CANON, canoane, s. n. 1. Regulă, dogmă bisericească; tipic. ♦ Normă, regulă de conduită. ♦ Listă de texte sacre care se bucură de autoritate deplină în cadrul unei religii. 2. Pedeapsă dată de biserică la călcarea unui canon (1). ♦ Fig. Suferință, chin. 3. Nume dat cărților Vechiului și Noului Testament. 4. Regulă care face parte dintr-un ansamblu de procedee artistice specifice unei epoci; p. ext. regulă rigidă, formalistă. 5. Compoziție muzicală în care două sau mai multe voci, intrând succesiv, execută împreună aceeași melodie. ♦ Cântare bisericească; p. ext. cântec; glas. 6. Literă de tipar, având corpul de 36 de puncte tipografice, cu care se tipăreau în trecut cărțile canonice. – Din sl. kanonŭ, fr. canon, germ. Kanon.

DIAULOS s. n. (la vechii greci) instrument de suflat, din două tuburi cu ancie, dintre care unul cânta melodia, iar celălalt emitea o notă lungă de acompaniament. (< fr. diaule)

a cânta de inimă albastră expr. a cânta melodii triste / melancolice.

langspil, instrument cu coarde ciupite din familia chitarei*. Are formă lungă (prelungă). Aria de răspândire: Islanda; sub denumirea de langleik, se întâlnește în Norvegia. Pe corzile instalate după modelul celorlalte instr. din această familie, se cântă melodia, una dintre ele având rol de burdon (II, 2).

mecanice, instrumente ~, aparate muzicale acționate exclusiv prin mecanisme, fără intervenția vreunui instrumentist. Primele i. datează în Europa din sec. 14, sub forma jocurilor de clopoței* sau de clopote* acordate (1), montate în turnuri, acționate prin mecanismul orologiilor, cântând melodii întregi la ore fixe. Uneori muzica se asociază cu apariția unor figurine montate pe un disc rotativ. Mecanismele funcționează prin puterea arcurilor sau a unor greutăți atârnate, învârtind un cilindru de lemn prevăzut cu știfturi, acționând asupra ciocănelelor, care lovesc corpurile sonore (clopote, clopoței, bare de fier, coarde etc.). V. și carillon. La i. al căror sunet este de sursă aerofonă, mecanismul acționează asupra unor pârghii care deschid ventilele tuburilor de orgă*, acționând simultan și asupra foalelor, producând suflul necesar sunetului. Un astfel de instr. era orchestrionul (5), utilizat în bâlciuri, locuri de distracții etc. Cilindrii cu știfturi au fost utilizați până în sec. 18, când s-a dezvoltat o manufactură a i. miniaturale pe baza principiilor descrise mai sus. La aceste instr., cilindrii de lemn au fost înlocuiți cu cei metalici, corpurile sonore fiind simplificate și înlocuite cu un șir de limbi metalice acordate (1) sau cu mici tuburi labiale. Mecanismele muzicale erau montate în ceasuri, ceasornice, jucării, tabachere, cutii etc. Marii maeștri, ca Mozart, Haydn ș.a., au compus piese pentru astfel de mecanisme. Urmează o perioadă când cilindrii cu știfturi sunt înlocuiți cu discuri din carton sau metal, prevăzute cu orificii sau benzi perforate astfel că, rotindu-se (cu ajutorul unui sistem de pedale sau manivelă), prin orificiile respective aerul să poată pătrunde în tuburile sonore (ca de ex. la ariston, herophon și manopan). Flașneta (germ. Dreheorgel, fr. orgue de barbarie; pop. caterincă), cunoscută deja în sec. 18, are același sistem, având deseori tuburi cu registre (II, 1) stridente. Un tip de dimensiune mică, serinette (germ. Vogelorgel) servea pentru deprinderea păsărilor de a cânta. La i. cordofone (dea, mignon etc.), benzile perforate declanșează, printr-un mecanism, ciocănelele care lovesc coardele. La unele instr. se poate influența într-o măsură oarecare agogica*, dinamica* și tempo(2)-ul pieselor muzicale. Pianele de reproducere (germ. Reproduktionklavier) (ca de ex. phonola, pianola*, Welte-Mignon etc.) pot înregistra și reda interpretări personale. Există înregistrări în acest gen de Debussy, Glazunov, Grieg, Leoncavallo, Mahler, Ravel, R. Strauss ș.a. I. au fost eliminate prin apariția gramofonului, urmat de pick-up și magnetofon*.

melismă (< gr. μέλισμα „cânt”, „melodie”, de la vb. μελίζω), termen provenit din muzica vocală, desemnând intonarea a două sau mai multe sunete pe o singură silabă a textului poetic: 1. În muzica folc., stilul melismatic este considerat ulterior celui recitatoric (v. recitativ), reprezentând stratul nou, asociat procesului de dezagregare a tiparelor arhaice. 2. În muzica greg.*, m. sunt considerate a fi de origine instr. și au rolul de a reliefa un cuvânt, o silabă sau o cadență (1) mediană sau finală. M. sunt fie simple (în podatus și clivis), fie ample, mai complex elaborate (în alleluia*, kyrie*). Din muzica biz. provin m. mnemotehnice, formule (1, 3) melodice tipizate, cu rol de fixare a modurilor (1, 2-3) liturgice. 3. M. sub forma vocalizelor* sunt cultivate cu precădere în bel-canto*-ul napolitan, ca și în muzica corală* preclasică. 4. În muzica instr., termenul de stil melismatic se referă la o construcție melodică intens ornamentată*.

CANON, canoane, s. n. 1. Regulă, normă bisericească; tipic¹. ♦ Normă, regulă de conduită. ♦ Ansamblul cărților sfinte acceptate de Biserică. 2. Pedeapsă dată de Biserică la călcarea unui canon (1). ♦ Fig. Suferință, chin. 3. Carte așezată pe altar, care cuprinde anumite rugăciuni ale liturghiei. 4. Regulă fixă care face parte dintr-un ansamblu de procedee artistice specifice unei epoci; p. ext. regulă rigidă, formalistă. 5. Compoziție muzicală pentru două sau mai multe voci, care repetă la intervale fixe aceeași melodie. ♦ Cântare bisericească; p. ext. cântec; glas. 6. Literă de tipar, având corpul de 36 de puncte tipografice, cu care se tipăreau în trecut cărțile canonice. – Din sl. kanonŭ. Cf. fr. canon, germ. Kanon.

canon sn [At: PRAV., ap. GCR I, 158/40 / V: ~nun / Pl: ~oane / E: vsl кононь, ngr ϰανόν, ger Kanon] 1 Regulă. 2 Dogmă bisericească Si: tipic. 3 Listă de texte sacre care se bucură de autoritate deplină în cadrul unei religii. 4 Pedeapsă dată de biserică la călcarea unui canon (2). 5 (Pex) Suferință. 6 Nume dat cărților Vechiului și Noului Testament. 7 (Îs) ~ ul de mângâiere Paraclisul Maicii Domnului. 8 Regulă care face parte dintr-un ansamblu de procedee artistice specifice unei epoci. 9 (Pex) Regulă rigidă, formalistă. 10 Cântare eroică. 11 Compoziție muzicală în care două sau mai multe voci, intrând succesiv, execută împreună aceeași melodie. 12 Cântare bisericească. 13 (Pan) Cântec monoton și plângător. 14 (Pex) Cântec. 15 Instrument muzical de origine orientală, format dintr-o ladă sonoră de formă trapezoidală, cu coarde puse în vibrație cu amândouă mâinile Cf țiteră. 16 (Pex) Glas. 17 (Îe) A pune la ~ A pedepsi. 18 Literă de tipar având corpul de 36 de puncte tipografice, cu care se tipăreau în trecut cărțile canonice.

viersuire sf [At: (a. 1781) BV II, 271 / Pl: ~ri / E: viersui] (Pop) 1 Cântare (1). 2 Melodie.

CANON ~oane n. 1) Dogmă religioasă. 2) Sancțiune aplicată de cler pentru încălcarea unei astfel de dogme; penitență. 3) fig. Suferință fizică sau morală foarte puternică; caznă; tortură; supliciu. 4) Principiu în arta unei epoci care se cere a fi urmat cu strictețe. ~ al artei clasice. 5) fig. Regulă rigidă, bazată pe principii formale. 6) Compoziție muzicală în care două sau mai multe voci execută succesiv aceeași melodie. A cânta un ~. /<sl. kanonu, germ. Kanon

A INTONA ~ez tranz. 1) (piese muzicale) A începe indicând tonul melodiei. 2) A cânta încet și fără cuvinte, ca pentru sine; a îngâna; a fredona; a murmura. 3) (compoziții muzicale) A interpreta în mod solemn. 4) (cuvinte, fraze etc.) A rosti cu un ton specific. /<fr. entonner^[1]

ISON isoane n. Acompaniament muzical monoton, constând din sunete prelungi. ◊ A-i ține cuiva ~ul a) a acompania pe cineva care cântă o melodie; b) a susține pe cineva în vorbe sau fapte (reprobabile). /<ngr. ison

A ÎNSOȚI ~esc tranz. 1) (persoane) A urma în calitate de tovarăș; a întovărăși; a acompania; a conduce. 2) A duce sub escortă; a escorta. 3) rar (interpreți sau melodii interpretate de cineva) A susține cântând aceeași melodie la un instrument sau grup de instrumente. 4) A adăuga pentru a face complet; a completa. ~ vorbele cu gesturi. 5) A face să se însoțească. /în + soț

A ZDRĂNGĂNI ~esc 1. intranz. (despre obiecte de metal sau de sticlă) A produce un zgomot la lovire, la cădere sau la rostogolire; a zornăi; a zăngăni; a zurui. 2. tranz. 1) (obiecte de metal sau de sticlă) A face să producă un zgomot prin ciocnire, lovire sau rostogolire; a zornăi; a zăngăni; a zurui. El zdrăngănește cheile. 2) fam. (melodii) A cânta fără pricepere (la un instrument muzical cu coarde). /zdrang + suf. ~ăni

colind (colindă) (< lat. calendae – corindă, înlocuit sub influența termenului sl. Koleda*, cu colindă [Rosetti]), gen ritual străvechi cu caracter agrar, cu funcție de urare, de felicitare, care se execută în cadrul unui ceremonial complex, variat, regional, în timpul sărbătorilor de iarnă (între 24 dec. – 6 ianuarie). C. își are originea în cultura geto-dacilor, peste care s-au suprapus elemente ale culturii romane și creștine. Datina colindatului, sărbătorea „reînvierea nebiruitului soare”, începerea unui nou ciclu agrar, prin petreceri zgomotoase, mese îmbelșugate, daruri reciproce, urări de belșug și fericire, înscenări de nunți, cântece* și jocuri*, cu sau fără măști. C. se cântă în grup, fie de tineri, fie de oameni căsătoriți, de fete (rar), de copii, fie în grup mixt (femei și bărbați), în ajunul și ziua de Crăciun, în ajunul și ziua de Anul Nou și în alte zile ale ciclului mergând din casă în casă, după un protocol tradițional. În ciuda strădaniilor continue ale bis. de a le înlătura (fiind socotite „păgâne”, „diavolești”, conform atestărilor; Conciliul Trulan, 693; Cronicile lui Nestor, 1067; Heltai, 1550; A. Mathesius, 1647; ordinul vicomitelui de Deva, 1783 etc.), c. s-au transmis din generație în generație, pe cale orală, până astăzi, în forme variate. Tematic și ca mod de execuție, se cunosc: c. de copii, c. propriu-zise de adulți și c. cu măști. Textele poetice, profane în majoritatea lor, au unele elemente religioase, care prin influența cărților specifice, au fost adaptate, după mentalitatea poporului, la preocupările și munca sa zilnică. C. de copii sunt urări directe de bunăstare și sănătate, continuate cu cererea darurilor și se cântă pe melodii simple sau se scandează într-o ritmică specială. Colindătorii sunt numiți pițărăi*, pizari sau bobârnaci și poartă mici bastoane, încrustate și împodobite frumos, numite colinde sau colindețe. Unele melodii păstrează ecoul unei vechi muzici creștine, comună orientului și occidentului (Brăiloiu). C. adulților se remarcă prin marea varietate tematică literară și muzicală, prin valoarea artistică superioară. Textele, epice sau epico-lirice de mari dimensiuni, versificate, relatează, într-o manieră fabuloasă, de legendă, aspecte ale vieții de familie și ale muncii, în formă concentrată, utilizând procedee de compoziție și stil comune baladei (IV), basmului și cântecelor ceremoniale din ciclul familial. În c., accentul cade pe urările finale (esența genului fiind tocmai urarea) ce au rolul de a susține încrederea celui colindat într-o viață mai bună și îmbelșugată. Arhitectura literară a c. este fixă: a) sosirea colindătorilor, rugămintea de a fi primiți în casă sau plasarea fabulației de obicei într-un loc înalt (Colo sus pe lângă cer; Colo susu, mai în susu; Sub razele soarelui etc.); b) nararea hiperbolizată a unei acțiuni într-o atmosferă de basm, cu caracter indirect de urare și de laudă a calităților celui căruia i se adresează și c) formulă finală de urare pentru belșug, sănătate, căsătorie etc. urmată, uneori, de cererea darului. Elementele mitologice sunt integrate în universul familiei, în mediul țărănesc hiperbolizat (Ex. tema metamorfozei vânătorilor în cerbi, în c. de vânător, temă ce stă și la baza lucrării Cantata profana de Bartók). Textele c. sunt individualizate, diferă după vârstă, sex, stare socială, profesiune (c. de copil, de tânăr, de bătrân, de fată, de băiat, de logodiți, de tineri căsătoriți, cu sau fără copii, de văduv, păstor, vânător, pescar, primar, preot etc.). Bogăția și marea varietate a temelor poetice s-au cristalizat în melodii cu caracter dinamic, optimist, uneori solemn, care se deosebesc total de melodiile religioase de Crăciun ale Europei centrale și occidentale [v. cântec (I, 4)]. Prin tematică, maniera de interpretare și ambianța în care se desfășoară, c. lasă o impresie mai curând „sălbatic-războinică” (Bartók). Tezaur artistic de valoare și originalitate deosebite, c. se impun prin diversitatea și ingeniozitatea structurilor ritmico-melodice, a procedeelor de alcătuire a discursului muzical, cu ajutorul unui număr redus de mijloace de expresie. Trăsăturile specifice stilului vechi de c. sunt: melodie silabică bazată pe 2-6 sunete diferite, cu un contur pregnant, profil descendent, mixt, crenelat sau apropiat de recitativ* (uneori cu salt inițial de terță*, cvartă* sau cvintă*), utilizarea în măsură aproape egală, a celor două tipare metrice: hexa- și octosilabic (v. vers), organizare motivică a rândului melodic*, fracționat variat (în 4+4, 2+6, 6+2, 2+2+2, 4+2, 2+4, rar 3+3), formă fixă, strofică, în care refrenul* (regulat, neregulat sau versificat) are un rol important, stilistic și compozițional, ocupând locuri variate: la începutul, mijlocul sau la sfârșitul melodiei; adesea există două refrene, orânduite simetric sau asimetric. Frecvența refrenului, raportul lui melodic și ritmic cu ceilalți membri ai melodiei, conferă c. configurație specială: rf.; A; A rf.; A rf. A; B rf.; A B rf. etc. Sunt frecvente sisteme sonore arhaice (premodale, prepentatonice și pentatonice) (v. pentatonică) mai puțin heptacordiile diatonice (v. diatonic) cu caracter modal, formate prin îmbinarea a două microstructuri identice sau eterogene (cromatismele sunt rare) (v. cromatism). Spre deosebire de alte genuri, cadențele (1) finale se fac pe trepte diferite: 1, 2, 4, 5, sau V. Sunt semnificative cazurile de metabolă*, persistența cadenței prin subton*, lărgirea scării prin coborârea la cvarta inferioară, bogăția structurilor modale (Bartók distinge 36 de scări). Elementul expresiv preponderent al genului, ritmul, de o deosebită complexitate, aparține sistemului giusto silabic, nu mai puțin sistemului aksak, parlando-rubato și distributiv [v. sistem (II, 6)]. Melodiile sunt izoritmice [au la bază o singură formulă (II) elementară, o dipodie* sau un grup metric complex], sau heteroritmice. Execuția, în mișcare vie, cunoaște uneori o ușoară accelerare spre final. C. sunt acompaniate, în forma clasică, de instr. aerofone tradiționale sau mai nou și de percuție (v. dubă). Sunt executate uneori în 2-3 grupe, grupul următor intră după terminarea melodiei sau mai înainte, de unde rezultă o antifonie* specifică. C. cu măști sunt însoțite de instr. și se folosesc fie melodii de c. fie melodii diferite, de multe ori în aksak, la care se adaugă jocul măștii (v. capră), și versuri scandate, adesea cu conținut satiric. Repertoriul de c. trebuie văzut ca o formă amplă, de suită, în care se succed, în funcție de un program determinat, de legătura cu ceremonialul, piese vocale și instr.: „zicale” (melodie instr. în ritm de dans, acompaniată de dobă și strigăturile feciorilor), c. între case (în cazuri rare), cu acomp. de dobă, c. la fereastră sau la ușă, c. în casă (pentru fiecare membru al familiei), urări de mulțumire pentru daruri, c. de plecare, dans (cu tinerii din casă). C. cu măști cuprind alt ciclu: c. de joc în stradă, c. în fața porții și jocul măștii în casă. În unele zone, semn al evoluției genului, s-au produs contaminări: c. cu călușar*, c. cu turcă, c. cu turcă și călușar etc. Repertoriul cu caracter agrar inițial și funcție magică, de influențare a forțelor naturii, s-a îmbogățit treptat cu teme realiste din repertoriul ceremonialului de nuntă, din cântecele lirice și epice (Miorița, Soacra rea, Șarpele, Pintea Viteazul, Meșterul Manole ș.a.). Sin.: corindă; a dobii; cântec de dobă; cântec de fereastră.

eterofonie (< gr. ἐτεροφωνία, de la ἔτερος [heteros], „diferit” și φωνή, „sunet”, „voce”; fr. hétérophonie; germ. Heterophonie; rus. гетерофония), formă specială de multivocalitate* ce se constituie ca urmare a abaterilor ritmice* și de intonație (I, 2) ale vocilor (2) de la starea de unison* și comportă alternarea acestuia cu desfășurarea simultană a melodiei* și a variantelor (I, 2) ei. La origine, implicit în muzica de tradiție străveche (folc. sau de cult) a unor popoare, e. se produce spontan sub acțiunea unor factori naturali (fiziologici sau de tehnică naturală a execuției) sau a a fanteziei improvizatorice. Primele referiri la e. au fost făcute în legătură cu muzica greacă* antică de către Platon în dialogul Legile, 812 D. Potrivit celor mai multe interpretări ale textului lui Platon precum și a altor texte eline, prin e. se înțelegeau neconcordanțele, diversificările de intonație și ritm, ivite între vocile care executau împreună o melodie, de regulă în formații de două (voce și instr., două voci sau două instr.) (v. acompaniament; aulodie). Cercetările muzicologice, folcloristice și etnomuzicologice* au reactualizat noțiunea de e. (inițiativa reutilizării termenului aparține lui Stumpf), raportând-o la un fenomen analog celui antic, descoperit în practica muzicală milenară, cu precădere folc., a unor popoare est- și extra-europ. O dată stabilit că e. se situează „în afara formelor reglementate” (Adler) de multivocalitate (arm., polif.), unele teorii și definiții au evidențiat latura ei variațională (Stumpf, Adler, Kunst) iar altele condiționarea ei de unison (Sachs, Schneider). Însuși procesul derivării din unison și al reîntoarcerii la acesta a vocilor denotă că, spre deosebire de formele incipiente, inclusiv pop., de polif., e. (înțeleasă ca fenomen folc. sau ca fenomen ce se păstrează într-o accepție apropiată de a acestuia) este produsul unei gândiri muzicale monodice care exclude preocuparea pentru consonanță* (este deci contestabilă, la Schneider, plasarea în cadrul e., în subcategoria Variantenheterophonie, a fenomenului de multivocalitate ce vădesc un simț consonantic* elementar). Libertatea evoluției vocilor și deci a formării variantelor în e. implică improvizația* și aceasta este în principal de natură ritmică: e. „se manifestă cu precădere în: sistemul ritmic parlando rubato” (Niculescu), de unde rezultă practic că variația eterofonică se produce prin diferențierea ca durată* a elementelor intonaționale comune vocilor participante la discurs. E. este prezentă și în muzica pop. românească, unde apare uneori ca efect al „întovărășirii glasului cu un instrument [...] care cântă aceeași melodie” (T. Alexandru). În practica de compoziție ca și în teoretizările muzicologice din cea de-a doua jumătate a sec. 20, conceptul de e. este reconsiderat din unghiul și în numele unor necesități de legiferare și legitimare a noilor realități din arealul creației / gândirii muzicale. Accepțiile noțiunii suferă transformări, în principal în sensul esențializării unor date și caracteristici ale fenomenului originar (Keller, Boulez, Niculescu, Olah) [v. și sintaxă (2)]. Un merit important în promovarea e. în creația muzicală cultă i-a revenit lui George Enescu. Orientarea lui Enescu spre e. a fost determinată de necesitatea concilierii modalității polif. cu un melos a cărui structură modală și debit ritmic liber – trăsături de filiație folc. mai mult sau mai puțin directă – se împotriveau legilor arm. și polif. tradiționale. Ca și omologa ei din folc. e. enesciană comportă „pendularea între [...] unison și [...] multivocalitate” (Niculescu) și înfățișarea acesteia din urmă ca o expunere în versiuni concomitente a unui material unimelodic, astfel încât e. reprezintă la Enescu și punctul de întâlnire a două constante ale tehnicii compozitorului: sprijinul pe monodic* și principiul variațional. Procedeul distribuirii liniei melodice la voci și implicit timbruri diferite conferă e. enesciene atributele unei dimensiuni oblice (v. oblică, dimensiune), constituind o importantă trăsătură înnoitoare a muzicii compozitorului, preluată – uneori sub semnul organizării totale – și în muzica românească postbelică.

etos (ethos) (< gr. ἦθος, „obicei, datină”) 1. În concepția antichității, proprietate a muzicii de a influența spiritul uman, de a modela caractere. ♦ În Grecia antică, s-a acordat e. o însemnătate cu totul deosebită, atât în plan filosofic cât și în plan pedagogic, dimensiunea etică fiind una dintre condițiile pe care o „muzică bună” trebuie să o îndeplinească într-un sistem social-educativ reclamat de către statul-polis. Totuși, anume laturi și implicații ale e. au fost în chip deosebit (dacă nu chiar contradictoriu) reflectate de scrierile filosofilor și teoreticienilor. Încă de la pitagoreici, e. era considerat ca o proprietate a melodiei* sau, mai exact, a unei ordini muzicale precise. Conform concepției pitagoreicilor, axată pe o ordine numerică omniprezentă, și e. era guvernat de către număr; schimbările stărilor sufletești, condiționate de numita ordine, se întâlnesc în principiul numărului cu structură melodică, ce poate deveni, pe temeiul acestui principiu comun, o oglindă a sufletului. De aici, importanța acordată e. în procesul educației, de aici cerința ca muzicianul să aleagă din mulțimea lumilor posibile de ordini sonore numai acele „combinații” care pot induce spiritul ascultătorului spre sentimente și porniri înălțătoare. Teoria e. a stat cu deosebire în atenția lui Platon, a platonicienilor și neoplatonicienilor (Plotin) ca și stoicilor, care au acceptat latura morală a e. Aristoxenos a stipulat o dublă acțiune psihică a muzicii, prin datele „senzoriale” procurate de auz (v. și psihologie) și prin reflecția filosofică. În contradicție cu eticienii, „formaliștii” (sofiști și epicurianul Filodemos) au negat existența oricărei legături între muzică și e. Problemele e. au stat și în atenția umaniștilor până în momentul apariției, în sec. 18, a esteticii* muzicale [v. și musica reservata (1), afectelor, teoria]. 2. Caracterul unui mod (I, 1) și al muzicii bazate pe acest mod. Logic, chiar dacă nu neapărat istoric, această accepție este anterioară aceleia a e. (1). Principalul atribut al e. unei piese muzicale este modul (gr. ἁρμονία), la care se adaugă ritmul, instr. însoțitoare (kithara*, aulos*) și poziția sunetelor (τόπος τῇς φωνῇς, după Aristide Quintilianus). Doricul era considerat bărbătesc, sobru, stenic, frigidul moale (Platon, Heraclide Ponticul) ori entuziast sau extatic (Aristotel), lidicul tânguitor (Platon). Teoreticienii ev. med. Guido d’Arezzo, Hermannus Contractus, Pseudo-Muris, preluând de la Quintilianus datele teoriei antice despre e., au caracterizat în același fel modurile medievale, fără să bănuiască că modurile omonime nu aveau același centru ca în antic. Chiar dacă Zarlino (Istitutioni harmoniche, 1558, IV, 18) mai credea în caracterul sobru al modului re și în cel dansant al „noului” mod de do, el intuiește caracterul născând al celor două e. ale majorului* și minorului*, ce vor prinde contur în teoria lui Tartini și chiar a lui Rameau. Ideea unui caracter (implicare „culoare”) a tonalităților (2), mult discutată și mai ales aprig combătută, nu este străină de moștenirea antică a e. ♦ Ehurile* biz. nu au rămas, la rându-le, în afara acestei tradiții și poate unele influențe târzii, fiind puse, ca în întreg ev. med., în legătură cu necesitățile de expresie ale muzicii culte. Străine de noțiunea de major sau minor, ehurile au caractere precise, conforme cu anumite cântări, caractere completate – în spiritul teoriei antice – și de modificările de „mișcare” ale „tactului” (stilului*): irmologic, stihiraric și papadic. O complicată structură a finalelor* și a sunetelor interioare de referință, a treptelor* mobile, au îndepărtat totuși ehurile de e. originar, mai ales sub influența muzicii orient. „Ifosul”, devenit termen peiorativ în optica tradiționaliștilor sau, dimpotrivă, a celor ce doreau progresul țintind tocmai eliminarea orientalismelor, provine indubitabil din e.: „Dacă nu cântă cineva cântece cu amestecături de pestrefuri*, nu era primit ca dascăl la biserică; iar de cânta cineva melodii turcești, fără să știe ceva bisericește, acela, dacă era grec, era primit și recomandat ca dascăl desăvârșit, cu ifos turcesc de Țarigrad; iar românul, de ar fi avut meșteșugul și iscusința lui Orfeu și glasul lui Cucuzel, îndată i se zicea, că nu e bun de nimic, că cânta Vlahica și că nu are profora de Țarigrad” (Macarie, din prefața la Irmologhion, 1823). 3. În sensul consacrat de etnologie, specificul etico-estetic al muzicii folclorice*, al unui popor. Totalitatea trăsăturilor folc. [privind genurile (I, 3)], structura melodico-ritmică, raporturile melodiei cu versul, integrarea muzicii în fenomenele sincretice* etc., se determină nu o dată prin apelul la teoria antică a e. (2). P ext.: dominanta etic-estetică, suprastilistică a unei muzici culte, de obicei de orientare națională.

doină f. cântec de iubire, de jale și de dor; cuvintele-i pasionate se cântă pe melodii tânguioase, începând totdeauna cu «frunză verde de,..», planta având un raport simbolic cu starea sufletească a cântărețului: visând cu doina tristă a voinicului de munte EM. [Și daină în Tr., Maramureș, cu valoarea unei interjecțiuni în cântecele locale («cine a zis dintâi daina, arsă i-a fost inima!» variantă: «cine o zis dăinu-dăina»), care poate fi punctul de plecare: numele doinei s’ar trage, în acest caz, dintr’o exclamațiune de duioșie (ceeace ar explica dela sine existența sinonimului litfan daină)].

bocet sn [At: PRAV. MOLD. 84 / V: (înv) boacet (Pl: boacete, rar boaceturi) / Pl: ~e / E: boci + -et] 1 Vaiete sau cuvinte prin care se exprimă o durere mare, mai ales sufletească. 2 Plâns zbuciumat, cu vaiete și tânguiri Si: jalet, vaiet. 3 (În ritualul înmormântărilor la țară) Lamentație (improvizată, versificată) cântată pe o anumită melodie Si: cântare de mort. 4 (Muz) Cântec melancolic, tânguitor prin care se plânge un mort.

sunet sn [At: VARLAAM, C. 123 / V: (pop) sunit, (înv) sunut, (reg) sunăt / E: ml sonitus] 1 Vibrație a particulelor unui mediu, caracterizată prin înălțime, intensitate și timbru, care se propagă prin solide și prin fluide sub forma unor unde statice și care impresionează timpanul și mecanismele urechii mijocii și interne Si: , răsunet, zgomot (liv) son, (reg) sun, șteamăt. 2 Senzația auditivă percepută de ureche, provocată de o vibrație cu frecvența cuprinsă între 16 și 20000 de hertzi Si: răsunet, zgomot, (liv) son, (reg) sun, șteamăt. 3 (Îlv) A da ~ A suna (1). 4 (Spc; asr) Murmur (de ape). 5 (Pex; asr) Vuiet. 6 (Spc; asr) Vâjâit (al vântului). 7 (Spc; asr) Foșnet (al frunzelor). 8 (Spc; îpp) Bubuit (de arme). 9 (Spc) Zgomot specific produs de obiecte metalice prin lovire, prin trântire, prin scuturare etc. Vz: zăngănit. 10 (Pex) Reverberație. 11 (Spc) Vibrație. 12 (Pex) Notă. 13 (Pex) Melodie. 14 (Pex) Cântare (1). 15 (Spc; fon) Element al exprimării orale rezultat din modificarea, prin articulare, a curentului de aer expirat prin aparatul fonator. 16 (Îvr; lpl) Urale. 17 (Fig; înv) Veste. 18 (Pex) Zvon. 19 (Fig; îvr) Sens. 20 (Spc) Semnal sonor specific pentru a atrage atenție a cuiva asupra a ceva Si: (înv) răsunet. 21 (Fig; înv) Răsunet. 22 (Pex) Vâlvă. 23 (Spc) Parte sonoră a unui spectacol. 24 (Îs) Inginer de ~ Specialist în realizarea părții sonore a unui spectacol Si: sunetist.

CÂNT s. 1. cântare, cântat, cântec, glas, melodie, (pop.) viers. (Un ~ superb de păsărele.) 2. v. canto. 3. (LIT.) (înv.) cap. (~ într-un poem.)

CÂNTEC s. 1. (MUZ.) compoziție, melodie, muzică, (livr.) melopee, melos, (înv.) scop, (englezism) song. (Un ~ foarte izbutit.) 2. lied. 3. (MUZ.) arie, melodie. (~ popular.) 4. v. cânt. 5. (LIT.) cântec bătrânesc v. baladă populară.

VIERS s. v. cânt, cântare, cântat, cântec, glas, melodie, timbru, ton, voce.

A ADIA pers. 3 adie intranz. 1) (despre vânt) A sufla lin; a aburi. 2) (despre mirosuri, miresme) A se răspândi câte puțin. 3) fig. (melodii, cântece) A cânta încet și fără cuvinte, ca pentru sine; a fredona; a murmura; a îngâna. 4) reg. A aminti printre altele; a pomeni. [Sil. -di-a] /<lat. adiliare

A LĂLĂI ~iesc intranz. rar fam. A cânta monoton o melodie, înlocuind cuvintele cu un „la” continuu și repetat. [Și lălăi] /Onomat.

A MURMURA mumur 1. tranz. 1) (cuvinte, sunete, propoziții) A pronunța cu voce joasă și nedeslușit. 2) (melodii, cântece) A cânta încet și fără cuvinte, ca pentru sine; a îngâna; a fredona. 2. intranz. (despre ape curgătoare, frunze mișcate de vânt etc.) A face să se audă un murmur; a produce un zgomot lin, continuu și plăcut; a susura; a șopoti. /<lat. murmurare, fr. murmurer

nevestesc, nevestească, adj., s.f. art. (pop.) 1. (adj.) privitor la nevastă, de nevastă, specific nevestelor. 2. (s.f. art.) melodie care se cântă când pleacă mireasa de la părinți în casa mirelui.

BALATĂ s. f. poezie (medievală) care se cânta pe o melodie de dans, din una sau mai multe strofe și un refren. (< it. ballata)

CONTRAPUNCT s. n. 1. prezența simultană a două sau mai multe melodii cu caracter independent. ◊ melodie care se cântă concomitent cu tema într-o lucrare muzicală. 2. tehnica de a compune muzică pe mai multe voci. ◊ disciplină muzicală care studiază acest gen de compoziție. (< it. contrappunto, fr. contrepoint)

CUPLET s. n. 1. piesă muzicală vocală cu conținut satiric în care toate strofele textului se cântă pe aceeași melodie. 2. poezie satirică cu mai multe strofe și un refren. ◊ strofă a unui cântec, a unei poezii. 3. secțiune intercalată între refrenele unui rondo. ◊ cântec intercalat între scenele unui vodevil. (< fr. couplet)

claviolină, instrument electronic, melodic, ce poate emite sunete cu timbre specifice mai multor instrumente muzicale. Este prevăzut cu o mică claviatură* și cu unele dispozitive pentru reglarea intensității și pentru efecte de vibrato*. Fixat la un instr. cu claviatură* (pian*, armoniu*), ambele instr. pot fi mânuite în același timp, cântându-se deodată melodia la c. și acomp. la pian sau armoniu.

gamelan, orchestră din Java și Bali formată din diferite instrumente specifice orientului. Formația* participă (cu repertoriu adecvat) la ceremonii religioase, acompaniază dansatorii sau cântăreții, susține fondul muzical în teatrul tradițional. Partea cea mai mare a orch. o compun gongurile* de diferite mărimi, care pot fi suspendate (gong-agong, kempul) sau așezate orizontal pe anumiți suporți (kenong, ketuk, kempyang) la care se alătură xilofonul* (gambang kayu), flautele (suling, chelempung) nelipsind și instr. cu coarde (rebab) etc. În practica de cântare rebabul conduce melodia, celelalte având rolul de a susține ritmul sau de a întreține „atmosfera”.

PÂSLARU, Margareta (n. 1943, București), cântăreață română de muzică ușoară. Stabilită în S.U.A. Temperament artistic deosebit, creează un stil propriu de interpretare. Debut în 1958, carieră în anii ’60-’70. Lansează numeroase șlagăre („Pe aripile vântului”, „Chemarea mării”, „Mandolina mea”), înregistrează pentru radio sau disc peste 700 de melodii. Repertoriu internațional (cântă în 13 limbă). Carieră de actriță de film („Veronica”) și teatru („Opera de trei parale”). Emisiuni de varietăți, scurt-metraje muzicale de televiziune. Textieră și compozitoare.

hori, horesc, vb. intranz. – A cânta sau a interpreta la un instrument melodii populare: „A cânta hore; când moare vreun fecior tânăr ori vreo fată din sat, atunci nu-l cântă (= bocesc) femeile, ci-l horesc fetele, adică îl petrec cu hori, cântece până la groapă, de regulă cu acompaniament de lăutari” (Țiplea 1906). – Din hore.

INTONA, intonez, vb. I. Tranz. 1. A cânta începutul unui cântec, a da tonul pentru începerea unui cântec; p. gener. a executa un cântec, o melodie solemnă; a cânta. 2. A accentua, a rosti cu un anumit ton un cuvânt, o frază. [Var.: (pop.) întona vb. I] – Din it. intonare.

hori, horesc, vb. intranz. – A cânta sau a interpreta la un instrument melodii populare: „A cânta hore; când moare vreun fecior tânăr ori vreo fată din sat, atunci nu-l cântă (= bocesc) femeile, ci-l horesc fetele, adică îl petrec cu hori, cântece până la groapă, de regulă cu acompaniament de lăutari” (Țiplea, 1906). – Din horă (DEX, MDA).

lălăi, lălăiesc, vb. intranz. – A cânta monoton o melodie. – Formă onomatopeică (DEX, MDA).

contrapunct sn [At: DA / Pl: ~e / E: it contrappunto, fr contrepoint] 1 Prezență simultană a unor melodii cu caracter independent Si: contratemă (1). 2 Melodie care se cântă concomitent cu tema într-o lucrare muzicală Si: contratemă (2). 3 Tehnică de a compune muzică pe mai multe voci. 4 (Pex) Arta de a compune melodii. 5 Parte a muzicii care studiază contrapunctul (3).

melodi vi [At: PANN, E. II, 25/10 / Pzi: ~desc / E: drr melodie] (Rar) A cânta melodios.

nevestesc, ~ească [At: ANON. CAR. / Pl: ~ești / E: nevastă + -esc] 1 a (Pop) De nevastă (3). 2 a Specific nevestelor (3). 3 a Privitor la nevastă (3). 4 a (Reg; îs) Mere ~ești Specie de mere nedefinită mai îndeaproape. 5 sf (Reg) Melodie care se cântă în momentul când pleacă mireasa la casa mirelui.

monodiere sf [At: DEX² / Pl: ~ri / E: monodia] Cântare a unei melodii pe o singură voce, solo sau amplificat de un ansamblu la unison sau la octavă.

zori¹ smp [At: PSALT. HUR. 64^v/12 / V: (înv) ziori, (reg) zurori sfp (îvr) zoare, zoari^[1], zuori ssp / E: slv зорꙗ] 1 Lumină care se arată pe cer înainte de a răsări soarele Si: auroră (1). 2 (Pex) Parte a zilei când începe să se lumineze Si: auroră (2), crepuscul (6), (reg) zorilă (1). 3 (Îlav) În ~ de zi (sau de ziuă), sau până în ~ (sau în ~i zilei, în ~i zorilor), sau în (sau la) revărsatul ~lor, sau o dată cu ~le Dis-de-dimineață. 4 (Pex) Rază. 5 (Pfm; îlav) Din ~ în ~, sau din ~ (și până) în seară (ori noapte), sau din seară până-n ~ (Aproape) continuu Si: mereu, totdeauna. 6 (Îe) A se (re)vărsa (sau a se crăpa, a se ivi, a se zări, a miji) ~le (sau ~i, ~ de zi, ~ de ziuă), sau a da în fapt (sau a se crăpa, a se anunța) de ~ A începe să se lumineze. 7 (Iuz; îe) A suna (sau a bate) ~le A da semnalul de deșteptare dimineața, în cazărmi. 8 (Îvr) A cânta de ~ A face o serenadă tinerilor căsătoriți. 9 (Îvr) A cânta ca de ~ A cânta plăcut, agrabil. 10 (Îrg; îs) ~ de seară Amurg. 11 (art; pop) Dans popular care se joacă la nuntă. 12 (art; pop) Melodie după care se execută zorile (9). 13 (Pex) Melodie care se cântă miresei la uncrop. 14 (Reg; art; șîs cântecul ~lor, strigătul sau strigarea ~lor, ~le mortului, ~le de groapă) Bocet care se cânta mai ales la moartea unei persoane tinere. 15 (Olt) Colinde care se cântă în zori (2). 16 (Bot; reg) Zorea (1) (Ipomaea purpurea). corectat(ă)

sunare sf [At: GHEORGACHI, LET. III, 294 / Pl: ~nări / E: suna] 1 Producere, emitere sau propagare de sunete ori, pex, de zgomote caracteristice (prin atingere, prin lovire, prin ciocnire etc.) Si: sunat (1), (liv) sunătură. 2 (Asr) Foșnire (a hainelor, a covoarelor etc.) Si: sunat (2). 3 (Pex; rar) Trosnet¹. 4 (Spc; rar) Clipocire (1). 5 (Asr) Șuierat. 6 Emitere de sunete armonioase, care alcătuiesc un acord, o melodie etc. Si: cântare (1), cântat¹ (1), cântec (1), (rar) sunat (6). 7 Cântare a unei piese muzicale (cu ajutorul unor instrumente muzicale sau al vocii). 8 Faptul de a se face sau de a fi auzit (ori de) departe Si: auzire (1), auzit¹ (1), (rar) sunat (2), (înv) răsunare. 9 (Rar) Țiuire (a urechilor). 10 Emitere, cu instrumente muzicale, dispozitive de alarmă, clpote etc., de semnale specifice, pentru a atrage atenția cuiva asupra a ceva Si: sunat (10). 11 (Îs) ~a trenurilor Operație de avizare (prin semnale de clopot sau de sonerie) la plecarea trenului spre stația următoare în vederea asigurării circulației lui prin închiderea barierelor la pasajele de nivel. 12 Declanșare a mecanismului soneriei de la ușă Si: (rar) sunat¹ (11). 13 (Fam) Telefonare. 14 (Pop) Scuturare cu zgomot a frâului, pentru a chema calul. 15-16 (Rar) Sunat (12-13). 17 (Îrg) Zvonire. 18 (Ccr) Zvon. 19 (Îpf) Spunere (1). 20 (Spc) Stipulare.

horí, horesc, v.i. A cânta sau a interpreta la un instrument melodii populare: „A cânta hore; când moare vreun fecior tânăr ori vreo fată din sat, atunci nu-l cântă (= bocesc) femeile, ci-l horesc fetele, adică îl petrec cu hori, cântece până la groapă, de regulă cu acompaniament de lăutari” (Țiplea, 1906). – Din horă (DEX, MDA).

lălăí, lălăiesc, v.t. 1. A cânta monoton o melodie. 2. A tărăgăna, a amâna. – Formă onomatopeică (DEX, MDA).

A FLUIERA² fluier tranz. 1) A cânta prin fluierat. ~ o melodie. ◊ Fluieră-vânt calificativ depreciativ, atribuit unei persoane care umblă fără rost; pierde-vară. 2) A trata cu fluierături (manifestând nemulțumire, dezaprobare). [Sil. flu-ie-] /Din fluier

VOCE ~i f. Facultate a omului de a emite sunete articulate; glas; grai. ~ liniștită. ♦ A ridica ~ea a spune ceva pe un ton ridicat; a se răsti. 2) darul de a cânta frumos din gură. 3) Melodie susținută de un grup de cântăreți în cadrul unui cor sau al unui ansamblu vocal. ~ea întâi. Cor pentru trei ~i. [G.-D. vocii] /<lat. vox, vocis, it. voce

nemțesc, -ească, adj., s.m. și f. (pop.) 1. (adj.) german, austriac. 2. (s.f. art.) limba germană. 3. (adj.; despre obiecte) fabricat de germani sau austrieci. 4. (adj.; despre îmbrăcăminte) făcut după moda occidentală; orășenesc. 5. (s.f. art.; reg.) nume unui dans popular german; melodia după care se cântă; neamțul, nemțișorul. 6. (s.m.; înv.) monedă austriacă în valoare de 40 creițari, care a circulat și în Ardeal.

nemțișor, nemțișori, s.m. (pop.) 1. (la sg. art.) numele unui dans popular german și melodia după care se cântă; nemțeasca. 2. (la pl.) plante erbacee cu flori albastre, roz și albe care au calități medicinale. 3. (la pl.) ciuperci comestibile; urechiușe.

ponoreana s.f. art. (reg.) numele unei melodii populare care se cântă din tulnic.

CANTANDO adv. (muz.) cântând, punând în valoare melodia. (< it. cantando)

canon (< gr. ϰϰνών, „regulă, normă”) 1. Denumire a monocordului* la grecii antici. 2. (Biz.) Poem religios de mari dimensiuni alcătuit de regulă din nouă ode (2), pesne*, cântânde* sau cântări*; face parte din slujba utreniei*. Oda este formată la rândul ei din trei până la nouă tropare* identice (ca număr de silabe și loc al accentelor) cu primul tropar care se numește irmos* sau catavasie* și care slujește de „model” celorlalte strofe din odă, dându-le atât melodia după care se cântă, cât și numărul de versuri și silabe din care este compus în lb. gr. Însăși denumirea de c. arată că părțile lui componente (strofele și odele) se supun unor norme sau reguli determinate, în ceea ce privește structura (forma) și înlănțuirea lor. În c. se întâlnesc atâtea structuri câte irmoase sunt. Irmosul determină structura fiecărei ode, numai troparele aceleiași ode rămânând izosilabice și homotonice. Fiecare odă tratează episoade diferite ale aceleași teme, toate căpătând unitate în cadrul c., care este intitulat corespunzător temei: „al Învierii”, „al Crucii” etc. Forma completă a c., de nouă ode, se află numai în rânduiala „Dupăcinării”, din prima săptămână a păresimilor și în C. cel mare al lui Andrei Criteanul (episcop al Cretei, 711 – m. 726) – de la denia din săptămâna a cincea a păresimilor – care numără peste 250 de tropare*. De regulă, celorlalte c. le lipsește oda a doua. C. de proporții mai reduse se numește diode (gr. διῴδία), triode (τριῴδια), tetraode (τετραῴδια). 3. Partea centrală, recitată, după Sanctus*, în misa* romană (canon missae). 4. Formă contrapunctică* având la bază un proces imitativ riguros continuu. Spre deosebire de imitația* simplă, în care vocea (2) care imită (risposta*, consecventa*) reproduce doar începutul celei inițiale (proposta*, antecedenta*), c. prinde în acțiunea imitativă întreaga desfășurare melodică. C. poate constitui o piesă de sine stătătoare sau o parte dintr-o lucrare mai mare. ♦ În construcția c. intervin o serie de factori care determină diferite variante ale acestuia. Astfel, distanța care separă în timp intrările (1) succesive ale vocilor, permite o diferențiere a lui în: c. la distanță de unul, doi sau mai mulți timpi (I, 2), respectiv măsuri*. Deosebirea de înălțime (2) între vocea inițială și cea care imită reprezintă un alt criteriu de individualizare; c. la unison*, octavă*, cvintă*, cvartă* și la alte intervale. La toate aceste intervale c. poate fi realizat prin imitație în mișcare* directă, contrară (c. cancricans, v. recurență). Alte variante ale c. se pot obține prin mărirea sau micșorarea duratelor* (c. în augmentare* și c. în diminuare*). Există și cazuri în care aceste procedee se pot combina (ex. c. în augmentare și inversare, c. în inversare și mișcare retrogradă etc.). C. poate fi încheiat printr-o codă*, cu întreruperea imitației (c. finit) sau reluat de la început prin suprapunerea ultimei părți cu prima (c. infinit sau circular). În cadrul acestei variante există și forme modulante, unde reluările se fac în noi tonalități (c. per tones, c. în spirală etc.). ♦ Numărul vocilor din c. poate fi variabil (c. la 2, 3, 4 sau mai multe voci). Când procesul imitație se referă la melodia unei singure voci avem un c. simplu, iar când este imitat un complex de 2 sau 3 voci de către o altă grupă corespunzătoare, vorbim de c. dublu sau triplu. Notarea c. se face fie sub formă de partitură*, cu toate vocile desfășurate (c. deschis), fie pe un singur portativ*, având indicațiile necesare privitoare la numărul vocilor, locul și intervalul intrărilor etc. (c. închis). Aceste indicații uneori pot lipsi, urmând să fie deduse din câte un motto pus la început (c. enigmatic); întâlnit în practica polif. mai veche, mai ales la polifoniștii flamanzi (v. neerlandeză, școală) ♦ Din punct de vedere istoric, c. apare încă din epoca Ars antiqua* în rota* și rondellus* (v. rondeau). (Ex. c. engl. Sumer is icomen), apoi în Ars nova*, sub numele de caccia* și fuga*, pentru a ajunge la o deosebită înflorire în arta polifoniștilor flamanzi (sec. 15). Utilizat cu oarecare moderație în sec. 16, în muzica religioasă și în madrigale*, își pierde cu timpul interesul odată cu declinul polif. vocale și apariția monodiei* acompaniate. În epoca barocului* cunoaște o nouă valorificare, în special în cadrul fugii, în părțile de stretto* ale acesteia. Este cultivat apoi de clasici și de romantici ca parte componentă în formele mari (sonată*, cvartet (2) și simfonie*). În sec. 20 serialismul* dodecafonic îi acordă o nouă semnificație prin preluarea unor procedee ale c. ca principii generatoare ale acestei tehnici (ex. inversare, mișcare retrogradă etc.; v. și serie).

cantilenă (< lat. cantilena, de la cantio, „cântare”) I. În general, melodie vocală sau instrumentală cantabilă, lirică. Uneori folosit ca sin. pentru cantabile*. II. C. romana, cântarea liturgică a bis. cat. Termen cu semnificație controversată: 1. După unii autori, mai ales partea cantabilă a liturghiei*, deosebită de psalmodie* (v. și cantilație). Notker numește secvențele (1-2), Ekehard IV tropii*, c. 2. Alți autori îi atribuie diferite alte sensuri: variantă a cântului greg. (v. gregoriană, muzică) dintr-o epocă de decadență (Dom Mocqereau); cânt pre-gregorian, identificabil cu vechiul cânt roman (Dom Andoyer); cânt gregorian din a 2-a jumătate a sec. 7 (B. Stäblein). Teoriile mai noi o consideră numai variantă de cântare locală, specific romană, diferențiată de celelalte stiluri ale cântării bis. cat. (ambrozian, mozarab, galican).

hora (horea) miresii 1. Cântec (I, 4) ceremonial de nuntă, cu mai multe variante, răspândit în Transilvania, Țara Crișurilor și Maramureș. Se cântă de către nuntași, în grup, înaintea plecării alaiului la cununie. 2. Joc* popular românesc [variantă de horă (1)], practicat în cadrul ceremonialului nupțial, în Muntenia, Oltenia și Moldova. Se joacă imediat după sosirea alaiului de la cununie și constituie unul din momentele care marchează integrarea miresei în familia mirelui; în timpul jocului mireasa și soacra mică împart daruri nuntașilor apropiați (ștergare, cămăși etc.). Are ritm binar*, mișcare vioaie și melodie proprie care se cântă și vocal de către lăutari*. Sin.: nuneasca. 3. Joc vocal din ceremonialul nupțial din Maramureș. Se joacă de către femei spre dimineață după învelitul miresei (înlocuirea cununii de mireasă cu năframa de nevastă).

plugușor, străvechi rit de fertilitate în folclorul românesc ce a suferit numeroase suprapuneri cu alte genuri (I, 3) și influențe, manifestându-se astăzi în forme variate. P. copiilor este simplu, textul vestind începerea muncilor agrare și conținând urarea de belșug și fericire. În Muntenia temele sunt variate și, parțial, individualizate, ca și acelea ale colindelor*. Se cântă ori se scandează. Melodiile sunt simple și se apropie de stilul colindelor: silabice, forme simple, structuri premodale, modale* sau pentatonice*, cu ritm regulat, adesea giusto silabic [v. sistem (II,6)]. P. măturilor este o manifestare amplă. Cel care urează este însoțit de un cortegiu de mascați (îndeosebi de „urși”) și personaje grotești (moșul și baba, doctorul, șatra de țigani, ofițeri, turci, oameni îmbrăcați în paie etc.). Ei sunt încinși cu clopote mari, sar în sus, poartă bice, fluiere* din care mimează cântarea, buhai*. În Moldova este simulată – ca și la capră* – moartea sau îmbolnăvirea personajului (ursul) și vindecarea lui. Textele scandate, de mari dimensiuni, de o mare frumusețe poetică, descriu hiperbolic momente ale muncii agrare și sunt presărate cu versuri satirice și pline de haz. Pe alocuri, se poartă un plug real, tras de boi, cu care se „trage o brazdă” în curtea omului colindat. Urările sunt înrudite cu cele de la turca transilvăneană și de la colindat.

tropar, cea mai veche, mai mică, mai simplă și mai importantă totodată formă imnografică* închegată unitar prin dezvoltarea unei invocații, aclamații ori exclamații, care se cântă (sau se citește) la sfârșitul vecerniei, la începutul și sfârșitul utreniei* la vohodul cel mic al liturghiei* și la slujba ceasurilor. Intercalat între psalmi*, t. era destinat să caracterizeze sărbătoarea zilei și să întrerupă – printr-o cântare mai „rituală” – psalmodia*. ♦ Asupra originii termenului t. nu există nu consens: în tradiția elină (Pindar), t. era melodia unei cântări, sens din care derivă, se pare, și t. ev. med. occid. melodia unui imn (1) și, mai apoi, imnul însuși (W. Christ); de la τρόπος (tropos, „fel, mod de a fi”), se deduce sensul de melodie sau mod de cântare, după cum, în altă interpretare el poate să însemne „chipul” (icoana vieții sfântului), descrierea sărbătorii; unii autori înclină spre originea sa din πρόπαιον (tropaion „trofeu”) semn al biruinței; alții îl derivă din τροπή (trope, „schimbare”), căci t. se cântă alternativ, antifonic* de către strane, iar Marcu din Efes și Zonara, de la substantivul τροπή (trope, „întoarcere”) sau de la verbul τροπέω (tropeo, „mă întorc”, „mă îndrept spre ceva”), pentru că, în execuția lor, t. se „întorceau” după melodia irmosului* și pe toate ehurile*. ♦ În canoane (2), t. se numesc strofele ce urmează după irmos. Așa-numitele stihiri* sunt de asemenea t. Printre cei dintâi și mai însemnați autori de t. sunt Anatolie imnograful (sec. 5), Antim, Timocle (în a doua jumătate a sec. 5) și, mai ales, Roman Melodul (sfârșitul sec. 5 și prima jumătate a sec. 6), datorită căruia genul atinge perfecțiunea.

àer n. 1. fluid gazos și transparent care formează atmosfera: să respir un aer mai liber, mai curat GR. AL. 2. aerul feței, fizionomie, înfățișare: smeritul cotoiu cu un aer de sfânt GR. AL.; 3. (galicism) arie, melodie: ca robul ce cântă amar în robie un aer duios BOL. [Lat. AËR: vorba adevărat populară e văzduh; sensul 3 după fr. air].

tropar n. cântare bisericească după anumită melodie. [De origină slavo-greacă].

ler¹ [At: BUDAI-DELEANU, LEX. / V: (reg) dalerolei, dalerom, holeroiu,^[1] lăr, lelui, lenoi, leo, ~erui, ~onda, ~oi, ~oilio, ~oimdai,^[2] ~oloi, ~om, ~omi, ~on, ~ui, ~ului, ~umi, oilârând^[3], oileranda, oler, oleranda, olerom,^[4] valerum, voilerole, voilerom^{[5] [6]}/ Pl: (2) ~uri / E: pbl ml (Ha)llelu(iah, Domine)] 1 i (Are; cu formă schimbată) Cuvânt care apare ca refren în colinde. 2 sn (Trs) Melodie după care se cântă o colindă. corectat(ă) visibility  de clarificat

lerui¹ vtrp [At: CADE / Pzi: ~esc / E: ler¹ + -ui] (Pop) 1-2 A (se) cânta o colindă potrivit melodiei ei.

ponoreana sfa [At: PAMFILE, J. III, 38 / E: Ponor + -eană] (Reg) Melodie populară care se cântă din tulnic.

vidreana sfa [At: PAMFILE, J. III, 38 / E: Vidra + -eană] (Reg) Melodie populară care se cântă din tulnic.

LĂLĂI, lălăiesc, vb. IV. Tranz. (Fam.) A cânta (monoton, la nesfârșit) o melodie, înlocuind de obicei cuvintele cu silaba „la” (repetat). – Formație onomatopeică.

poșovaică, s.f. (reg.) 1. glumă; minciună, înșelătorie. 2. piedică (pusă cuiva să cadă). 3. (art.) numele mai multor dansuri populare și melodia după care acesta se cântă (asemănătoare cu brâulețul, hațegana sau călușarii).

cor (< gr. χορός [horos]; lat. chorus*; v. și chorea; fr. choeur; engl. chorus; germ. Chor; it. coro) 1. Ansamblu de cântăreți împărțiți în mai multe grupe după ambitusul și registrul (I) vocilor (1). Dacă c. cuprinde numai voci feminine, numai de copii sau numai bărbătești, se numește c. pe voci egale, iar dacă el cuprinde atât voci de un fel cât și de altul, c. mixt. Dacă c. este fără acomp. instr. poartă denumirea c. a cappella*. 2. Piesă muzicală scrisă pentru un astfel de ansamblu. În multe țări există străvechiul obicei pop. de a cânta în c. pe aceeași melodie la unison*, în octave*, cvinte*, cvarte* sau terțe*, conform registrului convenabil fiecărei voci, fie în sistem de burdon (I), în canon (4), eterofonic (v. eterofonie) sau rudimentar arm. Din cele mai vechi timpuri însă, practica corală este semnalată la unele popoare ca element indispensabil al fastului aulic sau religios. Astfel se întâmplă în antic. la egipteni, la babilonieni și mai ales la evrei, unde era obișnuit cântul coral resposorial* și antifonic (v. antifonie). În Grecia antică se dezvoltă o lirică corală în decursul sec. 7-6 î. Hr., legată de existența „uniunilor de cântăreți și dansatori”. Aceastea executau în special ode (1) în care proslăveau faptele zeilor sau pe cele ale unor personalități de seamă ale timpului. Cântul era indisolubil legat de cuvânt și gest, fapt întărit apoi de rolul foarte important pe care l-a jucat c. în tragedie* și în comediile perioadei clasice. Evoluând în porțiunea rotundă din fața primului rând de bănci al amfiteatrelor, denumită „orchestră”, c. (12-14 membri) comenta prin cânt și mișcări de dans faptele și ideile ce se desprindeau din piesă [ceea ce explică și etimologia cuvântului c. (1)]. În Imperiul Roman mari ansambluri corale erau prezentate la spectacolele din circuri și teatre. Apoi practica corală trece și în serviciul cultului creștin. Până în sec. 10, în bis. catolică, c. cânta la unison. Treptat apar însă formele cele mai simple de polifonie*, organum*-ul, conductus*-ul, urmând ca mai târziu motetul* (sec. 13) și misa* (sec. 14) să se impună ca forme polif. din ce în ce mai complexe ca scriitură și număr de voci. Mănăstirile, catedralele sau capelele întreținute de marii seniori reprezentau adevăratele școli muzicale din care tinerii ieșeau antrenați în egală măsură în calitate de cântăreți, coriști și compozitori, gata oricând să strălucească în arta improvizației*. Formațiile erau restrânse, reunind doar 2-3 cântăreți la o singură voce. Abia în sec. 15, c. mari (cum ar fi la Cappella Sixtina din Roma) ajung la 30 membri (bărbați și băieți). De pe la sfârșitul sec. 14, odată cu zorii Renașterii* (Ars Nova*) încep să se dezvolte și genurile vocale laice, balada (1), caccia*, rondeau*-ul, chanson*-ul, madrigalul*. Se încetățenește treptat scriitura la 4 voci. În sec. 15 muzicienii flamanzi Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin Després făuresc un complex meșteșug al compoziției polif., bazat pe felurite procedee imitative ce se țes între un număr foarte divers de voci. Misa și motetul se eliberează tot mai mult de tirania cântului obligat (cantus firmus*). Sec. 16 aduce o împlinire a stilului vocal, suplețea, cantabilitatea, expresivitatea muzicii madrigalești fiind modelate după sensul versurilor (Palestrina, Lassus, Marenzio, Monteverdi, Banchieri, Gesualdo, Morley). Scriitura pe 4-5 voci predomină, stilul omofon* apărând din ce în ce mai frecvent ca o tendință spre claritatea expresiei, spre monodia (2) acompaniată. Mărimea ansamblurilor vocale rămâne redusă, amploarea sonoră nefiind dată decât de prezența în unele mari catedrale (Veneția, San Marco) a 2 sau chiar 3 coruri cântând antifonic. În sec. 17-18, largi desfășurări corale, adevărate sinteze ale unui stil polif. – arm., își fac loc în opere, dar mai ales orat. (Bach, Händel). Sfârșitul sec. 17, care marchează laicizarea vieții muzicale, aduce și emanciparea mișcării corale. Pe la 1770, când în Europa și America se generalizează concertele (1) prin subscripție, tot mai multe societăți corale, alcătuite în mare măsură din amatori*, își aduc contribuția la aceste concerte publice. Pe la 1800, o societate corală putea cuprinde aproximativ 100 de membri (inclusiv femei, nu de mult admise la asemenea manifestări). Sec. 19 este sec. marilor c., acum ajungându-se adesea la ansambluri cuprinzând între 200 și 800 membri. C. se alătură ansamblului orch. simf. (Beethoven, Listz, Mahler), creând ample fresce sonore. Muzicienii romantici se adresează însă și amatorilor, scriind miniaturi corale sau diverse c. pe voci egale. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 trezesc și în țara noastră un interes deosebit pentru muzica corală, atât cea laică cât și cea bis. Se înființează mari ansambluri, cu o foarte bună pregătire: „Corul Mitropolitan” din Iași (1876) condus de Musicescu, „Reuniunea română de cântări și muzică” din Lugoj (1869) condusă, din 1888, de Vidu, „Reuniunea română de muzică și cântări” din Sibiu (1878) condusă de Dima și „Reuniunea de muzică și cântări” tot din Sibiu (1881) condusă de Johann Leopold Bélla, Societatea corală „Carmen” din București (1901) condusă de D.G. Kiriac, precum și multe alte c. în diverse orașe și sate; prin repertoriul abordat și promovat; ca și turneele pe care le vor realiza în toată țara ele vor contribui enorm la stimularea creației naționale, în bună măsură inspirată și bazată pe folc., precum și la răspândirea și susținerea ideilor patriotice. Sec. 20 înseamnă prezența în lume a celor mai variate tipuri de ansambluri corale, apte pentru a interpreta atât operele veacurilor trecute cât și muzica contemporană. Scriitura corală a suferit însă înnoiri substanțiale. Concepții noi ce vin să înlăture vechea încadrare a partiturii corale pe clasicele voci ș.a., t., b., aduce și efecte noi, lărgind incomparabil gama coloristică, împingând posibilitățile de expresie ale vocilor până la granița dintre cânt și vorbire sau șoptire. 3. Grupul de 2 corzi la unison al lautei*, corzile acționate de aceeași clapă* la pian*, tuburile unui registru (II, 1, 2) mixt al orgii* acționate de aceeași clapă. 4. În Renaștere, un grup de instr. de coarde sau suflători din aceeași familie, dar de talii diferite.

irmos (Biz.) (< gr. εἱρμός [eirmos], „legătură, urmare, înlănțuire”), prima strofă sau tropar* din poemul condac* sau din fruntea fiecărei ode (3) a canonului (2). I. este alcătuit, la unii autori, din 3-13 versuri iar la alții din 20-30. Potrivit legii izosilabei i. și troparele au riguros același număr de silabe, iar potrivit aceleia a homotoniei, troparele reproduc toate accentele (III, 1) ritmice ale i., servind ca punct de plecare acrostihului*, determină forma tuturor strofelor, asigurând unitatea poemului (canonului). Până astăzi, odele poartă în fruntea lor uneori i. întreg; alteori numai primele cuvinte, pentru a indica melodia pe care se vor cânta troparele odei respective. I. canonului de la utrenia* sărbătorilor mari se numesc catavasii*. V.: automelă; prosomie. Ant.: idiomelă, automelă.

lălăi, lălăiesc I. v. t. a cânta monoton, la nesfârșit o melodie, înlocuind textul acesteia cu silaba „la” II. v. r. a se mișca încet, a face un lucru fără pic de grabă

LĂLĂI, lălăiesc, vb. IV. Tranz. A cânta (monoton, la nesfârșit) o melodie, înlocuind de obicei cuvintele cu silaba „la” (repetat). – Formație onomatopeică.

ureche sf [At: PSALT. HUR., 36^v/18 / V: (îrg) or~, urichi sfp, (reg) arechi sfp, ~chie (P: ~chi-e / Pl: ~chii) / Pl: ~echi / E: ml oricla (= auricula)] 1 Organ al auzului și al echilibrului la om și la unele animale, alcătuit dintr-o parte externă și una internă, așezat simetric de o parte și de alta a capului. 2 (Îe) A fl mai credincioși ochii decât ~chile A acorda mai multă crezare celor văzute decât celor auzite. 3 (Îe) A fi numai ~chi (sau o ~) A asculta foarte atent. 4 (Îe) A se face (numai sau tot) ~chi sau a asculta cu toate ~chile A asculta cu multă atenție. 5 (Înv; îe) A avea ~chi deschise despre... A fi foarte atent la ce face cineva. 6 (Îe) A asculta numai c-o ~ A asculta distrat. 7 (Îe) A nu avea ~chi pentru ceva A nu voi să asculte ce i se spune. 8 (Îae) A nu da importanță celor relatate. 9 (D. veste, zvonuri, știri etc.; îe) A ajunge la (sau până la) ~chile (sau ~a) (cuiva) sau (îvp) a(-i) veni (cuiva) la (sau în) ~chi sau a(-i) intra în ~a (sau ~chile) (cuiva) sau (rar) a suna la ~chile (cuiva), a se sui întru ~chile (cuiva) A se afla (5). 10 (Îe) A prinde (ceva) cu ~a A afla (1). 11 (Reg; îe) A face (sau a prinde) ~chi A pricepe. 12 (Îe) A fi (cu) ochii și ~chile (sau ~a) cuiva A fi informatorul cuiva. 13 (Îae) A fi omul de încredere al cuiva. 14 (Îe) A-i trece (sau a-i zbârnâi) (ceva) pe la ~ A auzi ceva în treacăt. 15 (Îe) (A fi) ~a târgului (sau a satului, a pământului) (A fi) atotștiutor. 16 (Îe) A(-și) ține (sau a(-și) apleca, a pune) ~a (la ...) A asculta cu atenție. 17 (Reg; îe) A(-și) băga (bine) (ceva) pe (sau la) ~ (sau ~chi) A asculta cu atenție. 18 (Reg; îae) A înțelege. 19 (Reg; îae) A-și închipui. 20 (Mun; îe) A băga (pe cineva) în ~chile (cuiva) A pârî pe cineva. 21 (Îe) A-i șopti (sau a-i spune, a-i zice, a-i vorbi etc.) (cuiva) la (sau în) ~ A-i vorbi cuiva cu glas scăzut (pentru a nu fi auzit sau a da impresia de mister). 22 (Îe) A bate toaca la ~chile (sau ~a) surdului A vorbi cuiva degeaba. 23 (Îe) A fi tare (sau fudul, greu) de ~chi A nu auzi bine. 24 (Îe) A avea ~chi de cârpă (sau de saftian) A nu auzi bine. 25 (Îe) A sufla vântul în ~chile cuiva A nu auzi. 26 (Îe) A avea apă în ~ A nu auzi bine. 27 (Îae) A fi prostănac. 28 (Îe) A se face într-o ~ A se preface că nu aude ce i se spune. 29 (Îae) A se preface că nu înțelege ce i se spune. 30 (Îe) A fi (cam) într-o (reg, pe-o) ~ A fi (cam) nebun. 31 (Îe) A-i intra cuiva (ceva) pe o ~ și a-i ieși pe alta (sau pe cealaltă) A nu reține ceea ce i se spune. 32 (Îae) A nu asculta sau a rămâne nepăsător la sfaturi. 33 (D. glas, zgomot etc.; îe) A-i trece cuiva (ceva) prin ~chi A-i răsuna în urechi (1) din cauza intensității sunetului. 34 (Îe) A-i ieși (cuiva) sufletul pe ~chi A-i fi foarte frică. 35 (Înv; îe) A-i băga (cuiva) bumbacul în ~chi A bate pe cineva ca să nu mai spună ce trebuia tăinuit. 36 (Înv; îe) Să-și bage bumbac în ~chi Avertisment dat unei persoane ce a comis o faptă rea. 37 (Îe) A-i desfunda (cuiva) ~chile A-i trage (cuiva) o palmă. 38 (Trs; îe) A-și plăti ~a A se achita superficial de o obligație. 39 (Mol; d. îndeplinirea unei obligații; îe) A fi făcut pentru a mântui ~a A fi făcut de formă Si: de mântuială. 40 (Îe) A avea ~a târgului (sau a cuiva) A fi ascultat cu plăcere și încredere (de cei din jur). 41 (Îe) A da (cuiva) ~a A asculta cu atenție și plăcere pe cineva. 42 (Îe) A avea ~chi de lup A auzi foarte bine. 43 (Îae) A fi deștept. 44 (Îe) A fî -a lui Dumnezeu A fi un om bun. 45 (îe) A fî -a dracului A fi om rău. 46 (Fam) Epitet pentru o persoană care nu aude bine. 47 (Fam; dep) Epitet pentru o persoană care se preface că nu aude. 48 Partea externă, cartilaginoasă, vizibilă a urechii (1) Si: auriculă², pavilion. 49 (Pop; d. tineri; îe) A nu se duce de după ~ A fi foarte încrezut. 50 (Îlav) Până peste (sau în, între) ~chi Foarte mult. 51 (Îe) A se culca pe o ~ (sau pe ~a aia, pe cea ~) A rămâne nepăsător Si: a nu se sinchisi. 52 (Îae) A aștepta în zadar să se îndeplinească ceva. 53 (Îe) A se lăsa pe o ~ A neglija o treabă începută (văzând că nu iese cum ar fi dorit). 54 (Îe) A râde cu gura până la ~chi sau până i se duce gura la ~ (ori la ~chi) A râde cu mare poftă. 55 (Îe) A sta (sau a ședea, a cădea) pe ~chile cuiva A sta pe lângă cineva (creându-i neplăceri, plictisindu-l etc.). 56 (Îe) A-și ascuți (sau a-și ciuli, a-și aținti) ~chile (sau ~a) A asculta cu atenție sporită. 57 (Reg; îe) A se face ~ șută A se preface că nu aude ceva. 58 (Îae) A se preface că nu știe ceva. 59 (Îe) A-i da (cuiva) peste ~chi A mustra pe cineva. 60 (Îae) A pedepsi pe cineva. 61 (Îe) A(-i) roade (sau a(-i) mânca) (cuiva) (și) ~chile A mânca foarte mult de la cineva (păgubindu-l). 62 (Îe) A(-i) fi (cuiva) ~chile roase de... A fi plictisit de... 63 (Îae) A cunoaște ceva prea bine. 64 (Îe) A pune (pe cineva) la ~ A menaja pe cineva. 65 (Îe) A umbla cu flori (sau cu floare) la ~chi (sau la ~) A nu avea nici o grijă. 66 (Îe) A pune (cuiva) flori (sau ghiocei) după (sau la) ~chi (sau ~) A-și bate joc de cineva. 67 (Îae) A înșela pe cineva. 68 (Îe) A pune (ceva) cercel la ~ A trata ceva cu indiferență. 69 (Îe) A purta căciula pe-o ~ sau a umbla cu cușma pe-o ~ A nu-i păsa de nimeni și nimic. 70 (Îae) A-și bate joc de orice. 71 (Îe) A îndesa (sau a tufli) căciula pe ~chi A se preface că nu știe. 72 (Îae) A nu-i păsa de nimic. 73 (Reg; îe) A se pune (sau a se porni) pe-o ~ A face ceva cu îndârjire. 74 (Reg; îae) A nu se lăsa până nu realizează ce și-a propus. 75 (Îe) A avea ~chi lungi (cât de măgar) A fi neinstruit. 76 (Îae) A fi prost. 77 (Îe) A-i crește (cuiva) ~chile A se zăpăci. 78 (Îae) A se prosti. 79 (Îe) A pune mult pe-o ~ A se îmbăta strașnic. 80 (Îe) A nu (o) duce la ~ A bea foarte mult. 81 (Îe) A cerca vinu pe-o ~ A face pe prostul. 82 (Îae) A fi prost. 83 (Mun; euf; îc) ~echi-de-țol Urs (1). 84 Facultatea de a auzi. 85 Auz (1). 86 (Îe) (A avea) ~ muzicală (A avea) facultatea de a percepe just (și de a reproduce în mod exact) sunetele muzicale. 87 (Îe) (A cânta) după ~ (A reproduce o melodie) după auz, fară partitură. 88 (Îe) A avea ~a bună A avea auzul fin. 89 (Bot; îc) ~a-babei Ciupercă comestibilă, cărnoasă, cu pălăria ca o cupă neregulată, răsucită ca o ureche (1), galbenă sau trandafirie pe exterior și roșie-portocalie pe interior, care crește toamna în locurile umede din păduri Si: (reg) baba-ureche, iarbă-de-urechi (Peziza aurantia). 90 (Bot; îae) Ciupercă comestibilă, cu pălăria semisferică, albă sau trandafirie pe exterior și roșie-aprinsă pe interior, care crește primăvara pe ramurile căzute și putrezite din pădurile umede Si: (reg) urechea-Judei, urecher (1), urechiușa-babei, urechiuși (3) (Peziza coccinea). 91 (Bot; reg; îae) Ciupercă comestibilă, cu piciorul foarte scurt și gros, cu pălăria ca un castron, galbenă-brună pe exterior și alburie pe interior, care crește, în grupuri mari, pe trunchiuri putrede de brad Si: ceșcuța-babei, (reg) lămâiță, pitacu-dracului (Peziza venosa). 92 (Bot; îae) Gheață (Sedum spectabile). 93 (Îc) ~a-iepurelui Plantă cu tulpina glabră, ramificată spre vârf, cu frunze ovale, cu flori galbene în corimb și fructe achenă Si: (reg) dosnică-bărbătească, lăutoare, ureche-tătărească, urechelniță (8), urechiușă (9) (Bupleurum rotundifolium). 94 (Îae) Plantă cu tulpină erectă, ramificată spre vârf, cu frunze ușor rigide, adesea încovoiate ca niște secere, cu flori galbene în corimb și cu fructe netede, brune-roșii, care crește prin locuri aride și pietroase Si: (reg) ureche-tătărească, urechelniță (9) (Bupleurum falcatum). 95 (Îae) Plantă cu frunzele (lanceolate) cu flori galbene în corimb și cu fructe acoperite cu perișori scurți și aspri, care crește prin pășunile stâncoase din regiunea alpină și subalpină Si: anasonul-cailor (Bupleurum diversifolium). 96 (Îae) Plantă cu frunze ascuțite, lângă rădăcină, și ovale, cele superioare, și cu flori galbene în corimb, care crește prin locuri stâncoase (Bupleurum aureum). 97 (Bot; reg; îae) Urechelniță (6) (Sempervivum tectorum). 98 (Bot; reg; îae) Curcubeu (3) (Lychnis coronaria). 99 (Îae) Planta Stachys lanata. 100 (îae) Plantă nedefinită mai îndeaproape. 101 (Îc) ~a-porcului Plantă cu tulpina erectă, ușor păroasă și ramificată la partea superioară, cu frunze ovale, crestate, neregulate pe margini, cu flori mici albăstrai-violacee, ce crește prin tufișuri la marginea drumului Si: (reg) buruiană-de-bubă, buruiană-lată, coada-mielului, cocean-căpresc, iarba-somnului, jaleș, jaleș-de-câmp, jaleș-sălbatic, năduf, talpa-cucoanei (Salvia verticillata). 102 (Bot; îae) Coada-lupului (Salvia austriaca). 103 (Bot; îae) Cinsteț² (Salvia glutinosa). 104 (Bot; îae) Jale (Salvia pratensis). 105 (Bot; îae) Cătușă (9) (Ballota nigra). 106 (Bot; îae) Urzicuță (6) (Coleus blumei). 107 (Bot; îae) Crucea-pământului (Heracleum sphondylium). 108 (îc) ~a-ursului Mică plantă erbacee din familia primulacee, cu frunze cărnoase, ovale, glabre și ușor crestate pe margini, cu flori galbene în buchet în vârful tulpinii, ce crește pe stânci calcaroase în regiunile montane, cultivându-se și ca plantă decorativă Si: (reg) ciuboțica-cucului, ciuboțica-ursului, nu-mă-uita, urechea-șoarecelui, urechița-ursului, urechiușă (Primula auricula). 109 (Bot; îae) Ciuboțica-ursului (Cortusa matthioli). 110 (Bot; îae) Roiniță² (Melissa officinalis). 111 (Reg; îc) ~a-boului Plantă erbacee ornamentală din familia compozee, cu tulpina hispidă, cu frunze ovale, adânc crestate pe margini, cu flori divers colorate, în capitule în vârful ramurilor Si: ochiul-boului (Callistephus chinensis). 112 (Bot; reg; îae) Degetar (3) (Digitalis graudiflora, digitalis ambigua). 113 (Bot; reg; îc) ~a-ciutei Urechelniță (6) (Sempervivum tectorum). 114 (Bot; reg; îc) ~a-Judei Urechea-babei (Peziza coccinea). 115 (Bot; reg; îc) ~a-mâței Urechelniță (6) (Sempervivum tectorum). 116 (Bot; reg; îc) ~a-oii Pătlagină (Plantago major). 117 (Bot; reg; îc) ~a-omului Popilnic (Asarum europaeum). 118 (Bot; reg; îc) ~a-șoarecelui (șîf ~a-șoarecului) Vulturică (Hieracium pilosella). 119 (Bot; reg; îae) Rușuliță (Hieracium aurantiacum). 120 (Bot; reg; îae) Nu-mă-uita Si: (reg) urechea-șoricelului (Myosotis palustris, Myosotis silvatica). 121 (Bot; reg; îae; șîf ~a-șoarecului) Încheietoare (Sideritis montana). 122 (Bot; reg; îae) Urechea-ursului (Primula auricula). 123 (Bot; reg; îc) ~a-șoricelului Nu-mă-uita Si: (reg) urechea-șoarecelui (Myosotis palustris, Myosotis silvatica). 124 (Bot; reg; îae) Ochiul-șarpelui (Myosotis arvensis). 125 (Bot; reg; îc) ~a-hârțului Popilnic (Asarum europaeum). 126 (Bot; reg; îc) ~-tătărească (sau ~a-tătărească) Urechea-iepurelui (Bupleurum falcatum, Bupleurum rotundifolium). 127 (Reg; îc) ~a-lupului Numele unei plante erbacee nedefinite mai îndeaproape. 128 (Reg; îc) ~a-caprei Numele unei plante erbacee nedefinite mai îndeaproape. 129 (Pop) Opercul. 130 (Pop) Deschiderea branhială acoperită de opercul la pești. 131 (Atm; Înv; șîs ~a-inimii) Auricul. 132 (Pan) Nume dat unor părți de unelte, construcții etc. asemănătoare cu o ureche (1) sau cu părți ale ei. 133 Partea acului de cusut prin care se trece ața. 134 (Îe) A scăpa ca prin ~chile acului A scăpa cu mare greutate (sau în ultimul moment) dintr-o situație dificilă. 135 Parte a unor unelte prin care se introduce și se fixează capătul mânerului sau al cozii. 136 Fiecare din cele două părți laterale mai ridicate de la buza găleții, de care se prinde toarta. 137 (La car) Fiecare dintre cele două găuri de la capetele răscolului¹, în care intră carâmbii de sus ai loitrelor. 138 Partea cu orificiu în care se introduce sfredelul pentru a se fixa de manivela lui. 139 Fiecare dintre cele două inele cu care se termină brațele cleștilor pentru cărbuni. 140 Orificiu la capătul undrelei prin care se introduce o sfoară sau o curelușă legată de năvod. 141 Cheotoare de piele sau pânză cusută la marginea de sus a ghetelor sau cizmelor, cu care se trage încălțămintea în picior. 142 Fiecare dintre cheotorile de piele cusute pe marginea de sus a opincii și prin care se petrece nojița. 143 (Pop) Laț. 144 (Pop; spc) Orcicar. 145 (Reg) Oglavă. 146 Toartă. 147 Tortiță. 148 (Șîs ~ de ghidare) Piesă de lemn sau metal fixată pe punte sau pe copastie, pentru ghidarea parâmelor. 149 (Mpl) Fiecare din porțiunile unei zidării ieșite în afară, pentru a ușura fixarea unui toc, a susține un ornament etc. 150 (Min) Dinte (16). 151 Fiecare dintre scobiturile de la capetele cobiliței, de care se atârnă găleți, coșuri etc. 152 Ciocul de la vârful cârligului de undiță Si: limbă, (reg) zimboc. 153 (Șîs ~a cormanei) Prelungire a cormanei plugului în partea de sus, în spate Si: cormana mică. 154 (Mar) Fierul plugului care taie brazda pe dedesubt. 155 (Îs) ~chile proțapului Fiecare din părțile de la capătul bifurcat lateral al proțapului între care se fixează piscul² carului. 156 (Mun) Fiecare din cele două părți laterale ale unor fântâni cu roată, ca niște crăcane, care susțin fusul roții. 157 (Reg; îs) ~a-coasei Partea metalică a coasei fixată de toporiște Si: măsea. 158 (Reg) Mâner la sabie. 159 (Reg; la leuca de la car) Măsea. 160 (Reg; la piuă) Măsea. 161 (Reg) Un fel de oreic de fier. 162 (Îs) Scoc (reg, plancă) într-o ~ Jilip cu o singură margine, cealaltă fiind întocmită de înclinația pantei. 163 (Îs) ~a plutei (Mol, a bocului) Fiecare dintre cele două colțuri ale unei tahle de plută¹. 164 (Reg) Aripă (la leasa de pescuit). 165 (Reg) Capăt de pod¹. 166 (Reg) Parte a morii de apă, nedefinită mai îndeaproape. 167 Fiecare din cele două clape ale unei șepci sau căciuli, care acoperă urechile (48). 168 Fiecare dintre cele două colțuri ale unui batic sau șervet înnodat. 169 (Lpl; îs) ~chi de măgar Colțuri îndoite din neglijență la filele unei cărți, unui caiet etc. 170 (Reg; lpl; la harnașament) Ochelari. 171 (Olt) Fiecare din cele două părți ale desagelor. 172 (Olt; pex) Desagă (1). 173 (Reg) Fiecare din cele două despărțituri ale hambarului de cereale. 174 (Înv; îe) A trage clopotele într-o ~ A trage clopotul într-o dungă. 175 (Îe) A fi într-o ~ A nu fi în deplinătatea facultăților mintale. 176 (Îlav) După ~ Fără partitură muzicală (sau fără să cunoască note muzicale). 177 (Îal) În mod improvizat.

URECHE, urechi, s. f. I. 1. Fiecare dintre cele două organe ale auzului și echilibrului, așezate simetric de o parte și de cealaltă a capului omului și mamiferelor, alcătuite dintr-o parte externă, una mijlocie și una internă. ◊ Expr. A fi numai urechi sau a-și deschide urechile (în patru) = a asculta foarte atent. A-i ajunge cuiva la ureche sau a ajunge la urechea cuiva = (despre afirmații, zvonuri, știri) a deveni cunoscut, știut de cineva. A-i trece cuiva (ceva) pe la ureche = a auzi un lucru numai în treacăt, neprecis. A-i intra cuiva (ceva) pe-o ureche și a-i ieși pe alta (sau pe cealaltă) = a nu reține ceea ce i se spune, a trece ușor peste cele auzite, a nu asculta sfaturile primite. Tare (sau fudul) de urechi (sau de-o ureche) = surd. ♦ Partea externă, cartilaginoasă, vizibilă a urechii (I 1); pavilionul urechii, auriculă. ◊ Loc. adv. Până peste urechi = extrem de..., foarte. ◊ Expr. (A fi) într-o ureche = (a fi) smintit, scrântit, țicnit. A i se lungi (cuiva) urechile (de foame etc.) = a-și pierde răbdarea așteptând (să mănânce etc.), a dori foarte mult (ceva). ◊ Compuse: (Bot.) urechea-babei = ciupercă comestibilă de culoare gălbuie sau trandafirie pe partea exterioară și roșie-portocalie pe partea interioară; urechiușă (Peziza aurantia); urechea iepurelui = a) numele mai multor specii de plante erbacee din familia umbeliferelor, cu flori galbene sau galbene-aurii (Bupleurum); b) plantă erbacee din familia labiatelor, cu tulpina și frunzele păroase, cu florile roz (Stachys lanata); urechea-porcului = plantă erbacee meliferă din familia labiatelor, cu tulpina păroasă și ramificată în partea superioară, cu frunzele ovale și dințate și cu flori mici, albăstrui-violete (Salvia verticillata); urechea-șoarecelui = nu-mă-uita; urechea-ursului = plantă erbacee cu frunze cărnoase, ovale, ușor dințate, dispuse în formă de rozetă și cu flori galbene (Primula auricula). 2. Fig. Facultatea de a auzi; simțul auzului; auz. ◊ Expr. A avea ureche (muzicală) = a avea facultatea de a percepe just (și de a reproduce în mod exact) sunetele muzicale. A cânta după ureche = a reproduce o melodie după auz, fără a folosi partitura. II. (Pop.) Organul respirator al peștilor; branhie. III. P. anal. 1. Gaura acului (prin care se petrece ața sau sfoara). ◊ Expr. A scăpa ca prin urechile acului = a scăpa cu mare greutate, în mod miraculos dintr-o situație dificilă. 2. Cheotoarea de piele sau de pânză care se coase la marginea posterioară de sus a ghetelor sau a cizmelor, cu ajutorul căreia se trage încălțămintea în picior. 3. Toartă; inel, belciug. ♦ Proeminență în formă de cârlig la capătul de sus al leucii carului, de care se sprijină lanțul sau veriga care leagă loitrele de leucă. ♦ Ochi, laț, juvăț la capătul ștreangului; valul ștreangului. 4. (La pl.) Porțiune ieșită în afară dintr-o lucrare de zidărie, amenajată pentru a ușura fixarea unui toc de fereastră sau de ușă, pentru a susține un ornament etc. – Lat. oricla (= auricula).

NOTĂ² note f. 1) Semn convențional folosit pentru reprezentarea grafică a unui sunet muzical. A cânta pe note. ◊ A pune o melodie pe note a reprezenta grafic o melodie; a înscrie o melodie. 2) Sunet muzical corespunzând acestui semn. Nota sol. ◊ Notă falsă (sau discordantă) a) notă care nu corespunde muzicii; b) element care nu este în concordanță cu restul ansamblului. Ca pe note cum trebuie; bine. 3) la pl. Volum sau foaie aparte conținând piese muzicale. /<fr. note, lat., it. nota

DENUNȚ bingăneală, bing-bang, borax, cântare, cântarea cântărilor, ciochie, ciripeală, cloncănit, melodie, păcură, pețitorie, scuipat, sifon, smoală, șopteală, trântă, trânteală.

gregoriană, muzică ~ Termenul definește întregul repertoriu al cântului oficial al bisericii latine, când a început să se organizeze și cristalizeze începând cu sec. 6-7, dezvoltându-se și îmbogățindu-se până în sec. 11; s-a păstrat cu unele neînsemnate și sporadice transformări, până în practica de cult actuală. G. a influențat și a fost la rândul ei influențată de dezvoltarea muzicii culte vest-europene. Denumirea provine de la numele Papei Grigore I, zis „cel Mare” (m. 604), care, în timpul pontificatului său, cunoscând neajunsurile organizării muzicii în bis., a procedat, conform tradiției, la reorganizarea și unificarea cântărilor bis. (dispersate în mai multe dialecte, în funcție de unele condiții regionale: cânt ambrosian sau milanez, galican, mozarb) obligatorii în oficierea zilnică a cultului pe parcursul întregului an. Este știut că modelul reformei g. l-a constituit muzica bizantină*, Gradualul (2) și antifonarul*, stabilite în sec. 6-7, s-au îmbogățit pe parcursul timpului cu noi cântece, care aparțineau unor noi sărbători religioase apărute ulterior [ex. secvențele (I, 1)]. Cântările cara apar și azi în slujba bis. lat. (proprium missae, slujba morților – v. recviem (1), ordinarium missae – v. misă, imnurile vecerniilor* etc.) aparțin fondului vechi al g. Alleluia* are o origine mai recentă (sec. 11), celelalte fiind adaptări moderne. Caracteristicile g. au fost teoretizate de Guido d’Arezzo. Cunoaștem astfel că g. folosește toate modurile (I, 3) ce se pot forma pe fiecare din treptele gamei (do, re, mi, fa, sol, la), fără alterații*. Aceste moduri erau clasificate în 8 specii principale, 4 autentice și 4 plagale, diferențiindu-se prin relația care există între nota care poate fi asimilată cu tonica (finalis*) și aceea care se numește tenor (4), repercussa* și poate fi asimilată cu dominanta*. Autenticele au tenor-ul la cvintă*. Aceste moduri sunt: protus (autentic și plagal), tritus (autentic și plagal) și tetrardus (autentic și plagal). În ritmica* g., Guido d’Arezzo distinge 3 categorii: 1. cântări prozaice în ritm liber; 2. cântări metrice, măsurate sau aproape măsurate. 3. cântări asemănătoare poemelor lirice, în care sunt amestecate diferite ritmuri. La început, cântul a fost monodic* (la unison*, bazat pe melodiile stabilite: cantus*), apoi s-a cântat pe două, trei sau mai multe voci (2), prima formă polifonică* la două voci fiind organum*. Cantus-ul g., care nu putea fi modificat, devine c. firmus* și i se alătură o voce, care o urmează în octave*, cvinte sau cvarte paralele. Organizarea pe 3 voci se numea triplum*, iar pe patru voci, quadruplum*. Perioada de strălucire a g. se desfășoară între sec. 7 și 11, după care dezvoltarea polif. favorizează introducerea tot mai abundentă a imnurilor (1), jubilațiilor, secvențelor (I, 1), tropilor (3) etc., ducând la apariția unor genuri polif. noi, mai ample (cum sunt misa, motetul*), care au revitalizat multe din cântările bis. Pentru a stăvili aceste influențe și a păstra unitatea g., Conciliul de la Trento (sec. 16) impune o nouă reformă, excluzând tropii și cea mai mare parte a secvențelor din muzica de cult. În afara faptului că reprezintă repertoriul oficial al bis. lat., g., în forma sa stabilită de cantus firmus, a constituit o bază și un punct de plecare în studiul polif. și armoniei (III, 1), ba chiar, adeseori, compozitori renumiți (H. Berlioz, S. Rahmaninov, P. Hindemith etc.; v. Dies irae) l-au folosit în lucrările lor. Tendințele de purificare a cântului g., mai ales în privința „armonizării” sale (denaturate printr-o tratare tonală), se manifestă la sfârșitul sec. 19, începând cu școala lui Niedermeyer.

PIAF, Édith (pe numele adevărat Édith Giovanna Gassion) (1915-1963), cântăreață franceză. Copil al străzii, a început să cânte pe trotuarele Parisului, fiind descoperită (1935) de L. Leplée, un director de cabaret, care i-a dat numele de „la Môme P.”. A debutat în 1937 la ABC. Vocea sa singulară, misterioasă, penetrantă, provocatoare, precum și interpretarea patetică, au făcut-o celebră în toată lumea. Turnee în S.U.A. (1945 și 1955). Șansonetele sale (unele compoziții proprii) au cântat dragostea, speranța, durerea, fatalitatea. Printre melodiile care au făcut-o cunoscută se numără: „La vie en rose”, „Milord”, „Mon légionnaire”, „lAccordéoniste”, „Padam-padam”, „Non, je ne regrette rien”, „lHymne à lamour”.

URECHE, urechi, s. f. I. 1. Fiecare dintre cele două organe ale auzului și echilibrului, așezate simetric de o parte și de cealaltă a capului omului și mamiferelor, alcătuite dintr-o parte externă, una mijlocie și una internă. ◊ Expr. A fi numai urechi sau a-și deschide urechile (în patru) = a asculta foarte atent. A-i ajunge cuiva la ureche sau a ajunge la urechea cuiva = (despre afirmații, zvonuri, știri) a deveni cunoscut, știut de cineva. A-i trece cuiva (ceva) pe la ureche = a auzi un lucru numai în treacăt, neprecis. A-i intra cuiva (ceva) pe-o ureche și a-i ieși pe alta (sau pe cealaltă) = a nu reține ceea ce i se spune, a trece ușor peste cele auzite, a nu asculta sfaturile primite. Tare (sau fudul) de urechi (sau de-o ureche) = surd. ♦ Partea externă, cartilaginoasă, vizibilă a urechii (I 1); pavilionul urechii, auriculă. ◊ Loc. adv. Până peste urechi = extrem de..., foarte. ◊ Expr. (A fi) într-o ureche = (a fi) smintit, scrântit, țicnit. A i se lungi (cuiva) urechile (de foame etc.) = a-și pierde răbdarea așteptând (să mănânce); a dori foarte mult (ceva). ◊ Compuse: (Bot.) urechea-babei = ciupercă comestibilă de culoare gălbuie sau trandafirie pe partea exterioară și roșie-portocalie pe partea interioară; urechiușă (Peziza aurantia); urechea iepurelui = a) numele mai multor specii de plante erbacee din familia umbeliferelor, cu flori galbene sau galbene-aurii (Bupleurum); b) plantă erbacee din familia labiatelor, cu tulpina și frunzele păroase, cu florile roz (Stachys lanata); urechea-porcului = plantă erbacee meliferă din familia labiatelor, cu tulpina păroasă și ramificată în partea superioară, cu frunzele ovale și dințate și cu flori mici, albăstrui-violete (Salvia verticillata); urechea-șoarecelui = nu-mă-uita; urechea-ursului = plantă erbacee cu frunze cărnoase, ovale, ușor dințate, dispuse în formă de rozetă și cu flori galbene (Primula auricula). 2. Fig. Facultatea de a auzi; simțul auzului; auz. ◊ Expr. A avea ureche (muzicală) = a avea un simț dezvoltat și fin al auzului, putând percepe (și reproduce în mod exact) sunetele muzicale. A cânta după ureche = a reproduce o melodie după auz, fără a folosi partitura. II. (Pop.) Organul respirator al peștilor; branhie. III. P. anal. 1. Gaura acului (prin care se petrece ața sau sfoara). ◊ Expr. A scăpa ca prin urechile acului = a scăpa cu mare greutate, în mod miraculos dintr-o situație dificilă. 2. Cheotoarea de piele sau de pânză de la marginea, din spate, a ghetelor sau a cizmelor, cu ajutorul căreia se trage încălțămintea în picior. 3. Toartă; inel, belciug. ♦ Proeminență în formă de cârlig la capătul de sus al leucii carului, de care se sprijină lanțul sau veriga care leagă loitrele de leucă. ♦ Ochi, laț, juvăț la capătul ștreangului; valul ștreangului. 4. (La pl.) Porțiune ieșită în afară dintr-o lucrare de zidărie, amenajată pentru a ușura fixarea unui toc de fereastră sau de ușă, pentru a susține un ornament etc. – Lat. oricla (= auricula).

cânt sn [At: NEGRUZZI, S. I, 11 / Pl: ~uri / E: drr cânta cf fr chant] 1 Cântec. 2 Ciripit de păsărele Si: cântare (3), cântec (2). 3 Poezie (însoțită uneori de melodie). 4 Diviziune a unui poem epic Si: cântec (3), cântare (4).

FREDONA vb. tr. a cânta încet (fără cuvinte); a îngâna o melodie. (< fr. fredonner)

fredona vt(a) [At: NEGRUZZI, S. I, 60 / Pzi: ~nez / E: fr fredonner] 1 A cânta încet (fără cuvinte). 2 A îngâna o melodie.

CÂNT, cânturi, s. n. 1. Cântare, cântec; ciripit de păsări. 2. Poezie (însoțită uneori de melodie). 3. Parte, diviziune a unui poem epic. – Din cânta (derivat regresiv).

MELOPEE s. f. 1. (la vechii greci) ansamblu de reguli referitoare la cânt. 2. declamație muzicală, de formă liberă; (p. ext.) melodie monotonă lentă. (< fr. mélopée)

carole (cuv. fr., probabil din lat. chorea), dans popular medieval, în cerc sau în lanț, în tempo (2) lent. Era executat fie pe acompaniament* instr. fie vocal, melodiile fiind cântate chiar de către dansatori: unul cântă o strofă iar altul o reia sau cântă refrenul* (când acesta există). Farandola* este probabil o variantă a c. V. chorea (2).

intonație (intonare) I. 1. Redare exactă a înălțimii* sunetelor în interpretarea vocală și instrumentală, în solfegiere*; fixarea i., mai ales în repetiții, este precedată de „darea tonului” de către dirijor și uneori de intonarea fragmentului inițial ce trebuie cântat de către întreg ansamblul (I, 2). 2. Contur al melodiei*, curbă a înălțimilor (2) în cadrul discursului muzical. 3. În cîntul greg.*, formulă (I, 1) cântată de oficiant și reluată de către cor* sau de către comunitate. 4. Muzică de orgă, având același rol de preludiere ca și i. (2) [v. preludiu (1)]. De scurtă durată, i. este un mijloc eficace de fixare a „tonului” și, în unele momente, a modulației*. I. poate fi scrisă (într-o formă aleasă de organistul-compozitor: introitus*, intrada*, preludiu*, toccata*) sau improvizată. Astfel de i. au fost transmise de cei doi Gabrieli (Intonazioni d’organo, 1593). Există țări (Franța, Anglia, Țările de Jos, Spania, Portugalia) în care termenul nu se întâlnește, fiind mai curând sin. cu ricercar*. În sec. 17, mai apare în Germania. II. 1. În muzicologia* sovietică, noțiunea generică pentru ansamblul trăsăturilor structurale și de ethos* ale unei muzici pop., trăsături transmise implicit artei culte naționale orientate spre această muzică (интоиаиня). 2. În muzicologia românească, i. pop., i. folclorică (sau biz.), suma caracteristicilor melodice-ritmice ale cântului pop. sau biz., desenul caracteristic al acestui cântec. Sin.: melos pop. (v. melodie).

ușoară, muzică gen (I, 1) care include lucrări pentru voce (1) și acompaniament* instrumental (cântece), având un caracter distractiv, vesel sau sentimental, abordând texte cu o tematică ancorată în cotidian și tratate într-o manieră muzicală accesibilă marelui public. Aceste lucrări au cel mai adesea un caracter dansant, astfel putând subzista și în afara textului, ca u. instr. de dans. Definiția genului în sine devine foarte dificilă, dată fiind marea varietate de aspecte sub care acesta se prezintă în succesiunea sau sincronia timpului. Dacă ar fi să dăm începuturile acestui gen, poate ar trebui să ne gândim la trubadurii* și jonglerii* ev. med., în sensul melodiei simple acompaniate și al textelor abordate (versuri cântând dragostea, natura, luptele, eroii etc.). Desigur că în configurația actuală u. este destul de îndepărtată de forma de manifestare a cântecului în ev. med., caracteristicile cele mai apropiate de ceea ce se înțelege astăzi prin u. începând să se contureze pe la sfârșitul sec. 19 – începutul sec. 20, o dată cu nașterea café-concert-ului. Instituind melodia simplă și ușor fredonabilă ce însoțește textul, ritmul specific – mereu în căutarea noului întru lansarea unui nou tip de dans* – orchestrația* redusă la câteva instr., urmărind o configurație armonică de asemenea simplă, dar totdeauna armonioasă, u. își trăiește în sec. 20 anii „veșnicei tinereți”, permanentei înnoiri, fiind în special apanajul tineretului, dar nelăsându-i indiferenți nici pe cei maturi, mereu vie, mereu schimbătoare, efemeră dar perenă în conștiința generațiilor. Preferințele pentru stilul u. lirice sau ritmate sunt împărțite iar istoria evoluției u. ar putea fi urmărită în succesiunea acestora. Romanța (2), cântecul liric (melancolic), tangoul*, rumba*, charlestonul*, cha-cha, slow, fox, bossanova, shake, twist etc. sunt genuri de cântece și dansuri u. care s-au succedat îmbogățindu-și ritmica și accelerând tempo(2)-urile. Din marea varietate a stilurilor* rock-ul, pop*-ul, folk*-ul, jazzul* s-au desprins de u. și evoluează paralel. Oricare ar fi stilul u., cântecele aspiră la statutul de șlagăr, acea stare fericită de îmbinare a textului cu muzica, cu priză la public, aflându-se în scurt timp pe buzele tuturor. U. își trăiește existența prin șlagăr* și prin interpret, adeseori cântecul devenind atât de pop. încât se uită numele compozitorului. ♦ O istorie a cântecului, a u., pe teritoriul românesc însă nu poate trece cu vederea nume recunoscute ale compozitorilor genului. Extinzând sensul acordat u., putem considera ca o primă culegere de astfel de melodii apărută la noi culegerea lui Anton Pann „Spitalul amorului” (mijlocul sec. 19), apoi cântecele din vodevilurile* lui Alecsandri cu muzica lui Al. Flechtenmacher, romanțele și muzica de café-concert de la începutul sec 20 etc. Numele lui Ionel Fernic și Ionel Băjescu-Oardă (pe la 1920) sunt legate de melodii de tipul liric – romanța (primul cu Iți mai aduci aminte doamnă, iar al doilea cu Flori de nufăr). Începând cu anul 1930, un nume se impune cu pregnanță și cu caracter de permanență în genul u. și o dată cu el și stilul u. românești de inspirație folclorică, cu melodică apropiate de acesta: Ion Vasilescu. Melodiile sale, adevărate șlagăre, sunt cunocute și astăzi (Glasul roților de tren, Hai acasă, puișor, Hai să-ți arăt Bucureștiul noaptea, Țărăncuță, țărăncuță și multe altele). Pleiada compozitorilor de gen care se manifestă creator în această a doua jumătate a sec. 20 este reprezentată de o serie foarte numeroasă de nume prestigioase, care continuă în spirit novator tradiția, conferind u. românești calitatea și cantitatea ce o fac competitivă pe scara valorilor internaționale. De la generațiile mature și până la cele mai recente nume apărute în peisajul u. putem cita compozitori care și-au concretizat un stil și au creat nenumărate șlagăre: Florin Bogardo, Ion Cristinoiu, Camelia Dăscălescu, Edmond Deda, Florentin Delmar, Noru Demetriad, Gherase Dendrino, Marcel Dragomir, Cornel Fugaru, George Grigoriu, Aurel Giroveanu, Mișu Iancu, Nicolae Kirculescu, Henry Mălineanu, Marius Mihail, Horia Moculescu, Temistocle Popa, Elly Roman, Radu Șerban, Vasile Șirli, Marius Țeicu, Vasile V. Vasilache, Vasile Veselovski ș.a.

prosomie, prosomii s. f. Cântare bisericească din Minei asemănătoare ca măsură și melodie unei alte cântări din Octioh sau Minei, căreia îi servește ca model, dar având alt conținut; podobie, însăși-glăsuitoare. Din gr. prosomion.

BOCET, bocete, s. n. 1. Plâns zbuciumat, însoțit de vaiete, strigăte, tânguiri; jalet, vaiet. 2. Lamentație improvizată, de obicei versificată și cântată pe o anumită melodie, care face parte din ritualul înmormântărilor (la țară); cântare de mort. – Boci + suf. -et.

CÂNTA, cânt, vb. I. 1. Intranz. și tranz. A emite cu vocea sau cu un instrument un șir de sunete muzicale care se rânduiesc într-o melodie, într-un acord etc. ◊ Expr. Joacă cum îi cântă = face întocmai cum îi poruncește altul. ♦ (Despre păsări, insecte etc.) A scoate sunete plăcute la auz. caracteristice speciei. 2. Intranz. și tranz. A scrie versuri în cinstea cuiva sau a ceva, a elogia (în versuri) pe cineva sau ceva; a descrie, a povesti ceva în versuri. 3. Tranz. (Fam.) A îndruga, a înșira vorbe goale. – Lat. cantare.

MELODIE s. 1. v. cântec. 2. arie, cântec. (~ii populare.) 3. v. cânt. 4. v. armonie.

CARMANIOLĂ ~e f. ist. rar 1) Cântec popular francez, cântat pe timpul revoluției burgheze (1789). 2) Dans executat după această melodie. 3) Vestă scurtă purtată în timpul revoluției franceze. [Sil. -ni-o-] /<fr. carmagnole

A DENUNȚA a bate din buze, a bate toaca / toba, a băga melodii, a băga pe țeavă, a bingăni, a boraxa, a borî, a cânta, a cânta în corul lui tanti Milica, a cânta la cobză, a ciripi, a cloncăni, a compune melodii mari, a le da coapte, a da în gât, a da jet / sifon, a da pe goarnă / pe gură, a da prin șperlă, a deschide pliscul, a desena, a duce dorința în sus, a se face broască la pământ, a-i face (cuiva) cântarea, a guița, a îmbârliga, a înfunda, a lătra, a măcăni, a mârâi, a peți, a prădui, a scuipa, a trâmbița, a trânti, a turna, a se ține de țambale, a umbla cu plosca / cu plugușorul / cu râșnița, a-și vărsa gușa / oala, a vinde, a vomita.

cratimă (Biz.) (gr. ϰράτημα) 1. Gen de cântare, aparținând stilului papadic*, alcătuită, în vechea muzică, din melodii executate pe silabe variate, fără semnificație, cum sunt: to-te-to; te-ri-re; te-ri-re-rem etc. Pentru că silabele te-ri-rem sunt frecvent folosite, cântările scrise în această formă se numesc uneori tereremuri* ori teretisme, de la gr. τερετισμός [teretismos] sau τερέτισμα [teretisma], cu înțelesul de ornamente* melodice. În acest fel sunt scrise polielee*, heruvice*, chinonice* etc. 2. V. notație (IV).

melod (< gr. μελῳδός, „cel care cântă melodios, cel cu voce frumoasă”, din μέλος [melos] „cântec” și ᾠδή, „cântare”, de la vb. ἄδω) (Biz.), cântăreț, executant al melodiilor, datorate melurgilor*, și care numai în rare cazuri le aparțineau. V. psalt.

vers 1. Prozodie (2). 2. (În folc. rom.), se cunosc trei tipuri de v.: de 4 silabe (în folclorul copiilor), de 6 și 8 silabe (în toate genurile). V. sunt de două categorii: v. necântate (scandate, însoțite sau nu de muzică) și v. cântate. V. necântat (întâlnit în: urări de Crăciun și anul nou, urări la nuntă, la cunună*, orații* și colăcării, descântece, zicători, unele producții ale copiilor) are următoarele caracteristici: inegalitatea ca dimensiune, accentele (IV) din vorbire coincid cu accentele metrice (III, 1), silabele se grupează în picioare (1) metrice inegale, binare* sau ternare*. V. cântat este catalectic* sau acatalectic*. În primul caz, când melodia o cere, v. sunt întregite, după norme tradiționale, diferit după gen (I, 3) și epocă istorică, cu „silabe de completare” (Brăiloiu): încep întotdeauna cu silabă accentuată (ceea ce are ca urmare lipsa tipului de frază* muzicală anacruzică – v. anacruză), accentele din vorbire coincid cu cele metrice, silabele se grupează câte două (ceea ce determină structura ritmică binară), sunt totdeauna izometrice (în cadrul unei piese, versurile au aceeași dimensiune); accentele metrice au aceeași durată dar de intensități variabile: pe prima silabă, pe silaba 1 și 3 (în v. hexasilabic) și pe silaba 1 și 5 (în v. octosilabic – Bartók). pe silaba 3 și 7 (Weigand) și mult mai variate în strigăturile* de joc (Comișel). În timpul cântării, v. suferă unele amplificări: silabe de completare, repetare, interjecție interioară, înlocuire cu pseudo-refrenul (v. refren) sau amputări (apocopa simplă sau dublă).

irmos n. melodia după care se intonează cântările bisericești: începe a cânta irmosul următor pe glas al doilea. [Gr. mod,].

CÂNT, cânturi, s. n. 1. Cântare, cântec; ciripit de păsări. 2. Poezie (însoțită uneori de melodie). 3. Parte, diviziune a unei epopei sau a unui poem epic. – Din cânta (derivat regresiv).

prosomie sf [At: SEVERIN, S. 116 / Pl: ~ii / E: ngr προσομοιόω] 1 (Nob) Asemănare (2). 2 Tip de melodie după care se intonează unele cântări bisericești. 3 (Spc) Cântare bisericească din minei sau octoih.

Ars Antiqua (cuv. lat., „artă veche”), termen adoptat de istoria muzicii pentru desemnarea perioadei premergătoare celei numite Ars Nova* și cuprinsă între cca. 1160-1325. Încă spre sfârșitul sec. 11 pe teritoriul Franței începuseră a se forma, în cadrul importantelor așezăminte ecleziastice (mănăstirile Sf. Martial și Sf. Victor), adevărate școli muzicale. Tradiția astfel creată a cunoscut înflorirea prin Școala de la Notre Dame. Faima acesteia, considerată ulterior adevăratul centru al A. s-a datorat străluciților membri ce au alcătuit-o și ale căror nume sunt primele păstrate în istoria muzicii culte europene: Albert(us), Léonin (Leoninus) și Pérotin (Pérotinus) (supranumit de contemporani, pentru prodigioasa activitate și uimitorul talent, Pérotin le Grand). A. se caracterizează prin dezvoltarea genurilor liturgice polifonice* într-un proces paralel, de interdeterminare, cu evoluția notației* muzicale, de la reperele alfabetice și prin neume-accent (1) până la scrierea pe portativul* cu 4 linii. Dezvoltarea formelor* a avut la bază tendința firească a vocilor (2) superioare tenorului (3) de a se mișca tot mai liber, în valori de durată (1) mai scurte. Genurile respective s-au constituit prin adăugarea succesivă a vocilor, „în straturi”, având la bază fie o melodie de Cantus planus* (în organum* și motetus*), fie un cânt lat. liturgic netradițional (în conductus*). Numărul de voci, considerând și tenorul, le conferea denumirea duplum, triplum* sau quadruplum*. Organum pe vocalize (1) sau ornamentat* se alcătuia din tenorul liturgic riguros care-și augmenta* mult valorile pentru sincronizarea cu vocea (vox organandi, căreia i se putea adăuga o a doua voce și rareori o a treia) îmbogățită mult cu melisme*. În funcție de caracterul solemn al marilor sărbători bis., soliștii și corul (uneori susținut instr.) interpretau lucrări de genul organum. Cele compuse de Pérotin, de ample proporții (depășind adesea durata de 25 min.) denotă un excepțional simț al formei prin contrastul și echilibrul pe suprafețe muzicale mari, realizate cu ajutorul unor procedee simple, ca: imitația*, variațiunea (1) ritmică și dezvoltarea melodică a celulelor tematice de bază. Dintre cele mai interesante, rămân până azi: Alleluia Nativitas (triplum), Viderunt (quadruplum) și Sederunt (quadruplum). Organum s-a păstrat, ca gen, în cadrul ecleziastic și stă la originea motetului, dispărând spre sfârșitul sec. 13. Spre deosebire de acesta, motetus s-a transformat perpetuu, creând condițiile favorabile tranziției spre Ars Nova și constituind adevărata origine a polifoniei renascentiste. Conductus, inițial cu text pios, va tinde spre laicizarea subiectelor, păstrând însă lb. lat. Important este cazul în care autorul polif. nu preia melodia tenorului, ci o alcătuiește el însuși, astfel compozitorul aflându-se, pentru prima oară în istoria muzicii, în fața colii albe de hârtie în momentul începerii lucrului. Pe la 1260, Pérotin, colegii și elevii săi au alcătuit un repertoriu muzical vast, ce a cunoscut o rezonanță universală. Manuscrise-copii ale acestei culegeri s-au păstrat în Anglia, Scoția, Italia și Spania, iar mărturii de interpetare a lucrărilor conținute au fost găsite la mai mult de un secol de la moartea lui Pérotin.

PSALMODIE ~i f. 1) Melodie tărăgănată și monotonă a psalmilor și a altor cântări religioase. 2) Cântare sau declamare monotonă. [G.-D. psalmodiei] /<ngr. psalmodhia, fr. psalmodie

cantando (cuv. it. „cântând”), indicație de expresie care cere interpretului punerea în valoare a melodiei, reliefarea ei.

prosomie (Biz.) (< gr. [τò] προσόποιον, de la adj. προσόποιος, ος, ον, „aproape asemenea”, „analog”; cf. Platon, Sofistul, 267 a), melodie tip pentru unele cântări [v. și formulă (I, 3)]. P. poate vehicula și texte diferite, cu condiția ca acestea să aibă aceeași construcție cu textul originar (să fie izosilabice și homotonice). Fiecare dintre cele opt ehuri* își are p. sale, care se însemnează deasupra imnelor (1) care trebuie cântate, întocmai cu p. indicată. Până la notarea lor, melodia fiind cunoscută din tradiție, p. erau un mijloc mnemotehnic de cântare a stihirilor*. Sin.: asemănândă; podobie. V. automelă; irmos.

SCÂRȚÂI, scârțâi, vb. IV. Intranz. 1. A produce (prin frecare, deplasare, din cauza greutății etc.) un zgomot ascuțit, strident, neplăcut. ◊ Expr. A unge osia ca să nu scârțâie (carul) = a mitui. (Tranz.) A scârțâi ușa cuiva = a stărui pe lângă cineva cu insistențe plictisitoare. ♦ (Despre vehicule încărcate cu poveri) A merge, a înainta cu greu (făcând un zgomot strident). ♦ (Despre încălțăminte) A produce (în timpul mersului) un zgomot ascuțit, caracteristic. 2. P. anal. A cânta prost, strident, dintr-un instrument muzical cu coarde. ◊ Tranz. Scârțâie o melodie. ◊ A scrie greu, mișcând anevoie (și apăsat) tocul pe hârtie. 3. (Despre insecte) A scoate sunete ascuțite, asemănătoare cu scârțâitul produs prin frecare. 4. Fig. (Fam.; despre acțiuni, activități, întreprinderi) A progresa greu, anevoie; a nu funcționa cum trebuie. ♦ (Despre oameni) A nu se simți bine, a o duce rău cu sănătatea. [Var.: scârțăi, scârții vb.IV] – Scârț + suf. -âi.

A EXECUTA execut tranz. 1) A realiza printr-un efort fizic sau intelectual. 2) (exerciții de gimnastică sau figuri de balet) A face cu multă iscusință și cu multă dexteritate. 3) (melodii, piese muzicale) A produce cu vocea sau cu un instrument; a cânta; a zice; a interpreta. 4) (sancțiuni judiciare, măsuri etc.) A aduce la îndeplinire; a transpune în fapt. 5) (condamnați) A supune la pedeapsa capitală. 6) (sentințe de condamnare capitală) A pune în aplicare; a aduce la îndeplinire. 7) (debitori) A face să-și îndeplinească obligațiile. /<fr. exécuter

SCÂRȚÂI, scârțâi, vb. IV. Intranz. 1. A produce (prin frecare, deplasare, din cauza greutății etc.) un zgomot ascuțit, strident, neplăcut. ◊ Expr. A unge osia ca să nu scârțâie (carul) = a mitui. (Tranz.) A scârțâi ușa cuiva = a stărui pe lângă cineva cu insistențe plictisitoare. ♦ (Despre vehicule încărcate cu poveri) A merge, a înainta cu greu (făcând un zgomot strident). ♦ (Despre încălțăminte) A produce (în timpul mersului) un zgomot ascuțit, caracteristic. 2. P. anal. A cânta prost, strident, dintr-un instrument muzical cu coarde. ◊ Tranz. Scârțâie o melodie. ♦ A scrie greu, mișcând anevoie (și apăsat) tocul pe hârtie. 3. (Despre insecte) A scoate sunete ascuțite, asemănătoare cu scârțâitul produs prin frecare. 4. Fig. (Fam.; despre acțiuni, activități, întreprinderi) A progresa greu, anevoie; a nu funcționa cum trebuie. ♦ (Despre oameni) A nu se simți bine, a o duce rău cu sănătatea. [Var.: scârțăi, scârții vb. IV] – Scârț + suf. -âi.

funebru, ~ră a [At: ODOBESCU, S. III, 37 / Pl: ~ri, ~re / E: fr funèbre, lat funebris] 1 De înmormântare. 2 (Îs) Marș ~ Melodie solemnă și tristă, compusă mai ales în ton minor, care se cântă de obicei la înmormântări. 3 (Foarte) trist. 4 Lugubru.

psalmodie sf [At: DOSOFTEI, V. S. decembrie 197^r/27 / Pl: ~ii, (înv) psăl~ / E: ngr ψαλμωδία, fr psalmodie] 1 Melodie bisericească lentă, cu multe modulații, de origine bizantină, cu care se cântă psalmii (1) și alte cântări religioase Si: psalmodiere (1), psălmuire (1). 2 (Pex) Mod de a cânta o psalmodie (1) Si: psalmodiere (2), psălmuire (2). 3 (Fig) Rostire cu glas monoton, uniform, neexpresiv.

jalnic, -ă adj. I 1 (mai ales despre sunete) tânguios, tânguitor, văitat², ‹pop.› jelitor, jeluitor, ‹înv.› lamentabil, ‹fig.› sfâșietor, ‹fig.; înv.› lăcrimos. Un geamăt jalnic se aude în depărtare. Fata a izbucnit într-un plâns jalnic. 2 (despre voce, glas etc.) plângăreț, plângător, plâns², scâncit², scâncitor, tânguios, tânguitor, trist, ‹livr.› dolent, larmoaiant, ‹rar› plângaci, ‹înv.› obidos, plângeros. Când se lovește, copilul își cheamă mama cu o voce jalnică. 3 (despre lătrături) chelălăit², tânguios, tânguitor. Lătratul jalnic al câinelui nu a încetat toată noaptea. 4 (despre glas, melodii etc.) duios, tânguios, tânguitor, trist, ‹fran.; înv.› plentiv, ‹fig.› dureros. A cântat o doină jalnică, care a emoționat publicul. 5 (despre starea, situația, mediul în care se află o ființă, un lucru etc.) deplorabil, lamentabil, mizer, mizerabil, nenorocit, prăpădit, ‹înv. și reg.› ticălos, ‹înv.› mișel, netrebnic. Unii oameni au o existență jalnică. 6 (despre oameni) deplorabil, lamentabil. ‹înv.› mizerabil. Copiii străzii îmbrăcați în zdrențe sunt jalnici. 7 (despre situații, întâmplări, evenimente etc.) dureros, nenorocit, trist, ‹înv. și reg.› milos. Odată cu moartea părinților a început pentru copii un jalnic șir de încercări. 8 (despre stări, situații, despre ființe sau despre aspectul, înfățișarea lor etc.) lugubru, macabru, sinistru, sumbru, ‹livr.› luctuos, ‹fig.› funebru. În casă era o atmosferă jalnică. Toți aveau figuri jalnice din cauza nenorocirii. 9 (fam.; despre oameni sau despre manifestări, acțiuni etc. ale lor) v. Deplorabil. Penibil. Ridicol.10 (fam.; despre peisaje, ambient etc.) v. Demoralizant. Depresiv. Deprimant. Descurajant. Dezolant. Mohorât. Posac. Posomorât. Trist. II (înv.) 1 (despre oameni) v. Cernit². Îndoliat. 2 (despre haine, steaguri etc.) v. Cernit². Îndoliat. Negru.

A ÎNGÂNA îngân tranz. 1) (vorbirea altora) A imita în bătaie de joc; a lua în râs prin imitare; a strâmba. 2) (glasurile animalelor și ale păsărilor) A imita, reproducând întocmai. 3) A cânta încet și fără cuvinte ca pentru sine; a murmura; a fredona. ~ o melodie. /<lat. ingannare

taraf n. 1. partid: ești și tu din taraful boierilor răsvrătiți? FIL.! (mai mult ironic): vine Domnul Agachi Flutur cu tarafu lui AL.; 2. în special, bandă de lăutari, având în cap un staroste (v. Barbu) și compusă din trei executanți (unul ține dibla și execută melodia, al doilea îl acompaniază cu cobza și marchează ritmul pe coardele instrumentului, cântând vorbele, iar al treilea, cu naiul sau muscalul, adaogă ariei executate diferite înflorituri): un taraf de lăutari începe a suna un cântec vechiu AL. [Turc. TARAF].

paparudă, ritual de secetă practicat de copii (unul din ei fiind îmbrăcat în verdeață și purtat prin sat), care cântă o invocație pentru ploaie, continuată cu urări de belșug în animale și grâne. Melodiile, diferențiate regional, sunt de factură arhaică, reduse ca material sonor și formă arhitectonică. De obicei strofa muzicală este amplificată cu un refren* specific (paparudeleo, paparudito etc.), iar ritmul este vioi, regulat, ca de joc*. Unele melodii se apropie de melodica și ritmul colindelor*. În ultimul sec. jocul p. este practicat de țigani, la sate și la orașe. Sin.: păpălugă, păpăruță, mămăruță, dodolă, dodoloaie.

suna [At: CORESI, EV 338 / Pzi: sun, (înv) sunez / E: ml sonare] 1 vi (Dob; d. obiecte de metal, de lemn, d. părți ale acestora, d. pământ etc.) A produce, a emite sau a propaga sunete (1) ori, pex, zgomote caracteristice (prin atingere, prin lovire, prin ciocnire, prin apăsare etc.) Si: (pop) a da sunet. 2 vi (Îrg; îe) A (-i) ~ (cuiva) cojocul (sau cocoașa sau doagele) A bate tare (pe cineva). 3 vi (Pop; îe) A-i ~ (cuiva) doagele A fi un obiect foarte uzat. 4 vi (Îae) A fi un sleit de puteri. 5 vi (Îae) A fi aproape de sfârșitul vieții. 6 vi (Pop; îe) A-i ~ (cuiva) scândura (sau potcoavele ori coliva) în piept A (-i) sosi cuiva momentul să moară Si: (pfm) a-i suna ceasul morții. 7 vi (Îae; pex) A muri. 8-9 vit (C. i. frunze, pex, copaci) A produce un zgomot ușor, (prin mișcare, prin apăsare etc.) Si: a fâșâi, a foșni (1-2), a susura, a șâșâi, a șopoti, a șușoti, a șușui², (rar) a sâsâi, (înv) a prâsui, (reg) a fălălăi, apârâi, a pocni, a șușora. 10 vi (Pan; asr; d. haine, țesături, covoare etc.) A foșni (1-2). 11 vi (Pex; rar; d. crengi uscate, vreascuri etc.) A trosni¹. 12 vi (Spc; d. ape, valuri etc.) A produce un zgomot slab, continuu și monoton Si: a clopoci (1), a murmura, a susura, a șopoti, a șușui², (rar) a zuzui, a zvoni, (înv) a murmui¹, (reg) a ujui. 13 vi (Pex) A vui. 14 vi (Asr; d. vânt sau curenți de aer) A șuiera. 15 vi (Spc; rar; d. lemne ori cărbuni care ard, pex, d. foc) A dudui (6). 16 vi (Pop; d. arme de foc) A pocni. 17 vi (D. instrumente muzicale, d. voce) A emite un șir de sunete armonioase, care alcătuiesc un acord, o melodie etc. 18-19 vit (D. oameni sau grupuri, d. ansambluri orchestrale ori corale etc.) A cânta (o parte dintr-o) bucată muzicală. 20 vi (D. cuvinte sau d. glasuri, d. râsete ori d. plânsete, d. cântece sau d. zgomote) A se face sau a fi auzit până (ori de) departe Si: a se auzi, a răsuna. 21-22 vi (Îe) A (nu)-i ~ (cuiva) bine la (înv în) ureche (sau urechi) A-i produce o impresie auditivă ne(plăcută), (dez)agreabilă. 23 vi (Îe) A (-i) mai ~ (cuiva) (încă) la (sau în) urechi (sau în auz) A-și aminti obsesiv de ceva auzit cândva. 24 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) în minte A-i reveni în amintire cineva sau ceva auzit sau văzut cândva. 25 vi (Construit cu un adjectiv) A părea că... . 26 vi (Fam; d. urechi) A țiui. 27 vi (D. unele instrumente muzicale, d. dispozitive de alarmă, d. aparate, clpote etc.) A emite semnale sonore pentru a atrage atenția cuiva asupra a ceva Si: a bate (18), a cânta, dăngăni (1), tăngăni, țârâi, zbârni, zvoni. 28 vi (Pex; d. oameni) A face să sune (27) soneria de la ușă. 29 vt (Fam; d. oameni) A da telefon. 30 vt (Pop; c. i. frâul calului) A scutura cu zgomot pentru a chema calul. 31 vi (D. ceasuri, mai ales pendule) A marca prin mijloace sonore (ritmice) anumite unități de timp (de obicei orele, jumătățile de oră) Si: a bate (169). 32 vi (D. unele ceasuri) A emite, la o oră dinainte stabilită, un semnal sonor (continuu și puternic) pentru a trezi din somn sau a atrage atenția că trebuie să se facă un anumit lucru Si: a deștepta (1), a trezi. 33 vi (Îe) A-i ~ ceasul (sau, rar, vremea, ora, clipa) (ca ori să) A(-i) sosi (cuiva) momentul să (i) se întâmple ceva. 34 vi (Pfm; îe) A-i ~ (cuiva) ceasul (morții, sau pieirii, rar, de veșnicie) A-i sosi (cuiva) momentul să moară. 35 vi (Pfm; îae) A muri. 36-37 vit (Îrg) A se auzi. 38-39 vit (Îrg) A se zvoni. 40 vi (Îpf; d. comunicări scrise sau vorbite) A fi formulat într-un anumit fel Si: a glăsui (8). 41 vi (D. comunicări scrise sau vorbite; pex) A scrie. 42 vi (D. norme, legi etc sau d. părți ale acestora) A stipula. 43-44 vit (Îe) A ~ a... A corespunde cu... Si: a aduce cu, a sugera că... . 45 vi (Trs) A se referi la... . 46 vi (Trs) A face aluzie la...

caloian (< gr. kalos „frumos” și Iani „Ioan”), datină însoțită de cântec, care sărbătorea la origine mitul zeului naturii (simbol al vegetației care moare și învie). Oamenii bis., pentru a elimina zeul păgân, l-au asimilat cu Ioan Botezătorul, astfel că data c. a fost fixată în proximitatea solstițiului de vară (24 iunie). Obiceiul este practicat de copii, într-o zi fixă (a treia marți sau a patra joi după Paști ori după Rusalii) sau, mai târziu, în orice zi secetoasă. Obiceiul are o terminologie pop. bogată (Ene, Scaloian, Ududoi, Murmuliță de ploiță etc.) și este cunoscut numai în S țării. Manifestare complexă de joc dramatic, cântec și practici rituale. Caloianul este confecționat din lut sau alte materiale, împodobit și îngropat, în cadrul unui ceremonial tradițional (bocire, pomană, masă etc.) apoi, după 3 zile, dezgropat și azvârlit pe o apă curgătoare, după care copiii stropesc cu apă. Textul poetic, o invocație pentru ploaie (v. și paparudă) și urare de belșug, se cântă pe o melopee* cu ambitus (2) redus, profil ascendent, în valori* ritmice egale sau pe melodie de bocet* local, cu formă liberă improvizată*.

odă (< gr. ᾠδή [odé], „poem liric”, „cântare”) 1. În antichitatea clasică, gen (1, 2) al liricii poetice și, în general, orice vers cântat (la Alkaios, Sapho, Anacreon, Horațiu). Prima o. pythică a lui Pindar este una din melodiile gr. păstrate (fragmentar) prin notație (v. greacă, muzică). 2. În muzica biz., unul din cele două grupuri ale canolului (2) de la utrenie*; fiecare grup, alcătuit din 4, 6, 8, 10 sau 12 strofe (tropare*), începe cu irmosul* sau catavasia* – strofe model ale celorlalte strofe. Sin. cântare; cântândă; peasnă. 3. Gen al muzicii corale, creat de umaniști în scop didactic. Concepută armonic, la patru voci, notă* contra notă și urmărind redarea exactă a metrului (3) horațian (dar și a metrului versurilor altor poeți antici), o. a fost inițiată în Germania de Konrad Celtes și a fost cultivată de Senfl, B. Ducis, P. Hofhaymer, M. Agricola, Goudimel, Tritonius (Glareanus). Pătrunderea o. în diferitele colecții i-a asigurat răspândirea și o anumită durabilitate în timp. O astfel de colecție este și cea intitulată Odae cum harmoniis, alcătuită de către reformatorul transilvănean Honterus (cuprinzând, probabil, și unele compoziții ale acestuia). ♦ O. create aprov. în aceeași perioadă în Italia (da Rore, Lassus) se bazează pe o ritmică ce reprezintă un compromis între metrica versului și accentul cuvântului. 4. Începând din sec. 17, compoziție de tipul cantatei* cu caracter festiv, solemn, omagial, fără legături evidente cu o. (3). Linia acestui tip de compoziție se profilează în Anglia (Purcell, Blow, Haendel), se regăsește în finalul Simfoniei a IX-a de Beethoven și se continuă prin romantism*, până în zilele noastre. ♦ Școala berlineză de la mijlocul sec. 18 (compozitori: Marpurg, Ph. E. Bach, Kirnberger, J. Fr. Agricola) a desemnat prin o. liedul* strofic; titlul a fost atribuit de Schubert unora dintre liedurile sale („An Chloe”, „Odă saphică”).

vasilcă sf [At: I. GOLESCU, C. / Pl: ~lci, (înv) ~lce / E: Vasilca] 1 (Mai ales art.) Obicei practicat cu prilejul sărbătorilor de iarnă, mai ales în ajunul sau în ziua Anului Nou, de colindători, de obicei de țigani, care umblă pe la case cu o căpățână de porc (sau cu o păpușă) purtată pe o tavă și împodobită cu panglici, cu mărgele, cu flori etc. 2 (Mai ales art.) Căpățână de porc (sau păpușă) purtată pe o tavă și împodobită cu panglici, cu mărgele, cu flori etc. cu care se colindă în ajunul sau în ziua Anului Nou. 3 (Pex; mai ales art.) Colindă pe care o cântă practicanții obiceiului „vasilca” (1). 4 (Reg; art.) Numele unui dans popular nedefinit mai îndeaproape. 5 (Reg; art.) Melodie după care se execută vasilca (4).

Toconelele, vechi rit agrar, pe cale de dispariție, practicat de către copii în Banat și Oltenia. Deși contaminat cu elemente creștine (se cântă în joia Paștilor), nu și-a pierdut semnificația laică. Tema generală: exprimarea bucuriei celor mici că au scăpat de lungile zile de post. Există atestări despre interzicerea obiceiului încă din sec. 8. Copiii cântă acompaniindu-se cu lovituri de toacă*, într-un ritm ostinat*, cu accente periodice uneori neregulate. Melodia t. are o structură prepentatonică (v. pentatonică).

manea f. cântec turcesc ce exprimă melancolie și amor: încep să cânte vre-o manea NEGR. prin sunet de tambură și glasuri de manele AL. [Turc. MANÈ, melodie].

baladă (< fr. ballade, de la it. ballata „dans”), în accepțiunea modernă specie a poeziei epice, populare și culte. Narează fapte istorice sau legendare, întâmplări fantastice etc., fără a avea însă caracterul de frescă și suflul larg al epopeii. I. La origine (în ev. med.), b. desemna un cântec întovărășit de dans. Ulterior, sensul termenului s-a modificat în funcție de epocă și țară. ♦ În Franța (ballade): formă poetico-muzicală consacrată de curentul Ars Nova*. Era alcătuită din trei strofe încheiate toate cu același vers care servea astfel drept refren*. Stilul muzical era polifonic* iar forma* (pentru fiecare strofă): AAB. Dacă în sec. 14 b. a fost intens cultivată de Machault și urmașii săi, atingând un înalt grad de rafinament, ea iese treptat din uz în perioada următoare. O mai întâlnim, în sec. 15, la Dufaym Binchois etc. și, cu totul sporadic, în cel următor (Josquin). ♦ În Italia (ballata < vb. ballare „a dansa”) 1. Străvechi gen muzical-poetic întovărășind dansurile în cerc. Strofele, cântate de solist, alternau cu refrenul* corului. În forma aceasta, b. s-a menținut până în sec. 14, coexistând un timp cu noua formă de b. propriu-zis muzicală (nedansată). 2. Formă derivată din b. (I, 1), elaborată și fixată în laude* spre sfârșitul sec. 13, sub influența canzonei* și a virelai*-ului. Se cânta solistic și era alcătuită din mai multe secțiuni cu următoarea structură: refren (ripresa) cu metrică* și melodie proprie (A), stanza formată din doi piedi identici metric și melodic dar diferiți de refren (BB) și volta care reia metrica și melodia refrenului (A) și se încheie cu primul vers al ripresei. Este aceea care devine polif. în a doua jumătate a sec. 14, fără ca forma monodică* să fie totuși părăsită. B. atinge apogeul dezvoltării ei grație curentului Ars Nova, fiind genul cel mai îndrăgit de compozitori (numai de la Landino s-au păstrat 140 de b.) ♦ În epoca următoare, b. își pierde importanța și totodată adoptă un conținut semi-dramatic. În sec. 16, frotolla* polif. reia parțial caracteristicile b. ♦ În Anglia (ballad [bælad]); poezie cu caracter narativ și structură strofică, cântată monodic și, inițial, întovărășită de dans. Spre deosebire de alte țări, în Anglia, legătura b. cu dansul s-a menținut sporadic până în sec. 17 (Grove). B. a cunoscut o mare vogă la curtea lui Henry al VIII-lea după care a căzut în dizgrație, fiind lăsată pe seama cântăreților ambulanți; în aceste condiții pe melodiile b. se adaptau adesea texte cu caracter politic. Culegerile de folclor făcute de Thomas Percy (1765) și Walter Scott (1800) cuprind numeroase b. II. Publicarea de către Percy și Scott a b. engl. a stimulat imaginația poeților romantici germ. (Herder, Goethe, Schiller) care au scris, la rândul lor, b. ce narau fapte istorice, legendare sau fantastice. Aceste b. au stat la baza pieselor vocale de tipul liedului* scrise de compozitorii: J. Zumsteeg, Schubert (Erlkönig, Moartea și fata), Loewe (17 volume de b. – cel mai consecvent cultivator al genului). B. pentru voce și pian are o formă liberă, adesea strofică, îmbinând intonațiile de recitativ* cu frazele cantabile, în timp ce acomp. este destinat să creeze atmosferă. Cu timpul, b. pătrunde în operă (ex. „B. Sentei” din Olandezul zburător de Wagner, „B. Regelui din Thule” din Faust de Gounod etc.). De asemenea, b. poate lua proporții de cantată*. III. B. instrumentală: gen datorat compozitorilor romantici și caracterizat printr-un ton narativ (în spiritul b. literare, deși fără intenții programatice*). Creatorul b. instr. a fost Chopin. Exemplul său l-au urmat Listz, Brahms, Vieuxtemps, Fauré etc. Dintre compozitorii români care au scris b. instr. cităm pe: C. Porumbescu, G. Enescu, P. Constantinescu, T. Ciortea. Unele b. au caracter concertant, cum este cazul aceleia a lui Fauré (pian și orch.); b. pentru orch. este o variantă a poemului simfonic* (ex. B. blanik de Janáček). IV. În folclorul românesc: gen epic literar-muzical, de mari dimensiuni, avându-și originea într-un trecut îndepărtat. Forma străveche, de b. dansată (v. b. I) se mai păstreză la aromâni. În terminologie pop. sin. b. este cântec bătrânesc, termen la care se mai adaugă numele eroului sau conținutul fabulației („A lu’ Corbea”, „Focu’ de la Costești”). B. este atestată din sec. 6 (Iordanes), apoi în sec. 15 („Cântecul jalnic” despre jafurile turcești De la Braica mai la vale), în sec. 16 (Miron Costin – despre „obiceiul vechi” de a se cânta la mesele domnitorilor „cântecele Domnilor din trecut [...] cu nume bun” – Strykowsky, Szamosközi, Balassa Balint ș.a.). Gen prin excelență declamator (se cântă în fața „publicului” și la cerere), având o tematică extrem de bogată, ce aparține mai multor straturi, b. se împarte în: fantastică, eroico-vitejească și haiducească, păstorească, cu tematică feudală, istorică, nuvelistică, jurnalo-orală (stratul cel mai nou). Atrăgând atenția cercetătorilor prin excepționala valoare a unor exemplare, ca Miorița sau Meșterul Manole, b. au fost considerate „mici poemuri asupra întâmplărilor eroice și asupra faptelor mărețe” (V. Alecsandri), „celebrează faptele și viața generațiilor de mai multe secole în urmă” (G. Dem. Teodorescu), sau un „ecou al actualității, o întâmplare pusă în cântec și publicată prin lăutari” (George Călinescu). Textele epice sunt adaptate mai multor stiluri* muzicale: „recitativ epic” (Brăiloiu), doină* sau cântec (I, 1). Unele teme (Miorița, Pintea, Meșterul Manole, Soacra rea, Șarpele, Ilincuța) se asociază și melodiilor de colindă*, caz în care au o funcție diferită, de urare, iar desfășurarea epică este mult redusă. Trăsăturile proprii recitativului* epic al b.: gruparea improvizatorică* a unor formule tradiționale (recitare recto-tono, melodică și parlato) într-o formă liberă și în ritm nesupus rigorilor metrice*. Conținutul muzical al formulelor (I, 4) diferă după funcția și locul pe care îl ocupă în cadrul „strofei elastice” (Brăiloiu). În interpretarea mixtă vocal-instr., a țăranilor (voce și fluier* sau cimpoi *) și a lăutarilor*, forma cuprinde: a) introducere instr. (derivată din recitativul epic vocal și preluând funcția de anticipare a acestuia de la vechiul taksîm* – melodie de factură orientală); b) partea vocală, liberă, care alternează cu c) interludii* instr.; d) un final instr. (constând dintr-un material melodic din partea vocală sau o melodie de dans). Material sonor extrem de variat ca structură și ambitus* (1); scări diatonice* cu trepte* mobile, scări cromatice*, îndeosebi în interpretarea lăutărească, paralelism major*-minor*, moduri diatonice modulând în moduri cromatice și invers. Sin.: cântec bătrânesc.

bîlină (starină), (cuv. rus. былина; старина, „cântec bătrânesc”), cântec epic rusesc în care sunt descrise într-un stil muzical special, cu sau fără acompaniament* instrumental, momente și fapte din viața și istoria poporului, vitejia unor eroi istorici („junaci”) sau legendari. Interpreții adaptează versurile unor melodii simple, cu ambitus (1) redus, sau unui recitativ* recto-tono, ritmat variat. În S Rusiei, b. se cânta și într-o variantă polifonică* (2-3 voci). B. este atestată din sec. 10-11. La bulgari, cântecele epice, atestate din sec. 13, ce cuprind teme haiducești sau cu caracter satiric și umoristic, sunt cunoscute, de asemenea, sub denumirea b. V. baladă; duma.

A CÂNTA cânt 1. intranz. 1) A emite cu vocea sau cu un instrument un șir de sunete muzicale organizate într-o melodie. ~ frumos. ~ la nai. 2) (despre unele păsări sau insecte) A scoate sunete melodioase, caracteristice speciei. 3) fam. A vorbi mult și fără rost; a îndruga; a trăncăni; a flecări; a pălăvrăgi. 2. tranz. 1) (piese muzicale) A produce cu vocea sau cu un instrument; a interpreta; a executa; a zice. 2) A trata cu elogii (în versuri); a ridica în slăvi (printr-o poezie); a elogia; a slăvi; a glorifica; a exalta. /<lat. cantare

cântare sf [At: (a. 1588) CUV. D. BĂTR. I, 196/ Pl: ~tări / E: cânta] 1 Emitere (cu vocea sau cu un instrument) a unui șir de sunete muzicale care se rânduiesc într-o melodie, într-un acord etc. Si: cântec (1). 2 Cântătură (1). 3 Sunete plăcute la auz, scoase de păsări sau insecte, specifice fiecărei specii Si: cânt (2), cântec (2). 4 Compoziție literară (mai ales în versuri) sau parte a unei compoziții literare cu caracter laudativ. 5 (Pex) Glorificare. 6 (Reg) Bocet.

fluiera [At: DOSOFTEI, V. S. 218/2 / V: (reg) floiera / P: flu-ie~ / Pzi: fluier (înv, 13) ~rez / E: fluier] 1 vi A emite un sunet asemănător cu al fluierului (1) sau o combinație (melodică) de sunete, suflând printre buze sau printre degetele băgate în gură. 2 vi (Îe) A ~ a pagubă A fluiera în semn de regret pentru o pagubă suferită sau pentru o nereușită. 3 vi (Îae) A face o prostie, a suferi un insucces, fără a mai putea schimba lucrurile Cf a rămâne cu buzele umflate (sau buzat). 4 vti (Îe) A(-i) ~ cuiva (sau pe cineva) A chema pe cineva printr-o fluierătură (2). 5 vti (Îae) A avertiza pe cineva printr-o fluierătură (2). 6 smi (Îc) ~ră-vânt Om care își pierde vremea Si: haimana. 7 smi (Îc) ~ră-n-biserică Om de nimic. 8 vi (Îe) Domnul ~ră în biserică Se spune despre oamenii înșelați. 9 vi (Îae) Se spune despre oamenii fără căpătâi. 10 vi (Îae) Se spune despre proști. 11 smi (Îc) ~ră-n-bute Bețiv. 12 vi (D. unele păsări) A scoate sunete asemănătoare cu ale fluierului (1). 13 vi A cânta din fluier (1). 14 vi A emite sunete ascuțite întrebuințând un instmment special, mai ales pentru semnalizare. 15 vt A reproduce o melodie fluierând (1). 16 vt(a) A semnala suflând într-un fluier (3) începutul și terminarea unei partide de fotbal, volei etc., oprirea jocului, startul unei competiții atletice etc. 17 vt (La spectacole, manifestări sportive etc.) A-și manifesta dezaprobarea (sau, rar, aprobarea) prin fluierături (3). 18 vt (Pop; d. vânt, furtună, vijelie etc.; la persoana a III-a) A se abate asupra cuiva. 19 vi (D. vânt, furtună, vijelie; la persoana a III-a) A produce un zgomot ascuțit și puternic Si: a șuiera.

ison sn [At: ALECSANDRI, T. 4 / A și: ison / E: ngr ἰσον] 1 Sunet prelungit, folosit în scopul acompanierii unei melodii vocale sau instrumentale. 2 (Pex) Parte muzicală, instrumentală sau orchestrală, care însoțește și susține un solist sau un ansamblu coral Si: acompaniament. 3 (Spc; Ban; îe) A cânta p(r)e ~ A cânta pe un ton gros, din gât, care acompaniază cântecul din fluier. 4 (Îe) A ține (cuiva) ~ul A acompania o melodie. 5 (Fam; îae) A aproba, a susține faptele cuiva.

bizantină, muzică ~, arta eminamente vocală care s-a dezvoltat pe timpul și în cuprinsul Imperiului Bizantin, căpătând forme și trăsături proprii. B. cuprinde două categorii de cântări: a) liturgice, care s-au născut și dezvoltat odată cu cultul creștin; b) laice (aclamațiile*). În timp ce numărul acestora din urmă este foarte mic, cel al cântărilor liturgice transmise de-a lungul sec. este foarte mare, mss. muzicale conținând asemenea cântări aflându-se împrăștiate prin bibl. din Orientul Apropiat, din mai toată Europa și chiar din America. Despre o cântare biz. se poate vorbi doar de prin sec. 6, când Imperiul Roman de Răsărit a devenit propriu-zis biz. și când imnografia – și odată cu ea muzica însăși – a căpătat tot o mai rapidă dezvoltare. În bis. s-a cântat însă și până atunci. De aceea putem distinge două perioade în dezvoltarea cântărilor liturgice: 1) perioada comună întregii creștinătăți (sec. 1-5); 2) perioada biz., diferită de cea romană sau gregoriană (v. gregoriană, muzică). ♦ Prima perioadă, începe odată cu înfiriparea unui cult creștin, ce s-a dezvoltat inițial în strânsă legătură cu formele cântării ebr. De aici au fost preluați în primul rând psalmii* – împreună cu care s-a împrumutat psalmodia* – la care s-a adăugat imnele (1) și cântările duhovnicești. Imnele provin, la început, din cărțile Vechiului și ale Noului Testament, pe când cântările duhovnicești erau, după cum se admite în general, creații poetice și muzicale ale noilor adepți. Către sec. 5-6 se ajunge la deosebiri clare între cântările biz. și cele romane: primele se bazează în primul rând pe creații poetice noi, în timp ce textele cântărilor romane rămân strâns legate de cărțile biblice sau au la bază Scripturile. Este greu de spus dacă primele imne aveau formă liberă sau strofică. Se știe, în orice caz, că vechile imne apoliniene erau de formă liberă, în timp de imnele lui Berdasan, ale lui Synesios din Cyrene, ca și ale lui Efrem Sirul erau strofice. În afară de aceasta, existau imne (ca ris-qóló-ul sirian) care aveau număr diferit de silabe dar același număr de accente în vers și strofă. Din punct de vedere muzical, în această perioadă se apelează nu numai la felul de a se cânta în sinagogă, ci și la muzica elină, la cea a vechilor culturi asiatice și egiptene, ca și la folc. muzical al popoarelor în sânul cărora se răspândea creștinismul. Din această perioadă nu se cunoaște totuși decât un imn, datat de la finele sec. 3 sau începutul celui următor, descoperit la Oxyrinchos, în Egipt, scris în vechea notație (II) elină. E. Wellesz consideră că melodia acestei cântări nu are nimic din vechea muzică greacă*. Din aceeași perioadă se păstrează până astăzi felul de a se cânta psalmii, evanghelia și apostolul (cântarea ecfonetică sau lectio solemnis), ca și manierele de cântare antifonică* și responsorială*. ♦ Perioada biz., cuprinde fazele: melozilor* (sec. 5-11), a melurgilor* (sec. 11-15), a căror activitate continuă și în perioada post. biz. (sec. 15 până la 1814) și chrysantică sau modernă (din 1814). Faza melozilor se caracterizează prin apariția formelor de bază ale imnografiei bizantine: troparul* (sec. 5), condacul* (sec. 6) și canonul (2) (sec. 7), apărute toate în centrele culturale siriano-palestiniene. Autorii acestor forme poetice creau, odată cu textul, și melodiile respective. La începutul acestei fazei își face apariția (sec. 5-6) notație neumatică [v. notație (IV)], mijloc de fixare în scris a cântării ecfonetice. În sec. 6 are loc prima încercare de organizare a octoehului de către Sever, fost patriarh monozit al Antiohiei (512-519), dovadă a înmulțirii imnelor și a dezvoltării muzicii. Creșterea continuă a numărului cântărilor impune o nouă organizare a octoehului de către Ioan Damaschinul (c. 675-c. 749), dar și apariția unei noi semiografii: notația neumatică biz. atribuită tot lui Ioan Damaschinul, pe care nu o cunoaștem însă decât din mss. muzicale din sec. 9-10. Încă din această perioadă se poate vorbi de forme (în legătură mai ales cu textele) și de stiluri muzicale* biz. Existența acestora este dovedită de apariția în sec. 9, a unor colecții de cântări intitulate irmologhion*, stihirar*, idiomelar* etc. Melodiile irmoaselor* sunt simple în general, aproape silabice, pe când ale idiomelelor* sunt mai ornamentale*. Primele aparțin stilului* denumit irmologic*, iar celelalte stilului stihiraric*. Atât unele cât și celelalte sunt create pe baza unor formule (I, 3) melodice preexistente, specifice în parte fiecărui eh*, folosind scări muzicale cu un anumit ambitus (2), care aparțin unuia din cele trei genuri (II) cunoscute încă din vechea muzică elină: diatonic, cromatic și enarmonic. În afară de aceasta, există sisteme de cadențe (1) specifice fiecărui eh, iar, în cadrul acestuia, diferitelor stihuri. În afară de categoriile stilistice menționate mai există o a treia categorie, a cântărilor bogat melismatice*, denumită la început asmatic (mai apoi se va numi papadic) pe care nu o întâlnim decât începând cu sec. 13, dar care exista și mai înainte. Despre practicarea acestui stil stau mărturie cântările melismatice menționate de Sf. Augustin (354-430): mss. manicheene descoperite la Turfan, în Turchestanul chinezesc, și datate din sec. 10-11, reprezentând însă copii de pe mss. din sec. 3, conțin texte în care se întâlnesc frecvente repetări ale aceleiași vocale; vechile mss. sl. în notația „condacariană” din sec. 9, în care „o vocală este repetată uneori de mai mult de zece ori, mereu prevăzută cu semne muzicale noi” (Raina Palikarova-Verdeil). Până în sec. 9, imnografia – și odată cu ea muzica însăși – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale din Siria, Palestina și Egipt, în mai mică măsură în cele din Sicilia, după care Bizanțul capătă prioritate indiscutabilă. Melozii cei mai importanți sunt: Roman Melodul (sec. 5-6), Andrei din Creta (sec. 7), Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma (sec. 7-8), Teofan Graptus (m. c. 850), Casia Monahia (sec. 9), Theodor Studitul (759-826) ș.a. În faza melurgilor (sec. 10 și în prima jumătate a celui următor) are loc codificarea imnelor. Odată cu aceasta încetează activitatea melozilor, locul lor fiind luat pe de o parte de imnografi*, iar pe de alta de melurgi, musurgi sau, cum vor fi numiți de prin sec. 13, maistores*. Imnografii compun texte noi pentru melodii deja existente, urmând modelele ritmice mai vechi. În felul acesta apar prosomiile (v. podobie), categorie de cântări care s-a păstrat, muzical, cel mai bine de-a lungul veacurilor. Melurgii dezvoltă tot mai mult melodia, îndeosebi pe cea melismatică, creând melodii noi pentru texte vechi, sau prelucrându-le și dezvoltându-le pe cele deja existente. Sunt așa numiții ϰαλλωπισταί (kallopistai), cei care înfrumusețau melodiile mai vechi. Apar colecții cu asemenea melodii (asmatikon), care vor circula până în sec. 16. Activitatea muzicală tot mai susținută impune dezvoltarea notației neumatice care, de pe la sfârșitul sec. 12, devine, cu rare excepții, perfect descifrabilă. Acum se precizează semnificația semnelor fonetice și treptat crește numărul semnelor afone (cheironomice); mărturiile își precizează funcția; apar formulele de intonație specifice fiecărui eh (apehemata), care însoțesc mai ales cântările (asmata). Melodiile, tot mai elaborate, vor primi denumirea de cântări papadice; când vor fi însoțite doar de silabe fără sens noțional, ca: to-to-to, te-ri-re-rem etc., se vor numi cratime*, iar colecțiile cu asemenea melodii – cratimataria*. Cu începere din sec. 13 se aplică ehurilor toponimicele vechilor armonii (II, 1) eline. Categoriile stilistice rămân aceleași din perioada precedentă, transmițându-ni-se până astăzi. Începe, parțial, teoretizarea sistemelor* sonore. Î se atribuie lui Ioannes Kukuzeles (c. 1275-1360) inventarea sistemului roții (ỏ τροχός) și a arborelui (τò δένδρον ) ehurilor*. În acest arbore apar doar sistemele trifonic și tetrafonic. Nu apare sistemul difonic, deși melodiile cu structură difonică apar cel puțin din sec. 13. Nu apare în nici un fel genul (II) enarmonic (I), apare însă forma leghetos, pe care unii o consideră ca fiind, până în sec. 19, forma diatonică a ehului II, iar alții o alătură, până în prezent, ehului IV. Genul cromatic devine evident atât prin mărturia* specifică (sec. 11) cât și prin ftoraua* nenano care apare spre sfârșitul sec. 13. Din sec. 14 se cunoaște un anastasimatar*, atribuit lui Ioan Glykys, dar alții îl indică pe Ioan Damaschinul ca autor, cel puțin al kekgragariilor*, care circulă până la începutul sec. 19. Cei mai însemnați autori din această perioadă sunt: Mihail Ananiotul (sec. 13-14), Ioan Glykys (sec. 13-14), fost profesor al lui Ioan Papadopulos, numit și Kukuzeles, Ioan Kladas (sec. 15), Xenos Korones (sec. 15) etc. ale căror creații pot fi urmărite în mss. sec. ce au urmat, până la începutul sec. 19. Pe timpul acestora, melodiile, îndeosebi cele în stil papadic, au căpătat o dezvoltare tot mai mare, poate și din contactul cu muzica Orientului Apropiat. Acum se renunță la vechile canoane compoziționale, în primul rând în cântările melismatice, fiecare autor dând frâu liber imaginației și științei sale muzicale. ♦ Perioada post-biz. Mulți specialiști consideră că ocuparea Constantinopolului de către turci a însemnat și sfârșitul b., ceea ce a urmat, după 1453, reprezentând o continuă decadență iar, datorită influenței turco-perso-arabe, b. ar fi devenit de nerecunoscut. Alții susțin însă că muzica Răsăritului ortodox și-a continuat existența, evoluând și îmbogățindu-se. După căderea Constantinopolului, activitatea melurgilor și a maistorilor nu încetează. Se continuă melismatizarea și înfrumusețarea unor melodii vechi, dar se creează și altele noi. Un anastasimatar al lui Chrysaphes cel Nou (fost protopsalt între anii 1665-1680) nu este decât „înfrumusețat” (ϰαλλωπισθέν), cel inițial aparținând lui Ioan Glykys, dacă nu chiar lui Ioan Damaschinul. Chiar și în sec. 17 se mai „înfrumusețează” anastasimatare*, stihirare* și irmologhioane* mai vechi, dar se și creează altele noi. Același Chrysaphes cel Nou compune heruvice*, chinonice* etc.; Gherman, episcop al Patrelor Noi (prima jumătate a sec. 17), compune un sticherarion, un triodion etc.; iar Balasie Preotul, contemporan cu Chrysaphes cel Nou și fost elev al lui Gherman, compune un irmologhion „pe larg”, doxologii*, irmoase* calofonice, heruvice*, chinonice* etc. Prin acestea, melodiile devin mai puțin accesibile – prin lungime, bogăție melismastică și ambitus mare – totuși clare, curgătoare. Către sfârșitul sec. 17 apar cântări melismatice care poartă indicația unor maqamuri* orient., dar și unele cadențări puțin obișnuite care amintesc de unele cadențe întâlnite în folc. Pătrund întorsături melodice orient., crește numărul semnelor cheironomice care înlesnesc modulațiile neașteptate. În sec. 18, când circulau încă numeroase cântări compuse în sec. anterioare și când melodiile devin tot mai complicate, începe să se pună problema scurtării și a simplificării melodiilor, chiar și în ceea ce privește notația (în care numărul semnelor cheironomice ajunsese la apogeu). Începutul îl face, după câte se pare, Panagiot Chalatzoglu (protopsalt prin 1728), urmat de Ioan Protopsaltul (1727-1771) și Daniel Protopsaltul (1734-c. 1789). Cel mai important creator din acest sec. este însă Petru Lampadarie din Peloponez, care a activat între anii 1764-1778. El reînnoiește mai întreg repertoriul de cântări, prin el pătrunde în muzica aclesiastică, mai mult decât prin oricare altul, influența muzicii orient. Acum se produc modificări în structura unor ehuri. Forma irmologică a ehului I, de pildă, se stabilește pe re iar dominanta pe sol; cântările stihiratice ale plagului I se termină tot mai mult pe treapta a 4-a (sol¹) etc. Alte ehuri își păstrează totuși structura, cum este cazul cu ehul III, și chiar cu ehul II (forma bazată pe sistemul difonic). Dar cu toată evoluția ehurilor și cu toată simplificarea notației, cântările erau încă destul de complicate. Agapie Paliermul, bun cunoscător atât al notației psaltice cât și al celei liniare occid., încearcă fără succes să înlocuiască vechea notație neumatică prin alta alfabetică. Inssucesul îl determină să părăsească Constantinopolul, stabilindu-se la București unde moare în 1815. Un alt constantinopolitan, pe care nu-l mai mulțumește notația neumatică, a fost Gheorghe Cretanul, fost profesor al celor trei „reformatori” de la începutul sec. 19. Deși mai puțin cunoscut, creațiile lui se află însă în numeroase mss. în notația antechrysantică. El a susținut că melodiile pot fi scrise și fără folosirea semnelor mari (cheironimice) principiu aplicat de el și în practică. „Reforma” notației are loc totuși de-abia în 1814. Realizatorii acesteia sunt, în primul rând, Chrysant de Madyt, Grigorie Lampardarios și Hurmuz Gheorghiu din Halki, cunoscut mai mult sub denumirea de Hurmuz Hartofilax, dar și alții. Reforma a constat nu numai în reducerea semnelor neumatice – mai ales a celor cheironomice – în stabilirea ritmului cântărilor, în precizarea scărilor muzicale și în acordarea unor denumiri monosilabice treptelor, ci și în selectarea anumitor forme ale vechilor ehuri. „Reformatorii” preiau masiv creațiile lui Petru Lampadarie, dar și ale altora, pe care le trec în noul sistem de notație. În anul 1820 apar primele cărți de muzică psaltică tipărite, publicate la București de Petru Efesiu. Aceasta a contribuit la difuzarea „reformei” peste tot unde se practica muzica psaltică. Ceea ce a urmat după aceea poate fi definit prin: simplificarea și reducerea cântărilor, adaptare la gustul ascultătorilor și la necesități le desfășurării cultului.

ictus (cuv. lat. „lovitură”) 1. (în prozodie*) Accent* care cade pe una din componentele piciorului (1) metric. 2. (în cântare greg.*) Conform teoriei călugărului benedictin André Mocquereau (1849-1930) de la mânăstirea Solesmes* (Franța), i. este un accent teoretic cu ajutorul căruia melodia este segmentată în celule metrice de câte 2 și 3 sunete. I. servește doar la orientarea interpretului și nu corespunde nici unei accentuări reale. 3. Accent (III, 5) ce marchează culminația într-o frază*.

lauda (cuv. lat.) 1. Imn, cântare de slavă. 2. Cântec pop. it., de factură polif., răspândit în special în sec. 13 și 14, prin intermediul mișcării franciscane, care utiliza melodii pop. accesibile și la care adapta texte noi, necesare serviciului religios. Contine o riturnelă* ce alternează cu o parte solistică. Drama profană a secolului 17 și oratoriul* provin din forma dialogată a l.

Lauda Sion (lat. „laudă Sionului”), secvență (I, 1) ce se cântă cu ocazia sărbătoririi „Corpus Domini”. Textul (24 de strofe a câte 3-5 versuri) a fost compus de Toma d’Aquino în 1264 iar melodia (în modurile VII și VIII) derivă din cea a unei alte secvențe, Laudes crucis attollamus, de Adam de St. Victor (sec. 12). L. este una din cele cinci secvențe păstrate în misă*. Melodia ei a stat la baza a numeroase elaborări polif. (de la organum* la motet*) printre care, mai cunoscute, sunt cele scrise de Palestrina [două la 8 voci (2) și una la 4 voci]. Mendelssohn-Bartholdy a scris o cantată* pentru cor și orch. intitulată L.

vocaliză 1. Melodie* amplă cântată fără text, numai pe o vocală (îndeosebi „a”). Poate conține toate formele de virtuozitate* vocală. Manieră străveche, primară de cântare, preluată în diferite muzici de cult și în repertoriul liturgic (v.: melismă). În muzica profană apare ca ornament* încă din sec. 12-13; integrată în bel-canto*, devine elementul său de bază. 2. Compoziție pentru voce (1), fără text, cântată numai pe vocala „a” (Rahmaninov, Ravel, Glier). 3. Exercițiu* pentru voce executat pe anumite silabe sau vocale pentru dobândirea unei tehnici de emisie corecte. Numeroase v. din sec. 18-19 (Bordogni, Vaccai, Concone, Rossini etc.) sunt folosite și azi. Sin.: solfegiu*. V. canto.

octoih n. 1. colecțiunea cântărilor bisericești de sfântul Damaschin după opt glasuri: cântă din octoih glasul al optulea AL.; 2. fig. litanie: iar ai început octoihul ăsta? AL. [De origină slavo-greacă: lit. cele opt melodii].

cânta [At: COD. VOR. 134/7 / Pzi: cânt / E: ml cantare] 1-2 vti A emite cu vocea sau cu un instrument un șir de sunete muzicale care se rânduiesc într-o melodie, într-un acord etc. 3-4 vti (Îe) Joacă cum îi ~tă Face întocmai cum îi spune altul. 6 vti (Îe) A-i ~ popa la cap A fi mort. 7-8 vti (C.i. averea cuiva) A cheltui pe distracții. 9 (C.i. omul mort) A boci. 10-11 vti (D. păsări, insecte etc.) A scoate sunete plăcute la auz, caracteristice fiecărei specii. 12-13 vti A scrie versuri în cinstea cuiva sau a ceva, elogiindu-l. 14-15 vti A descrie ceva în versuri. 16 vt (Fam) A înșira vorbe goale.

CÂNTA vb. 1. (MUZ.) a executa, a interpreta, a intona, (pop.) a glăsui, a spune, a viersui, a zice, (înv.) a glăsi, a juca. (~ o melodie, o doină.) 2. (MUZ.) a suna. (~ din frunză.) 3. (MUZ.) a sufla. (~ din fluier.) 4. v. glorifica.

IODLER, (1) iodlere, s. n., (2) iodleri, s. m. 1. S. n. Fel de a cânta specific locuitorilor de munte din Tirol, Bavaria și Elveția, constând dintr-o serie de vocalize bazate pe schimbarea de registru a vocii; cântec, melodie compuse cu asemenea vocalize. 2. S. m. Cântăreț care practică această tehnică de interpretare. – Din germ. Jodler.

amuzie (< gr. ἀμουσία, de la ἄμουσος [< ἀ privativ + μοῦσα], „străin de muze”), tulburare a facultăților muzicale. A. poate fi motrice (imposibilitatea de a cânta), în care caz percepția rămâne intactă, fiind afectată memoria muzicală sau poate fi senzorială (imposibilitatea de a distinge sunetele muzicale și de a recunoaște o melodie). A. se asociază în general cu tulburări globale ale funcțiunilor auditive sau cu afazia (pierderea înțelegerii și a folosinței diferitelor simboluri de comunicare, vorbite sau scrise, deși organele de emisie și de recepție pot fi intacte și în pofida integrității inteligenței).

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

DEL MONACO, Mario (1915-1982), tenor italian. Voce profundă, cu timbru baritonal; remarcabil talent dramatic. A cântat pe marile scene ale lumii (Scala, Covent Garden, Metropolitan Opera) în roluri din operele lui Verdi („Trubadurul”, „Aida”, „Othello”) și Puccini („Boema”, „Manon Lescaut”, „Norma”). Carieră cinematografică („Melodii nemuritoare”, „Giuseppe Verdi”).

SCHOLA CANTORUM, școală de cânt liturgic și de muzică religioasă fondată, potrivit tradiției, de papa Silvestru I și reorganizată de Grigore cel Mare, menționată în scris în sec. 8. Urmărind învățătura și difuzarea melodiilor liturgice adunate în colecția „Antifonario”, erau interpretate de un cor de tineri cărora li se dădea o instrucție liturgică și literară. Tradiția școlii a fost reluată prin fondarea la Paris, în 1894, a ideei de către compozitorul VBincent dÍndy, dirijorul Ch. Bordes și organistul Alexandre Guilmaint. Cu timpul a devenit o școală superioară de muzică.

IODLER, iodlere, s. n. Fel de a cânta specific locuitorilor de munte din Tirol, Bavaria și Elveția, constând dintr-o serie de vocalize care trec frecvent de la registrul normal al vocii la cel de falset; cântec, melodie bazată pe asemenea vocalize. – Din germ. Jodler.

CÂNTEC ~ce n. 1) Șir de sunete melodioase, emise din gură sau produse de un instrument muzical; cânt. 2) Sunete scoase de păsări și de unele insecte; ciripit. * ~cul lebedei ultima operă a unui artist. 3) Piesă de muzică vocală sau instrumentală. 4) Poezie lirică care se execută însoțită de melodie. ~ popular. ~ de leagăn. ~ de dor. ~ de lume. ◊ Așa-i ~cul asta e situația. /<lat. canticum

vasilca, ritual folcloric agrar în care o păpușă îmbrăcată în mireasă (Oltenia) sau un cap de porc, împodobit cu cercei, mărgele, panglici colorate (în Muntenia și parțial în Oltenia) sau purtate de lăutari* prin sat, și care cântă o colindă* specială. Textul are un caracter agrar sau narează povestea judecății lui „Siva” sau alte teme profane, încheindu-se cu urări tradiționale. Obiceiul este pe cale de dispariție. Melodiile pot fi grupate în două tipuri: a. asemănătoare cu colinda, din punct de vedere ritmic și melodic, b. melodii cu formă mai dezvoltată, în formă ternară* sau pătrată, ritm regulat, cu preferință pentru modul (I, 5) mixolidic și ionic (mai rar hexacordii lidice sau eolice).

CÂNTEC, cântece, s. n. 1. Nume generic dat pieselor vocale sau instrumentale cu text, p. ext. și celor instrumentale; cântare, cânt. ♦ Sunete melodioase emise de unele păsări; zumzetul unor insecte. 4 Cântecul lebedei = ultima manifestare de succes dintr-o carieră (artistică). Cântecul planetelor = muzica sferelor. 2. Compoziție literară în versuri, adesea însoțită de melodie. ◊ Cântec bătrânesc = baladă populară veche. Cântec de dor = poezie populară cu caracter elegiac. Cântec de lume = poezie lirică cu caracter erotic. Cântec de mase = cântec cu conținut patriotic, revoluționar, care are un caracter mobilizator și exprimă năzuințe de libertate, de pace etc. Cântec de leagăn = cântec liric cu care sunt adormiți copiii mici. ◊ Expr. Vorba (sau povestea) cântecului = cum se zice; vorba ceea. Așa-i cântecul = asta e situația. A fi cu cântec sau a-și avea cântecul său = (despre lucruri, întâmplări, atitudini etc.) a avea istoria, tâlcul său (complicat, plin de aspecte dubioase, neclare). [Var.: (reg.) cântic s. n.] – Lat. canticum.

SCHIPA, Tito (1888-1965), tenor italian. A cântat în principal în S.U.A., dar și în Italia. A excelat în rolurile Cavaradossi din „Tosca”, Edgar din „Lucia di Lammermoor” și ducele de Mantua din „Rigoletto”. A compus melodii; i piese pentru pian.

cântec (în folclorul românesc) I. 1. C. propriu-zis. Genul (1, 3) cel mai bogat în tipuri melodice și teme poetice, preponderent liric, al folclorului românesc. Gen neocazional (în afară de c. de joc), c. se execută de oricine (tineri și bătrâni, femei și bărbați), solistic sau în grup. Uneori este însoțit, heterofonic*, de instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*). A luat naștere, în mod inegal, pe plan regional, pe baza elementelor de expresie ale unui fond străvechi, însumând și unele trăsături ale altor genuri, ocazionale (colindă*, de ex. c. de nuntă) sau neocazionale (doină*); în extremitatea nordică transilvăneană, singurul gen la care se adaptau texte poetice ocazionale sau neocazionale, epice sau lirice, era doina, până aproape de al doilea război mondial, deci c. a fost creat sau adoptat aici mai târziu, fenomen observat și în Câmpia Dunării. Influențele succesive, suprapunerile ulterioare genezei genului, transformările permanente ale interpreților („aici interpretarea se confundă aproape cu creația” [Brăiloiu]) au îmbogățit nucleul originar, dând naștere unui mare număr de tipuri melodice, variate ca structură: stilurile istorice (vechi și nou) și cele regionale. Terminologia pop. a c. este variată: hore, cântică, zicală, iar verbul a cânta (forma reflexivă a se cânta este utilizată numai în c. ceremoniale funebre), a zice, a hori. Tematica poetică reflectă intima legătură între c. și viața omului, complexitatea vieții lui sufletești și dinamica trăirilor umane, atitudinea față de natură, de muncă, de societate, funcția genului de-a lungul vremii (de „stâmpărare”, de delectare, de comunicare etc.), în imagini de o deosebită profunzime și de o negrăită frumusețe („Eu nu cânt că știu să cânta / Ci-mi mai stâmpăr inima”; „Cine-a făcut horile / Aibă ochi ca zorile / Și fața ca florile” etc.); „C-a izvorât direct din inima poporului; deci firea și inima lui o găsim în c.” (D.G. Kiriac); „este vorba de simțiri comune tututor, rostite într-un chip cunoscut oricui, din copilărie” (Brăiloiu). Constantele c. propriu-zis, numit astfel de Brăiloiu pentru a-l deosebi de c. ocazionale, sunt: formă strofică, fixă, alcătuită din 3-4 rânduri melodice*, ritm parlando rubato sau giusto silabic [v. sistem (II, 6)], bogăție tonal-modală, cu preponderența sistemului (II, 4) pentatonic* anhemitonic, profil descendent, melodică melismatică* sau silabică, raporturi variate între sunetele de cadență (1) ale rândului melodic și ale cadenței finale (de secundă*, terță*, cvartă*), concordanță între dimensiunea și structura versului și a rândului melodic, structurare a melodiei în părți egale (2+2) sau inegale (1+2 sau 1+2), forme variate ale sistemelor sonore (paralelism de terță major*-minor* sau de secundă*), „metabola* pentatonică”, combinații de 2 microstructuri etc., sunete netemperate (v. temperare) sau mobile (bogăție coloristică), cadențe finale descendente (prin subton* VII, secundă mare, coborâre a treptei a două – frigică – prin salt de terță, cvartă sau cvintă*); melodia se desfășoară pe sintagme octosilabice, rar hexasilabice; emisiuni vocale [v. voce (1)] variate (de piept, nazală, cristalină etc.). Asocierea aceleiași melodii cu texte diferite este caracteristică c. cu condiția concordanței conținutului emoțional și a structurii (de ex.: o melodie croită pe un metru de 8 silabe nu poate fi adaptată decât la un vers de aceeași dimensiune). Același tipar arhitectonic poate conține tipuri melodice diferite după: conținutul rândului melodic, locul cezurii (4) principale, structura modală (v. mod) și sistemul cadențial. Condiții diferite de viață și nivel inegal de dezvoltare, trăsături psihice proprii unei colectivități, influențe etc., au determinat nașterea stilurilor regionale, formând adevărate „graiuri muzicale regionale”, care, păstrând caracteristicile specifice genului, se deosebesc prin elemente secundare. Bartók, pasionat cercetător și admirator al creației folc. românești, cunoscând parțial creația pop. românească și dintr-o deficiență de metodă (compararea a două genuri diferite ca structură și geneză), considera aceste graiuri muzicale foarte depărtate, numindu-le „dialecte”. În adevăr, se pot considera „dialecte muzicale” numai c. diferitelor ramuri ale poporului român (aparținând dialectelor aromân sau macedo-român, megleno-român, istro-român), alături de cel daco-român (de pe teritoriul țării noastre), ramură principală ca număr, unitate socială și și importanță. Graiul melodic regional acoperă, în linii mari, provinciile istorice. Dar, în interiorul acestora, se observă mai multe subgraiuri, ale căror caracteristici sunt mai pregnante în „centrul de intensitate” (Cocișiu), satele mărginașe ale zonei respective fiind mai puțin reprezentative din cauza unor influențe și împrumuturi interregionale. Cel mai valoros, din punct de vedere artistic, și mai diversificat în sitluri locale (ale „țărilor”, zone etnografice cu caracteristici pregnante locale) este graiul transilvănean. Concluziile lui Brăiloiu rămân o bază de pornire pentru cercetători, cu unele amendamente (rezultat al investigațiilor ulterioare ale folcloriștilor români), cu privire la rolul și ponderea unor influențe externe asupra repertoriului din Maramureș și „Câmpia” Transilvaniei. Extremitatea nordică a Transilvaniei (Maramureș, Oaș) se individualizează prin următoarele trăsături: strofă de 4-5 rânduri melodice, cu cezura după rândul 2 sau 3, preferință pentru structuri modale majore, melodii pentatonice (hemitonice sau anhemitonice) sau heptatonice* cu substrat pentatonic, metabolă metatonică, cadențele interioare pe treptele 1, 3, 5; cadența finală evoluează prin secundă-terță, recitativ* pe treapta 1 prin coborâre la cvarta inferioară plagală; înlocuirea ultimului rând melodic (sau ultimelor 2 rânduri finale) cu text de refren specific („Ș-apoi daina și daina / Și iară daina, daina” sau cu silabe variate); portamente* și glissando*-uri frecvente, formule (II) ritmice proprii sistemului giusto silabic, cu alternarea, regulată sau liberă*, a troheului* cu spondeul* sau lărgirea pătrimilor*; tendință spre ritm și mișcare regulată. Graiul năsăudean se particularizează prin: amploarea strofei melodice (4-6 rânduri) și labilitatea ei (în interpretare se pot eluda sau adăuga rânduri melodice), înrudirea cu doina prin sistemul de melismare, unele desene melodice și preferința pentru modul doric (cu treapta a 4-a cromatizată*); locul variabil al cezurii principale, forma cadențelor interioare descendente pe același sunet sau pe sunetele apropiate. Înrudit ca melodică, ornamentarea* și amploarea formei este subgraiul sălăjean; caracter profund dramatic și emisiune puternică de piept. Melodiile provenite din N, denumite „moroșenești”, circulă aici în formele originare sau asimilate în stilul local. Subgrupa zonei numită de Bartók, „Câmpia” este înrudită cu graiul sud-vestic; câteva particularități locale: mobilitatea strofei melodice și a ornamentării, în aceeași piesă (unele strofe melodice pot fi bogat melismatice, altele silabice), circulație slabă a melodiilor cu mai puțin de 4 rânduri, cezură după rândul al doilea (răspândită în tot S-V Transilvaniei), existența unor melodii construite pe un metru* endecasilabic, preluat din folc. maghiarilor conlocuitori. Melodia astfel îmbogățită este asociată tot cu versul tradițional românesc de 8 silabe, la care se adaugă trei silabe (trai lai lai sau ș-ai lai lai) sau se repetă ultimele trei silabe ale versului („Cine-a făcut dragostile” + „dragostil’”). Sudul Transilvaniei are câteva trăsături comune. Strofă de 3 rânduri, cezură după rândul 2, sistem cadențial în care raporturile de secundă sunt frecvente, fie pe treptele VII, VII, fie pe 1, 1, 2; melodie bogată, cadență finală prin secunda superioară sau prin subton*, sistem pentatonic (sau moduri heptatonice cu 2 centri modali) și unele diferențieri locale, mai pregnante în Ținutul Pădurenilor (V. jud. Hunedoara până în jud. Alba), particularizat prin puternic substrat pentatonic, moduri cu cvartă lidică, între subton și treapta a 3-a, instabilă chiar de la o strofă la alta, varietatea conținutului rândului melodic (alături de AAAc, AAB, ABB, ABBAc, ABAB, ABAC, ABBC etc.), melismatică bogată, cadențe finale variate, dintre care se impun cadența frigică, dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic, după cezură, foarte melismatic, chiar când restul melodiei este silabic, (desen care, prin dezvoltare până la metrul de 8 sau 6 timpi [I, 2], amplifică strofa) și înlocuirea, uneori, a versului în ultima parte a melodiei cu silabe speciale („lai, lai...”; „le, le, lea”, „Hai, hai” și „nu, dorule, nu” etc.); timbru* specific datorat unei emisiuni puternice de piept, terminarea sunetelor lungi cu lovitură de glotă și oprire bruscă, susținerea sunetelor lungite în aceeași intensitate (2), ceea ce conferă melodiei un caracter dramatic, sobru. Bine caracterizat prin câteva trăsături este și subgrupul bihorean: melodică de factură arhaică, utilizarea unui număr redus de sunete (4-5), lipsa cadenței finale frigice (Bartók) și preferința pentru cadența finală prin salt descendent (de terță, cvartă sau cvintă), frecvența structurilor modale lidiene, treapta a 3-a cromatizată (stabilă sau nu), forme reduse de 3 rânduri, adesea cu același conținut muzical (A A Ac și cezura după rândul al 2-lea), dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic interior, executat pe silabe speciale („oi, hoi,” „ei, hei” etc.), intervale mari neumplute, pseudo-refrene (nu au loc fix melodic). Pilonii melodiei formează un „acord” în răsturnarea a 2-a, de tip major, iar în ultimul rând, un „acord” minor* (re-sol si; mi-sol si), ca și la Pădureni. Subgrupul bănățean se particularizează prin: strofe mai dezvoltate (cel puțin 4), la care se adaugă, adesea, refrene* regulate de 8 silabe sau refrene versificate (al căror text se modifică uneori după sensul versurilor); ultimul sau ultimele două refrene pot fi cântate pe silabe de refrene („Au, Doamne, că greu îi doru” etc.); scurte refrene interioare („Dodă, dodă”, „Ș-ai, Lino, dodă” etc.); cadențe finale variate și în plus cadențe pe tr. 2 sau prin secundă mărită; material sonor care depășește octava, pilonii primelor rânduri formează un acord major, iar în rândul final, acord minor al treptei a 2-a. În S-E Transilvaniei se disting mai multe subgrupuri (Țara Bârsei; Țara Oltului; Țara Târnavelor; Mărginimea) având ca trăsături comune: formă de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1; rândul al 2-lea este unit cu rândul 3 printr-o broderie sau notă de pasaj, frecvența cadenței finale frigice și a cadenței interioare pe treapta a 3-a (3-3-1 sau 3-6-1; 3-1-1 etc.), în afară de cadența de subton și secundă mare descendentă; melodică puțin melismatică, formule melodice speciale. Deosebirile diferitelor subgrupe se rezumă la preferința pentru anumite formule, pentru unele raporturi cadențiale, tipul strofei, prezența și locul (sau absența) refrenului, sistemul de ornamentare. Graiul Munteniei și al Olteniei de N, înrudit cu graiul din S-E Transilvaniei, are ca trăsături proprii: tipul formulelor intonaționale, varietatea structurilor modale și ritmice (uneori combinații ale sistemului giusto silabic cu parlando rubato), varietate de raporturi cadențiale (combinații variate ale cadențelor pe treptele VII, 3, 1, 4 sau 5); precizarea funcției pienilor* și frecvența lor în melodie au generat scări variate cu caracter pendulatoriu (hexacordice, heptatonice, adesea cromatizate*). În zona sudică, prezența doinei se face simțită prin numărul mare de rânduri melodice în melodica cu formă maleabilă, melismatică bogată sau stil silabic în giusto silabic, mobilitatea treptelor (ceea ce a determinat circulația unor melodii cromatice). Un subgrup original, înrudit de aproape cu al bănățenilor din zona de S-E (înrudirea a fost cauzată de schimburile de populație) se păstrează până astăzi în N Jud. Mehedinți, caracterizat prin: forma dezvoltată, adesea maleabilă, a strofei, melisme apropiate de cele ale doinei, intercalarea unor desene interioare (refrene reduse, interjecții melodice, expresii tipice), uniformitatea cadenței interioare, utilizarea modului mixolidic sau doric, fragmentare sau complete (confirmă nașterea c. propriu-zise prin filiație directă din doină). Graiul moldovenesc N este bine conservat și are ca elemente proprii: forma de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1 (trăsătură specifică și subgrupului S-E transilvănean), cadență frigică, alături de cadențele celelalte, coloratură modală locrică, în eolic (prin coborârea instabilă a treptelor 2 și 5), formule apropiate de doină (recitative recto-tono pe hemistih, rotirea în jurul unor trepte principale, mobilitatea formei). Graiul moldovenesc central și S, slab individualizate prezintă elemente comune cu zonele vecine, transilvănene sau muntenești. Cercetările sitematice au început și aici târziu, de aceea este dificil a defini cu precizie particularitățile, în trecut probabil mult mai evidente, ale unor graiuri regionale. Graiul dobrogean este eterogen, ca și structura populației. La fondul local străvechi se alătură stiluri variate, aduse de păstorii veniți din toate provinciile, unii stabiliți aici definitiv. Se pare că stilul local se apropie de cel din S Munteniei și al Moldovei, forma liberă fiind aici predominantă (ca și în extremitatea nordică a Transilvaniei). În ultimele două secole, a luat naștere, tot în cadrul graiurilor regionale și pe baza fondului național, un nou stil, numit „modern” (Brăiloiu), ca urmare a schimbărilor importante în viața oamenilor materiale, sociale și culturale (dezagregarea treptată a economiei închise țărănești și a vieții patriarhale, mari mutații de populații, fie în căutare de lucru, fie pentru a scăpa de exploatare, pendularea intensă sat-oraș sau sezonieră, serviciul militar, importanța accentuată a lăutarilor* în viața satelor și repertoriul eterogen al acestora etc.). Noul stil se impune prin marea sa accesibilitate, circulație largă, rapidă, dezvoltarea inegală pe plan regional (se pare că primele c. de stil nou au apărut în zona subcarpatică), caracterul exuberant, dinamic, realizat prin mișcare rapidă și ritm regulat (apropiat de de ritmul măsurat), simplificarea melodiei prin renunțarea la bogăția melismatică, contur melodic variat. Alte trăsături: dezvoltarea strofei melodice prin adăugarea unor noi rânduri melodice sau repetare, ca și a arcului melodic al rândului melodic, prin adăugarea, la tiparul metric tradițional, a unor interjecții, scurte desene melodice cântate pe silabe de refren, la începutul sau sfârșitul rândului melodic, amplificarea materialului sonor și a ambitusului (1), diversitatea cadenței interioare în afară de cadența pe treptele VII, 1, 3, 5, cadențe în registrul superior al modului (pe tr. 6, 7, 8); o mai mare plasticitate ritmică, noi raporturi între cadența finală și cadențele interioare, apariția tonalității (1) major-minore, structură tonală, sensibile*, formule de cadențe ascendente, preferința pentru melodii cu un singur centru funcțional, prezența refrenului în final sau în interiorul discursului muzical. Încadrarea melodiei în ritm de horă (1) sau de sârbă*, trăsătură proprie inițial Olteniei, s-a generalizat, ca și adaptarea textelor lirice la melodii de joc, ceea ce are unele consecințe negative: pierderea caracterului liric al genului, simplificarea structurilor modale și înlocuirea lor treptată cu tonalitatea major-minoră, apariția unor forme hibride, în care nu se mai conservă trăsăturile inițiale ale genului și ale specificului național. Cel mai puternic este afectat metrul, prin crearea urro versuri care depășesc dimensiunea octosilabicului; utilizarea heterometriei, din necesitatea asocierii textului poetic cu melodii de joc* ale căror trăsături stilistice și struturale diferă de cele ale c. propriu-zis și a unor tipuri de strofe și formule ritmice nespecifice genului. 2. C. de leagăn. Deși în unele zone păstrează melodii cu trăsături proprii (ritm iambic*, melodie silabică, formă redusă, pentatonică sau hexatonică), în cele mai multe regiuni, textul poetic, mai bine conservat, este asociat cu melodii de c. propriu-zis sau de doină. 3. C. epic. În unele zone (Transilvania, parțial Moldova) textele epice se intonează pe melodii de c. propriu-zis („c. baladă”), fenomenul fiind frecvent pentru baladele nuvelistice și în ultimele secole, și pentru alte categorii epice [v. baladă (IV)]. 4. Cântece ceremoniale și rituale, c. integrate unui obicei sau unui rit, care se cântă de obicei în grup sau, mai rar, individual, și sunt însoțitte de o recuzită specială (bastoane, brad, steag etc.). Numite și ocazionale, acestea au un caracter agrar (caloian*, paparudă*, c. cununii*) sau sunt legate de evenimentele importante din viața omului (c. de nuntă: al miresei, al mirelui, al soacrei, al zorilor etc.; de înmormântare: c. bradului*; zorile*; de priveghi etc.; c. de șezătoare, c. de stea, cu trăsături literare și muzicale proprii). O parte din acestea au împrumutat melodii de c. propriu-zis („ritualizare” – Brăiloiu) ori au pătruns în repertoriul neocazional („dezafectare” – Brăiloiu), uneori după schimbarea melodiei inițiale. 5. C. orășenesc, c. cu caracter eterogen în ce privește originea, influențele (orient. sau occid.), structura și stilul; unele pătrunse din mediul rural, altele create de către orășeni, de către lăutari sau compozitori. Sunt interpretate de locuitorii suburbiilor sau de lăutari. Se cunosc mai multe specii de c. orășenești, între care și c. de lume*, melodii populare cu text erotic, de influență greco-orientală (creații semi-culte sau ale unor autori ca Anton Pann, Ucenescu ș.a.); c. „în stil popular”, sunt uneori cuplete (II) de revistă*; c. „de ascultat”, multe izvodite de lăutari. 6. C. muncitoresc-revoluționar, ca gen folcloric, a luat naștere în ultimele decenii ale sec. 20, în strânsă legătură cu c. țărănesc, cristalizându-și lent caracteristici de conținut și formă proprii. Inițial, textele literare, reflectare veridică a vieții și năzuințelor clasei muncitoare, au fost adaptate la c. de stil vechi, din diferite zone (parțial transformate pentru a corespunde conținutului nou de viață) sau la melodii compuse de personalități cunoscute, adesea cu pregătire muzicală (v. cântec de masă). II. Prezența c. pentru voce și acompaniament* în muzica culturală românească corespunde formei pe care a căpătat-o la noi genul de largă circulație în romantism* al liedului* (germ.) sau melodiei (fr.) Specificul românesc al genului este precizat încă din creația precursorilor, fie în domeniul muzicii vocale de cameră* (G. Stephănescu, C. fluierașului) sau corală (G. Stephănescu, C. satului natal), marcând diferențierea față de practicarea unui stil mai apropiat de tipul europ. menționat anterior. Dar, și în condițiile unei relații de interinfluență stilistică cu romantismul epocii, faptul că G. Dima, G. Stephănescu creează muzică pe versurile unor poeți români contemporani lor (V. Alecsandri, M. Eminescu, Tr. Demetrescu) sau pe versuri pop. dovedește orientarea pe un făgaș autohton a c. pentru voce și pian. Evoluția genului continuă în sec. 20, atât pe linia de confluență cu stilul general ap epocii (G. Enescu, Șapte c. pe versuri de Clément Marot, op. 15 și Melodii pe versuri de F. Gregh, J. Lemaître, S. Prudhommeș; A. Alessandrescu, Melodii pe versuri de Tr. Klingsor, Hélène Vacaresco, A. Musset; F. Lazăr, Melodii pe versuri de H. Heine; D. Lipatti, c. pe versuri de A. Rimbaud, P. Eluard, P. Valéry), cât și pe cea a creării unui stil românesc de c. prin armonizări*, aranjamente* și prelucrări* de melodii populare (D.G. Kiriac, T. Brediceanu, S. Drăgoi, G. Breazul, C. Brăiloiu). Sinteza c. românesc pentru voce și pian atinge, prin întreaga creație a lui Mihail Jora, nivelul superior al relației genului cu sursele muzicii naționale de sorginte populară, prin maxima potențare a versurilor originale inspiratoare (atitudine demonstrată exemplar în C. din fluier pe versurile lui T. Arghezi, și dezvoltată cu consecvență în ciclurile de cântece pe versuri de L. Blaga, T. Arghezi, O. Goga, Z. Stancu, Mariana Dumitrescu, pe parcursul a mai bine de cinci decenii). Creația contemporană cunoaște o afirmare complexă a acestui gen în lucrările unor compozitori care i-au oferit o excepțional de diversă configurație în muzica de cameră, de la miniatura vocală (D. Gheciu, Zeno Vancea, T. Ciortea, P. Bentoiu, Felicia Donceanu, N. Coman) la ciclul de cântece (P. Constantinescu, Șapte cântece din ulița noastră; H. Jerea, Patru cântece antirăzboinice). Se adaugă și formule noi, de îmbogățire a aparatului instr. de acompaniament, tinzând spre complexitatea formelor moderne de exprimare sonoră (L. Feldman, Cinci poeme pentru recitator și cvintet, pe versuri de Mariana Dumitrescu). C. vocal este prezent și în repertoriul muzical destinat copiilor, în culegeri de prelucrări și antologii (G. Breazul, Carte de c. pentru copii pentru cl. I-a primară, 1932), în creația unor compozitori, uneori sub forma melodiilor corale, având un specific intonațional și ritmic apropiat de universul vârstei și de repertoriul popular specific (H. Brauner, Ploaia, Pârâuș, apă vioară, Ce de flori). În unele lucrări vocal-simf. sau de operă* c. înlocuiește aria (1) ca moment solistic, atunci când se dorește o subliniere a sursei de inspirație pop. (P. Constantinescu, C. lui Ilie din actul III al operei Pană Lesnea Rusalim; Gh. Dumitrescu, C. Mamei lui Tudor, din oratoriul Tudor Vladimirescu). C. coral apare sub diverse forme, de la c. liric la cel patriotic. Acesta din urmă are o îndelungată tradiție, începând cu compozitorii precursori (Al. Flechtenmacher, C. Porumbescu, G. Musicescu, D.G. Kiriac) și devenind în contemporaneitate un gen major de exprimare a atitudinii patriotice, prezent în creația majorității compozitorilor. O formă mai nouă este cea a c. de tineret, c. ostășesc, c. de muncă, intens promovat în numeroase festivaluri și concursuri tematice. C. de muzică ușoară, bazat pe tradiția romanței și a c. liric reprezintă actualmente o variantă națională a șlagărului* contemporan, cu trăsături stilistice datorate inspirației din folc. C. este prezent și în muzica instr. sugerând apropierea de melodica vocală (M. Jora, Șase c. și o rumbă; Th. Grigoriu, C. din fluier din Suita Pe Argeș în sus).