PANORAMĂ ~e f. 1) Priveliște vastă, care poate fi contemplată din depărtare și de la înălțime; vedere circulară. 2) fig. Viziune de ansamblu. ~a istoriei literare. 3) Tablou de mari dimensiuni cu obiecte în relief în prim-plan, executat pe peretele unei încăperi circulare, iluminat într-un anumit fel și destinat a fi privit din centru. 4) Clădire circulară în care este expus un asemenea tablou. 5) Spectacol de bâlci cu participarea scamatorilor, acrobaților și a animalelor exotice. 6) Expoziție a figurilor de ceară; panoptic. /<fr. panorama, germ. Panorama

EMINESCIANISM s.n. Fenomenul eminescian, reprezentînd un moment distinct al istoriei literare universale, ulterior romantismului, care are la bază idealul unei arte naționale ca expresie a geniului poporului român. [Pron. -ci-a-. / < eminescian + -ism].

ROCOCO adj. invar. 1. Stil rococo (și s.n.) = stil de ornamentație de origine franceză răspîndit în sec. XVIII, care se caracterizează printr-o deosebită bogăție a decorului, prin tendința spre asimetrie și spre complicare a planurilor arhitectonice, printr-o cromatică bogată etc. V. rocaille. 2. Stil în istoria literară de la sfîrșitul sec. XVIII care implică, pe de o parte, înclinația spre anume genuri și specii, iar pe de alta, o manieră și anumite modalități specifice ale expresiei. 3. (Fig.) Extravagant, ieșit din comun. [< fr. rococo, cf. rocaille – pietriș].

EMINESCIANISM s. n. moment distinct al istoriei literare, marcat de Mihai Eminescu, expresie a geniului poporului român, spirit enciclopedic, universal, care, prin originalitate, prin simțul absolut al limbii și al muzicalității poetice, a dat o maximă strălucire romantismului românesc. ◊ tendința de a prelua și cultiva teme și motive eminesciene. (< eminescian + -ism)

BOGDAN-DUICĂ, Gheorghe (1866-1934, n. Brașov), istoric literar român. Frate cu I. Bogdan. Acad. (1919), prof. univ. la Cluj. Studii de istorie culturală și literară (despre Simion Bărnuțiu, Ion Ionescu de la Brad, Vasile Alecsandri, Ioan Barac), cercetări de literatură comparată și o sinteză de istorie literară („Istoria literaturii române moderne. Întîi poeți munteni”).

BULETINUL „MIHAI EMINESCU”, revistă de istorie literară, consacrată în exclusivitate studiului vieții și operei lui M. Eminescu. A apărut succesiv la Cernăuți, Piatra Neamț și Rîmnicu Vîlcea, între 1930 și 1944, sub redacția lui Lecca Morariu și cu concursul lui Gh. Bogdan-Duică și G. Ibrăileanu.

CAHIERS ROUMAINS D’ÉTUDES LITTÉRAIRES, revistă de critică, estetică, istorie literară și literatură comparată, publicată de Editura Univers, în limba franceză. Apare trimestrial, la București, din 1973.

CAZACU, Boris (1919-1987, n. Chișinău), lingvist român. M. coresp. al Acad. (1963), prof. univ. la București. Specialist în dialectologie („Studii de dialectologie română”), stilistică și istoria limbii literare („Istoria limbii române literare”, în colab.). Coordonator al „Noului atlas lingvistic pe regiuni – Oltenia”.

CĂLINESCU, George (1899-1965, n. București), critic, istoric literar, scriitor și publicist român. Acad. (1948), prof. univ. la Iași și la București. Între 1933 și 1934 a făcut parte din comitetul de conducere al „Vieții Românești”. A condus săptămînalele de critică și de informație literară „Jurnalul literar” și „Lumea” și ziarele „Tribuna poporului”, „Națiunea”. Directorul institutului de Istorie Literară și Folclor al Academiei (1949-1965). Personalitate multilaterală, de orientare clasicizantă, spirit de o neobișnuită mobilitate intelectuală, a consacrat studii fundamentale unor mari scriitori români („Viața lui M. Eminescu”, „Opera lui Mihai Eminescu”, „Ion Creangă, viața și opera” ș.a.). Lucrarea monumentală „Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent”, relevă etapele și direcțiile specifice ale evoluției fenomenului literar românesc, integrate în contextul universal, cu excelente caracterizări de autori și opere. „Principii de estetică” sintetizează opiniiile sale teoretice. „Impresii asupra literaturii spaniole” schițează un tablou al culturii hispanice, iar culegerea (postumă) „Scriitori străini” reunește studii și eseuri privind literatura universală. Prin C. limbajul criticii și istoriei literare cunoaște o substanțială împrospătare. Ca prozator se afirmă cu romanul liric „Cartea nunții”, dar mai ales cu „Enigma Otiliei”, narațiune de tip balzacian despre mediul mic-burghez bucureștean de la începutul secolului, „Bietul Ioanide” și „Scrinul negru” urmăresc drumul artisitului de geniu de la apolitism la atitudinea civică angajată. A mai scris versuri („Poezii”, „Lauda lucrurilor”), teatru („Șun, mit mongol”), note de călătorie, schițe de observație socio-morală și civică („Cronica mizantropului”, „Cronica optimistului”).

CERCETĂRI LITERARE, publicație de istorie literară a seminarului de istoria literaturii române (epoca veche) de la Facultatea de Litere și Filozofie din București. A apărut anual, cu întreruperi, între 1934 și 1947, sub conducerea lui N. Cartojan.

acribios, -oasă adj. Extrem de exact(ă) ◊ „Metodic și exact în tot ce scrie, practicând o critică acribioasă (efect benefic al preocupărilor de istorie literară), esențial simpatetică, așa ne apare Nicolae Ciobanu la sfârșitul lecturii volumului Însemne ale modernității, II.” Cont. 1 VIII 80 p. 11 (din acribie + -os)

evenimențial, -ă adj. (livr.) Care se mărginește la descrierea evenimentelor ◊ „Situat între romanul-recherche și romanul-histoire, cunoscuta operă a lui Eugen Barbu, «Groapa», are prin excelență structura unui roman evenimențial.” Săpt. 28 XII 73 p. 4. ◊ „Concepția mea despre istoria literară este diferită, în sensul că eu introduc în câmpul istoriei literare factori care nu sunt neapărat și în mod esențial numai factori evenimențiali, ci, în același timp, factori structurali profunzi, în funcție de care am încercat să abordez istoria literaturii.” R.lit. 7 II 74 p. 32 (din fr. événementiel; PR 1959)

transfug s. m. Persoană care-și părăsește ilegal țara, în general din motive politice, considerată ◊ „trădător” de către regimul comunist ◊ „Petru Dumitriu, «transfugul» din 1970.” Lit. 3234/95 p. 2. ◊ „În critica și istoria literară trebuie readuși în structură «transfugii» (M. Călinescu, Nemoianu, M. Popa etc.).” D. 142/95 p. 13 (cf. fr. transfuge; DN, DEX, DN3 – cu definiții specifice epocii comuniste)

DACOROMANIA 1. Revistă de lingvistică, filologie și istorie literară, apărută la Cluj, în perioada 1921-1948, sub conducerea lui Sextil Pușcariu, ca buletin al Muzeului Limbii Române. În cele 11 vol. editate se regăsesc studii de istorie a limbii române, de lexicologie, fonetică, gramatică, dialectologie, lingvistică generală, istorie literară etc., precum și o bogată bibliografie a publicațiilor din aceste domenii, apărute în țară și peste hotare. Din 1994, apare din nou, la Cluj-Napoca, sub egida Institutului de Lingvistică și Teorie Literară „Sextil Pușcariu”. 2. Revistă de studii literare și istorice apărută în 1973-1993 la Freiburg (Germania).

REVISTA DE ISTORIE ȘI TEORIE LITERARĂ, publicație a Institutului de istorie și Teorie literară „G. Călinescu” al Academiei Române. Apare la București din 1952, anual, din 1953 bianual, iar din 1957 trimestrial. A fost fondată și condusă, până în 1965, de G. Călinescu. Până în 1963 s-a numit „Studii și cercetări de istorie literară și folclor”. La conducerea ei s-au mai aflat, succesiv, Al. Dima, Zoe Dumitrescu-Bușulenga, N. Florescu, Al. Săndulescu.

ODOBESCU 1. Ioan O. (1793-1857, n. București), general român. Șeful oștirii în timpul Revoluției de la 1848. Membru al guvernului provizoriu al Țării Românești (iun. 1848). A participat la complotul din 19 iun./1 iul. 1848, soldat cu arestarea membrilor guvernului revoluționar provizoriu (eliberați în aceeași zi de populația Bucureștilor). 2. Alexandru 0. (1834-1895, n. București), scriitor și om de știință român. Fiul lui O. (1). Acad (1870), prof. univ. de arheologie la București. Format sub influența generației pașoptiste, a desfășurat o bogată activitate politică și culturală. Ministru ad-interim la Culte (1862) și Externe (1863), ministru al Cultelor (1863); secretar al Legației române din Paris (1881-1885); director al Teatrului Național din București (1875). A publicat (1861) și condus „Revista română pentru științe, litere și arte”. Combătând exagerările latinizante, a susținut principiile ortografiei fonetice. Nuvele de factură romantică, reconstituind cu pregnanță ambianța istorică („Mihnea-Vodă cel Rău”, „Doamna Chiajna”), evocări („Câteva ore la Snagov”), pagini eseistice pornind de la teme cinegetice, relevând un excelent stilist de formulă clasică („Pseudokyneghetikòs”). A inițiat primele cercetări arheologice sistematice din România. Studii de arheologie („Istoria archeologiei”, „Le trésor de Pétrossa”, „Antichitățile din județul Romanați”), având și calități literare, folclor comparat („Răsunete ale Pindului în Carpați”, „Cânticele poporane ale Europei răsăritene, mai cu seamă în raport cu țara, istoria și datinile românilor”), istorie literară („Satira latină”, „Despre satira română”, „Poeții Văcărești”). Bogată corespondență, remarcabilă prin informația autobiografică și prin stil; memoriale de călătorie. Traduceri din poezia greacă și latină. S-a sinucis.

MACAULAY [məkɔ:lí], Dame Emilie Rose (1881-1958), scriitoare engleză. Considerată omologul feminin al lui Aldous Huxley. Poezii („Două țări oarbe”, „Trei zile”, „Poeme”), romane („Vârsta critică”); lucrări de critică și istorie literară („Unele elemente religioase în literatura engleză”).

LIVESCU, Jean (1906-1996, n. Burdujeni, jud. Suceava), germanist român. M. coresp. al Acad. (1965), prof. univ. la Iași și București. Rector al Universității din Iași (1949-1955) și al celei din București (1960-1963 și 1968-1972). Lucrări de istorie literară („Considerații asupra romantismului german”), didactice („Limba germană”, în colab.) și lexicografice („Dicționar german-român”).

FLORESCU, Vasile (1915-1982, n. sat Manga, jud. Dâmbovița), filozof și critic literar român. Lucrări de istorie literară („Conceptul de literatură veche”) și filozofia discursului („Retorica și neretorica. Geneză, evoluție, perspective”).

LAPESA, Rafael (pe numele adevărat R.L. Melgar) (1908-2001), filolog și critic literar spaniol. Prof. univ. la Madrid. Contribuții în domeniul lexicografiei (este însărcinat cu elaborarea „Dicționarului istoric al limbii spaniole”) și al lingvisticii („Istoria limbii spaniole”, „Studii de istorie a lingvisticii spaniole”). Critică literară („De la Evul Mediu la zilele noastre. Studii de istorie literară”).

LIMITE, revistă literară de atitudine anticomunistă, apărută la Paris (1969-1985), sub conducerea lui Virgil Ierunca și N. Petra. A publicat versuri, critică și istorie literară, amintiri, recenzii, cronici, articole ale scriitorilor români în exil. Colaboratori: Monica Lovinescu, Șt. Baciu, I. Negoițescu, Al. Lungu, I. Caraion, P. Goma, V. Tănase ș.a.

MORON, Guillermo (n. 1926), istoric și scriitor venezuelan. Prof. univ. la Caracas. Contribuții la istoriografia latino-americană („Istoria Venezuelei”, „Istoria contemporană a Americii Latine”). Coordonatorul monumentalei „Istorii generale a Americii”. Romane, povestiri, eseuri, lucrări de istorie literară („Scriitori latino-americani contemporani”).

NOVÁK, Arne (1880-1939), critic și istoric literar ceh. Lucrări de analiză („Jan Neruda”) sau de sinteză literară („Istoria literaturii cehe din cele mai vechi timpuri până în zilele noastre”).

OLLĂNESCU-ASCANIO, Dumitru C. (1849-1908, n. Focșani), scriitor român. Acad. (1893). Magistrat; carieră diplomatică. Membru al „Junimii”, colaborator al „Convorbirilor literare” timp de aproape două decenii. Nuvele („Fata spânzuratului”), poezii („Doine”, „Satire”), piese de teatru („Pribeagul”, „După război”, „Primul bal”). Lucrări de istorie literară („Teatrul la români”). Traduceri remarcabile din Horațiu.

ONIȚIU, Virgil (1864-1915, n. Reghin), publicist și scriitor român. M. coresp. al Acad. (1902). Inspector-șef al școlilor române centrale din Brașov (1894-1915). Președinte al societății „România jună” din Viena. Colaborator la publicațiile de prestigiu ale vremii („Familia”, „Telegraful român”, „Tribuna” ș.a.). Povestiri („De toate. Schițe și nuvele”), foiletoane satirice (vol. „Clipe de repaus”), piese de teatru, studii de istorie literară și folclor.

ONU, Liviu (1917-2002, n. Lipova), filolog român. Prof. univ. la București. Contribuții în domeniul filologiei („Introducere în filologie. Orientări în tehnica cercetării științifice a limbii române”, în colab.; „Critica textuală și editarea literaturii vechi. Cu aplicații la cronicarii moldoveni”) și al istoriei limbii române literare („Istoria limbii române literare, de la origini până la începutul sec. al XIX-lea”, vol. I, în colab.). Ediții ale operelor cronicarilor moldoveni Gr. Ureche și Miron Costin.

PETRONIUS (Titus Petronius Niger supranumit Arbiter) (c. 20-66 d. Hr.), scriitor latin. Consul (62), guvernator al Bitiniei și apropiat al împăratului Nero; căzut în dizgrație, a fost constrâns să se sinucidă. Spirit epicurean, rafinat, supranumit „arbitru al eleganței”. Romanul de moravuri „Satiricon”, pe care istoria literă i-l atribuie, este una dintre cele mai originale și valoroase creații literare ale Antichității clasice.

PRAZ, Mario (1896-1982), critic literar și scriitor italian. Prof. univ. la Roma, Liverpool și Manchester. Lucrări privind istoria literaturii engleze („Istoria literaturii engleze”, „Poeți englezi din sec. XVII”, „Criza eroului în romanul victorian”); studii de istorie literară comparată („Carnea, moartea și diavolul în literatura romantică”).

PREOCUPĂRI LITERARE, revistă a societății „Prietenii istorie literare”, apărută lunar, la București, de la 1 ian. 1936 până în oct.-nov. 1943 (din apr.-mai 1943 sub titlul „Kalende”), sub conducerea lui Petre V. Haneș, apoi a lui Vl. Streinu. Colaboratori: Ș. Ciuculescu, E. Lovinescu, G. Călinescu, Al. Philippide, T. Vianu.

PUMNUL, Aron (1818-1866, n. sat Cuciulata, jud. Brașov), lingvist și filolog român. Participant la Revoluția de la 1848-1849 din Transilvania. Primul prof. de limba și literatura română la liceul german din Cernăuți (1849), unde îl are ca elev pe Eminescu, care la moartea lui scria elegia „La mormântul lui Aron Pumnul”. Adept al etimologismului („Convorbiri între un tată și fiul lui asupra limbei și literelor românești”). A alcătuit prima antologie de literatură română („Lepturariu rumânesc”, 5 vol., 1862-1865), fiind unul dintre întemeietorii istoriei literare românești.

HAMMER-PURGSTALL [hámər-púrkʃtal], baron Joseph von (1774-1856), orientalist și diplomat austriac. Consul la Istanbul și Iași. Op. pr.: „Istoria Imperiului Otoman”, „Istoria literară a arabilor”, „Istoria Hoardei de Aur din Kîpciak”, „Istoria Hanatului Crimeii”.

HANEȘ, Petre V. (1879-1966, n. Călărași), istoric literar român. Sinteze și studii („Histoire de la littérature roumaine”, Paris, „Scriitori basarabeni”, „Studii de istorie literară”); ediții. A condus revista „Preocupări literare” (1936-1942) editată de Societatea „Prietenii istoriei literare”.

HUSSEIN, Taha (1889-1973), scriitor egiptean. Unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai literaturii arabe contemporane. Orb din copilărie (romanul autobiografic „Cartea zilelor”). Studii de istorie literară („Poezia preislamică”); critică, eseuri, note de călătorie.

IORGULESCU, Mircea (1943-2011, n. Valea Călugărească, jud. Prahova), critic literar și publicist român. Stabilit la Paris (1989). Comentator politico-social al postului de radio „Europa Liberă”. Exeget al valorilor contemporane („Rondul de noapte”, „Al doilea rond”, „Scriitori tineri contemporani”, „Ceara și sigiliul”); studii de istorie literară din perspectiva actualității („Spre alt Istrati”, „Marea trăncăneală. Eseu despre lumea lui Caragiale”).

IVĂNESCU, Gheorghe (1912-1987, n. Vutcani, jud. Vaslui), lingvist român. M. coresp. al Acad. (1965), prof. univ. la Iași, Timișoara și Craiova. Specialist în istoria limbii române („Problemele capitale ale vechii române literare”, „Istoria limbii române”) și în lingvistica generală.

JAUSS [jáus], Hans Robert (1921-1997), romanist și estetician german. Subtil poetician, preocupat de problemele teoretice (filozofice și metodologice) ale interpretării literare. Inițiatorul unei „școli” de estetică a receptării, a conceput istoria literaturii ca istorie a receptării („Istoria literară ca provocare a științei literaturii”; „Experiența estetică și hermeneutica literară”).

DASCHIAN, Hagopos (1886-1933), învățat armean. A înnoit studiul istorie literare armene („Studii asupra limbii clasice armene”, „Catalogul manuscriselor armene din Biblioteca Mkhitariștilor din Viena”, „O privire asupra paleografiei vechi”).

FOLCLOR s. n. 1. Totalitatea creațiilor artistice, obiceiurilor și tradițiilor populare. Folclorul fiecărui popor este oglinda bogăției sale sufletești, a simțirilor sale, a trecutului său. CONTEMPORANUL, S. II, 1953, nr. 365, 3/4. 2. Știința care se ocupă cu creațiile artistice, obiceiurile și tradițiile populare. Institutul de istorie literară și folclor al Academiei R.P.R.

GEN, genuri, s. n. 1. Fel, soi, tip, varietate caracterizată prin anumite particularități. Gen de aparate. ▭ Inginerii sovietici s-au folosit de ultimele invenții și perfecționări ca să execute cea mai frumoasă lucrare a genului, în timpul cel mai scurt cu putință. SADOVEANU, C. 46. Toni, organizatorul acestui gen de comerț, era un om misterios. BART, E. 267. Am scris, în două zile, zece scrisori de afaceri și mi-e capul incapabil... să mai poată turna o scrisoare de un gen susținut. CARAGIALE, O. VII 8. ♦ Fel de a fi, de a se comporta al unei persoane; manieră. Nu te prinde... – Ce nu mă prinde?... – Genul ăsta pe care l-ai ales. SEBASTIAN, T. 58. ♦ (În legătură cu felul cuiva de a scrie sau de a lucra) Stil propriu, personal. 2. (În artă și literatură) Diviziune obținută prin clasificarea creațiilor artistice după formă, stil, temă. Portretul a fost un gen bine reprezentat la ultima expoziție. ▭ [În poemă] se conțin toate genurile poeziei. MACEDONSKI, O. IV 89. ◊ Pictură de gen = pictură care înfățișează aspectele vieții de toate zilele. Stasov definea astfel într-un chip larg cuprinzător pictura de gen drept rezolvarea unei teme actuale în artă. CONTEMPORANUL, S. II, 1954, nr. 379, 3/4. ♦ (În literatură) Fiecare dintre cele patru diviziuni obținute prin clasificarea operelor literare în epice, lirice, dramatice și oratorice, după trăsături de conținut și formă consacrate de critica și istoria literară. Romanul este o specie a genului epic. 3. Categorie gramaticală exprimată prin forma luată de substantivele nume însuflețite pentru a indica sexul ființelor pe care le denumesc și care s-a extins, prin analogie, la substantivele nume neînsuflețite, precum și la cuvintele flexibile care determină substantivul. În limba romînă substantivul poate fi de genul masculin, feminin sau neutru. 4. (În clasificările științifice) Grup care întrunește mai multe specii sau varietăți cu trăsături comune importante. Genul felinelor.

PRINCIPALĂ s. f. (< adj. principal, -ă, cf. fr. principal, it. principale, lat. principalis): propoziție care constituie, în mod obișnuit, condiția obligatorie pentru realizarea unei fraze; propoziție care constituie fie nucleul unei fraze, cu înțeles suficient sau insuficient, fie o comunicare de sine stătătoare, în afara frazei. ◊ ~ regentă: p. cu înțeles suficient sau insuficient, de care depinde o altă propoziție din cadrul frazei. ◊ ~ regentă suficientă: p. regentă cu autonomie semantică, capabilă să realizeze un enunț de sine stătător, ca în exemplele „Aici e țara singurului loc, / Țara de totdeauna și de mâine, / În care și eroii se întorc / Din moarte, pe-un afet măreț de pâine” (Adrian Păunescu); „Dar nici în teatru, dacă ar fi rămas, Constantin nu ar fi ajuns departe” (G. Galaction); „Acuma, după ce mi i-au luat, au lăsat bon de rechiziție pentru doi cai” (M. Sadoveanu). ◊ ~ regentă insuficientă: p. regentă fără autonomie semantică, incapabilă de a realiza un enunț de sine stătător, ca în exemplele „Ai fi putut să-ți mai schimbi apucăturile” (H. Papadat-Bengescu); „Ca să ajungi la dorința ta, trebuie să ceri la tată-tău paloșul” (P. Ispirescu); „Dar n-ai vrea să te bagi la noi?” (G. Galaction); „Pesemne că dumneata ai luat biletul ăsta de mult” (I. L. Caragiale); „...nu e cu putință să faci istorie literară fără examen critic” (G. Călinescu); „Uneori drumul pare că se netezește” (Geo Bogza); „Cea dintâi grijă a lui boier Gheorghe... era să-și ia pistoalele de sub căpătâi” (I. Ghica); „Cei de la comună au zis că-s al tatei” (M. Sadoveanu). ◊ ~ coordonată: p. care se află în raport de coordonare cu o altă p., în cadrul frazei. ◊ ~ coordonată joncțională: p. care se află în raport de coordonare, printr-o conjuncție coordonatoare copulativă, adversativă, opozitivă, disjunctivă sau conclusivă, cu o altă p., ca în exemplele „L-a tot ținut pe lângă ea și i-a dat cărți” (Z. Stancu); „Noi n-am furat nimica, dar ne-au furat destule” (Adrian Păunescu); „Nu l-a certat, ci l-a sfătuit”; „Ori casa asta nu-i curată, ori s-a cutremurat pământul” (Ion Creangă); „Prin moartea eroică a unui strămoș, urmașul în viață se bucură de prestigiu, așadar și el e gata oricând a se jerfi pe sine spre a consolida familia” (G. Călinescu). ◊ ~ juxtapusă (paratactică, asindetică): p. care se află în raport de coordonare prin juxtapunere (parataxă) cu o altă p., ca în exemplele „Suntem aici de două mii de ani, / Suntem aici de o vecie-ntreagă!” (Adrian Păunescu); „- Dar tu, Moțoace? învechit în zile rele, deprins a te ciocoi la toți domnii, ai vândut pre Despot, m-ai vândut și pre mine, vei vinde și pre Tomșa” (C. Negruzzi).

LITERATURĂ. Subst. Literatură, arta cuvîntului, litere. Literatură populară, folclor, literatură orală, literatură anonimă; literatură scrisă, literatură cultă. Literatură beletristică, literatură artistică, beletristică. Literatură națională; literatură străină; literatură universală. Literatură veche; literatură antică; literatură clasică; literatură premodernă; literatură modernă; literatură contemporană. Literatură religioasă; literatură laică. Literatură științifico-fantastică; literatură didactică. Literatură pentru copii. Literatură epică; literatură lirică, lirică; literatură dramatică, dramaturgie, teatru. Proză; gen epic; poezie, gen liric; gen dramatic. Operă literară. Roman, povestire, nuvelă, nuveletă (rar), schiță; poveste; basm; snoavă. Poezie, poezioară (dim.), poezea (depr.), vers; poem, epopee, epos (livr.). Piesă, piesetă, scenetă; dramă; tragedie; tragicomedie, melodramă; comedie, comedioară (dim., depr.). Gen satiric; satiră; parodie. Teorie literară, teoria literaturii; critică literară, critică; istorie literară; estetică literară. Publicistică, ziaristică, jurnalistică, presă. Stilistică literară; poetică; retorică. Textologie. Bibliografie. Literat, om de litere, literator (înv.); scriitor, poet; prozator, romancier; povestitor; narator; nuvelist; dramaturg; scenarist; publicist, ziarist, jurnalist; redactor. Adj. Literar, artistic, beletristic, poetic; literaturizat, poetizat; epic; prozaic; romanesc; nuvelistic; liric; dramatic; tragic; melodramatic; satiric, comic, grotesc; publicistic, ziaristic, jurnalistic; stilistic; retoric. Vb. A literariza, a literaturiza; a poetiza; a crea, a scrie, a compune, a redacta. V. artă, artist, autor, cîntăreț, curente literare, dramaturgie, folclor, poezie, proză, teatru.

CRITICĂ LITERARĂ (< fr. critique littéraire ; cf. lat. criticus, gr. kriticos, în stare de a judeca) Manifestare literară, cu multiple implicații științifice, urmărind studierea și valorificarea operelor literare. Activitatea critică a apărut odată cu literatura, din antichitate, cînd între critica literară și arta poetică nu existau limite precise. Termenul s-a afirmat după perioada Renașterii și mai ales din secolul al XVIII-lea, pînă în vremurile noastre. În evoluția ei, în strînsă legătură cu concepțiile estetice și cu dezvoltarea și însușirea creației literare concrete, la a cărei apreciere și îndrumare a participat, critica literară și-a schimbat metodele și chiar sarcinile de-a lungul secolelor. Astfel, în vremea Renașterii se manifestă critica filologică, cunoscută și sub numele de critică de text, iar în secolul al XVII-lea se afirmă critica normativă, care impunea spre imitație modelele literaturii antice și aplică, pornind de la Aristotel, un întreg sistem de norme artistice. Din secolul al XVIII-Iea, critica se orientează pe o altă cale, folosește o altă metodă și anume aceea care face din sentiment singurul criteriu de apreciere a literaturii și artei în genere. În secolul al XIX-lea asistăm la procesul de maturizare a criticii, maturizare care constă în principiul că opera literară este un produs al scriitorului și, ca atare, criticul trebuie să cunoască personalitatea scriitorului, raporturile acestuia cu epoca. O asemenea maturizare este reprezentată de activitatea și opera lui Saint-Beuve, care considera critica literară ca o „știință a spiritelor”. Cu H. Taine, activitatea de critică literară se îndreaptă spre critica explicativă, care stabilește că atît personalitatea scriitorului, cît și opera creată sînt produse ale societății, deci sînt în mod necesar și adînc determinate de factori – cum sînt mediul și momentul – prin cunoașterea și studierea cărora se poate explică opera literară, în mod științific. Mai tîrziu, critica este orientată spre relativism, absolutizînd subiectivismul criticului care participă la actul critic, ajungîndu-se în acest fel la critica impresionistă. În critica modernă se manifestă mai multe direcții ale criticii literare: critica de orientare lingvistică, critica existențialistă, formalismul organic, reprezentat de estetica lui Croce, critica tematică, critica totală etc. Filozofia marxist-leninistă a dus la o nouă orientare a criticii literare, denumită în mod curent „critica marxistă”. Critica marxistă, studiind operele literare de pe pozițiile militante ale clasei muncitoare, apare astfel ca o critică totală, științifică. Metodele criticii științifice sînt: descrierea și interpretarea operei literare, stabilind o ierarhie a valorilor și manifestîndu-se pe două planuri: acela al orientării și promovării creației literare, precum și acela al pregătirii și îndrumării actului de receptare a operei de către cititor. Ea contribuie la formarea gustului literar. Activitatea critică se manifestă și se concretizează prin următoarele forme: recenzia, articolul, cronica, studiul, eseul, monografia literară, micromonografia literară ș.a. (v.). Reprezentanți de seama ai criticii literare românești sînt socotiți Titu Maioreseu și C. Dobrogeanu-Gherea – creatorii criticii ca gen de sine stătător – E. Lovinescu, Mihail Dragomirescu, N. Iorga, G. Ibrăileanu, G. Călinescu, T. Vianu, Perpessicius, M. Ralea, Șerban Cioculescu, Vl. Streinu ș.a. Critica literară individualizează opera respectivă, trecînd-o prin sensibilitatea și înțelegerea comentatorului. Cercetătorii atribuie criticii literare o întreită funcție: teoretică (observațiile, ca și analizele critice, devenite criterii de apreciere a fenomenului literar), practică (ea apărînd ca un îndrumător în arta scrisului) și socială (prin contribuția ei la formarea gustului și opiniei publice). În afară de critica literară, specializată și aplicată la studierea operelor individuale, mai există tot ca act critic și interpretările din cadrul istoriei literare, ceea ce înseamnă ca există o interferență între critica și istoria literaturii. „Critica și istoria literară sînt două momente din același proces. Nu poți fi critic fără perspectivă istorică, nu poți face istorie literară fără criteriu estetic, deci fără a fi critic.” (G. Călinescu, Istoria literaturii române. Prefață). „Critica nu este altceva, pe o latură, decît examenul luminat al literaturii.” (Adrian Marino, Introducere în critica literară).

ISTORIE LITERARĂ (după fr. histoire littéraire) Una dintre disciplinele științei literaturii și anume aceea care studiază operele rînduite în ordinea lor cronologică, privite ca părți integrante ale procesului istoric literar. Față de teoria literaturii și critica literară, istoria literaturii studiază tot operele literare, însă urmărite în ordine cronologică, cum și dezvoltarea creației literare din diferite țări și epoci, la diferiți scriitori, în strînsă legătură cu condițiile de viață social-economică și politică. În afară de stabilirea și selectarea materialelor de documentare, în afară de stabilirea unor corelații dintre viața scriitorului și operele create, istoria literaturii întreprinde și o activitate de apreciere, de valorificare critică. Istoricul literar, pe lîngă erudiție informativă, stabilește și valori, adică este un critic, istoricii literari moderni îmbinînd erudiția cu principiile generale ale criticii și teoriei literare. „Nu poți fi critic fără perspectivă istorică, nu poți face istorie literară fără criteriul estetic, deci fără a fi critic. Istoria literară este o istorie de valori și ca atare cercetătorul trebuie să fie în stare întîi de toate să stabilească valori, adică să fie un critic.” (G. Călinescu – Istoria literaturii române – Prefață) Istoria literaturii a evoluat, și-a îmbogățit metodele și formele, prezentîndu-se ca istorie a literaturilor naționale, istorie a literaturii universale și istorie literară comparată. Cea din urmă, o disciplină relativ nouă, a apărut ca disciplină cu metode proprii în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea. „Literaturii comparate îi revin, alături de literatura universală, misiuni de seamă, cu două obiective fundamentale: redactarea unui tablou general al raporturilor internaționale dintre literaturi ca expresie a unor concepții umaniste de larg orizont istoric, închegînd o imagine unitară a spiritului creator în domeniul artei literare și, concomitent, statornicirea, prin comparație, ca metodă esențială, a originalității fiecărei literaturi în parte.” (Al. Dima, Conceptul de literatură universală și comparată) Istoria literară, disciplină riguros științifică, prezintă și destule elemente ale prozei artistice, unele de natură stilistică, altele de viziune, ca, de exemplu, imixtiunea epocii în istoria literară. G. Călinescu arată că istoricul literar „are nevoie de un cap epic, care să scrie o epopee”.

DRAMĂ (< fr. drame < lat. gr. drama, acțiune) Specie a genului dramatic, în versuri sau în proză, caracteristică prin deznodămîntul ei grav. Termenul dramă a fost folosit pentru prima oară de Diderot. Originile dramei sînt vechi. Forme ale ei sînt socotite a fi drama satirică antică și misterele medievale. În evoluția literaturii s-a produs, încă de prin secolul al XVIII-lea, procesul înlocuirii tragediei clasice prin drama modernă, în acest proces au apărut nuanțe intermediare care au zdruncinat poziția dominantă a conflictului și sentimentului tragic, înlocuindu-1 cu conflictul și sentimentul dramatic, acestea mai complicate, prin implicarea de elemente tragice și comice, prin excluderea unei tratări unilaterale numai în tragic sau numai în comic, în intenția de a oglindi cît mai deplin și veridic contradicțiile din viața reală. Într-o dramă, conflictul, determinat de țelurile personajelor, de forțele pe care acestea le reprezintă, de sentimentele, rațiunea și voința lor liberă, deși este foarte puternic, nu duce, ca în tragedie, la pieirea personajelor principale. O varietate a dramei este monodrama, care la origine desemna drama în care figura un singur actor, un singur personaj. Istoria literară deosebește mai multe forme ale dramei ca, de exemplu, drama burgheză, ale cărei principii au fost expuse de Diderot și Lessing, aceștia situînd-o între tragedie și comedie, dramă care nu mai prezintă rigidele canoane ale teatrului clasic și are vădite tendințe moralizatoare; drama domestică, din epoca elisabetană, cu subiecte din viața burgheziei; drama romantică, pătrunsă de idei libertare, amestec de grotesc și sublim, de tragic și de comic (principiile-i călăuzitoare au fost formulate de V. Hugo în prefața dramei sale, Cromwell), în care subiectele antice, preferate de clasici, sînt înlocuite cu subiecte luate fie din trecutul istoric, fie din contemporaneitate. Regula celor trei unități ale dramaturgiei clasice nu mai este respectată. După tematica ei, drama mai poate fi: istorică (Vlaicu Vodă de Al. Davilla), socială (Stîlpii societății de H. Ibsen), psihologică (Năpasta de I.L. Caragiale). În literatura noastră, drama a fost ilustrată de scriitori ca V. Alecsandri (Despot Vodă, Ovidiu, Fîntîna Blanduziei), I.L. Caragiale (Năpasta), Al. Davilla (Vlaicu Vodă), L. Blaga (Zamolxe, Tulburarea apelor), V. Eftimiu (Ringala, Thebaida), V.I. Popa (Ciuta) ș.a.

shakespeareologie sfs [At: CONTEMP. 1969, nr 1177, 9/4 / P: șecspirologie / E: shakespeareolog + -ie] Parte în istoria literară care studiază viața și opera lui Shakespeare.

MANUSCRIS, -Ă adj., s. n. 1. Adj. (Despre texte, lucrări, în opoziție cu tipărit) Scris cu mîna; manuscript. Aflînd pentru folosul marinii (meșteșugul mării) un instrument numit curvograf, a avut cinstea de a-l înfățișa righii, precum, și o osteneală destul de mare manuscrisă (scrisă cu mîna) asupra celor mai dîntîi teatruri din Franța, CR (1829), 100¹/10. Puține zile după aceea apăru în 25 martiu la Sibiu o proclamațiune manuscrisă. BARIȚIU, P. A. II, 84. „Scrisoarea unui boier moldovan” e un pamflet în 32 pagine manuscrise, în care Tăutul se ridică uneori la o înălțime de idei nespusă. RUSSO, S. 124. M-am cercat să cetesc un romanț din acele manuscrise, dar scrisoarea era atît de încîlcită, încît le-am lăsat. NEGRUZZI, S. I, 11. Biblioteca Bistriței e compusă în general de cărți bisericești manuscrise și tipărite. ODOBESCU, S. I, 343. Intră în negocieri cu un librar anticar și întocmește o listă de opere tipărite și manuscrise ce ar fi trebuit să fie cumpărate de stat. CĂLINESCU, E. 248. 2. S. n. Text scris de mînă (astăzi și dactilografiat) ; manuscript, (învechit, rar) manuscrit. Aga Asachi au făcut în limba românească oarecare cercări din carile să alcătuisă o culegere de fabule, însă focul din 1827 au înghițit ostineala de 12 ani a alcătuitoriului, carile au pierdut în acea zi mînuscrisurile. AR (1829), 19²/40. Cărți și multe mînăscrise arăbești, RUS, I. I, 160/4. Înaltul manuscris împărătesc din 21 decem. 1860 cătră președintele provizoriu al cancelariei aulice transilvane. BARIȚIU, P. A. III, 73. Cărțile și manuscrisurile cele mai vechi, RUSSO, S. 77. Cream tihnit o nouă poezie. . . Cînd fantomatic prinde să transpară Pe manuscris o umbră viorie. ANGHEL-IOSIF, C. M. II, 18. În manuscrisele poeziilor lui se vede munca de a da strofelor ordinea cea mai firească. IBRĂILEANU, S. L. 228, cf. id. S. 151, NICA, L. VAM. 149. În fiecare dimineață se prezenta conștiincios la „Drapelul” cu manuscrisul pregătit. REBREANU, R. I, 209. Întorcea foi după foi scrise, urmărea sfîrșitul unui manuscris ce era discutat de mult. BACOVIA, O. 244, cf. 233, 245. Toate revistele i-au primit cu indiferență manuscrisele. C. PETRESCU, C. V. 121, cf. 149. El își dă seama că fără o colecție de manuscrise, o operă serioasă de istorie literară veche nu se poate întreprinde. CĂLINESCU E. 248. În fața lui, pe caseta de litere stăteau. . . vreo zece-cincisprezece manuscrise. CONTEMP. 1954, nr. 382, 4/1. Șincai rătăcește necontenit. . . purtîndu-și manuscrisul bogat în niște desagi de lînă. ib. nr. 388, 5/4. Lumina nemișcată și rotundă Pune-o pecete albă de lentilă Pe manuscrisul început. V. ROM. iunie 1954, 74, cf. mai 1954, 276. Semn cu semn, literă cu literă mi-ai refăcut manuscrisele în plumb. ARGHEZI, P. T. 168, cf. id. T. C. 160. A rămas o ladă de cărți și manuscrise de la episcopul Ilarion. CAMIL PETRESCU, O. I, 200. Din cercetarea manuscriselor lui Ceaikovski se vede că muzicianul încerca patru-cinci teme pînă ce se hotăra pentru cea mai izbutită dintre ele. STANCU, U.R.S.S. 88, cf. 30, 53. Eminescu era un mare căutător și cercetător de manuscrise vechi. BENIUC, P. 25, cf. 18. ◊ Loc. a d j. și a d v. În manuscris = netipărit, manuscris (1). [Romanul] mai bine de zece ani circulase clandestin, în manuscris, SCÎNTEIA, 1960, nr. 4834. - Pl.: (1) manuscriși, -se, (2) manuscrise și (învechit) manuscrisuri. – Și: (învechit, rar) mînuscrís, mînăscrís s. n. - De la manuscript, prin înlocuirea lui script cu scris. – Mînuscris, mînăscris: prin apropiere de mînă.

biografism s.n. 1 Tendință de a acorda elementelor biografice un rol exagerat în explicarea unei opere. 2 Metodă folosită în critica și istoria literară de a explica opera unui creator în primul rînd prin elemente biografice. • sil. bi-o-. /biografie + -ism.

BALOGH [bɔlog], Edgár (n. 1906, Timișoara), istoric literar și publicist maghiar din România. Animator al vieții culturale. Studii literare, de istorie, traduceri.

libret (< it. libretto „cărticică”; fr. livret; engl. textbook, book; germ. Textbuch, Buch) 1. Textul literar al unei opere*, operete*, balet*, cantate*, oratoriu*. Apare în sec. 17 odată cu opera. Primele l. au fost scrise de Ottavio Rinuccini (1562-1621) pentru operele lui Peri, Caccini și Monteverdi. Tematica foarte diversă (mitologie, istorie, aventură, exotism, comedie, fantastic, tendințe moralizatoare, simbolică filozofică etc.) oglindește în tot lungul istoriei gustul literar al timpului. L. este un gen cu o estetică proprie și nu trebuie judecat după criterii pur literare. Au existat numeroase controverse privitoare la echilibrul dintre text și muzică, dar marile reușite ale textului liric sunt strâns legate de o anumită muzică și determinite stilistic de aceasta. Libretiști și colaborări celebre: Philippe Quinault – Lully; Pietro Metastasio – D. Scarlatti, Händel, Mozart; Goldoni – Vivaldi, B. Galuppi; Lorenzo da Porte – Mozart; Eugène Scribe – Auber, Meyerbeer; Francesco Maria Pave și Arrigo Boito – Verdi; Hugo von Hoffmanstahl – R. Strauss etc. Sub impulsul individualismului romantic, Berlioz, Wagner își scriu singuri l., urmați, în sec. 20, de Berg, Schrecker, Menotti, Orff etc. Creația românească cunoaște și ea compozitori-libretiști ca Drăgoi, Negrea, P. Constantinescu, Gh. Dumitrescu, Bentoiu etc. 2. Broșura conținând textul unui l. (1). Primele l., tipărite în sec. 17 în broșuri luxoase, cu gravuri, dedicații și prefețe, constituie azi piese de bibliofilie și prețioase surse de informație.

IVAȘCU, George (1911-1988, n. Cerțești, jud. Galați), publicist, critic și istoric literar român. Prof. univ. la București. Remarcabil gazetar, a condus revistele „Contemporanul” și „România literară”. Sinteze („Istoria literaturii române”), culegeri de cronici și articole („Confruntări literare”), (micro)-monografii despre Gherea, Maiorescu, Filimon. Publicistică și memorialistică („Jurnal ieșean”).

SUJET, sujeturi, s. n. (Franțuzism învechit) Temă (literară), subiect. Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre țări sînt destul de mari, obiceiurile noastre sînt destul de pitorești și poetice, pentru ca să putem găsi și la noi sujeturi de scris. KOGĂLNICEANU, în DACIA LIT. XII. Cînd sînt în adunare, n-am altă mulțumire Decît să se deschidă sujeturi de vorbire. ALEXANDRESCU, P. 90. ♦ Motiv, prilej. Nu vezi nimică altă decît sujet de rîs. NEGRUZZI, S. II 226.

LIMBĂ LITERARĂ (< fr. langue littéraire) Prin limbă literară se înțelege aspectul fundamental al limbii, forma cea mai îngrijită, normată, a limbii naționale. Normele ei sînt un rezultat al folosirii de către scriitori, vorbitori a anumitor forme lingvistice. Limba literară reprezintă o formă cultivată a limbii întregului popor, care dispune – într-o măsură mai mare sau mai mică – de o serie de norme consolidate prin scris. Limba națională a unui popor devine limbă literară, cînd întrunește o serie de însușiri caracteristice: corectitudine din punct de vedere ortoepic, lexical și gramatical, atît sub forma scrisă, cît și cea vorbită, să fie unitară pentru tot teritoriul locuit de oamenii ce vorbesc aceeași limbă, o deosebită capacitate de a exprima cele mai variate noțiuni, idei, sentimente, fapte omenești. Limba literară poate fi socotită atît limba unei lucrări beletristice, cît și a uneia științifice, politice sau ideologice, a publicațiilor periodice, ca și a presei cotidiene, a diferitelor emisiuni de la radio sau televiziune. Exprimarea literară are aceeași semnificație cu exprimarea corectă. Socotită categorie istorică, rezultat al unei îndelungi și complexe evoluții, limba literară este supusă transformărilor. Cît privește istoria limbii literare române, părerile sînt diferite. După unii cercetători, la baza ei ar sta producțiile literaturii populare, deci ea s-ar fi format înaintea literaturii scrise. După alții, ea apare odată cu primele texte românești scrise (secolul al XVI-lea și al XVII-lea). Opusă acestor concepții este aceea a socotirii perioadei de consolidare a națiunii române și a literaturii ei – secolul al XlX-lea – ca dată a apariției limbii literare. Limba literară folosită în scrierile literare se caracterizează printr-un vocabular bogat și variat, prin plasticitate și expresivitate, prin forța sugestivă în comunicarea gândurilor și sentimentelor. La formarea și perfecționarea ei au contribuit substanțial scriitorii.

LITERATURĂ (< fr. littérature < lat. littera, literă, scriere) Într-o accepție mai largă, generalizată oarecum, literatura este o artă mediată prin cuvînt, ansamblul scrierilor cu caracter estetic scrise într-o limbă. În baza unor criterii diferite – estetice, lingvistice, bibliografice – s-a încercat a se fixa specificul termenului literatură, teoriile variind după diferitele orientări și accepții asupra funcției limbajului, căci, după R. Barthes (Rhétorique de l’image), ceea ce caracterizează literatura sînt procedeele de limbaj, ca fiind un sistem de semne. Orală în începuturile ei, apoi scrisă, literatura, privită din punctul de vedere al originii, se împarte în două ramuri: literatura populară, (v. folclor) și literatura cultă, în care se includ operele artistice ale scriitorilor, literatură fixă prin tipărire. Pe lîngă literatura populară orală (doine, balade, strigături, basme etc.), există și o literatură populară scrisă epică propriu-zisă (Alexandria, Genoveva de Brabant, Halima etc.), astrologică (Trepetnice, Rojdanice, Zodiacare etc.), etică (Esopia, Albinușa etc.) Pe baza unor criterii diferite, clasificarea literaturii include și alte ramuri: literatura națională, privită ca totalitate a producțiilor literare ale unui popor; literatura străină, prin opoziție cu cea națională, referitoare la producțiile literare ale altor popoare; literatura universală, în sens larg, cuprinzînd producțiile literare ale tuturor popoarelor, iar în sens restrîns numai acele opere literare, care, atît prin valoarea lor artistică în sine, cît și prin măsura în care sînt expresii ale sufletului națiunilor, au intrat definitiv în patrimoniul culturii umane. În cercetarea literaturii universale s-au introdus metode noi, ca, de exemplu, compararea literaturilor naționale, între care s-au produs interferențe, sub diferite aspecte: motive sau teme, modalități artistice etc. Astfel de studii au format un domeniu nou, cel al literaturii comparate. Literatura reflectă, în imagini artistice, priveliști din natură, întîmplări din viața și societatea omenească, năzuințe, sentimente, idei. Ea formează obiectul științei literaturii. Una din ramurile acesteia este teoria literaturii, care studiază creația literară (elementele ei constitutive, genurile și speciile, curentele literare, versificația etc.), și are strînse legături și cu celelalte ramuri ale științei literaturii, critica literară și istoria literaturii, cum și cu alte discipline ajutătoare: estetica, istoria artei, istoria culturii, lingvistica etc. Operele literare, indiferent de genul lor, ajută atît la cunoașterea, cît și la transformarea vieții și societății omenești, prin cele trei atribute sau caractere pe care le implică: caracterul partinic (partinitatea), caracterul național și caracterul popular. Prin partinitate se înțelege tendința fățișă a scriitorului de a oglindi realitatea potrivit concepției și intereselor uneia sau alteia dintre clasele sociale. Forma cea mai înaltă a partinității în literatura actuală este partinitatea comunistă, al cărei principiu a fost formulat de Lenin, în articolul: Organizația de partid și literatura de partid (1905), în care el cheamă pe scriitori să lupte pentru a opune literaturii fățarnic-libere, în realitate legată de burghezie, o literatură într-adevăr liberă, legată în mod deschis de proletariat. Literatura însuflețită de principiul partinității comuniste este o literatură fundamental realistă, care nu se mărginește doar la constatarea și oglindirea realității, ci participă activ la schimbarea ei și contribuie din plin la procesul însuși de transformare revoluționară și de formare a conștiinței comuniste. De asemenea, este o literatură militantă, adică „un instrument de perfecționare continuă a societății, a omului, de afirmare a dreptății și echității sociale, a modului de muncă și viață socialistă și comunistă.” (Nicolae Ceaușescu, Expunere cu privire la Programul P.C.R. pentru îmbunătățirea activității ideologice... 3 noiembrie 1971). Prin caracter național al unei opere literare se înțelege totalitatea trăsăturilor caracteristice națiunii căreia aparține scriitorul, așa cum se oglindesc ele în întîmplările, locurile, obiceiurile și oamenii din acea operă, precum și în limba folosită de autor. Caracterul popular al literaturii se referă la înfățișarea aspectelor de viață fundamentale, care interesează poporul, la idealul de viață al acestuia, la mentalitatea și filozofia lui, exprimate cu ajutorul unui limbaj artistic accesibil poporului.

Răzvan Apariția lui Răzvan în inventarul de prenume românești moderne și favoarea de care se bucură acesta în ultima vreme sînt rezultatul firesc al influenței onomasticii literare și istorice asupra gustului public. Dacă numele domnului moldovean Ștefan Răzvan este mai puțin cunoscut din istorie, creația literară și în speță B.P. Hasdeu au meritul de a-l fi popularizat. Răzvan nu a fost în trecut un nume frecvent; în afară de Ștefan Răzvan (în Moldova) izvoarele mai menționează doar cîteva persoane purtătoare ale acestui nume (un vornic din Țara Românească, un căpitan – ambii de la începutul sec. 17 etc.). Răzvan pare a fi necunoscut în onomastica popoarelor vecine, singurele forme de care ar putea fi eventual apropiat sînt doar numele de familie bg. Rizvanov și scr. Rizvan, prenume și nume de familie. În asemenea condiții, etimologia este deosebit de dificilă și în mare măsură nesigură. Prima dintre ipotezele propuse pînă acum vede în Răzvan o formație a cărei semnificație ar fi „rebotezat”; strîns legat de anabaptism (credință eretică care neagă eficacitatea botezului înainte de vîrsta matură și cere botezarea din nou, adică „rebotezarea”), numele ar putea fi un calc după gr. ana „din nou” și baptizein „a boteza”, în sl. raz „încă o dată” și zvati „a numi”, „a chema” (zvan „chemat, numit”). Singura îndoială cu privire la soluția de mai sus este generată de lipsa numelui din onomastica popoarelor slave vecine (cel puțin după informațiile existente); o formă apropiată este Rizvan, considerat în sîrbo-croată nume musulman (rizvan provine din arabul riduan, termen religios care desemnează „starea de mulțumire” raportată la divinitate). ☐ Ștefan Răzvan, domn al Moldovei (1595), potrivnic marii boierimi, înfrînt și ucis de Ieremia Movilă. ☐ Răzvan și Vidra (1867) de B.P. Hasdeu este considerată cea mai bine realizată dramă romantică în versuri, de inspirație istorică, din literatura română; jucată aproape neîntrerupt pe scenele noastre, studiată în manualele școlare și bucurîndu-se de o unanimă apreciere, creația lui B.P. Hasdeu impresionează mai ales prin dimensiunile romantice ale celor două personaje principale, Răzvan și Vidra.

MARCA vb. I. Tranz. 1. (Complementul indică un obiect de metal prețios) A imprima semnul oficial care garantează calitatea și autenticitatea. Cf. m a r c a t² (1) DICȚ. 2. A aplica (cuiva sau pe ceva) un semn caracteristic; a însemna. Cf. POLIZU, PONTBRIANT, D., COSTINESCU. Marcați vitele, lăzile. LM, cf. DDRF, BARCIANU, ALEXI, W. A marca rufe. ȘĂINEANU, D. U. ♦ S p e c. A însemna cu ciocanul silvic arborii care trebuie tăiați, pentru a-i deosebi de cei care trebuie păstrați sau pentru a delimita hotarul unui parchet. Cf. DS 186, ARVINTE, TERM. 155. 3. F i g. A constitui o notă specifică, o trăsătură caracteristică; a reprezenta, a ilustra. Dar această mișcare cu rezultate atît de imense a avut începuturi modeste. Gheorghe Lazăr. . . deschizînd o școală în care, întîia oară, se predau cursurile în românește, le marchează mai cu seamă. MACEDONSKI, O. IV, 115. Caragiale marchează și el cu putere data de 1800. IBRĂILEANU, SP. CR. 235. [Romanul] Ion. . . marchează o dată în istoria noastră literară. id. S. L. 63. Premierele de anul acesta au marcat un real progres. CONTEMP. 1950, nr. 180, 6/1. Ibrăileanu fusese socialist militant pînă aproximativ în 1900. Pecetea socialismului său a marcat întreaga lui activitate. RALEA, S. T. III, 198. Victoria revoluției sovietice în Rusia a marcat o cotitură radicală în destinele omenirii, în istoria universală. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2724. Apariția marxismului a marcat o uriașă revoluție în filozofie, în întreaga istorie a gîndirii omenești. ib. nr. 2803, cf. SG I, 135. ♦ A scoate în evidență, a releva, a sublinia; a manifesta. Regula și excepția au cumpănă egală și, prin urmare, excepția are tot atâta drept să fie marcată ca și regula. MAIORESCU, CR. III, 255. Poate că ar fi momentul să marcăm o altă atitudine față de palat. STANCU, R. A. IV, 343. Autorul a urmărit să marcheze cu claritate dezvoltarea personajului său. CONTEMP. 1953, nr. 349, 3/1. ♦ A constitui o dovadă; a indica. Doar scaunele desperecheate marcau succesivele renovări ale mobilierului, C. PETRESCU, O. P. I, 145. 4. (Complementul indică un teren, o suprafață etc.; de obicei urmat de determinări introduse prin prep. „cu” sau „prin”) A delimita (prin linii, semne), a însemna. Cărările erau marcate cu tulpini groase de floarea-soarelui. V. ROM. mai 1955, 42. 5.(Sport) A supraveghea pe unul sau pe mai mulți jucători din echipa adversă, spre a-i împiedica să întreprindă acțiuni ofensive. (A b s o l.) Jucătorul. . . avea sarcina să marcheze strict. SP. POP. 1963, nr. 4356, 6. (Sport) A obține unul sau mai multe puncte într-o competiție, într-un joc; a înscrie. Prin cele două goluri marcate. . . echipa noastră de tineret a obținut o victorie valoroasă. SP. POP. 1960, nr. 3699, 5/1. Au ratat la Ploiești cam tot atîtea goluri cîte au marcat învingătorii. SCÎNTEIA, 1963, nr. 6004. ◊ A b s o l. Au marcat. . . din lovitură liberă. SP. POP. 1960, nr. 3692, 3/1. – Prez. ind.: marchez. – Din germ. markieren, fr. marquer.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

LOICHIȚĂ, Vasile (1881-1958, n. Jebel, jud. Timiș), teolog român. Prof. la Institutul Teologic-Pedagogic din Caransebeș și la Facultatea de Teologie din Cernăuți (mutată la Suceava). Lucrări de istorie și critică literară și de dogmatică („Chilianismul [Milenarismul]. Expunere și critică dogmantică”, „Doctrina Sf. Ioan Damaschin despre Maica Preacurată”).

GHEȚIE, Ion (1930-2004, n. Șimleu Silvaniei), filolog și lingvist român. Lucrări de critică a vechilor texte românești („Începuturile scrisului în limba română”), de istorie a limbii literare și a graiurilor daco-române („Baza dialectală a românei literare”, „Introducere în dialectologia istorică românească”). Romane („Pomul vieții”).

MIŁOSZ [míwoʃ], Czesław (1911-2004), scriitor polonez. A emigrat în Franța (1951) și apoi în S.U.A. (1960). Lirică marcată de presentimentul unei catastrofe („Zorile”, „Tratat poetic”, „Trei ierni”, „Poem despre timpuri încremenite”). Eseuri având ca temă totalitarismul și locul intelectualului în sistemul lumii comuniste („Minte înlănțuită”). Romane tratând critic regimul comunist polonez („Luarea puterii”, „Valea Isei”). Studii de istorie și critică literară („Despre poezie”, „Istoria literaturii poloneze”). Premiul Nobel pentru literatură (1980).

MPHAHLELE, Es’kia (Ezekiel) (1919-2008), scriitor și critic literar sud-african. Promotor al noii literaturi africane. Romane („Pe Second Avenue”, „Peregrinii”, „Tata vine acasă”) și povestiri („Omul trebuie să trăiască și alte povestiri”, „În ținutul B”) prezentând lupta împotriva discriminării rasiale. Studii de istorie și critică literară („Caracterul noneuropean în ficțiunea engleză”, „Imaginea africană”, „Povestea literaturii africane”).

JOHNSON [dʒónsn], Samuel (1709-1784), filolog, scriitor și critic literar englez. Doctrinar al clasicismului. Lucrări de lexicologie („Dicționarul limbii engleze”); poeme („Londra”, „Vanitatea dorințelor umane”) și povestiri satirice („Istoria lui Rasselas, prinț al Abisiniei”), studii de istorie și critică literară („Shakespeare”, „Viețile poeților”). Editor al operei lui Shakespeare.

LIMBĂ s. f. (cf. lat. lingua): 1. mijloc principal de comunicare între membrii unei colectivități umane, istoricește constituită, alcătuit din mai multe sisteme: fonetic, lexical și gramatical; instrument de comunicare conform căruia experiența omenească este analizată diferit în fiecare comunitate, în unități înzestrate cu un conținut semantic și cu o expresie fonică, ca de exemplu l. unui trib, l. unui popor, l. unei națiuni. L. este aspectul abstract, general, al comunicării; ea presupune o sumă de deprinderi și principii de organizare, un sistem de norme care guvernează actele concrete de comunicare. Folosim l. ca mijloc de comunicare pe cale empirică (prin contactul direct dintre vorbitori, în familie, în practica vieții sociale) și pe calea instruirii sistematice (în școală, cu mijloace pedagogice). Nici până azi specialiștii nu au reușit să stabilească exact câte l. se vorbesc pe glob. Conform celor mai recente statistici, se apreciază că ar fi peste 3000, iar dintre acestea, peste 1400 ar fi pe cale de dispariție. În privința dialectelor, problema este și mai complicată, numărul lor ridicându-se, probabil, la peste 12.000. Se estimează că până în prezent numai 500 de limbi au fost studiate sistematic și științific; că există 2500 de limbi literare; că 2/3 din l. vorbite nu au o scriere proprie etc. ◊ ~ vorbită: l. rostită și auzită, întrebuințată în viu grai, fără o respectare riguroasă a normelor ei (v. și l. uzuală). ◊ ~ scrisă: l. notată cu semne grafice; l. întrebuințată în scris, cu respectarea normelor de care dispune. ◊ ~ (de) bază (~ mamă): l. din care provin l. aceleiași familii sau ale aceluiași grup genealogic de l., ca de exemplu latina, care este l. de bază a l. romanice. ◊ ~ comună: a) aspect vechi al l. vorbite de un popor, anterior diversificării acesteia în dialecte, ca de exemplu româna comună (străromâna, protoromâna, româna primitivă, romanica dunăreană sau traco-romanica) din secolele VI – XIII; b) aspect actual al l. vorbite de o națiune, bazat pe o cât mai mare uniformitate cerută de practica comunicării, însușit de întreaga colectivitate, indiferent de apartenența dialectală a vorbitorilor, ca de exemplu româna comună actuală; c) l. folosită ca mijloc de înțelegere între popoarele unui stat multinațional (rusa în Federația Rusă) sau între majoritatea etnică a unui popor și naționalitățile conlocuitoare din țara respectivă (româna). ◊ ~ vehiculară (auxiliară): l. folosită în scopuri practice de comunități lingvistice diferite, existente pe un anumit teritoriu, ca de exemplu franceza pentru vorbitorii corsicani, bretoni, alsacieni și flamanzi; swahili pentru populațiile care nu aparțin limbii bantu în Africa. Contactul dintre o l. vehiculară și un grai sau un dialect constituie una dintre sursele bilingvismului la nivel dialectal. ◊ ~ națională: l. comună a unei națiuni, constituită mai ales pe baza unui dialect, în anumite condiții istorice și tinzând să înlocuiască dialectele și graiurile teritoriale, ca de exemplu l. română vorbită în cadrul statului național unitar român. ◊ ~ literară: aspectul cel mai îngrijit al unei l. naționale (de aici unicitatea ei), folosit în scris și în vorbirea oamenilor instruiți, la care se raportează stadiile din dezvoltarea ei. Este caracterizată printr-un sistem de norme deja fixate (de aici unicitatea și stabilitatea ei) și prin existența mai multor stiluri funcționale: artistic (beletristic, poetic, literar), științific, publicistic (gazetăresc) și administrativ (juridico-administrativ, oficial). L. literară este o formă cultivată a l. întregului popor, un simbol de distincție și de educație aleasă. Ea constituie aspectul fundamental al l. comune, prin mijlocirea ei menținându-se unitatea și corectitudinea acesteia, sistemul său de norme, reguli și convenții necesare comunicării. Ea este o sinteză a graiurilor și a stilurilor particulare și expresia cea mai generală a l. într-un anume moment al evoluției sale. Este supusă mereu transformărilor, adaptându-se întruna nevoilor generale de transmitere a experienței umane. În provinciile cu tradiție culturală și istorică bogată ea capătă, în vorbirea unor intelectuali, o coloratură dialectală. În condițiile vieții moderne, l. literară influențează – prin școală, armată, presă, radio, televiziune etc. – graiurile populare. Se constată o „presiune” tot mai crescândă asupra acestora și de aici febrila activitate a dialectologilor de a înregistra ultimele forme de existență a graiurilor și a dialectelor. Evoluția istorică a unei l. literare presupune un proces continuu de selectare și de rafinare, fapt care o opune l. populare, graiurilor, subdialectelor, dialectelor, argourilor etc. Există mai multe opinii cu privire la istoria l. române literare. Astfel: acad. Al. Graur și I. Coteanu precum și prof. univ. dr. Liviu Onul consideră că la baza ei stau producțiunile literaturii populare, a căror l. este mai îngrijită decât cea comună și oarecum generalizată pe tot întinsul țării; că literatura populară a contribuit la generalizarea unora din normele ei incipiente și la fixarea aspectului ei literar. B. P. Hasdeu, O. Densusianu, N. Iorga, Al. Rosetti, Boris Cazacu și Dimitrie Macrea sunt de părere că l. română literară a apărut odată cu primele texte românești scrise din secolele al XV-lea – al XVI-lea, pe baza cărora s-a elaborat și normarea necesară; că apariția primelor noastre texte scrise a precizat și a consolidat perimetrul acesteia. După lingvistul George Ivănescu precum și după lingvistul sovietic R. A. Budagov se poate vorbi de începuturile l. române literare abia în secolul al XVIII-lea, când funcțiile ei încep să se lărgească. G. Ibrăileanu, Al. Philippide și Iorgu Iordan socotesc că numai în secolul al XIX-lea, odată cu consolidarea națiunii și a literaturii române, se poate vorbi de o l. română literară. Dezvoltarea masivă a literaturii artistice, apariția presei și a literaturii științifice au amplificat acest proces într-un mod care să-l facă evident și necesar pentru toată lumea, înlesnind desăvârșirea lui până în contemporaneitate. După părerea lor, l. română de până atunci era scrisă în „dialecte literare” (muntean, transilvănean și moldovean), care s-au contopit într-o l. literară unitară abia după Unire (1859). L. română literară reprezintă un proces îndelungat care, început în secolul al XVI-lea prin tipăriturile lui Coresi, a fost perfecționat în fiecare secol următor conform noilor realități politice, sociale și culturale. ◊ ~ populară: l. care este creată de un popor, aparține acestuia și este vorbită de el, caracterizându-se prin fonetisme, cuvinte, locuțiuni, expresii, formule, structuri, combinații și topică specifice. ◊ ~ oficială: l. folosită în administrația unui stat multinațional sau a unui stat cu naționalități conlocuitoare, ca de exemplu, pentru primul caz rusa (în Federația Rusă), iar pentru al doilea, slovaca (în Slovacia). Există însă și state care au două sau mai multe l. oficiale: engleza și franceza în Canada; flamanda și franceza în Belgia; franceza, retoromana, germana și italiana în Elveția etc. ◊ ~ internațională: l. folosită în relațiile internaționale dintre state. Astfel: pentru antichitate, greaca și latina; pentru evul mediu, araba; pentru secolul al XVI-lea, spaniola; pentru epoca noastră, engleza, franceza, germana, rusa, spaniola și chineza. ◊ ~ mixtă: l. rezultată din amestecul a două sau mai multe limbi datorită contactului permanent al acestora, ca de pildă lingua franca sau sabir din porturile mediteraneene, care este un amestec între italiană și l. popoarelor mediteraneene (catalană, franceză, provensală, spaniolă, greacă și arabă); pidgin english din porturile Extremului Orient, creată pe baza limbii engleze, cu elemente din limbile diverselor popoare din zonă; creola, creată pe baza englezei, francezei sau spaniolei în fostele țări colonizate etc. ◊ ~ vie: l. folosită în momentul de față de către toți vorbitorii unui trib, ai unui popor sau ai unei națiuni, ca de exemplu bedan (beja), vorbită de triburile de păstori din Sudan (Africa), bască, vorbită în Țara Bascilor (Spania) și în zona Pirineilor din Franța, româna, germana, engleza etc. ◊ ~ moartă: l. care a încetat să mai fie vorbită din motive de ordin istoric (vorbitorii ei au dispărut în timp sau au suferit transformări radicale odată cu limba), ca de exemplu etrusca, celta, greaca veche, slava veche, latina, dalmata etc. ◊ ~ transpozitivă: l. care nu are o topică fixă, raporturile sintactice fiind exprimate prin terminațiile cuvintelor. ◊ ~ oxitonică: l. care tinde să plaseze accentul principal la sfârșitul cuvintelor sau al grupurilor de cuvinte care alcătuiesc o sintagmă (pe ultima silabă). ◊ ~ proparoxitonă: l. în care majoritatea cuvintelor poartă accentul principal pe silaba antepenultimă. ◊ ~ aglutinantă: l. care, pentru exprimarea raporturilor gramaticale, folosește afixe specializate înlănțuite (aglutinate) atașate la rădăcină, ca de exemplu maghiara, turca etc. ◊ ~ flexionară: l. în care raporturile gramaticale se exprimă prin afixe perfect sudate cu tema și având, în general, funcții complexe (printre acestea și realizarea flexiunii interne sau sintetice a cuvintelor care, în acest caz, își schimbă forma și au o structură analizabilă din punct de vedere morfologic), ca de exemplu româna, franceza, italiana, spaniola, portugheza, germana etc. ◊ ~ izolantă: l. lipsită de structură morfologică, în care raporturile gramaticale se exprimă cu precădere prin ordinea cuvintelor (topică) în propoziție, prin intonație și prin numeroase cuvinte auxiliare, nu cu ajutorul afixelor (în acest caz cuvintele nu-și schimbă forma și nu mai au o structură analizabilă), ca de exemplu anamita din Vietnam, unele limbi africane, chineza etc. ◊ ~ holofrastică: l. în care o gândire, o frază se exprimă printr-un singur cuvânt, fiind specifică copiilor mici (aceștia vorbesc în holofraze – v.). ◊ ~ gesticulară (chinezică): sistem care studiază ansamblul gesturilor și al mișcărilor corporale în comunicarea verbală și extraverbală. ◊ ~ incorporantă (polisintetică): l. în care toate părțile de propoziție – principale și secundare – ale unei propoziții sunt încorporate într-un singur cuvânt, al cărui punct de plecare e predicatul și care reprezintă astfel o propoziție întreagă, ca de exemplu eschimosa, ciukota din Siberia și unele limbi indigene americane. ◊ ~ analitică: l. flexionară în care raporturile gramaticale sunt exprimate mai ales cu ajutorul mijloacelor analitice, al cuvintelor auxiliare (al prepozițiilor, al conjuncțiilor, al pronumelor și al adjectivelor pronominale, al verbelor auxiliare). De aici și denumirea acestui tip de flexiune: flexiune analitică. Alături de aceste mijloace, o l. analitică mai folosește și mijloace sintetice pentru exprimarea raporturilor gramaticale (articole, desinențe, sufixe etc.). Sunt l. analitice: franceza și engleza. ◊ ~ sintetică: l. flexionară în care raporturile gramaticale sunt exprimate mai ales prin modificări ale formei cuvintelor cu ajutorul mijloacelor sintetice, al afixelor gramaticale (articole, desinențe și sufixe), adăugate la tema cuvintelor. De aici și denumirea acestui tip de flexiune: flexiune sintetică. Alături de aceste mijloace, o l. sintetică mai folosește și mijloace analitice pentru exprimarea raporturilor gramaticale: prepoziții, conjuncții, pronume și adjective pronominale, verbe auxiliare. Un exemplu de l. sintetică este latina. ◊ ~ centum: l. indo-europeană care a păstrat în evoluția ei sunetele g’ și k’ înaintea vocalelor e și i, ca de exemplu greaca, latina, celtica, germanica etc. ◊ ~ satem: l. indo-europeană care a păstrat în evoluția ei sunetul s înaintea vocalelor e și i, ca de exemplu iraniana, armeana, balto-slava, albaneza etc. Împărțirea limbilor indo-europene în două mari grupuri (centum și satem) după tratamentul consoanelor velare c și g s-a făcut de către unii din primii comparatiști – Friedrich Schlegel, Wilhelm von Humboldt și August Schleicher – și a fost rediscutată de către lingvistul francez Antoine Meilet. ◊ ~ naturală: l. a unui trib, a unui popor, a unei națiuni prin care oamenii comunică între ei, în mod obișnuit, în fiecare zi, ca de exemplu huari (limba unui trib indian din America de Sud), kurda (limba poporului kurd, răstignit în cadrul a cinci state asiatice), suedeza, norvegiana, daneza etc. ◊ ~ artificială: l. creată convențional, pe baza unor elemente din limbile latină, engleză și franceză, pentru a servi ca mijloc de comunicare între oamenii cu limbi materne diferite (mai ales diplomați). Astfel: volapük (1880), esperanto (1887), ido (1907), occidental (1933), interlingua (1951), delmondo (1960) etc. Tot artificiale sunt și l. obținute prin simplificarea limbilor naturale (reale), cum ar fi basic-english (1932), basic-french sau franceza elementară (1952), latina sine flexione sau le latin vivante (latina vie) (1956) etc. ◊ ~ maternă: l. învățată de un vorbitor de la părinții săi încă din copilărie, odată cu deprinderea vorbirii, și folosită ca l. de stat, oficială, în țara de origine. Pentru fiecare cetățean al țării noastre, de naționalitate română, l. sa maternă este l. română. ◊ ~ străină: oricare l., alta decât cea maternă; se învață de obicei prin procedee formale, prin predare în școală sau la cursuri speciale. ◊ ~ specială: l. creată convențional și alcătuită dintr-un sistem de semne nelingvistice, care pot fi întrebuințate prin gesticulație și mimică, în vederea comunicării ideilor și a sentimentelor, ca de exemplu l. surdomuților. ◊ ~ abstractă: l. care a ajuns la un înalt grad de abstractizare a vocabularului ei, ca de exemplu engleza (v. abstractizare). ◊ ~ concretă: l. care păstrează semnificația lexicală concretă a cuvintelor și a conținutului noțional al acestora, ca de exemplu limbile triburilor de indigeni din Africa și America. ◊ ~ standard: l. însușită de întreaga colectivitate instruită, indiferent de apartenența dialectală a vorbitorilor unei națiuni; l. uzuală, generală, comună, folosită în împrejurări obișnuite, neoficiale, care reprezintă un etalon de cercetare lingvistică. L. standard este o formă a limbii naționale unice în care coloratura dialectală este redusă la minimum (prin eliminarea cvasitotală a particularităților dialectale). Ea este o aproximație a uzului general al limbii. Adeseori este folosită ca sinonim al limbii literare, constituind obiectul de studiu preferat al lingviștilor transformaționaliști și generativiști. ◊ ~ uzuală: l. sau aspect al unei limbi care se folosește în mod obișnuit, în mod curent, frecvent; l. sau aspect al unei limbi care este în uz. ◊ ~ indigenă: l. pământeană, băștinașă, autohtonă; l. vorbită de vechii locuitori ai unei țări, ca de exemplu limba dacă, limba vechilor iberi, limba etruscă, limbile australiene etc. ◊ ~ intertribală: idiom folosit pentru asigurarea legăturilor dintre diversele triburi indiene din America de Nord și de Sud. În regiunea marilor lacuri, a circulat în secolul trecut o l. intertribală creată pe baza limbii indiene ojibwa, cu termeni din limba franceză. În sud-estul S.U.A., s-a format l. intertribală chikasaw (mobile), pe baza limbii indiene choktow, cu elemente din chikasaw. Din ea au pătruns în engleza americană o serie de cuvinte și expresii. Pe toată coasta de nord-vest a continentului nord-american a fost folosită l. intertribală chinook, care avea la bază limba indiană cu același nume. Aceasta fusese completată inițial cu termeni din alte limbi indiene, apoi cu termeni din limbile franceză și engleză. Ea a fost înlocuită de o altă l. intertribală, care are la bază engleza. În America de Sud, cea mai importantă l. intertribală este geral, creată în secolele al XVI-lea – al XVII-lea în Brazilia, de unde s-a extins în Paraguay și în ținuturile din jur. La baza ei stă limba indiană guarani, completată cu termeni din spaniolă și portugheză. Și în America Centrală s-au creat l. intertribale pe baza limbii spaniole. ◊ ~ de tranzit: l. rezultată din simplificarea altei limbi și adoptarea unor cuvinte din mai multe alte limbi în circulație, pentru satisfacerea nevoilor elementare de comunicare în porturile maritime, ca de exemplu beach-la-mar din zona Pacificului; sabir din porturile Mediteranei; pidgin english de pe coasta de vest a Africii etc. ◊ ~ indo-europeană: l. care reprezintă continuarea indo-europenei comune; l. care descinde din indo-europeana comună, ca de exemplu indiana veche (sanscrita și vedica), iraniana veche, hitita, toharica, greaca veche, germanica comună, slava comună, baltica comună, latina, celtica, osca, umbriana, falisca, veneta, mesapica, armeana, albaneza, macedoneana antică, traca, frigiana și ilira. L. indo-europene se grupează astfel în zece familii sau unități distincte: indiene, iraniene, armeana, greaca, albaneza, slave, baltice, germanice, romanice și celtice. ◊ ~ italică: l. indo-europeană vorbită în antichitate de unul din popoarele Peninsulei Italice, ca de exemplu falisca, osca, etrusca, latina, umbriana și veneta. ◊ ~ romanică (neolatină): l. care are la bază limba latină, care descinde din limba latină, ca de exemplu româna, dalmata (dispărută), retoromana, italiana, sarda, occitana (provensala), franceza, catalana, spaniola și portugheza (după unii lingviști se poate lua în discuție și a unsprezecea limbă romanică: franco-provensala). ◊ ~ germanică: l. care are la bază limba germanică comună, care descinde din aceasta, ca de exemplu gotica, ostrogota, vizigota (grupul de răsărit – dispărut), vechea nordică (dispărută), islandeza, norvegiana, suedeza, daneza (grupul de nord), germana, olandeza, flamanda, frizona și engleza (grupul de apus). ◊ ~ slavonă: l. slavă bisericească și l. literaturii care s-a dezvoltat în Rusia, Serbia și Bulgaria, pe baza vechii slave bisericești. ◊ ~ slavă: l. care are la bază slava comună, care descinde din aceasta, ca de exemplu ucraineana, bielorusa și rusa (grupul de răsărit), soraba (venda), polaba (dispărută), cașuba, sârba lusaciană, polona, slovaca și ceha (grupul de apus), bulgara, sârbo-croata, slovena și macedoneana (grupul de sud). ◊ ~ balcanică: l. vorbită în Peninsula Balcanică (greaca, albaneza, bulgara, sârbo-croata, macedoneana și slovena). ◊ ~ baltică: l. indo-europeană vorbită de un popor baltic, ca de exemplu letona, lituaniana și vechea prusiană (dispărută). ◊ ~ celtică: l. indo-europeană vorbită de un popor urmaș al celților, ca de exemplu galica (dispărută), irlandeza, scoțiana, mank (grupul gaelic), galeza, cornica (dispărută) și bretona (grupul britonic). ◊ ~ greacă: l. indo-europeană vorbită de grecii din Grecia continentală, din insulele Mării Ionice și ale Mării Egee și de cei din diaspora (v. greacă). ◊ ~ albaneză: l. indo-europeană vorbită de albanezii din Albania și de cei din diaspora (v. albaneză). ◊ ~ ugro-finică: l. indo-europeană din grupul uralian, alcătuit din cinci subgrupuri, majoritatea fiind vorbite în Siberia. Astfel: limbile finice prebaltice (finlandeza, isuri, karela, vespa, estona și livona), limba saama (lapona), limbile de pe Volga (mordvine și mari), limbile permiene (udmurta, komiziriana, komi-permiana) și limbile ugrice (maghiara din Europa, hantî și mansi de pe fluviul Obi). Deci l. ugro-finice vorbite în Europa sunt: maghiara, finlandeza, karela, estona și saama (lapona) – v. fiecare dintre aceste limbi. ◊ ~ bască: l. indo-europeană vorbită de basci, locuitorii ambelor părți ale Pirineilor, la granița dintre Spania și Franța (v. bască). ◊ ~ caucaziană: l. vorbită de populații cu tip fizic variat, care locuiesc în munții Caucazului și în regiunile învecinate. L. caucaziene (peste 50) sunt foarte deosebite ca origine și structură: unele sunt iraniene (oseta, kurda, tati, talisi etc.), altele sunt turcice (azer, baidjana, karaceano-balkara, kumâka, nogai etc.), altele semitice (aisor) sau indo-europene (armeana). ◊ ~ indiană: l. indo-europeană vorbită de unul din numeroasele popoare de origine indiană din Asia. Există trei faze ale dezvoltării limbilor indiene: a) indiana veche (cu limbile vedica și sanscrita); b) indiana medie (cu variantele prākrit, sanscrita literară și pāli); c) indiana modernă (cu limbile: hindi, urdu, bengali, oriva, assam, binari, marathi, rajasthan, gujarati, pahari, nepali, kumani, garhvali; hohistani, khowar, kashmira, șina; punjabi, lahnda, sindi, singhaleza, limba țigănească). ◊ ~ iraniană: l. indo-europeană provenită din iraniana comună și vorbită de unul din numeroasele popoare de origine iraniană din Asia. Există trei faze ale dezvoltării limbilor iraniene: a) limbile iraniene vechi: vechea persană, avestica (zenda), scita (scitica), sarmata; b) limbile iraniene medii: sogdiana, saka, rezmica, parta (partica), persana medie (pehlevi); c) limbile iraniene moderne: persana nouă, tadjica, afghana (pusthu), beiuciana, tāti, kurda, oseta, yaghnobi, sugni, väzgulami, ișkașimi, wakhi, ormuri și parāci). ◊ ~ armeană: l. indo-europeană caucaziană vorbită de armenii din Armenia și din diaspora (v. armeană). ◊ ~ hamito-semitică: l. de origine hamito-semitică din Peninsula Arabică, din nordul acesteia și din nordul Africii. Există cinci ramuri ale acestei familii de limbi: semitică (din care fac parte limbile arabă, etiopiană, feniciană, arameeană, siriană și ebraică), kușită (din care fac parte limbile kușită, beja, afar și somali), egipteană, berberă și ciadă. ◊ ~ burușaski: l. folosită în zona munților Kakoram din Asia, în statele Hunzu și Nagu. ◊ ~ dravidiană: l. vorbită de unul din numeroasele popoare din India de sud și de sud-vest. ◊ ~ munda: l. vorbită de unul din numeroasele popoare din India centrală (cea mai răspândită din această familie de limbi este khewari). ◊ ~ uralo-altaică: l. vorbită de unul din numeroasele popoare ugro-finice, altaice și samoede. Există mai multe ramuri ale acestei familii de limbi: ugro-finice (din care fac parte și maghiara, finlandeza, estona și lapona), samoede (în Asia), turco-tătare (din care fac parte și limbile turkmenă, găgăuză, osmană veche, turcă, tătară, kazahă, uzbekă și kirghiză), mongole (în Mongolia, Federația Rusă și China), tunguso-manciuriene (în Asia nord-estică), coreeana (în Koreea). ◊ ~ paleosiberiană: l. vorbită de unul din numeroasele popoare din nord-estul și nord-vestul Siberiei. ◊ ~ ainu: l. vorbită în insulele Hokkaido, Sahalin și Kurile de numeroase popoare. ◊ ~ chino-tibetană: l. vorbită de unul din numeroasele popoare din China și din țările sud-estului Asiei. Există două ramuri ale acestei familii de limbi: thai-chineză sau chino-siameză (din care fac parte și chineza, și vietnameza) și tibeto-birmană (din care fac parte și tibetana, și birmana). ◊ ~ mon-kmer: l. vorbită de unul din numeroasele popoare din Peninsula Indochina (din care fac parte și khmera, și cambodgeana). ◊ ~ japoneză: l. mon-khmer vorbită de japonezi (v. japoneză). ◊ ~ negro-africană: l. vorbită de unul din numeroasele popoare africane. Există trei grupuri de limbi negro-africane: limbile din Sudan și Guineea (dintre care cele mai răspândite sunt mandingo, fulbe, boki și nubiana), limbile bantu (dintre care cea mai răspândită este suahili), limbile khoisan (dintre care cea mai răspândită este hotentota). ◊ ~ malgașă: l. vorbită în insula Madagascar. ◊ ~ amerindiană: l. vorbită de indienii din America (Canada, S.U.A., Mexic, America Centrală, America de Sud și insulele Antile). ◊ ~ indoneziană: l. vorbită în arhipelagul indonezian, în sud-estul Vietnamului, în Malaya, în insulele Filipine, în Madagascar și în Taiwan de popoare de origine indoneziană. ◊ ~ polineziană: l. vorbită în insulele Noua Zeelandă, Chathan, Fiji, Tonga, Samoa, Cook, Phoenix și Hawaii de diferite popoare. ◊ ~ melaneziană: l. vorbită de diferite popoare în insulele Mariane, Caroline, Noile Hebride, Gilbert, Bismark, Louisiade, Solomon, Marshall, Amiralității și Noua Caledonie. ◊ ~ australiană: l. folosită de populațiile băștinașe arhaice ale Australiei. Există 523 de idiomuri diferite, care formează cinci grupuri cu trăsături specifice. ◊ ~ papuașă: l. vorbită de unul din popoarele din Noua Guinee și din arhipelagurile Solomon și Noile Hebride. (În clasificarea limbilor pe familii, ramuri și grupuri au fost reținute numai acelea care ni s-au părut a-i interesa mai mult pe cititori sau care ar putea prezenta o importanță mai mare din anumite puncte de vedere. Pentru amănunte se poate consulta cu mult folos lucrarea Ce limbi se vorbesc pe glob, București, 1968, de Lucia Wald și Elena Slave). Pentru clasificarea l. v. și criteriu. 2. fel propriu, specific unui scriitor, de exprimare în operele literare.

SECHE, familie de lingviști români. 1. Luiza S. (1926-2005, n. Roman). Contribuții în domeniul lexicografiei, având un rol important în elaborarea și coordonarea marilor dicționare apărute după 1944 („Dicționarul Academiei”, literele M, N, P, S, în colab., „Dicționarul limbii poetice a lui Eminescu”, „Dicționar de sinonime”) și al cultivării limbii („Lexicul artistic eminescian în lumina statistică”). 2. Mircea S. (1924-2000, n. București). Contribuții în domeniul lexicografiei („Schițe de istorie a lexicografiei române”), având un rol important în elaborarea și coordonarea marilor dicționare ale limbii române apărute după 1944 („Dicționarul Academiei”, literele M, N, P, S, în colab.) și al limbii române contemporane („Bibliografia analitică a limbii române literare”, în colab., „Istoria lingvisticii românești”, în colab.).

PROZĂ (< fr. prose ; lat. prosa, subînțeles oratio, discurs care înaintează în linie dreaptă) Spre deosebire de poezie, exprimarea ideilor în forma obișnuită a vorbirii curente și scrierile care folosesc acest mod de exprimare constituie sensul actual al termenului proză. În această accepție, termenul marchează o deosebire netă între poezie și proză, aceasta din urmă confundîndu-se cu modul de exprimare obișnuit, pe cînd cea dintîi folosește forma versificată. Proza se definește prin opoziția ei față de vers, nu prin aceea față de poezie, deoarece, după cum se știe, esența poeziei nu constă în forma versificată. Forma de proză este proprie lucrărilor filozofice, istorice, științifice în genere. În mare, se disting trei feluri de proză: proză filozofică, proză științifică și proză literară. După unii teoreticieni, poezia și proza ar avea aceeași origine, aceștia întemeindu-se pe faptul că, încă din antichitatea greacă, poezia și proza (reprezentată prin oratorie, istorie, filozofie) se opuneau limbajului cotidian, ele urmărind realizarea unor efecte artistice. După aceștia, poezia și proza au apărut spontan, printr-un fel de detașare de vorbirea obișnuită, tinzînd către o exprimare aleasă, îngrijită, în vederea unor intenții artistice. În Retorica lui Aristotel se menționează că în proza aleasă (artistică) există o aranjare specială a cuvintelor, pentru a se realiza un ritm sau o cadență, ceea ce duce la un fel de armonie a prozei. În antichitate, proza se dezvoltă mai ales în elocință, ale cărei reguli teoretice au fost stabilite de Cicero, în lucrarea sa De oratore (Despre orator). Începînd cu el, proza aleasă se va numi proză oratorică. Cicero precizează că în țesătura textului de proză există un ritm infuz și accidental, care nu se confundă cu cel al versului, folosit permanent și strict ordonat. Un alt element artistic al prozei este armonia. În evul mediu, proza oratorică, înzestrată cu astfel de implicații artistice, a evoluat spre proza poetică, pentru ca, în secolul trecut, să se concretizeze în forma poemului în proză, creație cu un profund caracter liric, asemănător cu cel al poeziei. Încă din vremea Renașterii s-au afirmat nuvela și romanul, configurîndu-se astfel proza epică sau narativă, cel mai vast și important sector al prozei literare. Acceptînd separarea dintre poezie și proză, trebuie menționat că există numeroase identități de elemente ale artei literare în ambele categorii mari de scrieri. În cadrul prozei sînt integrate și scrieri care se plasează la granița dintre proza științifică și proza literară (memorialistica, aforistica, istoria, însemnările de călătorie, biografiile și autobiografiile, critica literară, publicistica, denumite literatură de frontieră (Silvian Iosifescu). Pe baza acestei deosebiri de grad, nu de esență, poate fi cuprinsă în terminologia prozei literare și diversitatea literaturii de frontieră.

CONFESIUNI (< fr. confessions < lat. confessio, mărturisire) Scrieri cu caracter autobiografic, în care autorul dezvăluie anumite amănunte privitoare la viața și activitatea lui (ex.: confesiunile lui J.J. Rousseau, A. de Musset etc.), confesiunile constituie un prețios auxiliar pentru istoria și critica literară, datorită ajutorului dat în cunoașterea mai îndeaproape a personalității scriitorului, a condițiilor social-politice în care el și-a dezvoltat activitatea.

BRUNETIÈRE [brünetiér], Ferdinand (1849-1906), critic și istoric literar francez. Adept al pozitivismului. A aplicat dogmatic darvinismul la evoluția genurilor literare („Studii critice asupra istoriei literaturii franceze”, „Evoluția genurilor în istoria literaturii”).

JUNIMEA, societate literară românească, inițiată de Petre P. Carp, Titu Maiorescu, Theodor Rosetti, Vasile Pogor și Iacob Negruzzi la Iași, în 1863-1864. Și-a desfășurat activitatea prin ședințe literare săptămânale, prelegeri publice, cu mijloace de formare a unui orizont larg științific și de educare estetică, și prin revista „Convorbiri literare”, mai întâi la Iași, apoi, din 1885, până la încetarea activității, în 1944, la București. A promovat o literatură de valoare, subliniind rolul factorului estetic în producerea și aprecierea operei de artă, a trezit și a impus spiritul critic în cultura română, combătând pseudocultura, superficialitatea, impostura, introducând o direcție nouă în gândirea și literatura română. S-a pronunțat în problemele limbii și ortografiei (în special Maiorescu), pledând pentru cultivarea unei limbi eliberate de exagerări puriste sau diverse mode (ex. italienismul), pentru îmbogățirea și modernizarea limbii literare. A încurajat, deopotrivă, istoria, filologia, geografia, acordându-le spații largi în „Convorbiri literare”, mai ales în perioada bucureșteană, J., și în special mentorul ei spiritual, T. Maiorescu, au avut merite în afirmarea clasicilor literaturii române: M. Eminescu, I. Creangă, I.L. Caragiale, I. Slavici. Conservatori moderați, adepți ai unui liberalism moderat, unii dintre Conducătorii J. (T. Maiorescu, Petre P. Carp ș.a.) au creat (1881), pe plan politic, în cadrul Partidului Conservator, o grupare distinctă – junimiștii.

LIPATTI 1. Dinu L. (1917-1950), pianist și compozitor român. Prof. de pian la Conservatorul din Geneva. Elev al Floricăi Musicescu și al lui M. Jora, la București, și al lui A. Cortot, P. Dukas, Nadia Boulanger, la Paris. Interpret de mare sensibilitate și acuratețe tehnică, în special al lui Chopin, Bach, Grieg, Schumann și Mozart, a fost unul dintre cei mai mari pianiști ai sec. 20. Carieră internațională de concertist. Împreună cu G. Enescu, a susținut recitaluri în România, în timpul războiului (1939-1943). Înregistrări cu valoare istorică (1946-1950). A compus suita simfonică „Șătrarii”, „Concertino în stil clasic pentru pian”, „Sonatina pentru mâna stângă”. 2. Valentin L. (1923-1999, n. București), eseist, istoric literar și diplomat român. Frate cu L. (1). Prof. univ. la București. Delegat permanent al României la UNESCO. A făcut parte din delegația României la conferința de securitate și cooperare în Europa de la Helsinki. Studii și eseuri consacrate fenomenului literar francez și italian („Istoria literaturii italiene”, „Valori franceze”, „Istoria literaturii franceze” – pentru uz universitar). Traduceri.

LOMONOSOV 1. Mihail Vasilievici (1711-1765), savant enciclopedist și scriitor rus. A enunțat principiul conservării materiei și mișcării; precursor al teoriei atomiste moderne și al teoriei cinetice a materiei. Cercetări asupra naturii aerului și a electricității. S-a preocupat de descrierea și explicarea originii cărbunelui, a petrolului, a filoanelor metalifere, dând indicații practice pentru descoperirea de noi zăcăminte minerale; a inventat ma multe aparate optice. Teoretician al literaturii clasice ruse, este unul dintre fondatorii versificației silabo-fonice („Epistola despre regulile prozodiei ruse”, „Retorica”); poezie didactică („Epistola despre foloasele sticlei”), satirică („Imnul bărbii”), anacreontică; tragedii („Tamira și Selim”). A inițiat studiul științific al limbii ruse („Gramatica rusă”), contribuind la crearea limbii literare. Autor al unei „Istorii a Rusiei antice până în 1054”. Din inițiativa lui L., în 1755, a fost fondată Universitatea din Moscova, care-i poartă numele. 2. Lanț muntos subacvatic în Oc. Arctic, extins între partea de N a ins. Ellesmere (Canada) și arh. Novosibirsk (Federația Rusă), trecând pe lângă Polul Nord; c. 1.800 km lungime; lățime; 60-200 km; alt. medie: 3.000-3.700 m. Descoperit, în 1948, de o expediție sovietică.

*istoriográf m. (vgr. istorio-gráphos, d. ῾istoría, istorie, și grápho, scriŭ). Literat pasionat de a scrie istoria timpuluĭ luĭ: Racine și Boileau aŭ fost istoriografiĭ luĭ Ludovic XIV.

DUȚU, Alexandru (1928-1999, n. București), istoric literar român. Studii de istorie a culturii românești („Cărțile de înțelepciune în cultura română”, „Sinteză și originalitate în cultura română”, „Cultura română în civilizația europeană modernă”). de teorie și istorie a mentalităților („Dimensiunea umană a istoriei; direcții în istoria mentalităților”).

IORGA, Nicolae (1871-1940, n. Botoșani), istoric, scriitor, publicist și om politic român. Acad. (1910), prof. univ. la București. Fondator (1920) și director al Școlii române din Paris (Fontenay-aux-Roses). A ținut cursuri la Sorbona. Fondator (1908) al Universității populare de la Vălenii de Munte. A editat și condus numeroase ziare și reviste („Neamul românesc”, „Revista istorică”, „Revue Historique du Sud-Est-Européen”, „Floarea darurilor” etc.). Unul dintre doctrinarii sămănătorismului (a condus revista „Sămănătorul” în perioada 1905-1906). Fondator (1910) și lider al Partidului Național-Democrat, I. a avut un rol important în realizarea României Mari (1918). Unul dintre fondatorii Institutului de Studii Sud-Est Europene (1914) și organizatorul primului congres de bizantinologie (1924). Fondator al Institutului de studii bizantine și al Institutului de istorie universală (1937). A susținut revenirea pe tron a lui Carol II. Prim-min. (1931-1932). Consilier regal (1938-1940). Adversar al curentelor de extremă stângă și de extremă dreaptă, a fost asasinat de legionari (27/28 nov. 1940). A întocmit numeroase volume de izvoare, documente („Notes et extraits pour servir à l’histoire des Croisades au XV-e siècle”, 6 vol., „Studii și documente cu privire la istoria românilor”, 31 vol. ș.a.). Deși structural refractar subordonării faptului istoric unui sistem filozofic, a îmbogățit gândirea istorică cu o nouă viziune, dominată de factorul spiritual și întemeiată pe unele „permanențe”, coordonate ale dezvoltării istorice. În domeniul istoriei naționale, a elaborat monografii și sinteze de mare valoare („Istoria lui Mihai Viteazul”, „Istoria Bisericii române”, „Istoria armatei românești”, 2 vol., „Istoria comerțului românesc”, 2 vol., „Geschichte des rumänischen Volkes im Rahmen seiner Staatsbildungen”, 2 vol., „Istoria românilor”, 10 vol. ș.a.) și a integrat istoria României în istoria universală („La place des Roumains dans l’histoire universelle”, 3 vol.), relevând originalitatea culturii românești și interdependența istoriei poporului român cu istoria altor popoare. Contribuția la cercetarea istoriei universale („Geschichte des Osmanischen Reiches”, 5 vol., „Cărți reprezentative în istoria omenirii”, „Histoire de la vie Byzantine”, 3 vol.), ca și vastitatea operei (estimată de unii exegeți la 1.359 cărți și broșuri și peste 25.000 de articole) și a preocupărilor sale, îl situează între marii istorici ai lumii. Personalitate remarcabilă, de o mare mobilitate intelectuală, s-a manifestat ca poet („Poezii”), dramaturg („Doamna lui Ieremia”), evocator și portretist („O viață de om, așa cum a fost”, „Oameni care au fost”), dar mai ales ca istoric literar, elaborând sinteze fundamentale („Istoria literaturii românești în secolul al XVIII-lea, 1688-1821”, „Istoria literaturii românești în veacul al XIX-lea de la 1821 înainte”, 3 vol., „Istoria literaturii românești contemporane”, 2 vol., „Istoria literaturii romanice în dezvoltarea și legăturile lor”, 3 vol.). Membru a numeroase societăți științifice și academii din străinătate.

Macaulay m. (cit. Macolè), literat și istoric englez: Istoria Angliei (1800-1859).

Sainte-Beuve m. celebru literat și critic francez: Istoria lui Port Royal, Portrete literare (1804-1869).

GEN LITERAR (< fr. genre littéraire, cf. lat. genus, neam, rasă, fel, mod) Operele literare se grupează în anumite genuri literare. Din diversitatea interpretărilor date conceptului gen literar, cea mai corespunzătoare pare a fi aceea prin care genurile literare sînt socotite tipuri specifice de organizare literară, structuri în sensul unor moduri de construcție literară. După aceste tipuri de structură, adică după genuri, se clasifică literatura – și la ele face referiri orice interpretare sau evaluare a operelor, deoarece genurile presupun o sumă de procedee estetice comune, devenite tradiționale. Modalități artistice, genurile literare pot fi considerate moduri de reflectare a vieții umane, verificate și confirmate de activitatea literală a tuturor popoarelor în decursul istoriei, într-un gen literar se vor grupa deci opere care se aseamănă între ele printr-un anumit mod de a înfățișa artistic chipul omului, cu manifestările și stările lui sufletești, cu universul lui de viață. Criteriul definirii genului poate fi raportul dintre subiectul creator și realitatea înconjurătoare. Teoria literaturii clasifică operele literare în trei genuri fundamentale: liric, epic și dramatic. Unii teoreticieni mai includ în literatură și genul oratoric, genul istoric, genul didactic, genul pastoral, genuri asimilate cîndva creației literare, însă considerate astăzi ca plasate la granița dintre nonliterar și literar, ca genuri de frontieră. Genul liric, a cărui denumire vine de la gr. lirikos, liric (la greci poezia era rostită în acompaniament de liră), se caracterizează prin modalitatea directă a exprimării sentimentelor autorului, obiectul poeziei lirice formîndu-1 stările afective, emoțiile. De aici subiectivitatea creației lirice. Genul epic (< fr. épique < lat. epicus < gr. epikos, derivat din epos ,,cuvînt„, ”zicere„) cuprinde creații în proză sau în versuri, în care modalitatea literară o constituie narațiunea unor întîmplări. Se deosebește de cel liric prin obiectivare. Autorul în genere nu apare în desfășurarea acțiunii. Eul narațiunii se proiectează în persoana a III-a. În acest gen se grupează totalitatea speciilor și formelor narative. Vechi gen literar a cărui apariție o marchează epopeile homerice, Iliada și Odiseea - în secolul al IX-lea (î.e.n.) pe care Aristotel, în Poetica sa, le-a interpretat în opoziție cu tragedia. Continuitatea mișcării în timp și spațiu a personajelor a generat o altă trăsătura a genului epic, mobilitatea sau flexibilitatea, sub forma extensificării nelimitate în timp și a dislocării libere în spațiul social sau geografic. Întreaga evoluție a genului, cu speciile sale, se datorește modului cum a fost folosită mobilitatea, în cadrul căreia s-au înregistrat o serie de înnoiri: paralelismul acțiunilor, dislocările și intervertirea ordinii narative, pulverizarea și discontinuitatea intenționată a acțiunii etc. În evoluția genului, pe baza interferenței genurilor literare, s-a produs un proces de liricizare (subiectivizare) a operelor epice, îndeosebi prin nararea la persoana I, ca în povestire, unde povestitorul este un personaj. Prin stringența conflictului și folosirea masivă a dialogului, în proza modernă și contemporană este activ un proces de dramatizare (romanul dramă, schița). Genul dramatic [v. și dramatic, gen] cuprinde operele literare menite a fi reprezentate pe scenă, modul de expunere caracteristic în creația dramatică fiind dialogul, deși el nu este definitoriu acestuia. Genul didactic – un gen literar astăzi desuet – cuprinde scrieri cu caracter instructiv, științifice sau literare, gen în care sînt integrate specii literare ca poemul didactic, (v. poem) fabula, (v.) proverbul, (v.) snoava, (v.) ghicitoarea, (v.) a căror trăsătură definitorie este tendința de a instrui sau a moraliza. Unele dintre acestea, ca fabula (v.) și snoava, (v.) s-au încadrat în genul epic. În antichitatea greacă și latină, poemele didactice (ex. Munci și zile ; de Hesiod, Georgicele de Vergilius) s-au bucurat de o largă prețuire, atît în ceea ce privește variatul lor conținut științific, cît și mijloacele literare folosite, spre a face și mai pregnantă însușirea cunoștințelor și a consecințelor lor practice în viață. Dintre poemele didactice ale timpurilor moderne s-a impus Arta poetică a lui Boileau, care, împrumutând principiile estetice ale clasicismului greco-latin, a codificat normele poeziei, a fixat o riguroasă clasificare a genurilor pe baza ideii de puritate, fixitate, a devenit un adevărat tratat de teorie literară, un normativ și pentru creația literară și pentru receptarea și valorificarea ei. Datorită însă practicii literare, odată cu etapa romantică, se constituie o teorie modernă a genurilor, care, avînd un caracter descriptiv, nu limitează rigid genurile, ci legiferează interferența lor și a speciilor respective. O delimitare strictă a genurilor literare, așa cum o concepea Boileau în a sa Artă poetică, nu mai este folosită. Esteticienii moderni, adepți ai teoriei interferenței acestora, (ex. liricizarea scrierilor epice, procesul de dramatizare pe plan compozițional în epică), interferență ce face ca limitele dintre genuri să devină tot mai nefirești, tot mai artificiale, combat pe drept cuvînt teoria purității genurilor. Interferențele genurilor, sub formă de noi sinteze existente în literatura tuturor timpurilor, s-au accentuat în literatura contemporană prin apariția unor structuri noi, ca teatrul epic, poemul liric, tragicomedia ș.a. Teoria modernă consideră că genurile pot fi constituite pe baza unui numitor comun al operelor literare, pe baza dominantelor. ”Genul literar reprezintă, ca să spunem ușa, o sumă de procedee estetice aflate la dispoziția autorului și care sînt inteligibile pentru cititori.„ (R. Wellek și A. Warren, Teoria literaturii) Între gen literar și stil există o strînsă legătură. Fiecărui gen ii corespunde un anumit mod de expresie, sub multiple aspecte: compoziție, vocabular, sintaxă, figuri de stil. Gruparea și clasificarea operelor literare după genuri în acest sens constituie o necesitate atît pentru creator, cît și pentru cercetători și cititori. ”Genurile literare oferă o serie de cadre și tipare, care, în anumite condiții și limite bine determinate, se dovedesc parțial utile, chiar necesare." (Adrian Marino, Dicționar de idei literare).

NĂRAV s. n. 1. (Învechit și popular; adesea determinat prin „bun”, „rău” sau echivalente ale acestora) Obicei, deprindere; comportare; (la pl.) moravuri. Că nu e năravu[l] rimleaniluru se dea vru[n] omu spre perire. cod. vor. 70/4. Strică amu năravul cela dulcele (obiceiurile bune B 1938) cuvintele cealea realele (a. 1569-1575). gcr i, *13/30. Cu năravuri bune să ne înfrîmsețăm. coresi, ev. 208. Nărav avea amu oamenii la praznice și sâmbăta să se adune. id. ib. 407. Ale meale năravure urîtule-ați și le-ați lepădat (cca 1600). cuv. d. bătr. ii, 227/8. Năravuri reale (cca 1618). gcr i, 50/30. Cela ce nu face la boeriia lui după tocmealele și năravurile ce au fost mai de mult aceii boerii... acela... greșeaște cu înșelăciune. prav. 253. Plini... de năravuri reale. n. test. (1648), 207^r/22, cf. 152^r/23. Vorbele cele rele strică năravurile cele bune. neagoe, Înv. 3/24, cf. 17/13. Un fiiu frumos la față și curat la năravuri. dosoftei, v. s. septembrie 31^v/11, cf. noiembrie 112^r/26. Scrie episcopul Vichentie în cartea lui ce-i dzic: Oglinda năravurilor (a. 1692). gcr i, 295/28. Iară nu că doară au rămas lucrurile așa lăsate și îngăduială s-au dat acelor hicleani ovrei, ca deprinzindu-se cu d-acealea să rămîie în nărav. c. cantacuzino, cm i, 26. Cinci lucruri sînt nefolositoare, cînd nu sînt însoțite cu alte cinci: cuvîntul fără de ispravă..., știința fără năravuri bune... (a. 1713). gcr ii, 7/17. Mai ușor este să nu jure nimenea, că... este... numai un nărav rău (a. 1746). ap. tdrg. Următori și aseamene la năravuri răvnitori... v-ați arătat lui Pavel. mineiul (1776), 148^v1/25, cf. 188^v2/27. Naravurile și obiceiurile peruvienilor. ist. am. 62^v/9. Au vrut întăiași dată să facă cu el după năravul turcilor. șincai, hR. ii, 37/31. Au fost cu line năravuri. maior, ist. 202/6. Face pre născuții lor aseamenea șie întru năravuri (a. 1809). gcr ii, 202/31. Își aleage muiate șie mai vîrtos frumoasă decît cu năravuri bine cuviințate. calendariu (1814), 128/22. Am scris aceste obiecturi, satere, prin care arăt osebite caracteruri și rele năravuri. mumuleanu, ap. gcr ii, 246/20. O casă de corecție... al căria scopos este de a întoarce la năravuri bune pe acei ci au început a înfrînge legile. ar (1829), 226¹/19. Comedia, prin batjocora sa, luînd în rîs prejudețele și urîtele năravuri, a fost biciul cel mai grozav al vițiului celui îngîmfat. heliade, o. ii, 58. Constantin Stamati, bărbat literat, ...are tălmăcite... alese istorii pentru întocmirea năravurilor celor bune. cr (1830), Fericirea... stă... în năravuri lăudate, marcovici, c. 98/23, cf. 129/6, id. d. 10/19. Pururea vă învățăm acele ce socotim de cuviință spre folosul și împodobirea năravurilor voastre. drăghici, r. 4/6, cf. 158/26. Mă întreba adeseori ca să le povestesc despre toate ale Vavilonului, adică despre năravuri, despre prăvili și despre oștirile și veniturile împărăției. gorjan, h. ii, 10/30. Îndată ce am trecut în Silezia... alte năravuri și altă idiomă de limbă ne-au vestit că nu mai eram în aceiaș țară. kogălniceanu, s. 8. Cînd relele năravuri vuiesc neîncetat, Atunce adevărul nu este ascultat. DONici, f. 87, cf. id. f. ii, 32/10. Amar ție! că ț-ai răpus năravurile bune Și ai ajuns desăvîrșit întru nențelepciune. pann, e. iii, 23/11. Hainele, naravurile, pămîntul au luat prifacere. russo, s. 11. Naravurile erau simple, căci domnii erau simpli. negruzzi, s. i, 272. Cu traiul cel cinstit, Cu năravuri lăudate, E oricine fericit. alexandrescu, o. i, 297, cf. id. m. 254. Sîntem în stare să producem, atunci mai ales cînd nu ne-am răsipi puterile, după răul nostru nărav. odobescu, s. iii, 646. Năravurile vîrstelor pe rînd le observați Cu cele-n cursul anilor prefaceri ale firii, ollănescu, h. a. p. 20. Pe cetitorul de mijloc îl pasionează mai mult... năravuri caracteristice ale oamenilor mari. f (1906), 21, cf. 9. De data aceasta, colegii mei sînt mai mult decît punctuoși. De și-ar ținea năravul! agîrbiceanu, l. t. 307. Dar năravurile sînt tot acele și, sub numele nou, oamenii tot aceiași. c. petrescu, c. v. 80. Eu din copilărie am năravul să dorm tîrziu dimineața. teodoreanu, m. ii, 195. Așa cred eu că unde m-am născut la apa Moldovei ș-am trăit la baltă și-ntre pescari – de aceea a rămas acest narav în mine. sadoveanu, o. ix, 453, cf. id. p. m. 115. Alții cată, după năravul tîlhăresc, jur împrejur – poiana toată. v. rom. octombrie 1954, 27. Numai de și-ar ține mult năravul ista. camilar, n. i, 164, cf. 253. De unde să-i treacă prin cap că regimentele aveau nărav să-și scrie pe numele lor caii oamenilor și încă ai voluntarilor? galan, z. r. 40. Dar Piperea-i ca și dracul, Știe rîndul și năravul. reteganul, tr. 36, cf. alr i 1 310/9, 746, 748. Cîți oameni, atîtea năravuri. zanne, p. ii, 371. ◊ loc. adv. Întru (sau pre, din) nărav = conform obiceiului, tradiției. Și într-acelaș nărav iară sărută pre ei cu cuvîntul. coresi, ev. 129. Învăță întru nărav și se rugă de ei să fie întru învrătoșarea credințeei Domnului (a. 1569-1575). gcr i, *11/6. Vă poftesc, din nărav vechi, Trei căzi pline cu curechi. sevastos, n. 291. ◊ Expr. (învechit) A umbla pe nărav de... = a se comporta ca..., a imita pe... Episcopul ce... va umbla pre nărav de cocon (a. 1640). ap. tdrg. ♦ (Învechit) Fel, chip, mod; posibilitate. Lăcuiia el în năravul fierilor. coresi, ev. 364. Părea-i amu că-l va învăța Hristos pre el și va da nărav, ca și în vecie viu să fie. id. ib. 432. Loc și nărav pipăiia s-afle... ca să vază pre iubitulu-ș. id. ib. 452. 2. Spec. Obicei, apucătură, deprindere rea; cusur, viciu, patimă (4), (regional) nărăvie, madea (13), natură (3), parfie(1). E să urîciuni amară aveți și năravure întru inimile voastre, nu vă lăudați și nu mințireți (a. 1569-1575). gcr i, *10/18. Pre iubitorii de argint arată năravul lor: cel cumplit. varlaam, c. 177, cf. 64. Socotind că-ș va părăsi năravul. neculce, l. 310. Cei clătiți de năravurile vicleanului luptătoriu. mineiul (1776), 158^r1/31. Începuse a deprinde puturosul narav [fumatul], russo, s. 28. Ajută-mă ca să mă dezbăr de pîrdalnicul meu de nărav. odobescu, s. iii, 45. Nu-l ducem noi la spînzurătoare numai așa, de flori de cuc, să-i luăm năravul. creanga, p. 332, cf. 48. Radu, ca un băiat cuminte și înțelegător..., s-a dezbărat de năravul lui. vlahuță, o. a. 96, cf. 154. A biciui anumite năravuri, spre a moraliza pe contemporani. ibrăileanu, sp. cr. 219. Zădarnică e orice protestare. Voi, cei ce-n lume ați comis păcate, Lăsați-vă năravul la intrare. TOPÎRCEANU, B, 95. Iar ciocoiu satului, Cu năravu dracului. marian, sa. 173. Hai, mîndruță, la părău, Să-ți arăt năravul meu; Cîte zile-s într-un an, Atîtea năravuri am. doine, 218. Lasă-te, mîndro, de mine... – Io mă las cu Dumnezău, Nici un pic nu-mi pare rău; Ci-mi șede cîta cu greu, Că ț-am luat năravul tău. hodoș, p. p. 151. Holercuță, draga mea... Eu te beu și tu mă-nbeți, Multe năravuri mă-nveți. șez. i, 143, cf. iii, 51. Are un nărav, de cam mănîncă mult și străfigă. i. cr. ii, 290. Măi bărbate, ce mi-i bate, Din nărave nu mi-i scoate. bîrlea, c. p. 61. Năravul din fire nu are lecuire. odobescu, s. iii, 48, cf. sbiera, p. 247. ◊ Expr. A (se) învăța cu nărav = a (se) obișnui să ceară, să pretindă ceva ca pe un drept al său. La ce tot dai [cerșetorilor]? Îi înveți cu nărav! delavrancea, o. ii, 315. S-ar învăța cu nărav. Ar aștepta să-l atingem la manșetă de cîte ori îl înjuri. stancu, r. a. iv, 351. ♦ (La animale, mai ales la cai) Obicei de a mușca, de a azvîrli din picioare, de a nu trage la ham etc. I se năzare ca la caii cei cu nărav, alecsandri, t. 1173. Sui, cuconașule, ...n-are nărav dobitocul, jos nu te dă. contemporanul, iii, 827. Pe cal nu se dă cu „zbiciul”, ca să nu capete „nărav”. priheagul, p. R. 66. Cal cu nărav, alr i 1 110/333, cf. ib. 1 110/77, 200, a iii 3, 16. Lupul își schimbă părul, dar năravul ba. negruzzi, s. i, 248, cf. ALECSANDRI, P. III, 125, BOLINTINEANU, O. 158, f (1903), 160, zanne, p. i, 519. Cine încalecă măgarul, să-i sufere și năravul, românul glumeț, 40, cf. zanne, p. i, 534. ◊ Expr. A fi cu nărav = a fi capricios, dificil; a fi încăpățînat, îndărătnic. Căpitane! Îți aducem pe nepoata lui Moțoc. E cam cu nărav ciocoaica: n-o auzi vorbind de loc... hasdeu, r. v. 64. (Fig.) La 60 de ani picioarele-s cam nesigure, cam... cu nărav; ele te răstorn ușor. alecsandri, t. 1 198. 3. (Învechit și popular) Fire, temperament, natură (3). Numai dulceața și bunătatea lu Dumnezeu ajuta lu Iosif, de îmblînziia și muiia năravul cela iutele a lui Pilat. coresi, ev. 137. Oștile văzură năravul lui fără milă și svireap ca de lup. moxa, 378/26. Acesta Leu, cu numele și cu năravul de leu și cu sufletul de fiară. id. 379/19. Curioasă titulă. Dinadins am potrivit-o așa, cunoscînd năravul românului. f (1906), 3. Mîndra mea cu d-altul șede. Da șază cu Dumnezeu, Că mie nu-mi pare rău... Numai o țîr cam cu greu, Că știam năravul său. jarnikbîrseanu, d. 158, cf. hodoș, c. 52. Du-te, mîndruluț, în draci, Cu al tău nărav nu-mi placi, Că tu pe toate le tragi, Și pe cari nu ți-s dragi, Numai mie but să-mi faci. bîrlea, c. p. 169. Orice om cu năravul său. zanne, p. ii, 447. La cărți, la drum și la beție se cunoaște întreg năravul. id. ib. viii, 428. – pl.: năravuri și (învechit) năravure, (regional) nărave. – Din v. sl. нракъ. cf. hg. нърав.

TRADIȚIONALISM s. n. Atașament (exagerat) față de tradiție; atitudine dictată de acest atașament. ♦ (În mișcarea culturală și literară) Tendință excesivă spre folclor, istorie etc., care se opune modernismului și respinge ideea de civilizație; supraevaluare a tradiției. [Pr.: -ți-o-] – Din fr. traditionalisme.

BOTEZ, Octav (1884-1943, n. Iași), critic și istoric literar român. Frate cu Jean Bart. Prof. univ. la Iași. A făcut parte din cercul „Vieții românești”. Studii, analize și eseuri critice („Pe marginea cărților”, „Alexandru Xenopol, teoretician și filozof al istoriei”, „Figuri și note istorico-literare”).

manierism 1. Conceptul de manierism [manierismo (ital.), maniérisme (fr.), mannerism (engl.), Manierismus (germ.)] în istoria artei: își are originea în termenul it. de maniera din sec. al 16-lea (v. Giorgio Vasari, Le vite de ’piu eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani, Florența 1550). Maniera însemna arta profund individualizată a unui artist de a-și concepe creațiile. Manierismul va desemna stilul perioadei între Renaștere* și Baroc*, cu tendință manifest anticlasică. Sensul negativ al m. apare mai târziu, după jumătatea sec. 17, criticii de artă și literari vor defini arta manieristă drept „decadentă”. În teoria literară a sec. 16-17, precum și în scrierile muzicale, termenul nu pătrunde cu același interes manifestat de plasticieni. Abia în prima jumătate a sec. 20, termenul își regăsește valoarea pozitivă. Conceptul modern al m., valorizat pozitiv, apare în istoria artei în jur de 1920: W. Weisbach (1918-1919), M. Dvořák (1921), W. Friedländer (1925). În numeroase lucrări de istoria artei și de critică literară se observă o pledoarie în favoarea unui stil ne-clasic sau anti-clasic (cu distincția necesară), ca manifestare artistică individuală nu neapărat legată de o anumită epocă, dar și ca epocă între ca. 1520-1630. Atributele sale, raportate la cele clasice, s-ar defini succint astfel: tensiune în loc de armonie, anormal în loc de normal, artificial în loc de natural, exagerare în loc de fidelitate, jocul cu regulile în loc de respectarea canonului, subiectivitate în loc de obiectivitate. În critica literară, E.R. Curtius (1948) va lansa ideea m. ca o constantă neclasică în istoria culturii, idee perpetuată de G.R. Hocke (1957-1959). Interesul pentru m., fie ca perioadă delimitată istoric, fie ca o manifestare ce revine ciclic de-a lungul secolelor, va determina diverse alte abordări ale temei în a doua jumătate a sec. 20. 2. Cercetări muzicologice asupra m.: Primele scrieri muzicologice despre maniera corespund ascensiunii interesului pentru acest concept: 1928-H. Trede, 1934-L. Schrade. Apoi se pot găsi referiri la o categorie istoriografică a m. la Willi Apel (lucrările sale între 1942-1950), fără legătură conceptuală însă cu teoriile istoricilor de artă și de literatură contemporani. O discuție mai temeinică asupra conceptului, cu implicațiile sale istorice, de stil, estetice, o vor genera B. Cannon / A. Johnson / W. Waite (1960), H. Hucke (1961), H. Besseler (1966), Cl. Palisca (1972), L. Finscher (1972), H. Federhofer (1973), C. Dahlhaus (1982). Relația muzicii cu celelalte arte, posibil de definit și în cazul acestui stil, deși cu largi perspective, a fost doar sporadic cercetată, mai mult în studii, mai puțin în vol. dedicate subiectului (M.R. Maniates, 1979 – m. ca perioadă a istoriei muzicii, V. Sandu-Dediu, 1997 – m. ca o constantă stilistică în istoria muzicii). S-au acceptat și în scrierile muzicologice granițele temporale valabile și pentru m. literar (1580-1650), menționându-se Gesualdo ca un caz exemplar pentru m. muzical, sau alte piese vocale scrise pe poezii manieriste. În orice caz, în muzică nu se poate delimita cu aceeași precizie ca în artele plastice sau în literatură un stil manierist. Căutarea unei constante manieriste de-a lungul istoriei muzicii trebuie să aibă în vedere definirea coerentă a atributelor de stil ce-i unesc pe compozitori din zone și timpuri diferite. Un text muzical manierist (indiferent de plasarea sa istorică) va conține simboluri, încifrări nu accesibile oricui, de genul literelor și cifrelor transformate în sunete sau chiar de tipul citatului (autocitatului) aluziv, va avea în principiu o construcție de maximă abstracție a gândirii componistice, de complicație, artificialitate (precum „pătratul magic” sau „labirintul” – posibil de aplicat în arhitectura sonoră, după cum am văzut). În general, atributele musicii riservata* (concept afirmat în sec. m. plastic-literar) se pot aplica astfel în variate epoci muzicale, la diverși compozitori. Uneori însă, reducerea la un joc pur al fanteziei sonore, într-o compoziție ce aderă (manifest sau nu) la ideea „artei pentru artă” poate degenera în manifestări ale „manieristicii”, în exagerarea autonomiei artistice, așadar în demersuri sterile (precum contrapunctul* pe zeci de voci de la sfîrșitul Renașterii*), în lucrări ininteligibile și fără viabilitate.

HERDER [hérdər], Johann Gottfried von (1744-1803), filozof iluminist, critic literar și scriitor german. Cleric. Autor al uneia dintre primele sinteze despre istoria civilizației mondiale, axată pe ideea progresului („Idei asupra filozofiei istoriei omenirii”). Teoretician al curentului literar Sturm und Drang. Precursor al romantismului german, a relevat valoarea poeziei populare ca „arhivă a popoarelor” și caracterul național al artei („Glasurile popoarelor în cântece”).

JUNGMANN [juŋmá:n], Josef (1773-1847), scriitor și teoretician literar ceh. Influențat de romantismul german, a contribuit, prin traducerile sale, la formarea și dezvoltarea limbii literare cehe. Autor al unei „Istorii a literaturii cehe” și al unui „Dicționar ceh-german”.

NEMOIANU, Virgil (n. 1940, București), istoric și teoretician literar, esiest și filozof român. Stabilit în S.U.A. (1979). Prof. univ. la Londra, Cambridge, Berkeley, Cincinnati, Amsterdam, Washington. Secretar-general (1994-2000) și vicepreședinte (din 2000) al Asociației Internaționale de Literatură Comparată. Studii de teoria și istoria unor curente și paradigme literare („Microarmonia”, „Îmblânzirea romantismului”, „O teorie a secundarului”) și politice („România și liberalismele ei”).

PIPPIDI 1. Dionisie M. (1905-1993, n. Craiova), filolog clasic, istoric, arheolog și epigrafist român. Acad. (1990), prof. univ. la București. Director al Institutului de Arheologie din București (1971-1981). Președinte al Federației Internaționale a Asociațiilor de Studii Clasice (din 1974). Specialist în istoria antică și epigrafie greco-romană („Recherches sur le culte imperial”, „Autour de Tibère”, „Formarea ideilor literare în antichitate”, „Contribuții la istoria veche a României”, „Studii de istorie a religiilor antice”, „Geti e Greci sul Basso Danubio”, „Scythica Minora”, „Parerga”, „Dicționar de istorie veche a României”, autor și coordonator, „Inscripțiile din Scythia Minor, I, Histria”). Traducătorul în limba română al Poeticei lui Aristotel și al filosofilor presocratici („Fragmentele Eleaților”). 2. Andrei (n. 1948, București), istoric român. Fiul lui P. (1). Prof. univ. la București. Președinte al Comisiei Naționale a Monumentelor Istorice (1997-2001). Director al Institutului Român de Istorie Recentă (2000-2002). Preocupări de istorie medievală occidentală („Contribuții la studiul legilor războiului în Evul Mediu”) și medievală și modernă sud-est europeană („Hommes et idees du Sud-Est europeen”). Studii de istorie a culturii („Mihai Viteazul în arta vremii sale”, „Despre statui și morminte”). Eseuri polemice pe teme istorice și civice („România regilor”, „Rezerva de speranță”). A editat numeroase documente privind istoria românilor. Editor și comentator l unor texte de N. Iorga („Scrisori către Catinca”, „Generalități cu privire la la studiile istorice”). 3. Alina Mungiu-P. (n. 1964, Iași), scriitor și politolog român. Soția lui P. (2). Specialist în domeniul politicilor publice și al metodei econometrice („Românii după ’89”, „Politica după comunism”, „Secera și buldozerul”).

PIRU, Alexandru (1917-1993, n. Mărgineni, jud. Bacău), critic și istoric literar român. Prof. univ. la București și Craiova. Discipol al lui G. Călinescu. A abordat, în egală măsură, toate perioadele literaturii, cu precizie analitică, erudiție și cult pentru amănunt. Monografii („G. Ibrăileanu”, „C. Negruzzi”), sinteze („Literatura română veche”, „Literatura română premodernă”, „Panorama deceniului literar românesc 1940-1950”, „Poezie românească contemporană”, „Istoria literaturii române de la origini până la 1830”, „Istoria literaturii române de la început până azi”). Culegeri de articole („Varia”). Romanul „Cearta”.

POPA-LISSEANU, Gheorghe (1866-1945, n. Lisa, jud. Brașov), istoric român. M. coresp. al Acad. (1919). A publicat izvoare literare antice și medievale privind istoria României („Izvoarele istoriei românilor. Fontes historiae Daco-Romanorum”, „Românii în izvoarele istoriei medievale”, „Dacii în autorii clasici”). Studii privind continuitatea populației autohtone la N Dunării („Continuitatea românilor în Dacia. Dovezi nouă”); monografii („Insula Șerpilor. Basarabia”). Alte lucrări: „Urme de sărbători păgânești”, „Mitologia greco-romană în lectură ilustrată”.

tradiționalism sn [At: LOVINESCU, C. VII, 18 / P: ~ți-o~ / E: fr traditionalisme] 1 Atașament (exagerat, necritic) față de tradiție (2), fără selecționarea și aprecierea ei din punctul de vedere al cerințelor progresului. 2 Tendință de supraevaluare a elementelor tradiției (4), ca valori în sine Si: conservatorism. 3 (În mișcarea culturală și literară) Tendință excesivă spre folclor, istorie etc., care se opune modernismului și respinge ideea de civilizație.

TRADIȚIONALISM s.n. Orientare social-politică și culturală îndreptată spre considerarea nediferențiată, necritică a valorilor tradiției; atașament (exagerat) față de tradiție. ♦ (În mișcarea culturală și literară) Tendință excesivă spre folclor și istorie, spre primitivism și respingerea ideii de civilizație. [Pron. -ți-o-. / < fr. traditionalisme].

BREAZU, Ion (1901-1958, n. Mihalț, jud. Alba), istoric literar român. Prof. univ. la Cluj. Cercetări privind fenomenul literar regional („Literatura Transilvaniei”, „Contribuții la istoria teatrului românesc din Transilvania”), relațiile culturale și politice franco-române („Edgar Quinet et les Roumains”, „Michelet și românii”), studii de literatură comparată.

SIMIONESCU-RÂMNICEANU, Marin (1883-1964), scriitor și istoric literar și de artă român. M. coresp. al Acad. (1919). Sub titlul „Propilee artistice” a lăsat mai multe studii de critică literară și de artă. Alte lucrări: „Istoria artelor. Scurtă expunere asupra evoluției stilurilor și a caracteristicilor celor mai însemnați artiști”, „București. Metropola culturii”, „Martirolog profan” (nuvele), „Libertate”.

*literatúră f., pl. ĭ (lat. litteratura). Cultivarea arteĭ literare, ocupațiunea de a exprima sentimentu pin cuvinte așezate artistic: a face literatură (a scrie poeziĭ, romanțurĭ ș. a.). Studiu operelor literare, al arteĭ exprimate pin cuvinte: acest profesor face literatură (ține curs de literatură). Totalitatea operelor artistice scrise ale uneĭ națiunĭ (poezie, romanț, teatru, elocŭență, istorie, critică): literatura latină. Totalitatea cărților uneĭ științe: literatura medicală. Carte care tratează despre scriitoriĭ artiștĭ aĭ uneĭ națiunĭ și care maĭ exact se numește istorie a literaturiĭ. Literatura populară, producțiunile literare ale straturilor de jos ale unuĭ popor (engl. folklore); ĭa poate fi orală saŭ nescrisă, de origine colectivă saŭ anonimă, făcută inconscient de popor (cîntece, descîntece, ghicitorĭ, poveștĭ) și scrisă, de origine individuală.

ISTORIC², istorici, s. m. Persoană care face studii istorice, savant specialist în domeniul istoriei; istoriograf. [Bălcescu] s-a dovedit literat eminent, istoric iscusit. SADOVEANU, E. 49. Istoricii din acel veac Se dau de la dreptate-n laturi. COȘBUC, P. II 251. Cei dintîi istorici au fost poeți. BĂLCESCU, O. I 60.

PĂRINTE, părinți, s. m. 1. (Cu o nuanță de solemnitate, de respect) Tată. Ia aminte, copilule, s-auzi ce-a spus părintele tău! SADOVEANU, O. III 104. Fiul craiului... începe a plînge în inima sa, lovit fiind în adîncul sufletului de apăsătoarele cuvinte ale părintelui său. CREANGĂ, P. 189. ◊ Părinte de familie = cap de familie. Era părintele de familie din tren, de astă-toamnă. C. PETRESCU, C. V. 184. 2. (La pl.) Tata și mama. Părinții mei voiau să facă din mine un om de lume. GALACTION, O. I 56. Aici l-a legănat Măicuța lui, și-aici în sat Sînt morți părinții lui! COȘBUC, P. I 232. Și era una la părinți Și mîndră-n toate cele. EMINESCU, O. I 167. Ci eu m-am gîndit, Peste negri munți, La dragi de părinți. TEODORESCU, P. P. 46. Părinți buni v. bun (VII). ♦ Strămoși, străbuni. V. bătrîn Sînt copilul unui neam sărac, Bieți romîni ce scormonesc pămîntul, Unde-și au părinții lor mormîntul. BENIUC, V. 10. Căci te iubeam cu ochi păgîni Și plini de suferinți, Ce mi-i lăsară din bătrîni, Părinții din părinți. EMINESCU, O. I 192. Deschid sînta carte unde se află înscrisă gloria Romîniei, ca să pun înaintea ochilor fiilor ei cîteva pagini din viața eroică a părinților lor. BĂLCESCU, O. II 25. 3. Întemeietor (al unui neam, al unei familii); creator, inițiator, fondator (al unei științe, al unei mișcări culturale, literare etc.). Herodot e supranumit părintele istoriei. 4. Termen cu care se adresează cineva preoților și călugărilor (învechit, rar, și altor persoane). Apoi ce să facem, domnule părinte, răspunse primarul. REBREANU, I. 22. De treabă ofițer, să-ți spun drept! De aseară, de cînd a tras în gazdă la noi... tot părinte ispravnice mi-o zis. ALECSANDRI, T. I 198. Ce zici, părinte? zise sărmana femeie, înturnîndu-se cu ochi lăcrimători spre mitropolitul. NEGRUZZI, S. I 162. ◊ (Ca epitet) Părintele Naie era înzestrat de mic cu o voce pentru teatru. ARGHEZI, P. T. 5. ♦ Preot, călugăr. Silirăm treptele spre arhondaric și părintele se aplecă spre noi cu lumînarea, ca să ne vadă de aproape. SADOVEANU, O. VII 182.

ISTORIE (< fr. histoire < lat. gr. historia) Știință în sfera căreia sint cuprinse relatările critice și obiective ale evenimentelor istorice. Deși lucrări cu un profund caracter științific, prin metodele de investigație, scrierile istorice au fost socotite totuși ca făcînd parte din literatură, încă din antichitate. Astfel, în literatura veche greacă, sînt cuprinși și comentați Herodot, Tucidide, iar în cea latină Tacit, Tit-Liviu. În literatura modernă, franceză sau engleză, capitole speciale sînt consacrate valorii literare a scrierilor istorice ale lui Michelet, Thierry, Burke, Carlyle, Macaulay. Și în literatura noastră, lucrări că: Românii sub Mihai-Voievod Viteazul de N. Bălcescu și Ion vodă cel Cumplit de B.P. Hasdeu, pe lîngă importanța lor ca lucrări științifico-istorice, sint considerate în același timp și opere literare. Deși unei expuneri istorice nu-i sînt obligatorii calități literare, arta prozei literare este prezentă în asemenea lucrări, atît în ceea ce privește stilul, cît și în ceea ce privește organizarea. Scrierile istorice sînt socotite a fi dintre cele mai grele și complexe. N. Iorga, în lucrarea sa Generalități cu privire la istorie, vorbește, prin analogie cu „fantezia literară”, de „o fantezie istorică”, creatoare și ea în felul ei, care constă în capacitatea de a retrăi trecutul și de a sugera că „istoricul trăiește cu timpul de care se ocupă, printre oamenii pe care-i studiază”. De asemenea, stilul, în scrierile istorice valoroase, are însușirea de a sensibiliza trecutul, de a-l aduce în fața ochilor noștri. Astfel e, în opera amintită a lui N. Bălcescu, procedeul stilistic al alternării prezentului istoric, care pune în relief faptele lui Mihai, cu formele de trecut ale verbelor, atunci cînd se referă la faptele turcilor, îndepărtîndu-le, estompîndu-le. Prin această „tehnică a basoreliefului”, observată de T. Vianu, se obțin efecte artistice și se exprimă chiar atitudinea istoricului de admirație pentru eroul național și de repulsie și dispreț pentru faptele otomanilor; deci proză literară, artistică, nu o relatare seacă, informativă despre trecutul istoric. De asemenea, „Nicolae Iorga este un stilist original” care toarnă materialul documentar „într-o frază personală savuroasa adesea” (G. Călinescu, Istoria literaturii române). În afară de arta narativă, scrierile istorice mai capătă însușiri literare și din comentariile pe care istoricii le fac cu privire la împrejurări, fapte, personalități politice, situația poporului etc. Acest fel de scrieri, alături de biografii, autobiografii, memorii, au constituit multă vreme un gen literar și anume genul istoric. De asemenea, descrierile evocatoare ale locurilor unde se desfășoară faptele, precum și portretele care individualizează insuflă viață personalităților istorice, apropiindu-le pînă la identificare cu personajele operelor epice. În acest fel, s-a produs o adevărată infuzie de valori literare în scrierile de proză istorică. Ex. „La Tîrgoviște, ținta dureroasei călătorii, el intra în fiare, cu picioarele legate sub burta calului. L-au judecat? El nu era om să răspundă. L-au osîndit? Ce preț putea să aibă osîndirea de la astfel de judecători? A fost omorît noaptea în marginea orașului, sub geana dealului de pe care priveghează mănăstirea Dealului, cu rămășițele pămîntești ale lui Mihai Viteazul. Călăi i-au fost trei ostași, care nu stătuseră niciodată în fața dușmanului [...] Îl ciocîrtiră cu iataganele la ceasurile de noapte, cînd fac isprăvi tâlharii, înspre ziua de 27 mai 1821, în marginea Tîrgoviștei... Zvîrliră într-o fîntînă trupul sfîrtecat, care nu s-a învrednicit niciodată de îngropare. Țăranul acesta făcuse într-adevăr un mare păcat: voise ca în țara lui să aibă parte de fericire și de putere săracii neamului românesc.” (N. IORGA, Un apărător al săracilor: DOMNUL TUDOR DIN VLADIMIRI, din vol. Scrieri istorice)

PERIPEȚIE ~i f. 1) Întâmplare imprevizibilă și impresionantă care intervine în viața cuiva; istorie. 2) Întreprindere riscantă (descrisă într-o operă literară); pățanie; aventură. [G.-D. peripeției] /<fr. péripétie

RENAN [renã], Joseph-Ernest (1823-1892), scriitor, filozof, filolog și istoric al religiilor francez. După studii teologice îndelungate, trece printr-o criză mistică, care îl face să renunțe la sacerdoțiu și să se dedice filozofiei (1845), pe care a predat-o la Collège de France. Autor al unei cunoscute „Vieți a lui Iisus”, în care a negat caracterul divin al acestuia, iscând un imens scandal în epocă. A studiat îndeosebi începuturile creștinismului („Istoria originilor creștinismului”), încercând, într-o modalitate literară erudită, o fuziune a gândirii filozofice cu cea religioasă. Lucrări de politologie („Monarhia constituțională în Franța”). Memorialistică.

METAMORFÓZĂ s. f. 1. Totalitatea transformărilor biologice prin care trec unele animale inferioare pînă ajung la faza de adult. Metamorfosi, adică schimbare de trup. AMFILOHIE, G. F. 302^r/6, cf. NEGULICI. Marele cerc de viiațâ a organicelor ființe. . . prin unele metamorfose (schimbări), VASICI, M. I, 37/5. 2. (Mitol.) Transformare în animal, în plantă sau într-un lucru neînsuflețit. Cf. LM. Elementul comun celor patru balade. . . este motivul metamorfozelor. Dochia. . . scapă prin pietrificare de urmărirea lui Traian. LL I, 25. 3. Transformare, schimbare a înfățișării sau, fig., a caracterului, a felului de a fi al unei persoane; p. g e n e r. transformare a unei ființe, a unui obiect etc. (produsă în cursul timpului). Cf. VALIAN, V. în istorie. . . s-a văzut cîteodată o biată literă prefăcîndu-se într-un important personagiu. . . Un filolog francez a povestit. . . o frumoasă metamorfoză de această natură. HASDEU, I. C. I, 147. Metamorfoza parțială a limbei române de la 1848 încoace. MAIORESCU, CR. II, 273. Pămînt și spațiu își urmează sublimele metamorfoze. MACEDONSKI, O. I, 63. Savantul profesor luă această metamorfoză drept o victorie personală. C. PETRESCU, C. V. 192. Apropiindu-se de malul pădurii, cei trei constatară o metamorfoză. . . miraculoasă. CĂLINESCU, S. 762. – Scris și: metamorfosă. – Pl.: metamorfoze. – Și: (învechit, rar) metamórfosi subst. – Din fr. métamorphose. – Metamorfosi < it. metamorfosi.

Ospățul lui Lucullus – Pentru amatorii de ospețe care au și gusturi… literare, termenii de comparație nu lipsesc în istorie. Spre deosebire de ospățul lui Balthazar sau cel sardanapalic (legate de ideea de orgie), ori de ospățul pantagruelic sau gargantuesc (ce se referă la cantitatea enormă de mincare), „o masă à la Lucullus” sugerează mîncăruri fine și servite luxos. Acest Lucullus a fost un general roman (109-57 î.e.n.), vestit printr-o serie de victorii ce nu-i aduseseră numai lauri, ci și o avere nemăsurată. La vîrsta de 45 de ani, dezamăgit de intrigile unora și de ingratitudinea altora, a părăsit viața publică și cariera militară și s-a dedat huzurului și festinelor, cîștigîndu-și prin ospețele ce le dădea, o faimă care a întunecat complet pe aceea dobîndită pe cîmpul de luptă. Bătăliile i-au adus o glorie muritoare; ospățurile, o nemurire „glorioasă”! IST.

ISTORIOGRAFIE s.f. Disciplină care studiază scrierile istoriografice; știința istoriei (2) [în DN]; (p. ext.) totalitatea scrierilor istorice dintr-o anumită țară sau dintr-o anumită epocă. ◊ Istoriografie literară = totalitatea lucrărilor științifice avînd ca obiect studiul istoriei unei literaturi. [Pron. -ri-o-. / < fr. historiographie].

ALVAR, Manuel (1923-2001), lingvist și literat spaniol. Prov. univ. la Madrid. Specialist în istoria limbii și a dialectologiei spaniole („Spaniola vorbită în Tenerife”; „Atlasul lingvistic-etnografic al Andaluziei”). A scris „Viața sfintei Maria Egipțianca”. M. de Onoare al Academiei Române (1991).

AUERBACH [áuəbah], Erich (1892-1957), filolog și estetician german. Reprezentant al criticii literare stilistice. Opera sa principală „Mimesis” realizează o istorie a realismului în literatura occidentală.

Chesarie (†1780), episcop al Rîmnicului din 1773. A sprijinit școlile și activitatea tipografică. Între 1776 și 1780 a tălmăcit și a tipărit 10 cărți de slujbă, dintre care 6 mineie (octombrie-martie), prin care s-a desăvârșit românizarea slujbelor bisericești și s-a dezvoltat limba literară. În prefețe se află prețioase incursiuni în istoria poporului român.

FAGUET [faghé], Émile (1847-1916), critic și istoric literar francez. Analist de factură impresionistă („Arta de a citi”, „Istoria literaturii franceze”, „Secolul al XVII-lea, studii literare și dramatice”). Alte lucrări: „Anticlericalismul”, „Pacifismul”, „Feminismul”.

BITAY [bítɔi], Arpád (1896-1937), istoric literar maghiar din Transilvania. Traduceri din poeți români, o istorie a literaturii române în limba maghiară și o istorie a literaturii maghiare în limba română.

MLADENOV, Ștefan (1880-1963), lingvist bulgar. Prof. univ. la Sofia. Specialist în istoria limbii bulgare („Istoria limbii bulgare”, „Dicționarul etimologic și ortografic al limbii literare bulgare”, Gramatica limbii bulgare).

*romanticízm și -tízm n. (d. romantic; it. sp. -cismo, fr. romantisme). Școala scriitorilor romanticĭ, adică a acelora care aŭ părăsit regulele de stil și compozițiune stabilite de scriitoriĭ greco-latinĭ. – În Francia romanticizmu avu ca principal precursor pe J. J. Rousseau, dar mariĭ luĭ inițiatorĭ aŭ fost Chateaubriand și doamna de Staël. Această școală puse în onoare religiunea creștinească, evu mediŭ, antichitățile indigene și știința literaturilor străine. El e caracterizat maĭ ales pin renașterea lirizmuluĭ, pin predominanța sensibilitățiĭ și imaginațiuniĭ asupra rațiuniĭ, pin individualizm. El e reprezentat de Lamartine, A. de Vigny, V. Hugo, A. de Musset în poezie; de A. Dumas tatăl, V. Hugo, A. de Vigny în teatru; G. Sand, A. Dumas tatăl, Balzac în romanț; de Michelet și A. Thierry în istorie; de Sainte-Beuve în critică. Paralel cu romanticizmu literar, romanticizmu artistic fu o reacțiune contra arteĭ antice și clasice a școaleĭ luĭ David, reacțiune condusă de pictoriĭ Gros, Géricault, Delacroix, Deveria, sculptoru David d’Angers ș. a. V. clasicizm, naturalizm, realizm.

ADAMESCU, Gheorghe (1869-1942, n. București), istoric literar și bibliogra român. M. coresp. al Acad. (1921). Op. pr.: „Istoria literaturii române”, „Contribuțiune la bibliografia românească”. A colaborat cu I.A. Candrea la „Dicționarul enciclopedic ilustrat <Cartea Românească>”, elaborînd partea istorico-geografică. Autor de manuale școlare.

BORGES [bórhes], Jorge Luís (1899-1986), poet, prozator și eseist argentinian. Inițiator al avangardismului în poezia latino-americană. Versuri „ultraiste” („Poeme”); povestiri fantastice cu sensuri filozofice („Istoria universală a infamiei”, „Ficțiuni”, „Moartea și busola”); pătrunzător critic literar. Eseuri incisive, surprinzătoare și paradoxale („Inchiziții”).

CARTOJAN, Nicolae (1883-1944, n. Călugăreni, jud. Giurgiu), istoric literar român. Acad. (1941), prof. univ. cu București. Studii și cercetări fundamentale asupra literaturii române vechi („Cărțile populare în literatura românească”, „Istoria literaturii române vechi”). A fondat și condus publicația Cercetări literare.

*líteră f., pl. e (lat. littera și litera, it. léttera, fr. lettre, sp. letra). Semn, caracter al alfabetuluĭ, slovă: alfabetu latin are astăzĭ 26 de litere. Formă tipografică saŭ de mînă a acestor caractere: litere de mînă, de tipar, cursive, lapidare, latine, greceștĭ. Înțeles strîmt și literal: uĭte-te la spiritu legiĭ, nu la literă. Pl. O facultate a universitățiĭ și care cuprinde literatura, istoria, gramatica (filologia), elocŭența, poezia și, într’un înțeles maĭ larg, și filosofia. Om de litere, literat. Literă moartă, deciziune orĭ lege fără valoare.

MIHĂILĂ, Gheorghe (1930-2011, sat Dăișoara, jud. Brașov), lingvist și istoric literar român. M. coresp. al Acad. (1993), prof. univ. la București. Lucrări privind raporturile lingvistice și literare slavo-române, cultura și literatura română veche („Contribuții la istoria culturii și literaturii române vechi”, „Studii de lexicologie și istorie a lingvisticii românești”, „Cultura și literatura română veche în context european. Studii și texte”, „Studii de lingvistică și filologie”). Ediții critice („Ioan Bogdan. Scrieri alese”).

PASCU, Giorge (1882-1951, n. Bacău), lingvist, istoric literar și filolog român. Prof. univ. la Iași. Specialist în istoria limbii („Sufixele românești”, „Dicționar etimologic macedo-român”) și a literaturii române vechi („Istoria literaturii române din sec. al XVII-lea”, „Viața și operele lui D. Cantemir”).

IONNESCU-GION, George (1857-1904, n. Pitești), publicist și istoric român. M. coresp. al Acad. (1889). Colaborator la „Românul”, „Timpul” ș.a. Cronici literare și teatrale. Autorul uneia dintre primele monografii asupra Bucureștilor („Istoria Bucureșcilor”).

RELIGIE, religii, s. f. Credință în forțe supranaturale și adorarea lor. Voim să vorbim de înrîurirea religiei asupra artei din veacul de mijloc. GHEREA, ST. CR. II 127. Religia – o frază de dînșii inventată Ca cu a ei putere să vă aplece-n jug. EMINESCU, O. I 59. ♦ Fig. Crez; cult. Tineretul... era admirator al altor religii literare și al altor zei. SADOVEANU, E. 60. O nație fără istorie este un popor încă barbar și vai de acel popor care și-a pierdut religia suvenirilor. BĂLCESCU, O. I 53.

LITERAT ~tă (~ți, ~te) m. și f. Specialist în teoria sau istoria literaturii. /<lat. litteratus

CIOCULESCU, Șerban (1902-1988, n. București), critic și istoric literar. Acad. (1974). prof. univ. la București. Articole și cronici literare animate de credința în raționalitatea actului critic și relevanța exegezei filologice („Aspecte literare contemporane”, „Itinerar Critic”, „Tudor Arghezi”), studii despre începuturile literaturii artistice („Istoria literaturii române moderne”, în colab. cu T. Vianu și Vl. Streinu). Editor și comentator al lui I.L. Cragiale („Caragialiana”). Memorialistică („Amintiri”).

LEWIS [lú: is], Clive Staples (1898-1963), scriitor și critic literar englez. Studii de literatură engleză medievală și renascentistă („Alegoria iubirii”, „Istoria literaturii engleze în sec. 16”). Autor de fabule și romane științifico-fantastice („Departe de planeta făcută”).

RUSSO, Alecu (1819-1859, n. Strășeni, Basarabia), scriitor român. Militant pașoptist și unionist. Proză memorialistică inspirată de peisaj, legende, amintiri, scrisă, în mare parte, în limba franceză („Soveja”, „Amintiri”, „Piatra teiului”, „Stânca corbului”); observații lucide asupra realităților sociale autohtone („Iașii și locuitorii lui la 1840”). Poemul în proză „Cântarea României” (atribuit de unii istorici literari și lui N. Bălcescu) evocă în versete cu rezonanțe mesianice istoria patriei, văzută ca o succesiune ciclică a epocilor de robie și de libertate. Pionier al criticii literare românești, a sintetizat ideile generației pașoptiste: necesitatea dezvoltării literaturii naționale, inspirația folclorică și istorică, funcția socială a artei, importanța tradiției, valoarea creației populare („Critica criticii”, „Poezia poporală”); a combătut tendințele latiniste, italienizante, galomane („Studie moldovană”, „Cugetări”). Piese de teatru, ulterior pierdute („Jitnicerul Vadră”).

GÁLDI László (1910-1974), lingvist și istoric literar ungur. Prof. univ. la Budapesta. Contribuții în domeniile lexicografiei, romanisticii, istoriei culturii („Din istoria raporturilor culturale româno-maghiare”, „Dicționar român-latin al lui S. Micu-Klein”, „Stilul poetic al lui Eminescu”). Traduceri din Eminescu, Rebreanu, Goga, Bacovia, Pillat.

CĂSCA, casc, vb. I. 1. Tranz. (Cu complementul «gura») A deschide gura spre a vorbi, spre a striga, spre a lua mîncarea etc. Fetele căscară gura să răspundă, dar muma lor le luă vorba din gură. RETEGANTUL, P. II. [Dracul] cască o gură cît o șură și, cînd chiuie o dată, se cutremură pămîntul. CREANGĂ, P. 54. ◊ Fig. Geamurile sparte căscau guri negre în pereți. REBREANU, R. II 200. ◊ Expr. A căsca gura = a privi cu interes, cu mirare, cu curiozitate naivă (de obicei stînd cu gura deschisă), a privi prostește; p. ext. a umbla fără nici o treabă, a pierde vremea; a tăia frunză la cîini. Ziulița îndelungată sade numai și mănîncă și cască gura după cei drumari, că numai a se găti știe. RETEGANUL, P. I 51. Căscase gura și bleojdise ochii la cele ce spunea vînătorul. ISPIRESCU, L. 141. Mai șede el cît șede, de cască gura prin tîrg, și-apoi își ia tălpășița spre casă. CREANGĂ, P., 44. Oamenii căscau ironic gura cînd îl vedeau. EMINESCU, N. 42. Lălîii cască gura la mărfurile expuse prin magazine. NEGRUZZI, S. I 329. 2. Intranz. (Despre oameni și animale) A deschide gura mare printr-o mișcare reflexă de inspirare adîncă, urmată de o expirație prelungiră și adesea zgomotoasă, trădînd oboseală, plictiseală sau, mai ales, nevoie de somn. Poate că trăisem încă într-această lume mare Ce mă face ca să sufăr, ca să rid sau ca să casc. MACEDONSKI, O. I 70. Ei se sculară, apoi începură a se-ntinde și a căsca. ISPIRESCU, L. 202. Ca...a...sc toată ziulica și do...o...rm toată nopticica. ALECSANDRI, T. 899. ◊ Tranz. (Cu complementul «gura»; rar) Dimineața... Stan se scoală, întinzîndu-se și căscînd o gură de gîndeai că vrea să-i soarbă. RETEGANUL, P. IV 19. 3. Tranz. (Familiar, cu complementul «ochii») A deschide tare ochii (mai ales de mirare) spre a vedea mai bine; a se holba, a se zgîi. Căscai ochii ca la un spectacol cum nu mai văzuseși pînă atunci. PAS, Z. I 211. Brîncovene Constantin... Cască ochii-a te uita De-ți cunoști tu pielea ta. ALECSANDRI, P. P. 212. 4. Refl. (Despre obiecte care prezintă o deschizătură) A se deschide (nu de tot); a se crăpa. Prăpastia se cască în adîncime. ▭ O gură neagră de gîrlici se căsca în coasta clădirii. SADOVEANU, O. VII 52. ◊ Fig. Au încercat istoricii literari... ca și istoricii propriu-ziși, să afirme că ei fac istoria de dragul istoriei... Între declarațiile programatice și aplicarea lor în practică s-a căscat însă o prăpastie. CONTEMPORANUL, S. II, 1949, nr. 126, 3/1.

POETICĂ f. 1) Ramură a teoriei literaturii care se ocupă cu studiul creației poetice. 2) Tratat de poezie. 3) Teorie generală despre esența și istoria poeziei. 4) Ansamblu de principii ale versificației, caracteristice unui poet, unui curent literar sau unei epoci. /<ngr. poiitilkós, poiitiki, lat. poeticus, poetica, it. poetico, poetica, fr. poétique

NAUM, Anton (1829-1917, n. Iași), poet român. Acad. (1893), prof. univ. la Iași. Membru al „Junimii”; colaborator al „Convorbirilor literare”. Poeme lirice clasicizante („Versuri”); epopeea eroi-comică „Povestea vulpei”. Manuale universitare („Istoria limbii și literaturii franceze”), traduceri din literatura franceză.

ROMÂNISTICĂ s. f. (< românist + suf. -ic): totalitatea studiilor și acțiunilor întreprinse de străini pentru cunoașterea trecutului și prezentului României, mai ales sub aspect lingvistic, literar și istoric; interesul manifestat de aceștia în cunoașterea limbii, literaturii și istoriei românilor. Se poate vorbi astfel de o românistică americană, amintind în acest sens activitatea Universității din Columbus (capitala statului Ohio), unde prin grija prof. Mateja Matejici sunt conservate în biblioteca acestei prestigioase instituții sute de manuscrise microfilmate de la așezămintele monahale din Orientul Apropiat și Mijlociu (mai ales de la Muntele Athos), pe care le semnalase în istoriografie Marin Beza și care vorbesc despre români; activitatea Universității din Illinois, care editează prin prof. Keith Hitchins periodicul intitulat Rumanian Studies; activitatea profesorilor Radu Florescu și Raymond McNelly de la Boston College.

biografie s.f. 1 Expunere (scrisă și comentată) care prezintă (comentează și analizează) în scopuri documentare, istorice, portretistice, literare etc. viața unei persoane. Toți cîți s-au îndeletnicit cu scrierea istoriei nu ne-au dat decît biografia stăpînitorilor (BĂLC.). 2 Viața unei persoane; totalitatea evenimentelor din existența sa. O persoană cu o biografie nefericită. • sil. bi-o-. pl. -ii. g.-d. -iei. /<fr. biographie, germ. Biographie.

*CADRU (pl. -re) sn. 1 Ramă (de tablou), pervaz, cadră: umbra părea că-i surîde din ~ul ei de lemn EMIN. ¶ 2 🔷 Tablou (pus în ramă), cadră: ce departe i se părea un ~ din perete văzut în oglindă! D.-ZAMF.; Fig.: ploaia ce cădea completa acest ~ fioros FIL. ¶ 3 📝 📖 Planul părților unei lucrări literare: ~l meu e prea strîmt ca să pot închide într’însul istoria generală a veselei republicii CAR. ¶ 4 🎖️ Ofițerii, subofițerii, etc. atașați la o trupă, alcătuind oare-cum miezul acesteia: șefi, cadre și soldați, toti aveau în comun lipsa de orice altă cultură decît a codului BR. -VN. ¶ 5 📷 Ramă de diferite forme pe care sînt întinse mai multe rînduri de sîrme de aramă, cu ajutorul căreia se prind undele în radiofonie (🖼 711) [fr.].

CARDAȘ, Gheorghe (1899-1983, n. Drăgușeni, jud. Suceava), istoric literar și bibliograf român. Autor al unui „Tratat de bibliografie” și al unei „Istorii a literaturii românești. De la origini pînă în zilele noastre”; „Studii și documente literare” (vol. I împreună cu I.E. Torouțiu).

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

DOBROVSKY, Josef (1753-1829), filolog și istoric literar ceh. Întemeietorul filologiei slave moderne („Studii asupra vechilor dialecte ale limbii slave”, „Istoria limbii și literaturii cehe”).

LANSON [lãsõ], Gustave (1857-1934), critic și istoric literar francez. Prof. univ. la Sorbona. Întemeietor al școlii de critică literară istoristă, obiectivă și erudită („Iansonismul”). În viziunea sa, critica literară trebuie să fie riguros științifică și istorică, bazată pe o vastă documentare („Istoria literaturii franceze”, „Manual bibliografic al literaturii franceze moderne de la 1500 până în zilele noastre”, „Boileau”, „Corneille”, „Voltaire”).

RALEA, Mihai (1896-1964, n. Huși), sociolog, psiholog, eseist și om politic român. Acad. (1948), prof. univ. la Iași și București. Director al revistei „Viața românească” (1933-1940). În perioada interbelică, a desfășurat o activitate politică democratică și antifascistă, fiind membru al Partidului Național Țărănesc, pe care l-a părăsit în 1938. Ministru al Muncii (1938-1940) și al Artelor (1945-1946). Ambasador al României în S.U.A. (1946-1948). Director al Institutului de Psihologie al Academiei Române (din 1956). Influențat de E. Durkheim și de marxism, R. a formulat idealul unei democrații „sociale”, care să îmbine libertățile individuale cu solidarismul social („Introducere în sociologie”, „Contribuții la istoria societății”). A definit psihicul uman prin fenomenul „amânării”. Studii de antropologie filozofică („Explicarea omului”). Critică literară, eseuri („Interpretări”, „Atitudini”, „Comentarii sugestii”, „Perspective”, „Valori”, „Cele două Franțe”. Alte opere: „Istoria psihologiei” (în colab. cu C.I. Botez), „Sociologia succesului”, „Introducere în psihologia socială” (în colab. cu T. Herseni). Note de călătorie, traduceri.

KOINE s. n. (< gr. koiné): limbă comună grecească formată în secolele al IV-lea – al III-lea î.e.n. pe baza dialectului atic (vorbit la Atena și în împrejurimi și în care au fost scrise cele mai multe și mai importante opere literare și filozofice grecești: tragediile lui Eschil, Sofocle și Euripide, comediile lui Aristofan, istoriile lui Tucidide și Xenofon, operele filozofice ale lui Platon și Aristotel etc.) și răspândită ca limbă internațională de înțelegere între populațiile din Balcani, Asia Mică și Egipt. Termenul s-a impus în terminologia dialectologică actuală cu sensul de „limbă comună sau limbă supralocală, realizată pe baza elementelor comune dialectelor unei limbi, prin evitarea particularităților stridente, și folosită ca mijloc de comunicare între vorbitorii aparținând unor dialecte sau graiuri diferite”. Punctul de plecare al unei k. este fie un dialect relativ omogen sau amestecat al unui centru, fie un compromis supraregional sau un intermediar între aceste tipuri.

DAICHES [déiʃiz], David (1912-2005), critic și istoric literar englez. Monografii și studii de referință consacrate literaturii contemporane („Noi valori literare”, „Romanul și lumea modernă”, „Epoca contemporană în literatura britanică”) și opera de sinteză „Istoria critică a literaturii engleze”, apreciată pentru subtilitatea demersului critic.

HORAȚIU (Quintus Horatius Flaccus) (65-8 î. Hr.), poet latin. Fiu al unui sclav eliberat. Protejat al împăratului Augustus prin intermediul lui Mecena. Versuri elegante și echilibrate, de o savantă simplitate, marcând în planul concepției despre sensul vieții trecerea de la epicureism la hedonism și stoicism. Satire și epode cu accente critice la adresa moravurilor corupte ale societății romane, ode închinate contemporanilor, epistole cu caracter filozofic, etic sau literar. Epistola intitulată „Ad Pisones”, cunoscută și sub numele de „Ars poetica”, testamentul său literar, cuprinde principiile clasicismului antic. Poemul „Carmen saeculare” (dedicat lui Augustus) este important pentru istoria religiilor.

APARIȚIE, apariții, s. f. 1. Faptul de a apărea; ivire. Apariția tatei în mijlocul nostru ne-a zguduit mai mult ca în ziua revederii din gară. SAHIA, N. 59. ◊ Expr. A-și face apariția = a apărea. ♦ Punct inițial al unui proces de dezvoltare; naștere. Numai o dată cu apariția marxismului s-a dezvăluit în mod științific rolul maselor în dezvoltarea societății, în desfășurarea istoriei. CONTEMPORANUL, S. II, 1953, nr. 328, 3/4. 2. Ieșire de sub tipar, publicare. Apariția dicționarului limbii romîne literare contemporane este de mult așteptată. – Pronunțat: -ți-e.

MONSTRUOZITÁTE s. f. Ceea ce este ieșit din comun, anormal ca aspect, proporții etc. (producînd o impresie neplăcută, repulsie, groază etc.); ceea ce este îngrozitor, groaznic, oribil sau revoltător. Parlamentul. . . a tractat cele mai multe din acestea pretensiuni ale episcopilor ca monstruozități și le-a respins. BARIȚIU, P. A. II, 731. Era o monstruozitate a vedea o nație întreagă în cumpănă a-și pierde ființa. NEGRUZZI, S. I, 278. Pe vară-sa, fiica lui Rareș, și-o luă femeie, zidind pe temelia acestor monstruozități un nou regim. HASDEU, I. V. 6. Glndul că nevastă-mea ar putea veni singură, în zorii zilei, acasă, mi se părea o monstruozitate rece. CAMIL PETRESCU, U. N. 132. Această regretabilă monstruozitate s-a petrecut în București. ARGHEZI, P. T. 122. Războaie, care să depășească în monstruozitatea lor tot ce a înregistrat. . . istoria. CONTEMP. 1950, nr. 185, 3/3. ◊ (Prin exagerare) Un articol de jurnal pus în rime, o monstruozitate literară. MAIORESCU, CR. I, 41. – Pronunțat: -stru-o-. – Pl.: monstruozități. – Din fr. monstruosité.

CIOBANU, Ștefan C. (1883-1950, n. Talmaz, Tighina), istoric literar român. Acad. (1918), prof. univ. la Chișinău și București. Studii și cercetări asupra literaturii române („Istoria literaturii române vechi”), a raporturilor culturale româno-slave și a începuturilor scrisului românesc.

MENÉNDEZ PIDAL [menéndeθ], Ramón (1869-1968), filolog, lingvist și istoric literar spaniol. Prof. univ. la Madrid. Fondator al „Revistei de filologie spaniolă” (1914). Studii fundamentale de istorie a limbii („Manual de gramatică istorică spaniolă”, „Originile limbii spaniole”, „Toponimia preromanică hispanică”). Exegeze valorificând începuturile literaturii spaniole („Cântecul Cidului”, „Poezia arabă și poezia europeană”). Ediții de texte vechi. M. de onoare al Acad. Române (1965).

HODOȘ 1. Iosif H. (Hodoșiu) (1829-1880, n. Bandu de Câmpie, jud. Mureș), istoric și om politic român. Acad. (1866). Participant la Revoluția de la 1848-1849 din Transilvania (prefect al Legiunii Clujului). Unul dintre fondatorii organizației ASTRA; militant pentru drepturile drepturile românilor transilvăneni („Românii și constituțiunile Transilvaniei”). I se datorează traducerea și editarea lucrărilor lui D. Cantemir: „Descrierea Moldovei” și „Istoria Imperiului Otoman”. A colaborat la Dicționarul Academiei. 2. Enea H. (1858-1945, n. Roșia Montană, jud. Alba), literat și folclorist român. Fiul lui H. (1). M. coresp. al Acad. (1904). A alcătuit, cu ajutorul elevilor săi din Caransebeș, cea mai de seamă colecție de lirică bănățeană („Poezii poporale din Banat”). Autor al unui manual de istoria literaturii române. 3. Nerva H. (1869-1913, n. Baia de Criș, jud. Hunedoara), istoric și bibliograf român. Fiul lui H. (1). S-a ocupat de organizarea modernă a bibliotecilor și, îndeosebi, a Bibliotecii Academiei. Editor al „Revistei bibliografice” (1903-1904), primul periodic în această specialitate. În colab. cu I. Bianu, a scos „Bibliografia românească veche” (vol. 1, 2 și fasc. 1-2 din vol. 3), și cu Al. Sadi-Ionescu, „Publicațiunile periodice românești”. Și-a legat numele de editarea colecției de documente Hurmuzaki.

MONUMENT, monumente, s. n. 1. Operă de sculptură sau de arhitectură, menită să amintească un eveniment important sau un personaj ilustru; p. ext. edificiu de proporții mari și cu numeroase elemente arhitectonice sau de ornamentație. Pe drum începui a-i vorbi de frumoasele monumente ale Florenții. ALECSANDRI, O. P. 9. [Ștefan cel Mare] îndată ce cîștiga o izbîndă. nu lipsea a ridica și un monument. NEGRUZZI, S. I 196. Monument funerar v. funerar. Monument istoric v. istoric. Monument al naturii = element al naturii valoros din punct de vedere științific sau renumit prin frumusețea lui naturală. 2. Document istoric de valoare; operă literară, științifică, istorică de valoare. Limba acolo își are temelia... în legi, în instituții, în istorie, în monumentele scrise. RUSSO, S. 64. ◊ Fig. Poporul nostru muncitor a creat acel monument superb și genial care se cheamă poezia populară. GHEREA, ST. CR. II 244. – Pl. și: (învechit) monumenturi (ALECSANDRI, O. P. 287, KOGĂLNICEANU, S. 73).

BÉDIER [bedie], Joseph (1864-1938), istoric literar francez. Studii și ediții critice privind literatura medievală („Tristan și Isolda”, „Chanson de Roland”). O „Istorie a literaturii franceze”, în colab. cu P. Hazard. M. de onoare al Acad. Române (1919).

EDITA, editez, vb. I. Tranz. 1. (Subiectul este o editură sau o persoană) A efectua lucrările de tipărire și răspîndire a unei publicații (carte, revistă etc.). Au fost editate unele creații literare valoroase, care au adus un aport real în opera de culturalizare a maselor. CONTEMPORANUL, S. II, 1953, nr. 374, 3/1. M. Kogălniceanu editează la lași Dacia literară și Arhiva romînească. IST. R.P.R. 316. 2. (Subiectul este un om de știință sau un colectiv științific) A stabili și a publica (de obicei cu adnotații critice și explicative) textul unei opere literare, al unor documente etc. Academia R.P.R. editează o colecție de documente privitoare la istoria Romîniei. ▭ Cui nu-i place un cîntec poporal editat de prietenul meu Alecsandri? RUSSO, S. 15. Dacă aș fi poet... aș edita întîi mitologia romînă. id. ib. 16.

TEMATOLOGIE s. f. 1. orientare în critica literară axată pe analiza temelor unei opere. 2. ramură a literaturii comparate având ca obiect studiul temelor, al istoriei și al circulației lor în literaturile popoarelor. (< fr. thématologie)

KARAMZIN, Nikolai Mihailovici (1766-1826), scriitor și istoric rus. Unul dintre creatorii limbii literare ruse. Memorialistică („Scrisorile unui călător rus”) și nuvele sentimentale („Sărmana Liza”); operă istorică de viziune romantică („Istoria statului rus”, 12 vol.).

CSEHI [tʃæhi], Gyula (1910-1976, n. Satu Mare), istoric literar maghiar din România. Prof. univ. la Cluj. Studii comparatiste („Clio și Caliope, sau raportul dintre dintre istorie și literatură”; „De la iluminism la iluminism”).

PAGLIÀRO [paliáro], Antonino (1898-1973), lingvist și critic literar italian. Prof. univ. la Roma. Studii etimologice și istorice privind texte iraniene („Inscripțiile din sinagoga Dura”, „Istoria Iranului antic”, „Literatura persană”, în colab.). Studii de critică semantică („Cuvânt și imagine”, „Funcțiile limbajului”).

ILIESCU 1. Vladimir I. (n. 1926, Cernăuți), istoric și filolog român. Stabilit în Germania (1983). Prof. univ. la Aachen. Studii de istoriografie antică și de istorie veche a României („Fontes Historiae Daco-Romaniae” I-II, în colab., „Părăsirea Daciei în lumina izvoarelor literare”). 2. Maria (n. 1927, Viena), lingvistă română. Soția lui 1. (1). Stabilită în Germania (1983). Prof. univ. la Craiova, Innsbruck și Trento. Contribuții la lingvistica romanică („Le frioulain. À partir des dialects parlés en Roumanie”). Coautoare la lucrări fundamentale de gramatică și dicționare ale limbii române.

CROHMĂLNICEANU, Ovid S. (1921-2000, n. Galați), critic literar român. Comentator al fenomenului literar contemporan („Literatura română între cele două războaie mondiale”), monografii despre T. Arghezi, L. Blaga. Proză științifico-fantastică („Istorii insolite”).

ORTIZ, Ramiro (1879-1947), istoric literar italian. Prof. la facultatea de Litere și Filozofie din București. Studii de italienistică și comparatiste („Fortuna labilis – istoria unui motiv medieval”, „Capodoperele liricii italiene”, „Literatura română”). Membru de onoare al Academiei Române (1934). modificată

MENÉNDEZ Y PELAYO [menéndeθ], Marcelino (1856-1912), eseist, critic și istoric literar spaniol. Prof. univ. la Madrid. Studii de sinteză de mare originalitate a ideilor și riguroasă fundamentare științifică („Istoria heterodocșilor spanioli”, „Originile romanului spaniol”); antologii („Antologia poeților hispano-americani”).

MATERIÁL, -Ă adj., s.n. I. Adj. 1. (În opoziție cu ideal, spiritual) Alcătuit din materie (1, 2); (filoz.) care aparține realității obiective, existînd independent de conștiință și în afara ei. V. concret, real, palpabil. Pizma este o zicere ideală; însă are putere a se face atît de materială, adică văzută și pipăită, încît gem supt dînsa cetăți și ținuturi întregi. GORJAN, H. I, 157/31. Acest impozant fenomen [focul] în lumea materială ce este? BARASCH, M. II, 207/25. Ion Vodă avea dreptul de a cere din parte-le nu numai o recunoștință morală, ci încă pe acea materială, manifestată prin exactitudine și sinceritate în plata datoriilor. HASDEU, I. V. 46. În principiu, prin rectificarea sau, altfel zis, prin repararea unei bucăți în versuri înțelegem firește prefacerea numai a expresiunii materiale. CARAGIALE, O. VII, 473. La ființa vie, organismul material este așa întocmit, încît nici un organ îndeosebi nu e independent. id. N. F. 20, cf. 21. Ai știut să alegi vremea, ai știut să alungi presupusurile. . ., ai îndepărtat orice dovadă materială. CONTEMPORANUL, II, 322. Scopul urmărit de eteriști păru atît de extravagant, încît nu l-a luat în serios. Dar dovezi materiale ar fi putut schimba dispozițiile Porții. OȚETEA, T. V. 127. Istoria nu se scrie numai pe baza amintirilor personale, ci și pe baza documentelor materiale, mai ales grăiesc actele păstrate. CAMIL PETRESCU, O. II, 414. În viața societății, ca și în natură, factorul material constituie elementul prim și hotărîtor, dar ideile, conștiința, constituie factorul derivat, secund. SCÎNTEIA, 1 953, nr. 2 608. În toate țările, ideea că nu există chestiuni internaționale litigioase care să nu poată fi rezolvate prin tratative, cuprinde mase tot mai largi și se transformă într-o uriașă forță materială. ib. 1 953, nr. 2 693. Distrugerea, în întreaga lume, a mijloacelor materiale necesare războiului, aceasta este cea mai efectivă și mai trainică garanție a păcii. LUPTA DE CLASĂ, 1960, nr. 9, 5. țara noastră își îndreaptă mijloacele sale materiale spre dezvoltarea industriei. ib. 1 960, nr. 9, 8. ◊ (Adverbial) Și inima sa numai se exprima fierbinte Și-și dezvolta simțirea ce limba nu e-n stare Material să spuie. HELIADE, O. I, 216. Întunericul se destramă, Material ca țesăturile de scamă. CAMIL PETRESCU, V. 38. ◊ Cultură materială = totalitatea bunurilor și a deprinderilor de producție existente pe o anumită treaptă de dezvoltare a societății. Cf. DM. (Neobișnuit) Știință materială = știință experimentală, v. experimental. Să-i mai dăm un exemplu concret dintr-o știință materială. ap. GHEREA, ST. CR. III, 214. ♦ S p e c. Fizic, trupesc. Cf. VALIAN, V. Omenirea va urmări în această lume și altceva decît satisfacerea trebuințelor materiale. GHICA, A. 176, cf. BARCIANU. 2. Care ține de aspectul economic sau pecuniar. Trimișii nu privesc decît numai la interes material (a. 1833). URICARIUL, V, 342/6, cf. MAIORESCU, CR. I, 273. Soarta lui materială din momentul acesta era schimbată. EMINESCU, N. 77. Comori materiale, sau frumuseți alese, Îl lasă. . . indiferent. MACEDONSKI, O. I, 260. Nu cruță nici o jertfă materială pentru a tălmăci. . . acest fel de cărți. ANGHEL, PR. 180. Asigurările sociale de stat au ca scop asigurarea materială a asiguraților în caz de pierdere temporară. . . a capacității de muncă. LEG. EC. PL. 323. Cercetarea vieții materiale și spirituale în perioada de stăpînire romană pe teritoriul R.P.R. CONTEMP. 1956, nr. 483, 1/1. Promovarea consecventă a principiului leninist de stimulare materială a jucat un uriaș rol în. . . dezvoltarea economiei socialiste. LUPTA DE CLASĂ 1960, nr. 10, 39. Creșterea cointeresării materiale. SCÎNTEIA, 1 960, nr. 5 017. ◊ Bază (tehnică-) materială = totalitatea elementelor concrete ale forțelor de producție dintr-o orînduire dată. Baza materială necesară pentru trecerea țărilor socialiste la comunism o constituie crearea unui nivel înalt de producție pe baza tehnicii moderne înaintate. SCÎNTEIA, 1 960, nr. 5 009. Poporul sovietic făurește în ritm rapid baza tehnico-materială a comunismului. ib. ♦ (Adverbial) Materialicește. Poetul de care e vorba a trăit material rău. CARAGIALE, O. III, 7. ♦ (Învechit, neobișnuit) Materialist (3). Cine-și bate capul, într-o epohă așa de materială, așa de egoistă, să gîndeascâ la istorie, la nație, la viitor? ARHIVA R. I, VI/10.3. (Rar, în opoziție cu f o r m a l) Care privește fondul, conținutul; faptic. Logica nu se ocupă de adevărul material, ci numai de adevărul formal. MAIORESCU, L. 11. ◊ (Adverbial) Rezultate formal adevărate, care totuși în fapt.adecă material, pot fi false. id. ib. Răscoala din țara Românească se deosebește material de cea din Moldova. OȚETEA, T. V. 149. II. S. n. (Mai ales la pl.; la sg. cu înțeles colectiv) 1. (Învechit) Bun, produs. Aceste două havalele a finului menzilului și a ce vremelnicească a fînului oștenesc, fiind alcătuită din două, adecă din munca cosirei, a cărăturei și a clădirei, care este asupra lăcuitorilor, și din materialul ierbii ce este asupra moșiilor (a. 1824). URICARIUL, V, 187/4. Prețurile politicite pentru vînzarea productelor și altor materialuri în orașul Ieșii (a. 1832). N. A. BOGDAN, M. 138. 2. Totalitatea materiilor prime sau semifabricate din care pot fi confecționate diverse bunuri. Populația Parisului plătește. . . din materialurile de zidire (cherestea) 1 300 000. CR (1 829), 169¹/17. Nu demult, materialul [cetății] . . . fu mai ales întrebuințat la zidirea curței din Ghidinți. ASACHI, S. L. II, 47. Pădurile Roșii îndestula pe Evropa apusană cu materialuri pentru durarea vasilor. id. I. 213/4, cf. NEGULICI, STAMATI, D. Această dare anuală.. . este foarte mică în comparația materialului (a. 1 856). URICARIUL, IV, 419/15, cf. POLIZU, PONTBRIANT, D., COSTINESCU. Asemenea sfori foarte tari, dintr-un material necunoscut nouă. . ., se găsesc pe ici pe colo, căci cu bani se găsește orice. SADOVEANU, O. IX, 355. Cîlții de cînepă constituiesc un material textil ce nu poate fi filat în fire destul de regulate, atît în ceea ce privește aspectul cît și rezistența. IONESCU-MUSCEL, FIL. 379. Materialul ce se întrebuințează la fabricarea cuțitelor trebuie să aibă un anumit grad de duritate. IOANOVICI, TEHN. 362. În întreg Leningradul vezi schele și grămezi de material de construcție. STANCU, U.R.S.S. 128. Cea mai puternică dezvoltare o va lua producția materialelor sintetice, a căror folosire ridică substanțial productivitatea muncii. lupta de clasă, 1960, nr. 10, 86. Printre muncitorii care încearcă materialele de construcții pe platforme, unii poartă banderole la braț. V. ROM. august 1960, 3. Instalații producătoare de materiale de construcții. SCÎNTEIA, 1960, nr. 5 010. Astăzi casele se fac din „material” (= material, adecă cărămizi) și sînt acoperite cu „țiglă”. ARH. FOLK. III, 31, cf. VI, 53. F i g. Nu se poate schimba în pripă materialul uman. SADOVEANU, E. 20. 3. Totalitatea obiectelor (și instrumentelor) specifice unui anumit domeniu de activitate. Material tipografic. MOLIN, V. T. 46. Pretutindeni zăceau, risipite în arșiță și ploaie, materiale de război. BRĂESCU, V. 45, cf. CONTEMP. 1948, nr. 108, 12/3. Tinerii țărani muncitori din localitate și-au procurat diferite materiale sportive. SCÎNTEIA, 1 952, nr. 2 390. ◊ Material rulant v. r u l a n t. 4. Documente, informații și date necesare pentru elaborarea unei lucrări literare, științifice etc. ; ceea ce constituie fondul, substanța unei lucrări, a unei probleme etc. Aduna materialuri. . . pentru o istorie a Rusiei. NEGRUZZI, S. II, 157. Diferitele bibliotece din străinătate. . . ne-au procurat într-o mare parte masa materialului utilizat în această scriere. HASDEU, I. C. I, VIII. Dan cugeta de mult la un roman tras din viața de la țară. Avea subiectul și ceva material adunat. VLAHUȚĂ, O. A. III, 57. A fost o vreme cînd școale întregi ziceau că numai trecutul poate da material pentru poezie. GHEREA, ST. CR. I, 98. [Scrierile lui Caragiale] sînt foarte bogate în material lingvistic familiar și, mai cu seamă, periferic. IORDAN, STIL. 23. Secretul artei lui Eminescu stă în însușirea desăvîrșită a materialului folcloric și a stilului poeziei populare. ROSETTI, S. L. 39. Materialul studiat de fonetică este strict sistematic, ca și materialul gramatical. GRAUR, I. L. 45. Schița. . . condensează, de fapt, materialul plin de dramatism al unei nuvele psihologice. V. ROM. august 1 960,182. ♦ Expunere scrisă care cuprinde date și informații referitoare la o anumită problemă. Îl rugă să redacteze înainte de culcare un material în legătură cu asasinarea lor și să-l predea. BENIUC, M. C. I, 261. 5. (Argotic) Bani. Cf. BUL. FIL. IV, 182, DR. 328, GR. S. VII, 119. 5. S. n. (Regional) Puroi (țigănești-Alexandria). ALR I 1658/900. – Pl.: (I) materiali, -e, (II) materiale și materialuri. – Și: (regional) matăriál, -ă (A II 8), măteriál, -ă, matariál, -ă (ib. III 18) adj. - Din lat. materialis, germ. materiell, fr. matériel.

CRONICĂ s. f. 1. scriere în care sunt consemnate strict cronologic evenimente din viața unui popor; letopiseț, anale. ◊ (p. ext.) gen de roman conceput ca un document de epocă, în sensul de istorie a moravurilor, de obicei contemporane autorului. 2. articol de ziar sau de revistă care comentează evenimentele la ordinea zilei. ♦ ~ literară = analiză a fenomenului literar în care se exprimă judecăți de valoare. 3. comentariu răutăcios în legătură cu viața cuiva. (< fr. chronique, lat. chronica)

REVISTA NOUĂ, publicație literară lunară fondată și condusă de B.P. Hasdeu, apărută al București (dec. 1887-sept. 1895). A publicat literatură, studii de istorie, filologie și sociologie, cronici plastice și dramatice ș.a. Colaboratori: B. Delavrancea, Al. Vlahuță, I. Bianu, G.I. Ionescu-Gion, Th. D. Speranția.

prozopopee (gr. prosopon „persoană”, „figură”, și poiein „a face”), figură de compoziție, constând în personificarea extinsă, de obicei, și la persoane ce nu sunt de față ori sunt decedate, și, mai ales, extinsă la o întreagă operă (sau la una din diviziunile ei compoziționale), ca mijloc de plasticizare a mesajului poetic. Obiectele și ființele personificate sunt învestite cu rol de personaje ale operei literare (P). P. o ilustrează în chip deplin fabula și alegoria (compozițională, cum ar fi Luceafărul lui Eminescu ori Istoria ieroglifică de D. Cantemir). P. este o „metodă” narativă într-o operă epică, spre deosebire de personificarea simplă, care este un procedeu sporadic cu finalitate descriptivă limitată; p. este gradul cel mai înalt al personificării (cf. Blair, 1, p. 285-286). Când, prin personificare, oratorul sau scriitorul se referă la o persoană moartă, sugerând posibilitatea unei comunicări între acea persoană și lumea celor vii ori adresându-se direct ca unui om care trăiește (v. exemplul de mai sus din Bossuet), în acest din urmă caz figura se întâlnește cu apostrofa ori cu invocația.

HADIT (HADITH) (arab. „vorbire, narațiune”) subst. Corpus literar păstrat și transmis din generație în generație de un șir sau „lanț” de transmițători sau „garanți” care coboară în istorie până la Mahomed și persoanele apropiate lui, formând un supliment sau îndrumar mai detaliat al mesajului coranic. Culegerile h. s-au conturat abia în sec. 9.

GHEREA (DOBROGEANU-GHEREA) 1. Constantin Dobrogeanu-G. (1855-1920, n. Slaveanka, Ucraina), critic literar; unul dintre conducătorii social-democrației române. Teoretician al mișcării socialiste în România („Ce vor socialiștii români?”, „Concepția materialistă a istorie”). Îndrumător al revistei „Contemporanul” și al altor publicații social-culturale legate de mișcarea muncitorească. Autor al unor lucrări de sinteză asupra societății românești („Neoiobăgia”, „Socialismul în țările înapoiate”), de critică și estetică literară („Studii critice”). A dus o polemică de răsunet cu T. Maiorescu, susținând principiul „artei cu tendință” și „critica științifică”. Studii consacrate unor mari scriitori contemporani (Eminescu, Coșbuc, Caragiale, Vlahuță). M. post-mortem al Acad. (1948). 2. Ioan (Ionel) Dobrogeanu-G. (1895-1978, n. Ploiești), scriitor și filozof român. Fiul lui G. (1). A analizat noțiunile fundamentale ale simțului comun și contradicțiile acestora („Eul și lumea”). Eseuri, memorialistică („Amintiri”), traduceri.

MURĂRAȘU, Dumitru (1898-1984, n. Botoșani), istoric literar român. Prof. univ. București. Studii („Naționalismul lui Eminescu”, „Comentarii eminesciene”) și ediții critice din opera lui M. Eminescu. Sinteze („Istoria literaturii române”).

PAPINI, Giovanni (1881-1953), scriitor, eseist și publicist italian. Temperament polemic, de o mobilitate spirituală neobișnuită, opera lui este reprezentativă pentru incertitudinile și crizele generației sale. Inițial, tendințe nonconformiste, apoi pragmatice; adept al futurismului literar (vol. de poezii „O sută de pagini de poezie”, „Zile de sărbătoare”), va fi interesat ulterior de valorile trecutului („Istoria literaturii italiene: secolul al XIII-lea și al XIV-lea”, „Carducci, omul”). Convertit la catolicismul activ („Viața lui Iisus”) și la naționalism („Gog”, „Italia mea”), a sfârșit în conflict deschis cu Vaticanul („Diavolul”). Romanul autobiografic „Un om sfârșit”, de circulație europeană, este o confesiune simbolică a neputinței de a sfărâma valorile statornicite prin tradiție, care împiedică afirmarea individului.

literatură f. 1. studiul poeziei, elocvenței; 2. cunoștința operelor literare: curs de literatură; 3. tot ce s’a scris într’o ramură de știință: literatură medicală; 4. totalitatea operelor (poezie, elocvență, istorie, roman și critică) produsă de scriitorii cei mari ai unei națiuni: literatura română; literatura populară, totalitatea plăsmuirilor minții omului din popor; ea poate fi: orală sau nescrisă (cântece, basme, descântece, ghicitori), de origină colectivă sau anonimă; și scrisă (cărți poporane), de origină individuală. V. folklor.

BEOWULF [béiəulf], poem anonim anglo-saxon, adaptarea cu caracter național a unei legende daneze. Împletind elementele păgîne cu cele creștine, istoria cu supranaturalul, impregnată de un suflu eroic, B. este considerată epopeea națională a poporului englez. Totodată, este cel mai vechi monument literar al popoarelor germanice (675-725).

SIMA QIAN (SSU-MA CH’IEN) (145 sau 135 î. Hr.-?), istoric chinez din timpul dinastiei Han de Apus. (206 î. Hr.-25 d. Hr.), pionier al istoriografiei chineze. Cartea sa, „Însemnările istoricului”, se referă la peste 3.000 de ani de istorie, începând cu Împăratul Galben (legendar), până în epoca împăratului Han Wu (140-86 î. Hr.). Lucrarea este interesantă, de asemenea, pentru calitățile sale literare și pentru biografiile cuprinse.

MIȘCARE, mișcări, s. f. Acțiunea de a (se) mișca și rezultatul ei. I. 1. Schimbare a locului, a poziției; ieșire din starea de imobilitate, de stabilitate sau de fixitate; deplasare a unui obiect, a unei ființe sau a unei părți a corpului ființelor. Prin vuietul de valuri, Prin mișcarea-naltei ierbi, Eu te fac s-auzi în taină Mersul cîrdului de cerbi. EMINESCU, O. I 110. Am lăsat în urmă pe tovarășii mei și am rupt-o de-a fuga înainte, doar m-oi încălzi cu mișcarea. ALECSANDRI, T. I 457. O mișcare de deget și s-a sfîrșit! NEGRUZZI, S. I 28. ◊ Fig. Asculta chemările nopții. Asculta mișcările casei. C. PETRESCU, R. DR. 314. ◊ Expr. (Cu valoare de imperativ) Nici o mișcare! = (să fie) liniște! tăcere! ♦ Fel de a se mișca, gest. Isidor în mișcări repezi, zăpăcite, scoase din buzunarul stîng al mantalei cutia de tinichea. SAHIA, N. 77. Mișcările și glasul i le-a schimbat frica. BASSARABESCU, S. N. 20. Spumegă desfrîul în mișcări și în cuvinte. EMINESCU, O. I 150. ♦ Mlădiere sau deplasare a corpului, executată la gimnastică sau în sporturi. Mișcări ritmice. ◊ Expr. (Familiar) În doi timpi și trei mișcări = foarte repede, imediat, la repezeală. ♦ Fiecare deplasare de piese la o partidă de șah, table etc. ◊ Expr. A prinde (sau a surprinde) mișcarea = a înțelege mersul unei lucrări; fig. a descoperi la timp rostul ascuns al unei acțiuni. ♦ Fig. Frămîntare, agitație sufletească. Avea nește ochi mici și negri, în care se răsfrîngeau cu o deosebită energie și repeziciune toate pasiunile și toate mișcările sufletului. HASDEU, I. V. 18. Este o mare mișcare națională între toți romînii din Austria. GHICA, A. 470. 2. Activitate, acțiune. Lumea asta toată e o veșnică mișcare, Unde cea mai mică forță împlinește o chemare. VLAHUȚĂ, O. A. 69. ◊ Loc. adj. și adv. În mișcare = îndeplinind o acțiune, în lucru, în plină activitate. (Fig.) Simțirile-i sînt în veci deștepte; inima [vînătorului] este mereu în mișcare și urîtul fuge. ODOBESCU, S. II 17. ◊ Expr. A pune (ceva sau pe cineva) în mișcare = a face să se agite, să lucreze. Articolul de azi i-a pus pe toți în mișcare. BARANGA, I. 159. Imediat îl puse în mișcare să oprească loja. REBREANU, R. I 186. Marta avea obiceiul de a pune toată casa în mișcare. SLAVICI, N. I 80. A se pune în mișcare = a porni. Aproape de ziuă trenul se pune în mișcare. STANCU, U.R.S.S. 174. A privi (un fenomen) în mișcare = a considera un fenomen în desfășurarea lui evolutivă. ♦ (Familiar) Plimbare. Avea nevoie de mișcare, de aer, de liniște. BART, E. 216. ◊ Expr. A face mișcare = a se plimba, a umbla. ♦ Circulație. ◊ Birou de mișcare (sau al mișcării) = biroul de unde se dirijează și se coordonează într-o gară circulația trenurilor. La fereastra biroului mișcării apăru... chipul prefectului. DUMITRIU, B. F. 13. Biroul șefului de gară... este în același timp «birou de mișcare, telegraf», «casă de bilete». SEBASTIAN, T. 188. (Eliptic) Veniți iute la mișcare, don’ șef! DUMITRIU, N. 70. ◊ Forfoteală, animație, du-te-vino. Dis-de-dimineață, cînd răsăritul se aprindea, se deștepta și curtea o dată cu satul și se umplea de mișcare și de viață. SADOVEANU, O. I 110. Pretutindeni se vedea mișcare multă și voie bună. SAHIA, N. 61. E plin de mișcare pămîntul Și cîntă și codrul și vîntul, Și-o mie de guri. COȘBUC, P. II 9. 3. Deplasare organizată a unei unități armate. Gazetele erau cu desăvîrșire mute în privința mișcărilor de trupe în țară. SADOVEANU, M. C. 72. 4. Schimbare, variație intervenită în situația persoanelor dintr-o colectivitate organizată, în repartizarea personalului sau a bunurilor dintr-o instituție sau dintr-o întreprindere etc. Mișcarea populației de la ultimul recensămînt. ▭ Guță Mereuță, jude de ședință adus în capitală la ultima mișcare în magistratură. C. PETRESCU, C. V. 182. 5. (Urmat de determinări indicînd scopul, natura, caracterul etc.) Acțiune sau curent care grupează un număr mare de oameni în jurul unei activități, al unei idei sau concepții. Mișcare sindicală. Mișcare cooperatistă. ▭ Mișcarea pentru pace, acea uriașă mișcare de masă cunoscută în istorie, a crescut în amploare, și-a lărgit și și-a întărit rîndurile în toate țările. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2826. Dan vorbea de cercurile literare din București, de mișcarea intelectuală care se începe acum cu tinerimea care se ridică. VLAHUȚĂ, O. AL. II 39. ♦ (Determinarea este subînțeleasă) Acțiune revoluționară a clasei muncitoare. Amîndoi sîntem în mișcare de aproape cinci ani... în mișcare, adică sîntem muncitori conștienți. GALAN, Z. R. 254. ♦ Acțiune (organizată) de masă, care tinde să realizeze un scop pe plan social-politic; agitație, revoltă. Mișcările țărănești din 1888. II. (Fil.) Mod, formă de existență a materiei. Mișcarea înțeleasă în accepțiunea cea mai largă a cuvîntului, concepută ca formă de existență a materiei, ca un atribut inerent al acesteia, înglobează în sine toate schimbările și procesele care au loc în univers, începînd cu simpla deplasare și terminînd cu gîndirea. ENGELS, D. N. 55.

FLORA, Francesco (1891-1962), critic literar și istoric italian. Prof. univ. la Bologna. Influențat de D’Annunzio. A abordat, sub raport filologic, valorile literaturii italiene, în manieră eclectică („Istoria literaturii italiene”, „Scriitori italieni contemporani”). Romane, versuri („Cântece spirituale”).

ROMANTÍSM (< fr. {i}) s. n. 1. Atitudine estetică fundamentală, caracterizată prin tendința de evocare a lumii în aspectele ei fenomenale, concrete, opunând faptul individual și istoric tipurilor eterne și abstracte ale clasicismului, prin afirmarea primatului factorului emoțional asupra celui rațional, al imaginației asupra observației, prin exacerbarea sensibilității (religiozitate, melancolie, sentimentul naturii), a subiectivității și a spontaneității, prin tendința evaziunii în vis, în exotic, în trecut. 2. Mișcare literară și artistică, apărută în Europa la sfârșitul sec. 18 și începutul sec. 19. R. a influențat nu numai arta și literatura, ci și filozofia, istoria, dreptul, lingvistica, economia politică etc. R. se conturează în fiecare țară ca o mișcare cu conținut și finalitate specifică. Reprezentanții lui se adresează cu precădere tradiției, istoriei, folclorului, considerate ca manifestări ale geniului național. Literatura romantică și-a găsit izvoare și expresii teoretice în cultul rousseauist al naturii, în socialismul utopic, în idealismul kantian, în idealismul subiectiv al lui Fichte, în dinamica dialecticii hegeliene, în idealismul obiectiv al lui Schelling. O înrâurire considerabilă a exercitat, îndeosebi asupra r. târziu, metafizica voluntaristă a lui Schopenhauer și individualismul nietzschean, ca și existențialismul lui Kierkegaard. Definit în genere ca o reacție împinsă până la revoltă față de canoanele tematice și formale ale clasicismului, r. a militat pentru abolirea dogmatismului estetic și al academismului, a domniei raționalismului rece și a ordinii stereotipizate, pentru ieșirea din convențional și abstract, pentru lărgirea nelimitată a universului de probleme, de atitudini, de reprezentări și de imagini ale omului și artei; el a proclamat primatul subiectivității, ideea afirmării originalității, spontaneității și sincerității emoționale, a liberei inspirații personale; a promovat fantezia și sentimentul, cultul eului, individual și național, și libertatea de expresie ca principii și condiții fundamentale ale artei autentice. Sub toate aceste aspecte, r. stă la originea întregirii arte moderne. Pregătit și anunțat de preromantism, s-a manifestat în momente diferite ale evoluției fiecărei literaturi naționale. R. introduce în literatură noi categorii estetice (urâtul, grotescul, macabrul, pitorescul, feericul, culoarea locală, bizarul, fantasticul, romanescul etc.) și favorizează apariția unor noi specii în cadrul genurilor tradiționale, ca și fuzionarea sau transformarea unora dintre cele existente. R. a infuzat lirism genului epic și dramatic, a încurajat amestecul de tragic și comic, de sublim și grotesc, a desființat regula celor trei unități, s-a arătat deschis la inovațiile prozodice. El a sugerat apropierea poeziei de muzică, a prozei de pictură și a tuturor artelor între ele (sincretismul lui Wagner). În privința mijloacelor de expresie, a preferat comparației metafora, vocabulei nobile cuvântul comun, populat, încărcat de valori afective, aluzia, sugestia, verbul energic și elocvent. Subordonând expresia necesității de a comunica „stări sufletești”, romanticii au înlesnit diversificarea stilurilor individuale în funcție de natura mișcărilor psihice și a emoțiilor trăite, cultivând, potrivit temperamentului, stilul patetic, evocativ, colorat, muzical, fraza amplă, încărcată de imagini și antiteze. În proză, el manifestă predilecție pentru peisajul pitoresc, portretul fizic, acțiunea captivantă iar în dramă pentru conflictele violente, eroii antagonici, lovitura de teatru și tirada retorică. Printre reprezentanții cei mai de seamă ai r., în diferite literaturi, se remarcă: frații Schlegel, Clemens Brentano, Achim von Arnim, Novalis, Tieck, Grimm, Hoffmann, Uhland (Germania); Coleridge, Byron, Shelley, Keats, Scott (Anglia); Lamartine, Hugo, Vigny, Musset, Gérard de Nerval (Franța); Manzoni, Leopardi (Italia); Pușkin, Lermontov (Rusia); Mickiewicz, Słowacki (Polonia); Petöfi (Ungaria); Espronceda (Spania) ș.a. În România r. cunoaște trei etape principale: prima, între 1830 și 1840, caracterizată prin explorarea concomitentă a unor motive preromantice și romantice (poezia ruinelor, a nopții, a visului, a meditației), cu influențe lamartiniene (Heliade Rădulescu, V. Cârlova); a doua definește momentul pașoptist, cu predominanța liricii militante, patriotice, vizionare, de evocare istorică, cu descoperirea filonului folcloric (Alecsandri, Alexandrescu, Bălcescu, Bolintineanu, Bolliac, Kogălniceanu, A. Mureșanu, Russo ș.a.); a treia, postpașoptistă, cu inflexiuni elegiace, pesimiste și critice. R. românesc culminează în creația lui Eminescu, unul dintre cei mai mari scriitori romantici europeni. Succesiv (fenomenul e caracteristic și altor literaturi), atitudinea romantică, în diferite ipostaze și parțial, reapare și în epocile ulterioare (Al. Macedonski, D. Zamfirescu, Al. Vlahuță, Delavrancea, Goga, M. Sadoveanu, T. Arghezi, Al. Philippide, E. Botta). În artele plastice, r. este caracterizat cu predilecție pentru exprimarea sentimentelor dramatice, prin intermediul subiectelor eroice și patetice, al temelor istorice și al legendelor medievale, al peisajului furtunos sau cu ruine, evocatoare de frământare și mister, ca și prin colțurile de natură care stârnesc emoțiile intime, duioșia, melancolia și meditația solitară etc., prin cultivarea urâtului și grotescului care modifică idealul clasic al frumuseții echilibrate și armonioase. Actul de naștere al r. în pictură pare să fie compoziția „Ciumații din Jaffa” (1840) a lui A.J. Gros. Tendințele acestui curent pot fi identificate în tablourile sale istorice în care mizeriile războiului sunt înfățișate cu o crudă și violentă veridicitate, într-o cromatică vie și expresivă. R. se definește ca un curent de sine stătător, prin lucrările lui Géricault („Pluta Meduzei”) și Delacroix, Decamps, Fromentin, Gustave Doré, David Casper Friedrich ș.a. În sculptură întâlnim aspecte romantice în opera lui Fr. Rude și Aug. Préault. Apropiat de curentul r., la noi, este C.D. Rosenthal și, în unele aspecte ale operei sale din tinerețe, Nicolae Grigorescu. În muzica r. a fost prevestit de Școala de la Mannheim (Stamic, Richter), de primii mari clasici vienezi (Haydn, Mozart) și, în special, de creația lui Beethoven. Expresia lirică se impune prin liedurile lui Schubert, Brahms și piesele instrumentale ale lui Schumann și Chopin, atingând patetismul prin simfoniile lui Ceaikovski, prin operele lui Verdi și Wagner și prin lucrări programatice de vaste proporții ca „Simfonia Fantastică” de Berlioz. Operele lui Shakespeare, Dante, Schiller, Goethe, Byron, Pușkin, frumusețile naturii, inspiră pe compozitori, le stimulează fantezia, măiestria transpunerilor sonore; armonia și orchestrația devin mai subtile și mai nuanțate; se afirmă virtuozitatea solistică (Paganini, Listz) și dirijorală spectaculoasă. Datorită lui Listz apare genul nou al poemului simfonic. Este valorificat folclorul muzical, se cristalizează școlile muzicale naționale, apar critica și publicistica muzicală. Unii militează pentru revoluționarea limbajului muzical (Schumann, Berlioz, Listz, Wagner), alții preferă să rămână credincioși tradițiilor (Brahms, Reger). Prin Franck, Saint-Saëns, Fauré, Bruckner, r. își trăiește epilogul (postromantism) care s-a prelungit până către mijlocul sec. 20.

MICU, Dumitru (n. 1928, Bârsa, jud. Sălaj), critic și istoric literar român. Prof. univ. la București. Monografii („G. Călinescu – între Apollo și Dionysos”), sinteze („Început de secol”, „Gândirea și gândirismul”, „În căutarea autenticității”, „Scurtă istorie a literaturii române”). Versuri.

PALEOSLAVĂ s. f. (< fr. paléoslave): limbă veche slavă, vechea slavă bisericească, vechea bulgară; cea mai veche ipostază scrisă cu caracter liturgic a limbii slave comune, folosită în aria de cultură din estul și sud-estul Europei medievale (secolele al IX-lea – al XI-lea), în două etape – cea moravo-panonică sau clasică (la sfârșitul secolului al IX-lea și începutul secolului al X-lea, când frații misionari Chiril și Metodiu și discipolii lor apropiați au tradus din greacă primele cărți de cult în dialectul bulgaro-macedonean din sudul Salonicului) și cea bulgară (sfârșitul secolului al X-lea – secolul al XI-lea, când în sud-estul și estul Bulgariei au fost scrise 15 codice printre care Codex Zographensis și Codex Marianus). Modelată după greaca literară, mai ales sub raport sintactic, p. n-a fost niciodată vorbită de popoarele slave, cu excepția unor sfere diplomatice; ea a exercitat însă o puternică influență asupra limbilor literare contemporane slave și asupra limbii române (influență cunoscută pentru limba noastră sub numele de influența slavonă). Denumirea de p. este dată din perspectiva istoriei limbilor slave.

CIOBANU, Ion (1927-2001, sat Budăi, Telenești, Basarabia), scriitor român. Romane sociale, cu puternice accente etno-folclorice („Codri”) sau inspirate din istoria contemporană a satului (trilogia: „Podurile”, „Cucoara”, „Podgorenii”), în care analiza psihologică e dublată de lirism. Nuvele („Voci pe oglinda apei”), schițe, evocări și medalioane literare („Modelări artistice”).

DRIMBA 1. Ovidiu D. (n. 1919, sat Margine, jud. Bihor), eseist și istoric literar român. Prof. univ. la București. Studii și monografii dedicate culturii universale („Pagini despre cultura europeană”, „Ovidiu, poetul Romei și al Tomisului”). Autor al amplei lucrări „Istoria culturii și civilizației”. Traduceri. 2. Vladimir D. (1924-2003, n. Lugașu de Jos, jud. Bihor), lingvist și filolog român. Frate cu D. (1). Prof. la univ. din București. Specialist în turcologie și lexicografie („Sintaxe comane”). Editor al operei lui I. Heliade Rădulescu.

MUNTEANU, George (1924-2001, n. Bravicea, jud. Orhei), critic și istoric literar român. Cronici („Atitudini”, „Sub semnul lui Aristarc”), studii de referință în eminescologie („Hyperion I. Viața lui Eminescu”, „Eminescu și antinomiile posterității”, „Eminescu și eminescianisnul”); sinteze („Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici”).