzică; notație (IV).

etos (ethos) (< gr. ἦθος, „obicei, datină”) 1. În concepția antichității, proprietate a muzicii de a influența spiritul uman, de a modela caractere. ♦ În Grecia antică, s-a acordat e. o însemnătate cu totul deosebită, atât în plan filosofic cât și în plan pedagogic, dimensiunea etică fiind una dintre condițiile pe care o „muzică bună” trebuie să o îndeplinească într-un sistem social-educativ reclamat de către statul-polis. Totuși, anume laturi și implicații ale e. au fost în chip deosebit (dacă nu chiar contradictoriu) reflectate de scrierile filosofilor și teoreticienilor. Încă de la pitagoreici, e. era considerat ca o proprietate a melodiei* sau, mai exact, a unei ordini muzicale precise. Conform concepției pitagoreicilor, axată pe o ordine numerică omniprezentă, și e. era guvernat de către număr; schimbările stărilor sufletești, condiționate de numita ordine, se întâlnesc în principiul numărului cu structură melodică, ce poate deveni, pe temeiul acestui principiu comun, o oglindă a sufletului. De aici, importanța acordată e. în procesul educației, de aici cerința ca muzicianul să aleagă din mulțimea lumilor posibile de ordini sonore numai acele „combinații” care pot induce spiritul ascultătorului spre sentimente și porniri înălțătoare. Teoria e. a stat cu deosebire în atenția lui Platon, a platonicienilor și neoplatonicienilor (Plotin) ca și stoicilor, care au acceptat latura morală a e. Aristoxenos a stipulat o dublă acțiune psihică a muzicii, prin datele „senzoriale” procurate de auz (v. și psihologie) și prin reflecția filosofică. În contradicție cu eticienii, „formaliștii” (sofiști și epicurianul Filodemos) au negat existența oricărei legături între muzică și e. Problemele e. au stat și în atenția umaniștilor până în momentul apariției, în sec. 18, a esteticii* muzicale [v. și musica reservata (1), afectelor, teoria]. 2. Caracterul unui mod (I, 1) și al muzicii bazate pe acest mod. Logic, chiar dacă nu neapărat istoric, această accepție este anterioară aceleia a e. (1). Principalul atribut al e. unei piese muzicale este modul (gr. ἁρμονία), la care se adaugă ritmul, instr. însoțitoare (kithara*, aulos*) și poziția sunetelor (τόπος τῇς φωνῇς, după Aristide Quintilianus). Doricul era considerat bărbătesc, sobru, stenic, frigidul moale (Platon, Heraclide Ponticul) ori entuziast sau extatic (Aristotel), lidicul tânguitor (Platon). Teoreticienii ev. med. Guido d’Arezzo, Hermannus Contractus, Pseudo-Muris, preluând de la Quintilianus datele teoriei antice despre e., au caracterizat în același fel modurile medievale, fără să bănuiască că modurile omonime nu aveau același centru ca în antic. Chiar dacă Zarlino (Istitutioni harmoniche, 1558, IV, 18) mai credea în caracterul sobru al modului re și în cel dansant al „noului” mod de do, el intuiește caracterul născând al celor două e. ale majorului* și minorului*, ce vor prinde contur în teoria lui Tartini și chiar a lui Rameau. Ideea unui caracter (implicare „culoare”) a tonalităților (2), mult discutată și mai ales aprig combătută, nu este străină de moștenirea antică a e. ♦ Ehurile* biz. nu au rămas, la rându-le, în afara acestei tradiții și poate unele influențe târzii, fiind puse, ca în întreg ev. med., în legătură cu necesitățile de expresie ale muzicii culte. Străine de noțiunea de major sau minor, ehurile au caractere precise, conforme cu anumite cântări, caractere completate – în spiritul teoriei antice – și de modificările de „mișcare” ale „tactului” (stilului*): irmologic, stihiraric și papadic. O complicată structură a finalelor* și a sunetelor interioare de referință, a treptelor* mobile, au îndepărtat totuși ehurile de e. originar, mai ales sub influența muzicii orient. „Ifosul”, devenit termen peiorativ în optica tradiționaliștilor sau, dimpotrivă, a celor ce doreau progresul țintind tocmai eliminarea orientalismelor, provine indubitabil din e.: „Dacă nu cântă cineva cântece cu amestecături de pestrefuri*, nu era primit ca dascăl la biserică; iar de cânta cineva melodii turcești, fără să știe ceva bisericește, acela, dacă era grec, era primit și recomandat ca dascăl desăvârșit, cu ifos turcesc de Țarigrad; iar românul, de ar fi avut meșteșugul și iscusința lui Orfeu și glasul lui Cucuzel, îndată i se zicea, că nu e bun de nimic, că cânta Vlahica și că nu are profora de Țarigrad” (Macarie, din prefața la Irmologhion, 1823). 3. În sensul consacrat de etnologie, specificul etico-estetic al muzicii folclorice*, al unui popor. Totalitatea trăsăturilor folc. [privind genurile (I, 3)], structura melodico-ritmică, raporturile melodiei cu versul, integrarea muzicii în fenomenele sincretice* etc., se determină nu o dată prin apelul la teoria antică a e. (2). P ext.: dominanta etic-estetică, suprastilistică a unei muzici culte, de obicei de orientare națională.

frazare (fr. phrase; germ. Phrasierung; engl. phrasing) 1. În accepția generală, împărțire a structurii muzicale în membrii săi naturali – frazele* – sens în care noțiunea este raportată la formă* [v. analiză; sintaxă (1)]. 2. În interpretare, ca element legat indisolubil de comunicare, și anume, ca etapă esențială a acesteia, f. reprezintă baza logică a organizării discursului muzical. Ea implică, în primul rând, respectarea riguroasă a sintaxei* muzicale. Prin expunerea corectă a structurii frazei, a diviziunilor sale, a legăturilor și opozițiilor dintre fraze, a integrării frazelor în ansamblul lucrării muzicale, se ajunge la organizarea interpretării. Fluctuațiile dinamice, modificările agogice*, articularea*, modurile de atac (1) sudează și dau sens stilistic f., valorificând o concepție interpretativă, asigurând spontaneitatea comunicării. F. implică o înțelegere complexă a problemelor armoniei (III), a exigențelor polifoniei* pentru a întâmpina stiluri variate, cu mijloace adecvate. În primul ex. (tema* a II-a din prima parte a Concertului pentru vl. și orch. de Mendelssohn-Bartholdy), f. este dictată, cu o mare simplitate, de sensul unei melodii cu o sintaxă clară, asemănătoare organizării discursului vorbit. În ex. al doilea (tema Ciacconei din Partita în re minor pentru vl. solo de J.S. Bach) exigențele construcției impun o riguroasă analiză și adoptarea unor date tehnice adecvate. Tema este expusă împreună cu contrapunctul* ei capătă o mare importanță înșelând pe interpreți. Se uită că tema ciacconei* este expusă de bas (III, 1), ceea ce i-a făcut pe unii profesori să repete acordul* pătrimii cu punct și pe optimea aferentă. Tema capătă astfel alte valori*, alt ritm (Ed. Peters, revizuire Carl Flesch). În fară de această deformare a textului original, mulți interpreți nu pot păstra o mișcare constantă (din cauza unei tehnici acordice lipsite de promptitudine) și mai ales, nu respectă valorile și raportul dintre valori. Aceasta, de altfel, de-a lungul variațiilor* care, lipsite de permanența ritmică riguroasă nu pot vertebra și lega sublimul triptic minor*-major*-minor al monumentalei Ciaccona. ♦ În dirijat*, f. configurează raporturile, ierarhiile și sintezele cuprinse în structurile compoziției (1) pentru ansamblul (I, 2) orchestral, coral ori combinat. Existența unui solist* [în genul concertului (2)], a momentelor solistice (în simfonie*, poem simfonic* etc.) presupune evidențierea unui rol preponderent, dar în corelația părții cu întregul. Dacă în concertul clasic sau aria (1) din opera* tradițională, acomp. nu i se pune îndeobște decât problema secondării fidele a protagonistului, în compoziția corală polif. sau în lucrările cu scriitură complexă f. capătă trăsături profesional-muzicale în care abia se mai recunosc filiațiile literar-poetice, originare, ori similitudinile cu cântarea pe o singură voce. Nu rareori într-o fugă* corală perfecta inteligibilitate a cuvintelor, sincronizarea silabelor, sunt sacrificate din rațiuni de pură tehnică muzicală (dar exacerbarea a dus uneori la virtuozitate formală). În conducerea de ansamblu a unei lucrări dezvoltate, f. elementelor primordiale alcătuitoare se deduce din organicitatea întregului componistic. Astfel, de la găsirea și coordonarea modului de atac*, a subtilităților timbrale, dinamicii* și agogicii*, până la înțelegerea ciclului din Suita I pentru orch. de Enescu de ex., ce se deschide, prin excepție, cu un Preludiu la unison (monodie* de ansamblu), dirijorul trebuie să se ridice de la notația lapidară și de la intuiție, la o înțelegere superioară, conștientă, a întregului din care pe urmă poate decurge în fapt f. și articularea* potrivită a tuturor elementelor. Pregnanța accentelor (III), persistența și gradarea retorică a „motivului destinului” din prima parte a Simfoniei a V-a de Beethoven nu pot fi corect realizate în afara contextului conținutului formei*, planurilor armonice, amestecului și diferențierii timbrurilor*, dialogurilor și complementarităților grupelor. Indicațiile partiturii* sunt prețioase. Dar chiar în tema secundă a a primei părți din simfonia sus-menționată f. se cere ameliorată nu în litera ci în spiritul muzicii. Cu toate că indicațiile de f. au început să fie mai numeroase și mai precise (după Bach, până la romantismul* sec. 19 și școlile naționale), f. rămâne o chestiune de instinct muzical și cultură stilistică*, întemeiate pe un sistem clasic de secvențări (v. progresie), periodicități de accente, dezvoltări prin fragmentări motivice, repetări simetrice în cadrul formelor tradiționale. Prevalența afectivității, programatismul*, sistemul leitmotivelor* (din dramele muzicale wagneriene), cultivarea unor ingeniozități metro-ritmice, dezvoltarea armoniei și artei moderne a orchestrației* au exercitat, fiecare, influențe asupra f., rafinând-o continuu o dată cu primenirea formelor și genurilor (I, 1). „Melodia infinită” pe plan orizontal, stilul impresionismului*, urmărind pe plan vertical-armonic, continue osmoze, al expresionismului*, al serialismului*, vizând o nouă organizare totală (a intervalicii, ritmicii*, timbrurilor ș.a.m.d.) a universului sonor, o altă topologie, dau accepțiuni inedite sau înlocuiesc noțiunile clasico-romantice de frază*, perioadă*, secțiune de formă etc. în structură*, evenimente și forme sonore, mecanisme transformaționale, structuri temporale plurale (politempi), cicluri de coincidență etc.

gamelan, orchestră din Java și Bali formată din diferite instrumente specifice orientului. Formația* participă (cu repertoriu adecvat) la ceremonii religioase, acompaniază dansatorii sau cântăreții, susține fondul muzical în teatrul tradițional. Partea cea mai mare a orch. o compun gongurile* de diferite mărimi, care pot fi suspendate (gong-agong, kempul) sau așezate orizontal pe anumiți suporți (kenong, ketuk, kempyang) la care se alătură xilofonul* (gambang kayu), flautele (suling, chelempung) nelipsind și instr. cu coarde (rebab) etc. În practica de cântare rebabul conduce melodia, celelalte având rolul de a susține ritmul sau de a întreține „atmosfera”.

gradual (graduale) (< lat. gradus „treaptă”) 1. Cânt greg.* în liturghia romano-catolică. Se cântă între epistolă și evanghelie. De tip responsorial* (expr. eliptică de la lat. responsorium graduale), g. alternează refrenul* cântat cu schola* (cantori*) și versul psalmilor* cântat de oficiant; versul a devenit cu timpul tot mai melismatic*. 2. Numele unei cărți bis. ce conține cântările utilizate în celebrarea misei* în bis. romano-catolică. Echiv. aprox. cu anavathmi*.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

gregoriană, muzică ~ Termenul definește întregul repertoriu al cântului oficial al bisericii latine, când a început să se organizeze și cristalizeze începând cu sec. 6-7, dezvoltându-se și îmbogățindu-se până în sec. 11; s-a păstrat cu unele neînsemnate și sporadice transformări, până în practica de cult actuală. G. a influențat și a fost la rândul ei influențată de dezvoltarea muzicii culte vest-europene. Denumirea provine de la numele Papei Grigore I, zis „cel Mare” (m. 604), care, în timpul pontificatului său, cunoscând neajunsurile organizării muzicii în bis., a procedat, conform tradiției, la reorganizarea și unificarea cântărilor bis. (dispersate în mai multe dialecte, în funcție de unele condiții regionale: cânt ambrosian sau milanez, galican, mozarb) obligatorii în oficierea zilnică a cultului pe parcursul întregului an. Este știut că modelul reformei g. l-a constituit muzica bizantină*, Gradualul (2) și antifonarul*, stabilite în sec. 6-7, s-au îmbogățit pe parcursul timpului cu noi cântece, care aparțineau unor noi sărbători religioase apărute ulterior [ex. secvențele (I, 1)]. Cântările cara apar și azi în slujba bis. lat. (proprium missae, slujba morților – v. recviem (1), ordinarium missae – v. misă, imnurile vecerniilor* etc.) aparțin fondului vechi al g. Alleluia* are o origine mai recentă (sec. 11), celelalte fiind adaptări moderne. Caracteristicile g. au fost teoretizate de Guido d’Arezzo. Cunoaștem astfel că g. folosește toate modurile (I, 3) ce se pot forma pe fiecare din treptele gamei (do, re, mi, fa, sol, la), fără alterații*. Aceste moduri erau clasificate în 8 specii principale, 4 autentice și 4 plagale, diferențiindu-se prin relația care există între nota care poate fi asimilată cu tonica (finalis*) și aceea care se numește tenor (4), repercussa* și poate fi asimilată cu dominanta*. Autenticele au tenor-ul la cvintă*. Aceste moduri sunt: protus (autentic și plagal), tritus (autentic și plagal) și tetrardus (autentic și plagal). În ritmica* g., Guido d’Arezzo distinge 3 categorii: 1. cântări prozaice în ritm liber; 2. cântări metrice, măsurate sau aproape măsurate. 3. cântări asemănătoare poemelor lirice, în care sunt amestecate diferite ritmuri. La început, cântul a fost monodic* (la unison*, bazat pe melodiile stabilite: cantus*), apoi s-a cântat pe două, trei sau mai multe voci (2), prima formă polifonică* la două voci fiind organum*. Cantus-ul g., care nu putea fi modificat, devine c. firmus* și i se alătură o voce, care o urmează în octave*, cvinte sau cvarte paralele. Organizarea pe 3 voci se numea triplum*, iar pe patru voci, quadruplum*. Perioada de strălucire a g. se desfășoară între sec. 7 și 11, după care dezvoltarea polif. favorizează introducerea tot mai abundentă a imnurilor (1), jubilațiilor, secvențelor (I, 1), tropilor (3) etc., ducând la apariția unor genuri polif. noi, mai ample (cum sunt misa, motetul*), care au revitalizat multe din cântările bis. Pentru a stăvili aceste influențe și a păstra unitatea g., Conciliul de la Trento (sec. 16) impune o nouă reformă, excluzând tropii și cea mai mare parte a secvențelor din muzica de cult. În afara faptului că reprezintă repertoriul oficial al bis. lat., g., în forma sa stabilită de cantus firmus, a constituit o bază și un punct de plecare în studiul polif. și armoniei (III, 1), ba chiar, adeseori, compozitori renumiți (H. Berlioz, S. Rahmaninov, P. Hindemith etc.; v. Dies irae) l-au folosit în lucrările lor. Tendințele de purificare a cântului g., mai ales în privința „armonizării” sale (denaturate printr-o tratare tonală), se manifestă la sfârșitul sec. 19, începând cu școala lui Niedermeyer.

heruvic, imnul ~, (<gr. χερουβιϰός ὔμνος, „imnul heruvimilor”) (în liturghia* biz.), cântare melismatică* în stil* papadic. Datează din sec. 6 (cf. Maas, Paul, Frühbyzantinische Kirchenpoesie I, Anonyme Hymnes des V. – VI. Jahrhunderts, Bonn, 1910, p. 11). Imnul se cântă la liturghie, în timpul ieșirii cu Cinstitele Daruri (μεγάλη Eἴσοδος). Există h. duminicale (un singur text pentru toate duminicile) și h. speciale (la Liturghia Darurilor mai înainte sfințite, în Joia și Sâmbăta mare). Numele provine de la primele cuvinte ale imnului: Oί τὰ χερουβìμ μυστιϰῶς εἰϰονίζοντες. ♦ O dată cu introducerea în bis. ort. a polif. corale a capella h. a devenit un imn (1) important, cu legături abia perceptibil în stilul melismatic originar, construit, în funcție de înțelesul textului, după principiul motetului*. Forma* sa este de obicei: AA’B, unde A și A’ sunt în tonalitate (2) majoră* iar B la omonima* minor* a acesteia (ex. h. de Bortniaski și de Musicescu).

horă 1. Vechi dans popular românesc (h. „strămoșescă” – Filimon), răspândit în toată țara. Frecvența și caracterul acestui dans au închipuit pentru majoritatea compozitorilor români din sec. 19 și din prima parte a sec. 20 chintesența jocului* pop., h. fiind transpusă în diferite forme și modalități, în muzica cultă. Deși prin întreaga ei răspândire în lumea românească și în cea sud- și est- europ. h. cunoaște astăzi variate forme coregrafice și muzicale, se impun anumite trăsături dominante, ce-i atestă și unitatea și vechimea (preistorică – cum poate fi bănuită din reprezentarea figurativă a așa-numitei „h. de la Frumușica”), caracterul magic (de până la fixarea ei istorică și în limitele etic-estetice ale practicii muzical-teatrale eline): a) evoluția coregrafică de cerc sau șir, cu ținere de mână după umeri; b) desfășurare în tempo (2) în general lent, ce exclude virtuoazitatea și permite participarea la h. a întregiii colectivități; c) vocalitatea muzicii (melodiile sunt însoțite frecvent de text). În această interferență de caractere, terminologia – încă insuficient studiată, nu numai în sfera folc. românesc ci și în cea a muzicii universale – este grăitoare atât pentru unitatea genului cât și pentru varietatea sa, cea din urmă explicând evoluția termenului spre alte genuri, inclusiv nedansante. Xορός, choros (gr.), din care derivă χορεία [v. choreia (1)], a fost în tragedia* gr. un dans în cerc, cântat. Forma înrudită kolo*, păstrată la popoarele slave (iugoslavi, polonezi, ucrainieni), poate fi pusă în legătură cu termenul trac kolavrismos, ceea ce ar arăta o origine tracă a termenului, sau în orice caz o înrudire între respectivii termeni (chiar dacă, în fond, între chronos și kolavrismos comună rămâne numai sfera mare a dansului, nu și particularitățile de ethos*, dansul trac fiind considerat un dans războinic). Pe de altă parte, caracterul vocal al melodicii choros-ului explică evoluția termenului în muzica occid. spre acela de chorus (I, 2), de unde derivă finalmente acela de cor (I). Și în folc. românesc, denumirea h. nu se restrânge numai la joc, ci, desprinzându-se chiar de coregrafic, desemnează cântecul* (= hore, în Transilvania) sau cântecul improvizat, cântarea prin excelență (= horă/e lungă; v. doină). În lumea med., mai ales biz., choros a fost preluat și convertit, în funcție de noile necesități și de noua concepție: αἰνεῖτε αὐτòν ἐν τυμπάνῳ ϰαì χορῷ (Septuaginta, Ps. 150, 4); laudate eum in tympano et choro/ laudate eum in cordis et organo (Vulgata, Ps. 150 iuxta LXX). Deși G. Breazul crede a descifra la noi o convertire de tip folc. a termenului: „Cuvântul [...] chorus a fost înțeles și tălmăcit, de către traducători și zugravi, ca o veritabilă h. strămoșească” (Patrium carmen, p. 44), credem totuși că imaginea, care este proprie nu numai frescelor românești ci și acelora din Balcani, atestă – ca și versetul din Scriptură – o conștientă reutilizare a fenomenului, în virtutea dublei sale funcții de dans și de cântec, în favoarea gestului de adorație. Pentru circulația termenului sunt de luat în considerare: chorós (n. gr.). hora (bulg.), cor (aromână), horovod (rusă, хоровод), horumi (gruzină). ♦ Ca gen coregrafic-muzical, h. are o mare vitalitate în zonele extracarpatice, mai puțin în S Transilvaniei. H. este reprezentată printr-un mare număr de dansuri, unele desemnând mișcarea (h. lentă, h. iute etc.), altele direcția evoluției coregrafice (h. la stânga, h. la dreapta, h. bătută etc.), iar altele stilul muzical și originea (h. boierească – de proveniență mai nouă, în măsură de 6/8, h. de mână acomp. în Oltenia, de vocea unuia dintre lăutari*). H. au la bază hexacordii* sau heptacordii* diatonice*, colorate uneori prin cromatizare (v. cromatism), rareori pentatonice*: sunt construite din 1-2-3 fraze* pătrate, repetate cu variații* melodice și ritmice. În h. de stil mai nou, deseori în măsură de 6/8, melodiile sunt mai bogate din punct de vedere modal. Despre h. găsim căteva date la Cantemir, care face distincție între acest dans („când toți, prinși între ei, joacă în cerc și se mișcă cu un pas egal și regulat de la dreapta la stânga”) și danț („așezați într-un șir lung și prinși de mâini așa încât capetele să rămâie libere, și se învârtesc cu diferite mișcări”). 2. Locul unde se desfășoară jocul duminical sau cu prilejul unor sărbători. 3. Ansamblul de jocuri („a început h.”). 4. În general, melodie de dans („trage neico, hora-ntinsă”).

horologion (< gr. ὡρολόγιον, horologium, ceaslov), carte liturgică ce cuprinde slujba ceasurilor (sau a orelor) 1, 3, 6, 9 (laudele bisericești), precum și celelalte laude (vecernia*, pavecernița, miezonoptica, utrenia*). Există mss. muzicale vechi biz. care cuprind însă numai cântări ce se execută la ceasuri.

hvalite (< sl., de la vb. хвалити, gr. αἰνεῖν, laudare; „toată suflarea laudelor” sau „laudele”), cântări alcătuite din psalmii 148, 149 și 150, numiți „ai laudelor”, ce se cântă (sau se citesc) în ultima parte a utreniei*, numită laude (αἰνοι, laudes), între exapostilarie* și eotinale*. Se numește astfel deoarece în cuprinsul psalmilor 148 și 150 revine deseori imperativul αἰνεῖτε, „lăudați”.

ichimatarion (oikimatarion) (< gr. οἰχηματάριον, de la οῖϰος [oikos]), carte de muzică bisericească ce cuprinde icoasele* Acatistului* Maicii Domnului. În vechime se numea condacarion*. O mare răspândire a cunoscut în sec. 15. i. lampadarului* Ioan Kladas; în a doua jumătate a sec. 18 a circulat în mss. i. lui Anastasios din Rapsáni (Rapsaniotul). I. cuprinde cântări în general asemănătoare cu cele calofonice (v. calofonicon; icos.)

icos (< gr. οῖϰος [oikos], „casă”, „cameră”. Influență din lb. ebr., unde „casă” însemna și „poezie”, „cântare”; cf. it. stanza), una dintre strofele condacului* sau canonului (2), ce descrie caracterul sărbătorii mai pe larg decât condacul – fiind una dintre cele două strofe rămase în acesta – și se găsește în cărțile de cult intercalat printre catisme*, la sfârșitul odei (3) a șasea între condac și sinaxar* și, uneori, după oda a treia. Cel mai mare număr de i. se află în imnul acatist*.

ictus (cuv. lat. „lovitură”) 1. (în prozodie*) Accent* care cade pe una din componentele piciorului (1) metric. 2. (în cântare greg.*) Conform teoriei călugărului benedictin André Mocquereau (1849-1930) de la mânăstirea Solesmes* (Franța), i. este un accent teoretic cu ajutorul căruia melodia este segmentată în celule metrice de câte 2 și 3 sunete. I. servește doar la orientarea interpretului și nu corespunde nici unei accentuări reale. 3. Accent (III, 5) ce marchează culminația într-o frază*.

idiomelă (Biz.) (< gr. [τροπάριον] ιδιόμελον [idiómelon]), imn (1) în formă de tropar*, cu text în proză, care are melodie proprie (neîmprumutată); nu servește ca model altor cântări. Este alcătuită uneori din mai multe strofe, chiar și neasemănătoare și așezate pe melodii diferite. Sin.: αὐτόμελον.

incipit (cuv. lat. „început”) I. 1. În cântarea liturgică greg.*, i. este sinonim cu intonație (1, 2). 2. În polif. vocală a sec. 13-14, i. este fragmentul melodic inițial (text muzical asociat cu text literar) al cantus firmus*-ului executat omofon* de către tenor (3); cele câteva cuvinte ale i. se instituie în general în titlul lucrării sau al secțiunii de lucrare din care provin. II. Într-o accepțiune mai largă, i. desemnează primele măsuri* sau fragmentul melodic introductiv al oricărei lucrări muzicale. A devenit (în 1934, Ch. van der Borren) un mijloc de desemnare a operelor cuprinse într-un catalog tematic (sin.: initium).

irmologhion calofonicon, carte în notație (IV) psaltică (biz.) care cuprinde o selecție din irmoasele* canoanelor* sărbătorilor de peste tot anul, așezate după ehuri*, în varianta unor „cântări împodobite, înfrumusețate”. Manuscrisul Irmologhion calofonicon, al lui Macarie Ieromonahul (BAR, ms. rom. 1685, „scris cu însuși mâna sa în Monastirea Neamțului, anul 1833”), cuprinde 120 irmoase*, „frumos viersuitoare”, cum le numește autorul. Cf. Popescu, N.M., Viața și activitatea dascălului de cântări Macarie Ieromonahul, Buc., 1908, p. 87-90.

jodler (cuv. germ. [iodler]), denumire dată unui fel de a cânta, specific Tirolului elvețian, întâlnit însă și în Tirolul austriac și în Bavaria, în care textul propriu-zis este executat prin alternanță cu anumite silabe ce se pronunță într-un mod particular și specific acestor zone folclorice. Execuția poartă denumirea de Jodeln și constă din trecerea pe parcursul cântării a silabelor de la registrul (1) grav la cel acut (voce de cap), realizând un fel de sughițuri. V. hăulit.

kriuki [krjuki] (rus. крюк „cârlig”, pl. крюкu), scriere neumatică întrebuințată pentru notarea vechii muzici monodice* din biserica rusească (sec. 11-18). Dezvoltate din notația (IV) biz., k. erau în număr de 70 și constau din semne singulare sau combinate, redând, ca și în notația de origine, „sensul” melodiei. Abia la sfârșitul sec. 16, înălțimea (2) sunetelor a început să fie notată cu ajutorul unor semne speciale numite „kinovare” (de la кuноьарь [kinovar’]), „mineral de culoare roșie”). Cântarea astfel notată se numea kriukovskaia penia sau Znamennâi rospev. Mss. în notația k. se găsesc și în țara noastră (Dobrogea).

lauda (cuv. lat.) 1. Imn, cântare de slavă. 2. Cântec pop. it., de factură polif., răspândit în special în sec. 13 și 14, prin intermediul mișcării franciscane, care utiliza melodii pop. accesibile și la care adapta texte noi, necesare serviciului religios. Contine o riturnelă* ce alternează cu o parte solistică. Drama profană a secolului 17 și oratoriul* provin din forma dialogată a l.

Liedertafel (cuv. germ. [li:dertafəl], „masă cu cântece”), grupare de cântăreți, poeți și compozitori (în exclusivitate bărbați), întemeiată în 1809 la Berlin de Zelter; inițial societate de petreceri cu cântece, cuprinzând 24 membri, L. și-a lărgit cu timpul atât efectivul cât și câmpul de acțiune, devenind un focar de cultivare a muzicii și de întreținere a spiritului patriotic. Modelul și exclusivismul acestei grupări a fost continuat mai ale în Germania, prin înființarea unei l. la Leipzig, la Frankfurt/Oder (1815), la Magdeburg (1818) ș.a. ♦ Sub influența ideilor umanist-socialiste ale lui Pestalozzi s-au înființat și alte cercuri bărbătești de cântări, deschise tuturor păturilor sociale, ca Jünger Berliner L. (1819) sau, în S, sub denumirea generală de Liederkranz, ca Männergesangverein din Schwäbisch Hall (1817), Singkranz din Heilbronn (1818), Stuttgart (1824), Ulm sau Memmingen (1825). Aceste asociații corale*, atât L. cât și Liederkränze, se contopesc la sfârșitul sec. 19 cu Sängerbünden. În România se înființează L. la București (1852), Iași (1862), Galați (1885), Câmpulung (1892) ș.a.

liturghie (< gr. λείτουργία), termen generic pentru servicul divin al bisericii creștine. În sens restrâns, cel mai important serviciu divin al bis. ortodoxe, corespunzător misei* în bis. catolică și protestantă. Ea s-a dezvoltat, în timpul creștinismului primitiv din tradițiile locale, din Ierusalim, Antiohia, Alexandria, Roma, Cartagina, Lyon și Ravenna, luând forma definitivă la Bizanț, prin reformele Sf. Vasile cel Mare și Sf. Ioan Gură de Aur (sec. 4), în cele două l. care le poartă numele (generalizată fiind cea din urmă). Cântarea oficiantului, a stranei*, a comunității – în ultimele două sec., a corului* – deține un rol esențial în l. În compunerea l. intră psalmii*, condacele*, troparele*, imnurile (1) trisaghion*, heruvic*, axion*, chinonic* etc.: legătura dintre acestea o realizează, de regulă*, ecteniile*. ♦ Până la sfârșitul sec. 17, l. era monodică*, prima încercare de realizare polif. a cappella* a „răspunsurilor” datorându-se unor muzicieni ruși (Pekabițski, Titov ș.a.). Forma ciclică* a l., printr-un aport componistic marcant, îndepărtat deci de sursele cântării tradiționale, au conturat-o Davidov, Bortnianski, Glinka ș.a. Un punct culminat al elaborării ei ciclice, în care se ține seamă atât de raportul dintre imnuri (concepute ca forme polif.) și ectenii cât și de un plan expresiv al tonalităților (2) este l. lui Ceaikovski. ♦ Compozitorii români au avut ca model diferite tipuri de l. corale: Drăgoi, în L. solemnă pentru cor mixt și în L. Sf. Ioan Gură de Aur pentru cor bărbătesc, a urmat modelul ceaikovskian; Musicescu – modelul Bortnianski. Cu adevărat reformatoare, pentru întreaga sferă ortodoxă, este reintroducerea în l. a melodiei biz. originare (psaltice), prin lucrările corale ale lui T. Georgescu și D.G. Kiriac (care, în L. psaltică, 1902, armonizează atât ehurile* diatonice cât și pe cele cromatice*) urmați de P. Constantinescu, Chirescu, Lungu ș.a.

liturghier 1. Volum de muzică bisericească ce cuprinde cântările liturghiei* ortodoxe de diferite glasuri (v. eh) și aparținând diferiților autori, axioane*, praznicale, heruvice*, chinonice* și cântări calofonice*. 2. Carte liturgică utilizată de preot în altar, care cuprinde rânduiala tipiconală a celor trei liturghii (a Sfinților Ioan Hrisostomul, Vasile cel Mare și Grigore Dialogul), precum; i a vecerniei*, utreniei* și a proscomidiei; troparele* praznicelor, ecfonise, apolise, canonul (2) și rugăciunile împărtășaniei, diverse rugăciuni și povățuiri. V. missale.

magadis (cuv. gr. μάγαδις) 1. Instrument cu coarde ciupite, probabil de tipul harfei*, la vechii greci; coardele sale, în număr de 20, erau dispuse în perechi, în așa fel încât jumătate din ele le dublau la octavă* pe celelalte. Derivat din denumirea instr., vb. „a magadiza” (μαγαδιζω, „a cănta din flaut”, „a acompania la octavă”) desemna cântatul în octave, specific unui întreg grup de instr. de aceeași construcție cu m. (printre care trigonos* și formynx*) și care apar de altfel menționate într-o aceeași categorie cu el în scrierile unor autori elini (mai ales la Aristoxenos). M. era de origine străină (fapt ce probează indirect apartenența sa la tipul harfei și nu la cel al lyrei* sau kitharei*, instr. „autohtone” ale vechilor greci), preluat, după unele ipoteze, din Orientul asiatic dar mai probabil de la lidieni sau chiar – conform unei teze formulate în muzicol. rom. – de la popoarele trace (M.-ul era considerat în antichitate ca fiind inventat de traci – G. Breazul, [Curs de] istoria muzicii rom., Buc., 1956, p. 75). 2. Prin termenul de m. se desemnau și anumite specii de aulos* care implicau practica magadizării, fie că instr. acompania cântarea la m. (1), fie că (în forma de aulos dublu) magadiza el însuși.

mathimă (gr. μάθημα [mathima], „știință, studiu, cunoaștere, lecție, instruire”), cântare bisericească scrisă în stil* stihiraric (în „tactul” andante), servind drept lecție pentru cei ce se instruiau în arta cântării. Cele mai multe dintre aceste cântări îndeplineau și rolul de cântări calofonice* la diverse sărbători. V. calofonicon.

melod (< gr. μελῳδός, „cel care cântă melodios, cel cu voce frumoasă”, din μέλος [melos] „cântec” și ᾠδή, „cântare”, de la vb. ἄδω) (Biz.), cântăreț, executant al melodiilor, datorate melurgilor*, și care numai în rare cazuri le aparțineau. V. psalt.

melodie (< gr. μελῳδία, de la μελῳδός, v. melod), succesiune coerentă de sunete al cărei sens muzical poate fi perceput ca un întreg: sie-și suficientă, independentă, în principiu, față de alte elemente (cu excepția ritmului*), m. poate fi concepută ca element primordial și în același timp definitoriu al muzicii* (punct până la care noțiunea de m. se suprapune pe aceea de monodie*). În desfășurarea sa considerată, în chip mai mult metaforic, drept orizontală (dacă se ține seama de structura ei intervalică) m. întrunește – la nivelul unor legi spontane ori consacrate de arta profesionistă – o seamă de raporturi intervalice (cu deosebire pe acelea accesibile în cântare), structură modală*, ambitus (1), durată (I, 1), dinamică (1), timbru, atac (1). ♦ Acoperind sub forma sa monodică o arie de timp considerabilă și conviețuind cu formele de multivocalitate* (de ex. în folclor*), fiind sin. deci cântecul (I, 1), m. are în muzica greacă*, în muzicile tradiționale ale Orientului și în etapele de dinaintea apariției polifoniei* europ. caracterul unei desfășurări logice, bazată pe fluxul articulat al intervalelor*, prin salturi sau printr-un profil treptat preponderent descendent în muzica gr. sau în folc. rom., „pe un fond de liniște” (André Souris), fond pe care apariția isonului* sau a burdonului (1) nu-i afectează încă esența. Acest „fond” de liniște dispare practic în momentul afirmării polif., fie sub formele sale spontane (la unele popoare polineziene, la cele slave, la gruzini sau la aromâni) fie organizate ca în muzica Europei occid. Chiar dacă în polif. primitivă occid., impunea condiția asocierii vocilor (2) (pe baza intervalelor primare, pornind deci de la ideea consonanței*) această polif. era, în fond, o poli-m., liniile melodice concurente respectând o anumită autonomie modală (v. polimodalism). Modificările survenite în sânul polif.: precizarea unor raporturi vertical-acordice (viitoarele funcții*) centrate în jurul treptelor* de T, D și Sd, tipizarea cadențelor (1) și, o dată cu aceasta, restrângerea modurilor la tonalitatea (1) major-minoră prin generalizarea sensibilei* au dus la apariția armoniei (III). Fenomenul a avut consecințe directe asupra m., aceasta însumând în chiar structura sa noile relații. Pentru prima dată, m. era subordonată unui alt element: armonia – și aceasta în ciuda situației paradoxale a situării superioare a m. în eșafodul multivocal, ceea ce l-a determinat pe Rameau să afirme că „m. se naște din armonie”. Într-adevăr, muzica clasică ilustrează această dependență de armonic, m. fiind construită nu numai în strânsă legătură cu cele trei funcții pilon (T, D și Sd) ci și ca o proiectare în orizontal a acordului. Contunua accentuare a cromatismului* în armonie și generalizarea funcției dominantice au drept consecință „sensibilizarea” corespunzătoare a duetului melodic. Acele curente care, începând cu impresionismul*, au readus în actualitate m. de tip modal, reacționând tocmai la hipertrofierea funcției dominantice, au repus în drepturi desfășurarea liniară, prin intervale „melodice”, precum și profilul pentatonic* al acestor m. La rândul ei, dodecafonia*, care se situa istoric la finele unui proces de cromatizare, anihilând, prin chiar acest proces, ideea de funcție, imagina m. ca o „ritmizare” a elementelor seriei*. Ceea ce trebuie însă accentuat, este apariția, o dată cu muzica lui Webern, a unui tip de m. care, prin salturile intervalice mari, tot mai îndepărtate de idealul vocalității, prin spațierea de ordin ritmic – un fel de discontinuizare a „figurativului” melodic – a fost comparată cu imaginea plastică punctualistă*. ♦ În ciuda imponderabilului ce o guvernează (ca fiind supusă cea dintâi „inspirației”, unui simț special al melodicului), m. a constituit obiectul unor disociații de ordin muzical sau științific pozitiv, concordante cu gândirea predominantă a momentului istoric. Pentru teoreticienii greci, ideea de melos – în condițiile unei muzici ce se presupune a fi fost exclusiv monodică (v. greacă, muzică – a se remarca și extinderea noțiunii de melos la cântecul pop. – Breazul) se referea, în sensul ei cel mai larg, la știința complexă a muzicii, cuprinzând, după Aristoxenos, armonica, ritmica, metrica; spre deosebire de pitagoreici, care puneau accentul pe raporturile (intervalice) în sine din interiorul m., Aristoxenos relevă raporturile ei concrete, premisa constituind-o nu atât entitățile numerice cât mai ales stabilirea și înțelegerea lor (într-o viziune ce precede psihologia* muzicală) pe baza muzicalității. Mai toate explicațiile ce au avut în obiectiv m., într-o epocă în care viziunea armonioasă era în declin și cercetătorii luau din nou legătura, mai ales prin folc., cu monodicul, au fost, la sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20, de nuanță psihologică. Astfel, reprezentanții Școlii muzicologice din Berlin (Stumpf, von Hornbostel, Lachmann, Sachs) ca și cei ai Școlii din Viena (Lach) au apelat la mai vechiul principiu al consonanței, considerat însă nu în sensul unui dat aprioric-ezoteric ci al unuia nativ, inconștient, stipulând totodată existența unui principiu distanțial* ce dirijează nașterea și evoluția m. Observarea melodiilor primitive (prepentatonice și pentatonice) a pus cel mai direct în evidență preponderența unor intervale, rolul lor generativ (Breazul), mecanismul asocierii lor, mecanism ce se menține, în general, și în m. mai dezvoltate: „Treptele alăturate ale unei scări sunt îndepărtate unele de celelalte fie prin mărimea saltului, fie prin aceea a pasului. Terțele dobândesc astfel un loc central: ele apar fie ca pași mari fie ca salturi mici” (Wiora). Gestaltismul a atras atenția asupra unității elementului melodic, element ce se percepe întotdeauna global, indiferent de contextul arm. sau polif. căruia i se integrează. Derivat din teoria funcționalistă riemanniană, dar opunându-i-se în aceeași măsură, ca și din psihologismul școlii berlineze, energetismul* (Mersmann, Kurth) acordă m. o accentuată autonomie, chiar și în contextul armoniei romantice „în criză” sau a polif. -armonice bachiene, considerând-o ca purtătoarea unei energii proprii („evoluția melodică este un joc al tensiunilor”, Kurth) sau ca expresie pură a mișcării („melodia este mișcare”, Kurth) în raport cu caracterul mai mult static al elementelor armonice. Muzicologia fr., prelungind ramismul dar resimțindu-se și ea de aceeași influență a teoriei funcționale, imaginează la rându-i o altă explicație a dinamismului interior a m. prin legea atractivității (Chailley, Costère), lege ce acționează preponderent orizontal (sunetele „slabe” și instabile sunt atrase de treptele mai „tari”, stabile), începând chiar cu melodiile bi-, tri-, tetra-, și pentatonice (-cordice). V. metabolă; pien. ♦ Din punct de vedere didactic, m. „era privită drept un element fie prea spontan fie prea particular pentru a putea fi sistematizat” (L. Comes), ceea ce a condus abia în anii din urmă la studierea m. în afara tratatelor de arm. sau c. punct, fără neglijarea, firește, a raporturilor ei cu aceste discipline.

mesonyktikon (gr. μεσονυχτιχόν, „de la miezul nopții”) (Biz.) una din cele șapte laude (slujbe) bisericești și cântările sale care se săvârșesc în mănăstiri la miezul nopții, iar în unele biserici dimineața, înainte de utrenie*. Echiv. rom.: miezonoptică; sl. polunoștiță; lat. matutinum; nocturnum.

mezza-voce (loc. it. [medtsa voce] „cu jumătate de voce”) indicație de interpretare, în partiturile* vocale, prin care se cere cântarea cu forță redusă, aproape de piano* La vocile bărbătești, indică și cântarea în falset*. ♦ La instr. de coarde, m. indică o execuție cu un sunet de intensitate scăzută, apropiat de cel obținut prin utilizarea surdinei*.

minei (gr. μηναῖον, „lunar, care urmează cursul lunii”) (Biz.), carte liturgică ce conține textul tuturor cântărilor de la vecernia* și utrenia* fiecărei zile. Există 12 m. (pentru fiecare lună un volum separat). Cu text muzical, volumele se numesc la greci minologhioane, iar la noi, idiomelare, stihirare*, doxastare (v. doxastarion).

misă (< lat. missa, fr. messe; germ. Messe; engl. Mass; it. messa; sp. misa) (din lat. missio sau dimissio, „trimitere, încheiere”, expresia „Ite missa est”, rostită de preot la sfârșitul echivala inițial cu invitația adresată celor de altă credință de a părăsi biserica) 1. Secțiunea principală a ceremonialului liturgic creștin. După doctrina religioasă pe care o deservește, după lb. oficială de cult și modul de organizare a serviciului divin se disting: a) m. cat. (oficiată în lb. lat. – azi în lb. națională, în bis. cat. din V Europei); b) m. glagolitică și biz. (oficiate în lb. slav. și în lb. naționale în bis. ort. din N-E și respectiv S-E Europei și cunoscută sub denumirea de liturghie*) și c) m. coptă sau coptică (a egiptenilor creștinați, slujită în lb. coptă). M. cat. se compune din aprox. 15 episoade – recitate sau cântate (solistic sau în grup) – orânduite în trei momente: introductiv, central și final. În forma ei primitivă, m. nu avea structura de azi, unele părți adăugându-se pe parcurs. Textele pentru m., consideră exegeții, sunt antedatate anului 600 și este evident că multe din cântările acestei perioade au fost intonate de enoriași cu toate că unele erau susținute de Schola Cantorum* (corul pontifical). Către sec. 10 cântarea m. a fost abandonată de către congregație datorită, probabil, complexității muzicii care solicita interpretarea de către cântăreți profesioniști. După nașterea contrapunctului*, compozitorii au utilizat cânturi greg.* pentru cantus firmus*-ul m., acestea constituind tema* comună pentru întreaga lucrare, conferindu-i astfel un caracter ciclic*. Cinci dintre episoadele cântate ale ceremonialului se oficiază în mod obligatoriu, în tot timpul anului, și alcătuiesc ordinarium*-ul („obișnuit”) m. (Kyrie*, Gloria*, Credo*, Sanctus*, Benedictus*, Agnus Dei*); celelalte se execută numai în anumite circumstanțe și formează proprium*-ul („caracteristic”) m. (1) [Introit*, Gradual (1), Alleluia* – înlocuit în zilele de doliu de Offertorium și Communio etc.]. Conținutul secvențelor constitutive ale m. catolice (text și muzică) și ordinea succesiunii acestora se fixează în linii generale în sec. 8-10. După modul de celebrare, m. poate fi: m. cantata (preotul singur), m. lecta (preotul care doar citește textele), m. solemnis (bogată din punct de vedere muzical, preotul fiind secondat de diaconi și subdiaconi). M. oficiată cu prilejul unor funeralii poartă numele de Requiem*. 2. Lucrare vocală sau vocal-instr. bazată pe textul literar al celor cinci episoade ale ordinarium-ului m (1). M. începe să se constituie ca gen muzical specific în epoca polif. timpurii (sec. 9-12). Inițial, ea utilizează – în tratare contrapunctică* – melodiile greg.* consacrate ale m. (1). ♦ M. era cunoscută după numele cântului greg. utilizat. Cu timpul s-au folosit pentru cantus firmus* și melodii pop. (melodia L’homme armé, utilizată în creațiile lor de G. Dufay, J. des Prés și Palestrina). M. a parcurs mai multe etape (de evoluție sau involuție), începând cu sec. 14, când Guillaume de Machault a compus prima sa m. în patru părți. În această perioadă se stabilește baza științifică și practică a muzicii bis., între compozitorii reprezentativi numărându-se G. Dufay și G. Binchois. Urmează o epocă de înflorire (în sec. 15) care include pe J. Obrecht, Okeghem și alți membri ai așa-numitei școli neerlandeze*. Genialul elev al lui Okeghem, J. des Prés a îmbogățit, la sfârșitul sec. 15, patrimoniul muzical eclaziastic cu 32 m. care au devenit celebre fiind întrebuințate în mod curent în serviciul religios (datorită poate și faptului că lucrările au fost tipărite). Alături de el, creații de referință au realizat și A. Willaert, C. de Rore, C. Festa. Diverse abuzuri în privința apelului la melodii și texte neliturgice au întârziat evoluția genului, care cunoaște un nou punct culminant în a doua decadă a sec. 16, precedată de instituirea reformelor necesare și dominată de personalitatea lui Giovanni Pierluigi da Palestrina care a avut ca sarcină revizuirea regulilor de scriitură polif. Missa Papae Marcelli a fost privită ca un model în ceea ce privește perfecțiunea polif. (v. Romană, Școala). El a scris mai mult de 90 de m. și alte lucrări de factură bis. Exemplul lui Palestrina a fost urmat de L. di Vittoria și G. Fr. Anerio la Roma, G. Gabrieli și Giovanni Groce la Veneția, O. di Lasso în Țările de Jos și W. Byrd în Marea Britanie. În epoca post-renascentistă, m. se îndepărtează treptat de cântul liturgic tradițional, reținând numai textul lit. al acestuia. Dezvoltarea muzicii instr. și a muzicii laice, începuturile oratoriului* au marcat o nouă cotitură în evoluția genului. Cu Gregorio Allegri în 1652, școala lui Palestrina a trecut într-o nouă etapă, acomp. instr. a fost introdus în m. a cappella*. Al. Scarlatti și Fr. Durante au scris m. la sfârșitul sec. 17 și începutul sec. 18, dominat de personalitatea lui J.S. Bach, a cărui M. în si minor este probabil cea mai grandioasă creație corală scrisă vreodată pentru serviciul liturgic. Lucrări de referință au scris G.B. Pergolese, J. Haydn, W.A. Mozart, L. van Beethoven, L. Cherubini, Fr. Listz, A. Bruckner, Leos Janáček, I. Stravinski, A. Jolivet. Stilul acestor lucrări reflectă schimbările care au avut loc în creația muzicală. ♦ M. polifonică a cappella. Apogeul ei aparține Renașterii*, epoca de înflorire a polif. vocale. Primele începuturi ale m. polif. au constat în din fragmente izolate, la mai multe voci (2), pentru ca mai târziu ciclul (I, 1) să fie realizat prin alăturarea unor părți de proveniență diferită: M. de Tournai, Toulouse, Barcelona, Besançon (sec. 14). Prima lucrare omogenă, compusă în întregime de un singur autor, a fost în această perioadă M. Notre-Dame de Machault. În sec. 15, prin creația lui Dufay și apoi a celorlalți compozitori flamanzi, m. se constituie într-un ciclu unitar, având ca principiu unificator cantus-firmus*-ul, prezent în toate părțile sale. Acesta consta dintr-o melodie religioasă sau laică (ex. chanson*-ul fr. L’homme armé a servit drept. c. f. pentru numeroase m. ale epocii). C. f. repartizat de obicei la tenor (3) ieșea în evidență prin duratele* mari și egale din care era format, străbătând întreaga m. ca un fir conducător și servind în același timp ca suport al edificiului polif., bazat pe o tehnică imitativ-canonică de mare virtuozitate. În m. sec. 16, forma rigidă c. f. este abandonat treptat pentru a face loc unei melodii de bază cu un profil ritmic mai liber și variat, prezentă în toate părțile m. și subliniată prin tratare imitativă la toate vocile. Datorită acestei manevre caracteristică formei de motet*, m. sec. 16 devine un ciclu de motete construite pe aceeași melodie, promovând astfel principiul monotematismului* și al variației*. Alături de această formă, numită m. parafrază, bazată pe dezvoltarea unei melodii religioase, laice sau creată de compozitor, în sec. 16 apare din ce in ce mai des m. parodie, care utilizează ca element generator un fragment polif. dintr-o lucrare deja elaborată, motet sau madrigal* din creația proprie sau a altor autori. (Ex. m. Lauda Sion de Palestrina este construită pe începutul motetului său cu același nume, bazat la rândul lui pe melodia cunoscutei secvențe (I, 1)). M. polif. ajunge la cea mai mare desăvârșire în creația lui Palestrina, care însumează peste 100 de m., dintre care cea mai cunoscută este Missa Papae Marcelli, considerată, încă de la apariția ei, drept model de claritate pentru m. polif. M. palestriană în general reprezintă genul în care stilul* acestui autor se arată în întreaga sa perfecțiune.

missale, carte conținând textele și cântările misei*. Melodii greg.* ale m. sunt obligatorii pentru oficiant. Ediția actuală a m. urmează ediția M. romanum din 1474, reînnoită în 14 apariții la Veneția, Paris și Lyon, până când, în 1570, Conciliul de la Trento a stabilit versiunea definitivă. Ultima ediție valabilă este din 1923. Ion Căianu a alcătuit un Organo M. (ce conține 39 mise, 53 de litanii etc.).

mut, cor ~, execuția cu gura închisă în cântarea corală, având efectul unui murmur discret (în piano*), cu o culoare sonoră aparte. Este folosit adesea pentru marcarea unor momente lirice, diafane. Echiv. it. bocca chiusa*.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

O 1. În notația (III) alfabetică din sec. 10-11, O. desemnează în mod excepțional ori pe sol acut, ori pe si bemol acut. 2. În tonarele medievale, semn pentru al 4-lea mod (I, 3) bis. 3. Interjecție cu care încep unele cântări greg.*, în special marile antifoane* din slujba ultimelor șapte vecernii* dinaintea Crăciunului (lat. Antiphonae maiores; fr. antiennes O; germ. O.-Antiphonen). 4. În formă de cerc (O), simbolizează timpul triplu obținut prin divizarea notei brevis [v. breve (2)] în trei (tempus perfectum). V. musica mensurata. 5. Point vide O (fr. „punct”), în notația sec. 14, folosit alături de o semibrevis*. V. zero.

octoih (octoeh) (< ỏϰτώηχος, „opt glasuri”, de la ỏϰτώ [octo] „opt” și ῆχος; în lb. română provine din sl. октоихь), una din cele mai însemnate cărți de cult ale bis. ortodoxe. Conține cântările Învierii de la vecernie*, utrenie* și liturghie*, pentru fiecare zi din săptămână, pe opt glasuri (ehuri*), pentru opt săptămâni, fiecărei săptămâni fiindu-i propriu un anume glas. Parcurgerea celor opt glasuri timp de opt săpătămâni reprezintă un stâlp, anul întreg fiind format dintr-o serie de șase stâlpi, ce se succed în ordine neîntreruptă, afară de perioada triodului* și a penticostarului*. O. este considerat ca o primă codificare a cântului biz., datorată Sf. Ioan Damaschinul (m. 749), al cărui nume a fost descoperit, în baza unui acrostih* al slavelor de la stihoavnele vecerniei mari. Lui Ioan Damaschinul îi aparțin în special cântările duminicale ale o., completate pentru celelalte zile cu creațiile diferiților imnografi*: Anatolie, patriarh al Constantinopolului (m. 458), Cosma Melodul, episcop de Maiuma (m. sec. 8), Teodor Studitul, mitropolit al Evhaiului (m. 826), Iosif Studitul, arhiepiscop al Tesalonicului (m. 830), Teofan Graptul, arhiepiscop al Niceei (m. după 843), Mitrofan, episcopul Smirnei (m. 912) și Constantin Porfirogenetul (m. 959) ș.a. O carte premergătoare o. a fost tropologhionul*. Mai târziu, în o. au fost cuprinse numai cântările duminicilor, cele din timpul săptămânii (mai ales la greci) formând o carte separată numită paracliticon sau paraclitichi (gr. παραϰλητιϰή). O. mic, v. catavasier (1). Sin.: osmoglasnic, optglăsar. Alte denumiri atestate în lb. română: ohtoic, ohtoih, oftoicu, dar și ohtaiu (cf. Antologhion, Iași, 1726).