CHIT¹ adv. (Fam.; în expr.) A fi chit (cu cineva) = a nu mai datora nimic (cuiva); a nu mai avea de dat (cuiva) nici o socoteală. Chit că... = chiar dacă..., indiferent dacă... – Din fr. quitte.

PIELE, piei, s. f. 1. Țesut conjunctiv-epitelial care acoperă întreaga suprafață a corpului animalelor vertebrate și a celor mai multe dintre nevertebrate; spec. epiderma omului. ◊ Loc. adj. și adv. În (sau cu) pielea goală = complet dezbrăcat; gol, nud. ◊ Loc. adv. (Până) la piele = în întregime, de tot, complet. ◊ Expr. A ști (sau a vedea etc.) cât îi (sau ce-i) poate pielea cuiva = a ști (sau a vedea) de ce e în stare, cât valorează cineva. A nu-i face pielea (nici) doi bani (sau nici două parale, nici o ceapă degerată) sau a nu-i plăti pielea (nici) un ban = a nu fi bun de nimic, a nu avea nici o valoare. A nu(-și) mai încăpea în piele = a) a fi bucuros, fericit etc.; b) a fi foarte îngâmfat. A(-i) intra (sau a i se băga) (pe) sub piele sau (pe) sub pielea cuiva = a reuși să câștige încrederea sau simpatia cuiva (prin lingușiri, insistențe, servicii etc.). A i se face (cuiva) pielea de găină (sau de gâscă) ori pielea găinii (sau a gâștii) = a i se încreți (cuiva) pielea (de frică, de frig etc.). A-i lua (cuiva) (și) pielea (de pe el) sau șapte (ori nouă) piei = a exploata pe cineva crâncen, a-l jecmăni. (A fi) numai piele(a) și os(ul) = (a fi) foarte slab. A-i frige cuiva pielea = a se răzbuna pe cineva, a chinui sau a pedepsi aspru pe cineva. A plăti cu pielea = a suporta o pedeapsă corporală. A-și lăsa pielea (pe undeva) sau a da pielea popii = a muri (pe undeva). A-și pune pielea în saramură = a) a risca, a se expune; b) a-și impune anumite restricții pentru a realiza ceva. A-și pune pielea pentru cineva = a se expune la neplăceri pentru cineva; a-și pune viața în primejdie pentru cineva. A-și ieși din piele = a fi cuprins de un sentiment foarte puternic (de bucurie, de ciudă etc.). A-i da (sau a-i ieși cuiva ceva) prin piele = a suporta consecințele unui fapt, a o păți, a-i ieși pe nas. A-și vinde (și) pielea de pe el = a-și vinde tot, a face orice sacrificiu material (pentru a scăpa de o datorie, de o primejdie etc.). A-și vinde scump pielea = a lupta cu înverșunare, provocând mari neajunsuri adversarului (chiar dacă nu mai sunt sorți de izbândă). A rămâne numai cu pielea = a rămâne foarte sărac. (A fi) vai (și amar) de pielea cuiva = (a fi) rău de cineva, (a fi) vai de capul lui. A simți (ceva) pe propria (sa) piele = a suporta din plin și personal consecințele unei situații. A fi în pielea cuiva = a se afla exact în aceeași situație (dificilă) cu altcineva. A face ceva pe pielea altuia = a-și satisface gusturi, a-și crea avantaje în dauna altora, aruncând riscul asupra altora. Numai pielea lui știe, se spune despre cel care a răbdat și a suferit multe. A avea pielea groasă sau a fi gros la piele (sau cu pielea groasă) = a fi lipsit de bun-simț, a fi obraznic. A-i face (cuiva) pielea tobă (sau burduf) = a bate pe cineva foarte tare. ◊ Compus: pieile-roșii = nume dat populației indiene aborigene din America de Nord; amerindieni. ♦ Fig. Ființă, făptură; p. ext. viață. Ține la pielea lui. 2. Piele (1) jupuită de pe un animal (și prelucrată); spec. blană. ♦ Piele de drac = țesătură deasă de bumbac, foarte rezistentă, cu o parte pufoasă (imitând antilopa). [Gen.-dat.: pielii, pieii] – Lat. pellis, -em.

PLASTIC¹, -Ă, plastici, -ce, adj., s. f. I. Adj. 1. Căruia i se poate da, prin modelare, forma dorită, care poate fi ușor deformat fără a crăpa sau a se sfărâma. ◊ Masă plastică sau material plastic = produs sintetic de natură organică, anorganică sau mixtă care se poate prelucra ușor în diferite obiecte, la cald sau la rece, cu sau fără presiune. Deformație plastică = deformație a unui material sub acțiunea unei solicitări peste limita lui de elasticitate, care crește chiar dacă solicitarea rămâne constantă. ♦ Care este făcut, realizat sau reprodus după un anumit model, prin modelarea tuturor materialelor. 2. Care se referă la sculptură și la pictură; care se ocupă de aceste arte; care este asemănător cu o sculptură sau cu o pictură, care sugerează o sculptură sau o pictură. ◊ Artă plastică (și substantivat, f.) = (mai ales la pl.) artă care are ca scop să reproducă formele prin modelarea unor materiale, prin culori etc. Artist plastic = creator din domeniul artelor plastice. ♦ (Despre realizări literare, muzicale) Evocator, sugestiv, viu. 3. (În sintagma) Chirurgie plastică = ramură a chirurgiei care se ocupă cu îndreptarea unor deformări ale corpului omenesc (în special ale feței), provenite din naștere sau dintr-un accident. II. S. f. Tehnica executării unor obiecte de artă prin modelarea unor substanțe maleabile; tehnica, arta de a sculpta sau de a picta. ♦ Parte din studiul unei opere de artă care se ocupă cu raportul armonios al volumelor și al reliefului. ♦ Ansamblul calităților de volum și de aspect exterior al unei lucrări de arhitectură, de urbanism sau de artă decorativă. – Din fr. plastique.

ȘTI, știu, vb. IV. I. 1. Tranz. și intranz. (Folosit și absol.) A avea cunoștință (de...), a fi informat (în legătură cu...), a cunoaște. ◊ Loc. adv. Pe știute = în cunoștință de cauză. Pe neștiute = a) fără să-și dea seama; b) în ascuns, pe furiș, tiptil. ◊ Expr. (Tranz., absol.) Nu știu, n-am văzut = sunt cu totul străin de ceva, nu am idee de nimic. Știu eu (sau știi tu etc.) ce știu (sau știi etc.) sau las’ că știu eu, se spune pentru a arăta că cineva cunoaște bine o situație și că nu poate fi indus în eroare. Știi ce? sau știi ceva?, știi una? = fii atent la ce-ți spun, ascultă ceea ce am să-ți spun. (Numai) Dumnezeu știe sau știe Dumnezeu, se spune pentru a sprijini o afirmație sau o negație. Dumnezeu (mai) știe sau dracul (mai) știe, se spune pentru a exprima o nedumerire, neputința de a preciza sau de a explica ceva, o nesiguranță. (Intranz.) A-i ști (cuiva) de urmă = a ști unde se află cineva. Pe cât (sau după cât) știu = după informațiile pe care le am. 2. Tranz. A lua cunoștință de...; a afla, a auzi. 3. Tranz. A cunoaște pe cineva (din toate punctele de vedere). ♦ Refl. A se cunoaște pe sine, a avea cunoștință că este într-un anumit fel; a se vedea într-un anumit fel. ♦ Refl. recipr. A se cunoaște unul pe altul; a avea legături de prietenie. 4. Intranz. A ține seamă de ceva, a lua în considerație; a avea teamă sau respect de cineva. ♦ Tranz. A recunoaște pe cineva sau ceva drept... ♦ A avea parte de ceva, a se bucura de ceva. 5. Intranz. A se interesa de..., a se îngriji de... II. Tranz. 1. A poseda cunoștințe sistematice într-un domeniu, a stăpâni o știință, o artă etc. ◊ Expr. A ști carte = a ști să scrie și să citească; p. ext. a avea cunoștințe temeinice într-un domeniu, a fi învățat. A ști pe de rost (sau pe dinafară, ca pe apă, ca apa, ca pe Tatăl nostru) = a putea reproduce întocmai, din memorie, fără greșeală. ♦ A vorbi și a înțelege o anumită limbă. ♦ A se pricepe să facă ceea ce trebuie, a avea îndemânarea, abilitatea necesară într-o anumită împrejurare. ◊ Expr. A nu (mai) ști ce să (se) mai facă = a nu mai găsi nici o soluție pentru a ieși dintr-o încurcătură. A nu mai ști ce să facă de... = a fi copleșit de... A nu ști de unde s-o apuce = a nu se pricepe de unde să înceapă un lucru. (Absol.) Știu eu? exprimă o îndoială, o nesiguranță, o șovăire. 2. A putea, a fi în stare să facă ceva; a fi apt pentru ceva. ♦ A fi hotărât să facă ceva. ◊ Expr. A nu ști ce vrea = a nu putea lua o hotărâre, a fi nedecis; a șovăi. 3. A ține minte, a-și aminti. 4. A-și da seama, a înțelege, a pricepe. ◊ Expr. A nu (prea) ști multe = a riposta îndată (la provocarea cuiva). Mai știi sau mai știu (și) eu, mai știi păcatul, de unde știi!? = se prea poate, nu poți fi sigur că nu e așa. Nu știu cum = în mod inexplicabil. A fi nu știu cum = a fi ciudat, bizar. A-i fi (cuiva) nu știu cum să... = a-i fi (cuiva) greu sau penibil să... (Substantivat) Un nu știu cum sau un nu știu ce = ceva nelămurit; farmec deosebit, nedefinit. (Intranz.) A nu ști de glumă = a fi supărăcios. 5. A prevedea. ♦ A presupune, a bănui. 6. A avea certitudinea, a fi sigur de ceva. ◊ Expr. Să știu (bine) că... sau de-aș ști că... = chiar dacă... ♦ Refl. impers. A fi lucru bine cunoscut. – Lat. scire.

CONFORMIST, -Ă, conformiști, -ste, s. m. și f. Persoană care se conformează din oportunism părerilor, convingerilor altora, chiar dacă acestea nu corespund convingerilor sale. – Din fr. conformiste.

CURGE, pers. 3 curge, vb. III. Intranz. I. 1. (Despre ape) A se mișca necontenit în direcția pantei. ◊ Expr. A curge gârlă = a veni din belșug. Va curge multă apă pe gârlă (sau pe Dunăre) = va trece mult timp. Dacă (sau de) nu curge, pică = chiar dacă câștigul nu este mare, tot te alegi cu ceva. ♦ (Despre ploaie) A cădea din abundență, întruna. 2. A pluti. Curgeau pe râu scânduri rupte. 3. (Despre sânge) A circula. 4. (Despre lacrimi, sudoare; p. ext. despre sânge) A se scurge, a picura. ♦ A supura. ♦ (Despre unele materii trecute în stare lichidă) A se prelinge. A curs lumânarea. ♦ A lăsa să se scurgă lichidul dinăuntru. Curge butoiul. 5. A se desprinde din ceva, căzând succesiv, bucată după bucată. 6. A atârna, a spânzura. Părul lung curgea în vițe până pe spate. ◊ Expr. A-i curge (cuiva) peticele = a fi îmbrăcat în haine zdrențăroase. 7. (Despre grupuri de ființe sau de vehicule) A se succeda necontenit, a veni mereu; a năpădi. II. Fig. 1. (Despre vorbe, discursuri, stil etc.) A se înșira cu ușurință. 2. (Despre timp, viață, zile etc.) A trece, a se desfășura. 3. (Despre termene, dobânzi) A se socoti, a începe de la... 4. (Înv.; despre apariția unui fenomen) A rezulta, a proveni, a decurge. [Perf. s. curse, part. curs. – Var.: (înv. și reg.) cure vb. III] – Lat. currere (după merge).

DACĂ² conj. 1) (exprimă un raport condițional) În caz că. Dacă va ploua, vom avea roadă. 2) (exprimă un raport cauzal) Fiindcă; precum că; deoarece; pentru că; dat fiind că; întrucât; de vreme ce; o dată ce. Dacă nu știa singur, umbla de la unul la altul. 3) (exprimă un raport temporal) Când; după ce. Dacă se face ziuă, plec mai departe. 4) (exprimă un raport completiv) El întreabă dacă pleci. 5) (servește drept mijloc de introducere a propozițiilor optative independente) De. Dacă s-ar face ziuă! 6) (exprimă un raport concesiv) Deși; cu toate că. Chiar dacă e timp rău, avionul va decola. / de + ca

DEȘI conj. (exprimă un raport concesiv) Măcar că; cu toate că; chiar dacă. Deși s-a grăbit, totuși a întârziat. /de + și

NEUTRALITATE s.f. Faptul de a fi neutru; caracterul a ceea ce este neutru. ♦ Situație politică și juridică a unui stat care se abține de a se amesteca în conflictul dintre două sau mai multe state, nu participă la alianțe sau la pacte militare, la războaie între alte state, întreține relații pașnice cu toate statele, chiar dacă acestea se află în stare de război unele cu altele. ♦ (Chim.) Stare a unui compus neutru. [Cf. fr. neutralité].

ANACICLIC, -Ă adj. (Despre versuri) Care prezintă totdeauna un sens, chiar dacă le citim de la început sau de la sfîrșit. [< fr. anacyclique, cf. gr. anakyklein – a se întoarce].

alinta (alintat, alintat), vb. – A mîngîia, a răsfăța. Lat. *allēntāre, de la *allĕnĭtāre, care provine de la lēnis „ușor, blînd” (Candrea-Dens., 990); după alții, din lat. *allĕntāre, de la lĕntus, cu evoluția semantică de la domeniul material la cel moral, ca în blandus › blînd, tenerus › tierno etc. (Pușcariu 64; REW 257; DAR); cf. it. (sard.) allentare, sicil. allentari, abruz. allendá, v. fr. alenter, prov. alentar, toate cu sensul primitiv. Mai probabil, *allēntāre a fost simțit ca un frecventativ de la *allēnāre, chiar dacă la origine nu aparțineau aceleiași familii (DAR citează un ex. din Dosoftei, în care este evidentă această confuzie). – Der. alintător, adj. (care alintă); alintătură, s. f. (alintare).

arsene interj. – Atenție, păzea!. Pare a fi numele propriu Arsene, dar nu vedem legătura (cf. Vasiliu, GS, VII, 95). După Iordan, BF, I, 114, și Graur, BL, V, 222, este un der. de la a arde; chiar dacă este adevărat, forma cuvîntului indică o contaminare sau legătură cu numele propriu.

băga (bag, at), vb. – 1. A înjuga animalele. – 2. A supune, a prinde, a pune sub ceva sau sub cineva. – 3. A (se) pune la dispoziția cuiva, a (se) angaja într-o slujbă. 4. A pune în inferioritate, a obliga. – 5. A înfrînge, a supune, a învinge. – 6. A pune înăuntru, a introduce, a vîrî. – 7. A pune, a șeza. 8. A (se) pune la mijloc, a se interpune. – 9. A interveni, a (se) amesteca în ceva, a (se) amesteca în ceva, a-și vîrî coada. – Mr., megl. bag, bagari. Dacă scara de valori semnalată aici corespunde, cum credem, evoluției istorice și cronologice a cuvîntului, etimonul său ar putea fi lat. bῑgāre, de la bῑga < bis iuga. Considerăm drept semnificație primară cea care mai păstrează încă în expresia a băga în plug, a băga în cîrd. De la ideea de „a pune la jug” s-a putut trece firesc la cea de „a prinde” în general, ca la Cantemir: silea să-l bage la mînă. De altfel, evoluția semantică pare normală; ar putea fi comparată cu cea a lat. inchoare, de la co(h)us „parte a jugului”. Bῑga a lăsat descendenți în limbile romanice (cf. REW 1096); nu se menționează însă nici un reprezent al lui bῑgāre, a cărui formă apare în dicționare. Fonetismul, regulat din punctul de vedere al rom. (cu modificarea vocalei atone, sub influența labialei anterioare, cf. măsură, păcat, bătrîn), prezintă dificultăți în dialecte, unde s-ar presupune un rezultat *begari sau *bigari. Este de presupus că vocala atonă a suferit, în mr. și în megl., o schimbare accidentală, fie datorită vocalei următoare, fie influenței altui cuvînt, ca de ex. gr. βάλλω › βάξω. Întrebuințarea acestui ultim cuvînt coincide perfect cu cea din mr., astfel încît βάξω a putut fi propus ca etimon al rom. (Cihac, II, 638), chiar dacă această ipoteză este insuficientă sub toate aspectele. Cf. și ngr. μπήγω „a pune, a introduce”. Nici una din explicațiile propuse anterior nu pare a fi reținut atenția specialiștilor. În afară de Cihac, se cuvine să menționăm ipoteza lui Miklosich, Slaw. Elem., 8, care consideră cuvîntul ca provenind din fondul autohton. DAR și Candrea îl dau drept necunoscut, iar Philippide, II, 697, îl consideră de origine obscură. G. Meyer, IF, VI, 115, REW 880 și Rohlfs, Differenzierung, 29, îl leagă de un radical romanic *bag › prov. baga, de unde fr. bague, bagage. Se pot adăuga părerile lui Scriban, care explică prin sl. badati „a găuri” cuvîntul rom.; Giuglea, Dacor., II, 374, care pleacă de la longob. bauga „fiare, lanțuri” („begrifflich und formell schwierig” REW 880); Pascu, Arch. Rom., X, 473, care pleacă de la bg. bakan.

netocma conj. (înv.) darămite, cu atât mai mult (sau mai puțin); cu toate că, chiar dacă.

baltă (bălți), s. f. – 1. Mlaștină. – 2. Luncă inundabilă a Dunării. – 3. Băltoacă. – Mr., megl. baltă, istr. bote. Origine incertă. Există două teorii referitoare la istoria acestui cuvînt. Conform primei, este vorba de un cuvînt autohton, care s-ar trage dintr-o rădăcină indo-europeană *bal-, ce poate fi identificată în germ. *pol- (v. germ. de mai sus pfuol, v. engl. pol.), lituan. balá, sl. blato, celt. *palta (J. Kurylowicz, Mélanges Vendryes, 1925, p. 308; REW 6177). Din aceeași rădăcină ar deriva un ilir *balton, pl. *balta; și de la această ultimă formă se consideră că pot proveni nu numai rom. baltă, ci și alb. baljtë, lom. palta, triest. paltan, piem. pauta, ngr. βάλτη, ngr. μπάλτα, βάλτα, și βάλτος, (Ascoli, Arch. glott., I, 261; G. Meyer, Neugr. St., II, 64; Berneker 70; DAR; Capidan, Raporturile, p. 461; Pascu, I, 179; Pușcariu, Lr., 180). Proveniența ilirică nu este imposibilă, chiar dacă ilirii nu ne sînt cunoscuți dat fiind că au trăit în regiuni mlăștinoase; iar extinderea cuvîntului în nordul Italiei ar fi o dovadă în favoarea acestei ipoteze. Cealaltă ipoteză, care a fost prima sub aspect cronologic, pare a fi mai puțin acceptată în prezent. Conform acesteia, baltă ar proveni din sl. blato, de unde provin și bg. blato, slov., ceh. blato, pol. bloto, rus. boloto (Miklosich, Slaw. Elem., 15; Cihac; Roesler 565; Philippide, Principii, II, 698). Această ipoteză întîmpină o gravă dificultate și anume metateza bla › bal, puțin probabilă în rom.; din această cauză, mai mulți specialiști încearcă să arate că termenul rom. provine dintr-o formă slavă *balto, anterioară metatezei lichidelor. (Skok, Archiv za arb. Star., II, 114; Nandriș, Mélanges École Roumaine, II, 1-25 și Dacor., VI, 350; Sandfeld 83; Vaillant, BL, XIV, 9). Faptul în sine nu este imposibil, dar pare puțin probabil; și este curios de semnalat că forma sl. ipotetică, anterioară metatezei, nu a lăsat urme în limbile sl. moderne; că singurele forme sl. cu metateză provin din rom. (astfel rut. balta, cf. Miklosich, Wander., 12 și Candrea, Elemente, 404; de asemenea bg. medie și bg. baltina, cf. Jagic, Arch. slaw. Phil., XXII, 32, Berneker 70 și Capidan, Raporturile, 230); și pe care însuși Miklosich, o vreme partizan al originii în sl. a cuvîntului, a ajuns să-l considere străin în sl., în Neugr, 11. Astfel stînd lucrurile, ipoteza autohtonă pare a întruni cele mai multe probabilități. Ngr. μπάλτα, provin din rom. (Murnu, Rum. Lehnvörter, 34), în vreme ce ngr. βάλτη, provine din iliră, după Triandaphyllidis, 150, și din alb., după G. Meyer, Neugr. St., II, 64. Der. băltac, s. n. (baltă); băltăcăi, băltăcări, vb. (a da din picioare); băltăceală, s. f. (bătăi din picior); băltăci, vb. (a se bălăci; a se forma băltoace); băltăreț, adj. (palustru); băltăreț, s. m. (vînt dinspre lunca Dunării, vînt de miazăzi); băltărie, s. f. (baltă, mlaștină); băltău, s. n. (băltoacă); bălți, vb. (a se forma băltoace); băltig, s,n, (baltă, mlaștină); băltină, s. f. (luncă, teren inundabil); băltiș, s. n. (teren mlăștinos); băltoacă, s. f. (baltă mică; bulhac); băltoc, s. n. (băltoacă); băltos, adj. (mlăștinos).

bold (bolduri), s. n. – 1. Strămurare, strămurariță. – 2. (La albină și alte insecte) Ac. – 3. Vîrf ascuțit. – 4. Ac cu gămălie, ac, cui. – 5. Imbold. Sl. bodli „spin” (Miklosich, Lexicon, 35; Cihac, II, 21), cf. bg. bodilo „ac, vîrf ascuțit”. Der. boldan, s. n (vîrf, culme; tibia); boldi, vb. (a împunge; a îmboldi; a căsca ochii); boldiș, adv. (oblic, pieziș); boldișcă, s. f. (secară); boldui, vb. (a incrusta); imbold, s. n. (stimulent, îndemn); îmboldi, vb. (a înțepa; a îmboldi, a incita); îmbolditor, adj. (care înțeapă). Imbold este der. postverbal de la îmboldi, introdus artificial de literatură (cf. fonetismul cu i în loc de î) și fără circulație populară. Din aceeași familie trebuie să facă parte beldie, s. f. (prăjină subțire, par lung; tulpină), chiar dacă vocalismul prezintă vreo dificultate; der. beldios, adj. (ațos); beldete, s. m. (Olt, băț); beldiță, s. f. (pește, Alburnus bipunctatus).

bucura (bucur, at), vb. – 1. A încînta, a desfăta. – 2. (Refl.) A simți bucurie. – 3. A dispune (cu prep. de). – 4. A încerca, a căuta (cu prep. la). – Mr., megl. bucur(are). Lat. *vocŭlāre, „a striga”, de la vocŭla, „voce”. Semantismul se explică în lumina indicației lui Varrón, V, 5, 68: „iubilare est rustica voce inclamare”. Această observație dovedește că în lat. pop. , a existat o confuzie între ideea de „a striga” și cea de „a se bucura”, astfel încît trebuie să presupunem că aceeași confuzie s-a presupus într-un sens contrar lui iubilare, în lat. *voculare. Chiar dacă această explicație este suficientă în sine, este posibilă și o confuzie populară a lui *vocŭlāre, cu *bacchŭlāre, de la bacchāri, „a fi transportat de încîntare bahică”, și de aici „a fi beat de bucurie, a jubila” (cf. Cicero, Cat., I, 26; quanta in voluptate bacchabere). Cuvîntul rom. pare a coincide cu alb. bukuri „frumusețe” bukuroń „a înfrumuseța”, bukurë „frumos”. Mulți cercetători cred că alb. a fost sursa cuvîntului rom. (cf. Cihac, II, 715; Philippide, II, 701; Pascu, II, 218), în ciuda dificultății semantice; pentru alții (Miklosich, Slaw. Elem., 9; Rosetti, II, 112), coicidența cu alb. indică doar un etimon comun. Cel mai probabil este să fie vorba de o întîlnire cauzală, și că alb. bukurë „frumos” depinde de tc. bukur „parfum”. După opinia greșită a lui Cipariu, Arhiv., 409 bucura s-ar explica plecîndu-se de la pulcher, iar după Crețu 309, pe baza lat. *avuculare. În sfîrșit, numele propriu de persoană Bucur (› București), nu pare a avea legătură cu bucura; este poate un rest al unei terminologii pastorale dispărute, bazate pe lat. buculus (› fr. bugle). Der. bucurie, s. f. (veselie, plăcere, satisfacție); bucuros, adj. (vesel, mulțumit, satisfăcut, bine dispus); îmbucura, vb. (Trans. și Bucov., a bucura); îmbucurător, adj. (satisfăcut, mulțumitor).

buimac (buimacă), adj. – Tulburat, amețit, năuc. Origine necunoscută. Legat fără îndoială de bui și buiac, chiar dacă lipsește etimonul exact (Cihac, II, 31). Este puțin probabilă ipoteza lui Scriban, întemeiată pe tc. buyunmak „a crește”. – Der. buimăci, vb. (a zăpăci, a ameți, a tulbura); buimăceală, s. f. (năuceală, stupoare); buimăcie, s. f. (rar, năuceală); buimatec, adj. (rar, năuc, prostit).

că conj. – 1. Căci, fiindcă (introduce prop. cauzale). – 2. Introduce prop. dependente de un conjunctiv. – 3. Introduce prop. dependente de o exclamație sau interogație. – 4. Ce bine ar fi, măcar să (introduce aceleași prop. 2 și 3, al căror prim termen rămîne neexprimat). – 5. Introduce o prop. care depinde de un vb. „dicendi” sau „sentiendi”. – 6. În limba pop., se folosește adesea ca expletiv. – 7. Cînd, după ce (exprimă o relație temporală). – 8. Dacă (exprimă o relație condițională). – 9. Exprimă o relație de consecință. – 10. Oricît de, chiar dacă (exprimă o relație de opoziție). – 11. Intră în compunerea unor locuțiuni conjuncționale cu sens: a) cauzal: fiindcă, pentru că, din pricină că; b) restrictiv: că doar, numai că, atîtă că. – Mr., megl. că, istr. ke. Lat. quŏd (Cipariu, Gramatica, 44; Pușcariu 245; REW 6970; Candrea-Dens, 206; DAR; Rosetti, I, 117); cf. bg. kjë, it. che, prov., fr., cat., sp., port. que. Cf. căci.

căuta (caut, căutat), vb. – 1. A examina, a cerceta. – 2. A scruta, a se uita fix și insistent. – 3. A părea, a avea aspect de. – 4. A fi orientat, a fi situat în fața a ceva. – 5. A se îngriji, a se ocupa de ceva, a veghea. – 6. A îngriji, a avea grijă de sănătatea cuiva. – 7. A cerceta, a verifica. – 8. A iscodi, a scormoni. – 9. A căuta, a urmări, a încerca să obțină ceva. – 10. A încerca. – 11. A se strădui, a face eforturi. – 12. A căuta cu grijă, a se îngriji exagerat de felul în care se exprimă. – 13. (Cu pron. în dat.: a-și căuta de) A-și vedea mai departe de, a încerca mai departe, a se preocupa numai de ceva, a se mărgini la. – 14. (Refl.) A avea căutare, a plăcea, a se vinde bine. – 15. A fi nevoit, a trebui, a fi obligat (mai ales în expresia ca(u)tă să) – Var. căta. – Mr. caftu, căftare, megl. caft, caftari, istr. cǫwtu. Cuvînt greu de explicat, în care par a se fi confundat două cuvinte lat. diferite, chiar dacă această confuzie nu este un fapt sigur. Pare evident că var. căta reprezintă lat. captāre (Schuchardt, ZRPh., XXVIII, 38; Candrea-Dens., 286; REW 1561); cf. vegl. catuar „a afla”, friul., engad. cattar „a obține”, v. prov. catar „a vedea”, sp., port. catar. La acest etimon, bazat pe perfecta coicidență a v. port. și a v. sp., Pușcariu a renunțat ulterior, iar în DAR identifică total pe a căta cu a căuta, derivîndu-l pe primul din ultimul; aceeași interpretare la Graur-Rosetti, BL, V, 220. Este sigur că ambele cuvinte se confundă astăzi în toate accepțiile lor. În privința semantismului cuvîntului rom., evoluția la „a privi” este deja lat.; cf. San Isidoro de Sevilla, Etym., XII, 2, 38; cattat, id est videt; de unde rezultă și faptul că reducerea lui pt este veche. De la „a privi” s-a trecut firesc la sensul de „a căuta”, propriu și sp.: cf. în graiul din Astorga, vai cata los buis, rom. cată boii (S. Alonso Garrote, El dialecto vulgar leonés, Madrid 1947, p. 173). Prin urmare, etimonul captāre explică perfect fonetismul și semantismul lui a căta, formă foarte împămîntenită în graiul popular și care se menține în numeroase regiuni, în ciuda faptului că literatura preferă forma a căuta. Cu toate acestea, captāre pare insuficient pentru a explica forma a căuta. Identitatea de sens i-a determinat pe mulți autori să considere că această ultimă formă ca var. fonetică de la captāre (Diez, Gramm., I, 32; Cipariu, Elemente, 40; Körting 904), al cărui rezultat pare destul de șocant. Din această cauză s-a încercat să se explice căuta și mai ales u acest cuvînt prin intermediul altui etimon lat., bazat pe cuvînt și pe noțiunea de cautus, ușor diferite după diverșii cercetători (de la cautus, după V. Burlă, Studii filologice, 93 și Candrea-Dens., 295; de la *cautāre, după Candrea, Rom., XXXIII, 305; Meyer, Alb. St., IV, 35; Graur-Rosetti, BL, V, 220; și Pascu, I, 60; de la *cavitāre, după Densusianu, Rom., XXXVIII, 676; G. Meyer, IF, VI, 118; Pușcariu, 325; DAR. Cf. observațiile împotriva etimonului *cavitāre la Candrea-Dens., 295 și la Densusianu, GS, II, 18). Etimonul *cavitāre „a îngriji”, de la cavitum, forma populară a lui cautum, este posibil fără a fi convingător. Rezultat său fonetic este incert (cf. laudavi › lăudai; pavimentum › pămînt; civitatem › cetate; ovem › oaie; etc.). Pe de altă parte, nici *cautare nici *cavitare nu ar fi de ajuns pentru a explica toate accepțiile lui căuta; astfel încît nu pare probabilă explicația pe care o propune DAR, de la căta, prin intermediul unei reduceri de la căuta. Astfel stînd lucrurile, par posibile două soluții. Dacă se admite etimonul incert *cavitāre, forma dublă căta și căuta corespunde la două etimoane diferite, cu o totală confuzie ulterioară a semantismului. Dacă se face abstracție de *cavitāre, cum pare de preferat, ar fi obligatoriu să explicăm ambele forme pornindu-se de la lat. captāre. Forma vulg. cattare ar fi dat în mod normal căta, ca în prov. și sp. pe cînd de la *captāre, prin intermediul unei pronunțări defectuoase *cabtāre, s-ar fi ajuns la căuta, ca în cazul lui presbyter › preut. Dovadă a acestui fapt ar putea fi perfecta corespondență a rezultatelor ambelor cuvinte în dialecte: mr. caftu, preftu, istr. cǫwtu, prewt. Der. căutătoare, s. f. (Trans., oglindă); căutător, adj. (care caută); căutător, s. m. (ghicitor, prezicător; pețitor, mijlocitor, mai ales cel care este însărcinat cu verificarea situației economice a pretendentului); căutătură, s. f. (privire, uitătură); căutare, s. f. (examen; cercetare; îngrijiri medicale, tratament; gardă; administrație; obiectiv, pretenție; înfățișare, aspect; succes, acceptare).

chefe (-e), s. f. – Periuță, măturică. Mag. kefe. – Der. chefelui, vb. (a peria; a se crăpa), din mag. kefélni (DAR). Puțin folosit, în Trans. De la o var. chefelni, care se folosește tot în Trans., ar proveni, după Scriban, chelfăni, vb. (a bate tare pe cineva), explicație care este ispititoare, chiar dacă nu se lămurește bine circulația extinsă a ultimului cuvînt, în comparație cu aria modestă a celorlalte. – Der. chelfăneală, s. f. (bătaie).

cică interj. – Cuvînt afectuos cu care se adresează unui copil. – Var. țică. Creație expresivă, cf. dial. it. din Latium cico, umbr. cica „nulla” (Prati 276). Chiar dacă intenția este diferită, aceeași formulă explică vb. cicăli (a pălăvrăgi, a flecări; a importuna, a deranja; a se certa), cu suf. de asemenea expresiv -li (cf. Graur, BL, IV, 91). Alte explicații mai puțin plauzibile: din sb. čakalati „a flecări” (Scriban, Arhiva, 1913); din lat. *cicala, forma vulg. de la cicada (Körting 2161; cf. Densusianu, Rom., XXXIII, 276; Philippide, II, 636; Pușcariu, RF, I, 269; cf. DAR), care lasă neexplicată păstrarea lui l intervocalic; din mag. csihol- (Drăganu, Dacor., VI, 270). – Der. cicală, s. f. (plictisitor, pisălog), formație regresivă; cicălitor, adj. (importun, pisălog); cicălos, adj. (pisălog).

cînta (cîntat, at), vb. – 1. A emite cu vocea un șir de sunete muzicale. – 2. A interpreta o melodie la un instrument muzical. – 3. (Despre păsări) A scoate sunete plăcute la auz. – 4. A se exprima poetic, a descrie, a povesti ceva în versuri. – 5. A boci, a jeli un mort. – 6. A sîcîi, a pisa, a repeta pînă la sațietate. – 7. (Fam.) A vorbi, a spune, a recita. – 8. (Arg.) A spune, a mărturisi, a ciripi. – 9. (Arg.) A denunța. – 10. (Arg.) A înșela. – Mr. cîntu, megl. cǫnt, istr. cănt. Lat. cantāre (Pușcariu 372; Candrea-Dens., 353; REW 1611; DAR); cf. it. cantare, prov., cat., sp., port. cantar, fr. chanter, alb. këntoń (Meyer 187). Cf. cîntec, descînta. Der. cînt, s. n. (cîntec; diviziune a unui poem), postverbal format pe baza it. canto, fr. chant (Pușcariu 371 l-a considerat reprezentant direct al lat. cantus; se pare însă că nu a fost niciodată popular, chiar dacă exista în megl. cǫntu); cîntare, s. f. (cînt, cîntec; cînt, diviziune a unui poem; cînt religios); cîntăreț, s. m. (artist care cîntă; pasăre cîntătoare; cantor, dascăl; poet); cîntat, s. n. (acțiunea de a cînta; cîntec); cîntător, adj. și s. (care cîntă; cîntăreț; pasăre care cîntă); cîntătoare, s. f. (Arg., gură). Der. neol. cantabil, adj., din it. cantabile; cantată, s. f., din it. cantata; canto, s. m., din it. canto; cantor, s. m., din lat. cantor (sec. XVIII); canțonetă, s. f. (monolog comic, total sau parțial în versuri; cîntec, romanță), it. canzonetta; canțonetist, s. m.; încînta, vb., format pe baza fr. enchanter (Pușcariu 822 și DAR și Candrea-Dens., 355, îl derivă direct din lat. ῑncantāre); dar nu este cuvînt popular, cu toate că există mr. ncăntare, ci pare creație a scriitorilor romantici; încîntător, adj.; încîntec, s. n. (farmec), cuvînt creat artificial de Odobescu.

cojoc (cojoace), s. n. – 1. Haină, vestă tipică din blană de miel sau berbec, cu părul pe dinăuntru, piele tăbăcită tăiată în formă de cazacă, avînd mîneci. – 2. (Arg.) Miel. – Var. cojoacă. – Mr., megl. cojoc, megl. cojuc. Sl. kožuchŭ, de la koža „piele,” cf. coaje (Miklosich, Lexicon, 296; Cihac, II, 65; Conev 83); cf. bg., sb. rut., rus. kožuch. Pentru folosirea acestui cuvînt în argou, cf. M. L. Wagner, BF, X, 153. Var. este un sing. analogic, pe baza pl. – Der. cojocar, s. m. (persoană care confecționează cojoace); cojocăreasă (var. cojocăriță), s. f. (soție de cojocar); cojocăresc, adj. (de cojocar); cojocărie, s. f. (meseria cojocarului; atelier unde se lucrează cojoace; prăvălia unde se vînd cojoace); cojocări, vb. (a lucra într-o cojocărie; a bate, a ciomăgi). Din rom. pare a proveni mag. kozsók (Candrea, Elemente, 403; Edelspacher 17), în timp ce se consideră că ngr. ϰοζόϰα provine direct din sl. (Meyer, Neugr. St., II, 32), chiar dacă fără prea multă siguranță.

colibă (colibe), s. f. – Casă mică și sărăcăcioasă, cocioabă. – Mr. călivă, megl. colibă. Origine necunoscută. Cuvîntul apare în toate limbile balcanice: ngr. ϰαλύβα (› mr.), tc. koliba, kaliba, kulübe, alb. koljubë, bg. koliba (› megl.), sb., slov., ceh., pol., mag. koliba, rut. kołyba. Se presupune în general că rom. provine din gr. ϰαλύβη, fie direct (Roesler 571; cf. Daničič, V, 189; Vasmer, Gr., 79), fie prin intermediul bg. sau sb. (Miklosich, Slaw. Elem., 25; Miklosich, Lexicon, 297; Cihac, II, 69; Conev 81; Sandfeld 18; DAR; Pușcariu, Lr., 260), sau al tc. (Miklosich, Türk. Elem., I, 88; Meyer 170; K. Treimer, Mitt. Wien, 354). Der. pe baza cuv. gr. este greu de admis direct fiindcă dacă este împrumut vechi, λ ar da r, dacă este modern, β ar da ν; prin intermediul altei limbi, deoarece se presupune că împrumutul a avut loc într-o epocă în care υ se pronunța i, în vreme ce β se pronunța b, caz ce nu apare la alte împrumuturi din gr. (cf. ϰόληβον › sl. koliva; ϰλουβίον › sl. kluvija etc.; sb. kòliba, koliba apare din sec. XIII. Împrumutul din tc. nu poate fi admis, avîndu-se în vedere vechimea cuvîntului în sb., și cu atît mai puțin din per. kulba „colibă” (Romanski, R. Èt. slaves, II, 53). În sfîrșit, se poate ca cuvintele sl. să provină din rom. (Berneker 546). Dacă se admite că este vorba de un cuvînt rom., ar trebui plecat de la lat. collegia < collegium „grup de colibe de ciobani”, de unde și sard. boddeu (Wagner 108), cf. ngr. ϰολλήγας „de la mijloc.” Trecerea lui g › b nu este normală, dar cf. barză, limbă și cociorbă față de rut. kočerga, coșleabă față de coșmeagă, coroabă față de coroagă, etc. Aceste ex., ca și prezența unor cuvinte ca cobace, cobîlteață, cocioabă, par a indica faptul că cuvîntul lat. a fost interpretat ca o creație expresivă, chiar dacă această ipoteză nu este necesară. – Der. colibaș (var. colibar), s. m. (om sărman, persoană care locuiește într-o colibă; pustnic; paznic de pădure).

covor (covoare), s. n. – Țesătură groasă de lînă, pentru împodobirea încăperilor. Sl. kovrŭ (Miklosich, Lexicon, 295; Cihac, II, 78; Berneker 592); cf. bg. kovor, cr. kover, rut. koverčĭ, rus. kovër. – Der. covorat, adj. (tapisat); încovora, vb. (rar, a tapisa). Din rom. provine mag. kóbor (Edelspacher 16). De la o formă sl. nedeterminată (cf. rut. koverčĭ, bg. koverki, koverka) provine covergă, s. f. (cort, prelată; schelet de formă arcuită care ține capota unei trăsuri; nuia îndoită; acoperămînt de crengi; acoperămînt în general; colibă, bordei). Coviltir (var. înv. covîltir), s. n. (acoperămînt; cort, prelată) aparține aceleiași familii, chiar dacă der. sa nu este clară (după Șeineanu, DAR și Scriban, din fr. couverture, a cărui der. nu este posibilă direct; cf. împotrivă Sanzewitsch 201); der. covîltiros, adj. (arcuit, coroiat); încolvîltirit, adj. (acoperit cu prelată).

cruța (-ț, -at), vb. – 1. A economisi, a cheltui puțin. – 2. A trata cu menajament, a nu obosi, a nu abuza. – 3. A proteja, a ocroti. – 4. A ierta, a scuti. – 5. (Înv.) A se supune, a respecta. – 6. A evita. Origine incertă. Se consideră în general că reprezintă un lat. *curtiāre „a tăia”, fie direct (Pușcariu 420; Pușcariu, Lat. ti, 43; Philippide, II, 639; REW 2419; DAR; Pușcariu, Lr., 264) fie prin intermediul alb. kurtseń (Cihac, II, 716; Densusianu, Rom., XXXIII, 276; Densusianu, Hlr., 352; Philippide, Principii, 140). Această der. este greu de susținut, căci sensurile 3-5, care sînt la fel de vechi ca celelalte, nu se pot explica pe baza ideii de „scurt”. Credem că este vorba de același cuvînt ocroti „a proteja, a sprijini”, din sl. okrotiti; mai bine zis că trebuie pornit de la sl. krotiti „a atenua, a calma”, chiar dacă fonetismul nu este clar. După Lexiconul de la Buda, din lat. *cruciāre „a încrucișa”; cuvînt autohton, după Miklosich, Slaw. Elem., 10; din lat. *curatiāre, după Crețu, 351.

flata (flatez, flatat), vb. – A măguli. Fr. flatter. Este barbarism, chiar dacă apare în texte literare începînd cu primele creații romantice (Gr. Alexandrescu).

garson (garsoni), s. m. – Chelner, ospătar. Fr. garçon. Este barbarism, chiar dacă apare în literatură de la Filimon. – Der. garsonieră, s. f., din fr. garçonnière.

gîlceavă (gîlcevi), s. f. – 1. Zgomot. – 2. Ceartă, sfadă. – 3. (Rar) Plantă (Delphinium consolida). – Megl. gîlceavă. Sl., dar etimonul exact este incert. În sl. apare glŭkŭ „sunet” (Miklosich, Lexicon, 130), bg. gălč „zgomot” (Skok 72), slov. golčati „a vorbi”. Der. cu -avă, ca în ispravă, iznoavă, pare a fi specifică rom., chiar dacă suf. este cu desăvîrșire sl. și neproductiv în rom.; în acest caz bg. gălčava ar proveni din rom. (Capidan, Raporturile, 228; cf. și Berneker 367). După Conev 95 și DAR, rom. provine din bg. Der. gîlcevi, vb. (înv., a bîrfi; a se certa, a se ciorovăi); gîlcevos, adj. (certăreț); gîlcevitor, adj. (certăreț). – Din rom. provine mag. gercsáva „ceartă”, gercsávás „arțăgos” (Candrea, Elemente, 408).

grîu (-îie), s. n. – 1. Plantă erbacee din ale cărei boabe se face făină (cu toate varietățile sale). – 2. (S. f. pl.) Cereale. – Var. (pentru sensul 2) grîne. – Mr. grăn, găr(n), megl. grǫn, istr. grăwu. Lat. granum (Pușcariu 740; Candrea, Éléments, 58; Candrea-Dens., 764; REW 3864; DAR), cf. alb. grun, grur(ë), it., sp. grano, fr. grain, basc. grau. Fonetismul nu este clar, rezultatul normal trebuie să fie *grîn; în aceeași situație se află și cuvintele brîu și frîu. Dificultatea fonetică pare a fi cauza care l-a determinat pe Miklosich, Slaw. Elem., 9 să considere acest cuvînt drept autohton. Explicațiile neregularității fonetice sînt diferite, și nu absolut convingătoare. După Meyer-Lübke, ZRPh., XL, 559, alterația se datorează timbrului velar al vocalismului î... u; însă același timbru, chiar dacă nu cu aceeași alterație, apare și la sîn(u), bătrîn(u), etc. După Skok, À propos du nasalisme, în Arhiv za Arbanašku Starinu, II, 325-29, explicația ar trebui căutată în poziția finală a vocalei nazale, ceea ce nu pare evident. Rosetti, II, 111, consideră că „prezența lui u final este o condiție a inovației”, soluție cu care pare a se combina cea lui Meyer-Lübke și a lui Skok. În sfîrșit, Graur, BL, III, 52, pleacă de la o formă rotacizată *brîn › brîr, în care ar fi intervenit o „fascie” *brîur(i), de unde un nou sing. brîu. Această laborioasă explicație se bazează pe ideea susținută de autor a necesității unei „despicări” a 2 r, cf. greer, prooroc. Totuși, explicația nu pare suficientă, fiindcă în celelalte cazuri de „fascie” apare reduplicarea vocalei, pe cînd aici efectul este diferit; și întrucît pl. brîuri, frîuri, grîuri, care constituie o verigă necesară a demonstrației, este excepțional și anormal, deoarece forma curentă și tradițională este brî(n)e, frî(n)e, grî(n)e. Credem că este mai curînd vorba de o formă *grîru, pl. *grîre, alterată fie ca efect al rotacismului fie al unei asimilări, unde r secundar ar fi dispărut ca efect al unei disimilări posterioare (*grîru › grîu ca impăratru › Împărat(u) sau fratrem › frate). Esre remarcabil, într-adevăr, faptul că la cele trei vocale la care apare această particularitate, apare și un r în silaba anterioară, a cărui prezență pare a condiționa fenomenul. După cît se pare, aceeași schimbare a început să se schițeze în bătrîn › bătrîior (în loc de bătrînior), fără a se fi propagat însă la alte forme der. sau flexionare. – Cf. grăunț. Der. grînar (mr. grînar), s. n. (hambar), de la grîne, cu suf. -ar, cf. it. granaio (calabr. granoru), fr. grenier, sp. granero (după Pușcariu 737, Candrea-Dens., 766 și REW 3839, direct din lat. granārium); grînar, s. m. (negustor de grîne); grînărie, s. f. (comerț de grîne; hambar; cantitate de grîne).

groapă (gropi), s. f. – 1. Mormînt. – 2. Groapă comună. – 3. Șanț, gaură, puț. – 4. (Înv.) Hambar în pămînt. – Mr. megl. groapă. Origine necunoscută. Opiniile legate de istoria acestui cuvînt au variat mult; considerat autohton de Miklosich, Slaw. Elem., 9, și der. din alb. gropë de Meyer 131; Meyer, Alb. St., IV, 54; DAR; Philippide, II, 715; Capidan, Raporturile, 532; Rosetti, II, 117. După alții, din sl. grobŭ, bg. grob (Pascu, II, 193; Conev 42), cf. bg. groba „ladă pentru gunoi”, grobar „groapă”. În sfîrșit, prezență calabr. grupa, (g)rubu, (g)rupu „gaură” a fost explicată de Rohlfs pe baza gr. τρύπη, trecut la *τρόπον; această ipoteză a fost reluată din punctul de vedere al rom. de Skok, ZRPh., LIV, 483. Este posibil să fie vorba în rom. de un împrumut din sl., al cărui rezultat ar fi *grop, pl. gropi, cu sing. reconstituit. Cuvîntul sl., bazat pe germ. Grube, Grabe (cf. sb. graba, sec. XV, la Daničič, III, 351), a dat și alte rezultate în rom., cf. grobiște, pogrebanie. Alb. gropë, care s-ar putea cu greu explica prin sl., ar proveni în acest caz din rom. Totuși, ideea unei proveniențe romanice nu trebuie să fie exclusă, chiar dacă explicația din calabr. n-ar părea suficientă. Der. gropiță, s. f. (dim. al lui groapă; adîncitură în barbă sau obraji); gropană, s. f. (șanț, groapă); gropiș, s. n. (teren abrupt); gropos, adj. (plin de gropi); gropănos, adj. (plin de gropi); gropar, s. m. (persoană care sapă gropi pentru morminte); gropăreasă, s. f. (nevastă de gropar); îngropa, vb. (a înmormînta; a ascunde; a acoperi ceva cu pămînt; a înfige); îngropător, s. m. (gropar); îngropătoare, s. f. (înv., înmormîntare); îngropăciune, s. f. (înmormîntare); îngropătură, s. f. (înv., înmormîntare); dezgropa, vb. (a exhuma, a scoate din pămînt); gropila, vb. refl. (despre drumuri, a desfunda); gropilos, adj. (plin de gropi); gropniță (var. grobniță), s. f. (mormînt, boltă, criptă; groapă, depozit de cereale sub pămînt), din sl., bg. grobnica (Miklosich, Slaw. Elem., 18; Miklosich, Lexicon, 143); grobnic, s. n. (mormînt, criptă; giulgiu), cf. sl. grobinŭ „sepulcral”.

hazaică (hazaici), s. f. – Gospodină. Rus. chozĕiskiĭ „de casă”. În Mold. Trebuie să provină din aceeași sursă hozate, s. n. pl. (Trans., unelte), chiar dacă nu se cunoaște etimonul imediat (după Candrea, din mag. hozatal „transport”).

măcar adv. – 1. Chiar, pînă și. – 2. Cel puțin, chiar dacă. – 3. (În comp.) Indiferent de. – Var. (Mold.) macar, mr. măcar, megl. macar. Ngr. μαϰάρι „măcar”, și „și chiar dacă”, din gr. μαϰάριος „fericit” (cf. Corominas, III, 190, unde se stabilește că der. din per. magar, general acceptată, nu este posibilă; pentru această ultimă ipoteză, cf. Miklosich, Türk. Elem., II, 125; Berneker, II, 8; Lokotsch 1456; REW 5224), cf. it. magari, sp. maguer (sec. X), tc. magar, alb., bg., sb., cr., slov. makar.

mădular (mădulare), s. n. – 1. Parte a corpului, organ, la ființe. – 2. (Înv.) Organ genital. – 3. Membru, asociat. – 4. Burghiu, sfredel. – 5. (Banat) Par. – Mr. mădular. Lat. medŭllaris (Pușcariu 1014; Candrea-Dens., 1115; Tiktin; cf. REW 5463), poate prin intermediul unui lat. *medŭllarium (Densusianu, GS, II, 315), chiar dacă această ipoteză nu ar fi necesară. Sensul 3 este calchiat după fr. membre. Sensul de „membru” exista deja în lat. med., cf. Tiktin. – Der. mădulări, vb. (a dezmembra), rar, în Bucov.; înmădulare, s. f. (reuniune, uniune).

scaun (-ne), s. n. – 1. Mobilă pe care poate sta o singură persoană. – 2. Masa dogarului și a rotarului și, în general, bancul de lucru. – 3. Butucul măcelarului, măcelărie. – 4. Suport, postament, picior. – 5. Punte, căluș la vioară. – 6. Cuzinet la cuiul inimii de la car. – 7. Clește dublu care prinde talpa saniei. – 8. Tont. – 9. Sediu, reședință, capitală. – 10. Regat, domnie. – 11. (Înv.) Jurisdicție, circumscripție. – 12. Sediu al inteligenței, judecății, cugetării, înțelepciunii. – 13. Diaree, evacuare a intestinelor. – Var. Banat, Trans. scamn. Mr. scamnu. Megl. scand, istr. scǫnd. Lat. scamnum (Pușcariu 1546; REW 7649), cf. it. (calabr.) scanno, prov. escan, sp. escano, port. escanho. Rezultatul rom. este discutabil, cf. Procopovici, RF, II, 185; Ivănescu, BF, II, 154; Rosetti, I, 86. Se presupune că ar trebui să se pornească de la o var. lat. *scabnum, ca efect al unei contaminări cu scabellum (Tiktin) sau prin a fi un b primitiv (Graur, BL, IV, 113); dar ar fi de presupus că scamnum s-ar fi folosit alături de *scabnum, dacă se ia în considerație var. Mai probabil scaun este un rezultat intern, pornind de la scamnu, chiar dacă trebuie recunoscut că explicația acestei evoluții nu este simplă. Este de remarcat că grupul mn, deși curent în rom. (lemn, semn, amnar, toamnă), pare să se confunde uneori cu vn, bn, cf. rîvni › rîmni, rîmnic < sl. rybĭnikŭ, schimnic › schivnic, pivniță › pimniță etc. Rezultatul dialectal, scand, pare să provină dintr-o disimilare de tipul scamnu › *scamdu. Der. scăunel (var. scăueș), s. n. (scaun mic), poate din lat. scabellum (cf. REW 7633) sau mai probabil din scăunel, ca cetioară < cetinioară < cetină; scăunaș, s. m. (scăunel; s. m., geambaș, negustor de vite); scăuneci, s. n. (Olt., Trans., scaun mic); scăunoaie, s. f. (masă de dogar); înscăuna, vb. (a întrona); descăuna, vb. (a detrona).

stei (-ie), adj. – Breaz, cu pată albă în frunte. Origine incertă. Ar putea fi un lat. *stēlleius (Diculescu 176) sau *stēlleus (Graur, GS, VI, 335). Mai probabil direct de la stea, chiar dacă Tiktin găsește der. surprinzătoare; trebuie să se pornească de la stei, pl. lui *stel, cu suf. dim.

strungă (-gi), s. f. – 1. Deschizătură de ieșire din țarcul oilor, portiță prin care poate trece numai o oaie. – 2. Țarc, ocol la oi. – 3. Defileu, chei. – 4. Gaură, deschizătură. – 5. Strungăreață. – Mr., megl. strungă. De la strung, în sensul de „dispozitiv care execută frecare”, fiindcă strungă face ca oile să treacă frecînd stîlpul portiței sau pe ciobanul care așteaptă lîngă el. Pentru semantism, cf. sp. torno „instrument care face să treacă obiectele printr-un spațiu închis”, chiar dacă nucleul semantic al sp. este diferit. Sensul lui strung și strungă este același de „lucru care roade” și este natural, dacă ne gîndim că sursa comună este sl. strugati „a răzui”, cf. struji. Totuși pentru acest cuvînt s-au propus etimoane foarte diferite. Din a strînge „a închide” (Miklosich, Slaw. Elem., 47), dificil fonetic. – Din alb. strungë (Miklosich, Slaw. Elem. im Magyar, 35) e același lucru, deși alb., în opinia lui Miklosich, depinde de stragoń < lat. stringĕre. Dintr-o rădăcină indoeurop. *strng- (Jokl, Sb. Wien, CLXVIII, I, 89; Barič, Albanorum St., I, 105); dintr-o rădăcină *sru- „a fugi” (Philippide, II, 735); din gr. στενυγά „îngustime” (Diculescu 198) sau *στρόγγα (Drăganu, Romînii în veac. IX-XIV, 60; cf. Tamás, Archiv. Europ. Centro-Orient, II, 269); dintr-o rădăcină tracică *struma „curgătoare” (Pascu, I, 191); cf. Scriban; din lat. ruga contaminat cu v. germ. stranga (Giuglea, Dacor., II, 340-3). În general se admite că este cuvînt foarte vechi și că în rom. s-a răspîndit în alte idiomuri balcanice și orientale, cf. Tiktin și Candrea, și Rosetti, II, 122. Uz general (ALR, I, 31). Der. strungar, s. m. (cioban care mînă oile prin strungă); strungăreață, s. f. (răritură la dință; ciubăr de muls oile). Din rom. provin negreșit toate formele cu infixul n, ca ngr. στρούγγα (Meyer, Neugr. St., II, 79; Murnu, Lehnw., 43), alb. strungë (Meyer 418), ceh., slov., rut. strunga, pol. strąga, mag. ezstrenga (Candrea, Elementele, 401), ven. strunga (Tiktin). Formele fără infix nazal (bg. străga, sb. straga) pot proveni și ele dintr-o formă anterioară nazalizării, cf. strug față de strung, sau din sl.

țeastă (-este), s. f. – 1. Hîrcă, craniu. – 2. Carapace. Lat. tĕsta (REW 8682), cf. it., prov., cat., sp. testa, fr. tête. Tiktin se îndoiește că ar fi moștenit; dar apare în vorbirea populară, chiar dacă circulația lui este în prezent redusă (ALR, I, 7). S-a păstrat mai bine sub forma țest, s. n. (înv., craniu; înv., carapace; înv., capitel; castron sau vas de pămînt folosit drept cuptor, se ține cald peste aluatul care se pune la copt), din lat. tĕstum (Pușcariu, 1728; REW 8686), cf. mr. țest, megl. țost. – Der. țestos, adj. (care are carapace, încăpățînat, îndărătnic).

zulă s. f. – În expresia a face zulă, a fura. Origine necunoscută. Este cuvînt de Arg., ca și der. zuli, vb. (a fura). Chiar dacă semantismul este obscur, cum se întîmplă adesea cu metaforele argotice, este posibil să fie vorba de același cuvînt zulie „gelozie”, v. aici; uneori acesta apare (de ex. la Gane) cu forma zulă.

BINE¹ adv. I. 1. În mod convenabil, după cum își dorește cineva. Cîtu-i lumea pe sub soare, Nu-i bine ca-n șezătoare (JARNÍK-BÎRSEANU). ◊ Expr. A fi (sau a face, a se simți) bine sau a-i fi (sau a-i merge) bine (cu sănătatea) = a fi sănătos. A (se) face bine = a (se) însănătoși. A nu-i fi bine = a fi bolnav; (fam.) a fi nebun. A(-i) prinde (cuiva) bine = a(-i) fi (cuiva) de folos. A sta bine = a fi bogat. A-i veni bine (să...) = a găsi momentul prielnic (să...), a-i fi la îndemînă (să...). (Decît...) mai bine să... = (decît...) prefer să... Dacă (sau de)..., e bine = dacă (sau de)..., poți fi mulțumit. Bine-ai venit! formulă de salut la primirea unui musafir. Bine v-am găsit! formulă de salut pe care o spune un nou venit. 2. În mod plăcut, agreabil. Floarea miroase bine. ◊ Expr. E bine = e vreme bună. 3. În mod comod, confortabil. S-așază mai bine pe prispă (CAMILAR). 4. (Eliptic, cu sensul unei propoziții afirmative) sînt de acord, îmi convine. Bine, Ivane, du-te (CREANGĂ). ◊ Expr. Ba bine că nu! = se înțelege! firește! Ei bine! = fie (și așa)! Bine că... = noroc că... II. 1. Cum trebuie, cum se cere. ◊ Expr. A pune (ceva) bine = a pune (ceva) la păstrare, la o parte. (Fam.) A pune bine (pe cineva) = a ponegri (pe cineva) căutînd să-i prejudicieze situația. Bine-rău = mai mult sau mai puțin, după posibilități. După ce ne-am pus bine-rău gura la cale... (CREANGĂ). 2. Conform realității, adevărului; exact, precis; corect, just. ◊ Expr. A ști (prea) bine (ceva). = a) a ști (ceva) mai dinainte; b) a fi convins de ceva. Să știu bine că... = măcar să..., chiar dacă... A vedea bine = a-și da seama (de ceva). Vezi bine (că...) = firește, negreșit. (Că) bine zici = așa este, ai dreptate. 3. În mod reușit, frumos. A cînta bine. ◊ Expr. A-i sta (sau a-i ședea) bine = a i se potrivi. ◊ (Adjectival, fam.) Un bărbat bine. 4. În conformitate cu cerințele sociale, morale, profesionale etc. Se poartă bine. ◊ Expr. A fi bine = a fi spre binele cuiva, a fi recomandabil. A face bine (să...) = a proceda așa cum e (mai) potrivit. Nu faci bine ceea ce faci! (CREANGĂ). Bine ți-a făcut! = așa-ți trebuie! III. (Cu sens întăritor) 1. De-a binelea, de tot, pe deplin. Vorba bine nu sfîrșea Și de cale se gătea (ALECSANDRI). 2. Tare mult, foarte... ◊ Expr. Mai bine (de...) = mai mult (de...). Mult și bine = foarte mult. (Fam.) De bine ce... = abia, cu toate că. De bine ce am venit, tu pleci. A dormi bine = a dormi adînc, fără întrerupere. A mînca bine = a mînca mult, din lucruri bune. – Lat. bene.

afectelor, teoria ~, teorie estetică muzicală cu larg ecou în creație sec. 17-18. Potrivit acestei teorii se pot stabili, ierarhiza și codifica în sfera tematicului și a armonicului o seamă de mijloace răspunzând unor stări psihice (afecte) precise. Urmându-l pe Platon în caracterizarea modurilor (I, 1) eline (v. și etos), Glareanus (Dodekachordon, 1547) a desemnat pentru modurile curente anumite nuanțe afective (părerea existenței unor etos-uri distincte era împărtășită și în ev. med. în legătură cu modurile (1, 3) apusene și cu ehurile* biz.). Zarlino (Istitutioni harmoniche, 1558) a procedat într-un chip asemănător, investind însă cu proprietăți afective elementele formative ale armonicului: terța* mare era „veselă” în timp ce terța mică era „tristă”; prin tradiție, o anumită dialectică de orientare conținutistă consideră și astăzi majorul* și minorul* ca fiind „luminos” și, respectiv, „întunecat”, în funcție de terțele pe care se sprijină un mod și celălalt. Experiențele din domeniul operei*, mai ales prin stilul concitato al lui Monteverdi, au pus accentul pe unele mijloace de expresie, vizând o sferă aparte a stărilor afective (groază, iubire, gelozie). Mergând până la arbitrar, pe de o parte, și până la schematizare pe de alta, aceste mijloace și-au pierdut din interes în a doua parte a sec. 18. Momentul de înflorire a a. are loc în mediul barocului* muzical germ., unde prin strădaniile lui Kuhnau și J.D. Heinichen s-a ajuns la prescrierea unui adevărat cod de formule ritmice și armonice sau ritmo-melodice. Preluate de către J.S. Bach în cantatele* și în pasiunile* sale, aceste formule au girul valorii artistice, inextricabile, chiar dacă simbolica cu care fuseseră atunci investite scapă într-o bună măsură reprezentării noastre. Estetica romantică a muzicii programatice* nu este străină de această tradiție a a., ea găsind un sprijin – și nu de minimă importanță – în filosofia germ. a sec. 19 (Schlegel, Herder, Schopenhauer; Nietzsche numea motivul* „singurul sprijin al afectului muzical”).

antifon (gr. ἀντίφωνον; lat. antiphona; it. și sp. antifona; fr. antienne; germ. Antiphon; engl. antiphon și antiphony) I. 1. În muzica bizantină*: scurte formule aclamative (v. aclamație) ori depreciative sau versete scoase din psalmi* care preced sau urmează un psalm*, un grup de psalmi* sau anumite cântări. În prezent se cunosc în practica bis. mai multe a.: a) a. catismei: părțile sau mărimile catismelor, ale căror versuri se cântă alternativ; b) a. Învierii, numite și tipica, fiind luate din psalmii tipici (102 și 145). Se cântă la liturghie*, duminica și la unele sărbători, după ectenia* mare; c) a. de rând: psalmii 91, 92 și 94 care se cântă la liturghie în loc de psalmii tipici și de fericiri, când nu se indică să se cânte odele canonului (2); d) a. sărbătorilor praznicale: versete scoase din psalmi care ilustrează ideea sărbătoririi; e) a. treptelor sau ale ehurilor*. Sunt în număr de 25, câte trei pentru ehurile 1-7 și 4 pentru ehul 8. Fiecare a. conține câte două versete alese din psalmii graduali (v. anavatmi), sau comentarii ale unor versete încheiate printr-o doxologie*. A. sunt atribuite, de obicei, lui Teodor Studitul, dar și lui Ioan Damaschinul. Din punct de vedere muzical, toate aceste a. aparțin stilului* irmologic*. 2. Răspunsurile (Doamne, miluiește: Dă, Doamne etc.) la ecteniile zise de diacon sau preot (A. Pann). 3. P. ext.: refren*. II. În muzica greg.*, melodie nu prea lungă (2-4 versete) în stil mai ales silabic, atașată psalmilor ca introducere, refren și încheiere (sau numai sub una din aceste forme). Deși legată de psalmi, a. poate întovărăși cântarea altor texte liturgice, după cum există și a. independente. Modul de execuție al a. variază după locul pe care îl ocupă. Introducerea se cântă, de obicei, solistic sau responsorial*iar refrenele și încheierea, de către cor. Paradoxal, cântarea antifonică* este proprie psalmului și nu a. Chiar dacă la origine, a. a fost executată antifonic, practica aceasta s-a pierdut foarte repede (încă din sec. 5) nerămânând decât numele ca s-o ateste. Abrev.: a. V. psalmodie.

armonie (< gr. ἀρμονία, de la vb. ἀρμόζω „a reuni”, după Euripide, fiică a lui Zeus și a soției lui, Kadmus, după alții, a lui Ares și a Afroditei) I. Concept fundamental al gândirii muzicale cu multiple implicații filosofice atât din punct de vedere istoric cât și sistematic. Pornind de la sistemul consonanțelor* perfecte, demonstrate cu monocordul* și exprimate prin raporturile matematice 6/12, 6/9, 6/8 = 1/2, 2/3, 3/4 ale octavei*, cvintei* și cvartei*, școala lui Pitagora este aceea care imprimă conceptului muzical al a. un sens universal, în virtutea căruia cosmosul și tot ce este în el se supune principiului a., care reunește elementele contrarii. Astfel vechii greci au intuit lumea drept o ordine muzicală. Concepută pe baza unei antinomii dualiste generale, în cadrul unei filosofii ce poartă denumirea de noetică, această eliberare a conceptului din sensibilitatea imediată a permis întrebuințarea lui speculativă în cele mai variate ipostaze filosofice din antic. cea mai îndepărtată până în prezent. Sunt de necuprins aici multiplele nuanțe imprimate conceptului de a. în cultura omenirii. Totul este a. și măsură, a. constituind nu numai o consecință a relațiilor, dar și un scop, un ideal al perfecțiunii. A. este o temă majoră a filosofiei antice. Pitagora, Heraclit, Platon, Aristotel, Plotin ș.a. se preocupă de latura speculativă a conceptului. Pe de altă parte latura strict muzicală, ai cărei reprezentanți îl aveau în frunte pe Aristoxen din Tarent, se sprijină pe realitatea acustică judecată cu simțul. Astfel, noesis (νόησις), domeniul rațiunii și aisthesis (αἴσθησις), domeniul simțurilor devine criteriile celor două mari școli axate pe conceptul a. în care intră teoreticienii vechi (οἱ παλαιοί), adepți ai liniei noetice, așa-numiții canonicieni, și cei noi (οἱ νεώτεροι), orientați în sens estetic și care poartă numele de armonicieni sau muzicieni, dar care nu se confundă cu practicienii fonastici, organici, ai muzicii de toate zilele. Nu trebuie uitată nici atitudinea sceptică față de dezvoltarea dialectică, metafizică a conceptului a., care facilitează interpretarea sa realistă. Lui Sextus Empiricus îi datorăm în acest sens o scriere intitulată Împotriva muzicienilor. Astfel se conturează din dezvoltarea filosofiei gr. abordarea conceptului a. de pe poziții noetice, estetice, sceptice și mistice. Scrierile enciclopedice ale școlii alexandrine, ale lui Ptolemeu, Aristide Quintilian ș.a., permit o reconstruire a sistemului a. El se desfășoară pe trei planuri distincte: cosmic, uman și organic, cuprinzând o vastă problematică speculativă, inclusiv aceea cuprinsă în noțiunea antică și medievală de a. a sferelor, în care mat. joacă un rol deosebit, în primul rând prin faptul de a fi adus fenomenul muzical sub control, dând astfel posibilitatea rațiunii de a-l examina ca obiect. Datorită numerelor și raporturilor ce le exprimă, cosmosul armonic devine inteligibil. Pornind de la acele miraculoase începuturi, când Pitagora se străduia să izvodească pentru auz un instr. neînșelător [canonul (1)] așa cum e compasul și rigla pentru ochi, mat. a rămas până astăzi în strânsă corelație cu muzica. Însuși sistemul a. este investit cu o structură mat., bazat fiind pe cifra perfectă 3. Așa cum l-a reconstituit Rudolf Schäfke, din izvoare antice, cele trei planuri ale sale sunt: φνσιϰόν (naturalis) cu A) ἀρμονία τοῦ ϰόσμου (musica mundana) B) ἀρμονία τῆς ψνχῆς (musica humana) C) ἀρμονία ἐν ὀργάνοις (musica intrumentalis [artificialis]); I. ὑλιϰόν (= studiul materialului teoretic): a) ton (φθόγγος, τò ἠρμοσμένον) = armonica; b) ritm (χρόνος, ῥνθμός) = ritmica {μέλος, τέλειον} c) cuvânt (γράμμα, σνλλαβή, τό λεγόμενον, λόγος, λέξισ) = [metrical], text [gramatică]; II. ἀπεργαστιϰον, ἐνεργητιϰόν = χρηστιϰόν studiul despre creația productivă, compoziția -practic: a) μελοποιία 1. λῆφις 2. μῖξις 3. χρῆσις b) ῥνθμοποιία c) ποίησις III. ἐξαγγελτιϰόν, ἐρμηνεντιϰόν studiul despre creația reproductivă, interpretarea: a) ὀργανιϰόν = instrument b) ᾠδιϰόν = voce c) ὑποϰριτιϰόν = reperare corporală, teatru și artă coregrafică. Prin intermediul scrierilor lui Boethius, conceptul de a. este preluat de către teoreticienii ev. med. de limba lat. unde se identifică cu musica. Disciplina a. intră astfel în cadrul celor șapte arte liberale: gramatica, retorica și dialectica (trivium); aritmetica, geometria, muzica și astronomia (quadrivium*). Scolastica imprimă conceptului a. o puternică nuanță mistică, simbolic-matematică. Sf. Augustin, care scrie cele șase cărți ale sale despre muzică, Cassiodor și întreaga patristică și scolastică sunt tributari, în sens neopitagoreic și neoplatonic, unei ideații armonice supreme („a. eternă”), cu toate că prin Hucbald, Odo de Cluny și Guido d’Arezzo începe să se profileze linia unei teorii* practice a muzicii, care va duce la formularea conceptului a. ca disciplină a compoziției (2) muzicale (a., III, 2). Totuși, sensul noetic al a. preocupă filosofia Renașterii* și a epocilor următoare. Cusanus, Paracelsus, Bruno interpretează conceptul în sens rațional. Descoperirea spectrului armonic al sunetului de către Mersenne (Harmonie universelle, 1636) concordă cu noi speculații cosmologice la Kepler (Harmonices mundi, 1619). Tipică pentru baroc* este formularea de către Leibniz a conceptului de a. prestabilită, drept legătura necesară între monade. De asemenea, a. dintre trup și suflet, pe care o întâlnim și la Descartes, constituie o preocupare filosofică pe care filosofia iluministă o va extinde la raportul dintre natură și spirit (Wolf, Kant, Baumgarten), idee pe care o va relua mai ales Goethe. De altfel întreaga filosofie romantică (Fichte, Schelling, Schiller ș.a.) până în pragul epocii moderne, și inclusiv aceasta, se folosește de conceptul a. în cele mai diverse aspecte, dar nu atât în sensul de a. prestabilită cât de sinteză a elementelor evolutive contrare. Din imensa literatură ce angajează mai îndeaproape muzica, subliniem aici mai ales preocupările de reconstituire istorică a conceptului (Thimus, Schäfke). Din acest punct de vedere se preconizează în timpul nostru reînvierea unei cunoașteri armonice, față de cea faptică, prin simțuri, lumea și întreaga ei alcătuire constituind astfel o ordine armonică (Hans Kayser). II. (harmonia) În teoria gr. antică, concordanța perfectă, în cadrul unei octave*, a tuturor sistemelor consonante. De la acestă noțiune, a. (ἀρμονία) a devenit în practica muzicală un termen sinonim cu sistemele* purtând denumiri etnice (a. dorică, a. frigică, a. lidică etc.) (v. eh; mod (I, 1); systima teleion; greacă, muzică). III. 1. (în muzica europ.) Dimensiune a texturii muzicale care, prin opoziție cu melodia*, reprezintă structura spațială (verticală) a acesteia. Împreună cu polifonia*, se integrează conceptului celui mai general de multivocalitate*. 2. În sens restrâns, știința și disciplina (echiv. germ. Harmonielehre) construirii structurilor verticale (acordurilor*), a înlănțuirii și funcțiilor (1) lor. Acordul identificat cu trisonul (odată cu recunoașterea terței* ca interval consonant) subsumează o seamă de fenomene proprii muzicii europ. Între sec. 17-19: gamă*, interval* (ca dispoziție simultană și, totodată, succesiv-melodică), consonanță*, disonanță*, cadență (1), alterație*, modulație*, cuprinse toate în fenomenul general al tonalității (1). ♦ Practica muzicală a Renașterii*, care a pus tot mai mult accentul pe gândirea acordică și pe stilul monodiei* acompaniate (evidențiate atât prin „urcarea” melodiei principale la vocea (2) superioară cât și prin impunerea „basului fundamental” ca voce de bază, purtătoare și determinantă a acordului – Rameau), a înlocuit treptat polif. prin procedeul basului cifrat*. O anumită nediferențiere a treptelor*, cu excepția momentelor de cadență, în practica basului cifrat și a a. treptelor (germ. Stufenharmonik), duce curând la stabilirea principalelor funcții de T, D, S. O altă consecință a statornicirii gândirii armonice este unificarea modurilor* medievale apusene prin generalizarea sensibilei* (componentă, dealtfel, a acordului de D în major*) și canalizarea acestora spre modelul unic, al modului major, cu „dublul” său minor* (Zarlino). După descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental și, mai ales, aplicarea acestora de către Rameau la fenomenul armonic, gândirea teoretică asupra a. capătă o bază (fizical-)obiectivă ce va dăinui până la începutul sec. 20, generând, între altele și lanțul nesfârșit al disputelor din jurul dualismului*. Ceea ce Rameau inovează, prin celebrul său Tratat (1722), în practica a., este identitatea octavei* pe întregul spațiu muzical, ceea ce a condus la o anume tipizare a acordurilor, în așa fel încât, dublările fundamentalei* sau cvintei* (mai rar terței*) acordului, precum și răsturnările* sale nu-l disting principial de starea sa directă. Etapa următoare în teoretizarea a., cu unele consecințe și asupra pedagogiei acesteia, rămasă încă tributară a. treptelor, este marcată de funcționalitate, care, deși acționa în muzica vie, din punct de vedere principial este desăvârșită de Riemann. Funcționalitatea rămâne baza tuturor teoretizărilor în cadrul concepțiilor fenomenologice (Mersmann), ale energetismului* (Kurth) și polarismului* (Karg-Elert, Reuter), chiar dacă se recunoaște că o seamă de fenomene ale a. din muzica postromantică (supusă, începând cu Tristan de Wagner, cromatizărilor* continue, suspendării rezolvării disonanțelor, enarmoniei (2), echivocului tonal – v. atonalism), nu mai pot fi întotdeauna explicate în lumina unei concepții tonal-funcționale. Reactualizarea polif., în special a celei liniare (v. liniarism), pe de o parte, și cultivarea tehnicii dodecafonice* (pentru care a. reprezintă doar o organizare verticală a sunetelor seriei*), ar părea că au eliminat a. din preocupările compozitorilor sec. 20. Deși aceasta nu mai are importanța centrală din etapele anterioare, a. continuă să se dezvolte în virtutea unor principii noi (cele ale funcționalismului devenind, în parte, inoperante). O pondere mai mare a melodismului (ca și în polif., paralel resuscitată), va impune unele suprapuneri intervalice – inclusiv pe cele de cvarte* – care merg până la înlocuirea trisonului, relații și cadențe de tip modal, etajări bi- și politonale*, structuri sonantice în care consonanța și disonanța se află într-un alt echilibru decât în a. clasică.

atac (< fr. attaque) 1. (acustică muzicală) Perioada de trecere de la starea de repaus la cea de vibrație* stabilă a unei surse sonore (voce, instr. muzical etc.). În evoluția temporală a sunetului* îi urmează așa-numitul regim permanent (staționar, de stabilitate a sunetului), după care are loc trecerea inversă, de la vibrație la repaus, numită perioada de extincție a sunetului. Ambele perioade formează conținutul noțiunii de proces tranzitoriu al sunetului. ♦ Microanaliza sunetului muzical (efectuată cu aparatura electroacustică modernă) a condus la depășirea concepției clasice după care sunetul ar fi un fenomen uniform în timp, stabil în frecvență*, intensitate (1-2) și timbru*, conform schemelor din acustica fizică. După noile concepții, bazate pe cercetări fine efectuate asupra înregistrărilor* de mare fidelitate, s-a ajuns la concluzia că sunetul muzical este în realitate un fenomen complex, lipsit de orice uniformitate în timp, chiar dacă s-ar urmări acest lucru. A. și extincția sunetului nu sunt instantanee, din cauza întârzierilor inevitabile provocate de inerția fizică a maselor care participă la vibrație. Cu cât a. sunetului este mai brusc și mai puternic, cu atât spectrul sonor este mai bogat, conținând frecvențe continue, ceea ce îi conferă caracterul de zgomot*; acesta se suprapune peste zgomotul specific al emisiei sonore a instr. muzicale respective (frecarea arcușului, suflul executantului etc.). Același efect are loc, cu o amploare mai mică, la trecerea rapidă de la piano* la forte*. În timpul a., intensitatea crește treptat de la zero la valoarea finală (dorită), în timp ce la extincție ea scade, tot treptat, la zero. Durata a. variază după natura instr. considerat: trp. 20 milisecunde (0,02 s), clar. 40 ms, vl. 50 ms, sax. 60 ms, fl. 200 ms etc. La pian, intensitatea maximă a sunetului este atinsă foarte repede, spre deosebire de orgă. Sunetul pianului nu are regim permanent propriu-zis, nefiind întreținut, astfel că intensitatea lui scade încet, începând chiar de la maximul atins, până la extincție, și oscilând ușor. La orgă, a. durează 0,02-0,04 s (tuburi cu ancie – tuburi cu gură de fluier), iar intensitatea se menține aceeași până în momentul ridicării degetului de pe tastă*, după care urmează perioada de extincție. S-a constatat că, chiar în cazul sunetelor întreținute (instr. de suflat, cu arcuș, orgă etc.), frecvența, intensitatea și timbrul nu sunt absolut uniforme (constante) decât pe o durată de cel mult 100 ms. Sunetul muzical este așadar un fenomen continuu variabil în timp, oricât ar vrea să se realizeze constanța caracteristicilor lui. ♦ Importanța perioadelor tranzitorii de a. și extincție a sunetului este mai mare decât aceea a regimului staționar. Modul în care se desfășoară a. și extincția, iar nu regimul stabil, creează adevărata personalitate a sunetului, diferită de altele. Eliminând de pe o înregistrare pe bandă „capul” și „coada” sunetului, audiția „corpului” său (a regimului permanent) nu mai este suficientă pentru individualizarea sigură a instr. emițător. 2. Moment care marchează emisia sonoră vocală sau instr. Potrivit tehnicii vocale sau instr. (instr. cu coarde, de suflat, de percuție*, cu claviatură*), a. va avea caracteristici diferite. 3. În orch. noțiunea de a. semnifică, pe lângă accentul (1) inițial, și intrarea unui grup de instr. 4. Element tehnic al muzicii contemporane, în special al celei post-seriale*, care, din atribut subsidiar al calității sunetului (în special al timbrului), tinde să devină un parametru* de sine stătător. În practica de creație, a. intră însă mai curând în sfera articulației*, a cărei extindere (începând cu muzica lui Bartok, în care s-au remarcat deja sunetele non vibrato*, pizzicati* speciali, arpegierile* ascendente și descendente, diversele „colorări” ale sunetului prin plasarea arcușului în diferite porțiuni de coardă etc.) contribuie nu mai puțin la îmbogățirea ei, în orice caz, la modificarea timbrurilor. De o utilizare a proprietățile a. (1) se poate vorbi în cadrul muzicii electronice* și în general al celei înregistrate*, unde tăierea a. sau recurența* sunetului (deci plasarea a. la sfârșitul acestuia) pot depersonaliza sunetul, îi pot modifica natura. Cazul limită al a., transformarea sa în propriul său negativ, îl constituie utilizarea (cu deosebire de la Xenakis încoace) a glissando-urilor continue, în care practic a. dispare din memoria auditivă. Autonomia a. (desigur subiectiv alese de către compozitor) în cadrul unei ordini prestabilite, ca o consecință ultimă a serializării (după ce înălțimile (2), ritmul – la serialiști – și intensitățile (2) – la Messiaen – fuseseră supuse aceluiași proces).

atonalism. Raportat la etimonul său: atonalitate (respectiv atonal), ca antinomie a tonalității (1) (tonalului), a. își dezvăluie, în baza sa tehnic circumscrisă, conținutul imediat. Este clar, deci, că a. are numai această existență antinomică și – în sens diacronic – una de negație față de o realitate care îl condiționează și îi este totodată preexistentă. Atonal – a., noțiuni care, aparent, ar fi putut fi excluse, în virtutea acestor considerente acuzat speculative, din vocabularul muzicienilor (partizanii academismului și, deci, ai „tonalismului” îl consideră, de altfel, ca pe un indiciu de degenerescență, ca pe o abatere de la legile firești ale fenomenului sonor), își vădesc însă pe deplin legitimitatea în realitatea însăși, în dinamica devenirii muzicii sec. 20. A. înregistrează, în chiar această realitate muzicală imediată, o luare de atitudine din partea creatorului, față de sistemul muzical al tonalității, ca dat anterior, cu legile sale de coeziune internă, cu acea intra-raportare și ierarhizare a funcțiilor* față de centrul tonicii* și, în același timp, cu acea inter-raportare a acestor entități, care sunt tonalitățile (2), în așa fel încât întreg spațiul muzical, diatonic* și mai apoi cromatic*, este „acoperit” prin această ordine tonală. Deoarece armonia (III, 1) a fost domeniul predilect și cel mai impropriu, artizanal vorbind, în care compozitorul a „ascultat” de legile tonalității (făcându-le totodată să se supună strategiei muzicale într-o compoziție sau alta), a. a început să se manifeste tocmai pe acest tărâm, al armoniei. Lărgirea continuă a sferei armoniei la romantici, prin continua cromatizare a melodiei și a structurii acordice, modulațiile* la tonalități (2) îndepărtate, polivalența unor acorduri (ce aparțineau virtual mai multor tonalități), disonanțele* nerezolvate au dus deja tonalitatea (1) spre limitele sale, chiar dacă în principiu și pe porțiuni restrânse „sentimentul tonal” mai acționa încă. În mod unanim este considerată ca reprezentând un punct culminant al acestui proces opera Tristan și Isolda de Wagner, care, din chiar primele două acorduri* ale Preludiului ei, ilustrează, aproape printr-un „concentrat” structural, toată această stare a armoniei romantice, „criza acesteia”, cum o definise Ernst Kurth. Romantismul târziu, ce cuprinde în parte și primele două sau chiar trei decenii ale sec. 20, avea să se bazeze pe același sistem armonic, ducând mai departe disoluția sistemului tonal, în sensul în care l-a transmis tradiția de două sec. a muzicii occidentale. A., propriu, parțial, creației unor Reger, Pfitzner, Skriabin, Richard Strauss și – în fazele de început ale activității componistice – unor Schönberg și Berg, relevă clar acum opoziția principală față de tonal și tonalitate: slăbirea coeziunii interne a datelor tonalității – chiar independența acestora – intra și inter-raportarea liberă a funcțiilor*, un cromatism* hipertrofiat – chiar dacă încă nu total – o absolutizare, dusă, paradoxal, până la negare a dimensiunii armoniei (și dizolvarea în aceasta a oricăror elemente ce mai denotau independența intonațională și ritmică a melodiei). Toate acestea au condus la un fel de complicare barocă a discursului și, mai ales, a scriiturii, care a conferit operelor apărute în această perioadă un caracter elaborat și, oarecum, ermetic. Faptul nu a împiedicat apariția unor opere remarcabile bazate pe a., cum sunt, pentru a ne referi doar la două lucrări – Pierrot lunaire de Schönberg și Salome, op. 54, de R. Strauss, în care densitatea și expresivitatea tematică, sugestivitatea procedeelor (chiar a celor extramuzicale – de declamație* de exemplu) sau orchestrația* au pus accentul pe conținutul adânc psihologic. A. se aseamănă, astfel, mai ales prin propunerile sale constructive, cu precubismul lui Cézanne, căci întreagă această stare de „suspensie” în care se aflau elementele muzicale avea să cedeze – ca și în cazul cubismului – unei alte stări, ce va „coagula” aceste elemente, le va da o nouă coeziune, în virtutea unor noi principii de ordine, proprii sistemelor imediat următoare: dodecafonia* și serialismul*.

clasicism, termen care desemnează în egală măsură o noțiune estetică și o epocă istorică în dezvoltarea muzicii (artelor, literaturii etc.). 1. Ca noțiune estetică, c. se referă la acea muzică ce vizează perfecțiunea prin sobrietate, echilibrul, soliditatea și simplitatea limbajului său. Orice lucrale muzicală (urmând regulile de bază ale melodiei*, permanența unor elemente ritmice sau a unor motive* melodice, regularitatea structurilor în alcătuirea simetrică a arhitecturii părților, logica traiectoriei tonale) se încadrează în categoria desemnată de noțiunea estetică a c. În acest sens există un c. al fiecărei epoci creatoare, începând cu sec. 13 și până în prezent, așa cum există și un manierism*, un baroc*, un romantism* al fiecărei epoci. 2. Ca noțiune ce delimitează o epocă istorică, c. se referă la perioada 1750-1830 din istoria muzicii. Pregătit, prefigurat încă din epoca anterioară (un „preclasicism” în cadrul barocului) prin căutarea conciziei formei, nuanțării gândirii, calității tematice, dozajului materialului instr. sub semnul rațiunii (în lucrări de Lully, Couperin, Rameau, Corelli, Scarlatti, Schütz, J.S. Bach, Haendel ș.a.) c. se individualizează prin înlocuirea polifoniei* cu monodia* acompaniată. Melodia își va asigura astfel rolul principal în creația c., determinând diversificarea genurilor* și formelor* muzicale și cristalizarea lor. Ca tehnică a compoziției (2) se stabilesc acum genurile clasice ale sonatei* (3 părți, cu Allegro de sonată specific), ale simfoniei* (4 părți), ale cvartetului (2) (4 părți) etc. În forma de sonată se fixează ca principii: bitematismul, triada expoziție* – dezvoltare* – repriză*, această formă devenind formă de bază, inclusă în toate genurile camerale* și simfonice*. Întreaga creație muzicală se desfășoară în conformitate cu legea contrastului care acționează pe linia tuturor elementelor (melodic, ritmic, tonal, armonic, instr. etc.). Începând cu sonatele pentru orch. (sinfonia) create de Ph. E. Bach (1714-1788), sonatele pentru pian de M. Clementi (1752-1832) și reforma operei* efectuată de Ch. W. Gluck (1714-1787) prin „manifestul” operei Alcesta, evoluția c. cunoaște momente de vârf ale creației marilor personalități din Școala Vieneză*: J. Haydn, W. A. Mozart și L. van Beethoven. Haydn este considerat ca părinte al simfoniei, compunând în acest gen 104 lucrări; a fixat planul formei sale definitive scriind de asemenea lucrări definitorii în domeniul muzicii de cameră [cvartete, triouri (2), sonate]. Mozart, prin echilibrul, grandoarea, inventivitatea și strălucirea lucrărilor sale, reprezintă, de fapt, apogeul c. A compus 41 de simfonii, peste 20 de concerte (2) instr., nenumărate cvintete (2), cvartete, triouri, sonate, toate adevărate modele ale gândirii estetice clasice. Beethoven, încheind triada acestor genii ale c., face totodată trecerea spre o nouă epocă, romantismul, prin clocotul sentimentelor exprimate, amploarea acordată formelor în cadrul genurilor c., simfonismul îndrăzneț, desfășurările tonale deosebite, pe care le întâlnim atât în muzica simf., cât și în cea camerală (cvartete, sonate). Putem nota și numele unor compozitori care, chiar dacă nu s-au ridicat la valoarea celor trei titani ai Școlii vieneze, au făcut parte din epocă: J.N. Hummel, C. Czerny, I. Moscheles, M. Clementi, B. Romberg, N. Piccini, L. Boccherini, G. Paisiello, D. Cimarosa, A. Salieri, G.L.P. Spontini, N.A. Zingarelli, G.A. Rossini, Monsigny, Fr. J. Gossec, A.E.M. Grétry, N. Dalayrac, Rouget de l’Isle, J.-Fr. Lesueur, E. N. Méhul.

compoziție 1. Operă de artă muzicală datorată unui muzician profesionist (compozitor), fixată, în majoritatea cazurilor și, cu precădere, în sfera culturii muzicale de tip european, prin scriere (v. notație). C. este rezultatul unui proces complex de coroborare a unor elemente psihice (intuiție, „inspirație”) și de sensibilitate muzicală (talent) cu date artizanal-tehnice oferite de arta și știința muzicii [invenția melodică*, ritmica, armonia (III, 1), contrapunctul*, conducerea vocilor (2), dinamica*, forma (I, 2), instrumentația*]. Arta c. este implicită în formele de artă muzicală de tip funcțional (magică, de cult, folclorică) și se confundă, istoric vorbind, cu faza monodiei*. Astfel, melodia oricărei culturi orale comportă interacțiunea (inconștientă) dintre formulele (I-II) melodico-ritmice, oarecum fixe, transmise de tradiție, și improvizație* (factorul fantezie, deci) și are ca rezultat final apariția variantelor (I, 1). Explicită devine c. mai ales în fazele posibilei sale raportări la scriere: în muzica gr.*, în cea biz.* și cea greg.* (fără a exclude prin aceasta caracterul savant în care c. ar avea același rol explicit, al muzicii tradiționale, preponderent orale, proprie unor culturi orientale). Muzica trubadurilor*, trouverilor* și minnesänger*-ilor, în care compozitorul-interpret este, în sens sincretic*, atât creatorul versurilor cât și al melodiei, este deja o artă în care fantezia își face un oarecare loc – este adevărat infim, dacă ținem seama de reglementarea foarte strictă de sorginte orientală, a structurii (mai ales a celei ritmice prin acei faimoși modi ritmici – v mod [III]). Operația de con-ponere (cuvântul componere apare la Guido d’Arezzo, în Micrologus), de așezare împreună în asamblu, a „componentelor” structurii muzicale, începe odată cu suplimentarea vocilor (2) în polif. bazată pe un cantus firmus* (pe ceea ce se păstrase din monodie). Rolul aceluia ce abia cu mult mai târziu se va numi compozitor se reducea la acomodarea după legile contrapunctului (intervale*, consonanță*, disonanță, mod*, diviziune ritmică), la etajarea vocilor, la „înfrumusețarea” lor prin înflorituri și alte procedee variaționale* și imitative*. Abia mai târziu și numai treptat c. devine și o ars inveniendi, căci dependența de c. f., de o melodie dată [ex. coralul (2)] sau împrumutată (ex. temele* preluate de către Bach de la alți compozitori) se prelungește până la finele barocului*; în același timp, detașarea melodiei din amalgamarea contrapunctică, urcarea ei spre vocea superioară, cu toate consecințele ce decurg din apariția monodiei acomp. și din definirea armoniei ca dimensiune dominantă a muzicii, profilează, începând din Renaștere*, pe compozitorul inventator de melodii, pe muzicianul puternic marcat, deși, de personalitatea sa artistică și tot mai eliberat de constrângerile sociale de tot felul (implicit de aceea de interpret, al cărui statut autonom începe să se întrevadă); finele romantismului* cunoaște în consecință nu numai apogeul ideii de artist-compozitor (chiar dacă acești compozitori mai sunt uneori, fără însă strălucirea virtuoză pe care a cunoscut-o prima vârstă romantică, proprii lor interpreți) dar și pe acela al ideei unei arte componistice scoase de sub imperiul unui cod de reguli și a punerii ei sub semnul inspirației. Între faza renascentistă și cea romantică, c. și-a definit treptat și unele dintre principalele sale trăsături, concentrate în dictonul: opus perfectum et absolutum. Între aceste trăsături, două sunt capitale: identitatea, caracterul neconfundabil al operei și proprietatea sa de a deveni element al ideei artistice în triada creator-interpret-public. Identitatea operei, exacerbată pînâ la gradul totalei originalități, a fost convingerea ce a alimentat mentalitatea avangardei pînă în anii ’60; dimpotrivă capacitatea c. de a vehicula idei a ponderat, în funcție de cerințele socio-culturale, tocmai această tendință spre izolare estetizantă proprie avangardei. Evoluția muzicii din ultimele decenii pare să indice semnele unei estompări, dacă nu ale unei totale ștergeri a caracterelor c.; pierderea identității autorului (prin participarea colectivă a co-autorilor interpreți în aleatorism* și chiar a receptorilor în happening – v. sincretism), modificarea statului ei legat de amintita triadă (în muzica electronică*, în cea pe bandă [III] în general, interpretul este eliminat), relativizarea fixării prin notație (parțial în aleatorism, aproape total în muzica electronică). 2. Studiul organizat (de regulă în cadrul procesului de învățământ*) având drept scop însușirea totalității elementelor profesionale care conduc la realizarea c. (1). Tratatele sec. 16 împărțeau muzica* în trei părți (Listenius, Musica, 1537): musica theoretica, muzica speculativă, musica practica, arta cântului și musica poetica, arta c. punctului (acesta din urmă subdivizat în sortisatio, „muzică întâmplătoare” și compositio „muzica fixată după un anumit plan” – J.A. Herbst, Musica poetica, 1643). Tratatele de c. punct din ev. med. și până la cele ale lui J. Crüger (1630), A. Berardi (1687) și J. Fux (1725), țineau locul tratatelor de c. Începând însă cu Zarlino și culminând cu Rameau, tratatele de armonie îndeplinesc același rol, după ce practica basului cifrat* impusese deja gândirea acordică (în latura ei ordonată prin reguli cât și în aceea a improvizației – v. și organist) ca principal teren de instrucție componistică. C. punctul a continuat astfel să constituie una dintre celelalte discipline ce concură la realizarea c. Tratatele de c. propriu-zise, proprii sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 (B. Marx, H. Riemann, V. d’Indy) vizează însumarea cunoștințelor teoretice, estetice și tehnice ale momentului. Sec. 20 cunoaște, dimpotrivă, restrângerea normelor c. la necesitățile unei ars poetica individuale (J.M. Hauer, P. Hindemith, O. Messiaen, H. Eimert). Introduceri practice în c. sunt considerate Das Wohltemperierte Klavier și Die Kunst der Fuge de Bach, Ludus Tonalis de Hindemith, Microcosmos de Bartók, Mode de valeur et d’intensité de Messiaen.

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif. – arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif. – arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

contrapunct răsturnabil (ranversabil), procedeu de scriitură contrapunctică* prin care frazele* melodice suprapuse sunt astfel construite încât, chiar dacă vocile (2) își schimbă ordinea prin răsturnarea* intervalelor*, relațiile stabilite între ele să nu contravină regulilor practicii contrapunctice. Acest procedeu este mai des întrebuințat în scriitura la 2 voci (c. dublu) și la 3 voci (c. triplu). C. poate fi construit la orice interval *, dar cele mai indicate construcții în care intervalele își păstrează prin răsturnare calitatea consonanței* sau disonanței, sunt cele la octavă *, decimă*, duodecimă*. În c. la 2 și 3 voci procedeul presupune ca o voce (sau două) să rămână neschimbată(e), iar cealaltă (celelalte) să se răstoarne la octavă (decimă, duodecimă, sau oricare alt interval) în sens ascendent sau descendent. Formula proporțiilor răsturnării intervalelor în contrapunctul răsturnabil la decimă: 1-10 2-9 3-8 4-7 5-6 6-5 7-4 8-3 9-2 10-1. Formula proporțiilor răsturnării intervalelor în contrapunctul răsturnabil la duodecimă: 1-12 2-11 3-10 4-9 5-8 6-7 7-6 8-5 9-4 10-3 11-2 12-1.

dodecafonie, metodă de compoziție în muzica sec. 20, bazată pe utilizarea liberă a tuturor celor 12 semitonuri* ale gamei cromatice* temperate*. D. a rezultat din unele acumulări în plan tehnic ce s-au manifestat în muzica europ. (mai ales germ. și austriacă), la sfârșitul sec. trecut și începutul acestui sec., global integrate în fenomenul atonalismului*. Depășind cadrele stricte ale laboratorului de creație, d. a antrenat și o gândire structurală ce vizează viitoarea sistematizare a elementelor prin serie*, ajungând la o viziune nouă asupra substanței și discursului muzical. Pe de altă parte, d. își leagă destinul de acela al Școlii vieneze* moderne, șeful școlii, Schönberg, fiind considerat și inițiatorul acestei metode (chiar dacă J.M. Hauer a realizat mai înainte o serializare a elementelor cromatice* ale melodicii). O definitivă aplicare a seriei* Schönberg o obține în 1923, cu lucrarea Cinci piese pentru pian, după care elevii săi, Berg și Webern, o aplică cu consecvență. Această istoric determinată situare în timp și spațiu a făcut ca d. să fie considerată, dincolo de virtuțile ei tehnice, drept unul dintre principalele curente ale primei jumătăți a sec.; din punct de vedere estetic însă, ea a interferat, în special, expresionismul*, de la principiile căruia au pornit reprezentanții Școlii vieneze* atunci când doreau un „idiom muzical expresionist” [obsesia unor formule (IV), atematismul și fărâmițarea conturului melodic, complicația ritmică, cultivarea intensă a a disonanței* în armonie (III, 1), „melodia timbrală” (Klangfarbenmelodie*) etc.]. Opere ca Vozzek și Lulu de Berg, Moise și Aaron de Schönberg sau Cantatele lui Webern sunt producții de tip expresioniste. Pe de altă parte, influențe ale neoclasicismului* se manifestă în lucrări precum Concertul de cameră pentru vl., pian și 13 instr. de suflat de Berg, faptul putând fi considerat însă nu ca o aliniere la această tendință – căreia îi dăduse o replică și Stravinski – ci ca o necesitate interioară a d. de a-și „recupera” o anume fermitate a discursului, ritmica mai viguroasă și polif., unele elemente intonaționale (II, 2) perceptibile (așa se explică făurirea de către Berg, în Concertul pentru vl. și orch., a unei serii compatibile cu acordul* major* sau citirea în aceeași lucrare, a unui coral de Bach). Din rațiuni asemănătoare, o reclasicizare a formei se produce la Webern, care imaginează structuri* extrem de concise. Dintre cele două principii fundamentale ce au străjuit devenirea d.: utilizarea celor 12 semitonuri și serializarea lor, cel din urmă a câștigat treptat în importanță. Astfel, muzica urmașilor Școlii vieneze, Nono, Berio, Stockhausen, Boulez, influențată și de ideile lui Messiaen, se numește, printr-un consens unanim, serială. Deși principiul era conținut în metoda dodecafonică, prin serializarea efectuată atât orizontal (în melodie) cât și vertical (în armonie), serializarea devine ulterior integrală, extinzându-se în toți parametrii*: dinamică (1), timbru*, atac (3). Totodată, muzica neo-serialiștilor (numiți și post-serialiști) părăsește cantonarea dogmatică în cercul închis al celor 12 sunete, în favoarea unui contur mai suplu, „muzicalizat” prin formule de vârstă uneori milenară și cu o „semantică” familiară (fenomenul începuse deja la Webern). Serialismul*, care a păstrat ceva din ineditul discursului preconizat de d., a facilitat astfel calea sintezelor, prin determinarea mai puțin rigidă a facturii (mergând, prin reacție, până la situația contrară a indeterminării și a aleatorismului*), calea pătrunderii în substanța muzicală a vechilor moduri* sau a modurilor de esență folc., pe care o adoptă mai ales unii dintre compozitorii români postbelici. Echiv. germ. Zwölftonmusik.

energetism, teorie a procesualității muzicale, datorată lui Ernst Kurth, axată, în egală măsură pe datele psihologiei* muzicii și pe acelea ale fenomenului sonor. Deși nu și-a denumit teoria ca atare, Kurth așază în centrul ei ideea de energie, o energie nu de ordin fizic (chiar dacă „explozia energetică” de la începutul sec. 20 a caracterizat eforturile cercetării fundamentale în fizică și a interesat gnoseologia în genere), ci una implicită procesului muzical. Punctul de pornire, forță motrice, și finalitatea oricărui proces îl constituie energia, materializată în variate forme (mișcare, tensiune, forță, dinamică etc.) la nivelul tuturor elementelor muzicii, prin intermediul unor reacții psihice dirijate și autodirijate. Pentru Kurth, ca și pentru teoreticienii contemporani ai artelor plastice (Worringer), obiectele estetice au o viață internă, atribuită de cel ce le percepe, fiind vorba deci de o confundare a obiectului în subiect prin efectul intropatiei (Einfühlung). Strict muzical, elementul primordial în viziune e. este melodia*, care, identificată cu linia, este în concordanță cu necesitatea de contur, de precizare a desenului, proprie atât artelor plastice cât și muzicii de după impresionism* (precedând în plan ideologic reacțiile de tip neoclasic*, expresionist* și constructivist). Melodia-linie (considerată ca un întreg indivizibil) conține în structura ei tot ceea ce este necesar pentru a face să se manifeste un important factor al energiei, care este mișcarea; de aceea: Melodie ist Bewegung („melodia este mișcare”). Această mișcare nu este doar rezultatul unor date acustic-sonore (și nici numai tempoului (2) sau al aglomerării de valori) conținute în melodie ci, mai ales, acelor al unei „voințe de mișcare”, al „relațiilor dintre tonuri percepute ca senzații ale unui fenomen al energiilor”. Dacă linia-melodie girează desfășurarea oricărui proces („întreaga muzică este o melodie în mare”), această melodie este cu atât mai mult implicată în contrapunct* – prima fază cu organizare spațială a facturii muzicale – care este văzut ca o multiplicare de linii melodice ce nu se stânjenesc în concomitența lor. Ideea liniarismului* neoclasic și-ar fi putut găsi opus-ul lui Ernst Kurth Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917) un sprijin. Deși acuzat (Knud Jeppesen) de a fi repudiat orice aluzie la relațiile verticale existente în cadrul c. punctului, Kurth nu elimină noțiunea de funcție* în domeniul specific al acesteia, armonia (III, 1, 2) (Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan”, 1920). Numai că această funcție este investită cu virtuți în primul rând energetice, care, pe rând, sunt „extrase” din ceea ce, în fond teoria armonicului presupusese mai de mult a fi surse ale mișcării și tensiunii: disonanța* și rezolvarea* ei, tendința D spre T, caracterul evaziv al Sd, contrastul dintre acordul* major și cel minor, caracterul disonantic al sensibilei* naturale și caracterul asemănător al cromatizării* unor trepte* devenite sensibile; însuși acordul* – această simultană „oprire” a liniilor pe verticală, dar permanent raportată la linia pură și determinantă a melodicului dă naștere forțelor armonic-tonale prin succesiune: „fiecare legătură a unui acord oarecare al tonalității cu acordul fundamentalei sau cu acela al unei trepte constituie deja în sine un factor de tensiune”. Analiza* aplicată de către Kurth mai ales domeniului armonic nu este, nu numai principial, ci și în amănuntele ei, contrară metodelor tradiționale, ca pentru a proba imposibilitatea (sau lipsa de necesitate) a trecerii unei bariere pur tehnice. Faptul este semnificativ pentru întrebarea fundamentală pe care o ridică e. cu privire la anterioritatea factorului psihologic sau al celui propriu-zis muzical sau, în alți termeni, prin ce anume din realitatea facturii muzicale și din procesele ei se justifică anume senzații energetiste, care pot fi în cele din urmă doar proiectări subiective (intuitive) asupra obiectului (de aceea teoreticianul nici nu poate opta hotărât pentru substituirea definitivă a noțiunii de melodie – într-adevăr, fără acoperire „sistematică”, în sens dogmatic, a inefabilului și – cu aceea de linie – tot pe atât de inefabilă și susținută doar de „indicibilele” reflexe ale psihicului). Tot în sfera speculației se înscriu și noțiunile de energie cinetică și potențială; potrivit acestora, energia cinetică – aspectul cel mai dinamic al muzicii – se identifică cu datul cel mai simplu (dar și cel mai bogat în rezerve energetice): melodia și, invers, datul elaborat, precum armonicul, conține energia potențială. Dincolo de aceste aserțiuni, e. a luminat într-un chip creator rolul melodicului într-o seamă de fenomene – între care, ca o realizare pozitivă, trebuie menționată relevarea polifoniei latente din monodia* bachiană (ceea ce are drept rezultat și considerabila înnoire a metodei analitice la acest capitol) – a conceptualizat o seamă de tendințe tehnic-stilistice ce se manifestaseră în epocă, a stimulat chiar axarea unor viitoare curente pe construcția riguroasă, în aceeași măsură în care a eliminat zgura conținutistă a unor estetici (precum hermeneutica kretschmariană) care priveau procesele psihice nu ca pe date proprii și intrinsece, ci extrinsece fenomenului muzical: v. fenomenologia muzicii; psihologie muzicală.

etos (ethos) (< gr. ἦθος, „obicei, datină”) 1. În concepția antichității, proprietate a muzicii de a influența spiritul uman, de a modela caractere. ♦ În Grecia antică, s-a acordat e. o însemnătate cu totul deosebită, atât în plan filosofic cât și în plan pedagogic, dimensiunea etică fiind una dintre condițiile pe care o „muzică bună” trebuie să o îndeplinească într-un sistem social-educativ reclamat de către statul-polis. Totuși, anume laturi și implicații ale e. au fost în chip deosebit (dacă nu chiar contradictoriu) reflectate de scrierile filosofilor și teoreticienilor. Încă de la pitagoreici, e. era considerat ca o proprietate a melodiei* sau, mai exact, a unei ordini muzicale precise. Conform concepției pitagoreicilor, axată pe o ordine numerică omniprezentă, și e. era guvernat de către număr; schimbările stărilor sufletești, condiționate de numita ordine, se întâlnesc în principiul numărului cu structură melodică, ce poate deveni, pe temeiul acestui principiu comun, o oglindă a sufletului. De aici, importanța acordată e. în procesul educației, de aici cerința ca muzicianul să aleagă din mulțimea lumilor posibile de ordini sonore numai acele „combinații” care pot induce spiritul ascultătorului spre sentimente și porniri înălțătoare. Teoria e. a stat cu deosebire în atenția lui Platon, a platonicienilor și neoplatonicienilor (Plotin) ca și stoicilor, care au acceptat latura morală a e. Aristoxenos a stipulat o dublă acțiune psihică a muzicii, prin datele „senzoriale” procurate de auz (v. și psihologie) și prin reflecția filosofică. În contradicție cu eticienii, „formaliștii” (sofiști și epicurianul Filodemos) au negat existența oricărei legături între muzică și e. Problemele e. au stat și în atenția umaniștilor până în momentul apariției, în sec. 18, a esteticii* muzicale [v. și musica reservata (1), afectelor, teoria]. 2. Caracterul unui mod (I, 1) și al muzicii bazate pe acest mod. Logic, chiar dacă nu neapărat istoric, această accepție este anterioară aceleia a e. (1). Principalul atribut al e. unei piese muzicale este modul (gr. ἁρμονία), la care se adaugă ritmul, instr. însoțitoare (kithara*, aulos*) și poziția sunetelor (τόπος τῇς φωνῇς, după Aristide Quintilianus). Doricul era considerat bărbătesc, sobru, stenic, frigidul moale (Platon, Heraclide Ponticul) ori entuziast sau extatic (Aristotel), lidicul tânguitor (Platon). Teoreticienii ev. med. Guido d’Arezzo, Hermannus Contractus, Pseudo-Muris, preluând de la Quintilianus datele teoriei antice despre e., au caracterizat în același fel modurile medievale, fără să bănuiască că modurile omonime nu aveau același centru ca în antic. Chiar dacă Zarlino (Istitutioni harmoniche, 1558, IV, 18) mai credea în caracterul sobru al modului re și în cel dansant al „noului” mod de do, el intuiește caracterul născând al celor două e. ale majorului* și minorului*, ce vor prinde contur în teoria lui Tartini și chiar a lui Rameau. Ideea unui caracter (implicare „culoare”) a tonalităților (2), mult discutată și mai ales aprig combătută, nu este străină de moștenirea antică a e. ♦ Ehurile* biz. nu au rămas, la rându-le, în afara acestei tradiții și poate unele influențe târzii, fiind puse, ca în întreg ev. med., în legătură cu necesitățile de expresie ale muzicii culte. Străine de noțiunea de major sau minor, ehurile au caractere precise, conforme cu anumite cântări, caractere completate – în spiritul teoriei antice – și de modificările de „mișcare” ale „tactului” (stilului*): irmologic, stihiraric și papadic. O complicată structură a finalelor* și a sunetelor interioare de referință, a treptelor* mobile, au îndepărtat totuși ehurile de e. originar, mai ales sub influența muzicii orient. „Ifosul”, devenit termen peiorativ în optica tradiționaliștilor sau, dimpotrivă, a celor ce doreau progresul țintind tocmai eliminarea orientalismelor, provine indubitabil din e.: „Dacă nu cântă cineva cântece cu amestecături de pestrefuri*, nu era primit ca dascăl la biserică; iar de cânta cineva melodii turcești, fără să știe ceva bisericește, acela, dacă era grec, era primit și recomandat ca dascăl desăvârșit, cu ifos turcesc de Țarigrad; iar românul, de ar fi avut meșteșugul și iscusința lui Orfeu și glasul lui Cucuzel, îndată i se zicea, că nu e bun de nimic, că cânta Vlahica și că nu are profora de Țarigrad” (Macarie, din prefața la Irmologhion, 1823). 3. În sensul consacrat de etnologie, specificul etico-estetic al muzicii folclorice*, al unui popor. Totalitatea trăsăturilor folc. [privind genurile (I, 3)], structura melodico-ritmică, raporturile melodiei cu versul, integrarea muzicii în fenomenele sincretice* etc., se determină nu o dată prin apelul la teoria antică a e. (2). P ext.: dominanta etic-estetică, suprastilistică a unei muzici culte, de obicei de orientare națională.

expresionism, mișcare artistică cu un puternic caracter contestatar și nonconformist, apărută în Germania și Austria la începutul sec. 20, mai întâi în artele plastice (în cercurile „Die Brücke”, „Ber Blaue Reiter”) și în lit., apoi în muzică, în bună parte ca o reacție față de impresionism*. E. muzical cunoaște două principale tipuri de manifestare, reprezentate, la nivelul protagoniștilor, prin Schönberg și școala dodecafonică vieneză (v. și dodecafonie) și respectiv Stravinski din „perioada rusă”. Considerate, în general, mai puțin ca fațete ale e. muzical cât mai ales ca direcții componistice ireductibile (Leibowitz, Adorno) sau cel puțin ca un cuplu de forțe contrare, acționând complementar (Schaeffner, Rognoni, Boulez) în componistica modernă, cele două orientări corespund de fapt unor soluții diferite date pe plan muzical cerinței fundamentale a e., aceea de exacerbare a tensiunii, emoționale, de exaltare a expresiei (1). Este ceea ce în arta unor reprezentanți ai „noii școli vieneze” se realizează – precumpănitor în genurile teatral-muzicale (Schönberg, Erwartung, Berg, Wozzek) – printr-o exacerbare a conceptului muzical postromantic, în speță al aceluia consacrat de R. Strauss prin operele Salome și Elektra: distorsionări ale structurii muzicale la nivele arm.* și melodic prin cromatismul cvasi-absolutizat, atingând atonalismul*, plastică orchestrală vizând crearea de efecte psihologice violente, linie vocală nontonală, abruptă, ce „transsubtanțiază datele psihologice ale textului” (A. Goléa). Muzica cunoaște însă, la dodecafoniști, și reversul – necesar și firesc – al acestei continuități față de romantism*, și anume un proces de abstractizare (mai intern la Webern, continuat apoi de neoserialiști) în virtutea căruia, prin dizolvarea tonalității și a reprezentărilor tematice condiționate de ea și prin înlocuirea lor cu reprezentări de tip serial (v. serialism), se tinde spre realizarea unei legături nemediate între materia sonoră și expresie și astfel, spre eliberarea totală a acesteia din urmă. În muzica lui Stravinski hiperpotențarea expresiei se produce, contrar atematismului serial, ca urmare a îngroșării profilurilor tematice. Reliefarea adeseori ostentativă a motivelor sau fragmentelor tematice – prin mijloace ritmice, arm., de instrumentație etc. de deosebită acuitate, ca și prin repetări cvasi-automate [v. formulă (IV)] – factura lor rudimentară și chiar eterogenitatea lor, expres cultivate, sunt cele care determină la Stravinski o mutare de accent de pe fizionomie pe energia motivului*, o irupere a expresiei dincolo de cadrele textului muzical, constituind întrucâtva o emanația paratematică. Caracteristicele înfățișate conturează laolaltă specificitatea muzicală intrinsecă a artei expresioniste; ele demonstrează implicit autonomia estetică a fenomenului muzical expresionist, faptul că el nu este produsul unei contaminări cu e. lit. sau plastic, chiar dacă într-o opinie muzicol. încă larg răspândită, e. muzical (identificat îndeobște cu ramura sa dodecafonică) s-a impus în accepția psihologizantă – acordată în general curentului – a unei arte promotoare a brutalității, dezechilibrului, monstruosului, a explorării subconștientului etc. Deși acuitatea psihologică a operelor muzicale expresioniste constituie un dat real, bazat pe corespondențele de climat emoțional ale muzicii cu un text sau un subtext expresionist (lucrările lui Schönberg, sau Berg, compuse pe texte poetice sau dramatice expresioniste, ca și lucrările stravinskiene cu argument programatic mitologic sau străvechi folc.) sau chiar pe împrumuturi semantice mai mult sau mai puțin fortuite dinspre lit. spre muzică (Webern), aceste relații inter-arte nu sunt de natură să definească e. muzical în esența sa, ci reprezintă o componentă paramuzicală a specificului său estetic. O trăsătură generală a e. reflectată în muzică o constituie și aplecarea spre resursele primare ale muzicilor folc. arhaice sau ale celor exotice (exacerbare și obstinare a ritmului, efecte de masivitate sau stridență în arm. și orchestrație etc.), ca mijloc de realizare a expresiei de forță elementară, telurică (Stravinski, Bartók, Prokofiev). Aderări temporare la e. au manifestat Bartók, Honegger, Prokofiev, Ives, Șostakovici ș.a. Influențe ale e. – mai ales de formulă stravinskiană – se percep și în comp. rom. (Lazăr, Jora, Rogalski, Silvestri, Mihalovici, Socor); ele se manifestă în special la nivelul modalităților tehnice, mai rar în muzica pură și mai frecvent în lucrări programatice sau cu text, ce urmează îndeobște linia exploatării, în spiritul șocului și violenței expresioniste, a anumitor caracteristici și zone ale folc. precum și, adesea, linia unor reprezentări grotești, caricaturale, a parodiei etc.

formulă, fragment muzical, cu precădere melodic, dar și ritmic sau armonic, de dimensiuni reduse (de obicei nu mai mare decât un motiv*) și nedefinit sintactic, având roluri multiple: I. F. melodică, 1. V. incipit (I, 1, 2); intonație (I, 2). 2. Înlănțuire de intervale* tipică melodicii pentatonice. După Brăiloiu, aceste f. („pentatonismele”) sunt cele care conferă pentatonicii* o funcționalitate* specifică și identitate de sistem. 3. Element structural al modurilor (I, 3) heptatonice medievale, cu rol esențial în ehurile* biz., în maqam* și în raga*, totodată mijloc mnemotehnic (germ. Merkformel „formulă de recunoaștere”), de identificare și însușire a acestora. Conținând principalele întorsături melodice ale modului, dar și indicații asupra finalei* sau tonuri de recitare (v. confinalis; repercussa), chiar dacă nu mai îndeplineau funcția (f. I, 2), f. mai aveau reminiscențe intervalice proprii pentatonismelor: „[...] f. melodice [...] au fost folosite în practica muzicii culte înaintea de stabilirea octoechului*, în Răsărit ca și în Apus. Odată cu fixarea celor opt moduri bisericești, f. melodice pentatonice au suferit influența lor, terțele* fiind divizate prin câte un sunet intermediar, adaptându-se astfel prescripțiilor modale instituite de bis. Până târziu în sec. 13 și 14, se recunoaște rolul pentatonicii în melodiile transmise în muzica profană ca și în cea spirituală” (G. Breazul). F. melodice erau specifice fiecărui mod și, pentru accentuarea funcției lor mnemotehinice, erau însoțite – așa cum menționează tratatele medievale, biz. și lat. – de asocieri silabice fără semnificație, invariabile, ca: ἀνανεανες (ananeanes) – modul 1 autentic; ἀνεανες (aneanes) – modul 2 autentic; νεανες (neanes) – modul 1 plagal; ἀγια (hagia) – modul 4 autentic etc. la bizantini; ananes, neanes, nana, hagia etc., la latini. Aceste texte-f. se numeau la bizantini enechema, epechema sau apechema iar la latini noane. 4. În folclorul* românesc, unitatea melodică cu funcție nu în primul rând sintactică, ci topică în structura arhitectonică* a unor genuri: în doină*, f. de început sau de încheiere; în baladă (IV), f. instr., de tip riturnelă*, ce instaurează momente de relaxare în redarea versurilor de către interpretul vocal. 5. Întorsătură melodică tipizată (inclusiv prin grafie), reprezentând o succesiune prescrisă de intervale, cu rol de „înfrumusețare” în melodie (= ornamente*) și cu rol „melodic” în armonie (ex.: apogiatura*; anticipația*; întârzierea*; cambiata* etc.) II. F. ritmică. Expresie intâlnită relativ frecvent în limbajul analitic, are o legătură mai puțin sesizabilă cu gramatica sonoră, căci, sintactic, ritmul* este subordonat și subiacent oricărei formațiuni morfologice (celulă*, motiv*, frază* etc.). În sine, orice formulare ce are o configurație fixă și neconfundabilă, dă naștere unei unități independente ce nu mai este implicită ci explicită morfemelor melodice. Astfel, orice picior (1) metric este și o f. ritmică, după cum, în ritmul de tip occid. [divizionar, v. sistem (II, 6)], sincopa* îndeplinește o funcție similară. În arhitectonica a numeroase dansuri* pop. sau a acelora preluate de muzica cultă, f. ritmică (ritmul de bază) este un continuum pulsatoriu configurator, în timp ce în unele genuri cu refren* acesta din urmă este nu numai precis determinat din punct de vedere topic, ci constituie el îmsuși o f. ritmică – aceeași chiar la nivelul mai multor variante* – ca de ex. în colinde*. III. F. armonică. Succesiune tipizată de acorduri* care, pentru armonia (III, 2) clasică, se concentreză mai ales în momentele de cadență (1). Ascensiunea funcției dominantice a canalizat f. armonice ale barocului* și ale clasicismului* spre cadența autentică I-IV-V-I, care la Haydn, Mozart sau Rossini iau o turnură aproape stereotipă. Se păstrează totuși și unele întorsături modale, cum este aceea a sextei napolitane sau aceea a semicadenței baroce de origine frigică; chiar relația cadenței întrerupte, prin mersul obligatoriu al sensibilei* spre terța acordului treptei* a VI-a și dublarea acestei terțe, este o f. armonică. Încă înaintea fixării unor asemenea succesiuni de trepte, mai mult sau mai puțin „satelite” funcției dominantice, tratarea melodică a sensibilei se dovedise determinantă în configurarea stilului unei epoci. IV F. ostinato. Desen melodic coroborat cu o f. (II), având regimul unei repetiții periodice. Poate fi de dimensiunile unui motiv (cazul unor dansuri ca folia*, malagueña*, pasamezzo) ori chiar ale unei propoziții sau fraze (ca în ciaconna*, sau passacaglia*), constituindu-se astfel într-o temă* situată în bas (III, 1). Poate fi și numai de dimensiunile unei celule*, situată la orice voce, cu preponderență ritmico-armonică sau ritmico-melodică (eventual armonic-figurată); acest ultim tip de f. pulsatorie a fost utilizată cu predilecție de către expresioniști și, în unele cazuri, de jazz*. V.: figură (2); ornamente.

horă 1. Vechi dans popular românesc (h. „strămoșescă” – Filimon), răspândit în toată țara. Frecvența și caracterul acestui dans au închipuit pentru majoritatea compozitorilor români din sec. 19 și din prima parte a sec. 20 chintesența jocului* pop., h. fiind transpusă în diferite forme și modalități, în muzica cultă. Deși prin întreaga ei răspândire în lumea românească și în cea sud- și est- europ. h. cunoaște astăzi variate forme coregrafice și muzicale, se impun anumite trăsături dominante, ce-i atestă și unitatea și vechimea (preistorică – cum poate fi bănuită din reprezentarea figurativă a așa-numitei „h. de la Frumușica”), caracterul magic (de până la fixarea ei istorică și în limitele etic-estetice ale practicii muzical-teatrale eline): a) evoluția coregrafică de cerc sau șir, cu ținere de mână după umeri; b) desfășurare în tempo (2) în general lent, ce exclude virtuoazitatea și permite participarea la h. a întregiii colectivități; c) vocalitatea muzicii (melodiile sunt însoțite frecvent de text). În această interferență de caractere, terminologia – încă insuficient studiată, nu numai în sfera folc. românesc ci și în cea a muzicii universale – este grăitoare atât pentru unitatea genului cât și pentru varietatea sa, cea din urmă explicând evoluția termenului spre alte genuri, inclusiv nedansante. Xορός, choros (gr.), din care derivă χορεία [v. choreia (1)], a fost în tragedia* gr. un dans în cerc, cântat. Forma înrudită kolo*, păstrată la popoarele slave (iugoslavi, polonezi, ucrainieni), poate fi pusă în legătură cu termenul trac kolavrismos, ceea ce ar arăta o origine tracă a termenului, sau în orice caz o înrudire între respectivii termeni (chiar dacă, în fond, între chronos și kolavrismos comună rămâne numai sfera mare a dansului, nu și particularitățile de ethos*, dansul trac fiind considerat un dans războinic). Pe de altă parte, caracterul vocal al melodicii choros-ului explică evoluția termenului în muzica occid. spre acela de chorus (I, 2), de unde derivă finalmente acela de cor (I). Și în folc. românesc, denumirea h. nu se restrânge numai la joc, ci, desprinzându-se chiar de coregrafic, desemnează cântecul* (= hore, în Transilvania) sau cântecul improvizat, cântarea prin excelență (= horă/e lungă; v. doină). În lumea med., mai ales biz., choros a fost preluat și convertit, în funcție de noile necesități și de noua concepție: αἰνεῖτε αὐτòν ἐν τυμπάνῳ ϰαì χορῷ (Septuaginta, Ps. 150, 4); laudate eum in tympano et choro/ laudate eum in cordis et organo (Vulgata, Ps. 150 iuxta LXX). Deși G. Breazul crede a descifra la noi o convertire de tip folc. a termenului: „Cuvântul [...] chorus a fost înțeles și tălmăcit, de către traducători și zugravi, ca o veritabilă h. strămoșească” (Patrium carmen, p. 44), credem totuși că imaginea, care este proprie nu numai frescelor românești ci și acelora din Balcani, atestă – ca și versetul din Scriptură – o conștientă reutilizare a fenomenului, în virtutea dublei sale funcții de dans și de cântec, în favoarea gestului de adorație. Pentru circulația termenului sunt de luat în considerare: chorós (n. gr.). hora (bulg.), cor (aromână), horovod (rusă, хоровод), horumi (gruzină). ♦ Ca gen coregrafic-muzical, h. are o mare vitalitate în zonele extracarpatice, mai puțin în S Transilvaniei. H. este reprezentată printr-un mare număr de dansuri, unele desemnând mișcarea (h. lentă, h. iute etc.), altele direcția evoluției coregrafice (h. la stânga, h. la dreapta, h. bătută etc.), iar altele stilul muzical și originea (h. boierească – de proveniență mai nouă, în măsură de 6/8, h. de mână acomp. în Oltenia, de vocea unuia dintre lăutari*). H. au la bază hexacordii* sau heptacordii* diatonice*, colorate uneori prin cromatizare (v. cromatism), rareori pentatonice*: sunt construite din 1-2-3 fraze* pătrate, repetate cu variații* melodice și ritmice. În h. de stil mai nou, deseori în măsură de 6/8, melodiile sunt mai bogate din punct de vedere modal. Despre h. găsim căteva date la Cantemir, care face distincție între acest dans („când toți, prinși între ei, joacă în cerc și se mișcă cu un pas egal și regulat de la dreapta la stânga”) și danț („așezați într-un șir lung și prinși de mâini așa încât capetele să rămâie libere, și se învârtesc cu diferite mișcări”). 2. Locul unde se desfășoară jocul duminical sau cu prilejul unor sărbători. 3. Ansamblul de jocuri („a început h.”). 4. În general, melodie de dans („trage neico, hora-ntinsă”).

lăutar, muzicant (semi-)profesionist, neavând totuși statutul unui muzician cult (chiar dacă, în unele cazuri și, mai ales în ultimul sec., el posedă unele cunoștințe de scris-citit muzical sau de armonie (III, 2)), care vehiculează artizanal și pe calea oralității un repertoriu* cu origini dintre cele mai variate. În lb. română, termenul a fost raportat la numele învechit și de indubitabilă natură orient. „alăută” (din arab. al’ûd*), în sec. trecut încă l. numindu-se „alăutar”; faptul demonstrează că termenul nu poate fi raportat la numele de origine germ. al lautei (2), prin care este desemnată vioara* în Banat și în unele părți din Transilvania, deși adoptarea timpurie a acestui instr. „modern” de către l. ar împinge la o asemenea speculație. Recrutați în proporție de 80% din populația țigănească, l. se găsesc în Ungaria și România; celelalte procente îl constituie l. țărani. Ca muzicanți pop., țiganii apar menționați la noi în 1570 (deși această îndeletnicire a lor trebuie să fie mai veche). Ca robi ai domnului, boierilor sau mănăstirilor, l. erau cei mai scumpi în diferitele tranzacții; s-au organizat ca meseriași, și aceasta, pare-se, chiar înaintea slobozirii lor, de vreme ce Barbu Lăutarul era starostele l. din Iași. Organizațiile acestea erau mai curând de tipul isnafurilor (esnaf) turcești decât de tipul confreriilor sau breslelor occid., singură situația de muzicanți itineranți și aflați oarecum la marginea societății, nu însă și proveniența etnică sau de clasă a l., constituind un punct de apropiere de jongleuri*, menestreli*, goliarzi*, skomorohi* ruși, skolde norvegieni, Spieleute germ. L. sunt în primul rând instrumentiști (cântând la vl., vcl., c. bas, țambal*, cobză*, nai*, fluier*, ca instr. tradiționale, dar și la cl., sax., taragot*, trp., acordeon* etc. ca instr. noi sau mai nou însușite) și alcătuiesc tarafuri* de diferite mărimi și componențe (în funcție și de zona folc.); sunt mai rar soliști voc. consacrați [deși cu unele prilejuri cântă balade (IV) sau cântece*]. În privința repertoriului, el vehiculează atât folc. sătesc cât și unul orășenesc, cel din urmă executat într-o manieră adesea „folclorizantă”, provenind, în ordine cronologică, din cântecul de lume* greco-turco-perso-arab (sec. 17-19), romanța* rusească, ungurească și națională, dansurile de salon* etc. Conservatori și având, până la un punct, un rol pozitiv în menținerea tradiției dar, în același timp, permeabili la influențe eterogene, l. au fost considerați (de la Bartók încoace) ca un factor dezintegrator al autenticității folc. sătesc. Până la stabilirea principiilor folcloriste moderne, repertoriul l. a constituit totuși unica sursă a culegerilor* realizate până în primul deceniu al sec. 20, iar melodiile lor, negreșit orășenești, considerate „naționale”, au fost în aceeași vreme, singurele cunoscute de către compozitorii români și incluse în lucrările lor.

leitmotiv (laitmotiv) (cuv. germ. Leitmotiv „motiv conducător”), termen inventat de Hans von Wolzogen (prieten al lui R. Wagner) pentru a desemna un motiv* sau o scurtă figură (1) melodică, ritmică sau armonică ce poate caracteriza o idee, o situație, un personaj, un obiect. Folosirea unei teme*, investită cu semnificație de simbol, apare încă de pe vremea lui Bach care aduce de mai multe ori un anumit coral* într-o cantată*. Mozart reamintește unele motive pe parcursul operelor lui (ex. Cosi fan tutte). Weber (motivul lui Samiel în opera Freischütz), Schumann („dansul bunicilor” în suita Carnavalul), Berlioz („ideea fixă” în Simfonia fantastică) și, în general, romanticii au favorizat mult întrebuințarea motivelor conducătoare. Cel care a folosit însă l. ca principiu de bază al construcției în dramele sale muzicale a fost R. Wagner. Operele sale reprezintă o savantă țesătură de l., care evoluează o dată cu personajele sau situațiile dramei, suferind adesea transformări importante, rămânând însă oricând recognoscibile (ca adevărate „ghiduri” pentru ascultători). Wagner a împins până la saturație procesul dezvoltării leitmotivice, astfel că după el a urmat un fel de reacție contrară (inițiată de Debussy). Totuși folosirea l. chiar dacă nu ca sistem, și-a păstrat interesul și pentru unii dintre creatorii sec. 20, precum Berg (opera Wozzek) sau Enescu (opera Oedipe).

melodie (< gr. μελῳδία, de la μελῳδός, v. melod), succesiune coerentă de sunete al cărei sens muzical poate fi perceput ca un întreg: sie-și suficientă, independentă, în principiu, față de alte elemente (cu excepția ritmului*), m. poate fi concepută ca element primordial și în același timp definitoriu al muzicii* (punct până la care noțiunea de m. se suprapune pe aceea de monodie*). În desfășurarea sa considerată, în chip mai mult metaforic, drept orizontală (dacă se ține seama de structura ei intervalică) m. întrunește – la nivelul unor legi spontane ori consacrate de arta profesionistă – o seamă de raporturi intervalice (cu deosebire pe acelea accesibile în cântare), structură modală*, ambitus (1), durată (I, 1), dinamică (1), timbru, atac (1). ♦ Acoperind sub forma sa monodică o arie de timp considerabilă și conviețuind cu formele de multivocalitate* (de ex. în folclor*), fiind sin. deci cântecul (I, 1), m. are în muzica greacă*, în muzicile tradiționale ale Orientului și în etapele de dinaintea apariției polifoniei* europ. caracterul unei desfășurări logice, bazată pe fluxul articulat al intervalelor*, prin salturi sau printr-un profil treptat preponderent descendent în muzica gr. sau în folc. rom., „pe un fond de liniște” (André Souris), fond pe care apariția isonului* sau a burdonului (1) nu-i afectează încă esența. Acest „fond” de liniște dispare practic în momentul afirmării polif., fie sub formele sale spontane (la unele popoare polineziene, la cele slave, la gruzini sau la aromâni) fie organizate ca în muzica Europei occid. Chiar dacă în polif. primitivă occid., impunea condiția asocierii vocilor (2) (pe baza intervalelor primare, pornind deci de la ideea consonanței*) această polif. era, în fond, o poli-m., liniile melodice concurente respectând o anumită autonomie modală (v. polimodalism). Modificările survenite în sânul polif.: precizarea unor raporturi vertical-acordice (viitoarele funcții*) centrate în jurul treptelor* de T, D și Sd, tipizarea cadențelor (1) și, o dată cu aceasta, restrângerea modurilor la tonalitatea (1) major-minoră prin generalizarea sensibilei* au dus la apariția armoniei (III). Fenomenul a avut consecințe directe asupra m., aceasta însumând în chiar structura sa noile relații. Pentru prima dată, m. era subordonată unui alt element: armonia – și aceasta în ciuda situației paradoxale a situării superioare a m. în eșafodul multivocal, ceea ce l-a determinat pe Rameau să afirme că „m. se naște din armonie”. Într-adevăr, muzica clasică ilustrează această dependență de armonic, m. fiind construită nu numai în strânsă legătură cu cele trei funcții pilon (T, D și Sd) ci și ca o proiectare în orizontal a acordului. Contunua accentuare a cromatismului* în armonie și generalizarea funcției dominantice au drept consecință „sensibilizarea” corespunzătoare a duetului melodic. Acele curente care, începând cu impresionismul*, au readus în actualitate m. de tip modal, reacționând tocmai la hipertrofierea funcției dominantice, au repus în drepturi desfășurarea liniară, prin intervale „melodice”, precum și profilul pentatonic* al acestor m. La rândul ei, dodecafonia*, care se situa istoric la finele unui proces de cromatizare, anihilând, prin chiar acest proces, ideea de funcție, imagina m. ca o „ritmizare” a elementelor seriei*. Ceea ce trebuie însă accentuat, este apariția, o dată cu muzica lui Webern, a unui tip de m. care, prin salturile intervalice mari, tot mai îndepărtate de idealul vocalității, prin spațierea de ordin ritmic – un fel de discontinuizare a „figurativului” melodic – a fost comparată cu imaginea plastică punctualistă*. ♦ În ciuda imponderabilului ce o guvernează (ca fiind supusă cea dintâi „inspirației”, unui simț special al melodicului), m. a constituit obiectul unor disociații de ordin muzical sau științific pozitiv, concordante cu gândirea predominantă a momentului istoric. Pentru teoreticienii greci, ideea de melos – în condițiile unei muzici ce se presupune a fi fost exclusiv monodică (v. greacă, muzică – a se remarca și extinderea noțiunii de melos la cântecul pop. – Breazul) se referea, în sensul ei cel mai larg, la știința complexă a muzicii, cuprinzând, după Aristoxenos, armonica, ritmica, metrica; spre deosebire de pitagoreici, care puneau accentul pe raporturile (intervalice) în sine din interiorul m., Aristoxenos relevă raporturile ei concrete, premisa constituind-o nu atât entitățile numerice cât mai ales stabilirea și înțelegerea lor (într-o viziune ce precede psihologia* muzicală) pe baza muzicalității. Mai toate explicațiile ce au avut în obiectiv m., într-o epocă în care viziunea armonioasă era în declin și cercetătorii luau din nou legătura, mai ales prin folc., cu monodicul, au fost, la sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20, de nuanță psihologică. Astfel, reprezentanții Școlii muzicologice din Berlin (Stumpf, von Hornbostel, Lachmann, Sachs) ca și cei ai Școlii din Viena (Lach) au apelat la mai vechiul principiu al consonanței, considerat însă nu în sensul unui dat aprioric-ezoteric ci al unuia nativ, inconștient, stipulând totodată existența unui principiu distanțial* ce dirijează nașterea și evoluția m. Observarea melodiilor primitive (prepentatonice și pentatonice) a pus cel mai direct în evidență preponderența unor intervale, rolul lor generativ (Breazul), mecanismul asocierii lor, mecanism ce se menține, în general, și în m. mai dezvoltate: „Treptele alăturate ale unei scări sunt îndepărtate unele de celelalte fie prin mărimea saltului, fie prin aceea a pasului. Terțele dobândesc astfel un loc central: ele apar fie ca pași mari fie ca salturi mici” (Wiora). Gestaltismul a atras atenția asupra unității elementului melodic, element ce se percepe întotdeauna global, indiferent de contextul arm. sau polif. căruia i se integrează. Derivat din teoria funcționalistă riemanniană, dar opunându-i-se în aceeași măsură, ca și din psihologismul școlii berlineze, energetismul* (Mersmann, Kurth) acordă m. o accentuată autonomie, chiar și în contextul armoniei romantice „în criză” sau a polif. -armonice bachiene, considerând-o ca purtătoarea unei energii proprii („evoluția melodică este un joc al tensiunilor”, Kurth) sau ca expresie pură a mișcării („melodia este mișcare”, Kurth) în raport cu caracterul mai mult static al elementelor armonice. Muzicologia fr., prelungind ramismul dar resimțindu-se și ea de aceeași influență a teoriei funcționale, imaginează la rându-i o altă explicație a dinamismului interior a m. prin legea atractivității (Chailley, Costère), lege ce acționează preponderent orizontal (sunetele „slabe” și instabile sunt atrase de treptele mai „tari”, stabile), începând chiar cu melodiile bi-, tri-, tetra-, și pentatonice (-cordice). V. metabolă; pien. ♦ Din punct de vedere didactic, m. „era privită drept un element fie prea spontan fie prea particular pentru a putea fi sistematizat” (L. Comes), ceea ce a condus abia în anii din urmă la studierea m. în afara tratatelor de arm. sau c. punct, fără neglijarea, firește, a raporturilor ei cu aceste discipline.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

musica firca (cuv. lat. „muzică falsă, artificială”), în sec. 13-16, sunete străine de hexacord* sau hexacorduri transpuse* cu ajutorul accidenților*; înseși aceste sunete, hexacorduri și accidente, având acest rol. Față de reprezentarea deplină și unitară a sistemului medieval, în care dividerea unei trepte prin semiton* se petrecea numai în locuri unde apărea b* (b rotundum sau b quadratum), m. introducea și alte locuri în care o treaptă putea fi coborâtă sau ridicată, chiar dacă era contra regularem vocum in gamete (sau gamut, v. gamma) dispositionem (Jacobus Leodiensis, CS II, 293 b). Această m. numită și musica falsa, în opoziție cu musica vera et necessaria (Philippe de Vitry, CS III, 18 b), departe de a descuraja pe compozitori, datorită acestei postulări negative din partea teoriei, își găsea o largă aplicare în muzica polifonică. În special clausulae*-le și cadențele (I) muzicii polif. beneficiau de aceste cromatizări*. La începutul sec. 15, Prodocimus stabilește o completă scară cromatică, ceea ce corespundea necesităților, tot mai complexe ale muzicii instr. Nu au fost complet elucidate problemele pe care le ridică în special descifrarea monumentelor muzicale, în care efectele m. au un caracter mai mult sau mai puțin obligat; în aceeași măsură, nu se poate stabili cu certitudine dacă cromatizările se efectuau într-un spirit încă modal sau aveau în substrat un sentiment al viitoarei tonalități (1). Cert este însă că cromatizările m., modificând caracteristicile modale originare în spiritul sensibilelor*, au netezit calea spre conceptul de tonalitate.

pedală 1. Dispozitiv existent la anumite instrumente, constând dintr-o pârghie de antrenare a unui mecanism și care se acționează cu ajutorul picioarelor. ♦ La orgă*, p. servește la a deschide și închide obturatoarele diferitelor tuburi de rezonanță. La orgile mai noi redă sunetele scării cromatice*, p. având aceeași dispunere ca și clapele manualelor [v. pedalier (1)]. Descoperirea p. este atribuită lui Louis van Valbeck (m. 1318). P. nu este folosită numai în executarea sunetelor grave, ci și a cantus firmus*-ului, chiar dacă este sopran (3), alto (5) sau tenor (2-3). ♦ La pian* (clavicord*, clavecin*), p. servește la modificarea duratei (1) sau a timbrului* sunetelor (p. stângă a pianului sau surdina* fie că apropie ciocănele de corzi – la pianină, fie că deplasează spre dreapta tot sistemul de ciocănele făcându-le să lovească numai două coarde din trei, respectiv o coardă din două, fie că intercalează o bandă din fetru între ciocănele și corzi – p. celestă; p. din dreapta sau p. de legato* mărește durata de rezonanță* a corzilor ridicând sistemul de amortizare; la pianele Steinway există și o a treia p. numită tonală, care prelungește doar anumite sunete, excluzând altele). Introducerea p. de legato (punerea) se notează cu L iar scoaterea cu o’ sau L inversat. ♦ La harfă*, p. modifică mecanismul de bază permițând formarea alterațiilor* (inventată de Hochbruckner către 1720, perfecționată de Érard). ♦ La timpan*, pedala servește la acordaj (2), prin mărirea tensiunii membranei, dar are și rolul modificării înălțimii (2) sunetului pe parcursul execuției. ♦ La armoniu*, p. acționează burdufurile producătoare ale suflului de aer. ♦ La toba* mare, mai ales în bateria (1) de jazz, p. acționează bagheta (2) de lovire a membranei. 2. (fr. pédale inférieure; germ. Orgelpunkt, it. pedale d’armonia, engl. pedal point), sunet ținut îndelung, în timpul căruia se pot perinda acorduri* față de care acest sunet este sau nu străin. Inferioară, intermediară sau superioară, după poziția sa la bas (III, 1), voci (2) medii sau înalte, p. are o puternică influență tonală, reducând în final cele mai îndepărtate acorduri la cel din care ea face parte. (P. dublă, suprapunerea unei p. de tonică* peste una de dominantă*). În acest sens funcțional* și mai ales atunci când se prezintă sub formă ornamentată* și nu ca simplu sunet ținut, p. este considerată sin. cu termenul punct de orgă (fr. point d’orgue), care în terminologia muzicală fr. mai înseamnă uneori și cadență (2) solistică improvizată (Rousseau, 1768), alteori coroană*. V. bourdon (1); fugă; ison; ostinato; punctus (2). 3. Notă p. prima notă dintr-o serie armonică; ex. la trb. tenor, p. sunt si bemol, la, la bemol și sol grave. 4. [în cor (1)] dublarea la octava inferioară a fundamentalei* unui acord, mai ales a fundamentalei ultimului acord al cadenței (1) (v. bas. (I, 1)).

retorică muzicală. Știință generatoare de tratate importante în Renaștere* și baroc*, reprezintă o latură esențială a compoziției din aceste epoci, mai ales prin sistemul figurilor retorice. Redescoperirea lucrării lui Quintilian, Institutio oratoria (1416) va conduce spre constituirea unei r.m. În sec. al 16-lea, ce va prelua modele din oratoria antică (îndeosebi Cicero, De oratore). De la retorica ant. lat., tehnică având un caracter pragmatic (de persuasiune oratorială a auditoriului), sec. ce succed vot pierde treptat acest pragmatism, păstrând doar noțiunile de alcătuire a unui „discurs frumos”. Așadar, din componentele necesare ale discursului: inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio, memoria, rămâne, în cele din urmă, elocutio – ca artă a stilului, iar ultimele „Retorici” din sec. 18-19 reprezintă aproape doar o enumerare a figurilor. Nu este întâmplător faptul că, dacă retorica dispare din sistemul de învățământ (fusese una din disciplinele Quadrivium*-ului, dar spiritul veacului romantic, opus în mod manifest regulilor și clasificărilor, o va exclude), o nouă știință va apărea, cumva „înlocuind-o”: stilistica literară, consacrată de la sfârșitul sec. al 19-lea, începutul sec. 20 (deși noțiunea de stil e mult mai veche) drept moștenitoarea directă a retoricii literare. În muzică, perioada de culminație a teoretizărilor și aplicațiilor componistice retorice – barocul – pare a fi urmată de o totală dispariție a interesului față de acestea, pentru ca doar exegeze ale secolului al 20-lea să redescopere creația bachiană (de pildă) și tratate ale epocii contemporane lui Bach din perspectiva retoricii și a teoriei afectelor. Începând cu sfârșitul veacului al 15-lea, noua atitudine a creatorului față de muzica legată de un text (sacru, mai rar profan) transformă compoziția* muzicală într-o știință bazată pe relația cuvânt-sunet. Influențele umanismului vor determina, pe parcursul deceniilor ulterioare, apropierea muzicii de retorică prin „imitazione delle parole”, fapt inevitabil într-o creație ce are drept scop relevarea semnificației cuvântului cântat. În scrierile epocii, „stile espressivo” desemnează acea manieră de subliniere expresiv-muzicală a textului, reproducerea sonoră a afectului. Alți teoreticieni, în surprinderea rupturii stilistice din jurul lui 1600, vor configura teoria afectelor – atât de caracteristică muzicii baroce – ca ipostază retorică, așadar cu accentul pus pe compoziția și interpretarea muzicală ca mijloace de persuasiune a auditoriului. Bunăoară, în opoziția de tip „prima prattica/seconda prattica” (Monteverdi), cea de-a a doua categorie subliniază afectul; Giulio Caccini (Le nuove musiche, 1601), descrie stilul modern prin „cantare con affetto”. Autori importanți de tratate dezvăluie o teorie elevată a stilului în sec. al 17-lea, de la Christoph Bernhard (care, în Tractatus compositionis augmentatus, cca. 1660, distinge între „stilul gravis” sau „antiquus”, ilustrat de Palestrina, și stilul „luxurians” sau „modernus”, și anume fraza liberă, inclusiv din muzica instrumentală, cu retorica și teoria afectelor ca expresie a pasiunilor umane) la Athanasius Kircher (care, în Musurgia universalis, 1650, include de asemenea o secțiune intitulată Musorgia rhetorica, spre a desăvârși analogia muzică-retorică prin vitalitatea conceptelor retorice: compozitorul baroc trebuie să inventeze ideea ca bază potrivită a unei compoziții, echivalentă cu o construcție, o dezvoltare conform discursului retoric). De altfel, tratatele muzicale ale barocului consideră compoziția drept o artă în primul rând retorică, oferind adevărate compendii de figuri muzicale analoge cu cele din oratoria antică. Bunăoară, Joachim Burmeister propune primul un fundament sistematic pentru „musica poetica” (în trei tratate: 1599, 1601, 1606, dintre care ultimul intitulat chiar Musica poetica), Johannes Lippius (Synopsis musices, 1612), consideră retorica o bază structurală a unei compoziții, iar Johannes Nucius (Musices Practicae, 1613) analizează diverși maeștri renascentiști (de la Dunstable la Lassus) drept exponenți ai unei noi tradiții muzicale retoric-expresive. Ceea ce poate rezulta din această enumerare este interesul crescând pentru analogia muzică-retorică (mai cu seamă exegeza germ.) ce va cunoaște un climax în sec. 17-18, pătrunzând în multiple niveluri ale gândirii muzicale – stil*, formă*, expresie*, practică interpretativă (v. interpretare). Iată o exemplificare a migrării conceptelor dintr-un domeniu într-altul, în alcătuirea unui plan de compoziție pe temeiul retoricii: Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister, 1739) propune generarea unei lucrări după regulile de „inventio” (invenția ideii), „dispositio” (aranjarea ideii în în părțile discursului muzical), „decoratio” sau „elaboratio” sau „elocutio” (elaborarea ideii), „pronuntiatio” (performanța producerii discursului). Aici, cea mai importantă etapă, „dispositio”, conține la rându-i „exordium” (introducerea), „narratio” (relatarea faptelor), „divisio” sau „propositio” (prevedrea punctelor principale, în avantajul compozitorului), „confirmatio” (dovada afirmativă), „confutatio” (combaterea contra-argumentelor), „peroratio” sau „conclusio” (concluzia), toate nefiind altceva decât tehnici de rutină ale procesului componistic. Se stabilește așadar o teorie a compoziției, o sintaxă, o gramatică a textului, nu doar a frazei (realizată concret prin figuri*), ce urmărește componente ale retoricii clasice. Desigur, „pronuntiatio”, ca și „memoria” țin îndeosebi de un alt proces creator, acela al interpretării muzicale, fără de care, desigur, compoziția nu poate prinde viață propriu-zisă. Alte numeroase exemple de teoretizări importante, însă, pot ilustra idealul baroc de fuziune a muzicii cu principii retorice (de la Mersenne la Heinichen), ca trăsătură distinctivă a raționalismului specific epocii, dar și a unității stilistice bazate pe abstracțiunile emoționale numite afecte (v. afectelor, teoria). Scopul retoricii fiind încă din antic. acela de a reda pasiuni umane, ea va fi adecvată reprezentării afectelor, ceea ce apărea ca o necesitate compozitorilor baroci din spațiul germ. cu precădere. Aceiași exegeți citați – Mattheson, Kircher ș.a. – vor preamări exprimarea afectelor în creație, și nu doar în cea cu text, ci și în aceea instrumentală, spre a transmite auditoriului stări emoționale conform mesajului muzical. Compozitorul planifică așadar conținutul afectiv al lucrării – își direcționează semantica lucrării, în termeni moderni – toți parametrii* sonori (tonalități, armonii, ritmuri, forme, timbruri) fiind interpretați afectiv. Chiar dacă pune astfel accentul pe sentiment, demersul său va fi totuși mult diferit de cel al creatorului romantic, bazat pe spontaneitate emoțională, pe o altfel de ideologie ce respinge raționalismul (fără a-l putea evita însă, în ultimă instanță). Trebuie subliniat faptul că apelul la figurile retorice (componente ale unui adevărat vocabular muzical) pentru întruchiparea afectului muzical nu este suficient în a asigura valoarea unei muzici, care poate rămâne un simplu compendiu de figuri, fără a se înscrie în rândul capodoperelor. Oricum, pentru cercetătorul sec. 20, obișnuit mai degrabă cu o reprezentare sintactică a muzicii renascentiste și baroce, reinstaurarea interesului pentru interpretarea exactă a acesteia, în termenii autentici ce se vehiculau în acele perioade, înseamnă obligația de a-și reformula perspectiva.

rubato (cuv. it. „furat”), indicație de tempo (2) ce desemnează o anumită libertate pe care și-o poate lua interpretul de a mări sau micșora unele valori* de note în avantajul expresiei artistice. ♦ Chiar dacă analiza strictă a termenului r. relevă alterarea termenului originar (v. tempo rubato), r. desemnează p. ext. mai mult decât o manieră de interpretare transmisă de practica instr. (în special pianistică); de acest concept se leagă accepția, generalizată astăzi, a unui r. ce reprezintă o îndepărtare de la redarea strictă a unui tempo metronomic prin unele fluctuații ale mișcării. Micile accelerări, răriri, suspensii și ezitări imprimă mișcării o libertate de desfășurare, o elasticitate și o simetrie imposibil de notat cu exactitate. În creația românească contemporană, r. apare sub influența genurilor improvizatorice*, a sistemului (II, 6) ritmic parlando rubato din folclor*. V.: aleatorism; doină; eterofonie.

sextet 1. Formație* cuprinzând șase voci (1) sau șase instrumente. 2. Compoziție muzicală pentru șase partide* vocale sau șase instr. obligate. Toate lucrările vocale la șase voci (2) poartă titlul de s. chiar dacă sunt acompaniate instr. (indiferent de numărul instr. din formație). Un s. vocal celebru este „Chi raffrena il mio furore” din Lucia di Lammermoor de Donizetti (actul I), iar între s. instr. este de menționat S. op. 81 b, pentru 2 vl., violă, v-cel și 2 corni de Beethoven.

CHIAR¹ adv. 1. Tocmai, întocmai, exact. Acum hora era chiar în șosea (REBREANU). ♦ Însuși, singur, nu altcineva sau altceva. Copilul cu bobocii era chiar copilul lui (EMINESCU). 2. Pînă și, încă și. Chiar prin somn... își urmărea gîndul hotărît (C. PETRESCU). ♦ (Precedat de „ba”) Ba încă, ce e mai mult. ♦ (Precedat de „nici”) Nici măcar. ♦ (Urmat de propoziție concesivă introdusă prin „dacă” sau „de”) Și dacă. În casa unui prietin eu am să mă așez chiar dacă nu mă poftește nimeni (SADOVEANU). 3. Încă (de pe vremea aceea). Chiar de-acum un an. 4. În realitate, de fapt, într-adevăr. Nu că zic eu, dar chiar vine (CREANGĂ). – Lat. clarus.

triton (< lat. tritonus din gr. τρίτονον), interval* ce conține trei tonuri* întregi. Este în egală măsură un interval natural* (se găsește de ex. pe treapta* I-a într-un mod* de fa și pe treapta a IV-a într-un mod de do, respectiv în tonalitatea (2) do major*) și un interval alterat*, situație în care se confundă cu cvarta* mărită. Deși în sens strict prin t. se înțelege numai cvartă mărită, într-un sens mai larg se acceptă ca fiind, sau având în orice caz o „comportare” tritonică, și cvinta* micșorată. Este singurul caz în care (indiferent de sistemul (II) modal și de determinarea acustică a intervalelor) două intervale alăturate în gamă*, având un pilon comun și unul enarmonic (2), se confundă (ex. do-fa diez/sol bemol/, în care do este comun iar fa diez și si bemol enarmonice). Acest caz a fost pus în evidență în special de temperare*. Puțin însemnata deosebire cantitativă – am zice neglijabilă – stabilită încă din antic. între numitele intervale, ce se apropiau la limitele sistemului la cea mai mică distanță imaginabilă (generarea pitagoreică a intervalelor sfârșea, prin reduplicarea a 12 cvinte* peste 7 octave*, cu coma* pitagoreică: (2/3¹²)/(1/7⁷)= (2¹⁹)/(3¹²)= 524288/531441 = 0,986540), pare să fi fost și practica acelei epoci – ca și pentru cea modernă – fără grave consecințe (sau cum Aristoxenos acuzase deja în virtutea concepției sale psihologiste avant la lettre). Mult mai atent observată însă de un ev med. de orientare exclusiv pitagoreică, această deosebire a procurat, paradoxal, multe griji practicii de dinaintea temperării. De aceea, punerea sub semnul identității a celor două intervale situate la extremitățile „necoincidente” ale cercului cvintelor* (fa-do-sol-re-la-mi-si-fa diez și, respectiv fa-si bemol-mi bemol-la bemol-re bemol-sol bemol) a găsit un consens unanim în momentul temperării egale, chiar dacă scrierea continua să se cantoneze în fundamentele ei pitagoreice. Prin toate acestea, marcând o zonă neutră între diatonie* și cromatism*, t. a constituit permanent o constantă structurală, un cadru referențial comparabil doar cu acela al octavei, în toate sistemele muzicale. Cvarta mărită pitagoreică are valoarea 512:729 iar valoarea ei în sistemul natural este 32:45; cvinta micșorată pitagoreică are valoarea 729: 1024 iar în sistemul natural este este 45:64. Ceva mai mic decât cvinta micșorată pitagoreică este al 11-lea armonic (v. armonice, sunete), obținut la unele instr. de suflat naturale (ex. la bucium* sau la Alphorn*). Prin temperare, t. devine jumătatea exactă a octavei (fa diez = sol bemol: 6-12 din octavă), contribuind astfel la închiderea cercului cvintelor (în locul succesiunii, teoretic nesfârșite, a cvintelor, o suprapunere a extremelor în chiar punctul „tritonic”). ♦ În antic. elină, constituirea armoniilor (II) din două tetracorduri* identice (în fapt, tetracorduri dorice) excludea de la sine apariția unei relații tritonice raportată la pilonii tetracordali. Tratatele din epoca organum*-ului (Hermannus Contractus, Musica Enchiriadis, în care apare pentru prima dată numele de t.) împart de asemenea „scara” prin tetracorduri, vizând evitarea t. Interzicerea categorică a t. (Mi contra Fa, diabolus in musica), se petrece în cadrul exclusiv diatonic al solmizației*, cu o asemenea vehemență încât va influența teoria modurilor (I, 3) până în ev. med. târziu; astfel, modul al 5-lea (fa) va fi „corectat” printr-un b molle (v. b; musica ficta) iar repercussa* modului pe mi va fi do și nu si (un procedeu similar poate fi semnalat și în legătură cu unele ehuri*, desigur, mai mult sub înrâurirea prestigioasei moșteniri eline, chiar dacă – după unii autori – târziu „aliniată” teoriei muzicii bizantine*). Contrapunctul strict și chiar predarea armoniei (III, 2) au menținut interdicția tritonică. ♦ Practica artistică a neglijat uneori, involuntar sau deliberat, consemnul scolastic, din necesitatea adâncirii sensurilor textului literar sau urmând uneori concepții proprii manierismului* (cf. „arta cromatică secretă” [Lowinsky] a madrigaliștilor it.; v. și musica reservata (1)). Barocul* germ. a exploatat în mod expres, în cadrul codului de figuri (2) retorice, tocmai relațiile tritonice (relationes non harmonicae). Preluând unele laturi baroce ale expresiei (moartea, mila, pocăința) romantismul* le convertește, prin același t., în expresie a misterului, demonicului, groazei (la Weber, Berlioz, Meyerbeer, Listz, Wagner, Franck, Musorgksi ș.a., dar prezentă încă la Mozart – Don Giovanni – și la Beethoven – Fidelio, ca și în numeroase pagini instr. și simf.). ♦ Se consideră că încastrarea t. în acordul* de septimă* de dominantă constituie o licență în cadrul armoniei tonal-funcționale; în realitate, licența aceasta este de minimă importanță, atâta timp cât ea este rezultatul precumpănitor al accentuării caracterului dominantic al funcțiilor (1) tonale. Cu mult mai pregnantă este utilizarea, de la Monteverdi la Wagner și de la Bach la Skriabin, a acordului micșorat, ca element de sine stătător și neraportat deci la funcția de D (considerarea acordului micșorat ca fiind un rudiment de D este prezumțioasă, în afara acelor cazuri, se-nțelege, în care el vădește efectiv o dublă funcție sau, mai curând, una tranzitivă). Prin situația sa de autonomie, el instaurează un climat atonal* [a se vedea frecventele „lanțuri” de acorduri micșorate în muzica lui Bach, secondate sau nu de ostinato*-uri sau de pedale (2)]. Șase acorduri micșorate „acoperă” totalul cromatic (cu repetarea principalelor componente ale acordului în care fa diez este enarmonic cu sol bemol – singurele sunete care nu au o triplă grafie), dispuse fiind pe un desen melodic cromatic de passus duriusculus*, ceea ce confirmă, o dată în plus, intima înrudire dintre aceste relationes non harmonicae. Adăugarea unei septime micșorate la amintita formație – în fond, formula cea mai frecvent întâlnită – reduce repetările sunetelor și concentrează cele 12 sunete cromatice în numai trei acorduri dintre care al doilea acceptă axa de simetrie tritonică. Împărțirea octavei prin intermediul t. este de o deosebită importanță pentru structurarea seriei*, prin evitarea reperelor octaviante și obținerea simetriilor* interioare. ♦ Descoperirea modurilor (I, 5) „tritonice” ca realități muzicale ce nu țin seama de interdicțiile scolastice (ca de pildă în lidicul caracteristic Bihorului) a constituit un impuls pentru integrarea acestora în compoziția cultă. Alături de t. modal, un model al acestor formulări l-a constituit fără îndoială gama hexatonică* a impresioniștilor, în care t. apare pe de o parte cu rol constructiv iar pe de alta cu rol expansiv. Pentru Bartók, t. este punctul de întâlnire al mai multor principii constructive: intonații (1, 2) orizontal-melodice cu caracter lidic sau hexatonic; acorduri cu structuri tritonice parțiale sau totale; legături între teme* și părți de ciclu* pe baza t.; structuri bi-modale (-tonale) (v. polimodalism) prin t.; gruparea „sistemului său de moduri complementare și a cromaticii” (G. Firca) în jurul unei axe „polare” (Lendvay) tritonice. Modul (I, 9) bartokian (eronat numit „mod acustic”) și răsturnarea acestuia își dezvăluie complementaritatea față de o axă de simetrie, aceeași axă funcționând și în cazul modului (I, 8) al doilea a lui Messiaen. În timp ce axa împarte modurile complementare ale lui Bartók asimetric, le împarte pe cele ale lui Messiaen perfect simetric. Primele moduri, parțial simetrice, sunt și parțial funcționale (fiind construite pe două tetracorduri obișnuite – lidic și minor), iar celelalte, deplin simetrice, sunt nefuncționale. Se desprinde de aici un principiu cu efecte largi în orbita muzicii de dinaintea, de după și, parțial,din afara tonalității (1) major*-minore*. Cu cât o structură constă din aceleași elemente ori unele asemănătoare (o pereche de cel puțin două elemente alternând strict periodic), cu atât este aceasta mai nefuncțională și se supune unei ordini geometric-constructive. Aceasta face ca șirul dodecafonic să fie obținut prin mai puține operații decât prin manevrarea structurilor heptatonice diatonice (acordul micșorat are trei transpoziții*, gama hexatonică două, modul al doilea al lui Messiaen trei, modul lui Bartók nouă...). Modalitățile constructive ale t. au interesat, așadar, îndeaproape componistica modernă, într-un context în care și în alte domenii vădeau tendințe constructiviste similare. Astfel, în teoria artelor plastice, un Paul Klee se preocupă de combinarea unor „elemente de bază” în virtutea repetării „ritmice” a aceleiași unități. Transferând formula 1 + 1 + 1 + 1 etc. propusă de Klee, la domeniul muzicalului, se constată posibila ei aplicare la scara cromatică, la gama hexatonală și la acordul micșorat (unitatea fiind pe rând: semitonul, tonul și terța mică). Dacă se consideră tonul întreg ca ca rezultând, printr-o operație asociativă (1 + 1), din cele două unități (semitonurile) și se alternează cu unitatea (1), se obține modul lui Messiaen. Acest mod corespunde unei alte formule stabilite de către Klee: 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1). Și în demersurile muzicale ale momentului t. se bucură de un interes similar. În timp ce pentru Hindemith, în virtutea concepției sale privind ierarhizarea intervalelor, t. este lipsit de forță melodică și armonică, pentru Schönberg el deține, într-un sens încă funcțional, un loc mediator între vechile și noile sisteme (în a sa Harmoneilehre Schönberg postulează aproape profetic legătura acordului de septimă micșorată cu ceea ce avea să devină mai târziu al doilea al lui Messiaen, cf. pp. 440-441). O schemă, alcătuită pe temeiul mereu eficientului ciclu al cvintelor, demonstrează solidaritatea noilor elemente tritonice cu mai vechile sale înfățișări și implicări în structura muzicii. Sunt elemente care, preluate în parte din arsenalul epocilor trecute, confruntă capacitatea speculativă a spiritului uman cu mereu alte reguli constructive, știut fiind că fiecare dintre aceste epoci are propriul său ideal constructiv, propune o nouă ordonare a elementelor muzicale. T. a avut, în această lumină, o prezență mereu activă, uneori determinantă, în momentele schimbărilor esențiale de sistem.

vibrato (cuv. it.), fluctuație regulată (dar nu riguros periodică) a sunetului în înălțime*, intensitate* și timbru*. ♦ Caracteristicile v. vocal, cu o fluctuație de 6/7 ori pe sec., au fost stabilite prin numeroase măsurători efectuate asupra vocii (1) multor cântăreți cu renume (Caruso, Șaliapin, Amelita Gali-Curci, Gigli, Jeritza, Tetrazzini etc.). Vocea copiilor nu are decât arareori v. Dintre adulți, unul din cinci nu are un v. natural. Analiza înregistrărilor grafice electroacustice a arătat că, într-un v. de bună calitate, variația de înălțime este de c. un semiton*, iar cea de intensitate de 2-3 db*. Variațiile devin mai ample pe măsură ce se cântă mai puternic, fiind maxime în fortissimo*. Este eronată părerea că v. vocal înseamnă o modulație de amplitudine*, chiar dacă fluctuațiile înălțimii sunt sincrone cu variații periodice (mici) ale tăriei și timbrului. În general, orice voce convenabilă posedă un v. propriu, natural; vocea lipsită de v. este plată, mată, ștearsă. Explicația fiziologică a v. pleacă de la constatarea că realizarea oricărui gest se bazează pe contracție sinergetică a unui grup de mușchi. Când contracția devine mai puternică, mușchii încep a tremura, prin însuși mecanismul lor normal de funcționare (de aceea este aproape imposibil să se cânte ff fără v.). Or, producerea vocii este rezultatul unor numeroase sinergii mușchiulare, contracțiile respective fiind cu atât mai mari, cu cât se cântă mai puternic. Variațiile de înălțime, intensitate și timbru ale v. au drept cauză participarea tuturor mușchilor fonației*, respirației, laringelui și organelor de rezonanță. V. crescendo (it.), creștere (exagerare) a v. spre sfârșitul unui sunet mai lung (susținut). ♦ Particularitate a tehnicii de mână stângă la instr. cu coarde și arcuș*, folosită pentru „încălzirea” sunetului prin adăugarea de vibrații la cele produse de simpla frecare a coardei cu arcușul. Variațiile de înălțime sunt de o cincime sau un sfert de ton (v. microinterval). V. este executat printr-o oscilare a degetului pe coardă, acțiune în care intră în mișcare degetul, mâna, poignetul (încheietura mâinii) și, în parte, și antebrațul. Frecvența oscilării trebuie adaptată cu pendulări mai mari în cantilenă și cu pendulări msi strânse în pasagii energice sau în trăsături sprintene. V. apare în primii ani de studiu ca o necesitate firească de înfrumusețare a sunetului. Dacă nu apare în formă naturală, se poate studia. Folosirea lui atestă însă muzicalitatea și bunul gust al instrumentistului. ♦ La balalaică*, ca și la alte instr. cu coarde ciupite, v. se obține oscilând palma lipită de tăblie, lângă căluș*. ♦ Un v. expresiv este posibil la clavicord* prin vibrarea mâinii sprijinite de clapă*. ♦ La instr. de suflat din alamă (mai ales la trp. și trb.), v. rezultă din agitarea ușoară a întregului instr.; în jazz* un v. exagerat poartă denumirea de v. negru. ♦ La orgă*, registre (II) ca unda maris sau vox caelestis unite cu alte registre ce produc bătaia* au un efect de v. Sistemele de modulare a caracteristicilor sunetului încorporate în orgile electronice nu pot produce decât un v. riguros periodic, chiar în perioada regimurilor tranzitorii (v. sunet, timbru). De aceea, asemenea instr. dau sunete mecanice, palide, lipsite de căldură.

absconzitate s. f. Caracterul a ceea ce este abscons ◊ „Eugen Suciu [este] original, inventiv, chiar dacă, uneori, cultivă absconzitatea rece în felul lui René Char.” R.lit. 8 V 80 p. 9 (din abscons + -itate; DN3)

cafea-filtru s. f. (alim.) Cafea preparată cu ajutorul filtrului ◊ „În Târgoviște s-a deschis o unitate tip «Express» destinată consumatorilor de cafea. Nu se poate însă servi cafea-filtru, așa cum ar fi normal, chiar dacă noua unitate este dotată și cu aparat modern destinat acestui scop. Aparatul în cauză este folosit drept [...] oală pentru încălzit apă și nicidecum pentru prepararea cafelei-filtru. Cu apa încălzită în aparat se prepară însă nes-cafe.” R.l. 5 IX 75 p. 5 (din fr. café-filtre; cf. engl. cafe-filtre; BD 1970)

carmenist s. m. Cântăreț în corul bucureștean «Carmen» de la biserica Domnița Bălașa ◊ „Trei generații de cântăreți (nu a lipsit nici un carmenist, chiar dacă unii – ca profesorul N.B. – au depășit vârsta de 90 de ani!) au ținut să evoce amintirea dascălului Kiriac, făuritorul de frumos, artistul cetățean care a făcut totul «numai din drag pentru popor».” I.B. 19 XII 66 p. 2. ◊ „Ioan D. Chirescu, ultimul exponent «carmenist» a rămas în istoria muzicii noastre prin piese corale de o cuceritoare simplitate.” Săpt. 4 IV 80 p. 6 (din Carmen [numele unui cor bucureștean celebru de la biserica Domnița Bălașa] + -ist)

ecosistem s. n. (ecol.) Unitate naturală de bază; sistem ecologic ◊ „Vineri dimineață [...] s-au deschis lucrările simpozionului «Protecția ecosistemelor și folosirea rațională a erbicidelor».” Sc. 25 XI 78 p. 5. ◊ „Cu autoritatea pe care o deține în materie, savantul britanic ne convinge că și cei, foarte puțini, care vor mai rămâne în viață în cazul unui asemenea cataclism nuclear, vor trăi într-o lume cu un ecosistem iremediabil prejudiciat. Astfel, temperatura va scădea sub zero grade și o «iarnă nucleară» se va abate asupra Europei, chiar dacă războiul a început vara.” I.B.29 II 84 p. 8; v. și R.l. 5 III 81 p. 6 (din fr. écosystème, engl. ecosystem; DMC 1960, PR 1969; D.Filoz.; DEX, DN3)

experiment-limită s. n. Experiment dus până la extremă ◊ „Împrumutul străin, clișeul sec, experimentul-limită care, în loc să afirme originalitatea tânărului creator, îl înfeudează unor formule de mult perimate.” Cont. 2 XII 66 p. 3. ◊ „O expoziție bienală de stat, s-a spus adeseori, nu poate fi doar rezultatul vectorilor celor mai decis orientați către experimentul-limită, chiar dacă în multe ateliere individuale stadiul actual de evoluție al artistului n-ar putea fi ilustrat prin altceva decât prin exclusivismul gustului său specializat.” Sc. 7 I 71 p. 4 (din experiment + limită)

fast-food s. (americanism; alim.) Restaurant de tip american unde se mănâncă repede și, în principiu, ieftin ◊ „[Merg] cu E. la o cafea la Fast-Food.” R.lit. 14 VII 93 p. 5. ◊ „Adaptarea cvasiinstantanee la societatea de consum, chiar dacă doar la un nivel de fast food, în primul rând. Mereu vine vorba de hamburgeri, de hotdogs.” ◊ Rev. 22 35/94 p. 14. ◊ „România este o țară în plină schimbare – și acest lucru se simte nu numai prin răspândirea restaurantelor fast-food și a magazinelor de modă italiene, ci și în atitudini și aspirații.” ◊ Rev. 22 40/95 p. 13; v. și R.lit. 30/93 p. 6, D. 106/95 p. 7 [pron. fastfud] (din engl. fast-food (restaurant); cf. fr., it. fast-food; BD 1970, PN 1970, FS 284)

grădină-muzeu s. f. Grădină cu funcție de muzeu ◊ „Mai fiecare teatru se putea revendica drept autor (chiar dacă în colaborare) al unei asemenea manifestări, fie că aceasta avea loc la Monumentul Eroilor Patriei, sau la Curtea Veche, în grădina-muzeu «Enescu», la Rotonda scriitorilor din Cișmigiu etc.” I.B. 9 VIII 75 p. 5 (din grădină + muzeu)

lapidaritate s. f. Conciziune ◊ „Impresia stilistică dominantă pe care opera lui Caragiale o sugerează, în mod curent, e – fără îndoială – extrema ei conciziune, lapidaritatea ei strictă.” Cont. 11 V 62 p. 3. ◊ „Marele poet ambiționează uneori să se exprime filosofic, și atunci enunțurile lui sunt mai puțin coerente decât oricând, chiar dacă impun unui exeget avizat, ca G.T., prin lapidaritate.” R.lit. 3 II 72 p. 13. ◊ „Nici lapidaritate care duce la sărăcirea de sens, nici dezmăț calofil, metaforită fără funcție. Încifrare nu este egal adâncime.” Săpt. 12 IV 85 p. 2 (din lapidar + -itate; DN3, DEX-S)

lorenire s. f. (cuv. creat ad-hoc) Tăierea organului genital masculin ◊ „Lorenirea masculilor rebeli. Chiar dacă nu s-au făcut statistici, soții și ibovnicii zburdalnici, loreniți de femeile înșelate, au devenit o obsesie națională în Thailanda.” R.l. 28 V 94 p. 10 (din loreni)

neonatolog s. m. (med.) ◊ „[...] toate afecțiunile pot fi tratate cu rezultate bune, chiar dacă starea copilului este incipient foarte gravă, având o echipă de medici bine pusă la punct, în a cărei componență sunt și neonatologi (pediatri pentru nou-născuți).” R.l. 14 III 84 p. 2 (cf. engl. neonatologist; 1960)

resortisant s. m. (jur.) Persoană protejată de țara de origine, chiar dacă se află pe un teritoriu străin ◊ „Autoritățile guvernamentale ale Laosului au dispus dizolvarea a două organizații reacționare din această țară. Este vorba de așa-numita «asociație a resortisanților chinezi», fondată în 1952 de interpuși ai regimului din Taiwan, și de așa-zisa «uniune a asociațiilor laoțiene».” Sc. 24 VI 75 p. 6; v. și R.l. 30 IX 93 p. 8 (din fr. ressortissant; DEX, DN3)

revigorare s. f. Înviorare ◊ „Prin publicarea acestor teze de doctorat se poate observa o revigorare a criticii de tip universitar.” Argeș 9/73 p. 5. ◊ „[...] o binevenită (chiar dacă nu suficient încă) revigorare a interesului pentru dramaturgia interbelică.” Cont. 9 VII 76 p. 9 (din revigora; DN3)

roman-biografie s. n. Roman în care se pornește de la o biografie ◊ „Roman-biografie, asemenea «Intrusului» (chiar dacă aici e vorba doar de un fragment biografic).” Sc. 4 VI 72 p. 1. ◊ „Un roman-biografie [Paul Georgescu, «Doctorul Poenaru»]” Cont. 31 XII 76 p. 10 (din roman + biografie)

trash s. (cuv. engl.) Maculatură, gunoi ◊ „Când piața cărții este invadată de literatura de consum, de trash-ul cu sloganul «sex, violență, pasiune, sirop», soluția noastră este una singură: încercarea [...] de a face din fiecare apariție editorială un eveniment cultural.” R.l. 9 VIII 93 p. 2. ◊ „Ceea ce rezultă din aceste proiecte este hotărârea editurii Univers de a se păstra în sfera culturii autentice, chiar dacă astfel nu va avea câștigurile fabuloase pe care alți particulari [...] le-au obținut și le mai obțin editând cu precădere ceea ce anglo-americanii numesc «trash».” R.l. 6 V 96 p. 2 [pron. treș]

LICET IPSA VITIUM SIT AMBITIO, FREQUENTER TAMEN CAUSA VIRTUTEM EST (lat.) chiar dacă ambiția este în sine un viciu, deseori ea este un stimulent pentru virtuți – Quintilian, „De institutione oratoria”, 1, 2, 22.

CONSTANȚA 1. Municipiu în SE României, port la Marea Neagră, reșed. jud. omonim; 358.457 loc. (1991). Cel mai mare port maritim al României cu un trafic anual de c. 50 mil. t mărfuri. Aeroport internațional („Mihail Kogălniceanu”) situat la 27 km NV de oraș. Termocentrală (Palas). Ind. constr. de mașini (constr. și reparații de nave maritime; produse metalice diverse), mat. de constr. (prefabricate din beton), celulozei și hîrtiei, prelucr. lemnului (mobilă), textilă, conf., poligrafică, alim. (ulei, bere, produse lactate și de panificație, conserve de legume etc.). Stațiune balneoclimaterică estivală, indicată, deopotrivă, pentru odihnă, cît și pentru tratament. Centru cultural și artistic: Universitatea „Ovidius”, Institutul de marină civilă, Institutul de marină militară „Mircea cel Bătrîn” și un colegiu economic, tehnic și de administrație; un teatru dramatic și unul de revistă, muzeu de artă, istorie și arheologie al Dobrogei, al marinei române; acvariu, delfinariu și planetariu; edificiul roman cu un mozaic (sec. 4) extins pe c. 2.000 m², din care s-au recuperat 700 m², reprezentînd un imens covor cu motive geometrice și elemente vegetale în culorile roșu, bej, cărămiziu, verde și alb, păstrat nealterat; ruinele zidului de incintă al cetății Tomis (sec. 3-7), două bazilici, farul genovez (înalt de 8 m) construit în anul 1300, statuia poetului latin Publius Ovidius Nato etc. Orașul este situat pe terit. fostei colonii grecești Tomis. Avînd o existență neîntreruptă, în sec. 13, genovezii au construit aici o așezare întărită și un port, care figura și în izvoarele cartografice medievale; cucerit în 1393 de sultanul otoman Baiazid I. Chiar dacă așezarea nu a mai avut, în cursul ev. med., o importanță deosebită, prin portul de la C. se exportau produsele românești destinate Constantinopolului. După o perioadă de declin, C. a cunoscut o dezvoltare deosebită în sec. 19 și mai ales după Războiul de Independență (1877-1878), cînd a devenit poarta maritimă a României. Declarat municipiu în 1968. 2. Jud. în extremitatea de SE a României, între Dunăre (la V) și Marea Neagră (la E), la granița cu Bulgaria; 7.055 km² (2,97% din supr. țării); 751.941 loc. (1991), din care 69,53% în mediul urban; densitate: 91,2 loc./km². Reșed.: municipiul Constanța. Orașe: Basarabi, Cernavodă, Eforie Hîrșova, Mangalia, Medgidia, Năvodari, Negru Vodă, Ovidiu, Techirghiol. Comune: 52. Relief predominant de podiș tabular (Pod. Dobrogei centrale și de Sud), sub 200 m alt., cu interfluvii largi, brăzdate de văi bine individualizate. Relief calcaros în Pod. Dobrogei de Sud, evidențiat prin martori de eroziune, pe aliniamentul Hîrșova-Crucea-Gura Dobrogei, chei, doline, peșteri. Climă temperat-continentală, cu veri călduroase și secetoase și ierni reci. Temp. medie anuală oscilează în jurul valorii de 11°C. Precipitații reduse cantitativ (sub 400 mm anual) și repartizate neuniform. Vînturi dominante din N și NE. Rețeaua hidrografică are cursuri scurte, care seacă în anotimpul cald, cu excepția rîurilor Casimcea și Topolog. Numeroase limane fluviatile (Bugeac, Gîrlița, Oltina, Dunăreni), fluvio-maritime (Istria, Nuntași, Tașaul, Siutghiol) și maritime (Mangalia, Tatlageacu Mare, Techirghiol). Resurse naturale. Min. de fier (Palazu Mare), fosforite (Peștera, Ivrinezu Mare), diatomite și argile bentonice (Adamclisi, Rasova, Urluia ș.a.), cretă (Basarabi, Medgidia, Nazarcea), calcar (Topalu, Medgidia, Cheia, Hîrșova, Saligny, Mircea Vodă, Corbu ș.a.), dolomite (Ovidiu), caolin (Basarabi, Cuza Vodă), șisturi verzi (Casimcea, Pantelimon, Mihai Viteazu ș.a.), porfire (Istria), nisipuri cuarțoase (Remua Opreanu), ape minerale sulfuroase, mezotermale (Mangalia, Topalu). Economia. În ind. se realizează energie electrică (termocentralele Ovidiu, Palas-Constanța, Năvodari), nave maritime de mare capacitate, inclusiv tancuri petroliere pînă la 150.000 t. d. w. și mineraliere pînă la 65.000 t. d. w. (Constanța, Mangalia), utilaje tehnologice pentru ind. chimică și siderurgică, pentru recoltatul stufului, mașini și utilaje agricole, remorci autobasculante (Medgidia), șuruburi (Saligny), rafinarea țițeiului, superfosfați și acid sulfuric (Năvodari și Midia), celuloză și hîrtie (Constanța), ciment (Medgidia, Cernavodă), prefabricate din beton (Constanța, Cernavodă), mobilă (Constanța), conf. și tricotaje (Mangalia), produse alim. (preparate din carne și lapte, conserve de legume, produse zaharoase, uleiuri vegetale, produse făinoase, vinificație, bere etc.). Agricultura dispunea, în 1989, de un fond agricol mare (563.899 ha), din care 483.760 ha terenuri arabile pe care se cultivau porumb (122.659 ha), grîu și secară (128.221 ha), plante de nutreț (45.420 ha), plante uleioase și floarea-soarelui, leguminoase pentru boabe, sfeclă de zahăr, cartofi, pepeni, legume etc. Viticultura are condiții optime de dezvoltare (podgoriile Murfatlar, Medgidia, Nazarcea, Ostrov, Oltina, Cochirleni ș.a.). Livezile formează bazine pomicole în arealul localit. Medgidia, Basarabi (piersici), Nazarcea (caiși), Cuza Vodă, Lipnița, Ostrov (pruni, meri, peri, cireși și vișini). În 1990, sectorul zootehnic, profilat în principal pe prod. de lapte, lînă și carne, cuprindea 709,6 mii capete ovine (predominant rasa merinos de Palas, locul 1 pe țară), 413,7 mii capete porcine, 166,7 mii capete bovine, 25,6 mii capete caprine ș.a.; avicultură; apicultură; piscicultură. Agricultura jud. C. dispunea, în 1989, de cel mai mare sistem de irigații Carașu-Canalul Dunăre-Marea Neagră, plus sistemul din zona lacului Sinoe. Căi de comunicație (1990): lungimea rețelei feroviare este de 392 km, din care 71 km electrificate, iar cea a drumurilor publice de 2.272 km, din care 507 km modernizate. Transportul fluvial este servit de porturile Hîrșova, Cernavodă, Medgidia, Basarabi, cel maritim de porturile Constanța și Mangalia, iar cel aerian de aeroportul internațional „Mihail Kogălniceanu”. Unitățile de învățămînt, cultură și artă (1989-1990): 258 școli generale, 32 licee, o universitate, cu patru facultăți, un institut de marină civilă cu două facultăți și de marină militară „Mircea cel Bătrîn”, un colegiu, patru teatre (dramă și comedie, liric, de revistă, de păpuși), 420 biblioteci, muzee, 115 cinematografe ș.a. Turism. Prin particularitățile cadrului natural (litoralul Mării Negre, zona complexului lagunar Razim-Sinoe, cea a canalului Dunăre-Marea Neagră în arealul căreia se află podgoria Murfatlar) și prin varietatea obiectivelor istorice (vestigiile cetăților Histria, Tomis și Callatis, edificiul roman cu mozaic de la Constanța, monumentul triumfal „Tropaeum Traiani” de la Adamclisi, Complexul rupestru de la Basarabi etc.), jud. C. se înscrie printre primele zone turistice ale țării. Litoralul Mării Negre deține o pondere de c. 60% din afluxul turistic internațional al țării, aici aflîndu-se 15 stațiuni balneoclimaterice (Năvodari, Mangalia, Constanța, Agigea, Eforie Nord și Eforie Sud, Techirghiol, Costinești, Olimp, Neptun, Cap Aurora, Jupiter, Venus, Saturn, Mangalia). Indicativ auto: CT.

VICTRIX CAUSA DIIS PLACUIT SED VICTA CATONI (lat.) zeii au ținut cu învingătorul, dar Cato cu cel învins – Lucan, „Pharsalia”, I, 128. În lupta dintre Cezar și Pompei, numai Cato cel Tânăr a rămas până la sfârșit de partea învinsului Pompei. Elogiu celui care apără consecvent o cauză, chiar dacă își dă seama că e pierdută.

RÚGBI (RUGBY) (< engl.) s. n. Jos sportiv desfășurat între două echipe a câte 15 jucători, pe un teren de formă dreptunghiulară (lungime 95-100 m, lățime 65-68 m), având ca obiect de joc o minge de formă ovală, care poate fi jucată cu mâna sau cu piciorul. Jocul durează 80 de minute, împărțit în două reprize a câte 40 de minute fiecare, cu o pauză între ele de 5 minute, în care timp jucătorii nu părăsesc, de regulă, terenul de joc. Jucătorii echipei care reușesc să „culce” mingea în terenul de țintă advers („încercare”) situat în spatele liniei buturilor (două bare verticale cu o înălțime de peste 3,5 m, unite, la înălțimea de 3 m față de sol, printr-o bară transversală, lungă de 6,65 m), adiționează cinci puncte și, în același timp, beneficiază de o lovitură „de transformare”, executată cu piciorul din interiorul terenului de joc, dintr-un punct perpendicular pe locul „încercării”; trimiterea mingii deasupra barei transversale și în spațiul cuprins între cele două bare verticale, chiar dacă se depășește înălțimea acestora, aduce obținerea a încă două puncte. Câte trei puncte se obțin și în urma trimiterii mingii în spațiul amintit, ca urmare a unor lovituri efectuate cu piciorul. Victoria se atribuie echipei care acumulează cel mai mare număr de puncte. În unele țări, începând cu 1895 r. se desfășoară și între echipe a 13 jucători, având unele reguli de joc deosebite. R. este originar din Anglia; numele vine de la orașul Rugby, unde s-a jucat pentru prima dată. Primele reguli de joc au fost formulate în 1846. În 1934, a fost creată Federația Internațională de Rugby Amator (F.I.R.A.). Primul club de r. a fost creat în 1839, iar în 1871 a luat ființă forul de specialitate Rugby Union din Marea Britanie; în 1884 s-a desfășurat prima ediție a Turneului Celor Cinci Națiuni (Anglia, Irlanda, Franța, Scoția și Țara Galilor), iar din 2000, prin intrarea reprezentativei Italiei, a devenit Turneul Celor Șase Națiuni, cea mai puternică competiție inter țări din emisfera nordică. Turneul Celor Trei Națiuni (Australia, Africa de Sud și Noua Zeelandă) în emisfera sudică este socotită astăzi competiția cea mai puternică și spectaculoasă din lume. Primul campionat național de r. a avut în 1914. În 1919 s-a disputat la Paris prima întâlnire internațională a României cu echipa națională a Franței. Echipele de club și reprezentative ale României participă la diferite turnee internaționale (de ex. Cupa Națiunilor, din 1966) și la Campionatul Mondial.

PLASTIC¹, -Ă, plastici, -ce, adj., s. f. I. Adj. 1. Căruia i se poate da, prin modelare, forma dorită, care poate fi ușor deformat fără a crăpa sau a se sfărâma. ◊ Masă plastică sau material plastic = produs sintetic de natură organică, anorganică sau mixtă care se poate prelucra ușor în diferite obiecte, la cald sau la rece, cu sau fără presiune. Deformație plastică = deformație a unui material sub acțiunea unei solicitări peste limita lui de elasticitate, care crește chiar dacă solicitarea rămâne constantă. ♦ Care este făcut, realizat sau reprodus după un anumit model, prin modelarea tuturor materialelor. 2. Care se referă la sculptură și la pictură; care se ocupă de aceste arte; care este asemănător cu o sculptură sau cu o pictură, care sugerează o sculptură sau o pictură. ◊ Artă plastică (și substantivat, f.) = (mai ales la pl.) artă care are ca scop să reproducă formele prin modelarea unor materiale, prin culori etc. Artist plastic = creator din domeniul artelor plastice. ♦ (Despre realizări literare, muzicale) Evocator, sugestiv, viu. 3. (În sintagma) Chirurgie plastică = ramură a chirurgiei care se ocupă cu îndreptarea unor deformări congenitale sau accidentale ale corpului omenesc (în special ale feței). II. S. f. Tehnica executării unor obiecte de artă prin modelarea unor substanțe maleabile; tehnica, arta de a sculpta sau de a picta. ♦ Parte din studiul unei opere de artă care se ocupă cu raportul armonios al volumelor și al reliefului. ♦ Ansamblul calităților de volum și de aspect exterior al unei lucrări de arhitectură, de urbanism sau de artă decorativă. – Din fr. plastique.

HIPOCRAT (HIPPOKRATES) din Kos (c. 460-c. 377 î. Hr.), medic și filozof grec. Supranumit „părintele medicinei”. Este considerat autorul celor c. 60 de tratate medicale antice, alcătuind „Corpusul hipocratic”. A contribuit la fundamentarea metodologică a medicinei raționale, insistând asupra rolului pe care îl au factorii fizici (mediul geografic, conjunctura meteorologică, asigurarea regimului alimentar echilibrat etc.) în apariția bolilor. Promotor al doctrinei umoraliste, care consideră că procesele normale sau patologice din corpul uman se desfășoară prin conlucrarea sau prin conflictul dintre anumite lichide organice fundamentale. Jurământul lui Hipocrat (hipocratic), cuprinzând reguli de etică profesională recunoscute de corpul medical de-a lungul a peste două milenii, a fost redactat după moartea sa. ♦ Jurământul lui Hipocrat: „Jurați solemn, fiecare pe ce are mai sfânt: că veți fi loiali profesiunii de medic, drepți și generoși cu toți cei care o practică; că vă veți conduce viețile și vă veți practica știința cu cinste și corectitudine; că, indiferent în ce casă veți intra, va fi pentru a vă strădui, din toate puterile, să-i tămăduiți pe cei bolnavi, ferindu-vă de a greși, de a vă lăsa corupți sau de a-i ispiti pe alții la fapte rele; că vă veți folosi cunoștințele numai pentru a vă vindeca pacienții, și că nu veți da medicamente și nu veți face operații în scopuri criminale, chiar dacă vi se cere sau vi se sugerează acest lucru; că veți păstra secretul inviolabil a orice veți vedea sau auzi legat de viețile pacienților, ce nu poate fi povestit. Jurați că veți îndeplini toate aceste lucruri. Fiecare candidat să ridice mâna dreaptă în semn de acceptare”.

ROMÂNIA, stat situat în partea de SE a Europei Centrale, la N de Pen. Balcanică, în bazinul inferior al Dunării, cu ieșire la M. Neagră, având drept „coloană vertebrală” catena Carpaților Sud-Estici. R. este cuprinsă între 43°37′07″ și 48°15′06″ lat. N și între 20°15′44″ și 29°41′24″ long. E, aflându-se la mijlocul distanței dintre Ecuator și Polul Nord (paralele de 45° lat. N); la distanțe aproximativ egale de marginile continentului european (2.700 km litoralul atlantic în V, 2.600 km m-ții Ural în E, 2.800 km țărmul arctic în N); față de cel mai sudic punct al Europei continentale (capul Matapan din S Greciei) distanța este de 3.149,9 km, dintre care terestre 1.085,6, fluviale 1.816,9 km și maritime 247,4. Se învecinează la N și SE cu Ucraina (649,4 km), în E cu Republica Moldova (681,3 km), în SE cu Marea Neagră (193,5 km cu apele internaționale, la care se adaugă 22,2 km granița maritimă cu Bulgaria și 31,7 km granița maritimă cu Ucraina), în S cu Bulgaria (631,3 km), în SV cu Serbia (546,4 km), iar în VNV cu Ungaria (448 km). Suprafața: 238.391 km² (cu apele teritoriale). Moneda oficială 1 leu = 100 bani. Populația: 21 mil. loc. (1 iul. 2005); din care populația urbană: 11.895.598 loc. (54,9%); rurală: 9.777.730 loc. (45,1%). Densitate: 90,7 loc./km². Structura populației pe naționalități (la recensământul din 2002): români (89,5%), maghiari (6,6%), țigani (2,5%), germani (0,3%), ucrainieni (0,3%), ruși, turci, tătari, sârbi, slovaci, bulgari, evrei, cehi, greci, armeni ș.a. Limba oficială: româna. Religia (înregistrată la recensământul din 2002): ortodocși (86,7% din populația țării), romano-catolici (4,7%), reformați (3,2%), greco-catolici (0,9%), baptiști (0,6%), musulmani (0,3%) ș.a. Cap,: București. Orașe pr.: Arad, Bacău, Baia Mare, Botoșani, Brașov, Brăila, Buzău, Cluj-Napoca, Constanța, Craiova, Drobeta-Turnu Severin, Galați, Iași, Oradea, Piatra-Neamț, Pitești, Ploiești, Râmnicu-Vâlcea, Satu Mare, Sibiu, Suceava, Târgoviște, Târgu Mureș, Timișoara. Porturi maritime: Constanța, Mangalia, Midia-Năvodari, Sulina. CADRUL NATURAL Alcătuirea geologică complexă, relieful variat, poziția R. la răspântia influențelor climatice și biogeografice central-europene, submediteraneene și est-europene, determină o mare diversitate a condițiilor fizico-geografice. Marile unități de relief sunt dispuse sub forma a trei trepte principale relativ concentrice: munții ocupă 31% din supr. țării, dealurile și podișurile 36%, iar câmpiile 33%, amplitudinea altitudinală fiind de peste 2.500 m (între nivelul 0 al Mării Negre și alt. max. 2.544 m în vf. Moldoveanu din M-ții Făgăraș); alt. medie este de 420 m. În partea centrală a țării se află marea depresiune a Transilvaniei, un complex de dealuri, podișuri și depresiuni cuprinzând în S pod. Târnavelor, în centru C. Transilvaniei, iar în N Pod. Someșan; este mărginită spre E, la contactul cu Carpații Orientali, de un șir de dealuri și depresiuni (cunoscute și sub numele de Subcarpații interni sau Subcarpații Transilvaniei), spre sud de depresiunile Făgăraș, Sibiu, Săliște, Apold, culoarul Orăștie (care o despart de Carpații Meridionali), iar în V, spre M-ții Apuseni, de culoarul compartimentat Alba Iulia – Aiud – Turda – Gilău. Este înconjurată de arcul Carpaților românești, cu numeroase depresiuni intramontane mari (Maramureș, Dornelor, Giurgeu, Ciuc, Brașov, Loviștei, Hațeg, Petroșani, Beiuș ș.a.), străpunși parțial sau total de numeroase văi, dintre care unele au format chei și defilee spectaculoase (Mureș, Bicaz, Olt, Jiu, Crișu Repede ș.a.); prezintă o serie de pasuri și trecători care înlesnesc legăturile rutiere și feroviare între diferitele reg. ale țării. În ansamblu Carpații sunt m-ți de înălțime mijlocie și mică (altitudinea medie este de 840 m, iar aproape 90% din suprafața lor se află sub cota de 1.500 m). Înălțimi mai mari de 2.000 m se întâlnesc doar în N Carpaților Orientali (Rodnei și Călimani) și îndeosebi în Carpații Meridionali (care grupează 85% din înălțimile de peste 2.000 m din țară), în aceste masive, fiind bine reprezentat relieful glaciar. În exteriorul Carpaților se desfășoară celelalte unități mari de relief. Pe latura de E și de S (între valea Moldovei și Motru) se desfășoară Subcarpații, strâns legați genetic de m-ți, cu relief cutanat, cu o alternanță de dealuri și depresiuni subcarpatice și intracolinare, cu alt. medii de 600-700 m, dar depășind în câteva vârfuri 1.000 m; dincolo de valea Motrului se întinde pod. Mehedinți, o unitate cu caracter intermediar între reg. de munte (ca o treaptă mai coborâtă a m-ților Mehedinți) și reg. de deal. Pe latura externă a Carpaților Occidentali trecerea spre C. Banato-Crișană se realizează prin intermediul dealurilor Banato-Crișene (Dealurile de Vest), cu depresiuni care pătrund ca niște ca niște goluri în spațiul muntos. Partea de E a țării este ocupată de pod. Moldovei, iar în S se întinde C. Română. În sectorul cuprins între Dâmbovița și culoarul depresionar Drobeta-Turnu Severin – Bala – Comănești între Subcarpați și câmpie se interpune o vastă unitate deluroasă, Piemontul Getic, cu înălțimi care scad treptat de la N spre S. În partea de SE a R., la E de Dunăre, se află m-ții Măcin, pod. Dobrogei și Delta Dunării. O caracteristică legată de marea răspândire, în unele unități de relief, a rocilor calcaroase, o constituie relieful carstic bine dezvoltat, atât exocarstul (lapiezuri, doline, avene, polii) cât și endocarstul (numeroase peșteri, dintre care unele foarte bogat și divers concreționate). R. aparține domeniului carpato-danubiano-pontic, respectiv unor coordonate geografice majore europene: lanțul m-ților Carpați parte a sistemului muntos alpino-carpato-himalaian, fluviul Dunărea (importantă cale navigabilă și de legătură între țările din V, centrul și S-E Europei) și Marea Neagră (amplă „poartă” deschisă larg către toate țările lumii). RESURSELE SUBSOLULUI Petrolul este localizat îndeosebi în zona flișului din Carpații Orientali, în Subcarpați, în C. Română și platforma litorală a M. Negre. Se exploatează în jud. Argeș, Bacău, Brăila, Bihor, Buzău, Dâmbovița, Giurgiu, Gorj, Prahova și Teleorman, Constanța (foraj marin). Gazele naturale, sunt reprezentate prin metan și gaze de sondă. Zăcăminte de metan se găsesc în pod. Transilvaniei, fiind exploatate, îndeosebi, în jud. Mureș și Sibiu; gazele de sondă sunt exploatate în jud. Gorj și Prahova. Cărbunii sunt localizați în unele depr. intramontane, îndeosebi huilele și cărbunii bruni, precum și în Subcarpați și în zonele colinare. Huila se exploatează, în cea mai mare parte, din bazinul Petroșani și în jud. Caraș-Severin, cărbunele brun se extrage din jud. Bacău, Brașov, Caraș-Severin, Cluj, Hunedoara, și Sălaj, iar lignitul este exploatat în jud. Argeș, Bihor, Caraș-Severin, Covasna, Dâmbovița, Gorj, Mehedinți și Sălaj. Minereurile de fier se exploatează îndeosebi în SV țării (în m-ții Banatului și mai ales în m-ții Poiana Ruscăi), minereurile de mangan în N Carpaților Orientali. R. dispune de minereuri neferoase în grupa vulcanică de N a Carpaților Orientali și în m-ții Apuseni, de pirite cuprifere în cristalinul din N Carpaților Orientali, în M-ții Apuseni și în m-ții Poiana Ruscăi, de min. auroargentifere în partea centrală și de S a M-ților Apuseni, de bauxită în m-ții Pădurea Craiului. Sarea se găsește în părțile marginale ale depr. Transilvaniei, în Subcarpați și depr. submontane. Roci de construcție (calcar, marmură, granit, bazalt, argile caolinoase etc.) îndeosebi în reg. muntoase și în Dobrogea. Există peste 2.000 de izv. minerale, unele dintre ele cu proprietăți terapeutice deosebite. Se întâlnesc mai ales în Carpați și Subcarpați (Vatra Dornei, Bixad, Borsec, Sângeorz-Băi, Biborțeni, Malnaș, Căciulata, Băile Olănești, Băile Tușnad, Băile Govora, Băile Herculane, Vața de Jos, Geoagiu Băi, Sovata, Praid ș.a.), dar și în zonele de pod. și de câmpie. CLIMA Este de tip temperat-continental, cu numeroase variante locale determinate de alt., expunerea față de mișcarea generală a maselor atmosferice și de alți factori; suferă influențe oceanice în V, submediteraneene în SV și continentale în E. Diferența de latitudine marchează o scădere doar de 2-3°C între S și N țării. Mul mai însemnate sunt diferențele climatice determinate de alt., atât ca temp., cât și ca precipitații. Temp. medie anuală este de 11°C în S C. Române, pe litoralul Mării Negre și în S Banatului și de 8°C în N țării. În reg. de dealuri și podișuri temperatura medie anuală ajunge la c. 8°C, iar în cele de munte oscilează între 6°C și -2°C pe culmile cele mai înalte. În luna iul. temperatura medie variază între 23°C în S țării, 20°C în reg. de deal și mai puțin de 6°C pe înălțimile munților, însă în condițiile unor advecții de aer tropical valorile zilnice pot fi mult mai ridicate; temperatura maximă absolută înregistrată în R. a fost de 44,5°C (în aug. 1951, la stația meteo „Ion Sion” din Bărăgan). Iarna, în reg. de câmpie din E și SE țării, sub influența advecțiilor de mase de aer reci, continentale, temperatura medie a lunii ian. atinge valori scăzute (-3°C), pe când în V și SV valorile sunt mai mari de -2°C. În NE țării valorile scad sub -4°C, iar pe culmile munților ajung la -10°C. În depresiunile intracarpatice valori pot scădea uneori foarte mult, datorită inversiunilor de temperatură; temperatura minimă absolută, -38,5°C s-a înregistrat în ian. 1942 la Bod. Precipitațiile atmosferice înregistrează cele mai mari valori în reg. de munte, în special pe latura V și NV a M-ților Apuseni (Stâna de Vale, 1.541 mm) și în masivele înalte din Carpații Meridionali. În reg. de deal și de câmpie diferențele sunt mari în funcție de poziția în terit., în raport cu circulația generală a atmosferei, fiind în general mai abundente în jumătatea NV a țării (550-650 mm în câmpie și 700 mm în reg. de dealuri) și mai reduse în partea de SE (sub 500 mm). Cantități reduse se înregistrează și în reg. situate în „umbră de precipitații” și influențate de vânturi tip foehn, ca partea de V a C. Transilvaniei, culoarul Mureșului, latura externă a Subcarpaților de la Curbură, E C. Române. Cele mai reduse cantități (sub 400 mm anual) se înregistrează în Delta Dunării și pe litoral. Față de aceste medii multianuale, există variații foarte mari, înregistrându-se succesiuni de ani secetoși și ani ploioși, pe întreg. terit. țării sau cu diferențe mari între reg. (mai ales între cele situate la S și E de Carpați și cele din V și SV). Precipitațiile sunt distribuite foarte neuniform pe parcursul anului; în general maximele pluviometrice se înregistrează în mai-iun., iar minimele în febr.-mart., cu excepția reg. din SV și NV țării unde se înregistrează un al doilea maxim de precipitații (cu valori mai reduse) în cursul toamnei. Ținând seama de influențele climatice predominante care determină procese atmosferice caracteristice, terit. țării a fost încadrat în șase provincii climatice: cu influență oceanică, cu adecvații frecvente ale aerului temperat-maritim, pe tot parcursul anului, iarna cu adecvații frecvente de aer rece din NV și calde din SV (cuprinzând toată partea de V a țării, până pe culmile Carpaților Orientali și Meridionali); cu influențe submediteraneene, iar cu adecvații de aer cald din SV, care determină un climat mai blând, durată mică a stratului de zăpadă (cea mai mare parte a Banatului, V și S Olteniei); de tranziție de la influențe oceanice și submediteraneene la cele de ariditate, cu alternanța adecvațiilor de aer temperat-maritim din V și NV cu cele ale aerului temperat-continental (NE Olteniei, partea centrală a Munteniei); cu influențe de ariditate, iarna cu advecții de aer foarte rece de origine polară sau arctică, care determină geruri mari, iar în corelație cu advecțiile de aer cald din SV ninsori abundente și viscole, iar vara cu advecții de aer cald, de origine tropicală și adesea un regim deficitar al precipitațiilor (E. C. Române, Subcarpați de Curbură și jumătatea sudică a Subcarpaților Moldovei, cea mai mare parte a Dobrogei, E Pod. Moldovei); cu influențe baltice, cu advecții frecvente ale aerului temperat-continental de origine polară și arctică și ale aerului temperat-maritim, care determină nebulozitate mai mare și precipitații mai bogate (partea de NE a Carpaților Orientali și de NV a pod. Moldovei); cu influențe pontice, iarna cu advecții ale aerului cald și umed din SV, vara sub influența circulației locale sub formă de brize (litoralul M. Negre și Delta Dunării). HIDROGRAFIA Apele curgătoare izvorăsc, în cea mai mare parte din coroana centrală a Carpaților și sunt colectate, aproape în totalitate (cu excepția câtorva râuri mici din Dobrogea), de Dunăre, rețeaua hidrografică având în mare parte caracter radial. Râurile din V țării sunt adunate de Tisa care face hotarul de N al țării pe o mică distanță, între afl. ei mai importanți sunt: Someșul, Crișul și Mureșul. În Banat, principalul râu este Timișul. Râurile mai mari din S țării sunt: Jiul, Oltul, Argeșul, cu afl. său, Dâmbovița, Ialomița. În E țării, Siretul adună mari afl. din Carpați (intre care Moldova, Bistrița, Buzăul) și din pod. Moldovei (Bârladul), înregistrând, aproape de vărsarea în Dunăre, cel mai mare debit al râurilor interioare; Prutul, deși mai lung are afl. mici și un debit mai redus. Regimul râurilor din R. este supus unor variații de nivel relativ mari, datorită continentalismului climatic. Lacurile se întâlnesc pe toate treptele de relief și au forme, mărimi și origini foarte variate. Deși în număr mare(c. 3.500) sunt, în general, reduse ca supr. Cele mai mari sunt cele din sistemul lagunar Razim, sau unele limane maritime (Tașaul, Siutghiol, Techirghiol), ori fluviale (Oltina în Dobrogea de S, Snagov la N de București etc.). Mult mai mici numeroase și de mari dimensiuni sunt lacurile de munte, majoritatea de origine glaciară. Tot mai numeroase și de mari dimensiuni sunt lacurile de acumulare de interes hidroenergetic (lacul de la Porțile de Fier pe Dunăre, Izvoru Muntelui pe Bistrița, Vidraru pe Argeș, Vidra pe Lotru, cele 17 lacuri de pe Olt ș.a.) sau pentru alimentări cu apă – pe văile Uzului, Doftanei, Firizei ș.a. SOLURILE Solurile prezintă o foarte mare diversitate, principalele categorii de soluri fiind distribuite în strânsă legătură cu treptele de relief, dar cu mari variații locale legate de influențele climatice, de litologie, de gradul de fragmentare a reliefului și de nivelul pânzei freatice, astfel că adesea se formează adevărate mozaicuri de soluri cu caracter zonal, intrazonal și azonal. În câmpii și podișuri joase, în S țării dar și în părțile marginale din E și V țării, ca expresie a zonalității latitudinale se întâlnesc diverse tipuri tipuri de sol din clasa molisoluri (cernisoluri), care ocupă c. un sfert din terit. țării. Dintre acestea cernoziomurile tipice, unele dintre cele mai fertile soluri de pe glob, se întâlnesc îndeosebi în Dobrogea și partea de E a C. Române, fiind formate sub vegetația de stepă (acum în cea mai mare parte dispărută). În mare parte din C. Română, C. Jijiei și porțiuni din pod. Bârladului, C. Banato-Crișană și local în pod. Transilvaniei se întâlnesc cernoziomuri cambice (= levigate) și cernoziomuri argilo-iluviale. Pe măsură ce alt. crește începe să se manifeste zonalitatea altitudinală, în câmpii mai înalte, podișuri și dealuri predominante fiind cambisolurile și luvisolurile. Pe de altă parte, în pod. Moldovei și depr. Cracău-Bistrița se manifestă influențe climatice estice care determină prezența solurilor cenușii (faeoziomuri greice sau griziomuri); în SV țării solurile brun-roșcate și brun-roșcate luvice atestă influențele submediteraneene, pe când în partea centrală și V a țării în dealuri și podișuri predomină solurile brune eumezobazice (eutricambosoluri) și brune argiloiluviale (preluvosoluri) și luvisoluri asemănătoare celor din Europa Centrală. În munți etajarea este clar exprimată, de la cambisoluri la spodosoluri și apoi la umbrisoluri (în etajul alpin fiind reprezentate prin soluri humico-silicatice). VEGETAȚIA Terit. R. este străbătut de o importantă limită biogeografică, cea între pădurea de foioase de tip central-european și stepele est-europene, între care se impune o zonă de silvostepă. Pe acest fond general se suprapun influențe submediteraneene, bine exprimate în partea de SV a țării și în Dobrogea și din ce în ce mai estompate spre N și NE. Dar pe o mare parte a terit. caracteristicile covorului vegetal sunt determinate în primul rând de etajarea altitudinală. Datorită acțiunii omului, formațiunile vegetale naturale au suferit diverse transformări; unele s-au restrâns până aproape de dispariție, altele prezintă modificări mai mult sau mai puțin pronunțate. Pădurile, care ocupau în condiții naturale c. trei sferturi din supr. țării, reprezintă astăzi numai c. 26,6%. Zăvoaiele de luncă au fost în mare parte distruse sau puternic degradate. În reg. de deal și de munte pe locul pădurilor defrișate au luat o mare răspândire fânețele și pășunile naturale. Au fost introduse și o serie de specii provenind din alte reg. geografice, în special salcâmul, originar din America, care în prezent constituit un component obișnuit al pădurilor de câmpie. S-au răspândit mult diverse specii ruderale. Vegetația zonală. Zona de stepă ocupă partea de SE a țării (o parte din pod. Dobrogei, jumătatea de E a C. Române, o parte a C. Covurluiului și a Siretului Inferior), dar vegetația ierboasă de stepă, dominată de colilie și negară, încă bine reprezentată la sfârșitul sec. 19, a fost aproape total înlocuită prin culturi agricole sai izlazuri puternic degradate, în care predomină specii ca bărboasa (Botriochloa ischaemum), păiușul de stepă (Festuca valesiaca), pirul gros (Cynodon dactylon), firuța cu bulbi (Poa bulbosa). Zona de silvostepă se prezintă ca o fâșie de lățimi variabile, cu vegetația de asemenea puternic modificată antropic, încât adesea este greu de pus în evidență extinderea reală a ei; în NE pod. Moldovei și C. Crișanei este o silvostepă de tip nordic, cu păduri de stejar (Quercus robur) adesea în amestec cu carpen, arțar tătăresc și cireș, pe când în silvostepa sudică, bine reprezentată în C. Română, dar apărând pe suprafețe mici și în Dobrogea și partea de SE a pod. Moldovei, în păduri predominau în condiții naturale, două specii sudice, stejarul pufos (Quercus pubescens), element submediteraneean și stejarul brumăriu (Quercus pedunculiflora)răspândit în R. și în Pen. Balcanică. Zona pădurilor de foioase este reprezentată în S și V țării (partea de S a Piem. Getic, porțiuni din C. Română, Dealurile de V) prin păduri de cer (Quercus cerris) și gârniță (Quercus frainetto), specii cu caracter subtermofil foarte caracteristice pentru partea de SE a Europei, unde se interpun între pădurile de tip submediteraneean și cele caracteristice Europei centrale. În pod. Transilvaniei și pod. Sucevei vegetația de pădure este reprezentată de stejar, adesea în amestec cu gorun, carpen, frasin, tei și ulm. Etajarea altitudinală. O dată cu creșterea altitudinii, se trece de la zonalitatea latitudinală la cea altitudinală. Primul etaj este cel nemoral, cu două subetaje. Subetajul pădurilor de gorun (Quercus petraea, Q. polycarpa, Q. dalechampii) este cuprins în general între 300 și 600-700 m alt., cu extindere mare în Subcarpați, porțiunile mai înalte ale Piem. Getic, pod. Târnavelor, pod. Someșan, mare parte din pod. Moldovei, în porțiunile mai înalte ale Dealurilor de V. Subetajul pădurilor de fag (Fagus sylvatica) ocupă porțiunile mai înalte, peste 600-700 m alt., urcând adesea la 1.200-1.400 m, iar în SV Carpaților Meridionali chiar la peste 1.600 m alt. Pe mari întinderi se produce însă o întrepătrundere a acestor două subetaje, fagul coborând pe văi și versanții umbriți (ajungând chiar sub 100 m alt., de ex. în Defileul Dunării), iar gorunul ridicându-se pe versanții însoriți, pe culmi și pe muchii de deal până la alt. destul de mari (chiar peste 1.000 m), adesea constatându-se inversiuni de vegetație. În partea superioară a subetajului fagului frecvent se formează amestecuri de fag cu brad și molid, care ocupă suprafețe foarte mari în Carpații Orientali și în grupa estică a Carpaților Meridionali. Etajul pădurilor de molid începe în general la c. 1.200 (în N țării) – 1.400 m (1.600) m, ridicându-se până la c. 1.800 m, însă molidul a fost extins mult dincolo de limita sa naturală datorită plantațiilor forestiere. În schimb limita superioară adesea este mult coborâtă antropic, ca urmare a pășunatului în golul de munte, care a dus la extinderea asociațiilor de pajiști sau a tufărișurilor de ienupăr și afin pe locul vechilor molidișuri de limită. Etajul subalpin reprezentat în mod natural prin rariști de limită și tufărișuri de jneapăn (Pinus mugo), este acum dominat de pajiști de părușcă (Nardus stricta) și de tufărișuri secundare de ienupăr, afin și merișor. Etajul alpin propriu-zis ocupă doar suprafețe mici, la alt. de peste 2.200-2.400 m, fiind caracterizat prin pajiști de coarnă (Carex curvula) și rugină (Juncus trifidus) sau prin plante scunde, în pernițe (gușa porumbelului pitică, unghia găii etc.), salcia pitică, mușchi și licheni. FAUNA Deși a suferit modificări importante, atât datorită supraexploatării (vânat și pescuit excesiv) cât mai ales în urma restrângerii habitatelor și dispariției surselor de hrană și, în special, în cazul faunei acvatice, datorită poluării apelor, R. mai păstrează încă o faună bogată și variată. În cea mai mare parte este o faună de climă temperată caracteristică Europei Centrale, cu specii adaptate vieții în munți sau în pădurile de foioase din dealuri și câmpii, dar și în habitate mai mult sau mai puțin transformate de om (luminișuri, livezi, vii, și chiar în mediul urban, în parcuri și spații verzi). În ce privește mamiferele, R. dețină încă efective importante de urs, lup și râs, de mare interes conservativ (fiind considerate cele mai importante din Europa în afara țărilor din fosta U.R.S.S.), dar sunt bine reprezentate și alte mamifere ca cerbul carpatin, cerbul lopătar (introdus în sec. 20, dar în prezent având efective mai importante decât ale cerbului carpatin), căpriorul, mistrețul, vulpea, pisica sălbatică, iepurele de câmp, jderul de copac și jderul de piatră, nevăstuica, bursucul, diferite specii de pârș, chițcanul, șoarecii de pădure, ariciul, cârtița. Se întâlnesc mai ales în SE țării, și unele specii de stepă ca popândăul, hârciogul, orbetele, șoarecele de câmp, dihorul de stepă, dihorul pătat. În luncile râurilor erau abundente specii ca vidra și nurca, acum puternic periclitate. În golul de munte cea mai caracteristică specie este capra neagră; se mai întâlnesc diverse mamifere mici printre care șoarecele de zăpadă; în câteva masive muntoase înalte a fost introdusă marmota alpină. Zimbrul, dispărut din fauna R., a fost reintrodus în semilibertate (rezervația Neagra de la Bucșani, jud. Dâmbovița, parcul natural Vânători-Neamț). Lumea păsărilor este extrem de diversă. În pădurile de munte se remarcă cocoșul de munte, ierunca, diverse specii de ciocănitoare, alunarul, pițigoiul de brădet, pițigoiul de munte, forfecuțele. Cocoșul de mesteacăn își restrânge arealul și efectivele, fiind astăzi întâlnit numai local (mai ales în jnepenișuri) în N Carpaților Orientali. În trecut erau bine reprezentate și marile răpitoare de zi, aflate astăzi pe cale de dispariție (zăganul și probabil vulturul pleșuv negru și sur au dispărut din fauna țării, pajura se mai întâlnește doar sporadic), în schimb sunt bine reprezentate micile răpitoare de zi și o serie de răpitoare de noapte. În reg. de câmpie erau abundente ciocârliile, prepelițele și potârnichile, și ele fiind astăzi în regres pronunțat, în timp ce dropia și spurcaciul aproape au dispărut. Printre păsările existente încă în mare număr: coțofana, gaița, mierla, sturzii, graurii, cioara de semănătură, cioara grivă, pupăza. Păsările de apă și cele limicole (de țărm), majoritatea migratoare (specii de clocitoare în R., specii de pasaj și oaspeți de iarnă) sunt extrem de diverse, iar pentru ocrotirea lor au fost realizate numeroase arii protejate, printre care un loc aparte îl ocupă Rezervația Biosferei Delta Dunării. Printre cele de interes deosebit se remarcă pelicanii (având în Delta Dunării cele mai mari colonii din Europa), cormoranii, egreta mare, egreta mică, lebăda albă și lebăda mută, diverse specii de rațe și gâște sălbatice. Pentru gâsca cu gâtul roșu din N Siberiei unul dintre cele mai importante locuri de iernat se află în deltă și pe litoralul Mării Negre. Dintre reptile există diverse specii de șerpi: vipera comună, vipera cu corn (specie sudică întâlnită în SV țării), șarpele de apă, șarpele de alun, iar în Dobrogea balaurul (Elaphe quatuourlineata), broasca țestoasă de uscat (Testudo hermanni în SV țării și Testudo graeca ibera în Dobrogea). În ce privește ihtiofauna, în apele reci de munte este caracteristic păstrăvul; lostrița, frecventă altădată în râurile mai mari, este acum aproape dispărută (se încearcă însă repopularea apelor cu exemplare obținute în condiții de laborator); în apele din reg. de deal predomină cleanul, scobarul și mreana, iar în râurile mari de câmpie și în Dunăre crapul, carasul, știuca, plătica, șalăul etc. Din Marea Neagră pătrund în Dunăre sturionii, furnizori de icre negre. În Marea Neagră se pescuiesc scrumbii albastre, heringi, hamsii, stavrizi, guvizi, chefali. Se înregistrează și pătrunderea spontană de specii noi, care găsesc condiții favorabile în cadrul peisajului modificat de om (bizamul, câinele enot, guguștiucul etc.). Recent în S țării, în special în Dobrogea, a început să se răspândească șacalul. Pe lângă Rezervația Biosferei Delta Dunării, care are un statut special, find de mare interes european, mai există 12 parcuri naționale: Retezat (cel mai vechi din țară, înființat în 1935, ulterior extins pe suprafață mai mare), m-ții Rodnei, Călimani, Ceahlău, Cheile Bicazului-Hășmaș, Piatra Craiului Vânturarița-Buila, Cozia, Domogled-Valea Cernei, Semenic-Cheile Carașului, Cheile Nerei-Beușnița, m-ții Măcinului. Au fost declarate arii protejate și numeroase parcuri naturale, dintre care unele în reg. de munte (Bucegi, M-ții Apuseni, Grădiștea Muncelului-Cioclovina, Putna-Vrancea, m-ții Maramureșului, Porțile de Fier), altele în reg. de câmpie și luncă (Balta Mică a Brăilei, Comana, Lunca Mureșului – în jud. Arad și Timiș, Lunca joasă a Prutului inferior – în jud. Galați) sau la contactul dintre munți și reg. mai joase (Vânători-Neamț, geoparcurile platoul Mehedinți și Țara Hațegului). Există numeroase rezervații științifice, rezervații naturale și arii de protecție specială avifaunistică. Procesul de declarare de noi arii protejate este în plină desfășurare, în acord cu normele Uniunii Internaționale pentru Conservarea Naturii (U.I.C.N.) și cu preocupări în acest sens la nivelul Uniunii Europene. ECONOMIA Industria, bazată pe o apreciabilă tradiție meșteșugărească (mai ales în Transilvania) și pe resurse de sol și subsol, se dezvoltă începând din sec. 19 și se amplifică în ritmuri rapide în sec. 20. Pe lângă vechile reg. ind. București, Valea Prahovei, Banat, S Transilvaniei care continuă să joace un rol de primă importanță la nivel național, au apărut sute de întreprinderi ind. (de la cele siderurgice și chimice la cele ale ind. alimentare) în Oltenia, Moldova, Dobrogea, N Transilvaniei. Procesul de restructurare demarat în 1990 a dus inițial la o scădere a prod. ind. Începând cu 1994, are loc o relansare a prod. ind. Unele întreprinderi și-au redus activitatea sau au fost nevoite să-și închidă porțile în timp ce altele s-au restructurat, diversificându-și sau modificându-și profilul, proces care se află încă în plină desfășurare. Au apărut însă și o serie de noi obiective ind., în general ca urmare a unor investiții externe. Ind. energetică se bazează încă în mare măsură pe termoenergie (c. 60% din producția electrică în anul 2004), deși aceasta implică un preț de cost mai ridicat și un grad mai mare de poluare a mediului. Totuși unele termocentrale au fost trecute în conservare sau lucrează la capacitate mai mică. Există și un număr mare de hidrocentrale, de diferite capacități; se remarcă Porțile de Fier I și II (Ostrovu Mare) pe Dunăre, hidrocentralele în cascadă de pe Bistrița, Argeș, Oltul inferior, cele de pe Lotru, de la Tismana, de la Stânca-Costești pe Prut, Fântânele în M-ții Apuseni, Râu Mare la poalele m-ților Retezat etc. O pondere mare o are centrala atomo-electrică de la Cernavodă. Mari rafinării de petrol funcționează în jud. Prahova (Ploiești, Brazi, Teleajen), Constanța (Midia-Năvodari) și Onești. Prelucrarea complexă a produselor petroliere se realizează și Arpechim-Pitești. Ind. siderurgică este reprezentată de câteva centre: combinatul siderurgic Galați, care, după o perioadă foarte dificilă, este acum în plină activitate, combinatul de oțeluri speciale Târgoviște, uzinele de la Reșița, Hunedoara și Iași, laminoarele de la Roman și Brăila, ind. sârmei de la Câmpia Turzii. Metalurgia neferoasă este prezentă îndeosebi prin producția de alumină (Oradea, Tulcea) și producția de aluminiu și aliaje de aluminiu de la ALRO Slatina. Ind. constructoare de mașini a suferit modificări profunde, datorită lipsei de competivitate a unora dintre produse. Printre întreprinderile rămase în funcțiune, unele chiar cu rezultate semnificative, se numără cele producătoare de autoturisme de oraș (Pitești, Craiova), utilaj petrolier (Ploiești, Târgoviște), mașini-unelte, piese și utilaje, în numeroase centre, mașini agricole (Brașov), frigidere și mașini de gătit (Găești, întreprindere retehnologizată conform normelor internaționale privind protecția stratului de ozon), construcții și reparații navale (Constanța, Mangalia, Galați, Brăila), material rulant (Arad). Ind. chimică, cu un puternic potențial poluant, a fost nevoită să întreprindă acțiuni de modernizare iar unele dintre întreprinderile care nu corespundeau standardelor de mediu au fost închise. Printre principalele produse se numără soda calcinată, soda caustică și alte produse cloro-sodice (Govora, Borzești, Râmnicu Vâlcea, Ocna Mureș, Turda, Târnăveni), îngrășăminte chimice (Craiova, Târgu Mureș, Năvodari, Făgăraș etc.), detergenți (Ploiești, Timișoara), amoniac, acid sulfuric etc. Se fabrică și cauciuc sintetic și produse din cauciuc, inclusiv anvelope auto (Bacău, Florești-Prahova, Jilava, Timișoara). Ind. farmaceutică are centre importante la Iași, București, Cluj-Napoca, Brașov. R. este un important producător de ciment (Fieni, Câmpulung, Turda ș.a.), la care se adaugă și alte materiale de construcții (ceramică, cărămizi, geamuri). Pe baza exploatării, adesea excesive, a resurselor forestiere, s-a dezvoltat o importantă ind. de prelucr. a lemnului (îndeosebi cherestea, dar și furnir, mobilă, instrumente muzicale, celuloză și hârtie), în numeroase localit., îndeosebi în reg. Carpaților Orientali, la poalele Carpaților Meridionali (la Brezoi și Sebeș) și în aria M-ților Apuseni. Există și numeroase unități ale ind. blănăriei. Ind. alimentară, bine reprezentată în toate orașele mari dar și în numeroase localit. mici și mijlocii, produce preparate din carne, conserve de legume, fructe, pește, produse lactate, ulei comestibil (în special de floarea soarelui), zahăr și produse zaharoase, produse de panificație, vin, bere, băuturi spirtoase și răcoritoare. Ind. poligrafică are centre importante la București, Iași, Cluj-Napoca, Craiova, Oradea, Sibiu. Terenurile agricole ocupă peste 60% din suprafața țării; dintre acestea 63% sunt terenuri arabile, 38,7% pășuni și fânețe, 1,8% vii și 1,6% livezi. Pe mari suprafețe se cultivă cereale: grâu și orz (îndeosebi în reg. de câmpie, Dobrogea, partea centrală a pod. Transilvaniei și pod. Moldovei), porumb (foarte răspândit atât în reg. de câmpie cât și în cele de dealuri și podișuri), pe suprafețe mai mici ovăz și secară. Dintre plantele tehnice, producții importante se obțin la floarea-soarelui, cultivată îndeosebi în C. Română, C. de Vest și pod. Moldovei, dar se extind tot mai mult și alte plante oleaginoase (soia, rapița, ricinul). În schimb sfecla de zahăr, inul și cânepa înregistrează un regres. Cartoful este cultivat în toată țara, dar pe suprafețe mai mari în jud. Suceava, Maramureș, Satu Mare, în SE Transilvaniei (jud. Brașov, Covasna, Harghita), iar cartofii timpurii în partea centrală a C. Române, îndeosebi în jud. Dâmbovița. Se mai cultivă tomate, fasole, mazăre, ceapă, varză, ardei, atât în câmp cât și în grădini și sere, îndeosebi în reg. sudice ale țării și în zonele preorășenești; se folosesc pe scară largă solariile pentru producția de legume timpurii. Pepenii verzi și galbeni găsesc condiții favorabile în S C. Române și în C. de Vest. Se cultivă și diverse plante furajere (sfeclă furajeră, lucernă, trifoi, borceag, dovleci, porumb pentru siloz). Producțiile agricole înregistrează însă mari fluctuații în funcție de condițiile climatice din anul respectiv. Deși suprafața amenajată pentru irigat în a doua jumătate a sec. 20 depășea 3 mil. ha (locul 2 în Europa), aceasta a fost doar parțial repusă în funcțiune. În anul 2004 (un an agricol foarte bun), R. a ocupat locul 2 în Europa la producția de porumb, locul trei la floarea-soarelui și locul 4 la soia. Pomicultura este bine dezvoltată în reg. deluroase (cu mari suprafețe în jud. ca Argeș, Vâlcea, Buzău, Caraș-Severin) atât sub formă de livezi sistematice cât și ca livezi tradiționale asociate cu fânețe. Pe primul loc se află prunul (în anul 2004, R. a ocupat locul 3 pe glob la producția de prune); fructele sunt folosite preponderent pentru producția de țuică sau pentru gem și magiun, dar există și soiuri superioare de masă. Mărul se cultivă de asemenea pe scară largă, dar producții însemnate din soiuri de calitate superioară de obțin îndeosebi în aria Bistrița-Baia Mare-Sălaj, în pod. Sucevei și în Subcarpații Ialomiței (Voinești). Se mai cultivă păr, cireș, vișin, cais, nuc iar în Dobrogea și dealurile Crișanei se află întinse livezi de piersici. Vița de vie are condiții bune de dezvoltare, dar numai o parte din vii sunt de calitate superioară (altoite), în rest, mai ales în micile exploatații agricole, fiind vii hibride cu producții de calitate mai slabă. Printre cele mai importante reg. viticole din țară, cu pondere importantă a soiurilor superioare se numără latura externă a Subcarpaților de la Curbură (din jud. Vrancea până în jud. Prahova, cu centre renumite ca Panciu, Odobești, Cotești, Tohani, Pietroasa, Valea Călugărească), pod. Moldovei (Cotnari, Huși), Dobrogea (Murtfatlar, Niculițel), Piemontul Getic (Drăgășani), sudul Olteniei (Dăbuleni, Segarcea), pod. Târnavelor și reg. Alba Iulia. Struguri de masă se obțin la Ostrov (Dobrogea) și Greaca. Efectivele de animale au înregistrat fluctuații importante după 1989; după o scădere importantă acum se înregistrează o redresare, atât în gospodăriile individuale cât și în unitățile zootehnice de mare capacitate; au început să apară și unele ferme moderne, la standarde europene. Se cresc bovine pentru carne și lapte (inclusiv un număr relativ mic de bivoli, în unele reg. din Transilvania și în S. C. Române), porcine, ovine și caprine, cabaline (locul doi în Europa, îndeosebi cai de tracțiune dar și cai de rasă folosiți pentru sport), păsări (îndeosebi găini pentru ouă, pui și curcani). Apicultura se bazează pe bogata bază meliferă oferită de flora spontană, pe unele culturi agricole (ex. floarea-soarelui) și plantațiile de salcâm. Pescuitul și piscicultura de practică atât în Dunăre și Marea Neagră cât și în apele interioare; multe râuri și bălți au fost repopulate, totuși se înregistrează o scădere cantitativă și calitativă a producției, în special din cauza poluării apelor. Se constată o creștere continuă a ponderii serviciilor (comerț., transp., poștă, telecomunicații etc.). Rețeaua feroviară cuprinde opt linii magistrale și însumează 11.376 km (34% electrificată), cea rutieră c. 73.000 km drumuri publice (mai puțin de 18.000 km fiind modernizați, dintre care c. 120 km de autostrăzi); în schimb calea navigabilă a Dunării și canalul Dunărea-Marea Neagră înscriu R. pe una dintre magistralele ce leagă Europa Occidentală de E continentului și Asia, portul Constanța fiind și cel mai mare din bazinul Mării Negre. Traficul maritim internațional rămâne însă inferior celui din 1989 (în 2001: 28,9 mil. t, trafic total). Atât la mărfuri (74,3%), cât și la pasageri (60%) predomină transp. rutier, urmat de cel feroviar (18%; i, respectiv, 39,3%). În urma procedurii de modernizare și extindere, capacitatea principalului aeroport internațional „Henri Coandă”, București-Otopeni, a crescut la 3 mil. de pasageri anual (față de 1,6 mil. în 1998 și 1 mil. în 1994). O rețea vastă de conducte asigură transportul gazelor naturale și petrolului de la locurile de exploatare din țară sau a celor importate la centrele de prelucrare sau la consumatori și transportul produselor petroliere spre porturile Constanța, Galați, Giurgiu. Rețeaua electrică de transport include aproximativ 8.800 km de linii electrice aeriene de tensiune înaltă, medie și joasă, fiind interconectată cu rețelele electrice din țările vecine. După excedentele înregistrate în anii ’80 ai sec. 20, folosite la stingerea datoriei externe contractate în anii ’70, balanța comercială s-a deteriorat, pe fondul prăbușirii unor piețe tradiționale (țările membre ale fostului C.A.E.R.), al embargoului impus Iraqului și fostei Iugoslavii și al lipsei de competivitate a multora dintre prod. ind. românești. Pentru acoperirea acestor deficite și asigurarea de fonduri pentru restructurarea economiei s-a apelat la credite externe, în special de la instituțiile financiare internaționale. Datoria externă a R. în 2005 era de 24,4 miliarde euro (din care datorie publică 11,3 miliarde euro și public garantată 13,1 miliarde auro). De asemenea, s-au creat facilități pentru investițiile străine, nivelul acestora depășind 8 miliarde $ (oct. 2002), c. 3 miliarde $ fiind obținute din privatizarea unităților ec. de stat; principalii investitori provin din Italia, Olanda și Germania (aproape 40% din total), urmați de Cipru, Franța, S.U.A., Marea Britanie ș.a. Exportul, în valoare de 22,3 miliarde de euro în 2005, are ca principale domenii produsele minerale (inclusiv produse petroliere, minereuri, ciment, sare) cu o pondere de 11,1% din valoarea totală a exportului, produsele metalurgice (siderurgie, aluminiu ș.a.) 14,8% mașini, aparate și echipamente electrice 17,7%, mijloace și materiale de transport 7,9%, produse textile și confecții (cu pondere ridicată, 19% inclusiv produse realizate în regim de lohn), încălțăminte și accesorii (5,8%), la care se mai adaugă produse chimice, material lemnos, mobilă, produse alimentare. Este orientat în special spre țările Uniunii Europene, cu o pondere de 67,6% din totalul exporturilor (principalii parteneri fiind Italia cu 19,2%, Germania 14%, Franța 7,4%, Marea Britanie 5,5%) și spre Turcia (7,9%). În 2005 s-a importat în valoare de 30,1 miliarde euro, în special mașini, aparate și utilaje (23,4% din totalul importurilor), produse minerale (inclusiv țiței și gaze naturale), 15,6%, produse textile și confecții (10,2%), mijloace și materiale de transport (10,2%), produse metalurgice (8,8%), produse chimice (7,5%), principalii parteneri fiind Italia, Germania, Rusia, Franța, Turcia, China, Austria, Ungaria, Kazahstan. TURISMUL Principalele zone sau obiective: litoralul Mării Negre, cu renumite stațiuni de cură heliomarină, cu vestigiile orașelor antice Tomis, Callatis, Histria; zona Bucegi-Brașov (principala zonă a turismului montan și hivernal din R., cu orașul Brașov și stațiunile Poiana Brașov, Sinaia, Predeal ș.a.); Valea Oltului, cu stațiuni balneare în jud. Harghita (Băile Tușnad) și Vâlcea (Călimănești – Căciulata, Băile Olănești, Băile Govora); NV Moldovei (Bucovina), cu monumente de artă medievală bisericească; M-ții Apuseni, cu spectaculoase fenomene carstice; Maramureșul, cu valori folclorice și etnografice (o adevărată civilizație a lemnului: porți sculptate, case, biserici cu turle înalte – Ieud, Bogdan Vodă, Rozavlea ș.a., Cimitirul Vesel de la Săpânța ș.a., port popular viu colorat) unice în țară, cu stațiuni balneare (Ocna Șugatag) și de sporturi de iarnă (Borșa, Moșoga); defileul Dunării, fenomene carstice în m-ții și pod. Mehedinți; M-ții Făgăraș (supranumiți „Alpii Transilvaniei”), Piatra Craiului, Parâng, Retezat. Obiective incluse în Patrimoniul natural și cultural universal: Rezervația Biosferei Delta Dunării, bisericile cu picturi exterioare din Bucovina, din sec. 15-16 (Voroneț, Sucevița, Moldovița, Humor, Arbore), mănăstirea Horezu din Oltenia, bisericile de lemn din Maramureș (Ieud, Șurdești, Bârsana, Rogoz ș.a.), cetățile dacice din m-ții Orăștiei, bisericile fortificate săsești din Transilvania (Biertan, Prejmer, Viscri ș.a.) și centrul istoric al Sighișoarei. ISTORIA Vestigii ale activității umane în spațiul carpato-dunărean coboară în timp până în epoca Paleoliticului inferior (unelte din această perioadă au fost descoperite pe Valea Dârjovului, Valea Dâmbovicioarei, Valea Lupului, Ripiceni etc.) și atestă apartenența acestei zone la marea arie geografică în care s-a desfășurat procesul de antropogeneză. Rămășițele osteologice cele mai vechi (descoperite la Ohaba-Ponor) aparțin omului de Neanderthal, purtătorul culturii Musteriene (Paleoliticul mijlociu). Urmele de cultură materială atestă o continuitate de viețuire și în perioadele Paleoliticului superior (Cioclovina, Peștera) și Mezoliticului (Lapoș, Scaune, Herculane). Trecerea de la Paleolitic la Neolitic a fost însoțită de profunde prefaceri economice și sociale: din vânător și culegător, omul devine cultivator al pământului și crescător de animale; în același timp, gintei matriarhale îi urmează ginta patriarhală. Triburile preindo-europene dezvoltă un șir de culturi materiale, diferențiate mai ales prin ceramică, dintre care cele mai importante sunt: Hamangia, Gumelnița, Cucuteni. Pătrunderea indo-europenilor – triburi de păstori organizate în ginte patriarhale – la sfârșitul milen. 3 î. Hr. a dus la o sinteză între populația sedentară și cea migratoare, creându-se astfel – și cu aportul influențelor culturale sudice – un adevărat grup carpato-balcanic, individualizat etnic, lingvistic și cultural. Metalurgia aramei și a bronzului a contribuit în chip decisiv la progresul comunităților prototrace și a favorizat crearea uniunilor tribale (culturile Tei, preponderent pastorală, Sărata Monteoru, cu economie mixtă, Otomani, cu o dezvoltată tehnică de prelucrare a bronzului), care întrețin strânse legături în aria civilizației miceniene și reprezintă principalii exportatori de aur pe continent. Epoca fierului înregistrează individualizarea triburilor geto-dace în cuprinsul grupului etnic, cultural și lingvistic nord-tracic. Populațiile autohtone din spațiul carpato-dunărean (acoperit aproape în întregime de cultura Basarabi din prima Epocă a fierului) au receptat succesiv influențe scitice (sec. 6 î. Hr.), grecești (sec. 7-6 î. Hr., când au fost întemeiate coloniile Histria, Tomis și Callatis) și celtice (300-280 î. Hr.), care au îmbogățit cultura materială și spirituală a localnicilor. Deosebiți doar prin zonele pe care le populau (geții la S și E de Carpați, dacii în pod. Transilvaniei și Banat), geto-dacii sunt semnalați pentru prima dată, în izvoare scrise, în legătură cu expediția lui Darius, regele persan, din 513 î. Hr. (Herodot îi numește pe geți „cei mai viteji și cei mai drepți dintre traci”). Aflați în faza democrației militare, geto-dacii vorbeau aceeași limbă și formau o mare și bine structurată unitate culturală, etnică și lingvistică. Ei trăiau în cadrul unor mari formațiuni unional-tribale, dintre care cea mai cunoscută a fost aceea a lui Dromichaites, care izbutește să-l înfrângă pe Lisimah, regele Traciei (c. 300 î. Hr.). Unificatorul formațiunilor politice și militare geto-dace a fost Burebista, care a pus bazele unui puternic stat ce se întindea din Boemia până la Marea Neagră – cu centrul probabil la Argedava -, cetățile grecești pontice (de la Olbia la Apolonnia) aflându-se de asemenea, sub autoritatea sa. După moartea lui Burebista (44 î. Hr.), statul dac s-a destrămat în mai multe formațiuni politice. În timp ce Imp. Roman lua în stăpânire Pen. Balcanică și Dobrogea (alipită în 46 î. Hr. prov. romane Moesia), dacii, sub conducerea lui Decebal (87-106), își reconstituie statul, cu centrul politic, militar și religios în Transilvania, în m-ții Orăștiei. Amenințati de expansiunea romană, dacii fac dese incursiuni la S de Dunăre, înfrângând armata romană care le invadase terit. (vistoria de la Tapae, 87). În cursul a două războaie (101-102, 105-106), împăratul Traian a izbutit, după lupte grele (Tapae, Adamclisi), să învingă pe daci și pe aliații lor și a transformat o mare parte din Dacia în prov. romană. Populația geto-dacilor care trăia în afara perimetrului prov. – carpii, costobocii etc. – și-a păstrat libertatea, cultura ei fiind însă influențată de cea romană. Colonizarea masivă și organizată cu elemente romanice sau romanizate, folosirea limbii latine și asimilarea civilizației romane, aflată pe o treaptă superioare de dezvoltare, precum și intensa urbanizare au dus la romanizarea autohtonilor și la constituirea, prin amestecul dacilor cu coloniștii romani, a populației daco-romane, principalul element al procesului de etnogeneză a românilor. După retragerea armatei și administrației romane la S de Dunăre (271/275), grosul populației daco-romane a rămas la N de Dunăre unde și-a continuat vechile îndeletniciri de agricultori și păstori și a gravitat din punct de vedere politic, economic și cultural în sfera de influență a Imp. Roman și a celui Bizantin. În aceste condiții, procesul de romanizare a continuat, fiind însoțit, în același timp, de răspândirea creștinismului, predicat și practicat în limba latină. Până la începutul sec. 7, se constituie în cadrul romanității orientale, rămasă un bloc unitar, un popor romanic (protoromânii), distinct de celelalte popoare romanice care se formaseră (sau se formau) pe terit. fostului Imp. Roman. Migrația slavilor și căderea limesului danubian au dus la dislocarea blocului compact al romanității orientale care acoperea întreg spațiul carpato-balcanic. Protoromânii își mențin caracterul romanic și asimilează, succesiv, populațiile migratoare, chiar dacă acestea exercitau, temporar și parțial, autoritatea politică și militară asupra zonei carpato-dunărene. În sec. 7-9 are loc desăvârșirea procesului de formare a poporului român și a limbii române, care, prin origine, structură gramaticală și fondul principal de cuvinte aparține limbilor romanice, fiind singura succesoare directă a latinei vorbite în prov. carpato-balcanice ale Imp. Roman. După dispariția centrelor urbane, nucleul de organizare economică și socială a devenit obștea teritorială. Din rândul membrilor obștii, se ridică, cu timpul, o pătură de șefi politici și militari (cneji, juzi) care își consolidează autoritatea prin prin conducerea luptei împotriva migratorilor sau prin rolul de intermediari în relațiile cu aceștia. Cnejii și juzii devin cu timpul beneficiarii unor dări și prestații, se diferențiază prin avere de restul obștii și își permanentizează situația de conducători ai obștilor sau ai uniunilor de obști – care încep să se formeze mai ales pe văile apelor sau în depresiuni („țări” precum Țara Loviștei, Țara Hațegului etc.). În sec. 10-11, pe întreg spațiul carpato-dunărean sunt semnalate mici formațiuni politice (cnezate, voievodate), precum cele conduse de Menumorut, Glad și Gelu în Transilvania și Banat (sec. 9-10), Tatos (Chalis), Satza și Sestlav în Dobrogea (sec. 11). Cucerirea Transilvaniei de către unguri (desfășurată în mai multe etape în sec. 10-12) a stânjenit procesul de constituire a societății medievale românești în bazinul carpatic, dar cuceritorii au recurs la instituția autohtonă a voievodatului, ca formă de organizare a Transilvaniei, aceasta păstrându-și astfel individualitatea în cuprinsul Regatului ungar. Marea invazie mongolă din 1241-1242 nu a putut anula rezultatele procesului de dezvoltare a societății românești, formațiunile politice de la S și E de Carpați continuând să progreseze în direcția structurilor feudale. În 1247 sunt semnalați, între Carpați și Dunăre, „mai mari ai pământului” (majores terrae), care dispuneau de o anumită forță militară și a căror putere economică și autoritate politică veneau din exploatarea masei de țărani (rustici), îndatorați la dări și prestații. O situație similară este atestată în Moldova în prima jumătate a sec. 14. Pe această bază nucleele statale din sec. 10 se dezvoltă în microstate ca cele ale lui Litovoi, Ioan și Farcaș (Oltenia) și Seneslau (Muntenia); la E de Carpați, un rol important au jucat trei formațiuni: Moldova (pe valea râului Moldova), cu capitala la Baia, alta în părțile de N cu capitala la Siret și una în S Moldovei. Consolidarea acestor formațiuni reprezenta un obstacol în calea politicii a expansiune a Regatului ungar peste Carpați, astfel că un conflict între acesta și conducătorii formațiunilor statale românești devenea inevitabil. În 1277 Litovoi (cel din 1247 sau un succesor omonim), care își extinsese autoritatea asupra unor terit. (poate în stânga Oltului) și refuzase să plătească tribut regelui ungar, este ucis în luptă. În a doua jumătate a sec. 13 și prima jumătate a sec. 14, în condițiile întăririi elitei politico-militare și ale unor împrejurări externe favorabile (anarhia feudală din Regatul ungar, slăbirea forței politice și militare a Țaratului bulgar și a Hoardei de Aur), are loc unificarea formațiunilor politice de la S și E de Carpați în cadrul statelor feudale Țara Românească și, respectiv, Moldova. Basarab I (la Posada, 1330) și Bogdan I (în 1364-1365) au consolidat independența Țării Românești și a Moldovei, înfrângând încercările regalității ungare de a-și extinde stăpânirea și asupra terit. românești de la S și E de Carpați. Întemeierea statelor feudale românești a favorizat dezvoltarea demografică și economică, a pus bazele organizării social-politice și militare și a dat românilor o identitate politică, ferindu-i de pericolul integrării lor în hotarele regatelor vecine care își disputau stăpânirea spațiului carpato-dunărean. Structura economică și social-politică a Țărilor Române în Ev. med. prezintă trăsături clasice ale feudalismului: economia autarhică, organizarea domenială ca celulă economică, în cadrul căreia țăranii șerbi (iobagi, rumâni, vecini) erau obligați să asigure renta feudală stăpânilor de moșii. La nivelul structurilor politice, feudalismul din Țara Românească și Moldova se încadrează tipologic în feudalismul bizantin, iar cel din Transilvania, ca urmare a cuceririi maghiare, feudalismului apusean. O trăsătură specifică a societății medievale din Țara Românească și Moldova a fost menținerea unei însemnate categorii de țărani liberi (moșneni și răzeși), organizați în obști, beneficiind de anumite libertăți și privilegii, care le-au asigurat o pondere importantă în viața socială și politică a Țărilor Române. Prin situarea lor geopolitică și geostrategică, Țările Române au fost confruntate cu expansionismele concurente ale regatelor ungar, polon și Imp. Otoman, care din 1393 devine vecin la Dunăre cu Țara Românească. Mijlocul cel mai frecvent folosit pentru a conserva individualitatea lor politică – impus de altminteri de contextul politic – a fost recunoașterea unei suzeranități nominale ca, la adăpostul ei, să se evite o suzeranitate reală. Din a doua jumătate a sec. 14, Țările Române se angajează într-un îndelung efort de apărare împotriva Imp. Otoman ce se încadrează în cruciada târzie. În Țara Românească, Mircea cel Bătrân (1386-1418) câștigă bătălia de la Rovine (1394), iar după victoria mongolă de la Ankara (1402), intervine în lupta pentru succesiune din Imp. Otoman, izbutind, pentru scurt timp, să impună ca sultan pe un protejat al său. După căderea acestuia însă Mircea a fost constrâns să plătească haraci Porții (1417). Pentru a face față presiunii otomane sporite, voievodul Transilvaniei (Iancu de Hunedoara) (1441-1456), organizează un front antiotoman al țărilor române – prin sprijinirea ca domni în Țara Românească și Moldova a unor partizani ai săi – și stăvilește înaintarea otomană prin apărarea Belgradului, asediat de Mehmet al II-lea (1456). Acțiunea sa a fost continuată de domnul Țării Românești, Vlad Țepeș (1448, 1456-1462, 1476) care, după ce a nimicit garnizoanele turcești de la Dunăre, a înfrânt expediția întreprinsă împotriva lui de sultan (1462), dar nu a putut să se mențină în domnie, ca urmare a conflictului cu regele Ungariei, Matia Corvin. Domnia voievodului Moldovei Ștefan cel Mare (1457-1504) marchează apogeul luptei împotriva expansiunii otomane. Consolidându-și puterea în țară printr-o energică politică de întărire a autorității domnești și făcându-se respectat de vecini (în 1467, înfrânge la Baia pe Matia Corvin, regele Ungariei, iar în 1497, în codrii Cosminului, pe Ioan Albert, regele Poloniei), Ștefan s-a alăturat coaliției antiotomane alcătuită de Veneția, Ungaria și statul turcoman al lui Unun-Hasan în episodul cunoscut ca Războiul turco-venețian (1463-1479). Biruitor în lupta de la Vaslui (1475), el a avut de făcut față în anul următor unei mari expediții organizate de Mehmet al II-lea și încheiate cu un eșec pentru otomani. Lipsit de sprijinul puterilor europene, cărora li se adresase, în repetate rânduri, în vederea unor acțiuni comune, Ștefan a sfârșit prin a accepta plata haraciului, în schimbul angajamentului Porții de a nu interveni în afacerile interne ale țării. La sfârșitul sec. 15 și începutul sec. 16, succesele Imp. Otoman (cucerirea Chiliei și Cetății Albe în 1484, ocuparea Belgradului în 1521, zdrobirea Ungariei la Mohács în 1526) și posibilitatea de a-i utiliza pe tătarii din Crimeea ca instrument politic militar (deveniseră vasali Porții din 1475) au constrâns Țările Române să accepte suzeranitatea otomană, păstrându-și un statut de autonomie. Încercările Porții de a transforma statele române în provincii otomane au declanșat reacția viguroasă a acestora (Radu de la Afumați, Petru Rareș) care au făcut, în cele din urmă, respectată autonomia lor. Regimul dominației otomane a impus, alături de haraci, apăsătoare obligații materiale (grâne, vite, cherestea, contribuții bănești), care au sleit resursele economice ale Țărilor Române. Agravarea considerabilă a acestui regim a provocat riposta militară a statelor române, care au încercat să se emancipeze de sub suzeranitatea Porții. După o primă tentativă fără succes, a lui Ioan-Vodă, domnul Moldovei (1572-1574), se produce la sfârșitul sec. 16 războiul antiotoman al celor trei țări românești, care se alăturaseră unei noi coaliții europene (Liga Sfântă). În cursul acestui război, domnul Țării Românești, Mihai Viteazul (1593-1601), redobândește neatârnarea printr-un șir de victorii, cele mai importante fiind repurtate la Călugăreni și Giurgiu (1595). În cursul acestui război, din rațiuni politico-strategice, Mihai i-a îndepărtat din domnie, pe principele Transilvaniei, Andrei Báthori, și pe domnul Moldovei, Ieremia Movilă, înfăptuind (1600) astfel prima unire politică a Țărilor Române (Țara Românească, Transilvania și Moldova). Deși realizarea unirii Țărilor Române sub domnia lui Mihai Viteazul a fost de scurtă durată, amintirea ei a fost mereu evocată în cadrul ideologiei naționale din sec. 19, ca justificare a necesității constituirii statului național român. Reintrarea Țărilor Române sub dependența Porții la începutul sec. 17 s-a făcut în condițiile atenuării regimului de exploatare, iar teama de o nouă ridicare la luptă a românilor a constrâns Imp. Otoman să respecte autonomia celor trei state românești. În acest nou cadru se integrează domniile lui Radu Șerban (1602-1611, cu întreruperi), continuator al programului politic al lui Mihai Viteazul, Matei Basarab (1632-1654), exponent, cu mari însușiri politice, ai regimului boieresc, în Țara Românească, Vasile Lupu în Moldova (1634-1653), cu ambiții de continuator al Bizanțului imperial, Gabriel Bethlen (1613-1629) și Gheorghe Rákóczi I (1630-1648), în Transilvania, preocupați să asigure statului beneficii din intervenția în Războiul de 30 de Ani. O nouă acțiune antiotomană a Țărilor Române, condusă de Constantin Șerban (1654-1658), Mihnea III (1658-1659) și Gheorghe Rákóczi II (1648-1660), este reprimată de Poartă. Eșecurile militare ale Imp. Otoman din a doua jumătate a sec. 17 intensifică lupta de emancipare de sub suzeranitatea Porții. Promotorii ei, Șerban Cantacuzino (1678-1688) și Constantin Brâncoveanu (1688-1714), în Țara Românească, duc negocieri secrete cu puterile creștine sau se alătură deschis luptei antiotomane, ca Dimitrie Cantemir, domnul Moldovei (1693, 1710-1711), care participă la campania antiotomană a țarului Petru I (1711). După înfrângerile suferite din partea armatelor austriece și după instituirea stăpânirii habsburgice asupra Transilvania (1699), Poarta introduce în Moldova (1711) și Țara Românească (1716) regimul fanariot, ceea ce a avut drept urmare limitarea autonomiei și înăsprirea exploatării otomane. Confruntați cu o criză demofiscală, domnii fanarioți au promovat o politică amplă de reforme, care, începută în domeniul fiscal, a cuprins progresiv toate sectoarele vieții sociale; dintre reformele adoptate, cea mai importantă a fost abolirea șerbiei de către Constantin Mavrocordat (1746, în Țara Românească, 1749, în Moldova).În Transilvania stăpânită de Habsburgi au avut numeroase răscoale, culminând cu marea răscoală condusă de Horea, Cloșca și Crișan (1784-1785), în urma căreia dependența personală a fost desființată (1785). Războaiele ruso-austro-turce pentru rezolvarea „Chestiunii orientale”, desfășurate și pe terit. Țărilor Române, au produs mari devastări și s-a încheiat prin amputări teritoriale în detrimentul Țării Românești și Moldovei; Oltenia s-a aflat temporar sub stăpânirea austriacă (1718-1739), Bucovina a fost cedată de Poartă Imp. Habsburgic (1775), iar prin Tratatul de Pace de la București, care punea capăt Războiului ruso-turc (1806-1812), parte de E a Moldovei, situată între Prut și Nistru (Basarabia) a fost anexată de Rusia. Destrămarea relațiilor feudale, ca urmare a progresului economic și a afirmării burgheziei a fost însoțită de avântul luptei de emancipare națională. În Transilvania, „regimul națiunilor” privilegiate (nobilimea maghiară, patriciatul săsesc și elita secuiască) era principalul obstacol în calea afirmării naționale a românilor; în Moldova și Țara Românească, dominația otomană devenise incompatibilă cu dezvoltarea noilor relații capitaliste; înlăturarea regimului feudal reclama ieșirea de sub dependența Porții. Inițiatorul luptei politice naționale în Transilvania a fost episcopul Ioan Inocențiu Micu (Clain). Acesta, invocând autohtonia, preponderența numerică și contribuția fiscală masivă a românilor transilvăneni, revendică egalitatea în drepturi cu celelalte trei „națiuni”. Rămase fără rezultat, demersurile lui Micu au fost reluate și dezvoltate în cadrul memoriului Suppplex Libellus Valachorum (1791), redactat de fruntașii Școlii Ardelene care, alături de egalitatea în drepturi, cereau reprezentarea proporțională în Dietă. Intensificarea luptei de emancipare socială și națională de la începutul sec. 19 a culminat cu mișcarea din 1821 din Țara Românească condusă de Tudor Vladimirescu, prin care se urmărea înlăturarea dominației otomane. Ea s-a integrat marelui curent de emancipare națională din Europa de SE, a cărei expresie a fost Eteria și a solidarizat toate forțele social-politice ale Țării Românești, determinând colaborarea lui Tudor Vladimirescu cu Eteria și marii boieri. Dezavuarea acțiunilor Eteriei și ale lui Tudor Vladimirescu de către țar – la Congresul Sfintei Alianțe de la Laibach (azi Ljubljana) – l-a silit pe Tudor să intre în negocieri cu turcii. Faptul a provocat conflictul dintre Tudor Vladimirescu și Alexandru Ipsilanti, conducătorul Eteriei; din ordinul acestuia, Tudor a fost prins și ucis. Intrarea armatei turcești în Țara Românească și Moldova a capăt mișcării. Deși înfrântă, ea s-a încheiat cu abolirea regimului fanariot și restabilirea domniilor pământene. Programele de reformă, care se înmulțesc în perioada imediat următoare, reflectă tendința generală de renovare socială și politică; acestui curent, care se manifesta mai puternic în Moldova, unde reprezentanții micii boierimi – Ioniță Sandu Sturdza – ocupa scaunul domniei, îi aparține și proiectul de constituție din 1822, zis al „cărvunarilor”, denumire care pune în evidență legăturile reformatorilor români cu mișcarea democratică europeană. Războiul ruso-turc, încheiat prin Pacea de la Adrianopol (1829) a deschis calea unor profunde prefaceri în viața internă a Țărilor Române. Abolind restricțiile comerciale impuse de Poartă Moldovei și Țării Românești, Tratatul de la Adrianopol a facilitat intrarea economiei celor două principate în circuitul european. Pentru a răspunde cererilor de produse cerealiere ale țărilor Vestului industrializat, se intensifică exploatarea forței de muncă a țărănimii prin sporirea cuantumului obligațiilor în muncă; marele domeniu se transformă într-o exploatare agricolă întemeiată pe clacă, a cărei producție este destinată în principal exportului. Totodată, boierii se străduiesc să-și elibereze stăpânirile funciare de servituțile feudale care le grevau și să transforme domeniul feudal în proprietate capitalistă. Pe plan legislativ, aceste prefaceri și-au găsit expresie în Regulamentele Organice. Dezvoltarea capitalistă a economiei și formarea burgheziei au imprimat un caracter acut confruntărilor sociale, iar în Transilvania se adăugau antagonismele izvorâte din discriminarea națională la care era supusă populația românească. Conflictele social-politice, latente, s-au manifestat viguros în Revoluția din 1848-1849, care, izbucnită aproape simultan în toate cele trei țări române – cauzele fiind comune – a fost, deopotrivă, parte integrantă a revoluției democratice europene și expresie a unității și solidarității forțelor novatoare. Adunările Ad-hoc, convocate, potrivit prevederilor Congresului de la Paris, au formulat cererea unirii Principatelor Române într-un singur stat cu numele de România, având un statut de autonomie și neutralitate (oct. 1857). Poziția ostilă Unirii, adoptată de Imp. Otoman, Imp. Habsburgic și Marea Britanie, a făcut ca revendicările românești să fie doar parțial acceptate: cele două Principate urmau să aibă câte un domnitor, guvern și adunări legiuitoare separate. Folosindu-se cu abilitate de imprecizia hotărârii reprezentanților celor șapte puteri, care nu prevăzuseră posibilitatea alegerii aceleiași persoane în cele două Principate, atât moldovenii cât și muntenii l-au ales domn pe colonelul Alexandru Ioan Cuza, candidatul partidei naționale (5 și 24 ian. 1859), realizându-se astfel Unirea Țării Românești cu Moldova. Noul domnitor, după ce a asigurat recunoașterea internațională a unirii Țării Românești cu Moldovei într-un singur stat, a inițiat un șir de reforme interne care urmau să consolideze Unirea, să elimine structurile social-politice perimate, să înzestreze noul stat cu instituții moderne și să asigure progresul societății. Măsurile preconizate de Cuza s-au lovit de rezistența grupărilor conservatoare care, dacă acceptau secularizarea averilor mănăstirești, s-au opus cu îndârjire reformei agrare. Cuza, sprjinit de cel mai apropiat colaborator al său, Mihail Kogălniceanu, a dat o lovitură de stat (2/14 mai 1864), dizolvând adunarea legislativă (în care predomina boierimea conservatoare) și a promulgat o nouă Constituție. Adoptată ulterior, legea rurală preconiza eliberarea țăranilor de servituțile feudale, aceștia devenind proprietarii loturilor de pământ aflate în folosința lor și urmând să plătească moșierilor, prin intermediul statului, o despăgubire. Prin Actul adițional la Convențiunea din aug. 1858 (semnat la Constantinopol în iun. 1864), Cuza a obținut autonomia deplină a României. Reformele înfăptuite de Cuza, îndeosebi reforma agrară și cea electorală, au întâmpinat o puternică opoziție din partea conservatorilor și liberal-radicalilor care, uniți într-o conjurație, l-au silit pe domnitor să abdice (11/23 febr. 1866) și să părăsească țara. Dând curs unui deziderat formulat în timpul Adunărilor Ad-hoc, Locotenența Domnească, instituită după abdicarea lui Cuza, oferă coroana României (1866) unui domn de origine străină, în persoana prințului german Carol din familia de Hohenzollern-Sigmaringen. Alegerea unui domn străin era motivată și de necesitatea de a se pune capăt competiției pentru domnie dintre marile familii boierești și amestecul marilor puteri limitrofe, care sprijineau diverși candidați, pentru a-și întări influența în societatea română. Încă de la urcarea sa pe tron, Carol I se pronunță, în plan intern, pentru modernizarea structurilor economice, politice și militare ale țării, iar în cel extern pentru menținerea și consolidarea statului internațional de stat autonom. Se promulgă o nouă Constituție, care consfințea unitatea și indivizibilitatea statului român, stabilește, pentru prima oară, în mod oficial, denumirea de România, în locul aceleia de Principatele Unite Române, consacră ca formă de stat monarhia constituțională, ereditară în familia principelui Carol, în linie direct masculină; în Constituție sunt prevăzute drepturile și libertățile cetățenești, precum și principiul separației puterilor în stat: legislativă, executivă și judecătorească. Primul deceniu al noii domnii s-a caracterizat prin instabilitate guvernamentală, reflex al divergențelor dintre grupările politice din țară. Noua fază a „crizei orientale”, declanșată de intensificarea mișcării de eliberare din Balcani, a deplasat centrul de greutate de la politica internă la cea externă. În urma negocierilor purtate la Livadia (oct. 1876), s-a semnat o Convenție româno-rusă (4/16 apr. 1877), care prevedea dreptul de a trece a trupelor ruse pe terit. R. spre Balcani, Rusia obligându-se să mențină și să apere integritatea terit. a R. Declarația de război adresată Porții de Rusia și intrarea armatei ruse pe terit. R. au provocat o ripostă militară a Imp. Otoman – bombardarea terit. românesc. La 9 mai, R. își proclamă independența de stat consolidată prin Războiul de Independență (1877-1878) și recunoscută pe plan internațional prin Pacea de la San-Stefano și Congresul de la Berlin (1878). Perioada de stabilitate cuprinsă între proclamarea independenței și izbucnirea Primului Război Mondial a favorizat rapida dezvoltare a economiei naționale. Promulgarea legii pentru încurajarea ind. (12/24 mai 1887) și adoptarea primelor tarife vamale protecționiste au asigurat un ritm mai rapid de dezvoltare a producției ind. autohtone. Cele mai însemnate progrese s-au înregistrat în domeniul ind. extractive (petrol-cărbune), alimentare și forestiere. Necesitățile economice au impus dezvoltarea rețelei de căi ferate și de reorganizare și modernizare a porturilor fluviale (Turnu Severin, Giurgiu, Brăila și Galați). Viața politică s-a polarizat în jurul Partidului Liberal (creat în mai 1875) și a Partidului Conservator (constituit în febr. 1880), a căror alternanță la conducerea țării a constituit trăsătura caracteristică a sistemului de guvernământ românesc. În 1893 s-a creat Partidul Social-Democrat al Muncitorilor din România. După 1848, Transilvania a devenit dependentă direct de Habsburgi, iar după instituirea dualismului austro-ungar (1867) a fost anexată la Ungaria, ceea ce a avut drept consecință agravarea politicii de discriminare și asimilare a românilor transilvăneni. Pentru continuarea luptei în noile condiții, elita intelectuală a creat Partidul Național Român (mai 1881) una dintre cele mai importante acțiuni ale sale fiind Memorandul din 1892. Dezvoltarea capitalismului în agricultură în condițiile menținerii unor forme anacronice alături de extinderea arendășiei și de pauperizarea țărănimii, a provocat răscoalele țărănești din 1888 și 1907. În politica externă, ca urmare a tensiunilor din relațiile româno-ruse din 1878, R. s-a apropiat de Puterile Centrale cu care a semnat (1883) un tratat secret de alianță, în ciuda puternicelor divergențe cu Austro-Ungaria, provocate de situația românilor din Transilvania, precum și de cauze de ordin economic. Aceste divergențe au slăbit cu timpul raporturile cu Tripla Alianță și au generat un curent favorabil apropierii de Franța și, implicit, de Antantă. La sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20, cu toate progresele obținute în înaintarea pe calea capitalismului, R. continua să fie o țară slab dezvoltată din punct de vedere economic, cu o ind. restrânsă, cu o economie având un pronunțat caracter agrar. În 1913, R. a participat la cel de-al Doilea Război Balcanic încheiat cu Pacea de la București (1913) prin care reg. din S Dobrogei – Cadrilaterul – revine României. La 28 iul. 1914 a izbucnit Primul Război Mondial între Antantă și Puterile Centrale. La scurt timp moare Carol I, urmând la tron nepotul său, Ferdinand I (1914-1927). Neutralitatea proclamată în aug. 1914 nu a împiedicat apropierea progresivă a R. de puterile Antantei, cărora li s-a alăturat în 1916, declarând război Austro-Ungariei (14 aug. 1916). După o scurtă înaintare în Transilvania, armata română a fost prinsă în cleștele unei duble ofensive germane – cu colaborarea trupelor austro-ungare, bulgare și turce – din direcția Carpaților și a Dunării. Armata română a fost silită să părăsească Oltenia și Muntenia; regele Ferdinand și guvernul s-a refugiat la Iași. În vara anului 1917, încercarea forțelor germano-austriece de a rupe frontul român s-a soldat cu un grav eșec în urma ofensivei române de la Mărăști (iul.-aug.), a zdrobirii ofensivei germano-austro-ungare prin bătălia de la Mărășești (aug.) și prin bararea (aug.) văii Trotușului (a treia bătălie de la Oituz). Situația R., în urma negocierilor germano-ruse de la Brest-Litovsk, a devenit critică; în aceste condiții guvernul român a intrat în negocieri cu Puterile Centrale și a încheiat armistițiul de la Focșani (26 nov./9 dec. 1917), căruia i-a urmat Tratatul preliminar de la Buftea și apoi Tratatul de pace de la București (24 apr./7 mai. 1918). Prin clauzele tratatului, R. era constrânsă la pierderi terit. și concesii economice în favoarea Puterilor Centrale. La 27 mart./9 par. 1918, Sfatul Țării de la Chișinău a votat unirea Basarabiei cu România. În nov. 1918, guvernul român a denunțat Tratatul de la București și a redeschis ostilitățile cu Puterile Centrale. În condițiile înfrângerii Puterilor Centrale în război și a dezmembrării Austro-Ungariei, Bucovina (15/28 nov. 1918) și Transilvania (18 nov./1 dec. 1918) se unesc cu R., desăvârșindu-se astfel formarea statului național român, cu consecințe pozitive asupra întregii evoluții economice, politice și sociale a țării. La 28 iun. 1919, R. a devenit membră a Societății Națiunilor. Pe plan intern, printre primele măsuri inițiate, au fost reforma sistemului electoral din 1918 (care asigura o participare mai largă a populației, îndeosebi a țărănimii la viața politică a țării) și reforma agrară din 1921 (prin care se expropriau cu despăgubire peste 6.000.000 ha, adică 66% din întreaga suprafață de pământ deținută de moșierime). Reforma agrară a dat impuls dezvoltării capitalismului în agricultură. În anii 1921-1930 are loc o dezvoltare mai accentuată a ind., care a cunoscut un avânt însemnat și s-a diversificat, deși în structura continua să predomine ind. bunurilor de consum și ind. extractivă. În 1923 a fost adoptată o nouă Constituție, care a proclamat R. „stat național unitar și indivizibil”, înscriind în același timp prevederi cu caracter democratic („libertatea muncii”, „libertatea de asociere”, „dreptul de vot” ș.a.). La Congresul Partidului Socialist (8-12 mai 1921), s-a hotărât, prin votul majorității, transformarea Partidului Socialist în Partidul Comunist din România, care și-a propus ca obiectiv răsturnarea burgheziei și moșierimii, în vederea cuceririi puterii politice și instaurarea dictaturii proletariatului și țărănimii. A fost scos în afara legii (1924), ca urmare a subordonării sale totale față de Komintern, și de U.R.S.S., acesta pronunțându-se, între altele, pentru autodeterminarea până la despărțire a Basarabiei de România. Criza economică mondială din 1929-1933 s-a manifestat în R. cu o violență deosebită. În 1932 indicele general al prod. ind. a scăzut din punct de vedere valoric la 57,7% față de 1929; multe întreprinderi ind. au fost închise; numărul șomerilor au ajuns la c. 35% din totalul angajaților; salariile au scăzut la jumătate. Criza a dus la ruinarea a mil. de producători agricoli și la accentuarea degradării agriculturii. După 1918, pe parcursul colaborării din Partidul Țărănesc (creat în dec. 1918) și Partidul Național Român (înființat în 1881) s-au creat condițiile fuzionării acestora și întemeierii Partidului Național-Țărănesc (oct. 1926), care în perioada interbelică a sec. 20 a fost al doilea mare partid de guvernământ. Criza economică a fost însoțită de o criză politică caracterizată prin scindarea partidelor. În iun. 1930, Carol II (îndepărtat de la succesiune în 1926; în locul său, între 1927 și 1930, Mihai I, minor, a fost rege sub tutela unui Consiliu de regență) revine în țară cu sprijin intern și extern și se proclamă rege (1930-1940). După ieșirea din criza economică, prod. ind. și agricolă a înregistrat o continuă creștere, atingând în 1938 cel mai înalt nivel antebelic. După Primul Război Mondial, R. a desfășurat, pe plan extern, o serie de acțiuni politice, economice și diplomatice, îndreptate spre consolidarea statului național român, spre menținerea integrității terit. În anii 1920-1921 a încheiat tratate de alianță bilaterale cu Cehoslovacia și Iugoslavia, punând împreună baza unui organism politic internațional, cunoscut sub numele de Mica Înțelegere, iar în 1921 a semnat cu Polonia, în scopuri defensive, un tratat de alianță. Preocupată de menținerea păcii prin apărarea statu-quo-ului terit., R. a reînnoit în 1926 tratatul de alianță din 1921 cu Polonia și a semnat, în 1926, un tratat de amiciție și arbitraj cu Franța (reînnoit în 1936); totodată, prin încheierea unui tratat cu Italia (1926), guvernul român a reglementat raporturile cu aceasta. Cu prilejul adunărilor generale ale Societății Națiunilor, prezidate de ministrul de Externe Nicolae Titulescu în 1930 și 1931, R. s-a pronunțat în favoarea soluționării controversatelor probleme ale dezarmării și securității. În anii următori, consacrându-și eforturile spre crearea sistemului securității colective, inițiat de Franța și U.R.S.S., R. a luat inițiativa reorganizării Micii Înțelegeri (1933), a semnat Convențiile de la Londra de definire a agresiunii (1933), a încheiat alături de Iugoslavia, Turcia și Grecia, Pactul Balcanic (1934), a stabilit relațiile diplomatice cu U.R.S.S. și a purtat (1936) negocieri pentru încheierea unui pact de asistență mutuală româno-sovietic, abandonat după înlăturarea din guvern a lui N. Titulescu (29 aug. 1936). A susținut adoptarea hotărârii de a se aplica sancțiuni economice Italiei fasciste, care atacase Ethiopia (1935), și a protestat împotriva remilitarizării zonei renane (1936), precum și împotriva anexării Austriei (1938) de către Germania Nazistă. În febr. 1938, regele Carol II a instaurat regimul de monarhie autoritară, în timpul căruia au fost luate o serie de măsuri (abolirea Constituției din 1923, dizolvarea partidelor politice, restrângerea atribuțiilor parlamentului ș.a.). După acordul de la München (1938) și dezmembrarea Cehoslovaciei de către cel de-al Treilea Reich, R. s-a văzut silită să accepte încheierea, în 1939 și 1940, a unor tratate economice cu Germania. În împrejurările complexe ale izbucnirii celui de-al Doilea Război Mondial, în urma semnării Pactului Molotov-Ribbentrop (23 aug. 1939), R. s-a găsit izolată pe plan extern. Situația s-a înrăutățit și mai mult, devenind deosebit de grea după capitularea Franșei (iun. 1940) – principalul aliat al R. – și înfrângerea pe continent a Marii Britanii, amenințată ea însăși de invazia trupelor germane. La 28 iun. 1940, în urma notelor ultimative sovietice, Basarabia și N Bucovinei au fost anexate la U.R.S.S. După înfrângerile suferite de Franța și Marea Britanie pe Frontul de Vest regele Carol al II-lea a decis să dea o orientare progermană politicii externe a R. La 4 iul. 1940 a fost adus la putere un guvern agreat de cercurile guvernamentale germane, care a renunțat la garanțiile franco-engleze din apr. 1939. Germania și Italia au impus R. Dictatul de la Viena (30 aug. 1940), prin care partea de NV a Transilvaniei, cu o suprafață de 43.000 km², populată de c. 2.600.000 de locuitori, în majoritate români, era cedată Ungariei. La 7 sept. 1940, partea de S a Dobrogei (Cadrilaterul) a intrat în componența Bulgariei. Criza politică internă, agravată de succesiunea de catastrofe interne, l-a silit pe Carol al II-lea să renunțe la tron (6 sept. 1940) în favoarea fiului său Mihai (1940-1947). Convins că restaurarea frontierelor României Mari se poate face numai cu ajutorul Reich-ului, noul conducător al statului, generalul Ion Antonescu, se alătură Germaniei în războiul împotriva U.R.S.S. (iun. 1941). La 23 aug. 1944, mareșalul Antonescu este arestat din ordinul regelui Mihai I, R. raliindu-se cu întregul potențial ec. militar Puterilor Aliate până la sfârșitul războiului (9 mai 1945). Tratatul de Pace de la Paris (1947) recunoaște anularea Dictatului de la Viena, dar consacră totodată anexarea Basarabiei și N Bucovinei de către U.R.S.S. Inclusă în sfera de hegemonie a U.R.S.S., ca urmare a ocupării terit. ei de către Armata Roșie și a acordului de procentaj Churchill-Stalin (oct. 1944), R. cunoaște, în etapa istorică următoare, un regim totalitar, de represiune polițienească, al cărui partizan principal a fost Gheorghe Gheorghiu-Dej, conducătorul partidului și statului român timp de aproape 20 de ani. Ca urmare, R. a traversat aceeași evoluție ca și celelalte state est-europene devenite satelite ale U.R.S.S.; proclamarea Republicii Populare (30 dec. 1947), trecerea la dictatura partidului unic comunist (1948), naționalizarea întreprinderilor (1948), colectivizarea forțată a agr. (1949-1962) și dezvoltarea centralizat-planificată a întregii societăți, lichidarea vechii elite politice, culturale, religioase și militare, precum și a participanților la Rezistența anticomunistă. Membră a C.A.E.R. (1949), a Tratatului de la Varșovia (1955) și a O.N.U. (1955). Adversar al destalinizării lansate de N.S. Hrușciov (1956), Gheorghiu-Dej a promovat o politică de relativă distanțare a R. față de U.R.S.S. și de deschidere față de Occident, care n-a fost însoțită de introducerea unor reforme reale în economie și de democratizare a vieții sociale și politice. Expresia noii orientări a fost Declarația din apr. 1964 a C.C. a P.M.R. în problemele mișcării comuniste internaționale și a relațiilor între țările socialiste. După moartea lui Gh. Gheorghiu-Dej, succesorul său, N. Ceaușescu (din 1965, secretar general al partidului și din 1967, șef al statului), după o scurtă perioadă de relaxare politică, a continuat, în plan intern, linia dură a predecesorului, iar în cel extern a amplificat politica de individualizare a României în C.A.E.R. și Tratatul de la Varșovia. R. a avut o serie de inițiative și demersuri – stabilirea relațiilor cu R.F. Germania (1967), menținerea relațiilor cu statul Israel după „Războiul de șase zile” (1967), condamnarea invadării Cehoslovaciei (1968) – care au singularizat-o în blocul sovietic și au atras interesul marilor puteri occidentale, ilustrat de vizitele în R. ale generalului de Gaulle (1967) și președintelui S.U.A., Richard Nixon (1969), a președintelui Băncii „The Chase Manhattan”, David Rockefeller (1973), a președintelui S.U.A., Gerald Ford (1975), a primului ministru al Marii Britanii, Harold Wilson (1975), al primului ministru al Italiei, Arnaldo Forlani (1975), a cancelarului federal al R.F. Germania, Helmut Schmidt (1978), a președintelui Franței, Valéry Giscard d’Estaing (1979) ș.a. Sub conducerea lui N. Ceaușescu (1965-1989), R. se prezintă ca o țară cu un regim de dictatură după modelul sovietic, dar cu o autonomie în politica externă. Accentuarea din anii ’70 ai sec. 20 a represiunii interne, manifestările grotești ale cultului personalității cuplului Ceaușescu și dificultățile economice tot mai grave au slăbit progresiv adeziunea populației față de politica zisă „de independență” a regimului. Angajarea resurselor țării în proiecte gigantice a contribuit la reducerea drastică a nivelului de trai al populației. Revolta populară din dec. 1989 a eliminat regimul de dictatură comunistă, deschizând perspectiva reinstaurării democrației, a sistemului politic pluralist, a ec. de piață și a reintegrării R. în Europa. Moștenirea celor patru decenii și jumătate de comunism, rezistența vechilor structuri și mentalități, fărâmițarea forțelor politice într-o multitudine de partide au generat, în anii 1900-1991, tensiuni social-politice cu izbucniri violente, cele mai nocive pentru imaginea țării în exterior dovedindu-se „mineriadele”. Alegerile locale, parlamentare și prezidențiale din 1990, 1992, 1996, 2000 și 2004 și adoptarea, la 21 nov. 1991, a noii Constituții, validată de referendumul din 8 dec. 1991 (modificată de Parlament și adoptată prin referendum național din 18-19 nov. 2003), au reprezentat tot atâția pași pe drumul despărțirii de trecutul totalitar, al funcționalității noii democrații și al principiului alternării la putere. Alegerile prezidențiale din 20 mai 1990, ca și cele din 18 oct. 1992 și 26 nov. 2000 sunt câștigate de candidatul F.S.N. (din 29 apr. 1992, P.D.S.R.), Ion Iliescu. Guvernul instaurat după alegerile parlamentare din 20 mai 1990 a făcut primii pași în tranziția spre o economie de piață, în redarea parțială și extrem de lentă a pământului foștilor proprietari sau urmașilor acestora (până la 10 ha de familie), în privatizarea comerțului, turismului, liberalizarea prețurilor ș.a. În urma dezmembrării U.R.S.S., Republica Moldova (constituită din cea mai mare parte a Basarabiei), și-a proclamat, la 27 aug. 1991, independența de stat, statut recunoscut în aceeași zi de către R. Prăbușirea prod. ind. (comparativ cu 1989, în anul 1992, 54%), dizolvarea C.A.E.R.-ului, care absorbea c. 80% din exporturile R., criza iugoslavă ș.a. au accentuat regresul economiei românești. Ritmul lent al procesului de privatizare și al reformelor economice, rata înaltă a inflației și deprecierea monedei naționale, șomajul au avut ca rezultat sporirea dificultăților și a duratei perioadei de tranziție de la comunism la capitalism. Alegerile parlamentare și prezidențiale din 1996 au fost câștigate de forțele aflate în opoziție; președinte: Emil Constantinescu. La 12 dec. 1996 s-a constituit un guvern de coaliție alcătuit din Convenția Democratică Română (o alianță electorală formată din P.N.Ț.-C.D., P.N.L. și alte formațiuni politice și organizații civile), Uniunea Social-Democratică (alianță formată din Partidul Democrat și P.S.D.R.) și U.D.M.R. (formațiune participantă pentru prima oară la guvernare). Structura doctrinară eterogenă a forțelor coaliției, frecventele dispute dintre acestea au generat lipsa de fermitate a acțiunilor de reformă economică și restructurare socială. Urmarea a constituit-o scăderea P.I.B., menținerea unei rate ridicate a inflației și un deficit comercial important în anii 1997 și 1998, R. rămânând astfel în ultimul eșalon al statelor în tranziție din Europa Centrală și de Est. La alegerile din 26 nov. 2000 numai 5 din cele aproape 50 de partide participante au depășit pragul electoral de 5%, accedând în noul for legislativ. P.D.S.R., care a obținut aproape 48% din mandatele noului parlament, a format un guvern minoritar. La 28 dec. 2000, prim-min. al R. a prezentat Parlamentului programul de guvernare, care prevedea relansarea creșterii economice, combaterea sărăciei și șomajului, refacerea autorității statului și a instituțiilor sale, reducerea birocrației, combaterea corupției și criminalității, continuarea și accelerarea procesului de integrare în Uniunea Europeană și în N.A.T.O. În iun. 2001 s-a constituit, în urma fuziunii P.D.S.R. cu P.S.D.R., P.S.D. Într-o zonă geografică afectată de crize, R. s-a impus după 1989 ca un factor de echilibru și stabilitate. R. a devenit la 1 febr. 1993 membru asociat al Uniunii Europene, membru cu drepturi depline al Consiliului Europei (29 sept. 1993), iar la 26 ian. 1994, R. a fost primul stat european care a semnat Parteneriatul de Pace propus de N.A.T.O., a luat parte la exercițiile multinaționale, unele desfășurate pe terit. său, și a trimis trupe de menținere a păcii în zone de conflict ale lumii (Somalia, Angola, Bosnia și Herțegovina, Kosovo, Afghanistan și Iraq), în cadrul unor acțiuni coordonate de O.N.U. sau N.A.T.O. La 15 dec. 2000, R. a început, la Bruxelles, tratativele de aderare la Uniunea Europeană, iar la summit-ul celor 19 state membre N.A.T.O. de la Praga (21-22 nov. 2002), R. alături de alte șapte state europene, este invitată pentru negocieri de aderare la această Alianță. La 26 mart. 2003, R. semnează la Bruxelles, protocolul de aderare la N.A.T.O., iar în 29 mart. 2004 devine din punct de vedere juridic membru cu drepturi depline al N.A.T.O. Integrarea în Uniunea Europeană, opțiune împărtășită de cvasitotalitatea forțelor politice, rămâne o prioritate absolută a politicii externe românești. Alegerile parlamentare din nov. 2004 au fost câștigate de P.S.D., iar în turul al doilea al alegerilor prezidențiale din dec. 2004 victoria a revenit, la limită, candidatului Alianței Dreptate și Adevăr P.N.L.-P.D., Traian Băsescu. După runde de negocieri, guvernul a fost format de o coaliție de patru partide P.N.L., P.D., U.D.M.R. și P.U.R. (din 2005, Partidul Conservator), care și-a propus ca obiective consolidarea statului de drept și a democrației, restrângerea intervenției statului în economie și întărirea funcției de garant al legalității individuale, respectarea strictă a angajamentelor în procesul de aderare la U.E., precum și integrarea deplină a României în structurile de securitate euroatlantice. Cu toate că noul guvern al coaliției a accelerat ritmul reformelor (introducerea cotei unice de impozitare de 16%, reforma sistemului judiciar, adoptarea legilor de restituire a proprietăților, asaltul asupra marilor datornici către fisc, aplicarea regulilor concurenței etc.) nu a rezolvat în totalitate problemele în nici unul dintre cele șapte domenii semnalate la Bruxelles: combaterea corupției la nivel înalt și instituțional, aplicarea în practică a reformelor din sistemul judiciar, afacerile interne, controlul la frontiere, agricultura, mediul, concurența și achizițiile publice. În plan extern, R. a semnat, la Luxemburg (15 apr. 2005), Tratatul de aderare la U.E., care urmează să fie ratificat în 2005-2006, de parlamentele statelor membre ale U.E. în vederea admiterii R. la 1 ian. 2007. La 6 dec. 2005, secretarul de Stat al S.U.A., Condolezza Rice, și ministrul de Externe al României, Mihai Răzvan Ungureanu, semnează la Palatul Cotroceni, Acordul privind instalarea a patru baze militare americane pe terit. R.: Babadag, aerodromul Mihail Kogălniceanu, Smârdan – Galați și Cincu, Sibiu – Brașov. Republică parlamentară.

ȘTI, știu, vb. IV. I. 1. Tranz. și intranz. (Folosit și absol.) A avea cunoștință (de...), a fi informat (în legătură cu...), a cunoaște. ◊ Loc. adv. Pe știute = în cunoștință de cauză. Pe neștiute = a) fără să-și dea seama; b) în ascuns, pe furiș, tiptil. ◊ Expr. (Tranz., absol.) Nu știu, n-am văzut = sunt cu totul străin de ceva, nu am idee de nimic. Știu eu (sau știi tu etc.) ce știu (sau știi etc.) sau las’ că știu eu, se spune pentru a arăta că cineva cunoaște bine o situație și că nu poate fi indus în eroare. Știi ce? sau știi ceva?, știi una? = fii atent la ce-ți spun, ascultă ceea ce am să-ți spun. (Numai) Dumnezeu știe sau știe Dumnezeu, se spune pentru a sprijini o afirmație sau o negație. Dumnezeu (mai) știe sau dracul (mai) știe, se spune pentru a exprima o nedumerire, neputința de a preciza sau de a explica ceva, o nesiguranță. (Intranz.) A-i ști (cuiva) de urmă = a ști unde se află cineva. Pe cât (sau după cât) știu = după informațiile pe care le am. 2. Tranz. A lua cunoștință de...; a afla, a auzi. 3. Tranz. A cunoaște pe cineva (din toate punctele de vedere). ♦ Refl. A se cunoaște pe sine, a avea cunoștință că este într-un anumit fel; a se vedea într-un anumit fel. ♦ Refl. recipr. A se cunoaște unul pe altul; a avea legături de prietenie. 4. Intranz. A ține seamă de ceva, a lua în considerație; a avea teamă sau respect de cineva. ♦ Tranz. A recunoaște pe cineva sau ceva drept... ♦ A avea parte de ceva, a se bucura de ceva. 5. Intranz. A se interesa de..., a se îngriji de... II. Tranz. 1. A poseda cunoștințe sistematice într-un domeniu, a stăpâni o știință, o artă etc. ◊ Expr. A ști carte = a ști să scrie și să citească; p. ext. a avea cunoștințe temeinice într-un domeniu, a fi învățat. A ști pe de rost (sau pe dinafară, ca pe apă, ca apa, ca pe Tatăl nostru) = a putea reproduce întocmai, din memorie, fără greșeală. ♦ A vorbi și a înțelege o anumită limbă. ♦ A se pricepe să facă ceea ce trebuie, a avea îndemânarea, abilitatea necesară într-o anumită împrejurare. ◊ Expr. A nu (mai) ști ce să (se) mai facă = a nu mai găsi nicio soluție pentru a ieși dintr-o încurcătură. A nu mai ști ce să facă de... = a fi copleșit de... A nu ști de unde s-o apuce = a nu se pricepe de unde să înceapă un lucru. (Absol.) Știu eu? exprimă îndoială, nesiguranță, șovăire. 2. A putea, a fi în stare să facă ceva; a fi apt pentru ceva. ♦ A fi hotărât să facă ceva. ◊ Expr. A nu ști ce vrea = a nu putea lua o hotărâre, a fi nedecis; a șovăi. 3. A ține minte, a-și aminti. 4. A-și da seama, a înțelege, a pricepe. ◊ Expr. A nu (prea) ști multe = a riposta îndată (la provocarea cuiva). Mai știi sau mai știu (și) eu, mai știi păcatul, de unde știi!? = se prea poate, nu poți fi sigur că nu e așa. Nu știu cum = în mod inexplicabil. A fi nu știu cum = a fi ciudat, bizar. A-i fi (cuiva) nu știu cum să... = a-i fi (cuiva) greu sau penibil să... (Substantivat) Un nu știu cum sau un nu știu ce = ceva nelămurit; farmec deosebit, nedefinit. (Intranz.) A nu ști de glumă = a fi supărăcios. 5. A prevedea. ♦ A presupune, a bănui. 6. A avea certitudinea, a fi sigur de ceva. ◊ Expr. Să știu (bine) că... sau de-aș ști că... = chiar dacă... ♦ Refl. impers. A fi lucru bine cunoscut. – Lat. scire.

CHIT¹ adv. (Fam.; în expr.) A fi chit (cu cineva) = a nu mai datora nimic (cuiva); a nu mai avea de dat (cuiva) nicio socoteală. ◊ Loc. conj. Chit că... = chiar dacă..., indiferent dacă... – Din fr. quitte.

CONFORMIST, -Ă, conformiști, -ste, adj., s. m. și f. (Persoană) care se conformează din oportunism părerilor, convingerilor altora, chiar dacă acestea nu corespund convingerilor sale. – Din fr. conformiste.

CURGE, pers. 3 curge, vb. III. Intranz. I. 1. (Despre ape) A se mișca necontenit în direcția pantei. ◊ Expr. A curge gârlă = a veni din belșug. Va curge multă apă pe gârlă (sau pe Dunăre) = va trece mult timp. Dacă (sau de) nu curge, pică = chiar dacă câștigul nu este mare, tot te alegi cu ceva. ♦ (Despre ploaie) A cădea din abundență, întruna. 2. A pluti. Curgeau pe râu scânduri rupte. 3. (Despre sânge) A circula. 4. (Despre lacrimi, sudoare; p. ext. despre sânge) A se scurge, a picura. ♦ A supura. ♦ (Despre unele materii trecute în stare lichidă) A se prelinge. A curs lumânarea. ♦ A lăsa să se scurgă lichidul dinăuntru. Curge butoiul. 5. A se desprinde din ceva, căzând succesiv, bucată după bucată. 6. A cădea, a atârna. Părul lung curgea în vițe până pe spate. ◊ Expr. A-i curge (cuiva) peticele = a fi îmbrăcat în haine zdrențăroase. 7. (Despre grupuri de ființe sau de vehicule) A se succeda necontenit, a veni mereu; a năpădi. II. Fig. 1. (Despre vorbe, discursuri, stil etc.) A se înșira cu ușurință. 2. (Despre timp, viață, zile etc.) A trece, a se desfășura. 3. (Despre termene, dobânzi) A se socoti, a începe de la... 4. (Înv.; despre apariția unui fenomen) A rezulta, a proveni, a decurge. [Perf. s. curse, part. curs. – Var.: (înv. și reg.) cure vb. III] – Lat. currere (după merge).

PIELE, piei, s. f. 1. Țesut conjunctiv-epitelial care acoperă întreaga suprafață a corpului animalelor vertebrate și a celor mai multe dintre nevertebrate; spec. epiderma omului. ◊ Loc. adj. și adv. În (sau cu) pielea goală = complet dezbrăcat; gol, nud. ◊ Loc. adv. (Până) la piele = în întregime, de tot, complet. ◊ Expr. A ști (sau a vedea etc.) cât îi (sau ce-i) poate pielea cuiva = a ști (sau a vedea) de ce e în stare, cât valorează cineva. A nu-i face pielea (nici) doi bani (sau nici două parale, nicio ceapă degerată) sau a nu-i plăti pielea (nici)un ban = a nu fi bun de nimic, a nu avea nicio valoare. A nu(-și) mai încăpea în piele = a) a fi bucuros, fericit etc.; b) a fi foarte îngâmfat. A(-i) intra (sau a i se băga) (pe) sub piele sau (pe) sub pielea cuiva = a reuși să câștige încrederea sau simpatia cuiva (prin lingușiri, insistențe, servicii etc.). A i se face (cuiva) pielea de găină (sau de gâscă) ori pielea găinii (sau a gâștii) = a i se încreți (cuiva) pielea (de frică, de frig etc.). A-i lua (cuiva) (și) pielea (de pe el) sau șapte (ori nouă) piei = a exploata pe cineva crâncen, a-l jecmăni. (A fi) numai piele(a) și os(ul) = (a fi) foarte slab. A-i frige cuiva pielea = a se răzbuna pe cineva, a chinui sau a pedepsi aspru pe cineva. A plăti cu pielea = a suporta o pedeapsă corporală. A-și lăsa pielea (pe undeva) sau a da pielea popii = a muri (pe undeva). A-și pune pielea în saramură = a) a risca, a se expune; b) a-și impune anumite restricții pentru a realiza ceva. A-și pune pielea pentru cineva = a se expune la neplăceri pentru cineva; a-și pune viața în primejdie pentru cineva. A-și ieși din piele = a fi cuprins de un sentiment foarte puternic (de bucurie, de ciudă etc.). A-i da (sau a-i ieși cuiva ceva) prin piele = a suporta consecințele unui fapt, a o păți, a-i ieși pe nas. A-și vinde (și) pielea de pe el = a-și vinde tot, a face orice sacrificiu material (pentru a scăpa de o datorie, de o primejdie etc.). A-și vinde scump pielea = a lupta cu înverșunare, provocând mari neajunsuri adversarului (chiar dacă nu mai sunt sorți de izbândă). A rămâne numai cu pielea = a rămâne foarte sărac. (A fi) vai (și amar) de pielea cuiva = (a fi) rău de cineva, (a fi) vai de capul lui. A simți (ceva) pe propria (sa) piele = a suporta din plin și personal consecințele unei situații. A fi în pielea cuiva = a se afla exact în aceeași situație (dificilă) cu altcineva. A face ceva pe pielea altuia = a-și satisface gusturi, a-și crea avantaje în dauna altora, aruncând riscul asupra altora. Numai pielea lui știe, se spune despre cel care a răbdat și a suferit multe. A avea pielea groasă sau a fi gros la piele (sau cu pielea groasă) = a fi lipsit de bun-simț, a fi obraznic. A-i face (cuiva) pielea tobă (sau burduf) = a bate pe cineva foarte tare. ◊ Compus: Piei-roșii = (Pop.) nume dat populației indiene aborigene din America de Nord; amerindieni. ♦ Fig. Ființă, făptură; p. ext. viață. Ține la pielea lui. 2. Piele (1) jupuită de pe un animal (și prelucrată); spec. blană. ♦ Piele de drac = țesătură deasă de bumbac, foarte rezistentă, cu o parte pufoasă (imitând antilopa). [Gen.-dat.: pielii, pieii] – Lat. pellis, -em.

DE¹ conj. I. (Exprimă raporturi de subordonare) 1. (Introduce o propoziție condițională) Dacă, în cazul că. Iar de va fi ca steaua mea să cadă... Un alt fecior... Va duce mai departe drumul meu! BENIUC, V. 72. A fost odată ca niciodată, că de n-ar fi, nu s-ar mai povesti. ISPIRESCU, L. 1. Oiță bîrsană, De ești năzdrăvană Și de-a fi să mor În cîmp de mohor, Să spui lui Vrîncean Și lui Ungurean Ca să mă îngroape Aice pe-aproape. ALECSANDRI, P. P. 2. ◊ (Introduce propoziții condiționale negative, eliptice) Mai repede, că de nu, totul e pierdut. CAMIL PETRESCU, T. II 394. De-i izbuti, bine... iară de nu, au mai pățit și alți voinici ca tine... CREANGĂ, P. 187. ♦ (Cu nuanță temporală) De treci codri de aramă, de departe vezi albind Ș-auzi mîndra glăsuire a pădurii de argint. EMINESCU, O. I 85. 2. (Introduce o propoziție concesivă, precedat de «și») Deși, cu toate că, și dacă. Obraznicul, și de-i cu obraz, tot fără obraz se poartă. ♦ Chiar dacă. Nu-s piedici să-i oprească de-ar crește-n cale stînci. VINTILĂ, O. 20. De-aș ști că mă vei și omorî, nu pot să tac. NEGRUZZI, S. I 147. 3. (Introduce o propoziție finală a cărei acțiune este realizabilă) Ca (să), pentru ca (să). Haide! Luați-l de-l dați norodului. NEGRUZZI, S. I 156. Face-m-aș privighetoare, De-aș cînta noaptea-n răcoare Doina cea dezmierdătoare! ALECSANDRI, O. 63. ◊ (Introduce o finală a cărei acțiune este reală) În toate zilele se ducea el la un puț de aducea apă pentru casă. ISPIRESCU, L. 386. Apoi merse de ocoli cetatea Turnul, o bătu și o arse. BĂLCESCU, O. II 171. 4. (Introduce o propoziție consecutivă) Încît, că. Mircea izbucnește în plîns, de i se scutură ghiozdanul în spate. SAHIA, N. 52. Viscolul ridica omătul în valuri și-l spulbera în văzduh, de nu se mai vedea nici cer, nici pămînt. VLAHUȚĂ, O. A. 344. Făcu de șarpele îl putu înghiți. RETEGANUL, P. II 42. Pusă să-i facă un buzdugan... îl aruncă în sus, de despică bolta ceriului. EMINESCU, N. 4. Ce-ai pățit, unchiașule, de încaleci pe mine? ALECSANDRI, T. I 430. ◊ (Adesea în corelație cu «atît (de)», «astfel (de)», «așa (de)»). Și era atît de sărac, de nu-i ardea nici focul în vatră. RETEGANUL, P. IV 7. Miile de paseri cîntau... cîntece, așa de duioase, de erau în stare să te adoarmă. ISPIRESCU, L. 17. 5. (În legătură cu «ce»; introduce o propoziție cauzală) Pentru că, fiindcă. Harap-Alb o prăpădea din ochi, de dragă ce-i era. CREANGĂ, P. 276. De-abia umbli de slabă ce ești. ALECSANDRI, T. 1582. 6. (Introduce o propoziție subiectivă) Dacă. Și în farmecul vieți-mi Nu știam că-i tot aceea De te razimi de o umbră Sau de crezi ce-a zis femeia. EMINESCU, O. I 113. 7. (Introduce o propoziție interogativă indirectă) Dacă. Te-a întreba de nu mai știi de vreun leac. SBIERA, P. 27. Dorul prinse-a mă-ntreba: Drag mi-e bădița ori ba?... De mi-i drag, de nu mi-i drag, Nu poci spune peste sat. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 70. 8. (Introduce o propoziție subiectivă) Că. Dar al nostru împărat, Tot mergînd pe la vînat, Într-o seară s-a-ntîmplat Pe la noi d-a înnoptat. TEODORESCU, P. P. 116. 9. (Introduce o propoziție completivă directă și indirectă) Să. Oușoare că scotea Și-ncepea De le-mpărțea. TEODORESCU, P. P. 532. 10. (Introduce o propoziție atributivă) [Zmeul] are obicei de aruncă buzduganul. ISPIRESCU, L. 85. 11. (Introduce o propoziție predicativă) În așa fel încît, în situația să. Cînd eram de nu iubeam, Unde mă culcam dormeam. POP. II. (Exprimă raporturi de coordonare) 1. (Învechit și popular, leagă două propoziții copulative) Și. Stai de nu mă săgeta. TEODORESCU, P. P. 40. 2. (Introduce propozițiile disjunctive) Sau... sau, ori... ori. De-o fi una, de-o fi alta... Ce e scris și pentru noi, Bucuroși le-om duce toate, de e pace, de-i război. EMINESCU, O. I 146. De lucram, de nu lucram, Mamei tot dragă eram. ALECSANDRI, P. P. 308. III. (În propoziții independente) 1. (Introduce propoziții optative, uneori precedat de numai) O, dacă...! Numai de nu i-ar muri mulți înainte. CREANGĂ, P. 250. Ah! meștere Ruben... cartea ta într-adevăr minunată este!... numai de n-ar ameți mintea! EMINESCU, N. 49. Codrule, frunză rotundă, De mi-ai da puțină umbră! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 199. 2. (Uneori în corelație cu numai, abia etc.) Poate că... numai prin căsuțe de se mai afla ceva veselie. DUNĂREANU, N. 80. IV. (Numai în loc. conj.) De ce... de ce... sau de ce... de aceea... sau de ce... tot... = cu cît... cu atît... De ce se îmbogățea, tot mai lacom era și mai ahtiat de bani. VLAHUȚĂ, O. A. 215. De ce mergeau înainte, de ce lui Harap-Alb i se tulburau mințile. CREANGĂ, P. 275. Au luat-o prin pădure, doar vor putea ieși cumva la largul, dar de ce umblau, de aceea se înfundau mai tare. RETEGANUL, P. II 72. Cum de v. cum.

DACĂ¹ conj. 1. (Introduce o propoziție condițională) În cazul că..., presupunînd că..., de cumva..., de... Dacă nu fugeam, îmi crăpa țeasta. STANCU, D. 28. Dacă mărturisești, scapi cu mai puțină pedeapsă. SADOVEANU, M. C. 39. Dacă îl întîlnești pe Pirgu... spune-i că am făcut cum am crezut mai bine și că în noaptea asta plec. M. I. CARAGIALE, C. 109. Dacă tu, tată, nu poți să-mi dai [cele făgăduite], apoi sînt nevoit să cutreier toată lumea. ISPIRESCU, L. 2. ◊ Loc. conj. Doar dacă. Îl pot vedea doar dacă o veni mîine. Numai dacă. Lucrurile se fac numai dacă le știm face. SLAVICI, O. I 54. ◊ (Cu elipsa propoziției principale) Dacă aș muri, Șerbane? CAMIL PETRESCU, T. I 241. Dac-a afla tată-meu? ALECSANDRI, T. I 77. 2. (Introduce o propoziție optativă) Numai de... Dacă nu m-ar simți nimeni cînd voi fugi. DELAVRANCEA, la TDRG. 3. (Introduce o propoziție temporală) Cînd, în (sau din) momentul cînd, de îndată ce, după ce. Nu durmi toată noaptea bietul om, iar dacă se făcu ziuă... merse-n pădure. RETEGANUL, P. I 45. ◊ (Adesea cuprinzînd și o nuanță condițională) Dacă va fi trebuință de tine, vei fi chemat. DAVIDOGLU, M. 57. ◊ (Cuprinzînd și o nuanță cauzală) Trăsnea, fiind... mai tare de cap, rabdă el cît rabdă și, dacă vede că-l răzbim cu poștele, se mută la altă gazdă. CREANGĂ, A. 102. Se întoarse la sora sa, care, dacă îl văzu, i se făcu frică. ȘEZ. I 162. 4. (Introduce o propoziție cauzală) Fiindcă, pentru că, deoarece. Dacă nu știa scrie, umbla de la unul la altul. CAMILAR, N. I 254. Dacă eu sînt tînăr și sărac, singur cu muierea, voi trebuie să fiți niște hoți? PREDA, Î. 9. ♦ De vreme ce. De ce nu m-aș legăna Dacă trece vremea mea. EMINESCU, O. I 214. 5. (Introduce o propoziție concesivă) Deși, cu toate că. Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreau, răspunse Lăpușneanul... și dacă voi nu mă iubiți, eu vă iubesc pre voi. NEGRUZZI, S. I 139. ◊ (În corelație cu «tot», «totuși») Sfîntul soare, dacă-i soare, Și tot după tine moare. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 15. ◊ (Întărit prin «chiar») În casa unui prietin au am să mă așez chiar dacă nu mă poftește nimeni. SADOVEANU, B. 96. 6. (Introduce o propoziție interogativă indirectă) Că, de... (Propoziția este subiectivă) Și dac-a fost pețită des, E lucru tare cu-nțeles. COȘBUC, P. I 54. ȘI dacă ți-am făgăduit atunci, a fost numai ca să te împac. ISPIRESCU, L. 2. Tot una-i dacă astăzi sau mîne o să mor, Cînd voi să-mi piară urma în mintea tuturor. EMINESCU, O. I 127. ◊ (Propoziția este completivă directă) A îmblat pe la vraci și filozofi... să le ghicească dacă or sp facă copii. ISPIRESCU, L. 1. Mam’mare așază frumușel beretul lui Goe... îl întreabă dacă-l mai doare nasul și-l sărută dulce. CARAGIALE, O. II 163. Doamne, nu știu dacă ai la știință ori ba, dar eu slujesc la poarta raiului de multă vreme. CREANGĂ, P. 313. ◊ (Propoziția este completivă indirectă) După ce-l văzu pe Ionuț trecut la hodină în chilioara lui, stătu gîndindu-se dacă n-ar fi bine să-l afume prin somn cu păr de lup. SADOVEANU, F. J. 62. 7. (Cu valoare adverbială) Cu greu, abia. Ce-i un pol de bani? Dacă mi-oi cumpăra pe ei o mînă de cuie. CAMILAR, N. I 166. ◊ Loc. adv. Abia dacă = cu greu. 8. (În expr.) Las’ dacă... v. lăsa.. Variante: daca (ISPIRESCU, L. 6), deacă (ISPIRESCU, L. 12, ODOBESCU, S. III 10, JARNÍK-BÎRSEANU, D. 277) conj.

EXAGERA, exagerez, vb. I. Tranz. (Folosit și absolut) A prezenta ceva în dimensiuni mărite față de realitate, a da proporții, a amplifica peste măsură. A exagerat pericolul. ▭ Chiar dacă Dragoș ar exagera, ca toți cei ce suferă greu, și încă durerile lui trebuie să fie crîncene. REBREANU, R. I 97.

BEI, bei, s. m. 1. (Învechit) Guvernator al unui oraș sau al unei provincii turcești sau supuse turcilor, avînd rangul de pașă cu un singur tui. Se iscă vrajbă cumplită, mai înainte ca prințesa Irina să ajungă a pricepe dacă ar avea foloase mai mari.... de pe urma beiului de Bamos. PAS, L. I 113. Hassan ajurat Să zacă de spaimă o lună, Văzut-au și beii că fuga e bună Și bietului pașă dreptate i-au dat. COȘBUC, P. I 207. ♦ Titlu dat de turci domnilor Țărilor Romînești; prinț. Strigă pașa-al Diiului...: Turcește- te, Iancule, Turcește-te, beiule, Beiule, creștinule. TEODORESCU, P. P. 480. ♦ Boier mare. Și la beiul, și la Smadoviceanca gem hambarele. DUMITRIU, B. F. 20. Vă poftesc, beiule, să vă întoarceți veseli [de la vînătoare], chiar dacă nu veți avea dobîndă. SADOVEANU, O. A. II 217. ◊ Expr. A dormi cît un bei = a dormi bine, mult și adînc. Cerbul... se culca acolo pe loc și dormea cît un bei. CREANGĂ, P. 224. ◊ (Grecism învechit, în apelativul onorific) Bei-mu = domnul meu. Mă întrebi, bei-mu, dacă am drepturi la pensie? ALECSANDRI, T. I 382. 2. Demnitar sau guvernator al unui principat autonom (care depindea odinioară de Turcia), supus unei suzeranități străine. Beiul Tunisiei.

BINE¹ adv. (în opoziție cu rău, exprimă o apreciere prin care se pune în evidență caracterul pozitiv sau avantajos al unei acțiuni sau al unei stări) 1. În mod convenabil, plăcut, după cum își dorește cineva, după plăcerea sau pofta cuiva, spre mulțumirea cuiva. Cîtu-i lumea pe sub soare, Nu-i bine ca-n șezătoare, Că sînt fete și fecioare Și mai uiți din supărare. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 414. ◊ Expr. A trăi bine = a duce o viață plăcută, ușoară, fără lipsuri, fără griji, fără necazuri. Pînă codrul frunza-și ține, Toți voinicii trăiesc bine. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 289. A(-i) merge (treburile) bine = a reuși, a avea succes, noroc. Ai avut noroc în viața dumitale și ți-au mers bine treburile. SADOVEANU, N. F. 17. Nu i-a mers bine în acea zi. CREANGĂ, P. 144. A primi (pe cineva) bine = a primi (pe cineva) cu dragoste, bucuros, prietenește. Sfînta Duminică a primit-o... tot așa de bine ca și surorile sale. CREANGĂ, P. 92. A fi (sau a face, a se simți) bine sau a-i fi (sau a-i merge) bine (cu sănătatea) = a fi sănătos. Uncheșule Haralambie, am întrebat eu... spune-mi ce mai face lelița Anica?... -Face bine, mi-a răspuns el. SADOVEANU, N. F. 13. A se face (sau a face pe cineva) bine = a (se) face sănătos, a (se) însănătoși, a (se) vindeca. Se jura că într-un ceas îl va face bine. VLAHUȚĂ, O. A. 105. Se gîndea că s-ar putea face bine, și calea i s-ar limpezi. VLAHUȚĂ, N. 37. A nu-i fi bine = a fi bolnav; (familiar) a nu fi în toată firea. A-i fi cuiva bine sau a fi bine de cineva = a avea parte de liniște, de mulțumire, de bunăstare etc. El [Ștefan cel Mare] să trăiască, și Moldovei i-e bine! DELAVRANCEA, A. 10. Vai de biata țară cînd vom avea războaie între noi, și poate _și măriei-tale nu-i va fi bine. NEGRUZZI, S. 1139. (Impers.) Poruncește să-i dea drumul, că altfel nu e bine. DUMITRIU, B. F. 10. A fi (sau a trăi, a se avea), bine (cu cineva) v. avea. A-i părea (cuiva) bine v. părea. A(-i) prinde (cuiva) bine = a(-i) fi de folos, a(-i) prii. Păstreaz-o, că ți-a prinde bine la nevoie. CREANGĂ, P. 91. De-am fost răi, tu ni-i ierta, căci și răul cîteodată prinde bine la ceva. CREANGĂ, P. 275. A sta bine = a fi bogat, avut. A-i veni bine (să... ) = a găsi momentul prielnic, potrivit (să...), a-i fi la îndemînă (să...). Țin minte oamenii și, cînd le vine bine, iar încep [răscoala]. DUMITRIU, B. F. 156. După ce se luptară de credeau că a să se scufunde pămîntul subt ei, nu știu cum îi veni bine fetei împăratului, aduse paloșul cam pieziș și-i reteză capul. ISPIRESCU, L. 27. (Decît...,) mai bine să... = (decît...,) mai degrabă, prefer să... Cetește ticălosule! sau – mai bine – las’să ți-l cetesc eu! NEGRUZZI, S. I 22. Decît roabă turcilor, Mai bine hrană peștilor! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 496. Dacă (sau de)..., e bine = dacă (sau de)..., e mult, e mare lucru, poți fi mulțumit. Dacă primești jumătate din cît ceri, e bine. Bine-ai venit! formulă de salut la primirea unui musafir. Bine-ai venit, domnul inginer a nostru... l-a salutat bătrîna. SADOVEANU, N. F. 42. Orice gînd ai, împărate, și oricum vei fi sosit, Cît sîntem încă pe pace, eu îți zic: Bine-ai venit! EMINESCU, O. I 146. Bine v-am găsit! formulă de salut pe care o spune un nou venit. Bine v-am găsit, bădiță! – Bine-ai venit, frate Dănilă! CREANGĂ, P. 44. ◊ (Determinînd adjective cu care formează compuse) Toți îmi dau bună ziua respectuoși, fiindcă mă văd bine îmbrăcat. SAHIA, N. 16. Sper că vreo cîteva exemple din aceste anecdote vor fi bine primite. MARIAN, O. II 33. Fii bine încredințată că n-are să ne știe nici pămîntul. CREANGĂ, P. 171. Cît despre mine, eu rămîi tot bine încredințat că cele mai dulci mulțumiri ale vînătoarii sînt... acele care izbucnesc cu veselie printre niște buni tovarăși. ODOBESCU, S. III 19. 2. (Fiind vorba despre senzații) Plăcut, agreabil. Floarea miroase bine. ◊ (În unele construcții fixe) E bine = e vreme bună, plăcută. Nu e soare, dar e bine, Și pe rîu e numai fum. Vîntu-i liniștit acum. COȘBUC, P. I 223. 3. Comod, confortabil. Frunză, văzîndu-l cum vrea să-și ascundă oftatul, s-așeză mai bine pe prispă, își răsuci o țigară, cu simțămîntul că omul e gata să-și dezlege baierile inimii. CAMILAR, TEM. 29. ◊ (Adesea în legătură cu un supin) Casa rămîne nici fierbinte, nici rece, cum e mai bine de dormit într-însa. CREANGĂ, P. 251. 4. (Eliptic, cu sensul unei propoziții aprobative) Sînt de acord, îmi place, îmi convine. Bine, domnule. Poți pleca. DUMITRIU, B. F. 12. Vreau să mă duc... să-i spun ceva. – Bine, Ivane, du-te. CREANGĂ, P. 312. ◊ (Adesea repetat, în semn de avertisment sau de amenințare) Bine, bine! cercați voi marea cu degetul, dar ia să vedem cum i-ți da de fund? CREANGĂ, P. 260. ◊ (Uneori întărit prin «d-apoi» sau «dar», exprimînd nedumerirea, neîncrederea, uimirea) Dar bine, fiule, de unde pot eu să-ți dau un astfel de lucru? ISPIRESCU, L. 2. ◊ (Expr.) Bine de bine, exprimă aprobarea uneia din două alternative, cu o ușoară indiferență față de cealaltă. De-oi putea face ceva, bine de bine, iară de nu, mi-i crede și dumneata. CREANGĂ, P. 172. ◊ (Exprimă acceptarea numai în parte a celor spuse, cu oarecare nedumerire și îndoială față de rest) Bine, asta merge o zi, două, dar eu bag de seamă că vremea trece... VLAHUȚĂ, la TDRG. ◊ (Expr.) Ba bine că nu! = se înțelege! firește (că da)! desigur! Măi Buzilă, mi se pare că tu ești toată pricina gîlcevei...-Ba bine că nu! zise Ochilă. CREANGĂ, P. 254. Ei bine! = fie (și așa)! Ei bine, sînt vinovat, pedepsește-mă. Bine că... = noroc că (cel puțin)... Ducă-se și cobe și tot, numai bine c-am scăpat de belea! CREANGĂ, P. 68.II. 1. Cum trebuie, cum se cere. A plouat bine. ▭ Pe ce punea mîna, punea bine. DELAVRANCEA, H. T. 16. Eu mă răped în cramă s-aduc și un cofăiel de vin, ca să meargă plăcintele acestea mai bine pe gît. CREANGĂ, P. 10. Oi clătări plosca bine și-oi umplea-o cu apă. CREANGĂ, P. 204. ◊ Expr. A pune (ceva) bine = a pune la o parte pentru mai tîrziu, a pune la păstrare. (Popular) A pune bine (pe cineva) = a da gata (pe cineva). Bine- rău = mai mult sau mai puțin, după posibilități, după putință. După ce ne-am pus bine-rău gura la cale, ne-am covrigit împrejurul focului. CREANGĂ, A. 31. 2. (În legătură cu verbele cunoașterii, ale Percepției, ale distingerii, ale vorbirii, exprimă o apreciere de ordin intelectual) Conform realității, adevărului; exact, precis, corect. Tu, Iliuță, încă nu poți înțelege bine unele ca acestea. SADOVEANU, N. F. 29. Plopii! Mă cunosc ei bine, De copil. COȘBUC, P. I 261. Apoi mă mieram eu de ce vorbești așa de bine moldovenește. CREANGĂ, P. 129. Eu strig, mîndra nu m-aude. – Ba zău, bade, aud bine, Dar nu pot veni la tine. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 56. ◊ Expr. A ști (prea) bine (ceva) = a) a ști (ceva) mai dinainte, a fi (deja) informat exact (despre ceva), a avea (deja) cunoștință (de... ). Știi bine că n-o să mai fure. DAVIDOGLU, M. 20. Pînă la urmă, știu bine, Doar tu mai rămîi. BENIUC, V. 67. Tu, bade, știut-ai bine Că nu-s frumoasă ca tine; Ce foc ai cătat la mine? JARNÍK-BÎRSEANU, D. 271; b) a fi convins de ceva. Ți-am fost dragă, știu eu bine! COȘBUC, P. I 51. Să știu bine că... = măcar să..., chiar dacă... A vedea bine = a-și da seama (de ceva), a băga de seamă (ceva). Dar Harap-Alb vede el bine unde merge treaba... da neavînd încotro iesă mîhnit. CREANGĂ, P. 219. Vezi bine (că...) = firește, negreșit, natural. Vii cu noi?-Vezi bine (că viu)! (Că) bine zici = așa este, ai dreptate. Că bine zici, mamă; iaca, mie nu mi-a venit în cap de una ca asta. CREANGĂ, P. 87. 3. (Exprimînd o apreciere de ordin estetic) Frumos, reușit. A cînta bine. A declama bine. ▭ În zadar mi te gați bine: Mergi la joc, nu te ia nime. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 446. ◊ Expr. A-i sta (sau a-i ședea) bine = a i se potrivi. Bine-i stă mîndrei gătată Cu veșminte de la șatră, Dar mai bine i-ar ședea De-ar fi țesute de ea. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 424. 4. În conformitate cu cerințele sociale, morale, profesionale etc. Asupra cîrmuirii împărăției n-am nimic să-ți zic, fiindcă tu, cu iscusința ta, știu că ai s-o duci (= conduci) bine. ISPIRESCU, L. 41. Lasă-mă, mîndruțo-n casă... – Bucuros mi te-oi lăsa, Dacă bine te-i purta. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 375. ◊ Expr. A fi bine să... = a) (adesea în sfaturi) a fi recomandabil, a fi spre binele cuiva. Nu-i bine să te pui vezeteu la cai albi. CREANGĂ, P. 107; b) (la comparativ, urmat de o negație, exprimă părerea de rău pentru un lucru întîmplat) Și fost-ar fi mai bine Ca niciodată-n viață să nu te văd pe tine! EMINESCU, O. I 92. A face bine (că...) = a proceda așa cum e (mai) potrivit, (mai) de dorit. Bine ai făcut de ți-ai luat. calul. ăsta. ISPIRESCU, L. 18. Vere, nu faci bine ceea ce faci! CREANGĂ, P. 209. Ce e bine nu e rău = nu strică să-ți iei măsurile de prevedere. Eu cred că ce-i bine nu-i rău: Dănilă face, Dănilă trebuie să desfacă! CREANGĂ, P. 46. Bine ți-a făcut! = așa-ți trebuie! ai meritat-o! III. (Cu sens întăritor) 1. De tot, de-a binelea, cum trebuie. Zmeoaica suflă ce suflă, și dacă văzu că nu poate să-i prăpădească... plesni fierea într-însa de necaz, căzu și crăpă... iară ei așteptară pînă să moară bine, apoi neguțătorul băgă degetul în gura inelului și zidul pieri. ISPIRESCU, L. 26. Codru-i jalnic ca și mine, Vara trece, toamna vine, Pică-i frunza toată bine. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 192. Vorba bine nu sfîrșea Și de cale se gătea. ALECSANDRI, P. P. 23. 2. Tare mult, foarte... A surîs ca după o glumă bine izbutită. C. PETRESCU, A. 329. Se păzea și el destul de bine. ISPIRESCU, L. 18. O gvardie numeroasă de lefecii albanezi, șerbi, unguri, izgoniți pentru relele lor fapte, își aflaseră scăpare lîngă Alexandru, care, plătindu-i bine, îi avea hărăziți. NEGRUZZI, S. I 143. Mîndrulică, ochii tăi Bine seamănă cu-ai mei! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 402. ◊ (Repetat) L-au apucat și l-au îmblătit bine-bine. SBIERA, P. 289. ◊ Loc. adv. Mai bine (de... ) = mai mult (de... ). De atunci au trecut mai bine de doi ani. SAHIA, N. 48. Doi coți întocmai nu va fi fost [coada vulpii] – zise el asudînd – dar pre legea mea că era de un cot și mai bine! ODOBESCU, S. III 46. Mult și bine! = foarte mult. Dacă te-ai potrivi tu acestora, îi ținea mult și bine pe mămuca afară. CREANGĂ, P. 23. (Familiar) De bine ce... = abia că..., zadarnic. De bine ce-am venit trebuie să plec înapoi. ◊ (În legătură cu verbe care exprimă satisfacerea unei necesități trupești) A dormi bine = a dormi adînc, fără întreruperi, mult. Cînd dormea bărbatu-său mai bine, ea a luat pielea ceea de porc, de unde-o punea el, și a dat-o pe foc! CREANGĂ, P. 87. A mînca bine = a mînca mult, din lucruri bune. Și mănîncă fata la plăcinte, și mănîncă hăt bine! CREANGĂ, P. 290.

CAP¹, (I, III) capete, s. n., (II) capi, s. m. I. 1. Partea superioară a corpului omenesc (la animale, partea anterioară), alcătuită din cutia craniană și față (la animale, bot), legată de trunchi prin gît. V. căpățînă, țeastă. Sub cap o mînă pui. Dorm colea, pe pămînt. COȘBUC, P. I 230. Ai să-mi aduci pe stăpîna acestei cosițe; căci de nu, unde-ți stau talpele, îți va sta și capul. ISPIRESCU, L. 23. Dintr-o fereastră deschisă se zărea, printre oale de flori, un cap de fată oacheș și visător, ca o noapte de vară. EMINESCU, N. 14. La așa cap, așa căciulă v. căciulă. ◊ Fig. Norul negru din capul nopții începu a se mișca domol, luînd felurite forme nedeslușite, pînă ce se prefăcu într-un fel de harmăsar aripat, avîntat în salt năprasnic. SADOVEANU, M. C. 94. Marți dimineața soarele scoase capul de după perdeaua de nouri plumburii. REBREANU, R. II 26. ◊ Loc. adv. Din cap pînă-n picioare = în întregime, cu desăvîrșire; din creștet pînă-n tălpi. Căpitanul de port, ras proaspăt, îmbrăcat în alb din cap pînă în picioare, șterse ușor cu batista praful de pe scaun. BART, E. 35. Dinu îi măsură pe toți cu privirea din cap pînă-n picioare. BUJOR, S. 22. Lăpușneanu mergea alăturea cu vornicul Bogdan... înarmați din cap pînă în picioare. NEGRUZZI, S. I 138. (Pînă) peste cap = prea mult, prea destul. Ori (cu) capul de piatră, ori (cu) piatra de cap = într-un fel sau într-altul, fie ce-o fi! Stăpîne, zise atunci calul: de-acum înainte ori cu capul de piatră, ori cu piatra de cap, tot atîta-i; fii o dată bărbat și nu-ți face voie rea. CREANGĂ, P. 212. Cu noaptea-n cap sau (rar) cu ziua-n cap = foarte de dimineață, dis-de-dimineață. Cu noaptea în cap, unele căruțe răsăreau pe creasta șoselei. PREDA, Î. 135. Ai ieșit de-acasă cu ziua-n cap. ALECSANDRI, T. 259. Cu un cap mai sus = cu mult mai sus. Ceea ce-l ridică pe Bălcescu cu un cap mai sus de orice ideolog al burgheziei este convingerea sa nestrămutată în rolul hotărîtor al maselor în istorie. LUPTA DE CLASĂ, 1953, nr. 1-2, 100. ◊ Expr. A se da peste cap = a face tumbe; fig. a face imposibilul. Broasca se dete de trei ori peste cap și se făcu o zînă. ISPIRESCU, L. 35. A da (pe cineva) peste cap = a trînti la pămînt, a răsturna (pe cineva sau ceva); fig. a învinge. În caic sărea Și pe cel arap îl da pesta cap. ALECSANDRI, P. P. 117. A da paharul peste cap = a goli paharul dintr-o singură înghițitură. A scoate Capul în lume = a ieși din casă, a se arăta printre oameni. N-avea să scoată capul în lume Sultănica... că începeau șușuitul și ponoasele. DELAVRANCEA, S.14. A i se urca (cuiva) la cap = a-și lua îndrăzneală prea mare, a depăși limita normală, a deveni înfumurat, îngîmfat. A i se urca (cuiva) în cap = a se obrăznici față de cineva. A nu-și (mai) vedea capul de... sau a nu ști unde-i stă capul = anu ști ce să mai facă, a fi copleșit de..., a nu mai prididi. Nu-mi văd capul de trebi. CREANGĂ, A. 62. A-și pierde capul = a se. zăpăci. A nu avea unde să-și pună capul = a fi fără adăpost, a fi pe drumuri. A nu-l durea (nici) capul = a nu fi îngrijorat, a nu-i păsa de ceea ce se poate întîmplă. Trecea prin pădure fără să-l doară măcar capul. ISPIRESCU, L. 8. A da din cap = a mișca capul în semn de aprobare, de refuz, de îndoială etc. Dă din cap, zîmbind, clipește Și îngînă veteranul: «Le-oi mai apuca eu oare [stolurile de cucoare] Și la anul?» IOSIF, PATR. 26. A da (cuiva) la cap = a lovi, a omorî; fig. a ataca (cu vorba sau cu scrisul), a doborî. A umbla cu capul între urechi (sau în traistă) = a umbla gură-cască, a nu fi cu luare-aminte. A se da cu capul de toți pereții (sau de pereți, de vatră) = a fi cuprins de desperare sau de ciudă. Vii acasă supărată, Te dai cu capul de vatră. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 448. A (sau a-și) lua lumea-n cap = a lăsa totul în voia soartei și a pleca, rătăcind în lume. Dacă nu se ține de datorie și îl supără pe boier, boierul nu-l mai primește în primăvară la învoială, așa că țăranul nu mai are alta de făcut decît ori să moară de foame, ori să-și ia lumea în cap. PAS, Z. II 26. [Dorul de soră-sa] îl făcu să părăsească și casa și tot și să-și ia lumea în cap, spre a se duce oriunde va vedea cu ochii. POPESCU, B. III 120. Desperat, era să ieie lumea în cap. EMINESCU, N. 20. A-și aprinde paie în cap v. aprinde. A-și pleca capul = a se da învins, a se supune; a simți o rușine, o umilință. Oamenii plecară capetele și ieșiră în drum cu umerii puțin încovoiați. DUMITRIU, N. 26. Cu capul plecat = învins, supus; umilit, rușinat. Odată, mîhnit, dus pe gînduri, cu capul plecat, a intrat în odaia mă-sii. CARAGIALE, P. 121. A se bate în cap v. bate. (A lua sau a prinde pe cineva) pe după cap = (a lua) pe după gît. Bate-mă, doamne, să zac... Cu mîndră pe după cap. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 382. Bătut (sau căzut) în cap = (despre oameni) prost. A-și vîrî (sau a-și băgă, a-și pune) capul sănătos sub evanghelie = a se vîrî de bunăvoie într-o belea. Nu știu la cît mi-a sta capul cu... = nu știu cum o voi scoate la cale cu... Cu omul roș, nu știu, zău, la cît mi-a sta capul. CREANGĂ, P. 234. (învechit) A ridica cap = a se răscula. Hotărîrea... d-a ridica cap și sabie împotriva domnului. BĂLCESCU, O. II 309. ♦ Fig. (Luîndu-se partea pentru întreg) Îl rugau să se lase de a face călătoria aceasta, ca nu cumva să meargă la pieirea capului său. ISPIRESCU, L. 4. Am tare multe trebi pe capul meu. CREANGĂ, P. 169. Decît cu urît în casă, Mai bine cu boală-n casă; De boală bolesc și scap, Dar urîtu-i tot pe cap. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 180. ◊ Expr. Vai (sau haram) de capul lui = vai de el. Bolnavă ca vai de capul ei. CREANGĂ, P. 286. Har am de capul vostru; de n-aș fi eu aici, ați păți voi și mai rău. CREANGĂ, P. 310. A nu fi nimic de capul cuiva = a fi lipsit de merite, de calități; a fi fără căpătîi. A cădea (sau a veni, a se sparge, a se întoarce) pe (sau în) capul cuiva = a-l ajunge pe cineva o nenorocire. Biata mamă nu știe de astă mare urgie ce i-a venit pe cap. CREANGĂ, P. 25. Bucurie peste bucurie venea pe capul meu. CREANGĂ, O. A. 49. Înălțate împărate, Pune pace, nu te bate, C-or cădea pe capu-ți toate. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 316. A cădea pe capul cuiva = a sosi pe neașteptate la cineva, a trage la cineva; (care n-are unde să te găzduiască). Nu trebuie să le cădem pe cap bieților creștini. DUMITRIU, B. F. 148. A sta (sau a se ține, a se lega, a se apuca) de capul cuiva sau a se pune pe capul cuiva = a se ține scai de cineva, a nu lăsa în pace pe cineva, a insista, a stărui pe lîngă cineva. Ce te legi de capul meu? CONTEMPORANUL, I 852. Toată ziua am stat de capul tatii, să-mi facă... un buhai. CREANGĂ, A. 41. A se duce de pe capul cuiva = a lăsa pe cineva în pace. Duceți-vă de pe capul meu, că mi-ați scos peri albi. CREANGĂ, P. 270. A-i da cuiva de cap, se zice cînd cade pe capul cuiva o belea care le întrece pe celelalte, care pune vîrf la toate. Asta a fost și-a trecut; dar acum mi-a dat alta de cap. RETEGANUL, P. II 53. A nu ști (sau a nu avea) ce-și face capului = a nu mai ști ce să faci, a nu avea încotro. Nici nu mai știau ce să-și facă capului cu atîtea avuții. DELAVRANCEA, S. 241. Pe fiul cel mai mic... nu-l trăgea inima a pleca în pețit. Dară n-avu ce-și face capului, căci lată-său îl trimetea într-una să caute a se căpătui și el. ISPIRESCU, L. 33. ♦ Parte a monedei care are imprimat un chip. Cap ori pajură? ♦ Părul capului. Cap nepieptănat. ◊ Expr. A-și pune mîinile în cap sau a se lua cu mîinile de cap = a se apuca cu mîinile de păr, a turba de necaz, de ciudă sau de deznădejde. Auzind vuiet tocmai din casă, iese afară și, cînd vede aceste, își pune mîinile în cap de necaz. CREANGĂ, P. 261. 2. Căpătîi. Puse, seara la capul fiecărui din ei cîte un mănunchi de flori. ISPIRESCU, L. 20. Ipolit o privea stînd la capul ei. NEGRUZZI, S. I 60. ♦ Căpătîiul patului. Punîndu-l [mănunchiul de flori] la capul patului său, se culcă și dormi dusă. ISPIRESCU, L. 20. 3. Individ, ins, om, persoană. V. căciulă, suflet, rumîn, creștin. Cîte 5 lei de cap. ◊ Expr. Pe capete = care mai de care, pe întrecute, de zor. Se luptară pe capete. ISPIRESCU, L. 254. ♦ (La pl.; reminiscență a timpului cînd averea consta mai ales în vite) Capital. Oamenii... erau chemați acum la bancă să plătească dobîndă și să dea și ceva din capete. STANCU, D. 230. Au hotărît amîndoi dobînda și două soroace pentru capete. GALACTION, O. I 177. Am vîndut cirezile Și mi-am scos capetele. TEODORESCU, P. P. 546. ◊ Expr. (Regional) A-și scoate din capete = a nu rămîne în pagubă, a fi răsplătit pentru osteneală, a se răzbuna cu prisosință asupra cuiva. Tu ți-ai bătut joc de mine. Fie, că și eu mi-am scos din capete. ISPIRESCU, L. 283. 4. Minte, gîndire, judecată; memorie. Capul i se limpezea ca de răcoarea unei dimineți, după un somn îndestulător, și se simțea ușor... ușor ca un fir de iarbă. VLAHUȚĂ, O. AL. 95. Capul tău e de poet și al lui de oștean. NEGRUZZI, S. 1 64. Nimănui vină nu-i bag, Fără prostului de cap. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 180. Unde nu e cap, vai de picioare. PANN, P. V. II 4. Capul face, capul trage = fiecare om suportă consecințele faptelor sale). ◊ Loc. adj. și adv. Cu cap = cu multă minte, cu judecată, deștept. Bărbatul meu e bun la suflet, dar se socoate prea cu cap. ALECSANDRI, T. 313. Fără cap = necugetat. Cu scaun la cap = cu judecată dreaptă, logic, cuminte. Cei cu scaun la cap se desprindeau din prăvălie și porneau la casele lor. PAS, Z. I 34. Expr. A fi bun (sau ușor) la (sau de) cap = a fi deștept, a pricepe ușor. A îi greu (sau tare). a (sau de) cap = a fi prost. A fi (sau a umbla) cu capul prin (sau în) nori = a fi zăpăcit, distrat. A-i băga (sau vîrî cuiva) în cap (ceva) = a face (pe cineva) să creadă (ceva). Cine ți-a vărît în cap și una ca aceasta? CREANGĂ, P. 194. A nu(-i) intra (cuiva ceva) în cap = a nu putea pricepe. A lua în (sau a băga la) cap = a pricepe, a ține minte. Făt-Frumos lua în cap tot ce-l învăța grădinarul. ISPIRESCU, la TDRG. A-i ieși (cuiva ceva) din cap = a nu-i mai sta gîndul la..., a uita, a renunța. Dar de cînd m-am măritat, Mi-au ieșit toate din cap. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 177. A nu-i mai ieși (cuiva ceva) din cap = a nu putea uita ceva, a-l stăpîni mereu același gînd. A-l duce (sau a-l tăia pe cineva) capul = a se pricepe la ceva. E bun de astea... îl taie capul. BASSARABESCU, V. 9. Au început a vorbi, care ce știa și cum îi ducea capul. CREANGĂ, P. 232. A-l duce capul la... = a-i sta mintea la..., a se ține de..., a-i trece prin minte,a-i da în gînd să... Mai bine că al nostru nu poate vorbi și nu-l duce capul, cape alții... la atîtea iznoave. CREANGĂ, P. 78. A-i sta capul la... = a-i sta mintea (sau gîndul) la..., a se gîndi la... Capu-i stă la sărutat. COȘBUC, P. I 89. A-și bate (sau a-și frămînta, a-și sparge) capul = ase gîndi mult, intens la ceva. A-i deschide (cuiva) capul = a-l face să înțeleagă (sau să vadă) ceva. Îi deschise capul și-l făcu să priceapă cum merg lucrurile prin orașe. ISPIRESCU, la TDRG. A fi cu (sau a face cuiva) capul călindar v. calendar. A fi (sau a rămîne, a umbla etc.) de capul său = a fi (sau a rămîne etc.) liber, independent, necontrolat. Mama... ne lasă... de capul nostru. SAHIA, N. 48. Am rămas liberă, de capul meu. ALECSANDRI, T. I 312. A face (ceva) de (sau din) capul său = a face (ceva) fără a consulta pe altul, cum se pricepe el singur. Femeie nepricepută! Ce-ai făcut? De te-a învățat cineva, rău ți-a priit; iară de-ai făcut-o din capul tău, rău cap ai avut! CREANGĂ, P. 88. Las’ să fie rău, nu bine, Că n-am ascultat de nime, Ci-am făcut de capul meu. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 218. A întoarce capul cuiva = a face pe cineva să-și piardă dreapta judecată, a-l zăpăci. A avea cap să... = a se gîndi să..., a-i trece prin minte să...; (în construcții negative) a nu fi în stare să... Mult mă mir de tine ce cap ai să vii aici. RETEGANUL, P. V. 40. ♦ (În construcții cu verbul «a avea») Posibilitate, mod. N-am cap și chip pe toți să-i spui. COȘBUC, P. I 151. N-ai cap să trăiești, de răul lor! ALECSANDRI, T. I 171. Avea cineva cap să treacă pe-aici, fără să fie jăfuit, bătut și omorît? CREANGĂ, P. 119. ♦ (Jur.) Cap de acuzare = motiv pe care se întemeiază acuzarea. 5. (Învechit) Viață. Se poate să le ierte capetele... murmurau cei care judecau împrejurarea. SADOVEANU, Z. C. 169. ◊ Primejdie de cap = primejdia vieții. ◊ (Azi în expr.) A-și pune capul (la mijloc) = a-și pune viața în joc sau în primejdie; a garanta cu viața sa pentru cineva. Să-mi pun capul pentru-o Lină, Să mă fac un om pribag! COȘBUC, P. I 50. Parcă despre asta mi-aș pune capul la mijloc. CREANGĂ, P. 170. O dată cu capul = cu nici un preț, nici mort. Nu deschide o dată cu capul! CARAGIALE, O. I 99. Să mă las de București!... O dată cu capul! de-oi ști că m-oi duce pe jos val-vîrtej pînîn capitală. ALECSANDRI, T. I 278. În (sau de-a) ruptul capului = cu primejdia vieții, chiar dacă și-ar pierde viața; (cu sens atenuat) cu nici un preț, de loc. Nu se astîmpără, nici în ruptul capului. CREANGĂ, P. 217. A face cuiva de cap sau a pune capul cuiva = a-i face cuiva de petrecanie, a-l pierde, a-l omorî. A-și face de cap = a face ceva ce poate să-i primejduiască viața sau să-l nenorocească; (cu sens atenuat) a face blestemății, nebunii. Ești un netot, ți-e capul prost Și-ți faci de cap, Ioane! COȘBUC, P. I 148. Poate să mai doarmă cineva, de răul nebunelor istor de privighetori? Parcă-și fac de cap, nu altăceva. CREANGĂ, P. 131. La alți le-ai făcut pe plac, Ție ți-ai făcut de cap! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 223. Singur de cap ți-ai făcut, După vina ce-ai avut! TEODORESCU, P. P. 516. 6. Compuse: a) (Entom.) cap-de-mort sau capul-morților sau capul-lui-Adam = strigă. Cel mai mare în privința grosimii corpului dintre toți fluturii... e striga, numită... încă și... capul-lui-Adam... cap-de-mort... capul-morților. MARIAN, INS. 268; b) (Bot.) Cap-de-cocoș = dulcișor; capul-ariciului = șovar; capul-șarpelui= plantă erbacee acoperită cu peri aspri și cu flori roșii ca sîngele (Echium rubrum); c) (Astron.) Capul- balaurului = o parte a constelației numite balaurul. II. Căpetenie, șef, conducător. Capii mișcării, cu Heliade în frunte, fugiră. SADOVEANU, O. I 420. Să lovim azi numai capul; ceata, fără capul său, Se va-mprăștia, și-n urmă i-om lovi pe toți de-a rîndul. DAVILA, V. V. 72. Boierii erau slujbașii țării, adică ofițerii și capii puterii armate. BĂLCESCU, O. II 14. Cap de familie sau capul familiei = tatăl, soțul sau alt membru al familiei care are răspunderea ei și îi susține interesele. În zori, capul familiei pornește iarăși să caute [de lucru]. SAHIA, N. 94. Capul răutăților = inițiatorul răutăților. Capul răscoalei = inițiatorul sau conducătorul răscoalei. III. 1. (Uneori în opoziție cu coadă) Partea de sus a unui obiect, vîrf. Ajunseseră în capul dealului. DUMITRIU, N. 228. Te văd mereu ca-n clipa de pe urmă: încremenit în capul scării. CAZIMIR, L. U. 90. Aduc apă vie și apă moartă de la munții ce se bat în capete. ISPIRESCU, L. 126. Toate lemnele se pleacă Cu capul cătră pămînt. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 152. ♦ Extremitate sau piesă de extremitate a unui dispozitiv sau a unui corp tehnic. Capul șurubului. Capul burghiului. Capul oiștii. ♦ Umflătura unei bube unde, s-a strîns puroiul. Buba cap nu face Pînă nu să coace. PANN, P. V. I 60. Capul pieptului = partea de sus a toracelui. Măicuța călcatu-i-a Cu copita calului Tocma-n capu pieptului. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 485. ♦ Măciulia macului. 2. (Uneori în opoziție cu mijloc) Partea extremă (cu care începe sau sfîrșește un lucru); capăt. Drăgan stătea în capul viei. DUMITRIU, N. 249. Munceau mai departe, ștergîndu-și repede, pe furiș cîte o lacrimă, între două brazde de coasă sau la întorsul plugului la capul locului. SANDU-ALDEA, D. N. 286. Nu uita să te îndreptezi... în capul stradei San Gregorio. ODOBESCU, S. III 70. Ș-o luăm noi... tocmai din capul satului din sus, cu gînd să umblăm tot satul. CREANGĂ, A. 42. Cap de pod = bază militară, în apropierea unui obstacol (curs de apă, zonă muntoasă), făcută cu scopul de a asigura trecerea grosului forțelor și a mijloacelor de luptă. (Fig.) Rolul pe care S.U.A. și Anglia l-au destinat Germaniei occidentale... este acela al unei colonii cu o industrie dezvoltată... bază industrială-militară și cap de pod strategic în inima continentului european. CONTEMPORANUL, S. II, 1949, nr. 158, 2/1. ◊ Loc. adv. (Despre două obiecte alăturate) Cap la (sau, rar, în) cap =cu părțile extreme alăturate. Sudură cap la cap. De la un cap la altul (sau la celălalt) sau din cap în cap = de la o extremitate pînă la cealaltă. Porni din nou... de la un cap la celălalt Cutreierînd tot Bucureștii. ANGHEL-IOSIF, C. M. II 10. De la un cap la altul mulțimea e mișcată... MACEDONSKI, O. I 251. ◊ Expr. Cap de țară =margine de țară, hotar; fig. (în construcții negative, în legătură cu verbul «a fi») nu-i nimic, n-are importanță, nu-i grav. Ei, n-o să fie cap de țară! DUMITRIU, V. L. 129. Nu te mai pune și d-ta atîta pentru te mieri ce și mai nemica, că doar n-are să fie un cap de țară. CREANGĂ, P. 152. A sta (sau a se ridica) în capul oaselor = a sta în pat (sau a se ridica stînd) pe șezut. Daniil sta acum cu ochii mari deschiși, în capul oaselor, și se gîndea. SADOVEANU, M. 104. Se ridică repede în capul oaselor. BUJOR, S. 79. Făcea multe nopți albe, chinuit, în capul oaselor, ca să n-adoarmă. VLAHUȚĂ, O. A. 126. 3. Partea de dinainte, început, frunte. O sută... de muncitori se încolonează pe șosea, cu mortul în cap. SAHIA, N. 43. Venea în frunte batalionul I al regimentului al 10-lea de dorobanți, care trebuia să formeze capul coloanei. D. ZAMFIRESCU, R. 253. Și mă cată, mamă, cată... La capul șireaguliu, Chiar la poala steagului. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 324. ◊ Fig. Iașul a fost în capul culturii în cele trei sferturi dinții ale veacului al XIX-lea. IBRĂILEANU, SP. CR. 11. Cap de an = începutul unui an. Capul săptămînii = întîia zi a săptămînii. Cap de iarnă, de primăvară etc. = începutul iernii, al primăverii etc. A venit la Păuna Mică... în cap de primăvară. SADOVEANU, P. M. 233. Capul primăverii este sosit. I. IONESCU, M. 202. Cap de coloană = cel care stă în fruntea unei coloane. Cap de afiș = primul nume dintr-o listă de persoane care sînt afișate în ordinea valorii lor. Actorul X este cap de afiș. Loc. adv. În cap de noapte sau în capul nopții = după ce s-a întunecat bine. Cum vrei d-ta, finule, să pleci acum, în cap de noapte, pe aci încolo? RETEGANUL, P. I 76. Din (sau de la) cap = a) de la început. Începu mai lung, cu vorbe, un fluierat plin, pe care îl luă de la cap pînă ce ochii începură să i se umfle. PREDA, Î. 148; b) de la,începutul rîndului, din capăt. Scrieți de la cap. Din capul locului = de la început, înainte de a începe ceva, înainte de a face primul pas, în prealabil. De ce n-ai venit cu scrisoarea la mine, din capul locului, deschis, cinstit? BARANGA, I. 189. Ar fi voit să-și dea cingătoarea... din capul locului. ISPIRESCU, U. 53. Fie acestea zise din capul locului. ODOBESCU, S. III 11 ♦ Partea principală, de frunte, mai aleasă (a unui lucru). (Mai ales în expr.) Capul mesei = locul de onoare la masă, fruntea mesei. Tata și-a reluat lacul său obișnuit, din capuI mesei. SAHIA, N. 56. Socrul roagă-n capul mesei să poftească să se pună Nunul mare. EMINESCU, O. I 85. Dar pe-un vîrf de munte stă Mihai la masă Și pe dalba-i mînă fruntea lui se lasă; Stă în capul mesei între căpitani Și recheamă dulce tinerii săi ani. BOLINTINEANU, O. 31. 4. (Adesea în opoziție cu mijloc, vîrf) Partea de jos sau dindărăt a unui lucru; capăt; (cu sens temporal) sfîrșit. (Mai ales în expr.) A ajunge în cap sau a o scoate la cap = a sfîrși, a termina. A-i da cuiva de cap = a-i veni cuiva de hac, a-l răzbi. Paloșenii găsiră foarte mulți Soreni morți în metereze și înaintară bucurați că în fine le-a dat de cap. VISSARION, B. 340. A (o) scoate la cap sau a ieși la un cap = a termina cu bine, a o scoate la capăt, la socoteală, la cale; a reuși. Ei! dragă, cu rușinea astăzi n-o scoți la capăt. ALECSANDRI, T. 1111. În cap = (după numerale) exact, întocmai. Așa este... că sînt douăsprezece în cap? ISPIRESCU, U. 68. 5. Bucățică ruptă dintr-un obiect sau rămasă după întrebuințarea lui; lucru de mică valoare. ◊ Expr. Nici un cap de ață = absolut nimic. Nu mai dau pe datorie nici un cap de ață. STANCU, D. 121. Pînă la un (sau într-un) cap de ață = tot, pînă la cel din urmă lucru.