directivă sf [At: MAIORESCU, D. IV, 89 / V: (îvr) ~iv sn / Pl: ~ve / E: fr directive] 1 Instrucțiune generală dată de un organ superior organelor din subordine, cu scopul de a orienta activitatea, atitudinea, conduita acestora. 2 (Pgn) Indicații generale de conduită. 3 (Spc) Recomandare dată de către Uniunea Europeană, dar pe care statele membre o pot aplica așa cum consideră. 4-5 (Nob) Direcție (1-2).

șafer (-ri), s. m. – 1. (Înv.) Samsar, intermediar. – 2. (Mold.) Proxenet, pungaș. – Var. șafăr, șofar, schifar, șufăr. Germ. Schaffer „realizator”, prin intermediul pol. szafar, rut., rus. šafer (Cihac, II, 383; Tikin; Sanzewitsch 209; Panaitescu, Influența polonă, 42) sau al mag. sáfár (Gáldi, Dict., 158). Cum acest cuvînt se aplică de obicei evreilor, este posibil să se fi contaminat cu ebr. šafer „cartea (legii)”. – Der. șufări, vb. (a fura, a șterpeli).

potrivì v. (activ) 1. a face deopotrivă, a asemăna: a potrivi un lucru cu altul; 2. a ajusta: a potrivi o cheie, o haină; 3. a aranja: a-și potrivi părul, rochea; 4. fig. a nemeri: a potrivi o minciună. ║ (reciproc) 1. a se compara: nu te potrivi cu mine; 2. a fi de asemenea, a corespunde; socoteala dacasă nu se potrivește cu cea din târg; ce se potrivește! de loc! (ironic) d’apoi cum nu! 3. a se aplica: aci se potrivește zicătoarea poporului; 4. a face pe voie: când m’aș potrivi eu babei la toate cele CR. [Slav. PROTIVITI SĒ, a rezista, a contrazice].

MANIERĂ, maniere, s. f. 1. (Mai ales la pl.) Fel de a se purta în societate; purtare corectă, cuviincioasă, aleasă. Eu nu știu ce maniere învață copila asta. C. PETRESCU, C. V. 94. Agapița, găsind în bărbatul său un om cu maniere nobile... se deprinse ușor cu căsătoria. NEGRUZZI, S. I 73. ◊ Codul manierelor elegante = ansamblu de reguli privitoare la buna purtare în societate. 2. (Franțuzism) Fel, chip, procedeu, mod. Compoziția din găvănoșel nu știe Didina cum s-o întrebuințeze... scrie-i cum să și-o aplice, să nu te pomenești că-i albește părul, dacă nu știe exact doza și maniera. CARAGIALE, O. VII 5. Feliul cum se purta bătrînul cu musafirii săi și maniera... cu care-i slujea ca pe oameni cumsecade, făcea mai mult decît vinul. CONTEMPORANUL, VI_I 385. ◊ Loc. adv. (Franțuzism) De (așa) manieră... = în (așa) chip, în (așa) mod... ♦ Aplicare mecanică a procedeelor stilistice într-o operă literară, datorită căreia se ajunge la artificialitate. Iată greșeala mare: a confunda stilul cu maniera. CARAGIALE, N. F. 30. – Pronunțat; -ni-e-.

MANIERĂ s. f. 1. (De obicei cu determinări care precizează domeniul) Fel, chip, mod, procedeu; modalitate. Maniera după care spaniolii spălă lîna. MN (1836), 42. Două numere să pot compărui în două maniere. ASACHI, E. I, 112/6, cf. III, 310/21. Puțina cunoștință ce are autorul despre maniera de a trata vocea de tenor. FILIMON, O. II, 256. Maniera omului de a se exprima. MAIORESCU, CR. III, 410, cf. I, 91. Asta e maniera lui de a lucra. COSTINESCU. Compoziția din găvănoșel, nu știe Didina cum s-o întrebuințeze. . . scrie-i cum să și-o aplice". nu știe exact doza și maniera. CARAGIALE, O. VII, 5. Faptele se petrec într-un mediu orășănesc și între persoane aproape caragialiane, tratate însă în manieră de roman. IBRĂILEANU, S. 4. ◊ L o c. adv. (Franțuzism) De (o) manieră sau de așa manieră = în (așa) chip, : în (așa) fel. Exprimă toată situația de o manieră cu totul nouă. ap. IORDAN, L. R. A. 259. Prezintă lucrurile de așa manieră, încît te convinge. ap. IORDAN, L. R. A. 259. 2. (La pl.) Mod de a se comporta sau de a se prezenta (în societate); comportare, ținută. Manierile sale cele simple. PLEȘOIANU, T. III, 87/1. Subgiugasă toate inimile, nu numai prin talenturile și manierile sale, ce încă și prin făptura lui cea interesantă. ASACHI, S. L. II, 13, cf. 53. Găsind în bărbatul său un om cu maniere nobile. NEGRUZZI, S. I, 73. Atrăgea asupră-și, prin maniere și învățătură, admirațiunea curtezanilor celor mai rafinați. HASDEI, I. V. 99. Era la înălțimea spiritului, inimii, manierelor postelnicului. BOLINTiNEANU, o. 454. Prin manierele lui. . . dobîndi amicia și încrederea tuturor căpitanilor. FILIMON, O. I, 270, cf. 104, II, 132. Cu desăvîrșire lipsit de manierele comune, succesul îi scăpa foarte adesea. CARAGIALE, O. III, 4, cf. I, 230. Vrai să zici că această femeie cu maniere așa de alese. . . ar merge, în rătăcirea ei, pînă a-și uita cele mai înalte datorii! I. NEGRUZZI, S. III, 227. Eu nu știu ce maniere învață copila asta. C. PETRESCU, C. V. 94. După plecarea lui Simion, Aglaie își schimbă deodată manierele. CĂLINESCU, E. O. ii, 55. Se folosea acum numai de manierele diplomatice. CAMIL PETRESCU, O. II, 528. Cunoaște manierele de la curte, vînează, joacă șah. LL I, 91. ◊ Codul manierelor elegante v. c o d. ♦ (La sg.) Politețe, amabilitate; bunăcuviință. V. r e s p e c t. Feliul cum se purta bătrînul cu musafirii săi și maniera. . . cu care-i slujea. . . făcea mai mult decît vinul. CONTEMPORANUL, VI₁, 385. Îmbrăcămintea îi era destul de bună și maniera destul de vădită, ca să creadă fiecare că e cineva. ARDELEANU, S. 55, cf. SEBASTIAN, T. 123. 3. Totalitatea procedeelor (tehnice) care alcătuiesc stilul particular al unui artist. Acest haracter al [stilului] scrierii se numește manieră a autorului. HELIADE, O. II, 25, cf. 43. ♦ Folosire mecanică a unor procedee stilistice datorită cărora se ajunge la artificialitate. Între stil și manieră este aceeași deosebire ca între organismul necesar al ființei vii și structura voită a lucrului artificial. CARAGIALE, O. III, 61. ◊ Loc. adj. De manieră = (despre lucrări de artă) manierist. Acestei greșeli datorim potopul producerilor de manieră în arte și-n litere. CARAGIALE, O. III, 80. – Pronunțat: -ni-e-. – Pl.: maniere și (învechit) manieri. – Din fr. manière.

manierism 1. Conceptul de manierism [manierismo (ital.), maniérisme (fr.), mannerism (engl.), Manierismus (germ.)] în istoria artei: își are originea în termenul it. de maniera din sec. al 16-lea (v. Giorgio Vasari, Le vite de ’piu eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani, Florența 1550). Maniera însemna arta profund individualizată a unui artist de a-și concepe creațiile. Manierismul va desemna stilul perioadei între Renaștere* și Baroc*, cu tendință manifest anticlasică. Sensul negativ al m. apare mai târziu, după jumătatea sec. 17, criticii de artă și literari vor defini arta manieristă drept „decadentă”. În teoria literară a sec. 16-17, precum și în scrierile muzicale, termenul nu pătrunde cu același interes manifestat de plasticieni. Abia în prima jumătate a sec. 20, termenul își regăsește valoarea pozitivă. Conceptul modern al m., valorizat pozitiv, apare în istoria artei în jur de 1920: W. Weisbach (1918-1919), M. Dvořák (1921), W. Friedländer (1925). În numeroase lucrări de istoria artei și de critică literară se observă o pledoarie în favoarea unui stil ne-clasic sau anti-clasic (cu distincția necesară), ca manifestare artistică individuală nu neapărat legată de o anumită epocă, dar și ca epocă între ca. 1520-1630. Atributele sale, raportate la cele clasice, s-ar defini succint astfel: tensiune în loc de armonie, anormal în loc de normal, artificial în loc de natural, exagerare în loc de fidelitate, jocul cu regulile în loc de respectarea canonului, subiectivitate în loc de obiectivitate. În critica literară, E.R. Curtius (1948) va lansa ideea m. ca o constantă neclasică în istoria culturii, idee perpetuată de G.R. Hocke (1957-1959). Interesul pentru m., fie ca perioadă delimitată istoric, fie ca o manifestare ce revine ciclic de-a lungul secolelor, va determina diverse alte abordări ale temei în a doua jumătate a sec. 20. 2. Cercetări muzicologice asupra m.: Primele scrieri muzicologice despre maniera corespund ascensiunii interesului pentru acest concept: 1928-H. Trede, 1934-L. Schrade. Apoi se pot găsi referiri la o categorie istoriografică a m. la Willi Apel (lucrările sale între 1942-1950), fără legătură conceptuală însă cu teoriile istoricilor de artă și de literatură contemporani. O discuție mai temeinică asupra conceptului, cu implicațiile sale istorice, de stil, estetice, o vor genera B. Cannon / A. Johnson / W. Waite (1960), H. Hucke (1961), H. Besseler (1966), Cl. Palisca (1972), L. Finscher (1972), H. Federhofer (1973), C. Dahlhaus (1982). Relația muzicii cu celelalte arte, posibil de definit și în cazul acestui stil, deși cu largi perspective, a fost doar sporadic cercetată, mai mult în studii, mai puțin în vol. dedicate subiectului (M.R. Maniates, 1979 – m. ca perioadă a istoriei muzicii, V. Sandu-Dediu, 1997 – m. ca o constantă stilistică în istoria muzicii). S-au acceptat și în scrierile muzicologice granițele temporale valabile și pentru m. literar (1580-1650), menționându-se Gesualdo ca un caz exemplar pentru m. muzical, sau alte piese vocale scrise pe poezii manieriste. În orice caz, în muzică nu se poate delimita cu aceeași precizie ca în artele plastice sau în literatură un stil manierist. Căutarea unei constante manieriste de-a lungul istoriei muzicii trebuie să aibă în vedere definirea coerentă a atributelor de stil ce-i unesc pe compozitori din zone și timpuri diferite. Un text muzical manierist (indiferent de plasarea sa istorică) va conține simboluri, încifrări nu accesibile oricui, de genul literelor și cifrelor transformate în sunete sau chiar de tipul citatului (autocitatului) aluziv, va avea în principiu o construcție de maximă abstracție a gândirii componistice, de complicație, artificialitate (precum „pătratul magic” sau „labirintul” – posibil de aplicat în arhitectura sonoră, după cum am văzut). În general, atributele musicii riservata* (concept afirmat în sec. m. plastic-literar) se pot aplica astfel în variate epoci muzicale, la diverși compozitori. Uneori însă, reducerea la un joc pur al fanteziei sonore, într-o compoziție ce aderă (manifest sau nu) la ideea „artei pentru artă” poate degenera în manifestări ale „manieristicii”, în exagerarea autonomiei artistice, așadar în demersuri sterile (precum contrapunctul* pe zeci de voci de la sfîrșitul Renașterii*), în lucrări ininteligibile și fără viabilitate.

Pauci quos aequus amavit Iupiter. (lat. „Acei puțini pe care i-a iubit dreptul Iupiter”) Eneida (VI, v. 129-130) – Vergiliu îi califică astfel pe acei rari muritori care au putut ieși din Infern. Aceste cuvinte se aplică oamenilor înzestrați, „plăcuți zeilor” cum spuneau cei vechi, sau cărora le surîde norocul. LIT.

PĂLI¹, pălesc, vb. IV. (Mold., Transilv.) 1. Tranz. A aplica o lovitură, a lovi, a izbi. Cum lupta el pe punte ca să strîngă pînzele, l-a pălit un talaz și l-a azvîrlit în vîrtej. SADOVEANU, D. P. 104. M-a pălit cu o zburătură de lemn, de mi-a rupt aripa. RETEGANUL, P. V 65. Cu un ciomăgel ce ținea în mină, îl păli în cap cu sete și-l prăbuși la pămînt. POPESCU, B. II 99. ◊ Intranz. Zvîrle buzduganul... pălește-n poartă și din poartă-n ușă. ȘEZ. II 52. ◊ Refl. Bătea pămîntul sau păretele sau vrun lemn, de care mă păleam la cap, la mînă sau la picior. CREANGĂ, A. 34. ♦ Intranz. A ataca (cu armele). Cu puțini tovarăși... a pălit la Iași, după rînduiala călăreților pustiei. SADOVEANU, O. I 8. 2. Tranz. Fig. A cuprinde (pe neașteptate), a năpădi, a copleși. Nu știu de ce, în anii aceștia în care mă aflu, după atîta pribegie, m-a pălit așa un dor să-mi văd neamurile. SADOVEANU, O. VII 22. Las’ că v-a mai păli el berechetul acesta de altădată. Știi că are haz și asta! Voi să vă lăfăiți și să huzuriți de căldură, iară eu să crăp de frig. CREANGĂ, P. 252. Îl pălise un năduf pe bietul moșneag de nu putea să să răsufle. ȘEZ. I 101. 3. Tranz. A încălzi prea tare, a dogori, a arde. M-a pălit soarele primăverii, am răspuns eu închizînd ochii. SADOVEANU, A. L. 170. Și spală și haina mea Care-am holteit cu ea, Ș-o-ntinde la cheotoare S-o pălească sfîntul soare. ȘEZ. V 64. ◊ Intranz. Era o zi foarte frumoasă, tocmai pe la amiazăzi cînd pălește soarele mai tare și te frige. SBIERA, P. 255. ◊ Refl. O scroafă cu doisprezece purcei... ședeau tologiți în glod și se păleau la soare. CREANGĂ, P. 75. ♦ (Cu privire la plante) A face să se ofilească, să se îngălbenească, să se usuce. Cele dintăi brume păliseră frunzele cireșilor sălbatici ș-ale arbuștilor și pete de-un dulce ruginiu răsăreau pe alocuri din apa închisă a frunzișurilor. SADOVEANU, O. IV 484. 4. Intranz. și refl. (Despre plante) A se ofili, a se îngălbeni (de arșiță, de frig etc.). Iarba și tufele prăfuite de pe marginea drumului pălesc, ca bătute de pară. VLAHUȚĂ, R. P. 78. Rău faci că pui ovăz aici... este pămîntul cam gras și ți se pălește. SLAVICI, N. I 70. Bade, de dragostea noastră A-nflorit un pom pe coastă, A-nflorit Și s-a pălit. HODOȘ, P. P. 107. ◊ (Poetic) Florile din strat Le ud și cresc mai răvărsat, Dar florile pe-obrazul meu Pălesc, că prea le ud mereu. COȘBUC, P. I 283. 5. Intranz. (Rar, despre persoane) A ajunge pe neașteptate, a nimeri, a sosi undeva. Întoarcem în loc fără întîrziere ș-o luăm de-a dreptul prin valea aceasta, pînă ce pălim la Heleșteieni. SADOVEANU, Z. C. 16. ♦ A se abate. Nu-i un ceas de cînd am primit răspuns printr-un- călăraș al lui Turculeț că ei au pălit pe la Tîrgul Frumos. Au mas acolo într-un sat. SADOVEANU, Z. C. 84.

BĂCIOC-BUCIOC 1. Bucioc, ard., 1235 la Oradea (Iorga III 135). Familie mold. a socrului lui Vasile Lupu (Ur II 254). Codrescu, Miron Costin și Bălan (vol III)îl scriu Bucioc, cu „labializarea lui ă în u, prin acomodarea cu b” zice Hasdeu, care propune patru etimologii dintre care preferă băcioc (măciucă). Forma corectă în hrisoave originale și semnături este Băcioc (Has). Coste Băcioc fiul pîrcălabului, mare vornic în 1611-1619, socrul lui Vasile Lupu este scris Băcioc (Ins 52; Isp I²) și chiar Băciog (17 A IV 15), după ce trecuse prin alte ranguri: ciașnic (17 A II 225, clucer (Sd XI 74 și 274); Băl I în 1601, cf. (RI VI 76); mare comis (Isp III¹), stolnic (Băl I). Poate fi și o contaminare a formei vechi din 1235 cu subst. bocioacă (măciucă), dacă s-ar proba înrudirea acestui cuvînt cu ung. bucok „gălușcă” (DLR), aplicat în mod figurat unui prunc așa cum se zice azi, „un boț”, sau „un nod” copilului mic. 2. Bucioc fam. mold. 3. Buciocĭa, Toma, 1784 (RA IV 267). 4. Bocioc, Coste, mold., 1610; – Ilea, vornic, 1608 (Sd XI 276) zis și Băcioc (17 A I 215). 5. Bocioncă olt. (RI VI 263). 6. Băciog, Drăgan, munt. (VM); Băcioagă munt. (BCI XI 95), cu diftongul oa. 7. Bocioacă ard. (Paș); – Ion (P Bor 46). 3. Bocioagă, I. (IS 274); – Pană din Vălenii de Munte (BCI X 108), o altă contaminare a formelor precedente.

timbru (< fr. timbre; it. timbro; germ. Klangfarbe; engl. timbre), caracter al senzației auditive care permite să se distingă diferite sunete* complexe având aceeași frecvență fundamentală și aceeași intensitate (1), însă compoziții spectrale deosebite (armonice* diferind ca număr și intensitate). Pe lângă înălțime* (v. și frecvență) și intensitate (2), t. este cea de-a treia calitate a sunetului, aceea care-i conferă personalitate sonoră și „culoare” proprie (cf. germ. Klangfarbe, textual „culoarea sunetului”), permițând nu numai individualizarea sursei emitente, fără a o vedea, dar și diferențierea calitativă fină a instr. muzicale de același fel (de ex. a două voci (1) de sopr. care cântă aceeași notă cu tărie egală). T. unui instr. muzical este o sinteză, un rezultat al însumării tuturor caracteristicilor sale vibratorii și care în final îi determină valoarea artistică. Sunt mai mulți factori de care, în mod direct sau indirect, depinde t. În primul rând se află spectrul sonor al sunetului adică numărul și intensitatea armonicelor care se amalgamează cu sunetul fundamental. Aceste armonice au o dublă proveniență: mai întâi oscilațiile elementului vibrator (ancie*, coardă* etc.) și apoi cele ale elementului rezonator (tubul cl., corpul vl. etc.), rezonatorul având rolul de a amplifica sunetul inițial și de a-i adăuga așa-numitele „frecvențe de rezonanță” (formanții sunetului complex). Forma și volumul rezonatorului (cutiei armonice, de rezonanță*) are o influență decisivă asupra cantității și calității formanților și de aici asupra t. În același timp, t. depinde de intensitatea și înălțimea sunetului, deoarece sunetele grave și cele intense au un conținut mai bogat în armonice. ♦ Compoziția spectrală armonică și contribuția ei la formarea t. se manifestă în moduri ca și infinite, ceea ce explică de ex. faptul că practic nu se întâlnesc două voci absolut egale ca t., ci cel mult asemănătoare. Un sunet fundamental însoțit numai de primele 2-3 armonice este moale, păstos, plăcut; concomitența armonicelor 2-7 îl face bogat, plin, rotund, cald; dacă prevalează armonicele înalte și lipsesc cele joase, sunetul devine aspru, strident, pătrunzător; un număr mare de armonice distribuite uniform și de tărie comparabilă face t. luminos, strălucitor. Un sunet fără armonice (sau cu puține și slabe, v. sunet) poate fi dulce, dar surd, sărac, adesea puțin muzical. ♦ Cercetările microanalitice din ultima jumătate de sec. au pus în evidență importanța capitală a așa-numitelor „procese tranzitorii” ale sunetelor în caracterizarea instr. muzicale și în constituirea t. lor. Acesta este determinat nu atât de spectrul armonic, înregistrat în perioada de stabilitate a sunetului (regimul permanent), cât mai ales de spectrul armonicelor existente în perioadele de atac (1) și extincție a sunetului – precum și în perioadele de trecere de la piano* la forte* și invers. În perioadele tranzitorii (și mai cu seamă în aceea a atacului), sunetul are caracter de zgomot*, datorită structurii sale armonice variabile și complicate. La acest zgomot inevitabil se adaugă cel produs (la fel de inevitabil) de mecanismul specific instr. considerat (frecarea arcușului pe coarde sau ciupirea acestora, loviturile ciocănelelor la pian, suflul aerului în tuburile sonore, vibrațiile neutile ale buzelor etc.). Imperfecțiunile fizice ale emisiei, dacă nu depășesc anumite limite, dau execuției muzicale acea căldură și viață care nu pot fi obținute de la o emisie (practic imposibilă) desfășurată după legile riguroase ale acusticii clasice. Aceasta se ocupă numai de regimul permanent al sunetului, fără a considera procesele tranzitorii, care sunt esențiale în muzică. Deși sunetele armonice sunt de mult cunoscute, îi revine lui Helmholtz meritul de a fi demonstrat (1863), cu ajutorul rezonatorilor sferici, rolul armonicelor în formarea t. Experiențele celebre ale lui Stumpf (1926) au arătat că, amputându-se „capul” și „coada” sunetului (adică perioadele tranzitorii), audiția „corpului” său propriu-zis (regimul permanent al vibrațiilor) nu mai permite să se identifice sursa emitentă; fag. nu poate fi deosebit de vcl., iar vl. de cornet. O dată cu eliminarea proceselor tranzitorii, sunetul și-a pierdut t. specific, personalitatea proprie. Aparatura acustică modernă (oscilograful catodic etc.) și metodele de microanaliză armonică a fenomenelor sonore au permis adâncirea cunoașterii calității timbrice, demonstrându-se că sunetul muzical este un fenomen mult mai complicat de cum se știa și că nu i se pot aplica decât în parte și în primă aproximație legile riguroase, dar simplificatoare, ale acusticii* fizice.

eticheta vt [At: COSTINESCU / Pzi: ~tez / E: fr étiqueter] 1 A aplica o etichetă (1). 2 (Fig) A atribui o calitate cuiva așa cum se cuvine (sau cum se crede că se cuvine) Si: a califica, a categorisi.

lai (laie), adj. – 1. Sur, brumăriu, gri. – 2. De culoare închisă, negru. – Var. lău. Mr. laiu „negru”. Origine necunoscută. Explicațiile încercate pînă acum nu par suficiente. A fost considerat ca provenind din alb. ljaj „roșcat, blond-auriu” (P. Papahagi, Jb., XII, 103), care ar putea reprezenta lat. flavus; dar, pe lîngă dificultățile fonetice și semantice, nu există alt ex. de cuvînt lat. intrat în rom. prin intermediul alb. După Pascu, Beiträge, 35 și Pascu, I, 71 stă în locul lui *gălai, din lat. galla „gogoașă de ristic”. Der., din gr. λάγειος „iepuraș” (Diculescu, Elementele, 440), este foarte neverosimilă. După Pușcariu, Dacor., V, 547-50 și DAR, din lat. labes, „pată”, explicație puțin probabilă, deoarece în lat. acest sens este secundar (labes aparține aceleiași familii cu labor), și că în rom. sensul de „negru” este secundar (lai este culoarea gri natural a anumitor tipuri de lînă sau culoarea neagră amestecată cu alb sau cărunt). Anterior indoeurop., după Lahovary 332. Dacă se ține cont de faptul că acest cuvînt se aplică numai la lînă, și că indică o culoare naturală, așa cum rezultă de la spălarea lînii (cf. fr. écru, sp. crudo, care de asemeni a ajuns să indice o culoare), ne-am putea gîndi la verbul la „a spăla”; dar der. nu este clară, și rămîne neexplicată relația obscură cu bălăi. Cf. lăun. Din rom. provin ngr. λάίους (Murnu, Lehnw., 30), probabil alb. ljaj (Tiktin; DAR), sb. laja, slov. laja, lajka, ceh. lajka, rut. ljajistyi (Candrea, Elemente, 408).

STIGMATIZAT, -Ă, stigmatizați, -te, adj. 1. Defăimat, înfierat, dezonorat. 2. (Despre sclavi sau delincvenți) Care poartă pe corp stigmatul (aplicat prin ardere). ◊ Fig. Devenise așadar acest Radu Comșa un om înveninat, așa cum îl arăta cicatricile: om stigmatizat? C. PETRESCU, Î. II 257.

* saturnín, -ă adj. (d. numele zeuluĭ Saturn, adică „vechĭ”, pin aluzie la domnia luĭ Saturn, anterioară luĭ Joĭe). Proz. Metr. 1) Vers saturnin, un fel de vechĭ vers latin compus din treĭ ĭambĭ și o silabă lungă plus doŭă troheĭe și un spondeŭ (ca: dabúnt malúm Metélli Naevió poétae); 2) (d. numele planeteĭ Saturn, aplicat de alchimiștĭ plumbuluĭ). Med. De plumb, al plumbuluĭ. Otrăvire saturnină, otrăvire cu plumb, cum li se întîmplă lucrătorilor care lucrează cu plumb (d. ex., cu literele tipografice).

Oul lui Columb – După descoperirea Americii (1492) și întoarcerea lui Columb în Spania, gloria lui începuse să stîrnească invidii, gelozii. Mulți „viteji” se arătară după această expediție. Tăgăduind meritele celebrului navigator, ei spuneau că de fapt Columb n-a făcut nici o descoperire: „De vreme ce America exista, trebuia numai să te gîndești să pleci într-acolo. Atît!” Pentru a-l umili, un grande dEspaña l-a invitat într-o zi pe Cristofor Columb la un ospăț, unde i s-au servit vinuri bune, dar și vorbe rele. Columb a tăcut un timp; apoi însă, luînd ca din întîmplare un ou de pe masă și dînd impresia că propune un joc de societate, i-a întrebat pe comeseni – toți nobili – care dintre ei poate face ca oul să stea drept pe unul din vîrfuri. Mulți au încercat, dar nimeni n-a reușit. Atunci Columb, lovind ușor oul la capăt, îl făcu lesne să rămînă în echilibru pe farfurie. „Așa știm și noi!” – izbucniră strigăte. „Nici nu mă îndoiesc – răspunse zîmbind Columb – dar vorba d-voastră: trebuia numai să-ți vină asta în gînd. Atît!” Din acest ou a ieșit… o expresie, foarte răspîndită în lumea întreagă: „oul lui Columb”. Ea se aplică persoanelor care nu izbutesc să facă un lucru, dar cînd li se arată cum se poate realiza, declară că rezolvarea e simplă și ușoară, sau se miră că același procedeu nu le-a trecut și lor prin minte. IST.

Felix qui potuit rerum cognoscere causas (lat. „Fericit e acela care a putut cunoaște cauzele lucrurilor”) – Nicicînd ca în zilele noastre acest vers al lui Vergiliu din poemul Georgicele (II, 489) nu și-a găsit mai frecvente ocazii de a fi aplicat. Poetul cîntă mințile pătrunzătoare care, prin cunoașterea sau descoperirea tainelor naturii, „calcă în picioare teama” – cum spune în continuare Vergiliu -, disprețuiesc soarta și sfidează chiar moartea și toate fenomenele care înspăimintă pe cei neștiutori și stăpîniți de superstiții. Numai că la vremea cînd a fost scris acest poem (30 î.e.n.) și chiar secole întregi după aceea, se spunea Felix qui potuit… cu un fel de invidie și ca o aspirație, pe cînd în zilele noastre cuvintele acestea pot fi citate ca un omagiu adus prometeilor contemporani, care smulg naturii, unul după altul, mari și nenumărate secrete. LIT.

BĂRĂGAN; Iorga atribuie acestui toponim origine pecenegă, cu sensul de stepă, pus alături de curgan (Ist. Rom. III, p. 32, n. 3), ignorînd părerea justă a lui Drăganu (DR VIII 133 – 135), că este la origine un nume de persoană; de fapt numele satului Bărăgan, azi Mihai Viteazul (Enc) s-a extins de timpuriu asupra cîmpiei dimprejur, după ce circulase îndeajuns ca nume de persoană. 1. Bărăgan, Radu, munt. (RI VIII 199); – G. (T-Jiu); Puțul lui Bărăgan, 1615, doc., olt. (Has); -ul, Marin (16 B IV 240); -ul Radu din Mărăcineni, Bz. (17 B IV 182); Bărăgan, fam., act. în Bărbătești – Gorj, 1911; – fam., act. în Loviștea (BG LIV 195); – M. (Tel 58). 2. Numele se întîlnește de multe ori în funcția de toponim: Bărăganul, moșie lîngă Glavaciog (16 B I 192), apoi în diverse regiuni din Oltenia și Muntenia, aplicat la văi, dealuri, fără nici o legătură cu ideea de stepă sau cu cea de mlaștină, cum îl explicase și Hasdeu; la origine rămîne tot numele de persoană.

Quis tulerit Gracchos de seditione quaerentes? (lat. Cine ar tolera ca Gracchii să se plîngă de revolte?) Iuvenal, „Satire” (11, 24) – Cuvinte îndreptate împotriva cenzorilor romani, pe care îi învinovățește că sînt mai corupți decît cei pe care îi „cenzurează”. Iuvenal admite ca unul care merge drept să rîdă de altul care șchioapătă, dar… cine ar tolera ca Gracchii să se plîngă de răscoale? Referirea la frații Gracchi (Tiberius și Caius) se explică prin faptul că ei au îndemnat poporul la răscoală pentru a obține împărțirea pămînturilor. Cum ar putea deci Gracchii, care au stîrnit răscoale, să se plîngă vreodată de ele? Fraza se aplică acelora care combat procedee pe care ei înșiși le-au aplicat cîndva. LIT.

*AMFIBIU l. adj. 1 🐟 Care trăește și pe uscat și în apă (cum este broasca, crocodilul) ¶ 2 Fig. Care e de două feluri: coconul Andronache era din soiul acel ~ căruia se poate aplica proverbul moldovenesc: nici cîne nici ogar (NEGR.). II. AMFIBIU (pl. -bii) sn. și (mai adesea) AMFIBIE sf. 🐟 Animal care trăește și pe uscat și în apă [fr. < gr.].

MĂSURA, măsor și măsur, vb. I. I. Tranz. 1. A determina cu instrumente de măsurat valoarea unei mărimi în raport cu o unitate de măsură dată; a lua măsura. Cu compasul lumile toate măsoară. CONACHI, P. 275. Meșterii grăbea, Sferile-ntindea, Locul măsura, Șanțuri largi săpa Și mereu lucra, Zidul rădica. ALECSANDRI, P. P. 187. ◊ Expr. (Regional) Măsoară-i vorba cu îmblăciul, se spune cînd se înțelege greu sau nu se înțelege de loc ce spune cineva. Apoi na, zise Ipate. Măsură-i vorba cu îmblăciul. Balan să-ți aleagă din gură ce spui, dacă nu vorbești deslușit. CREANGĂ, P. 151. (Glumeț) A măsura pe cineva (sau a măsura cuiva ceva) pe spinare = a bate, a lovi, a trage o bătaie. Las’să-ți măsor eu boieria pe spinare cu ciubucu ista. ALECSANDRI, T. 915. Absol. ◊ I-am făgăduit că, în toată viața mea, nu voi măsura decît la drept. ȘEZ. II 161. Măsoară de două ori și taie o dată. Refl. pas. Muști de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul, În acea nemărginire ne-nvîrtim uitînd cu totul Cum că lumea asta-ntreagă e o clipă suspendată. EMINESCU, O. I 132. ♦ (Neobișnuit; cu privire la pedepse, lovituri etc.) A aplica, a număra. Vouă vă pune lege, pedepse vă măsoară Cînd mîna v-o întindeți la bunuri zîmbitoare, Căci nu-i iertat nici brațul teribilei nevoi. EMINESCU, O. I 60. 2. (Mai ales determinat prin «cu ochii» sau «din ochi») A străbate, a cerceta cu privirea o distanță, un loc; a scruta. Gîngu măsură cu ochii ascunzișurile, căutînd cel mai adăpostit ungher unde să fugă. C. PETRESCU, S. 40. Sta ziua-n prag, ieșea pe stradă, Cu ochii zarea măsurînd. COȘBUC, P. I 99. Un voinic cu ochi de vultur lunga vale o măsoară. EMINESCU, O. I 83. ♦ (Cu privire la un om; determinat adesea prin «cu ochii» sau «din ochi») A privi pe cineva cu atenție; a privi disprețuitor sau amenințător; a cîntări, a aprecia, a cerceta. Hai, mai repede, că e frig! v-a îndemnat jucînd în loc, să se încălzească, măsurîndu-vă din ochi și rîzînd. PAS, Z. I 74. Mă măsoară o clipă și pe urmă îmi răspunde scurt. CAMIL PETRESCU, U. N. 406. Femeia îl măsură fără să răspundă și-i întoarse spatele. C. PETRESCU, C. V. 316. (Refl. reciproc) Balcanul și Carpatul... aprinși de dor de luptă cu ochii se măsoară. ALECSANDRI, P. A. 202. ◊ (Întărit prin «din cap pînă în picioare» sau «de sus pînă jos») Ochiul lui ager măsurase din clipa intrării pe ușă fata, din cap pînă în picioare, și rămăsese înmărmurit de frumusețea ei. CAMIL PETRESCU, O. I 267. Moșneagul se uită cu tot dinadinsul țintă la mine și mă măsură din cap pînă-n picioare. HOGAȘ, M. N. 71. Începe el a o măsura cu ochii de sus pînă jos și de jos pînă sus. CREANGĂ, P. 163. 3. A parcurge (încoace și încolo) o distanță, a străbate de la un capăt la altul un spațiu. Măsură încăperea dintr-un capăt în altul, să-și dezmorțească picioarele înțepenite în căruță. C. PETRESCU, Î. II 161. Văd apoi pe Făt-Frumosul trist, cum măsură poiana, Căci de mult iubește dînsul pe Ileana Cosînzeana. COȘBUC, P. II 138. La Picior-de-munte, pe dealuri mărunte Prin plaiuri tăcute De vînturi bătute, Urcă și scoboară Și drumul măsoară Trei turme de oi. TEODORESCU, P. P. 435. II. Fig. 1. Intranz. (Rar) A avea valoare, a prețui, a valora. Pune oarecare fanfaronadă în graba de a servi pe oricine, poate... pentru a arăta, vanitos, cît îi măsoară puterile. C. PETRESCU, C. V. 62. 2. Tranz. (Cu privire la cuvinte, sentimente, acțiuni etc.) A modera, a cumpăni, a cîntări, a înfrîna, a tempera. Clit are isteție și vorbele-și măsoară. NEGRUZZI, S. II 195. Deci patimile-ți măsoară, omule, și le slăbește. CONACHI, P. 279. ♦ (Rar, cu privire la mers, zbor etc.) A cumpăni, a regulariza. O cucuvea stîrnită din culcușul ei. lunecă pe sub streașină clopotniței și, măsurîndu-și zborul, trecu peste curtea mănăstirii, CAZABAN, V. 62. 3. Refl. reciproc. A se compara, a se întrece, a se lua la întrecere, a rivaliza, a se lupta. El fugea gonit de furtună, măsurîndu-se cu puterile ei, dar niciodată furtuna n-ar fi izbutit să-l ajungă. MIHALE, O. 170. În adevăr, ziceați zînele, noi nu ne putem măsura nici în frumusețe, nici în minte, dar nici în putere cu zîna noastră. RETEGANUL, P. II 15. Deși puțini, ostașii creștini erau însă plini de foc și de dorința de a se măsura cu dușmanul. BĂLCESCU, O. II 86. ◊ Tranz. Ești tu în stare să-ți măsori puterile cu ale mele? ALECSANDRI, T. I 444. ♦ (Rar) A se considera. Ați făcut ca să pricepem a trecutului mărime, Măsurîndu-vă de-o seamă cu-a strămoșilor nălțime. ALECSANDRI, O. 247.

PETIC, petice, s. n. 1. Fâșie (nu prea mare) tăiată, ruptă sau rămasă dintr-o țesătură, dintr-o bucată de piele, dintr-o hârtie etc.; spec. bucată dintr-un material cu care se repară, prin aplicare și coasere sau lipire, obiecte de stofă, de piele etc. rupte sau găurite. ◊ Expr. Și-a găsit sacul peticul sau cum e sacul, și peticul, se spune despre doi inși asociați care au aceleași cusururi. (A nu se mai ține) petic de petic, (se spune despre) haine foarte zdrențuite. A-și da în petic = a-și da pe față, a-și arăta, fără voie, anumite cusururi. 2. Suprafață mică de teren (cultivabil). 3. P. anal. Bucată, porțiune mică din ceva (în raport cu întregul). Se vede ici-colo câte un petic de zăpadă. [Var.: petec s. n.] – Cf. lat. pittacium.

PETIC, petice, s. n. 1. Fâșie (nu prea mare) tăiată, ruptă sau rămasă dintr-o țesătură, dintr-o bucată de piele, dintr-o hârtie etc.; spec. bucată dintr-un material cu care se repară, prin aplicare și coasere sau lipire, obiecte de stofă, de piele etc. rupte sau găurite. ◊ Expr. Și-a găsit sacul peticul sau cum e sacul, și peticul, se spune despre două persoane asociate care au aceleași cusururi. (A nu se mai ține) petic de petic, (se spune despre) haine foarte zdrențuite. A-și da în petic = a-și da pe față, a-și arăta, fără voie, anumite cusururi. 2. Suprafață mică de teren (cultivabil). 3. P. anal. Bucată, porțiune mică din ceva (în raport cu întregul). Se vede ici-colo câte un petic de zăpadă. [Var.: petec s. n.] – Cf. lat. pittacium.

TALPĂ, tălpi, s. f. I. 1. Partea inferioară a labei piciorului la om și la unele animale, de la călcîi pînă la degete, care vine în atingere cu pămîntul și pe care se sprijină corpul, cînd omul sau animalul stă în picioare. Nu pot să mișc talpa piciorului. STANCU, D. 313. Băieții încinseseră o horă de gemea puntea vaporului sub tălpile lor goale. BART, S. M. 13. Graiul ei cel dulce... îl făcu să-i rămîie tălpile lipite de locul unde sta. ISPIRESCU, L. 35. Ce se proptește-n cap, Ca să-ți intre-n tălpi? (Pironul). TEODORESCU, P. P. 240. ◊ Expr. Din (sau de la) creștet pînă în tălpi (sau în talpă) sau din talpă pînă în creștet v. creștet. A o apuca la talpă (sau a-și lua tălpile la spinare) = a pleca, a o șterge. Fata... au apucat-o repede la talpă mai departe. SBIERA, P. 279. Arde focul la tălpile picioarelor, se spune cînd cineva este amenințat foarte de aproape de o primejdie. Unde să se ascundă... acum cînd focul arde la tălpile picioarelor! GALACTION, O. I 162. A fi (sau a scula, a pune pe cineva) în tălpi = a (se) scula din pat; p. ext. a (se) pune în mișcare, în acțiune. Ar scula tot satul în tălpi să știe că i-a adus pe Ion în casă. REBREANU, I. 118. După cină să dau la culcare, că pînă nu să face ziuă trebuie să fie-n tălpi. RETEGANUL, P. III 83. A-l frige (pe cineva) pămîntul sub tălpi, se spune cînd cineva este neliniștit, nerăbdător (să facă ceva, să plece undeva). Poate că numai cîteva clipe trecuseră. Dar lui Stroe Vardaru îi păreau că durează de o veșnicie, fiindcă îl frigea pămîntul sub tălpi. C. PETRESCU, A. R. 18. A bate averea la tălpi = a-și risipi averea (în petreceri). (Atestat în forma de pl. talpe) Iar după ce-i muri, copiii tăi au s-o bată [averea] la talpe. GANE, N. III 24. A cunoaște (pe cineva) din talpă = a cunoaște (pe cineva) foarte bine. Numai cine a trăit mult cu Agatocle Leuștean, precum am trăit eu, putea să-l cunoască din talpă. GANE, N. III 156. Sărut tălpile, formulă învechită și servilă de salut, de adresare sau de mulțumire. Apoi care cîntec porunciți, sărut tălpile – întrebă Ghioc îndoindu-se din șale. GANE, N. III 174. ◊ Compuse: talpa-gîștei = plantă erbacee cu tulpina puternică, cu flori mici, roz; crește în locuri necultivate (Leonurus cardiaca); talpa-ursului = plantă erbacee, cultivată și ca plantă ornamentală, cu frunze mari și cu flori albe sau trandafirii, grupate în formă de spic la vîrful tulpinii (Acanthus longifolius); acantă; talpa-stîncii = mică plantă erbacee cu tulpina culcată, ramificată, cu flori mici (Coronopus ruelli); talpa-lupului – plantă erbacee cu flori mici, roșietice și cu frunzele acoperite pe partea inferioară de numeroase glandule albe (Chaiturus marrubiastrum). 2. Partea de dedesubt a încălțămintei sau a ciorapului, care acoperă talpa (1). Își privea atent talpa ghetei, udă, neagră. GALAN, B. I 79. Pantaloni albi și pantofi de olandă cu talpa elastică. C. PETRESCU, Î. I 12. Și-ntr-o zi – să vezi acu – dete-Osman porunci să-i puie Tălpilor la cizme, cuie. COȘBUC, P. II 48. ◊ Expr. A bate talpa (la pămînt) = a călca apăsat, trîntind piciorul de pămînt. Căpitanului îi plăcea să meargă oamenii țanțoși, veseli și să bată talpa la pămînt. SADOVEANU, O. VI 195. ♦ Piele groasă, tare, tăbăcită în mod special, din care se confecționează pingelele încălțămintei, flecurile tocurilor etc. Și-a pregătit piele bună, și talpă ș-o ocă de scîrț. SADOVEANU, E. 112. Ce-i drept, făceau paralele acele; căci pusese piele bună, talpă de fund și erau cusute de tocmală. CREANGĂ, O. A. 84. II. 1. Lemn gros, grindă, care se așază la partea inferioară a pereților unei case, pentru a sprijini construcția; p. ext. (mai ales precizat prin «casei») temelie. Ceva ulcele roșii, sau alte lucruri curioase, găsite uneori nu mai departe decît sub talpa casei. GALACTION, O. I 119. În stînga, o aripă a castelului din Suceava... sfîrșindu-se cu o terasă pusă pe tălpi de piatră. DELAVRANCEA, O. II 11. Cînd valul se retrage, ei se întorc, își ridică iar bordeiele din talpă. VLAHUȚĂ, la CADE. Tîlharii... s-au sfătuit ca să sape o bortă pe sub talpa casei în pivniță. SBIERA, P. 276. Începe a chiti copacii trebuitori: ista-i bun de amînare, cela de tălpi, ista de grinzi. CREANGĂ, P. 48. ◊ Expr. Talpa țării (sau a casei) = țărănimea considerată în trecut ca temelie a țării și obligată să suporte tot greul îndatoririlor. Potoliți-vă, măi oameni, ascultați de boieri și munciți! Fiți harnici și nu vă luați după îndemnurile rele! Voi sînteți talpa țării. REBREANU, R. I 271. Țăranul... face parte din acel strat social ce alcătuiește talpa țării, pe care se sprijină întreaga greutate a acesteia. PAMFILE, A. R. 33. Locuitorii țării erau împărțiți în mai multe categorii sau clase: 1. Clasa țăranilor de la sate, talpa casei, cum s-ar zice, care plătea dări și ducea toate sarcinile statului. GHICA, S. XII. Cu drept cuvînt li s-a aplicat numirea de «talpa casei», numire pe care eu am scris-o sub fotografia reprezentînd pe deputații pontași. KOGĂLNICEANU, S. A. 222. (Rar) Talpa casei = bărbatul, capul familiei. Bună să vă fie inima, zise talpa casei. RETEGANUL, P. III 4. Talpa iadului = a) temelia iadului (închipuită ca fiind susținută de mama căpeteniei dracilor sau de un suflet de pămîntean foarte rău). După ce ți-i împlini anii, să ai a lua din casa lui ce-i vrea tu; și aceea are să fie de trebuință la talpa iadului, că au început a putrezi căpătăiele. CREANGĂ, P. 146. Tu ești bun de talpa iadului. NEGRUZZI, S. I 93. Eu în iad cînd am intrat, Ce-am văzut m-am spăriat... Vornicul satului Ținea talpa iadului. MARIAN, S. 72; b) mama căpeteniei dracilor. Talpa iadului însă, mai ajunsă de cap decît toți dracii, zise atunci lui Scaraoschi. CREANGĂ, P. 310. Talpa iadului e însuși mama lui Scaraoschi, o babă hîdă și urîtă. ȘEZ. II 160; c) om foarte rău, păcătos, în special babă rea, vrăjitoare; tălpoi. Stăpîna acestei slujnice era... o vrăjitoare strașnică, care închega apa... Talpa iadului, cum aude despre această minunăție, trimite slujnica degrabă să-i cheme femeia. CREANGĂ, P. 96. Cînd a început iapa a fugi, unde pica nuca, pica și din talpa iadului bucățica. id. ib. 101. ♦ Fig. Sprijin, bază, susținere, stîlp. Iaca și moș Arbure, talpa răzășilor. ALECSANDRI, T. 1337. ♦ Fig. Totalitatea oamenilor simpli, considerați ca formînd baza societății. Începînd la talpa însăși a mulțimii omenești Și suind în susul scării pîn’ la frunțile crăiești. EMINESCU, O. I 133. 2. Fiecare dintre cele două lemne groase, orizontale, care alcătuiesc trupul războiului de țesut. Tălpile... formează lungimea războiului. ȘEZ. VII 188. 3. Fiecare dintre cele două suporturi laterale, de lemn sau de oțel, curbate în sus la capătul de dinainte, pe care alunecă sania. Îmi așezai sania pe tălpi, mă scuturai de zăpadă și plecai și mai grăbit. GANE, N. II 204. ♦ Lemnul din dosul cormanei pe care se sprijină plugul și care îl face să alunece mai ușor pe brazdă. Talpa plugului... e făcută din lemn tare, de stejar sau de ulm. PAMFILE, A. R. 42. ♦ Partea de dedesubt a corăbiei. Sub talpa corăbiei Străbătătoare-n adînc vuiau răscolitele valuri. MURNU, I. 18. ♦ Partea care formează fundul unui scoc de moară, de joagăr etc. Pîrîul... cade pe roata morii și iese dincolo, vijelios, pe talpa unui scoc lat de vreo cinci pași. CAMIL PETRESCU, O. II 587. 4. Partea inferioară, lățită, a unei piese, a unui organ de mașină sau a unui element de construcție, prin care acestea se reazemă pe altă piesă, pe teren sau pe un suport. Bagă de seamă că șina are talpă prinsă-n cîrlige zdravene, afundate-n traverse de stejar. SP. POPESCU, M. G. 27. 5. Partea de dedesubt a rindelei (care alunecă pe lemn). ♦ Extremitatea unui pat de pușcă pe care se sprijină arma cînd stă în picioare. Se uita chiorîș la milițienii care-și scoseseră armele și le lăsaseră cu talpa de fier pe pămînt. MIHALE, O. 513. 6. Partea de dedesubt, pe care se clădește o claie sau un stog (de fîn, de paie etc.). Claia... se compune dintr-o parte scurtă... care se numește talpă. PAMFILE, A. R. 161. 7. Baza unei excavații miniere. – Pl. și: talpe (ISPIRESCU, U. 111).

A-și da arama pe față – Această locuțiune ne-a rămas din vremea banilor de aur și argint. Falsificatorii de monede le făceau din aramă și le acopereau numai cu un strat foarte subțire de metal prețios. După un timp de întrebuințare, cînd se rodea pojghița de aur sau de argint, apărea de dedesubt arama banilor falși sau „calpi”, cum li se spunea pe atunci. De aici s-a născut vorba: „a-și da arama pe față”. Prin analogie, această expresie se aplică persoanelor care, ca și monedele contrafăcute de pe vremuri, își dau deodată pe față năravurile și intențiile rele ce stăteau pînă atunci ascunse sub un zîmbet prefăcut sau sub vorbe poleite. Zmeul din Poveștile unchiașului sfătos ale lui Ispirescu „își dete arama pe față – scrie autorul – căci prinse a prigoni lumea…” IST.

GENERALIZARE, generalizări, s. f. 1. Acțiunea de a generaliza și rezultatul ei; extindere, lărgire a sferei de aplicare. Exprimarea în modul cel mai deplin a esenței fenomenelor din viață presupune o generalizare profundă, o descoperire și ilustrare deosebit de expresivă a modului cum acționează legile obiective ale realității. CONTEMPORANUL, S. II, 1953, nr. 348, 2/2. Rezultatul generalizării (faza ultimă a cunoașterii cu ajutorul gîndirii) este noțiunea. IORDAN, L. R. 35. ♦ Operație logică cu ajutorul căreia unim în minte însușirile comune ale obiectelor de același fel. 2. (Med.) Extindere, în întregul organism, a unui proces maladiv, inițial limitat.

ÎNVĂȚĂTURĂ, învățături, s. f. 1. Sistem de îndrumări teoretice și practice într-un anumit domeniu de activitate, doctrină; principiu teoretic sau practic. Partidul Muncitoresc Romîn, călăuzit de învățăturile lui Marx, Engels, Lenin și Stalin, conduce și mobilizează clasa muncitoare, în fruntea forțelor întregului popor muncitor, în lupta pentru desființarea exploatării omului de către om și pentru construirea socialismului. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 176. Tezaurul învățăturii leniniste este imens. El reprezintă continuarea și îmbogățirea învățăturii marxiste în noile condiții ale epocii imperialiste. CONTEMPORANUL, S. II, 1949, nr. 120, 1/1. Învățătura stalinistă despre limbă se dovedește a fi în domeniul toponimiei o călăuză tot atît de sigură ca și în acela al lingvisticii. IORDAN, N. L. XII. 2. Cunoștințe, cultură; înțelepciune. L-au trimes, că-i om cu-nvățătură, Poate că va face bine țării. BENIUC, V. 136. Învățătură am dobîndit de la unii și de la alții și de prin cărți. SADOVEANU, P. M. 17. Dormeau una peste alta vro cîteva sute de cărți vechi... pline de învățătură bizantină. EMINESCU, N. 38. 3. Studiu, școală; ucenicie. Peste puțin Radu își va isprăvi învățătura, va ieși în lume și va fi om cu vază și cu cătare printre ai săi. VLAHUȚĂ, O. A. 104. M-oi duce la școală, la învățătură. SBIERA, P. 152. Sfătuia pre oameni să-și dea copiii la învățătură. CREANGĂ, A. 2. ♦ (Învechit) Materie de studiu. Toate învățăturile pe care alți copii le învăța într-un an, el le învăța într-o lună. ISPIRESCU, L. 2. 4. Povață, sfat, pildă, lecție, morală. E o învățătură care-mi vine prea tîrziu. C. PETRESCU, C. V. 201. Îi dădui toate învățăturile trebuitoare, de cum adică urma să calce și să se cumpănească printre stîncile prăpăstioase ale coastelor muntelui. HOGAȘ, M. N. 184. Am avut ocaziunea de a pune... în aplicare învățăturile și povețele ce se găsesc în cartea ta. ODOBESCU, S. III 42. ◊ Expr. A-i fi cuiva (de sau spre) învățătură = a-i servi cuiva ca avertisment, ca lecție (pentru a nu mai repeta o greșeală). Să ne fie învățătură pentru altă dată! GALAN, B. I 400. Ceea ce mi se întîmpla era spre învățătura și spre pedeapsa mea. GALACTION, O. I 243. De vei păgubi în vreo neguțitorie, să-ți fie de învățătură! NEGRUZZI, S. I 251. Învățătură de minte = învățare de minte, v. învățare. Drept vorbind nu le-ar strica oleacă de învățătură de minte. VORNIC, P. 180.

MASCĂ¹ s. f. I. 1. Bucată de carton (înfățișînd o față omenească sau figura unui animal, adesea caricaturizate), de stofă etc. cu care o persoană își acoperă fața sau o parte a ei spre a nu fi recunoscută, lăsînd ochii descoperiți; (învechit și popular) obrăzar, (învechit, rar) mascaroană (1). Cf. ANON CAR., CĂPĂȚINEANU, M. 62/30. Un om nalt sta în picioare cu fața ascunsă subt o mască de catifea neagră. GTN (1836), 37²/2. Lîngă ea sta un om cu mască. NEGRUZZI, S. I, 294. Numai masca nu mi-oi mai scoate-o. ALECSANDRI, T. I, 94. Avea barbă și mustăți tăiate rotunjit și țepos, parcă-și pusese pe jumătate de obraz o mască de ariciu roș. SADOVEANU, B. 96. Pe fața logodnicei se întipărise, ca o mască, un surîs de fericire. REBRFEANU, I. 178, cf. id. R. II, 100, 200. Mi-i fața împietrită ca o mască. CAZIMIR, L. U. 77. ◊ (Învechiț) Bal cu mască = bal mascat, v. mascat¹. Dau bal cu mască. NEGRUZZI, S. III, 168. Mască mortuară = mulaj în ghips al feței unei persoane, făcut îndată după deces. Bătrînul saltă capacul unei măsuțe și ne arată masca mortuară a lui Ceaikovski. STANCU, U.R.S.S. 89. Masca mortuară a poetului este cu totul neobișnuită prin tinerețea pe care o exprimă. V. ROM. iulie 1 953, 204. ◊ (În context figurat) Treptat, Pe pleoape, pe obraji și pe urechi Ni s-a cernut o mască De catifea de praf. CAMIL PETRESCU, V. 15. ◊ E x p r. A(-i) cădea (sau a i se lua cuiva) masca = a (se) dezvălui minciuna, înșelătoria (cuiva), a apărea (sau a face să apară) în adevărata lumină. Aci cade masca ipocritului, aci toate se arăt. MARCOVICI, C. 46/21. Astăzi masca trădătorilor s-a luat de pe ochi. BOLLIAC, O. 231. A-și scoate (sau a-și arunca, a-și lepăda etc.) masca sau a ridica (sau a lua, a smulge, a rupe) cuiva masca = a(-și) arăta adevărata fire, intențiile ascunse; a (se) demasca. Mi-aș face o datorie să colind lumea și să rup măștile atîtor nemernici șarlatani. PR. DRAM. 289. Atunci Iancul lepădă masca, își dezvăli urîtul caracter. NEGRUZZI, S. I, 25. Ciocoiul își ridică masca ipocriziei de la ochi și se arătă lumei în mizerabila și uricioasa nuditate a sufletului său celui mic. FILIMON, O. I, 98. Își lepădară masca prefăcătoriei pe care o purtaseră pînă atunci pe obraz. STANCU, R. A. IV, 158, cf. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2762. (Argotic) A lăsa (pe cineva) mască = a păcăli, a înșela, a trage (cuiva) chiulul. Cf. BUL. FIL. II, 207. ♦ Figură de lemn sau de piele acoperind fața (și o parte a corpului) actorilor din antichitate, potrivit rolului interpretat. Cf. CADE. Nu rîde, nu surîdel Fii crunt ca o mască primitivă. BENIUC, V. 98. Mască comică. Mască tragică. ♦ Machiaj; p. e x t. fizionomie a unui actor (machiat). Unii [actori] și-au făcut de o sută de ori, ba chiar de mai mult de o sută de ori, măștile. STANCU, U.R.S.S. 77. ♦ Aspect, expresie specială, neobișnuită a feței unei persoane, provocată de o emoție sau de un sentiment puternic, de o boală etc. Bătrînul arăta o mască galbenă asudată cu sînge. SADOVEANU, Z. C. 257. ♦ Preparat cosmetic sau orice ingredient conținînd vitamine, care se aplică pe față, pentru întreținerea tenului. DICȚ. 2. P. e x t. Ceea ce servește pentru a ascunde, a masca, a camufla ceva. V. paravan. Însă, cum știi foarte bine, adevărul dezvălit, Fără mască, între oameni lesne nu e priimit. ALEXANDRESCU, O. I, 179. Și să nu se creadă că un mod literar sau alt mod literar poate să fie o mască, o artificialitate, și că nu exprimă însuși graiul atavic al fiecăruia. MACEDONSKI, O. IV, 134. Aci sărăcia nu mai avea nici o mască. Se arăta, de la întîia ochire, în toată urîțenia ei. STANCU, R. A. ii, 404. ♦ Chip prefăcut, atitudine simulată menită să ascundă sentimentele sau intențiile adevărate, să inducă în eroare. În zadar chipu-ți poartă mîhnirea. . . subt astă mască văz bucurie. ALEXANDRESCU, M. 62. Toate acestea le făcea sub masca omeniei și a dreptății. FILIMON, O. I, 146, cf. BOLINTINEANU, O. 258. Autoritățile erau prea slabe pentru a izgoni din potecile Carpaților acești hoți cari, sub masca de comercianți, pustiau munții. GANE, N. I, 57. 3. Persoană care poartă o mască¹ (II); s p e c. actor care poartă mască (II), care joacă cu mască. Deseară mă duc la dup, Mască c-un cojoc de lup. MUMULEANU, C. 147/2. S-a arătat o mască ce închipuia pe cerber. CR (1832), 24/28. În toate ulițele întâlnești măști, păpuși, irozi. ALECSANDRI, T. I, 65, cf. 76. Masca îmi luă brațul și mă tîrî prin sală. BOLINTINEANU, O. 382. E încîntat de primăvara italiană, de monumente, și mai ales de măști. CARAGIALE, O. VII, 95. Majoritatea măștilor sînt femei. CAMIL PETRESCU, T. II, 68. Încep să vie și tot feliul de mașcure (maște), cum le zic la Benic. MARIAN, NU. 724. ◊ (În context figurat) Panglicari în ale țării, care joacă ca pe funii, Măști cu toate de renume din comedia minciunii. EMINESCU, O. I, 150. ◊ Fig. Masca blondă [= luna] . . . Surîdea printre frunzișuri la întíia mea iubire. MACEDONSKI, O. I, 124. ♦ Prototip, figură. Thersit . . . ar fi deci, după părerea lui Pongs, masca simbolică. . . sub care se ascunde resentimentul unei generații persecutate. VIANU, M. 61. ♦ Epitet dat unui om prefăcut; „om urît și nesuferit” (LM). Fugi de zîmbetul fățarnic și de stríngerea de mînă A acestor măști, ce firea omenească o îngînă. VLAHUȚĂ, O. A. I, 73. Mască înaintea ta nici cum să primești (= să te ferești de un om prefăcut, viclean și fățarnic). Cf. ZANNE, P. IV, 445. II. P. a n a l. Nume dat unor dispozitive de protecție care acoperă fața (și capul sau corpul) unei persoane. Un doctor englez nu de mult a aflat un fel de mască prin mijlocul căriia poate cineva să stea fără primejdie într-un loc plin de aburi de pucioasă sau de fum de cărbuni. CR (1 829), 169²/22, cf. 129²/8, DM. ♦ S p e c. împletitură făcută din fire de metal, Întrebuințată ca apărătoare a feței la scrimă, la albinărit etc. Înfățișarea Olguței era cu totul băiețească. Mai întîi îmbrăcămintea: pantaloni de scrimă bărbătești, pieptar și mască bombată. TEODOREANU, M. II, 92. ♦ S p e c. Bucată de pînză întrebuințată în chirurgie pentru izolarea feței operatoruiui. Cf. A. POP, CHIRURG. 447. ♦ S p e c. (De obicei determinat prin „de gaze” sau „de gaz”) Dispozitiv care se așază pe cap și pe față, folosit ca mijloc de protecție împotriva efectelor gazelor toxice de luptă și a substanțelor radioactive. Fenomenul are aplicații numeroase, între altele la măștile de gaz. CIȘMAN, FIZ. I, 358. III. Adăpost individual, săpat de fiecare luptător pe címpul de luptă. Radu Comșa își aprinde țigarea, cît oamenii scobesc măști. PETRESCU, Î. II, 36, cf. IORDAN, L. R. A. 480. – Pl.: măști și (regional) maște. – Din fr. masque, germ. Maske.

AGAPIE < gr. ἀγάπη). 1. Agapie rumîn, olt. 1655 (AO nr. 13; P 1; Sur V); Agapiescu. M-rea Agapia numită după ctitorul ei, monahul Agapie. 2. Cu afer.: Gapie, 1634 (Sur III, Isp III¹). Găpia f. „Gapini snŭ” TC II 150) 3. Agapin, act. 4. Agachi; Candrea citează documente din 1776, 1777, 1783 – 7 (Isp III² p. 163 etc.) unde alternează Agapie cu un Agapie zis și Agachi. Cu această formă de nume mai avem: Agachi (Sd XXII); -e 1675 (Isp III²);-e popa și Agache (ib.) Fără să indice cum s-a produs foneticește, Candrea admite derivarea lui Agachi din Agapie, iar Hasdeu < tc. aga + -achie, (Has) etim. incorectă, pentru că suf. -ache nu se aplică la nume comune ca aga, ban etc.; și terminația – achi(e) sau – ache de la acest nume nu este sufixul dim. grec, ci provine din fon. p urmat de ie ca în chĭept < pĭept, din mold. Agapi, Tec. I.

practică sf [At: BUDAI-DELEANU, Ț. 357 / V: (înv) ~tecă, (liv) ~cum sn / Pl: ~ici / E: fr pratique, ger Praktik] 1 Practicare (1). 2 Activitate a omului prin care se execută un lucru în mod concret, corespunzător nevoilor reale ale existenței. 3 Aplicare a cunoștiințelor teoretice. 4 (Pex) Experiență de viață acumulată de obicei în urma unei activități. 5 Deprindere câștigată prin exercițiu. 6 Verificare experimentată a unei teorii Si: (înv) praxis (1). 7 (Îlav) În ~ În mod efectiv. 8 (Îal) În realitate. 9 (Înv; îe) A se lua la practecă A se folosi. 10-11 (Îe) A (se) pune în ~ A (se) aplica. 12 Activitate concretă pe teren de verificare și completare a cunoștințelor teoretice acumulate într-un domeniu oarecare. 13 (Spc; șîs ~productivă, ~în producție) Stagiu pe care-l face într-o întreprindere, într-o instituție, pe teren etc. un student sau un elev dintr-o ramură de învățământ, pentru a-și îmbogăți și valorifica cunoștințele acumulate. 14 (Îs) ~ pedagogică Stagiu de pregătire efectuat de un student din ultimii ani de studiu, în cadrul școlii, în vederea însușirii metodologiei de predare a unei anumite discipline. 15 Exercitare a unei profesiuni Si: practicare, profesare. 16 Predare a unei discipline Si: practicare, profesare. 17 Procedeu folosit pentru realizarea efectivă a unui lucru sau pentru atingerea unui scop Si: metodă, obicei. 18 (Jur; spc; rar) Procedură. 19 (Îs) ~ judiciară Ansamblu al soluțiilor date de instanțele judecătorești în rezolvarea unor litigii concrete sau în activitatea de îndrumare a instanțelor judecătorești subordonate. 20 (Mpl) Ceremonie, manifestare exterioară specifică unui cult, unei credințe Si: uzanță.

acel, adj. și pron. – Aceea pron. f. (cu sensul n.): de aceea. – Mr. ațel, megl. țelea, istr. țel(a). Formele adj. antepus: acel (f. acea), gen. acelui (f. acelei), pl. acei (f. acele), gen. acelor. Ca adj. postpus și ca pron. capătă un -a enclitic; ca rezultat al acestei adăugiri, se modifică structura fonetică a f. sing. aceia (< aceaia < aceaa), care se scrie și aceea. Prezența lui -a în cazurile prevăzute nu s-a respectat strict în limba populară și în poezie. < Lat. ecce ille, devenit *ecce illum sau *eccum illum (Diez, I, 337); Pușcariu, 9; Candrea-Dens., 532; REW 4266; DAR; Sanfeld, Syntaxe, 159-164); cf. it. quello, v. prov., sp. aquel, v. fr. cil, port. aquello. Explicarea lui -a paragogic prezintă incertitudini. Pușcariu, 9 și DAR cred că este rezultatul lui *eccum illum illac (cf. fr. celui-là, friul. kel-la). Această ipoteză este imposibilă, deoarece confundă un tratament presupus a fi romanic cu un fenomen tîrziu din fr., și pentru că pleacă de la o pronunțare primitivă *acelà, greu de admis (dacă s-ar admite, ar fi trebuit să se păstreze, sau să se reducă la pronunțarea gravă, caz în care -a aton trebuia să devină -ă). T. Papahagi, din Morfologia limbii romîne, 1937, 19, o explică prin fonetică sintactică. Pare mai curînd o propagare a art. f. -a, care în limba veche se aplica și adj. și s. (pădurea verdea, azi pădurea verde; cf. trăsături ale acestei concordanțe absolute în pădurii verzi, care reproduce un mai vechi pădurii verzii, și forme invechite cum ar fi tuturor oamenilor, față de oamenilor buni). Reiese de aici că femeia aceia, datorită nuanței sale dublu demonstrative, și-a conservat dubla articulare, ca alte ori femeia carea, cf. omul carele. Se înțelege mai puțin extinderea de la f. la m. și la cazurile oblice; dar numai dacă se concepe ca art., se explică faptul că, fiind aton, -a nu a devenit -ă. Der. același (f. aceiași), adj. și pron., unde -și reprezintă lat. sic „astfel”, cf. cineși, careși, acestași; în spiritul acestei comparații, cf. expresiile regionale și mai curînd infantile iciașa (< aici așa), coleașă (< colea așa); acelălalt (var. acel(l)alt), adj. și pron. Cf. cel.

Regis ad exemplar… (lat. „După pilda regelui…”) – Este începutul versului 299 din lucrarea De IV consulatu Honorii a poetului latin Claudius Claudianus care a trăit pe vremea împăratului Honorius (395-423). Versul întreg: Regis ad exemplar totus componitur orbis are un ton de măgulire la adresa suveranilor. Autorul, lingușindu-l pe împărat, vrea să spună că trebuie în toate să iei pildă de la el. Urmașii săi au folosit însă emistihul exact în sens contrar, iar azi se aplică cu o ușoară ironie la adresa celor care fără discernămînt imită pe superiorii lor în toate (obiceiuri, păreri, acțiuni etc.), căci cuvîntul regis și-a extins cu timpul semnificația. Cum și cînd se folosește expresia de mai sus reiese clar din următorul citat: „La aceste cuvinte se ridică de la masă și toți comesenii, regis ad exemplar, făcură la fel” (Walter Scott). LIT.

LITERĂ, litere, s. f. 1. Semn grafic din alfabetul unei limbi, corespunzând în general unui fonem; slovă. ◊ Literă mare = majusculă. Literă mică = minusculă. ♦ Caracter tipografic în forma unui mic bloc paralelipipedic, reprezentând în relief o literă (1), o cifră etc. 2. Fig. Înțelesul strict, textual al unui fragment, al unui paragraf, al unui articol (de lege) etc. ◊ Expr. Literă cu literă = până în cele mai mici amănunte; întocmai, aidoma. Litera legii (sau a cărții) = exact cum scrie într-o lege (sau într-o carte); p. ext. mecanic, rigid. A rămâne (sau a deveni etc.) literă moartă = (despre un tratat, o lege etc.) a nu se mai aplica, a nu mai fi luat în seamă, a nu mai avea valoare. 3. (La pl.) Studiul literaturii. ◊ Om de litere = scriitor. 4. (La pl.) Științele umanistice. – Din lat. littera.

recurență (lat. recurrens, de la vb. recurro; fr. récurrence), procedeu de expunere a unei idei muzicale într-o succesiune riguroasă a sunetelor ei componente, de la ultimul la primul sunet. Apărută în cadrul Școlii de la Notre-Dame (v. Ars Antiqua) ca un procedeu propriu canonului (4) (c. cancricans – lat.; c. al rovescio, c. alla riversa – it.), spre deosebire de canonul obișnuit, c. per motum rectum – lat., r. este sin., în aceste situații cu retrogradarea* (lat. c. per motum retrogradum). Aplicată, în combinație cu alte procedee, cum sunt inversarea*, augmentarea*, diminuarea*, r. a fost larg cultivată de către reprezentații școlilor neerlandeze*, prelungindu-se în Renaștere* și în baroc*; nu a fost străină nici clasicilor, găsind însă o aplicare mai intensă în muzica contemporană (ex. Hindemith, Ludus tonalis). Dacă în formele contrapunctice* este un element al imitației*, fraza* sau tema* imitată putând fi recurentă (ex. Rondo-ul la trei voci nr. 14, Ma fin est mon commencement de Machault, în care vocea (2) înaltă este, de la mijlocul piesei, r. vocii mediane; Bach, Canon a 2-a din Musikalisches Opfer), în muzica de tip omofon*, devine element (frază*) de compunere a temei – fie ea ca și tema de fugă* (ex. Beethoven, Sonata pentru pian op. 106) sau a motivului*, pentru ca în cadrul seriei* să constituie una dintre ipostazele acesteia. Unei serii recurente în plan melodic, îi poate corespunde o r. a întregului material polif.-armonic. R. a fost aplicată ritmului* de către Messiaen (procedeu prelungit apoi și asupra celorlalți parametri* muzicali – v. dodecafonie); pentru acele ritmuri care, simetrice* cu ele însele, constau, ca urmare a r., din aceleași elemente (semne), Messiaen a introdus termenul de „ritmuri non-retrogradabile”.

LITERĂ, litere, s. f. 1. Semn grafic din alfabetul unei limbi, corespunzând în general unui fonem; slovă. ◊ Literă mare = majusculă. Literă mică = minusculă. ♦ Caracter tipografic în forma unui mic bloc paralelipipedic, reprezentând în relief o literă (1), o cifră etc. 2. Fig. înțelesul strict, textual al unui fragment, al unui paragraf, al unui articol (de lege) etc. ◊ Expr. Literă cu literă = până în cele mai mici amănunte; întocmai, aidoma. Litera legii (sau a cărții) = exact cum scrie într-o lege (sau într-o carte); p. ext. mecanic, rigid. A rămâne (sau a deveni etc.) literă moartă = (despre un tratat, o lege etc.) a nu se mai aplica, a nu mai fi luat în seamă, a nu mai avea valoare. 3. (La pl.) Studiul literaturii. ◊ Om de litere = scriitor. 4. (La pl.) Științele umanistice. – Din lat. littera.

sîmbure (-ri), s. m. – 1. Sămînță moale, nucleu, partea moale a fructelor cu coajă tare. – 2. Miez, sămînță, partea moale a fructelor cărnoase. – 3. Centru, parte interioară. – 4. Nucleu, element primordial. – 5. Nucleu de cometă. – Var. simbure, sumbure. Mr. sîmbură. Lat. sumbola, symbola, din gr. συμβολή. Sensul curent al gr. σύμβολον era cel de „emblemă, semn distinctiv” și se aplică la obiectul a cărui posesie permitea identificarea purtătorului. Un astfel de obiect era jumătatea unei oale sau fruct cu coaja dură, a cărui unire cu cealaltă jumătate permitea judecarea autenticității sale (cum se face cu contramărcile); și de aici συμβολή „apropiere” și σύμβολον „semnul care permite recunoașterea”. Se poate presupune că sensul s-a extins de la ideea de „jumătate de fruct”, la cea de „sîmbure, nucleu, partea moale din mijloc” a fructului. Celelalte explicații sînt insuficiente: de la un cuvînt dacic (Hasdeu, Cuv. din Bătrîni, I, 309), din sl. zrŭno (Cihac, II, 344); de la un tracic *sumbula (Pascu, I, 191); din alb. thumbuljë (Philippide, II, 733; P. Papahagi, Jb., XII, 546; Tiktin; cf. Rosetti, II, 122), din lat. sabulum (P. Papahagi, Dunărea, II, 79); anterior indoeurop. (Lahovary 341). Der. sîmburar, s. m. (pasăre conirostră, Cocothraustes vulgaris); sîmburos, adj. (cu mult sîmbure).

luptă s.f. I 1 bătaie, încăierare, învălmășag, învălmășeală, <înv. și pop.> toi², <pop.> caier, ghiontuială, încaier, încăierat, încăierătură, trântitură¹, <fam.> caft, cafteală, hârâială, tăvăleală, trânteală, trosneală, zurba, <reg.> hârțoală, <înv.> luptare, <fig.> coliziune, <fig.; fam.> răfuială, <fig.; înv.> ucidere, <arg.> carambol. Lupta dintre tineri s-a soldat cu câțiva răniți. 2 (milit.) bătălie, înfruntare, <înv. și pop.> bătaie, războire, <înv. și reg.> război¹, <înv.> harță, lovire, lovitură, luptare, luptătură, oaste, oștenie, oștenire, oștire, oștit, războială, toi², <fig.; rar> ciocnire, <fig.; înv. și reg.> răutate. Românii au biruit pe turci în lupta de la Călugăreni. 3 (la pl. lupte; sport) <pop.> trântă. Este campion mondial la lupte. 4 (sport) luptă voinicească = trântă. Într-o luptă voinicească cei doi adversari încearcă să se doboare unul pe altul numai cu ajutorul brațelor; (la pl.) lupte clasice = lupte greco-romane; lupte greco-romane = lupte clasice. În luptele greco-romane procedeele tehnice reglementare se aplică numai la partea superioară a corpului, de la linia de centură în sus. 5 concurență, întrecere, rivalitate, <fig.> meci¹. Să uităm pentru un timp de lupta dintre noi și să ne gândim cum putem rezolva, împreună, această situație de criză. II fig. 1 confruntare. Lupta dintre bine și rău este clasică. 2 concurență, <fig.> competiție. S-a angajat în lupta pentru obținerea unei burse de studiu în străinătate. 3 concurență, emulare, emulație, întrecere, rivalitate, <fig.> turnir. O luptă liberă, reală ajută la dezvoltarea talentelor. 4 controversă, discuție, dispută, <fig.> polemică. Noua teorie a stârnit lupte în lumea medicală.

literă sf [At: MICU, ap. BV II, 425 / V: (înv) let~, (pop) ~tără, (reg) litră / Pl: ~re / E: ml littera] 1 Semn grafic din alfabetul unei limbi, corespunzând, în general, unui fonem Si: (înv) buche (2), slovă. 2 (Îs) ~ mare (capitală sau majusculă) Literă (1), diferită de celelalte prin formă și mărime, utilizată pentru scrierea inițialei unui nume propriu, a unui cuvânt cu care începe o propoziție, pentru individualizarea unui cuvânt într-un text etc. 3 (Îs) ~ mică (sau minusculă) Literă (1) utilizată pentru scrierea cuvintelor din interiorul unei propoziții. 4 (Îe) A fi (sau a rămâne) scris cu ~re de aur (sau neșterse) A fi demn de a fi păstrat în memoria colectivă. 5 (Îe) A fi (sau a rămâne) scris cu ~re de foc A fi consemnat într-o manieră pregnantă, impresionantă etc. 6 (Îe) A fi scris cu ~re de sânge A fi marcat printr-o serie de crime. 7 Caracter tipografic în forma unui mic bloc paralelipipedic, reprezentând în relief o literă (1), o cifră etc. și care servește la imprimare. 8 (Fig) Înțeles strict, textual al unui fragment, al unui paragraf, al unui articol de lege etc. 9 (Pex) Scriere. 10 (Îs) ~ de afiș Literă (7) de format mare, confecționată de obicei din lemn, servind la imprimarea afișelor. 11 (D. un tratat, o lege etc.; îe) A fi (a deveni, a rămâne etc.) ~ moartă A nu se mai aplica. 12 (Îlav) ~ cu ~ Până în cele mai mici amănunte Si: aidoma, întocmai. 13 (Lpl) Studiu al literaturii. 14 (Îs) Om de ~re Scriitor. 15 (Înv) Epistolă. 16 (Lpl) Științe umaniste. 17 (Îs) ~ra legii (sau a cărții) Exact cum scrie într-o lege sau într-o carte, fără interpretări subiective. 18 (Pex) Rigid.

LOVI, lovesc, vb. IV. 1. Tranz. A atinge brusc și cu putere, a aplica o lovitură, a izbi. Dac-aș putea să-l lovesc și eu cu același baltag, în locul unde l-a pălit el pe Nechifor Lipan, m-aș simți mai ușurată. SADOVEANU, B. 264. Și cum era și rupt de osteneală... adormi, cum puse capul jos, da parcă l-ai fi lovit cu muchia în cap. ISPIRESCU, L. 212. ◊ Fig. Vorbele lui Ilie loviseră pe Gheorghe drept în suflet. REBREANU, I. 24. ◊ Expr. (Familiar) A lovi (pe cineva) în pălărie v. pălărie. A fi lovit cu leuca (în cap) v. leucă. ◊ Intranz. Și îndată [știuca], lovind din coadă, făcu pe Aleodor un cosăcel și îl ascunse pe fundul mării, printre ceilalți cosăcei. ISPIRESCU, L. 45. Un vînt de biruință... lovește rînduri-rînduri în frunzișul sunător. EMINESCU, O. I 144. ◊ Refl. Împăratul făcu un pas înapoi, se lovi cu palma peste frunte, se uită la împărăteasă cu mînie. RETEGANUL, P. II 30. Se lovea cu pumnul peste cap cînd vedea că nici dascălul nu putea să-i tălmăcească bine ceva. CREANGĂ, A. 134. ♦ A bate. Ion, scos din fire, se repezi la ea s-o lovească. REBREANU, I. 91. Fetele împăratului întîmplîndu-se de față cînd a lovit pe Harap-Alb, li s-au făcut milă. CREANGĂ, O. A. 209. ♦ A aduce prejudicii, pagube. În a doua jumătate a sec. al XIX-lea însă, meseriile sînt lovite greu de concurența fabricatelor. IST. R.P.R. 435. ◊ (Intranz., urmat de determinări introduse prin prep. «în») Orice încălcare a legii lovește în interesele poporului muncitor, în munca lui de construire a unei vieți fericite. LUPTA DE CLASĂ, 1953, nr. 11, 17. 2. Refl. (Urmat de determinări introduse prin prep. «de» și arătînd obstacolul) A întîlni un zăgaz în cale, a da peste o piedică, a se izbi de... În sălița mică, aproape să mă lovesc de ordonanțele care scoteau tacîmurile. CAMIL PETRESCU, U. N. 16. Cu mîinile tot în șele Nu m-oi lovi de tînjele; Și prin pod fără lumină Nu m-oi lovi de slănină. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 461. ◊ Expr. A se lovi cu capul de pragul de sus = a dobîndi experiență în urma unor întîmplări nefericite. ◊ Fig. Dezvoltarea producției capitaliste se lovește de puterea de cumpărare limitată a populației, ceea ce duce la crize periodice de supraproducție, la creșterea șomajului. SCÎNTEIA, 1954, nr. 2872. 3. Tranz. A izbi drept în țintă cu un proiectil, cu o săgeată etc., a nimeri ceea ce s-a ochit. Făt-Frumos... era gata a o lovi cu a doua săgeată. ISPIRESCU, L. 5. Petreceri cinegetice în care vînătorul n-are nevoie... să lovească fiara sau pasărea în fugă ori în zbor. ODOBESCU, S. III 15. Vînătorii ies cu puștile și lovesc știuci. I. IONESCU, D. 57. ◊ (Subiectul este proiectilul) Fulgeră-n cer o săgeată, Vîjîie, vine, lovește Scutul. ALECSANDRI, P. II 13. 4. Tranz. A atinge (fără violență), a ajunge pînă la... Razele pătrunseră printr-o ușă și-i loviră fața. EMINESCU, N. 34. Paserea ușoară Ce-n faptul dimineții... zboară, Lovind a sa aripă de rouă și de flori. ALECSANDRI, P. I 139. ◊ Refl. Crescut-au [doi brazi]... Pîn-au dat să se lovească De fereastra-mpărătească. ALECSANDRI, P. II 185. 5. Refl. (Învechit, despre țări, terenuri etc.) A se atinge hotar cu hotar, a se învecina. Partea aceasta de moșie se lovește cu răzășii Satului Nou și cu malul cel mare. I. IONESCU, P. 483. ◊ Fig. Vin-aci, lîngă fereastră, Uite: dincolo de zare, Unde se lovește cerul cu pămîntul în hotare. DAVILA, V. V. 100. 6. Tranz. (Despre boli, fenomene fiziologice) A veni brusc asupra cuiva, a da peste cineva, a cuprinde, a apuca. L-a lovit damblaua. ▭ Dar cînd bătrînul gîrbovit Sfîrși romanța, m-a lovit Pe negîndite plînsul. IOSIF, PATR. 40. Unde-l lovea foamea, punea lădița jos. RETEGANUL, P. II 12. Privind a sale fapte, ades mă lovea rîsul. NEGRUZZI, S. II 240. ◊ (Despre abstracte) Te va lovi un dor de maică, soră, frați, prietini și cunoscuți. RETEGANUL, P. V 38. Blăstemînd gîndul ce-l lovise să se însoare. NEGRUZZI, S. I 79. 7. Refl. (Învechit și popular) A se asemăna, a fi la fel, a se potrivi. Se lovesc amîndoi și s-or învoi tare bine în viața lor. SBIERA, P. 151. Uite șaua, ia să văd de se lovește Și s-o pun pe cal. CONTEMPORANUL, I 851. Bade, cu cin’ te iubești, Nici un pic nu te lovești. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 247. ◊ (Urmat de determinări introduse prin prep. «în») Să nu fie cu supărare, cucoane, dacă iarăși nu ne lovim în păreri, zău așa! REBREANU, R. I 38. 8. Tranz. (Învechit) A năvăli asupra cuiva; a ataca. Au pornit cazacii de-au lovit pe oamenii lui Cantemir. SADOVEANU, O. VII 150. Un sol turc ajunge ș-astfel le vorbește: Cu cincizeci mii oameni pașa vă lovește. BOLINTINEANU, O. 69. Lovind pre acei ostași fără veste, i-au spart. NEGRUZZI, S. I 179. ♦ Refl. reciproc. (Despre adversari în luptă) A se bate, a se lupta. În buzdugane să ne lovim, ori în luptă să ne luptăm. ISPIRESCU, L. 42. Turcii, adaugă cronicarul, văzînd aceasta, începură a face meșteșuguri; cînd se lovea cu creștinii, ei îndată da dosul. BĂLCESCU, O. I 26.

sintaxă 1. După H. Riemann (Musikalische Syntaxis, 1877), disciplină a realizării marilor forme* muzicale, cu accentul pe evoluțiile armonice din interiorul acestor forme. Opusă în spirit sintetic analizei*, s. a reunit într-o viziune unitară și sistematică inclusiv elementele microstructurii (v. structură): celulă*, motiv*, frază*, perioadă* etc., ceea ce servise și până atunci ca bază a învățării formelor, iar, prin virtuțile ei propriu-zis gramaticale, poate fi apropiată de către cercetările structuraliste actuale. 2. În sens actual, termenul se referă la relațiile ce se stabilesc între obiectele sonore*, ele putând fi examinate sub două aspecte: cel abstract și cel real. S. abstractă, care nu ține de natura obiectelor sonore, constituie baza conceptului formal în muzică; ea operează cu două coordonate: succesivitatea și simultaneitatea. S. reală este dependentă de natura obiectelor aflate în relații și reclamă pluralitatea apariției, atestată de culturile, epocile sau stilurile existente, definindu-se ca un caz particular al s. abstracte. S-a observat că, în acțiunea creatoare, pentru materializarea schemei în formă* există o intercondiționare între structurile sintactice și structurile obiectelor utulizate. Un exemplu în acest sens îl constituie forma de sonată*, care, în practică, nu a rezistat decât anumitor categorii sintactice sau asocierii acestora (cum ar fi monodia* acompaniată). De aici rezultă dependența formelor de s. și de obiectele sonore. În schimb, s. și obiectele posedă o independență, relativă față de formă cât și între ele. Teoretic s. se aplică oricăror obiecte sonore obținându-se forme noi. În practică, deși nu putem generaliza, există totuși exemple, respectiv s. polif., care în sistemul modal medieval a zămislit forme polif. modale (ricercarul*, motetul* etc.), iar în sistemul tonal, forme polif. tonale (invențiunea*, fuga* etc.). Mai mult, independența s. față de obiectele sonore se datorează și faptului că noțiunea de s. în general presupune un cadru de desfășurare larg, în care se integrează și s. muzicală. S. se poate aplica oricăror obiecte temporale, exterioare obiectelor sonore cu care operează muzica. Totodată, independența relativă a obiectelor sonore față de s. se relevă prin organizarea structurală „în afara timpului” (Xenakis), sau chiar „în timp” (muzica serială*). În practica muzicală tradițională cultă și pop. europ. și extraeurop., se determină patru categorii sintactice: monodia*, omofonia*, polifonia* și eterofonia*; monodia – distribuție orizontală de obiecte sonore, omofonia – distribuție verticală de obiecte sonore, polifonia – suprapunere de monodii distincte, relativ independente, eterofonia – suprapunere de monodii asemănătoare prezintă două aspecte: când monodiile sunt total independente, prin suprapunere diferită, rezultând un caz particular de polif. Astfel descrisă, eterofonia se situează pe o poziție intermediară între omofonie și polif., nefiind reductibilă la acestea deoarece ideea de eterofonie proprii-zisă presupune o monodie „model” de la care se ramifică multiple variante (I, 1), condiție care în omofonie sau polif. nu există. Deși într-o țesătură eterofonică mai densă monodia „model” nu se mai poate distinge, ea există la baza elaborării oricărui proces eterofonic în gândirea componistică. Reducând desfășurarea muzicii la două axe: orizontală și verticală (axe la care se referă s. abstractă), doar monodia și omofonia ar constitui s. „pure” deoarece polif. înseamnă suprapunerea monodică (pluralitatea vocilor) și incidență verticală (raportul intervalic) situându-se astfel între monodie și omofonie, iar eterofonia, după descrierea de mai sus, fiind o combinație a primelor trei categorii. Practic, lucrurile nu stau așa, deoarece, atât polif. cât și eterofonia se individualizează, prin specificul lor, drept categorii sintactice distincte. Sfârșitul sec. 19 și în special sec. 20 au cunoscut transformări importante pe tărâmul s. care au dus la un alt unghi de vedere în privința acesteia. Modul nou de distribuție a obiectelor sonore în monodie, omofonie sau polif., realizarea unor țesături dense polif. și mai ales eterofonice (prin suprapunerea diferită de monodii în care monodia „model” își pierde funcția generatoare de variante obținându-se aglomerări, detaliul începând să dispară), cât și spiritul științific al sec. nostru au contribuit în mare măsură la perceperea obiectivelor sonore în raport de zonele auditive. Se individualizează astfel trei zone în care se definește sintaxa: zona detaliului – caracterizată de cele patru categorii amintite mai sus, zona aglomerării, caracterizată prin fenomenele sintactice numite texturi*, în care se realizează o percepere globală și zona rarefierii, caracterizată printr-o distribuire a obiectelor sonore într-un spațiu larg, ele fiind despărțite de pauze lungi, ca efect în conștiința auditivă obținându-se discontinuitate în percepere. O viziune remarcabilă asupra s. muzicale o constituie studiul compozitorului Ștefan Niculescu (publicat în Revista Muzica, nr. 3, Buc., 1973, p. 10-16), în care s. abstractă și s. reale, cât și categoriile acestora apar într-o lumină nouă, modernă, ce deschide posibilitatea studierii teoretice și aplicării în practică a unor aspecte inedite privind fenomenele sintactice, chiar și în alte domenii. V. energetism; multivocalitate.

LITERĂ, litere, s. f. 1. Semn grafic în alfabetul unei limbi, corespunzînd în general unui sunet. V. slovă, buche. O masă murdară, al cărei lemn grunzuros de vechime era tăiat cu litere latine și gotice. EMINESCU, N. 38. De voiam să cetesc, doi ochi frumoși se puneau dinaintea literelor. NEGRUZZI, S. I 61. ◊ Literă mare = majusculă. Literă mică = minusculă. ♦ (Tipogr.) Caracter tipografic în forma unui mic bloc paralelipipedic, reprezentînd în relief o literă, o cifră, un semn de punctuație etc. Literă de afiș = caracter tipografic foarte mare, folosit pentru tipărirea afișelor. 2. Fig. (Adesea în opoziție cu spirit) Înțelesul strict, formal al unui text. Litera legii. ▭ Vrei să te oprești la litera planului, închizînd astfel posibilitățile de dezvoltare și de lărgire a activității noastre. MIHALE, O. 18. Să nu se facă abateri nici din litera, nici din spiritul donațiunilor legale ce s-au făcut. ODOBESCU, S. II 39. ◊ Expr. Literă cu literă = în întregime, pînă în cele mai mici amănunte, din fir în păr, întocmai, aidoma. Totul se îndeplinise literă cu literă, cum au prevăzut planurile încă tuturor tăinuite. C. PETRESCU, R. DR. 249. (Despre un tratat, o lege, un act etc.) A rămîne (sau a deveni) literă moartă = a nu mai avea valoare, a nu mai găsi aplicare. 3. (Numai la pl.) Studiul literaturii; literatură. Întreprinsesem... a căuta în cercul literelor și al artelor imagine vînătorești. ODOBESCU, S. III 60. Alexandrescu și-a dat demisiunea [din armată] ca să se poată consacra cu totul literelor. GHICA, S. 662. ◊ Om de litere = persoană care studiază literatura sau care compune opere literare.

ADAPTARE, adaptări, s. f. Acțiunea de a (se) adapta și rezultatul ei. 1. Modificare, transformare a unui lucru, pentru a-l face să corespundă unor anumite cerințe. ◊ (Concretizat) Adaptare radiofonică. Adaptare muzicală. Adaptare scenică. ♦ Ajustare a unui lucru pentru a-l aplica la altul; potrivire. 2. (Adesea determinat prin «la mediu») Deprindere, a organismelor, a organelor, a simțurilor etc. cu condițiile mediului înconjurător. ◊ Adaptarea ochiului = proprietatea pe care o are ochiul de a-și potrivi sensibilitatea funcțională după cum se schimbă intensitatea luminii.

LUCRU, lucruri, s. n. 1. (În sens larg, în opoziție cu ființă) Orice obiect material. Noaptea dormim ca lucrurile. SAHIA, N. 114. Ochii, ca microscopul, la lucruri ar da mărime. CONACHI, P. 268. ◊ (Rar, înglobînd și ființele) Două lucruri sînt prețioase în Munții Apuseni și le-au făcut faima: oamenii și aurul. BOGZA, Ț. 9. ◊ Lucru rău (sau prost), se spune, familiar, unei persoane de care sîntem nemulțumiți sau care nu e bună de nimic. Lucrul rău nu piere cu una cu două. CREANGĂ, A. 16. Te-am lăsat în frîu tău Și te-ai făcut lucru rău. MARIAN, S. 4. Fost-ai, lele, cînd ai fost, dar acum ești lucru prost. ◊ Lucru în sine = realitate obiectivă, existentă independent de conștiința noastră, care după filozofia idealistă, deși percepută sub formă de reprezentare, ar fi absolut incognoscibilă. Kant admite însă existența «lucrurilor în sine», declarînd totuși «că ele nu pot fi cunoscute». LENIN, O. XIV 92. ♦ (La pl.) Efecte, obiecte (îmbrăcăminte, unelte de muncă etc.) care aparțin unei persoane sau unei gospodării și care servesc pentru anumite scopuri. De patru zile n-a mai fost pe-acasă și i-e dor de tată-său, de odaia, de lucrurile ei. VLAHUȚĂ, O. AL. II 92. Se întorcea numai într-un călcîi, cînd... așeza lucrurile de călătorie. ISPIRESCU, L. 13. Țepoi, greblă și cîte alte lucruri ce trebuiesc omului gospodari. CREANGĂ, P. 38. II. (Azi mai ales la sg.) 1. Activitate (mai ales fizică), întreprinsă în vederea unui scop; ocupație care cere o oarecare sforțare fizică sau intelectuală, în scopul de a realiza ceva; muncă, treabă. Tot pe dînsa o punea la lucrurile cele mai grele. ISPIRESCU, L. 28. Vitele sînt mari și mai mult cai decît boi întrebuințează la toate lucrurile cîmpului și la transporturi. GOLESCU, Î. 158. Și pe cîmp i-a dus Și pe toți i-a pus La lucrul pămîntului. ALECSANDRI, P. P. 388. ◊ Lucru manual v. manual. ◊ Loc. adj. De lucru = a) în care se lucrează. În zile de lucru, calea-valea; se lua cu treaba și uita de urît. CREANGĂ, P. 140; b) cu care se lucrează. Haine de lucru. Unelte de lucru; c) întrebuințat la lucru. Metodă de lucru. ◊ Expr. Mînă de lucru v. mînă. A avea de lucru (regional a avea lucru) = a) a avea treabă, a fi ocupat. Am lucru cu caii. RETEGANUL, P. III 28. Știu că are să aibă de lucru la noapte. CREANGĂ, P. 301; b) (regional) a avea de furcă (cu cineva). Vedeau cu cine are de lucru. RETEGANUL, P. IV 17. Cu dînșii să am eu de acuma de lucru? SBIERA, P. 286. A nu avea de lucru = a) a nu avea, a nu găsi ce (sau unde) să muncești, a nu fi ocupat; b) a nu avea de făcut altceva mai bun decît un lucru nepotrivit, nelalocul lui. A pune (pe cineva), la lucru = a sili (pe cineva) să muncească. Chirică atunci... într-o clipă adună toată drăcimea și-o pune la lucru pe cîmp. CREANGĂ, P. 158. A-și face de lucru (cu ceva) = a-și găsi o treabă lipsită de importanță. Simina își făcea mereu de lucru prin șopron. SLAVICI, N. I 38. Văzîndu-l cu ce-și face el de lucru, l-a întrebat. ȘEZ. V 136. A-și face de lucru (cu cineva) = a avea de-a face cu cineva creîndu-și astfel încurcături. (Despre obiecte) A fi în lucru = a fi în curs de executare, de confecționare. Mobila e de mult în lucru. ◊ (Regional, în formule de salut) Bun lucru, bade, la plug! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 270. ♦ (Fiz.) Lucru mecanic = mărime egală cu produsul dintre valoarea unei forțe și deplasarea în direcția ei a punctului căruia i se aplică forța. 2. Ceea ce se efectuează, rezultatul muncii. Lucrul sporea văzînd cu ochii. BUJOR, S. 33. Una pe alta se îndemnau la treabă și lucrul ieșea gîrlă din mînile lor. CREANGĂ, P. 7. Văduvita sa mumă îl crescu cum putu din lucrul mînilor ei. EMINESCU, N. 40. 3. Acțiune, faptă. Nu-i lucru puțin ce facem noi. SAHIA, N. 30. Aice-n Iași, pe la d-voastră, toate lucrurile se fac pe dos. ALECSANDRI, T. I 149. ◊ Expr. Nu e lucru curat v. curat. ♦ (La pl.) Treburi. Deși avea destui slujbași foarte pricepuți și strașnici, tot voia să cunoască el singur cum merg lucrurile în împărăția lui. CARAGIALE, P. 124. III. (În sens larg) 1. Chestiune, problemă. Mă gîndeam la atîtea lucruri, la care n-am vreme să mă gîndesc în celelalte ceasuri zbuciumate ale vieții. SADOVEANU, E. 105. Am început a vorbi lucruri neînsemnate. C. PETRESCU, S. 163. Mă întrebi atîtea lucruri deodată, încît nu știu la care să-ți răspund mai întăi. NEGRUZZI, S. I 63. ◊ (Jur.) Lucru judecat v. judeca. 2. Situație, fapt, fenomen; (mai ales la pl.) întîmplare, eveniment. E grozav lucru a fi străin în orașele mari. VLAHUȚĂ, N. 6. De unde știi că nu s-or schimba lucrurile în bine și pentru d-ta! CREANGĂ, P. 235. Poate că măria-ta ai auzit lucrurile precum nu sînt. NEGRUZZI, S. I 139. ◊ (Corespunzător lui «ceva») Lucru de mirare era acesta, nu șagă! CREANGĂ, P. 306. Mă întrebi un lucru care poate ți l-am spus de o mie de ori. NEGRUZZI, S. I 118. Ce lucru poate să fie Să mă bage în robie? JARNÍK-BÎRSEANU, D. 101. ◊ Expr. Lucru de nimic (sau, rar, nimică) = ceva fără însemnătate. Atîta rîs pentr-un lucru de nimic... începea să-l indispuie. VLAHUȚĂ, O. AL. II 9. Cît mă rugai, deși era un lucru de nimică. DRĂGHICI, R. 115. (Cu accentul pe adjectiv) Lucru mare = a) ceva rar, extraordinar, realizare de valoare deosebită. Am jurat Să nu las să surpe nimeni lucrul mare ce-am durat. DAVILA, V. V. 116. A, sînt fericiți aceia... pe care îi îmbată... Toaca bunelor silabe și duioasa-ncredințare Că-nsemnați cu stemă-n frunte, ce-au scris ei e lucru mare. VLAHUȚĂ, P. 135. Ei vor aplauda desigur biografia subțire Care s-o-ncerca s-arate că n-ai fost vrun lucru mare. EMINESCU, O. I 184; b) (adverbial; cu valoare intensivă) S-a necăjit, lucru mare; c) (determinînd un adjectiv, îi dă valoare de superlativ) Frumos, lucru mare. Mare lucru = (de obicei cu valoare exclamativă sau ironică) ceva vrednic de mirare, fapt extraordinar, minunat. Întreab-o cînd a văzut întîi pe Alexandru și, dacă o ști, mare lucru. SADOVEANU, P. 104. Asta-i o treabă foarte grea și mare lucru să fie, ca s-o putem noi scoate la capăt. CREANGĂ, P. 157.

Es gibt im Menschenleben Augenblicke… (germ. „Sînt clipe în viața omului...”) – vers din tragedia Moartea lui Wallenstein de Schiller (act. II, sc. 3). Generalul Wallenstein a fost una dintre figurile războiului de 30 de ani. Rîvnind să ajungă rege al Boemiei, pregătise o acțiune în acest scop. „Sînt clipe în viața unui om”... spunea el celor din anturajul său. Și într-adevăr, pierzînd momentul prielnic, planurile lui s-au năruit. Împăratul Ferdinand a descoperit complotul și Wallenstein, osîndit pentru trădare, a fost omorît chiar de ofițerii din garda sa. „Es gibt im Menschenleben Augenblicke”... e o expresie care se poate aplica în felurite situații: 1) cînd vrem să aducem aminte cuiva de o împrejurare – fericită sau nefavorabilă ; 2) cînd vrem să atragem atenția că anumite momente din viața unui om îi pot aduce ascensiunea, dacă știe să le utilizeze cum trebuie; 3) cînd, dimpotrivă acele momente îl pot prăbuși, dacă nu se folosește de ele, sau dacă le folosește greșit. LIT.

MAXIMĂ s. f. Gîndire formulată concis, exprimînd un principiu etic, o normă de conduită etc.; aforism, sentință, adagiu. Maximele lui Confuțius. MOLNAR, I. XI/19, cf. VÎRNĂV, F. M. I, 97^r/16, III^r/25. Nu se abătea niciodată de la maximele vechi. CĂPĂȚINEANU, M. 39. O maximă de căpetenie. VASICI, M. II, 34/26, cf. NEGULICI. Maxime și învățături de morală. ROM. LIT. 431²/25. Aceste era maximele pe care prințul Cantemir întemeia politica sa. NEGRUZZI, S. II, 153. Ca să nu devie și el stringurat, Cum se întîmplase altui mai-nainte, Adoptă maxima demnă d-a lui stat. MUREȘANU, P. 144/6. Nu ne putem pronunța asupra acestei maxime. FILIMON, O. I, 123, cf. PONTBRIANT, D., COSTINESCU. Mulți chemați, dar puțini aleși. . . Această maximă se poate aplica la toate generațiile ce se succedă. ALECSANDRI, S. 124. Amar acelor domnitori care nu vor voi să înțeleagă această maximă. BOLINTINEANU, O. .431. Această veche maximă rămîne din nefericire aplicabilă și în starea actuală a așa-numitei culturi. MAIORESCU, CR. II, 131, cf. BARCIANU. Nu-i mirare să aibă totdeauna la îndemână cîte-o maximă. AGÎRBICEANU, A. 132, cf. 150. Maximele și cugetările, cînd sînt descoperiri psihologice, n-au nevoie de comparații ori metafore poetice. IBRĂILEANU, S. L. 19, cf. 5. Maxima sau sentința strecurată în povestirea faptelor este un efect stilistic care trădează pe filozof și pe orator. VIANU, M. 253, cf. id. A. P. 95. Se gîndi la ce ar spune Mara dacă ar citi această maximă. V. ROM. octombrie 1 954, 99. Dosoftei stilizează în felul său lirismul popular, adăugind conținutului biblic al versurilor un ton de maximă, de proverb, LL I, 152. - Pl.: maxime. – Din lat. maxima, fr. maxime.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

POTRIVI, potrivesc, vb. IV. 1. Refl. A avea însușiri comune cu cineva sau cu ceva; a fi la fel, a fi deopotrivă, a se asemăna; p. ext. a fi în armonie, a se armoniza. Nalt e de statură Și-ndesat pășește Și se potrivește – Potrivește bine, Draga mea, cu tine! COȘBUC, P. II 145. Această libertate de alegere în elementele de cultură îl făcea să citească numai ceea ce se potrivea cu predispunerea sa sufletească. EMINESCU, N. 36. Să căutăm împreună, prin largul domeniu al vînătoriei, un cîmp pe care ne vom potrivi poate la gusturi! ODOBESCU, S. III 50. Socoteala de acasă nu se potrivește cu cea din tîrg. ◊ Expr. Ce se potrivește! = ce-are-a face! nu se poate. Mergem?... Poftim, vere. – Ce se potrivește!..-apucă d-ta înainte, vere, ești mai cărunt. ALECSANDRI, T. I 396. ♦ Tranz. A pune pe același plan, a socoti asemenea, la fel, deopotrivă; a asemui, a compara. Dacă Alb-împărat își avea ginerele găsit în sluga grădinarului, de ce ne mai chema pe noi, să ne potrivească cu sluga și s-o aleagă mai de preț pe ea? VISSARION, B. 38. Cu cerul mă potrivește; Cu luna, cu stelele, Cu dragi rîndunelele. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 38. 2. Tranz. A așeza ceva la un loc nimerit, la locul cuvenit sau în cel mai bun loc; a aranja într-un fel. Ghiță Lungu își potrivi cu grijă pălăria pe un scaun, SADOVEANU, M. C. 134. Potrivi un ziar să-i acopere ochii de lumină. C. PETRESCU, C. V. 275. Potrivi cărămizile la loc ca să nu se cunoască pe unde au intrat! ISPIRESCU, L. 372. ◊ Fig. Potrivim șirul de gînduri pe-o sistemă oarecare. EMINESCU, O. IV 46. ♦ (Cu privire la instrumente muzicale) A acorda. Lăutarii își potriveau zgomotos instrumentele. REBREANU, I. 25. Lăutarul, potrivindu-și strunele după cîntec, începu cît din gură, cît din scripcă. MIRONESCU, S. A. 55. ♦ A face să stea așa cum trebuie, a pune în cea mai bună poziție, a aranja. Își potrivi ochelarii și se sculă de pe scaun. C. PETRESCU, A. 384. E farul de la Caliacra, șoptește ofițerul de cuart potrivindu-și binoclul. BART, S. M. 18. ♦ A aplica, a plasa la locul nimerit. Aș potrivi aci, și nu fără oarecare iscusință, vorba romînului: departe griva. de iepure. ODOBESCU, S. III 25. ♦ A împodobi, a găti, a dichisi. Bărbierii că-i chema, Pe el bine că-l spăla, Mi-l rădea și-l potrivea Și cu țoale-l îmbrăca. ȘEZ. VII 167. Și mi-l netezește Și mi-l potrivește Cu cioltar de fir. Ciucuri d-ibrișim. TEODORESCU, P. P. 45. 3. Tranz. A face să meargă bine, la fel cu altceva, a adapta; a da după... A potrivi ceasul. ▭ Mihai potrivea mersul mașinii după trapul mărunt al cailor, după înaintarea steagurilor mișcătoare din fața sa. MIHALE, O. 467. ♦ A face să fie bun, dozînd atît cît trebuie. A potrivi o mîncare dirnsare. ◊ Expr. A potrivi (pe cineva) din gît v. gît. 4. Tranz. (Cu privire la vorbe, glume) A ticlui bine, a rosti ceva în locul, la timpul sau în situația în care trebuie. Mă făceam smerit și numai rîdeam în mine mierîndu-mă tot atunci de ghibăcia minciunilor ce potrivisem, de-mi venea mai-mai să le cred și eu singur pe jumătate. CREANGĂ, A. 61. Gura mea toate le spune; Cetera mai și greșește... Gura mea le potrivește. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 357. (Ironic) Surdul n-aude, dar le potrivește. 5. Refl. (Despre piese tehnice, obiecte de îmbrăcăminte etc.) A fi pe măsură, a fi cum se cere; a veni bine. Mă gîndesc cum aș putea să le demonstrez că piciorul [de lemn] este al tatei. I-aș pune pe toți să-l încerce și fără îndoială că nu s-ar potrivi la nici unul. SAHIA, N. 22. Condurul nu se potrivi la nici o fată de împărat, la nici o cucoană, la nici o jupîneasă. ISPIRESCU, L. 306. ◊ Expr. A se potrivi ca nuca-n perete (sau ca mireasa la moară, ca musca-n lapte, ca scripca cu iepurele) = a nu se potrivi de loc, a fi deplasat. Ajunge în sat la frate-său, și pe loc cîrpește o minciună, care se potrivea ca nuca în părete. CREANGĂ, P. 47. 6. Intranz. A face în așa fel incit...; a calcula, a chibzui. Potriviră să rămîie de mîncare pînă în seara a doua, ca să nu mai aprinză foc și să se zărească fumul de undeva. GALACTION, O. I 297. Voi căta dar a vă spune Pentru ce norodul vostru potrivit-am să se-adune Azi, aci, și-n taină. DAVILA, V. V. 32. Să potrivești totdeauna să fie foc zdravăn în sobă. CREANGĂ, P. 87. ◊ Tranz. Calul o potrivea cum să vină tot cam la o parte ca să-i reteze vreun cap [balaurului]. ISPIRESCU, L. 18. 7. Refl. (Construit cu dativul sau cu determinări introduse prin prep. «la») A asculta (sau a crede pe cineva), a face (cuiva) pe voie, a se lua după cineva sau ceva, a-și pune mintea cu cineva sau ceva. Dacă m-aș potrivi nevestii, ar trebui să cumpăr tăt tîrgu. C. PETRESCU, Î. II 128. Cînd m-aș potrivi eu babei, la toate cele, apoi aș lua cîmpii! CREANGĂ, P. 77. ◊ (Fără determinări) Nu te potrivi. Dumneata rămîi cum ești. SADOVEANU, B. 263. 8. Intranz. (Popular) A se împotrivi. Iar cumva de n-ăi voi Și mie te-i potrivi, Apoi foarte vei greși, Că eu roaba ți-oi lua Și nimica nu ți-oi da. TEODORESCU, P. P. 117.

Fandacsia e gata! – Conu Leonida, cunoscutul personaj comic al lui Caragiale din farsa Conu Leonida față cu reacțiunea, e trezit din somn de Efimița: „Scoal' că-i revoluție, bătălie mare afară!” Amîndoi ascultă înfricoșați, dar în clipa aceea nu se mai aud nici țipete, nici pistoale, nici tunuri! Atunci conu Leonida, cu tonul grav al unei teorii, îi explică consoartei dumisale: „Omul, bunăoară, de par exemplu, dintr-un nu-știu-ce ori ceva, cum e nevricos, de curiozitate, intră la o idee; a intrat la o idee? fandacsia e gata; și după aia, din fandacsie cade în ipohondrie. Pe urmă, firește, și nimica mișcă!” Vorbele acestea: „fandacsia e gata!” și „din fandacsie cade în ipohondrie” se aplică – evident cu nuanță de zeflemisire – acelor persoane care manifestă o frică exagerată, sau celor cu idei fixe, sau bolnavilor închipuiți. LIT.

vopsi vb. IV. 1 tr. (compl. indică obiecte, suprafețe etc.) A acoperi cu un strat (subțire) de vopsea, prin aplicare cu pensula, prin stropire etc., pentru a colora sau a proteja împotriva agenților corozivi, împotriva focului etc. ◊ (cu determ. introduse prin prep. „în” care arată culoarea) Stîlpii și pereții exteriori fuseseră vopsiți aproape integral în negru (CĂL.). fig. Uite ce splendid e apusul soarelui! Cum vopsește nourii ca într-o baie de sînge (REBR.). ♦ (compl. indică materii, materiale fibroase, țesături, obiecte de îmbrăcăminte etc.) A trata cu o substanță colorantă (prin înmuiere, prin îmbibare, prin fixare etc.). Un om bîtrîn..., îmbrăcat în haina lungă și văpsită fel defel, cînta încet și pe nas (EMIN.). ♦ (compl. indică lichide) A amesteca cu o substanță colorantă. 2 tr., refl. (înv., pop.) A (se) stropi; a (se) păta; a (se) mînji. Gura, mustățile, barba, cămașa lui George erau vopsite de sînge, dar numai lovitura de par îl biruise (REBR.). 3 refl. (astăzi fam.) A se farda; a se machia, a se sulimeni. Pometele de subt ochi îi erau zilnic atît de proaspăt rumenite, încît lăsa loc presupunerii că se vopsește (ARGH.). • prez. ind. -esc. și (pop.) văpsi vb. IV. /<bg. вапсвам, вапсам ngr. έβαψα aor. lui βάφω.

Eiusdem farinae (lat. „Din aceeași făină”, adică „din același aluat”) – Expresie întrebuințată aproape întotdeauna cu dispreț, spre a califica un șir de oameni, de idei, de lucrări etc. pe care nu vrei să le mai enumeri. De obicei, pentru ca cititorul sau ascultătorul să știe la ce te referi, dai mai întâi, la început, cîteva nume. De pildă: toți Cațavencii, Farfurizii, Brînzoveneștii și alții eiusdem farinae… Iată și o aplicare satirică făcută de Balzac: Ducesa din romanul Moș Goriot, povestind că fata unui fabricant de făinoase a fost prezentată la curte în aceeași zi cu fata unui cofetar, adăugă: „Regele a început să rîdă și a făcut în latinește o glumă bună în legătură cu făina. Oameni… dar cum a spus oare?… oameni… – Eiusdem farinae, zise Eugen. – Chiar așa, întări ducesa” (Balzac, Opere, vol. III, p. 286, E.S.P.L.A., 1957).

blestema Originea cuvîntului este cunoscută: lat. blasphemare < gr. Piaoepnueiv. Rămîn totuși unele amănunte care n-au fost lămurite definitiv. În ce privește înlocuirea lui ph cu î (nu numai în romînește, ci și în alte limbi), ea a fost explicată prin încrucișarea cu destimare ; între cele două cuvinte este o deose- bire de înțeles destul de mare, care să zicem că poate fi depășită ;. dar deosebirea de formă e prea mare ca să putem admite că cele două cuvinte au putut fi confundate. Într-adevăr, aesti- și Olasphe- au un singur fonem comun, s. De aceea astăzi se înclină spre altă explicație, și anume disimilarea: din trei labiale, b – f – m, cea din mijloc a fost înlocuită cu o dentală. (Totuși Rebecca R. Posner, în Consonantal Dissimilation în e Romance Languages, Oxford, 1961, explică, la p. 67, pe . blastemare prin influența lui aestimare). Cred că ar trebui să „se țină seamă de încă un element : grupul sf era neobișnuit în latinește (cu excepția unor formații ușor analizabile de tipul ”irams-fero). | | a „Dar cu aceasta nu am lămurit încă problema voealismului, nici, implicit, pe a accentului. În articolul meu din SCL, IX (1958), p. 309-314, asupra voealei radicale a verbelor românești, ”acest verb nu a fost discutat, pentru că mă ocupam numai de vocalele care urmează după o consoană labială. Cred că ideea expusă acolo se aplică și aici. Pornind de la lat. blastămo, se „ajunge în romînește la blăstem, cu pluralul blăstemăm, apoi, sub influența lui m dur înainte de desinența -ăm, se trece la blăs- ”tămăm, tormă, existentă, de unde putem ajunge la singularul blasiăm (deci, pentru limba romînă, accentul nu pune probleme). Dar cum vom explica formele paralele blestem, bleastem, blestem, „cu pluralul blestemăm ? Pornind de la vocala radicală a nu este nici un motiv să se ajungă la e în fața unei finale dure. De ”aceea cred că sîntem obligați să pornim de la un original latin „eu e în rădăcină, acesta putînd explica toate variantele romî- ” nești (blestemăm, prin efectul corelației de timbru, devine ușor „ blăstămăm, așa cum timer devine tînăr). Soluția ar fi să admitem și influența analogică a lui aestimo : ”după ce, prin disimilare, blasphemare a devenit; blastemare, a "putut interveni analogia care l-a transformat în blestemare.

MOTÍV s. n. I. 1. Rațiune, cauză pentru care se întîmplă sau se face ceva; imbold, mobil¹ (4) care împinge pe cineva la săvîrșirea unei acțiuni. Cf. STAMATI, D. Mi-e de mirare, domnule, c-un strein ca dumneata v-ați plecat a vă opri în locuința noastră . . . – Doamnă . . . Un motiv însemnat. NEGRUZZI, S. III, 238. El nu-i mărturisea tocmai motivul hotărîtor. REBREANU, R. I, 233. Nu-mi place însă ca cineva să se vîre în afacerile mele. – Nu e ăsta motivul. Ești contra mea. SAHIA, N. 104. N-am nici un motiv să Cred că minte. CAMIL PETRESCU, U. N. 220. ◊ L o c. a d v. Fără motiv = (în mod) nejustificat. ◊ L o c. c o n j. Pentru motivul că. . . = fiindcă, deoarece. ♦ Pretext, scuză. Cf. DL. ◊ L o c. c o n j. Pe motiv că. . . = pretextînd că. . . Am căutat eu să amîn această afacere pe motiv că n-o pot rezolvi într-o zi. SANDU-ALDEA, A. M. 123. ◊ E x p r. A da cuiva motiv (să. . .) = a oferi cuiva pretextul (să . . .). Cf. DM. 2. (Învechit) Ocazie, prilej. Vom lăsa motiv. . . să desăvîrșească lucrul nostru (a doua jumătate a sec. XIX), URICARIUL, IV, 308/25. Ce mai motiv de fantezii nesfîrșite. VLAHUȚĂ, O. A. III, 17. II. 1. Cel mai mic element constitutiv al unei compoziții muzicale (care se repetă, sub diferite aspecte, în dezvoltarea compoziției). Se întîmplă să aud Uvertura de vînătoare a lui Mehul în care aceeași fanfară domnește ca motiv de căpetenie și răsare sub felurite tonalități. ODOBESCU, S. III, 97. Începură a cîntă în cor un imn plăcut și dulce era motivul molitvei. CONTEMPORANUL, III, 616. Anicuțo, cum e motivul din sonata noastră ? D. ZAMFIRESCU, R. 109. Valorificarea motivelor de muzică populară. SADOVEANU, E. 72. 2. Element sculptural, pictural sau ornamental fundamental, folosit într-o compoziție decorativă sau în arhitectură. Am studiat. . . toate motivele ornamentale care împodobesc și caracterizează bucățile aflate și păstrate la noi. ODOBESCU, S. III, 633. Motivele ornamentale ale aplicelor de cingători. . . sînt toate geometrice. PÂRVAN, G. 432. Cîmpul dintre grinzi este acoperit cu motive de frunze late, poleite, CAMIL PETRESCU, O. II, 402. Părul blond îi cade pe umeri, iar o coroană cu motivul florii de crin îi împodobește capul. OPRESCU, I. A. I, 60. Confecții. . . cusute cu motive naționale, SCÎNTEIA, 1960, nr. 4 859. 3. Temă principală sau idee fundamentală a unei opere literare, p. e x t. a unui curent, a unei mișcări culturale. În alegerea aceasta a motivelor durerii, Beldiceanu merită un loc aparte în literatura noastră. IONESCU-RION, C. 125. Locul pe care. Ion Ghica îl cucerește în literatura estetică. . . este caracterizat prin îndepărtarea oricărui motiv romantic. VIANU, A. P. 67. Topind în el motivele populare, Eminescu le-a reluat cu sufletul din veac al poetului anonim și cu arta poetului modern. SADOVEANU, E. 78, cf. 132. Urmașii lui Burchhardt au continuat să vadă în individualism calitatea dominantă a Renașterii, motivul unic, a cărui manifestare au urmărit-o în toate domeniile. OȚETEA, R. 35. Motivul strigoiului mai apare la Asachi în poema Moșii. LL I, 26. – Pl.: motive. – Din it. motivo, germ. Motiv, fr. motif.

ELOCUȚIUNE (< fr. élocution < lat. elocutio, vorbire) Parte a retoricii care se ocupă cu alegerea și așezarea cuvintelor într-un discurs, cu scopul unei expuneri cît mai clare și frumoase, și ale cărei reguli clasice sint expuse de Aristotel în Retorica sa. În accepția proprie a cuvîntului, elocuțiunea nu este altceva decît enunțarea gîndirii prin cuvinte. Termenul elocuțiune este sinonim cu stilul, cu deosebire că elocuțiunea se aplică îndeosebi exprimării orale. Elocuțiunea cuprinde mijloacele stilistice prin care se reliefează gîndirea oratorului. Unii autori sînt de părere în a socoti această parte a retoricii drept cea mai importantă șt cea mai dificilă, deoarece mijloacele stilistice se pot combina în multe feluri, după intențiile și tăria cuvîntului. „Elocința, spune Quintilian, după cum se socotește de mai toți, (este) cea mai grea.” Dintre posibilitățile de combinare sînt de menționat: stilul simplu, stilul temperat și stilul sublim.

semiotică muzicală. Semiotica (semiologia) este considerată ca o „teorie generală a semnului”, ca o „știință autonomă” sau, în particular, ca o modalitate de a oferi muzicologiei* o cale de consolidare a metodologiei sale științifice. Umberto Eco (Trattato di semiotica generale, 1975) socotește că teoria semiotică permite analiza „producerii speciale a semnelor și a sistemelor de semne ca fenomen cultural” <<apropiindu-se de concepția lui Saussure›› („știința vieții semnelor în sânul vieții sociale”). Semiotica s-a dezvoltat sub auspiciile „filosofiei semnului”, a psihologiei „semnelor” și a celei „behavioriste”, a lingvisticii structurale, a formalismului logico-matematic, a teoriei comunicării și a teoriei informației. Dintre fondatorii și principalii teoreticieni amintim pe Dh. S. Peirce, Dh. W. Morris, F. de Saussure, C. K. Ogden și I. A. Richards, R. Jakobson, L. Hjelmslev, A. J. Greimas, J. Kristeva, E. Benveniste, T. Todorov, Max Bense, J.J. Nattiez, L. Prieta ș.a. A fost aplicată și în fenomene de comunicare naturală sau extralingvistică (Ém. Benveniste, Rh. A. Sebeok). În artă ca și în muzică, cercetarea semiotică s-a centrat pe problemele limbajului, mai ales de când estetica*, prin Pius Servien, a teoretizat asocierea dintre structura limbajului științific și a limbajului poetic încercând să depășească granițele celor două arii de manifestare ale spiritului uman (Lyrisme et structures sonores – 1930, Estethique. Musique – Poésie – Science, 1930). Și alți esteticieni din acea epocă susțin o posibilă interpretare semiologică a artei printre care și Jan Múkarovsky (L’art comme fait sémiologique – 1934). O înrâurire deosebită asupra dezvoltării semioticii au avut-o orientările structuraliste din lingvistică și aplicațiile din antropologie, folclor, literatură, studiul obiectelor – design, film și dramaturgie. Se urmărea astfel o metodologie comună oricărui domeniu de aplicare al semioticii, deci oricărui sistem de semne – vizuale, olfactive, kinestezic-proxemice, naturale, medicale sau auditive folosite în comunicarea umană și care să permită o interpretare formalizabilă a oricărui tip de limbaj și de „discurs” implicând deci sisteme ordonate de forme, în timp sau în spațiu, și legile lor de asamblare (compunere). După cum se știe, chiar stoicii foloseau termenul de semnificație, „semeiotikè”, însușit ulterior de gânditorii europ. Îl găsim apoi la John Locke (la rându-i, îl preluase de la John Wallis), prin care descria sistemul de semne muzicale: „un fel de figuri ce marcau fiecare ton” numite semeia, adică notele-semn (după abatele J.B. Dubos). Astfel, astăzi se înțelege prin semioză „semnul de acțiune” sau spațiul de manifestări ale semnelor (într-un domeniu sau altul și de obicei în procesul creativ și cel al comunicării). Semiotica consideră semnul ca interfață (suprafață de contact) între semnificant și semnificat, pentru că el arată întotdeauna „prin ceva”, „despre ceva”, „cuiva”, fiind o comunicare prin semne intenționale și semnificative (cu sens). Descrierile și interpretările mediate de universul semnelor pot să se refere la expresia discursului (forma sa) precum și la conținutul acestuia deși ambele planuri se socotesc a fi complementare. Semiologia generală (bazată îndeosebi pe structurile lingvistice) comportă analize de ordin semantic, sintactic și pragmatic și ale variației raporturilor dintre semnificant, semnificat și referent în vederea obținerii unor regularități (invarianți) cu virtuți explicative. ♦ Există desigur și în semiotică multe probleme controversate, fapt pentru care și aplicațiile în domeniul muzicii nu au fost lipsite de dificultăți, fie că era vorba de (a) definirea corpus-ului de elemente semice specifice; (b) de găsirea procedurilor compatibile de identificare și decupaj din discursul muzical; (c) de formalizarea și definirea metalimbajului corespunzător; (d) de stabilirea procedurilor de validare. De exemplu, transpunerea canoanelor structuraliste din lingvistică în limbajul muzical, așa cum a procedat Saint-Guirons (1964) este criticat de N. Ruwet ca nerelevantă. Diferențele utile analizei* muzicale au fost introduse mai târziu când, pornindu-se de la problema articulației limbajului, s-a marcat faptul că, la nivelul sintaxei*, limbajul muzical implică numai nivelul infrastructural (construcția discursului cu ajutorul notelor considerate drept unități) în timp ce limbajul natural presupune o dublă articulare – de la unitățile fonemice la nivelul suprastructural al cuvântului (morfematic) prin concatenare (deși există și unele excepții nesemnificative). Nici chiar tentativele de a echivala motivul muzical cu morfemul nu au dus la evitarea dilemei cu privire la statulul de „limbaj” sau numai de „cod” al discursului muzical. Similitudinea semo-lingvistică ar fi trebuit să evidențieze, în analize factuale, caracteristici ale limbajului bazate pe relații de omologie, de opoziție sau de complementaritate între unitățile semice ale sistemului-obiect. Pentru aceasta s-a recurs la metoda taxominică, prin operarea cu dihotomii de tipul: limbă-vorbire, paradigmă-sintagmă, expresie-conținut, substanță-formă, gramaticalitate-negramaticalitate, sincronic-diacronic; la metoda distribuționalității (Harris) sau la metoda chomskyană generativ-transformațională vizând structurile profunde și cele de suprafață, de competență și performanță și revizuirea distincțiilor: melodie* armonie(III, 1)-ritm*, polifonie*-monodie (1) ș.a. Toate aceste demersuri au condus la evidențierea aspectelor din planul expresiv acolo unde apare mai clară diferențierea „limbajului” muzical mai ales prin „echivalențele” dintre sens și sintaxă (N. Ruwet) sau prin identitatea lor (J.-J. Natiez) ceea ce atestă preeminența funcției estetice față de cea cognitivă (sistemul muzical este chiar ceea ce semnifică – signifie – spre deosebire de limbaj care ar fi expresia a ceea ce el semnifică – B. de Scholoezer). Se consideră chiar că limbajul muzical este distinct și de cel științific și de cel poetic, optându-se pentru contiguitatea celui muzical și poetic, ceea ce este demonstrabil prin modele algebrice de semantică muzicală (B. Cazimir). Au fost întreprinse cercetări și în alte direcții pentru a se lua în considerație, printr-o semantică de cod, nu numai mesajul muzical în sine (M. Schoen, E. Hanslick), ci și conotațiile (simbolice) extramuzicale (L.B. Meyer) de tip referențial. Pentru a se putea determina o serie de indici ai organizării interne muzicale s-a recurs la teoria comunicării putându-se vorbi astfel de o semiotică comunicațională diferită de cea structural-semantică (semiotica semnificației). Trebuie remarcat faptul că viziunea informațională în estetică și în semiotică elaborată în perioada marcată de Estetica lui Bense, de lucrările lui A. Moles, H. Frank, U. Eco, J.E. Cohen, Meyer-Eppler, P. Schaeffer, Xenakis, conduce la un funcționalism ce s-a resimțit de instrumentalizarea cantitativistă, necesară în determinări statistice ale ordinii, dezordinii sau redundanței. Trecerea spre o concepție calitativă, semantică, pentru determinarea elementelor stilistice, a nivelului complexității și noutății, implică integrarea în structurile massmediei și în sistemul culturii. Aceste cercetări au fost asociate cu studii de teoria sistemelor. Principalul obiectiv al semioticii comunicaționale este acela de a explica sursele comunicării emoțional-estetice ca o condiție imanentă a mesajului muzical. S-au conjugat asemenea eforturi cu studiile percepției estetice, a receptanței, fie din perspectiva psihologiei* experimentale, fie a fenomenologiei*, fie a ciberneticii și teoriei informației, fie a informaticii. În acest sens sunt remarcabile studiile elaborate în cadrul Institutului de Cercetări și de Coordonare Acustică – muzică (IRCAM) din Centre Beaubourg (Paris) asupra principalilor parametri fizici (acustici) ai sunetului*: intensitate (1), înălțime (1), ritm* sau timbru* și mai ales asupra multiplelor structurări ce se produc prin corelarea acestora (Boulez, G. Bennet, J. Risset ș.a.). Analizele semiotice nu au un scop în sine. Ipotezele și metodele de validare deschid drumuri noi în interpretarea fenomenului muzical, a raporturilor dintre muzică și autor, a descifrării formelor de percepere și trăire a realității sonore, dar și orientări noi în ce privește execuția muzicală și componistică a epocii noastre. Chiar când au un caracter experimental (și nu consacrat), asemenea modalități de analiză și aplicație contribuie la lărgirea spațiului* sonor și a substanței muzicale, la găsirea unor tehnici noi de prelucrare a sunetelor, a unor noi instrumente* și a unor noi reguli de compoziție (2) și transmitere a mesajului muzical. În țara noastră acest ansamblu de preocupări de la analiză la compoziție, de la semiologie la semantică muzicală, au înregistrat notabile adeziuni din partea unor muzicologi și matematicieni, compozitori și esteticieni. Sunt de remarcat atât studiile teoretice cât și lucrările muzicale elaborate de A. Stroe, Șt. Niculescu, L. Mețianu, A. Vieru, M. Brediceanu, D. Ciocan, S. Marcus, N. Brânduș, O. Nemescu, B. Cazimir, C. Cezar, Speranța Rădulescu, Gh. Firca, Fl. Simionescu.

MĂSURA vb. I. 1. Tranz. (Folosit și a b s o l.) A determina valoarea unei mărimi, folosind o unitate de măsură dată ; a scoate, a despărți, a delimita dintr-un tot o cantitate sau o porțiune determinată ; s p e c. a cîntări. Măsurară ( s l o b o z i n d m ă s u r a N. TEST. 1 648, c e r c î n d BIBLIA 1 688) genrurea și aflarâ 20 de stînjeni. COD. VOR. 90/27, cf. 90/29. Văile fsatelor măsur. PSALT. 114, cf. 233. Scoală și măsură beseareca lui Dumnezău. N. TEST. (1648), 311/18. Aceștia-s carii au poruncit D[o]mnul ca să mâsure feciorilor lui Izrail în pămîntul Hanaan. BIBLIA (1688),123¹/20. Măsurînd și locul țârii cîte ceasuri au călcat s-au întors. N. COSTIN, LET. II, 79/27. Au măsurat locul din mijlocul Prutului de la Orășeni. NECULCE, L. 192. Măsurînd locul cel ce era între Ceale doauă ziduri (a. 1 773). GCR II, 92/31. În mîna ta cu compasul lumile toate măsoară. CONACHI, P. 275, cf. 109. Se simțiră pipăiturile cu care omul de afară măsura distanța pe lemn. CARAGIALE, O. I, 64. Dă-mi merticul tău să-i măsor învățătorului. PREDA, I. 91. Să ne lași să măsurăm pămînt dincoace, că de nu, noi tot ne băgăm cu plugul aici la toamnă. V. ROM. mai 1955, 24. Și cum poți să ne dovedești aceasta?... – Măsurați, numărați și dacă nu va fi așa, eu pui capul în mâinile cui mi-a dovedi că e altfel. POP, ap. GCR II, 366/26. Meșterii grăbea, Sferile-ntindea, Locul măsura, Șanțuri largi săpa. ALECSANDRI, P. P. 187, cf. TEODORESCU, P. P. 40, 317. I-am făgăduit că în toată viata mea nu voi măsura decît la drept. ȘEZ. II, 161, cf. ALR I 1 600/186, 278, 305, 333, 357. Vreau să măsur niște carne. MAT. DIALECT, I, 180. Cu ce măsură vei măsura cu aceea ți se va măsura ( = fiecare va fi răsplătit după faptele sale). Cf. CORESI, EV. 46, 48, N. TEST. (1648), ap. GCR I, 128/6, BIBLIA (1 688), 755¹/17, MARCOVICI, D. 180/13, ZANNE, P. V, 418. Măsoară de două ori și taie (sau croiește) o dată (= judecă bine înainte de a începe o acțiune). Cf. ZANNE, P. V, 421, 422. (Cu parafrazarea proverbului) Măsor de șapte ori pînă tai. V. ROM. aprilie 1954, 14. ◊ F i g. Eu privesc și tot privesc La vo piatră ce însamnă a istoriei hotară, Unde lumea în căi nouă, după nou cîntar măsoară. EMINESCU, O. IV, 111. Nu pot măsura bucuria ce vom simți văzîndu-vă aici. CARAGIALE, O. VII, 452. Vor sili mîna celor ce tot măsoară, cumpănesc, drămăluiesc, așteaptă. C. PETRESCU, A. R. 46. ◊ R e f l. p a s. Versurile antice se măsura, cum am zis, prin pede sau picioare. HELIADE, O. II, 144, cf. ALECSANDRI, POEZII, 275. Muști de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul. EMINESCU, O. I, 132. ◊ E x p r. A măsura banii cu dimirlia = a fi foarte bogat. ZANNE, P. V, 71. A măsura oile (sau laptele) = a cîntări laptele muls o dată de la oile dintr-o turmă, pentru a evalua cantitatea de brînză ce se va produce. Cf. CHEST. V 57/8, 11, 12. A lua la măsurat = a lua la bătaie. Apoi să nu-l iei la măsurat cu prăjina de falce? ALECSANDRI, T. 471. Răsfrînse buza de jos într-o schimă de supremă compătimire, aidoma cu faimosul Milord Arsouille. . . cînd lua la măsurat și la descîntat un jocheu nenorocos, care a pierdut cursa. C. PETRESCU, A. R. 16. ♦ Intranz. A avea mărimea de. . . ; a valora. Podul de la Drăgășani. . . măsoară patru sute de metri. BOGZA, C. O. 381. ♦ Fig. (Popular și familiar; adesea cu determinări ca „peste spate”, „spatele”, „pe spinare” etc.) A bate, a lovi (pe cineva). Apucasă o piatră mare în mînă Și dirept la frunte te mâsurasă. BUDAI-DELEANU, T. V. 150. Ce-aș mai rîde, rîde zău, De-aș putea c-un melesteu, Să-i măsor în lung și-n lat Și trivoga-n ei să bat. ALECSANDRI, T. 552. Cu o joardă împletită ne măsura Grui spatele. F (1 884), 110. Câtă un ciomag nodoros, cu măciucă-n cap, și cînd începu a-i măsura coastele, nu-l mai slăbi pînă rămase dracul lat jos. ȘEZ. IX, 68. Care cum trecea mi-l măsura peste spate de gîndeai că dă în sac. RETEGANUL, P. V, 47. Îl trîntește jos, înșfacă o scurtătură și prinde a ți-l măsura așa de bine, de mai era să-l omoare. I. CR. II, 278, cf. ZANNE, P. III, 371, V, 423. ♦ (Complementul indică pedepse, acțiuni represive) A stabili, a aplica. Apoi 4 corporali de la cavalerie. . . s-au părîndat pînă ce i-au măsurat 100, zi: una sută de toiege. BARIȚIU, P. A. I, 655. Vouă vă pune legi, pedepse vă măsoară Cînd mîna v-o întindeți la bunuri zîmbitoare, Căci nu-i iertat nici brațul teribilei nevoi. EMINESCU, O. I, 60. 2. T r a n z. A aprecia (valoarea, mărimea); a evalua. Se mișcă și cu pasul se-ncearcă să le-ajungă, Să măsure distanța cu-a tactului simțire. HELIADE, O. I, 365. Noi [clăcașii] le sîntem toat-averea Munca ne-o măsor cum vor. Fiii noștri le-e puterea Ș-aste mîini comoara lor. BOLLIAC, O. 203. Nu vreau să măsur meritele d-tale de artist cu interesul meu pentru opera d-tale. IBRĂILEANU, S. L. 92. (R e f l. p a s). Banii care trebuie să ne plătească să nu se măsure, fără numai cu marca de argint, ȘINCAI, HR. I, 253/19. Omule, nu disprețul lucrurile fie cît de nensemnate! Valoarea lor se măsoară cu nevoia ce ai de ele la un moment anume. CARAGIALE, O. IV, 139. ◊ E x p r. (Regional) A-i măsura (cuiva) vorba cu îmblăciul, se zice despre cineva care spune nimicuri sau care vorbește nedeslușit. Apoi na, zise Ipate. Măsură-i vorba cu îmblăciul. Balan să-ți aleagă din gură, ce spui, dacă nu vorbești deslușit. CREANGĂ, P. 151, cf. ZANNE, P. II, 833. 3. T r a n z. A parcurge, a străbate (pe jos) o distanță, un loc. Adeseori departe de-a lumei triste valuri Cu păsuri regulate eu măsur al tău pod, Bahlui! ALECSANDRI, P. I, 202. Măsură încăperea dintr-un capăt în altul, să-și desmorțească picioarele înțepenite. C. PETRESCU, Î. II, 161, cf. 200. Spre sară, porneau și oamenii și dobitoacele spre case, măsurînd drumul din șanț în șanț. SADOVEANU, O. IV, 253. La Picior de munte. . ., Prin plaiuri tăcute De vînturi bătute Urcă și coboară Și drumul măsoară, Trei turme de oi. TEODORESCU, P. P. 435, cf. 299. Să măsor grajdiul de-a lung De la ușă păn-la fund, Să-mi aleg un cal porumb. SEVASTOS, C. 315. ◊ E x p r. A umbla gonind vînturile și măsurînd cîmpurile = a umbla fără nici un rost. ZANNE, P. II, 788, cf. I, 91. 4. Tranz. (Adesea determinat prin „cu ochii”, „cu privirea”, „din ochi”) A cuprinde cu ochii, a cerceta cu privirea ; a examina, a scruta. Un voinic cu ochi de vultur lunga vale o măsoară. EMINESCU, O. I, 83. Cu ochiul pironit către partea unde s-aude lătratul, el. . . măsoară luciul zăpezii fără de cărare. ODOBESCU, S. III, 42. Sta ziua-n prag, ieșea pe stradă, Cu ochii zarea măsurînd. COȘBUC, P. I, 100, cf. II, 83. Gîngu măsură cu ochii ascunzișurile, căutînd cel mai adăpostit ungher unde să fugă. C. PETRESCU, S. 40. Din poartă s-a întors cu o mișcare iute, măsurînd înciudat casa aceea mare și urîtâ. GALAN, Z. R. 9. ◊ R e f l. r e c i p r. Balcanul și Carpatul. . . cu ochiul se măsoară. ALECSANDRI, POEZII, 433. ♦ (Cu sensul reieșind din context) A privi insistent, pătrunzător (cu curiozitate, cu neîncredere, cu dispreț etc.). Pe Ulea l-am măsurat cu privirea. . . Murise înainte d-a-l izbi! DELAVRANCEA, O. II, 75, cf. 191. Ea nu-i vorbește, parcă nici nu ia act de existența lui, ori, rar, îl măsură ironic din ochi și pleacă. IBRĂILEANU, S. L. 23. Luase o înfățișare gravă, măsurînd foarte aspru pe Vasile Baciu. REBREANU, I. 25, cf. 347. Ridică ochii să-i măsoare cu disprețul tinereții virtuoase. C. PETRESCU, C. V. 63, cf. 69, 91, 317, 358. Mă măsoară o clipă și pe urmă îmi răspunde scurt. CAMIL PETRESCU, U. N. 406, cf. id. O. III, 220. Hai mai repede, că e frig! v-a îndemnat [fata] jucînd în loc, să se încălzească, mâsurîndu-vă din ochi și rîzînd. PAS, Z. I, 74. Ochii lui mărunți, suri, te măsoară neastîmpărați, ațintindu-te fără sfială. V. ROM. martie 1 955, 250. Aha! exclamă Voicu, măsurîndu-i de sus pe cei doi. PREDA, D. 132, cf. 147. Stătea lîngă general, înaltă și disprețuitoare, măsurînd toaletele rafistolate la repezeală ale soțiilor de funcționari. T. POPOVICI, S. 314. ◊ (Cu determinări de felul lui „de sus pînă jos”, „din cap pînă în picioare”) Începe el a o măsura cu ochii de sus pînă jos și de jos pînă sus. CREANGĂ, P. 163. I, Doamne! Zise ea surîzînd cu degetele la gură și măsurîndu-mă cu ochii din creștet pîn-în talpe. EMINESCU, G. P. 104. Moșneagul se uită cu tot dinadinsul țintă la mine și mă măsură din cap pîn-în picioare. HOGAȘ, M. N. 71. Ochiul lui ager măsurase din clipa intrării pe ușă fata, din cap pînă în picioare, și rămăsese înmărmurit de frumusețea ei atît de tînără. CAMIL, PETRESCU, O. I, 267, cf. id U. N. 199. Îl măsura din cap pînă în picioare cu o expresie în care admirația se amesteca cu ironia. V. ROM. septembrie 1955, 94. 5. Refl. (Cu determinări introduse prin prep. „cu”) A se compara (cu cineva) din punctul de vedere al forței fizice, intelectuale, materiale etc. ; a se lua la întrecere, a concura; a se înfrunta (în întrecere, în luptă, în război). V. b a t e, l u p t a. Deși puțini, ostașii. . . erau însă plini de foc și de dorința de a se măsura cu dușmanul. BĂLCESCU, M. V. 113. [Să se stabilească] dacă purtarea d-lui a fost onestă sau nu, ca să se poată apoi pune provizoriu în poziție a se măsura cu oamenii de la care cere satisfacție. ap. GHICA, A. 611. În sufletul ei groaza se măsura cu părerea de rău. REBREANU, I. 191. Renunțaseră, osteniți să se mai măsoare cu asemenea privilegiați ai norocului. C. PETRESCU, C. V. 10. În sfîrșit a venit timpul să mă măsor cu el și i-am trimes o provocare scrisă. SADOVEANU, O. XI, 570. În luptele cu maurii, spaniolii formaseră o cavalerie ușoară. . . neîntrecută în manevre repezi. . ., dar incapabilă de a se măsura cu cavaleria grea franceză. OȚETEA, R. 166. Își dăduse seama că e o prostie să se măsoare cu Anghel pe față. PREDA, d. 179. Unde-i Ginu Costangin, Cu frate-so Rusalin Să mă măsur eu cu ei, Mînce-i lupii de mișei. CĂTANĂ, B. 37. Cu bogatul nici calul să nu-l încerci, nici în pungă să te măsori. ZANNE, P. V, 88, cf. iv, 431, 432. ◊ E x p r. A nu se putea măsura (cu cineva sau cu ceva) = a fi în inferioritate evidentă (față de cineva sau de ceva). Nu mă puteam măsura cu colegii mei. BRĂESCU, A. 206. În adevăr, ziceau zinele, noi nu ne putem măsura nici în frumusețe, nici în minte, dar nici în putere cu zîna noastră. RETEGANUL, P. II, 15. Iar feciorii de împărați și de crai necau mânia în sufletul lor, simțind că nu se puteau măsura cu străinul acela. MERA, L. B. 129. (T r a n z.) A-și măsura puterile (cu cineva) = a se lua la întrecere în luptă, a se lupta (cu cineva). Ești tu în stare să-ți măsori puterile cu ale mele? ALECSANDRI, T. I, 444. ♦ (Învechit, rar) A se potrivi, a se echivala. Să vor măsura (p o t r i v i MUNT.) una cu alta, ce să dzice, eresele cu preacurviia și să vor tocmi să fie una pentru alta si să nu să despartă. PRAV. 149. 6. Tranz. (Complementul indică acțiuni, vorbe, sentimente etc.) A cumpăni, a echilibra; a chibzui; a înfrîna. Cînd glumiți, vorbele voastre în veci să le măsurați. HELIADE, O. I, 120. Deci pátimile-ți măsoară, omule, și le slăbește. CONACHI, P. 279. Clit are isteție și vorbele-și măsoară. NEGRUZZI, S. II, 195. Să ne mai măsurăm cheltuielile, că nu mergem bine. FILIMON, O. I, 218. Tu-ți măsoară bine cuvintele! Nu pune în joc mînia mea! COȘBUC, S. 115. O cucuvea stîrnită din culcușul ei de întuneric, lunecă pe sub streașină clopotniței și, mâsurîndu-și zborul, trecu peste curtea mînăstirii. CAZABAN, V. 62. 7. T r a n z. (Regional ; cu complementul „ roata”) A încujba obada". ALR II 6 682/95, cf. 6 682/325, 386. – Prez. ind.: măsór și (învechit și regional) măsúr (ALR II 4 602; accentuat și măsúr, ALR II 4 602), (regional) mésur (ALR I 2 034/85). – Și: (regional) amăsurá (prez. ind. amăsur) vb. I. ALR II 4 602/279, 310, 316, 334. – Lat. mensurare.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

FLUTURE, fluturi, s. m. 1. Nume generic dat insectelor din ordinul lepidopterelor, care au corpul bombat sau alungit și catifelat, patru aripi membranoase acoperite cu solzi foarte mărunți de culori diferite și un aparat bucal adaptat pentru supt; larva lor este o omidă. Printre tufele sălbatice umblau în zboruri nehotărîte fluturi, ca petale albe dintr-o floare. SADOVEANU, O. II 413. Pe o floare veștedă de dumitriță, un fluture albastru zgribulea, cu aripile lipite, înghețat. C. PETRESCU, S. 241. Săltau atîția fluturi pe cîmpie Cînd străluceați în roua dimineții. IOSIF, P. 37. Era boboc de trandafir din luna lui mai, scăldat în roua dimineții, dezmierdat de cele întăi raze ale soarelui, legănat de adierea vîntului și neatins de ochii fluturilor. CREANGĂ, P. 276. ◊ Specii: fluture-de- mătase = fluture a cărui larvă produce firele de mătase (Bombix mori); vierme-de-mătase; fluture-alb sau fluture-de-varză = albiliță (Pieris brassicae). ♦ (La pl.) Fig. (Familiar) Idei curioase și extravagante; toane. V. gărgăuni, fumuri. Poate să număr și fluturii care-ți umblă prin cap. DAVIDOGLU, M. 42. 2. (Mai ales la pl.) Discuri mici sclipitoare de metal care se aplică de obicei ca ornament mai ales pe unele haine femeiești. V. paiete. Purta catrință cu fluturi, bluză de modă nouă și pantofi cu călcîie nalte. SADOVEANU, B. 261. Blîndele fiice ale munților și cîmpiilor... au moștenit... frumoasele cingători înguste, bătute în fluturi strălucitori. HOGAȘ, DR. II 185. Numără, Simino, numără pe fir... Roșul de pe margini uite cum l-ai pus! Și-ai cusut cu negru fluturii pe coate! COȘBUC, P. I 245. Hai, murgule, hai, Pe coastă de plai... Ori zeaua te-apasă, Ori șaua te-ndeasă, Ori frîul cu fluturi? ALECSANDRI, P. P. 63. 3. (Tehn.) Disc care se rotește în jurul unui diametru și care, montat într-o conductă, servește la reglarea cantității de carburant care intră într-un carburator. ♦ (În expr.) Piuliță-fluture = piuliță cu două aripi. 4. Fel de înot caracterizat prin mișcarea brațelor asemănătoare cu fluturarea unor aripi. – Variantă: flutur (EMINESCU, N. 29) s. m.

variantă I. 1. Înfățișare a unei entități muzicale, de obicei melodice, rezultată din procese transformaționale ce se aplică unei entități-model și care se integrează într-un lanț continuu de deveniri, determinate de factori atît obiectivi (sociali) cât și subiectivi (individuali), proprii culturilor folclorice și, în general, orale sau semiorale. V. se definește neapărat în corelație cu conceptul de variație (1), înțeles în dublul său sens de proces variațional și de sinonim al variațiunii (2). Așa după cum în muzica cultă variațiunea este (sub-)unitatea arhitectonică ce fixează un anumit moment al demersului transformator (al variației înțeleasă ca proces) asupra temei*-model, în folclor*, v. poate fi considerată ca un individ melodic care fixează fie un anumit moment al varierii în timp, fie o anumită componentă a varietății în spațiu ale unei melodii-model, – un model „abstract, volatil”, insesizabil, în opinia lui Brăiloiu. (Considerarea v. în diacronie sau în sincronie depinde de unghiul de observație adoptat, respectiv de urmărirea formării lor în timp sau de observarea simultaneității lor, de îmbrățișarea unui „câmp” de v. coexistente într-un moment dat). Există, în orice caz, o analogie între raportul proces variațional-variațiune și raportul proces variațional-v., în sensul că primul termen al celor două raporturi este întotdeauna un „proces de alterare a unei sintagme muzicale în condițiile menținerii identității sale” (Speranța Rădulescu), iar cel de al doilea termen este „ipostaza concretă a unei sintagme supusă variației” (idem). În timp ce variația în muzica clasică presupune o operă finită căreia i se cunosc punctul de plecare, evoluția și finalitatea și a cărei desfășurare în timp este întotdeauna unidirecțională, v. în folclor se constituie în creații independente, neobligatoriu evolutive, căci orice v. poate fi în egală măsură rezultatul devenirii și geneza acesteia. În plan structural, v. vădesc diferențieri, uneori infinitezimale, alteori importante (cu privire la limita până la care pot ajunge transformările unei melodii, Brăiloiu se întreabă: „câte însușiri pot fi răpite unei melodii fără ca ea să-și piardă personalitatea?”). ♦ Orice proces variațional, la care se atașează și cel variantic, presupune o acțiune transformatoare, în acea zonă în care identitatea materialului nu este periclitată. Practica demonstrează că parametrul* mai stabil ce asigură de regulă identitatea este cel melodic, intonațional (I, 2), în timp ce dinamismul transformațional cade în sarcina celui ritmic. În variația clasică, melodia este supusă schimbărilor prin modificări intervalice minime, de fapt prin înflorituri (de unde și denumirea ei de „variație ornamentală”) și, încă mai sesizabil, prin ritm*; conform statutului clasic al ritmicii de tip divizionar (v. sistem (II, 6)), variația clasică se bazează pe diviziunea (1) „în trepte” a valorilor*. În procesul variațional care are ca rezultat apariția v., raportul dintre intonație și ritm este de altă natură, în sensul că intonația are și aici o mare stabilitate, schimbările în planul ritmului fiind fundamentale și mergând uneori până la depășirea sistemului; acestea din urmă se petrec în virtutea unei legi specifice privind asocierea celor două valori cantitative, cum a observat Brăiloiu, și nu prin diviziunea lor (cu unele excepții în jocuri* și în refrenul* colindelor*) și, în plus, prin asocieri de tip permutațional ale duratelor (un fel de „nerepetabilitate” – din punct de vedere ritmic – a uneia și aceeași celule* intonaționale, aproximativ ca în prozodia* ant., în modurile (III) ritmice ale ev. med. sau în ritmurile nonretrogradabile ale lui Messiaen – v. valoare (II, 2)). Marius Schneider observase deja consecințele principiului variantic asupra formei: „motivele nu evoluează în construirea frazei niciodată împreună într-un raport definitiv, ci ca elemente peregrine, singulare sau plurale, ce apar în cele mai dificile cântece și se asociază chiar în cuprinsul aceluiași cântec”. ♦ Intuit și observat fie la nivelul genurilor unde acționează v., fie „în cuprinsul aceluiași cântec”, principiul variației ritmice „cantitative” s-a răsfrânt asupra gândirii muzicale a reprezentanților școlilor naționale din sec. 20 (Janácek, Stravinski, Bartók, Enescu și suceesorii acestuia din urmă), mai ales după ce interesul lor s-a îndreptat spre acele genuri ale folclorului ce se întemeiază pe ritmica nondivizionară. Se face simțită, într-adevăr, la acești creatori „prezența, cel mai adesea subiacentă dar fermă, în țesătura muzicii [...], a pulsației ritmice nedivizionare”. Este vorba de substratul, de planul secund care alcătuiesc [...] prototipurile ritmice bicrone – picioarele metrice – și de acțiunea modelatoare pe care principiul cantitativ [...] o exercită asupra organizărilor metric-accentice de tip <divizionar>, în așa fel încât acestea din urmă „apar ca rezultatul unei operări variaționale asupra formulelor-prototip” (Clemansa Firca). Mai mult decât în lucrări cu caracter propriu-zis de variație (deși întâlnit la Reger, Křenek, Hindemith, Schoenberg, genul interesează mai puțin în epoca postromantică), principiul – pe care l-am numit „travaliu variantic” – guvernează însăși conturarea ideilor muzicale, a celor tematice sau atematice, constituirea unei forme* deschise, în general de tip variațional. 2. Ossia*. 3. Versiune a unei compoziții (1), de obicei în ms., determinabilă pe calea cercetării de arhivă, conjugată în chip necesar cu demersul analitic-comparativ și desemnată – dacă este cazul – ca definitivă. Finalitatea comparării v. unei compoziții este fie de ordin pur științific fie de ordin practic, în sensul stabilirii edițiilor (critice) definitive. II. (germ. Variante). În teoria armonică lui Riemann, omonima*, considerată nu atât ca o definire în sine a tonalității (2) cât mai ales ca o cromatizare ◊ a terței* acordului* în anumite situații [ex. cadențe (1) picardiană, sd. minoră* în major*].

ADUCE A aduce cu pâră (Jur.; îvr.) = A discredita o persoană pârând-o: Dar iudeii, împotrivindu-mi-se, am fost nevoit să cer să fiu judecat de Cezarul, dar nu că aș avea de adus vreo pâră neamului meu. (BIBLIA) − O, prea înțelepte jupân ghicitor! / Aibi milă de mine, fii îndurător, / Nu aduce pâră pentru capul meu […] (ANTON PANN) A aduce (pe cineva) la realitate = A face să înțeleagă situația reală, să vadă lucrurile sub aspectul lor adevărat: Vartolomeu Diaconu încercă să-și aducă fata la realitate, de la distanță, cu tot soiul de schime elocvente, încruntându-se și făcându-i semn să înceteze. (CEZAR PETRESCU) Lumina gălbuie, neputincioasă, îl readuse la realitate. (LIVIU REBREANU) A aduce cu (sau după) sine = A provoca, a determina: [...] înscăunarea unei puternice regalități aduce cu sine crearea unei nobilimi de războinici și funcționari. (G. CĂLINESCU) A aduce cu… = A semăna cu…: Tu mi-ai deschis a ochilor lumine, / M- ai învățat ca lumea s-o citesc, / Greșind cu tine chiar, iubesc greșala: / S-aduc cu tine mi-este toată fala. (MIHAI EMINESCU) A aduce folos = A folosi; a fi folositor, a aduce câștig: Unde nu sunt boi, staulul este gol, însă puterea boilor aduce mult folos. (BIBLIA) Ce folos ți-ar aduce plecarea mea? (CEZAR PETRESCU) Talentele în lume ce nu aduc folos / Sunt foarte de prisos. (ALECU DONICI) A aduce înainte = A cita: Nu voi aduce înainte nicio învinuire, pentru că în părerea mea nu este vorba de greșeli mici, individuale, sau aparținând unei grupări, care să susțină judecata, să fie condamnate. (DISCURSURI ȘI DEZBATERI PARLAMENTARE, 1864-2004) A aduce la (buna sau dreapta) cunoștință (pe cineva) = A ajuta (pe cineva) să înțeleagă, să priceapă, să cunoască: Pe nebunul nu-l aduci la cunoștință. (ANTON PANN) A aduce la (sau în, întru) săvârșire (sau săvârșit) (înv.) = A săvârși, a pune în aplicare: Încheind un tractat... nu-l putu aduce în săvârșire. (C. NEGRUZZI) Acestea, dară, de la toată dihaniia așe într-acesta chip înțelegându-să, la ascultare cuvântului și scuturarea lucrului cea mai de pre urmă să vinim, carea tot mijlocul cel spre lesnire și tot modul cel spre fericita săvârșire aduce […] (DIMITRIE CANTEMIR) A aduce la brazdă bună = A îndrepta: Muierea lui se tot gândi cum s-ar putea dezvăța bărbatul de la beutul fără cumpăt, cum l-ar putea aduce la brazdă bună să-și facă și ei nițică stare. (I. POP-RETEGANUL) – Muierile astea, se amestecă în vorbă un bătrân, ar trebui legate cu funia și aruncate peste o creangă. […] Ehe, să le fiu eu jandarm, aș uda o funie și de le-aș croi numai două, știu că le-aș aduce la brazdă. (PAVEL DAN) A aduce la cunoștința (sau la cunoștință) cuiva = A informa pe cineva despre ceva; a face cunoscut: M-a trimis... să aduc la cunoștința Măriei Voastre că el, cică, poate să vă facă podul. (ION CREANGĂ) Aducându-i la cunoștință că l-a conceput în afara căminului conjugal, îl salvează. (G. CĂLINESCU) Afară de aceste două evenimente ale săptămânii, pe care le relatarăm foarte deslușit cititorilor, avem a înregistra între faptele, deși de o ordine secundară, totuși importante, aceea ce o știre din izvor sigur ne aduce la cunoștință. (I. L. CARAGIALE) A aduce la disperare (pe cineva) = A exaspera (pe cineva): Ai să mă aduci la disperare cu pretențiile tale. (GALA GALACTION) Schopenhauer era un melancolic, un enervat. Era excitabil la culme și de o voință foarte slabă. Nesiguranța vieții îl aducea la disperare. (C. DOBROGEANU-GHEREA) A aduce la împlinire (sau la, întru îndeplinire) = A executa: La anul 1817, dl Racocea, c. c. translator românesc în Lemberg, publică prospectul unei foi periodice ce era să iasă pentru întâiași dată în limba românească. Planul său nu se putu aduce în împlinire. (MIHAIL KOGĂLNICEANU) Am adus întru îndeplinire tot ceea ce ne-ați poruncit. (ION CREANGĂ) Pe masca aceea bătută de lună, peste care șuvițele de păr negru șerpuiau, părea că o voință lăuntrică luptă contra cuiva […] spre a aduce la îndeplinire un plan pus la cale înaintea somnului [...] (d. ANGHEL) A aduce la mijloc (înv.) = A cita ceva în sprijinul unei afirmații: […]și zidind multe dumnezeiești biserici, și împodobindu-le și sfințindu-le, s-a mutat către Domnul, făcând multe minuni și în viață și după moarte. Din acestea vrednic lucru este a aduce la mijloc una sau două, spre semn de virtuțile bărbatului acestuia [...]. (http://www.calendar-ortodox.ro/) A aduce la potecă (pe cineva) (reg.) = A îndrepta purtarea (cuiva): Eu tot am să-l aduc la potecă. (POP.) A aduce la prochimen (pe cineva) (înv.) = A aduce pe calea cea bună (pe cineva): Dac-ai vrea tu să-l aduci la prochimen... sara... când îți despletești părul... știi?... tertip femeiesc. (VASILE ALECSANDRI) A aduce mulțumire(a) (sau mulțumiri(le) (cuiva) = a) A mulțumi (cuiva): Aduc mulțumirile mele d-lui Pătârlăgeanu pentru solicitudinea generoasă ce arată. (I. L. CARAGIALE) b) A satisface, a produce plăcere: Dulcețurile, cafeaua (în felegene) și ciubucul turcesc alcătuiesc o treime nedespărțită, care în toate întâmplările vieții aduce mulțumire trupului și mângâiere sufletului! (VASILE ALECSANDRI) A aduce pâra (Jur.; înv.) = A acuza în fața judecătorilor: Și Petru și-a adus aminte de vorba pe care i-o spusese Domnul: Înainte ca să cânte cocoșul te vei lepăda de... Ce pâră aduceți împotriva omului acestuia? (BIBLIA) A aduce pe cap = A deranja cu…, a inoportuna cu…: [...] femeile și răzeșii pe care îi oropsește îi aduc pe cap o mulțime de necazuri. (G. CĂLINESCU) I-a adus pe cap toți colegii. A aduce pe lume = A da naștere la…, a naște: Iată pajuri năzdrăvane care vin din neagra lume, / Aducând pe lumea albă feți-frumoși cu falnic nume. (VASILE ALECSANDRI) Luna prin nouri înger pe lume blând veghează. / Somnul aduce-n lume copiii lui nătângi. (MIHAI EMINESCU) Când le-a venit pe lume un copil, s-a văicărit zile de-a rândul celor ce stăteau să-l asculte [...] (http://www.anidescoala.ro/) A aduce vorba de (sau despre) ceva = A îndrepta discuția către un anumit subiect; a pomeni despre ceva: Nici până acum nu bănuia că Lică înadins aducea vorba de politică, că uneori n-avea poftă de femei și de fleacuri. (H. PAPADAT-BENGESCU) Dacă se adunară la un loc, aduseră vorba iarăși despre broasca fratelui lor. (P. ISPIRESCU) A(-i) aduce (sau a(-i) purta) ghinion (sau nenoroc) = A(-i) fi de rău augur (cuiva): Pisică neagră! Pftiu drace! Asta-ți aduce ghinion! (TUDOR ARGHEZI) Această carte, în ciuda tristeții fundamentale care a stârnit-o și a austerității ei aproape totale, mi-a adus cel mai mare noroc literar, încât, uneori, mă gândesc surâzând amar: uite, domnule, ce noroc poate să-ți aducă un nenoroc bine exprimat! (NICHITA STĂNESCU) A o aduce (sau a o da, a o lua) pe după piersic/vișin (pop.) = A spune (ceva) pe ocolite; a se eschiva, a căuta subterfugii: Spune repede de ce-ai venit, n-o mai da pe după piersic! (I. L. CARAGIALE) Haidi Vali, toată lumea știe că ai fost securist, ce-o mai dai după piersic. (http://www.zoso.ro) A (o) aduce (bine) din condei sau a învârti condeiul = a) A vorbi sau a scrie cu talent, cu eleganță: Scrisoarea asta pe care o citesc… e bine adusă din condei. (http://www.scientia.ro). Deocamdată, e cel mai clar și mai bine adus din condei articol despre Ilie Todorov. Incomplet, desigur. […] (http://www.vipmagazin.md) b) A se dovedi abil, diplomat în exprimare: Ei, bravos! aici a adus-o bine! (I. L. CARAGIALE) Dumneavoastră învârtiți condeiul, și, când vreți, faceți din alb negru și din negru alb. (ION CREANGĂ) Era în încurcătură, dar a adus-o bine din condei. Ce-i aduce? = Ce-i pasă? Ce-i folosește?: De-oi petrece-ncă cu mâțe și cu pureci și cu luna, Ori de nu – cui ce-i aduce? (MIHAI EMINESCU) Ce vânt te-aduce? = Se spune cuiva care a venit pe neașteptate: − Da ce vânt te-o adus pe la noi, soro dragă? (VASILE ALECSANDRI) − Mă rog… cum… ce vânt te aduce pe la noi? bâigui Apostol, în picioare, privindu-l mereu cu mirare. (LIVIU REBREANU)

granulometrică analiză ∼, (engl.= grain size analysis), metodă de studiu a distribuției dimensiunilor particulelor (granulelor) ce intră în alcătuirea unui dep. sedimentar (mobil sau consolidat). A.g. se desfășoară în etape și comportă o serie de operațiuni succesive, cum ar fi: pregătirea probelor (dezagregarea și dispersarea materialului), alegerea metodei de a.g. în funcție de dimensiunile granulelor (metoda sitării și tubul de sedimentare, pentru fracțiunea nisip și pietriș; metoda pipetării și balanța de sedimentare, pentru fracțiunea argilă, silt), reprezentarea grafică a rezultatelor (prin → histogramă și/sau curbă cumulativă), calcularea parametrilor g. și interpretarea rezultatelor. A.g. modernă are drept sistem de referință scara → Wentworth și se aplică, în special, la studiul sedimentelor clastice pentru rezolvarea unor probleme de sedim. (reconstituiri de paleomediu), de hidrog. (permeabilități și drenaje), geotehnică (tasări), geologie inginerească etc.

FACE vb. 1. a executa, a realiza, (pop. și fam.) a meșteri, a meșterui. (~ o ladă; ce ~ acolo?) 2. a fabrica, a produce. (În uzină se ~ 100 de automobile pe zi.) 3. a confecționa, a executa, a fabrica, a produce. (A ~ noi sortimente de îmbrăcăminte.) 4. a efectua, a executa, a împlini, a îndeplini, a înfăptui, a realiza, a săvîrși, (înv. și pop.) a plini. (Am ~ tot ce mi-ai dat.) 5. a efectua, a executa a făuri, a înfăptui, a realiza, a săvîrși. (A ~ o lucrare durabilă.) 6. a depune, a desfășura, a duce, a efectua, a executa, a îndeplini, a întreprinde, a presta. (A ~ acolo o muncă utilă) 7. a se întîmpla. (Cum a zis, așa s-a ~.) 8. a clădi, a construi, a dura, a înălța, a ridica, a zidi, (livr.) a edifica, (înv.) a temeia. (A ~ o nouă școală.) 9. a găti, a pregăti, a prepara, (înv. și pop.) a preface, (Transilv. și Ban.) a păzi, (Transilv.) a socăci. (~ mîncarea.) 10. a da. (A ~ o gaură.) 11. a aranja, a pregăti. (~ patul.) 12. a lustrui, a văcsui, (Bucov.) a puțui, (prin Transilv. și nordul Munt.) a puțului. (A ~ cuiva încălțămintea.) 13. a aprinde, a ațîța. (E frig, trebuie să ~ focul.) 14. a alcătui, a compune, a concepe, a elabora, a formula, a întocmi, a redacta. (El a ~ raportul.) 15. a efectua, a opera. (A ~ unele modificări pe text.) 16. a efectua, a întreprinde. (A ~ studii ample.) 17. a juca. (~ un șah cu mine?) 18. a efectua, a executa, a îndeplini, a presta, a-și satisface. (~ serviciu! militar.) 19. a exercita, a practica, a profesa, (înv.) a metahirisi, a profesui. (~ avocatura.) 20. a studia, a urma. (~ medicina.) 21. a proceda. (~ cum crezi!) 22. a naște, (înv. și pop.) a zămisli, (înv.) a prăsi. (O femeie a ~ un băiat.) 23. a făta, a naște, (prin Transilv.) a pui. (Vaca a ~ un vițel.) 24. a procrea, (înv. și pop.) a zămisli. (Un bărbat care ~ un copil.) 25. a oua. (Găina a ~ două ouă.) 26. a da. a produce, a rodi. (Pomul ~ multe mere.) 27. a da, a produce. (Solul ~ rod bogat.) 28. a institui, a stabili. (~ legi.) 29. a administra, a aplica. (A ~ cuiva un tratament.) 30. (fam.) a trage. (A ~ un chef.) 31. a comite, a făptui, a săvîrși, (înv.) a plini. (A ~ o infracțiune.) 32. a afla, a concepe, a crea, a descoperi, a elabora, a găsi, a gîndi, a imagina, a inventa, a născoci, a plănui, a plăsmui, a proiecta, a realiza, a scorni, (înv. și pop.) a izvodi, (pop.) a iscodi, a închipui, (reg.) a tocmi, (înv.) a unelti, (fig.) a naște, a urzi, a zămisli. (A ~ un nou sistem de...) 33. (BIS.) a crea, a zidi. (Biblia scrie că Dumnezeu a ~ lumea.) 34. a deveni, (prin Transilv.) a apuca. (S-a ~ destul de măricel.) 35. a deveni. (S-a întîmplat să se ~ om de treabă.) 36. a deveni, a se preface, a se transforma. (Totul s-a ~ scrum.) 37. a preface, a schimba, a transforma. (Băutura, din om te ~ neom.) 38. a se preface, a simula, (reg.) a se marghioli, (înv.) a se fățărnici. (Se ~ că e nebun.) 39. a convinge, a decide, a determina, a hotărî, a îndupleca, (înv.) a îndemna, a pleca. (L-a ~ să vină.) 40. a cauza, a crea, a da, a determina, a pricinui, a produce, a provoca, a stîrni. (Medicamentul îi ~ o senzație de...) 41. a (se) produce, a (se) provoca, a (se) stîrni. (A ~ mare vîlvă.) 42. a constrînge, a forța, a obliga, a sili, (livr.) a soma, a violenta, (pop.) a silnici, (înv. și reg.) a strînge, (prin Ban.) a tipi, (înv.) a asupri, a îndemna, a necesita, a pripi, a silui, a strîmtora, (fig.) a presa. (L-a ~ să mărturisească.) 43. a destina, a hărăzi, a meni, a predestina, a sorti, a ursi. (Sînt ~ să fie fericiți.) 44. a descînta, a fermeca, a meni, a ursi, a vrăji, (pop.) a solomoni, (reg.) a boboni, a bosconi, a boscorodi, a rîvni, (prin Transilv.) a pohibi. (Ii ~ cu ulcica.) 45. a prevesti. (~ a...) 46. a căpăta, a contracta, a lua, (pop.) a prinde. (A ~ o gripă.) 47. a acumula, a aduna, a agonisi, a economisi, a strînge, (pop.) a chivernisi, (reg.) a priștipi, a răgădui, n sclipui, (Transilv.) a mirui, (Olt. și Munt.) a scofeli, (Ban.) a stăci, (Transilv. și Maram.) a șporoli, (prin Maram.) a zorobi, (fig.) a prăsi. (A ~ o adevărată avere.) 48. a costa, a fi, a reveni, (rar) a prețui, (înv. și reg.) a veni, (înv.) a costisi. (Cît ~ metrul de stofă?) 49. a prețui, a valora, (rar) a prețălui, (pop.) a plăti. (Obiectul acesta ~ o mie de lei.) 50. a merita. (Dai un ban, dar ~.) 51. a desemna, a numi, a pune, (înv. și pop.) a orîndui, (înv.) a provivasi, a rîndui. (L-a ~ ministru al său.) 52. a califica, a numi, (fig. și fam.) a categorisi, (fig.) a eticheta, a taxa. (L-a ~ prost.) 53. a se ivi, a se lăsa, a sosi, a veni. (Cum se ~ seara, pleacă.) 54. a spune, a zice. (El ~: – Nu vreau!) 55. a merge, a parcurge, a străbate. (~ zilnic 10 km.)

DEGET, degete, s. n. 1. Fiecare din prelungirile mobile, compuse din falange articulate, cu care se sfîrșește mîna, talpa piciorului sau laba unor animale. Ridică degetul arătător al mînii drepte lîngă barbă. SADOVEANU, Z. C. 90. Doctorul se opri o clipă la mijlocid scării, amenințîndu-l cu degetul ca pe un copil. BART, E. 183. S-au găsit de aceia care să-și bată joc de sărăcia lui și să-și vîre degetele, rîzînd, prin spărturile hainei lui vechi. VLAHUȚĂ, O. AL. 92. Cu pas moleșit se apropie de ușa marchizei, unde pune degetul pe butonul soneriei. CARAGIALE, O. II 272. Îi dai un deget și-ți ia mîna toată (se spune despre cel obraznic care profită de bunăvoința cuiva). Sînt cinci degete la o mînă și nu seamănă unul cu altul (se spune despre oamenii care nu seamănă între ei și mai ales despre frați). Mai bine să pierzi un deget decît mîna toată. ◊ Fig. În fereastră vîntul cu degetele pare Că bate lin și dulce și vîjîie încet. EMINESCU, O. IV 265. ◊ Expr. A se ascunde (sau a se da) după deget = a căuta să-și ascundă o vină foarte evidentă. A avea degete lungi sau a fi lung în (sau la) degete = a fi hoț, a fura. Îi numeri (sau îi poți număra) pe degete = sînt foarte puțini. A ști, a cunoaște (ceva) pe degete = a ști, a cunoaște foarte bine. Baci de pe șapte măguri îi cunoșteau viața pe degete. CAMILAR, T. 23. Filozofii cei vechi... îi cunoaște pe cele zece degete ale mînilor sale. SADOVEANU, Z. C. 17. A purta, a învîrti, a juca (pe cineva) pe degete = a face ce vrei din cineva, a duce pe cineva de nas. De opt săptămîni mă poartă pe degete și mă fierbe. SADOVEANU, D. P. 167. Lumea aceasta ai purta-o, uite așa, pe degete. CREANGĂ, P. 190. A arăta (pe cineva) cu degetul v. arăta. A-și da cu degetul în ochi = a nu vedea nimic din cauza întunericului. A luneca, a scăpa sau a (se) strecura printre degete = a scăpa, a trece pe neobservate, pe nesimțite. N-ar trebui să-ți lunece printre degete, Ca un pește de argint, Tinerețea. BENIUC, V. 30. A sta cu degetul în gură = a pierde vremea. A se trage în degete (cu cineva) = a se pune, a se măsura (cu cineva). A umbla, a păși, a se duce, a merge în vîrful degetelor (mai rar în degete) = a umbla pe furiș, tiptil, fără zgomot. Lina, pe furiș, ca dorul, Pășea-n degete pridvorul. COȘBUC, P. I 50. Se scoală binișor și se duce, în vîrfu degetelor, lîngă căruță. CREANGĂ, P. 132. A pune degetul = a aplica amprenta digitală pe hîrtie, în loc de iscălitură. A încerca marea cu degetul = a încerca imposibilul. A-și linge degetele = a-i plăcea cuiva foarte mult (ceva de mîncare). A pune degetul pe rană = a găsi punctul sensibil al unei chestiuni, partea slabă a unui lucru. A-și mușca degetele v. mușca. (Rar) A avea (sau a fi ceva) în degetul cel mic = a ști, a cunoaște foarte bine. Uscățiv, așa cum este, gîrbovit și de nimic, Universul fără margini e în degetul lui mic. EMINESCU, O. I 132. 2. Veche unitate de măsură a lungimii, egală cu aproximativ 25 de milimetri. Pantazi porunci să se destupe șampania... Pirgu nu lăsă să i se toarne decît un deget. M. I. CARAGIALE, C. 16. – Variantă: (popular) deșt (TOMA, C. V. 407, CARAGIALE, N. S. 51, ȘEZ. IV 131) s. n.

secțiunea de aur (< lat. sectio aurea „tăietură de aur”), caz al proporțiilor (I, 4) identificat în structurile formale ale muzicii și utilizat în constituirea unor microstructuri și sisteme (II). Între negarea absolută a acțiunii sale (H. Kayser) și absolutizarea eficienței sale în muzică există grade diferite de apropiere teoretică și practică. ♦ S. este cunoscută în geometrie ca medie proporțională – împărțirea unui segment în media și extrema rație: AB/AC = AC/CB. Dacă se notează AB = a, AC = b și CB = c, proporția are ca formulă algebrică a/b = b/c. Raportul b/c dintre lungimea părții celei mai mari (AC) și a celei mai mici (CB) este numărul de aur Ф (inițiala numelui lui Fidias). Și algebric a = b + c, deci în formula inițială a poate fi înlocuit, iar noua formulă este (b+c)/b = b/c. Împărțind cu b și înlocuind b/c prin Ф, se obține relația 1 + 1/Ф = Ф, care arată că numărul de aur diferă de inversul său prin unitate. Din ultima formulă se deduce ecuația de gradul al doilea ce determină valoarea lui Ф: Ф² – Ф -1 = 0 de unde Ф = (1+5^1/2)/2 = 1,6180339887..., un număr irațional pătratic, aproximat de regulă numai primele trei zecimale. Dacă se cunoaște segmentul AB = a, s. a acestuia se determină prin câtul a/1,618; dacă se dă b, c = b/1,618; dacă de dă c, b = 1,618c. ♦ Străvechiul domeniu al aplicării s. este arhitectura. Egiptenii construiau piramidele, în care aria triunghiului unei fețe era egală cu aria pătratului bazei, pornind de la proporția armonioasă a s. Grecii au învățat-o de la egipteni. Pitagoreicienii cunoșteau, conform tradiției, construirea pentagonului regulat și a pentagramei (pentagonul stelat), figuri în care relațiile s. se găsesc în mai multe ipostaze. „Misterioasele” proprietăți ale pentagramei (multiplicarea sa la infinit, rămânând egală cu ea însăși) au făcut ca aceasta să constituie semnul de recunoaștere al membrilor sectei pitagoricienilor (divulgarea acestor proprietăți, în general, a secretelor 5 era considerată un sacrilegiu). Aprofundarea legilor s. s-a datorat unor Euclid, Proclus, Diadochos, Eudox din Cnidos, Platon (care emite postulatul existenței a numai a cinci poliedre regulate și nu a unui număr nelimitat al acestora ca și în cazul poligoanelor regulate), Claudios Ptolemaios ș.a. Cunoașterea, pe filieră arabă (prin trad. în lb. lat., apoi direct din gr.), a Elementelor lui Euclid a menținut treaz interesul pentru s., și numai printre constructorii goticului ci și printre matematicieni. Dintre aceștia, Leonardo din Pisa (1180-1250) zis și Fibonacci a adus o revelatoare contribuție privind proprietățile numărului Ф, a așa-zisei „creșteri organice”, căci însuși raportul s. Ф (1+5^1/2)/2 reprezintă „pulsația unei creșteri optime (omotetice, prin creșteri succesive) în doi timpi, cu două dimensiuni” (Matila Ghyka), din care rezultă „șirul dublu aditiv” (Florica T. Câmpan) al lui Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13... Șirul lui Fibonacci are proprietatea că fecare termen al său, începând de la al treilea, este suma celor doi termeni precedenți: 2 = 1 + 1; 3 = 1+ 2; 5 = 2 + 3;...; 13 = 5 + 8... Renașterea a înregistrat extinderea principiilor și proprietăților s. la domeniile artei în genere și, cu precădere, la cel al picturii (Luca Pacioli – autorul tratatului De divina proportione, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci – cel din urmă descifrând raporturile s., pe care a numit-o pentru prima dată sectio aurea, în proporțiile corpului uman), același moment exploziv al istoriei constituind și începuturile studierii naturii vii în legătură cu s. (Kepler), domeniu nu mai puțin propice pentru deducerea și pe cale experimentală, statistică a creșterii organice (de ex. în botanică). ♦ Dacă sunt credibile și probatoare mărturiile unora dintre autorii anteriori, pitagoreicii stabiliseră o punte de legătură între arhitectură și muzică, prin aceea că construiseră, în Grecia Mare, temple ale căror proporții erau proporțiile (I, 2) muzicale. Ev. med. și Renașterea* au urmat vechile precepte proporționale dar, cu toată aplecarea lor spre simbolica numerică și spre ezoteric, nu au lăsat dovezi sigure asupra aplicării s. în muzică (cel puțin în măsura în care au făcut-o artele plastice). Cercetarea retrospectivă asupra proporțiilor unor fugi* de Bach sau asupra sonatei* clasice lasă să se întrevadă o ordonare a arhitectonicii muzicale în corformitate cu s. Astfel, în cadrul schemei generale dacă: a = întreaga parte (I) de sonată; b = expoziția + dezvoltarea; c = repriza + coda, atunci forma (de sonată) se poate transpune (luând ca unitate o anume valoare* ritmică) în formula algebrică: a (întreaga parte)/ b(expoz.+dezv.) = b(expoz.+dezv.)/c(repr.+coda). Expresia optimă a ordonării secțiunilor față de întreg ca și a secțiunilor între ele, s. poate să nu fie în acest caz un act volițional, ci unul datorat doar instinctului artistic (o paralelă se poate stabili cu experimentul pe diferiți subiecți al lui Fechner, care a demonstrat o foarte largă proporționare instinctivă a figurilor geometrice conform s.). Indubitabil pare faptul că, în urma reafirmării interesului pentru s. în prima parte a sec. 20, Bartók avea să aplice s. și numărul lui Fibonacci în unele structuri orizontale și verticale, ca de ex. în caracteristica acord* major*-minor*. Faptul se datorește, probabil, intensei utilizări în muzica lui Bartók a pentatonicii*, formație ce, datorită „omogenității” intervalelor și a periodicității lor (secunde* mari și terțe* mici), aplicarea s. este legitimă (cf. W. Berger, pp. 12-13). Întregul sistem (II, 2) modal, mai ales în situația tratării sale prin substructuri complementare [v. mod (I, 10)], apt în a supune structura intonațională a unei ordonări prin s. Prima aplicare consecventă a principiului s., se datorește lui W. Berger (Moduri și proporții, 1963) care, luând ca etalon mărimea semitonului* temperat* (celelalte mărimi, tonul*, tonul+semitonul, sunt în fapt multiplii ai celui dintâi), verifică unele structuri „naturale”, dacă nu totalitatea lor, prin s.; suntem mai curând în prezența unei explicitări a structurilor decât în aceea a explicării lor în sensul sistematicii tradiționale, explicitate ce are însă ca rezultat: a) crearea unei constelații de moduri „sintetizate”, cum le-a numit autorul aplicabile în propria-i muzică dar și în aceea a altor compozitori (ex. A. Stroe, în Arcade, 1963), și b) o reafirmare a melodicului (melodia* fiind în general o succesiune de intervale* de tipul s.) care, concretizat aici în formule (I, 3) modale, ordonează spațiul dodecafonic*; această ordonare pe temeiul formulei, deci a unui element mai puțin abstract și nicidecum exterior actului sonor – cum fusese seria* – ține seamă, dimpotrivă, de natura și legitățile inexorabile ale muzicalului. Sin.: număr de aur; proporție divină. Echiv. fr. section d’or; germ. goldener Schnitt; engl. golden section.

ÎNCĂRCAT², -Ă, încărcați, -te, adj. 1. (Despre un vehicul sau un recipient) Umplut (total sau parțial) cu o încărcătură; plin. Unul din care nu era atît de încărcat. DUMITRIU, N. 87. Se aplecară asupra mesei încărcate. MIHALE, O. 478. Soarele încălzea tot mai tare dimineața; pe dinaintea porții începeau a trece femeile cu lapte ori săteni cu căruțele încărcate. SADOVEANU, O. IV 25. ♦ (Despre corpuri) Pe care s-a aplicat o sarcină. ♦ (Despre o gură de foc) Cu cartușul sau cu încărcătura de pulbere și proiectilul introduse în armă; gata de a trage foc. Opt voinici cu spete late Și cu mînici suflecate Stau cu puștele-ncărcate. ALECSANDRI, P. A. 54. ♦ (Despre copaci sau alte plante) Acoperit cu flori sau cu fructe. 2. Fig. Exagerat, umflat, sporit, mărit (în scopul de a înșela). Socoteală încărcată. 3. (În expr.) Aer încărcat = aer viciat, impur, greu de respirat. Cum deschid ușa, năvălește un aer cald-încărcat. SAHIA, N. 116. Atmosferă încărcată = a) atmosferă plină de electricitate, premergătoare unei furtuni; b) fig. stare de încordare, de tensiune. Ca să răsipească atmosfera încărcată, vorbi. C. PETRESCU, C. V. 95. Atmosfera era încărcată și de subt această liniște aparentă, toți așteptau zbucnirea unei întîmplări extraordinare. VLAHUȚĂ, O. A. 158. Stomac încărcat = stomac balonat din cauza mîncării excesive. Limbă încărcată = limba acoperită cu un strat alb, ca urmare a unei indigestii. 4. (Despre acumulatoare electrice) În care s-a acumulat energie. ♦ (Despre condensatoare electrice) Ale cărui armaturi au sarcină electrică.

MÎNUI vb. IV. Tranz. 1. (Complementul indică un instrument, o unealtă, o armă etc.) A folosi (cu pricepere, îndemînare) cu ajutorul mîinilor. Spata cea fulgerătoare, cu măiestrie cavalierâ mînuată, îl apăra. ASACHI, S. L. II, 93, cf. POLIZU, PONTBRIANT, D., LM. Știi să mănuiești sabia ? EMINESCU, N. 123. [Învăță] cum să mănuiască sabia ori paloșul. ISPIRESCU, L. 192, cf. 12. A fost, fără îndoială, un vînător inspirat și a știut să mînuiască bine arcul și săgețile, artistul subt a cărui daltă s-a mlâdiit statua Dianei de la Luvru. ODOBESCU, S. III, 55. Acest nod însă se face numai la un capăt, încît se poate mînua cu ușurință. MARIAN, Î. 199, cf. DDRF. Lui îi plac obrajii rumeni, ca ai tinerelei Chiae, Care mînuiește lîra cu atîta măiestrie. OLLĂNESCU, H. O. 324, cf. BARCIANU, TDRG, ALEXI, W. Le privise la masă cum mînuiau cuțitul, furculița. TEODOREANU, M. II, 192, cf. 93, SADOVEANU, O. IX, 318. Viză buletinul, mînuind ștampila cu aceeași eleganță, trecu datele într-un dosar, apoi reluă vorba. V. ROM. aprilie 1954, 171, cf. ib. septembrie 1954, 97. N-ai putea Nici tu să-ți mîngîi strunele, Nici tu să mînuiești volanul. DEȘLIU, G. 46. ◊ (În contexte figurate) Nu mai vreau să văd Cum destinul mînuie toporul. BENIUC, C. P. 115. ◊ F i g. Deprinderea de a mănui formulele abstracte ale argumentării. MAIORESCU, L. 14. Acele sute de persoane pe cari le-a mînuit artistul. GHEREA, ST. CR. III, 115. Trebuie să mînuiască cu pricepere minunata armă a criticii și autocriticii. SCÎNTEIA, 1 952, nr. 2 393, cf. ib. 1 954, nr. 2 898. Noi, cei deprinși a chiui-n căciulă. . ., Mînuim cuvîntul ca pe-o străină sculă. BENIUC, V. 114. ♦ P. g e n e r. A folosi, a aplica. Ridicarea nivelului cultural-tehnic al muncitorilor și tehnicienilor care mînuiesc noua tehnică. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2 800. 2. (Complementul este un material, de obicei un obiect al muncii) A atinge cu mîna, a lua sau a duce în mînă (în mod curent); a manipula. Murdăria ce se prinde pe mînă. . . cînd mînuim cărți sau ziare de pe cari se ia negreala. ap. TDRG. ♦ (Cu complementul „bani”, „fonduri”) A administra, a manipula, a ține o gestiune (publică). Dacă mănuiește cineva bani publici și nu este controlat la vreme, asta însemnează că delapidarea, că necinstea lui ar fi scuzabile ? CARAGIALE, O. II, 59, cf. CADE. 3. (Rar; complementul indică animale, vehicule etc.) A conduce. Cf. POLIZU, PONTBRIANT, D., BARCIANU, ALEXI, W. Ar fi bine să pot mînui caii ca dînsul. SADOVEANU, O. XI, 573. – Prez. ind.: mînuiesc și mînui. - Și: (neobișnuit) mînuá vb. I, mănuí vb. IV. – Mînă¹ + suf. -ui.

SERIE, serii, s. f. 1. Înșiruire, succesiune neîntreruptă de obiecte, de fapte etc. (v. șir, lanț); p. ext. mulțime, sumă. În ultimul timp începuse să publice... o serie de articole. CAMIL PETRESCU, U. N. 58. Colonelul se gîndi să erupă într-o serie de țipete și înjurături, însă i se păru prea sinceră atitudinea țăranului și renunță. SAHIA, N. 75. Pe aici multe se vorbesc despre piesa mea: unii-și promit succes enorm, serii lungi de reprezentații. CARAGIALE, O. VII 530. ◊ Loc. adj. De serie = fabricat, produs în serie; fig. comun, obișnuit, banal. În industria constructoare de mașini se va pune un accent deosebit pe dezvoltarea producției de serie. GHEORGHIU-DEJ, R. 74. ◊ Loc. adv. (Pe lîngă verbele «a produce», «a fabrica») În serie = în număr mare, în multe exemplare de același tip. ♦ Grup, tranșă, categorie într-o succesiune sau într-o clasificare. Pentru diferitele graiuri romînești e caracteristică trecerea unor consoane din seria palatală în seria nepalatală și invers. S.C.L. 1950, 199. Șirul pînzelor arată toată seria-ngropată, Iar în fața lor, pe-un scaun, Stă de ani cum stă și-acu El, cel viu, cu ochii țintă. COȘBUC, P. II 97. 2. Expresie matematică formată dintr-o infinitate de termeni care se deduc unul din altul conform unei anumite reguli și care sînt legați între ei prin semnul plus sau minus. 3. (Chim.) Grup de compuși organici caracterizați prin faptul că fiecare are în molecula sa cîte un atom de carbon și doi atomi de hidrogen mai mult decît compusul precedent al grupului. 4. Număr de ordine care se aplică pe obiectele fabricate într-un număr mare de exemplare de același tip. ♦ Număr caracteristic unuia dintre tipurile de fabricație a unor produse finite.

Enfant terrible (fr. „Copil teribil”) – Pînă acum vreo sută de ani, expresia se referea într-adevăr numai la un copil care, prin indiscrețiile, sinceritatea și candoarea lui, punea părinții în încurcătură față de oaspeți. Dar în urma unui ciclu de desene satirice, publicate, cu larg răsunet, de graficianul francez Paul Gavarni (1804-1866) sub titlul Enfants terribles, acest termen a început să fie aplicat și oamenilor mari care pun pe alții în încurcătură prin ieșiri inoportune, prin voite indiscreții și, în genere, prin manifestări care produc efectul unei „bombe”. De exemplu, G. Panu scrie în Amintiri de la Junimea: „Alexandru Xenopol care intrase la cele dintîi versuri în sală, cu aerul lui de enfant terrible… rupse tăcerea și strigă: - Nu știu, domnilor, dacă dumneavoastră ați înțeles, eu însă n-am înțeles nimic”. Tolstoi, în romanul Ana Karenina^[1], dă aproape o definiție a expresiei: „Era prințesa Meagkaia, vestită prin felul cum știa să se exprime despre orice și poreclită l’enfant terrible, pentru că nu ținea seamă de nimic” (partea a Il-a, cap. 6). PLAS.

STRUCTURĂ s. f. (cf. fr. structura, lat. structura „construcție” < struere „a clădi”): 1. alcătuire, aranjare, ordine, formă, organizare internă specifică a unui întreg lingvistic (cuvânt, enunț, limbă) în elemente constitutive determinate. Ea presupune existența unor relații între componentele întregului. Se poate vorbi astfel despre o s. morfematică a cuvântului, despre o s. fonetică a limbii, despre o s. fonologică a limbii, despre o s. lexicală a limbii, despre o s. gramaticală a limbii (morfologică și sintactică), despre o s. semantică a limbii, despre o s. dialectală a limbii, despre o s. a propoziției, despre o s. a frazei etc. ◊ ~fonetică: organizare a limbii în grupe de sunete cu trăsături distincte, în virtutea unor criterii și a unor relații existente între ele. ◊ ~ fonologică: organizare a limbii în unități minimale de expresie cu funcție diferențiatoare a cuvintelor și a formelor gramaticale (foneme), combinațiile acestora, gruparea lor în clase după anumite criterii, influențele unora asupra altora, caracteristicile lor suprasegmentale etc. ◊ ~ lexicală: organizare a cuvintelor unei limbi în grupe cu însușiri specifice (din fondul principal, din masa vocabularului). ◊ ~ gramaticală: organizare a limbii în unități funcționale (morfeme, părți de vorbire, părți de propoziție, propoziții și fraze), între care există anumite relații. ◊ ~ morfematică: s. morfologică a cuvântului; organizarea lui internă în morfeme distincte care servesc la formarea sau la flexionarea acestuia. ◊ ~ morfologică: organizare a limbii în clase distincte, cu însușiri specifice (părți de vorbire); organizare a limbii în unități minimale funcționale (morfeme), tipurile acestora, ierarhia lor, raporturile care decurg din unirea lor în cuvinte etc. ◊ ~ sintactică: organizare a limbii în lanțuri de cuvinte în relație (părți de propoziție, grupuri coordonative, sintagme, propoziții și fraze), pe baza posibilităților de combinare ale cuvintelor. ◊ ~ binară: s. rezultată din combinarea, pe rând a unui verb cu distribuție unidirecțională cu câte un singur termen în cadrul aceleiași propoziții. Realizează s. binare marea majoritate a verbelor: cântă frumos, cântă aici, cântă acum etc. ◊ ~ ternară: s. rezultată din combinarea simultană a unui verb cu distribuție bidirecțională cu doi termeni, în cadrul aceleiași propoziții. Realizează s. ternare verbele copulative: Câmpul este verde. ◊ ~ semantică: organizare a limbii după unitățile minimale de înțeles (seme, sememe, lexeme), legăturile dintre acestea și consecințele ce decurg din cercetarea lor. ◊ ~ dialectală: organizare a limbii în unități dialectale (grai, subdialect, dialect) între care există anumite relații ierarhice (de subordonare) stabilite pe baza analizei și descrierii domeniului lingvistic respectiv. În abordarea s. dialectale, precizarea raportului între „limbă” și „dialect” este fundamentală. Cei mai mulți lingviști (români și străini) consideră că s. dialectală a limbii române este reprezentată prin cele patru mari dialecte: dacoromân, aromân (macedoromân), megleonoromân și istroromân; că numai dialectul dacoromân a devenit limbă națională a românilor, în timp ce celelalte trei dialecte sud-dunărene, datorită condițiilor istorice vitrege, au evoluat mult mai încet și divergent, păstrând un caracter arhaic. Pentru unii lingviști, considerarea celor patru idiomuri amintite ca dialecte se potrivește numai pentru româna comună, deoarece în momentul de față fostele dialecte sud-dunărene ar avea statut de limbi. În acest caz, limbii române actuale i-ar fi proprii, după primii, cinci subdialecte (muntean, moldovean, bănățean, crișean și maramureșean), iar după ultimii, cinci dialecte (aceleași, amintite mai sus ca subdialecte). v. și dialect. ◊ ~ analizabilă: s. care poate fi analizată în părți componente. Astfel, în s. cuvântului mergând se disting două componente: rădăcina merg + sufixul modal gerunzial -ând; în s. cuvântului prelungisem distingem prefixul pre-, rădăcina lung-, sufixul perfectului -i, sufixul mai mult ca perfectului -se- și desinența de persoana I singular -m; în s. propoziției „Limba noastră-i o comoară” se disting: subiectul Limba, atributul adjectival noastră și predicatul nominal i o comoară. În general, cuvintele limbilor flexionare au s. analizabile. ◊ ~ neanalizabilă: s. care nu poate fi analizată în părți componente distincte, ca de exemplu cuvintele om, bun, trei, se, când, ah!, pe, că etc. De asemenea, răspunsurile la interogativele directe da și nu sunt s. neanalizabile, ele reprezentând chiar niște propoziții denumite astfel (neanalizabile). Sunt recunoscute ca având s. neanalizabile cuvintele limbilor izolante, cum este chineza. ◊ ~ concretă (de suprafață): s. care este reprezentată printr-un enunț real, concret (realizat sonor sau marcat grafic) și care poate fi pătrunsă, explicată și caracterizată cu mijloace de investigație obișnuite, tradiționale, ca de exemplu Prietenul meu citește jurnalul. În gramaticile generative i se spune s. de suprafață (superficială) care conține realitatea datelor din s. abstractă (de adâncime), fiind realizată prin modificarea acesteia. Este accesibilă studiului, prezentându-se sub forma lanțurilor actuale ale comunicării organizate morfologic. Ea se poate transforma în s. abstractă (de adâncime, profundă) aplicând anumite reguli de reducere a ei la niște simboluri categoriale. ◊ ~ abstractă (de adâncime): s. care stă la baza unui enunț concret, care conține în general relațiile gramaticale fundamentale pentru înțelegerea acestuia și e redusă la niște simboluri categoriale. Ea poate fi pătrunsă, explicată și caracterizată cu mijloace de investigație moderne. Astfel, în enunțul real amintit mai sus (la s. concretă) distingem: un S (subiect-substantiv), un A (atribut adj. – adjectiv pronominal posesiv), un P (predicat verbal – verb) și un C (complement direct – substantiv). Aceasta reprezintă s. de adâncime a enunțului concret redus la acele patru simboluri: S, A, P, C. Aplicând anumite reguli de dezvoltare a simbolurilor în cuvinte concrete, ea se poate transforma în s. concretă de la care a pornit: Prietenul meu citește jurnalul. S. de adâncime stă la baza lanțurilor actuale ale comunicării. Potrivit unor concepții diferite, ea ar avea ca punct de plecare fie realitatea sintactică, fie realitatea semantică. Cu toate că existența sa este greu de dovedit, s. de adâncime reprezintă totuși un principiu pe baza căruia se poate explica performanța lingvistică (v.) și universaliile lingvistice (v.). 2. schemă, mecanism, rețea internă a punctelor esențiale ale unui fenomen lingvistic. S. intră în opoziție cu funcția, dând naștere relației static-dinamic. Termenul a fost folosit pentru prima oară în 1916 de către Ferdinand de Saussure, odată cu analiza semnului lingvistic și considerarea limbii ca sistem. În concepția structuralistă, s. este un tot închegat, unitar, coerent, un sistem al relațiilor dintre părți.

DISCURS FUNEBRU (< fr. discours funèbre) Discurs solemn în care este evocată figura unei persoane a cărei moarte este regretată, cunoscut și în antichitatea greacă, după cum reiese dintr-o mențiune a lui Tucidide cu privire la legea funeraliilor publice ale ostașilor căzuți în luptă, lege care prevedea încheierea acestora cu un discurs solemn, rostit de un orator de seamă al vremii. Creator al acestui gen de discurs, ridicat îa cele mai înalte culmi artistice, este socotit Bossuet (Recueil doraisons funèbres). La început, discursurile funebre, socotite ca o formă a elocvenței de amvon, erau rostite de clerici cu ocazia unei înmormântări și în care se dezvolta un pasaj din textele religioase, pasaj ce putea fi aplicat la vreun aspect sau anumite fapte din viața celui dispărut. Cu timpul, acest obicei căzind oarecum în desuetudine, discursul funebru n-a mai fost socotit ca formă a elocvenței de amvon. De cele mai multe ori, el este o biografie incompletă, lipsită de caracter științific, oratorul exagerînd adesea meritele celui decedat,spre a mări sentimentul de regret al celor de față. Într-un discurs funebru se mai tinde ca, prin elogiul celui decedat, să se instruiască cei în viață și se ridică uneori chiar pînă la grave meditații asupra morții și vieții. Ex. Discurs la înmormîntarea lui C. Erbiceanu de N. Iorga. „Și e în această jertfă a noastră, unul după altul, ca și cum n-am fi fost, o înaltă învățătură. Căci cu adevărat noi nici nu am fost. Ci numai faptele noastre au fost și ele rămîn de acum înainte necontenit amestecate, mai ales, tot mai slab, dar pentru vecie, în viața celor ce vin după noi.” (N. IORGA, Oameni cari au fost)

lege¹ sf [At: COD. VOR. 60/14 / V: (Trs) lejă / Pl: legi / E: ml lex, legis] 1 (Bis) Precept divin. 2 (Bis) Normă religioasă. 3 (Bis) Ansamblu de norme religioase consemnate în scris, considerate ca emanând de la divinitate. 4 (Îs) ~a veche, ~a lui Moise Vechiul Testament. 5 (Îas) Religie mozaică. 6 (Îs) ~a nouă, ~a vieții Noul Testament. 7 (Îas) Religie creștină. 8 (Îs) ~a lui Mahomed Religie mahomedană. 9 (Îs) Tablele (sau, rar, tabla) legii Fiecare dintre cele două lespezi de piatră pe care era săpat decalogul care, potrivit Vechiului Testament, i-a fost dat de către Dumnezeu lui Moise pe Muntele Sinai. 10-11 (Pop; îljv) Fără de ~ (Într-un mod) care contravine normelor religioase, etice, juridice. 12 (D. oameni; îla) Fără de ~ Păcătos. 13 (D. oameni; îal) Mișel. 14 (Înv; îla) Pre (sau cu, după) ~ Care corespunde normelor religioase, etice, juridice Si: just. 15 (Înv; îlav) Cu (sau spre) ~ (dreaptă), cu ~ așezată În conformitate cu normele religioase, etice, juridice. 16 (Înv; d. divinitate sau d. persoane considerate ca purtătoare ale grației divine; îe) A pune ~, a da ~ A fixa normele de conduită, în conformitate cu preceptele religioase. 17 Doctrină religioasă. 18 Confesiune religioasă. 19 (Îe) Pe (îvr, pre) ~a mea, (înv) pre (a) me(a) ~ Se spune, adesea în exclamații, pentru a întări o afirmație sau un jurământ. 20 (Înv) Datină. 21 Practică religioasă. 22 Uzanță. 23 Normă de conduită. 24 (Îs) ~a pământului, (rar) ~a țării, ~ nescrisă Totalitate a normelor de viață necodificate, stabilite în decursul timpului între membrii unei colectivități și transmise prin tradiție, din generație în generație. 25 (Pex; îas) Obicei specific unei țări, unei regiuni etc. păstrat din vechime. 26 (Îvr; îlav) De ~ Care este conform uzanței. 27 (Îlav) După ~ În conformitate cu datinile religioase. 28 (Înv; îe) A avea ~ A avea obicei. 29-30 (Îljv) În (toată) ~a De-a binelea. 31-32 (Îal) Cu totul. 33-34 (Îal) (Care este) în adevăratul înțeles. 35 (Trs; îe) Cum e ~a Cum se cuvine. 36 (Îs) ~a junglei Luptă acerbă, fără scrupule pentru existență, determinată de anumite conjuncturi sociale. 37 Normă cu caracter obligatoriu stabilită și apărată de puterea de stat. 38 Totalitate a normelor cu caracter obligatoriu stabilite și apărate de puterea de stat. 39 (Îs) ~ fundamentală, (sau, îvr, ~ constituțională) Constituție. 40 (Îs) ~ marțială Lege (35) care autorizează în unele state folosirea forței armate pentru represiune internă. 41 (Îs) ~ salică Culegere fundamentală de norme de drept bazate pe obiceiul pământului, aparținând francilor de pe teritoriul Galiei. 42 (Îs) ~a talionului Lege (35) penală la unele popoare din vechime, prin care se aplica vinovatului o pedeapsă identică cu fapta de care se făcea culpabil. 43 (Îs) Om de ~ Jurist. 44 (Îas; reg, șîs doctor de ~) Avocat. 45 (Îs) Omul legii, (sau, rar, legilor), om al legii (sau, îvr, de ~) Reprezentant al autorității de stat. 46 (Îas) Persoană care respectă cu strictețe normele cu caracter obligatoriu stabilite și apărate de puterea de stat. 47 (Îlav) După (sau, îvr, cu, pe) ~ În conformitate cu prevederile normelor cu caracter obligatoriu stabilite și apărate de puterea de stat. 48 (Îe) Vorba (sau cuvântul cuiva) e ~ Vorba cuiva se respectă cu strictețe. 49 (Înv; d. soți; îla) Cu ~, după ~ Legitim (7). 50 (Înv; îe) A pune (sau a da, a face, a tocmi) ~a, a da (sau a dicta, a face) legi A statua. (Înv; îae) A statornici. 51 (Înv; îae) A hotărî. 52 (Înv; îae) A porunci. 53 (D. oameni; îe) A pune (sau a scoate) în afara ~gii A decreta că o persoană încetează de a mai fi sub ocrotirea normelor cu caracter obligatoriu stabilite și apărate de puterea de stat, devenind pasibilă de execuție fără judecată. 54 (Îae) A declara ceva ca fiind incompatibil cu normele de drept. 55 (Îe) În numele legii Formulă care se utilizează atunci când se invocă autoritatea legală și cu care încep anumite acte sau hotărâri judecătorești. 56 (Îlav) În baza ~gii Potrivit prevederilor normelor cu caracter obligatoriu stabilite și apărate de puterea de stat. 57 (Îal) În conformitate cu normele cu caracter obligatoriu stabilite și apărate de puterea de stat. 58 (Rar; îe) A fi în ~ A avea împuternicire legală. 59-60 (Îe) (Nu) e ~ (Nu) este neapărat așa. 61 (Lpl) Știință a dreptului. 62 (Îvr) Dreptate. 63 (Îvr) Justificare. 64 (Îs) ~a celui mai tare, ~a pumnului Se spune în cazul în care cineva, în baza forței, își realizează interesele după bunul său plac, în dauna altcuiva. 65 (Înv) Hotărâre judecătorească dată în favoarea sau în defavoarea cuiva. 66 (Îrg; îe) A face ~, a da ~, a rupe ~ A soluționa în favoarea sau în defavoarea cuiva o cauză juridică sau un litigiu. 67 (Îrg; îae) A decide în urma unei dezbateri judiciare. 68 (Pop; îe) A citi ~a A pronunța o sentință. 69 Pedeapsă. 70 (Îe) A pune ~a A pedepsi. 71 (Îrg) Judecată. 72 (Îrg) Proces. 73 (Înv; îe) A face (sau, îvr, a ține) ~a A cerceta dovezile aflate într-un proces în calitate de judecător. 74 (Trs; îe) A duce (sau a băga, îvr, a chema, a scotoci) la ~ A da în judecată. 75 (Trs; îe) A fi sub ~ A fi inculpat. 76 (Înv; îe) A rămâne de ~ A pierde un proces. 77 (Înv) Litigiu. 78 (Trs; îe) A-și face de ~, a-și face (sau a sta de) ~gi A chibzui. 79 (Trs; îs) În (sau după) ~a cuiva După părerea cuiva. 80 (Îal) În felul cuiva. 81 (Îrg; îs) Scaun de ~ Judecătorie. 82 (Îrg; îas) Tribunal. 83 (Îs) ~ naturală, (înv) ~a firii În concepția unor reprezentanți ai optimismului filosofic, tendință naturală a omului de a discerne binele de rău, de a manifesta în relațiile interumane bunăvoință și solicititudine, constituite în norme de conduită. 84 (Lpl) Ansamblu de reguli, principii, criterii, condiții etc. impuse de rațiune sau de intuiție manifestărilor dintr-un anumit domeniu de activitate spirituală. 85 Raport esențial, necesar, general, relativ stabil și repetabil, între laturile interne ale aceluiași obiect sau fenomen, între obiecte sau fenomene diferite sau între stadiile succesive ale unui anumit proces. 86 Enunț sau formulă prin care se exprimă un raport esențial, necesar, general, relativ stabil și repetabil, între laturile interne ale aceluiași obiect sau fenomen, între obiecte sau fenomene diferite sau între stadiile succesive ale unui anumit proces. 87 Modificare cu caracter regulat care intervine într-un fenomen, proces etc., exprimând esența lui. 88 Categorie filozofică ce exprimă raporturi esențiale, necesare, generale, relativ stabile și repetabile în și între obiectele și fenomenele realității sau între stadiile succesive ale unui anumit proces. 89 Însușire inerentă și determinantă. 90 Factor director. 91 Fel de a fi, de a se manifesta, de a-și duce viața, considerat ca inerent cuiva. 92 Ceea ce constituie menirea cuiva. corectat(ă)

Deșertăciunea deșertăciunilor, toate sînt deșertăciune. Cuvintele acestea sînt uneori citate în grecește (xxx) și mai adesea în versiunea lor latină (Vanitas vanitatum et omnia vanitas). Ele vin însă din ebraică (Haveil havulim, hacoil haveil) și cu ele se începe cartea din Biblie cunoscută sub numele de Eclesiastul. Cartea a fost atribuită regelui Solomon, dar, după cum s-a dovedit, ea nu-i aparține, deoarece conține o seamă de aluzii la fapte petrecute cu multe secole după domnia acestui rege. Autorul a rămas anonim. Originea expresiei ar fi în psalmii lui David: „Omul e asemenea deșertăciunii, zilele lui sînt ca o umbră care trece” (psalmul 144, versetul 4). Desigur, la apariția lor, cuvintele Eclesiastului aveau o explicație și un scop. Biserica se străduia să arate oamenilor că viața pe pămînt e deșartă, promițindu-le în schimb o viață viitoare mai îmbelșugată. Cu timpul însă, aceste cuvinte au găsit alte sfere de aplicare. În sensul strict și învechit, s-au păstrat ca reflecțiile unui sceptic pe pragul sinuciderii, care nu descoperă nimic interesant în viață. În sens mai larg și mai modern, ele servesc spre a caracteriza lucrări, acțiuni sau inițiative care pînă la urmă se dovedesc zadarnice. Dar, în modul cel mai frecvent, biblicile cuvinte au ajuns să fie spuse în glumă. Astfel Dimitrie Anghel și Șt. O. Iosif le parodiază comic în poezia O lacrimă la un dosar: „Vecinul meu adus de naufragiu Un biet șoșon cu pneurile sparte, Ofta ades: Sublim e-al tău adagiu, Psalmistule ! Da, toate sînt deșarte…” BIB.

PUNE vb. 1. a (se) așeza, a (se) așterne, a (se) culca, a (se) întinde, a (se) lungi. (Se ~ iar la pămînt.) 2.* (fam. fig.) a se așeza, a se așterne. (Se ~ pe carte, pe învățătură.) 3. a așeza, a lua. (L-a ~ pe genunchi.) 4. a așeza, (reg.) a alipui. (~ cana pe masă.) 5. a se așeza, a se așterne, a se depune. (S-a ~ mult praf pe...) 6. a (se) plasa, a (se) situa. (Articolul enclitic se ~ după nume.) 7. a aranja, a așeza, a clasa, a clasifica, a dispune, a distribui, a grupa, a împărți, a întocmi, a ordona, a organiza, a orîndui, a potrivi, a repartiza, a rîndui, a sistematiza, (pop.) a chiti, (înv.) a drege, a tocmi. (~ cum trebuie elementele unui ansamblu.) 8. a așeza, a așterne, a întinde. (~ fața de masă.) 9. a aranja, a așeza, a așterne, a pregăti. (~ masa.) 10. a depune. (~ pe birou tot ce ai în buzunare.) 11.* (fig.) a se lăsa. (S-a ~ o iarnă grea.) 12. a (se) sui, a (se) urca. (Îl ~ în car, pe cal.) 13. a turna. (Mai ~ două picături; ~ benzină pe foc.) 14. a expune, a întinde. (~ rufele la uscat.) 15. a împrăștia, a presăra, a răsfira. (A ~ sare, zahăr pe bucate.) 16. a adăuga. (~ puțină sare la supă.) 17. a ascunde, a dosi. (Spune-mi imediat unde ai ~ banii!) 18. a aplica. (~ ștampila pe un act.) 19. a aplica, a prinde. (Își ~ barbă și mustăți.) 20. a coase. (I-a ~ un petic la pantaloni.) 21. a propti, a rezema, a sprijini. (~ scara să suim.) 22. a fixa, a prinde. (~ olanele pe casă.) 23. a înhăma, a prinde. (~ caii la trăsură.) 24. a înjuga, a prinde. (A ~ boii la car.) 25. a-și îmbrăca, a-și lua. (Și-a ~ haina și a plecat.) 26. a îmbrăca, a trage. (~ cămașa pe tine.) 27. a(-și) încălța, a(-și) trage. (Își ~ bocancii.) 28. a planta, a răsădi, a sădi, a transplanta, (rar) a semăna, (pop.) a presădi, (prin Munt.) a prosădi, (Transilv.) a răstăvi, (înv.) a împlînta, a plăntălui, a străplanta. (A ~ doi puieți.) 29. a semăna. (Cînd ~ porumbul?) 30. a băga, a introduce, a vîrî. (~ vinul în damigeană.) 31. a închide, a încuia, a trage. (~ zăvorul la ușă.) 32. a băga, a închide, a vîrî. (Îl ~ la arest.) 33. a alege, a desemna, a învesti. (Poporul îl ~ domn.) 34. a înscăuna, a întrona, a învesti, a numi, a proclama, a unge, (înv.) a prochema, a propovădui, a striga, a vesti. (L-au ~ împărat.) 35. a desemna, a face, a numi, (înv. și pop.) a orîndui, (înv.) a provivasi, a rîndui. (Îl ~ ministru al său.) 36. a indica, a preciza. (~ te rog și data.) 37. a fixa, a preciza, a stabili. (A ~ un diagnostic.) 38. a se compara, a se măsura. (Nu mă ~ eu cu tine!) 39. a se încerca, a se înfrunta, a se întrece, a se măsura, (pop.) a se prinde. (Cine se ~ cu mine la trîntă?) 40. a se apuca, a începe, a (se) porni. (Se ~ să mănînce.)

MARCĂ² s. f. I. 1. (Învechit) Stemă. Soarele și luna ce în marcă sînt arătate Bine ne vesteaște de a măriii sale vrednicie și dreptate (a. 1786). BV II, 311. Mi-au dat răspuns că. . . ar fi fost marcă austriecească într-un brad și locuitorii Moldovei ar fi scos-o (a. 1804). URICARIUL, IV, 91/16, cf. VII, 83. Pe bourul. . . și noi românii Moldovei în marca țărei noastre de la strămoși îl clironomirăm. AR (1829), 200²/9, cf. GENILIE, G. 141/5. În carul de transport al lui Bem. . . s-au aflat și un sigiliu, în care se vedeau săpate alăturea marcele (armele, insigna) Ungariei și ale Poloniei. BARIȚIU, P. A. II, 431. Pe acoperământul de stofă. . . se vede cusută pajura cu două capete, marca imperiului bizantin. XENOPOL, I. R. IV, 114. Ospățul avea loc în odaia spătăriei. Era o sală împodobită. . . cu mărcile ținuturilor Moldovei zugrăvite de jur-împrejur pe păreții albi. SADOVEANU, O. X, 143, cf. IX, 250. ♦ Blazon, emblemă. Două paveze, din care pe una era marca generalului feldmareșal. CR (1830), 301²/16. Fiindcă băietul este curățăl, o să-l îmbrace. . . c-un frac nu știu mai cum, pe bumbii căruia să fie marca stăpînului. NEGRUZZI, S. I, 298. Marca de familie a Băsărăbeștilor era trei capete de arab. XENOPOL, I. R. III, 118. ♦ (Rar) Insignă. Cf. POLIZU. Epoleturile, palașca și marca de la chiveră vei putea să mi le trimeți pe Dunărea la Viena. KOGĂLNICEANU, s. 111. 2. Semn (NEGULICI, STAMATI, D., LM, DDRF), în special semn făcut pe un obiect sau pe un animal, pentru a-l recunoaște sau a-1 deosebi de altele asemănătoare (POLIZU, COSTINESCU, BARCIANU, ALEXI, W., ȘĂINEANU, D. U.). ♦ S p e c. (De obicei în sintagma marca fabricii sau marcă de fabrică) Inscripție, cifră, desen aplicat pe un produs industrial pentru a-l deosebi de alte produse (prin indicarea felului, locului de fabricație etc.). Camera insistă ca enunțarea și înregistrarea mărcilor de fabrică să rămînă și pe viitor în atribuțiunea Camerelor. GOLOGAN, C. R. 119. Ne strîngeam roată în jurul lui Buium, privind cu ochii lacomi la bogățiile nepomenite ce le scotea. . . sticle verzi, mirositoare, pînzeturi cu mărci aurite. BRĂESCU, A. 26. Baloturile. . . poartă pe dînsele mărci, contra-mărci și semne care arată locul de origine, societatea exploatatoare. SADOVEANU, O. IX, 320, cf. 297. Colectivul uzinei. . . trebuie să ridice mereu prestigiul mărcii fabricii. SCÎNTEIA, 1952, nr. 2397. Marca fabricii constituie garanția. . . pentru calitatea bună a produselor. ib. 1960, nr. 4830. ◊ L o c. adj. De marcă = a) (despre produse) de bună calitate. Vin de marcă; b) f i g. (despre oameni) de seamă, marcant. Cetățenii de marcă încep să facă prinsori. CARAGIALE, ap. CADE. Un orator de mare marcă. . . numea odată orașul Ploiești, Atena. id. O. V, 225. ♦ (Urmat de determinări introduse prin prep. „de” și indicînd produsul în discuție) Tip, model de fabricație. Nellu. . . închipuia capitala ca un fabulos garaj de unde nu lipsește nici o marcă de automobil. C. PETRESCU, C. V. 13. O nouă marcă de coniac. CONTEMP. 1950, nr. 224, 2/6. ◊ (Eliptic) Automobilul viră. . . făcînd front cu alte mașini așezate pe două rînduri, toate lucioase și noi, toate uriașe și scumpe, ca o expoziție de mărci. C. PETRESCU, C. V. 78. ♦ Marcă de încărcare = însemnare făcută pe flancul unei nave pentru a indica potențialul ei maxim de încărcare. 3. F i g. Semn distinctiv, trăsătură specifică; pecete. Cuvintele sînt țărușile, idiotismul este marca, iar stilul este naționalitatea unei limbi. RUSSO, S. 93. Brezeanu este. . . unul dintre rarele fenomene cari pune adine marca lor pe o întreagă epocă artistică. CARAGIALE, O. III, 186, cf. ODOBESCU, S. I, 218. Opera poetică a lui Mihail Eminescu a îmbogățit patrimoniul limbii naționale cu expresii, cuvinte, construcții care poartă marca geniului său. ROSETTI, S. L. 58. Acolo unde există caracteristici gramaticale, desigur nu se poate spune că topica e singura marcă. SCL 1957, 443, cf. 1956, 195. II. 1. Fisă de metal, de os, de sidef etc., care, in baza unei convenții, poate înlocui banii. V. j e t o n. Cf. PONTBRIANT, D., COSTINESCU. Păscarii. . . cereau bani și nu mai vroiau să ieie mărci, cum era pînă acum. CONTEMPORANUL, VI_1; 117, cf. ȘĂINEANU, D. U. ♦ Fisă de metal cu număr de ordine, cu care muncitorii pontează prezenta la lucru. Cf. V. ROM. decembrie 1953, 169. 2. (Adesea determinat prin „de siguranță”) Bucată de șină vopsită în alb, așezată transversal între două linii de cale ferată care se întretaie, pentru a indica vehiculelor pînă unde pot înainta fără pericol de ciocnire cu vehiculele care circulă pe cealaltă linie. DICȚ. ◊ E x p r. A face (sau a avea) marcă bună = (despre trenuri) a fi bine garat. CV 1950, nr. 5, 30. – Pl. : mărci și (învechit) marce. – Din ngr. μάρκα, fr. marque. – Cf. germ. M a r k e.

ACTANT 1. În accepția lui L. Tesniere, concept sintactico-semantic definit în raport cu verbul; desemnează persoanele sau lucrurile care participă la proces, iar sintactic, determinanții ceruți de verb și dependenți, prin restricții de formă, față de acesta. Verbele nu comportă același număr de actanți: verbe fără actant, numite avalente sau zero-valente (rom. plouă; fr. il pleut); verbe cu un actant, numite di- sau bivalente (rom. el citește o carte; fr. il lit un livre); verbe cu trei actanți, numite și trivalente (rom. el dă o carte copilului; fr. il donne le livre â Charles). Speciile de actanți se deosebesc semantic: cel care face acțiunea / cel care suferă / acțiunea / cel în beneficiul sau în defavoarea căruia se face acțiunea, și sintactic, după tipul de limbă și după marca* distinctivă primită. în limbile cu caz* morfologic, cei trei actanți se deosebesc prin forma de caz: nominativul / acuzativul / dativul (ex. Profesorul dă elevului o carte; el i-o dă); în limbile care nu cunosc caz morfologic sau folosesc mijloace mixte de marcare, distincția dintre actanți privește topica față de verb: antepusă / postpusă (fr. Alfred frappe Bernard), prezența/absența prepoziției (fr. Alfred donne le livre à Charles), ca și tipul de prepoziție (rom. Ion îl trimite pe Gheorghe la părinți). • În acest model de descriere, nominativul subiect este actant de același tip cu acuzativul obiect direct și cu dativul obiect indirect, producându-se, pentru prima dată. o includere a subiectului în sfera determinanților verbali. • În teoriile semantice ulterioare, conceptul devine în exclusivitate semantic; actantul desemnează o persoană sau un lucru angajat în proces și jucând un «rol»* în funcție de raportul față de proces și de alți actanți. Actantul se definește și nu există decât prin «rolul» semantic jucat în procesul actanțial. Alături de actant, circulă și se impun termenii rol*, caz* (profund), argument*. Actanții cei mai invocați sunt: pacientul*, agentul*, beneficiarul*, sursa*, locativul*, dar inventarul și termenii utilizați diferă de la un autor la altul, chiar de la o lucrare la alta. (Vezi ARGUMENT; CAZ_II; ROL.) 2. În naratologie, conceptul a fost introdus și redefinit de A J. Greimas: actantul este o clasă în care actorii* (= personajele) intră ca elemente componente, între actant și actor stabilindu-se un raport analogic cu cel dintre invariantă* și variante* în fonologie; invarianta pe care o constituie actantul se materializează în diversele povestiri concrete sub forma unor actori/ personaje care îndeplinesc aceeași funcție narativă. În analiza structurală a narației se preia deci o parte din accepția sintactică a conceptului (organizarea în jurul unui pivot verbal, așa cum îl definise Tesniere), dar se accentuează componenta sa semantică, prin aducerea în discuție a legăturii dintre actant și funcțiile narative*. • Greimas pornește de la analiza structurală a basmului popular inițiată de V.I. Propp și rafinată ulterior de CI. Bremond. Pentru Propp, personajele (Greimas preferă termenul actori) se definesc prin „sferele de acțiune” la care participă, sferele fiind alcătuite din fascicule de funcții care le sunt atribuite. Reducând în clasificare imensul număr de actori după funcțiile pe care aceștia le îndeplinesc, Propp stabilise 7 actanți posibili pentru basmul rusesc (răufăcătorul, donatorul, obiectul căutării, adjuvantul, mandatarul, eroul, pretinsul erou) încadrabili în 3 clase / funcții actanțiale: agent, pacient și beneficiar. • Aplicând aceste distincții într-o analiză semantică a structurilor narative culte, Greimas substituie triada (existentă explicit la Tesniere și deductibilă în teoria lui Propp) agent – pacient – beneficiar printr-un număr de 6 categorii ordonate în perechi de opoziții binare, constituind o structură actanțială de bază, care continuă să fie subordonată verbului: subiect vs. obiect (modalitatea lui a putea); remitent vs. destinatar (modalitatea lui a ști); adjuvant vs. opozant (modalitatea lui a vrea). • Relația dintre actant și actor este dublă: pe de o parte, se stabilește între cele două concepte un raport de incluziune, actorul desemnând ocurența, iar actantul clasa; pe de altă parte, un singur actor poate reprezenta reuniunea mai multor actanți (de ex., eroul unui basm poate îndeplini funcțiile actanțiale de subiect, dar și de destinatar sau chiar de adjuvant, în raport cu narația concretă în care figurează ca personaj). G.P.D. (1); M.M. (2).

SARCINĂ, sarcini, s. f. 1. Încărcătură, greutate (pe care o duce un om sau un animal); povară. [Dan] puse jos dulcea lui sarcină pe malul mirositor al unui lac albastru. EMINESCU, N. 65. Sarcini de-aur și de smirnă ei încarcă pe cămile Și pornesc în caravană după steaua plutitoare. id. O. IV 192. Le slujea în loc de catîri, purtîndu-le sarcinile. DRĂGHICI, R. 65. ◊ Fig. Nouri de jăratec și aur umpleau cu oștirile lor ceriul, dealurile erau încărcate cu sarcini de purpură. EMINESCU, N. 48. Ce faci, iubite oaspe, și cum te mai găsești Sub sarcina de daruri a dragostei domnești? ALECSANDRI, T. II 96. ♦ Apăsare, greutate. Stau pe murgul meu călare Tot cu mîna pe pistoale... Și mijlocul mi se frînge De greul păcatelor De sarcina armelor. ALECSANDRI, P. P. 255. ◊ Fig. O biată slabă ființă a căzut sub sarcina ticăloșiei vieții. NEGRUZZI, S. I 31. ♦ Fig. Povară, balast. Voi fugi unde m-or duce ochii, departe de casa părintească în care sînt sarcină. ALECSANDRI, T. I 52. 2. Legătură (de lemne, de fîn, de paie etc.) care poate fi dusă în spinare sau cu brațele. V. maldăr. [Bărbatul] dădu sarcina de mohor vacii s-o mănînce. RETEGANUL, P. III 3. Culese cîteva uscături, făcu o sarcină mică, o luă în spinare și plecă cu dînsa acasă. ISPIRESCU, L. 266. 3. Obligație, îndatorire, răspundere (materială sau morală). Ni spuneați dinioarea că de acum toți au să ieie parte la sarcini, de la vlădică pînă la opincă. CREANGĂ, A. 167. [Țărănimea] plătea dări și ducea toate sarcinile statului. GHICA, S. XII. Toată sarcina statului e pe spinarea mea! ALECSANDRI, T. I 404. ◊ Expr. A cădea (sau a reveni, a rămîne) în sarcina cuiva = a cădea, a rămîne în grija, cuiva. Cine era prea sărac și n-avea nimic de dat: rămînea în sarcina vătafului și dădea vătaful pentru el. GALACTION, O. I 280. În sarcina lui cădea să îngrijească de pisici. STĂNOIU, C. I. 128. Întreținerea cădea în sarcina arendașului. REBREANU, R. II 49. A da pe cineva în sarcina cuiva = a da pe cineva în grija cuiva, a-l pune sub îngrijirea cuiva. A pune (ceva) în sarcina cuiva = a face (pe cineva) vinovat sau răspunzător (de ceva). Liber de orice sarcină v. liber. ◊ Caiet de sarcini = dosar care cuprinde condițiile tehnice pentru executarea unei lucrări. 4. Misiune. Te rog să-l încurci, ca să-ți facă mărturisiri. – Sarcina nu-mi pare de loc grea. SLAVICI, N. II 345. Gîndindu-se și răzgîndindu-se cum să-și îndeplinească sarcina mai bine, căci își dăduse cuvîntul, se pomeni la marginea unui eleșteu. ISPIRESCU, L. 43. ♦ (Urmat de determinări introduse prin prep. «de») Calitate, slujbă, rol. E grea... sarcina de împărat. CONTEMPORANUL, I 234. Obosit de lucrările catagrafiei, la care mă îndatora sarcina mea de deputat. NEGRUZZI, S. I 220. El și-au luat acum a îndeplini sarcina de bucătar. DRĂGHICI, R. 75. 5. Starea femeii gravide, graviditate; durata gravidității, gestație. A trăit în societatea capitalistă ca proletară, lucrînd 16 ore pe zi în mine de cărbuni și bătută de bărbatul ei chiar în timpul sarcinei. GHEREA, ST. CR. II 17. Obosită de drum și de sarcină... ajunse la o căsuță. ISPIRESCU, L. 55. 6. Forță sau cuplu de forțe, care se aplică din exterior unui sistem fizic. ♦ Putere care se ia de la un sistem tehnic sau de la anumite elemente ale lui. 7. (În expr. Sarcină electrică = electricitate (1). – Pl. și: (rar) sarcine (CREANGĂ, P. 156).

STIGMAT, stigmate, s. n. 1. Urmă lăsată de ceva; (în special) urmă rușinoasă, semn dezonorant. Stigmatul viciului. ▭ Și scrii vers după vers... Și nici nu iei aminte cum unde după unde, Cum oră după oră al vremurilor mers Pe fața ta înseamnă tăcutele-i stigmate. ANGHEL-IOSIF, C. M. I 27. ♦ Fig. Semn distinctiv, caracteristic; simbol. Fiecare neam, avînd o evoluție proprie ș-un stigmat propriu, se dezvoltă potrivit cu un destin propriu și cuprinde în el viața latentă a generațiilor căzute. SADOVEANU, E. 159. Ai gură de odaliscă și, cu stigmatul ăsta de senzualitate, nu poți sfîrși întotdeauna ce-ai hotărît, cuminte și cu sînge rece, între patru pereți ai camerei. C. PETRESCU, Î. I 13. Văzui venind spre mine fără grabă Un om cu nasul dezolat și mare. Părea că cerul pe figura-i slabă A pus stigmatul dragostei și-al urii, Eternizînd profilul lui de babă. TOPÎRCEANU, B. 88. 2. Marcă, ștampilă care se aplica în trecut (prin ardere) pe corpul sclavilor sau al delincvenților. Este-o crudă profanare Să uiți că mumă ți-e femeia... Nepăsător să pui pe buze o fioroasă sărutare, Precum se pune un stigmat. MACEDONSKI, O. I 81. Ucigător sălbatic de gingașe femei, În veci să porți stigmatul ce-nfiară (= înfierează) pe mișei! ALECSANDRI, T. II 186. ◊ Fig. Minciuna și infamia nu lasă nici un stigmat pe frunte. Nu te înseamnă cu fier roșu sfîrîit în carne. C. PETRESCU, O. P. I 106. ♦ (Glumeț) Pată de murdărie. Alaiul... fu înconjurat de o droaie de copii... cei mai mulți cu obrazurile și cu boturile nespălate. Fiind vremea poamelor ș-a nucilor, stigmatele acestea erau firești și nu dovedeau atît neîngrijirea muierilor, cît lipsa de garduri la livezile din apropiere. SADOVEANU, Z. C. 133. 3. (Bot.) Parte a pistilului, de obicei acoperită cu o secreție lipicioasă, care primește polenul. 4. Fiecare dintre cele două deschizături ale traheelor, așezate pe părțile laterale ale corpului insectelor. – Pl. și: (învechit) stigmaturi (ALECSANDRI, P. III 134). – Variantă: stigmată (MACEDONSKI, O. I 111) s. f.

ÎNFIERA¹, înfierez, vb. I. Tranz. 1. A aplica pe corpul unui animal un fier înroșit în foc, pentru a-i face un semn distinctiv. (Refl. pas.) După două luni de la nașterea mînzului se înfierează... la șold. I. IONESCU, D. 534. ◊ (Cu privire la oameni, în special la sclavi) Să faci așa ca cei doi cumnați ai mei să nemerească la castel și, în schimbul laptelui de mistrețe, să primească să-mi fie robi și să-i înfierez. VISSARION, B. 66. Ea-l chemă la sine și, cu un fier ce l-a fost ars în foc, îl înfieră la mîna dreaptă. RETEGANUL, P. IV 37. 2. Fig. A condamna cu toată severitatea, a osîndi în public, a stigmatiza, a veșteji. [Bălcescu] a înfierat cu putere pe boierii cosmopoliți, fără patrie, turciți și franțuziți, după cum le dictau interesele. SCÎNTEIA, 1952, nr. 2540. – Pronunțat: -fie-.

bizantină, muzică ~, arta eminamente vocală care s-a dezvoltat pe timpul și în cuprinsul Imperiului Bizantin, căpătând forme și trăsături proprii. B. cuprinde două categorii de cântări: a) liturgice, care s-au născut și dezvoltat odată cu cultul creștin; b) laice (aclamațiile*). În timp ce numărul acestora din urmă este foarte mic, cel al cântărilor liturgice transmise de-a lungul sec. este foarte mare, mss. muzicale conținând asemenea cântări aflându-se împrăștiate prin bibl. din Orientul Apropiat, din mai toată Europa și chiar din America. Despre o cântare biz. se poate vorbi doar de prin sec. 6, când Imperiul Roman de Răsărit a devenit propriu-zis biz. și când imnografia – și odată cu ea muzica însăși – a căpătat tot o mai rapidă dezvoltare. În bis. s-a cântat însă și până atunci. De aceea putem distinge două perioade în dezvoltarea cântărilor liturgice: 1) perioada comună întregii creștinătăți (sec. 1-5); 2) perioada biz., diferită de cea romană sau gregoriană (v. gregoriană, muzică). ♦ Prima perioadă, începe odată cu înfiriparea unui cult creștin, ce s-a dezvoltat inițial în strânsă legătură cu formele cântării ebr. De aici au fost preluați în primul rând psalmii* – împreună cu care s-a împrumutat psalmodia* – la care s-a adăugat imnele (1) și cântările duhovnicești. Imnele provin, la început, din cărțile Vechiului și ale Noului Testament, pe când cântările duhovnicești erau, după cum se admite în general, creații poetice și muzicale ale noilor adepți. Către sec. 5-6 se ajunge la deosebiri clare între cântările biz. și cele romane: primele se bazează în primul rând pe creații poetice noi, în timp ce textele cântărilor romane rămân strâns legate de cărțile biblice sau au la bază Scripturile. Este greu de spus dacă primele imne aveau formă liberă sau strofică. Se știe, în orice caz, că vechile imne apoliniene erau de formă liberă, în timp de imnele lui Berdasan, ale lui Synesios din Cyrene, ca și ale lui Efrem Sirul erau strofice. În afară de aceasta, existau imne (ca ris-qóló-ul sirian) care aveau număr diferit de silabe dar același număr de accente în vers și strofă. Din punct de vedere muzical, în această perioadă se apelează nu numai la felul de a se cânta în sinagogă, ci și la muzica elină, la cea a vechilor culturi asiatice și egiptene, ca și la folc. muzical al popoarelor în sânul cărora se răspândea creștinismul. Din această perioadă nu se cunoaște totuși decât un imn, datat de la finele sec. 3 sau începutul celui următor, descoperit la Oxyrinchos, în Egipt, scris în vechea notație (II) elină. E. Wellesz consideră că melodia acestei cântări nu are nimic din vechea muzică greacă*. Din aceeași perioadă se păstrează până astăzi felul de a se cânta psalmii, evanghelia și apostolul (cântarea ecfonetică sau lectio solemnis), ca și manierele de cântare antifonică* și responsorială*. ♦ Perioada biz., cuprinde fazele: melozilor* (sec. 5-11), a melurgilor* (sec. 11-15), a căror activitate continuă și în perioada post. biz. (sec. 15 până la 1814) și chrysantică sau modernă (din 1814). Faza melozilor se caracterizează prin apariția formelor de bază ale imnografiei bizantine: troparul* (sec. 5), condacul* (sec. 6) și canonul (2) (sec. 7), apărute toate în centrele culturale siriano-palestiniene. Autorii acestor forme poetice creau, odată cu textul, și melodiile respective. La începutul acestei fazei își face apariția (sec. 5-6) notație neumatică [v. notație (IV)], mijloc de fixare în scris a cântării ecfonetice. În sec. 6 are loc prima încercare de organizare a octoehului de către Sever, fost patriarh monozit al Antiohiei (512-519), dovadă a înmulțirii imnelor și a dezvoltării muzicii. Creșterea continuă a numărului cântărilor impune o nouă organizare a octoehului de către Ioan Damaschinul (c. 675-c. 749), dar și apariția unei noi semiografii: notația neumatică biz. atribuită tot lui Ioan Damaschinul, pe care nu o cunoaștem însă decât din mss. muzicale din sec. 9-10. Încă din această perioadă se poate vorbi de forme (în legătură mai ales cu textele) și de stiluri muzicale* biz. Existența acestora este dovedită de apariția în sec. 9, a unor colecții de cântări intitulate irmologhion*, stihirar*, idiomelar* etc. Melodiile irmoaselor* sunt simple în general, aproape silabice, pe când ale idiomelelor* sunt mai ornamentale*. Primele aparțin stilului* denumit irmologic*, iar celelalte stilului stihiraric*. Atât unele cât și celelalte sunt create pe baza unor formule (I, 3) melodice preexistente, specifice în parte fiecărui eh*, folosind scări muzicale cu un anumit ambitus (2), care aparțin unuia din cele trei genuri (II) cunoscute încă din vechea muzică elină: diatonic, cromatic și enarmonic. În afară de aceasta, există sisteme de cadențe (1) specifice fiecărui eh, iar, în cadrul acestuia, diferitelor stihuri. În afară de categoriile stilistice menționate mai există o a treia categorie, a cântărilor bogat melismatice*, denumită la început asmatic (mai apoi se va numi papadic) pe care nu o întâlnim decât începând cu sec. 13, dar care exista și mai înainte. Despre practicarea acestui stil stau mărturie cântările melismatice menționate de Sf. Augustin (354-430): mss. manicheene descoperite la Turfan, în Turchestanul chinezesc, și datate din sec. 10-11, reprezentând însă copii de pe mss. din sec. 3, conțin texte în care se întâlnesc frecvente repetări ale aceleiași vocale; vechile mss. sl. în notația „condacariană” din sec. 9, în care „o vocală este repetată uneori de mai mult de zece ori, mereu prevăzută cu semne muzicale noi” (Raina Palikarova-Verdeil). Până în sec. 9, imnografia – și odată cu ea muzica însăși – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale din Siria, Palestina și Egipt, în mai mică măsură în cele din Sicilia, după care Bizanțul capătă prioritate indiscutabilă. Melozii cei mai importanți sunt: Roman Melodul (sec. 5-6), Andrei din Creta (sec. 7), Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma (sec. 7-8), Teofan Graptus (m. c. 850), Casia Monahia (sec. 9), Theodor Studitul (759-826) ș.a. În faza melurgilor (sec. 10 și în prima jumătate a celui următor) are loc codificarea imnelor. Odată cu aceasta încetează activitatea melozilor, locul lor fiind luat pe de o parte de imnografi*, iar pe de alta de melurgi, musurgi sau, cum vor fi numiți de prin sec. 13, maistores*. Imnografii compun texte noi pentru melodii deja existente, urmând modelele ritmice mai vechi. În felul acesta apar prosomiile (v. podobie), categorie de cântări care s-a păstrat, muzical, cel mai bine de-a lungul veacurilor. Melurgii dezvoltă tot mai mult melodia, îndeosebi pe cea melismatică, creând melodii noi pentru texte vechi, sau prelucrându-le și dezvoltându-le pe cele deja existente. Sunt așa numiții ϰαλλωπισταί (kallopistai), cei care înfrumusețau melodiile mai vechi. Apar colecții cu asemenea melodii (asmatikon), care vor circula până în sec. 16. Activitatea muzicală tot mai susținută impune dezvoltarea notației neumatice care, de pe la sfârșitul sec. 12, devine, cu rare excepții, perfect descifrabilă. Acum se precizează semnificația semnelor fonetice și treptat crește numărul semnelor afone (cheironomice); mărturiile își precizează funcția; apar formulele de intonație specifice fiecărui eh (apehemata), care însoțesc mai ales cântările (asmata). Melodiile, tot mai elaborate, vor primi denumirea de cântări papadice; când vor fi însoțite doar de silabe fără sens noțional, ca: to-to-to, te-ri-re-rem etc., se vor numi cratime*, iar colecțiile cu asemenea melodii – cratimataria*. Cu începere din sec. 13 se aplică ehurilor toponimicele vechilor armonii (II, 1) eline. Categoriile stilistice rămân aceleași din perioada precedentă, transmițându-ni-se până astăzi. Începe, parțial, teoretizarea sistemelor* sonore. Î se atribuie lui Ioannes Kukuzeles (c. 1275-1360) inventarea sistemului roții (ỏ τροχός) și a arborelui (τò δένδρον ) ehurilor*. În acest arbore apar doar sistemele trifonic și tetrafonic. Nu apare sistemul difonic, deși melodiile cu structură difonică apar cel puțin din sec. 13. Nu apare în nici un fel genul (II) enarmonic (I), apare însă forma leghetos, pe care unii o consideră ca fiind, până în sec. 19, forma diatonică a ehului II, iar alții o alătură, până în prezent, ehului IV. Genul cromatic devine evident atât prin mărturia* specifică (sec. 11) cât și prin ftoraua* nenano care apare spre sfârșitul sec. 13. Din sec. 14 se cunoaște un anastasimatar*, atribuit lui Ioan Glykys, dar alții îl indică pe Ioan Damaschinul ca autor, cel puțin al kekgragariilor*, care circulă până la începutul sec. 19. Cei mai însemnați autori din această perioadă sunt: Mihail Ananiotul (sec. 13-14), Ioan Glykys (sec. 13-14), fost profesor al lui Ioan Papadopulos, numit și Kukuzeles, Ioan Kladas (sec. 15), Xenos Korones (sec. 15) etc. ale căror creații pot fi urmărite în mss. sec. ce au urmat, până la începutul sec. 19. Pe timpul acestora, melodiile, îndeosebi cele în stil papadic, au căpătat o dezvoltare tot mai mare, poate și din contactul cu muzica Orientului Apropiat. Acum se renunță la vechile canoane compoziționale, în primul rând în cântările melismatice, fiecare autor dând frâu liber imaginației și științei sale muzicale. ♦ Perioada post-biz. Mulți specialiști consideră că ocuparea Constantinopolului de către turci a însemnat și sfârșitul b., ceea ce a urmat, după 1453, reprezentând o continuă decadență iar, datorită influenței turco-perso-arabe, b. ar fi devenit de nerecunoscut. Alții susțin însă că muzica Răsăritului ortodox și-a continuat existența, evoluând și îmbogățindu-se. După căderea Constantinopolului, activitatea melurgilor și a maistorilor nu încetează. Se continuă melismatizarea și înfrumusețarea unor melodii vechi, dar se creează și altele noi. Un anastasimatar al lui Chrysaphes cel Nou (fost protopsalt între anii 1665-1680) nu este decât „înfrumusețat” (ϰαλλωπισθέν), cel inițial aparținând lui Ioan Glykys, dacă nu chiar lui Ioan Damaschinul. Chiar și în sec. 17 se mai „înfrumusețează” anastasimatare*, stihirare* și irmologhioane* mai vechi, dar se și creează altele noi. Același Chrysaphes cel Nou compune heruvice*, chinonice* etc.; Gherman, episcop al Patrelor Noi (prima jumătate a sec. 17), compune un sticherarion, un triodion etc.; iar Balasie Preotul, contemporan cu Chrysaphes cel Nou și fost elev al lui Gherman, compune un irmologhion „pe larg”, doxologii*, irmoase* calofonice, heruvice*, chinonice* etc. Prin acestea, melodiile devin mai puțin accesibile – prin lungime, bogăție melismastică și ambitus mare – totuși clare, curgătoare. Către sfârșitul sec. 17 apar cântări melismatice care poartă indicația unor maqamuri* orient., dar și unele cadențări puțin obișnuite care amintesc de unele cadențe întâlnite în folc. Pătrund întorsături melodice orient., crește numărul semnelor cheironomice care înlesnesc modulațiile neașteptate. În sec. 18, când circulau încă numeroase cântări compuse în sec. anterioare și când melodiile devin tot mai complicate, începe să se pună problema scurtării și a simplificării melodiilor, chiar și în ceea ce privește notația (în care numărul semnelor cheironomice ajunsese la apogeu). Începutul îl face, după câte se pare, Panagiot Chalatzoglu (protopsalt prin 1728), urmat de Ioan Protopsaltul (1727-1771) și Daniel Protopsaltul (1734-c. 1789). Cel mai important creator din acest sec. este însă Petru Lampadarie din Peloponez, care a activat între anii 1764-1778. El reînnoiește mai întreg repertoriul de cântări, prin el pătrunde în muzica aclesiastică, mai mult decât prin oricare altul, influența muzicii orient. Acum se produc modificări în structura unor ehuri. Forma irmologică a ehului I, de pildă, se stabilește pe re iar dominanta pe sol; cântările stihiratice ale plagului I se termină tot mai mult pe treapta a 4-a (sol¹) etc. Alte ehuri își păstrează totuși structura, cum este cazul cu ehul III, și chiar cu ehul II (forma bazată pe sistemul difonic). Dar cu toată evoluția ehurilor și cu toată simplificarea notației, cântările erau încă destul de complicate. Agapie Paliermul, bun cunoscător atât al notației psaltice cât și al celei liniare occid., încearcă fără succes să înlocuiască vechea notație neumatică prin alta alfabetică. Inssucesul îl determină să părăsească Constantinopolul, stabilindu-se la București unde moare în 1815. Un alt constantinopolitan, pe care nu-l mai mulțumește notația neumatică, a fost Gheorghe Cretanul, fost profesor al celor trei „reformatori” de la începutul sec. 19. Deși mai puțin cunoscut, creațiile lui se află însă în numeroase mss. în notația antechrysantică. El a susținut că melodiile pot fi scrise și fără folosirea semnelor mari (cheironimice) principiu aplicat de el și în practică. „Reforma” notației are loc totuși de-abia în 1814. Realizatorii acesteia sunt, în primul rând, Chrysant de Madyt, Grigorie Lampardarios și Hurmuz Gheorghiu din Halki, cunoscut mai mult sub denumirea de Hurmuz Hartofilax, dar și alții. Reforma a constat nu numai în reducerea semnelor neumatice – mai ales a celor cheironomice – în stabilirea ritmului cântărilor, în precizarea scărilor muzicale și în acordarea unor denumiri monosilabice treptelor, ci și în selectarea anumitor forme ale vechilor ehuri. „Reformatorii” preiau masiv creațiile lui Petru Lampadarie, dar și ale altora, pe care le trec în noul sistem de notație. În anul 1820 apar primele cărți de muzică psaltică tipărite, publicate la București de Petru Efesiu. Aceasta a contribuit la difuzarea „reformei” peste tot unde se practica muzica psaltică. Ceea ce a urmat după aceea poate fi definit prin: simplificarea și reducerea cântărilor, adaptare la gustul ascultătorilor și la necesități le desfășurării cultului.

GRAMÁTICĂ (< lat. grammatica) s. f. 1. Ansamblu de reguli privitoare, la modificarea formei cuvintelor și la îmbinarea lor în propoziții și fraze. 2. Disciplină a lingvisticii al cărei obiect de studiu îl constituie structura gramaticală a unei limbi date. ◊ G. comparată (sau comparativă) studiază faptele de limbă ale unei familii sau ale unui grup de limbi înrudite. prin metoda comparației. G. descriptivă studiază structura gramaticală a unei limbi, așa cum se prezintă într-un anumit moment al evoluției ei, ◊ G. istorică studiază faptele de limbă în evoluția lor. ◊ G. normativă descrie structural gramaticală a unei limbi și dă indicații asupra corectitudinii unor forme și construcții, în conformitate cu normele literare. ◊ G. contrastivă studiază comparativ gramaticile a două limbi (una bază și alta țintă), cu scopul de a stabili elementele asemănătoare și cele diferite ale structurii lor și de a determina consecințele acestor asemănări și deosebiri în procesul de însușire a limbii-țintă. ◊ G. generativă este un tip de g. formală, constituită dintr-un număr finit de reguli (de combinare), care, aplicate unui vocabular (de asemenea finit), servesc la definirea, prin enumerare, a clasei (infinite) de propoziții corect formate într-o limbă dată. ◊ G. transformațională este o g. de tip generativ care conține reguli (de transformare), prin a căror aplicare, din anumite construcții (propoziții) corecte, se obțin alte construcții (propoziții) corecte. 3. (INFORM.) Cvadruplu format din două mulțimi finite și disjuncte (numite mulțimea simbolurilor neterminale și mulțimea simbolurilor terminale), un simbol neterminat fixat (numit simbol de start) și o mulțime finită de reguli (reguli de rescriere sau de producție), ce generează un limbaj.

CRITICĂ LITERARĂ (< fr. critique littéraire ; cf. lat. criticus, gr. kriticos, în stare de a judeca) Manifestare literară, cu multiple implicații științifice, urmărind studierea și valorificarea operelor literare. Activitatea critică a apărut odată cu literatura, din antichitate, cînd între critica literară și arta poetică nu existau limite precise. Termenul s-a afirmat după perioada Renașterii și mai ales din secolul al XVIII-lea, pînă în vremurile noastre. În evoluția ei, în strînsă legătură cu concepțiile estetice și cu dezvoltarea și însușirea creației literare concrete, la a cărei apreciere și îndrumare a participat, critica literară și-a schimbat metodele și chiar sarcinile de-a lungul secolelor. Astfel, în vremea Renașterii se manifestă critica filologică, cunoscută și sub numele de critică de text, iar în secolul al XVII-lea se afirmă critica normativă, care impunea spre imitație modelele literaturii antice și aplică, pornind de la Aristotel, un întreg sistem de norme artistice. Din secolul al XVIII-Iea, critica se orientează pe o altă cale, folosește o altă metodă și anume aceea care face din sentiment singurul criteriu de apreciere a literaturii și artei în genere. În secolul al XIX-lea asistăm la procesul de maturizare a criticii, maturizare care constă în principiul că opera literară este un produs al scriitorului și, ca atare, criticul trebuie să cunoască personalitatea scriitorului, raporturile acestuia cu epoca. O asemenea maturizare este reprezentată de activitatea și opera lui Saint-Beuve, care considera critica literară ca o „știință a spiritelor”. Cu H. Taine, activitatea de critică literară se îndreaptă spre critica explicativă, care stabilește că atît personalitatea scriitorului, cît și opera creată sînt produse ale societății, deci sînt în mod necesar și adînc determinate de factori – cum sînt mediul și momentul – prin cunoașterea și studierea cărora se poate explică opera literară, în mod științific. Mai tîrziu, critica este orientată spre relativism, absolutizînd subiectivismul criticului care participă la actul critic, ajungîndu-se în acest fel la critica impresionistă. În critica modernă se manifestă mai multe direcții ale criticii literare: critica de orientare lingvistică, critica existențialistă, formalismul organic, reprezentat de estetica lui Croce, critica tematică, critica totală etc. Filozofia marxist-leninistă a dus la o nouă orientare a criticii literare, denumită în mod curent „critica marxistă”. Critica marxistă, studiind operele literare de pe pozițiile militante ale clasei muncitoare, apare astfel ca o critică totală, științifică. Metodele criticii științifice sînt: descrierea și interpretarea operei literare, stabilind o ierarhie a valorilor și manifestîndu-se pe două planuri: acela al orientării și promovării creației literare, precum și acela al pregătirii și îndrumării actului de receptare a operei de către cititor. Ea contribuie la formarea gustului literar. Activitatea critică se manifestă și se concretizează prin următoarele forme: recenzia, articolul, cronica, studiul, eseul, monografia literară, micromonografia literară ș.a. (v.). Reprezentanți de seama ai criticii literare românești sînt socotiți Titu Maioreseu și C. Dobrogeanu-Gherea – creatorii criticii ca gen de sine stătător – E. Lovinescu, Mihail Dragomirescu, N. Iorga, G. Ibrăileanu, G. Călinescu, T. Vianu, Perpessicius, M. Ralea, Șerban Cioculescu, Vl. Streinu ș.a. Critica literară individualizează opera respectivă, trecînd-o prin sensibilitatea și înțelegerea comentatorului. Cercetătorii atribuie criticii literare o întreită funcție: teoretică (observațiile, ca și analizele critice, devenite criterii de apreciere a fenomenului literar), practică (ea apărînd ca un îndrumător în arta scrisului) și socială (prin contribuția ei la formarea gustului și opiniei publice). În afară de critica literară, specializată și aplicată la studierea operelor individuale, mai există tot ca act critic și interpretările din cadrul istoriei literare, ceea ce înseamnă ca există o interferență între critica și istoria literaturii. „Critica și istoria literară sînt două momente din același proces. Nu poți fi critic fără perspectivă istorică, nu poți face istorie literară fără criteriu estetic, deci fără a fi critic.” (G. Călinescu, Istoria literaturii române. Prefață). „Critica nu este altceva, pe o latură, decît examenul luminat al literaturii.” (Adrian Marino, Introducere în critica literară).

*BALADĂ (pl. -de) sf. 1 ✒️ În literatura română, ca și în cea germană ori engleză, se înțelege prin acest cuvînt o poezie epică de întindere mai mică; în literatura franceză termenul se aplică și la compuneri poetice cu caracter liric; în vechea literatură franceză, denumirea aceasta era dată unei mici poeme compuse din patru strofe, din care cele 3 dintîiu aveau toate același număr de versuri (8 sau 10, mai rar 12), iar cea de a patra, compusă din 4 versuri, era ca un fel de încheiere sau adresă care ne făcea cunoscut personagiul căruia erau adresate versurile ¶ 2 ✒️ ~ populară, poezie epică de creațiune populară, și transmisă din gură în gură din timpuri mai mult ori mai puțin îndepărtate; subiectul acesteia e istoric sau legendar; la Români, genul acesta e reprezentat prin numeroase creațiuni: eroii, ale căror fapte vitejești se celebrează, sînt sau personagii cunoscute în istorie, ca Neagoe Basarab, Ștefan cel Mare, Constantin Brîncoveanul, etc., sau haiduci, ca Bujor, Corbea, Jianu, etc., pentru cari poporul are o deosebită admirațiune; alte balade cuprind fapte imaginare, supranaturale ori superstițioase cum sînt „Soarele și luna”, „Inelul și năframa”, etc., și acestea, de fapt, nu sînt decît basme versificate ¶ 3 🎼 Melodie ce însoțește un text epic sau melancolic [fr. ballade].

*telefón n., pl. oane (vgr. têle, departe, și phoné, voce). Un aparat pin care cuvîntu saŭ orĭ-ce sunet se transmite pe sîrmă la miĭ de de chilometri. Fam. A da cuĭva un telefon, a-l vesti pin telefon. – Principiu telefoniiĭ a fost pus de Francezu Carol Bourseul, funcționar poștal, și arătat într’un articul din L’Illustration la 26 Aug. 1854. El a fost numit la 1880 cavaler al Legiuniĭ de Onoare „fiind-ca pus baza telefoniiĭ la 1854” (cum a declarat Germanu Holtof la 1881, în congresu electricienilor la Frankfurt) și a murit sărac la 21 Nov. 1912, în etate de 83 de anĭ. La 1861, Germanu Reis construi primu telefon și muri la 1874. La 14 April 1876, Englezu Graham Bell îșĭ brevetă telefonu luĭ, care a fost perfecționat de Hugues, D’Arsonval, Edison ș. a. – Aparatu se compune dintr’un transmițător (înaintea căruĭa vorbeștĭ), o sîrmă pe care merge vocea și un receptor (pe care-l țiĭ la ureche). Transmițătoru se compune dintr’o placă mobilă, destul de flexibilă ca să prindă toate vibrațiunile vociĭ și așezată așa în cît să stabilească și să întrerupă succesiv, la fie-care vibrațiune, comunicarea c’o pilă electrică. La cel-lalt capăt al sîrmeĭ, placa receptoruluĭ, atrasă și respinsă de un electro-magnet, reproduce exact aceste vibrațiunĭ, pe care le amplifică un microfon. Chear principiu telegrafiiĭ fără sîrmă a fost aplicat la telefon.

îns (însă), pron. – Însuși. – Var. (înv.) nus. Mr. nis, năs, megl. ons, istr. ăns. Lat. ipse, f. ipsa (Diez, I, 163; Pușcariu 870; Candrea-Dens., 869; REW 4541; DAR), cf. it. esso, prov. eis, v. pg. eiso. Fonetismul indică prezența unui infix nazal din lat., cf. forma atestată inpsuius (după Densusianu, Hlr., 144, prin fonetică sintactică, în cazuri ca in ipso, cum ipso). Pron. de identitate, folosit ca adj. (îns împăratul la Coresi; înv., astăzi înlocuit de însumi), ca s. (înv.) sau ca pron. pers. de I.-a persoană (la cazuri prepoziționale, înv.; astăzi se păstrează acest uz numai în construcția printr’însul, cf. înv. într’îns, cătr’îns, spr’îns = spre îns, cunus = cu îns). Cf. adins. În general ieșit din uz cu forma sa primitivă, îns se folosește astăzi mai ales cu una din cele patru forme următoare: Ins, s. m. (individ, persoană, tip), suna îns pînă la jumătatea sec. XIX; fonetismul modern pare a se explica prin legături sintactice. Cf. însă, s. f. (persoană, tip). Dînsul (f. dînsa, pl. dînșii, dînsele), pron. (el însuși), cu prep. de (după Diez, II, 24), din lat. idem ipse), cf. it. desso „el însuși”, comel denso „omonim”, friul. zenso „omonim” (Tagliavini, Arch. Rom., X, 107). Folosit fără restricție în Mold., în Munt. se aplică exclusiv persoanelor, și s-a ajuns chiar să se diferențieze de „el”, ca formulă de politețe proprie persoanei a treia: mă duc cu el față de mă duc cu dînsul „merg cu domnia sa”. Cf. dînsele, s. f. pl. (duhuri rele, iele), cf. iele. Însă, conj. (la fel; adică, și anume; totuși, dar), pentru a cărui der. de la pron. cf. it. medesimamente de la medesimo, fr. de la même, memêment, ca și explicația lui Meyer-Lübke, Rom. Gramm., III, 551 și DAR. Însumi, pron. (eu singur), pron. de identitate, folosit cu forma pron. personal pe care îl însoțește (f. însămi, II, însuți, însăți; III, însuți, însăți; pl. I, înșine; II, înșivă; III, înșiși, însele; formele f. I însene II, însevă sînt înv.; III însele pare să piardă progresiv teren). Cf. adins. – Der. însuși, vb. (a-și lua, a-și atribui), formație artificială de la începutul sec. XIX, pentru a traduce fr. approprier (DAR), se formează cu pron. dativ; însușire, s. f. (acțiunea de a-și însuși; calitate, caracteristică).

REPEZI, reped, vb. IV. 1. Refl. A porni în grabă, a se duce repede, a se grăbi (spre...); a da fuga. Otilia... se repezi ca vîntul pe o ușă. CĂLINESCU, E. O. I 27. C-o bucurie copilărească se repezi afară ca să-și încînte ochii. BART, E. 308. Toți se reped la geamuri să le închidă. VLAHUȚĂ, O. AL. II 33. (Cu pronunțare regională) Ce-mi pasă, zise el, răpezindu-se să vadă unde-i. EMINESCU, N. 9. ◊ Fig. Faptul zilei în slavă se repede! EMINESCU, O. I 89. ◊ Tranz. fact. Bine vorba nu sfîrșea, Bidiviu-și repezea Șapte ziduri că sărea Porțile că descuia. TEODORESCU, P. P. 654. ♦ A se duce (pînă undeva) în grabă (și pentru scurt timp); a da o fugă. Eminescu se repezise cu puțin înainte la Botoșani, pentru vreo cinci zile. CĂLINESCU, E. 251. Pînă la Malu nu era mai mare depărtare decît doi kilometri. Se puteau repezi acasă și în cursul zilei. SADOVEANU, M. C. 184. S-a repezit în iatac, să-și schimbe un cîrlionț de păr așa cum îl purta acum Ilenuța adus după ureche. C. PETRESCU, A. 455. Cînd te hotărăști a te repezi pe aici? CARAGIALE, O. VII 110. ♦ Tranz. A trimite pe cineva în grabă pînă undeva. Zici tu că să repezi, pe Traian cu scrisoare și eu să-i dau răspuns. SADOVEANU, P. M. 62. 2. Refl. A se năpusti, a se arunca. Constantin se repezi ca vulturul pe pradă. GALACTION, O. I 150. Se repede și îi taie capul pe carele îl duce la Basta. ISPIRESCU, M. V. 58. Ca un leu s-au repezit asupra dușmanului. DRĂGHICI, R. 168. ◊ Tranz. fact. (Cu pronunțare regională) Se pornea călare pe falnicu-i armăsar, ca să vîneze... cerbul și mistrețul de prin codri sau ca să doboare, pe sub nouri, cocorii răpezind asupră-le agerii săi șoimi. ODOBESCU, S. III 54. 3. Tranz. A trînti, a izbi. Cînd Pîrvu se arătă în prag, repezind ușa de părete... îl măsură c-o privire dojenitoare și scîrbită. VLAHUȚĂ, N. 127. ♦ A da, a aplica cu violență o lovitură, un pumn, o palmă etc. Înainte de a o sprijini să se scoale, îi repede un bot de cizmă în coaste. STANCU, D. 157. ♦ A arunca, a azvîrli. Am repezit ciutura grea spre capul ei. STANCU, D. 31. ◊ Fig. Din lumina focului de la șopron, maică-sa o urmărea cu ochii în tăcere. Nu-i repezi nici o vorbă aspră. SADOVEANU, O. VIII 215. Din două gene de nouri se vedeau doi ochi albaștri ca ceriul, ce repezeau fulgere lungi. EMINESCU, N. 27. 4. Tranz. Fig. A se răsti (la cineva), a-i vorbi aspru; a brusca (pe cineva). – Prez. ind. și: repez.

ÎNSEMNA, însemn și însemnez, vb. I. I. Intranz. unipers. A avea un anumit înțeles, o anumită semnificație; a fi, a marca, a arăta, a reprezenta. L-am întrebat ce însemna acele stane de piatră. ISPIRESCU, L. 302. Arald, ce însemnează pe tine negrul port.? EMINESCU, O. I 97. ◊ Expr. A nu însemna nimic = a nu avea nici o însemnătate, nici o importanță, nici o valoare. O lacrimă în ochii ei Nimic nu-nseamnă. COȘBUC, P. I 79. Ce înseamnă asta? se spune pentru a arăta dezaprobarea față de purtarea cuiva. Ce înseamnă asta? Sperii copiii, unde te trezești? SAHIA, N. 53. ♦ (Despre cuvinte) A avea sensul de..., a exprima o anumită noțiune. ♦ A reprezenta..., a corespunde, a fi egal cu... A vorbi corect înseamnă a o face așa cum cere uzul lingvistic. VIANU, S. 6. Un han lîngă un șleah însemnează lucru mare. SADOVEANU, O. VII 28. II. Tranz. 1. A nota (prin scris sau prin alte semne), a face o însemnare, a scrie (a desena, a grava), a înregistra. Înregistrează vești ce vin din tot universul, înseamnă vești triste și vești bune. ANGHEL, PR. 103. Cîte greșeli va face, să i le însemne cu cărbune pe ceva. CREANGĂ, A. 3. Însemnă, pe grozavele acele porți de aramă, o mare cruce. NEGRUZZI, S. I 89. ◊ Intranz. Am dus-o cam anevoie numai cu răbușul. Ce folos că citesc orice carte bisericească; dacă nu știi a însemna măcar cîtuși de cît, e greu. CREANGĂ, A. 18. 2. A marca, a delimita, a determina. Cu cofa de brad, Măriuca trecea prin iarbă spre casă și intra pe ușa care însemna în lumină o pată neagră. SADOVEANU, O. V 179. Rari copaci, aliniați perpendicular, însemnau șoseaua județeană ce leagă Costeștii cu Roșiorii. REBREANU, R. I 70. Piața se întinde ovală... însemnată cu stîlpușori de lemn. NEGRUZZI, S. I 36. 3. A aplica unui lucru un semn caracteristic (după care să se poată recunoaște sau găsi ușor); a marca. Ciobanul înseamnă oile. ◊ Refl. pas. Cu omor și pustiire drumul lor se însemna. NEGRUZZI, S. I 118. ◊ Expr. A însemna cu fierul roșu = a înfiera. 4. (Învechit) A indica, a nota. S-apropie de scrinul ce i-l însemnase bolnavul. EMINESCU, N. 79. Cred în sincerul și lealul ajutor ce mi se dă astăzi de imperiul rusesc și-mi însemnez de îndată mie și lumii întregi la ce anume scop are să-mi serve acest ajutor. ODOBESCU, S. III 452. 5. (Rar) A lua act, a remarca, a observa, a afla. Acest onorabil sărdar e director la Agie și am însemnat că el ne urmărește ca umbra peste tot locul. ALECSANDRI, T. 429.

RUPE, rup, vb. III. 1. Tranz. A distruge continuitatea unui material (trăgîndu-l sau întinzîndu-l în direcții contrare); a despărți (intenționat) un obiect în două sau mai multe bucăți. Colacul îl rupe vornicelul bucățele. SEVASTOS, N. 124. Vaca, ca vaca; îmi irosea ogrinjii din căruță, ba cîteodată rupea leuca. CREANGĂ, P. 115. Din două, una: ori rupem zapisu de vînzare, ori îmi dai pe Măndica. ALECSANDRI, T. I 327. Amar de zilele mele, Că lanțurile le-am rupt, Dar mătasa n-am putut, C-aia-mi taie mînile. BIBICESCU, P. P. 287. ◊ Refl. Cînd să strîngă nodul, pîc! se rupse ața, căci era putredă. ISPIRESCU, L. 55. Dînd într-un văgaș adînc, înghețat, m-am pomenit cu trăsura într-un peș: se rupsese osia și rămăsese în trei roate. GHICA, S. A. 96. Dar cînd Gruie se-ntindea, Două funii se rupea. ALECSANDRI, P. P. ◊ (În contexte figurate) Romînul cu-a sa mînă rupe lanțul de robie. ALECSANDRI, O. 74. Ah! nu pot eu trăi fără tine; Eu încă a vieții fir mi-oi rupe, Pe amîndoi o groapă să ne astupe. BUDAI-DELEANU, Ț. 167. ◊ Expr. A rupe (sau, refl., a i se rupe cuiva) inima (mai rar sufletul, rărunchii) = a produce cuiva (sau a simți) o mare durere. Începu a se boci de ți se rupea rărunchii de milă. ISPIRESCU, L. 30. Milă mi-e de tine; dar de mine, mi se rupe inima de milă ce-mi este. CREANGĂ, A. 68. Treci, dorule, Murășul, Nu-mi mai rupe sufletul; Treci, dorule, Tîrnava, Nu-mi mai rupe inima. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 116. A rupe inima tîrgului v. inimă (IV). ♦ (Complementul indică o parte a corpului) A fractura. Ei, cum căzui eu, neiculiță!... Să-mi rup nasul și mai mult nu. DELAVRANCEA, O. II 114. Iute se întoarnă înapoi, zburînd neîncetat, de frică să nu-i mai rupă cineva și celalalt picior. CREANGĂ, P. 96. Da dați-mi pace, că mi-ți rupe vro mînă. ALECSANDRI, T. 87. ◊ (Prin exagerare) O să mă bată, o să-mi rupă oasele. AGÎRBICEANU, S. P. 39. ◊ Expr. A-și rupe picioarele = a umbla mult, a obosi (umblînd fără folos). A-și rupe gîtul (sau grumajii) = a o păți rău de tot, a-și pierde viața, cinstea, averea. Mașina săltă vertiginos peste gropi și pietroaie... viră nebunește și dispăru. – Ce oameni! Ce oameni! se minună cu indignare Onisfor Sachelarie. Au să-și rupă gîtul. C. PETRESCU, Î. II 222. A-și rupe pieptul = a-și obosi plămînii (vorbind sau cîntînd prea mult). ♦ A întrerupe, a curma. Nici unul nu-ncearcă să rupă Tăcerea. COȘBUC, P. I 290. Soția... sa era în stare să rupă relațiile cu cei mai buni amici. BOLINTINEANU, O. 416. ◊ Expr. A o rupe cu ceva sau cu cineva = a pune capăt unui obicei, unui sistem, unei atitudini sau legături. În chipul acesta credeau autorii că au rupt-o cu metoda tratajelor. CĂLINESCU, I. C. 145. A rupe prețul (sau tîrgul) = a ajunge la învoială (după o tocmeală îndelungată); a cădea de acord asupra condițiilor, prețului. S-a înamorat de domnișoara... și m-a rugat ca să întru în vorbă cu d-ta... să rupem tîrgul, cum se zice. ALECSANDRI, T. 774. 2. Tranz. A distruge un obiect prin întrebuințare. Au început a țupăi... și a se sfărma jucînd, cît și-au rupt tot cojocul bucățele. SBIERA, P. 9. După tine alergînd, Trei perechi de cizme-am rupt. TEODORESCU, P. P. 324. 3. Tranz. A distruge continuitatea unui obiect (prin sfărîmare, spargere, bătaie, tăiere, frîngere). Dunărea se aruncă furioasă, rupînd cu zgomot cele din urmă stăvilare. VLAHUȚĂ, R. P. 7. ◊ Fig. Dintr-o dată o salvă rupea văzduhul. SADOVEANU, O. VI 48. ◊ Expr. A rupe frontul = a străpunge linia de apărare a inamicului. Muscalii rupseră frontul într-un loc ce se cheamă Uman; și prinseră a-i fugări pe nemți. SADOVEANU, M. C. 129. A rupe sau (refl.) a se rupe gheața v. gheață. 4. Tranz. A sfîșia un lucru smulgînd bucăți dintr-însul; a smulge o parte dintr-un obiect. Zări pasărea rupînd cu lăcomie ficații bietului Prometeu. ISPIRESCU, U. 47. Cu toate că rupea din ea, turta rămînea tot întreagă. ȘEZ. I 260. ♦ A sfîșia un animal sau (de obicei prin exagerare) un om (atacîndu-l, lovindu-l, bătîndu-l). Copiii după ei se țin Și cîinii dau să-i rupă. IOSIF, PATR. 52. Vede că se răped cînii să rupă omul, nu altăceva. CREANGĂ, P. 147. Ici a furat un cîrlan, dincolo o rupt un mînz, la cutare un porc. CONTEMPORANUL, III 700. ♦ A zdrobi. Izbi cu pumnul în masă spre vioară, Și-n murmur carnea pumnului a rupt. COȘBUC, P. I 140. ◊ (Prin exagerare) Înainte de a pleca, soldații au fost rupți cu instrucția și cu teoria. PAS, Z. III 281. Dacă nu era cocoana să sară pentru mine... mă rupea, că nu-ș’ ce-avea, era turbat rău de tot. CARAGIALE, O. I 55. 5. Tranz. A desprinde (trăgînd cu putere) din locul unde este fixat; a smulge. Comandantul vostru își răsucea mustața, parcă ar fi vrut s-o rupă. PAS, Z. I 58. Rupse un copaciu din rădăcină. RETEGANUL, P. IV 18. Atunci fata i-au rupt pe nesimțite trei peri de aur din cap. SBIERA, P. 124. Avură grijă să poruncească argatului ca, în minutul ce va auzi ceva zgomot în cămăruța cu baia, să rupă o șindrilă din strașina casei, ca să le dea de știre. ISPIRESCU, L. 149. ◊ Expr. A rupe (cuiva) urechile = a-i aplica cuiva o pedeapsă, trăgîndu-l de urechi. Nu-mi pasă, măcar să-mi și rupă urechile. ALECSANDRI, T. I 38. A-și rupe de la gură = a se lipsi de strictul necesar în folosul altcuiva. Își rupe pîinea de la gură să-și trimită plodurile la învățătură. C. PETRESCU, R. DR. 352. Abia întors, se urcase în tren, poate călătorise pe un vagon, poate își rupsese de la gură ultimii bani, pentru a-mi aduce mie amintirile pe care le socotea atît de neprețuite. id. S. 160. ♦ (Cu privire la flori, fructe) A desprinde de pe tulpină; a culege. După ce dete cîteva tîrcoale prin grădină cu roabele după dînsa, veni și la stuful de trandafir, să rupă cîteva flori. ISPIRESCU, L. 78. Din cînd în cînd cu mîna argintoasă Ea rupe cîte-o floare și-o aruncă. EMINESCU, O. IV 93. Ele că-mi plecau Și pe cîmp umblau, A rupe începură Iederă și mure. ANT. LIT. POP. I 310. ◊ Fig. Chipul tău e rupt din soare. BOLINTINEANU, O. 56. ♦ A obține (cu greu) o sumă de bani. Cum voi rupe ceva parale de la tatăl tău, am să ți le pun deoparte. La TDRG. Cum a auzit Negoiță toate astea, și-a desfăcut coșurile la precupeți cu ridicata pe ce a putut rupe și s-a dus d-a dreptul să vază și el pe fata apucată. CARAGIALE, O. III 42. ◊ Fig. Cheltuiala e mare și oamenii greu o să-și rupă din sărăcie. REBREANU, R. I 267. 6. Refl. A se desprinde (cu oarecare efort) de lîngă cineva sau ceva, a se depărta de cineva sau de ceva. Brigadierul se rupse de grup și se îndreptă spre Gheorghe Soare. MIHALE, O. 108. Hăitașii se rupseră din grămadă. SADOVEANU, O. I 60. ◊ Tranz. Și-a stricat copiii. Nu-i pune la muncă. I-a rupt de sat. STANCU, D. 44. Pe mireasă o înhăță zmeul de mijloc, o rupse dintre ai săi, se înălță în aer și se făcu nevăzut cu fată cu tot. ISPIRESCU, L. 258. ♦ (Despre grupuri, colectivități) A se desface în două (sau în mai multe), a se împrăștia. Se sună de culcare. Mulțimea se rupse zgomotos. VLAHUȚĂ, O. A. 158. În piață ne rupem cîrduri, apoi ne despărțim pe uliți s-apucăm fiecare spre casă. id. ib. 234. ◊ Tranz. (În expr.) A rupe (sau, rar, refl., a se rupe) rîndurile = (despre un grup de oameni) a strica ordinea unui șir aliniat, a se împrăștia; (despre rînduri) a înceta să formeze un șir aliniat. V-ați oprit scurt în fața hingheriei. Ați rupt rîndurile și v-ați împrăștiat primprejur și-ați cules toate pietrele de pe cîmp. PAS, Z. I 58. Soldații și-au lăsat armele jos... Se comandă drepți – și nimeni nu mai mișcă. Se rup rîndurile cu noi – și iar ne comandă drepți. SAHIA, N. 120. A o rupe la (sau de) fugă (mai rar la goană, la sănătoasa sau de-a fuga) = a o lua la fugă. Omul se întoarse și o rupse la fugă, cu capul înainte, printre sălcii. DUMITRIU, N. 248. Lăsînd culionul și toiagul, o rupse la sănătoasa. STĂNOIU, C. I. 158. Calul sări și o rupse la goană. DELAVRANCEA, O. II 99. Case mici, tupilate... parcă stau gata s-o rupă de fugă. VLAHUȚĂ, R. P. 16. Am lăsat în urmă pe tovarășii mei și am rupt-o de-a fuga înainte. ALECSANDRI, T. I 457. ♦ Tranz. A-și deschide (cu efort) drumul (obținînd un loc de trecere). Și cînd veneau cele două ajunuri, cîte treizeci, patruzeci de băieți fugeam înaintea popii, de rupeam omătul de la o casă la alta. CREANGĂ, A. 10. ◊ (Complementul indică drumul deschis) Rupînd drumul printre oameni învălmășiți, pe cal înspumat, venea vijelios un olăcar. SADOVEANU, O. I 511. Duruind soseau călării ca un zid înalt de suliți, Printre cetele păgîne trec rupîndu-și large uliți. EMINESCU, O.I 148. 7. Tranz. (Cu complementul «vorbă» sau în expr. a o rupe (pe)...) A se exprima cu greu într-o limbă străină, a ști numai puține cuvinte. Generalul... o rupea binișor romînește. CAMILAR, N. I 259. Vorbește încai franțuzește?... A fi rupînd și el vro două vorbe ca toată lumea. ALECSANDRI, T. I 36. – Variantă: (învechit) rumpe (EMINESCU, O. I 76, ALECSANDRI, P. II 15, NEGRUZZI, S. I 62) vb. III.

PURTA, port, vb. I. 1. Tranz. A lua, a ridica, a ține (pe cineva sau ceva) în mînă, în brațe, în spinare, pentru a-l transporta în altă parte sau a-l duce dintr-un loc în altul. Copilul se simțea purtat pe sus. DUMITRIU, N. 147. Femeile-aleargă mîncare făcînd Și umplu paharul și-l poartă pe rînd. COȘBUC, P. I 143. La ceremoniile cele mari, vătaful de copii purta arcul și purpura domnilor. BĂLCESCU, O. I 18. ◊ Fig. Multe au văzut ochii mei, de-atîta amar de veacuri cîte port pe umerele acestea. CREANGĂ, O. A. 223. Ce să vă spun vouă oameni de ieri, eu, omul veacului care port două sute de ierne în spate. NEGRUZZI, S. I 245. ◊ Expr. A purta pe cineva pe palme (sau ca pe palmă) = a arăta cuiva o grijă deosebită, a dezmierda, a răsfăța pe cineva. A purta (pe cineva) pe degete v. deget. ◊ (Mil.; învechit) A purta arma = a aduce arma în poziția reglementară de salut. Pe loc tot regimentul Se-nșiră, poartă arma, salută cu onor. ALECSANDRI, O. 244. ♦ (Cu privire la o însărcinare oficială) A conduce, a executa, a îndeplini. El purta cu înțelepciune treburile împărăției. RETEGANUL, P. III 7. De douăzeci și mai bine de ani, de cînd port vornicia în Pipirig, am dus-o cam anevoie numai cu răbușul. CREANGĂ, A. 18. Eu port toată puterea. ALECSANDRI, T. II 169. ♦ A duce, a transporta. Iarna, puneam cîinele în săniuță, Ca să știe și el ce bine-i să te poarte alții. BENIUC, V. 24. Gabrioleta boierului le-a purtat la conac. STANCU, D. 53. Calul meu să mă poarte ca săgeata. ALECSANDRI, P. III 12. ◊ Fig. Pe cînd luna strălucește peste-a tomurilor bracuri, Într-o clipă-l poartă gîndul îndărăt cu mii de veacuri. EMINESCU, O. I 132. ◊ Expr. A purta vorbe (sau minciuni) = a cleveti, a bîrfi. ♦ (Cu privire la ființe date în seama sau în grija cuiva) A face să meargă dintr-un loc în altul, conducînd, călăuzind, mînînd din urmă sau ducînd cu sine. Fata mea e ca o stea, frumoasă și curată, ș-am purtat-o și-n țara leșească la oleacă de învățătură. SADOVEANU, O. VII 30. Pe cucoș îl purta în toate părțile după dînsul, cu salbă de aur la gît. CREANGĂ, P. 70. Om bogat și fără sfat, Ce mă porți prin sat legat, Zici că birul nu ți-am dat? TEODORESCU, P. P. 289. ◊ Fig. Ce vînt te poartă pe la mine? RETEGANUL, P. V 43. M-au purtat odată păcatele pe acolo. CREANGĂ, P. 235. ◊ Expr. A purta (pe cineva) de nas = a supune pe cineva voinței sale amăgindu-l, prostindu-l, înșelîndu-l. Era gura unui vlăjgan mare din grămadă care se vede că-i purta pe ceilalți de nas. STĂNOIU, C. I. 68. Să-i poarte ei de nas după cum le place lor. CARAGIALE, O. III 65. Ș-acum, se zice că-l poartă de nas fata lui, domnița Sînziana? ALECSANDRI, T. I 390. A purta (pe cineva) cu vorba (mai rar cu vorbe sau cu făgăduinți) = a promite fără a-și ține cuvîntul, pentru a obține un răgaz; a tărăgăna. La început purtat cu făgăduinți, apoi respins... paloșul și focul intrară în țara vrăjmașă. SADOVEANU, O. I 247. De unde să știu de ce mă poartă cu vorba Alcaz? C. PETRESCU, C. V. 54. Să-l port cu vorbe că l-oi însura cu Măndica, pînă ce-oi mîntui tîrgul. ALECSANDRI, T. 827. (Eliptic) Așa m-a purtat și pe mine, de-au trecut săptămînile. REBREANU, R. I 205. A purta (pe cineva) de la Ana la Caiafa v. caiafă. ♦ (Cu privire la unelte) A mînui. Apoi lască Rada știe Și-n ce fel să poarte sapa. COȘBUC, P. I 94. Capitane Solomoane, Ia dă-mi drumu din catane Să mai port plugu de coarne. ȘEZ. II 79. 2. Tranz. A duce o povară; a căra. Ca un fluviu care poartă a lui insule pe el. EMINESCU, O. IV 125. ♦ Fig. A suporta. Două zile au purtat ei neliniștea aceasta, s-au trudit și s-au sfătuit. SADOVEANU, O. VIII 139. Iubirea ta o port ca pe-un blestem. CAZIMIR, L. U. 94. Este drept ca fiecare să poarte ponosul faptelor și ziselor sale. ODOBESCU, S. III 10. ♦ A-și duce sarcina, a avea făt în pîntece. Nu vezi pe cine am la genunchii mei? Pe muma care a purtat în pîntecele ei pe domnul de mîne al Moldovei. DELAVRANCEA, O. II 32. Îți iert moartea mea, dar nu-ți voi ierta niciodată pe aceea a nevinovatului prunc ce port în sînul meu. NEGRUZZI, S. I 29. ◊ (Prin metonimie) O! de sînul meu ferice, C-a purtat și a născut Domn viteaz și priceput! ALECSANDRI, P. II 108. ◊ Absol. Bivolițele poartă un an de zile. RETEGANUL, P. V 50. ♦ (Despre flori, plante; cu complementul «rod») A rodi. Multe flori sînt, dar puține Rod în lume o să poarte. EMINESCU, O. I 226. 3. Refl. (Mold.) A se îndrepta spre..., a merge de colo pînă colo, a circula. Săteni cu fețele liniștite, cu muierile și cu copiii după dinșii, se purtau încet spre comedii. SADOVEANU, O. III 384. La două ferestre se vedea seara lumina și o umbră se purta mereu de colo- colo. VLAHUȚĂ, O. AL. II 81. Vornicul Nic-a Petricăi, cu paznicul, vătămanul și cîțiva nespălați de mazili se purtau pintre oameni, de colo pînă colo. CREANGĂ, A. 8. ♦ A umbla, a se ține, a merge. Abia se mai purta pe picioare. VLAHUȚĂ, N. 6. 4. Tranz. (Cu privire la corp sau la o parte a corpului) A mișca încoace și încolo; a duce. V. deplasa. Baba își purtă prin casă trupu-i greu, căutînd plosca de lemn. SADOVEANU, B. 53. Dracul... întră înlăuntru și începe a-și purta codița cea bîrligată pe la nasul unchiașului. CREANGĂ, P. 53. Astfel vine mlădioasă, trupul ei frumos îl poartă. EMINESCU, O. I 85. ◊ (Prin analogie) Ceasornicul... bătea clipele, tic-tac, rar, și-și purta limba în lungul peretelui. SADOVEANU, P. 101. ◊ Refl. Tot trupul fetei se purta într-un ritm mlădios. SADOVEANU, O. I 408. Trupul lăutarului sta ca de piatră, numai mînile se purtau. id. ib. 303. ♦ A face să se miște de colo pînă colo. Vîntul le purta pletele. SADOVEANU, O. I 298. Cînd vîntul suflă de poartă crenguțele copacilor, avem vînt; de poartă crăcii mai groși și suflă col de jos, e vînt mare. ȘEZ. V 140. 5. Tranz. (În locuțiuni verbale) A purta (de) grijă (sau grija cuiva sau a ceva) = a avea grijă (de cineva sau de ceva); a fi îngrijorat (de soarta cuiva sau a ceva). Poartă-i grija! Tot a mea S-o găsesc, tot dor să-mi poarte! COȘBUC, P. I 138. Despre sosirea mea, dacă nu te anunț din vreme, nu purta grijă. CARAGIALE, O. VII 78. Nu purta grija noastră, domnule. ALECSANDRI, T. II 32. A purta răspunderea = a fi răspunzător. Sfaturile populare poartă răspunderea pentru aplicarea întocmai a hotărîrilor partidului și guvernului în vederea îmbunătățirii schimbului de mărfuri dintre oraș și sat. LUPTA DE CLASĂ, 1953, nr. 12, 103. A-i purta (cuiva) sîmbetele v. sîmbătă. A purta dușmănie (sau pică) = a dușmăni, a invidia. Era văr cu un lucrător care-ți purta pică. PAS, Z. I 270. N-am dat în viață nimănui Prilej să-mi poarte dușmănie. COȘBUC, P. I 199. A purta bănat = a purta pică, a avea necaz, ciudă (pe cineva). Nu știu ce-i cu tine Că tot porți bănat, De te rid prin sat. COȘBUC, P. II 143. A purta interes = a se interesa de... Deși erau amîndoi bătrîni, ei se grăbise astfeli, încît aceasta trăda viul interes ce trebuia să-l poarte pentru Dionis. EMINESCU, N. 77. A purta lupte (sau război, bătălie) = a se lupta, a se război. Cincizeci de ani de cînd împăratul purta război c-un vecin. EMINESCU, N. 3. Că de cînd porți bătălie Rămîn holdele pustie, Fete și mame bătrîne, Și copiii fără pîne. HODOȘ, P. P. 229. A purta biruință = a birui, a învinge. Să purtăm biruință asupra vrăjmașilor. ISPIRESCU, M. V. 23. (Regional) A purta frică de... = a se teme de... Nu purta frică de aceasta. SBIERA, P. 53. Port frică de bărbat. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 177. 6. Tranz. A avea, a deține, a ține asupra sa (pentru a se folosi la nevoie). Eu pe părintele mitropolit tot vreau să-l ușurez de galbenii pe care-i poartă cu el. SADOVEANU, O. VIII 249. De patruzeci de ani purta Cu el acest cuțit: Era pentr-un dușman menit. COȘBUC, P. I 231. ◊ (Poetic) Omul mare-n suflet, moșnean, străin el fie, în suflet poartă lumea întreagă drept moșie! ALECSANDRI, T. II 114. 7. Tranz. A fi îmbrăcat (încălțat sau împodobit) cu...; a folosi un anumit obiect de îmbrăcăminte sau de încălțăminte. Omul purta o șapcă neagră de elev de liceu, cu cozorocul mare. DUMITRIU, N. 5. Jupîn Hagiul purta pe umeri o scurteică de lastic. DELAVRANCEA, H. T. 6. După ce-ai purtat ciubotele atîta amar de vreme... acum ai vrea să-ți dau și banii înapoi? CREANGĂ, A. 106. Flori albastre are-n păru-i și o stea în frunte poartă. EMINESCU, O. I 85. ◊ Fig. Tanța purta pe față un surîs curat de fericire. REBREANU, R. I 245. ◊ Expr. A purta doliu = a umbla îmbrăcat în negru sau a aplica o fîșie neagră pe haine (mai ales la rever), ca semn al doliului în urma morții unei persoane apropiate. Poartă (sau să porți) sănătos, urare care se face celui care are un obiect de îmbrăcăminte nou. (Familiar) A purta coarne = (despre bărbați) a fi înșelat în căsnicie; a fi încornorat. Dar cînd mai porți și coarne, ce zici, Prutescule? CONTEMPORANUL, V_II 501. ◊ Refl. E negru-al ei vestmint, Că-n negru, se purtase De cînd se măritase. COȘBUC, P. I 280. ◊ (Refl. pas., în expr.) Se poartă = se obișnuiește, e la modă. ♦ Refl. A se conforma unei anumite mode. Mustățile nu-i prea creșteau și de aceea le rădea, zicînd că se poartă după moda anglo-americană. REBREANU, I. 61. ♦ A aranja îmbrăcămintea sau o podoabă într-un anumit fel. Purta părul împletit în cunună, fără nici o broboadă, după rînduiala fecioarelor. SADOVEANU, B. 21. ♦ A se îngriji de cineva procurîndu-i îmbrăcămintea; a susține cheltuielile necesare unei persoane, a-i da cuiva cele necesare. Nu mai știau bieții părinți ce să-mi mai facă și cum să mă mai poarte. Eram singurul lor copil. VLAHUȚĂ, O. AL. I 248. Bine te-oi purta Și ți-oi cumpăra Rochiță cu zale. ALECSANDRI, P. P. 116. ◊ (Intranz., în expr.) A purta (cuiva) de cheltuială = a procura (cuiva) banii necesari pentru trai. Eu mă lupt cu gîndul cum să-i port de cheltuială, CREANGĂ, A. 120. A da (cuiva) de purtat = a da cuiva obiectele de îmbrăcăminte necesare. Să-mi dai de mîncare și de purtat cît mi-a trebui. CREANGĂ, P. 151. ◊ (Despre obiecte) A avea imprimat, gravat etc. un semn distinctiv. Romîni, nu vă atingeți de banii cu păcat, Ce poartă a lui Despot chip mîndru-ncoronat. ALECSANDRI, T. II 189. 8. Refl. A se comporta, a se manifesta (potrivit cu buna creștere). S-a purtat bine și n-a avut nici o pedeapsă. REBREANU, R. I 141. Oamenii aceștii s-au purtat vitejește. NEGRUZZI, S. I 174. Tu, mîndruțo, cum te porți, Te urăsc voinicii toți. HODOȘ, P. P. 114. Ori te poartă cum ți-i vorba, ori vorbește cum ți-i portul. (Regional) A umbla (repede). Uite-mi vine, Să văd oare cu cosiță Sta-mi-ar bine? O, că-mi stă mie-n tot felul! Să mă port cu-ncetinelul. COȘBUC, P. I 104. Grabnic, hai să-nchid dulapul Să mă port să nu mă prindă. id. ib. 104.