CHIAR, -Ă, chiari, -e, adv., adj. I. Adv. 1. Tocmai, întocmai, exact. Pornește chiar acum. ♦ Însuși, singur, nu altcineva sau altceva decât... Era chiar copilul lui. 2. Până și, încă și. Chiar prin somn tot simțea. ♦ Încă; deja. Chiar de la început. ♦ (Precedat de „nici”) Măcar. ♦ (Urmat de propoziție concesivă introdusă prin „dacă” sau „de”) Și în cazul. Mă așez chiar dacă nu mă poftește nimeni. 3. În realitate, cu adevărat, într-adevăr. Iată că chiar vine. 4. (Înv.) În mod clar, lămurit. II. Adj. (Înv.) Clar, curat, pur, limpede. – Lat. clarus.

IBIDEM adv. (Cu privire la un text deja citat) În același loc, tot acolo, în aceeași lucrare. [Prescurtat: ibid., ib.] – Cuv. lat.

ÎNCĂ adv. I. (Cu sens modal) 1. În plus, pe deasupra. Au venit încă două persoane. ◊ Expr. Ba încă (sau și încă) = chiar mai mult decât atât. Dar încă = a) cu atât mai mult; b) (după o propoziție negativă) cu atât mai puțin. (Și) încă cum = foarte mult, în mare măsură. Încă pe atât(a) = dublu. 2. (Reg.) De asemenea. 3. (Reg.) Chiar. II. (Cu sens temporal) 1. (Arată repetarea acțiunii) Din nou, iarăși. 2. Și acum, în continuare, mai. Încă durează. 3. (În propoziții negative) Până acum; până atunci. Încă nu mi-a răspuns. ♦ Deja. – Lat. unquam.

DEJA adv. În acest (sau acel) moment, de pe acum (sau de pe atunci), încă de pe acum (sau de pe atunci). – Din fr. déjà.

ȘI adv., conj. A. Adv. (Stă înaintea părții de vorbire la care se referă; fiind vorba de verbe reflexive sau de forme verbale compuse, stă între auxiliar, pron. refl. etc. și verb) I. (Cu sens modal) 1. Chiar, în adevăr, cu adevărat. ♦ Întocmai, exact. Precum a zis, așa a și făcut. 2. Pe deasupra, în plus, încă. După ce că e urâtă o mai cheamă și Neacșa. 3. Chiar, încă, pe lângă acestea, de asemenea. Vezi să nu pățești și tu ca mine. ♦ (Pe lângă un adjectiv sau un adverb la gradul comparativ, intensifică gradația) O cameră și mai mare. ◊ Loc. adj. (Cu valoare de superlativ) Și mai și = mai grozav, mai strașnic. 4. (În propoziții negative) Nici. Însă și de voi nu mă îndur ca să vă părăsesc. II. (Cu sens temporal) 1. Imediat, îndată, pe loc. Cum îl zări, îi și spuse. 2. Deja. Masa se și pune în grădină. B. Conj. I. (Marcă a coordonării copulative) 1. (Leagă două părți de același fel ale unei propoziții) Este voinic și tânăr. 2. (Împreună cu prep. „cu” exprimă relația operației matematice a adunării) Plus. Doi și cu trei fac cinci. ♦ (Ajută la formarea prin adiție a numeralelor de la douăzeci și unu până la nouăzeci și nouă) Șaizeci și opt. ♦ (Ajută la formarea numeralelor care exprimă numere zecimale, legând partea zecimală de întreg) Trei și paisprezece. ♦ (Indică adăugarea unei cantități) Plus. Unu și jumătate. 3. (Leagă două substantive între care există o corespondență sau o echivalență) Binele și răul. 4. (Așezat înaintea fiecărui termen al unei enumerări, ajută la scoaterea lor în evidență) A adus și vin, și mâncare, și cărți. ♦ (În repetiții, ca procedeu stilistic) Ia cuvântul și vorbește și vorbește. 5. (Leagă două propoziții de același fel, indicând o completare, un adaos, o precizare nouă) Deschide ușa și intră. 6. (Accentuat, în corelație cu sine însuși) Atât..., cât...; nu numai..., ci și... Are în mână și pâinea, și cuțitul. 7. (În stilul epic și popular, mai ales în povestire, se așază la începutul frazei, indicând continuitatea desfășurării faptelor) Și a plecat fiul de împărat mai departe. ♦ (Întrebuințat înaintea unei propoziții interogative sau exclamative, subliniază legătura cu cele povestite anterior) Și ce vrei să faci acum? ◊ Expr. Ei și? = ce-mi pasă? ce importanță are? (Întrebuințat singur, în dialog, ca îndemn pentru continuarea unei povestiri) Se aude cineva bătând în ușă... – Și? – Mă duc să deschid. (Precedat de adv. „ca” are funcție comparativă) a) La fel ca, întocmai ca. Se pricepe la pescuit ca și la multe altele; b) aproape, aproximativ. Treaba este ca și sfârșită. II. (Marchează coordonarea adversativă) Ci, iar, dar. Aude vorbindu-se și nu pricepe nimic. III. (Marcă a coordonării concluzive) Deci, prin urmare. E o glumă și nu o lua în serios. – Lat. sic.

POSTSINCRONIZARE, postsincronizări, s. f. Operație tehnică prin care se adaugă cuvintele și muzica unui film deja înregistrat. – După fr. postsynchronisation.

PREMUNIȚIE, s. f. (Med.) Imunitate la altă infecție a unui organism deja infectat. – Din fr. prémunition.

PUPĂZĂ, pupeze, s. f. 1. Pasăre insectivoră migratoare, cu penaj pestriț, cu ciocul lung și curbat și cu o creastă de pene mari, portocalii, în vârful capului (Upupa epops). ◊ Expr. A-i merge (cuiva) gura ca pupăza = a vorbi mult, a fi flecar. A-i cânta (cuiva) pupăza = a-i merge rău, a nu avea noroc. 2. Fig. (Fam.) Persoană flecară. ♦ Femeie îmbrăcată sau fardată strident; p. ext. femeie de moravuri ușoare. 3. (Reg.) Colac (în formă de pasăre sau de cuib de pasăre). ◊ Expr. Colac peste pupăză sau pupăză peste colac, se spune când peste un necaz deja existent vine altul (și mai mare). – Cf. alb. pupëzë.

LIPSI, lipsesc, vb. IV. 1. Intranz. A nu (mai) fi, a nu (mai) exista, a nu se (mai) găsi (acolo unde în mod normal trebuia să se afle). ♦ (Construit cu dativul) A nu avea ceva. Ce-ți lipsește? 2. Intranz. (Despre oameni) A nu fi de față, a nu se găsi undeva într-un anumit moment; a absenta. ♦ (Mai ales la imper.) A se da la o parte, a dispărea, a fugi. 3. Intranz. A fi nevoie de ceva, a mai trebui ceva, a nu ajunge, a fi neîndestulător. ◊ Expr. Puțin lipsește (sau a lipsit) (ca) să (sau că)... = cât pe-aici, aproape să... Asta (sau atâta) (îi) mai lipsește, se zice în fața unei perspective neplăcute, adăugată la o neplăcere deja existentă. 4. Intranz. (Mai ales în construcții negative) A se da în lături (de la ceva), a nu îndeplini o obligație, o datorie; a se codi, a ezita. 5. Refl. A se dispensa de ceva; a se priva, a renunța. ♦ Tranz. A lua cuiva ceva de care are nevoie, a-l face să ducă lipsă de ceva; a priva. – Din ngr. lípso (viit. lui lipó).

CONVENȚIONALISM s. n. Caracterul a ceea ce este convențional; (în artă) tendință idealistă de a se conforma regulilor deja acceptate, fără o percepere proprie, realistă, a faptelor. [Pr.: -ți-o-] – Din fr. conventionalisme.

COMORAȚIE s. f. 1. Insistență asupra unui punct sau a unei chestiuni deja dezvoltate. 2. Figură retorică prin folosirea excesivă a conjuncțiilor coordonatoare și, sau în propoziție; epimonă. (<lat. commoratio, fr. commoration).

TORNADĂ², tornade, s. f. Dedicație care încheia poezia trubadurilor și în care se reluau o idee și unele versuri deja exprimate. – Din fr. tornada.

REPETIȚIE, repetiții, s. f. 1. Repetare, reluare a acelorași vorbe, idei, acțiuni etc. ◊ Armă cu repetiție = armă cu care se pot trage mai multe focuri (reîncărcându-se automat). ♦ Exercițiu făcut de către interpreți pentru pregătirea unui spectacol sau a unei audiții publice. ◊ Repetiție generală = ultima repetiție (cu decoruri și costume) făcută înainte de spectacol. ♦ Reluare de către elevi, la școală, în cadrul unor lecții speciale, sau acasă, a materiei de învățământ deja parcurse. 2. Procedeu sintactic-stilistic care constă în întrebuințarea de două sau de mai multe ori a aceluiași cuvânt sau a aceluiași grup de cuvinte, pentru a exprima durata, intensitatea, distribuția, progresia, succesiunea, periodicitatea sau pentru a sublinia o idee. – Din fr. répétition.

DERIVARE, derivări, s. f. Acțiunea de a deriva și rezultatul ei. 1. Provenire, rezultare a unui lucru din... ♦ (Lingv.) a) Provenire a unui cuvânt din altul, arătare a provenienței unui cuvânt din altul. b) Procedeu prin care se formează un cuvânt din altul cu ajutorul sufixelor sau al prefixelor; derivație (3). ♦ (Lingv.; în sintagmele) Derivare regresivă (sau inversă) = derivare prin suprimarea unor afixe de la cuvinte deja existente. 2. Operație folosită în calculul diferențial pentru obținerea unei derivate. – V. deriva.

SEMICALC, semicalcuri, s. n. (Lingv.) Cuvânt sau expresie în care o parte reprezintă un calc, iar cealaltă parte o formă deja existentă în limbă. – Semi- + calc.

SUPERINFECȚIE, superinfecții, s. f. (Med.) Infecție contractată de cineva sau ceva deja infectat. – Super- + infecție (după fr. surinfection).

SUPRAIMPRIMA, supraimprim, vb. I. Tranz. A imprima peste ceva deja imprimat. [Pr.: -pra-im-] – Supra¹- + imprima.

DEJA adv. v. încă.

ÎNCĂ adv. 1. chiar, tocmai. (~ de anul trecut trebuia să...) 2. deja. (~ de copil...) 3. v. tot. 4. tot, totuși. (Cât îi dă și ~ i se pare puțin.) 5. v. mai.

TERMINARE s. 1. isprăvire, isprăvit, încheiere, sfârșire, sfârșit, terminat, (pop.) gătare, istovire, mântuire, (înv.) săvârșire. (~ tuturor lucrărilor.) 2. finalizare, isprăvire, încheiere, sfârșire. (~ a unei acțiuni deja începute.) 3. v. lichidare. 4. v. încheiere. 5. v. sfârșit. 6. v. absolvire. 7. v. consumare.

deja adv.

ANAFORIC ~că (~ci, ~ce) (despre un cuvânt) Care reia o idee, o noțiune deja exprimată. /<fr. anaphorique

DEJA adv. 1) În acest moment; de acum. E ~ mare. 2) În momentul acela; de pe atunci. /<fr. déjà

ÎNCĂ adv. 1) Până acum (până atunci); în continuare. ~ durează. 2) (însoțit de o negație) Tot nu. ~ nu m-am dus. 3) De acum; deja. 4) În plus (peste ceea ce este); pe deasupra. ~ o dată. ◊ Ba ~ ba mai mult decât atât. (Și) ~ cum în mare măsură; foarte tare. /<lat. unquam

POSTSINCRONIZARE ~ări f. Operație tehnică prin care unui film deja înregistrat i se adaugă cuvintele și muzica. /<fr. postsynchronisation

A RECONSIDERA reconsider tranz. (opere autori, evenimente etc., care au fost deja apreciate) A interpreta dintr-un nou punct de vedere; a revalorifica. ~ moștenirea literară. /<fr. reconsidérer

SUBDIVIZIUNE ~i f. Parte obținută dintr-un tot care a fost deja divizat; subîmpărțire. /<fr. subdivision

SUBÎMPĂRȚIRE ~i f. 1) v. A SUBÎMPĂRȚI. 2) Parte căpătată prin divizarea unei părți dintr-un tot deja împărțit; subdiviziune. /v. a subîmpărți

ANAFORIC, -Ă adj. Referitor la anaforă; (despre cuvinte) Care reia o noțiune, o idee deja exprimată. [< fr. anaphorique].

AUTOINFESTAȚIE s.f. Infestare cu forme infecțioase ale unui parazit care se găsește deja în organism. [Gen. -iei. / < auto¹- + lat. infestare – a strica].

COMORAȚIE s.f. Insistență asupra unui punct sau a unei chestiuni deja dezvoltate. ♦ Figură de retorică realizată prin folosirea excesivă a conjuncțiilor coordonatoare „și”, „sau” în propoziție; epimonă. [Gen. -iei, var. comorațiune s.f. / < lat. commoratio, fr. commoration].

DEJA adv. În acest (sau acel) moment, încă de pe acum (sau de pe atunci). [< fr. déjà].

DERIVARE s.f. 1. Provenire, coborîre din... 2. Procedeu de formare a cuvintelor cu afixe. ◊ Derivare progresivă = procedeu de formare a cuvintelor prin adăugarea afixelor; derivare regresivă = procedeu de formare a unui cuvînt nou prin suprimarea unui sufix de la un cuvînt deja existent în limbă. 3. (Mat.) Operație de calcul diferențial prin care se obține o derivată. [< deriva].

PALINGENEZĂ s.f. 1. Palingenezie. 2. (Liv.) Reînnoire a instituțiilor, a concepțiilor etc. 3. Metamorfism produs la adîncimi foarte mari pe care îl suferă rocile eruptive sau sedimentare sub influența temperaturii. 4. (Biol.) Apariția în procesul dezvoltării unor indivizi a unor caractere deja dispărute pentru grupa din care aceștia fac parte. [Cf. it. palingenesi, germ. Palingenese < gr. palin – din nou, genesis – naștere].

POSTSINCRONIZARE s.f. (Cinem.) Înregistrare în studio a dialogurilor, muzicii și zgomotelor unui film deja realizat; postsincronizație. [< postsincroniza].

PREMUNIȚIE s.f. 1. (Med.) Stare de rezistență la orice nouă infecție a unui organism deja infectat; imunitate la infecție. 2. Premoniție (1) [în DN]. [Gen. -iei. / < fr. prémunition, cf. lat. praemunitio – apărare].

REESCONT s.n. (Fin.) Scontare la o bancă a unei polițe deja scontate. [Pron. re-es-. / < fr. réescompte].

SUBDIVIZIUNE s.f. Parte obținută prin împărțirea unei părți dintr-un tot deja împărțit; subîmpărțire. ♦ (Geol.) Unitate de timp corespunzătoare unei etape din istoria pămîntului: era, perioada, epoca, etajul. [Pron. -zi-u-. / cf. fr. subdivision].

SUPERINFECȚIE s.f. (Med.) Infecție supraadăugată, contractată de cineva deja infectat și încă nevindecat după prima infecție. [Gen. -iei. / < fr. superinfection].

TORNADĂ s.f. 1. Trombă de vînt cu o viteză foarte mare, care produce mari stricăciuni. 2. Dedicație care încheia poezia trubadurilor și în care se relua o idee deja exprimată și unele versuri folosite mai înainte în aceeași piesă. [Var. tornado s.n. / < fr. tornade, cf. sp. tornado – furtună].

VOCODER s.n. 1. Sistem electronic de telefonie în care vorbirea este codificată și apoi reconstituită. 2. Aparat muzical electric de transformare a sunetelor deja existente (pe benzi de magnetofon) prin procedeul analizei, filtrării și sintezei electrice. [< fr., engl. vocoder, germ. Vocoder].

DEJĂ, deje, s. f. (Reg.) Vas scund de lemn, cilindric sau în formă de trunchi de con (folosit la prepararea vinului). – Magh. dézsa.

afin (-ni), s. m. – Arbust scund cu fructe comestibile. – Mr. afin. Lat. daphne, din gr. δάφνη „laur” (Herzog, RF, I, 99-104); cf. calabr. áfina „laur”. Aspectul ambelor plante prezintă o analogie. Iordan, ZRPh., LIV, 367, respinge acest etimon, pentru că nu este clară pierderea lui -d; însă cf. mr. și calabr., ceea ce demonstrează că fenomenul este deja romanic. După Pușcariu, Dacor., VIII, 103-5, și Scriban, etimonul ar fi lat. acinus „boabă”, contaminat cu daphne. Mag. áfonya nu este sursa cuvîntului rom., cum credea Cihac, II, 475, ci derivă de la acesta, ca și rut. (j)afini, jafyna, săs. afunje (Candrea, Elemente, 406). – Der. afină, s. f.; afinet (var. afinar, afiniș), s. n. (loc pe care cresc afini).

afunda (afund, afundat), vb. – 1. A adînci. – 2. A scufunda. – 3. (refl.) A cădea la fund. – Mr. afundu, afundare. De la fund. Der. directă din lat. affundāre pare a se baza pe prezența it. affondare (sard. affundare), v. fr. afonder, v. sp. afondar, port. afundar (Pușcariu 36; Pascu, I, 89; REW 269); este însă posibil ca toate cuv. rom. să fie der. neol., cum remarcase deja REW. – Der. afundător, s. m. (scufundător); afundătură, s. f. (ascunzătoare); afundiș, s. n. (adîncime); afunzime, s. f. (adîncime, prăpastie).

alambic (alambicuri), s. n. – Aparat metalic pentru distilarea lichidelor. Fr. alambic. Figurează deja la Cantemir, limbic, din it. lambicco, de unde ngr. λαμπίϰος, mr. lămbic, bg. lambik (DAR; Lokotsch 59). – Der. alambica, vb. (a face prea subtil).

aprinde (aprind, aprins), vb. – 1. A arde, a se propaga focul. – 2. A da foc. – 3. A face lumină. – 4. A se înflăcăra, a se roși la față. – 5. A încinge, a ațîța. – 6. A se înflăcăra, a se pasiona, a se însufleți. – 7. A face febră. – Mr. aprindu, megl. prind, istr. aprindu. Lat. apprĕndĕre, de la apprĕnhĕndĕre (Șeineanu, Semasiol., 181; Pușcariu 100; Candrea-Dens., 1448; REW 554; DAR), de unde provin, cu sensuri diferite, și it. apprendere, prov. aprendre, fr. apprendre, sp., port. aprender. Totuși, sensul rom. este deja romanic, cf. fr. prendre cu funcție intranzitivă (le feu a pris), it. il fuoco é appreso, sp. prender. Trăsături ale sensului romanic al lui apprendere (a aprinde) sînt atestate la Grégoire de Tours (cf. Densusianu, HLr., 186), în v. fr. apprendre și în it. apprendersi d’amore (paralel cu fr. s’éprendre). Der. aprinjor, s. n. (Trans., chibrit); aprinjoară, s. f. (Trans., chibrit); aprinsură, s. f. (Trans., inflamație); aprinzăcios, adj. (inflamabil); aprinzătoare, s. f. (brichetă; sul de hîrtie aprins cu care se fac glume proaste în cazărmi și licee, punîndu-l între degetele celor care dorm); aprinzător, adj. (inflamabil).

aspru (aspri), s. m. – Veche monedă turcească de argint, care a circulat în țările romîne, începînd cu sec. XV; valora a douăsprezecea parte dintr-un florin, în sec. XVII, și 1/80 dintr-un leu (adică o lețcaie sau o jumătate de para), la începutul sec. XIX. – Mr. aspru, megl. aspră. Ngr. ἄσπρον, din lat. asper, cf. bg. asprŭ. Cuvîntul sp. figurează deja la Covarrubias. Cf. Ed. Schwyzer, IF, I (1931), p. 1-45.

IBIDEM adv. (Cu privire la un text deja citat, ca indicație în note) Tot de acolo, din același pasaj al cărții, în același loc. [< lat. ibidem].

barză (berze), s. f. – Pasăre călătoare, cocostîrc. – Var. (Olt.) bardăș, bardoș. Cuvînt obscur, provenind probabil din lat. *gardea, în loc de ardea „bîtlan”. Existența lui g- în lat. este atestată de it., sp. garza, port. garça. Este dificil de explicat alterarea inițialei în rom. Este posibil să fie vorba de un b- primar, alterat tîrziu în it. și sp., ca în cazul lui vadus › guado sau vastare › guastare (cf. Meyer-Lübke, Ital., 103; Rohlfs, Gramm., 250); sau mai curînd de o confuzie balcanică a lui g cu b, permanentă în sl. (cf. sb. briziti față de sl. griziti; sb. bozduvan din tc. bozdugan etc., și care se produce în rom. numai înainte de un u (rubus › rug; lingua › limbă; nebula › negură; cf. lat. gula › sard. bula). Posibila der. de la ardea apare deja în REW 619. Totuși, se consideră în continuare, în mod tradițional și general, că este vorba de un cuvînt din fondul autohton (Hasdeu, Col. Traian, 1873, p. 140), identic cu alb. barth (f. bardhë) „alb” (cf. Hasdeu 2526; DAR; Philippide, II, 698; Meyer 27; Barič, Albanorum. Studien, II; Capidan, Raporturile, 519; Candrea; Rosetti, II, 110). Pe lîngă faptul că această explicație este insuficientă, atîta vreme cît nu cunoaștem istoria cuvîntului alb., este posibil să avem a face cu o eroare de principiu. Ipoteza alb. se întemeiază, într-adevăr, pe o serie de supoziții îndoielnice, cum ar fi ideea prealabilă că ambele cuvinte, alb. și rom., sînt identice; ideea că păsările primesc de obicei numele culorii penajului lor; și ideea că albul atrage cel mai mult atenția din aspectul general al berzei. Nu trebuie să ne surprindă, prin urmare, dacă Lahovary 315 caută etimonul acestui nume în vreo rădăcină anterioară indo-europenei, care ar trebui să însemne „strălucitor”. În ce ne privește, credem că alb. barth „alb”, ca și rut. barza „oaie cu pieptul alb” (pe care Candrea, Elementele, 400 și Rosetti, II, 110 îl consideră der. din rom.) și sb. barzast „cafeniu, brun” nu au nici o legătură cu numele berzei, și reprezintă sl. brĕzŭ „alb”, într-o fază anterioară metatezei lichidelor; cf. breaz.

boltă (-te), s. f. – 1. Construcție cu partea superioară arcuită în semicerc, arc, cupolă. – 2. (Trans.) Prăvălie, magazin. – Mr. voltă „turn”, „prăvălie”. It. volta, prin intermediul sb., bg. bolta „prăvălie” și în parte al mag. bolt „boltă” (Miklosich, Fremdw., 78; Densusianu, Rom., XXXIII, 275; Berneker 70; DAR; Gáldi, Dict., 110); cf. ngr. βόλτα (› mr.) Cihac, I, 115 și Koerting 10290 îl puneau greșit în legătură cu lat. Cu toate acestea, istoria cuvîntului nu este clară, căci prezența lui b- impune un intermediar sl., și în sl. nu apare sensul de „boltă”; astfel încît Berneker presupune că b- era deja romanic. Der. boltaș, s. m. (negustor); bolti, vb. (a da formă de boltă); boltiță, s. f. (pod de casă); boltitură, s. f. (boltă, arcadă); bol(t)niță, s. f. (subsol, criptă, cavou), cuvînt care se confundă în general cu bolniță „spital”, cu care nu are nici o legătură semantică.

bour (bouri), s. m. – 1. Taur sălbatic, bou sur. – 2. (Mold., rar) Bou. – 3. Capăt încovoiat al unui obiect. – 4. Emblemă, stemă, pecete a Moldovei. – 5. (Înv.) Impozit pe vin. – 6. (Adj.) Se spune despre coarnele îndoite în așa fel încît se unesc la vîrfuri. – Var. buăr, buor, boar, bo(ho)r, toate înv. Lat. būbălus (Tiktin, ZPRh., XII, 221; Pușcariu 214; REW 1351; Candrea-Dens., 172; Philippide, II, 635; DAR); cf. alb. bualj, v. fr. bugle, sp. bubalo. Lat. bubalus se alterase deja, cf. bobulum „bestia silvatica, habet cornibus magnis” (Silos 58). Este de ademenea posibil să fi existat o confuzie cu lat. bubulus „tăuraș”, ceea ce ar fi ușurat confuzia ulterioară între cele două animale, bou și bour, prin intermediul unei singure denumiri. Cipariu, Arhiv., consideră că bour este reprezentant al lat. bos urus. Der. boura, vb. (a îndrepta, a înălța, a ridica); bourean, s. m. (bou; nume propriu de bou), pe care Candrea-Dens.,169, îl derivă de la bou; cf. opinia contrară a lui Pascu, Beiträge, 16; bourel, s. m. (bour tînăr; melc; animal, Lucanus cervus; pasăre, aurel; instrument muzical popular); bourel, adj. (ascuțit, cu vîrf); bouresc, adj. (de bour); bouri, vb. (a ridica, a îndrepta); bourie, s. f. (grajd de boi); bouriu, adj. (ascuțit, cu vîrf). Trebuie adăugat probabil aici bur, care apare numai în expresia destul de rară, bou bur „bou bălan”. După Diculescu, Dacor., IV, 398 (cf. REW 1416) ar fi vorba de lat. burrus. Dar ar putea fi și una din diferitele formule de reducere a lui bour, cf. buăr, boor › bor. Această reducere, care ar fi normală (cf. nour › nor), s-a oprit probabil întrucît cuvîntul a ieșit mai mult sau mai puțin din uz, o dată dispărut animalul (cf. Candrea-Dens., 172; după Graur, BL, III, 53, conservarea lui ou se datorează influenței lui r).

breb (brebi), s. m. – Castor. Sl. bebrŭ, bebrĭ și de asemenea bibrŭ, bobrŭ (Miklosich, Slaw. Elem., 15; Lexicon, 34; Cihac, II, 28; DAR); cf. rus. bobrĭ, pol. bóbr, ceh. bobr, cr. breber. După Miklosich, Fremdw., 77, espe un cuvînt împrumutat de sl. din vreo limbă străină, ceea ce l-a determinat pe Philippide, Principii, 140, să creadă că slavii îl împrumutaseră din rom.; totuși, după Berneker 44, este cuvînt indo-european, normal în sl. Der. din rom. plecîndu-se de la lat. fiber, propusă odinioară de Diez, I, 63 și reluată de Koerting 1291 și de Philippide, fusese deja respinsă de Cihac, I, 29 și Densusianu, Rom., XXXIII, 275 și Hlr., 98. Cf. breabăn.

căciulă (-ci), s. f. – 1. Moț de pene la unele păsări. – 2. Obiect de pus pe cap, caracteristic țăranului, făcut din blană de miel sau de oaie, cu părul pe din afară. – 3. Pălărie. – 4. Prin sinecdocă, individ, cap. – 5. Partea cărnoasă a ciupercii. – 6. Capac metalic care protejează fitilul la lampa cu petrol. – 7. Accent circumflex. – 8. Acoperiș de paie deasupra stogurilor de fîn. – Mr., megl. cățiulă. Origine obscură, dar cu siguranță expresivă. Prezența unor cuvinte ca ciocîrlan „pasăre moțată”, ciocîrlău „bot”, pare a atesta contaminarea temei expresive cioc „plisc”, cu coc „obiect rotund”, și în același timp existența unei forme *ciocîrlă, cu r expresiv ca infix, cf. cocîrlă. Pentru forma simplă, fără r, care trebuia să fie *ciocilă sau *cioculă se poate avea în vedere o metateză căciulă, ca în gămălie < măgălie, ciocan › cocean, etc. Oricum, nu este probabilă o der. de la lat. Pușcariu, Lr., 179, îl consideră cuvînt autohton și Graur, BL, V, 92, afirmă că nu poate proveni din lat. Explicațiile care s-au încercat pînă acum nu sunt suficiente (o prezentare deja învechită în Jb., XV, 108). Este puțin probabilă der. din alb. indicată de Cihac, II, 715 (cf. Meyer 190; Treimer, ZRPh., XXXVIII, 392; Rosetti, II, 112); contrariul pare mai sigur. Philippide, II, 702, indică numai că termenul este „obscur”, în timp ce Pușcariu, Lat. ti, 53, pleca de la un lat. *cat- cu suf. -cula. Pentru Berneker 466 și Sandfeld 94, este cuvînt balcanic de origine incertă. Pascu, Suf., 248, sugerează un lat. *catteula, de la *cattea „pisică”, pe cît de artificios pe atît de improbabil. În sfîrșit, Vasmer, Jagič-Festschrift, Berlin 1908, 273, explică sb. košulja prin lat. casula; ipoteză dificilă, îmbunătățită în parte de Scriban, Arhiva, XXVIII, 238 (urmat de Pascu, I, 60 și REW 1752), care sugerează lat. casĭbŭla, var. de la casŭbŭla. Plecînd de la același etimon, Popa-Lisseanu, Limba romînă în izvoarele istorice medievale, Bucarest, 1940, 25, a propus gr. ϰασοῦλα, pe care Giuglea, Dacor., X, 111, datorită unor dificultăți fonetice, îl transformă într-un lat. *caciubla sau *caciulla, extrem de improbabil. Der. căciular, s. m. (persoană care face căciuli; poreclă a soldaților infanteriști, în războiul din 1877); căciulat, adj. (cu căciulă; moțat); căciulată, adj. (oaie cu multă lînă pe cap); căciuleală, s. f. (adulare, umilință); căciuli, vb. (a aduna, a se umili); căciulie, s. f. (moț de pene; mîner; bulb de usturoi sau de ceapă). Probabil provin din rom. alb. këculj(ë) „moț”, këculjer „ciocîrlan”, këculoń „a avea urechile căzute”, ngr. ϰατσοῦλα „bonetă” (care ar putea deriva și de la lat. casula, cf. Meyer, Neugr. St., IV, 29), ϰατσοῦλι „creasta cocoșului”, ϰατσουλιέρι „ciocîrlan”; bg. kačula „bonetă; moț”, kačulat „moțat”, kačulka „bonetă”, kačuljă se „a-și pune pe cap” (cf. Candrea, Elemente, 402; Romansky 108; Capidan, Raporturile, 202); mag. kacsul(y)a „pălărie”; kacsulia „capră albă cu capul negru” (cf. căcior).

captuh (-huri), s. n. – Pînză de căptușit, pînză groasă. – Var. căptuh. Germ. Kapptuch (Pușcariu, Dacor., II, 594; DAR). A intrat probabil în limbă cel mai tîrziu în sec. XVII, căci der. căptuși apare deja la Cantemir. Der. căptuși, vb. (a aplica la o haină căptușeală; a acoperi cu husă; a face rost, a obține); căptușeală, s. f. (material cu care se dublează, în interior, un obiect de îmbrăcăminte; husă, învelitoare).

căuta (caut, căutat), vb. – 1. A examina, a cerceta. – 2. A scruta, a se uita fix și insistent. – 3. A părea, a avea aspect de. – 4. A fi orientat, a fi situat în fața a ceva. – 5. A se îngriji, a se ocupa de ceva, a veghea. – 6. A îngriji, a avea grijă de sănătatea cuiva. – 7. A cerceta, a verifica. – 8. A iscodi, a scormoni. – 9. A căuta, a urmări, a încerca să obțină ceva. – 10. A încerca. – 11. A se strădui, a face eforturi. – 12. A căuta cu grijă, a se îngriji exagerat de felul în care se exprimă. – 13. (Cu pron. în dat.: a-și căuta de) A-și vedea mai departe de, a încerca mai departe, a se preocupa numai de ceva, a se mărgini la. – 14. (Refl.) A avea căutare, a plăcea, a se vinde bine. – 15. A fi nevoit, a trebui, a fi obligat (mai ales în expresia ca(u)tă să) – Var. căta. – Mr. caftu, căftare, megl. caft, caftari, istr. cǫwtu. Cuvînt greu de explicat, în care par a se fi confundat două cuvinte lat. diferite, chiar dacă această confuzie nu este un fapt sigur. Pare evident că var. căta reprezintă lat. captāre (Schuchardt, ZRPh., XXVIII, 38; Candrea-Dens., 286; REW 1561); cf. vegl. catuar „a afla”, friul., engad. cattar „a obține”, v. prov. catar „a vedea”, sp., port. catar. La acest etimon, bazat pe perfecta coicidență a v. port. și a v. sp., Pușcariu a renunțat ulterior, iar în DAR identifică total pe a căta cu a căuta, derivîndu-l pe primul din ultimul; aceeași interpretare la Graur-Rosetti, BL, V, 220. Este sigur că ambele cuvinte se confundă astăzi în toate accepțiile lor. În privința semantismului cuvîntului rom., evoluția la „a privi” este deja lat.; cf. San Isidoro de Sevilla, Etym., XII, 2, 38; cattat, id est videt; de unde rezultă și faptul că reducerea lui pt este veche. De la „a privi” s-a trecut firesc la sensul de „a căuta”, propriu și sp.: cf. în graiul din Astorga, vai cata los buis, rom. cată boii (S. Alonso Garrote, El dialecto vulgar leonés, Madrid 1947, p. 173). Prin urmare, etimonul captāre explică perfect fonetismul și semantismul lui a căta, formă foarte împămîntenită în graiul popular și care se menține în numeroase regiuni, în ciuda faptului că literatura preferă forma a căuta. Cu toate acestea, captāre pare insuficient pentru a explica forma a căuta. Identitatea de sens i-a determinat pe mulți autori să considere că această ultimă formă ca var. fonetică de la captāre (Diez, Gramm., I, 32; Cipariu, Elemente, 40; Körting 904), al cărui rezultat pare destul de șocant. Din această cauză s-a încercat să se explice căuta și mai ales u acest cuvînt prin intermediul altui etimon lat., bazat pe cuvînt și pe noțiunea de cautus, ușor diferite după diverșii cercetători (de la cautus, după V. Burlă, Studii filologice, 93 și Candrea-Dens., 295; de la *cautāre, după Candrea, Rom., XXXIII, 305; Meyer, Alb. St., IV, 35; Graur-Rosetti, BL, V, 220; și Pascu, I, 60; de la *cavitāre, după Densusianu, Rom., XXXVIII, 676; G. Meyer, IF, VI, 118; Pușcariu, 325; DAR. Cf. observațiile împotriva etimonului *cavitāre la Candrea-Dens., 295 și la Densusianu, GS, II, 18). Etimonul *cavitāre „a îngriji”, de la cavitum, forma populară a lui cautum, este posibil fără a fi convingător. Rezultat său fonetic este incert (cf. laudavi › lăudai; pavimentum › pămînt; civitatem › cetate; ovem › oaie; etc.). Pe de altă parte, nici *cautare nici *cavitare nu ar fi de ajuns pentru a explica toate accepțiile lui căuta; astfel încît nu pare probabilă explicația pe care o propune DAR, de la căta, prin intermediul unei reduceri de la căuta. Astfel stînd lucrurile, par posibile două soluții. Dacă se admite etimonul incert *cavitāre, forma dublă căta și căuta corespunde la două etimoane diferite, cu o totală confuzie ulterioară a semantismului. Dacă se face abstracție de *cavitāre, cum pare de preferat, ar fi obligatoriu să explicăm ambele forme pornindu-se de la lat. captāre. Forma vulg. cattare ar fi dat în mod normal căta, ca în prov. și sp. pe cînd de la *captāre, prin intermediul unei pronunțări defectuoase *cabtāre, s-ar fi ajuns la căuta, ca în cazul lui presbyter › preut. Dovadă a acestui fapt ar putea fi perfecta corespondență a rezultatelor ambelor cuvinte în dialecte: mr. caftu, preftu, istr. cǫwtu, prewt. Der. căutătoare, s. f. (Trans., oglindă); căutător, adj. (care caută); căutător, s. m. (ghicitor, prezicător; pețitor, mijlocitor, mai ales cel care este însărcinat cu verificarea situației economice a pretendentului); căutătură, s. f. (privire, uitătură); căutare, s. f. (examen; cercetare; îngrijiri medicale, tratament; gardă; administrație; obiectiv, pretenție; înfățișare, aspect; succes, acceptare).

PREFORMISM s.n. Concepție neștiințifică, antidialectică, care neagă dezvoltarea și schimbarea organismelor în procesul vieții lor și al interacțiunii cu mediul, susținînd că toate însușirile și caracteristicile organismului matur există deja date într-o formă ultimă în germenul organismului. [Cf. fr. préformisme, engl. preformism, rus. preformizm].

ciorchină (ciorchini), s. f. – Tip de inflorescență, racem, grapă. – Var. ciorchin(e). De la cioc, cu suf. -ină, și cu infixul r ca în fișcă › frișcă, fîțîi › fîrțîi, etc., cf. ciochină, și it. ciocca „ciorchine.” Der. de la cerc (Pușcariu, Dacor., VI, 309-13; DAR), sau de la un lat. *circulina (Densusianu, GS, V, 173), este mai puțin probabilă. Cihac, II, 53, semnala deja o înrudire cu ciochină. – Der. ciorchinos, adj. (abundent, bogat în ciorchini).

coardă (coarde), s. f. – 1. Fir elastic care, întins pe anumite instrumente muzicale, produce, prin vibrare, sunete; strună. – 2. Funie, frînghie, sfoară groasă. – 3. Sfoară. – 4. Șiret, legătură. – 5. Strună de chitară. – 6. Urzeală, bătătură. – 7. Tendon sau ligament care se încordează la anumite mișcări. – 8. Lăstar. – 9. Rădăcină aeriană. – 10. Arc, resort. – 11. Bîrnă sau grindă mare care susține tavanul. – 12. Grindă diagonală, tirant. – 13. La jocul de biliard, punct cîștigat prin trei lovituri. – 14. Viscozitate, întărire caracteristică marmeladei sau jeleului. – Var. (înv.) cord. Mr. coardă, megl. coardă „grajd”. Lat. chŏrda (Pușcariu 387; Candrea-Dens., 380; REW 1881; DAR); cf. alb. kordëzë, it., prov., cat., port. corda, fr. corde, sp. cuerda. Apare în doc. slavo-rom. începînd cu 1408. La sensul 13, Graur, BL, V, 58, vede o confuzie a lui coardă „strună” cu fr. cuarte; însăși fr. corde se folosește ca termen de biliard. Sensul de „bîrnă” ar fi balcanic, după Jud, ZRPh., XXXVIII, 25, cf. ngr. ϰόρδα; dar este mai puțin probabil să fie deja lat., cf. sard. kordáu „bîrnă” (Wagner 115). – Der. cordiș, adv. (pieziș, oblic); cordui, vb. (a strînge cu putere); cordar, s. m. (sforar, frînghier; la vioară, căluș, scaun; măciucă, bîtă; ferăstrău de mînă), la care sensul de „căluș” pare a fi împrumutat din fr. cordier; corda, vb. refl. (a se nărui, mai ales o grămadă de lemne); cordaj, s. n., din fr. cordage; încorda, vb. (a contracta mușchii, a întări; a întinde; a trage de, a supune unei tensiuni; a acorda un instrument; a strînge o legătură; a lega vița de vie; a îndrepta, a ridica, a așeza; a lupta, a asuda, a (se) strădui, a face eforturi); încordător, s. m. rar, (diavolul); încordătură, s. f. (tensiune; efort; spasm) descorda, vb. (a slăbi, a diminua tensiunea; a modera). Din rom. provine bg. korda (Capidan, Raporturile, 206).

SUBÎMPĂRȚI vb. IV. tr. A împărți în mai multe părți mai mici o parte dintr-un întreg deja împărțit; a subdivide. [P.i. subîmpart. / < sub- + împărți, după fr. subdiviser].

SUPRAIMPRIMA vb. I. tr. 1. A tipări peste un text deja tipărit. 2. A imprima o țesătură deja imprimată. [< supra- + imprima, după fr. surimprimer].

covru (covruri), s. m. – 1. Vizuină, bîrlog. – 2. Groapă, denivelare mică de teren. – Var. (Banat, Olt.) crov, s. n. (groapă). Sb., rus. krov „refugiu, bîrlog” (DAR). Var. crov apare deja la Coresi. Cf. pocrov.

Crăciun (crăciunuri), s. n. – 1. Sărbătoarea creștină a Nașterii Domnului. – 2. Imagine sfîntă care reprezintă Nașterea, și pe care preotul o aduce în casele credincioșilor. – 3. (S. m.) Personaj mitic, moș bun care întruchipează sărbătorile Crăciunului, corespunzînd uneori Regilor magi din tradiția spaniolă. – Mr., megl. Crățun, Crăciun, Cărțun. Origine foarte discutată. Fonetismul din mr. indică un etimon lat., care trebuie să fie lat. creātiōnem, cu sensul de „copil,” ca în sard. kriathone (Wagner 90), v. sp. criazón, cf. sp. crío. Crăciun trebuie să fi însemnat la început „Pruncul Iisus”, care explică și folosirea acestui cuvînt ca nume de botez și de familie, iar mai tîrziu personificarea sărbătorii. Etimonul creātiōnem a fost deja propus, dar cu sensul de „creație” sau „naștere”. (A. Densusianu, Hlr., 262; Jagič, Arch. slaw. Phil., XXXIII, 618; Pascu, Beiträge, 8; Pascu, I, 69). Această soluție nu pare posibilă, fiind negarea directă a dogmei creștinești a Întrupării (născut, iar nu făcut), și fiindcă lasă fără obiect personificarea și fără explicație numele de persoană Crăciun. Dificultățile care s-au opus der. din creātiōnem (de Rosetti, BL, XI, 56) sînt pierderea inexplicabilă a lui -e și rezultatul ea › ă, și acesta se reduce la e în poziție atonă, de unde rezultatul de așteptat *Creciune). Cele două argumente sînt insuficiente: pierderea lui -e este normală în acest caz, cf. tăun, păun, bărzăun(e), și pe de altă parte, numele de persoană la care nominativul s-a confundat cu vocativul: Bασίλιος › Vasile, Petrus › Petru și Petre, Γρηγόριος < Grigore, față de ’Iωαννης › Ioan. Pe de altă parte, ideea că hiatul e-a trebuie să se reducă la a este falsă, și se bazează pe false analogii: videbat are în e-a secundar și catella a ajuns la rezultatul ea printr-un mecanism pe care nu îl cunoaștem. Hiatul e-a se reduce normal la ă, cum arată Rosetti, Mélanges, 353, cînd obține de la Diana, *zănă și de aici zînă. Prin urmare, credem că rezultatul creātiōnem › Crăciun este fonetic normal și logic, din punct de vedere semantic, dacă se pleacă de la semnificația de „copil”. Celelalte etimoane lat. care s-au propus sînt mai puțin convingătoare: lat. (in)carnatiōnem (Lexiconul de la Buda); lat. crastĭnum (Hasdeu 615); lat. Christi iēiūnium (Schuchardt, Literaturblatt, VII, 154; ZRPh., XV, 93); lat. Christi- cu un al doilea element neclar, cf. alb. Kèrsendeljë › lat. Christi natalia (Meyer 189); lat. călātiōnem „chemare adresată de preot poporului, în prima zi a fiecărei luni” (P. Papahagi, Conv. Lit., XXXVII, 670; Pușcariu 407; Capidan, Dacor., III, 142; T. Papahagi, LL, III, 211-3 și 220; cf. împotrivă Iorga, Revista istorică, XVIII, 220). Același cuvînt apare în mai multe limbi care au fost în contact cu rom.; cf. bg. kračon, kračunek (după Mladenov 256, direct din lat.), sb. Kračun „nume de persoană” (Daničič, V, 429), rut. k(e)rečun, kračun, g(e)rečun, v. rus. koročjun „o anumită epoca a anului, nedeterminată în texte”, rus. koročun „solstițiu de iarnă” și „moarte”. Această răspîndire a cuvîntului i-a făcut pe unii filologi să se gîndească la o posibilă origine sl. (Cihac, II, 79; Philippide, Principii, 17; Domaschke 163; Weigand, BA, III, 98-104; Rosetti, BL, XI, 56; Vasmer 633), bazat pe kratŭkŭ „scurt”, sau pe kračati „a face pași”. Vasmer adaugă că der. din rom. nu este posibilă întrucît apare în v. rus. (cronica de la Novgorod) din 1143. Argumentul nu pare suficient, deoarece se știe că pe vremea aceea rușii veneau în contact cu populațiile danubiene; este însă sigur că rusa nu are alte cuvinte rom. atît de vechi, și că în general are foarte puține. Totuși, etimoanele slave propuse nu par posibile, kratŭkŭ fiindcă der. ar fi imposibilă în această formă (Berneker 604) și kračati pentru că se bazează pe o simplă consonanță, fără legătură semantică vizibilă. Ipoteza lui Rosetti, după care creātiōnem „creație” ar fi trecut în sl. ca termen ecleziastic, nu suprimă dificultățile, căci este imposibil de admis, cum o face autorul, că „la langue de l’église a également employé creatio” în loc de Crăciun pentru rațiunile dogmatice expuse. În sfîrșit, sensul de „moarte violentă” sau „moarte în floarea tinereții”, propriu rus., pare a se explica prin rom. crăciuni, vb. (a vărsa sînge, a ucide), datorită obiceiului de a tăia porcul în ajun de Crăciun, cf. ți-a venit Crăciunul, „ți-a sosit ceasul de pe urmă”. Pentru originea rom. a sl. cf. Jagič, Arch. slaw. Phil., II, 610; Schuchardt, Arch. slaw. Phil., IX, 526; Berneker 604; Capidan, Raporturile, 182.

deja adv. – În acest (acel) moment, de pe acum. Fr. déjà. Este galicism.

deje (-je), s. n. – Găleată, ciubăr, în general de lemn. – Var. dejă. Mag. dézsa, și posibil în parte din sl. djeza, rus. deza (Tiktin; Candrea; Scriban). În Trans. și Mold. Var. este doar ortografică.

deștepta (deșteptat, deșteptat), vb. – 1. A trezi. – 2. A însufleți, a înviora, a stimula. – Mr. dișteptu; dișteptare, megl. diștet, diștitari. Lat. dĭspectāre „a deschide ochii”. Rezultatul rom., în mod normal *dișpept, a suferit o asimilație, aceeași ca în așpept › aștept. Semantismul este normal, dacă se pleacă de la sensul „a deschide ochii”, care apare în lat. și care este firesc, astfel încît dĭspectāre nu este altceva decît un frecventativ de la dĭspĭcĕre „a deschide ochii și a începe să vadă”. Această der. a fost deja indicată de Candrea, Rom., XXXI, 307, dar nu a fost acceptată și pînă la urmă a fost abandonată chiar de autor, din motive pe care nu le înțelegem. A influențat poate în lipsa ei de succes conștiința diferenței semantice prea mari între rezultatul rom. și reprezentanții romanici ai lui dĭspectāre (it. dispettare, cat. despitar, sp. despechar), toți cu sensul de „a provoca supărare”. Acest criteriu, totuși, nu pare suficient, întrucît der. romanici sînt mai puțin clari decît rom., și este mai probabil să provină direct din despĭcĕre, prin intermediul part. despectus (Parti 374; Corominas, II, 153). Este adevărat că s-a semnalat în rom. un corespondent despeta, vb. (a supăra, a necăji), care ar reprezenta același etimon (Lacea, Dacor., IV, 777; REW 2579); dar, pe de o parte, acest cuvînt lipsește în toate dicționarele rom., ne este necunoscut și pînă la un anume punct este îndoielnic, iar pe de altă parte, paralelismul cu aștepta demonstrează că rezultatul rom. al lui dĭspectāre nu putea fi despeta. Celelalte ipoteze sînt insuficiente: din lat. *deexpergĕre (Cihac, I, 77; Lambrior, Rom., VII, 92) sau lat. *dĭsperrĕctāre (Tiktin), la fel de dificil fonetic; din lat. *deexcĭtāre (Pușcariu 528; REW 2515; Candrea-Dens., 494; Iordan, Dift., 49; Pascu, I, 76; Densusianu, GS, II, 8; Candrea; Scriban), al cărui fonetism nu se înțelege la rîndul lui. Der. deștept, adj. (ager; inteligent, isteț, pătrunzător), a cărei formație este puțin clară, dar care derivă probabil direct de la dispectus, part. de la dispĭcere (după autorii menționați, din lat. *deexcĭtus); deșteptăciune, s. f. (inteligență, pătrundere); deșteptător, adj. (care deșteaptă).

ANAFORIC, -Ă adj. (despre cuvinte) care reia o noțiune, o idee deja exprimată. (< fr. anaphorique)

AUTOINFESTAȚIE s. f. infestare cu forme infecțioase ale unui parazit care se găsește deja în organism. (< auto¹- + infestație)

DECONSTRUCTOR s. m. cel care contribuie la distrugerea a ceva deja edificat. (< de¹- + constructor)

DEJA adv. în acest (sau acel) moment, încă de pe acum (< sau de pe atunci). (< fr. déjà)

FIRMWARE FIRMUĂR/ s. n. (inform.) microprograme elementare stocate în organele de memorie ale unui calculator, care nu se șterg, constituind pentru sistemele moderne o sursă indestructibilă deja elaborată. (< engl. firmware)

IBIDEM abr. ibid. / adv. (cu privire la un text deja citat) tot acolo. (< lat. ibidem)

PALINGENEZĂ s. f. 1. metamorfism la adâncimi foarte mari pe care îl suferă rocile eruptive sau sedimentare sub influența temperaturii. 2. (biol.) apariția în procesul dezvoltării unor indivizi a unor caractere deja dispărute pentru grupa din care aceștia fac parte. (< fr. palingenèse)

POSTSINCRONIZARE s. f. înregistrare în studio a dialogurilor, muzicii și zgomotelor unui film deja turnat. (< postsincroniza)

PREFORMISM s. n. concepție eronată potrivit căreia toate însușirile și caracteristicile organismului adult există deja constituite, în formă ultimă, în germen; animalculism. (< germ. Präformismus)

PREMUNIȚIE s. f. 1. stare de imunitate la orice nouă infecție bacteriană sau virală a unui organism deja infectat. 2. figură de stil de ordin retoric constând într-o precauție menită să pregătească auditoriul față de ceea ce ar putea să-i displacă. (< fr. prémunition, lat. praemunitio)

RECICLARE s. f. 1. formă de perfecționare profesională a cadrelor, organizată periodic, prin cursuri de completare a cunoștințelor în scopul adaptării la progresul științific-industrial. 2. (tehn.) acțiunea de a introduce în circuit unele materiale care deja au suferit o transformare incompletă, printr-o singură trecere prin procesul de prelucrare. (< recicla)

RECROMARE s. f. tăbăcire cu crom a pieilor deja tăbăcite. (< recroma)

REESCONT s. n. scontare la o bancă a unei polițe deja scontate. (< fr. réescompte)

REINVENTA vb. tr. a crea din nou ceea ce a fost deja inventat. (< fr. réinventer)

SUBDIVIZIUNE s. f. parte obținută prin împărțirea unei părți dintr-un tot deja împărțit; subîmpărțire. ◊ (geol.) unitate de timp corespunzătoare unei etape din istoria Pământului: era, perioada, epoca, etajul. (< fr. subdivision)

SUBÎMPĂRȚI vb. tr. a împărți în mai multe părți mai mici o parte dintr-un întreg deja împărțit; a subdivide. (după fr. subdiviser)

SUPERINFECȚIE s. f. infecție nouă, contractată de cineva deja infectat; suprainfecție. (după fr. surinfection)

SUPRAIMPRIMA vb. tr. 1. a tipări peste un text deja tipărit. 2. a imprima o țesătură deja imprimată. (după fr. surimprimer)

TORNADĂ² s. f. dedicație care încheia poezia trubadurilor și în care se relua o idee deja exprimată și unele versuri folosite mai înainte în aceeași piesă. (< fr. tornada)

TRIPLARE s. f. acțiunea de a tripla. ◊ depășire a unui (auto)vehicul de către al doilea, atunci când primul este deja angajat în depășirea unui alt (auto)vehicul oprit sau în mers, dacă prin această manevră se trece peste axa ce desparte cele două sensuri de circulație ale drumului. (< tripla)

VOCODER s. n. 1. organ de analiză a sunetelor, care permite reconstituirea codificată într-un sistem informatic. 2. aparat muzical electric de transformare a sunetelor deja existente (pe benzi de magnetofon) prin procedeul analizei, filtrării și sintezei electrice. (< engl., fr. vocoder)

îmbia (-iu, îmbiat), vb. – 1. A solicita, a cere. – 2. A invita, a pofti. – 3. A oferi, a propune. Lat. ambῑre, al cărui sens propriu de „a înconjura” trecuse deja în limba clasică, ca cel de „a solicita”, cf. la Tacit, Germ., 17, nuptiis ambiuntur „le propun căsătorie”. Schimbarea de conjugare ambῑre › *ambiāre ca în accῑre › aciua. Acest etimon, propus deja de Philippide, II, 718, nu pare să fi fost acceptat. Totuși, pare mai sigur decît der. propusă de Pușcariu, Dacor., IV, 1319 și DAR (cf. REW 9295 și Graur, BL, V, 117), din lat. *inviāre „a obliga”, de la vis „forță”, sau decît cea a lui Scriban, din lat. *inviāre „a îndruma”. Din lat. *invitāre (Koerting 5136), nu este posibil. – Der. îmbieală, s. f. (invitație, rugăminte, solicitare); îmbietor, adj. (atractiv); îmbietură, s. f. (invitație); îmbiecios, adj. (care se lasă rugat).

leagăn (leagăne), s. n. – 1. Pătuț care se balansează pentru copiii mici. – 2. Început, origine. – 3. Scrînciob, dulap. – 4. (Înv.) Caleașcă, șaretă. – 5. Scăunel, capra vizitiului la trăsurile cu suspensie. – 6. Vîrșă, instrument de pescuit în formă conică. – Var. leangăn, leagănă. Mr. leagînă, megl. legăn, istr. leagăr. Der. legăna, vb. (a da în leagăn un copil; a adormi cu cîntece un copil; a dezmierda, a desfăta; refl., a se da în leagăn; a merge legănat, a se balansa; refl., a se clătina, a oscila, a se bălăbăni; refl., înv., a se îndoi, a șovăi); legănător, adj. (care încîntă); legănătoare, s. f. (servitoare care leagănă); legănătură, s. f. (legănare). Origine nesigură. Pare să provină dintr-un lat. *lecanis, din gr. λεϰάνη (și, de asemeni, λαϰάνη sau λεϰάνιον), „taler, găleată, jgheab”, cf. rus. lochanĭ „lighean” (Vasmer, II, 62). De fapt, forma tradițională a leagănului este cea a unei copăi făcute dintr-un trunchi de copac tăiat în două, în direcția înălțimii, și scobit, cf. albie, copaie. După Boissacq 568, cuvintele gr. provin prin intermediul lui λέϰος „taler”, dintr-o rădăcină indoeurop. *leq- „a se încovoia”, cf. lat. lanx „taler, terezie de balanță”. Semantismul pare normal: nu și fonetismul, care prezintă o oarecare dificultate. Ar trebui să se admită o schimbare de accent, facilitat poate de vb. legăna (cf. pieptene-pieptăna, cumpănă-cumpăni, geamănă-îngemăna, etc.). Și așa, rezultatul ar trebui să fie leagînă (ca în mr.), unde î s-ar fi deschis sub influența lui e anterior și al lui e final de la pl. Forma de pl. a oscilat de la leagene (sec. XVII, înv.) › legene la leagăne, care este forma acceptată astăzi, poate datorită unei repugnanțe instinctive de a admite schimbarea lui g › ğ în interiorul cuvîntului. Este un cuvînt comun (ALR, I, 287); și prezența formei rotacizate (cf. istr.) arată fără putință de tăgadă o apartenență la fondul lingvistic primitiv. Der. din gr. λεϰάνη sau λαγένα a fost deja propusă de Roesler 571, dar nu a fost acceptată, și nici n-ar putea fi, căci Roesler pornea de la gr. modernă. Laurian și Massim se gîndeau la gr. λίϰνον „leagăn”; și Candrea presupune că acest ultim cuvînt ar fi trecut în lat. în forma *ligĭnus, a cărei der. nu pare corectă (căci dificultatea rezultatului gi › gă, se explică, neconvingător, prin paralelismul cu cearcăn și mesteacăn). Toate celelalte ipoteze pleacă de la vb. legăna, considerat ca originar, în timp ce leagăn ar fi un postverbal. Părerea cea mai acceptată astăzi, din cîte se pare, este cea a lui Pușcariu, care se bazează pe un lat. *lĭgĭnāre, der. din ligare. Explicația semantică se găsește în faptul că anumite leagăne se leagă de o grindă din tavan pentru a le ușura balansul (Pușcariu, Lat. ti, 172; Pușcariu 957; REW 5028; Tiktin; Pușcariu, Dacor., I, 228; Rosetti, I, 58 și 168; Iordan, BF, IX, 149; cf. Rohlfs, Differenzierung, 57; Drăganu, Dacor., III, 509-14, explica lat. *lĭgĭnāre printr-un radical *lig- „a mișca”). – Dar obiceiul leagănelor legate de tavan există doar în Trans. și nu e sigur că-i cel inițial; fonetismul nu incetează să prezinte dificultăți; și nici evoluția semantică propusă nu pare probabilă, deoarece *lĭgĭnāre „leagăne” ar trebui să însemne, după același Pușcariu, „a lega leagănul”, adică faza de pregătire a lui legăna, care se dă o singură dată; așa că *lĭgĭnāre doar în mod forțat ar putea ajunge să însemne „a legăna” (după cum în iter facere nu putem conchide că facere ar putea ajunge să însemne „a călători”). Cu atît mai puțin pare convingător etimonul *legivinare, de la levis compus cu agināre (Candrea-Dens., 943; Densusianu, GS, II, 317), cu sensul de „a se mișca încet”. În fine, nu sînt probabile explicațiile încercate pe baza împrumuturilor moderne din mag. lengetni, logatni (Cihac, II, 511); din alb. lëkunt „a legăna” (Miklosich, Rum. Unters., II, 22); din bg. legalo „cuib” (Byhan 264); din mag. lengeni „a undui, a face valuri” (Scriban).

mădular (mădulare), s. n. – 1. Parte a corpului, organ, la ființe. – 2. (Înv.) Organ genital. – 3. Membru, asociat. – 4. Burghiu, sfredel. – 5. (Banat) Par. – Mr. mădular. Lat. medŭllaris (Pușcariu 1014; Candrea-Dens., 1115; Tiktin; cf. REW 5463), poate prin intermediul unui lat. *medŭllarium (Densusianu, GS, II, 315), chiar dacă această ipoteză nu ar fi necesară. Sensul 3 este calchiat după fr. membre. Sensul de „membru” exista deja în lat. med., cf. Tiktin. – Der. mădulări, vb. (a dezmembra), rar, în Bucov.; înmădulare, s. f. (reuniune, uniune).

mai adv. – 1. Indică superioritatea într-o comparație: cine ce are mai bun (Neculce). – 2. Mai mult, mai bine: noi mai iubim binele Împărăției tale (Varlaam); nu unul să-l mai iubească iară pre altul să-l mai urască (Pravila mică), în acest sens absolut, înv., echivalează cu mai mult. – 3. Încă, și: ași mai vrea (Eminescu). – 4. Altădată, înainte: n-am mai văzut (Alecsandri). – 5. Deja: nu-i mai era frig (Macedonski). – 6. Aproape, într-un anumit fel: carnea era mai crudă (Sbiera); un ofițer, așa ca dînsul, mai că i-ar plăcea (Gib Mihăescu). Mai... mai arată o alternanță de acțiuni: mai nu vrea, mai se lasă (Eminescu). – 7. Puțin mai mult: te-i mai încălzi mergînd (Creangă). – 8. Expletiv, în fraze exclamative: ciudată făptură omenească mai ești! (D. Zamfirescu). – Mr. ma, megl., istr. mai. Lat. magis (Candrea, Éléments, 35; Pușcariu 1015; Candrea-Dens., 1041; REW 5228), cf. it. mai, ma, prov., fr. mais, cat. may, sp., port. mas. Mr. nu trebuie confundat cu ma „dar, însă” (Weigand, Jb., XII, 91), care provine din din it. (Bartoli, Studi Fil. rom., VIII, 174) sau din ngr. (REW 5228). Evoluția fonetică a lui mai nu este clară. Probabil trebuie să se pornească de la o formă populară *mas (› sp.), cu aceeași evoluție ca de la das › dai sau νos › voi etc. Sensul expletiv (8) coincide cu cel sp. – Cf. cam, numai. Din rom. provin bg. maj „aproape” (Candrea, Elemente, 408; ; Berneker, II, 5), rut. și pol. din Bucov. maj „mai”, în comparații (Miklosich, Wander, 17; BL, VI, 240), țig. mai „mai”, comparativ (D. Sampson, The dialect of the Gypsies of Wales, 321).

namilă (namile), s. f. – Gigant, uriaș. – Megl. namilă. Creație expresivă, cf. momîie și der. sale. Der. propusă de Cihac, II, 192, din sl. namira „culme”, nu este convingătoare. Legătură cu rădăcina expresivă mam- a fost indicată deja de Tiktin, Candrea și Scriban. Numeroase var. mamilă, momilă, mamină, mamișă, manină etc. – Natimă, s. f. (monstru, sperietoare, pocitanie; vrajă, descîntec împotriva unui dușman), în Olt., este un rezultat al lui anatimă încrucișat cu aceste cuvinte.

nesăbuit (nesăbuită), adj. – Exagerat, disproporționat, nechibzuit. Origine necunoscută. Scriban indică var. nesăbăduit și mag. szabadni „a fi îngăduit”; ambele indicații sînt puțin sigure. Apare deja din sec. XVII. – Der. nesăbuire, s. f. (nechibzuință, lipsă de considerație); nesăbuință, s. f. (nechibzuință).

noiță (noițe), s. f. – Albeață, pată albă (la unghii). Lat. nŏvῑtia, de unde și venet. novitso, nuis (REW 5970); relația cu nou, întrevăzută deja de Philippide, Principii, 147 (cf. Tiktin), este doar indirectă. Der. din sl. nogŭtĭ „unghie” (Cihac, II, 217) sau din lat. nubes, cu suf. -iță (Giuglea, LL, II, 48) e mai puțin convingătoare.

nume (nume), s. n. – 1. Denumire. – 2. Faimă, reputație. – Mr. numă, megl. numi, istr. lume. Lat. nōmĕn (Pușcariu 1206; Candrea-Dens., 1558), cf. it. port. nome, fr., cat. nom, sp. nombre. Der. este cam neregulată, făcută pe baza nominativului, ca și în alte idiomuri romanice (cf. totuși sard. lumene) și cu un schimb o › u care se explică în general prin influența lui număr. Mai curînd e vorba de o confuzie deja în lat., între nōmĕn „nume” și nūmĕn „voință divină”, cf. în nume de bine „sub auspicii bune”, unde nume pare să reprezinte lat. nūmĕn. Der. anume, adv. (adică, după nume; în detaliu; intenționat, înadins); anumit, adj. (cert, determinat), formație neologică; numi, vb. (a chema, a pune nume; a desemna); numire, s. f. (desemnare); numitoare, s. f. (înv., nominativ); numitor, s. m. (mat.); denumi, vb. (a pune nume), după fr. dènomer; supranume, s. n. (poreclă), după fr. surnom; supranumi, vb. (a porecli), din fr. surnommer. – Cf. pronume.

păduche (păduchi), s. m. – Insectă parazită (Pediculus capitis). – Mr., megl. piducl’u, istr. peducl’u. Lat. peduculus (Pușcariu 1240; Candrea-Dens., 1302; REW 6361), pe care Petronius îl folosea deja în forma peduclus; cf. vegl. pedoklo, it. pidocchio, prov. pezolh, fr. pou, cat. poll, sp. piojo, port. piolho. – Der. păducherie, s. f. (mulțime de păduchi); păducherniță, s. f. (colțul-babei, Tribulus terrestris; plantă contra păduchilor, Lepidium ruderale); păduchia, vb. (a se căuta de păduchi), pe care Pușcariu 1241 îl duce pînă la lat. peduculare, este probabil un der. interior; păduchios, adj. (cu păduchi), mr. piducl’os derivă, după Pușcariu 1242, din lat. peduculosus. – Cf. păducel.

pîrdalnic (pîrdalnică), adj. – 1. Blestemat, îndrăcit. – 2. (S. m.) Diavol. – Var. purdalnic. Sl. prodalĭnikŭ „vînzător”, dar probabil cu sensul existent deja în sl. de „trădător”, cf. sb. prodati „a vinde” și „a trăda”. Relația cu a pierde (Philippide, Principii, 147), cu pol. pierdel „pîrț” (Cihac, II, 246) sau cu pradă „jaf” (Tiktin; Candrea) nu e sigură.

re- Pref. care indică repetarea unei acțiuni verbale. Fr. re-. Se atașează atît la cuvintele împrumutate deja cu pref. (reconstitui, din fr. reconstituer), ca și cuvintele moștenite (realege „a alege din nou” < alege). În general, în acest ultim caz, este de asemeni un calc din fr.: reculege „a se concentra” < culege „a aduna”, ca fr. recueillir < cueillir. Cum acest pref. se poate atașa la un număr indefinit de vb., se citează numai cuvintele care merită o mențiune specială.

rușui (-uesc, -it), vb. – (Mold., înv.) A uzurpa, a pune stăpînire. – Var. rușii. Sl. rušiti „a se da la o parte, a se muta”; la origine, s-ar fi zis despre acțiunea de a schimba pe ascuns pietrele de hotar de pe un teren. De aici, cu l expresiv, rășlui, vb. (a uzurpa, a lua cu forța). Explicația lui Tiktin, prin intermediul lui răzluși, vb. refl. (înv., a se separa, a se îndepărta) < sl. razlučiti, nu este convingătoare. Cred că etimologia corectă este numai cea arătată deja de Ghibănescu; dar îmi lipsește posibilitatea de a o confirma.

sat (sate), s. n. – 1. (Înv.) Cîmp, ogor. – 2. (Înv.) Proprietate, fermă, gospodărie. – 3. Așezare rurală. – 4. (Arg.) Pușcărie. – Var. înv. fsat. Mr. fsat. Origine îndoielnică. Prezența var., a mr. și a alb. fsat pare să indice lat. fossum „șanț”, direct (Bogrea, Dacor., I, 235-7; Tiktin; Daicovici, Dacor., V, 478; Candrea; Scriban; Rosetti, Mélanges, 354), sau prin intermediul alb. (Cihac, II, 719; Meyer 112; Densusianu, Filologie, 449; Domaschke 126; Battisti, III, 1698; REW 3461). Der. din alb. este dificilă fonetic și istoric; cea din lat. nu pare mai ușoară, căci fonetismul prezintă o serie de dificultăți și termenul, pur militar (› ngr. φουσσάτον „campament, armată” › mr. fusate „șanț”), s-ar fi păstrat cu greu într-o regiune caracterizată prin absența totală a fortificaților medievale. Mai degrabă trebuie să se pornească de la lat. sătum, de la sĕro „a planta, a semăna”, a cărui explicație se potrivește cu primul sens al lui sat, constant în sec. XVI, și cu cel de al doilea. Istoric, pare evident că trebuie să se pornească de la ideea de „seniorie” sau „moșie”, pe care s-a fixat mai tîrziu un anumit număr de supuși ai seniorului, care formează unitatea juridică numită sat. Asta era la început o simplă plantație, ca în vechile colonii; cf. și sl. sadŭ „plantă” › selo „sat”. Această explicație dată deja de Cipariu, Gram., 205, ar fi suficientă, dacă n-ar exista dovada formei înv. fsat, dificil de explicat. S-ar putea presupune o confuzie încă din lat. între sătum și fossatum; dar și așa se mențin dificultățile fonetice. Der. din lat. fixatum (Giuglea, Dacor., X, 112) este improbabilă, și mai mult chiar cea din lat. *massatum (Meyer 111). Der. sătesc, adj. (comunal, de sat); sătean, s. m. (țăran); săteancă, s. f. (țărancă); consătean, s. m. (locuitor din același sat).

și adv. – 1. La fel, tot așa. – 2. Chiar, în plus, însă. – Și mai. – Și mai și. – 3. Deja, îndată. – 4. (Conj.) Plus, cu. – Mr., megl., istr. și. Lat. sῑc (Pușcariu 1588; REW 7892), cf. it., prov., cat., sp. si, port. sim. Înv. folosit și enclitic pentru a întări pron. sau adv., cf. atunceși, același, totuși etc. (Tiktin).

stup (-pi), s. m. – Știubei, roi, matcă. – Mr. stup. Sb. stup „stîlp”, din sl. stlŭpŭ, stlŭbŭ (› stîlp). Cf. sb. stublina, stuga „trunchi gol de arbore”, stub „coloană” față de rut. stub „trunchi găunos”), căci un trunchi gol era forma curentă a stupului primitiv. Totuși acest etimon a fost respins și s-a preferat în general lat. *stupus < gr. στύπος (Meyer, IF, VI, 121; Pușcariu, Conv. Lit., XXXIX, 50; Diculescu, Elementele, 463; REW 8334; Candrea), care nu pare mai convingător. Din aceiași rădăcină sl., prin intermediul rut. deja citat, provine știob, s. n. (vas de lemn pentru lături), și de aici, cu suf. dim., știubei, s. n. (Mold., stup; Olt., Trans., albie, troacă). Înrudirea între stup și știubei, a fost pusă la îndoială, datorită diferențelor de consonantism (Tiktin); dar aceste diferențe existau deja în sl. Der. stupar, s. m. (prisăcar); stupărie, s. f. (stupină; apicultură); stupărit, s. n. (apicultură); stupină, s. f. (prisacă); stupiniță, s. f. (plantă, Platanthera bifolia, P. chlorantha).

sub prep. – 1. Dedesubtul (indică o relație de inferioritate sau de dependență). – 2. În timpul (indică o corespondență în timp). – 3. (Prefix) Indică un grad inferior. – Var. 1 și 2 subt, sup. Mr. sum, suplu, su, megl. sup, istr. su. Lat. subtŭs (Diez, I, 390; Pușcariu 1668; REW 8402), cf. it. sotto, prov., cat. sots, fr. sous, sp. so, port. sob. Ca pref., se atașează atît la cuvintele împrumutate deja în forma lor compusă (subaltern < fr. subalterne), ca și la cuvintele proprii rom. (subîmpărțit, subînțelege). – Comp. dedesubt, adv. (în partea de jos); subtoaie, s. f. (Trans., grindă).

urca (-c, at), vb. – 1. A sui, a se cățăra. – 2. A se ridica. – 3. A se mări, a crește. – 4. (Refl.) A însuma. Origine incertă. Pare un lat. *orĭcāre < ǒrior (Pușcariu 1824; Tiktin; REW 6098; Candrea; Rosetti, I, 172), sau mai puțin probabil de la ora „margine” (Tiktin) sau din gr. ὄρος „munte” (Pascu, Etimologii, 49; Pascu, Beiträge, 11); dar cf. aburca. O confirmare a etimonului s-ar putea găsi în lat. *ortĭāre < ǒrtus, deja afirmată de Cipriani, Rom., XXXI, 587-90). Der. din sb., cr. nukati „a excita” (Candrea, II, 440) nu este probabilă. – Der. urcat, s. n. (suit); urcător, adj. (care urcă, ascendent); urcuș, s. n. (drum, loc în pantă, repeziș).

vărsa (-s, at), vb. – 1. A turna. – 2. A împrăștia, a risipi. – 3. A arunca, a azvîrli. – 4. A da afară, a vomita. – 5. A pune un lichid în pahare. – 6. A difuza, a propaga, a răspîndi. – 7. A preda, a remite, a plăti. – 8. (Refl.) A-și duce apele într-o apă apă mai mare, a-și uni apele. 9. (Refl., rar) A ieși din albie, din matcă. – Mr. versu, virsare. Lat. vĕrsāre „a răsturna” (Diez, I, 442; Pușcariu 1861; REW 9252), cf. it. versare, prov. versar, fr. verser, cat., port. vessar, alb. veršoń (Philippide, II, 657). Evoluția semantică este deja romanică și pare normală, cf. iud. sp. arrebeser cu același sens, sp. revesar „a vomita”. Este de uz general (ALR, I, 145); sensul 7 este calc după fr. verser. Der. vărsat, s. n. (acțiunea de a vărsa; vomitare; înv., pustulă, bubuliță; variolă, varicelă), ultimele sensuri probabil pornind de la ideea de „împrăștiere”, cf. sp. derrame, bg. sipanica „variolă”, de la sipĭa „a vărsa” (bg. se poate explica prin rom., cf. Capidan, LL, I, 287), cuvînt de uz general (ALR, I, 117); vărsător, adj. (care varsă, care toarnă; s. m., semn de zodie); vărsătură, s. f. (faptul de a vărsa, ceea ce a fost vărsat, vomitat); vărsărie, s. f. (vărsare), cuvînt rar, creat de Negruzzi după apărie, ierbărie etc. (Tiktin); revărsa (mr. aruvisare, var. răvărsa, citată de Candrea, nu e atestată), vb. (a împrăștia, a răspîndi, a difuza, refl., a ieși din albie, a inunda; a se extinde, a invada, a ocupa), a cărui der. directă din lat. revĕrsāre (Pușcariu 1458; Papahagi, Analele Acad. Rom., XXIX, 209; REW 7272) nu este posibilă, căci v intervocalic trebuia să se piardă; vărsămînt, s. n. (plată a unei sume de bani), după fr. versement.

zăpsi (-sesc, -it), vb. – A prinde, a surprinde. Origine incertă. Pare a fi sb. zabŭšiti „a afla, a găsi” caz în care este dubletul lui zăpuși. Această der., semnalată deja de Philippide, Principii, 17, ar fi mai convingătoare dacă s-ar confirma forma zăpși, menționată de acest autor și care nu apare în dicționare. Apropierea de zapt (Iordan, BF, II, 195), interesantă, suscită aceeași îndoială fonetică. Der. de la a găjbi (Tiktin) sau din letonul zapstit „a prinde” (Scriban) nu este convingătoare.

zînă (-ne), s. f. – Fee. – Var. Mold. dzînă. Mr. dzină, megl. zǫnă. Lat. Dĭāna (Pușcariu 1942; REW 2624; Tiktin; Densusianu, GS, II, 312; Rosetti, Mélanges, 352), cf. alb. zanë, logud. yana (Atzori 185; Wagner 124), v. it., v. prov. jana, astur. xana (Menéndez Pidal, Rom., XXIX, 376), port. jā, toate cu sensul din rom. Der. din lat. dĭvῑna (Densusianu, Hlr., 102; Philippide, Principii, 138; Pascu, I, 80; Graur, BL, V, 95), fără a fi imposibilă, nu se potrivește cu celelalte rezultate rom. și romanice; totuși nu trebuie înlăturată posibilitatea unei contaminări a ambelor cuvinte, ținînd cont de prezența lui zîn, s. m. (zeu), cuvînt înv., pe care Tiktin îl consideră formație personală la Dosoftei, și a cărui legătură cu mr. dzin „ființă fantastică” nu a fost studiată (mr. poate fi oriental). Poate s-ar putea adăuga la cuvintele romanice deja pomenite sp. adiano. Der. zănatic (var. zănatec), adj. (țicnit, scrîntit, trăsnit), în loc de *zînatic, der. ca noptatic, prostatic (Philippide, Principii, 148), sau direct din lat. dianātĭcus (Hasdeu; Philippide, 1928; Pușcariu, Jb., XI, 65; Tagliavini, Arch. Rom., 103; Serra, Dacor., IX, 170; cuvîntul lat. apare în sec. V). Sînziene, s. f. pl. (iele, în mitologia populară; sărbătoarea Sf. Ioan Botezătorul, din 24 iunie; drăgaică, Galium mollugo), cu var. mold. sîmziene, sîmzenii, sînzenii, probabil este urmașul unui lat. sanctae, Dĭānae, cf. calabr. santu Diana, cu formula de imprecație. Este posibil și chiar probabil, că s-ar fi produs o contaminare cu Sanctus Iohannes (Tiktin; Densusianu, GS, III, 433; Tagliavini, Arch. Rom., XII, 180-83; REW 7569N), cu atît mai mult cu cît această sărbătoare este legată în toată mitologia europeană de obiceiuri folclorice și credințe străine creștinismului; dar numai această expresie lat. nu ajunge pentru explicarea cuvîntului rom. Formula sanctus dĭes Iohannis (Candrea, GS, III, 428; Candrea), imaginată pentru a evita dificultatea fonetică, nu convine, deoarece în rom. ne-am aștepta la sancta dĭes. Explicația bazată pe semis și dĭvῑna (Philippide, Principii, 97), nu are aparențe de probabilitate.

alla breve, termen apărut în muzica italiană a Renașterii*, îndicând tempo-ul (2) în care unitatea timpului era nota brevis [v. breve (2)] pentru majoritatea compozițiilor a cappella (2) (de unde și corespondența termenilor). În epoca barocă*, apare ca titlu al unor compoziții, indicând executantului o mișcare rapidă în stilul sonatelor* „da chiesa”. În aceeași epocă noțiunea de timp, conținută nu numai în valoarea* de doime și exprimată deja prin semnul măsurii*, ¢ se asociază și indicației de tempo a. (ex. corul nr. 23 din Messias de Haendel). În practica muzicală de astăzi, a. indică numai interpretarea în măsura 2/2 în loc de 4/4, măsură ce se notează prin litera C tăiată de o bară verticală: ¢.

atac (< fr. attaque) 1. (acustică muzicală) Perioada de trecere de la starea de repaus la cea de vibrație* stabilă a unei surse sonore (voce, instr. muzical etc.). În evoluția temporală a sunetului* îi urmează așa-numitul regim permanent (staționar, de stabilitate a sunetului), după care are loc trecerea inversă, de la vibrație la repaus, numită perioada de extincție a sunetului. Ambele perioade formează conținutul noțiunii de proces tranzitoriu al sunetului. ♦ Microanaliza sunetului muzical (efectuată cu aparatura electroacustică modernă) a condus la depășirea concepției clasice după care sunetul ar fi un fenomen uniform în timp, stabil în frecvență*, intensitate (1-2) și timbru*, conform schemelor din acustica fizică. După noile concepții, bazate pe cercetări fine efectuate asupra înregistrărilor* de mare fidelitate, s-a ajuns la concluzia că sunetul muzical este în realitate un fenomen complex, lipsit de orice uniformitate în timp, chiar dacă s-ar urmări acest lucru. A. și extincția sunetului nu sunt instantanee, din cauza întârzierilor inevitabile provocate de inerția fizică a maselor care participă la vibrație. Cu cât a. sunetului este mai brusc și mai puternic, cu atât spectrul sonor este mai bogat, conținând frecvențe continue, ceea ce îi conferă caracterul de zgomot*; acesta se suprapune peste zgomotul specific al emisiei sonore a instr. muzicale respective (frecarea arcușului, suflul executantului etc.). Același efect are loc, cu o amploare mai mică, la trecerea rapidă de la piano* la forte*. În timpul a., intensitatea crește treptat de la zero la valoarea finală (dorită), în timp ce la extincție ea scade, tot treptat, la zero. Durata a. variază după natura instr. considerat: trp. 20 milisecunde (0,02 s), clar. 40 ms, vl. 50 ms, sax. 60 ms, fl. 200 ms etc. La pian, intensitatea maximă a sunetului este atinsă foarte repede, spre deosebire de orgă. Sunetul pianului nu are regim permanent propriu-zis, nefiind întreținut, astfel că intensitatea lui scade încet, începând chiar de la maximul atins, până la extincție, și oscilând ușor. La orgă, a. durează 0,02-0,04 s (tuburi cu ancie – tuburi cu gură de fluier), iar intensitatea se menține aceeași până în momentul ridicării degetului de pe tastă*, după care urmează perioada de extincție. S-a constatat că, chiar în cazul sunetelor întreținute (instr. de suflat, cu arcuș, orgă etc.), frecvența, intensitatea și timbrul nu sunt absolut uniforme (constante) decât pe o durată de cel mult 100 ms. Sunetul muzical este așadar un fenomen continuu variabil în timp, oricât ar vrea să se realizeze constanța caracteristicilor lui. ♦ Importanța perioadelor tranzitorii de a. și extincție a sunetului este mai mare decât aceea a regimului staționar. Modul în care se desfășoară a. și extincția, iar nu regimul stabil, creează adevărata personalitate a sunetului, diferită de altele. Eliminând de pe o înregistrare pe bandă „capul” și „coada” sunetului, audiția „corpului” său (a regimului permanent) nu mai este suficientă pentru individualizarea sigură a instr. emițător. 2. Moment care marchează emisia sonoră vocală sau instr. Potrivit tehnicii vocale sau instr. (instr. cu coarde, de suflat, de percuție*, cu claviatură*), a. va avea caracteristici diferite. 3. În orch. noțiunea de a. semnifică, pe lângă accentul (1) inițial, și intrarea unui grup de instr. 4. Element tehnic al muzicii contemporane, în special al celei post-seriale*, care, din atribut subsidiar al calității sunetului (în special al timbrului), tinde să devină un parametru* de sine stătător. În practica de creație, a. intră însă mai curând în sfera articulației*, a cărei extindere (începând cu muzica lui Bartok, în care s-au remarcat deja sunetele non vibrato*, pizzicati* speciali, arpegierile* ascendente și descendente, diversele „colorări” ale sunetului prin plasarea arcușului în diferite porțiuni de coardă etc.) contribuie nu mai puțin la îmbogățirea ei, în orice caz, la modificarea timbrurilor. De o utilizare a proprietățile a. (1) se poate vorbi în cadrul muzicii electronice* și în general al celei înregistrate*, unde tăierea a. sau recurența* sunetului (deci plasarea a. la sfârșitul acestuia) pot depersonaliza sunetul, îi pot modifica natura. Cazul limită al a., transformarea sa în propriul său negativ, îl constituie utilizarea (cu deosebire de la Xenakis încoace) a glissando-urilor continue, în care practic a. dispare din memoria auditivă. Autonomia a. (desigur subiectiv alese de către compozitor) în cadrul unei ordini prestabilite, ca o consecință ultimă a serializării (după ce înălțimile (2), ritmul – la serialiști – și intensitățile (2) – la Messiaen – fuseseră supuse aceluiași proces).

atonalism. Raportat la etimonul său: atonalitate (respectiv atonal), ca antinomie a tonalității (1) (tonalului), a. își dezvăluie, în baza sa tehnic circumscrisă, conținutul imediat. Este clar, deci, că a. are numai această existență antinomică și – în sens diacronic – una de negație față de o realitate care îl condiționează și îi este totodată preexistentă. Atonal – a., noțiuni care, aparent, ar fi putut fi excluse, în virtutea acestor considerente acuzat speculative, din vocabularul muzicienilor (partizanii academismului și, deci, ai „tonalismului” îl consideră, de altfel, ca pe un indiciu de degenerescență, ca pe o abatere de la legile firești ale fenomenului sonor), își vădesc însă pe deplin legitimitatea în realitatea însăși, în dinamica devenirii muzicii sec. 20. A. înregistrează, în chiar această realitate muzicală imediată, o luare de atitudine din partea creatorului, față de sistemul muzical al tonalității, ca dat anterior, cu legile sale de coeziune internă, cu acea intra-raportare și ierarhizare a funcțiilor* față de centrul tonicii* și, în același timp, cu acea inter-raportare a acestor entități, care sunt tonalitățile (2), în așa fel încât întreg spațiul muzical, diatonic* și mai apoi cromatic*, este „acoperit” prin această ordine tonală. Deoarece armonia (III, 1) a fost domeniul predilect și cel mai impropriu, artizanal vorbind, în care compozitorul a „ascultat” de legile tonalității (făcându-le totodată să se supună strategiei muzicale într-o compoziție sau alta), a. a început să se manifeste tocmai pe acest tărâm, al armoniei. Lărgirea continuă a sferei armoniei la romantici, prin continua cromatizare a melodiei și a structurii acordice, modulațiile* la tonalități (2) îndepărtate, polivalența unor acorduri (ce aparțineau virtual mai multor tonalități), disonanțele* nerezolvate au dus deja tonalitatea (1) spre limitele sale, chiar dacă în principiu și pe porțiuni restrânse „sentimentul tonal” mai acționa încă. În mod unanim este considerată ca reprezentând un punct culminant al acestui proces opera Tristan și Isolda de Wagner, care, din chiar primele două acorduri* ale Preludiului ei, ilustrează, aproape printr-un „concentrat” structural, toată această stare a armoniei romantice, „criza acesteia”, cum o definise Ernst Kurth. Romantismul târziu, ce cuprinde în parte și primele două sau chiar trei decenii ale sec. 20, avea să se bazeze pe același sistem armonic, ducând mai departe disoluția sistemului tonal, în sensul în care l-a transmis tradiția de două sec. a muzicii occidentale. A., propriu, parțial, creației unor Reger, Pfitzner, Skriabin, Richard Strauss și – în fazele de început ale activității componistice – unor Schönberg și Berg, relevă clar acum opoziția principală față de tonal și tonalitate: slăbirea coeziunii interne a datelor tonalității – chiar independența acestora – intra și inter-raportarea liberă a funcțiilor*, un cromatism* hipertrofiat – chiar dacă încă nu total – o absolutizare, dusă, paradoxal, până la negare a dimensiunii armoniei (și dizolvarea în aceasta a oricăror elemente ce mai denotau independența intonațională și ritmică a melodiei). Toate acestea au condus la un fel de complicare barocă a discursului și, mai ales, a scriiturii, care a conferit operelor apărute în această perioadă un caracter elaborat și, oarecum, ermetic. Faptul nu a împiedicat apariția unor opere remarcabile bazate pe a., cum sunt, pentru a ne referi doar la două lucrări – Pierrot lunaire de Schönberg și Salome, op. 54, de R. Strauss, în care densitatea și expresivitatea tematică, sugestivitatea procedeelor (chiar a celor extramuzicale – de declamație* de exemplu) sau orchestrația* au pus accentul pe conținutul adânc psihologic. A. se aseamănă, astfel, mai ales prin propunerile sale constructive, cu precubismul lui Cézanne, căci întreagă această stare de „suspensie” în care se aflau elementele muzicale avea să cedeze – ca și în cazul cubismului – unei alte stări, ce va „coagula” aceste elemente, le va da o nouă coeziune, în virtutea unor noi principii de ordine, proprii sistemelor imediat următoare: dodecafonia* și serialismul*.

bas (it. basso; fr. basse; germ. Bass; engl. bass) I. 1. Vocea (1) bărbătească cea mai gravă. În cor*, are un ambitus* cuprins între Fa (Mi) – re ’, iar ca voce solistică (operă*, oratoriu*) unul cuprins între Sol – fa ’ (b. înalt, it. basso cantate; fr. basse-contre, basse-noble). În corurile rusești există, în partida bașilor, 1-2 b. pedaliști, voci încă mai grave decât cele obișnuite, utilizate numai pentru marcarea fundamentalei* acordului* la unele cadențe (1) [v. pedală (4)]. După caracter, vocile de operă se împart în b. serios (it. serioso) și b. buf (it. buffo), fără ca aceste dictincții, inclusiv cele de întindere, să fie atât de categorice ca în cazul vocilor înalte de sopran (1) sau de tenor (1) [de ex. b. înalt poate confundat și chiar asimilat cu baritonul (I, 1)]. Instr. cu sunetul cel mai grav într-o anumită categorie (familie) de instr., ce corespunde aproximativ vocii de b. (1) (ex. trp. b., cl. b.). Pentru unele instr. vechi, adj. b. precede numele propriu-zis al instr. (ex. basse de cromorne*, basse de viole etc.). II. Grupul de instr. (it. bassi) cărora în partitură* le este conferită partida cea mai gravă; în acest sens, violoncelul* se numea în trecut b., termen întrebuințat încă și astăzi pentru contrabas* inclusiv în folc. românesc; în fanfară (6), prin b. de armonie se înțeleg instr. grave, fag., trp., tubă*, bombardon*. III. 1. Partea (cea mai) gravă a unei structuri polif. sau arm. Vocea (2) gravă a unei astfel de structuri, „partea unde domină sunetul fundamental” (Rameau). ♦ În lucrările polif. vocale, începând cu anul 1450 (cele mai vechi reguli, privind partida de b., la Guilelmus Monachaus), denumirea de bassus (expresia lat. „adânc, grav”, circulă încă din sec. 7) revine unei voci pe care o deținea anterior contratenorul*, care a început să se divizeze în contratenor bassus (sau simplu bassus, fr. base-contre). În madrigalele* unui Giovanni da Cascia se întâlnesc deja adevăratele partide de b. ♦ Apariția monodiei* acompaniate și dezvoltarea formelor instr. dau un contur tot mai precis b., care va deveni și vocea de sprijin (de unde și asimilarea etimonului lat. basis „fundament” în armonie (III, 2)). V. b. cifrat; b. continuu. 2. B. fundamental (fr. basse fondamentale). În teoria lui Rameau, succesiunea unor b. reali sau imaginari, ca bază a acordurilor* care și prin răsturnare* procură starea directă a trisonului (ce poate fi numai perfect sau cu septimă). Nu se confundă cu b. cifrat. V. armonie (III, 2). IV. cheie de b., denumirea cheii* de fa* de pe linia a patra a portativului*.

bizantină, muzică ~, arta eminamente vocală care s-a dezvoltat pe timpul și în cuprinsul Imperiului Bizantin, căpătând forme și trăsături proprii. B. cuprinde două categorii de cântări: a) liturgice, care s-au născut și dezvoltat odată cu cultul creștin; b) laice (aclamațiile*). În timp ce numărul acestora din urmă este foarte mic, cel al cântărilor liturgice transmise de-a lungul sec. este foarte mare, mss. muzicale conținând asemenea cântări aflându-se împrăștiate prin bibl. din Orientul Apropiat, din mai toată Europa și chiar din America. Despre o cântare biz. se poate vorbi doar de prin sec. 6, când Imperiul Roman de Răsărit a devenit propriu-zis biz. și când imnografia – și odată cu ea muzica însăși – a căpătat tot o mai rapidă dezvoltare. În bis. s-a cântat însă și până atunci. De aceea putem distinge două perioade în dezvoltarea cântărilor liturgice: 1) perioada comună întregii creștinătăți (sec. 1-5); 2) perioada biz., diferită de cea romană sau gregoriană (v. gregoriană, muzică). ♦ Prima perioadă, începe odată cu înfiriparea unui cult creștin, ce s-a dezvoltat inițial în strânsă legătură cu formele cântării ebr. De aici au fost preluați în primul rând psalmii* – împreună cu care s-a împrumutat psalmodia* – la care s-a adăugat imnele (1) și cântările duhovnicești. Imnele provin, la început, din cărțile Vechiului și ale Noului Testament, pe când cântările duhovnicești erau, după cum se admite în general, creații poetice și muzicale ale noilor adepți. Către sec. 5-6 se ajunge la deosebiri clare între cântările biz. și cele romane: primele se bazează în primul rând pe creații poetice noi, în timp ce textele cântărilor romane rămân strâns legate de cărțile biblice sau au la bază Scripturile. Este greu de spus dacă primele imne aveau formă liberă sau strofică. Se știe, în orice caz, că vechile imne apoliniene erau de formă liberă, în timp de imnele lui Berdasan, ale lui Synesios din Cyrene, ca și ale lui Efrem Sirul erau strofice. În afară de aceasta, existau imne (ca ris-qóló-ul sirian) care aveau număr diferit de silabe dar același număr de accente în vers și strofă. Din punct de vedere muzical, în această perioadă se apelează nu numai la felul de a se cânta în sinagogă, ci și la muzica elină, la cea a vechilor culturi asiatice și egiptene, ca și la folc. muzical al popoarelor în sânul cărora se răspândea creștinismul. Din această perioadă nu se cunoaște totuși decât un imn, datat de la finele sec. 3 sau începutul celui următor, descoperit la Oxyrinchos, în Egipt, scris în vechea notație (II) elină. E. Wellesz consideră că melodia acestei cântări nu are nimic din vechea muzică greacă*. Din aceeași perioadă se păstrează până astăzi felul de a se cânta psalmii, evanghelia și apostolul (cântarea ecfonetică sau lectio solemnis), ca și manierele de cântare antifonică* și responsorială*. ♦ Perioada biz., cuprinde fazele: melozilor* (sec. 5-11), a melurgilor* (sec. 11-15), a căror activitate continuă și în perioada post. biz. (sec. 15 până la 1814) și chrysantică sau modernă (din 1814). Faza melozilor se caracterizează prin apariția formelor de bază ale imnografiei bizantine: troparul* (sec. 5), condacul* (sec. 6) și canonul (2) (sec. 7), apărute toate în centrele culturale siriano-palestiniene. Autorii acestor forme poetice creau, odată cu textul, și melodiile respective. La începutul acestei fazei își face apariția (sec. 5-6) notație neumatică [v. notație (IV)], mijloc de fixare în scris a cântării ecfonetice. În sec. 6 are loc prima încercare de organizare a octoehului de către Sever, fost patriarh monozit al Antiohiei (512-519), dovadă a înmulțirii imnelor și a dezvoltării muzicii. Creșterea continuă a numărului cântărilor impune o nouă organizare a octoehului de către Ioan Damaschinul (c. 675-c. 749), dar și apariția unei noi semiografii: notația neumatică biz. atribuită tot lui Ioan Damaschinul, pe care nu o cunoaștem însă decât din mss. muzicale din sec. 9-10. Încă din această perioadă se poate vorbi de forme (în legătură mai ales cu textele) și de stiluri muzicale* biz. Existența acestora este dovedită de apariția în sec. 9, a unor colecții de cântări intitulate irmologhion*, stihirar*, idiomelar* etc. Melodiile irmoaselor* sunt simple în general, aproape silabice, pe când ale idiomelelor* sunt mai ornamentale*. Primele aparțin stilului* denumit irmologic*, iar celelalte stilului stihiraric*. Atât unele cât și celelalte sunt create pe baza unor formule (I, 3) melodice preexistente, specifice în parte fiecărui eh*, folosind scări muzicale cu un anumit ambitus (2), care aparțin unuia din cele trei genuri (II) cunoscute încă din vechea muzică elină: diatonic, cromatic și enarmonic. În afară de aceasta, există sisteme de cadențe (1) specifice fiecărui eh, iar, în cadrul acestuia, diferitelor stihuri. În afară de categoriile stilistice menționate mai există o a treia categorie, a cântărilor bogat melismatice*, denumită la început asmatic (mai apoi se va numi papadic) pe care nu o întâlnim decât începând cu sec. 13, dar care exista și mai înainte. Despre practicarea acestui stil stau mărturie cântările melismatice menționate de Sf. Augustin (354-430): mss. manicheene descoperite la Turfan, în Turchestanul chinezesc, și datate din sec. 10-11, reprezentând însă copii de pe mss. din sec. 3, conțin texte în care se întâlnesc frecvente repetări ale aceleiași vocale; vechile mss. sl. în notația „condacariană” din sec. 9, în care „o vocală este repetată uneori de mai mult de zece ori, mereu prevăzută cu semne muzicale noi” (Raina Palikarova-Verdeil). Până în sec. 9, imnografia – și odată cu ea muzica însăși – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale din Siria, Palestina și Egipt, în mai mică măsură în cele din Sicilia, după care Bizanțul capătă prioritate indiscutabilă. Melozii cei mai importanți sunt: Roman Melodul (sec. 5-6), Andrei din Creta (sec. 7), Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma (sec. 7-8), Teofan Graptus (m. c. 850), Casia Monahia (sec. 9), Theodor Studitul (759-826) ș.a. În faza melurgilor (sec. 10 și în prima jumătate a celui următor) are loc codificarea imnelor. Odată cu aceasta încetează activitatea melozilor, locul lor fiind luat pe de o parte de imnografi*, iar pe de alta de melurgi, musurgi sau, cum vor fi numiți de prin sec. 13, maistores*. Imnografii compun texte noi pentru melodii deja existente, urmând modelele ritmice mai vechi. În felul acesta apar prosomiile (v. podobie), categorie de cântări care s-a păstrat, muzical, cel mai bine de-a lungul veacurilor. Melurgii dezvoltă tot mai mult melodia, îndeosebi pe cea melismatică, creând melodii noi pentru texte vechi, sau prelucrându-le și dezvoltându-le pe cele deja existente. Sunt așa numiții ϰαλλωπισταί (kallopistai), cei care înfrumusețau melodiile mai vechi. Apar colecții cu asemenea melodii (asmatikon), care vor circula până în sec. 16. Activitatea muzicală tot mai susținută impune dezvoltarea notației neumatice care, de pe la sfârșitul sec. 12, devine, cu rare excepții, perfect descifrabilă. Acum se precizează semnificația semnelor fonetice și treptat crește numărul semnelor afone (cheironomice); mărturiile își precizează funcția; apar formulele de intonație specifice fiecărui eh (apehemata), care însoțesc mai ales cântările (asmata). Melodiile, tot mai elaborate, vor primi denumirea de cântări papadice; când vor fi însoțite doar de silabe fără sens noțional, ca: to-to-to, te-ri-re-rem etc., se vor numi cratime*, iar colecțiile cu asemenea melodii – cratimataria*. Cu începere din sec. 13 se aplică ehurilor toponimicele vechilor armonii (II, 1) eline. Categoriile stilistice rămân aceleași din perioada precedentă, transmițându-ni-se până astăzi. Începe, parțial, teoretizarea sistemelor* sonore. Î se atribuie lui Ioannes Kukuzeles (c. 1275-1360) inventarea sistemului roții (ỏ τροχός) și a arborelui (τò δένδρον ) ehurilor*. În acest arbore apar doar sistemele trifonic și tetrafonic. Nu apare sistemul difonic, deși melodiile cu structură difonică apar cel puțin din sec. 13. Nu apare în nici un fel genul (II) enarmonic (I), apare însă forma leghetos, pe care unii o consideră ca fiind, până în sec. 19, forma diatonică a ehului II, iar alții o alătură, până în prezent, ehului IV. Genul cromatic devine evident atât prin mărturia* specifică (sec. 11) cât și prin ftoraua* nenano care apare spre sfârșitul sec. 13. Din sec. 14 se cunoaște un anastasimatar*, atribuit lui Ioan Glykys, dar alții îl indică pe Ioan Damaschinul ca autor, cel puțin al kekgragariilor*, care circulă până la începutul sec. 19. Cei mai însemnați autori din această perioadă sunt: Mihail Ananiotul (sec. 13-14), Ioan Glykys (sec. 13-14), fost profesor al lui Ioan Papadopulos, numit și Kukuzeles, Ioan Kladas (sec. 15), Xenos Korones (sec. 15) etc. ale căror creații pot fi urmărite în mss. sec. ce au urmat, până la începutul sec. 19. Pe timpul acestora, melodiile, îndeosebi cele în stil papadic, au căpătat o dezvoltare tot mai mare, poate și din contactul cu muzica Orientului Apropiat. Acum se renunță la vechile canoane compoziționale, în primul rând în cântările melismatice, fiecare autor dând frâu liber imaginației și științei sale muzicale. ♦ Perioada post-biz. Mulți specialiști consideră că ocuparea Constantinopolului de către turci a însemnat și sfârșitul b., ceea ce a urmat, după 1453, reprezentând o continuă decadență iar, datorită influenței turco-perso-arabe, b. ar fi devenit de nerecunoscut. Alții susțin însă că muzica Răsăritului ortodox și-a continuat existența, evoluând și îmbogățindu-se. După căderea Constantinopolului, activitatea melurgilor și a maistorilor nu încetează. Se continuă melismatizarea și înfrumusețarea unor melodii vechi, dar se creează și altele noi. Un anastasimatar al lui Chrysaphes cel Nou (fost protopsalt între anii 1665-1680) nu este decât „înfrumusețat” (ϰαλλωπισθέν), cel inițial aparținând lui Ioan Glykys, dacă nu chiar lui Ioan Damaschinul. Chiar și în sec. 17 se mai „înfrumusețează” anastasimatare*, stihirare* și irmologhioane* mai vechi, dar se și creează altele noi. Același Chrysaphes cel Nou compune heruvice*, chinonice* etc.; Gherman, episcop al Patrelor Noi (prima jumătate a sec. 17), compune un sticherarion, un triodion etc.; iar Balasie Preotul, contemporan cu Chrysaphes cel Nou și fost elev al lui Gherman, compune un irmologhion „pe larg”, doxologii*, irmoase* calofonice, heruvice*, chinonice* etc. Prin acestea, melodiile devin mai puțin accesibile – prin lungime, bogăție melismastică și ambitus mare – totuși clare, curgătoare. Către sfârșitul sec. 17 apar cântări melismatice care poartă indicația unor maqamuri* orient., dar și unele cadențări puțin obișnuite care amintesc de unele cadențe întâlnite în folc. Pătrund întorsături melodice orient., crește numărul semnelor cheironomice care înlesnesc modulațiile neașteptate. În sec. 18, când circulau încă numeroase cântări compuse în sec. anterioare și când melodiile devin tot mai complicate, începe să se pună problema scurtării și a simplificării melodiilor, chiar și în ceea ce privește notația (în care numărul semnelor cheironomice ajunsese la apogeu). Începutul îl face, după câte se pare, Panagiot Chalatzoglu (protopsalt prin 1728), urmat de Ioan Protopsaltul (1727-1771) și Daniel Protopsaltul (1734-c. 1789). Cel mai important creator din acest sec. este însă Petru Lampadarie din Peloponez, care a activat între anii 1764-1778. El reînnoiește mai întreg repertoriul de cântări, prin el pătrunde în muzica aclesiastică, mai mult decât prin oricare altul, influența muzicii orient. Acum se produc modificări în structura unor ehuri. Forma irmologică a ehului I, de pildă, se stabilește pe re iar dominanta pe sol; cântările stihiratice ale plagului I se termină tot mai mult pe treapta a 4-a (sol¹) etc. Alte ehuri își păstrează totuși structura, cum este cazul cu ehul III, și chiar cu ehul II (forma bazată pe sistemul difonic). Dar cu toată evoluția ehurilor și cu toată simplificarea notației, cântările erau încă destul de complicate. Agapie Paliermul, bun cunoscător atât al notației psaltice cât și al celei liniare occid., încearcă fără succes să înlocuiască vechea notație neumatică prin alta alfabetică. Inssucesul îl determină să părăsească Constantinopolul, stabilindu-se la București unde moare în 1815. Un alt constantinopolitan, pe care nu-l mai mulțumește notația neumatică, a fost Gheorghe Cretanul, fost profesor al celor trei „reformatori” de la începutul sec. 19. Deși mai puțin cunoscut, creațiile lui se află însă în numeroase mss. în notația antechrysantică. El a susținut că melodiile pot fi scrise și fără folosirea semnelor mari (cheironimice) principiu aplicat de el și în practică. „Reforma” notației are loc totuși de-abia în 1814. Realizatorii acesteia sunt, în primul rând, Chrysant de Madyt, Grigorie Lampardarios și Hurmuz Gheorghiu din Halki, cunoscut mai mult sub denumirea de Hurmuz Hartofilax, dar și alții. Reforma a constat nu numai în reducerea semnelor neumatice – mai ales a celor cheironomice – în stabilirea ritmului cântărilor, în precizarea scărilor muzicale și în acordarea unor denumiri monosilabice treptelor, ci și în selectarea anumitor forme ale vechilor ehuri. „Reformatorii” preiau masiv creațiile lui Petru Lampadarie, dar și ale altora, pe care le trec în noul sistem de notație. În anul 1820 apar primele cărți de muzică psaltică tipărite, publicate la București de Petru Efesiu. Aceasta a contribuit la difuzarea „reformei” peste tot unde se practica muzica psaltică. Ceea ce a urmat după aceea poate fi definit prin: simplificarea și reducerea cântărilor, adaptare la gustul ascultătorilor și la necesități le desfășurării cultului.

breve (cuv. it. „scurt”) 1. (în prozodia* antică) Unitate fundamentală de durată, componentă a piciorului (1) metric. Se notează prin ˇ, ceea ce corespunde silabei scurte, și este jumătatea din silaba lungă, fără a fi însă și sub diviziunea celei din urmă. 2. În cantus planus*, b. (lat. brevis) împrumută același sens, dar este deja notată printr-o notă neagră, pătrată, fără coadă. 3. În notația (III, 1) proporțională, b. este supusă unei noi legi, aceea a diviziunii sau a multiplicării. În funcție de modul (III) ritmic în care se încadrează, b. se divide prin 2 (tempus imperfectum) sau prin 3 (tempus perfectum) fiind de două (trei) ori mai scurtă decât longa*. A fost notată cu o notă albă, pătrată, fără coadă. 4. Notă* întreagă dublă sau mare (deci cu valoarea* cea mai mare în notația actuală), utilizată uneori în muzica vocală dar dispărută aproape cu desăvârșire din partiturile* instr., fiind înlocuită cu două note întregi legate. Totuși, în unele partituri de muzică contemporană se remarcă tendința de a relua semnul pentru ușurința notației. Sin. Nota Brevis; v. alla breve.

chironda (cuv. it.; fr. vielle à roue; germ. Bauernleier, Radleier, Drehleier, Leier; engl. hurdy-gurdy), instrument cunoscut deja în sec. 10. În ev. med. avea forma asemănătoare violei (v. viole). Coardele, în număr de 4, erau acordare în La, la, mi¹, mi¹, ultima fiind în legătură cu o claviatură* rudimentară având o extindere de două octave. Melodia se forma prin apăsarea tastelor* dorite și prin învârtirea simultană a unui mâner așezat în partea inferioară a instr., care punea cele patru coarde în vibrație printr-o rotiță, prevăzută pe muchie cu păr de cal. Coardele libere formau un fel de burdon (II, 2) de octavă* și de cvintă*. Sin.: lira rustica, lira tedesca, viola de arbo (it.). Echiv. lat.: organistrum.

citat muzical, preluare întocmai a unei idei muzicale preexistente (din alte sfere de creație sau de la alți autori); citarea muzicală și rezultatul ei, c.m., pot fi asimilate cu cele similare, practicate în exegezele literar-științifice. ♦ Încă de la începuturile polif.* occid., prezența cantus firlus*-ului la t. (v. tenor 2) certifica statutul de entitate intangibilă, sacrosantă a cântului greg. (v. gregoriană, muzică); în prod. polif. ulterioare statutul de c.m. al c. f. va deveni mai permisiv prin acceptarea în această funcție și a altor melodii* emblematice, precum L’homme armé, pe care s-au clădit polif. unor mise* și motete*. Coralul* protestant a devenit la rândul său temeiul unor corale variate dar a pătruns, la J.S. Bach de pildă, și în psalmii*, misele*, fugile*, cantatele* și pasiunile* sale ♦ Monodia acompaniată (2) a clasicismului (2) a redus întrucâtva interesul pentru c.m., individualizarea stilului*, încă neromantică, mizând totuși pe invenția tematică proprie. Cu precizarea sursei (a autorului), numeroasele teme cu variațiuni (v. variație 3) din era clasicismului fac apel la ideile altora (ex. „Variațiuni pe o temă de...”). ♦ Romantismul* perpetuează temele cu variațiuni (ce se întâlnesc de la Brahms până la Reger) dar instituie, în ceea ce privește apelul la c.m., și o practică specifică, făcând parte dreaptă paternității modelului (întotdeauna declarat) și imaginației executantului improvizator (v. improvizație) în piese, create adesea chiar în concert (1), numite fantezii (2) sau parafraze*. Fără legături structurale cu substanța lucrării „primitoare” și fără a fi supuse, în general, unor procedee variaționale sau dezvoltătoare, există uneori în discursul muzical de factură programatică* c.m. introduse pentru semnificația lor metamuzicală, perceptibilă de către ascultător (dies irae* la Berlioz, Listz, Respighi, Rahmaninov, Toduță ș.a.; Marsilieza* și Imnul țarist la Ceaikovski, în Uvertura 1812; Imnul regal la Enescu, în Poema Română). Nedeclarat dar recognoscibil, c.m. folcloric este propriu rapsodiilor* din romantism și mai ales lucrărilor de acest gen* produse de școlile naționale romantice și moderne – esența rapsodiilor constituind-o contrastul dintre cântec (II) și joc și continua potențare a celui de al doilea. O rapsodie monotematică ce face apel la travaliul variațional și la stilul concertant* este Rapsodia pe o temă de Paganini pentru pian și orch. de Rahmaninov. ♦ Dezvoltarea exponențială a c.m. în sec. 20 se produce pe coordonatele unei reflexivități sporite față de artefactele istoriei muzicii, ca și pe cele ale unui acut spirit de aventură și/sau unor fenomene de criză creativă. În modernismul pluriform al primelor decenii apar deja practici de citare sau aluzie muzicală extrem de diferite, de la sugestiile exotice ale impresionismului* debussyst și apelul excesiv la motivul B.A.C.H. în serialismul școlii vieneze (v. vieneză, școală), până la colajele agresiv-delirante ale lui Ives și „traducerile” ludice dar lucide proprii neoclasicismului* lui Stravinski. Apariția muzicii electronice (v. electronică, muzică) în deceniul 5 deschide noi perspective și creează noi oportunități c.m., ca urmare a marii flexibilități a combinărilor și manevrărilor de surse sonore și muzicale. Acest fapt conduce în deceniul 6 la un întreg val de experimentări în zona citatului și a colajului, la o nouă ars combinatoria cu rațiuni estetice și tehnice variate, precum: „restaurații” nostalgice (Rochberg); intervenții ludic-ironice (Kagel) și deconstructive (Andriessen), de frondă și de patricid creativ (mișcarea Fluxus); proiecte epice de comentariu asupra utopiei sociale (Stockhausen, Pousseur, Zimmermann, Henze, Ussachevski, Tenney, Parmegiani, Gelmetti); construcții intertextuale (Berio). Începând cu acest prolific și efervescent moment, c.m. se consacră ca unul dintre aspectele normative ale componisticii postmoderne (v. postmodernă, muzică). De la Schnittke, Crumb și Corigliano până la Tumage, MacMillan, Pärt și Zorn, eclectismul stilistic și practicile c.m. au devenit lingua franca. Contribuții însemnate în acest proces au avut nu doar variantele curente neo- subsumate fenomenului postmodern, ci și proliferarea interferențelor dintre muzica de artă și cea de divertisment, în forma „împrumuturilor” reciproce. Mai mult decât atât, muzicile pop. (v. pop music) și rock dețin propriul lor praxis de c.m., numit sampling, cu o istorie complexă. V. și prelucrare.

compoziție 1. Operă de artă muzicală datorată unui muzician profesionist (compozitor), fixată, în majoritatea cazurilor și, cu precădere, în sfera culturii muzicale de tip european, prin scriere (v. notație). C. este rezultatul unui proces complex de coroborare a unor elemente psihice (intuiție, „inspirație”) și de sensibilitate muzicală (talent) cu date artizanal-tehnice oferite de arta și știința muzicii [invenția melodică*, ritmica, armonia (III, 1), contrapunctul*, conducerea vocilor (2), dinamica*, forma (I, 2), instrumentația*]. Arta c. este implicită în formele de artă muzicală de tip funcțional (magică, de cult, folclorică) și se confundă, istoric vorbind, cu faza monodiei*. Astfel, melodia oricărei culturi orale comportă interacțiunea (inconștientă) dintre formulele (I-II) melodico-ritmice, oarecum fixe, transmise de tradiție, și improvizație* (factorul fantezie, deci) și are ca rezultat final apariția variantelor (I, 1). Explicită devine c. mai ales în fazele posibilei sale raportări la scriere: în muzica gr.*, în cea biz.* și cea greg.* (fără a exclude prin aceasta caracterul savant în care c. ar avea același rol explicit, al muzicii tradiționale, preponderent orale, proprie unor culturi orientale). Muzica trubadurilor*, trouverilor* și minnesänger*-ilor, în care compozitorul-interpret este, în sens sincretic*, atât creatorul versurilor cât și al melodiei, este deja o artă în care fantezia își face un oarecare loc – este adevărat infim, dacă ținem seama de reglementarea foarte strictă de sorginte orientală, a structurii (mai ales a celei ritmice prin acei faimoși modi ritmici – v mod [III]). Operația de con-ponere (cuvântul componere apare la Guido d’Arezzo, în Micrologus), de așezare împreună în asamblu, a „componentelor” structurii muzicale, începe odată cu suplimentarea vocilor (2) în polif. bazată pe un cantus firmus* (pe ceea ce se păstrase din monodie). Rolul aceluia ce abia cu mult mai târziu se va numi compozitor se reducea la acomodarea după legile contrapunctului (intervale*, consonanță*, disonanță, mod*, diviziune ritmică), la etajarea vocilor, la „înfrumusețarea” lor prin înflorituri și alte procedee variaționale* și imitative*. Abia mai târziu și numai treptat c. devine și o ars inveniendi, căci dependența de c. f., de o melodie dată [ex. coralul (2)] sau împrumutată (ex. temele* preluate de către Bach de la alți compozitori) se prelungește până la finele barocului*; în același timp, detașarea melodiei din amalgamarea contrapunctică, urcarea ei spre vocea superioară, cu toate consecințele ce decurg din apariția monodiei acomp. și din definirea armoniei ca dimensiune dominantă a muzicii, profilează, începând din Renaștere*, pe compozitorul inventator de melodii, pe muzicianul puternic marcat, deși, de personalitatea sa artistică și tot mai eliberat de constrângerile sociale de tot felul (implicit de aceea de interpret, al cărui statut autonom începe să se întrevadă); finele romantismului* cunoaște în consecință nu numai apogeul ideii de artist-compozitor (chiar dacă acești compozitori mai sunt uneori, fără însă strălucirea virtuoză pe care a cunoscut-o prima vârstă romantică, proprii lor interpreți) dar și pe acela al ideei unei arte componistice scoase de sub imperiul unui cod de reguli și a punerii ei sub semnul inspirației. Între faza renascentistă și cea romantică, c. și-a definit treptat și unele dintre principalele sale trăsături, concentrate în dictonul: opus perfectum et absolutum. Între aceste trăsături, două sunt capitale: identitatea, caracterul neconfundabil al operei și proprietatea sa de a deveni element al ideei artistice în triada creator-interpret-public. Identitatea operei, exacerbată pînâ la gradul totalei originalități, a fost convingerea ce a alimentat mentalitatea avangardei pînă în anii ’60; dimpotrivă capacitatea c. de a vehicula idei a ponderat, în funcție de cerințele socio-culturale, tocmai această tendință spre izolare estetizantă proprie avangardei. Evoluția muzicii din ultimele decenii pare să indice semnele unei estompări, dacă nu ale unei totale ștergeri a caracterelor c.; pierderea identității autorului (prin participarea colectivă a co-autorilor interpreți în aleatorism* și chiar a receptorilor în happening – v. sincretism), modificarea statului ei legat de amintita triadă (în muzica electronică*, în cea pe bandă [III] în general, interpretul este eliminat), relativizarea fixării prin notație (parțial în aleatorism, aproape total în muzica electronică). 2. Studiul organizat (de regulă în cadrul procesului de învățământ*) având drept scop însușirea totalității elementelor profesionale care conduc la realizarea c. (1). Tratatele sec. 16 împărțeau muzica* în trei părți (Listenius, Musica, 1537): musica theoretica, muzica speculativă, musica practica, arta cântului și musica poetica, arta c. punctului (acesta din urmă subdivizat în sortisatio, „muzică întâmplătoare” și compositio „muzica fixată după un anumit plan” – J.A. Herbst, Musica poetica, 1643). Tratatele de c. punct din ev. med. și până la cele ale lui J. Crüger (1630), A. Berardi (1687) și J. Fux (1725), țineau locul tratatelor de c. Începând însă cu Zarlino și culminând cu Rameau, tratatele de armonie îndeplinesc același rol, după ce practica basului cifrat* impusese deja gândirea acordică (în latura ei ordonată prin reguli cât și în aceea a improvizației – v. și organist) ca principal teren de instrucție componistică. C. punctul a continuat astfel să constituie una dintre celelalte discipline ce concură la realizarea c. Tratatele de c. propriu-zise, proprii sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 (B. Marx, H. Riemann, V. d’Indy) vizează însumarea cunoștințelor teoretice, estetice și tehnice ale momentului. Sec. 20 cunoaște, dimpotrivă, restrângerea normelor c. la necesitățile unei ars poetica individuale (J.M. Hauer, P. Hindemith, O. Messiaen, H. Eimert). Introduceri practice în c. sunt considerate Das Wohltemperierte Klavier și Die Kunst der Fuge de Bach, Ludus Tonalis de Hindemith, Microcosmos de Bartók, Mode de valeur et d’intensité de Messiaen.

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

concerto grosso (< it.), tip de concert (2) baroc* din sec. 17-18 constând dintr-un grup de instrumente soliste* numit concertino (1) sau principale și un altul numit concerto, tutti (2) sau ripieni. De obicei grupul solistic (concertino) este alcătuit din 2 vl. și un bas continuu*. Ripieni sunt reprezentați de orch. de coarde, dar pot fi incluse ocazional și instr. de suflat (trp., ob., fl., corni) d. ex. Concertele brandemburgice, nr. 1 și 4 de J.S. Bach. Denumirea de c. a fost introdusă pentru prima oară de violonistul L. Gregori (1688-1742) în lucrările sale: Concerti grossi a più stromenti (1698). C. apare ca o dezvoltare a sonatei* a tre și suitei* preclasice dar și ca o anticipare a concertului (2) solistic instr., cultivat deja de Vivaldi, realizat prin restrângerea concertino-ului la doi și respectiv un solist. Autorii de c. folosesc scriitura contrapunctică imitativă precum și formele specifice suitei: menuet*, poloneză*, sarabandă*, gigă* etc. C. se caracterizează prin dialogul permanent dintre grupul concertino și ripieni. Forma c. este anticipată de cele 2 Simf. cu mai multe instr. de A. Stradella sau de cele 12 Concerti grosso de G. Muffat și de Concertul lui Torelli al căror stil se apropie de cel al c. pentru 2 vl. solo ce va deveni mai târziu dublul concert*. A. Corelli este cel care a dus la perfecțiune forma c. Prin cele 12 Concerti grosso op. 6 (1712) acest tip de concert câștigă prestigiu și mulți se vor grăbi să-l imite: F. Geminiani adoptă schema celor 4 mișcări din Sonata de chiesa (v. sonată) ca formă etalon (multe din Concertele lui Corelli depășesc 5 mișcări). Torelli, Marcello, Locatelli cultivă genul de c. Vivaldi a fost acela care a inaugurat schema c. în trei mișcări; allegro-adagio-allegro. Ea va deveni mai târziu structura ciclului de concert. Și cele 12 c. op. 6 de Händel se integrează aceluiași specific al genului cu excepția celui cu nr. 7, căruia îi lipsește instr. soliste. Händel păstrează un nr. de 5 mișcări în c., iar numărul instr. soliste variază 3 și 10. Concertele brandemburgice de J.S. Bach sunt și ele c., într-o formă liberă. Din forma c. derivă, în sec. 18-19, simfonia concertantă*, scrisă pentru orch. și unul sau mai multe instr. soliste, integrate în ansamblul orch. În sec. 20, forma c. este reutilizată, ca formă propriu-zisă, de orientare neoclasică (v. neoclasicism) de numeroși compozitori între care și românii Lazăr, Toduță, Vancea, Golestan, P. Constantinescu, Negrea ș.a. V.: concertant; triplu concert.

concretă, muzică ~, muzică realizată pe baza unui complex de sunete, incluzând atât sunete* muzicale cât și zgomote*, care în această concepție devin obiecte sonore*. Fiecare obiect sonor se realizează prin înregistrări* speciale, în care sunetul (zgomotul) este variat, prelucrat mecanic (schimbarea vitezei de turației a benzii magnetice, reverberații*, ecou [1] etc.), fiind astfel perceptibil ca un tot ce gravitează în jurul unui centru de interes. Aceste obiecte sonore joacă rolul pe care îl au notele* în muzica obișnuită. Fiind însă cazuri particulare, complexitatea lor nu permite utilizarea notației* normale, c. rămânând o muzică perceptibilă doar sonor, oral, liberă de schematism (atât cât nu se reduce singură la schemă). C. există prin însăși sursa sonoră și utilizează teoretic toate sursele imaginabile, deci este o muzică a concretului sonor, de unde și denumirea. C. a fost inventată și teoretizată (1948) de Pierre Schaeffer, la Radiodifuziunea fr. Cu un grup de colaboratori (printre care D. Milhaud, S. Varèse, H. Scherchen, O. Messiaen, P. Henry, P. Arthuis, P. Boulez, M. Constant), dar mai ales cu J. Poullin au fost puse la punct diferite aparate care permit valorificarea resurselor obiectelor sonore, transformându-le în diferite moduri pentru a obține „o melodie”. Audiția c. este legată de reproducerea prin difuzoare*, ceea ce a dus la realizarea unor procedee care să creeze iluzia sursei sonore deplasabile în spațiu (v. stereofonie). Cercetătorii și creatorii în acest domeniu au realizat câteva lucrări pe baza tehnicii c. Sunt cunoscute lucrări de P. Schaeffer ca Symphonie pour un homme seul sau Voile d’Orphée de P. Henry și Le crabe qui jouait avec la mer de P. Anthuis, etc. Percepută ca un curent estetic-tehnic înnoitor în muzica sec. 20, c. a fost deja depășită de alte curente (ex. muzica electronică*) în căutarea ineditului muzical.

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif. – arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif. – arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

coregrafie (< fr. chorégraphie, din gr. χορεία, „dans” + γράφω „a scrie”) 1. Sistem de notare a dansului. Începuturile notării dansurilor se situează în sec. 16 din nevoia de a păstra și transmite concepția inițială. Sisteme imperfecte de notare au fost alcătuite de Fabrizio Caroso da Sermoneta (Ballarino, 1581), Thoinot Arbeau (Orchésographie, 1588, trata în formă dialogată despre istoria și natura dansului, cu descrieri ale diverselor dansuri de epocă), Cesare Negri (Nuove inventione di Balli, 1604). Într-o culegere de dansuri din 1704 sunt descrise unele dansuri din repertoriul Operei din Paris. În 1852, Arthur Saint-Léon publică Sténochorégraphie, cu un sistem de notare paralel cu cel muzical, adoptat în 1891 de către Stepanov din Petersburg (în care au fost scrise, apoi, baletele lui Petipa). Metodă modernă, Labanotation, alcătuită din simboluri abstracte, aparține lui Rudolf von Laban (1879-1958). Nici unul (mai sunt și altele) nu este însă pe de-a-ntregul satisfăcător. După apariția cinematografului, a videoînregistrării, se uzitează astfel de mijloace care nu sunt, desigur, cuprinse în sfera c., dar suplinesc funcția acesteia. 2. Arta de a compune pași de dans, dansuri teatrale și, în genere, balete*. Acest al doilea sens al termenului este cel mai răspândit și desemnează, actualmente, crearea oricărui fel de dans, a spectacolului de balet sau a părților dansante dintr-un spectacol oarecare. Pentru a evita confuzia de termeni, Serge Lifar propune pentru coregraf denumirea de choréauteur. Orice c. se sprijină pe o țesătură muzicală sau cel puțin ritmică (dansurile fără muzică sunt foarte rare). C. se realizează de regulă prin conlucrare cu un compozitor sau, mai nou, prin recurgere la muzici deja compuse (unele fără destinație dansantă). Marile personalități ale dansului au fost dublate, adesea, de coregrafi, unii fiind, totodată, teoreticieni de seamă ai c. Jean Georges Noverre (1727-1810) a pregătit, prin baletele (circa 100) și scrierile sale (Scrisori despre dans și balete, 1759), terenul pentru apariția baletului modern, inițiind „baletul de acțiune” în care a excelat Salvatore Viganò (1769-1821), pentru care Beethoven a compus Creaturile lui Prometeu (1801). Evoluția artei c. este organic legată de cea a baletului și, desigur, a muzicii. Au scris balete Mozart, Gluck, Delibes, Ceaikovski, Glazunov, Stravinski, Poulenc, Satie, Milhaud, Auric, Prokofiev, Copland, Haciaturian ș.a. ♦ În România, coregrafii s-au afirmat dintre dansatori, creând o direcție marcată prin însușirea limbajului clasic (prin Anton Romanowski), fecundat de sugestii ale pașilor dansurilor pop. (prin Floria Capsali). Activitatea pedagogică, interpretativă și de creație a fost strâns împletită, impunându-se personalități ca Oleg Danovski, Tilde Urseanu, Béla Balogh ș.a.

cromatism (< gr. χρῶμα [chroma], „suprafața unui corp”, „culoarea acelui corp, carnația”, apoi „culoare” în general; fr. chromatisme; germ. Chromatik; it. cromaticismo), stare a structurii* muzicale, opusă diatoniei*, constând în general din modificarea acesteia din urmă prin intermediul unor intervale* mai mici decât tonul*. A. Tipologia c. ♦ Cea dintâi definire a c. aparține muzicii antice eline (v. greacă, muzică), unde unitatea de bază a structurii, tetracordul*, era modificată, mai ales în muzica instr. a kitharei*, prin chroma = urcarea treptei imediat inferioare pilonului superior al tetracordului și apariția, în consecință, în afara semitonului* diatonic, a unui semiton cromatic și a unei secunde mărite. Tetracordul cromatic utilizează pași mai mici decât aceia ai celui enarmonic (1). Având nu doar un rol de „colorare”, c. elin constituia baza unuia dintre cele trei genuri (II). ♦ Teoria muzicii medievale a preluat c. în accepțiunea elină, mai ales în teoria muzicii bizantine*, care menține ideea unui tetracord cromatic. În Apus, reflexul acestei situații se recunoaște în teoria hexacordului* în care între hexacordum molle și xehacordum durum se vădește un contrast al treptelor diferit „alterate”. ♦ Muzicile monodice*, atât cele folc. cât și cele tradiționale ale Orientului, cunosc efectele cromatizării sub imperiul mai multor factori: modificări ale tetracordurilor diatonice, diviziuni în diverse intervale – între care și unele cromatice – ale octavei* constitutive ale unui mod (ca în muzicile indiană, persană, arabă), contraste ale treptelor la scara întregului sistem (ca în hexacord), oscilații apropiate ale treptelor. Au luat naștere astfel așa-numitele moduri cromatice sau neocromatice. O caracteristică a c. în cadrul monodiei o constituie comportarea sa „diatonică”, în sensul că sunetele alterate nu se manifestă ca niște sensibile (sau, în cel mai bun caz, doar ca microsensibile), evitând de cele mai multe ori juxtapunerea* sunetului alterat cu cel natural*, printr-o „formulă cromatică întoarsă” (Messiaen). ♦ În folclor, c. este rareori direct, fiind despărțit, în consensul structurii modale diatonice, de intervale mai mari. C. treptat de „alunecare”, apare totuși în portamente* și uzează de el mai ales lăutarii*. Sunt frecvente modurile în care alterarea unui sunet este provizorie (mod cu trepte mobile), sau moduri în care c. apare numai în registurl (1) grav. (ex. în mod mixolidic: fa diez-sol-la-si-do-re-mi-fa becar) sau numai în registrul acut (în modul acustic I: mi becar-fa-sol-la-si-do-re-mi bemol). Modurile în care se utilizează una-două secunde* mărite sunt considerate în muzica populară moduri cromatice (Brăiloiu) (v. mod). Treptele cromatizate (în principiu oricare din trepte poate fi cromatizată) dau naștere unor bogat colorate, complexe, adesea unor moduri polivalente: alternare de minor cu major pe aceeași finală*, sau de structuri diatonice și cromatice (ex. mixolidic urmat de eolic, pe aceeași bază, mobilitatea treptei 3; sau eolic continuat cu eolic, ce candențează frigic, sau locric etc.). Mobilitatea pienilor* din sistemul pentatonic dă naștere adesea „metabolei pentatonice” (Brăiloiu), „metabolei strânse” (Fischer) (v. metabolă). Mobilitatea treptelor poate reprezenta o etapă evolutivă de la pentatonic* spre hexa- sau heptatonie*, când sunetul cromatizat se impune prin frecvență, stabilitate și importanță funcțională. ♦ Apariția caracterului de sensibilă al cromatizării, deci al calchierii funcției tensionale a sunetului cromatizat peste sensibila naturală, se manifestă în polifonia* medievală, unde sensibilizările așa-numitei musica ficta (falsa) transformă subtonul* majorității modurilor în subsemitonium modi*, ceea ce a contribuit treptat la unificarea modurilor în unica structură a tonalității (1) major-minore. Tot această structură este aceea care stabilește deosebirea între semitonul diatonic și cel cromatic, între c. pasagere (un lanț de asemenea sunete cromatice dă naștere așa- numitului c. de alunecare [Chailley]) sau modulante, cele din urmă de o extremă importanță în dezvoltarea armoniei (III, 2). Stabilirea definitivă a gamei* cromatice, în care cele 12 sunete au, principial, o importanță egală, se petrece odată cu realizarea teoretică și practică a temperării* egale. Notația (I) europ. în uz apelează la normele alterației (2-3), sunetele cromatice suitoare notându-se, în general, cu diezi* iar cele coborâtoare cu bemoli*, ținându-se seama totuși ca sensibilile apărute să nu vizeze tonalitățile (2) prea îndepărtate (la diez = si bemol; sol bemol = fa diez); becarul* poate avea, în unele situații, o funcție de alterare. ♦ Cu rădăcini profunde în structura modală și necunoscând efectele „stilului alterat” este c. diatonic. O seamă dintre caracteristicile modalului, între care structura tetracordală, fluctuația treptelor în cadrul unor limite fixe (tetracordul însuși, pilonii cvintei perfecte), intervale primare (cvinta, cvarta) sau cele generatoare ale sistemelor primitive (terța mică, secunda mare) sunt preluate în structura c. diatonic. Geneza acestui cromatism a fost văzută în „amestecul sistemelor” modale, inclusiv între stările lor majore și minore (von der Nüll) sau între o scară diatonică și una cromatică, între diverse părți componente ale unui mod, temporar încorporate în tonalitatea de bază (Vincent), între modurile construite pe aceeași finală (Brelet). La configurarea profilului acestui c., profil ce vehiculează intervalica primară amintită, contribuie anumite legi ce rezultă din mutația (1-3) conjunctă și disjunctă a intervalicii de modal, din evitarea semitonurilor imediat alăturate. Intervalele aparent cromatice – cele primare – sunt aceleași ca și în construcțiile diatonice. Principalul element vehiculator al intervalelor primare este „formula cromatică întoarsă” care, înlănțuită prin ea însăși, dă naștere unui mediu parțial sau total cromatic, anulându-se prin aceasta reperele modale tradiționale: pilonii tetracordurilor sau chiar octava (c. diatonic dovedindu-se, asemenea altor structuri cromatice contemporane, ca un sistem neoctaviant). Ca reper al fluxului cromatic se impune în schimb „cvinta fasciculară”, între ai cărei piloni „fascicolul cromatic” urmează un drum șerpuitor printre treptele alterate și cele nealterate. Acest drum nu este întâmplător, ci se ghidează după formula întoarsă. B. Situația stilistică a c. Orice stare cromatică exacerbată sau generalizată este considerată de către esteticile* clasice sau conservatoare ca fiind expresia unei decadențe ( v. ethos). Sigur este că muzicile folclorice, cel puțin cele din spațiul europ., cunosc mai mult accidental c., în schimb epocile de mare înflorire profesională, de avansată tehinicizare, fac apel frecvent la c. Trecerea de la starea monodică la cea polif. a structurii muzicale a cromatizat (prin sensibilizare) vechile moduri, a condus la eșafodaje multiplu cromatice, ca de ex. cadența (1) dublu-cromatică a lui Machault sau amestecul de moduri, cu sensibilele lor caracteristice, în stilul școlii neerlandeze*: cromatizarea madrigalului* (Gesualdo) devine chiar o manieră, conformă tendințelor manierismului *. ♦ În stilul armonic ce se afirmă deja în baroc* și, plenar, în clasicism, alterarea unităților melodice sau armonice este limitată, păstrându-se echilibrul între diatonia dominantă și efectele alterării ce întăresc caracterul dominantic antrenând de regulă și dominante* intermediare. ♦ Romantismul* extinde tot mai mult sfera c., dezechilibrând raportul acestuia cu diatonia, o dublă acțiune de cromatizare manifestându-se pe de o parte în armonie, unde componentele acordului* sunt alterate, fără obligația rezolvării disonanțelor* intervenite, iar pe de alta în melodie, unde sensibilile apar peste tot; stilul „Tristan” al lui Wagner este simptomatic în acest sens. ♦ Atonalismul* a preluat c. wagnerian, absolutizându-l și desființând, deci, diferența funciară dintre c. și diatonie. Reorganizarea spațiului total-cromatic (dodecafonic) temperat* prin serie* confirmă tocmai egalitatea tututor sunetelor gamei cromatice. Serializarea altor parametri* de către Messiaen și post-serialiști reprezintă extinderea c. în toate componentele structurii. ♦ Coexistența c. modal – cu serialismul* și cu alte sisteme (II, 5) actuale îl situează alături de acestea în tendința înfăptuirii unei ordini total-cromatice. Prezent în forme incipiente în limbajul muzical al școlilor naționale ale sec. 19, c. diatonic a devenit o trăsătură caracteristică pentru limbajul școlilor naționale moderne (Janáček, Bartók, Stravinski, Enescu ș.a.) sau a muzicii contemporane orientate spre modal, constituindu-se pentru moment, chiar într-o replică la adresa dodecafoniei. C. diatonic nu este incompatibil, așa cum o dovedește ultima perioadă de creație a lui Stravinski sau vocabularul unora dintre compozitorii români contemporani, cu o organizare serială ori bazată pe moduri (I, 10) complementare sau „sintetice”.

diapazon (diapason) (< gr. διαπασῶν, adică: ἡ διά πασῶν [χορδῶν συμφωνία]) 1. (în muzica greacă* antică), denumirea octavei* [v. și octacord (2)]. 2. Echiv. fr. pentru mensura, instr. de suflat; prin d. se proceda la determinarea exactă a distanței ce separă orificiile (de la fl. și ob.) sau a raporturilor de lungime și de lărgime ale unui tub sonor (la orgă* și la instr. de suflat de alamă). 3. Denumirea engl. a registrului (II) de orgă* [de 32, 16 sau 8 picioare (2)], echiv. cu germ. Prinzipal, it. Principale, fr. Montre. Registrul de 4’ (Prestant, Oktav etc.) are o sonoritate tăioasă, ascuțită. 4. Ambitus (1). 5. Sunet de reper în acordare (2) sau sunet normal de acordare, a cărui înălțime* absolută se stabilește în funcție de un număr precis de vibrații*. Vechii greci își acordau kithara* constant în raport cu sunetul la, a cărui înălțime era aproximativ cea actuală. Din punct de vedere teoretic, în virtutea sistemului pitagoreic, valoarea d. era de 432 Hz. În practica muzicală, valoarea aceasta a fost de-a lungul sec. fluctuantă. Astfel, acordarea instr. cu claviatură* era cu aproximativ trei semitonuri* mai jos față de cea actuală. În Germania sec. 16-17 se făcea distincția între Chorton (d. coral) și Kammerton (d. ansamblurilor (1, 2) de cameră*): d. coral, ținând seama de necesitatea acompanierii corului de către orgă, era egal cu acordajul acestui instr. și mai jos decât d. ansamblurilor de cameră, ce aparținea deja unei practici laice; încă mai înalt (cu o terță* mică superioară) era Kornett-Ton-ul, după care se acordau formațiile de suflători ale orașelor (Stadtpfeifer). Acad. de științe din Paris a fixat în 1858 d. normal la₃ la 870 de vibrații simple și 435 vibrații duble/s; cu toate acestea Scala din Milano își rezervase propriul său d. de 451 Hz*. Alte reglementări (1931; 1941) au stabilit pentru la₃ = 440 Hz, valoare prevăzută și în STAS 1958-50. V. frecvență. 6. Mic instr. de oțel, în formă de U, inventat în 1711 de John Shore, lautist din Londra. Sunetul obținut prin lovirea d. (în general la₃) are armonice* foarte acute. D. poate fi utilizat ca generator sonor în experiențele acustice, pentru controlarea înălțimii absolute a sunetelor, iar în practica muzicală pentru acordarea instr. sau pentru a se „da tonul” înaintea începerii execuției unui ansamblu coral (v. camerton).

dodecafonie, metodă de compoziție în muzica sec. 20, bazată pe utilizarea liberă a tuturor celor 12 semitonuri* ale gamei cromatice* temperate*. D. a rezultat din unele acumulări în plan tehnic ce s-au manifestat în muzica europ. (mai ales germ. și austriacă), la sfârșitul sec. trecut și începutul acestui sec., global integrate în fenomenul atonalismului*. Depășind cadrele stricte ale laboratorului de creație, d. a antrenat și o gândire structurală ce vizează viitoarea sistematizare a elementelor prin serie*, ajungând la o viziune nouă asupra substanței și discursului muzical. Pe de altă parte, d. își leagă destinul de acela al Școlii vieneze* moderne, șeful școlii, Schönberg, fiind considerat și inițiatorul acestei metode (chiar dacă J.M. Hauer a realizat mai înainte o serializare a elementelor cromatice* ale melodicii). O definitivă aplicare a seriei* Schönberg o obține în 1923, cu lucrarea Cinci piese pentru pian, după care elevii săi, Berg și Webern, o aplică cu consecvență. Această istoric determinată situare în timp și spațiu a făcut ca d. să fie considerată, dincolo de virtuțile ei tehnice, drept unul dintre principalele curente ale primei jumătăți a sec.; din punct de vedere estetic însă, ea a interferat, în special, expresionismul*, de la principiile căruia au pornit reprezentanții Școlii vieneze* atunci când doreau un „idiom muzical expresionist” [obsesia unor formule (IV), atematismul și fărâmițarea conturului melodic, complicația ritmică, cultivarea intensă a a disonanței* în armonie (III, 1), „melodia timbrală” (Klangfarbenmelodie*) etc.]. Opere ca Vozzek și Lulu de Berg, Moise și Aaron de Schönberg sau Cantatele lui Webern sunt producții de tip expresioniste. Pe de altă parte, influențe ale neoclasicismului* se manifestă în lucrări precum Concertul de cameră pentru vl., pian și 13 instr. de suflat de Berg, faptul putând fi considerat însă nu ca o aliniere la această tendință – căreia îi dăduse o replică și Stravinski – ci ca o necesitate interioară a d. de a-și „recupera” o anume fermitate a discursului, ritmica mai viguroasă și polif., unele elemente intonaționale (II, 2) perceptibile (așa se explică făurirea de către Berg, în Concertul pentru vl. și orch., a unei serii compatibile cu acordul* major* sau citirea în aceeași lucrare, a unui coral de Bach). Din rațiuni asemănătoare, o reclasicizare a formei se produce la Webern, care imaginează structuri* extrem de concise. Dintre cele două principii fundamentale ce au străjuit devenirea d.: utilizarea celor 12 semitonuri și serializarea lor, cel din urmă a câștigat treptat în importanță. Astfel, muzica urmașilor Școlii vieneze, Nono, Berio, Stockhausen, Boulez, influențată și de ideile lui Messiaen, se numește, printr-un consens unanim, serială. Deși principiul era conținut în metoda dodecafonică, prin serializarea efectuată atât orizontal (în melodie) cât și vertical (în armonie), serializarea devine ulterior integrală, extinzându-se în toți parametrii*: dinamică (1), timbru*, atac (3). Totodată, muzica neo-serialiștilor (numiți și post-serialiști) părăsește cantonarea dogmatică în cercul închis al celor 12 sunete, în favoarea unui contur mai suplu, „muzicalizat” prin formule de vârstă uneori milenară și cu o „semantică” familiară (fenomenul începuse deja la Webern). Serialismul*, care a păstrat ceva din ineditul discursului preconizat de d., a facilitat astfel calea sintezelor, prin determinarea mai puțin rigidă a facturii (mergând, prin reacție, până la situația contrară a indeterminării și a aleatorismului*), calea pătrunderii în substanța muzicală a vechilor moduri* sau a modurilor de esență folc., pe care o adoptă mai ales unii dintre compozitorii români postbelici. Echiv. germ. Zwölftonmusik.

energetism, teorie a procesualității muzicale, datorată lui Ernst Kurth, axată, în egală măsură pe datele psihologiei* muzicii și pe acelea ale fenomenului sonor. Deși nu și-a denumit teoria ca atare, Kurth așază în centrul ei ideea de energie, o energie nu de ordin fizic (chiar dacă „explozia energetică” de la începutul sec. 20 a caracterizat eforturile cercetării fundamentale în fizică și a interesat gnoseologia în genere), ci una implicită procesului muzical. Punctul de pornire, forță motrice, și finalitatea oricărui proces îl constituie energia, materializată în variate forme (mișcare, tensiune, forță, dinamică etc.) la nivelul tuturor elementelor muzicii, prin intermediul unor reacții psihice dirijate și autodirijate. Pentru Kurth, ca și pentru teoreticienii contemporani ai artelor plastice (Worringer), obiectele estetice au o viață internă, atribuită de cel ce le percepe, fiind vorba deci de o confundare a obiectului în subiect prin efectul intropatiei (Einfühlung). Strict muzical, elementul primordial în viziune e. este melodia*, care, identificată cu linia, este în concordanță cu necesitatea de contur, de precizare a desenului, proprie atât artelor plastice cât și muzicii de după impresionism* (precedând în plan ideologic reacțiile de tip neoclasic*, expresionist* și constructivist). Melodia-linie (considerată ca un întreg indivizibil) conține în structura ei tot ceea ce este necesar pentru a face să se manifeste un important factor al energiei, care este mișcarea; de aceea: Melodie ist Bewegung („melodia este mișcare”). Această mișcare nu este doar rezultatul unor date acustic-sonore (și nici numai tempoului (2) sau al aglomerării de valori) conținute în melodie ci, mai ales, acelor al unei „voințe de mișcare”, al „relațiilor dintre tonuri percepute ca senzații ale unui fenomen al energiilor”. Dacă linia-melodie girează desfășurarea oricărui proces („întreaga muzică este o melodie în mare”), această melodie este cu atât mai mult implicată în contrapunct* – prima fază cu organizare spațială a facturii muzicale – care este văzut ca o multiplicare de linii melodice ce nu se stânjenesc în concomitența lor. Ideea liniarismului* neoclasic și-ar fi putut găsi opus-ul lui Ernst Kurth Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917) un sprijin. Deși acuzat (Knud Jeppesen) de a fi repudiat orice aluzie la relațiile verticale existente în cadrul c. punctului, Kurth nu elimină noțiunea de funcție* în domeniul specific al acesteia, armonia (III, 1, 2) (Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan”, 1920). Numai că această funcție este investită cu virtuți în primul rând energetice, care, pe rând, sunt „extrase” din ceea ce, în fond teoria armonicului presupusese mai de mult a fi surse ale mișcării și tensiunii: disonanța* și rezolvarea* ei, tendința D spre T, caracterul evaziv al Sd, contrastul dintre acordul* major și cel minor, caracterul disonantic al sensibilei* naturale și caracterul asemănător al cromatizării* unor trepte* devenite sensibile; însuși acordul* – această simultană „oprire” a liniilor pe verticală, dar permanent raportată la linia pură și determinantă a melodicului dă naștere forțelor armonic-tonale prin succesiune: „fiecare legătură a unui acord oarecare al tonalității cu acordul fundamentalei sau cu acela al unei trepte constituie deja în sine un factor de tensiune”. Analiza* aplicată de către Kurth mai ales domeniului armonic nu este, nu numai principial, ci și în amănuntele ei, contrară metodelor tradiționale, ca pentru a proba imposibilitatea (sau lipsa de necesitate) a trecerii unei bariere pur tehnice. Faptul este semnificativ pentru întrebarea fundamentală pe care o ridică e. cu privire la anterioritatea factorului psihologic sau al celui propriu-zis muzical sau, în alți termeni, prin ce anume din realitatea facturii muzicale și din procesele ei se justifică anume senzații energetiste, care pot fi în cele din urmă doar proiectări subiective (intuitive) asupra obiectului (de aceea teoreticianul nici nu poate opta hotărât pentru substituirea definitivă a noțiunii de melodie – într-adevăr, fără acoperire „sistematică”, în sens dogmatic, a inefabilului și – cu aceea de linie – tot pe atât de inefabilă și susținută doar de „indicibilele” reflexe ale psihicului). Tot în sfera speculației se înscriu și noțiunile de energie cinetică și potențială; potrivit acestora, energia cinetică – aspectul cel mai dinamic al muzicii – se identifică cu datul cel mai simplu (dar și cel mai bogat în rezerve energetice): melodia și, invers, datul elaborat, precum armonicul, conține energia potențială. Dincolo de aceste aserțiuni, e. a luminat într-un chip creator rolul melodicului într-o seamă de fenomene – între care, ca o realizare pozitivă, trebuie menționată relevarea polifoniei latente din monodia* bachiană (ceea ce are drept rezultat și considerabila înnoire a metodei analitice la acest capitol) – a conceptualizat o seamă de tendințe tehnic-stilistice ce se manifestaseră în epocă, a stimulat chiar axarea unor viitoare curente pe construcția riguroasă, în aceeași măsură în care a eliminat zgura conținutistă a unor estetici (precum hermeneutica kretschmariană) care priveau procesele psihice nu ca pe date proprii și intrinsece, ci extrinsece fenomenului muzical: v. fenomenologia muzicii; psihologie muzicală.

funcție, contribuția unui element de înălțime (2) (sunet*) în cadrul unui sistem muzical dat la coeziunea și realizarea finalităților acestui sistem. Locul și rolul acestui element determină și particularizează structura* sistemului: f. este astfel modul de existență al structurii. 1. În sens restrâns, f. este o noțiune aplicabilă sistemului armonic (III, 1). Ea se cristalizează la sfârșitul sec. 19, la Riemann și, în parte, la Fétis, încununând și dând relief teoriei rameauiste. În practica armoniei (III, 2), aportul noțiunii de funcție s-a făcut simțită cu precădere în domeniul cifrajului*; este semnificativ faptul că ultima ediție a Lexicon-ului lui Riemann (1967) se păstrează încă în limitele dogmatice inițiale reducând problematica f. la problemele desemnării ei prin grafie și simbol, prin cifraj (art. Funktionsbezeichnung), ceea ce indică numai saltul – important pe atunci, dar depășit în chiar acel moment – de la concepția basului cifrat*, la o expresie teoretică proprie armoniei de la finele epocii romantice. Este adevărat că la Riemann f. era în primul rând identificarea treptelor* principale ale tonalității (2): I-IV-V cu f. de T-S-D și, în consecință, cu acordurile* acestor trepte, ceea ce era deja făcut suficient pentru a demonstra atât locul cât și rolul acestora în mecanismul cadenței (1) și al tonalității – ambele structuri principale ale facturii muzicale. De aici însă se degajă imediat consecințele acestei relații dintre funcții, atât timp cât cadența (1) autentică sau plagală devine modelul altor cadențe (destul de puțin numeroase în armonia clasică) ca și al constelației de raporturi dintre celelalte trepte și f. (paralele*, mediante*), secundarele devenind, încă de la Rameau, „satelitele” principalelor, în așa fel încât a început tot mai mult să se vorbească de o armonie tonal-funcțională. Faptul depășea deci punctul inițial al teoretizării, f. ne mai reducându-se la rolul în sine al acordurilor și punând deopotrivă accentul pe relațiile tot mai complexe dintre aceste acorduri. Ea se definea, deci, în termeni proprii, ca lanțuri de relații și, ierarhic, valoric, ca relații de relații. Nici o teoretizare ulterioară a armoniei nu a negat f. ci doar s-a străduit, în virtutea concepției de la care pornea, să dea o explicație f., dinamismului ce o caracterizează în raport cu noțiunea pereche a structurii: tendință (tendance) și repaus (repos) la Fétis; caracter expansiv al majorului* și depresiv al minorului* ca produse ale armonicelor* superioare și, respectiv, inferioare (v. dualism), ca și caracterul centripetal al D și centrifugal al S la Riemann; situarea polară a celor două D față de T și, împreună cu f. principale, a f. substitute, în polarismul* lui Karg-Elert; forțe și tensiuni interne, producătoare ale mișcării, în energetismul* lui Kurth; atracție între principalele f. ca și între toate celelalte sunete ale tonalității și armoniei în teoria atracționistă (E. Costère; J. Chailley); ipotezele încă ar putea continua, după cum ar putea fi evocate și interferențele dintre principalele explicații conferite f. 2. În sens larg, f. este o noțiune aplicată retrospectiv unor stări multivocale* sau chiar monodice*, de dinaintea armoniei și a tonalității (1) major-minore, în speță modurilor. Astfel acele trepte care, în vechea teorie, fuseseră denumite (vox) finalis (v. finală) confinalis* sau repercussa* au fost echivalate cu T, respectiv D, fiind considerate f. ♦ Nici domeniul etnomuzicologiei și al folc. comparat nu au rămas în afara influenței teoriei funcționalității. A apărut astfel ideea existenței unor f. melodice, deosebite de cele armonice, hotărâte fie de rolul unor sunete în raport cu frecvența (școala berlineză elaborează o Strukturformel, „formulă structurală”) și ponderea lor în virtutea unui simț consonantic* inconștient, fie de panta ascendentă sau descendentă, sau, din nou, de atracționism sau de energiile concentrate în linia melodică. Dacă f. este, printr-un consens unanim, considerată ca fiind proprie structurilor heptatonice*, dimpotrivă, ea apare ca problematică pentru pentatonică*, sistem vădind o „indiferență funcțională [...]”. „Nu se face simțită nu numai orice fel de <atracție>”, dar treptele sale 1, 2, 3, 5, 6 poate fiecare să facă oficiul de cadență interioară sau finală, încât s-ar greși grav voindu-se cu tot dinadinsul să li se asigure rolul de <tonică>, s-ar vedea în ele o <fundamentală> (Brăiloiu). Această indiferență funcțională este suplinită totuși, cum tot Brăiloiu opinează, prin rolul picnonului*, al formulelor (1), sau, cum considera Școala din Berlin, iar la noi G. Breazul, prin locul ocupat de către intervalul de terță* mică.

gigă (engl. jig; it. giga; fr. gigue [în fr. veche, giguer „a dansa”]) 1. Dans* rapid în măsură 6/8 sau, mai rar, 6/4, practicat la Curtea engl. încă din sec. 16, apoi la cea fr. (sec. 17) fiind utilizată și în operă* (începând cu Lully). Totodată, pătrunde în muzica instr. devenind unul din principalele dansuri ale suitei* preclasice (situat, de obicei, la sfârșit). Răspândită în toată Europa, g. cunoaște două variante mai importante: tipul fr. (ritm, punctat, salturi intervalice mari, formă binară* și scriitură polif.) e cel mai frecvent și a fost cultivat, pe lângă compozitorii fr. (Lully, Destouches, Rameau, Chambonnières), și de Froberger, Händel și Bach; tipul it. (tempo foarte rapid, figurații* numeroase, stil armonic) se întâlnește și la compozitorii it. (Vitali, Corelli, Zipoli) dar și la Bach, Froberger. 2. Instrumente cu coarde și cu arcuș, cunoscute sub această denumire deja în sec. 13, al căror spate era bombat, în contrast cu cel plat al fidulei*.

harfă (harpă) (it. arpa; fr. harpe; germ. Harfe; engl. harp; rus. арфа), instrument cordofon fără tastieră cu coardele ciupite, de origine străveche, cunoscut de mai multe popoare, sub diferite numiri; magadis (1) la greci [μάγαδις], nablium la romani, trigonon la sirieni [τρίγωνον], kinnor la evrei, lebed la popoarele din Asia Centrală etc. Primele instr. aveau forma unui arc, formă prin care este redată și de hieroglifele și basoreliefurile egiptene. H. „eoliană” populară în Elada, de formă pătrată, montată în aer liber, emitea la atingerea brizei sunetele armonice* ale fundamentalelor respectivelor coarde. În Europa, h. apare probabil pentru prima oară la popoarele nordice. În sec 1 î. Hr., istoricul roman Diodor din Sicilia pomenește de h. „gotică”. Un alt tip clarsach este cunoscut de celți în sec. 9. Denumiri ca chitarra anglica, h. „nordică”, h. „irlandeză” justifică de asemenea presupunerile referitoare la originea nordică a h. pe continentul nostru. Aceste instr. aveau deja trei părți esențiale: cutia de rezonanță* (așezată în partea inferioară a instr.), consola și coloana de susținere, care le unește sub forma unui triunghi. Între cutia de rezonanță și consolă sunt montate un număr oarecare de coarde, accesibile din ambele părți ale instr. În procesul de evoluție a h., în sec. 13, apare, pentru o scurtă perioadă, un tip denumit psalterion (cuv. lat. provenit din gr. ψαλτήριον; it. arpanetta, arpa doppia; germ. Spitzharfe, Doppelharfe, Harfenett, Rotta, Rotte), având cutia de rezonanță plată, așezată vertical, coardele fiind întinse pe ambele părți ale acesteia. Acordajul (1-2) h., indiferent de numărul coardelor, era diatonic*, rămas ca atare până în zilele noastre. Pentru a putea utiliza h. în diverse tonalități (2), în sec. 17 s-a construit un tip numit Hakenharfe (germ.) h. cu „cârlige”, cu ajutorul cărora coardele puteau fi scurtate cu un semiton*. În sec. 18, Christian Hochbrucker construiește o h., la care același efect se poate obține prin utilizarea a 7 pedale (1). Georges Cousineau și Sebástien Érard perfecționează acest mecanism în așa fel încât coardele pot fi scurtate cu două semitonuri. Acest instr., denumit h. cu două crestături, are 47 de coarde și o întindere între do bemol² – sol diez⁴. Fixând cele 7 pedale în prima crestătură, acordajul inițial de do bemol major se schimbă în do major. Fixarea pedalelor în a doua crestătură transformă acordajul în do diez major. Astfel, la h. contemporană se pot executa lucrări în toate tonalitățile. Pedalele sunt unite cu mecanismul de scurtare a coardelor prin sârme de oțel care trec prin interiorul coloanei de susținere. Fiecare pedală acționează simultan asupra tuturor coardelor acordate identic. Prin fixarea potrivită a pedalelor, cordele învecinate pot fi acordate și enarmonic (2), cu excepția sunetelor re, sol, la (de. ex. do diez – re bemol, mi diez – fa, sol, la diez – si bemol). Coardele sunt acordate (2) cu ajutorul unei chei de acordaj. În Franța s-au construit și harpe cromatice (cu 80 de coarde) și un tip mai mic denumit harpe-luth, care nu s-au impus. Începând cu Berlioz și Listz, h. este tot mai frecvent utilizată în orch. simf. și de operă. Romanticii au folosit-o ca instr. de acomp., impresioniștii și îndeosebi compozitorii contemporani utilizează toate posibilitățile instr. (flageolete [1], glissando*-uri, ciupirea coardelor pe lângă cutia de rezonanță, „sunete fluide” etc.).

improvizație, invenție pe moment a unor fragmente sau lucrări muzicale (compoziții*), realizată mai mult sau mai puțin după niște tipare prestabilite. Granițele i. sunt de fapt cele două aspecte îndelung dezbătute în rândul muzicienilor, și anume: i. spontană, absolut liberă, legată numai de intuiție și inspirație de moment, fără a fi bazată pe indicații, tipare, canoane etc., cunoscute și stabilite anterior (valabilă, doar pe plan teoretic, în unele manifestări din folclor*, în free jazz*, sau în unele muzici ale sec. nostru, fiindcă practic nu există o i. absolut liberă, deoarece nu putem fi rupți de tradiția unor muzici, sau măcar de o stare muzicală anterioară nouă, deja întipărită în subconștient în momentul actului improvizatoric; o situație contrară ar duce la o muzică cu totul inedită care ar genera categorii sintactice [v. sintaxă (2)] noi, lucru neconfirmat până acum de practica muzicală) și i. ce se realizează după legi prestabilite sau după un model (ocupând un procent ridicat în folc., în jazz, în muzica preclasică, clasică și în muzica de după anii 1950). Între cele două frontiere se poate detecta o gamă largă de aspecte care privesc și îmbină atât i. liberă, după inspirația de moment, cât și pe cea „canonizată” după legi și modele restrictive (un exemplu elocvent etse i. din epoca romantică). O altă clasificare (strâns legată de modul în care se produce i.) este în funcție de notație*. Există i. scrisă și nescrisă în partitură*. La rândul ei, i. scrisă prezintă o multitudine de aspecte care sunt cuprinse între cea mai sumară indicație (în unele muzici aleatorice*) și o notație precisă (cazul unor lucrări enesciene care s-au născut din îmbinarea caracterului improvizatoric din folc. cu construcția riguroasă de tip europ. ce indică până și cele mai mici detalii). Între aceste două situații limită sunt plasate muzici care adoptă schițe în notație, mai mult sau mai puțin complexe, ori alte sisteme de notație, extramuzicale, care pot sugera, unui sau unor executanți, modul, starea etc. în care se realizează actul i. Desprindem astfel i. vizuală, după un desen, după anumite combinații de culori, sau după anumite forme plastice, i. grafică realizată după anumite indicații grafice (de pildă în lucrările lui E. Brown), i. de tip semantic, după semnificațiile unui text literar (poezie, proză), practicată de K. Stockhausen etc. Desigur, ideea de i. este foarte veche și își are originea în folc. ancestral (născându-se o dată cu muzica). Termenul de i. a început să se impună mult mai târziu, respectic în ev. med., pe măsură ce actul improvizatoric a fost conștientizat. În folc. există o dispoziție improvizatorică bazată pe unele formule (I, 4), în speciile cu structură liberă (exemplu: descântecele). Mai mult i. stă la baza eterofoniei* (categorie sintactică desprinsă din practica de cânt proprie folc. și preluată de muzica cultă). Ștefan Niculescu, un exeget al problemei, arată că sub forma ornamentală*, eterofonia apare în folclor „determinată de impulsul improvizatoric de moment al interpreților”. Tot el definește eterofonia ca fiind „un fel de tulburare improvizatorică a cursivității unimelodice plasată între etape de unison (octavă)”. Folclorul reclamă i. mai ales în sistemul (II, 6) parlando-rubato. În muzica cultă, i. este la mare preț în sec. 17 când mari maeștri ai acestei practici muzicale, considerată o adevărată artă, improvizau la diferite instr., cu predilecție la orgă* (Frescobaldi, Sweelinck ș.a.) sau la clavecin (Fr. Couperin – preludii* improvizatorice pe ideea de variație*). I (în stil fugato*) ajunsese o condiție necesară de a ocupa un post de organist*. După 1700, Bach și alți compozitori cristalizează forme scrise, adevărate capodopere, provenite din ideea de i. (fantezia*, preludiul, invențiunea* etc.). Totodată păstrează tradiția i. delimitând deja în mod precis diferite tipuri care s-au impus alături de i.: contrapunctică* (în stil fugato, imitativ*) și anume: i. armonică (pe un bas cifrat), i. melodică (linii ornamentate, figuri* melodice) și chiar i. ritmică. În clasicism, i. devine o formă a artei rezervată soliștilor*. Apar cadențele (2) instr. care înseamnă i. pe teme* date (i. pe o temă provine de fapt tot din preclasicism unde se improviza fugi*, în special de orgă, tradiție păstrată până în zilele noastre). Dar aici ideea este extinsă, deoarece în cadențele instr. ale clasicilor, iar mai apoi ale romanticilor, temele se suprapun, vizând, din ce în ce mai mult, o etalare a a tehnicii instr. de virtuozitate (exemplu: Liszt). Dar epoca romantică deschide, alături de marea virtuozitate instr., drumul spre o i. de atmosferă (Chopin, C. Franck, Bruckner, Dupré ș.a.) care s-a extins în sec. 20, primind în schimb alte coordonate de fond. Există în muzica cultă a sec. 20 trei direcții importante, legate toate de apariția ideii de aleatorism, care având în viață o aplicativitate generală – cuprinde „nenumărate tranziții, de la imposibilitate (inclusiv imposibilitatea) până la certitudine (inclusiv certitudinea)” – M. Boll – înglobează bineînțeles și i. muzicală. Astfel deosebim i. în muzica aleatorică* europ. (deși unii autori – ex. Nattiez – nu identifică i. cu actul alea) provenită din limitele serialismului* integral, care a ajuns în zona de percepție a aglomerării (texturile* sonore) și-a pierdut funcția detaliului, lăsând loc posibilității introducerii i. în execuție (unul dintre exemple ar fi școala poloneză – Penderecki, Lutosławski etc.) i. liberă din muzica de tip aleatoriu amer. (J. Cage, E. Brown etc.), care vizează ori incidențe de obiecte sonore, ori inspirații generate de fenomene extramuzicale (desen, pictură, sculptură etc. despre care am amintit) și i. provenită din filonul folc., în special de la popoarele extraeuropene care folosesc un model melodic de i.(maqam*, râga*), manifestată în lucrările mai noi ale lui Stockhausen, A. Stroe etc. Desigur i. își găsește și astăzi un teren larg de acțiune în folc. (amintim doar păstrarea tradiției i. din muzica sp. de chitară sau cea sud-americană), în jazz și în muzica „pop” (v. pop music), dar până acum fără putere în generarea unor schimbări importante pe tărâm muzical. Ea repetă sub diferite forme tipuri i. existente, moștenite prin tradiție.

istoria muzicii, succesiunea în timp și spațiu a faptelor privind viața muzicală și relațiile sale cu viața socială, opera de artă muzicală, interpretarea și receptarea acesteia, considerate la nivel universal sau regional și redate în generalitatea și specificitatea lor în virtutea unei viziuni ideologice și axiologice unitare. Fenomenul muzical, în expresia sa rudimentară ori elementară, ocupând un loc remarcabil în existența unor populații cu organizare încă tribală sau, dimpotrivă, în formele evoluate ale unei arte sincretice* ori autonome, așa cum o dovedesc marile culturi ale antic. (Egipt, Grecia [v. greacă, muzică], Roma, India, China, Japonia, Indonezia etc.) ale unor grupuri de popoare (cele islamice de ex.), ale unor națiuni (în sensul modern al noțiunii), ale unor entități culturale complexe, ca de ex. muzica europ. și în cadrul acesteia, muzica occid., ale unor epoci stilistice mai mult sau mai puțin unitare (Renaștere*, baroc*), ale unor școli (ex. școlile naționale), grupuri și curente (clasicism*, romantism*, impresionism*, expresionism*, romantism*), constituie obiectul și substanța i; în funcție de concepția dominantă a i., aceste fenomene sunt reflectate, global sau parțial, dependent sau independent de viața politică și socială a momentului avut în vedere. ♦ Periodizarea însăși ține seama de aceste date și coordonate, ponderea unui fenomen sau a unora dintre laturile sale fiind determinată pentru desemnarea perioadelor istorice (în care factorul cronologic este îndeobște respectat). Constatarea că muzica este supusă acelorași determinări politice și sociale ca alte fenomene ale vieții materiale și spirituale a condus la desemnarea unor epoci și perioade ale i. înlăuntrul istoriei generale. În plus, o seamă de date și trăsături estetice, aparținând celorlalte arte, au fost echivalate pe plan muzical, găsindu-se, inclusiv în folosul periodizării, suficiente puncte comune între romantismul literar și cel al artelor sunetelor etc. Unele cercetări înclină, dimpotrivă, spre constituirea perioadelor i. din interiorul fenomenului muzical – uneori pe temeiul schimbărilor intervenite în tehnica componistică, propunându-se astfel înlocuirea unor termeni ca Renaștere prin „epoca polif. vocale”, a aceluia de baroc prin „epoca basului cifrat*” (Eggebrecht), a aceluia de expresionism prin serialism* etc. Dacă spațiul europ. a pus relativ mai puține probleme privind periodizarea, iar confruntările de optici și de concepții nu au împiedicat constituirea în cele din urmă a unui concept îndeajuns de clar al muzicii europ., scrierea însă a unei i. universale – în înțelesul ei cel mai deplin – a dovedit caducitatea unor optici și, nu mai puțin, suficiența europocentrismului. Prin cercetările etnomuzicologiei*, ale muzicologiei comparate, prin pătrunderea în orbita interesului științific a vechilor culturi tradiționale ale Orientului, s-au impus date noi ce trebuiau alăturate și inserate, în întreaga lor specificitate, în corpul considerat cândva desăvârșit al muzicii (europ.), s-au operat mutații de ordinul valorii. Ist. univ. a muzicii tinde să înglobeze astăzi tot ceea ce se cunoaște cu privire la muzica planetei, prin contribuția unor muzicologi de o specializare adesea extremă, într-un spirit care, raportat la metodă, se dovedește oarecum eterogen, dar deosebit de fecund prin sugestiile oferite cercetării și cu consecințe deja previzibile în modelarea gustului pentru artă. ♦ Limpezimea conceptului de i. este, firește, o consecință a limpezirii conceptului de istorie în genere, deși trecutul venerabil al istoriei propriu-zise, nu a înrâurit decât târziu apariția unor veritabile i., primele scrieri rezumându-se, ca și în alte sfere ale activității științifice sau artistice, la consemnarea de mituri, legende și anecdote. Pasul următor l-a constituit alcătuirea în sec. 19, de biografii consacrate marilor muzicieni (Forkel și Spitta; Bach; Chrysander; Händel; Fétis: „biografiile universale”). Către sfârșitul aceluiași sec. (Ambros) și mai ales la începutul celui următor (Lavignac) – când se generalizează și acceptarea i. ca disciplină universitară – apar atât ist. univ. cât și cele axate pe curentele naționale sau pe epocile importante (antic., ev. med., Renaștere, muzică modernă). Constituirea i. în sec. 19 a fost favorizată de „explozia” creatoare proprie romantismului (ceea ce a și imprimat acestui sec. o orgolioasă și izolaționistă autocontemplare) și de climatul obștesc în care s-a constituit o viziune istorică și despre istorie. Ideea unei creșteri valorice (având ca reper și ca etalon tocmai romantismul) a întărit convingerea existenței unui progres neîntrerupt în istorie. Dar evoluționismul acesta plat a fost părăsit deîndată ce i. a pășit în faza sa modernă, convingerea cercetătorilor fiind aceea a echilibrului existent între epoci și a pluralității culturilor. Ceva din imaginea acestui evoluționism s-a păstrat totuși în mentalitatea avangardei sec. 20, care argumentează necesitatea schimbării (radicale) prin inexorabila înlocuire una prin alta a epocilor creatoare în numele progresului neîntrerupt. Este tot atât de adevărat, însă, că, departe de a mai avea aceleași afinități și aptitudini de cunoaștere ca față de sec. 19, i. rămâne pretutindeni profund îndatorată epocii actuale, principala cauză a acestei situații constând în răsturnările radicale ale principiilor de creație, în succesiunea vertiginoasă a tehnicilor, ceea ce se răsfrânge, dacă nu negativ, în orice caz ca o frână asupra criteriilor de investigare istorică. ♦ Confundată cândva cu muzicologia* însăși, i. este și astăzi o disciplină prioritară în sistemul acesteia. Nu doar frecvența scrierilor de i. îndreptățește o atare afirmație ci și faptul că, în ipostaza ei actuală, i. sintetizezează o seamă dintre rezultatele oferite de arheologie, istorie și de istoria artelor, etnomuzicologie, psihologie muzicală,* analiză* a operei (coroborată cu „monumentul” și documentul sonor), organologie, sociologie, paleografie (biz., greg., orient.), aceste științe adiacente procurând i., pe de o parte, datele concrete, iar pe de alta, împrumutându-i metodele lor, chemate să întregească, prin complementaritate, metodologia generală. Împrumutul este, de altfel, reciproc, ceea ce este dovedit, de pildă, de etnomuzicologie, care, în folclorul* copiilor și adulților, a descoperit indicii ale începuturilor muzicii, în egală măsură profitabile pentru i. (pentru a nu mai vorbi de faptul că, datorită conservatorismului său folclorul poate pune la dispoziția i. suficiente relicve de artă muzicală, destinate să acopere petele albe de pe harta disciplinei prioritare); la rândul său, folclorul se străduiește, dincolo de oralitatea sa și de „scurtimea memoriei” produsului colectiv, să-și alcătuiască propria-i istorie. ♦ Și în România i. a debutat prin sporadice consemnări de fapte muzicale, la cronicari dar, mai ales, în relatările unor călători străini prin țările române. O dată cu apariția școlii naționale și cu cultivarea unei compoziții de tip occid., cu dezvoltarea artei interpretative, se afirmă interesul pentru biografie (Poslușnicu) dar și pentru istoria instituțiilor artistice (T.T. Burada). Istoria ca știință, ghidată de metode și de concepție unitară, se afirmă prin George Breazul, cel care coroborează sursele propriu-zis istorice cu cele oferite de folcloristică. El este cel care pune și bazele unei i. vechi, prin cercetarea izvoarelor ant. referitoare la traci și la muzicalitatea lor și atrage în același timp atenția asupra valorilor medievale ale muzicii din Transilvania ca și asupra acelora biz., ce trebuie integrate i. noastre profesionale. Luând ca punct de pornire această moștenire, cercetarea istorică actuală a acordat atenție etapei daco-romane și renascentiste (Tomescu), celei a ev. med. (Ciobanu, Moisescu, Barbu-Bucur), celei moderne (Vancea, Clemansa Firca, Valentina Sandu-Dediu, Irinel Anghel). Numeroase monografii, având ca obiect personalități artistice din toate timpurile, formații și instituții muzicale, furnizează lucrărilor de sinteză date indispensabile. Istorii generale privind muzica românească (Ghircoiașiu, Ghenea, Octavian L. Cosma, Brâncuși, Viorel Cosma, Elena Zottoviceanu) pornesc de la aceeași premisă a continuității epocilor stilistice și a complementarității culturilor ce și-au extins influența până pe teritoriul României, înfluență care, departe de a fi estompat trăsăturile muzicii autohtone, au contribuit la accentuarea acestora, la definirea originalității ei, în condițiile unui stimulator circuit al valorilor universale.

învățământ muzical, parte constitutivă a învățământului general având drept scop dezvoltarea unui anumit grad de capacitate muzicală generală sau specială. În î. antic. teoria, căreia i se adăuga o baza filosofică și matematică, era diferențiată de practică, aceasta din urmă fondată exclusiv pe imitația maestrului, deci empirică. În ev. med. se menține distincția între musicus și cantor*, practica instr. ocupând locul al treilea, ca apanaj al joculatores (v. jongleur) și neintervenind decât ca accesoriu în învățământul oficial. Î. ocupa primele trei din cinci puncte în care era prevăzut învățământul de către Carol cel Mare: psalmodierea*, solfegiul* și cântul, alături de calcul și gramatică. O dată cu fondarea universităților (sec. 13), învățătura disciplinelor teoretice se făcea în quadrivium*, în timp ce practica se continua în școli religioase al căror scop era formarea copiilor de cor sau a instrumentiștilor pentru capelele* religioase și princiare. În paralel cu apariția operei*, se dezvoltă î. profan, destinat în primcipal teatrului. În sec. 15 apăruseră deja în Italia școli pentru studii muzicale, la început doar sub forma unor instituții de binefacere, apoi ca școli specializate pentru cântăreți. Programul de studiu cuprindea cursuri principale și complementare. Aici trebuie căutată originea conservatoarelor*. În 1784 se înființează la Paris „Școala regală de cânt și declamație”, nucleul viitorului Conservator, fondat în 1795. Modelul lui a fost preluat apoi și de instituții similare apărute în marile centre europ.: Milano – 1807, Praga – 1811, Bruxelles – 1813, Florența – 1814, Viena – 1817, Leipzig – 1843, Berlin – 1850, Sank Petersburg – 1862, București și Moscova – 1864, Atena – 1871, Sofia – 1921. În Germania, Musikhochschulen, înființată în jurul anului 1870 inițiază o nouă linie de î. dictată de necesitățile unei instituții științifice, conforme cu cerințele sociale ale epocii. În România, primele forme de î. poartă o dublă amprentă în funcție de metodă, terminologie, instrucție și finalitatea studiilor: religioasă sau laică; î. religios cu caracter limitat, specific, se făcea atât în școli speciale, cât și în școli cu caracter general. Î. laic cuprinde ca formă principală de învățământ școlile de muzică vocală și instr. care s-au constituit în cadrul unor societăți sau asociații muzicale ca nuclee ale viitoarelor conservatoare de la Cluj – 1825, Arad – 1833 sau ale școlilor de muzică de la Brașov – 1834, Sibiu – 1840, Timișoara – 1845. La București (1833-1837) și Iași (1836-1839), prin fondarea Societății Filarmonice și respectiv a Conservatorului filarmonic-dramatic s-au pus bazele învățământului profesionist românesc. În 1834, în București se înființează Școala de muzică vocală a Societății Filarmonice. La 6 octombrie 1864, prin decret semnat de Alexandru Ioan Cuza se înființează Conservatoarele de muzică din București și Iași. În paralel, în tot cursul sec. 19 și începutul sec. 20 continuă să existe conservatoare particulare. La 17 iulie 1931, prin legea autonomiei universitare, Conservatorul din București a dobândit gradul de învățământ superior. În baza noiii legi a învățământului (1948) î. se desfășoară prin cursuri muzicale în cadrul învățământului general sau prin cursuri speciale: cercuri (secții) de muzică pe lângă școlile de cultură generală, licee de muzică, conservatoare și școli populare de artă.

luterie, arta construirii instrumentelor cu coarde și arcuș, termen derivat din cel atribuit construirii lautei*. Limitând termenul la arta construirii vl., dificultățile întâmpinate de cercetători privesc nu numai stabilirea primilor autori de vl., dar și locurile de origine ale acestui instr. Totuși veritabila istorie a l. începe în Italia, însumând peste două sec. de strădanii, de continui aspirații spre perfecțiune. În sec. 16, școala din Brescia întră în instorie prin Gasparo da Salo, Giovanni și Pietro Maggini; școala cremoneză prin familiile Amati, Guarneri și Stradivari; școala napolitană prin familiile Rugg[i]eri, prin Grancino, Testore etc. Ca și în istoricul școlilor de vl., cercetătorul poate urmări influența geniului constructorilor it. în toate țările care aveau deja o tradiție în construirea lautelor sau a vechilor viole*. Se poate studia enigmatica personalitate a lutierului Gaspard Duiffoprugcar, de origine tiroleză, dar a cărui activitate s-a desfășurat întâi la Bologna, apoi la Lyon. Școala de la Mirecourt creează un fond de lucrări care a format mulți lutieri fr. Familia Vuillaume, sau numele unor Lupot (care se remarcă prin imitarea perfectă a instr. lui Stradivari), Chappuy sau Bernardel și Gand, ilustrează prestigiul l. fr. între 1750-1880. În etapa contemporană, se remarcă Hell și Paul Kaul (care semnează două viori „Enesco”). Școala tiroleză inițiată de Jakob Steiner, elev al lui Nicolò Amati, înscrie numele unor iluștri constructori, ca Albanus (Alvani), Thir, Klotz. În România, în care instr. popular cel mai răspândit este vioara, în care lemnul de rezonanță este cunoscut în întreaga lume, nu s-a profilat o școală de lutieri. Totuși anumite talente care au studiat cu meșteri străini și-au câștigat un nume prin maniere personale de lucru. Reținem: Cărbunescu, Rădulescu, Scheffler, prof. Bianu, Apăteanu, Macarie, Pohoryles, Paraiciuc, Megasiuc, Știrbulescu, Ichimescu și meșterul, cel mai autorizat în materie, Iosif Pollak. La Reghin se încearcă, depășirea stadiului de fabrică, pentru a se trece și la construcția manufacturată. În fruntea strădaniilor se află R. Boiangiuc.

mecanice, instrumente ~, aparate muzicale acționate exclusiv prin mecanisme, fără intervenția vreunui instrumentist. Primele i. datează în Europa din sec. 14, sub forma jocurilor de clopoței* sau de clopote* acordate (1), montate în turnuri, acționate prin mecanismul orologiilor, cântând melodii întregi la ore fixe. Uneori muzica se asociază cu apariția unor figurine montate pe un disc rotativ. Mecanismele funcționează prin puterea arcurilor sau a unor greutăți atârnate, învârtind un cilindru de lemn prevăzut cu știfturi, acționând asupra ciocănelelor, care lovesc corpurile sonore (clopote, clopoței, bare de fier, coarde etc.). V. și carillon. La i. al căror sunet este de sursă aerofonă, mecanismul acționează asupra unor pârghii care deschid ventilele tuburilor de orgă*, acționând simultan și asupra foalelor, producând suflul necesar sunetului. Un astfel de instr. era orchestrionul (5), utilizat în bâlciuri, locuri de distracții etc. Cilindrii cu știfturi au fost utilizați până în sec. 18, când s-a dezvoltat o manufactură a i. miniaturale pe baza principiilor descrise mai sus. La aceste instr., cilindrii de lemn au fost înlocuiți cu cei metalici, corpurile sonore fiind simplificate și înlocuite cu un șir de limbi metalice acordate (1) sau cu mici tuburi labiale. Mecanismele muzicale erau montate în ceasuri, ceasornice, jucării, tabachere, cutii etc. Marii maeștri, ca Mozart, Haydn ș.a., au compus piese pentru astfel de mecanisme. Urmează o perioadă când cilindrii cu știfturi sunt înlocuiți cu discuri din carton sau metal, prevăzute cu orificii sau benzi perforate astfel că, rotindu-se (cu ajutorul unui sistem de pedale sau manivelă), prin orificiile respective aerul să poată pătrunde în tuburile sonore (ca de ex. la ariston, herophon și manopan). Flașneta (germ. Dreheorgel, fr. orgue de barbarie; pop. caterincă), cunoscută deja în sec. 18, are același sistem, având deseori tuburi cu registre (II, 1) stridente. Un tip de dimensiune mică, serinette (germ. Vogelorgel) servea pentru deprinderea păsărilor de a cânta. La i. cordofone (dea, mignon etc.), benzile perforate declanșează, printr-un mecanism, ciocănelele care lovesc coardele. La unele instr. se poate influența într-o măsură oarecare agogica*, dinamica* și tempo(2)-ul pieselor muzicale. Pianele de reproducere (germ. Reproduktionklavier) (ca de ex. phonola, pianola*, Welte-Mignon etc.) pot înregistra și reda interpretări personale. Există înregistrări în acest gen de Debussy, Glazunov, Grieg, Leoncavallo, Mahler, Ravel, R. Strauss ș.a. I. au fost eliminate prin apariția gramofonului, urmat de pick-up și magnetofon*.

misă (< lat. missa, fr. messe; germ. Messe; engl. Mass; it. messa; sp. misa) (din lat. missio sau dimissio, „trimitere, încheiere”, expresia „Ite missa est”, rostită de preot la sfârșitul echivala inițial cu invitația adresată celor de altă credință de a părăsi biserica) 1. Secțiunea principală a ceremonialului liturgic creștin. După doctrina religioasă pe care o deservește, după lb. oficială de cult și modul de organizare a serviciului divin se disting: a) m. cat. (oficiată în lb. lat. – azi în lb. națională, în bis. cat. din V Europei); b) m. glagolitică și biz. (oficiate în lb. slav. și în lb. naționale în bis. ort. din N-E și respectiv S-E Europei și cunoscută sub denumirea de liturghie*) și c) m. coptă sau coptică (a egiptenilor creștinați, slujită în lb. coptă). M. cat. se compune din aprox. 15 episoade – recitate sau cântate (solistic sau în grup) – orânduite în trei momente: introductiv, central și final. În forma ei primitivă, m. nu avea structura de azi, unele părți adăugându-se pe parcurs. Textele pentru m., consideră exegeții, sunt antedatate anului 600 și este evident că multe din cântările acestei perioade au fost intonate de enoriași cu toate că unele erau susținute de Schola Cantorum* (corul pontifical). Către sec. 10 cântarea m. a fost abandonată de către congregație datorită, probabil, complexității muzicii care solicita interpretarea de către cântăreți profesioniști. După nașterea contrapunctului*, compozitorii au utilizat cânturi greg.* pentru cantus firmus*-ul m., acestea constituind tema* comună pentru întreaga lucrare, conferindu-i astfel un caracter ciclic*. Cinci dintre episoadele cântate ale ceremonialului se oficiază în mod obligatoriu, în tot timpul anului, și alcătuiesc ordinarium*-ul („obișnuit”) m. (Kyrie*, Gloria*, Credo*, Sanctus*, Benedictus*, Agnus Dei*); celelalte se execută numai în anumite circumstanțe și formează proprium*-ul („caracteristic”) m. (1) [Introit*, Gradual (1), Alleluia* – înlocuit în zilele de doliu de Offertorium și Communio etc.]. Conținutul secvențelor constitutive ale m. catolice (text și muzică) și ordinea succesiunii acestora se fixează în linii generale în sec. 8-10. După modul de celebrare, m. poate fi: m. cantata (preotul singur), m. lecta (preotul care doar citește textele), m. solemnis (bogată din punct de vedere muzical, preotul fiind secondat de diaconi și subdiaconi). M. oficiată cu prilejul unor funeralii poartă numele de Requiem*. 2. Lucrare vocală sau vocal-instr. bazată pe textul literar al celor cinci episoade ale ordinarium-ului m (1). M. începe să se constituie ca gen muzical specific în epoca polif. timpurii (sec. 9-12). Inițial, ea utilizează – în tratare contrapunctică* – melodiile greg.* consacrate ale m. (1). ♦ M. era cunoscută după numele cântului greg. utilizat. Cu timpul s-au folosit pentru cantus firmus* și melodii pop. (melodia L’homme armé, utilizată în creațiile lor de G. Dufay, J. des Prés și Palestrina). M. a parcurs mai multe etape (de evoluție sau involuție), începând cu sec. 14, când Guillaume de Machault a compus prima sa m. în patru părți. În această perioadă se stabilește baza științifică și practică a muzicii bis., între compozitorii reprezentativi numărându-se G. Dufay și G. Binchois. Urmează o epocă de înflorire (în sec. 15) care include pe J. Obrecht, Okeghem și alți membri ai așa-numitei școli neerlandeze*. Genialul elev al lui Okeghem, J. des Prés a îmbogățit, la sfârșitul sec. 15, patrimoniul muzical eclaziastic cu 32 m. care au devenit celebre fiind întrebuințate în mod curent în serviciul religios (datorită poate și faptului că lucrările au fost tipărite). Alături de el, creații de referință au realizat și A. Willaert, C. de Rore, C. Festa. Diverse abuzuri în privința apelului la melodii și texte neliturgice au întârziat evoluția genului, care cunoaște un nou punct culminant în a doua decadă a sec. 16, precedată de instituirea reformelor necesare și dominată de personalitatea lui Giovanni Pierluigi da Palestrina care a avut ca sarcină revizuirea regulilor de scriitură polif. Missa Papae Marcelli a fost privită ca un model în ceea ce privește perfecțiunea polif. (v. Romană, Școala). El a scris mai mult de 90 de m. și alte lucrări de factură bis. Exemplul lui Palestrina a fost urmat de L. di Vittoria și G. Fr. Anerio la Roma, G. Gabrieli și Giovanni Groce la Veneția, O. di Lasso în Țările de Jos și W. Byrd în Marea Britanie. În epoca post-renascentistă, m. se îndepărtează treptat de cântul liturgic tradițional, reținând numai textul lit. al acestuia. Dezvoltarea muzicii instr. și a muzicii laice, începuturile oratoriului* au marcat o nouă cotitură în evoluția genului. Cu Gregorio Allegri în 1652, școala lui Palestrina a trecut într-o nouă etapă, acomp. instr. a fost introdus în m. a cappella*. Al. Scarlatti și Fr. Durante au scris m. la sfârșitul sec. 17 și începutul sec. 18, dominat de personalitatea lui J.S. Bach, a cărui M. în si minor este probabil cea mai grandioasă creație corală scrisă vreodată pentru serviciul liturgic. Lucrări de referință au scris G.B. Pergolese, J. Haydn, W.A. Mozart, L. van Beethoven, L. Cherubini, Fr. Listz, A. Bruckner, Leos Janáček, I. Stravinski, A. Jolivet. Stilul acestor lucrări reflectă schimbările care au avut loc în creația muzicală. ♦ M. polifonică a cappella. Apogeul ei aparține Renașterii*, epoca de înflorire a polif. vocale. Primele începuturi ale m. polif. au constat în din fragmente izolate, la mai multe voci (2), pentru ca mai târziu ciclul (I, 1) să fie realizat prin alăturarea unor părți de proveniență diferită: M. de Tournai, Toulouse, Barcelona, Besançon (sec. 14). Prima lucrare omogenă, compusă în întregime de un singur autor, a fost în această perioadă M. Notre-Dame de Machault. În sec. 15, prin creația lui Dufay și apoi a celorlalți compozitori flamanzi, m. se constituie într-un ciclu unitar, având ca principiu unificator cantus-firmus*-ul, prezent în toate părțile sale. Acesta consta dintr-o melodie religioasă sau laică (ex. chanson*-ul fr. L’homme armé a servit drept. c. f. pentru numeroase m. ale epocii). C. f. repartizat de obicei la tenor (3) ieșea în evidență prin duratele* mari și egale din care era format, străbătând întreaga m. ca un fir conducător și servind în același timp ca suport al edificiului polif., bazat pe o tehnică imitativ-canonică de mare virtuozitate. În m. sec. 16, forma rigidă c. f. este abandonat treptat pentru a face loc unei melodii de bază cu un profil ritmic mai liber și variat, prezentă în toate părțile m. și subliniată prin tratare imitativă la toate vocile. Datorită acestei manevre caracteristică formei de motet*, m. sec. 16 devine un ciclu de motete construite pe aceeași melodie, promovând astfel principiul monotematismului* și al variației*. Alături de această formă, numită m. parafrază, bazată pe dezvoltarea unei melodii religioase, laice sau creată de compozitor, în sec. 16 apare din ce in ce mai des m. parodie, care utilizează ca element generator un fragment polif. dintr-o lucrare deja elaborată, motet sau madrigal* din creația proprie sau a altor autori. (Ex. m. Lauda Sion de Palestrina este construită pe începutul motetului său cu același nume, bazat la rândul lui pe melodia cunoscutei secvențe (I, 1)). M. polif. ajunge la cea mai mare desăvârșire în creația lui Palestrina, care însumează peste 100 de m., dintre care cea mai cunoscută este Missa Papae Marcelli, considerată, încă de la apariția ei, drept model de claritate pentru m. polif. M. palestriană în general reprezintă genul în care stilul* acestui autor se arată în întreaga sa perfecțiune.

modulație I. (Fiz.) Variația în timp (după o anumită lege, corespunzătoare unui mesaj de transmis) a unuia din parametrii unui semnal purtător. În cazul semnalelor purtătoare sinusoidale, se utilizează m. de amplitudine* sau de frecvență*. În fenomenul bătăilor* acustice are loc o m. de amplitudine a undei care rezultă din suprapunerea altor două de frecvență apropiată, m. manifestată prin întăriri și slăbiri perioadice (v. perioada (2)) ale sunetului rezultant. Cercetările electroacustice arată că efectul vibrato* vocal are un caracter complex, constând din variații periodice simultane de frecvență, de intensitate* și de timbru* ale sunetului emis; aceste variații se repetă, în mod normal, de c. șase ori pe secundă. Diferențele de frecvență sunt de c. un semiton* în cazul vocii și de c. un sfert de ton (v. microinterval) în cazul instr. muzicale la care se poate obține acest efect. Diferențele de intensitate sunt foarte mici (2-3 dB). În tremolo* vocal, m. de amplitudine este minimă, pe când cea de frecvență mare (7-10 perioade*/s), ceea ce dăunează calității emisiei sonore. II. Procesul schimbării unui centru tonal [v. tonalitate (2)] cu un altul sau a unei configurații modale* [ori sonore, organizată, și delimitată, îndiferent în ce sistem (II)] cu o alta. M. este deci proprie organizărilor muzicale nu numai pe baza principiului subordonării sunetelor (gravitație), care reclamă un centru bine determinat și afirmat sonor (unele moduri, gamele* sistemului tonal, sau unele configurații sonore ce posedă un centru stabil), ci și întregului sistem modal (deci și modurilor care nu sunt constituite pe o ierarhie a sunetelor). Astfel, simpla schimbare a unei configurații modale cu alta, fără a implica un proces complex, se poate numi propriu-zis m. Ideea existenței unui proces clasic, prin care se efectuează m. în cadrul tonalității (1) ar putea infirma această părere. Dar tot tonalitatea ne-a obișnuit cu m. bruscă în care nu este implicat nici un proces tehnic ci doar unul psihologic. Și tot tonaliștii, prin lărgirea conceptului tonal, ne-au obișnuit cu zone tonale comune în care m. își pierde la un moment dat funcția, zonele tinzând spre o „nebuloasă” fapt ce, până la urmă, a dus la atonalitate* (v. și dodecafonie). Astfel, în ideea tonalității lărgite, schimbarea unei anumite configurații sonore, care se afirmă psihologic pe o suprafață muzicală mai amplă, cu o alta, care se va afirma în continuare, implică ideea de m. Mergând mai departe cu raționamentul și considerând, într-o accepție europ., atât sistemul tonal cât și cel serial*, cazuri particulare ale unui modalism lărgit, vom constata că ideea de m. ar corespunde și serialismului atunci când se produce o schimbare de serie* (și nu o schimbare de formă sau transpoziție* a seriei). Mai mult, Șt. Niculescu tratând intersecția categoriilor sintactice prin trecerea de la o sintaxă (2) la alta (cu ajutorul elementelor comune), numește un atare proces „m. de sintaxă”. Tragem de aici concluzia că m. în sensul larg al cuvântului, înseamnă o schimbare (tehnică și psihologică) de stare a unei configurații sonore bine afirmate (stabile) cu o alta ce se va afirma ulterior. Bineînțeles acesta este aspectul abstract al m., considerând și sistemul temperat* ca o parte a sistemului modal netemperat, ce cuprinde totalitatea muzicilor extraeuropene (un sistem extrem de vast și bogat, în care m. acționează, în primul rând, la nivel psihologic, presupunând un proces foarte complicat de semnficații legate de stare). ♦ Practic, în muzica europ., unde termenul este folosit atât în teoria (2) muzicii (în studiul melodiei*) cât și în armonie (III, 1-2) reclamând un proces de schimbare a centrului sonor de pe un sunet pe altul, cu sau fără schimbarea modului, distingem două aspecte: m. în sistemul tonal și în sistemul modal (în accepția europ.). Prin m. în sistemul tonal (impropriu numită modulație; D. Cuclin propune termenii: tonulație – pentru trecerea dintr-o tonalitate în alta fără a se schimba modul, respectiv: Do-La; tono-m. – pentru schimbarea tonalității și a modului respectiv: Do-la; m. pentru schimbarea modului respectiv: Do-do), se înțelege un proces de trecere de la o tonalitate la alta ce urmează anumite reguli bazate pe înlănțuirile tonale urmărind două criterii: gradul de afirmare a noii tonalități și gradul de înrudire a tonalităților (v. cercul cvintelor). După primul criteriu determinăm: inflexiunea modulatorie (se „atinge” pe o suprafață mică o altă tonalitate, revenindu-se la cea de la care s-a plecat), m. pasageră (se ajunge într-o tonalitate care nu se afirmă, ci are doar funcție de tranziție spre o alta) și m. definitivă (unde se afirmă și se stabilește o altă tonalitate pe o suprafață muzicală mai mare). Cel de-al doilea criteriu se referă la m. la tonalități apropiate (deci la cele înrudite de gradul I – la relativă*: Do-la și la-Do; la D: Do-Sol; la relativa D: Do-mi; la Sd: Do-Fa; la relativa Sd: Do-re) și m. la tonalități depărtate pe scara cvintelor care presupune un proces mai complex, unde măiestria compozitorului este pusă la încercare. În acest sens se utilizează procedee ca: m. prin tonalități tranzitorii, prin progresii* modulatorii melodice sau arm., prin schimbarea modului (la omonimă*: Do-do), prin pasaje cromatice (cromatismul* în armonie: a se analiza muzica lui R. Wagner, R. Strauss etc.), prin substituirea de funcțiuni* (prin trepte* comune), prin enarmonie (2) (melodică sau armonică) și prin m. bruscă (folosind situații psihologice). ♦ În sistemul modal, procesul m. prezintă o multitudine de posibilități. Totuși, câteva principii mai des întâlnite, considerate generale pentru modurile sferei muzicale europ., se cer menționate: inflexiunea prin trepte mobile, schimbarea configurației modului păstrându-se tonica finală* (v. metabolă), schimbarea atât a tonicii cât și a configurației modale, m. prin fragmente și zone modale caracteristice sau comune etc. Dintr-un punct de vedere teoretic mai nou, în sistemul tonal și în cel modal păstrarea configurației tonale sau modale și schimbarea centrului (tonicii) nu constituie o modulație și o transpoziție (de ex. Do-La = transpoziția configurației gamei Do major – a configurației tonale model – pe sunetul La, de unde rezultă gama La major). Acest fel de a privi lucrurile ar reprezenta o extindere a concepției teoriei seriale* asupra sistemului de organizare tonală sau modală. În sfera teoriei tonale este infirmat un asemenea mod de gândire (corect, în schimb aplicat ulterior unor practici muzicale deja constituite, dar ceea ce nu înseamnă că nu poate fi utilizat în analiza unor principii tonale!), procesul m. definindu-se în limitele accepției clasicismului* muzical, bazat pe culoarea particulară a fiecărei tonalități și pe latura afectiv-psihologică a modurilor (major*-minor*). Cu toate că în perioada renascentistă au existat unii compozitori vizionari în tratarea procesului m. ca Gesualdo da Venosa (poate pentru că armonia tonală încă nu-și stabilise toate coordonatele în mod precis), epoca clasică a impus un principiu restrictiv care, încetul cu încetul, începând cu ultimele lucrări mozartiene și cu Beethoven, s-a deschis, lăsând loc cromatismului ce a dominat perioada romantică. M. cromatică și cea enarmonică culminează în muzica lui R. Wagner, ca mai apoi lărgirea tonalității să ducă la pierderea coordonatelor clasice în ceea ce privește procesul m., ajungând în sec. 20 într-o stare incertă. De pildă, în concepția lui Hindemith, m. înseamnă o trecere de la o zonă tonală la alta unde „diferențierea ponderii acordice ne permite să alcătuim serii de acorduri* în care să se afle opuse, la un moment dat, două tonalități bine distincte”. Astăzi s-ar impune, datorită revenirii la ideea de centru, o reevaluare, bineînțeles pe alte coordonate, a procesului m.

neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăți a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări și dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach” atribuită lui Stravinski (1924) – și pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziție (2) de la École Normale din Paris – a exprimat în esență o anumită frondă „revivalistă” a unei părți a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât față de excesele literaturizante și hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât și față de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuința revenirii la „un spirit de echilibru și reținere” (Gisèle Brelet) și a restabilirii valorilor „pur muzicale” ale discursului – între altele, pregnanța și claritatea tematicii (v. temă) și a formei – trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiție duală: ea este, pe de o parte, explicit referențială – fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor de modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speță clasic (v. clasicism) dar mai ales ante-clasic – iar pe de altă parte, esențialmente modernă, în sensul libertății pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea” (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilități (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate / tratate „obiectele” muzicale tradiționale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 – ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) – cât și, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicate datelor moștenite, dovezi evidente ale distanțătii creatorului față de trecutul pe care doar aparent îl „citează” [Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens]. În virtutea acestei fidelități ambigue sau înșelătoare față de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacțiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susținătorii muzică de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producției neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacționar” (Adorno) și apelul la „un univers de referințe culturale” frustrant pentru „invenție” (Boulez). De altfel în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziții ideologice de stânga, în termeni similari, denunțând în creațiile de acest tip „ideologia retrospectivistă” și înlocuirea „invenției autentice” cu „un formidabil edificiu al Amintirii” (Deliège) – o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariția, începând cu anii ’70, a sensibilităților postmoderne [v. postmodernă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândiri pluriforme tipic contemporane” (Whittall). Creația neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observația de mai sus, prin disponibilitatea referențială enormă a compozitorului față de orice preexistent muzical (Stravinski „citește” în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodern. Caracterul pseudo-restitutiv al compozițiilor „neo”-stravinskiene rezidă în faptul că aici și-au găsit aplicarea o sumă de principii și tehnici prin care compozitorul a revoluționat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identități muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau à la manière), citate* de varii proveniențe și „comentarii” ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii” intertextuale (chiar și cu privire la prima și cea mai ortodox-neoclasică creație a lui Stravinski, baletul „Pulcinella” compus „pe teme, pe fragmente și piese de Pergolesi”, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică”). Punctele de referință ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez și foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) – neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcția neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă (2)) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele / gramaticile polif. (v. polifonie) de tip contrapunctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variației* polif., la cele omofone*, înglobând eventual și polif. (suita* și sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme / genuri vocal.-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiași epoci. În planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică” barocă și totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar și ele, uneori, drept un pandant modern al construcțiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului și în general al „cinetismului” baroc. Pe cât de vastă, pe atât de de diferențiată, în funcție nu numai de tehnicile ci și de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanță absolută. Căteva linii de forță ale n. pot fi totuși stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor; b) consistenței și persistenței în timp ale anumitor „filoane” neoclasice; c) forței de materializare a conceptului neoclasic în anumite creații individuale. Într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniului 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creațiilor în acest stil, deja menționate, ale lui Prokofiev și Stravinski, contribuțiile lui Ravel (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) și Enescu (Suita a II-a pentru orchestră) – cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita I pentru orchrstră, Suita a II-a pentru pian). Creațiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde și în „eșalonul neoclasic” al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparținând seriilor Kammermusik și Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben și în Concertul pentru orchestră – „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există” (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendințele așa-numitei Neue Sachlichkeit („noua obiectivitate”), dominantă în Germania anilor ’20. În afara celor trei mari zone relativ compacte și extinse în timp, reprezentate prin producțiile lui Stravinski, Hindemith și ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi – ultimii, animați de idealul reevaluării moderne a tradițiilor muzicale naționale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif., vocală renascentistă (v. Renaștere) și moștenirea instrumentală barocă – n. a mai inclus în sfera sa creații ale altor compozitori marcanți ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi”: dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susținând câ folosește acordurile politonale „în același fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale”), Schönberg compune „cu nostalgia stilului vechi” (cum însuși declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic și procedee variaționale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dodecafonie) Variațiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bartók „echivalează” datul muzical baroc cu cel de extracție sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Ludus tonalis) (1942) și, în perioada postbelică, la Șostakovici (24 Preludii și fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioada inter- și postbelică, în coordonatele unor gândiri / tehnici tonal / modale, uneori cu referiri cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puțin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 și 3 pentru pian și orch.), Vancea (Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu și Invențiune pentru orch. de coarde, Toccata pentru pian și orch.), Silvestri (Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orch.), P. Constantinescu (Triplu concert pentru vl., v.cel., pian și orch.), I. Dumitrescu (Concert pentru orch. de coarde), Negrea (Concert pentru orch.), Ciortea (Passacaglia și Toccata pentru orch.), Toduță (Psalmii- 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt și orgă, 133, pentru cor mixt, soli și orch. mare; Passacaglia pentru pian) ș.a. În decursul timpului – procesul făcându-se simțit încă din anii ’30 – n. își va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componență stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor” de tot felul la clasic sau baroc în sinteze sau chiar în caleidoscoape complexe polireferențiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodernă, gestul pseudo-restitutiv își va desăvârși, istoric, devenirea.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

olifant, instrument aerofon cu emisie naturală* cunoscut deja în sec. 10, confecționat din colți de elefant, decorat adesea cu basoreliefuri artistice. Ca și sabia, o. aparținea ținutei vestimentare a cavalerilor cruciați.

operă 1. Gen (I, 1) muzical destinat reprezentării scenice, având la bază un libret* pe care sunt construite momentele (numerele*) muzicale: uvertură*, interludii* orchestrale, arii*, duete*, terțete*, cvartete*, cvintete*, sextete* vocale, coruri*, recitative*, balete* (toate acompaniate de orchestră*). În afara elementului literar (libretul) și muzical, între componentele o. intră decorul (scenografia), costumele și toate elementele teatrale menite a realiza vizual spectacolul. În acest sens, o. este un spectacol sincretic în care se cântă tot timpul. Dealtfel, apariția, dezvoltarea și reformele petrecute de-a lungul sec. în genul o. se leagă de acest deziderat al spectacolului total, realizat prin sincretismul* artelor. Apariția o. se leagă de Renașterea* it. Artiștii, poeții, filosofii acestei epoci descoperiseră frumusețea și perfecțiunea artei Greciei antice și își găseau în aceasta modele de urmat. Nici muzicienii nu s-au lăsat mai prejos. În 1600, la Florența, în cadrul Cameratei florentine*, Jacopo Peri împreună cu poetul Rinuccini compun lucrarea Euridice, vrând să reconstituie tragedia* antică. Spectacolul realizat cu mai multe personaje cântând textul, acomp. de o mică orch. și desfășurându-se într-un cadru scenic organizat avea să devină actul de naștere al acestui nou gen muzical. Încă de la început, necesitatea ca textul literar să fie inteligibil impune căutarea unei formule vocale care oscilează între vorbire și cântec. Totodată polifonia*, stăpână acum, începe să cedeze în fața melodiei acompaniate [v. monodie (2)]. Prima o. care corespunde ideii de spectacol muzical, prin dramatismul recitativelor*, inspirația melodică, folosirea cu ingeniozitate a resurselor orch., corului și baletului este Orfeu (1607) de Monteverdi. Tot Monteverdi compune Încoronarea Popeei (1643) pusă în scenă la Veneția, unde se deschide în 1673 primul teatru de o., apoi acestea se înmulțesc, iar stilul o. venețiene se răspândește în toată Italia, S Germaniei și Franța. Dar muzica este supusă din ce în ce mai mult unor texte ridicole, iar punerile în scenă, fastuoase și prețioase, înăbușe acțiunea și prospețimea muzicii. Cesti, Cavalli la Veneția și G. Caccini, L. Rossi, Stefano Landi la Roma sunt compozitorii cunoscuți ai genului în prima jumătate a sec. 17. O. fr. începe o dată cu creația compozitorului Jean-Baptiste Lully, creatorul stilului fr. al genului, în care baletului avea să-i fie rezervat un loc aparte. El a creat comediile-balet foarte gustate la curtea lui Ludovic al XIV-lea: Amorul doctor, Domnul de Pourceaugnac (după Molière), o. Psyché, Prințesa d’Elite, Armida, Acis și Galatea. Primind influențe it. și fr., o. engl. înscrie în sec. 17 un nume care-și domină contemporanii, Henry Purcell (1658-1695), din a cărui creație menționăm o. Dido și Aeneas (1689). Sec. 18, prin impunerea sistemului temperat* și a teoretizării legilor armoniei (III), evidențiază și mai mult independența liniei melodice. Jean-Philippe Rameau, succesorul lui Lully la Versailles, îmbogățește orch. cu sonorități armonice noi și îi conferă un rol principal în acțiunea dramatică. Hippolyte și Aricie (1733), Indiile galante, Castor și Polux, Dardanus etc. sunt ex. concludente, însă convenționalul personajelor, costumelor și acțiunii cu subiecte mitologice începea să obosească publicul. În Italia deja apăruse un gen nou al o.: opera-buffa* (it. „comică”), ale cărei origini se găsesc în intermediile (v. intermezzo (I)) operelor seria (serioase). Foarte muzicale, pline de fantezie și umor, aceste o.-bufe exercitau o justificată forță de atracție asupra publicului. Reprezentarea la Paris (1752) a o. La serva padrona de Pergolesi a dat naștere unei ciocniri de opinii numită querelle des Bouffons („cearta bufonilor”), în care se înfruntau partizanii o. fr. tradiționale cu cei ai o. it. înnoitoare. Polemica a fost terminată abia supă apariția genului o.-comice fr. (opéra-comique), întâi prin piesa cu muzică Ghicitorul satului de J.J. Rousseau și apoi a lucrării Les Traqueurs (Hăitașii) de Dauvergne. Astfel francezii aveau câștig de cauză, iar compozitorii ca Monsigny, Philidor, Grétry îmbogățeau repertoriul o.-comice. Facilitatea începe de această dată să amenințe creația de o. Acum se ivește un nou creator, Christoph Wilibald Gluck, care renunță la artificialitatea stilului it., în care aria* de bravură aproape că ieșea din cadrul dramatic al lucrării, dar nu se îndreaptă nici către solemnitatea greoaie a stilului lui Rameau. Gluck caută expresia simplă, sinceră, accentul dramatic natural, profund, în declamația* muzicală, evocând sentimente nobile. Orfeu (1762), Alcesta (1766), Ifigenia in Aulida (1774) sunt o. care îi consacră numele. Cu Ifigenia in Taurida, Gluck câștigă întrecerea în fața compozitorului it. Piccini și totodată a publicului fr., punând capăt unui alt conflict ivit la o. fr., între partizanii stilului it. (picciniști) și cei ai noului stil abordat de Gluck (gluckiniști). Cei care aveau însă soarta o. în mână erau cântăreții, pentru care se scriau o. și ariile, și care își permiteau în continuare să intervină în compoziții, improvizau tirade de exbiții tehnice vocale, aplaudate de public. În Germania, genul o. comice de origine pop. se numea Singspiel*. După Hiller, W.A. Mozart este cel care îmbogățește genul o. germ. cu Singspieluri: Răpirea din serai (1781) și Flautul fermecat (1791), o feerie de o extraordinară fantezie, noblețe, veselie și grandoare. Geniul mozartian reușește o sinteză a genurilor comic și serios în opera Don Giovanni (1787) pe care o denumește „dramma giocoso”. Începutul sec. 19 este dominat de creațiile de o. ale lui G. Rossini (Bărbierul din Sevilla, Wilhelm Tell) și Meyerbeer (Hughenoții, Africana ș.a.). în Franța. În Italia, Donizzeti (Lucia di Lamermoor, Favorita, Elixirul dragostei), Bellini (Norma) precum și Verdi (Rigoletto, Traviata, Trubadurul, Aida, Othello, Falstaff ș.a.) continuă tradiția bel-canto*-ului printr-o melodicitate de mare inspirație și sensibilitate. Romantismul* care se manifestă în acest sec. culminează în creația de o. a lui Richard Wagner. Influențat de o. lui Carl Maria von Weber, inspirată din tradițiile pop. germ. (Freischütz), Wagner își propune realizarea spectacolului de o. total, sincretismul artelor. Wagner vrea să realizeze un spectacol grandios și fantastic, o îmbinare perfectă a tuturor artelor într-o simbolică proprie legendelor și miturilor popoarelor nordice. Înnoirile operate de Wagner sunt atât în domeniul vocal (melodia infinită) cât și al amploarei aparatului orch., al dramatismului acțiunii sprijinite pe liniile leitmotivelor* și pe întregul complex literar și scenic cu care muzica conlucrează în spectacolul o. wagneriene. Operele sale, începând cu Olandezul zburător, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan și Isolda, Inelul Nibelungului și terminând cu Parsifal, urmează reguli proprii de desfășurare dramatică în care limbajul, cântul gestul contribuie la expresia umană pură, muzica, simfonismul orch. nefiind doar simplu comentator ci participant activ în desfășurarea dramei. Pentru că o. sale necesitau o punere în scenă deosebită, Wagner reușește să ridice la Bayreuth un teatru de o. dotat cu aparatura scenică necesară și urmând planurilor arhitectonice pe care el însuși le-a proiectat pentru o audiție perfectă. Cu o. lui Wagner se împlinește o altă mare reformă în domeniul muzicii și spectacolului de o. O pleiadă de compozitori întregesc tabloul o. în sec. 19: J. Massanet cu o. Manon, Werther, Thaïs, apoi G. Bizet cu Pescuitorii de perle, Carmen, Richard Strauss cu Salomé, Elecktra etc. Din școlile naționale se remarcă numele compozitorilor M.I. Glinka, A.P. Borodin, M.P. Musorgski, P.I. Ceaikovski în Rusia și B. Smetana în Cehia etc. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 aduce noi curente în creația de o. C. Debussy compune Pélléas și Mélisande, o replică fr. la „Tristanul” wagnerian. După 1900, Parisul continuă să se mențină în atenția spectatorului de o. cu lucrări moderne, experimentale: Les Choéphores de D. Milhaud, baletele Parade și Relache de E. Satie, Nunta, Oedipus-Rex de Stravinski etc. Apariția curentului expresionist* și introducerea sistemului dodecafonic* impune și o. de tip expresionist*: Erwartung (1909) de Schönberg, Wozzek și Lulu de A. Berg. O. românească se consideră a fi apărut odată cu o. Petru Rareș (1889) de Eduard Caudella, care este și primul compozitor de gen în România. Sec. 20 reprezintă conturarea și dezvoltarea muzicii românești în general și implicit a muzicii de o. După o serie de o. inspirate din literatura străină, compozitorii români se îndreaptă spre o. de tip național și, urmărindu-l pe Caudella, scriu o. inspirate din viața și muzica poporului, abordând creații literare din dramaturgia autohtonă. Sabin Drăgoi realizează prima o. românească realistă inspirată din viața țăranului român: Năpasta (1926), iar Paul Constantinescu prima o. realist-comică – O noapte furtunoasă (1933). O. românească de adânci rezonanțe universale este datorată lui George Enescu (1881-1955) – Oedip (1915-1932). O grandioasă frescă a istoriei românești o realizează Gheorghe Dumitrescu în ciclul o. sale (Orfeu, Decebal, Vlad Țepeș, Ioan Vodă cel Cumplit, Răscoala, Fata cu garoafe etc.). Problematica o. contemporane și-a găsit o inspirată ilustrare în o. Hamlet (1969), Jertfirea Iphigeniei (1968) de Pascal Bentoiu, Orestia II (1974-1977) de Aurel Stroe, Iona (1972-1976) de A. Vieru ș.a. 2. Teatru în care se reprezintă spectacolele de o. și balet. 3. Lucrare muzicală (v. opus.)

Orgelmesse (cuv. germ. „misă de orgă”), misă (2) scrisă pentru orgă* solo, conținând aceleași părți ca și misa pentru cor sau pentru cor și orchestră: Kyrie*, Gloria*, Credo* (ce lipsește câteodată), Sanctus-Benedictus*, Agnus Dei*. În anumite mise pentru orgă mai apare și Offertorium*. O. reprezintă totodată un fel de practică organistică, în cadrul căreia instrumentistul, luând ca bază un fragment dintr-un coral greg.*, un cantus firmus*, improvizează* sau compune o contramelodie, un c. punct figurat. La început, c. f. a fost vocea (2) inferioară, iar c. punctul la cea superioară. Această practică este consemnată deja înaintea sec. 14. Primul document de care dispunem este fragmentul de la Robertsbridge (1320). Codex Faenza (în jurul 1400) conține un Kyrie separat și două Kyrie împreună cu Gloria, toate bazate pe c. f. luate din Misa Cunctipotens genitor (nr. 4). În Fundamentum organisandi al lui Johannes Buchner (1520) se găsește o misă completă (missa Pentecostalis). În sec. 15, O. devenise forma principală pentru acest instr. În muzica fr. a sec. 17 dispare c. f. După Reformă, O. a continuat să fie folosită și în muzica protestantă.

orgă (< gr. ὄργανον, „unealtă”, „instrument”, „instrument muzical”; lat. organum; fr. orgue; germ. Orgel; engl. organ; it. organo), instrument de suflat complex, bazat pe un sistem de tuburi sonore. Sunetul o. se produce prin introducerea aerului sub presiune în tuburi o dată cu acționarea manualului* (manualelor), a pedalierului (1) și a sistemului de acționare a registrelor (III, 1, 2). Mărimea o. (în funcție de numărul tuburilor) diferă de la un instr. la altul. Fiind un unicat, fiecare o. este proiectată de obicei de către un specialist (în cele mai multe cazuri un organist*), care face „dispoziția registrelor” [alege registrele (II, 1)] care vor intra în componența instr., le distribuie diferitelor manuale și pedalierului, iar constructorul de o. „realizează” dispoziția acestora. De fapt, cele mai multe o., acelea care au două sau mai multe manuale, nu sunt instr. simple, ci sunt compuse din două, trei sau mai multe „orgi” de sine stătătoare, fiecare având un manual propriu, independent, pe care se poate cânta atât separat cât și împreună. Cele trei părți principale ale instr. sunt: tuburile sonore, grupate în rânduri de registre; mecanica de suflat („suflăria”) împreună cu magazia de vânt și mecanismul de acționare a ventilelor de admisie: consolă, claviaturi* (manuale) tractură, pârghii pentru registre (II, 2). ♦ A. Tuburile sonore pot fi grupate ținându-se seamă de anumite criterii: a. după felul de atac (2): tuburi labiale și tuburi linguale; b. după felul materialului din care sunt confecționate: tuburi din metal și tuburi din lemn, carton, porțelan etc.; c. după lungime; tuburi de 32′, 16′, 8′, 4′, 2′, 1′ – v. picior (2) etc., precum și după alte criterii. Tuburile labiale au forma și principiile de construcție ale unui flaut drept* sau fluier pop. Parte inferioară a tubului este conică iar cea superioară cilindrică. În locul unde se întâlnesc, se află deschiderea interlabială cu 2 muchii: labia superioară și cea inferioară. Vântul, care intră prin ajutajul de admisie, aflat la piciorul tubului, este comprimat în partea conică, pătrunde apoi prin ajutajul linear (germ. Kernspalte) în corpul central al tubului, unde pune în mișcare aerul, astfel încât coloana de aer a tubului întră în vibrație. Dacă tubul este lung, coloana de aer a tubului intră în vibrație. Dacă tubul este lung, coloana de aer oscilând rar sunetul va fi grav, iar dacă este scurt, sunetul va fi proporțional mai acut. Deci, de lungimea părții superioare depinde înălțimea (2) sunetului. Cam 80% din totalul tuburilor unei o. sunt labiale (doar la o. de tip fr., câteodată întâlnim relativ ceva mai multe registre linguale). Dacă tubul este închis el va emite octava* inferioară, în comparație cu un tub de aceeași lungime. Tuburile linguale produc sunetul cu ajutorul unei ancii* metalice (ca la armoniu*, acordeon*, muzicuță*). Admisia vântului este aproape la fel ca la tubul labial, dar aici vântul pune în vibrație și ancia (a cărei grosime are influență asupra timbrului*). Tubul lingual poate să aibă și o parte superioră, un pavilion*, în vederea amplificării sunetului. Forma pavilionului, cilindrică, conică, de mensură egală largă sau îngustă, are o influență hotărâtoare asupra timbrului. Anciile sunt de două feluri: batante (ca la cl., sax.) și libere (ca la acordeon, armoniu). Tuburile sunt grupate în rânduri de registre. Fiecare registru reprezintă un rând complet de tuburi; fiecărei clape a claviaturii îi corespunde un tub. Ele se deosebesc prin înălțime (de 8′, 4′, 2′), timbru („principal”, „flaut”, „oboi”, vox humana) și intensitate (2). Există registre de 8′ (ca. 30 cm), unde do măsoară c. 2,38 m, de 8′, de 4′ care, apăsând pe aceeași clapă, sună cu o octavă mai sus, de 2′ (cu 2 octave mai sus), 16′ (cu o octavă mai jos), 32′, 64′. Registrele sunt grupate și ele la rândul lor în registru de bază, de fond (fr. jeu de fonds, germ. Grundstimmen), cele de 16′, 8′, 4′ (la o. fr.) și cele 16′, 8′ (la o. germ.) aflate în manualul principal; cele de 8′ și 4′ se află în positiv*. Registre de aliquote (3) (fr. jeux de mutation, germ. Aliquoten) sunt registre care reprezintă armonicile* superioare. Registrul de 2^2/3,, sună cu o duodecimă* mai sus decât este notat, reg. de 2′ cu 2 octave mai sus, 1^3/5,, ca terță* deasupra octavei secunde, 1^1/3,, cvinta* deasupra octavei secunde, 1^1/7,, ca septimă* mică deasupra octavei secunde, 1′ cu trei octave mai sus etc. Registre mixte, mixturile (2) (fr. jeux composés, fourniture; germ. Gemischte Stimmen, Mixturen), de două voci (2) (de ex. o combinație între cvinta 2^2/3, și terța 1^3/5,), de 3′, de 5′, de 7′. Registrele mixte folosesc tuburi labiale. Timbrul, culoarea registrelor se obține prin mensura [germ. Mensur – v. diapazon (2)], lărgimea tubului. Fiecare orgă dispune de corul principalelor (fr. jeux de fonds) (16′, 8′, 4′, cu mensura medie și largă), corul flautelor (registre de 16′, 8′, 4′, 2′, 1′, aliquote, cu mensura largă), registre care imită alte instr. (viola, violino, violoncello), cu mensura îngustă (toate aceste registre folosesc tuburi linguale) și corul registrelor cu ancii, unele din ele de asemenea imitatoare ale unor instr. sau ale vocii umane (oboi, trompetă, trombon, vox humana). Registrele cu ancii se despart în două grupe, una folosind tuburi cu pavilionul normal (trompetă, oboi) celelalte cu pavilionul scurt (vox humana, racket*, regal*). Numărul tuburilor folosite diferă de la un instr. la altul. O o. medie de 25 registre are c. 1900 tuburi. Cea mai mare o. din țara noastră, cea din studioul de concerte al Societății Radio din București, are, de ex., c. 8000 de tuburi sonore, împărțite pe 4 manuale și pedalier. B. Mecanica de suflat produce vântul cu ajutorul unui sistem de foale, acționate manual sau pedal. În decursul timpului au fost folosite mai multe tipuri de foale, care aveau o caracteristică comună: comprimarea aerului aspirat. Important este ca presiunea să rămână constantă. Presiunea se măsoară în mm (de ex. 75 mm „presiune de vânt” ridică o coloană de apă într-un tub-eprubetă la 75 mm). La o. vechi se folosea o presiune de vânt de la 50-75 mm. Mai târziu, în sec. 19, au fost preferate presiuni mai mari, ce atingeau 120 mm, din cauza utilizării anumitor registre cu 300 mm, așa-numitele registre de „presiune înaltă”, la care, între timp, s-a renunțat (orga Bisericii luterane din Sibiu are asemenea registre). Printr-o conductă, vântul este adus spre magazia de vânt, iar de acolo, acționat de organist, cu ajutorul mecanismului de tractură, spre tuburile sonore plasate pe magazia de vânt prevăzută cu ventile de admisie, când este apăsată clapa legată cu tubul respectiv, permite intrarea vântului în tub. Au fost folosite mai multe tipuri de magazii și diferite sisteme de ventile. Cele mai eficiente în vederea obținerii unei sonorități cât mai clare, a unor sunete mai curate, a posibilităților de combinare a registrelor și a unui atac cât mai precis, s-au dovedit a fi sistemele Schleifladen și Springladen, folosite în epoca barocului*. Începând din sec. 20, mai toate o. noi folosesc din nou aceste sisteme de construcție. c. Mecanismul de acționare a ventilelor de admisie. Legătura între claviatură și tuburi este realizată cu ajutorul tracturii. Există o consolă (masă de comandă), pe care sunt plasate manualele (de la 1-5), cu clapele respective. Do-sol³ [la³] (56-57 de clape), și pedalierul, Do-fa¹ [sol¹] (30-31 de clape). Legătura între clapă și ventil se poate realiza cu ajutorul diferitelor sisteme. Cel mecanic, bazat pe un complex de pârghii care, acționând precis, face însă ca în momentul folosirii tuturor registrelor clapele să „meargă” foarte greu, nepermițând o agilitate prea mare în tempo(2)-urile rapide. În anul 1832 Barker inventează un sistem de pârghii care acționează mecanismul de tractură spre ventil cu ajutorul vântului, ușurându-se astfel mult atacul clapelor. Sistemul rămâne însă mecanic. În sec. 19 apare un nou sistem de tractură, cel pneumatic, unde legătura între clapă și ventil este realizată cu ajutorul unei conducte înguste de plumb și o magazie de vânt montată în consolă. Apăsându-se pe clapă, vântul intră în conductă și deschide ventilul de admisie a tubului sonor. Sistemul pneumatic este mai simplu, mai ieftin, dar atacul imprecis, iar sunetul întârzie, în funcție de distanță între consolă și tub. Mai nou se folosește sistemul electric în care, cu ajutorul unor electromagneți, se deschide ventilul de admisie a tubului sonor. Cu toate neajunsurile sale, cea mai bună tractură s-a dovedit însă a fi totuși cea mecanică. În zilele noastre constructorii de o. revin din ce în ce mai mult la aceasta. Pe consolă sunt montate părghiile pentru registre. Am văzut că tuburile sunt grupate pe rânduri de registre. Ele pot primi „vânt” doar când pârghia registrului e „trasă”, astfel, cu toate că se apasă pe clapă și se deschide ventilul admisie, tubul nu sună pentru faptul că nu există vânt în magazia registrului respectiv. Și aceste pârghii pot fi acționate mecanic, pneumatic sau electric. ♦ O. este un instr. cunoscut deja în antic. În sec. 2 î. Hr. (170) un anume Ktesibios construiește o o. hidraulică (hydraulis, organum hydraulicum) având tuburi, un fel de claviatură și foale. Comprimarea aerului se realiza cu ajutorul apei. La Roma și la Bizanț, o. era utilizată mai ales în teatru. În Europa apuseană a ev. med., prima o. apare în anul 757, când împăratul bizantin Constantin Kopronymos face cadou o o. regelui Peppin. Acele instr. extrem de mici, dispuneau de 8-15 tuburi, 1-2 octave diatonice (do-do¹). În jurul anului 980 se găsea la Winchester o orgă cu 400 de tuburi și două manuale. În sec. 12, tuburile sunt împărțite în registre; în sec. 14 se inventează, în Germania, pedalierul, iar în sec. 15, tuburile linguale. În țara noastră (Transilvania), construcția de o. a început relativ devreme. Primul nume de organist și constructor, care apare într-un document (1429), este cel al lui Johannes Teutonicus din Feldioara (Marienburg). Desigur s-au construit și înaintea acestei date o. în diferite orașe. Cea mai veche o. păstrată în forma ei originară este probabil cea din Biserica luterană din Rupea (1726), iar cel mai valoros instr. se află la Biserica Neagră din Brașov, construit de către Carl August Buchholz, Berlin (1836-1839); are 76 de registre (63 sunătoare). V. regal; orga di legno; positiv.

polarism, teorie funcțional-armonică, datorită lui Sigfrid Karg-Elert, potrivit căreia funcțiile* sunt generate și ierarhizate în virtutea situării lor „polare” și echidistante față de un centru dat – în principal tonica*. Deși o teorie funcțională (chiar ultrafuncțională) în sens riemann și, în general, tradițional, p. nu așează la temelia explicațiilor sale datele fizicaliste (seria sunetelor armonice*) ci pe cele de tip geometric, întreg sistemul major*-minor* aflându-se, după Karg-Elert, sub imperiul simetriei*, al comportării sale reflexe și al proprietății de reversibilitate. Din aceeași tradiție, p. preia două elemente dintre care cel dintâi, dualismul* a dat naștere unor aprinse controverse, iar cel de al doilea „distanța” în cvinte (v. și cercul cvintelor) a dominantelor*, a cunoscut o existență mai mult subterană și, deci, incapabilă a determina o valorificare sistemică; de fapt, p. se servește, în virtutea acuzatului său geometrism, de aceste elemente nu în spiritul lor ci prin ceea ce oferă ele ca mecanism concret operației de așezare în spațiu a funcțiilor. „Polare” sunt în p. înainte de toate dominantele (mai vechea denumire, deja polaristă, a D superioare și a D inferioare), cunoaște o abatere terminologică, D inferioară numindu-se Contrante, prin contragere de la Contradominate; aceste Contrante, în afară de egala lor situare față de tonică, dau naștere unui șir de D situate la cvinte superioare și inferioare. Aceste funcții constituie prima categorie a substitutelor, a celor diatonice*. Cealaltă categorie, substitutele cromatice* sau ultrafuncționalele raportează funcțiile la alte „distanțe”, cum sunt cele de terță* (Parallelklänge) și de secundă (Leittonwächselklänge). La rândul lor, Parallelklänge se subîmpart în: 1. Parallelenvarienten (acorduri* majore relative* la o terță* mică inferioară). 2. Variantenparallelen (acorduri majore la o terță mică superioară). 3. Medianten (acorduri majore la o terță mare superioară). 4. Gegenmedianten (acorduri majore la o terță mare inferioară), iar Leittonwächselklänge se subîmparte în: 1. Terzgleichen (acorduri minore la o secundă mică superioară); 2. Gegenmediatenwarianten (acorduri minore la o secundă mică inferioară) și 3. Gegenkonkordanten (acorduri micșorate la o terță mică inferioară în minor). Polaritate se manifestă, în cazul ultrafuncționalelor, fie prin alternativa calității intervalului (mai mare sau mai mic) fie prin sensul în care acordul se atașează principalelor (inferior sau superior), fie prin mediul reciproc contrar (mod major sau minor) în care ultrafuncționalele pot fi introduse. O consecință a proprietății ireversibilității este și aceea a dispunerii inverse a D în minor față de major astfel încât treapta* a IV-a (de ex. trisonul pe re, în la minor) este D iar treapta a V-a Sd, explicația acestei situații constând în sensul ascedental „pasului” D-T în major și cel descendent în minor (însoțite și de sensul corespunzător al sensibilelor*: ascendent în major și descendent în minor). V. armonie (III, 2).

polifonie, categorie sintactică (v. sintaxă (2)) ce rezultă din suprapunerea a două sau mai multe melodii* aflate într-o dependență relativă. Bineînțeles, toate definițiile date p. se referă la superpoziția unor linii melodice [voci (2)], dar o viziune mai profundă reclamă două aspecte (valabile pentru orice categorie sintactică), unul de natură fizică și celălalt de natură estetică, respectiv: spațio-temporalitatea (dată de cele două axe, a frecvențelor*: verticală și a timpului: orizontală) și expresivitatea dată de felul cum se suprapun melodiile – deci include și tehnica polifonică – fapt ce a generat de-a lungul istoriei muzicii stiluri diferite cu rezultante estetice diferite). Dacă pentru primul aspect definiția lui Șt. Niculescu este elocventă: „o distribuție verticală (suprapunere) de monodii (1) distincte, care evoluează simultan și într-o relativă independență” (Rev. Muz., nr. 3, 1973), pentru cel de al doilea, se impune o incursiune în practica muzicală. Astfel, p. ca mijloc de expresie rezultată din „energia liniară a unor melodii simultane” (Z. Vancea, Polifonia modernă, în Rev. Muz., nr. 4, 1980), a jucat un mare rol, dominând perioade importante în muzica europ. De la începuturile ei (sec. 12-13, după unele date, mult mai înainte: sec. 9-14, când apar primele notații de p. datorate teoreticienilor Hucbald și Ogier) și până în zilele noastre, p. și-a etalat natura expresivă chiar și în muzici marcate de alte categorii sintactice (cum ar fi omofonia*, monodia, sau combinația acestora, monodia (2) acompaniată – a se vedea clasicismul* muzical). Dar importanța p. reiese din puterea expresiei ce a făcut ca ea să domine sau să constituie o coordonată de bază a diferitelor epoci precum Renașterea*, definită prin p. vocală, barocul*, în care se realizează o simbioză perfectă între conceptul de p. și cel armonic (III, 1) grație lucrărilor lui J.S. Bach, făcându-se și trecerea de la p. vocală la cea instr., și epoca modernă-contemporană, respectiv sfârșitul sec. 19 și sec. 20, caracterizată prin apariția unor curente și estetici noi, unde p. a revenit cu o altă haină și cu o pondere mare în determinarea stilistică. Menționăm în această direcție neoclasicismul*, dodecafonismul*, serialismul*, neoserialismul și doar pe doi dintre cei mai de seamă compozitori ai orientării naționale, G. Enescu și B. Bartók. Totodată, p. a zămislit în toate aceste epoci forme* muzicale de importanță majoră în destinul muzicii europ., din care amintim: motetul*, madrigalul*, rondoul* – în p. vocală, ricercarul*, formele mici bi-, tripartite, invențiunea*, canonul (4) etc., culminând cu fuga* – în p. instr. a preclasicilor, unele forme (libere) bazate pe alăturarea de secțiuni (provenite din ideea de formă din folclor*, în orientarea folcloristă a sec. 20 sau, din rațiuni constructiviste, în serialism și neoserialism). Folosită deseori ca tip de scriitură în forme generate de alte categorii sintactice (ex. sonata*), p. a devenit în multe situații improprie acestora (ne referim la forma de sonată cultivată de muzica dodecafonică și serială). ♦ Cât despre stilurile p. se poate spune că acestea reclamă o adevărată știință componistică și interpretativă (atât în p. vocală cât și în cea instr.). Înainte de afirmarea totală a p., există, de exemplu, stilul de baladă (1) (îmbinare între p. și omofonie); în perioada de dominare a scriiturii polif. (începând din sec. 15, inclusiv instaurarea tonalității (1) în muzica preclasică, când se petrece conviețuirea perfectă între p. și armonie), putem vorbi de prioritatea absolută a stilului imitativ* și a celui fugato*. Curentele sec. 20 ne-au obișnuit cu așa-zisul stil liber sau liniar (exemple: neoclasicismul, dodecafonismul – v. liniarism). Totodată prin aceste stiluri se definesc și ipostazele p. (contrapunctul*, imitativ, p. latentă etc.). Arhetipurile sintactice, ca de exemplu imitația, putând fi imaginate în abstract, au circulat de-a lungul sec. Le găsim proprii diferitelor sisteme (II) muzicale ca: sistemul modal medieval, cel tonal sau serial, fapt ce a dus la formarea și dezvoltarea unei discipline fundamentale în studiul artei muzicii și în special al compoziției (2): c.p. Legile acestei discipline, unele create în abstract – c.p. pe specii, altele provenite din analiza riguroasă a lucrărilor existente – c.p. palestrinian, bachian etc., pornesc toate de la posibilitățile de suprapunere a unor monodii vizând relațiile care guvernează înrudirea acestora (respectiv atât relațiile superpoziției orizontale cât și cele stabilite între orizontal și vertical). Astfel, practica muzicală a p. cunoaște o dezvoltare progresivă. Ea se detașează o dată cu scriitura polif. din Ars Nova* florentină și fr (Guillaume de Machault), se afirmă în muzica neerlandeză*, evoluția fiindu-i determinată de preocuparea pentru relațiile verticale, care priveau, în primul rând, gândirea intervalică ce influența conducerea vocilor (G.P. da Palestrina) și ulterior tendința spre un control acordic, deci spre emanciparea armoniei. O dată cu conturarea deplină a tonalității, se produce și conviețuirea echilibrată a p. cu armonia. Autorul acestei sinteze desăvârșite a fost J.S. Bach, a cărui creație rămâne atât un model de p., preluat în sec. 20 de adepíi neoclasicismului sub deviza „retour à Bach”, cât și unul de armonie ce va fi dezvoltat de clasicism, romantism* și neoromantism, oarecum în dauna p. (muzică în care, deși omofonia, monodia și îmbinarea acestora, monodia acompaniată, domină, tehnica polifonă nu este abandonată, ci apare cu funcție importantă în unele lucrări ca: Requiem-ul de Mozart, ultimele cvartete ale lui Beethoven, operele lui Wagner, simfoniile lui Brahms, Bruckner, Mahler etc.). O dată cu părăsirea conceptului armonic, care ajunsese în neoromantism la o hipertrofiere, sfârșind cu spargerea sistemului tonal (v. atonalism), se găsesc noi modalități de exprimare muzicală prin revenirea la p. Iau naștere astfel trei curente care promovează tehnica, p. vizând valoarea egală a monodiilor suprapuse, cu mențiunea că exista o diferență între monodii (prin Haupt- și Nebenstimme germ. „voce principală și secundară”), ce atribuia relief scriiturii (contururile). Acestea sunt: neoclasicismul reprezentat de G.F. Malipiero, I. Stravinski, P. Hindemith, G. Petrassi, A. Casella etc., serialismul reprezentat de A. Schönberg, A. Berg și A. Webern și orientarea folcloristă în frunte cu B. Bartók, G. Enescu și alții. Diferența dintre cele trei curente constă în organizarea obiectului* sonor, care în final generează căi estetice diferite. Neoclasicii au recurs la o organizare liniară liberă cu puncte nodale armonice, serialiștii, la p. lineară imitativă organizată pe baza legilor seriei*, iar cei din orientarea folclorică la o fuziune armonico-polifonică a monodiilor provenite din folc. sau create în spirit folcloric. Ulterior neoserialismul (P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, A.B. Zimmermann etc.) a depășit decalajul între concepția p. tradiționale – liniară și imitativă – organizarea serială printr-o invenție continuă care a dat naștere sintaxei polif. libere. Dar, cu toată părăsirea stilului imitativ, a rămas aspectul liniar ce a intrat în contradicție cu organizarea serială ieșită din zona detaliului datorită serializării tututor parametrilor* care nu mai puteau fi urmăriți în parte de conștiința auditivă, ci doar în totalitate. A rezultat astfel fenomenul global, ce se plasează în zona de percepere a aglomerării, respectiv textura*. ♦ O privire asupra combinării sintaxelor relevă fenomene muzicale noi bazate pe simbioze de genul: (P, O) p. de omofonii, (P, E) p. de eterofonii, (P, P) p. de p., alături de combinația clasică (P, M) p. de monodii, care a reușit să domine multe sec. muzica europ. Desigur, unele combinații sunt deja utilizate în muzica nouă, altele așteaptă să fie aplicate. În muzica românească înseosebi p. de tipul (P, M) a fost prioritară (în lucrări semnate de: I. Perlea, D. Lipatti, F. Lazăr, C. Silvestri, D. Cuclin, Z. Vancea, T. Ciortea, S. Toduță, L. Feldman, W. Berger, L. Comes, V. Herman, N. Beloiu ș.a.) dar, în combinație cu omofonia, nu a pierdut din vedere nici latura armonică a muzicii.

polimodalism, dispunere simultană a dou sau mai multor linii melodice aparținând fiecare unui mod (1) sau fragment modal distant. Spre deosebire de politonalitate*, a cărei permanentă dificultate este respectarea distanței de cel puțin șapte cvinte* între centri (tonicile*) polarizatori (condiție necesară pentru separarea netă a elementelor tonale și neincluderea lor într-un singur acord*), p. are un câmp mai larg de aplicabilitate, datorită contrastului firesc ce se instaurează între caracteristicile modurilor. Explicația constă în caracterul unic al materialului tonal, variat, într-un caz, prin transpoziție*, și în caracterul divers al materialului modal, variat organic, în celălalt caz, printr-un mecanism de tipul metabolei*. Pe bună dreptate a considerat Messiaen politonalitatea ca pe un caz particular al p. Motivarea p. în conformitate cu gândirea diferitelor epoci – p. având realmente o carieră multiseculară – are puncte de pornire diferite. Astfel, în polifonia* primitivă, era un compromis între monodia* (modală) abia încorporată în țesătura polif. și axioma consonanței* ce trebuia să reglementare orice raport „vertical”. Polif. barocă cunoaște deja restrângerea modurilor la cele două aspecte ale tonalității (2), majorul* și minorul*, dar, în condițiile pedalei (2) sau ale neutrului acord micșorat (v. și triton), nu ignoră cu totul p. Reafirmarea cu vigoare a principiului în muzica neomodală a sec. 20 pornește fie de la formula de faux-bourdon* a unui interval repetat, în speță a celui de terță*, prezentat însă prin false relații în variate ipostaze datorită tocmai concomitențelor polif. a modurilor sau de la formula mixărilor (2), fie prin împletirea, în manieră liniaristă*, a melodiilor, cu modurile lor concurente, cu cadențele (1) lor, ce rămân indiferente față de acordul rezultat.

CHELOGENEZĂ (< {s} gr. khele „clește” + genesis „naștere”) s. f. (GEOL.) Procesul de formare a scuturilor de uscat. Conform acestei teorii, formulate de J. Sutton în 1963, scuturile se formează în urma unor cicluri geotectonice desfășurate succesiv la periferia nucleelor deja cratonizate. Cu încheierea fiecărui ciclu, suprafața scutului crește.

prelucrare, transformare într-un anumit grad a unui material muzïcal „dat”, potrivit unor norme componistice. 1. Desfășurarea pe un catus firmus* sau pe o temă* ostinato* – deci în condițiile păstrării identității modelului – unei forme* polif. (ex. misa(2)[-parodie], motetul*, preludiul(1)-coral, passacaglia*, cioccona*, frottola*, folia*). 2. Edificare a unei compoziții (1), de obicei miniaturale, pe baza unui cântec pop., în care identitatea modelului rămâne mai mult sau mai puțin intactă. În condițiile unei muzici omofone* (destinată de regulă corului*), vocea *(2) purtătoare a melodiei-model este cea superioară. V. și rapsodie. 3. Parafrază (2). 5. Transcripție (1). 6. Aranjament. ♦ Dacă în ev. med. diferite modalități de modificare a materialului muzical preexistent – inclusiv în cazul parodierii, mai târziu al parafrazării – nu cunoștera nici o restricție (cel mult obligativitatea respectării, la una din voci, a c. f.), iar în Renaștere* și în baroc* apropierea, în diferite grade, a unei idei muzicale, era frecventă (Monteverdi-Schütz; Bach-Vivaldi; Händel-Scarlatti), interdicția preluării unei idei frizând plagiatul – în ciuda licențelor pe care le favorizau tocmai formele specifice romantismului* [p. (3, 4, 5)] – se reglează prin drpetul de autor (extins până la 50 de ani de la moartea compozitorului); deja barocul și, pe deplin, clasicismul* menționau în cazul temei* cu variațiuni sursa ideii generatoare. V. incipit (2); citat muzical; improvizație; variație (1); variantă (I, 3). Echiv. germ.: Bearbeitung.

romantism, termen care desemnează, ca și clasicismul*, o noțiune estetică și o epocă istorică în evoluția muzicii (artelor, literaturii). 1. Ca noțiune estetică muzicală, r. derivă din curentul omonim ivit în literatură, prefigurat de Victor Hugo în prefața la Cromwell (1827). Dacă în literatură r. presupune răsturnarea formelor clasice, „muzicalitatea” textului, plasticizarea sa, în muzica r. se indreaptă spre poetizare, literaturizarea materialului muzical, păstrând totuși eșafodajul formelor deja definite ale clasicismului. R. introduce în muzică trăirea umană, frământarea sentimentelor contradictorii și mai ales predispoziția pentru liric, fantastic, melancolic, pasional, zugrăvite cu o mare libertate de expresie. În ce privește forma*, r. nu inventează noi structuri ci le exacerbează pe cele existente, făcând ca materialul sonor să urmeze dramaturgia sentimentelor, a literaturii, care va forma „programul” multora din lucrările muzicale ale r. Astfel, dintru început, r. „nu se definește ca un stil ci ca o atitudine spirituală, ca o stare de spirit” (W.G. Berger). R. apare ca o reacție subiectivă față de obiectivismul clasic. Individualizarea este consecința acestui subiectivism, care determină stiluri foarte diferite de la compozitor la compozitor, în funcție de trăirile pe care le exteriorizează artistic (muzical) fiecare creator. Trăirea sentimentului romantic este dominanta caracteristicilor ce definesc r. Prin această înclinare spre sentimental, liric, r. poate apărea în muzica oricărei epoci creatoare din istoria muzicii. Și tot prin liric (componentă intrinsecă a muzicii), r. se relevă ca un dat al substanței muzicale, indisolubil legat de aceasta. 2. Ca noțiune ce delimitează o epocă istorică, r. se plasează în istoria muzicii cu aproximație între anii 1830-1916. Elementele romantice apăruseră deja în lucrările lui L. van Beethoven, legătura și continuitatea clasicismului cu r. fiind prin acestea incontestabil. Cel care făcea exegeza lucrărilor lui Beethoven la începutul sec. 19, punând bazele terminologiei romantice în sfera muzicii era E.T.A. Hoffmann. El demonstra atât caracterul romantic al muzicii beethoveniene cât și caracterul romantic al muzicii în sine, al limbajului muzical. Pentru descrierea perioadei r. nu se poate urma alt drum decât acela al prezentării fiecărui compozitor care a îmbogățit paleta coloristică a sentimentului r. cu propria sa viață și creație. Franz Schubert (1797-1828) este poetul muzical al liedului*, gen pe care l-a cultivat cu precădere, gen prin excelență romantic. Legătura muzicii cu poezia, cu poeții romantici, se concretizează în aceste cântece (profunde, vesele sau grave, specifice poporului germ.), în care nuanțele sentimentelor și impresiilor sunt cizelate cu arta bijutierului. Schubert a scris lieduri pe versuri de Goethe, Schiller, Rückert, Heine, Uhland etc. Un alt compozitor care reprezintă r., și prin creația muzicală și prin cea muzicologică, este Robert Schumann (1810-1856). Caracterul său exaltat, viața dureroasă, dragostea pentru poezie, îl plasează în punctul cel mai adânc al r. Schumann a creat un un mod particular de expresie pianistică, lucrările sale capricioase, strălucitoare, amețitoare, sunt surprinzătoare în contrastele pe care le exprimă. Tot în domeniul lucrărilor pentru pian, Fréderic Chopin (1810-1849) introduce o ornamentație* abundentă, pasaje ample, mari acorduri* arpegiate*, o melodicitate și o fantezie improvizatorică* deosebită, ce subliniază spiritul r., melancolia, sensibilitatea și chiar grandoarea și forța ritmică a lucrărilor sale (Nocturne, Fantezii, Valsuri, Studii, Poloneze etc.). Muzica simf. se impregnează tot mai mult de spiritul r. în creația lui Hector Berlioz (1803-1869), Simfonia fantastică fiind un exemplu concludent al exacerbării formelor și al muzicii programatice*, care își înscrie actul de naștere cu această simf. R. lui Berlioz se plasează pe alte coordonate de forță, de idei revoluționare, de dorința de a epata. Caracterul său pasionat, debordant se relevă în grandoarea lucrărilor sale (Requiem, Harold în Italia, Romeo și Julieta, Damnațiunea lui Faust ș.a.) și în amplele desfășurări simf. cu orch. imense, efecte timbrale și contraste violente (orch. duble, coruri mari, soliști, chiar fanfare). Franz Listz (1811-1886) aduce r. poemelor* sale simf. programatice de un pronunțat dramatism (Preludiile, Faust, Dante) și tot el este primul care introduce în muzica pentru pian „programatismul” poemelor simf., prin resursele sale tehnice incomensurabile. Manifestat în miniatură vocală și instr., în simf. și poem* simf., r. avea să-și spună cuvântul și în genul operei*. În timp ce, în Franța, Meyerbeer (1791-1895) cucerea aplauzele publicului cu un melanj de operă germ., fr. și it. (Robert diavolul, Hughenoții, Africana etc.), iar în Italia, G. Verdi ridica bel-canto*-ulla nivele neatinse, prin căldura și frumusețea melodiilor (ariilor) sale, Richard Wagner (1813-1883) se străduia să realizeze spectacolul total, opera sinteză a tuturor artelor (v. sincretism), drama muzicală simbolică, filosofică, metafizică, revelatoare a marilor idei (Vasul fantomă, Tannhäuser, Tristan și Isolda, Maeștrii cântăreți, tetralogia Inelul Nibelungului, Parsifal), realizând totodată și conceptul melodiei infinite. Spre sfârșitul sec. 19 r. aduce ideea în desfășurarea evenimentelor muzicale, un nou sentiment al timpului (III) în dinamica sonoră (Listz, Wagner, Brahms). Principiul ciclic* se face simțit în construcția simf. (Brahms, C. Franck). Conceptul tonal specific clasicismului și r. începe să se dezvolte în substanța cromatismelor* (Wagner). Prima parte a sec. 20 delimitează clar începutul unei concepții muzicale noi: impresionismul, „noua obiectivitate și noua modernitate” (W.G. Berger). În afara personalităților evocate mai sus, se pot înscrie în orbita r. și alte nume care au făcut parte din epocă: Carl Maria von Weber (1786-1826), F. Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Hans von Bülow (1830-1894), G. Donizetti (1797-1848), V. Bellini (1802-1835), D. Fr. E. Auber (1782-1871), F. David (1810-1876), J. Offenbach (1819-1880), Ch. Gounod (1818-1890), Ed. Lalo (1830-1892), L. Delibes (1836-1891), G. Bizet (1838-1875), Em. Chabrier (1841-1894), Niels Gade (1817-1890), Ed. Grieg (1843-1904). Tot gândirii r. îi aparține interesul pe care compozitorii încep să-l manifeste față de folclor*, decurgând logic din mișcarea revoluționară de eliberare și emancipare națională a unor state mici europ. O dată cu dezideratele politice și sociale aparținând revoluțiilor naționale ale sec. 19, încep să se contureze și coordonatele culturilor naționale, determinând apariția școlilor muzicale naționale: rusă, cehă, ungară, norvegiană, spaniolă, românească etc.