AȘA adv., adj. invar. I. Adv. (Modal) 1. În felul acesta; astfel. ◊ Loc. adj. Așa-zis sau așa-numit = pe nedrept sau convențional numit astfel; pretins, fals, aparent, impropriu. ◊ Expr. Așa o fi = e posibil; poate. Și așa = în orice caz; oricum, tot. Și așa, și așa = și într-un fel, și într-altul. Ori așa, ori așa = ori într-un fel, ori într-altul. Așa..., așa = după cum..., astfel. Așa și așa = nu prea bine; potrivit. Azi așa, mâine așa = continuând mereu în acest fel. Nici așa, nici așa = nici într-un fel, nici într-altul. ♦ (Concluziv) În concluzie. ◊ Loc. conj. Așa că = deci. ◊ Expr. Așa-zicând = pentru a spune astfel. 2. În același fel, în același mod. Așa să faci și tu. ◊ Expr. Și așa mai departe = etcetera. 3. Chiar precum se spune; întocmai, exact. Ai să faci așa? ◊ Expr. Așa e? sau nu-i așa? = am dreptate? (sau nu am?) Așa? sau cum așa? = adevărat să fie? Așa? sau așa stă treaba?! = va să zică astfel stau lucrurile?! Așa, da! = sunt de acord cu ceea ce spui (sau faci) acum. (Pop. și fam.) Mai așa = a) desigur, firește; b) nu prea tare. Cam așa = după cum zici, ai (măcar în parte) dreptate. 4. Atât de... Te uiți așa de trist! 5. (Cu sensul reieșind din context) a) La întâmplare, la nimereală, într-o doară. Vorbește și el așa. b) După bunul plac, oricum. Am vrut să fac așa. c) Dintr-o dată, ca din senin; pe nesimțite, fără a-și da seama. I-a venit așa un gând II. Adj. invar. (Precedă substantivul) Asemenea, atare...; care este atât de mare, de mult, de frumos etc. Așa nuntă mai rar. ◊ Expr. Mai așa = nu prea bun (sau frumos, mult etc.). – Lat. eccum-sic.

PERLINGUAL, -Ă, perlinguali, -e, adj. (Despre medicamente sau despre administrarea unor medicamente) Care este pus pe limbă sau sub limbă pentru a fi resorbit rapid de mucoasa limbii și a avea, în felul acesta, o acțiune cât mai rapidă. ◊ (Adverbial) Medicamentul se administrează perlingual. [Pr.: -gu-al] – Din germ. perlingual.

LUA, iau, vb. I. Tranz. I. 1. A prinde un obiect în mână spre a-l ține (și a se servi de el) sau spre a-l pune în altă parte. ◊ Expr. A lua altă vorbă = a schimba (cu dibăcie) subiectul unei discuții. A(-și) lua picioarele la spinare = a pleca (repede) de undeva. A lua pușca la ochi (sau la cătare) = a pune arma în poziție de tragere, a se pregăti să tragă cu arma; a ochi. A-și lua pălăria (din sau de pe cap) = a saluta. A lua pasărea din zbor, se spune despre un vânător foarte iscusit, bun ochitor. A-și lua nădejdea (de la cineva sau de la ceva) = a renunța la ceva, a nu mai spera. A-și lua seama sau (intranz.) a-și lua de seamă = a se răzgândi. A nu-și lua ochii de la (sau de pe)... = a privi insistent. A-și lua o grijă de pe cap = a scăpa de o grijă, a se elibera. A-i lua cuiva (o suferință) cu mâna = a face să-i treacă cuiva (o suferință) imediat. (Refl.) A i se lua (cuiva) o piatră de pe inimă, se spune când cineva a scăpat de o grijă chinuitoare. ♦ A apuca pe cineva sau ceva cu mâna; a cuprinde cu brațul (de după...); p. ext. a înhăța, a înșfăca. ◊ Expr. (Fam.) A lua purceaua de coadă = a se îmbăta. (Refl. recipr.) Poți să te iei de mână cu el = ai aceleași apucături ca el. A se lua de cap (sau de piept) cu cineva = a se încleșta la bătaie cu cineva; a se certa în mod violent cu cineva. A se lua (cu cineva) la trântă = a se lupta (cu cineva) corp la corp. 2. A mânca (pe apucate), a înghiți din ceva; spec. a înghiți o doctorie. ◊ Expr. A (o) lua la măsea = a bea peste măsură. 3. A îmbrăca, a pune pe sine o haină etc. ◊ Expr. A lua hainele la purtare = a îmbrăca în toate zilele hainele de sărbătoare. (Fam.) A-și lua nasul la purtare = a se obrăznici. II. 1. A scoate ceva din locul în care se afla; a smulge, a desprinde. ♦ Refl. (Rar) A înceta să mai existe; a dispărea. 2. A scoate ceva în cantitate limitată. ◊ Expr. A lua (cuiva) sânge = a face să curgă printr-o incizie o cantitate de sânge (pentru a obține o descongestionare, pentru analize etc.). 3. A deposeda pe cineva de un lucru (fără intenția de a și-l însuși). ◊ Expr. A-i lua (cuiva) comanda = a înlătura (pe cineva) de la un post de răspundere, în special de la comanda unei unități militare. A-i lua (cuiva) ochii (sau văzul, vederile) = a fermeca (pe cineva), a orbi prin strălucire, a impresiona foarte puternic, a zăpăci, a ului pe cineva. A-i lua (cuiva) viața (sau sufletul, zilele) = a omorî. A-și lua viața (sau zilele) = a se sinucide. ♦ (Pop.) A face să paralizeze, a paraliza o parte a corpului. III. 1. A-și însuși ceea ce i se cuvine, a pune stăpânire pe ceva; p. ext. a primi, a căpăta. 2. A(-și) face rost de ceva; a găsi pe cineva sau ceva. ◊ Expr. Ia-l dacă ai de unde (sau de unde nu-i), se spune despre cineva (sau despre ceva) care nu se mai găsește acolo unde era mai înainte. (Fam.) A nu ști de unde să iei pe cineva = a nu-ți aduce aminte în ce împrejurare ai cunoscut pe cineva. 3. A cumpăra. 4. A încasa o sumă de bani. 5. A-și însuși un lucru străin. 6. A cuceri; a ocupa. ♦ A ataca într-un anumit fel sau cu o anumită armă. 7. A angaja pe cineva; a folosi un obiect pentru un timp determinat, contra plată. ◊ Expr. A lua (pe cineva) părtaș = a-și asocia (pe cineva) într-o întreprindere. A lua (pe cineva) pe procopseală = a angaja (pe cineva) fără salariu, cu promisiunea de a-l căpătui. ♦ A invita pe cineva la joc, la dans. ♦ A primi pe cineva la sine; a contracta o legătură de rudenie cu cineva. ♦ Refl. recipr. A se căsători. 8. A se angaja, a se însărcina (cu ceva). ◊ Expr. A lua comanda = a fi numit la conducerea unei unități sau acțiuni (militare). A lua (un lucru) în primire = a primi un lucru, asumându-și răspunderea pentru buna lui păstrare. A-și lua răspunderea = a se declara și a se socoti răspunzător de ceva. (Refl. recipr.) A se lua la sfadă (sau la ceartă etc.) = a se certa. 9. A contracta o boală molipsitoare. 10. (Despre vase) A avea o anumită capacitate, a cuprinde. 11. (În expr. și loc. vb.) A lua măsura (sau măsuri) = a fixa prin măsurători exacte dimensiunile necesare pentru a confecționa un obiect. A lua (ceva) cu chirie = a închiria. A lua (ceva) în arendă = a arenda. A lua parte = a participa. A lua pildă = a imita exemplul altuia. A lua obiceiul (sau năravul etc.) = a se obișnui să... A lua (pasaje sau idei) dintr-un autor = a reproduce într-o scriere sau într-o expunere proprie idei extrase din alt autor (indicând sursa sau însușindu-și pasajul în mod fraudulos). A lua ființă = a se înființa. A lua sfârșit = a se termina. A lua înfățișarea (sau aspectul etc.) = a părea, a da impresia de... A lua un nou aspect, o nouă formă etc. = a se schimba, a se transforma. A-și lua numele de la... = a purta un nume care se leagă de..., care amintește de... A lua o notă bună (sau rea) = a obține o notă bună (sau rea). A lua apă = (despre ambarcații) a avea o spărtură prin care intră apa, a se umple de apă. A lua foc = a se aprinde. (Înv.) A lua veste (sau scrisoare, răspuns etc.) = a primi veste (sau scrisoare, răspuns etc.). IV. 1. A duce cu sine. ◊ Expr. A-și lua ziua bună = a se despărți de cineva, rostind cuvinte de rămas bun. A-și lua traista și ciubucul, se zice despre un om foarte sărac care pleacă fără să aibă ce să ducă cu el. A-și lua tălpășița (sau catrafusele etc.) = a pleca repede dintr-un loc; a o șterge. A lua (pe cineva) la (sau în) armată = a înrola un recrut. A lua (pe cineva) pe sus = a lua (pe cineva) cu forța. A lua (pe cineva) pe nepusă masă = a lua (pe cineva) fără veste, cu forța. A-l lua moartea sau Dumnezeu (ori, depr. dracul, naiba) = a muri. L-a luat dracul (sau mama dracului, naiba), se spune când cineva este într-o situație critică sau la capătul puterilor (din cauza unui efort prea mare). (În imprecații) Lua-l-ar naiba! ♦ A duce cu sine una sau mai multe persoane, cu rolul de însoțitor. ◊ Expr. A lua (pe cineva) cu binele (sau cu frumosul, cu binișorul, cu încetișorul etc.) = a proceda cu tact, cu blândețe, a trata (pe cineva) cu menajamente. A lua (pe cineva) cu răul = a se purta rău (cu cineva). A lua pe cineva cu măgulele sau (refl.) a se lua pe lângă cineva cu binele = a măguli pe cineva (pentru a-i câștiga bunăvoința). A lua (pe cineva) sub ocrotirea (sau sub aripa) sa = a ocroti (pe cineva). A lua (pe cineva sau ceva) în batjocură (sau în bătaie de joc, în râs, în zeflemea, peste picior etc.) = a-și bate joc de cineva. A lua (pe cineva) cu amenințări = a amenința (pe cineva). A lua (pe cineva) la rost (sau la trei parale, la refec, la trei păzește, la socoteală etc.) = a mustra (pe cineva), a-i cere socoteală. A lua (pe cineva) pe departe = a începe (cu cineva) o discuție pe ocolite cu scopul de a obține ceva de la el sau de a-i comunica ceva neplăcut. Nu mă lua așa! = nu mă trata, nu-mi vorbi în felul acesta nepotrivit. A o lua de bună = a considera că este așa cum se spune, a primi, a accepta un lucru ca atare. A lua (ceva) de nimic = a nu lua în serios. A lua (ceva) în nume de bine (sau de rău) = a judeca un lucru drept bun (sau rău). A lua (pe cineva sau ceva) de (sau drept)... = a considera (pe cineva sau ceva) drept altcineva sau altceva; a confunda. A lua lucrurile (așa) cum sunt = a se împăca cu situația. ♦ Refl. (Despre vopsele) A se desprinde, a se șterge (și a se lipi pe altceva). 2. (Despre vehicule) A transporta pe cineva. V. A începe, a porni să... ♦ (Despre manifestări fizice sau psihice) A cuprinde (pe cineva). ◊ Expr. A-l lua ceva înainte = a-l cuprinde, a-l copleși. A lua frica cuiva (sau a ceva) = a se teme de cineva (sau de ceva). (Refl.) A se lua de gânduri = a începe să fie îngrijorat, a se îngrijora; a se neliniști. VI. 1. (Construit cu pronumele „o”, cu valoare neutră) A pleca, a porni. ◊ Expr. A o lua din loc (sau la picior) = a pleca repede. A o lua la fugă = a porni în fugă, în goană. A o lua la galop (sau la trap, la pas) = a porni la galop (sau la trap, la pas). (Reg.) A o lua în porneală = a porni la păscut. A o lua înainte = a merge înaintea altuia sau a altora (pentru a-i conduce). A i-o lua (cuiva) înainte (sau pe dinainte) = a întrece (pe cineva). A-și lua zborul = a porni în zbor; fig. a pleca repede; a părăsi (o rudă, un prieten) stabilindu-se în altă parte. (Refl.) A se lua după cineva (sau ceva) = a) a porni în urma cuiva (sau a ceva); b) a se alătura cuiva; c) a urmări, a alunga, a fugări; d) a porni undeva orientându-se după cineva sau după ceva; fig. a imita pe cineva, a urma sfatul cuiva. (Refl. recipr.) A se lua cu cineva = a) a pleca la drum cu cineva; b) a se întovărăși, a se asocia cu cineva. (Refl.) A se lua cu cineva (sau cu ceva) = a-și petrece vremea cu cineva (sau cu ceva) și a uita de o grijă, de o preocupare etc., a se distra. A se lua cu vorba = a se antrena într-o conversație, uitând de treburi. ♦ A se îndrepta într-o direcție oarecare; a coti spre... A luat-o la deal. ♦ (Despre căi de comunicație și ape curgătoare) A-și schimba direcția. Drumul o ia la dreapta. 2. A merge, a parcurge. ◊ Expr. A(-și) lua câmpii = a pleca la întâmplare, fără nici un țel (de desperare, de durere etc.); a ajunge la desperare. [Pr.: lu-a. – Prez. ind.: iau, iei, ia, luăm, luați, iau; prez. conj. pers. 3: să ia] – Lat. levare.

ALINEAT ~e n. 1) Rând dintr-un text care începe mai la dreapta decât celelalte. 2) Fragment de text cuprins între două rânduri de felul acesta. 3) Pasaj al unui articol de lege. [Sil. -ne-at] /<fr. alinéa

ASTFEL adv. 1) În modul acesta; în felul acesta; așa. 2) Prin urmare; așadar; deci. [Sil. ast-fel] /ast + fel

AȘA¹ adv. 1) În felul acesta; în modul acesta; astfel. ◊ ~-zis sau ~-numit convențional numit astfel; pretins; fals; aparent; impropriu. Și ~, și ~ și într-un fel, și într-altul. Ori ~, ori ~ sau într-un fel, sau într-altul. ~ și ~ nu prea bine; potrivit. Azi ~, mâine ~ mereu în felul acesta. 2) În același fel; în același mod. 3) Întru totul; întocmai; exact. O faptă ~ de frumoasă. /<lat. eccum-sic

CÂINE ~i m. 1) Mamifer carnivor de talie mijlocie, din familia canidelor, domesticit și folosit la pază, vânătoare etc. ◊ Nici ~ nici ogar se spune despre omul care nu are o poziție bine determinată. A tăia frunze la ~i a se ocupa cu nimicuri. A trăi ca ~ele cu pisica (a se mânca ca ~ii) a fi în relații rele; a se dușmăni. (Undeva) umblă ~ii cu colaci în coadă se spune când cineva crede, că undeva se trăiește foarte bine. Nu-i numai un ~ scurt de coadă mai sunt oameni sau situații de felul acesta. 2) fig. Om rău, câinos. ◊ Porc de ~ om ticălos. Coadă de ~ om de nimic. 3): ~ele-Mare constelație boreală în care intră și Sirius. ~le-Mic constelație boreală între Hydra și Orion. ~-de-mare rechin din Marea Neagră de talie mică și culoare albastră-cenușie. /<lat. canis

MAT² n. Situație în cadrul unei partide de șah, în care regele uneia dintre părți nu-și poate părăsi locul fără a fi prins, determinându-se în felul acesta sfârșitul partidei în favoarea părții adverse. /<fr. mat, germ. Matt

A MOGOROGI ~esc 1. intranz. pop. A vorbi încet și nedeslușit (exprimându-și în felul acesta supărarea sau nemulțumirea); a bodogăni; a bombăni; a boscorodi. 2. tranz. fam. (persoane) A nu lăsa în pace; a reproșa mereu diferite lucruri; a cicăli. /Orig. nec.

CAPITUL s.m. Corpul canonicilor unei catedrale catolice. ♦ Adunare a canonicilor. ♦ Adunare de călugări sau de alți clerici catolici. ♦ Loc unde se țin adunări de felul acestora. [< it. capitulo, cf. lat. capitulum].

RODAJ s.n. 1. Folosire a unui motor la turații și la sarcini crescînde pentru a se obține o ajustare și o rectificare cît mai bună a pieselor; perioadă în care un motor funcționează în felul acesta. 2. Faptul de a roda (2); rodare. [< fr. rodage].

AȘA adj. invar., adv. I. Adj. invar. 1. (Precedă substantivul) Asemenea, astfel de...; atît de mare, de mult, de frumos etc. Așa nuntă și așa veselie, mai rar (ISPIRESCU). 2. (Urmează după un substantiv sau adjectiv) Simplu, obișnuit. Tot felul de arme: unele împodobite cu nestemate, altele numai așa (ISPIRESCU). ◊ Expr. Mai așa = nu prea bun (sau frumos, mult etc.). II. Adv. 1. În felul acesta; astfel. ◊ Loc. adj. Așa-zis sau așa-numit = pretins. ◊ Expr. Așa o fi = e posibil; poate. Și așa = în orice caz; oricum, tot. Nici așa = oricum ar fi, în orice condiții. Și așa, și așa = și într-un fel, și într-altul. Ori așa, ori așa = sau într-un fel, sau într-altul. Așa..., așa = după cum..., astfel. Așa și așa = a) nu prea bine; potrivit; b) în felul în care s-a arătat. Azi așa, mîine așa = continuînd mereu în acest fel. Nici așa, nici așa = nici într-un fel, nici într-altul. ♦ (Concluziv, reluînd firul povestirii sau rezumînd cele povestite) Și așa, s-a păgubit sărmana capră și de cei doi iezi (CREANGĂ). ◊ Loc. conj. Așa că = deci. ◊ Expr. Așa-zicînd = pentru a spune astfel. ♦ Aceste, acele lucruri. El așa dac-auzea Fug-acasă că-mi pleca (TEODORESCU). 2. După cum se va spune, după cum se va vedea. A început să spună așa. 3. Chiar precum se spune; întocmai, exact; da. ◊ Expr. Așa e? (sau nu-i așa?) = am dreptate? (sau nu am?) Așa? sau cum așa? = adevărat să fie? Așa? sau așa stă treaba?! = va să zică astfel stau lucrurile?! Așa, da! = sînt de acord cu ceea ce spui (sau faci) acum. Mai așa = a) desigur, firește; b) nu prea tare. Cam așa = după cum zici, ai (măcar în parte) dreptate. 4. În același fel, asemenea. Bate acum și tu găina... c-așa am bătut și eu cocoșul (CREANGĂ). ◊ Expr. Și-așa mai departe = etcetera. 5. Atît de tare, de mult, de mare, de bine etc.; într-atîta. Așa strălucea, de orbea pe cei ce se uitau (ISPIRESCU). ♦ (Pop.) Cum s-ar putea crede, cum este de obicei. O fată și-un fecior, nu frumoși așa, ci cum n-au mai fost (RETEGANUL). 6. (Cu sensul reieșind din context) a) Cu ușurință; ușor, repede. b) La întîmplare, la nimereală. c) După bunul plac; oricum. d) Dintr-o dată, ca din senin; pe nesimțite, fără a-și da seama. e) Pe degeaba. – Lat. eccum-sic.

bizantină, muzică ~, arta eminamente vocală care s-a dezvoltat pe timpul și în cuprinsul Imperiului Bizantin, căpătând forme și trăsături proprii. B. cuprinde două categorii de cântări: a) liturgice, care s-au născut și dezvoltat odată cu cultul creștin; b) laice (aclamațiile*). În timp ce numărul acestora din urmă este foarte mic, cel al cântărilor liturgice transmise de-a lungul sec. este foarte mare, mss. muzicale conținând asemenea cântări aflându-se împrăștiate prin bibl. din Orientul Apropiat, din mai toată Europa și chiar din America. Despre o cântare biz. se poate vorbi doar de prin sec. 6, când Imperiul Roman de Răsărit a devenit propriu-zis biz. și când imnografia – și odată cu ea muzica însăși – a căpătat tot o mai rapidă dezvoltare. În bis. s-a cântat însă și până atunci. De aceea putem distinge două perioade în dezvoltarea cântărilor liturgice: 1) perioada comună întregii creștinătăți (sec. 1-5); 2) perioada biz., diferită de cea romană sau gregoriană (v. gregoriană, muzică). ♦ Prima perioadă, începe odată cu înfiriparea unui cult creștin, ce s-a dezvoltat inițial în strânsă legătură cu formele cântării ebr. De aici au fost preluați în primul rând psalmii* – împreună cu care s-a împrumutat psalmodia* – la care s-a adăugat imnele (1) și cântările duhovnicești. Imnele provin, la început, din cărțile Vechiului și ale Noului Testament, pe când cântările duhovnicești erau, după cum se admite în general, creații poetice și muzicale ale noilor adepți. Către sec. 5-6 se ajunge la deosebiri clare între cântările biz. și cele romane: primele se bazează în primul rând pe creații poetice noi, în timp ce textele cântărilor romane rămân strâns legate de cărțile biblice sau au la bază Scripturile. Este greu de spus dacă primele imne aveau formă liberă sau strofică. Se știe, în orice caz, că vechile imne apoliniene erau de formă liberă, în timp de imnele lui Berdasan, ale lui Synesios din Cyrene, ca și ale lui Efrem Sirul erau strofice. În afară de aceasta, existau imne (ca ris-qóló-ul sirian) care aveau număr diferit de silabe dar același număr de accente în vers și strofă. Din punct de vedere muzical, în această perioadă se apelează nu numai la felul de a se cânta în sinagogă, ci și la muzica elină, la cea a vechilor culturi asiatice și egiptene, ca și la folc. muzical al popoarelor în sânul cărora se răspândea creștinismul. Din această perioadă nu se cunoaște totuși decât un imn, datat de la finele sec. 3 sau începutul celui următor, descoperit la Oxyrinchos, în Egipt, scris în vechea notație (II) elină. E. Wellesz consideră că melodia acestei cântări nu are nimic din vechea muzică greacă*. Din aceeași perioadă se păstrează până astăzi felul de a se cânta psalmii, evanghelia și apostolul (cântarea ecfonetică sau lectio solemnis), ca și manierele de cântare antifonică* și responsorială*. ♦ Perioada biz., cuprinde fazele: melozilor* (sec. 5-11), a melurgilor* (sec. 11-15), a căror activitate continuă și în perioada post. biz. (sec. 15 până la 1814) și chrysantică sau modernă (din 1814). Faza melozilor se caracterizează prin apariția formelor de bază ale imnografiei bizantine: troparul* (sec. 5), condacul* (sec. 6) și canonul (2) (sec. 7), apărute toate în centrele culturale siriano-palestiniene. Autorii acestor forme poetice creau, odată cu textul, și melodiile respective. La începutul acestei fazei își face apariția (sec. 5-6) notație neumatică [v. notație (IV)], mijloc de fixare în scris a cântării ecfonetice. În sec. 6 are loc prima încercare de organizare a octoehului de către Sever, fost patriarh monozit al Antiohiei (512-519), dovadă a înmulțirii imnelor și a dezvoltării muzicii. Creșterea continuă a numărului cântărilor impune o nouă organizare a octoehului de către Ioan Damaschinul (c. 675-c. 749), dar și apariția unei noi semiografii: notația neumatică biz. atribuită tot lui Ioan Damaschinul, pe care nu o cunoaștem însă decât din mss. muzicale din sec. 9-10. Încă din această perioadă se poate vorbi de forme (în legătură mai ales cu textele) și de stiluri muzicale* biz. Existența acestora este dovedită de apariția în sec. 9, a unor colecții de cântări intitulate irmologhion*, stihirar*, idiomelar* etc. Melodiile irmoaselor* sunt simple în general, aproape silabice, pe când ale idiomelelor* sunt mai ornamentale*. Primele aparțin stilului* denumit irmologic*, iar celelalte stilului stihiraric*. Atât unele cât și celelalte sunt create pe baza unor formule (I, 3) melodice preexistente, specifice în parte fiecărui eh*, folosind scări muzicale cu un anumit ambitus (2), care aparțin unuia din cele trei genuri (II) cunoscute încă din vechea muzică elină: diatonic, cromatic și enarmonic. În afară de aceasta, există sisteme de cadențe (1) specifice fiecărui eh, iar, în cadrul acestuia, diferitelor stihuri. În afară de categoriile stilistice menționate mai există o a treia categorie, a cântărilor bogat melismatice*, denumită la început asmatic (mai apoi se va numi papadic) pe care nu o întâlnim decât începând cu sec. 13, dar care exista și mai înainte. Despre practicarea acestui stil stau mărturie cântările melismatice menționate de Sf. Augustin (354-430): mss. manicheene descoperite la Turfan, în Turchestanul chinezesc, și datate din sec. 10-11, reprezentând însă copii de pe mss. din sec. 3, conțin texte în care se întâlnesc frecvente repetări ale aceleiași vocale; vechile mss. sl. în notația „condacariană” din sec. 9, în care „o vocală este repetată uneori de mai mult de zece ori, mereu prevăzută cu semne muzicale noi” (Raina Palikarova-Verdeil). Până în sec. 9, imnografia – și odată cu ea muzica însăși – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale din Siria, Palestina și Egipt, în mai mică măsură în cele din Sicilia, după care Bizanțul capătă prioritate indiscutabilă. Melozii cei mai importanți sunt: Roman Melodul (sec. 5-6), Andrei din Creta (sec. 7), Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma (sec. 7-8), Teofan Graptus (m. c. 850), Casia Monahia (sec. 9), Theodor Studitul (759-826) ș.a. În faza melurgilor (sec. 10 și în prima jumătate a celui următor) are loc codificarea imnelor. Odată cu aceasta încetează activitatea melozilor, locul lor fiind luat pe de o parte de imnografi*, iar pe de alta de melurgi, musurgi sau, cum vor fi numiți de prin sec. 13, maistores*. Imnografii compun texte noi pentru melodii deja existente, urmând modelele ritmice mai vechi. În felul acesta apar prosomiile (v. podobie), categorie de cântări care s-a păstrat, muzical, cel mai bine de-a lungul veacurilor. Melurgii dezvoltă tot mai mult melodia, îndeosebi pe cea melismatică, creând melodii noi pentru texte vechi, sau prelucrându-le și dezvoltându-le pe cele deja existente. Sunt așa numiții ϰαλλωπισταί (kallopistai), cei care înfrumusețau melodiile mai vechi. Apar colecții cu asemenea melodii (asmatikon), care vor circula până în sec. 16. Activitatea muzicală tot mai susținută impune dezvoltarea notației neumatice care, de pe la sfârșitul sec. 12, devine, cu rare excepții, perfect descifrabilă. Acum se precizează semnificația semnelor fonetice și treptat crește numărul semnelor afone (cheironomice); mărturiile își precizează funcția; apar formulele de intonație specifice fiecărui eh (apehemata), care însoțesc mai ales cântările (asmata). Melodiile, tot mai elaborate, vor primi denumirea de cântări papadice; când vor fi însoțite doar de silabe fără sens noțional, ca: to-to-to, te-ri-re-rem etc., se vor numi cratime*, iar colecțiile cu asemenea melodii – cratimataria*. Cu începere din sec. 13 se aplică ehurilor toponimicele vechilor armonii (II, 1) eline. Categoriile stilistice rămân aceleași din perioada precedentă, transmițându-ni-se până astăzi. Începe, parțial, teoretizarea sistemelor* sonore. Î se atribuie lui Ioannes Kukuzeles (c. 1275-1360) inventarea sistemului roții (ỏ τροχός) și a arborelui (τò δένδρον ) ehurilor*. În acest arbore apar doar sistemele trifonic și tetrafonic. Nu apare sistemul difonic, deși melodiile cu structură difonică apar cel puțin din sec. 13. Nu apare în nici un fel genul (II) enarmonic (I), apare însă forma leghetos, pe care unii o consideră ca fiind, până în sec. 19, forma diatonică a ehului II, iar alții o alătură, până în prezent, ehului IV. Genul cromatic devine evident atât prin mărturia* specifică (sec. 11) cât și prin ftoraua* nenano care apare spre sfârșitul sec. 13. Din sec. 14 se cunoaște un anastasimatar*, atribuit lui Ioan Glykys, dar alții îl indică pe Ioan Damaschinul ca autor, cel puțin al kekgragariilor*, care circulă până la începutul sec. 19. Cei mai însemnați autori din această perioadă sunt: Mihail Ananiotul (sec. 13-14), Ioan Glykys (sec. 13-14), fost profesor al lui Ioan Papadopulos, numit și Kukuzeles, Ioan Kladas (sec. 15), Xenos Korones (sec. 15) etc. ale căror creații pot fi urmărite în mss. sec. ce au urmat, până la începutul sec. 19. Pe timpul acestora, melodiile, îndeosebi cele în stil papadic, au căpătat o dezvoltare tot mai mare, poate și din contactul cu muzica Orientului Apropiat. Acum se renunță la vechile canoane compoziționale, în primul rând în cântările melismatice, fiecare autor dând frâu liber imaginației și științei sale muzicale. ♦ Perioada post-biz. Mulți specialiști consideră că ocuparea Constantinopolului de către turci a însemnat și sfârșitul b., ceea ce a urmat, după 1453, reprezentând o continuă decadență iar, datorită influenței turco-perso-arabe, b. ar fi devenit de nerecunoscut. Alții susțin însă că muzica Răsăritului ortodox și-a continuat existența, evoluând și îmbogățindu-se. După căderea Constantinopolului, activitatea melurgilor și a maistorilor nu încetează. Se continuă melismatizarea și înfrumusețarea unor melodii vechi, dar se creează și altele noi. Un anastasimatar al lui Chrysaphes cel Nou (fost protopsalt între anii 1665-1680) nu este decât „înfrumusețat” (ϰαλλωπισθέν), cel inițial aparținând lui Ioan Glykys, dacă nu chiar lui Ioan Damaschinul. Chiar și în sec. 17 se mai „înfrumusețează” anastasimatare*, stihirare* și irmologhioane* mai vechi, dar se și creează altele noi. Același Chrysaphes cel Nou compune heruvice*, chinonice* etc.; Gherman, episcop al Patrelor Noi (prima jumătate a sec. 17), compune un sticherarion, un triodion etc.; iar Balasie Preotul, contemporan cu Chrysaphes cel Nou și fost elev al lui Gherman, compune un irmologhion „pe larg”, doxologii*, irmoase* calofonice, heruvice*, chinonice* etc. Prin acestea, melodiile devin mai puțin accesibile – prin lungime, bogăție melismastică și ambitus mare – totuși clare, curgătoare. Către sfârșitul sec. 17 apar cântări melismatice care poartă indicația unor maqamuri* orient., dar și unele cadențări puțin obișnuite care amintesc de unele cadențe întâlnite în folc. Pătrund întorsături melodice orient., crește numărul semnelor cheironomice care înlesnesc modulațiile neașteptate. În sec. 18, când circulau încă numeroase cântări compuse în sec. anterioare și când melodiile devin tot mai complicate, începe să se pună problema scurtării și a simplificării melodiilor, chiar și în ceea ce privește notația (în care numărul semnelor cheironomice ajunsese la apogeu). Începutul îl face, după câte se pare, Panagiot Chalatzoglu (protopsalt prin 1728), urmat de Ioan Protopsaltul (1727-1771) și Daniel Protopsaltul (1734-c. 1789). Cel mai important creator din acest sec. este însă Petru Lampadarie din Peloponez, care a activat între anii 1764-1778. El reînnoiește mai întreg repertoriul de cântări, prin el pătrunde în muzica aclesiastică, mai mult decât prin oricare altul, influența muzicii orient. Acum se produc modificări în structura unor ehuri. Forma irmologică a ehului I, de pildă, se stabilește pe re iar dominanta pe sol; cântările stihiratice ale plagului I se termină tot mai mult pe treapta a 4-a (sol¹) etc. Alte ehuri își păstrează totuși structura, cum este cazul cu ehul III, și chiar cu ehul II (forma bazată pe sistemul difonic). Dar cu toată evoluția ehurilor și cu toată simplificarea notației, cântările erau încă destul de complicate. Agapie Paliermul, bun cunoscător atât al notației psaltice cât și al celei liniare occid., încearcă fără succes să înlocuiască vechea notație neumatică prin alta alfabetică. Inssucesul îl determină să părăsească Constantinopolul, stabilindu-se la București unde moare în 1815. Un alt constantinopolitan, pe care nu-l mai mulțumește notația neumatică, a fost Gheorghe Cretanul, fost profesor al celor trei „reformatori” de la începutul sec. 19. Deși mai puțin cunoscut, creațiile lui se află însă în numeroase mss. în notația antechrysantică. El a susținut că melodiile pot fi scrise și fără folosirea semnelor mari (cheironimice) principiu aplicat de el și în practică. „Reforma” notației are loc totuși de-abia în 1814. Realizatorii acesteia sunt, în primul rând, Chrysant de Madyt, Grigorie Lampardarios și Hurmuz Gheorghiu din Halki, cunoscut mai mult sub denumirea de Hurmuz Hartofilax, dar și alții. Reforma a constat nu numai în reducerea semnelor neumatice – mai ales a celor cheironomice – în stabilirea ritmului cântărilor, în precizarea scărilor muzicale și în acordarea unor denumiri monosilabice treptelor, ci și în selectarea anumitor forme ale vechilor ehuri. „Reformatorii” preiau masiv creațiile lui Petru Lampadarie, dar și ale altora, pe care le trec în noul sistem de notație. În anul 1820 apar primele cărți de muzică psaltică tipărite, publicate la București de Petru Efesiu. Aceasta a contribuit la difuzarea „reformei” peste tot unde se practica muzica psaltică. Ceea ce a urmat după aceea poate fi definit prin: simplificarea și reducerea cântărilor, adaptare la gustul ascultătorilor și la necesități le desfășurării cultului.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

gnosticism s. n. Curent filozofic-religios sincretist, apărut în sânul creștinismului în sec. 1-2 d. Hr., care îmbina unele mistere din religiile orientale și din filozofie elenă cu ideile creștine, susținând că numai în felul acesta se poate ajunge la cunoașterea lui Dumnezeu și obține mântuirea; gnoză. – Din fr. gnosticisme.

balotat s. n. (tehn.) Strângere în baloturi ◊ „De regulă paiele ce rămân de la recoltatul grâului pot fi valorificate la un preț bun. La cooperativa agricolă din Hagiești-Ilfov s-a găsit o soluție «originală»: au fost arse pe loc. În felul acesta s-a renunțat la balotatul paielor de pe 137 ha. Halal gospodari!” R.l. 28 VII 73 p. 5 (din [a face] balot + -at; DEX-S)

crioșoc s. n. Șoc prin frig ◊ „Albinele care fuseseră învățate să recunoască parfumul de rozmarin cu care era îmbibată o bucată de zahăr, «uitau» această lecție în urma aplicării unui crioșoc în zona de creier unde sunt localizate percepțiile olfactive – fără a fi distrusă însă, în felul acesta, capacitatea de memorizare.” Sc. 10 IX 76 p. 6 //din crio- + șoc; DEX-S//

fosfenă s. f. (med.) ◊ „La rândul lor, electrozii transformă impulsurile în așa-numitele fosfene (punctele luminoase pe care le putem vedea cu ochii închiși dacă apăsăm cu degetele globii oculari). În felul acesta, orbul capătă o imagine punctată a obiectului respectiv. Pentru cei 15 milioane de nevăzători din întreaga lume, «neuroproteza» este menită să aducă în sensul propriu al cuvântului o rază de lumină.” Sc. 28 II 74 p. 8 (din fr. phosphène; DM; DEX, DN3)

termoviziune s. f. (tehn.) Vizualizare a variațiilor și diferențelor de temperatură ◊ „Printre metodele folosite la reconstrucția «orașului vechi» [Cracovia] se află și cea care, cu ajutorul unei camere de «termoviziune», «iluminează» fațadele clădirilor vechi. Astfel, sunt descoperite, sub stratul de zugrăveală, modificări diverse și rămășițe ale arhitecturii și decorațiilor interioare vechi [...] Termoviziune este numele procedeului de detectare rapidă și prevenire a incendiilor în regiunile acoperite cu păduri pus la punct în Suedia. Este vorba de o cameră de televiziune ce înregistrează, de la 200300 metri înălțime, diferența de temperatură, la sol, începând cu 0,2 grade Celsius. În felul acesta «termoviziunea» poate semnala din timp cel mai mic incendiu.” I.B. 7 II 75 p. 4. ◊ „La institutul de oncologie din Capitală se folosește de curând, cu succes, termograful – un nou aparat pus la punct de cercetători români – în diagnosticarea tumorilor profunde. Față de aparatele clasice, așa-numitele aparate de termoviziune, termograful înregistrează nu numai radiațiile infraroșii, ci și căldura în general, transmisă de țesuturile din profunzime.” R.l. 25 XII 75 p. 5 //din termo- + [tele]viziune, după un model străin//

IMPLANTÁRE (< implanta) s. f. Procedeu terapeutic care constă în introducerea pe cale chirurgicală, sub piele sau în mușchi, a unui medicament (ex. cristale de foliculină) sau a unui țesut străin care se resoarbe treptat, acționând în felul acesta un timp îndelungat.

Abyla, promontoriu situat în Mauritania. Împreună cu muntele Calpe, din Hispania, alcătuia actuala strîmtoare a Gibraltarului, pe care cei vechi o cunoșteau sub denumirea de „Coloanele lui Heracles”. Legenda spune că cei doi munți, inițial uniți, au fost separați de erou, care în felul acesta a făcut să comunice apele Mediteranei cu cele ale Atlanticului.

Acontius, tînăr din insula Ceos care, sosind la Delos la sărbătorile date în cinstea zeiței Artemis, s-a îndrăgostit de Cydippe, fiica unui nobil atenian. Pentru a cîștiga dragostea tinerei, pe care a urmărit-o pînă în templul lui Artemis, Acontius a recurs la un șiretlic: el i-a aruncat fetei un măr pe care stătea scris: „Jur pe templul lui Artemis să mă căsătoresc cu Acontius”. Citind cu glas tare ceea ce era scris pe măr, Cydippe a rostit în fața altarului zeiței cuvintele care constituiau de fapt un jurămînt. Reîntorcîndu-se la Athenae, unde tatăl ei dorea s-o mărite cu alt bărbat, Cydippe a căzut bolnavă: era la mijloc mîna zeiței, care o pedepsea în felul acesta pentru sperjur. În cele din urmă, consultînd oracolul, tatăl fetei a aflat de jurămîntul făcut de fiica lui și a consimțit să-i dea lui Acontius mîna Cydippei.

Acrisius, rege al Argosului și fiu al lui Abas. De teama unui oracol care-i prezisese că va fi ucis de către unul dintre urmașii săi, Acrisius și-a zăvorît unica fiică, pe Danaë, într-un turn înalt. Îndrăgostindu-se de frumusețea tinerei fete, Zeus reușește totuși să pătrundă pînă la ea transformîndu-se în ploaie de aur. Din unirea lor se naște un băiat, Perseus. Pentru a zădărnici prezicerea oracolului, Acrisius o închide pe Danaë împreună cu Perseus într-un cufăr și le dă drumul pe mare. Salvați de la înec, după ani de zile în care timp Perseus crescuse, cei doi se reîntorc în Argos să-l vadă pe Acrisius. În cadrul unor întreceri care au loc în Thessalia și la care participă și Perseus, discul lansat de el îl lovește din greșeală pe Acrisius, ucigîndu-l pe loc. În felul acesta oracolul se împlinește (v. și Perseus).

Aeetes, fiul lui Helios și al lui Perse, frate cu Circe și tatăl Medeei. Domnind în Colchis pe vremea cînd argonauții, conduși de Iason, au sosit acolo să caute Lîna de Aur, el le-a făgăduit-o cu condiția ca Iason să iasă biruitor într-o serie de încercări. Spera că în felul acesta va reuși să se sustragă făgăduielii făcute. Cu ajutorul Medeei, Iason a biruit însă toate greutățile. Cum Aeetes l-a refuzat atunci în mod deschis, Iason, împreună cu Medeea, au furat Lîna de Aur. Pentru a scăpa apoi de urmărirea lui Aeetes, ce venea după fugari, Medea – care-l luase cu ea și pe Absyrtus – și-a tăiat fratele în bucăți și le-a aruncat în mare (v. și Absyrtus).^[1]

Aegisthus, fiul lui Thyestes, născut din unirea acestuia cu propria lui fiică, Pelopia. A fost crescut la curtea lui Atreus, regele cetății Mycenae și fratele lui Thyestes. După ce, la îndemnul tatălui său, și-a omorît unchiul, Aegisthus a rămas în casa acestuia. Nu a participat la războiul împotriva Troiei și, în lipsa lui Agamemnon, a sedus-o pe soția acestuia, Clytaemnestra. La întoarcere, Agamemnon a fost ucis de cei doi (v. și Agamemnon). Aegisthus a domnit timp de șapte ani asupra cetății Mycenae. În cel de-al optulea an însă, a fost omorît la rîndul său de Orestes, fiul lui Agamemnon, care în felul acesta a răzbunat moartea tatălui său.

Aeolus 1. Fiul lui Hellen, regele Magnesiei (Thessalia) și unul dintre întemeietorii seminției hellenilor. A urmat la domnie după tatăl său și a avut numeroși fii și fiice, printre care se numărau: Sisyphus, Athamas, Cretheus și Salmoneus. 2. Fiul lui Hippotes (sau, după o altă versiune, al lui Poseidon). Sălășluia în insulele Aeolice, unde Zeus îi dăduse în stăpînire vînturile. Aeolus le ținea închise într-o peșteră sau, după alții, într-un burduf. Cînd Odysseus s-a abătut prin insulele Aeolice a fost găzduit de Aeolus. Acesta i-a dăruit la plecare burduful în care erau închise toate vînturile, cu excepția unuia singur: Zephyrus, care avea să-l conducă pe erou în patrie. Crezînd că e plin cu vin, tovarășii lui Odysseus au deschis însă burduful, dînd drumul și celorlalte vînturi. În felul acesta s-a iscat o groaznică furtună pe mare (v. și Odysseus).

Agamemnon, erou grec (cunoscut din Iliada). Era regele cetății Mycenae și urmaș al lui Atreus. Cînd Atreus a fost ucis de către Aegisthus, Agamemnon a fost izgonit din Mycenae împreună cu fratele său, Menelaus. Cei doi fugari s-au îndreptat către Sparta. Acolo Agamemnon s-a căsătorit cu Clytaemnestra, cu care a avut patru copii: trei fiice, pe Iphianassa (Iphigenia), Chrysothemis și Laodice (Electra), și un fiu, Orestes. Cu ajutorul lui Tyndareus, regele Spartei, Agamemnon reușește să-și recucerească tronul și se înapoiază la Mycenae. Menelaus, care se căsătorise între timp cu Helena, fiica lui Tyndareus, îi urmează acestuia la tron și rămîne în Sparta. Cînd Helena a fost răpită de către Paris, Agamemnon a fost numit căpetenia oștilor grecești care au pornit la asediul Troiei. Pentru a o îndupleca pe Artemis să dezlănțuie vînturi prielnice care să îngăduie flotei grecești să iasă în larg, Agamemnon a sacrificat-o la Aulis pe propria lui fiică, pe Iphigenia. În felul acesta grecii au putut ajunge pe țărmurile Troiei. În cursul luptelor care au urmat, Agamemnon a dat dovadă de multă vitejie și curaj. Dar cearta lui cu Achilles în cel de-al zecelea an de război (v. și Achilles) a provocat mari pierderi grecilor. După distrugerea Troiei, lui Agamemnon i-a revenit, printre altele, drept pradă de război Cassandra, fiica lui Priamus. Cassandra i-a prorocit că va fi ucis la întoarcere de către soția lui Clytaemnestra. Nedînd crezare spuselor ei, Agamemnon s-a înapoiat acasă, unde a fost într-adevăr omorît de Clytaemnestra și de amantul acesteia, Aegisthus. Moartea sa a fost răzbunată mai tîrziu de Orestes (v. și Clytaemnestra, Aegisthus, Orestes).

Antigone (sau Antigona), fiica lui Oedipus, regele cetății Thebae, născută din dragostea incestuoasă a acestuia cu mama sa, Iocasta, și soră cu Ismene, Eteocles și Polynices. După ce oracolul lui Tiresias a dezvăluit crima și incestul săvîrșit și Oedipus s-a pedepsit singur, scoțîndu-și ochii și pornind orb în pribegie, Antigone și-a însoțit tatăl, devenit cerșetor. După moartea lui Oedipus la Colonus, ea s-a reîntors la Thebae, unde a trăit alături de sora sa Ismene. Între timp, cei doi frați, Eteocles și Polynices, muriseră în luptă, ucigîndu-se reciproc. Încălcînd porunca tiranului Creon, care oprise ca Polynices să fie îngropat, Antigone presară țărînă peste trupul neînsuflețit al fratelui ei, îndeplinind în felul acesta ritualul înmormîntării. Pentru acest gest, ea e condamnată de Creon să fie îngropată de vie în mormîntul labdacizilor. Antigone se spînzură în închisoare, iar Haemon, logodnicul ei și fiul lui Creon, se sinucide.

Atalanta (sau Atalante), fiica lui Iasus și a Clymenei. Părăsită pe o stîncă de către tatăl ei, care dorise un băiat și nu o fată, Atalanta a fost alăptată de către o ursoaică și crescută în sălbăticia codrilor. Mai tîrziu ea a învățat să vîneze, întocmai ca Artemis, zeița ei protectoare. Urmînd pilda acesteia, Atalanta a jurat să rămînă pururea fecioară. Prețuită de mulți pentru frumusețea ei – printre altii și de Meleager, alături de care a participat la vînătoarea mistrețului din Calydon (v. și Meleager) – Atalanta s-a văzut în cele din urmă nevoită să consimtă să se căsătorească. Ea era vestită pentru iuțeala picioarelor sale și era învingătoare la toate întrecerile la care a participat. Așadar, a făgăduit să se căsătorească cu acela care o va întrece în iuțeală. Mulți au încercat fără să reușească și au fost uciși cu sulița de fecioara cea neînduplecată. Ea îi ajungea întotdeauna din urmă, după ce mai întîi le acorda un avans. Unul singur a izbutit s-o întreacă, cu ajutorul Aphroditei: Milanion. Zeița i-a dăruit lui Milanion trei mere de aur din Grădina Hesperidelor. În timpul cursei, acesta a lăsat să-i cadă merele unul cîte unul. Atalanta, neputîndu-și stăpîni curiozitatea, s-a oprit să le culeagă, și în felul acesta a pierdut din timp și a fost învinsă. Ea s-a căsătorit cu Milanion și au trăit amîndoi fericiți pînă în ziua în care, cu ocazia unei vînători, au profanat – cuprinși de un elan de dragoste – un sanctuar în care se adăpostiseră. Sanctuarul era închinat lui Zeus. Indignat de sacrilegiul comis, zeul i-a pedepsit transformîndu-i pe amîndoi în lei.

Athena (sau Athene), una dintre cele mai mari divinități ale mitologiei grecești, identificată de romani cu zeița Minerva (v. și Minerva). Era zeița înțelepciunii, pe care grecii o mai numeau și Pallas Athena sau, pur și simplu, Pallas. Athena era fiica lui Zeus și a lui Metis. Zeus a înghițit-o însă pe Metis înainte ca aceasta să nască, așa încît Athena a țîșnit direct din capul lui Zeus, cu arme și armură cu tot. În momentul cînd a apărut pe lume, a slobozit un răcnet războinic, care a cutremurat și cerul și pămîntul. Athena era simbolul atributelor unite ale părinților ei. Ea personifica forța moștenită de la Zeus, îmbinată cu înțelepciunea și prudența lui Metis. Zeiță războinică, reprezentată cu coif, suliță și egida pe care era zugrăvit capul Gorgonei, Athena a jucat un rol important în lupta împotriva giganților. Ea participă, de asemenea, la războiul troian alături de greci, pe care-i susține, neputînd uita jignirea adusă de Paris (v. Paris). Este cunoscută disputa dintre Athena și Poseidon cu prilejul împărțirii diverselor regiuni ale Greciei. Cu această ocazie consiliul zeilor a făgăduit să dea Attica aceluia din doi care-i va dărui bunul cel mai de preț. Poseidon i-a dăruit calul, iar Athena măslinul, care avea să asigure prosperitatea locuitorilor. Ea a cîștigat în felul acesta întrecerea și a devenit patroana cetății Athenae, care-i poartă de atunci numele. Athena era socotită protectoarea artelor frumoase, a meșteșugurilor, a literaturii și a agriculturii, a oricărei acțiuni care presupunea ingeniozitate și spirit de inițiativă. Ea patrona viața socială și cea statală, era sfătuitoarea grecilor adunați în areopag și apărătoarea lor în războaie.

Capaneus, conducător argian și unul dintre cei șapte eroi care au pornit expediția împotriva cetății Thebae. Capaneus era fiul lui Hipponous și soțul Evadnei. Sfidînd cu vitejia lui puterea lui Zeus, a fost fulgerat de către acesta. Evadne s-a aruncat în flăcările rugului înălțat pentru arderea trupului lui Capaneus, murind în felul acesta și ea alături de el.

REPLICÁRE (< fr.) s. f. (GENET.) Proces prin care o moleculă de ADN servește drept matriță pentru sinteza unei molecule noi, identică cu prima. Prin ruperea punților de hidrogen dintre bazele azotate, macromolecula de ADN se separă în cele două catene complementare; nucleotidele libere din citoplasmă se atașează pe bază de complementaritate la catenele vechi, rezultând două molecule de ADN bicatenar, fiecare cu câte o catenă veche (care a avut rolul de model) și una nou sintetizată (replicație semiconservativă). În felul acesta se asigură o sinteză foarte fidelă, moleculele fiice fiind identice cu molecula mamă. În procesul de r. intervin numeroase enzime (ADN – polimeraze, ligoze etc.) ♦ R. conservativă = ipoteză, astăzi abandonată, conform căreia moleculele de ADN inițiază procesul de r. fără să se separe în catene complementare.

Chiron, fiul lui Cronus, era cel mai vestit și mai înțelept dintre centauri, priceput în tainele lecuirii, iscusit la vînătoare și meșter în arta muzicii. Locuia într-o peșteră, pe muntele Pelion. Înțelept și bun din fire, Chiron era prietenul neprețuit al oamenilor. El a fost cel care l-a ajutat și apărat pe Peleus, i-a crescut și i-a educat pe Achilles, pe Iason și pe Asclepius. Se spunea că însuși Apollo l-ar fi avut drept dascăl pe Chiron. Cu ocazia luptei lui Heracles cu centaurii, Chiron a fost lovit din greșeală de către erou (v. și Centauri). Pradă unor dureri îngrozitoare pe care, cu toată arta sa în ale lecuirii, nu le-a putut alina, Chiron s-a retras într-o peșteră, unde și-a așteptat sfîrșitul. Fiind nemuritor, nu și-a putut găsi însă liniștea decît după ce Prometheus, care era muritor, a primit să facă schimb cu el, dezlegîndu-l în felul acesta de nemurire.

Clytaemnestra, fiica Ledei și a lui Tyndareus, regele Spartei, și soră cu Castor, cu Pollux și cu Helena. A fost căsătorită mai întîi cu Tantalus, fiul lui Thyestes, apoi cu Agamemnon, regele Argosului (v. și Agamemnon). În lipsa soțului ei, plecat să lupte în războiul troian, Clytaemnestra îl înșală, aducîndu-l în casă pe vărul acestuia, Aegisthus (v. și Aegisthus). Dorind să-l păstreze pe acesta din urmă pe de o parte, geloasă pe Chryseis pe de altă parte și în același timp dornică să răzbune moartea fiicei sale, Iphigenia, la întoarcerea lui Agamemnon, Clytaemnestra își ucide soțul. Șapte ani mai tîrziu însă e și ea, la rîndul ei, ucisă de către propriul ei fiu, Orestes, care în felul acesta răzbună moartea tatălui său (v. și Orestes).

Clytia (sau Clytie), una dintre fiicele lui Oceanus și ale lui Tethys. A fost iubită de Apollo, apoi părăsită de zeu, care se îndrăgostise între timp de Leucothea. Din gelozie, Clytia i-a dezvăluit tatălui lui Leucothea dragostea celor doi, atrăgînd în felul acesta moartea rivalei ei. Ca s-o pedepsească, Apollo a părăsit-o definitiv și n-a vrut s-o mai vadă niciodată. Îndurerată, Clytia s-a transformat într-o plantă numită heliotropium (floarea-soarelui), care caută, se spune, de atunci mereu soarele și-și întoarce întotdeauna fața după el.

Codrus, rege din Athenae, pe vremea cînd cetatea a fost atacată de heraclizi. Cum un oracol prezisese că sorții războiului vor înclina în favoarea acelora care-și vor pierde regele în luptă, Codrus s-a lăsat de bunăvoie ucis de dușmani, pentru a-și salva, în felul acesta, patria.

Creon 1. Regele Corinthului și tatăl lui Glauce. Vrînd să-și mărite fiica cu Iason, pe care-l adăpostea la curtea sa împreună cu Medea, Creon și-a atras ura acesteia din urmă. Ca să se răzbune, Medea i-a oferit drept dar de cununie lui Glauce un veșmînt otrăvit. De îndată ce l-a îmbrăcat, Glauce a fost cuprinsă de flăcări și a murit în chinuri groaznice. Aceeași soartă a împărtășit-o și tatăl ei, Creon, care alergase să-i dea ajutor. 2. Fiul lui Menoeceus și fratele Iocastei. La moartea regelui Laius, Creon s-a urcat pe tronul cetății Thebae. Asupra cetății însă s-a abătut o mare năpastă: rînd pe rînd tebanii erau devorați de Sfinx. Acest animal monstruos le punea întrebări la care nu știau să răspundă, și-i ucidea. Ca să mîntuie cetatea, Creon a făgăduit tronul și mîna surorii sale aceluia care, reușind să dezlege enigma pusă de Sfinx, avea să izbăvească poporul. Oedipus reușește să dea răspunsul cuvenit. El obține în felul acesta tronul lui Creon și mîna Iocastei (v. și Oedipus). Cînd, mai tîrziu, Oedipus și-a descoperit incestul săvîrșit cu mama sa și a plecat în exil, el și-a lăsat familia în grija lui Creon, care, în felul acesta, și-a redobîndit tronul. Figura lui Creon e legată și de expediția celor șapte împotriva cetății Thebae, el fiind cel care a ordonat ca trupul lui Polynices să rămînă neîngropat. Tot el este cel care a pedepsit-o pe Antigone cu moartea pentru vina de a-i fi încălcat porunca (v. și Adrastus, Antigone, Eteocles, Polynices și Oedipus).

Danaides, cele cincizeci de fiice ale lui Danaus, regele Argosului (v. și Danaus). Cînd Aegyptus, fratele lui Danaus, a sosit în Argos cu cei cincizeci de feciori ai lui, Danaus le-a făgăduit să-i însoare cu fetele sale. Un oracol îi prezisese însă că va muri de mîna unuia dintre nepoții săi. Pentru a zădărnici prezicerea, Danaus le-a cerut fetelor lui să-și ucidă soții în noaptea nunții. Danaidele s-au ținut de cuvînt. Singură Hypermnestra i-a cruțat viața soțului său, Lynceus. Mai tîrziu el își va ucide socrul, drept răzbunare pentru moartea fraților săi. În felul acesta oracolul se va împlini. Pentru crimele săvîrșite, Danaidele au fost condamnate să umple veșnic, în Hades, un butoi fără fund.

Demeter, în mitologia greacă, zeița agriculturii și a roadelor pămîntului. Era fiica lui Cronus și a Rheei și aparținea generației olimpienilor. Demeter a avut cu Zeus o unică fiică, pe Persephone, de care era strîns legată atît în ceea ce privește cultul cît și legenda. În timp ce culegea pe un cîmp flori, pe Persephone a înghițit-o pămîntul; ea a fost răpită de unchiul ei, Pluto, care a dus-o cu el în Infern. Zadarnic a căutat-o îndurerată Demeter nouă zile și nouă nopți, cutreierînd lumea în lung și-n lat. Nimeni nu-i știa de urmă. Într-un tîrziu, mama a aflat de la Apollo de soarta fiicei ei. Cuprinsă de jale, Demeter părăsește atunci Olympul și jură să nu-și reia îndatoririle divine și locul în rîndul zeilor, decît în ziua cînd îi va fi înapoiată Persephone. Rătăcind pe pămînt, după multe peregrinări, ajunge la Eleusis și zăbovește o vreme mai îndelungată la curtea regelui Celeus (v. și Triptolemus și Demopho(o)n). Între timp, cum pămîntul nu mai rodește și holdele se usucă, Zeus îl trimite pe Hermes să i-o aducă înapoi pe Persephone. Dar reîntoarcerea fiicei la mama ei nu mai este posibilă. Ascalaphus a văzut-o pe Persephone cum s-a înfruptat în Infern dintr-o rodie. În felul acesta ea s-a legat, o dată pentru totdeauna, de lumea subpămînteană. Mînioasă, Demeter îl transformă pe Ascalaphus – singurul martor al sacrilegiului comis – în bufniță (v. și Ascalaphus). Persephone însă trebuie să rămînă alături de Pluto. La insistențele lui Demeter se ajunge totuși la o înțelegere: șase luni din an Persephone va sta alături de soțul ei în regatul subpămîntean și șase luni le va petrece pe pămînt, lîngă mama ei. Reîntoarcerea ei pe pîmînt era însoțită de venirea primăverii, de renașterea naturii și de plinătatea verii. Absența ei era marcată de ariditate, de anotimpul trist al iernii în care Demeter ducea dorul fiicei ei. În mitologia romană Demeter purta numele de Ceres, o veche divinitate cu care a fost asimilată.

Demopho(o)n 1. Fiul lui Celeus și al Metanirei și fratele lui Triptolemus. Cînd era mic, vrînd să-l facă nemuritor, Demeter îl ținea deasupra flăcărilor ca să-l facă să se lepede de tot ceea ce era muritor în trupul lui. O dată, noaptea, în timp ce-l purifica în felul acesta, Demeter a fost surprinsă de mama (de tatăl sau de doica) lui Demophon care, în fața acestui spectacol, a scos un țipăt. Speriată, zeița a scăpat copilul în foc. După o versiune, Demophon ar fi fost mistuit de flăcări, după alta, ar fi scăpat cu zile, dar ar fi rămas muritor. 2. Rege al cetății Athenae, fiul lui Theseus și al Phaedrei și fratele lui Acamas. A participat la războiul troian. La întoarcere, a trecut prin Thracia. Acolo a întîlnit o tînără fiică de rege, pe nume Phyllis, cu care s-a căsătorit. Mai tîrziu, Demophon a părăsit-o și s-a întors la Athenae. De desperare, Phyllis s-a sinucis.

Dioscuri, se numeau cei doi frați, Castor și Pollux, fiii lui Zeus (Dios), născuți din unirea acestuia cu Leda. Ei le aveau drept surori pe Helena și pe Clytaemnestra. Cum Leda era însă soția muritorului Tyndareus, regele Lacedaemonului, copiii ei purtau și numele de tindarizi. Pentru că Leda se împreunase în aceeași noapte și cu Zeus – care luase înfățișarea unei lebede – și cu bărbatul ei, cele două perechi de gemeni care au ieșit din ouăle născute de ea au fost atribuite atît lui Zeus, cît și lui Tyndareus, în felul următor: Helena și Pollux – născuți cu Zeus, iar Castor și Clytaemnestra – cu Tyndareus. Cei doi frați, Castor și Pollux, unul muritor iar celălalt părtaș la nemurire datorită părintelui lui divin, erau simbolul vitejiei și al dragostei frățești. Au participat amîndoi la vînătoarea mistrețului din Calydon (v. și Meleager), la expediția argonauților, au organizat ei înșiși o expediție împotriva Atticii ca s-o elibereze pe sora lor Helena, răpită de către Theseus, au luptat alături de Iason în Iolcus etc. Într-o bună zi însă Castor e ucis într-o luptă pe care cei doi o dădeau – ca de obicei luptînd alături – împotriva lui Idas și a lui Lynceus. Rănit și el, Pollux e învăluit într-un nor de către Zeus și ridicat la ceruri. El nu vrea însă să se bucure de nemurirea pe care i-o oferă tatăl său, dacă fratele lui trebuie să rămînă printre cei morți, în Infern. Împlinindu-i ruga, Zeus îi împarte nemurirea cu Castor. În felul acesta cei doi frați rămîn și după moarte nedespărțiți, petrecînd alături, o zi din două, printre zeii nemuritori. După o altă legendă, Castor și Pollux au fost transformați după moarte de Zeus într-o constelație, a Gemenilor.

Epimetheus, unul dintre titani. Era fiul lui Iapetus și al Clymenei și frate cu Atlas, Menoetius și Prometheus (v. și Prometheus). Atunci cînd Prometheus l-a înfruntat pe Zeus, acesta s-a servit de Epimetheus ca să se răzbune. El i-a dăruit-o pe Pandora – cu care Epimetheus a avut și o fiică, Pyrrha – abătînd în felul acesta asupra oamenilor toate relele (v. Pandora).

Eriphyle, fiica lui Talaus, regele Argosului, și sora lui Adrastus. S-a căsătorit cu Amphiaraus care, datorită ei, și-a găsit moartea în expediția împotriva cetății Thebae (v. Amphiaraus). Dorind să obțină întîi colierul, apoi veșmîntul Harmoniei (v. Harmonia), Eriphyle și-a trimis și fiul, pe Alcmaeon, să lupte în rîndul epigonilor împotriva tebanilor. La întoarcere însă Alcmaeon își ucide mama (v. și Alcmaeon), răzbunînd în felul acesta moartea tatălui său.

Eurydice 1. Soția lui Orpheus. Odată, în timp ce se afla pe cîmp, Aristaeus a văzut-o și, îndrăgostindu-se de ea, a vrut s-o violeze (v. și Aristaeus). Căutînd să se salveze, Eurydice a luat-o la fugă, dar a fost mușcată de un șarpe și a murit. Îndurerat, Orpheus n-a pregetat să coboare în Infern ca s-o întîlnească. Acolo, prin cîntecele lui minunate a reușit să-i înduplece pe zeii subpămînteni să i-o înapoieze pe Eurydice. El s-a legat însă cu jurămînt să n-o privească înainte de a fi pășit dincolo de hotarele lumii subpămîntene. Altfel urma s-o piardă pentru totdeauna. Orpheus nu și-a putut ține însă jurămîntul. El n-a putut rezista dorinței arzătoare de a-și privi soția înainte de a ajunge pe pămînt. În felul acesta Eurydice a rămas pentru totdeauna în lumea morților. 2. Mama lui Danaë. 3. Soția lui Creon, regele din Thebae. Auzind de moartea fiului ei, Haemon, s-a sinucis. 4. Fiica lui Amphiaraus și a Eriphylei.

Eurystheus, fiul lui Sthenelus și al Nicippei. Cînd Heracles era pe punctul de a se naște, Zeus, voind să-i facă un dar fiului său, a hotărît ca tronul cetății Mycenae să revină primului nou născut dintre urmașii lui Perseus. De bună seamă, el se gîndise la erau. Geloasă, Hera i-a zădărnicit însă planurile, făcînd să întîrzie nașterea lui Heracles și grăbind-o în schimb pe cea a lui Eurystheus. În felul acesta Eurystheus a devenit rege în Mycenae. Temîndu-se toată viața de erou, atunci cînd oracolul îi poruncește lui Heracles să-l slujească pe Eurystheus, acesta din urmă îl pune la cele mai grele încercări, cu gîndul ascuns să-l piardă (v. și Heracles). Departe de a-i împlini voia, cele douăsprezece munci ale lui Heracles, săvîrșite la porunca lui Eurystheus, nu fac altceva decît să sporească gloria eroului. După moartea lui Heracles, ura lui Eurystheus se revarsă asupra fiilor celui dintîi, pe care-i urmărește în toate peregrinările lor (v. și Heraclidae). În cele din urmă, Eurystheus cade răpus într-o luptă împotriva atenienilor.

Gordius, rege mitic al Phrygiei, presupus întemeietor al cetății Gordium. De mult, într-o vreme cînd Phrygia era măcinată de neînțelegeri interne, un oracol prezisese că ele vor lua sfîrșit dacă va fi ales rege primul om care va urca cu carul său la templul lui Zeus. Acest om a fost Gordius, pe atunci simplu țăran. El a fost ales rege și, drept mulțumire, i-a închinat lui Zeus carul său. Oiștea acestui car era legată cu un nod atît de complicat, încît nimeni nu-l putea desface. Celui care ar fi reușit s-o facă i s-a făgăduit, în dar, regatul Asiei. Se spunea că mai tîrziu, Alexandru Macedon l-a tăiat cu sabia, îndeplinind, în felul acesta, oracolul.

Hypsipyle, fiica lui Thoas, regele din Lemnos. Cînd femeile din Lemnos și-au ucis bărbații, Hypsipyle și-a ascuns tatăl, salvîndu-l în felul acesta de la moarte. Ulterior, ea a fost aleasă regină. Cînd argonauții au sosit acolo și s-au unit cu femeile din Lemnos, Hypsipyle a devenit iubita lui Iason, cu care a avut doi fii, născuți după plecarea tatălui lor: pe Eunaeus și pe Thoas. Mai tîrziu, aflînd că regina lor și-a cruțat tatăl, femeile din Lemnos au condamnat-o la moarte. Hypsipyle a izbutit să fugă pe mare, dar a fost prinsă de pirați și vîndută ca sclavă lui Lycurgus, regele Nemeei. Ea a devenit doica lui Archemorus, fiul acestuia. Datorită neatenției ei, copilul a fost ucis de un șarpe (v. și Archemorus). Condamnată din nou la moarte, de data aceasta de către Lycurgus și soția lui, Eurydice, Hypsipyle a fost salvată de fiii ei.

Iason, fiul lui Aeson, regele din Iolcus, și conducător al faimoasei expediții a argonauților. Copil fiind, Iason a fost trimis de tatăl său pe muntele Pelion, la centaurul Chiron, spre a fi crescut și educat de acesta. Între timp, acasă la Ioleus, Aeson a fost detronat de către fratele său vitreg, pe nume Pelias, care s-a înscăunat în locul lui. Cînd a atins vîrsta bărbăției, Iason s-a înapoiat acasă; înfățișîndu-i-se lui Pelias i-a cerut tronul, arătînd că el este moștenitorul legitim al tatălui său. Pelias se-nvoiește să i-l dea, dar cu o condiție: Iason trebuie să-i aducă din Colchis Lîna de Aur a unui berbec care, odinioară, l-a salvat pe Phrixus de la moarte (v. și Athamas). Porunca lui Pelias e izvorîtă dintr-un gînd ascuns: în felul acesta el nădăjduiește să-l piardă pe Iason. Cu concursul lui Argus, fiul lui Phrixus, care-i construiește o corabie – Argo – și însoțit de cincizeci de eroi, Iason reușește să ajungă în Colchis și să pună mîna pe faimoasa Lînă de Aur (v. și Argonautae). El se înapoiază victorios în Iolcus, însoțit fiind și de Medea, fiica lui Aeetes, căreia îi datora, în mare măsură, izbînda (v. și Medea). Datorită vrăjilor urzite de Medea, Pelias este ucis de înseși fiicele lui. În schimb, fiul lui, Acastus, îi izgonește la rîndul său pe Iason și pe Medea din Iolcus. Cei doi se refugiază la Corinthus, unde trăiesc mai mulți ani, pînă în ziua cînd Iason își părăsește soția pentru a se căsători cu Glauce, frumoasa fiică a regelui Creon. Dar Medea se răzbună: ea îi trimite în dar miresei o rochie otrăvită. Cînd o îmbracă, Glauce e mistuită de flăcări (v. Glauce 2). După ce ucide și pe cei doi copii pe care i-a avut cu Iason, Medea dispare, luîndu-și zborul într-un car minunat. După plecarea Medeei, Iason se înapoiază la Iolcus unde, cu ajutorul dioscurilor și al lui Peleus, izbutește să-l învingă pe Acastus, fiul lui Pelias, și să-i ia tronul.

Icarius 1. Tatăl Erigonei. Era un atenian care i-a dat adăpost lui Dionysus în vremea cînd zeul cutreiera Attica. Drept mulțumire, acesta l-a învățat să cultive vița de vie. Icarius le-a dat să bea din vinul său unor ciobani, care, îmbătîndu-se, l-au ucis. Moartea lui a fost răzbunată de Dionysus (v. Erigone 1). 2. Unul dintre fiii lui Oebalus, regele din Lacedaemon. Era frate cu Tyndareus și tatăl Penelopei. Pentru a înlătura orice conflict între pretendenții fetei lui, Icarius a instituit o întrecere pentru mîna ei. În felul acesta Penelope a revenit lui Odysseus, cîștigătorul întrecerii.

Iphis 1. Tînăr nefericit care s-a sinucis din dragoste pentru Anaxarete (v. Anaxarete). 2. Fratele lui Eurystheus și unul dintre argonauți. 3. Fiica lui Ligdus și a Telephusei. Fiindcă Ligdus îi poruncise să lepede copilul pe care avea să-l nască, în cazul că nu va fi băiat, Telephusa, neîndrăznind să-i mărturisească că a născut o fată și vrînd s-o cruțe, a deghizat copilul, îmbrăcîndu-l în haine bărbătești. În felul acesta Iphis a fost luată drept băiat pînă în ziua cînd, crescînd mare, tatăl ei a vrut să-și căsătorească presupusul fiu cu o fată de prin partea locului, pe nume Ianthe. După ce a recurs la tot felul de șiretlicuri pentru a amîna nunta, mama lui Iphis a implorat cerul să-i transforme fata în băiat. Minunea s-a înfăptuit și Ianthe s-a putut căsători cu tînărul Iphis.

Laius, fiul și urmașul lui Labdacus la tronul cetății Thebae, căsătorit cu Iocasta, sora regelui Creon. Un oracol îi prezisese lui Laius că avea să moară ucis de propriul său fiu. Datorită acestui fapt, cînd Iocasta l-a născut pe Oedipus, Laius a poruncit ca el să fie abandonat pe muntele Cithaeron, pradă fiarelor sălbatice. Copilul a fost găsit însă de niște păstori, care l-au luat cu ei și l-au dus la curtea regelui Polybus (v. și Oedipus). După trecerea anilor, Laius își întîlnește pe drum fiul, care se dusese să consulte oracolul de la Delphi. Între cei doi are loc un incident și, fără să știe că se află în fața propriului său părinte, Oedipus îl ucide pe Laius. În felul acesta oracolul se împlinește.

Laodamia 1. Fiica lui Acastus și soția lui Protesilaus. Aflînd de moartea soțului ei, ucis în războiul troian, Laodamia, care-l iubea cu o dragoste puternică, i-a implorat pe zei s-o lase să-l revadă, fie și pentru cîteva ceasuri. Înduplecați de rugăciunile ei, zeii i-au îngăduit lui Protesilaus să revină pentru scurt timp printre cei vii, pentru a-și întîlni soția. În felul acesta cei doi s-au regăsit. Bucuria nu le-a fost însă de lungă durată: Protesilaus trebuia să se înapoieze în lăcașul morților. Atunci, pentru a-și putea urma soțul în împărăția umbrelor,Laodamia s-a sinucis. 2. Una dintre fiicele lui Alcmaeon.

Linus 1. Fiul lui Apollo și al Psamathei, fiica lui Crotopus, regele Argosului. Abandonat imediat după naștere de către mama sa, Linus e crescut de niște păstori. Aflînd însă de existența copilului, regele Crotopus își ucide fiica și asmute totodată niște cîini, care-l devorează pe Linus. În felul acesta mama și fiul își găsesc moartea în același timp. În amintirea acestei triste întîmplări s-a instituit o sărbătoare, în care se sacrificau cîini și se cîntau melodii triste. După o altă versiune, Linus ar fi fost un cîntăreț vestit, care l-ar fi provocat la întrecere pe însuși Apollo. Se spunea că ar fi fost ucis, din gelozie, de către zeu. 2. Dascălul lui Heracles, care l-a învățat în copilărie arta muzicii. A fost ucis de către discipolul său cu o piatră.

Lynceus 1. Unul dintre cei cincizeci de fii ai lui Aegyptus, căsătorit cu Hypermnestra. Hypermnestra a fost singura dintre danaide care, nesocotind porunca tatălui ei, și-a cruțat soțul și nu l-a omorît în noaptea nunții, așa cum au făcut celelalte surori ale ei. Lynceus îl ucide mai tîrziu pe Danaus, împlinind în felul acesta oracolul. Cu Hypermnestra, Lynceus a avut un fiu, Abas. 2. Fiul lui Aphareus și frate cu Idas. Era vestit pentru vederea sa pătrunzătoare. A luat parte la vînătoarea mistrețului din Calydon, la expediția argonauților și s-a luptat alături de fratele său împotriva dioscurilor, pentru mîna fiicelor lui Leucippus.

Mamercus, în mitologia romană, fiul zeului Mars și al Silviei, soția lui Septimius Marcellus.Soarta și viața lui Mamercus atîrnau de o lance pe care, la nașterea sa, zeul Mars i-a dăruit-o în păstrare Silviei. Certîndu-se cu frații acesteia – unchii săi – care rîvneau la vînatul pe care-l doborîse Mamercus, acesta din urmă i-a ucis. Atunci, drept pedeapsă, Silvia a distrus lancea, ucigîndu-și în felul acesta fiul.

Meleager (sau Meleagrus), erou etolian. Era fiul lui Oeneus, regele Aetoliei, și al Althaeei, fiica lui Thestius, și soțul Cleopatrei. A participat la expediția argonauților și la vînătoarea mistrețului din Calydon, de care a rămas legat, în mod deosebit, numele său. Mîniată pe Oeneus, care o jignise lipsind-o de un sacrificiu, zeița Artemis trimite un mistreț fioros care pustiește ținutul Aetoliei. Ca să-l prindă și să-l ucidă, fiul regelui, Meleager, organizează o vînătoare la care îi cheamă să participe pe cei mai viteji eroi. Printre aceștia se numărau: Theseus, dioscurii – Castor și Pollux, Pirithous, Idas și Lynceus, Iphicles – fratele lui Heracles, Iason, Amphiaraus, Telamon, precum și o femeie, Atalanta. Atalanta este cea care rănește prima, cu o săgeată, mistrețul. Lovitura de grație i-o dă însă Meleager, așa încît lui îi revine drept pradă fiara. Îndrăgostit de Atalanta, Meleager îi oferă pielea și capul mistrețului, dar gestul lui stîrnește revolta celorlalți vînători, care vor să fie și ei părtași la vînat. Se iscă o luptă, în cursul căreia Meleager îi ucide pe cei doi frați al Althaeei, unchii săi. La nașterea lui Meleager, moirele îi preziseseră că va trăi numai atît cît va dăinui un tăciune care era aprins în vatră. Înspăimîntată, Althaea a stins atunci tăciunele care ardea și l-a păstrat cu grijă. Or, în ziua în care Meleager și-a ucis unchii, frații Althaeei, aceasta, cuprinsă de mînie și de desperare [!], a dat foc tăciunelui fatal și l-a lăsat să se mistuie, curmînd în felul acesta firul vieții lui Meleager. Mai apoi, venindu-și în fire și dîndu-și seama de fapta ei, îndurerată, Althaea și-a pus singură capăt zilelor, spînzurîndu-se.

Midas (sau Mida), rege frigian și fiul lui Gordius. Fiindcă s-a purtat bine cu Silenus, care se rătăcise din cortegiul lui Dionysus, zeul i-a făgăduit drept răsplată să-i îndeplinească orice dorință. Lacom de bogății, Midas a cerut ca tot ceea ce va atinge să se transforme în aur. Voia i s-a împlinit. Cînd a vrut însă să se ospăteze n-a putut pune nimic în gură căci, de îndată ce le atingea băutura și bucatele se transformau în aur. Însetat și înfometat, bogatul rege i-a cerut atunci lui Dionysus să-l scape de darul său împovărător. Zeul l-a îndemnat să se scalde în apele Pactolului. Midas s-a supus și a redevenit muritor de rînd. În schimb, apele în care s-a scăldat au rămas de atunci aurite. O altă întîmplare atribuită regelui frigian este judecata la care a fost chemat de către Apollo și Pan, ca să-și spună părerea. Cei doi se întreceau odată în măiestrie cîntînd. Întrebat care cîntă mai frumos, Midas i-a dat întîietate lui Pan. Mînios, Apollo a făcut atunci să-i crească, de o parte și de alta a capului, o pereche de urechi de măgar. Cuprins de rușine, Midas și le-a ascuns sub o scufie. Nimeni nu știa de existența lor, în afară de un sclav care venea să-l tundă. Acesta, martor al unui lucru atît de neobișnuit, nu s-a putut abține și, fiindcă fusese oprit să vorbească sub amenințarea pedepsei cu moartea, a făcut o gaură în pămînt și a șoptit acolo că „regele Midas are urechi de măgar”. Din pămînt a răsărit însă o trestie, ale cărei crengi, la adierea vîntului, spuneau tuturor secretul aflat. În felul acesta, în scurt timp toată lumea a aflat de pățania regelui.

Minos, fiul lui Zeus și al Europei și frate cu Rhadamanthus și cu Sarpedon. Ca să domnească singur asupra Cretei, fără să mai împartă tronul cu frații săi, Minos a implorat ajutorul lui Poseidon. Pentru a-i cîștiga încrederea supușilor, zeul a făcut să iasă din apele mării, la porunca lui Minos, un taur de o frumusețe neobișnuită. Datorită acestei minuni săvîrșite, Minos a devenit rege al Cretei. El făgăduise în schimb să-i sacrifice animalul lui Poseidon, lucru pe care nu l-a mai făcut, atrăgîndu-și în felul acesta mînia zeului. Poseidon îl pedepsește: el face ca taurul să devină furios și să-i pustiască întreaga țară. Totodată, Pasiphaë, soția lui Minos, cu care acesta avea numeroși fii și fiice, e mistuită de o dragoste nefirească față de taur, cu care se împreună, dînd naștere unui copil monstruos, Minotaurul. În ajutorul regelui sosește însă Heracles, care izbutește să prindă animalul (v. și Heracles – prinderea taurului din Creta). De numele lui Minos este legată și o expediție, întreprinsă de el împotriva atenienilor ca să răzbune moartea fiului său, Androgeos (v. Androgeos). Cu ocazia înfrîngerii lor, atenienii sînt siliți să-i plătească lui Minos un tribut anual: acest tribut consta din șapte tineri și șapte tinere, pe care Minos îi ucidea dîndu-i ca hrană Minotaurului. Cu ajutorul Ariadnei, fiica lui Minos, Theseus răpune Monitaurul și-i izbăvește pe atenieni de sîngerosul tribut (v. și Ariadne, Theseus). O altă expediție legată de numele lui Minos este cea întreprinsă împotriva regelui Cocalus. Ca să-l pedepsească pe Daedalus, constructorul faimosului labirint, pentru complicitatea sa cu Pasiphaë, Minos a pornit război împotriva lui Cocalus, care-l adăpostea pe Daedalus la curtea sa. Acolo însă își găsește moartea, fiind ucis, la îndemnul fugarului, de către fetele lui Cocalus. În timpul vieții, regele Minos se deosebise prin destoinicia cu care-i cîrmuise pe cretani și prin calitățile sale de bun organizator și legiuitor. După moarte, se spunea că ar fi fost pus, datorită spiritului său de dreptate, să judece sufletele morților în Hades alături de Aeacus și de Rhadamanthus.

Odysseus (sau Ulysses), celebru erou grec (cunoscut din Iliada, dar mai ales din Odissea) care a participat la războiul troian. Odysseus era regele Ithacăi și fiul lui Laërtes (după o versiune, după o alta, al lui Sisyphus) și al Anticleei. S-a căsătorit cu Penelope, fiica lui Icarius, cu care a avut un fiu, pe nume Telemachus. În războiul troian Odysseus are un rol important. Vestit pentru mintea sa isteață și pentru prudența și vorbele frumoase pe care știa să le rostească, el este trimis adeseori în solii sau i se dau diverse însărcinări. De pildă, este trimis la regele Lycomedes să-l aducă pe Achilles, îl însoțește pe Menelaus atunci cînd acesta se duce s-o ceară pe Helena de la troieni, mijlocește împăcarea lui Agamemnon cu Achilles, o aduce pe Iphigenia la Aulis, e trimis să-l caute pe Philoctetes împreună cu armele lui Heracles, pătrunde ca iscoadă în Troia și se înțelege pe ascuns cu Helena să-i trădeze pe troieni etc. Tot lui Odysseus, care pe cîmpul de luptă a dat în același timp dovadă de mult curaj și vitejie făcînd numeroase victime, îi aparține și ideea calului de lemn în pîntecele căruia s-a ascuns împreună cu alți cinci sute de soldați greci și a pătruns în cetatea Troiei, reușind să-i deschidă astfel porțile în fața grecilor. După terminarea războiului, Odysseus o pornește și el, ca și ceilalți, spre casă. Calea de întoarcere îi va fi însă lungă și presărată cu multe peripeții. O primă furtună pe mare îl abate pe țărmurile Thraciei; se oprește apoi pe meleagurile lotofagilor și zăbovește mai mult în țara ciclopilor de unde scapă cu viață, din nou, numai datorită agerimii minții sale. Reușește să fugă de acolo orbindu-l pe Polyphemus (v. și Polyphemus) și-și atrage în felul acesta mînia lui Poseidon, care era tatăl ciclopului. Ajuns în insula lui Aeolus, Odysseus capătă în dar de la acesta un burduf în care sînt închise vînturile. Crezînd că înăuntru se află vin, însoțitorii lui Odysseus deschid burduful și dezlănțuie în felul acesta o groaznică furtună pe mare. Purtate de valuri, vasele rătăcesc la întîmplare și ajung pe meleagurile lestrigonilor, neam de antropofagi, care-i ucid pe greci și le distrug corăbiile. Singur Odysseus reușește să-și desprindă corabia de țărm și să scape cu fuga. În insula Aeaea, la magiciana Circe (v. și Circe) – cu care are și un fiu, pe Telegonus – eroul zăbovește un an încheiat, după care o pornește din nou la drum, nu înainte de a fi stat de vorbă cu umbra lui Tiresias, care-i dezvăluie viitorul. Izbutește să treacă teafăr de insula sirenelor (v. și Sirenes), apoi printre Scylla și Charybdis, dar încep să-i lipsească merindele și tovarășii săi de drum se plîng de foame. Încălcîndu-i porunca, ei înjunghie cîteva animale din cirezile zeului Apollo, ca să aibă cu ce se ospăta. Mînia zeilor le este acum fatală, Uraganul dezlănțuit cu acest prilej îneacă corăbii și oameni. Singur Odysseus e cruțat. Agățat de un catarg, el e purtat pe ape, la voia întîmplării și dus în insula Calypso (v. și Calypso). Aici eroul va zăbovi șapte (într-o altă versiune zece) ani încheiați, înlănțuit de dragostea frumoasei nimfe, pe care numai porunca lui Zeus o va determina să-l lase să plece mai departe. O nouă furtună pe mare, de data aceasta iscată de Poseidon, îl aruncă pe Odysseus, din nou naufragiat, pe țărmul insulei feacilor. Găsit de Nausicaa, fiica regelui Alcinous, este călăuzit de către aceasta la palatul tatălui ei. Mișcat de istorisirea tuturor întîmplărilor nefericite prin care a trecut și a nenorocirilor care s-au abătut asupră-i, regele feacilor îi dăruiește eroului o corabie, cu ajutorul căreia izbutește să ajungă, în sfîrșit, în patrie. În Ithaca pe Odysseus îl așteaptă însă noi încercări. În timpul îndelungii lui absențe, cu toată dragostea și credința nestrămutată pe care o nutrește față de el soția sa, Penelope (v. și Penelope), pețitorii acesteia au pus stăpînire pe avutul și pe palatul lui. Ei petrec aici, ca la ei acasă, în nesfîrșite ospețe. După douăzeci de ani, nimeni nu-și mai aduce aminte de Odysseus, așa încît eroul, sosit în mijlocul lor, trece neobservat cu atît mai mult cu cît s-a deghizat în cerșetor. Își dezvăluie adevărata-i identitate numai bătrînului porcar Eumaeus și propriului său fiu, Telemachus, cu ajutorul cărora îi încercuiește și-i ucide pe toți pețitorii. Între timp el este recunoscut și de Penelope, alături de care va domni de acum înainte, din nou, în Ithaca.

Oedipus, fiul lui Laius, regele cetății Thebae, și al Iocastei. Un oracol îi prezisese lui Laius că va pieri ucis de mîna fiului său, așa încît, atunci cînd regina Iocasta l-a născut pe Oedipus, Laius s-a grăbit să îndepărteze copilul. El l-a încredințat unui slujitor, cu porunca să-l abandoneze undeva, cît mai departe. Oedipus e găsit însă de niște păstori corintieni, care-l duc la curtea regelui Polybus. Polybus îi va fi tată adoptiv pînă cînd copilul va atinge vîrsta bărbăției. Atunci Oedipus părăsește casa lui Polybus și merge la Delphi să consulte oracolul. Pe drum are loc un incident. Într-un loc strîmt și povîrnit, niște călători care vin din partea opusă îi poruncesc să se dea la o parte și să le lase drumul liber să treacă. Oedipus se împotrivește. Are loc o încăierare, în cursul căreia el omoară doi oameni: unul dintre aceștia este Laius, propriul său tată, pe care însă Oedipus nu-l cunoaște. În felul acesta oracolul s-a împlinit. Luînd calea cetății Thebae, unde după moartea lui Laius fusese ales rege Creon, Oedipus se măsoară cu Sfinxul (v. și Creon). Cu mintea sa ageră el izbutește să descifreze enigma pusă de Sfinx și obține răsplata făgăduită: tronul cetății Thebae și mîna reginei Iocasta, despre care nimeni – și cu atît mai puțin el – nu știe că e propria sa mamă. Din căsătoria lui Oedipus cu Iocasta se nasc patru copii: Eteocles, Polynices, Antigone și Ismene. Dar cetatea Thebae e bîntuită de o molimă cumplită, căreia nimeni nu-i știe leacul. Supușii săi mor secerați și regele Oedipus, îndurerat, îl trimite pe Creon să consulte oracolul pentru a afla care e motivul mîniei zeilor. Oracolul răspunde că trebuie răzbunată moartea lui Laius și Oedipus pornește pe dată cercetările pentru a-l descoperi pe vinovat. Se dovedește însă a fi el însuși ucigașul și, îngrozit de propria-i faptă precum și de căsătoria incestuoasă cu Iocasta, Oedipus se pedepsește singur: el își scoate ochii și, lipsit de vedere, pornește într-o tristă pribegie, în straie de cerșetor, călăuzit de fiica sa Antigone, spre alte meleaguri. Găsește ospitalitate în Attica și moare, bătrîn și îndurerat, la Colonus.

Oenomaus, unul dintre fiii zeului Ares. A domnit asupra Pisei și a avut o fiică, pe nume Hippodamia. Nevoind s-o căsătorească, el născocise o stratagemă cu ajutorul căreia izbutise să-i ucidă toți pețitorii: îi provoca la o întrecere de care și, cum caii săi, dăruiți de Ares, erau foarte iuți, întrecîndu-i, îi ucidea. Cu ajutorul și prin trădarea vizitiului său, Myrtilus, e învins însă de Pelops, care în felul acesta obține mîna Hippodamiei (v. și Hippodamia). Întrecerea cu Pelops îi este fatală lui Oenomaus, care-și găsește moartea în timpul cursei, zdrobit sub copitele cailor.

Persephone, numită în mitologia romană Proserpina, era fiica lui Zeus și a lui Demeter. O dată, în timp ce culegea flori la marginea unui cîmp, pămîntul s-a deschis și a înghițit-o pe Persephone. Îndurerată, zeița Demeter a cutreierat pămîntul în lung și-n lat în căutarea fiicei sale. În cele din urmă a aflat că Persephone fusese răpită cu buna știre a lui Zeus, de către unchiul ei, Pluto. Acesta o luase cu el în împărăția umbrelor. Deși Demeter îl convinge în cele din urmă pe Zeus să-i înapoieze fiica, Persephone nu se mai poate întoarce pe pămînt. Ea apucase să mănînce un sîmbure de rodie (v. și Ascalaphus) și se legase în felul acesta o dată pentru totdeauna de lăcașul umbrelor. Ulterior ea devine soția lui Pluto și stăpîna Infernului, dar i se va da încuviințarea ca o parte din an să o petreacă pe pămînt alături de Demeter (v. și Demeter).

Perseus, erou de origine argiană, fiul lui Zeus și al lui Danaë, fiica regelui Acrisius. Pentru a pătrunde în turnul înalt în care era închisă Danaë și pentru a se uni cu ea, Zeus s-a transformat într-o ploaie de aur (v. și Danaë). Descoperind existența copilului despre care un oracol îi prezisese că va fi ucigașul său, Acrisius îi închide pe Danaë și pe Perseus într-un cufăr și le dă drumul pe mare. Purtați de valuri, cei doi sînt aruncați pe țărmurile insulei Seriphus. Acolo își găsesc refugiu la curtea regelui Polydectes. Cu trecerea anilor, Perseus crește și devine un tînăr frumos și curajos. Îndrăgostit de Danaë, Polydectes vede însă în Perseus o piedică în calea dragostei lui. Cu gîndul ascuns să-l piardă, el îl trimite pe viteazul tînăr să-i aducă capul Meduzei, una dintre gorgone. Perseus o pornește la drum însoțit de calul înaripat Pegasus. El le întîlnește mai întîi pe graie, surorile gorgonelor, datorită cărora reușește să afle unde sălășluiau acestea din urmă. Ajuns pe meleagurile gorgonelor, Perseus le găsește adormite. Zeul Hermes și zeița Arhena îl ajută. Ei îl feresc pe Perseus să zărească chipul Meduzei, la vederea căruia oricine e transformat în stană de piatră. El se îndreaptă către ea, privind-o prin oglinda unui scut pe care zeița protectoare i-l ține în față și, dintr-o singură lovitură, îi retează capul (v. și Gorgones). Îl ia apoi cu sine și face cale-ntoarsă. Pe drum, Perseus trece prin Aetiopia. Acolo o întîlnește pe Andromeda, fiica regelui Cepheus, și se îndrăgostește de ea. Andromeda – la cererea unui oracol (v. și Andromeda) – a fost înlănțuită de o stîncă și lăsată acolo pradă unui monstru îngrozitor ca să o devoreze. Cînd monstrul se apropie de ea, Perseus îi arată chipul Meduzei și-l împietrește pe loc. Andromeda e astfel salvată. Dar Cepheus refuză să o dea drept răsplată lui Perseus, așa cum făgăduise. Atunci eroul se răzbună. El îl transformă și pe rege în stană de piatră, după care o ia cu el pe Andromeda. În drum spre Argos cei doi se abat prin insula Seriphus. Sosesc acolo la momentul potrivit pentru a o salva pe Danaë: tiranul Polydectes vrea s-o necinstească. Lipsită de apărare, Danaë se refugiase, căutînd ocrotire, la altarul zeiței Athena. La sosirea lui Perseus tiranul își primește și el pedeapsa cuvenită: vederea chipului înspăimîntător al Meduzei îl împietrește. După ce o eliberează pe Danaë de urmăritorul ei, Perseus își continuă drumul împreună cu Andromeda. El dorește să-și revadă cît mai grabnic bunicul. Înainte de a sosi în Argos face un ultim popas în cetatea Larissa, unde participă la niște întreceri. Din greșeală lovește cu discul pe unul dintre cei ce priveau desfășurarea întrecerilor. Or, cel lovit e tocmai Aerisius. Fără să știe și fără să vrea, Perseus își ucide în felul acesta bunicul, împlinind oracolul. După omorul astfel săvîrșit, eroul nu mai cutează să domnească asupra Argosului. El pleacă, după ce schimbă coroana cu Megapenthes, vărul său, și domnește în locul acestuia în cetatea Tirynthului.

Phlegyas, fiul zeului Ares și al lui Chryse și rege în Orchomenus. A avut, la rîndul său, doi copii: pe Ixion și pe Coronis. Cînd a aflat că fiica lui a fost sedusă de către zeul Apollo (v. și Coronis), Phlegyas a dat foc templului lui Apollo de la Delphi. Și-a atras în felul acesta asupră-și mînia zeului, care l-a prăvălit în Infern.

Pistor, în mitologia romană, denumire purtată de Iupiter, datorită ajutorului pe care l-a dat odată Romei în timpul asedierii ei de către gali. El s-a arătat atunci într-o noapte în vis romanilor și, îndemnîndu-i să le arunce galilor tot ce aveau mai de preț, le-a făgăduit în schimb victoria. Or, cum la Roma bîntuia o foamete cumplită și făina era lucrul cel mai de preț, romanii au făcut din puțina făină care le rămăsese pîini, pe care le-au aruncat, de sus din cetate, asupra galilor. Înspăimîntați de această dovadă de belșug, galii, care sperau să-i învingă pe cei asediați prin înfometare, au renunțat la planul lor și n-au mai continuat lupta. În felul acesta îndemnul lui Iupiter a adus victoria. Drept recunoștință și în amintirea acestui eveniment, romanii l-au supranumit „brutarul” (pistor) și i-au ridicat un altar.

Pittheus, fiul lui Pelops și al Hippodamiei și rege în cetatea Troezen, din Argolida. A pus la cale unirea fiicei sale, Aethra, cu Aegeus și a devenit în felul acesta bunicul lui Theseus.

Polynices, fiul lui Oedipus și al Iocastei și frate cu Eteocles. După moartea lui Oedipus, cei doi frați – blestemați de către părintele lor pentru că nu voiseră să-l sprijine atunci cînd fusese izgonit de către Creon – hotărăsc să-și împartă tronul, domnind fiecare cîte un an. La împlinirea termenului fixat însă, Eteocles refuză să-i cedeze domnia fratelui său, așa cum fusese învoiala. Polynices se refugiază atunci în Argos, la curtea lui Adrastus (v. și Adrastus). Cu sprijinul acestuia el pornește expediția celor șapte pentru a pune mîna prin forță pe tronul rîvnit. În lupta care are loc, cei doi frați se ucid reciproc (v. și Eteocles), împlinind în felul acesta blestemul lui Oedipus. Dar, în timp ce Eteocles e înmormîntat cu mare cinste, Polynices, socotit uzurpator și trădător, e sortit să putrezească în țărînă neîngropat, pradă fiarelor sălbatice. Mînată de sentimentul datoriei și de dragostea de soră pe care a nutrit-o pentru frații ei, fără deosebire, Antigone încalcă porunca și oficiază ritualul înmormîntării. Pentru păcatul săvîrșit ea plătește, la rîndu-i, cu viața (v. și Antigone).

Prometheus, unul dintre titani, fiul lui Iapetus și al Clymenei și frate cu Atlas, cu Epimetheus și cu Menoetius. A avut la rîndul său un fiu, pe nume Deucalion. Prometheus era considerat drept binefăcătorul oamenilor, în pofida lui Zeus. Făcîndu-le acestora partea cea mai bună la împărțirea unei victime destinate lui Zeus, titanul și-a atras pentru prima dată asupră-și mînia acestuia din urmă. Drept răzbunare, părintele zeilor le-a luat muritorilor focul. Dun nou însă Prometheus a găsit mijlocul de a le veni într-ajutor. El fură focul din ceruri și-l redă oamenilor. Acum pedeapsa lui Zeus este și mai aspră. El răspîndește în lume toate relele și nenorocirile, trimițînd-o pe pămînt pe Pandora, pe care o ia de soție Epimetheus (v. Pandora), pe de o parte, iar pe de altă parte îl înlănțuie pe Prometheus de o stîncă pe muntele Caucasus. Un vultur uriaș, pasăre monstruoasă zămislită de Typhon și de Echidna, îi devorează zilnic ficatul, care peste noapte se regenerează. În felul acesta titanul e sortit unui chin veșnic. Din întîmplare însă trece pe acolo Heracles, în drum spre Grădina Hesperidelor (v. și Heracles). El ucide vulturul cu una din săgețile sale otrăvite și-l eliberează pe Prometheus, ale cărui chinuri iau, în felul acesta, sfîrșit. Într-o altă variantă, Prometheus nu s-ar fi mulțumit numai să le dea oamenilor focul, ci ar fi creat el însuși oameni din humă, însuflețindu-i cu ajutorul focului.

Psyche, tînără vestită pentru frumusețea ei și care, datorită acestui fapt, și-a atras asupră-și gelozia Aphroditei. Pentru a împlini porunca unui oracol, părinții lui Psyche au părăsit-o pe un munte înalt, de unde – spunea oracolul – avea să vină s-o ia de nevastă un mostru înspăimîntător. Într-adevăr, Psyche a fost luată de vînt și dusă într-un palat îndepărtat. Acolo un necunoscut, care n-o întîlnea decît noaptea și al cărui chip în felul acesta Psyche nu putea să-l vadă – a făcut-o soția sa și stăpîna unor bogății nemăsurate. Psyche a trăit astfel o vreme, fericită. Condiția acestei fericiri era însă ca ea să nu caute să vadă, niciodată, chipul soțului iubit. Împinsă de curiozitate, Psyche a încălcat însă jurămîntul. O dată, noaptea, ea a aprins în taină un opaiț și la lumina lui a văzut, în locul unui monstru îngrozitor cum bănuia, un tînăr nespus de frumos care dormea alături de ea. Zeul Eros – căci acesta era frumosul tînăr – mînios pe faptul că Psyche i-a încălcat porunca, a părăsit-o în acel moment, dispărînd în văzduh. Cuprinsă de desperare, Psyche a pornit atunci să cutreiere lumea pe urmele lui. După multe căutări zadarnice, ea a poposit în palatul Aphroditei. Acolo zeița cea geloasă a pus-o la multe încercări și trude pînă în ziua cînd, făcîndu-i-se milă de nenorocirea ei, zeul Eros, care o iubea totuși, a luat-o cu sine pe Psyche în ceruri unde, cu voia lui Zeus, a făcut-o nemuritoare, trăind veșnic alături de ea.

Rhea, identificată adesea cu zeița Cybele (v. și Cybele), era fiica lui Uranus și a lui Gaea și una dintre titanide. Rhea s-a căsătorit cu titanul Cronus și a avut șase copii: Demeter, Hades, Hera, Hestia, Poseidon și Zeus. Deoarece pe măsură ce se nășteau copiii erau înghițiți de tatăl lor, ca să-și salveze măcar unul dintre ei, la nașterea lui Zeus, Rhea a recurs la un șiretlic. Ea a ascuns copilul, dîndu-i în schimb lui Cronus să înghită un bolovan înfășurat în scutece (v. Cronus și Zeus). În felul acesta, cel mai mic dintre copiii ei a reușit să devină mai tîrziu stăpînul lumii.

Tarquinius 1. Tarquinius Priscus, cel de-al cincilea rege al Romei. Era fiul unui grec, pe nume Damaratus, stabilit în Italia. S-a căsătorit cu Tanaquil, o prințesă de origine etruscă. La moartea lui Ancus Marcius a fost ales drept succesor al acestuia. Domnia sa lungă, de aproape patruzeci de ani, a fost marcată de prosperitate și de succese atît în războaie, cît și în organizarea statului. 2. Tarquinius Superbus, nepotul lui Tarquinius Priscus, s-a distins prin cruzime și trufie, fapt datorită căruia și-a cîștigat renumele de Superbus. Alungat de la domnie, s-a zbătut în van să-și recapete tronul cerînd ajutor străin, de la Porsenna. 3. Tarquinius Sextus, fiul lui Tarquinius Superbus. A necinstit-o pe Lucreția, soția vărului său, determinînd-o să se sinucidă. În felul acesta a atras ura romanilor asupra întregii sale familii. Datorită mîrșăviei lui, Tarquinii au fost alungați de la domnie. 4. Tarquinius Collatinus, nepotul lui Tarquinius Superbus și soțul Lucreției. Cînd soția sa a fost necinstită de către Tarquinius Sextus, el s-a aliat cu Brutus și i-a izgonit pe Tarquini din Roma.

Venti („Vînturile”), erau reprezentate de către cei vechi drept personificări, ca și, de altfel, mai toate celelalte fenomene ale naturii. Ele fuseseră date de către Zeus în stăpînirea lui Aeolus (v. și Aeolus 2.), care le ținea închise într-o peșteră (sau, după o altă versiune, într-un burduf), de unde le dădea drumul pe rînd. Odinioară, cînd Odysseus a ajuns în insula lui Aeolus, zeul i-a dăruit vînturile și, fără voia lui, eroul le-a pus în libertate, dezlănțuind, în felul acesta, o groaznică furtună pe mare (v. Odysseus). Vînturile se numeau: Notus (lat. Auster) – vîntul de miazăzi, Boreas (lat. Aquilo) – vîntul de miazănoapte, Eurus (lat. Vulturnus) – vîntul de răsărit și Zephyrus (lat. Favonius) – vîntul de apus (v. și Boreas).

AȘA adv., adj. invar. I. Adv. (Modal) 1. În felul acesta; astfel. ◊ Loc. adj. Așa-zis sau așa-numit = pe nedrept sau convențional numit astfel; pretins, fals, aparent, impropriu. ◊ Expr. Așa o fi = e posibil; poate. Și așa = în orice caz; oricum, tot. Și așa, și așa = și într-un fel, și într-altul. Ori așa, ori așa = sau într-un fel, sau într-altul. Așa..., așa = după cum..., astfel. Așa și așa = nu prea bine; potrivit. Azi așa, mâine așa = continuând mereu în acest fel. Nici așa, nici așa = nici într-un fel, nici într-altul ♦ (Concluziv) În concluzie. ◊ Loc. conj. Așa că = deci. ◊ Expr. Așa-zicând = pentru a spune astfel. 2. În același fel, în același mod. Așa să faci și tu. ◊ Expr. Și așa mai departe = etcetera. 3. Chiar precum se spune; întocmai, exact. Ai să faci așa? ◊ Expr. Așa e? sau nu-i așa? = am dreptate? (sau nu am?) Așa? sau cum așa? = adevărat să fie? Așa? sau așa stă treaba?! = va să zică astfel stau lucrurile?! Așa, da! = sunt de acord cu ceea ce spui (sau faci) acum. (Pop. și fam.) Mai așa = a) desigur, firește; b) nu prea tare. Cam așa = după cum zici, ai (măcar în parte) dreptate. 4. Atât de... Te uiți așa de trist! 5. (Cu sensul reieșind din context) a) La întâmplare, la nimereală, într-o doară. Vorbește și el așa. b) După bunul plac; oricum. Am vrut să fac așa. c) Dintr-odată, ca din senin; pe nesimțite, fără a-și da seama. I-a venit așa un gând. II. Adj. invar. (Precedă substantivul) Asemenea, atare...; care este atât de mare, de mult, de frumos etc. Așa nuntă mai rar, ◊ Expr. Mai așa = nu prea bun (sau frumos, mult etc). – Lat. eccum-sic.

LUA, iau, vb. I. Tranz. I. 1. A prinde un obiect în mână spre a-l ține (și a se servi de el) sau spre a-l pune în altă parte. ◊ Expr. A lua altă vorbă = a schimba (cu dibăcie) subiectul unei discuții. A(-și) lua picioarele la spinare = a pleca (repede) de undeva. A lua pușca la ochi (sau la cătare) = a pune arma în poziție de tragere, a se pregăti să tragă cu arma; a ochi. A-și lua pălăria (din sau de pe cap) = a saluta. A lua pasărea din zbor, se spune despre un vânător foarte iscusit, bun ochitor. A-și lua nădejdea (de la cineva sau de la ceva) = a renunța la ceva, a nu mai spera. A-și lua seama sau (intranz.) a-și lua de seamă = a se răzgândi. A nu-și lua ochii de la (sau de pe)... = a privi insistent. A-și lua o grijă de pe cap = a scăpa de o grijă, a se elibera. A-i lua cuiva (o suferință) cu mâna = a face să-i treacă cuiva (o suferință) imediat. (Refl.) A i se lua (cuiva) o piatră de pe inimă, se spune când cineva a scăpat de o grijă chinuitoare. ♦ A apuca pe cineva sau ceva cu mâna; a cuprinde cu brațul (de după...); p. ext. a înhăța, a înșfăca. ◊ Expr. (Fam.) A lua purceaua de coadă = a se îmbăta. (Refl. recipr.) Poți să te iei de mână cu el = ai aceleași apucături ca el. A se lua de cap (sau de piept) cu cineva = a se încleșta la bătaie cu cineva; a se certa în mod violent cu cineva. A se lua (cu cineva) la trântă = a se lupta (cu cineva) corp la corp. 2. A mânca (pe apucate), a înghiți din ceva; spec. a înghiți o doctorie. ◊ Expr. A (o) lua la măsea = a bea peste măsură. 3. A îmbrăca, a pune pe sine o haină etc. ◊ Expr. A lua hainele la purtare = a îmbrăca în toate zilele hainele de sărbătoare. (Fam.) A-și lua nasul la purtare = a se obrăznici. II. 1. A scoate ceva din locul în care se afla; a smulge, a desprinde. ♦ Refl. (Rar) A înceta să mai existe; a dispărea. 2. A scoate ceva în cantitate limitată. ◊ Expr. A lua (cuiva) sânge = a face să curgă printr-o incizie o cantitate de sânge (pentru a obține o descongestionare, pentru analize etc.). 3. A deposeda pe cineva de un lucru (fără intenția de a și-l însuși). ◊ Expr. A-i lua (cuiva) comanda = a înlătura (pe cineva) de la un post de răspundere, în special de la comanda unei unități militare. A-i lua (cuiva) ochii (sau văzul, vederile) = a fermeca (pe cineva), a orbi prin strălucire, a impresiona foarte puternic, a zăpăci, a ului pe cineva. A-i lua (cuiva) viața (sau sufletul, zilele) = a omorî. A-și lua viața (sau zilele) = a se sinucide. ♦ (Pop.) A face să paralizeze, a paraliza o parte a corpului. III. 1. A-și însuși ceea ce i se cuvine, a pune stăpânire pe ceva; p. ext. a primi, a căpăta. 2. A(-și) face rost de ceva; a găsi pe cineva sau ceva. ◊ Expr. Ia-l dacă ai de unde (sau de unde nu-i), se spune despre cineva (sau despre ceva) care nu se mai găsește acolo unde era mai înainte. (Fam.) A nu ști de unde să iei pe cineva = a nu-ți aduce aminte în ce împrejurare ai cunoscut pe cineva. 3. A cumpăra. 4. A încasa o sumă de bani. 5. A-și însuși un lucru străin. 6. A cuceri; a ocupa. ♦ A ataca într-un anumit fel sau cu o anumită armă. 7. A angaja pe cineva; a folosi un obiect pentru un timp determinat, contra plată. ◊ Expr. A lua (pe cineva) părtaș = a-și asocia (pe cineva) într-o întreprindere. A lua (pe cineva) pe procopseală = a angaja (pe cineva) fără salariu, cu promisiunea de a-l căpătui. ♦ A invita pe cineva la joc, la dans. ♦ A primi pe cineva la sine; a contracta o legătură de rudenie cu cineva. ♦ Refl. recipr. A se căsători. 8. A se angaja, a se însărcina (cu ceva). ◊ Expr. A lua comanda = a fi numit la conducerea unei unități sau acțiuni (militare). A lua (un lucru) în primire = a primi un lucru, asumându-și răspunderea pentru buna lui păstrare. A-și lua răspunderea = a se declara și a se socoti răspunzător de ceva. (Refl. recipr.) A se lua la sfadă (sau la ceartă etc.) = a se certa. 9. A contracta o boală molipsitoare. 10. (Despre vase) A avea o anumită capacitate, a cuprinde. 11. (În expr. și loc. vb.) A lua măsura (sau măsuri) = a fixa prin măsurători exacte dimensiunile necesare pentru a confecționa un obiect. A lua (ceva) cu chirie = a închiria. A lua (ceva) în arendă = a arenda. A lua parte = a participa. A lua pildă = a imita exemplul altuia. A lua obiceiul (sau năravul etc.) = a se obișnui să... A lua (pasaje sau idei) dintr-un autor = a reproduce într-o scriere sau într-o expunere proprie idei extrase din alt autor (indicând sursa sau însușindu-și pasajul în mod fraudulos). A lua ființă = a se înființa. A lua sfârșit = a se termina. A lua înfățișarea (sau aspectul etc.) = a părea, a da impresia de... A lua un nou aspect, o nouă formă etc. = a se schimba, a se transforma. A-și lua numele de la... = a purta un nume care se leagă de..., care amintește de... A lua o notă bună (sau rea) = a obține o notă bună (sau rea). A lua apă = (despre ambarcațiuni) a avea o spărtură prin care intră apa, a se umple de apă. A lua foc = a se aprinde. (Înv.) A lua veste (sau scrisoare, răspuns etc.) = a primi veste (sau scrisoare, răspuns etc.). IV. 1. A duce cu sine. ◊ Expr. A-și lua ziua bună = a se despărți de cineva, rostind cuvinte de rămas bun. A-și lua traista și ciubucul, se zice despre un om foarte sărac care pleacă fără să aibă ce să ducă cu el. A-și lua tălpășița (sau catrafusele etc.) = a pleca repede dintr-un loc; a o șterge. A lua (pe cineva) la (sau în) armată = a înrola un recrut. A lua (pe cineva) pe sus = a lua (pe cineva) cu forța. A lua (pe cineva) pe nepusă masă = a lua (pe cineva) fără veste, cu forța. A-l lua moartea sau Dumnezeu (ori, depr. dracul, naiba) = a muri. L-a luat dracul (sau mama dracului, naiba), se spune când cineva este într-o situație critică sau la capătul puterilor (din cauza unui efort prea mare). (În imprecații) Lua-l-ar naiba! ♦ A duce cu sine una sau mai multe persoane, cu rolul de însoțitor. ◊ Expr. A lua (pe cineva) cu binele (sau cu frumosul, cu binișorul, cu încetișorul etc.) = a proceda cu tact, cu blândețe, a trata (pe cineva) cu menajamente. A lua (pe cineva) cu răul = a se purta rău (cu cineva). A lua pe cineva cu măgulele sau (refl.) a se lua pe lângă cineva cu binele = a măguli pe cineva (pentru a-i câștiga bunăvoința). A lua (pe cineva) sub ocrotirea (sau sub aripa) sa = a ocroti (pe cineva). A lua (pe cineva sau ceva) în batjocură (sau în bătaie de joc, în râs, în zeflemea, peste picior etc.) = a-și bate joc de cineva. A lua (pe cineva) cu amenințări = a amenința (pe cineva). A lua (pe cineva) la rost (sau la trei parale, la refec, la trei păzește, la socoteală etc.) = a mustra (pe cineva), a-i cere socoteală. A lua (pe cineva) pe departe = a începe (cu cineva) o discuție pe ocolite cu scopul de a obține ceva de la el sau de a-i comunica ceva neplăcut. Nu mă lua așa! = nu mă trata, nu-mi vorbi în felul acesta nepotrivit. A o lua de bună = a considera că este așa cum se spune, a primi, a accepta un lucru ca atare. A lua (ceva) de nimic = a nu lua în serios. A lua (ceva) în nume de bine (sau de rău) = a judeca un lucru drept bun (sau rău). A lua (pe cineva sau ceva) de (sau drept)... = a considera (pe cineva sau ceva) drept altcineva sau altceva; a confunda. A lua lucrurile (așa) cum sunt = a se împăca cu situația. ♦ Refl. (Despre vopsele) A se desprinde, a se șterge (și a se lipi pe altceva). 2. (Despre vehicule) A transporta pe cineva. V. A începe, a porni să... ♦ (Despre manifestări fizice sau psihice) A cuprinde (pe cineva). ◊ Expr. A-l lua ceva înainte = a-l cuprinde, a-l copleși. A lua frica cuiva (sau a ceva) = a se teme de cineva (sau de ceva). (Refl.) A se lua de gânduri = a începe să fie îngrijorat, a se îngrijora; a se neliniști. VI. 1. (Construit cu pronumele „o”, cu valoare neutră) A pleca, a porni. ◊ Expr. A o lua din loc (sau la picior) = a pleca repede. A o lua la fugă = a porni în fugă, în goană. A o lua la galop (sau la trap, la pas) = a porni la galop (sau la trap, la pas). (Reg.) A o lua în porneală = a porni la păscut. A o lua înainte = a merge înaintea altuia sau a altora (pentru a-i conduce). A i-o lua (cuiva) înainte (sau pe dinainte) = a întrece (pe cineva). A-și lua zborul = a porni în zbor; fig. a pleca repede; a părăsi (o rudă, un prieten) stabilindu-se în altă parte. (Refl.) A se lua după cineva (sau ceva) = a) a porni în urma cuiva (sau a ceva); b) a se alătura cuiva; c) a urmări, a alunga, a fugări; d) a porni undeva orientându-se după cineva sau după ceva; fig. a imita pe cineva, a urma sfatul cuiva. (Refl. recipr.) A se lua cu cineva = a) a pleca la drum cu cineva; b) a se întovărăși, a se asocia cu cineva. (Refl.) A se lua cu cineva (sau cu ceva) = a-și petrece vremea cu cineva (sau cu ceva) și a uita de o grijă, de o preocupare etc., a se distra. A se lua cu vorba = a se antrena într-o conversație, uitând de treburi. ♦ A se îndrepta într-o direcție oarecare; a coti spre... A luat-o la deal. ♦ (Despre căi de comunicație și ape curgătoare) A-și schimba direcția. Drumul o ia la dreapta. 2. A merge, a parcurge. ◊ Expr. A(-și) lua câmpii = a pleca la întâmplare, fără niciun țel (de disperare, de durere etc.); a ajunge la disperare. [Pr.: lu-a. – Prez. ind.: iau, iei, ia, luăm, luați, iau; prez. conj. pers. 3: să ia] – Lat. levare.

PERLINGUAL, -Ă, perlinguali, -e, adj. (Despre medicamente sau despre administrarea unor medicamente) Care este pus pe limbă sau sub limbă pentru a fi resorbit rapid de mucoasa limbii și a avea, în felul acesta, o acțiune cât mai rapidă. ◊ (Adverbial) Medicamentul se administrează perlingual. – Din germ. perlingual.

ADUNARE, adunări, s. f. I. Acțiunea de a (s e) aduna și rezultatul ei. 1. Strîngere laolaltă a ceea ce este dispersat, împrăștiat. Adunarea deșeurilor. 2. Una din cele patru operații aritmetice fundamentale, constînd din totalizarea mai multor numere într-unul singur. Adunarea numerelor întregi și a celor zecimale. Adunarea fracțiilor. Rezultatul adunării. 3. Concentrare a unor ființe într-un singur loc. Aici, la hanul de sub dealul Mitropoliei, era locul de adunare a celor care voiau să se angajeze pentru muncile noi. PAS, L. I 145. ♦ (În forma articulată, cu valoare de interjecție) Semnal dat pentru strîngerea într-o formație ordonată a unei trupe sau a unui grup organizat. II. 1. Culegere, colecție (de texte). Adunare de legi. 2. Grup de oameni strînși laolaltă cu un anumit scop. Încă n-am vorbit niciodată într-o adunare de multă lume. CĂLUGĂRU, O. P. 455. ♦ (De obicei urmat de determinări) Organ reprezentativ constituit după norme dinainte fixate și capabil să ia anumite hotărîri. V. sfat. Candidații participă regulat la adunările organizației de bază, iau parte la discuții și-și exercită dreptul de vot consultativ. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2553. Adunarea bătrînilor m-a însărcinat cu aceasta. ISPIRESCU, L. 141. Dar să ne întoarcem iar la Divanul ad-hoc. Aici, ca în toate adunările de felul acesta, se făcea vorbă multă. CREANGĂ, A. 152. Puterea d-a face legi, d-a scoate dăjdii sta în adunarea sau soborul a toată țara. BĂLCESCU, O. II 13. ◊ Adunare generală v. general. Adunare deschisă v. deschis. Marea Adunare Națională = organ suprem al puterii de stat în Republica Populară Romînă. Marea Adunare Națională, alcătuită din muncitori. țărani, femei, tineri, militari, intelectuali și reprezentanți ai categoriilor mijlocii, reprezintă imaginea fidelă a întregului popor al țării noastre, în tot ce are el creator și constructiv. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 193. 3. (Învechit) Petrecere. N-am mulțămire în adunările zgomotoase, unde domnește eticheta. NEGRUZZI, S. I 64.

AȘA¹ adj. invar. 1. (Precedă substantivul determinat) Asemenea, astfel de..., atare; (cu nuanță de intensitate) atît de mare (sau mult, frumos etc.). Făcu o nuntă d-alea înfricoșatele. Așa nuntă și așa veselie, mai rar. ISPIRESCU, L. 344. Îl mănîncă cu așa poftă, de-ți părea că nici pe-o măsea n-are ce pune. CREANGĂ, P. 23. Lucru negîndit, dragul tatei, s-aud așa vorbe tocmai din gura ta. CREANGĂ, P. 192. Oare pe unde se pot găsi așa pietre? CREANGĂ, P. 217. Ne-ndoim dac-așa oameni întru adevăr au stat. ALEXANDRESCU, M. 16. Gruie mi-l apropia, Mîna-n coamă că-i punea Ș-in podele-l azvîrlea. Așa cal nu-i trebuia! ALECSANDRI, P. P. 79. La așa cap, așa căciulă. ◊ Expr. Așa ceva = un lucru ca acesta, o faptă ca aceasta. Așa ceva mi-ar trebui. ▭ Am auzit de așa ceva. ISPIRESCU, L. 341. ◊ (Precedă un substantiv determinat de un adjectiv) Ziseră că de cînd sînt ei nu mai mîncaseră așa bucate bune. ISPIRESCU, L. 22. Pe cîți îi întrebă dădeau din umere, neștiind să răspundă la așa întrebare ciudată. CREANGĂ, P. 307. (Urmează după substantivul determinat; adesea precedat de prep. «de») În felul acesta, cum se vede. Hei, hei, călătorule! Dacă ți-i vorba de-așa, ai să-ți rupi ciochinele umblînd și tot n-ai să găsești slugă cum cauți d-ta. CREANGĂ, P. 202. Acum, dacă-i treaba-așa, Spune-i, dragă, maică-ta Să-ngrădească ulița. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 61. Dac-am văst (= văzut) lucru de-așa, Mă făcui o păsărea. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 170. 2. (Urmează după un substantiv sau un adjectiv; de obicei precedat de «numai») Simplu, obișnuit, de rînd. Aci erau rînduite cu meșteșug tot felul de arme: unele împodobite cu nestimate, altele numai așa. ISPIRESCU, L. 21. Humuleștii și pe vremea aceea nu erau numai așa, un sat de oameni fără căpătîi, ci sat vechi răzășesc, întemeiat în toată puterea cuvîntului. CREANGĂ, A. 1. ♦ (Precedat de «mai») Nu prea bun (sau frumos, muit etc.). Nu-i vorbă, tot atîta se toarce și cu o furcă mai așa, dar parcă-ți umblă mîna mai ușor pe o sculă frumoasă.. VLAHUȚĂ, la TDRG. De-i lua una frumoasă, Dumnezeu să-ți facă casă; De-i lua una mai așa, Să nu ai parte de ea! TEODORESCU, P. P. 328.

AȘA² adv. 1. (Arată modul în care se îndeplinește o acțiune) În felul acesta, în modul acesta; astfel. Așa mi-a spus Ion să-ți scriu, Iubească-ți-l pămîntul! COȘBUC, P. II 60. Iar eu încălecai p-o șa și vă spusei dumneavoastră așa. ISPIRESCU, L. 7. Dacă așa au vrut cu mine părinții... apoi așa să rămîie! CREANGĂ, P. 86. Iar colo bătrînul dascăl... Uscățiv așa cum este, gîrbovit și de nimic, Universul fără margini e în degetul lui mic. EMINESCU, O. I 132. Vorbind așa, au ajuns aproape de Tecuci. NEGRUZZI, S. I 138. ◊ Expr. Așa o fi = poate, e posibil. Și așa (cu accentul pe «și») = în orice caz, oricum, tot. Lasă-l să vie... să văd și eu cum sînt zmeii, că, și așa, pînă acuma n-am văzut nici unul. RETEGANUL, P. V 29. Nici așa = oricum ar fi, tot. Nu-i dau sfaturi, căci nici așa nu mă ascultă. Și așa, și așa = și într-un fel, și într-altul. Lucrul se poate face și așa, și așa. Ori așa, ori așa = sau într-un fel, sau într-altul. Să nu plecați pînă ce nu veți avea cuvînt de la mine – ori așa, ori așa. GALACTION, O. I 179. Hai dă răspuns... ori așa, ori așa. CREANGĂ, P. 331. Așa... așa... = după cum... astfel... Așa mi-a spus, așa am făcut. Așa și așa = a) (cu accentul pe primul element) potrivit, nu prea bine. A venit un tînăr îmbrăcat așa și așa; b) (cu accentul pe ultimul element) în felul în care s-a arătat. Tînăru... a făcut așa și așa, și numaidecît a plecat. ISPIRESCU, L. 166. Azi așa, mîine așa sau tot așa și iar așa = continuînd mereu în felul acesta, mereu la fel. Tot așa și iar așa, au rămas... casele... neînchiriate. CARAGIALE, O. II 157. Nu era paradie ori vreun alai sau serbare ca să nu fie și el acolo. Azi așa, mîine așa, el făcu cunoștință cu toți fiii de domni și de boieri. ISPIRESCU, L. 192. Nici așa, nici așa = nici într-un fel, nici în altul. ◊ (Cu nuanță conclusivă, mai ales precedat de «și», se întrebuințează spre a relua firul povestirii sau spre a rezuma cele povestite) Tocmai în ziua aceea bucătarii curții se îmbătaseră... Și așa rugată fiind cu stăruință, se apucă și ea de găti niște bucate înfricoșate. ISPIRESCU, L. 23. Și așa, s-a păgubit sărmana capră și de cei doi iezi, da și de cumătru-său, lupul, păgubașă a rămas. CREANGĂ, P. 33. ◊ Loc. conj. Așa că... = deci... ◊ Expr. Așa zicînd = pentru a spune astfel, după cum se spune. Așa fiind = în împrejurările acestea. ♦ (Echivalent, ca înțeles, cu un pronume demonstrativ) Aceste, acele lucruri. Dac-am auzit așa, am zis și eu în gîndul meu că are întrucîtva dreptate maica dăsăgărița. CREANGĂ, P. 116. El așa dac-auzea Fug-acasă că-mi pleca, Pe ochi negri se spăla. TEODORESCU, P. P. 66. 2. (Întrebuințat mai ales cînd se explică o situație sau se citează ceva în continuare) După cum se va vedea îndată, după cum se va spune, în felul următor. Basmele încep așa: «Cic-odată, undeva...». CASSIAN, în POEZ. N. 106. Să-i spui Rareșoaii așa: «Mamă, mie mi-a venit ceasul, vreau să mă însor». DELAVRANCEA, A. 98. Acum, ea, tristă, din cort ieșise... Iar glasu-i jalnic așa cînta: «Crai nou, strălucite! Plînsă m-ai găsit». ALECSANDRI, P. I 21. Drăguțu-său o vedea Și din grai așa-i grăia... JARNÍK-BÎRSEANU, D. 17. (Urmat de o propoziție secundară introdusă prin conj. «că», «să» sau «de») Așa veni împrejurarea, de nici împăratul Verde nu cunoștea nepoții săi, nici craiul nepoatele sale. CREANGĂ, P. 183. (În asigurări, în mărturii, în rugăminți) a) Cum am arătat. Tată, iată, ia și acest lapte... unge-te și cu dînsul, așa te rog. ISPIRESCU, L. 158. b) După cum îți spun. Așa să trăiesc! zise Iancul rîzînd. NEGRUZZI, S. I 30. 3. (Ca afirmație, mai ales ca răspuns la o întrebare) Chiar precum se spune, întocmai; da. Așa este, Vidro fa? – Așa-i Stoiene, așa! La HEM. ◊ (Ca exclamație de încurajare, de obicei însoțit de «hop», «măi», mai ales ca refren în strigăturile de joc) Așa, copile, nu te lăsa!. ▭ Toți gura să mi-o asculte, Mîndrele să mi-o sărute! Hop așa, măi! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 362. ◊ Expr. (în întrebări) Așa (e)? sau nu-i așa? = am dreptate sau nu am? Nu-i așa, jupîneșică? Mai zi, dacă ai ce! – Poate să fie ș-așa, moș Nichifor. CREANGĂ, P. 119. Așa e că se însoară? strigă ea cu glas spăriet. NEGRUZZI, S. I 50. (Arată surprindere, uimire) Așa? sau cum așa? (cu accentul pe «cum») = adevărat să fie? (Arată indignare, mînie) Așa?! sau așa stă treaba?! = va să zică astfel stau lucrurile?! Așa?! În loc să-ți dai osteneală ca să afli și gîndul oamenilor, tu nu știi nici măcar ceea ce vorbesc ei? CREANGĂ, P. 146. Așa, da! sau vezi, așa! = sînt de acord, mă învoiesc cu ceea ce spui (sau faci) acum. (Cu o nuanță glumeață, de șiretenie) Mai așa (cu accentul pe «așa») = a) desigur, firește. Așa-i c-a venit rîndul meu? – Mai așa! CREANGĂ, P. 54; b) nu prea tare. Tu s-o joci, dar mai așa, Liniștit, cum joci pe-o soră. COȘBUC, P. I 136. Cam așa = exact, după cum zici. Care va să zică, tu te-ai ținut după noi și știi tinde mergem noi noaptea. – Cam așa. ISPIRESCU, L. 239. Așa zău, se întrebuințează ca afirmație a unui lucru de necrezut, de mirare. Așa zău!... după ce m-o strîns vîrtos în chingi... apoi m-o scos la muștru. ALECSANDRI, T. 4. 4. (Stabilește identitatea; de obicei în corelație cu «precum», «după cum», «cum» și adesea precedat de «tot») În același fel, tot astfel, asemenea, la fel. Cînd aș ști că-mi vei fi de ajutor să sfîrșesc ce-am pus de gînd, mai-mai că aș face așa precum zici tu. ISPIRESCU, L. 16. Bate acum și tu găina să-ți aducă galbeni, c-așa am bătut eu cucoșul. CREANGĂ, P. 69. Și eu mai tot așa am pățit. CREANGĂ, P. 131. Cum îți vei așterne, așa vei dormi. Cum vei semăna, așa vei culege. Cum înnozi, așa deznozi. ◊ (Stabilește o comparație) Oameni bătrîni, așa ca tine. CREANGĂ, P. 313. Răsai din umbra vremilor încoace, Ca să te văd venind-ca-n vis, așa vii. EMINESCU, O. I 120. Trandafirul rău tînjește Dacă-l smulgi de unde crește; Tot așa tînjesc și eu Fără de sătuțul meu. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 202. ◊ Expr. Și-așa mai departe = etcetera. 5. (Urmat de o propoziție consecutivă sau explicativă) Atît de tare (mult, mare, bine etc.), într-atîta. Un luceafăr se așază pe fruntea ei, și așa strălucea, de orbea pe cei ce se uitau asupra dinților. ISPIRESCU, L. 38. Nu te grăbi așa, Harap-Alb, că te-i pripi. CREANGĂ, P. 272. ◊ (Accentuează înțelesul unui adjectiv, al unui adverb sau al unei locuțiuni adverbiale, de care se leagă, de obicei, prin prep. «de») Te uiți așa de galeș la mine! ISPIRESCU, L. 15. De din vale de Rovine Grăim, doamnă, cătră tine. Nu din gură, ci din carte, Că ne ești așa departe. EMINESCU, O. I 149. Avea un aer așa de dulce, așa de încîntător! NEGRUZZI, S. I 64. Niciodată mîndrul vultur... De o prad-așa bogată încă nu s-a-ndestulat. ALEXANDRESCU, P. 138. Dorul, mîndră, de la tine Peste multe dealuri vine. Ș-așa vine de fierbinte, Să stau în loc m-aș aprinde; Ș-așa vine de cu jele, Pare c-am făcut tot rele... Ș-așa vine de cu greu, Pare c-am făcut tot rău. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 124. ◊ (Intercalat între articolul nehotărît și adjectiv) Toți... lăudau pe fiul de împărat pentru o așa nimerită și neașteptată alegere. ISPIRESCU, L. 38. Teamă mi-e că, acordîndu-mi mie o așa amicală și lingușitoare precădere, n-ai nimerit tocmai bine. ODOBESCU, S. III 9. Ce răspuns să dai la un așa bun cuvînt? NEGRUZZI, S. I 70. ◊ (În legătură cu numerale nehotărîte) Ce v-ați adunat așa mulți? DUMITRIU, B. F. 13. ◊ Loc. adj. Așa-zis sau așa-numit = pretins. Așa-zisa știință din țările burgheze. ◊ Expr. Ia (sau iacă) așa sau uite-așa = a) (demonstrativ) Of, crăișorule! crede-mă că, să aibi tu puterea mea... lumea aceasta ai purta-o, uite-așa, pe degete. CREANGĂ, P. 190; b) (demonstrativ vag, folosit de vorbitor ca un fel de introducere la cele ce urmează) Privind cu nedomirire, ia așa, numai ca să zică și el că face ceva, bălăcea cu nuiaua prin apă. ISPIRESCU, L. 34. Parcă ești nu știu cum... vorbești și tu, ia așa, în dodii cîte odată. CREANGĂ, P. 154; c) în felul acesta, cum spusei. Și iaca așa, oameni buni, s-a izbăvit Ipate și de dracul și de babă. CREANGĂ, P. 179; d) (exclamativ, indică încăpățînare, capriciu, arătînd că nu se mai admite nici o replică) Eu nu dau ostrovul pentru asemenea faptă. Iac-așa! GALAN, Z. R. 124; e) (popular, în strigături) Foaie verde, iac-așa! Dragu-mi-i de dumneata. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 374. ◊ (Popular, urmînd după un adjectiv) Cum s-ar putea crede, cum este de obicei. Doi copii, o fată și-un fecior, nu frumoși așa, ci cum n-au mai fost, dar nici nu vor mai fi. RETEGANUL, P. II 33. 6. (Se întrebuințează adesea precedat de «numai», în locul unor adverbe sau locuțiuni adverbiale care nu-i vin în minte vorbitorului în momentul vorbirii; sensurile lui reies din context) a) Cu ușurință, ușor, repede, cu una cu două. Nu-l înjugi așa, cu buna. Pe vițel, și Rada-i slabă, Știu flăcăii! Și-și fac, seara, Pe-aici veșnic ceva treabă. COȘBUC, P. I 96. Făcu cunoștință cu toți fiii de domni și de boieri și învață de la dinții, ia, numai așa, auzind și văzînd, toate obiceiurile: cum să mînuiască sabia... cum să întinză arcul și să ochească. ISPIRESCU, L. 192. b) La întîmplare, la nimereală, într-o doară. Vorbește și el așa, ca să nu tacă. c) Oricum, după bunul plac. Fata nu-i de cele de pe drumuri, s-o luați numai așa, cum s-ar întîmpla. CREANGĂ, P. 262. d) (Exprimă o restricție, o rezervă, sau redă o afirmație vagă) Nu-i vorbă, că noi tot ne facem feliul, așa, cîte odată CREANGĂ, A. 4. Și-apoi ce mi-i cere așa, ca hurta? CREANGĂ, P. 156. e) Dintr-o dată, ca din senin. Mie mi-a venit, așa, să te îndemn să tai merii ăia. ISPIRESCU, L. 64. f) Pe nesimțite, fără a-și da seama. Și dus așa de-un gînd, Strîngea cuțitu-n pumn, cătînd Cu-atîta drag la el. COȘBUC, P. I 231. g) Pe degeaba, fără pretenții de răsplată. Ci-s copilă tinerea... Și dau gură num-așa. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 405.

CAPITALISM s. n. Mod de producție bazat pe proprietatea privată asupra mijloacelor de producție, în care toate produsele iau forma de marfă și în care însăși forța de muncă se vinde și se cumpără ca o marfă. Capitalismul este acel stadiu de dezvoltare a producției de mărfuri în care și forța de muncă devine marfă. LENIN, O. III 551. Capitalismul a adus ramurile principale ale industriei în stadiul marii industrii mecanizate; socializînd în felul acesta producția, el a creat condițiile materiale ale unei noi orînduiri și în același timp a creat și o nouă forță socială: clasa muncitorilor din fabrici și uzine, proletariatul orășenesc. LENIN, O. I 158. Capitalismul nu se poate dezvolta fără întețirea exploatării clasei muncitoare, fără ca majoritatea oamenilor muncii să ducă o existență de foame, fără întețirea asupririi țărilor coloniale și dependente, fără conflicte și ciocniri între diversele grupuri imperialiste ale burgheziei mondiale. STALIN, O. VII 99.

CHIP, chipuri, s. n. I. 1. Față, obraz, figură. Vezi, noi nu sîntem boieri; ne-am învățat să izbim în cărbune, nu în chipul omului. DAVIDOGLU, M. 74. Chipul senin și zîmbitor al Margaretei îi umplea întreaga lume de gînduri. VLAHUȚĂ, O. A. 118. E scurt la grai, năprasnic, la chip întunecos. ALECSANDRI, O. 210. ♦ Expresie a feței, fizionomie. Dumitrache semăna bunicului la chip și la inimă. STANCU, D. 7. Se puse la poartă cu chip umilit și smerit. ISPIRESCU, L. 308. Mă rog d-tale, nu te-ndura, fii cum te-arată chipul. ALECSANDRI, T. 382. 2. Înfățișarea sau aspectul unei persoane. Călătorul, după chip și port, e un negustor. CARAGIALE, O. I 369. Nici că se uita la dînsul, carele-i tot bătea capul, arătîndu-i-se ei sub deosebite chipuri. ISPIRESCU, U. 15. Un demon sufletul tău este, Cu chip de marmură frumos. EMINESCU, O. I 211. Dascălul acesta lua în ochii mei un chip măreț, academic. NEGRUZZI, S. I 6. ◊ Fig. Cioplind cu dalta chipul nou al lumii, Celor răpuși chip nou le dăltuim. BANUȘ, B. 90. ◊ Loc. adv. În chip de... = cu înfățișare de..., asemenea cu..., în formă de..., ca... Ea ar fi venit în chip de pasăre, de a bătut acum la fereastră. CREANGĂ, P. 232. Briar... n-are-n lume decît un gros stejar... cioplit în chip de ghioagă. ALECSANDRI, P. A. 193. După chipul și asemănarea cuiva = întocmai ca cineva, exact, la fel cu cineva. Și-și ia un suflet de noră, întocmai după chipul și asemănarea celei de-ntîi. CREANGĂ, P. 7. ♦ Persoană, făptură, ființă. De la mesele vecine, alte chipuri se adunară în jurul lor și glumele începură din belșug. DUNĂREANU, CH. 46. Ce-ți pasă ție, chip de lut, Dac-oi fi eu sau altul? EMINESCU, O. I 181. ♦ Imagine, arătare. Chipul morții pare că-n orice colț îl vezi. EMINESCU, O. I 96. De pe stîncă, chipuri negre se cobor. ALEXANDRESCU, P. 132. ◊ Fig. Clopotele încetaseră și din păduri ieșeau chipurile înfiorătoare ale liniștii și ale nopții. DAN, U. 154. 3. Imagine a unei persoane sau a unui obiect, redată prin desen, pictură, sculptură etc. Faurul pămîntului se apucă și făcu chipul lui Greuceanu numai și numai din fier. ISPIRESCU, L. 220. Tot acolo am văzut și chipul de ceară a craiului de Ungaria, Mătieș Corvin. KOGĂLNICEANU, S. 12. ◊ Carte cu chipuri = carte cu ilustrații. 4. (Popular) Semn. Făcui chip Pisicuții cu frîul la dreapta, ca și cum aș fi avut de gînd să urc scara călare și să întru în casă cu Pisicuță, cu tot. HOGAȘ, M. N. 16. II. 1. (Urmat sau precedat de determinări adjectivale) Fel, mod. M-ai închis, aici, în lanțuri; am răbdat în chip păgîn. COȘBUC, P. I 120. S-a gîndit... cum să-i facă a-și petrece vremea în chipul cel mai plăcut. CARAGIALE, O. III 60. Exercițiile vînătorești au darul de a dezvolta într-un chip cu totul excepțional imaginațiunea omenească. ODOBESCU, S. III 47. Toate părțile lumii sînt lănțuite într-astfel de chip, că este peste putință de-a cunoaște una fără celelalte. BĂLCESCU, O. II 11. ◊ Loc. adv. (În sau cu) fel și chip (sau chipuri) = în tot felul, în toate modalitățile posibile. Fel și chip se schimbă vremea, acuși ninge, acuși plouă, acuși îi soare. MIRONESCU, S. A. 41. Fata rămîne acasă ca pe spini, bătîndu-și mintea cu fel și chipuri, ca omul în așteptare. SEVASTOS, N. 49. A doua noapte iarăși au venit pețitoriul și au început a stărui feli și chip, tot cu binele, ca să i-o deie numaidecît. SBIERA, P. 50. Fel și chip de... = tot felul de... Despre Tăun umblau, de mulți ani, fel și chip de vorbe. CAMILAR, TEM. 62. În (sau cu) chipul acesta sau în acest chip = în felul acesta, astfel. Ori de cîte ori mă jigniți în acest chip, mi se împuținează nouă zile din viață. SADOVEANU, N. F. 8. Îi despoia [pe boieri] de averi... lipsindu-i cu chipul acesta de singurul mijloc cu care puteau ademeni și corumpe pre norod. NEGRUZZI, S. I 143. 2. Modalitate, posibilitate. Să-i facă vrun chip să-l ia pe lîngă dînsul. VLAHUȚĂ, O. A. 95. N-ai grijă, că oi găsi eu vrun chip să vin iară. ALECSANDRI, T. 207. Am simțit că începusem a face rău, de atunce am căutat tot chipul ca să ies din prăpastia în care picasem. KOGĂLNICEANU, S. 186. ◊ Loc. adv. Cu orice chip = cu orice preț, cu tot dinadinsul, oricum. Baba însă voia cu orice chip să aibă o troiță nedespărțită de nurori... de aceea și chitise una de mai înainte. CREANGĂ, P. 8. Am văzut-o că este pidosnică și vroiește cu orice chip să se adăpe numai de la un izvor. CREANGĂ, P. 116. În (sau cu) nici un chip = în nici un caz, nicidecum. Căzuse parcă într-o prăpastie întunecoasă, din care nu mai putea să iasă cu nici un chip. BART, E. 207. Cea mai mică nu voia cu nici un chip să se mărite. ISPIRESCU, L. 89. ◊ Expr. Nu e chip să... (sau de a... ) = nu se poate, e imposibil să... Nu-i chip oare, soră dragă, să am un ceas tihnit cînd mă întorc la mine acasă de la treburi? SADOVEANU, N. F. 43. N-a fost chip să ajungă, din cauza mlaștinilor în care se înfundau. BART, E. 278. Nu era chip să se apropie sărac de pragul palatului lui. VLAHUȚĂ, O. A. 214. Bucatele le-au făcut afumate, arse și sleite, de nu mai era chip să le poată lua cineva în gură. CREANGĂ, P. 292. Nu-i chip de a o scoate la capăt cu omul acesta. NEGRUZZI, S. I 93. Nu e chip cu cineva = nu poți s-o scoți la capăt cu cineva. Nu mai e chip cu el, moș Sandule! A sărit să mă bată, pentru că nu vreau să mă duc fată-n casă la curte. BUJOR, S. 92. A nu avea (nici un) chip (să...) = a nu avea posibilitatea, a nu putea (să... ). Vezi și tu că n-avem nici un chip. VLAHUȚĂ, O. AL. II 178. Corciogarii nemaiavînd chip de trai numai din minciuni, s-or apuca de muncă. CREANGĂ, A. 150. Azi n-ai chip în toată voia în privirea-i să te pierzi. EMINESCU, O. I 155. (Mold.) A face toate chipurile (ca să... ) = a face tot ce e cu putință, tot posibilul (ca să...) Nu putem trăi în casa aceasta, de n-om face toate chipurile ca să scăpăm de hîrca de babă. CREANGĂ, P. 12. D-nu polițmaistru mă încredințează că va face toate chipurile ca să-mi găsească odorul. ALECSANDRI, T. I 312. A afla chip (și cale) = a găsi un mijloc eficace. Cît s-au gîndit ei încolo și-ncoace, tot n-au aflat chip și cale. SBIERA, P. 44. Aflase chip a se dezlega pe nesimțite dintr-un lanț ce nu era potrivit cu ușurătatea inimii sale. NEGRUZZI, S. I 24. 3. (Regional) încercare; mijloace. Pentru ce m-ai sili să jur că n-oi face nici un chip de a afla cine ești? ALECSANDRI, T. 311. ◊ Expr. A Căuta chip = a căuta toate mijloacele. Chip cătam cu viclenie Să te fac să-ntrebi. COȘBUC, P. I 51. 4. (Numai în loc. conj.) Cu chip să... = ca să..., pentru ca să..., avînd intenția să... Văzînd niște lișițe pe apă, zvîrrr! cu toporul într-însele, cu chip să ucidă vreuna. CREANGĂ, P. 46. Cu chip că...=sub pretext că..., sub aparența că... Cu chip că ești hazliu, îi spui o mulțime de... grosolănii. VLAHUȚĂ, O. AL. II 68. Ies din casă cu chip că mă duc la scăldat. CREANGĂ, A. 48. III. (Popular și familiar, cu valoare de adverb, în formele chip, chipul și chipurile) 1. Vorba vine, cică, vorbă să fie. Ciungul a scos din haină și mîna cealaltă, care, chipurile, îi lipsea. PAS, Z. I 53. Aveam și eu, chipurile, un ibovnic în sat. VLAHUȚĂ, la TDRG. Dete parale acela, chip a-i plăti. PANN, P. V. I 63. 2. La drept vorbind, nu-i vorbă. Îi iertă împăratul de vreo osîndă, chipul; dară intră la mai mare grije. ISPIRESCU, L. 375. Ai vreun subiect anume, ori pot scrie despre ce mi-o da prin gînd? – Ba, chip, avem un subiect. CARAGIALE, O. II 339. 3. Ba chiar, mai bine zis, așa-zicînd. Dar nu-i poartă ciobănește, Ci mi-i poartă, chip, domnește: Cu caftane de pambriu, Cu cizme de irmiziu, Cu obiele de bumbac. TEODORESCU, P. P. 474. Și din fugă vă cosește, Și vă taie, chip, snopește. ALECSANDRI, P. P. 81.

DIALECTICIAN, -Ă, dialecticieni, -e, s. m. și f. Persoană care stăpînește dialectica, care gîndește conform cu principiile dialecticii. Esențial este a arăta că Marx s-a preocupat de modul cum sînt introduse în studiul analizei noțiunile de diferențială și derivată, subliniind teoriile contradictorii și dificultățile matematicienilor, și cu geniul său de dialectician a căutat o soluționare a lor. CONTEMPORANUL, S. II, 1948, nr. 113, 12/1. ◊ (Adjectival) Datorită faptului că operează cu mărimi variabile, chiar matematica intră în domeniul dialectic, și e semnificativ că tocmai un filozof dialectician, Descartes, a fost acela care a făcut-o să progreseze în felul acesta. ENGELS, A. 143. – Pronunțat: di-a-lec-ti-ci-an.

CONCORDANȚĂ, concordanțe, s. f. Acord, potrivire, conformitate. Acest tablou e deci în concordanță cu tonul și logica întregii poezii. GHEREA, ST. CR. III 403. ◊ (Ec. pol.) Concordanța obligatorie a relațiilor de producție cu; caracterul forțelor de producție = lege economică obiectivă care acționează în toate orînduirile sociale, potrivit căreia relațiile de producție trebuie să corespundă cu caracterul forțelor de producție: Sprijinindu-se pe legea economică a concordanței obligatorii a relațiilor de producție cu caracterul forțelor de produc ție, Puterea Sovietică a socializat mijloacele de producție, le-a făcut proprietate a întregului popor și în felul acesta a desființat, sistemul exploatării, a creat formele socialiste de economie. Dacă n-ar fi fost această lege și dacă nu s-ar fi bazat pe ea, Puterea Sovietică n-ar fi putut să-și îndeplinească, sarcina. STALIN, PROBL. EC. 8. I. V. Stalin, dezvoltînd învățătura marxist-leninistă, a dat o formulare nouă și. deosebit de clară legii concordanței obligatorii a relațiilor de producție cu caracterul forțelor de producție, a definit rolul noilor relații de producție ca motor principal și hotărîtor al dezvoltării forțelor de producție, a arătat acțiunea acestei legi obiective în socialism și importanța folosirii ei pentru construirea comunismului. LUPTA DE CLASĂ, 1953, nr. 5, 45. (Gram.) Concordanța timpurilor = ansamblu de reguli după care se fixează timpul verbului din propoziția dependentă, în raport cu timpul verbului propoziției regente.

COORDONARE s. f. (< coordona < fr. coordonner, cf. it. coordinare): raport sau relație ce se stabilește între două sau mai multe părți de propoziție, propoziții sau fraze (de același fel sau eterogene) aflate pe același plan gramatical, adică independente una de cealaltă. Termen folosit în sintagmele raport de coordonare și relație de coordonare (v. raport și relație). ◊ ~ prin juxtapunere (prin parataxă, asindetică, paratactică): c. bazată pe simpla alăturare a unităților sintactice, marcată prin virgulă, prin punct și virgulă sau, în cazul frazelor, prin punct. C. prin juxtapunere se realizează între două sau mai multe subiecte: „Toporul, barda, ciocanul, cleștele, vătraiul... pututu-s-au face până n-au trecut prin nicovală și baros?” (Ion Creangă); între două sau mai multe nume predicative: „Noaptea-i albă, luminoasă” (V. Alecsandri); între două sau mai multe atribute: „O iarbă subțire, culcată de vânturi, s-așterne ca un covor” (A. Vlahuță); între două sau mai multe complemente: „Și din ierburi, dintre codri, tremurând s-arată luna” (M. Eminescu); între două sau mai multe elemente predicative suplimentare: „...îi țârâie și gândurile în creieri, subțiri, nesigure, pipăitoare” (L. Rebreanu); între două sau mai multe propoziții (principale sau subordonate): „Apele se bat, rostogolesc bolovanii, umplu vâltorite...” (B. Șt. Delavrancea). „...ei vroiau în felul acesta să scape de ea, s-o alunge de acolo” (M. Preda). ◊ ~ prin joncțiune (joncțională): c. realizată cu ajutorul conjuncțiilor coordonatoare copulative, adversative, opozitive, disjunctive și conclusive (de aici și denumirea tipurilor de c., după felul conjuncțiilor coordonatoare: copulativă, adversativă, opozitivă, disjunctivă și conclusivă). Și c. prin joncțiune se realizează între două sau mai multe subiecte: „Arcul și săgețile, ghioaga și praștia stau aruncate la pământ” (A. Odobescu); între două sau mai multe nume predicative: „Eu îs fierar și potcovar” (M. Sadoveanu); între două sau mai multe atribute: „Clopotul bisericii bătea... cu glas jalnic și treptat” (A. Odobescu); între două sau mai multe complemente: „Codrul clocoti de zgomot și de arme și de bucium” (M. Eminescu); între două sau mai multe elemente predicative suplimentare: „S-a întors a doua zi bolnavă și plângând” (Cezar Petrescu); între două sau mai multe propoziții (principale sau subordonate): „Dumbrăvi și sihăstrii au cercetat..., dar zadarnic toate au fost” (D. Anghel); „...și / taie¹ / de unde vrea² / și / cât îi place.” (Ion Creangă); între două contexte (i se mai spune și c. contextuală): „Susurul acestor izvoare o făcea să se uite galeș la ele și-i plăcea să le vază curgerea lor cea șerpuită ce aluneca pe pământ, înconjurate de mulțime de floricele și verdeață de primăvară. Dar la toate astea calul o îmbărbăta și-i da ghes să meargă înainte” (P. Ispirescu). v. și conjuncție.

CURENT LINGVISTIC s. n. + adj. (< fr. courant linguistique): mișcare de idei care reunește un număr de lingviști, în baza unor concepții comune sau asemănătoare privind fenomenele de limbă [Date privind istoria lingvisticii românești găsim în următoarele lucrări: Dimitrie Macrea, Lingviști și filologi români, București, 1959 și Contribuții la istoria lingvisticii și filologiei romanești, București, 1978; Jana Balacciu și Rodica Chiriacescu, Dicționar de lingviști și filologi români, București, 1978; Al. Graur și Lucia Wald, Scurtă istorie a lingvisticii, București, 1961 (1965 și 1977); de asemenea, date importante despre structuralism se găsesc în lucrările Elemente de lingvistică structurală, București, EȘ, 1967 (Redactor responsabil: I. Coteanu) și Structuralismul lingvistic (Lecturi critice), București, 1973. de Maria Manoliu Manea]. ◊ ~ comparatist: c. care reconstituie faptele de limbă nescrise din trecut prin compararea unor fapte corespunzătoare de mai târziu din diferite limbi înrudite; c. a cărui caracteristică fundamentală era folosirea metodei comparativ-istorice în reconstituirea unei limbi de bază (comune) sau în studiul evoluției unei limbi derivate, cu scopul de a lumina istoria acelei limbi (v. metodă). La cristalizarea metodei și a c. au contribuit mult lucrările celui mai însemnat gramatic din India veche, Pānini, și ale continuatorilor săi, care au devenit cunoscute în Europa abia la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Cunoașterea limbii sanscrite, a textelor vechi indiene a lărgit mult baza de comparație a cercetătorilor, permițând lingvistului german Franz Bopp (1791-1867) să elaboreze și să tipărească în 1816, la Frankfurt, prima lucrare de gramatică comparată a limbilor indo-europene (sanscrita, greaca, latina, persana și germana), iar între 1838-1852, la Berlin, a doua gramatică comparată a acestor limbi (sanscrită, zendă, armeană, greacă, latină, lituaniană, vechea slavă, gotică și germană), în trei volume. Bopp a pus un accent deosebit pe morfologie, deoarece aici se găsesc cele mai convingătoare exemple pentru a demonstra înrudirea dintre limbile indo-europene. El a urmărit să descopere originea formelor flexionare, să determine rădăcinile care s-au transformat în afixe. Este primul lingvist care a stabilit schema corespondențelor morfologice ale limbilor indo-europene și care a analizat științific cuvântul „indo-european”. Bogatul material adunat de el pentru comparații i-a servit ulterior pentru a demonstra definitiv înrudirea limbilor indo-europene. S-au remarcat ca cercetători comparatiști lingvistul danez Rasmus Kristian Rask (1787-1832), lingviștii germani Jacob Grimm (1785-1863), Friedrich Diez (1794-1876), Wilhelm von Humboldt (1787-1835), Friedrich Schlegel (1772-1829) și August Schleicher (1821-1868) și filologul rus Aleksandr Hristoforovici Vostokov (1781-1864). Rask a cercetat originea limbii islandeze și a demonstrat originea comună, înrudirea limbilor germanice cu limbile greacă, latină, slave și baltice, folosind material comparativ, fonetic, lexical și gramatical. El punea preț deosebit pe corespondențele fonetice și pe structura morfologică (considera că morfologia este aproape impenetrabilă față de elementele străine, fiind convins că limba cu structura morfologică cea mai complicată este și cea mai apropiată de izvorul comun). El a atras atenția asupra diferențelor dintre cuvintele moștenite și cele împrumutate, considerând că elementele lexicale cele mai folosite pot servi ca material pentru demonstrarea înrudirii limbilor. Grimm, considerat creatorul gramaticii istorice, a realizat prima descriere a unui grup de dialecte (germane) de la cele mai vechi forme până la stadiile din vremea sa, descriere ce a servit apoi ca model pentru alte cercetări de același fel. El a stabilit, pe baza schimbărilor fonetice, o periodizare a istoriei limbii germane, formulând legea mutației consonantice din limbile germanice, care-i poartă numele (legea lui Grimm). Distingea trei perioade în istoria limbilor: de creare a rădăcinilor (necunoscută prin mărturii istorice), de constituire a flexiunii și de dezmembrare a flexiunii (acestea două putând fi cunoscute prin mărturii istorice). Considera că reducerea formelor flexionare în anumite limbi este compensată de dobândirea altor mijloace noi, poate chiar mai bune decât cele vechi. Diez a pus bazele gramaticii comparate a limbilor romanice, iar Schlegel a fundamentat clasificarea morfologică a limbilor, distingând două mari tipuri de limbi: tipul flexionar (reprezentat prin limbile indo-europene, al căror prototip era considerat sanscrita) și tipul neflexionar (celelalte limbi). Schlegel a trezit interesul cercetătorilor pentru limba și cultura indiană veche și a explicat asemănările dintre limba sanscrită și limbile latină, greacă, germană și persană. Humboldt a pus bazele studiului comparativ-istoric al limbilor în Germania, în strânsă colaborare cu Bopp și Grimm. El a realizat lucrări despre istoria scrierii, despre accent, despre originea formelor gramaticale, despre numărul dual, despre limbile indienilor din Mexic, despre limbile polineziene etc. A evidențiat caracterul dinamic al vorbirii, unitatea dintre limbă și gândire; a preconizat studierea limbii în strânsă legătură cu civilizația poporului care o vorbește; a intuit raportul dintre particular și general în limbă, susținând existența a două tendințe: una de diversificare, determinată de indivizi, și alta de unificare, determinată de cauze sociale; a comparat limba cu un organism, cu o structură, a adus o contribuție însemnată în clasificarea morfologică a limbilor, arătând că tipurile de limbi nu sunt strict delimitate, că majoritatea limbilor au structuri mixte etc. Schleicher a făcut o descriere a limbilor vechi și noi din Europa, cu toate ramificațiile lor, încercând să determine legile generale de evoluție a limbii pe baza grupurilor fonetice; a completat schema clasificării morfologice a limbilor, prin împărțirea celor flexibile în limbi sintetice și limbi analitice și a celor neflexibile în limbi cu afixe și limbi amorfe; a studiat amănunțit unele limbi indo-europene moarte (slava veche) și a făcut pentru prima oară o descriere științifică a unei limbi indo-europene vii (lituana), pătrunzând astfel în mecanismul schimbărilor fonetice și al formelor gramaticale. În lucrarea sa fundamentală despre limbile indo-europene – compendiul de gramatică comparată (vechea indiană, vechea iraniană, vechea greacă, vechea italică, vechea celtică, vechea slavă, lituana și vechea germană), a reușit să determine trăsăturile limbii-bază și să urmărească evoluția formelor ei până în aceste limbi, pe care le-a descris succint sub forma unor gramatici paralele. Este primul lingvist care a reconstruit limba-bază indo-europeană, aplicând metoda reconstrucției, căreia i-a stabilit principiile fundamentale. El a acordat o mare atenție foneticii comparativ-istorice, a precizat corespondențele fonetice și a stabilit legi fonetice fixe pentru fiecare limbă, încercând să explice prin ele evoluția limbilor, modificările cuvintelor indo-europene. A precizat criteriile de stabilire a înrudirii dintre limbi, subliniind cu precădere rolul hotărâtor al asemănărilor fonetice și lexicale din acest punct de vedere. Vostokov a încercat o periodizare a istoriei limbilor slave, pe baza transformărilor fonetice și morfologice, sugerând chiar posibilitatea reconstruirii sistemului limbii slave originare prin comparația elementelor comune din aceste limbi. Este primul lingvist care a realizat o fonetică istorică a unui grup de limbi indo-europene (a limbilor slave). Printre lingviștii europeni care au început să îmbunătățească metoda comparativ-istorică se numără: lingvistul francez Antoine Meillet (1866-1936), elev al lui Ferdinand de Saussure, și discipolii săi – lingvistul italian Emil Benveniste (1902-1976) și lingvistul polonez Jerzy Kurylowicz (1895-?). Meillet a analizat diversele trăsături principale ale limbilor, pentru a descoperi configurația isogloselor și repartiția dialectală din perioada indo-europenei comune, ajungând la următoarele concluzii: singurul grup de a cărui existență suntem siguri este grupul indo-iranian; limbile baltice au o dezvoltare oarecum paralelă cu a celor slave, însă fără inovații comune; limbile italo-celtice au păstrat din indo-europeana comună aceeași inovație (desinențele medio pasive în -r); germana are trăsături comune cu celtica, celtica cu italica, italica cu greaca, greaca cu armeana etc.; există isoglose care unesc laolaltă limbi centum și limbi satem, încât distincția între cele două grupuri de limbi indo-europene nu se mai poate menține ca o rupere totală, după care ar fi urmat diferențierile dialectale, ci ea vizează trăsăturile dialectale care diferențiau aceste limbi indo-europene primitive. Benveniste și Kurylowicz au reușit să diferențieze din punct de vedere cronologic diversele rădăcini indo-europene reconstruite cu ajutorul comparației. Primul dintre ei a lărgit foarte mult cercul de fapte atras în discuție și a ajuns la concluzii foarte importante, reușind chiar să distingă printre faptele reconstruite unele mai vechi (de obicei cele cu 3 sunete) și altele mai noi (de obicei cele cu 4 sunete). Printre lingviștii români, mai vechi, care au adoptat și au folosit în lucrările lor metoda comparativ-istorică figurează: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907) – în studierea substratului limbii române; Moses Gaster (1856-1939) – în interpretarea faptelor de limbă și a folclorului românesc; Alexandru Philippide (1859-1933) – în analiza particularităților fonetice, morfologice, sintactice și lexicale ale limbii române și Ovid Densusianu (1873-1938) – în discutarea problemelor de istorie a limbii române și de folclor. ◊ ~ naturalist: c. născut din greșita înțelegere a naturii limbii de către lingviștii germani August Schleicher (1821-1868) și Max Müller (1823-1900). Aceștia concepeau limba ca un organism natural, cu legi proprii, care se naște pe baza diferențierii treptate a unei limbi-bază, se dezvoltă – de la structuri mai simple la forme mai complicate – îmbătrânește și moare datorită insuficientei puteri de adaptare, fără ca indivizii să poată interveni în sensul modificării ei. Stăpânit de această concepție naturalistă, într-o epocă în care succesele științelor naturii, prin teoria darwinistă, erau în atenția învățaților, Schleicher a schițat chiar o clasificare a limbilor indo-europene sub forma unui arbore genealogic, cu un trunchi din care se desprind mai multe ramuri, considerând sanscrita ca limba care reprezintă cel mai bine, în toate amănuntele, indo-europeana comună. El a căutat paralele între viața limbilor și a organismelor, încadrând lingvistica printre științele naturii. Totuși, activitatea lui a stat în bună măsură și sub semnul comparatiștilor, ceea ce justifică încadrarea sa și printre aceștia (vezi mai sus). Müller, deși influențat în mare măsură de concepția naturalistă a lui Schleicher, a încercat să-i aducă unele corectări, în sensul că pentru el limba era un produs al activității oamenilor, creat în vederea comunicării ideilor și supus unei perfecționări continue; ea evoluează în virtutea unor legi și a cooperării indivizilor încadrați în colectivități. Müller a legat istoria limbii de istoria societății. A fost printre primii cercetători care au scos în evidență importanța studierii limbilor nescrise, îndemnând la cunoașterea științifică a limbilor indigene din Asia, Africa, America și Polinezia. A acordat o mare atenție dialectelor, pe care le socotea reprezentante ale limbii vii, arătând că la baza unei limbi literare stă întotdeauna un dialect (devenit preponderent în împrejurări favorabile). S-a interesat de selecția naturală a cuvintelor, de lupta pentru existență a sinonimelor. În problema legăturilor dintre limbi a considerat că nu există limbi mixte, deoarece elementele esențiale ale vocabularului și ale structurii gramaticale nu se împrumută. Vedea în structura gramaticală temelia limbii și criteriul principal de clasificare a limbilor. În lingvistica românească a lucrat la început sub influența ideilor naturalismului lingvistic Alexandru Lambrior (1845-1883). ◊ ~ psihologist: c. născut ca o reacție împotriva tendințelor din epocă de identificare a categoriilor gramaticale cu categoriile logice și împotriva naturalismului lingvistic al lui Schleicher și Müller. Bazele sale au fost puse de lingviștii Heymann Steinthal (1823-1899) în Germania și Aleksandr Afanasievici Potebnea (1835-1891) în Rusia. Steinthal a susținut greșit că limba nu este legată de gândirea logică și că aceasta din urmă nu are nici un rol în formarea limbii. Influențat de psihologia idealistă a lui Herbart, el considera că limba s-a format după legile vieții spirituale, că ea nu are legi proprii și nu poate fi cunoscută în afara vieții psihice a indivizilor care o vorbesc. După părerea sa, singurul obiect de studiu al lingvisticii ar trebui să fie actul individual al vorbirii, conceput ca proces psihic fără nici o legătură cu viața socială. Definea limba ca un produs spiritual individual, care are rolul de a exprima activitatea psihică a fiecărui individ prin intermediul formei sale externe – al sunetelor articulate. Influențat de Humboldt, el considera că indivizii sunt membrii unor colectivități care exercită o anumită influență asupra lor, că în consecință forma internă a limbii, reprezentată prin structura ei etimologică și gramaticală și accesibilă observației numai prin forma sa externă, sonoră, poate reflecta spiritul colectiv (popular); că toate fenomenele din evoluția limbii nu sunt altceva decât expresia psihologiei acestor colectivități; că sensurile lexicale și gramaticale reprezintă produsul prelucrării subiective a categoriilor vieții psihice de către spiritul popular; că lingvistica trebuie să acorde atenție primordială formei externe a limbii. El a lărgit clasificarea morfologică a limbilor, făcută de Humboldt, apreciind că fiecare tip de limbă ar trebui să reflecte progresul realizat de popoare în redarea conceptelor lingvistice. La rândul său, Potebnea, influențat de Steinthal și Humboldt, s-a interesat în primul rând de bazele psihologice ale vorbirii – în care vedea un act individual de creație spirituală, un mijloc de exprimare a propriilor sentimente și de înțelegere a propriei persoane, o activitate de înnoire a limbii, singura reală – și a studiat unitățile limbii, în primul rând din punctul de vedere al conținutului lor. Pentru el, cuvântul dispunea de un singur sens și nu avea existență autonomă obiectivă în afara vorbirii, a contextului; fiecare sens lexical corespundea unui cuvânt, fiecare formă gramaticală dintr-o paradigmă reprezenta un alt cuvânt. De aici și convingerea că în limbă nu există cuvinte polisemantice, ci numai omonime, că omonimia ar fi trăsătura esențială, specifică, a limbii, că nu putem cunoaște niciodată pe deplin conținutul unei comunicări. După el, forma internă a cuvintelor constă în reprezentarea specifică de către colectivitate a conținutului gândirii sale, iar întreaga dezvoltare a limbii este procesul schimbării formei interne a elementelor ei. Potebnea a recomandat cercetarea conținutului limbii, a formelor de manifestare a gândirii în limbă, considerând că nevoile gândirii sunt acelea care condiționează dezvoltarea limbii, că fiecare perioadă din această dezvoltare este capabilă de creație și progres, că limba se schimbă neîncetat, în toate elementele structurii ei, într-o mișcare ascendentă. El vedea în crearea construcțiilor analitice și a formelor perifrastice cu elemente gramaticalizate o consecință a reducerii flexiunii, care atestă gradul înalt de abstractizare a limbii. Pentru el limbile modeme sunt superioare celor vechi din toate punctele de vedere. A subliniat unitatea dintre limbă și gândire; unitatea și contradicțiile dintre cuvânt și noțiune, dintre propoziție și judecată; legătura dintre categoriile gramaticale și cele logice și caracterul schimbător al acestor categorii; deosebirea existentă între limbi din punctul de vedere al formei sonore și al conținutului (al structurii gândirii pe care o exprimă); legătura reciprocă dintre fenomenele de limbă și caracterul sistematic al limbii. Potebnea a urmărit evoluția istorică a categoriilor limbii și legătura acestora cu categoriile gândirii; tendințele de evoluție în sintaxa limbii ruse și în sintaxa limbilor indo-europene (greacă, latină, sanscrită, baltice și germanice). El a fost creatorul Școlii lingvistice din Harkov. ◊ ~ neogramatic: c. din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, dezvoltat la Leipzig în Germania, care susține principiul regularității absolute a schimbărilor fonetice, analogia ca factor principal în crearea formelor noi și necesitatea studiului limbilor moderne. Principalii săi reprezentanți sunt lingviștii germani Karl Brugmann (1849-1919), Hermann Osthoff (1847-1909) și Hermann Paul (1846-1921). Sunt considerați elevi și continuatori ai neogramaticilor, ai acestui c.: lingvistul italian Graziadio Isaia Ascoli (1829-1907), devenit ulterior adversar al acestora; lingvistul elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) – creatorul structuralismului analitic (inductiv) european, lingviștii germani Georg Curtius (1820-1865), August Schleicher (1821-1868) și Gustav Meyer (1850-1900) – pentru evidențierea importanței pe care o prezintă celelalte limbi indo-europene (nu numai sanscrita) precum și limbile vii în cercetarea lingvistică, în general, și pentru îmbunătățirea metodelor de lucru; lingvistul rus Ivan Aleksandrovici Baudouin de Courtenay (1845-1929), conducătorul Școlii lingvistice din Kazan, și lingvistul german Wilhelm Scherer (1841-1886) – pentru sublinierea rolului analogiei și pentru stabilirea falselor analogii în schimbările din limbă. În articolul-program (considerat „manifest” al curentului), publicat la Leipzig în 1878, Brugmann și Osthoff au criticat aspru lipsa de rigoare metodică și ignorarea elementului psihologic de către foarte mulți lingviști de până atunci. În acord cu teoriile psihologiste, ei au arătat că limba nu există decât în indivizii vorbitori, luați separat; că fiziologia nu-i suficientă pentru a da o imagine completă și clară a activității omenești în materie de limbă; că trebuie să facem apel la psihologie pentru orice fel de schimbări lingvistice; că aceste schimbări nu pot fi explicate decât prin psihologia individului de la care au pornit; că procesul psihologic care stă la baza unei schimbări poate fi surprins mult mai ușor la indivizii vii decât ar fi fost presupus la indivizii care au murit de mult (de aici recomandarea de a se studia cu precădere limbile vii și dialectele – literare și neliterare -, care pot lumina mecanismul evoluției limbilor vechi). Două principii fundamentale au fost expuse cu fermitate de cei doi în acest articol-program: a) limba este guvernată, fără excepție, de legi fonetice care constituie „stâlpul științei” lor; b) în schimburile de limbă, care au un caracter regulat, un rol important îl joacă analogia (la care trebuie să recurgem numai când legile fonetice nu ne ajută). La rândul său, Hermann Paul a fundamentat teoretic c. neogramatic. El a împărțit științele în: naturale și psihologice, incluzând lingvistica printre cele din urmă. Era și el de părere că ceea ce interesează în lingvistică este psihologia individului, că forțele care determină schimbările în limbă sunt legile fonetice și analogia. Pentru el „fonetica strică, iar analogia repară” (orice scurtare a unui cuvânt ar însemna o distrugere și orice dezvoltare a corpului fonetic al acestuia ar reprezenta o reparație); faptele de limbă au caracter istoric, de aceea limbile trebuie privite întotdeauna în evoluția lor, chiar dacă sunt examinate separat. Neogramaticii considerau că abaterile de la legile fonetice se explică prin existența altor legi, că modificările de sunete se generalizează dintr-o dată, că limba comună nu e decât o abstracție care presupune suma (mecanică) a limbilor individuale. Sub influența filozofiei pozitiviste, ei credeau că omul de știință este dator, în primul rând, să adune fapte, nu să le explice (de aici marea lor pasiune și exigență în adunarea unei cantități impresionante de fapte, marele număr de lucrări despre vocabularul și gramatica diferitelor limbi, caracterul mai mult constatativ al modificărilor suferite de sunete și de formele gramaticale în decursul istoriei limbii, consemnate în lucrările lor, în ciuda asemănărilor semnalate la indivizi diferiți). Sub influența directă a neogramaticilor, o pleiadă întreagă de lingviști din diferite țări au abordat în lucrările lor problemele limbilor moderne. Astfel, pentru limbile slave s-au remarcat: lingvistul austriac Franz Miklosich (1613-1891), care, din interes pentru aceste limbi, s-a ocupat și de limba română, și lingvistul german August Leskien (1840-1916); pentru limbile romanice, lingvistul francez Gaston Paris (1839-1903) și lingvistul german Wilhelm Meyer-Lübke (1861-1936); pentru limbile germanice un număr mare de lingviști germani. Printre lingviștii ruși care au aderat la unele din ideile neogramaticilor figurează: Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), creatorul Școlii lingvistice din Moscova, și elevii săi A. A. Șahmatov (1864-1920), V. K. Ponezinski, M. N. Pokrovski (1868-1932) și D. N. Ușakov; M. S. Krvșevski (1851-1887) și V. A. Bogorodițki (18S7-1941), elevi ai lui I. A. Baudouin de Courtenay la Școala lingvistică din Kazan (Bogorodițki este creatorul primului laborator de fonetică experimentală din Rusia), L. V. Șcerba (1880-1944) de la Școala lingvistică din Petersburg. Au fost influențați de neogramatlci și lingviștii germani F. Solmsen și E. Bernecker (1874-1937), lingvistul danez H. Pedersen (1867-1953) și lingvistul iugoslav A. Belić (1876-1960) – toți formați la școala lui F. F. Fortunatov. În lingvistica românească și-au însușit unele din concepțiile neogramaticilor: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907), Alexandru Lambrior (1845-1883), Hariton Tiktin (1850-1936), Lazăr Șăineanu (1859-1934), Alexandru Philippide (1859-1933), Ioan Bogdan (1864-1919), Ovid Densusianu (1873-1938) și Sextil Pușcariu (1877-1948). C. neogramatic a adus o mare înviorare printre cercetători, a impus rigoarea în cercetare, a determinat o largă activitate de investigație în direcția foneticii și gramaticii istorice, ale căror rezultate s-au concretizat în publicarea unui imens număr de volume, cu o mare bogăție de fapte lingvistice. ◊ ~ idealist: c. apărut la începutul secolului al XX-lea, care explică faptele de limbă prin preferințele rațiunii umane, prin nevoile spirituale ale vorbitorilor. A fost reprezentat de lingvistul austriac Hugo Schuchardt (1842-1928) și de romanistul german Karl Vossler (1872-1947), teoreticianul curentului. Schuchardt a susținut caracterul individual al faptelor de limbă, negând obiectivitatea acestora. El a evidențiat caracterul mixt al idiomurilor, negând existența legilor fonetice și a granițelor dintre limbi și dialecte. Începând cu anul 1909, el a inițiat studiul cuvintelor în strânsă legătură cu descrierea obiectelor denumite de ele („Wörter und Sachen” – „Cuvinte și lucruri”), neglijând însă activitatea psihică a vorbitorilor. Influențat de esteticianul italian Benedetto Croce (1866-1952), Vossler a amestecat limba cu literatura, lingvistica cu estetica, istoria limbii cu istoria culturii, accentul cuvintelor cu accentul frazei, cu intonația și cu sensul, stilurile limbii cu stilurile scriitorilor, având în vedere în studiile sale în primul rând excepțiile și nu faptele de limbă cu caracter de regularitate. Criticând pe neogramatici că s-au mulțumit doar să adune faptele de limbă, doar să constate prezența acestor fapte și să le explice prin ele însele, Vossler a susținut necesitatea de a explica faptele de limbă prin spiritul sau rațiunea umană, de a pătrunde la cauzele care au determinat apariția și impunerea lor (la nevoile spirituale ale vorbitorilor). El a văzut în rațiune modificantul, dar și creatorul faptelor de limbă, „cauza efectivă a tuturor formelor limbii”, considerând că sarcina lingvisticii este de a demonstra tocmai acest lucru. După părerea sa, nu sunetele sunt esențiale în cuvinte, ci accentul („sufletul cuvântului”) și înțelesul acestora, cuvintele existând și fără să fie pronunțate. A negat existența sinonimelor în limbă, luând în discuție cuvinte din epoci cu totul diferite (de exemplu: lat. lectus „pat” și fr. lit „pat”) și a susținut că sunetele cuvintelor depind exclusiv de înțelesurile acestora; a negat existența distincției genurilor în realitatea obiectivă, susținând că această distincție aparține limbii, că este o creație a omului care „proiectează în obiecte propria sa manieră spirituală”. Vossler era de părere că o schimbare a unui fapt de limbă nu poate fi niciodată cauza schimbării altui fapt de limbă, că aceste schimbări pornesc întotdeauna de la indivizi dotați cu talent lingvistic, ele depinzând deci de folosirea individuală a limbii, de „stilul individual”. Pentru el, utilizarea inovațiilor, deși se generalizează, rămâne tot individuală (de aici necesitatea ca lingviștii să acorde atenție esteticii și stilisticii, nu foneticii, morfologiei și sintaxei care nu pot explica schimbările din limbă). A ajuns la concluzia că nu există legi fonetice, delimitări între limbi sau între dialecte, că înțelegerea între oameni s-ar datora, de obicei, atât talentului lingvistic al vorbitorilor, înrudirii lor spirituale (și nu comunității convențiilor sau comunității materialului limbii), cât și înrudirii lor fizice sau unității lor de rasă, care s-ar acoperi, în linii mari, cu unitatea de limbă. Era convins că graiurile locale evoluează mai greu și mai uniform decât limbile literare (care sunt influențate de „creatori”), că schimbările din fonetică și din flexiunea limbii franceze, produse în secolele al XIV-lea și al XV-lea (când s-a realizat unitatea politică și s-a dezvoltat sentimentul național) se datorează „scăderii conștiinței individuale a cetățenilor”, „incapacității și pasivității vorbitorilor”. ◊ ~ neolingvistic: c. inițiat de lingviștii italieni Matteo Bartoli (1873-1946) și Giulio Bertoni (1878-1942) la începutul secolului al XX-lea și continuat în zilele noastre de Giuliano Bontanta. Acest c. pune accentul pe concepțiile idealiste ale romanistului german Karl Vossler (v. mai sus) și pe ideile geografiei lingvistice (explicarea cu ajutorul ariilor lingvistice a deosebirilor dintre limbile înrudite). După Bertoni, problema originii limbii n-ar aparține lingvisticii, ci teologiei, iar limba n-ar fi un produs natural organic, ci mai degrabă „o activitate divină și umană”. El considera că „fiecare cuvânt își are istoria lui” (de aici și necesitatea folosirii unei metode specifice pentru fiecare caz în parte). A acceptat noțiunea de „lege fonetică”, văzând numai utilitatea ei practică. Era convins că se poate recunoaște comunitatea de origine a mai multor limbi, dar că nu se pot defini termenii și relațiile de înrudire dintre ele. A negat existența cuvintelor autohtone în limbă, deoarece pentru el vocabularul unei limbi reprezenta un împrumut dintr-o altă limbă. A recunoscut cantitatea uriașă de lucrări „conștiincioase și meritorii” realizate de neogramatici, faptul că aceștia au reușit „să facă etimologii bune fără a ține seama de legile fonetice”. Bartoli a susținut că inovațiile în limbă pornesc de la „aristocrație”, că ele se explică numai prin împrumuturile realizate de aceasta și că, în acest caz, nu există limbi „pure”. Și el a recunoscut unele din meritele neogramaticilor. Bonfante este de părere – împotriva convingerii neogramaticilor – că „nici o acumulare de material, oricât de îngrijită și de extinsă ar fi, nu va putea rezolva vreodată o problemă fără scânteia vie a ideii omenești”; că „limba este o creație spirituală, estetică” (inovațiile lingvistice sunt bazate pe „alegerea estetică”). El consideră că semantica este „partea cea mai spirituală a limbii” (schimbările semantice sunt adevărate „metafore poetice”), în timp ce fonetica nu e lingvistică, ci știință experimentală și fiziologică („oamenii vorbesc cu cuvinte sau mai bine zis cu fraze – nu cu foneme, morfeme sau sintagme, care sunt abstracții ale minții noastre și nu au existență independentă”). Bonfante neagă chiar posibilitatea de cunoaștere a normelor (legilor) lingvistice, existența acestora, susținând că noțiunea de „lege fonetică” ar fi dăunătoare pentru cercetarea științifică. El afirmă că excepțiile sunt mai numeroase decât legile și că ele ar reprezenta „însăși regula vieții” („fiecare sunet este o excepție”). De aici recomandarea pe care o face ca orice problemă să fie studiată „cu grijă și respect, nu cu generalizări largi sau cu cămașa de forță a legilor fonetice”. După el, schimbările lingvistice „nu sunt oarbe, ci libere de orice lege fizică sau fiziologică”; ele sunt „procese spirituale umane, nu fiziologice”, produse din cauze spirituale (fiziologia prezintă numai condițiile schimbărilor, nu și cauzele acestora). Pentru Bonfante cuvintele și limbile sunt o abstracție; nu există limbi unitare, ci „un număr uriaș de dialecte, isoglose, fluctuații și oscilații de tot felul,... de forțe în conflict și de tendințe contradictorii”; nu există frontiere nici măcar între limbi neînrudite, ci numai utilizări sau vorbiri individuale, de fiecare dată altele. De aici necesitatea stabilirii istoriei fiecărui cuvânt în parte. Pentru Bonfante omul este creatorul limbii, el o modifică cu voința și imaginația lui; limba nu este impusă omului ca produs extern, gata făcut. Aceasta înseamnă că orice schimbare lingvistică este de origine individuală, este o creație liberă a unui om dotat, imitarea, asimilarea și răspândirea ei depinzând de puterea creatoare a individului, de reputația lui literară, de influența lui socială, de personalitatea sa. Bonfante crede că fiecare fenomen lingvistic este unic, are un caracter individual: că în limbă nu există elemente esențiale și durabile (nici chiar în morfologie), deoarece totul poate trece dintr-o limbă în alta, totul se poate împrumuta (inclusiv limba). În consecință, limba este „un morman de împrumuturi”, cuvinte moștenite nu există, toate limbile sunt, de fapt, mixte. După părerea sa, o limbă moare atunci când nu mai există decât un singur vorbitor al acesteia; chiar după moartea ultimului vorbitor, limba „continuă să trăiască în o sută de chipuri laterale, ascunse și subtile, în altă limbă vie prin unele din elementele ei vitale care, în raport de împrejurări, pot constitui caracteristici importante ale acesteia sau fermentul transformării ei într-o altă limbă”. ◊ ~ sociologic: c. lingvistic creat în Franța de către foștii elevi ai lui Ferdinand de Saussure, specialiști în gramatica comparativ-istorică a limbilor indo-europene și a altor familii de limbi. I se mai spune și Școala sociologică franceză. Aceștia au dezvoltat și au aplicat în cercetările lor mai ales două dintre ideile expuse de maestrul Saussure în celebrul său curs: 1. limba este un fenomen social; 2. limba are un caracter sistematic. Cel mai de seamă reprezentant al acestui c. a fost Antoine Meillet (1866-1937). În lucrarea sa fundamentală Linguistique historique et linguistique générale (ed. I, 1921: ed. a II-a, 1936), Paris, a expus concepțiile sale de lingvistică generală, aplicând cu prudență doctrina saussuriană, căreia i-a adus multe corective și completări, imprimând astfel o direcție specifică școlii sociologice franceze. Meillet a ajuns la următoarele concluzii: nu factorii fiziologici și psihici provoacă transformările din limbă, deoarece ei sunt în general aceiași peste tot și acționează în mod constant, ci factorii sociali; existența, funcționarea și transformarea limbii pot fi înțelese și explicate numai dacă se iau în considerație factorii sociali; limba cunoaște trei tipuri de schimbări: fonetice, de vocabular și gramaticale; trăsăturile comune ale limbilor se datorează fiziologiei și psihologiei general umane, iar trăsăturile lor particulare, mediului social; limba se manifestă prin vorbire, iar modificările ei sunt rezultatul transformărilor din vorbire; o inovație lingvistică individuală se impune numai dacă este în armonie cu regulile generale de funcționare a limbii, cu sistemul ei în etapa istorică dată și numai dacă concordă cu o necesitate socială de comunicare; limbile se transformă continuu și, în ciuda unor discontinuități, ele își păstrează trăsăturile esențiale; nu există o opoziție ireductibilă între gramatica istorică și cea descriptivă, deoarece orice descriere completă a unei limbi, la un moment dat, implică și date istorice sau aspecte evolutive, disciplina gramaticală fiind în același timp atât descriptivă, cât și istorică; unitatea unei limbi depinde de coeziunea forțelor sociale; progresul civilizației are pretutindeni ca urmare abstractizarea continuă a gândirii și de aici a categoriilor gramaticale; legile limbii nu sunt nici fiziologice și nici psihologice, ci numai lingvistice, sociale, ele enunțând posibilități, nu necesități – neexplicând schimbările, ci formulând condițiile care reglează evoluția faptelor lingvistice; în analiza structurii unei limbi, este necesar să ținem seama de existența unui fond principal lexical, care are un mare rol în stabilirea înrudirii dintre limbi; modificările de sens ale cuvintelor au cauze psihologice și sociale; în studiile de gramatică nu trebuie să separăm morfologia de sintaxă și, invers, sintaxa de morfologie etc. Al doilea mare reprezentant al c. sociologic în lingvistică este Joseph Vendryes (1875-1960), elev al lui A. Meillet, alături de care a condus școala sociologică franceză. În lucrarea sa principală Le langage (ed. I, 1921; ed. a II-a, 1950), Paris, prezintă toate problemele fundamentale ale lingvisticii generale și istorice în lumina concepțiilor școlii sociologice. La baza ei stau următoarele idei: limba este un fenomen complex, fiziologic și psihic, social și istoric; aspectul esențial și predominant care caracterizează acest fenomen este cel social; apariția limbajului se explică prin condițiile vieții psihice și sociale ale primelor colectivități umane, factorul determinant în acest proces fiind nevoile de comunicare între oameni; limba depinde de oameni priviți nu ca indivizi izolați, ci ca membri ai unei colectivități organizate; limba și psihologia unui popor nu se explică prin însușiri biologice de rasă, ci prin factori de ordin social; limba se diferențiază social după vârstă, clase sociale și profesiuni; în lupta dintre două limbi vorbite pe același teritoriu, victoria uneia depinde în mare măsură de factori extralingvistici (condiții economice și politice, diferența de grad de cultură între vorbitori, prestigiul limbilor etc.); limba este un fenomen în permanentă mișcare și transformare, de aceea lingviștii trebuie să descrie evoluția ei, să interpreteze sensul transformărilor și direcția evoluției; nu există limbi superioare, toate sunt la fel de bune, deoarece corespund în egală măsură nevoilor de comunicare în colectivele care le folosesc; în evoluția oricărei limbi se constată achiziții și pierderi, în consecință în limbă nu există un progres absolut; în vocabular și în sintaxă, factorul afectiv are un rol deosebit; între limbajul afectiv și limbajul logic există o influență reciprocă; schimbările fonetice au o origine individuală, dar ele se generalizează uneori dacă sunt în acord cu principiile de funcționare a sistemului articulator în perioada respectivă; nu există legi fonetice absolute, ci tendințe fonetice într-o etapă dată a istoriei limbii, bazate pe modificări de sunete cu caracter particular; există două categorii de tendințe fonetice: generale și externe, întâlnite la toate limbile (efectele lor fiind vizibile în procese fonetice ca: disimilări, metateze, crearea de cuvinte onomatopeice etc.), și particulare și interne, proprii fiecărei limbi (bazate pe modul specific de funcționare a coardelor vocale în fiecare colectivitate) etc. ◊ ~ funcțional: c. dezvoltat în Geneva, la începutul secolului al XX-lea, prin lucrările lingvistului elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) care preconiza, în spiritul sociologiei pozitiviste a filozofului francez E. Durkheim (1858-1915), studiul felului cum funcționează o limbă într-o etapă a istoriei sale, văzând în ea un sistem autonom, în care componentele se intercondiționează, definindu-se pe baza relațiilor dintre ele. Este o dezvoltare ulterioară a ideilor Școlii lingvistice de la Praga. Reprezentanții cei mai importanți ai acestui c. au fost lingviștii Charles Bally (1865-1947) și Albert Sechehaye (1870-1946), colegi ai lui Saussure, și Henri Frei (1899-?), discipol al acestora. Saussure s-a remarcat de la început, în articolele publicate, ca student la Leipzig, despre probleme de lingvistică indo-europeană, prin analiza minuțioasă, precisă și pătrunzătoare a faptelor de limbă, ceea ce-i conferea vădit o formație de neogramatic. În lucrarea sa „Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues Indo-européennes” („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), apărută la Leipzig în 1897, care a avut un mare răsunet în epocă, el a cercetat cu aceeași rigoare vocalele indo-europene în legătura lor reciprocă, în cadrul unui sistem în care fiecare alternanță ocupă un loc bine definit. Cu acest prilej, el a presupus că, într-o fază mai veche, indo-europeana cunoștea numai vocala e și că, alături de sunetele ei cunoscute, s-au mai dezvoltat ulterior și vocalele a și o – idee reluată și dezvoltată apoi de numeroși lingviști. Articolele scrise de Saussure au fost adunate în volumul „Recueil des publications scientifiques de Ferdinand de Saussure” („Culegere de lucrări științifice ale lui Ferdinand de Saussure”), la Geneva, în 1922, și ele tratează probleme de lingvistică indo-europeană care au suscitat un mare interes în rândurile lingviștilor din Europa. Ceea ce l-a făcut însă celebru a fost lucrarea „Cours de linguistique générale” („Curs de lingvistică generală”), apărută postum, în 1916, pe baza notelor luate de către colegii săi Charles Bally și Albert Sechehaye (deveniți ei înșiși mari lingviști și șefi de școală). Această lucrare a fost tradusă în numeroase limbi, a oferit cercetătorilor cel mai original și mai consecvent sistem lingvistic și a exercitat cea mai profundă influență asupra lingvisticii secolului nostru. Saussure a acordat o mare importanță atât schimbărilor fonetice și cauzelor care le-au determinat, cât și analogiei ca factor fundamental în creațiile lingvistice. El este primul lingvist care a conceput limba ca un sistem de semne. După părerea sa, cuvântul sau semnul lingvistic (le signe linguistique) are două laturi: conceptul sau sensul (le signifié) și imaginea acustică sau corpul fonetic (le signifiant), ambele de natură psihică. Conceptul este însăși reflectarea unui obiect din realitate, în timp ce imaginea acustică este o totalitate de diferențe care o separă de toate celelalte imagini acustice și care presupune existența unui material sonor, perceput auditiv de către vorbitori. Conceptul și elementele componente ale acestei imagini acustice (fonemele) se definesc negativ: nu după conținut, ci după raporturile lor cu celelalte concepte sau foneme din sistem, în opoziție cu acestea („conceptul este ceea ce nu sunt celelalte concepte”; „fonemele sunt entități incorporabile – care se pot integra într-o unitate, opozitive – a căror valoare e determinată numai prin raportare la alte foneme, relative – care intră în relație unele cu altele, și negative – care nu se confundă unele cu altele”). Pentru Saussure esențial este faptul că semnele lingvistice (cuvintele, termenii) nu au o existență independentă, nu se află sub forma unui conglomerat, ci sunt constituite într-un sistem închegat, sunt solidare unele cu altele (valoarea unuia rezultă numai din prezența simultană a celorlalte, fiecare depinde de celelalte și se definește în opoziție cu ele). Aceste semne sunt în întregime subordonate relațiilor din cadrul sistemului și ele nu au nici o valoare în afara celeia dată de poziția lor în sistem. Recunoscând valoarea diferențială a semnului zero, el trage totuși concluzia că nici un semn, formă sau categorie gramaticală, luată în parte, nu are un conținut obiectiv, propriu; că n-ar fi necesare trăsăturile pozitive pentru marcarea opoziției dintre aceste semne, forme sau categorii, ci numai trăsăturile negative. Neglijând raporturile cuvintelor cu realitatea obiectivă, considerând limba un sistem de semne cu valori pure, determinate numai de diferențe, de opoziții, fără termeni pozitivi, lipsit de relații cu obiectele desemnate din această realitate, Saussure ajunge să afirme că nu există corespondență perfectă între cuvintele echivalente ca sens sau între categoriile gramaticale din mai multe limbi, deoarece poziția semantică a cuvintelor în vocabularul acestor limbi ca și conținutul categoriilor gramaticale sunt specifice pentru fiecare limbă în parte, fiind determinate exclusiv de natura raporturilor stabilite de cuvinte în sistem. În felul acesta, se realizează trăsătura comună a semnelor, respectiv a conceptelor, în toate limbile – aceea de a reflecta realitatea obiectivă – și se iau în considerație exclusiv nuanțele determinate de situația cuvintelor sau a conceptelor în sistemul lexical sau a categoriilor în sistemul gramatical; se neglijează astfel faptul că valoarea (caracteristica) unui semn lingvistic (a unui cuvânt sau termen) este determinată, în primul rând, de relația lui cu obiectul din realitatea obiectivă și, în al doilea rând, de poziția lui în interiorul sistemului căruia-i aparține, de opoziția lui față de celelalte semne sau concepte din sistem. Saussure a considerat că semnul lingvistic are două trăsături fundamentale: este arbitrar (în sensul că legătura care unește cele două laturi ale sale – conceptul și imaginea acustică – nu e motivată, naturală: imaginea sa acustică nu e legată în mod obligatoriu de un anumit concept, ea e aleasă în mod liber, nemotivat, același concept purtând nume diferite în mai multe limbi) și are caracter liniar (în sensul că posedă o dimensiune – aceea a timpului -, este imuabil, neschimbător – caracteristică explicabilă prin însușirile sale, ale sistemelor și ale limbii însăși: caracterul sistematic al faptelor de limbă, opoziția manifestată de masa vorbitorilor față de schimbările din limbă etc.). Se știe însă că imaginea acustică, în raport cu societatea, este impusă și nu poate fi modificată oricum de individ sau de societate; în cadrul aceleiași limbi, cuvintele cu formele și sensurile lor secundare sunt întotdeauna motivate din punct de vedere istoric, etimologic, căci legătura naturală dintre sens și formă nu se pierde niciodată pe deplin la nivelul întregului vocabular al unei limbi. Tendința de diferențiere lingvistică e proprie fiecărui individ, iar cauza principală a păstrării semnului lingvistic este capacitatea acestuia de a corespunde nevoilor de comunicare. Singurele transformări ale sensului lingvistic admise de Saussure sunt cele care privesc deplasarea raportului dintre imaginea acustică și concept, dar cauzele acestora nu-i apar destul de clare și le caută în însușirile semnului lingvistic, în limbă. În felul acesta, el înțelege sistemul ca fiind o sumă de relații cu existență autonomă, nefăcând nici o deosebire calitativă între sistemul lingvistic și oricare alt sistem de semne (ca scrierea, alfabetul surdo-muților, semnalele militare etc.) și incluzând lingvistica într-o știință generală a semnelor, numită de el semiologie. Influențat de teoriile sociologice ale lui E. Durkheim (societatea este un fapt psihic, un ansamblu de idei, suma cunoștințelor individuale; fenomenele sociale sunt reprezentări colective, existente în conștiința colectivă, care au forță coercitivă, impunându-se vorbitorilor; între individual și social există o opoziție etc.). Saussure a acordat o mare atenție antinomiei dintre limbă și vorbire, pe care a socotit-o ireductibilă prin comparație cu antinomia „individual” și „social” din teoriile lui Durkheim. După părerea sa, limbajul (le langage) are două aspecte: a) limba (la langue) – aspectul general, psihic și social al limbajului, exterior individului, care nu poate fi modificat de acesta, căruia i se impune prin constrângere și care nu poate fi cunoscut decât psihic; normă supraindividuală obligatorie, existentă în societate sub forma unor amprente acumulate pasiv în creierul vorbitorilor și formate dintr-un sistem lexicologic (cuvintele) și unul gramatical (relațiile și modelele după care se realizează comunicarea), existente virtual în conștiința acestora; b) vorbirea (la parole) – aspectul individual al limbajului, actul prin care vorbitorul se servește de limbă pentru a-și exprima propriile idei și sentimente (subordonat voinței individului și caracterizat prin libertatea momentană a vorbitorilor) și care nu poate fi studiat decât psihofizic. În ciuda separării și opunerii celor două aspecte, Saussure a afirmat totuși că modificările limbii își au izvorul în vorbire. Ajungând la negarea esenței sociale a limbii, el a împărțit istoria ei în două: a) lingvistica internă, care are ca unic și adevărat obiect fenomenul lingvistic în sine, limba studiată în sine și pentru sine (fără a lua în considerație, obligatoriu, împrejurările în care s-a dezvoltat limba, fără a stabili totdeauna legături între limbă și populația care a vorbit-o, fără a putea explica în orice situație faptele de limbă constatate sau descrise etc.); b) lingvistica externă, care are ca obiect legătura limbii cu celelalte fenomene sociale (cu istoria politică a unui stat, cu politica lingvistică a acestuia, cu dezvoltarea civilizației, cu extensiunea geografică etc.) și modificările pe care le suferă ca urmare a acestor legături. El a crezut că factorul extern nu atinge mecanismul sistemului care – ca ansamblu de relații – rămâne imuabil și în afara transformărilor limbii. Saussure era de părere că studiul sincronic este mai important decât cel diacronic, deoarece studiul diacronic ia în discuție numai faptele particulare, succesiunea lor în timp, termenii care se substituie unul altuia fără a forma un sistem; studiul sincronic, dimpotrivă, se ocupă de studierea raporturilor logice și psihologice coexistente, care leagă termenii într-un sistem, permițând analiza sistemului. În lingvistică, știință care operează cu valori, cele două modalități de studiu (sincronic și diacronic) trebuie separate – spunea Saussure – mai ales când sistemul este mai complex și mai organizat, deoarece modificările sunt izolate, nu au caracter sistematic, nu se leagă între ele, nu depind una de alta; numai unele elemente ale sistemului sunt atinse, dar acestea nu-l modifică direct, nu-i tulbură echilibrul. Pentru el, legile limbii se deosebesc prin două însușiri: prin caracter general și prin caracter imperativ. De aici el a ajuns la distingerea unor legi sincronice, generale, neimperative, la un fel de reguli de funcționare a limbii într-o anumită etapă din istoria sa – și a unor legi diacronice, particulare, accidentale și imperative, care presupun manifestarea multiplă a unui caz izolat. Sub influența c. inițiat de Saussure s-au aflat și se mai află cei mai mari lingviști care au pus bazele principalelor curente din secolul nostru. Bally a preconizat stabilirea unor metode de învățare a limbilor străine și a creat stilistica lingvistică, concepută ca un studiu al mijloacelor de exprimare ale unei comunități lingvistice, din punctul de vedere al conținutului lor afectiv, al procedeelor expresive, care țin de obișnuința colectivă, pe care a încadrat-o în lingvistică (în opoziție cu stilistica literară, care studiază stilurile individuale și care ține de critica literară și de estetică). În ciuda faptului că stilul conține procedee folosite de mai mulți vorbitori, el este – după Bally – totdeauna individual, deoarece presupune o alegere conștientă a acestor procedee. De aici și împărțirea stilisticii în: a) stilistică internă (pusă de Bally pe primul plan), care studiază limba în raporturile ei cu viața individuală, raporturile dintre limbă și gândirea vorbitorilor și a ascultătorilor; b) stilistică externă sau comparativă, care studiază comparativ mijloacele expresive ale mai multor limbi sau principalele tipuri expresive ale aceleiași limbi, în funcție de mediul vorbitorilor, de scopul urmărit de aceștia, de împrejurările comunicării. Bally a exclus diacronia (cercetarea istorică) din studiile stilistice, considerând că aceasta nu ajută la înțelegerea raportului dintre limbă și gândire, denaturează uneori acest raport; că vorbitorii trăiesc numai în prezent și nu sunt conștienți de schimbările care se produc. Pentru Bally, lingvistica istorică poate studia numai fapte izolate. El credea că sistemul limbii nu poate ieși în evidență decât printr-un studiu sincronic; că limba trebuie studiată în legătură nemijlocită cu viața, cu modul de trai, cu reacțiile sufletești ale vorbitorilor. Bally a căutat în cuvintele și locuțiunile expresive stări sufletești, comune oamenilor, indiferent de timp și de spațiu, ținând însă seama de rolul mediului social, al gradului de cultură și al profesiunii vorbitorilor. El a pus un accent deosebit pe gândirea afectivă a vorbitorilor în comunicare, pe exprimarea atitudinii lor față de obiectul comunicării, ajungând la concluzia că toate inovațiile lingvistice se datoresc factorului afectiv (cel logic, intelectual simplifică și schematizează limba), că limba nu este numai un mijloc de comunicare a ideilor și sentimentelor, ci și un instrument de acțiune. Bally a evidențiat tendințele limbii franceze, socotind ca mai importante: tendința ordinii progresive a cuvintelor în frază (trăsătură analitică întărită pe măsura reducerii flexiunii) și tendința concentrării semnelor lingvistice (trăsătură sintetică ce presupune trecerea de la autonomia cuvântului la autonomia îmbinării, ca rezultat al întăririi topicii fixe). A negat existența vreunui criteriu obiectiv de apreciere a progresului în limbă, considerând că analiza lingvistică nu ne arată decât pierderi și achiziții, o oscilare continuă fără o direcție precisă, o evoluție, dar nu un progres. El a făcut o analiză subtilă a procedeelor gramaticale folosite în limbile analitice, în special a fenomenului denumit de el actualizare și a mijloacelor gramaticale folosite în acest sens, a actualizatorilor. Înțelegea prin „actualizare” individualizarea termenilor propoziției cu ajutorul articolului, al afixetor (de gen, de număr, de caz, de mod, de timp, de persoană, de diateză) sau al determinantelor adjectivale, numerale sau adverbiale. Aceasta ar fi o actualizare explicită, mai frecventă în limbile analitice, în corelație cu actualizarea implicită, oferită de context. Articolele și afixele sunt specializate pentru acest rol, în timp ce adjectivele, numeralele și adverbele mai au și alte funcții. Servind la exprimarea unor idei determinate, a unor situații concrete, actualizatorii însoțesc permanent, în vorbire, cuvintele care devin termeni ai propozițiilor. De aici, el a ajuns la concluzia că nu există cuvinte autonome, izolate, că existența lor depinde de context, de propoziție. Insistând prea mult pe asemănările dintre fenomenele gramaticale și evidențiind prea puțin diferențele calitative dintre ele, Bally a ajuns să pună pe același plan funcția sufixului cu aceea a prepoziției, compunerea cuvintelor cu îmbinările de cuvinte ocazionale etc., tinzând spre izomorfism. Sechehaye a revizuit definițiile unor noțiuni gramaticale și a discutat problema raportului dintre limbă și gândire. El considera, în opoziție cu Bally, că limba este creația inteligenței și că rolul ei predominant este de a comunica idei și nu sentimente. În contact cu vorbirea, cu viața, ea s-a pătruns de unele elemente afective, dar acestea nu i-au putut modifica dezvoltarea. Analizând limba din punct de vedere psihologic, el a constatat că aceasta cuprinde două categorii de elemente: unele pregramaticale (și extra-gramaticale), care țin de psihologia individuală, și altele gramaticale, produse de psihologia colectivă. După părerea sa, întreaga organizare a limbii se adaptează nevoilor gândirii, iar factorul de evoluție și progres în limbă este reprezentat prin legile abstracte ale logicii. Sachehaye crede că în sintaxă forma nu poate fi ruptă de conținut și că ar trebui să se înceapă cu analiza în ansamblu a unităților sintactice, de la cele mai simple la cele mai complexe (nu numai de la formă sau numai de la conținut). Deși teoretic s-a declarat pentru menținerea opoziției sincronie – diacronie, în practica cercetărilor sale a realizat sinteza celor două metode, arătând că lingvistica sincronică nu poate explica totul, nu poate depista cauzele schimbărilor și în consecință este nevoie și de istoria limbii, trebuie apelat la gramatica istorică. A reușit să evidențieze raporturile dintre limbajul pregramatical și cel gramatical, dintre limbă și vorbire, dintre lingvistica sincronică și cea diacronică, dintre semantică și sintaxă, dintre studiul sunetelor și acela al formelor precum și rolul factorului conștient în limbă. Era de părere că orice limbă se învață conștient și cu efort, că de la apariția limbii a existat o alegere conștientă a unor mijloace care aparțineau limbajului natural, că evoluția limbii se produce prin acțiunile conștiente și eterogene ale indivizilor izolați. Limba este astfel o operă colectivă, un rezultat al mai multor creații, interpretări și tendințe cu direcții opuse, fapt care explică amestecul și incoerența din limbă. Ea există în fiecare individ în parte, căci vorbirea individuală cuprinde atât elemente comune tuturor vorbitorilor, cât și trăsături specifice, după apartenența socială, profesiunea și gradul de cultură al vorbitorilor; ea este un fenomen social care antrenează în conștiința individuală două forțe eterogene: tendința individuală și exigențele vieții sociale cărora li se supun indivizii. În acțiunea individ – societate individul restituie cu dobândă ceea ce a primit de la societate, iar societatea asigură progresul individual. Frei, la rândul său, analizând greșelile curente din franceza contemporană vorbită, nu condamnă abaterile de la norma lingvistică, ci le explică: ele se produc numai atunci când vorbitorul nu găsește în limba normată resurse suficiente pentru a exprima destul de repede și de clar ideile sale (în limbă există forme corecte, dar insuficient de explicite, după cum există și forme incorecte, care pot face exprimarea mai clară). Frei a respins cercetarea diacronică (istorică) a limbii, considerând-o insuficientă pentru explicarea faptelor de limbă: el a explicat aceste fapte exclusiv prin funcțiile limbii, în cadrul unei cercetări sincronice. Neglijând nevoile vieții sociale, specificul limbilor și al compartimentelor acestora, Frei crede că orice limbă, orice proces de comunicare a ideilor trebuie să răspundă la cinci cerințe esențiale, indiferent de timp sau de loc: nevoia de a ordona semnele lingvistice într-un sistem, după forma sau semnificația lor, cu ajutorul analogiei, al etimologiei populare etc.; nevoia de diferențiere, de clarificare a faptelor; nevoia de economie; nevoia de invariabilitate, de păstrare a semnelor și nevoia de expresivitate. ◊ ~ structuralist: c. în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care studiază limba independent de sensurile cuvintelor și de istoria societății, văzând în ea un sistem de relații – fonetice și gramaticale – ce se condiționează reciproc. Se disting trei ramuri ale structuralismului lingvistic: structuralismul analitic (inductiv) european, structuralismul analitic (inductiv) american (descriptivismul) și structuralismul non-analitic (deductiv) american – generativ sau transformațional. A. Structuralismul analitic (inductiv) european are ca punct de plecare în dezvoltarea sa două lucrări celebre ale lui Ferdinand de Saussure: Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), Leipzig, 1897 și Cours de linguistique générale („Curs de lingvistică generală”), 1916. Ferdinand de Saussure, considerat fondatorul structuralismului lingvistic european, a elaborat principiul fundamental al acestui curent cu două corelații: a) fiecare structură sau unitate lingvistică funcționează în opoziție cu altă structură sau unitate lingvistică; b) structurile sau unitățile limbii pot fi analizate în elemente lingvistice mai mici, în așa-numite trăsături distinctive. Nici un lingvist din epoca respectivă, în care ideea de sistem – ca joc al opozițiilor și al diferențelor – devenise caracteristica principală a lingvisticii europene, nu a exprimat atât de clar principiul sistemului în termenii acestor diferențe și opoziții. Ideile lui (semnul lingvistic este o solidaritate între concept și expresie, între idee și imaginea sa acustică; semnul lingvistic are un caracter arbitrar; semnul lingvistic are un caracter psihic; între cele două forme fundamentale ale limbajului – limbă (langue) și vorbire (parole) – există diferențe; între cele două modalități de a privi fenomenul lingvistic – sincronie și diacronie – există, de asemenea, deosebiri; sunetele au o funcție distinctivă etc.) au fost dezvoltate ulterior de o întreagă pleiadă de lingviști europeni grupați în adevărate școli lingvistice de renume mondial. Astfel: 1) Școala lingvistică din Geneva (Elveția) a făcut distincție între lingvistica sincronică și lingvistica diacronică, între langue și parole, între relații paradigmatice și relații sintagmatice, între cele două aspecte ale semnului lingvistic (signifiant și signifié). Ea a fost reprezentată mai ales de Charles Bally (1865-1947), Albert Sechehaye (1870-1946), Henri Frei (1899-?) și R. Godel, continuând cu precădere studiul raportului dintre limbă și vorbire, în termenii social-individual. Charles Bally a pus bazele stilisticii lingvistice, care se ocupă de afectivul și expresivul exprimate în vorbirea considerată ca fapt colectiv. Albert Sechehaye a acordat aceeași atenție psihicului și logicului în funcționarea limbajului precum și mecanismelor sintagmatice din limbaj, concepând sistemul ca un angrenaj de microsisteme aflate în relații de subordonare și de supraordonare. 2) Școala lingvistică din Praga (Cehoslovacia) a studiat mai ales funcțiile elementelor, ale claselor de elemente și ale mecanismelor care apar între ele. Principala ei realizare a fost însă fonologia; în sintaxă a elaborat principiul analizei funcționale. A fost reprezentată de mulți lingviști, dar mai ales de fondatorii ei Roman Jakobson, Serghei Karcevski (1884-1955) și Nikolai Sergheevici Trubețkoi (1890-1938). A luat ființă în 1926 și a editat revista „Travaux du Cercle linguistique de Prague” („Dezbateri ale Cercului lingvistic din Praga”), 1929. Punând bazele acestei noi discipline – fonologia -, el a dat o formulare coerentă integrală principiilor acesteia; a subliniat trăsătura distinctivă a fonemului, rolul opozițiilor fonologice și ierarhia acestora; a dezbătut problema legilor generale ale limbii și a caracterului sistematic al acesteia, a modificărilor lingvistice, a raportului dintre limbă și societate, dintre sincronie și diacronie, dintre limbă și vorbire, dintre funcție și substanță, dintre compartimentele limbii; a inițiat studiile de tipologie structurală etc. André Martinet (n. 1908), reprezentantul francez al acestei școli lingvistice, a aprofundat în lucrările sale – Éléments de linguistique générale, Paris, 1960 și A Functional View of Language, Oxford, 1962 – principalele teze ale școlii (îmbinarea punctului de vedere funcțional cu cel structural, înțelegerea raportului dintre limbă și vorbire ca raport între general și individual, cercetarea diacronică a sistemului limbii și tendințele evolutive ale acestuia). În lucrările sale, Martinet a introdus explicit și ideea dependenței istoriei limbii de istoria societății. El a arătat că cercetarea structurală a limbii nu este obligatoriu sincronică și că sistemul fonetic este numai în aparență static (în realitate, el se transformă neîncetat, servind unor necesități de comunicare în continuă schimbare); că orice schimbare fonologică este dirijată spre un scop și ea nu poate fi explicată decât în cadrul întregului sistem fonologic. Printre lingviștii români care au aplicat în lucrările lor principiile Școlii lingvistice din Praga se numără: Sextil Pușcariu, Alexandru Rosetti, Emil Petrovici, Al. Graur, Emanuel Vasiliu și Andrei Avram. 3) Școlile lingvistice din Rusia și URSS: a) Școala lingvistică din Kazan, reprezentată mai ales de I. A. Baudouin de Courtenay (1845-1929) și Mikolai S. Krușevski (1851-1887), de orientare preponderent fonologică, a conturat conceptul de „fonem” și a făcut net distincția între limbă – ca fapt social – și vorbire – ca fapt individual -, între cercetarea aspectului evolutiv (diacronic) și cea a aspectului contemporan (sincronic) al limbii; b) Școala lingvistică din Petersburg, reprezentată mai ales de I. V. Șcerba (1880-1944), L. P. Jakubinski, E. D. Polianov, A. A. Reformatski, V. V. Vinogradov (1895-1969) și S. B. Bernștein, a fost influențată direct de cea din Kazan. Abordând funcțional fenomenul lingvistic, ea a influențat, la rândul ei, analiza fenomenului literar și a constituit una dintre premisele importante ale mișcării formaliștilor ruși, la organizarea căreia a contribuit foarte mult și Roman Jakobson. În 1917 a înființat „Societatea pentru studiul limbajului poetic”. c) Școala formaliștilor (formală), reprezentată prin membrii „Societății pentru studiul limbajului poetic” din Petersburg – V. Șkloski, A. Brik și L. P. Jakubinski; prin aceia ai „Cercului lingvistic” din Moscova – R. Jakobson și G. Vinokur; prin colaborarea cercetătorilor B. Eihenbaum, I. Tânianov (1894-1943), B. V. Tomașevski (1890-1957), V. Propp, V. M. Jirmunski (1891-1971) și V. V. Vinogradov. Ea a fost profund influențată de lucrările lingvistului rus I. A. Baudouin de Courtenay. Reprezentanții acestei școli porneau de la ideea că limbajul poeziei (al literaturii artistice în general) reprezintă un sistem de comunicare cu totul deosebit de cel constituit de limba comună, deoarece fiecare cuvânt din acest limbaj dă impresia că se naște din nou. În consecință, ei socoteau că singura sarcină adevărată a cercetării literare ar fi studierea procedeelor de realizare a formei, conținutul social și ideologic al literaturii fiind obiectul altei discipline. d) Școala lingvistică din Moscova, reprezentată mai ales de Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), Roman Jakobson și A. A. Șahmatov, a adus în discuție problema distincției dintre sincronie și diacronie, a raportului dintre psihologic și lingvistic, a selecției criteriilor de analiză a limbajului. În 1915/1916 a înființat „Cercul lingvistic din Moscova”, al cărui cofondator și prim președinte a fost Roman Jakobson (între 1915-1920). Printre lingviștii sovietici care s-au ridicat sub influența acestei școli se remarcă: O. S. Kalughina, A. N. Kolmogorov, V. A. Uspenski, V. V. Ivanov, K. L. Dobrușin și I. I. Revzin. Aceștia au dezvoltat teoria modulării matematice a gramaticii de tip analitic prin metode cantitative. În mod deosebit se distinge S. K. Șaumian, prin tratarea raportului dintre model și obiectul modelat și prin stabilirea deosebirii dintre fonemul concret și sunetul concret; dintre fonemul abstract și sunetul abstract. 4) Școala lingvistică din Copenhaga (Danemarca) a urmărit mai ales mijloacele formale de descriere a structurilor lingvistice. Ea a demonstrat că limba se caracterizează prin solidaritatea dintre conținut și expresie, fiecare dintre acestea dispunând de substanță și formă; că orice text poate fi analizat în cele mai mici elemente componente. Ea este reprezentată mai ales de Vigo Bröndal (1887-1942) și Louis Hjelmslev (1899-1965). Bröndal s-a orientat spre categoriile logicii și a dezvoltat teoria opozițiilor, extinzând-o de la domeniul fonologiei la domeniul morfologiei și al semanticii; a dezbătut problema relațiilor în cadrul sistemului, raportul dintre limbă și vorbire, dintre conținut (substanță) și formă (structură). El a înființat, în 1934, împreună cu Hjelmslev, „Cercul lingvistic din Copenhaga”. Hjelmslev a pus bazele glosematicii (știința „glossemelor”, a unităților invariante sau reductibile ale limbii), a propus un ansamblu de principii de care trebuie să asculte construirea unei teorii a limbajului, a dat o descriere coerentă a tipurilor de relații lingvistice din cadrul structuralismului analitic, a procedat la divizarea sensului lexical în trăsături semantice, distinctive; a luat în discuție raportul dintre limbă și societate, dintre conținut și expresie (cele două laturi ale semnului lingvistic); a adoptat o serie de termeni noi pentru a preveni confuziile cu conceptele și categoriile tradiționale, a apropiat lingvistica de matematică, încadrând-o în rândul științelor exacte etc. Printre lingviștii români care au discutat, au adoptat și au dezvoltat metodele glosematicii (în special în definirea tipurilor de relații, în nuanțarea procedeelor de segmentare și în descrierea opozițiilor prin relația de neutralizare dintre termeni) figurează: Ion Coteanu, Emanuel Vasiliu, Andrei Avram, Valeria Guțu-Romalo, Sorin Stati, Paula Diaconescu, Solomon Marcus, Maria Manoliu-Manea și Liliana Ionescu-Ruxăndoiu. 5) Școala lingvistică din Londra (Anglia) a avut o concepție preponderent filozofică, cu mari implicații în lingvistica modernă. Ea a susținut că sensul este dat de uz, a clasificat diversele utilizări posibile ale limbajului, studiindu-le în cadrul teoriei actului vorbirii. Este reprezentată de John Rupert Firth (1890-1960) și M. A. K. Holliday, care au acordat o mare atenție ierarhiei nivelurilor limbii și lingvisticii aplicate (în special în predarea limbii engleze) B. Structuralismul analitic (inductiv) american are ca punct de plecare în dezvoltarea sa lucrările etnologului și lingvistului american Franz Boas asupra culturii și limbilor populațiilor indiene din America, iar ca reprezentanți străluciți pe Edward Sapir (1884-1939) și Leonard Bloomfield (1887-1949), întemeietori ai Școlii lingvistice din Yale, reprezentanți ai descriptivismului american. Aceștia au imprimat cercetărilor proprii un caracter predominant sincronic (descriptiv), explicabil prin orientarea tehnicistă a gândirii lor, prin necesitatea de a studia, compara și clasifica limbile indigene necunoscute ale Americii (în majoritate fără atestări istorice și fără scriere). Sapir a dezvoltat studiul tipologic al limbilor, bazat pe identități de structură, a schițat principiile tipologiei morfologice a acestora, a insistat asupra caracterului psihic al sunetului, asupra valorii psihologice a elementelor fonetice, a propus criterii de clasificare a faptelor de structură lingvistică (gramaticală), a studiat legăturile complexe ale limbii cu gândirea și realitatea istorică, a subliniat legătura dintre caracterul simbolic și caracterul expresiv al limbajului etc. Bloomfield a explicat mecanismul comunicării, considerând-o un lanț de stimuli și reacții (în relația om-natură stimulii sunt nelingvistici, iar reacțiile – lingvistice sau nelingvistice; în relația om-om, stimulii sunt, ca și reacțiile, fie lingvistici, fie nelingvistici), a scos în evidență importanța poziției din lanțul lingvistic în definirea unităților lingvistice etc. Pe lângă acești doi mari lingviști, printre figurile marcante ale descriptivismului american, care aparțin Școlii lingvistice din Yale, se numără B. Bloch, G. L. Trager, Ch. Hockett, E. A. Nida, Ch. C. Fries, R. A. Hall, A. A. Hill, Rullon S. Wells și K. L. Pike (care au pus bazele gramaticii constituenților imediați), R. S. Pittman, S. Schatman și Zellig S. Harris (care a reușit să dea forma cea mai riguroasă și mai coerentă analizei distribuționale, marcând în acest fel trecerea spre analiza transformațională). Prin analiza distribuțională, descriptiviștii americani au ajuns la un formalism excesiv, negând în final rolul semanticii în funcționarea limbii. În lingvistica românească, cercetătorii care au aplicat în studiul fonologiei, al morfologiei (al categoriilor gramaticale și al clasificării părților de vorbire), al dialectologiei și al sensurilor lexicale analiza distribuțională sunt: Emanuel Vasiliu, Paula Diaconescu, Valeria Guțu-Romalo, Maria Manoliu-Manea și Matilda Caragiu-Marioțeanu. C. Structuralismul non-analitic (deductiv) american, apărut ca o reacție la structuralismul descriptivist, este reprezentat mai ales de Zellig S. Harris, Noam Chomsky, Moris Halle, Paul Postel, J. J. Katz, Robert B. Lee, Ch. Fillmore și Robert B. King; el pune accentul pe modelarea dinamică matematică, pe nivelul structurii frazei și al transformărilor, pe nivelul semantic și cel fonologic etc. Pe baza criticii aduse școlii descriptiviste de către toți acești lingviști, s-a constituit teoria gramaticilor generative. În lingvistica românească s-au impus ca transformaționaliști Emanuel Vasiliu, Sanda Golopenția-Eretescu, Laura Vasiliu, Mihaela Mancaș, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Gabriela Pană-Dindelegan, Ileana Vincenz, Mihaela Cârstea, Mariana Tuțescu etc. ◊ ~ etnolingvistic: c. apărut în deceniul al treilea al secolului nostru în lingvistica din SUA. Bazele sale au fost puse de Edward Sapir (1884-1939) prin lucrarea „Language. An introduction to the study of speech” („Limbaj. Introducere în studiul limbii”), New York, 1921. Pe lângă problemele de lingvistică cu caracter tehnic (analiza sunetelor, categoriile gramaticale, procedeele gramaticale, clasificarea morfologică a limbilor etc.), acesta discută și probleme de teorie a limbii (definiția limbajului, legătura dintre limbă și societate, dintre limbă și gândire, influența reciprocă a limbilor etc.). După părerea sa, limba este un produs al societății și o funcție a culturii. Din punctul de vedere al structurii nu există diferențe tranșante între o limbă de civilizație și o limbă primitivă, deoarece fiecare dispune de un sistem fonetic, fiecare asociază elementele sonore cu diferite concepte, fiecare poate exprima formal diverse raporturi etc. Sapir consideră că între rasă (fenomen biologic) și limbă (fenomen social) nu există o legătură directă; la fel, între limbă și cultură, deoarece tipul rasial, cel cultural și cel lingvistic nu sunt obligatoriu paralele, ariile lor de răspândire încrucișându-se în majoritatea cazurilor (limbi înrudite pot fi purtătoare ale unor culturi diferite, după cum aceeași, limbă poate exprima culturi diferite). Istoria culturii este pentru Sapir o suită complexă de schimbări cantitative, o alternanță de achiziții și pierderi, iar evoluția limbii o suită de schimbări formale, fără legătură cu conținutul. El afirmă că fiecare limbă ar avea un model propriu, neschimbător, de esență nematerială, care funcționează ca un mecanism psihologic în afara istoriei limbii și care dă elementelor lingvistice concrete o anumită formă și le indică direcția schimbărilor. Acest model reprezintă o caracteristică de bază a limbii, găsindu-se atât în sistemul fonetic (unde determină numărul fonemelor, relațiile dintre ele și funcționarea sistemului fonologic și rămâne intact chiar după schimbarea conținutului fonetic), cât și în sistemul gramatical al acestuia. După părerea sa, modelul lingvistic făurește geniul structural al unei limbi, specificul ei; el este în mare măsură de sine stătător și prin el se dezvăluie modelul cultural al unei societăți. ◊ ~ semanticist: c. idealist în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care susține că principala problemă a filozofiei ar fi limba, pe care o identifică cu logica și cu realitatea obiectivă, înlocuind cercetarea științifică a realității prin analiza formală a sensului cuvintelor. Cei mai de seamă reprezentanți ai acestui c. sunt: Rudolf Carnap, filozof german, Chase Stuart, filozof american, și Read Brain, filozof englez. Ei consideră limba un ansamblu de simboluri convenționale, de complexe sonore pe care oamenii le înțeleg diferit și cărora le atribuie, individual și arbitrar, după împrejurări, semnificații diferite, în raport cu gradul lor de cultură și cu mediul social în care activează (de aici și concluzia falsă că aceasta ar fi cauza principală a neînțelegerilor între oameni, a conflictelor sociale și naționale). Ei recomandă îndepărtarea cuvintelor abstracte din limbă, deoarece – spre deosebire de cele concrete care desemnează obiecte reale – acestea desemnează simboluri, ficțiuni, obiecte ireale, creând neajunsuri societății, împiedicând cunoașterea. Răsturnând raporturile reale dintre limbă și gândire, dintre limbă și societate, ei afirmă că în evoluția societății, în organizarea acesteia, factorul determinant nu este existența socială, ci gândirea umană, felul de a gândi al unui popor, influențat la rându-i de limba pe care acesta o vorbește. Semanticiștii își propun crearea unei teorii generale a semnelor fără legătură cu limbile reale, fără raportare la procesul comunicării. ◊ ~ latinist: c. apărut în lingvistica și filologia românească din secolul al XIX-lea, continuator al unor idei ale Școlii ardelene până în 1880. Reprezentanții săi – August Treboniu Laurian, Timotei Cipariu, I. C. Massim, Aron Pumnul, G. Barițiu, G. Săulescu, G. Munteanu, I. Hodoș, A. M. Marienescu, l. G. Sbiera etc. -, animați de dorința patriotică de a continua ideile înaintașilor (Samuil Micu, Gheorghe Șincai, Petru Maior și I. Budai-Deleanu) și de a demonstra multilateral, împotriva falselor și tendențioaselor teorii, latinitatea poporului român și a limbii sale, au ajuns la unele exagerări, combătute de scriitorii și criticii literari ai epocii (Alecu Russo, C. Negruzzi, V. Alecsandri, Al. Odobescu, B. P. Hasdeu, I. L. Caragiale și mai ales Titu Maiorescu). Pornind de la teza că limba română este o limbă „stricată”, promotorii acestui c. s-au străduit să o reapropie de latină și să demonstreze puritatea ei integrală prin unele măsuri arbitrare: eliminarea cuvintelor străine din limbă și înlocuirea lor cu termeni reînviați din textele noastre vechi, luați direct din dicționare latinești sau formați special din elemente latine (ca de exemplu: de perete frecătoriu pentru chibrit și de gât legău pentru cravată); modificarea formei cuvintelor de origine latină, pentru a le apropria de forma originală, sau modificarea structurii unor cuvinte străine, pentru a le apropia de latină (ca de exemplu: sl. Slatina a fost modificat în Stelatina, pentru a demonstra că vine de la lat. Stella Latina; sl. război în răzbel – cum a circulat multă vreme chiar și în limba populară -, pentru a demonstra că vine de la lat. bellum „război”; sl. nărav în morav, pentru a demonstra că vine de la lat. mos, moris „obicei” etc.); promovarea principiului etimologic în ortografie (se scria tierra în loc de țară, iar sunetul „î” era notat diferit: mênă „mână”, vênt „vânt”, riu „râu”, rônd „rând”, gût „gât” etc.); elaborarea de dicționare, gramatici și sisteme ortografice latinizante etc. În felul acesta, ei riscau să ajungă la o limbă și la o scriere cu totul artificiale, un exemplu în acest sens fiind „Dicționarul limbii române” alcătuit de Laurian și Massim, în colaborare parțială cu Bariț și Hodoș. În ciuda acestor neajunsuri și greșeli, în ciuda influenței negative a activității lor în epocă (iar mai târziu asupra unor scriitori minori și asupra unor publicații), latiniștii au contribuit la cercetarea legilor fonetice ale limbii române; pasiunea lor pentru identificarea unor termeni latini în vechile texte românești a stimulat interesul pentru cultura și literatura noastră medievală; unele dintre cuvintele introduse forțat în dicționarul amintit au devenit neologismele de mai târziu ale limbii române; au contribuit la generalizarea scrierii cu caractere latine; au adus noi argumente în sprijinul originii latine a limbii și poporului român; Cipariu a pus bazele editării vechilor texte românești și ale gramaticii istorice a limbii noastre; Laurian a publicat o gramatică românească și, împreună cu N. Bălcescu, a condus publicația „Magazin istoric pentru Dacia”; Pumnul a dat prima istorie a literaturii române în texte; Marienescu și Sbiera au publicat importante culegeri de folclor etc. ◊ ~ istorico-popular: c. apărut sub influența ideilor Școlii ardelene spre jumătatea secolului al XIX-lea (1840-1870) în rândurile scriitorilor din acea epocă, grupați în jurul revistei Dacia literară. Astfel, M. Kogălniceanu, N. Bălcescu, C. Negruzzi, Alecu Russo și V. Alecsandri au determinat, prin scrierile lor, o nouă orientare a limbii noastre literare; ei au susținut ideea unei limbi literare care să aibă la bază limba vorbită de popor și limba scrisă a cărților vechi, subliniind necesitatea neologismului impus de cultura modernă.

JUCA, joc, vb. I. 1. Refl. (Mai des despre copii) A-și petrece timpul amuzîndu-se (cu diferite jocuri), a se distra. Cîțiva copii se jucau într-o curte. VLAHUȚĂ, O. AL. 143. Cînd bătea ceasul la trii, Ne jucam ca doi copii. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 300. ◊ Expr. (Familiar) Așa nu mă mai joc = nu sînt dispus să continuu în felul acesta. ◊ (Urmat de determinări introduse prin prep. «de», «în», «cu» și arătînd felul jocului) Se joacă de-a baba-oarba. ▭ Pe o măsuță, paginile scrise de Vaniușa, cuburile cu care s-a jucat. STANCU, U.R.S.S. 42. Jucam în bumbi. SADOVEANU, O. VII 274. 2. Refl. A glumi, a-și bate joc, a nu lua în serios. Vino! Joacă-te cu mine... cu norocul meu. EMINESCU, O. I 154. A! voi vă jucați cu mine! Afară boaite! Ieșiți că pre toți vă omor! NEGRUZZI, S. I 161. ◊ Expr. A se juca cu sănătatea (sau cu viața) = a nu-și îngriji sănătatea. (Eliptic) Nu te juca, soro, boala n-alege. CARAGIALE, N. S. 63. (Tranz.) A juca festa (sau renghiul) cuiva = a păcăli pe cineva, a face cuiva o farsă. Se temură să nu le fi jucat iarăși vrun renghi. ISPIRESCU, L. 249. 3. Intranz. A-și petrece timpul cu jocuri de noroc sau de societate. Trageți toți cîte-o carte: domnule, ești cu mine. Șezi mă rog împotrivă, și vezi de joacă bine. ALEXANDRESCU, M. 265. ◊ Tranz. (Cu complement intern) Alteța-sa... nu învoiește supușilor săi să joace jocuri de hazard. NEGRUZZI, S. I 326. ♦ Tranz. (Cu privire la o carte de joc, un număr etc.) A pune în joc, a miza pe... Am crezut mereu că la ruletă e bine să joci numere în plin. CAMIL PETRESCU, U. N. 403. ◊ Expr. A juca la bursă v. bursă. 4. Intranz. A participa ca jucător la o competiție sportivă. Echipele noastre sportive au jucat în cadrul Festivalului. ♦ Tranz. A practica un anumit sport. Joacă volei. 5. Intranz. A dansa. Satu-i strîns în bătătură, Cîntă, joacă, chefuiește. IOSIF, PATR. 25. Și-un prinț la anul! blînd și mic, Să crească mare și voinic, Iar noi să mai jucăm un pic Și la botez! COȘBUC, P. I 59. Se prinseră în horă și jucară. ISPIRESCU, L. 39. ◊ Fig. Spicele jucau în vînt Ca-n horă dup-un vesel cînt. COȘBUC, P. I 176. ◊ Tranz.(Complementul indică dansul) Domnule Dan trebuie să joci cu noi un cadril. VLAHUȚĂ, O. AL. II 10. (Complementul indică fata cu care se dansează) Tu s-o joci, dar mai așa! Liniștit, cum joci pe-o soră. COȘBUC, P. I 136. M-a mînat maica la joc. Cremene și foc! Să joc fata cea frumoasă, Cremene și iască! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 361. ♦ Tranz. fact. (Cu privire la unele animale) A face să execute anumite mișcări ritmice. Arabii toți răsar din cort, Să-mi vadă roibul cînd îl port Și-l joc în frîu și-l las în trap! COȘBUC, P. I 109. Mai bine jucam ursul la porțile străine. BOLINTINEANU, O. 198. ♦ Tranz. A păcăli pe cineva, a-și bate joc de cineva. Lască-mi pică ei în mînă... și am să-i joc și eu cum se cuvine. REBREANU, I. 60. [Pot] a vă spune în față curat cine sînt și cum v-am îmbrobodit și v-am jucat. GHICA, A. 690. 6. Intranz. (Despre lucruri văzute în mișcare) A se mișca (sau a da impresia că se mișcă) repede și tremurat. Toate îi joacă pe dinaintea ochilor într-o amețeală plăcută. C. PETRESCU, A. 294. Umbra lui juca pe perete și peretele parcă se clătina. REBREANU, R. I 206. Îi jucau literele sub ochi și se împiedica la fiecare cuvînt. BART, E. 23. Vedea jucînd pe cer trei luni în loc de una. CARAGIALE, O. III 58. ◊ (Poetic) Joacă soarele-n ferești. FRUNZĂ, S. 13. Apusul joacă într-un potop de pară. IOSIF, P. 33. P-a ei frunte juca luna Și-i juca prin dezmierdare soarele pe chipul ei. COȘBUC, P. II 137. (Refl.) Soarele, bătîndu-i drept în față, i se juca pe obraz. V. ROM. noiembrie 1953, 188. Răcoroase, mari livezi Prin care soarele se joacă. D. BOTEZ, F. S. 7. ◊ Fig. Pe toate fețele însă juca o întrebare... care aștepta un răspuns. REBREANU, R. II 18. Juca un zîmbet de lumină pe fruntea lui brăzdată-n crețe. GOGA, C. P. 8. În lan erau feciori și fete, Și ei cîntau o doină-n cor, Juca viața-n ochii lor. COȘBUC, P. I 176. ◊ Expr. A-i juca (cuiva) ochii (în cap), se spune despre o persoană care are scînteieri de inteligență în priviri sau despre cel viclean, care privește în lături, ca să nu-și trădeze gîndurile. Ochii îi jucau în cap, vioi și tineri. STANCU, U.R.S.S. 94. Năstase Blîndu ne vorbea liniștit, dar ochii căprii îi jucau necontenit în cap. SADOVEANU, O. VI 352. Ochii îi jucară în toate părțile. DELAVRANCEA, H. T. 21. Un puișor de fată, căreia îi jucau ochii în cap, ca la o șerpoaică. CREANGĂ, P. 167. 7. Tranz. A mișca încoace și încolo, a sălta ușor, prin mișcări repetate. Joacă în palme un cărbune luat cu mîna ca să-și aprindă țigara. CAMIL PETRESCU, O. I 299. Emil Sava, stînjenit, juca între degete un lanț cu chei prinse în verigă. C. PETRESCU, R. DR. 209. Din scutece copilul Cînd plînge... Te duci și-l joci pe brațe Și-l culci apoi pe sîn. COȘBUC, P. I 215. Vornicelul intră jucînd sita cu darurile miresei. SEVASTOS, N. 125. 8. Intranz. (Despre actori) A interpreta un rol, într-o piesă sau într-un film; (despre trupe de teatru) a da reprezentație. Trupa... jucă toată vara. CĂLINESCU, E. 86. ◊ Tranz. (Complementul indică piesa reprezentată) O noapte furtunoasă a fost jucată în 1869, ca și Conu Leonida față cu reacțiunea. IBRĂILEANU, S. 38. (Refl. pas.) Vodevil... ce s-a jucat la teatrul Iașilor. NEGRUZZI, S. I 69. La 25 ale lunii februarie s-a jucat pentru întîia oară: «Provincialul de la Teatrul Național». RUSSO, O. 137. (Fig.) Așa dar a jucat o comedie, ca să mă pedepsească. CAMIL PETRESCU, U. N. 186. (Expr.) A juca un rol = a avea însemnătate. Un rol însemnat în pregătirea cadrelor de critici de artă este chemată să-l joace presa. CONTEMPORANUL, S. II, 1954, nr. 390, 1/2. Un rol mare în dezvoltarea culturii naționale în Moldova l-a jucat Gh. Asachi. IST. R.P.R. 287. 9. Intranz. A nu sta bine fixat, a se mișca; (despre piesele unei mașini, ale unui angrenaj etc.) a se mișca ușor într-un spațiu restrîns. Trebuie să-i bată leațurile care s-au uscat și joacă. C. PETRESCU, Î. II 205. Și așa a slăbit Sandu... în cîteva luni de zile, că-i juca inelul... pe deget. MIRONESCU, S. A. 60.

GRANIȚE DIALECTALE s. f. + adj. (după fr. frontières dialectales): frontiere constituite dintr-un fascicul de isoglose (v.), în care se concentrează limitele unor particularități (fonetice, lexicale, morfologice, sintactice, intonaționale etc.) și care diferențiază unitățile dialectale (graiurile, subdialectele, dialectele). Între unitățile dialectale în contact există zone de tranziție în care se produce interferența sistemelor acestora. În felul acesta se asigură continuitatea comunicării în plan geografic (între vorbitorii a două graiuri, subdialecte sau dialecte) și în plan diacronic (între generații, în succesiunea lor naturală). Există un anumit raport între g.d. și cele administrative, economice și geografice în sensul că ele nu se suprapun mecanic. Numai în cazul g.d. dintre limbi (familii de limbi) se poate vorbi de o suprapunere (aproximativă) cu granițele dintre state.

LUA, iau, vb. I. Tranz. I. 1. A prinde un obiect (în mînă) spre a-l ține (și a se servi de el) sau spre a-l pune în altă parte. Băiatul luă frigarea din mîna suroru-sei. ISPIRESCU, L. 340. Moșneagul... își ia toiagul bătrînețelor în mînă. CREANGĂ, P. 80. Sameni a fi știind de unde să iei lucrul și unde să-l pui. id. ib. 152. De cînd in ai semănat, Boala-n oase mi-ai băgat; Ia, zău, coasa și-l cosește, De boală mă mîntuiește! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 457. ◊ Expr. A lua armele v. armă. A lua altă vorbă = a schimba (cu dibăcie) obiectul unei discuții. Fetele atunci au luat altă vorbă. CREANGĂ, P. 209. ◊ (Urmat de determinări care arată locul unde se află sau unde se așază obiectul, instrumentul cu care se apucă etc.) I se făcu milă de biata păsărică... o luă de jos și o băgă în sîn. ISPIRESCU, U. 12. [Fata] își ia lada în spate și se întoarnă spre casa părintească cu bucurie. CREANGĂ, P. 290. El alergă după ea, o prinse și, luînd-o în coarne, o aruncă în leagănul de mătasă ce purta în spinare. ȘEZ. I 162. Dacă văzui și văzui, Îmi luai coasa din cui. ALECSANDRI, P. P. 259. ◊ Expr. A-și lua picioarele la spinare = a pleca (repede) de undeva. A lua (cuiva) vorba din gură v. gură. A lua pușca la ochi (sau la cătare) = a se pregăti să tragă (cu arma). A lua (pe cineva) la ochi v. ochi. A-și lua pălăria (din sau de pe cap) = a saluta. Intră înlăuntru și nici nu-și luă pălăria de pe cap. RETEGANUL, P. I 9. A lua pasărea din zbor = a împușca pasărea în zbor; a fi foarte bun ochitor. ♦ (Urmat de determinări introduse prin prep. «de», arătînd partea de care se apucă) A apuca (pe cineva sau ceva) cu mîna. Îl lua de gît, se așeza pe genunchii lui și-l săruta. VLAHUȚĂ, O. A. 111. Atunci știu împăratul că acești copii sînt copiii lui, îi luă de după grumazi și îi sărută fierbinte. RETEGANUL, P. II 39. Își ia boii de funie și pornește cu ei spre tîrg. CREANGĂ, P. 39. ◊ Expr. A lua taurul de coarne v. taur. (Familiar) A lua purceaua de coadă = a se chercheli, a se îmbăta. A lua (pe cineva) în unghii v. unghie. (Refl.) A se lua de gît cu cineva v. gît. A se lua de cap (sau de piept) cu cineva = a se încleșta la bătaie, a se bate (unul cu altul). Tot beu pînă se-mbată Și apoi se ieu de cap. ȘEZ. I 211. A se lua (cu cineva) la trîntă = a se lupta (cu cineva) corp la corp. Acești nelegiuiți... îl silea să se ia la trîntă cu dînșii. ISPIRESCU, U. 54. Poți să te iei de mînă (cu cineva) = ai aceleași apucături rele (ca cineva). ◊ (Instrumentul acțiunii este altul decît mîna) Calul meu... mă luă cu dinții de pe la spate, de haine. ISPIRESCU, L. 303. ◊ Expr. A lua foc cu gura v. foc. A-și lua inima în dinți v. dinți. 2. A mînca sau a bea, a înghiți. Luînd împăratul și împărăteasa leacurile, s-au întors veseli la palat. ISPIRESCU, L. 2. Hai degrabă, Săftico, să luăm un ceai. ALECSANDRI, T. 88. ◊ (Precizat prin «în gură») Bucatele le-au făcut afumate, arse și sleite, de nu mai era chip să le poată lua cineva în gură. CREANGĂ, P. 292. ◊ Absol. Ne așezarăm la masă și începurăm a lua care de unde apucarăm. HOGAȘ, DR. II 31. Ajungă-te jalea mea, Mîndruțo, la cina ta; Cînd vei lua cu lingura, Să te doară inima. HODOȘ, P. P. 130. Măicuța masa mi-au pus, Iau o dată, două ori Și-am oftat de nouă ori. SEVASTOS, C. 176. ◊ Expr. A lua masa v. masă. A (o) lua la măsea = a bea peste măsură. Vorbele dascălului Pandele păreau rostite în vînt, potrivite cu felul său de a fi cînd o lua la măsea. PAS, Z. I 225. A lua credință v. credință. A lua aer v. aer. 3. (Cu privire la obiecte de îmbrăcăminte) A îmbrăca, a pune pe sine. Își luă pe umeri un sumăieș. SADOVEANU, B. 31. Moș Nichifor... își ia cojocul între umere. CREANGĂ, P. 114. Deși eram negata, am luat un șal și am primit-o. NEGRUZZI, S. I 50. ◊ Expr. A lua hainele la purtare = a începe a purta în toate zilele hainele de sărbătoare. (Familiar) A-și lua nasul la purtare = a se obrăznici. II. 1. A da la o parte, a înlătura, a îndepărta. Ia-mi frîul din cap și-l pune bine, și cînd vei avea lipsă de mine, numai scutură frîul. RETEGANUL, P. II 12. Și-au luat mîna de la ochi. SBIERA, P. 96. ◊ Refl. pas. Fig. Dodată văz că mi se ia De pre simțiri neagra perdea. VĂCĂRESCU, P. 446. ◊ Expr. A-i lua (cuiva) apa de la moară v. apă. A-și lua nădejdea (de la – rar despre – cineva sau de la ceva) = a renunța la ceva, a-și pierde nădejdea, a nu mai spera să obțină ceva. De-a veni turturica mea înainte... ie-ți nădejdea despre mine. CREANGĂ, P. 273. De corăbieri ne-am luat nădejdea. TEODORESCU, P. P. 164. Ia-ți nădejdea de la mine, Că eu nu mai știu de tine. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 338. A-și lua gîndul ( de la ceva sau cineva) v. gînd. A-și lua seama sau (intranz.) a-și lua de seamă = a se răzgîndi. Vinovatul a fost el, căci după mărturisirea din parc nu și-a luat seama și nu s-a dezmeticit nici a doua zi. GALACTION, O. I 389. Se gîndea mereu să-și croiască drum pînă în grădină... Dar mereu își lua seama. REBREANU, I. 24. A nu-și lua ochii de la (sau de pe)... = a nu-și abate privirea de la ceva sau de la cineva, a nu se uita în altă parte. Eminescu îl privește lung, milos, nu-și poate lua ochii de la el. VLAHUȚĂ, O. A. 442. Oaspeții nu-și mai luau ochii de la dînsa. ISPIRESCU, L. 39. ◊ (Scopul înlăturării este de a scăpa pe cineva, de a-l elibera de ceva, de a-l liniști) Ia-l de pe capul meu. CREANGĂ, P. 66. Numai puiu cu vederea Mi-o luat toată durerea. ȘEZ. III 20. ◊ Expr. A-și lua o grijă de pe cap = a scăpa de o grijă. (În comparații) A-i lua cuiva (o suferință) cu mîna = a ajuta pe cineva care suferă, făcînd să-i treacă imediat suferința. Se șterse o dată [cu năframa] și îndată-i trecu osteneala, ca și cum ai fi luat-o cu mîna. BOTA, P. 98. Parcă-ți ia cu mîna aleanul de la inimă. ȘEZ. III 108. (Refl.) A i se lua (cuiva) o piatră de pe inimă, se zice cînd cineva a scăpat de o grijă chinuitoare. ♦ A face să nu mai fie în locul unde a fost, a scoate ceva din locul în care se află; a smulge, a desprinde. Copilul luă un bumb de argint de pe cămașă și-i zise babei: Na, mămucă! RETEGANUL, P. II 38. Făt-Frumos îi luă un picior cu săgeata. ISPIRESCU, L. 5. Umbli după cai morți să le iei potcoavele. CREANGĂ, P. 194. ♦ Refl. (Rar) A înceta de a mai exista, a dispărea. Iarna nu s-a mai luat. SADOVEANU, P. S. 12. 2. A scoate ceva în cantitate limitată. Cînd a vrut fata să puie mîna pe pahar și să ieie apă... apa din fîntînă într-o clipă a secat. CREANGĂ, P. 293. Ea luă o mînă de lacrimi din baie. EMINESCU, N. 28. Apă-n donițe lua Și-ndărăt că se uita. BIBICESCU, P. P. 264. ◊ Expr. A lua (cuiva) sînge = a lăsa cuiva sînge, v. lăsa. 3. A deposeda (pe cineva) de un lucru (fără intenția de a și-l însuși), a lipsi (pe cineva) de ceva, a priva de un bun, de un drept, de o favoare. I-a luat permisul de circulație. (Fig.) În fața vijeliei țîșneau peste mare rafale de vînt; îi luau luciul ca și cum cineva ar fi aruncat pumni de nisip peste o oglindă. DUMITRIU, P. F. 15. ◊ Expr. A-i lua (cuiva) comanda = a înlătura pe cineva de la un post de răspundere (în special de la comanda unei unități militare). A-i lua (cuiva) mințile v. minte. A-i lua (cuiva) ochii (sau văzul, vederile) = a fermeca (pe cineva), a orbi prin strălucire. Un pat cu totul și cu totul de aur, împodobit cu pietre de rubin, smarand și diamant cît pumnul de mari, care străluceau de-ți lua ochii. POPESCU, B. III 70. Pe țol, toarnă o movilă de galbeni, cari străluceau la soare de-ți luau ochii. CREANGĂ, P. 69. A-i lua (cuiva) auzul v. auz. A-i lua (cuiva) piuitul v. piuit. A-i lua (cuiva) viața (sau zilele) = a omorî, a ucide. O să-ți iau zilele Ca să-ți lași Copilele Și să-ți faci Nepoatele Să-ți plîngă păcatele. TEODORESCU, P. P. 598. A-și lua viața (sau zilele) = a se sinucide. Am descoperit cabina aceea în care cu o săptămînă înainte o femeie își luase zilele. C. PETRESCU, S. 5. ♦ (În superstiții; complementul indică o parte a corpului) A face să paralizeze, să damblagească; a poci. Ielele i-au luat gura și picioarele. CREANGĂ, P. 15. Vro vrajă știe... Ori vro mînă-ți ia, ori glasul. CONTEMPORANUL, III 887. III. 1. A-și însuși ceea ce se cuvine, a pune stăpînire pe ceva; p. ext. a primi, a căpăta. Luînd de zestre niște mere de aur... le răsădise. ISPIRESCU, U. 59. Mai bine ia-ți bănișorii și caută-ți de nevoi. CREANGĂ, P. 49. Mergi să-ți iei dreapta răsplată. ALECSANDRI, P. I 198. Veseli acum așteptăm Drept osteneală ospăț să luăm. TEODORESCU, P. P. 140. ◊ (Complementul e un abstract) D-acolo au luat cărturarii vorba. ISPIRESCU, U. 84. 2. A(-și) face rost de ceva, a(-și) procura ceva; a găsi (pe cineva sau ceva). De unde era să le iei... toate aceste, să fi fost în locul lui Robinson? DRĂGHICI, R. 45. Cinstite vornice de casă... Cînd te vom căuta Să n-avem de unde te lua! TEODORESCU, P. P. 180. (Absol.) A început a cotrobăi prin chilna căruței, să găsească niște frînghie, dar de unde să iei, dacă n-ai pus? CREANGĂ, P. 125. ◊ Expr. Ia-l dacă ai de unde (sau de unde nu-i), se zice despre cineva (sau despre ceva) care nu se mai găsește acolo unde era mai înainte, unde se știa că poate fi găsit. (Familiar) A nu ști de unde să iei pe cineva = a nu-ți putea aduce aminte în ce împrejurare ai cunoscut pe cineva. ♦ A se împovăra (cu ceva neplăcut). Cîte păsărele zboară Toate zic: Bade, te-nsoară! Numai biata rîndunea Ea din gură-așa zicea: Bade, nu-ți lua belea! ȘEZ. I 103. Ce să-mi iau pe cap necaz? SEVASTOS, C. 119. 3. A cumpăra. Gătită... cu flori de cutie, luate din Tîrgu-Jiu. MACEDONSKI, O. III 137. Fetei moșului nu-i lua nimic, pentru că nu vrea baba să lese pe moșneag să-i cumpere și ei cîte ceva. SBIERA, P. 211. A plecat... mergînd iar marfă să ia Din alte țări depărtate. PANN, P. V. II 59. ◊ Fig. Dracul negru te-o știut Că ai gură de vîndut, Că și eu mi-aș fi luat Pe vreo zi de secerat. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 368. 4. A încasa o sumă de bani. ♦ A sechestra, a popri, a confisca. Boii-n rît și eu la mîndra, Vin jurații să-mi ia țundra. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 370. ◊ Expr. A-i lua (cuiva) și cămașa de pe el v. cămașă. A-i lua (cuiva) și cenușa din vatră v. cenușă. 5. A-și însuși un lucru străin; a fura. Vi-l pot lua și cu puterea, dar nu voi. RETEGANUL, P. I 15. [Hoțul] luase ce luase, dară tot mai rămăsese. ISPIRESCU, L. 74. ◊ (Urmat de un partitiv) Mai rar om care să poată lua dintr-însele. CREANGĂ, P. 211. ◊ Absol. Trage podul, măi podar, Să trec la ăl cîrciumar... Că e putred de bogat Și să-i iau nu e păcat. TEODORESCU, P. P. 293. ◊ Expr. A lua (ceva) cu japca (sau cu hapca) v. japcă, hapcă. A lua (cuiva) pîinea de la gură v. pîine. 6. A cuceri (cu asalt), a cuprinde (o țară, o cetate); a ocupa. Căpitanul Fărcășanul luă Nicopolea. ISPIRESCU, M. V. 32. ♦ (Urmat de determinări modale) A ataca (pe dușman). Trecu Dunărea... spre a lua pe Mihai de pe la spate. ISPIRESCU, M. V. 21. De la spate să-i luăm, Să-i batem, să-i ciopățim, țeara să o izbăvim. TEODORESCU, P. P. 479. ♦ (Urmat de determinări arătînd instrumentul) A sări asupra cuiva pentru a-l bate, a-l lovi, a-l goni. Dar păcatul l-ai vedea Cînd te-o lua cu palița Și te-o trece ulița. BIBICESCU, P. P. 194. Fugi, cucule, de-acole, Că te-oi lua C-o nuie. SEVASTOS, C. 25. 7. A angaja (o persoană), a folosi (un obiect) pentru un timp determinat, contra plată. V. închiria. A lua trenul, vaporul, tramvaiul. ▭ De ce te scumpești... și nu-ți iei o slugă vrednică, ca să-ți fie mînă de ajutor la drum? CREANGĂ, P. 2O1. Luai un fiacru și vizitai orașul. NEGRUZZI, S. I 67. Ia-ți, bădiță, cal cu plată. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 105. ◊ (Urmat de un complement care arată destinația) Să mă iei la tine-argat. TEODORESCU, P. P. 209. ◊ Refl. pas. Acei 1000 pușcași se luau din tot locul unde tăbăra armia. BĂLCESCU, O. II 67. ◊ Expr. (Reflectînd relațiile de exploatare din trecut) A lua (pe cineva) pe procopseală = a angaja (pe cineva) în serviciu fără salariu, în schimbul promisiunii de a-l căpătui. Se găsea acuma luat pe procopseală de frate-său. CARAGIALE, N. S. 94. ♦ (Mai ales determinat prin «la joc», «la dans») A invita pe cineva să joace, să danseze împreună. Ar fi luat-o și alții la joc, dar le era frică de Simion. DUMITRIU, P. F. 56. Mergi la joc, nu te ia nime. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 448. ♦ A primi pe cineva la sine, a contracta o legătură de rudenie cu cineva. Era copilul acela pe care-l luasem de pe ulițe. RETEGANUL, P. V 83. Mulți trăgeau nădejdea să-l ieie de ginere. CREANGĂ, P. 142. ◊ Expr. A lua de suflet v. suflet. ♦ A se căsători (cu cineva). Fă cunoștință cu fata: n-o lua numai pe auzite. NEGRUZZI, S. I 251. ◊ Refl. reciproc. Uite ce, noi tot sîntem singuri, și unul și altul... N-ar fi bine să ne luăm amîndoi.? DUNĂREANU, CH. 78. Cînd cu baba m-am luat Opt ibovnice-au oftat. CREANGĂ, P. 108. 8. A se angaja, a se însărcina (cu ceva). A-și lua un angajament. ▭ Luai grija casei mele. TEODORESCU, P. P. 271. ◊ Expr. A lua atitudine v. atitudine. A lua comanda = a fi numit la conducerea unei acțiuni (militare); a prelua o comandă. A lua în considerație v. considerație. A lua ceva asupra sa v. asupra. A lua (un lucru) în primire = a primi un lucru, asumîndu-și răspunderea pentru buna lui păstrare. A-și lua răspunderea = a se declara și a se socoti răspunzător de ceva, a se considera ca avînd anumite obligații. A lua apărarea cuiva v. apărare. (Refl., de obicei reciproc) A se lua la sfadă (sau la ceartă, la luptă) = a porni cearta, lupta. Slujitorii s-au fost luat la sfadă. NEGRUZZI, S. I 157. Și te iei cu toți la ceartă. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 446. A se lua la întrecere v. întrecere. (Învechit) A se lua la prinsoare = a se prinde rămășag. Oamenii se luau la prinsoare că nici în cer nu se găsea o mai mare frumusețe. ISPIRESCU, L. 39. 9. (Rar) A dobîndi ceva (în urma unei solicitări, cereri, stăruințe); a obține. Lăpușneanu... fugind la Constantinopol, izbutise a lua oști turcești. NEGRUZZI, S. I 137. Veverița cinste mare De la leu a dobîndit. Ș-a luat făgăduință Că, din dările ce vin, Îi va da... Un car de alune. DONICI, F. 42. ♦ A accepta. [Împărăteasa] s-a înduplecat a lua cererea împăratului și mîine le este nunta. ISPIRESCU, L. 110. 10. (Cu privire la boli contagioase) A contracta. Să nu zici astăzi sau mîne C-ai luat boală de la mine. BIBICESCU, P. P. 39. ◊ Refl. pas. Scarlatina se ia. ▭ Dar nu se ia? – De loc, n-ai nici o grijă. CARAGIALE, S. N. 18. ♦ Refl. (Despre vopsele) A se dezlipi, a se desprinde, a se șterge (și a se lipi pe altceva). S-a luat pe haină vopseaua de pe ușă. 11. (Despre vase) A avea o anumită capacitate, a cuprinde. Cît ia butoiul acesta? ◊ Fig. S-a arat... Cît îți luau vederile. TEODORESCU, P. P. 154. ◊ Expr. A striga (sau a țipa, a se văita etc.) cît îl ia gura v. gură. 12. (În locuțiuni verbale) A lua (cuiva) măsura (sau măsuri) = a fixa, prin măsurători exacte, dimensiunile necesare pentru a confecționa ceva. Croitorul mi-a luat măsuri pentru haină. ▭ A lua cu împrumut = a împrumuta. A lua cu chirie = a închiria. Dragostea nu e moșie, ca să mi-o iei cu chirie. ȘEZ. I 112. A lua în arendă = a arenda. A lua în parte v. parte. A lua parte = a participa. A lua pildă = a imita exemplul altuia. Romînii, luînd pildă de la domnul lor, nesocotiră osteneala. ISPIRESCU, M. V. 24. A lua obiceiul, năravul = a se obișnui să... Luase obicei... a-și coase mînicile contășului. CREANGĂ, A. 103. Am luat năravul tău. HODOȘ, P. P. 151. A(-și) lua îndrăzneala = a îndrăzni. A-și lua libertatea v. libertate. A-și lua aere v. aer. A lua loc = a se așeza (I 1) (pe un scaun, pe o bancă). Ia loc, te rog. C. PETRESCU, Î. I 13. Abia luă loc pe bancă, și duba porni. SAHIA, N. 84. A lua (pasaje sau idei) dintr-un, autor = a reproduce, într-o scriere sau într-o expunere proprie, idei extrase din alt autor (indicînd sursa sau însușindu-ți pasajul în mod fraudulos). A lua ființă = a se înființa. Statul de democrație populară ca formă a dictaturii proletariatului a luat ființă în urma transformărilor revoluționare din țara noastră, pe baza sfărîmării vechiului stat burghezo- moșieresc. LUPTA DE CLASĂ, 1952, nr. 6, 97. A lua cuvîntul (sau, învechit, cuvînt) = a vorbi (în special în public). La o întrunire publică... în ajunul alegerilor, Piscupescu a luat cuvîntul. VLAHUȚĂ, O. A. 222. Atunci Petre ia cuvînt: Așa-i rîndul pe pămînt. ALECSANDRI, P. II 107. A lua sfîrșit = a se termina. A lua lecții v. lecție (1). A lua înfățișarea, aspectul etc. = a părea, a da impresia de... Dascălul acesta, lua în ochii mei un chip măreț. NEGRUZZI, S. I 6. A lua un nou aspect, o nouă formă etc. = a se schimba, a se transforma. Strămoșescul său palat luă o nouă formă. NEGRUZZI, S. I 72. A-și lua numele de la... = a purta un nume care se leagă de..., care amintește de... A lua cunoștință (de ceva) v. cunoștință. A lua notă v. notă. A lua note v. notă. A lua aminte v. aminte. A lua seama v. seamă. (Mai ales în limbajul școlarilor) A lua o notă bună (sau rea) = a căpăta o notă (bună sau rea). (Mai ales despre ambarcații) A lua apă = a avea o spărtură prin care intră apa, a se umple de apă. Partea mai de jos a corăbiei... începusă a lua apă. DRĂGHICI, R. 10. A lua foc = a se aprinde. Casa a luat foc. (Învechit) A lua veste (sau scrisoare, răspuns etc.) = a primi veste (sau scrisoare etc.). De cînd s-au pornit, n-am luat nici o scrisoare de la dînsa. DACIA LIT. I 281. (Intranz., despre o femeie) A lua în pîntece = a rămîne însărcinată. Nu trecu mult după asta, și împărăteasa simți că a fost luat în pîntece. ISPIRESCU, L. 245. IV. A duce cu sine. Cu voi vin florile-n cîmpie Și nopțile cu poezie Și vînturi line, calde ploi Și veselie! Voi toate le luați cu voi Și iar le-aduceți înapoi! COȘBUC, P. I 91. Șezi aici, pînă despre ziuă, că am să vin tot eu să te iau. CREANGĂ, P. 97. Merge mirele cu nuntașii să ia mireasa. ȘEZ. I 33. ◊ Fig. Eu mă duc, mîndră, la Blaj, Și-ți iau și doruțul tău, Dar nu ți-l voi ținea rău. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 112. Primăvara-i mama noastră Că-i și caldă și geroasă, Ia omătul de pe coastă. ȘEZ. II 199. ◊ Expr. A-și lua ziua bună = a se despărți de cineva, rostind cuvinte de rămas bun. A-și lua traista și ciubucul, se zice despre un om foarte sărac care pleacă fără să aibă ce să ducă cu el sau ce să lase în urmă. A-și lua tălpășița (sau catrafusele) = a părăsi repede un loc în care prezența sa nu este dorită; a o șterge. Hai, gata ești? Ia-ți tălpășița! CREANGĂ, P. 147. Ba mai bine-ți caută de nevoi și-ți ie tălpășița pînă nu vine neneaca ca să te deie de urechi afară. ALECSANDRI, T. I 38. A lua (pe cineva) la (sau în) armată = a înrola un recrut pentru satisfacerea serviciului militar. A lua (pe cineva) pe sus = a duce (pe cineva) cu sine fără voie, cu forța. A lua (pe cineva) moartea = a muri. Moartea nu vine cînd o chemi, ci te ia cînd nu te temi. A lua (pe cineva) dumnezeu (sau, peiorativ, dracul, naiba) = a muri. Apoi, dacă i-ar fi luat dumnezeu, ce mi-ar fi? D-apoi așa? CREANGĂ, P. 31. (În imprecații) Ba nu vin, taică. Și nici dumneata să nu-l ajuți, să-l ia dracul mai bine. DUMITRIU, N. 202. Harnică-i nevastă-mea, Harnică, dracu s-o ia! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 45. Naiba să te ia, crîșmar! id. ib. 388. A-l lua (pe cineva) dracul (sau mama dracului, toți dracii, naiba), se spune cînd cineva este într-o situație critică, la capătul puterilor (din cauza unui efort prea mare, a unei senzații prea puternice etc.). Eram mînios de mă luau toți dracii. CONTEMPORANUL, III 825. ♦ (Despre vehicule) A transporta pe cineva. M-a luat un camion pînă la destinație. ♦ A aduce una sau mai multe persoane în jurul său cu rolul de însoțitori. Împăratul și împărăteasa... luînd cu dînșii vro cîțiva boieri mari, ostași și slujitori... s-au dus la unchiaș acasă. ISPIRESCU, L. 1. Harap-Alb, luîndu-și oamenii săi, încalecă și el. CREANGĂ, P. 274. ♦ (Despre forțe ale naturii) A ridica ceva din locul în care se găsește și a duce cu sine. Vede o undă mare apropiindu-se de el și luîndu-l ca pe o peană. RETEGANUL, P. III 5. [Cucul] căzu... ca și cînd vijelia l-ar fi luat și l-ar fi aruncat acolo. ISPIRESCU, U. 12. V. A trata pe cineva într-un anumit fel. Boieriul, luîndu-i înainte cu glume, a înghițit gălușca și a tăcut molcum. CREANGĂ, A. 167. ◊ Expr. A lua (pe cineva sau a o lua) cu binele (sau cu binișorul, cu frumosul, cu încetișorul etc.) = a se arăta blajin (față de cineva), a trata (pe cineva) cu menajamente. Și de m-ar fi izgonit... tot n-aș fi rămas așa de umilit în fața ei, ca atunci cînd m-a luat cu binișorul. CREANGĂ, A. 70. Pe dumneavoastră vă rugăm Să ne luați încet, încetișor. TEODORESCU, P. P. 177. A lua (pe cineva) cu răul = a trata (pe cineva) cu asprime, a se purta (cu cineva) rău. A lua pe cineva cu măgulele (sau, refl., a se lua pe lîngă cineva cu binele) = a măguli, a linguși pe cineva pentru a-i cîștiga bunăvoința. Începu s-o lingușească... și să se ia cu binele pe lîngă dînsa. ISPIRESCU, L. 47. Calul îi iese înainte... și o ia cu măgulele. CREANGĂ, P. 273. A lua (pe cineva) sub ocrotirea (sau sub aripa) sa = a ocroti (pe cineva). A lua (pe cineva sau ceva) în batjocură (sau în bătaie de joc, în rîs, în zeflemea, peste picior, la vale, în balon etc.) = a rîde de cineva sau de ceva, a-l ironiza, a-și bate joc. Ceilalți rîdeau, luîndu-l peste picior. CAMILAR, N. I 31. Pe urmă, băieții nu l-au mai luat în rîs. PAS, Z. I 71. Autorul ia la vale unele idei ce ne sînt scumpe și pe care trebuie să le apărăm. GHEREA, ST. CR. II 57. A lua (pe cineva) la (sau în) tărbacă v. tărbacă. A lua (pe cineva) cu huideo v. huideo. A lua (pe cineva) cu amenințări = a-l amenința. A lua (pe cineva) la rost (sau la socoteală, la trei parale, la trei (păzește), la refec, în răspăr, din (sau de) scurt, repede) = a fi aspru cu cineva, a cere cuiva socoteală de faptele sale, a-l sili să se justifice; a-i face mustrări. Surorile erau gîlcevitoare și-i numărau gologanii... și-l luau de scurt cînd îl cinsteau oamenii la cîrciumă. PAS, Z. I 225. D. Iordan Hagi Iordan se credea în drept să-l ia la rost fiindcă înstrăinează acțiuni fără nici o socoteală. C. PETRESCU, A. 399. A lua (pe cineva) pe (sau de) departe = a începe cu cineva o discuție prin ocoluri, prin aluzii îndepărtate, cu scopul de a obține ceva de la el sau de a-i comunica ceva neplăcut. A lua (pe cineva) cu nepusă masă = a surprinde (pe cineva) nepregătit. A lua (pe cineva) de sus v. sus. Nu mă lua așa = nu mă trata, nu-mi vorbi în felul acesta nepotrivit. A lua (pe cineva) la sigur v. sigur. ♦ A judeca un lucru într-un anumit fel, a avea un fel anumit de a privi lucrurile. Nu le mai lua toate în tragic. ▭ Cînta, juca și lua viața ușor. DUMITRIU, P. F. 57. ◊ Expr. A o lua de bună (sau de bani buni) = a considera că este așa cum se spune, cum pare. A lua (ceva) de nimic (sau de nimic lucru) = a socoti că ceva nu are destulă însemnătate, a nu lua în serios. Apoi de nimic lucru iei tu că am pierdut inelul? ISPIRESCU, L. 107. Dumneta mă mustrezi că am luat de nimica tulburarea dumitale la scrisoarea pîrîtoare ce au trimis domnul Hufeland. KOGĂLNICEANU, S. 122. A lua (ceva) în (sau, regional, a) nume de bine (sau de rău) = a judeca un lucru drept bun sau rău, a vedea cu ochi buni sau răi. (Absol.) Să nu luați în nume de rău cînd mă veți auzi. ISPIRESCU, U. 2. A lua (ceva) în glumă v. glumă. A lua (pe cineva sau ceva) de (sau drept)... = a considera (pe cineva sau ceva) drept altcineva sau altceva; a confunda (cu altcineva sau cu altceva). Sfiala lui o luă drept dovada statorniciei. NEGRUZZI, S. I 25. Nimenea nu-l cunoștea, Tot de mocan Îl lua, Tot cioban Îl socotea. TEODORESCU, P. P. 476. A lua lucrurile (așa) cum sînt = a se împăca cu situația, a fi realist. VI. A începe, a apuca, a porni să... De vedea și iar vedea, Se gîndea, se socotea Ce să facă, cum s-o ia. TEODORESCU, P. P. 688. ◊ (Urmat de un supin sau de un infinitiv) Și ai luat a te da cu capul de vatră. SEVASTOS, N. 130. Și mă ia la cercetat. ȘEZ. III 61. Ciocoiul își face plată Și mă ia la schingiuit Că nimic nu i-am cosit. ALECSANDRI, P. P. 259. ◊ Fig. A luat-o-n spovedit. HODOȘ, P. P. 177. ◊ Refl. S-au luat ei iarăși la cercat drumul. SBIERA, P. 68. Cu oștile s-a luat la vînat. SEVASTOS, N. 105. ◊ (Popular, legat prin conj. «și» de verbe la moduri personale) S-au luat și s-au suit pe un copaci de frica fierelor. SBIERA, P. 34. Se ia și se întoarnă singură acasă. CREANGĂ, P. 225. Dar Gruia de bucurat Se lua și-o săruta. BIBICESCU, P. P. 311. ♦ (Despre manifestări fizice sau psihice) A cuprinde, a învălui (pe cineva). M-a luat groaza cînd am trecut pe lîngă lan și l-am văzut cîtu-i de mare. CREANGĂ, P. 157. Pe bieții cîntăreți îi luase gîndurile. ȘEZ. II 67. Mereu mă iau la fiori, Din tălpi pînă-n susuori, Într-un ceas de nouă ori. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 91. ◊ Impers. Te ia cu frig fără să vrei și întorci capul. BASSARABESCU, V. 29. Bătrînul a ieșit din pătură și-i e cald și îl ia cu fiori. DELAVRANCEA, H. T. 36. ◊ (În imprecații) Lua-te-ar boalele! lua-te-ar ciuma! iar te-ai îmbătat? DUNĂREANU, CH. 73. ◊ Expr. A-l lua (pe cineva) ceva înainte = a fi cuprins, copleșit de... Le-a trece lor zburdăciunea cînd or fi mai mari și i-or lua grijile înainte. CREANGĂ, A. 38. (Cu inversarea construcției) A lua frica cuiva (sau a ceva) = a se teme de cineva, (sau de ceva), a ști de frică. (Refl.) A se lua de gînduri = a se îngrijora. A început a se cam lua și el de gînduri de năzdrăvăniile lui. CREANGĂ, P. 323. VII. 1. (Construit de obicei cu pronumele «o», cu valoare neutră) A pleca, a porni, a purcede. O lua încet de-a lungul cheiului, cu spinarea încovoiată, cu genunchii îndoiți. BART, S. M. 60. Eu des-de-diminicioară o luam de-a lungul pîrîului, după mlădițe de răchită. PĂUN-PINCIO, P. 104. Se hotărî și el a se duce acasă... și o luă la drum. ISPIRESCU, L. 212. ◊ Expr. A o lua din loc = a porni la drum, a pleca repede; fig. a se repezi (cu fapta, cu vorba). Haide, ia-o din loc! îi spuse. PAS, Z. IV 257. Ai luat-o prea din loc și nu trebuie așa, că tu ai sînge iute. STĂNOIU, C. I. 180. (Regional) A o lua în porneală = a porni la păscut. Cerbul... o luă în porneală și nu mai da pe la izvor iar pînă a doua zi. CREANGĂ, P. 224. A o lua înainte = a merge înaintea altuia sau a altora (pentru a-i conduce). Hai, Oarță! Ia-o înainte. Oarță plecă. C. PETRESCU, R. DR. 50. Dolfa... Înainte c-o lua Și pe Costea că-l ducea. TEODORESCU, P. P. 511. A o lua înainte (cu ceva) = a da semnalul, a începe. Bocăneț o luă înainte cu rîsul și rîseră și ceilalți. C. PETRESCU, Î. II 12. A i-o lua (cuiva) (rar a-l lua pe cineva) înainte (sau pe dinainte) = a întrece (pe cineva), a sosi sau a face ceva înaintea altuia. Cît pe ce, cît pe ce să nu-l ieie carul înainte. CREANGĂ, P. 41. A-l lua pe cineva gura pe dinainte v. gură. A o lua la picior = a pleca repede. O luă la picior chinuit de arșița crîncenă a gîtlejului. DUMITRIU, N. 232. O luară iute la picior. ISPIRESCU, L. 25. O luai la picior pîn crîng. GORJAN, H. I 107. A o lua la sănătoasa v. sănătos. A o lua razna v. razna. A-și lua zborul = a porni în zbor, a zbura; fig. a se depărta foarte repede, a fugi. Murgu-și lua zborul în liniște deplină Prin codrii fără drumuri și fără de lumină. ALECSANDRI, O. 207. A lua (pe cineva) la (rar în) goană v. goană. A lua fuga (sau a o lua la fugă, la goană sau, mai rar, într-o fugă; refl. a se lua la fugă) = a porni în fugă, în goană. La repezeală își puse o broboadă pe cap și o luă la goană pe cheu după vapor. BART, E. 234. Luntrașul... o ia tot într-o fugă din casă. RETEGANUL, P. IV 75. Se luă la fugă după dînșii. SBIERA, P. 269. (Despre animale de tracțiune) A lua vînt = a porni razna, scăpînd de sub controlul conducătorului. (Refl.) A se lua în goană cu cineva = a se lua la întrecere din fugă cu cineva. Avea... o fată slujitoare care se lua în goană cu ogarii. ISPIRESCU, L. 323. A se lua după cineva (sau ceva) = a) a porni (și a merge) în urma cuiva (sau a ceva), a se ține de... Petrache... năvăli în crîșmă. Părintele Ștefan se luă după el. SADOVEANU, la TDRG. Cum îl vede trecînd, se ia după el și-l apucă de haină. BASSARABESCU, V. 47. Se ia după moșneag și cît colea mergea în urma lui. CREANGĂ, P. 82; b) a porni împreună cu cineva, însoțindu-l la drum; a se alătura cuiva, a se întovărăși cu cineva. Flămînzilă... se ia după Harap-Alb și pornesc tustrei înainte. CREANGĂ, P. 241; c) a fugi după cineva (pentru a-l ajunge, a-l goni, a-l prinde); a urmări, a alunga, a fugări. După vînător se luase un alt porc și mai năprasnic. ISPIRESCU, L. 140. Cînele începe a alerga prin pădure și se ia după un ied sălbatec. NEGRUZZI, S. I 59; d) a porni undeva, orientîndu-se după cineva sau după ceva; fig. a imita pe cineva, a urma sfatul cuiva, a se conforma, a asculta de..., a ține seamă de... A se lua după aparențe. A se lua după gustul cuiva. ▭ Voi, fetele, niciodată să nu vorbiți singure noaptea cu flăcăii, nici să vă luați după dînșii, că iată ce pățiți. SBIERA, P. 314. O povățui să se ia după drumul robilor. ISPIRESCU, L. 58. Moșneagul... se ia după gura babei. CREANGĂ, P. 63. A se lua cu cineva = a) a pleca la drum împreună (sau în același timp) cu cineva. Gerilă atunci Se ia cu Harap-Alb și pornesc împreună. CREANGĂ, O. A. 247. Domnul oștile lăsa, Cu ciobanul se lua. ALECSANDRI, P. P. 208; b) a se întovărăși cu cineva, a se înhăita. S-a luat cu niște derbedei. C. PETRESCU, C. V. 228. Așa pățești dacă te iei cu niște bicisnici. CREANGĂ, P. 252. Spune-mi cu cine te iei (variantă: te aduni), ca să-ți spun cine ești. A se lua cu cineva (sau cu ceva) = a-și petrece vremea cu cineva sau cu ceva și a uita de o grijă, de o preocupare (supărătoare). La răzbel, că acolo, dacă nu mori, poate să te mai iei și mai uiți. POPA, V. 339. Toate ca toate, dar urîtul îi venea de hac. În zile de lucru, calea-valea, se lua cu treaba și uita de urît. CREANGĂ, P. 140. Ziua ca ziua... mă mai ieu cu caprele, dar noaptea... toate stihiile năpădesc pe mine. ALECSANDRI, T. 616. Eu m-am luat cu alți mușterii, iar voi atunce ați fugit. ȘEZ. II 117. A se lua cu vorba = a se antrena într-o conversație, uitînd de treburi; a se întinde la vorbă. ♦ A se îndrepta într-o direcție oarecare, a apuca sau a merge pe un anumit drum. Bricul Mircea... ieșind în larg, va lua drumul spre Kersonez. BART, S. M. 13. Luarăm o cale ce nu era a Brașovului, vizitiul nostru ne spuse... că am luat drumul Giurgiului. BOLINTINEANU, O. 263. ◊ Intranz. (Învechit) O caleașcă... făcînd la stînga, luă la deal. NEGRUZZI, S. I 16. ♦ (Despre căi de comunicație și despre ape curgătoare) A-și schimba direcția, a coti spre... Drumul o ia la dreapta. 2. (În anumite construcții) A merge, a străbate, a parcurge. O, calul meu! Tu, fala mea... Cum iei pămîntul în galop. COȘBUC, P. I 112. Luînd de-a lung pămîntul, merg spre împărăție. CREANGĂ, P. 236. Și-și ia drumul d-a lungul, Țările cu de-amănuntul. BIBICESCU, P. P. 133. ◊ Expr. A(-și) lua cîmpii = a pleca orbește, fără a ști încotro (de desperare, de durere, de mînie); a ajunge la desperare, a-și lua lumea în cap. Lucrau numai calfele, fără flăcăul care își luase cîmpii. PAS, Z. I 160. Of! saracan de mine! Că-mi vine să țip și să ieu cîmpii! Mult oi să mai stau în drum? ALECSANDRI, T. I 113. A(-și) lua lumea în cap v. cap. – Forme gramaticale: prez. ind. iau (regional ieu), iei (regional iai), ia, luăm, luați, iau (regional ieu); prez. conj. pers. 3: să ia (regional să iaie (NEGRUZZI, S. I 232) și să ieie).

RADIOSCOPIE, radioscopii, s. f. Examinarea interiorului unui corp opac, în special a unor regiuni din interiorul corpului omenesc, cu ajutorul umbrei proiectate pe un ecran de razele X care trec prin acel corp; (concretizat) imagine obținută în felul acesta. Radioscopie pulmonară.

PARADIGMĂ s. f. (< fr. paradigme, cf. lat. paradigma, gr. paradigma „model”): 1. totalitatea formelor flexionare ale unui cuvânt. Se vorbește astfel despre p. substantivului, a adjectivului și a verbului (mai ales). Paradigmaticul se află, în text, în raport de solidaritate indisolubilă cu sintagmaticul (v. sintagmă). 2. orice clasă de elemente lingvistice, indiferent de principiul care guvernează reunirea acestora. În concepția lui Ferdinand de Saussure p. reprezintă niște „grupuri asociative”, în care componentele (cuvintele evocate în memorie de un alt cuvânt) sunt reunite doar prin asociații de idei. Relațiile dintre p. grupate în sistemul limbii reprezintă axa paradigmatică. Sunt considerate ca aparținând aceleiași p. două sau mai multe unități lingvistice care se pot înlocui în cadrul aceleiași sintagme. După Roman Jakobson, interpretarea oricărei unități lingvistice presupune în fiecare moment comparația cu elementele asemănătoare, existente în cadrul aceleiași p. care ar putea s-o substituie, precum și raportarea la unitățile coexistente, care aparțin aceleiași sintagme. În felul acesta, sensul oricărui cuvânt ar fi determinat simultan atât de amintirea cuvintelor care i-ar fi putut lua locul în enunț, cât și de influența cuvintelor înconjurătoare din cadrul enunțului.

RODAJ, rodaje, s. n. Punerea în funcțiune a unui motor nou fără a-l forța, cu scopul ca piesele lui să se acomodeze treptat între ele; perioadă în care un motor (sau mașina respectivă) funcționează în felul acesta. Autocamionul stațiunii era cuplat la un tractor, pentru rodaj. MIHALE, O. 22.

STILISTICĂ s. f. (< adj. stilistic, -ă, cf. fr. stylistique): disciplină care studiază stilurile (individuale și funcționale ale) unei limbi, caracteristicile și normele acestora. S. clasică s-a ocupat cu studiul figurilor de stil (Aristotel: Poetica; Pseudo-Longin: Tratat despre sublim; Demetrios: Tratat despre stil). S. modernă și-a extins aria de cercetare la stilurile limbii, la caracteristicile și normele acestora (Charles Bally, Leo Spitzer, Karl Vossler și Roman Jakobson). În felul acesta, s-a ajuns la subordonarea s. fie teoriei literare, fie lingvisticii (și de aici cele două tipuri de s.: literară și lingvistică). ◊ ~ literară: studiu al mijloacelor lingvistice de exprimare ale unui scriitor, privite din punctul de vedere al expresivității lor; studiu al stilului individual al unui scriitor. Întemeietorul s. literare a fost lingvistul austriac Leo Spitzer (1887-1960), prin lucrarea sa „Aufsätze zur romanischen Syntax und Stilistik” („Eseu asupra sintaxei și stilisticii romanice”), Halle, 1918. În țara noastră este cunoscută lucrarea de s. literară, în spiritul modelului oferit de Spitzer, Arta prozatorilor români, București, 1951, a lui Tudor Vianu (1897-1964). În concepția acestuia mijloacele lingvistice și teoretico-literare ale disciplinei se combinau într-o metodă proprie. Prin studierea elementelor de stil, el urmărea descoperirea structurii unitare a operei ca întreg și explicarea valorilor și a semnificațiilor pe care componentele (sunetele, cuvintele, propozițiile, frazele) le au în raport cu întregul. ◊ ~ lingvistică: studiu al mijloacelor lingvistice (fonetice, morfologice, sintactice, lexicale și semantice) de exprimare ale unei colectivități lingvistice, ale unui domeniu de activitate, privite din punctul de vedere al conținutului lor afectiv, al expresivității lor; studiu al stilurilor funcționale ale unei limbi literare. Întemeietorul s. lingvistice a fost lingvistul elvețian Charles Bally (1865-1947), prin lucrarea sa Traité de stylistique française („Tratat de stilistică franceză”), în două volume, apărut la Heidelberg și Paris în 1909. Prima încercare în această direcție a fost însă Précis de stylistique („Manual de stilistică”), Genève, 1905, în care se ocupă de afectivul și expresivul exprimat în vorbire ca fapt colectiv. Modelul oferit de Bally a fost urmat în țara noastră de Iorgu Iordan prin lucrarea sa Stilistica limbii române, București, 1944 și 1975. Pe aceleași coordonate ale s. lingvistice se înscrie și lucrarea acad. Ion Coteanu Stilistica funcțională a limbii române, București, 1973 și 1985.

TĂGÎRȚĂ, tăgîrțe, s. f. Săculeț, traistă. Veneau oameni fel de fel, nu numai din Malu. Unii cu saci în căruțe, alții cu tăgîrțe în spinare. SADOVEANU, M. C. 126. Mai are moșul la tăgîrță încă o sumă bună de felul acestora. ISPIRESCU, U. 126. Fugi din cale cu tăgîrța, Să-mi joc bine pe mîndruța. BIBICESCU, P. P. 221.

TÎRG, tîrguri, s. n. 1. Loc mai întins într-un oraș sau la marginea unui oraș, unde se vînd și se cumpără (zilnic sau la date anumite) vite, cereale, lemne (v. obor) sau zarzavaturi și alte alimente (v. piață, hală); p. ext. activitatea de vînzare-cumpărare care se desfășoară în acel loc. Din tîrgul vitelor, în ceasul acela se zărea cîmpul sur. CAMILAR, N. II 328. Era zi de tîrg și Costea Martac trebuia să se ducă la oraș. SANDU-ALDEA, U. P. 18. Aduceți-vă aminte de scena ce se petrece la tîrgul anual din orașul de reședință a județului. GHEREA, ST. CR. III 108. Azi e duminecă, mîne luni și zi de tîrg. CREANGĂ, A. 18. ◊ Tîrg de mostre v. mostră. Tîrgul de fete = serbare populară anuală, tradițională în Țara Moților (cu care prilej tinerii își aleg adesea miresele). Tîrg de țară = tîrg care se ține la date fixe (o dată sau de mai multe ori pe an) și la care participă satele din cuprinsul unei regiuni. ◊ Loc. adv. La spartul tîrgului = la sfîrșit de tot; prea tîrziu. Îi era ciudă că nu și-a ținut gura și că în felul acesta a putut Baciu să-l lucreze tocmai la spartul tîrgului. PAS, Z. III 287. 2. Vînzare-cumpărare (v. tranzacție, afacere); tocmeală, tîrguială. Tîrgul nu s-a putut încheia. BOGZA, A. Î. 69. Făcuseră împreună... cîteva tîrguri norocoase. GALACTION, O. I 174. ◊ Expr. A face tîrg (sau tîrgul) cu cineva = a încheia cu cineva o afacere. A se ajunge (sau, rar, a ajunge pe cineva) cu tîrgul = a cădea de acord asupra prețului unei vînzări sau al unei cumpărări; a cădea la învoială, a se învoi din preț. Se vede că nu s-au ajuns cu tîrgul. ALECSANDRI, la CADE. Ți-oi da treizeci. – Încă mai ai mult pînă mi-i ajunge cu tîrgul. NEGRUZZI, S. I 90. A rupe tîrgul v. rupe. A rupe inima tîrgului v. inimă. A se apropia cu tîrgul v. apropia. ♦ Învoială, acord. Io să mor de dor, de drag, Tîrg cu nime nu mai fac. HODOȘ, P. P. 105. 3. (Astăzi rar) Oraș, orășel. Tîrgul era tăcut și încremenit în frig. DUMITRIU, N. 66. Hotelul era în inima tîrgului, în fața pieței. BASSARABESCU, S. N. 23. Boierii se adunară De la tîrg și de la țeară Și trei zile se vorbiră. ALECSANDRI, P. P. 179. ♦ Centrul orașului, partea unde se află prăvăliile. Eram în tîrg la cofetărie. BRĂTESCU-VOINEȘTI, Î. 34. Ei spuneau că se duc prin tîrg să mai umble. BUJOR, S. 147. Haidem cu toții în tîrg să ne cumpărăm haine frumoase. VLAHUȚĂ, O. AL. II 17. Eu, am n-am să-ntîlnesc pe cineva, la zece fix mă duc în tîrg. CARAGIALE, O. I 114.

așa¹ [At: COD. VOR. 16/14 / V: (îrg) așă, așe, așea, așia, (Trs) șa, (înv) ași / E: lat eccum -sic] 1 av În felul, chipul, modul acesta Si: astfel. 2 av (îlav) Fie și ~ Da¹. 3 av (îlav) Și ~ În orice caz. 4 av (Îlav) Nici ~ Nu în acest mod. 5 av (Îlav) Și (mai) ~, și (mai) ~ (sau altmintrelea) În amândouă felurile. 6 av (Îlav) Ori ori ~ (sau tiri, tui ~) Sau într-un fel sau într-altul. 7 av (Îlav) ~ o fi Probabil. 8 av După cum am zis. 9 av După cum voi zice. 10 (Pop; îlav) Iaca (sau uite) ~ În felul indicat mai jos. 11 av (Pfm) Iaca ~ Pentru că în acest fel vreau eu. 12 av (Îe) ~ să știi (sau să știți), ori ~ să-mi (sau să-ți, să ne etc.) ajute Dumnezeu etc. Sigur că da. 13 av (Îlav) -i (sau ~ este) Da¹. 14 av (Îlav) Nu-i ~ (sau nu este ~) Nu. 15 av (Pop; îe) A zice că este ~ A afirma. 16 av (Pop; îe) A zice că nu este (sau nu-i) ~ A nega. 17 av (Îlav) Chiar ~ întocmai. 18 av (Gmț; îlav) Cam (sau, reg, mai) ~ Aproximativ în felul acesta. 19 av (Gmț; îlav) ~ zău ori zău ~ Incredibil. 20 av (Pop; îlav) Hop ~ Bravo! 21 av (Îlav) da! sau (rar) Vezi, ~ Exprimă aprobarea. 22 av (îlav) ~-i?, sau ~ e?, nu-i ~ ? Exprimă solicitarea aprobării interlocutorului. 23 av (Îlav) Cum ~? Exprimă surprinderea. 24 av (Îlav) ~ stă treaba? Exprimă indignarea, mânia. 25 av (Îlav) Și ~ În concluzie Si: (și) astfel, (și) în acest fel. 26 av (Înv; îlav) ~ zicând sau ca să zic ~ Adică. 27 av (Îlc) ~ că Deci. 28 av (Îlav) ~ fiind Așadar. 29 av Întocmai. 30 av (Îlav) Tot ~ La fel. 31 av (Îlav) Mai tot ~ Cam la fel. 32 av (Îlav; arată suprapunerea a două voințe) ~..., ~... În acest chip ai fi putut. 33 av (Îcl) ~ de Atât de..., pe cât sau cum este... 34 av (Îlav) Și ~ mai departe Etcetera. 35 av (Îlav) ~ și ~ Nu prea bine. 36 av (Îal) Nu mare lucru. 37 av (Îal) Mediocru. 38 av (Îal) Prea de încredere. 39 av (Îlav) Azi ~, mâine ~ sau (rar) tot ~ și iar ~ Făcând mereu la fel. 40 av (Pop; îlav) Tot ~ și iar ~ Exprimă îndemnul pentru continuarea jocului, a dansului. 41 av (Îlav) Când (sau o dată ori, reg, ni) ~ O dată într-un fel, o dată într-alt fel. 42 av (Îlav) Nici ~, nici ~ Nici într-un fel, nici într-altul. 43 av (Îlav) Tu ~, tu ~ Nehotărât și inconstant. 44 (Îlav) ~ cum Pe când. 45 av (Îal) Cu toate că... 46 av (Și îlav ~ de) într-atât (de). 47 av Oarecum. 48 av (Îlav) Numai ~ sau (înv) ~ numai Fără motiv. 49 av (Pop; îlav) Ia, numai ~ Cu ușurință. 50 av (Pop; îlav) Ia(c’) ~ Fără rost. 51 av (Pop; îal) După bunul plac. 52 av (Trs; îal; în strigături) În acest mod. 53 av (Pop; îlav) Mai ~ Nu prea... 54 av (Îlav) ~ -zis (sau numit) Pe nedrept denumit astfel. 55 av (Îal) Convențional denumit astfel. 56 av (Construit cu adjective urmate de cum este sau cum se află) Cu toate că. 57 ain (Cu sensul reieșind din context) Foarte mult, bun(ă) etc. 58 ain Foarte bun. 59 ain Foarte puțin. 60 ain Foarte rău. 61 ain Foarte prost. 62 ain Astfel. 63 av (Îlav) ~ ceva Cam ca acesta. 64 av (Îe) A fi ~ ceva! A fi într-un mod care supără, care depășește măsura. 65 av (Pop; îlav) De ~ De acest fel. 66 av (Îlav) Dacă-i ~ treaba În aceste condiții

așași av [At: PRAV. MOLD. 42, 2 / V: așași, asâși, -aeși, așiași, așiși, șa- / E: așa² (ași) + și cf lat itaque] (Înv) 1 Astfel încă. 2 Așijderea. 3 Chiar așa. 4 Chiar. 5 În felul acesta. 6 Cu atât mai mult. 7 Așa încât. 8 (Îlav) Tocmai ~ Tocmai. 9 (Îcst) Nu numai (cât)..., ce ~ (și) Nu doar... 10 Chiar așa cum era. 11 (Îlav) Și ~ În concluzie. 12 Îndată. 13 (Îlav) ~ cum Întocmai. 14 În acel moment.

chip¹ [At: COD. VOR. 90/2 / Pl: ~uri / E: mg kép] 1 sn Imagine a unei persoane sau a unui obiect redată prin desen, pictură, sculptură. 2 sn (Înv; îs) Carte cu ~uri Carte cu ilustrații. 3 sn (Înv; îs) ~ scris Pictură. 4 sn (Pop) Portret. 5 sn (Pop) Fotografie. 6 sn (Pop; îlvb) A-și lua ~ul A se fotografia. 7 sn (Pop; îlvb) A se (re)trage în ~ A se fotografia. 8 sn (Înv) Plan al unei clădiri, al unei cetăți etc. 9 sn Efigie. 10 sn (Îvp) Statuie. 11 sn (Iuz; îs) ~ vărsat /sau turnat) Statuie de bronz. 12 sn (Îs) ~ cioplit Idol. 13 sn (Pop; îcs) În ~uri Joc de copii nedefinit mai îndeaproape. 14 sn (Bot; reg; îc) ~ul mâței Tapoșnic (Galeopsis ladanum). 15-16 sn (Pop; îljv) În ~ de... Având înfățișare de... 17-18 sn (Îal) Fiind deghizat în. 19 sn (Pop; îlav) După (sau pre) ~ul și (a)semănarea (sau obrazul cuiva) După imaginea cuiva. 20 (Pop; îlav) Tocmai și spre ~ul cuiva Chip (17) 21 sn (Pop; îal) Leit cuiva. 22 sn Vedenie. 23 sn Figură reprezentativă Cf caracter, tip. 24 sn (Pop) Ființă. 25 sn (Pop) Statură. 26 sn (îrg; îla) De ~ Bine făcut Si: arătos, chipeș, distins, impunător. 27 sn Expresie a feței Si: înfățișare, mină, fizionomie, aer, mutră, față. 28 sn (Pop; îe) Cel cu bun ~ Cel cinstit. 29 sn (Pop; lpl) Grimasă. 30 sn (Ccr) Față. 31 sn (Înv; îlav) În ~ Fățiș. 32 sn (Îvp) Persoană. 33 sn (Spc; înv) Personaj cunoscut Si: (reg) obraz. 34 sn (Înv) Clasă socială. 35 sn (Înv; îlav) Singur (sau însuși) cu ~ul său Însuși în persoană. 36 sn (Înv; îlav) Despre ~ul lui Cât despre el. 37 sn (Înv; îal) Din partea lui. 38 sn (Înv; pop) Model. 39 sn (Înv) Imagine. 40 sn (Înv) Simbol. 41 sn (Înv) Înțeles. 42 sn (Îe) A avea ~ A reprezenta. 43 sn (Ccr) Reprezentant. 44 sn (Înv; îlav) În ~ de În semn de. 45 sn (Pop) Semn făcut prin mimică, spre a atrage atenția cuiva la ceva. 46 sn (Înv) Punct de vedere Si: privință. 47 sn (Pop) Fel. 48 sn (Pop; îlav) În tot ~ul În multe feluri. 49 sn (Nob; înv; îal) La fel. 50 sn (Înv; îs) ~ de grai Expresie. 51 sn (Pop; îlav) Fel și ~ (sau feluri și ~uri, în toate felurile și ~urile, (înv) în feluri de ~uri) În toate modalitățile posibile. 52 sn Tot felul de... Si: variat. 53 sn (Pop; îlav) În divuri, în ~uri În toate felurile. 54 sn (Pop; îlav) În toate ~urile (sau în tot ~ul) Chip (50). 55 sn (Înv; îlp) Un ~ de Un fel de. 56 sn (Înv; îal; înaintea unei noțiuni de timp) Cam ca... 57 sn (Pop; îlav) În (sau într-) alt ~ Altfel. 58 sn (Pop; îlav) În (sau cu) ce ~ Cum. 59 sn (Pop; îlav) În (sau cu) ~ul acesta (sau într-acest ~) În felul acesta Si: astfel. 60 sn (Înv; îlav) Într-un ~ Deopotrivă. 61 sn (Pop; îlav) În multe ~uri Divers. 62 sn (Pop; îlav) Cu ~ de a... (sau ca, încât...) Astfel încât. 63 sn (Pop; îlav) Cu intenția să. 64 sn (Pop; îlav) În (sau pre) ~ul sau în(tr-un) ~ de în felul. 65 sn (Pop; îal) La fel cu. 66 sn (Pop; îal) Ținând locul de. 67 sn (Pop; îal) Ca și când ar fi. 68 sn (Pop; îal) Sub pretext de... 69 sn (Înv; îlav) Ca în ~ de Ca un fel de. 70 sn (Înv; îal) Sub titlul de... 71 sn (Rar; îvp; îlav) ~ de Ca un fel de. 72 sn (Înv; rar; îlav) După ~ ca și În același fel ca și. 73 sn (Înv; îlav) Spre ~ul Ca la. 74 sn (Îal) Ca pentru. 75 sn (Îvr; îlav) Cu ~ul... La fel cu. 76 sn (Îal) Având înfățișarea ca... 77 sn (Ccr; lpl) Feluri de brânză. 78 sn Modalitate. 79 sn Condiție. 80 sn Caz. 81 sn (Pop; îe) A afla ~ (și cale) A găsi mijlocul de a... 82 sn (Mol; îe) A face toate ~urile A face tot ce e cu putință. 83 sn (Îlav) Cu orice ~ Cu orice preț. 84 sn (Îal) Cu tot dinadinsul. 85 sn (îal) Cu orice condiție. 86 sn (Îlav) Cu (sau în) tot ~ul Întrebuințând toate mijloacele posibile. 87 sn (Îal) În ruptul capului. 88 sn (Îal) Pe toate căile. 89 sn (Îlav) În nici un ~ sau nici într-un ~, nici cu un ~ sau cu nici un ~ În nici un caz. 90 sn (Îal) Cu nici un cuvânt. 91 sn (Îal) Nici cum. 92 sn (Îal) O dată cu capul. 93 sn (Pop; îe) Nu e (de) ~ Nu e posibil. 94 sn (Pop; îe) A nu avea ~ (să)... A nu avea posibilitatea. 95 sn (Pop; îe) A nu avea nici un ~ A nu putea face nimic. 96 sn (Pop; îae) A nu mai avea încotro. 97 sn (Mol; Buc; Trs) Încercare. 98 sn (Mol; Buc; Trs) Mijloc. 99 sn (Pop; îe) A căuta cu ~(uri) A căuta toate mijloacele (să...). 100 sn (Pop; îs) ~uri și mijloace Tot felul de mijloace. 101 sn Motiv. 102 sn Cuvânt. 103 sn Pretext. 104 sn Cale. 105 sn (Pop; îlc) Cu (sau rar în) ~ (ca) să Ca să... 106 sn (Îal) Cu gândul ca... 107 sn (Îal) Având intenția. 108 sn (Pop; îlc) Cu ~ că... Sub pretext că... 109 sn (Nob; îla) Cu ~ De seamă. 110 sn (Îal) Inteligent. 111 sn (Îlav) În ~ul cuiva Pe seama cuiva. 112 av Vorba vine. 113 av Vorbă să fie. 114 av Adică. 115 av (Pop; lpl) La drept vorbind. 116 av (Pop; lpl) După părerea lumii. 117 sn (îlav; lpl) ~ că În semn de. 118 av (Îal) În credința că. 119 av (Înv; lpl) Ba chiar. 120 av (Înv; lpl) Mai bine zis.