BARITON, (1) s. n., (2) baritoni, s. m., (3) baritoane, s. n. 1. S. n. sg. Registru al vocii bărbătești, intermediar între tenor și bas. 2. S. m. Cântăreț a cărui voce se plasează în acest registru. 3. S. n. Instrument de alamă care are, într-o orchestră, un rol analog cu acela al baritonului (2) într-un cor. [Acc. și: bariton] – Din it. baritono, fr. baryton.

BAS, (1) s. n., (2) bași, s. m., (3) basuri, s. n. 1. S. n. sg. Registrul cel mai jos al vocii bărbătești; sunetul cel mai grav al unui acord muzical. 2. S. m. Cântăreț a cărui voce se plasează în acest registru; basist. 3. S. n. Instrument care deține în orchestră un rol analog cu acela al basului (2) într-un cor. – Din it. basso, fr. basse.

HOMEOPATIE, homeopatii, s. f. Sistem terapeutic care constă în administrarea în doze foarte mici a substanțelor care, în cantități mari, ar putea provoca unui om sănătos o afecțiune analoagă cu aceea care este combătută. [Pr.: -me-o-] – Din fr. homéopathie.

INTUIȚIONISM s. n. Curent filosofic care opune rațiunii intuiția, concepută ca o facultate analogă cu instinctul, cu simțul artistic sau cu revelația divină, considerând că aceasta ar pătrunde nemijlocit în esența obiectelor. [Pr.: -tu-i-ți-o-] – Din fr. intuitionnisme.

ORGANIC, -Ă, organici, -ce, adj. 1. Care ține de structura, de esența, de funcțiile unui organ sau ale unui organism; privitor la organe sau organisme vii. 2. Care are structura unui organism (1), constituind un întreg diferențiat și în același timp unitar; organizat, unitar, inseparabil. ♦ Care rezultă din organizarea, din construcția însăși a unui lucru; esențial, lăuntric, intrinsec. ♦ Fundamental. ♦ (Și adv.; despre relații, legături) Analog legăturii care unește părțile unui organism (1); indisolubil. 3. (Despre substanțe, materii etc.) Care este alcătuit din carbon și hidrogen, uneori și din alte elemente chimice (oxigen, azot etc.). ◊ Chimie organică = ramură a chimiei care studiază hidrocarburile și derivații acestora. – Din lat. organicus, fr. organique.

ANALOG¹, analoguri, s. n. Pupitru înalt, mobil, pe care se pun cărțile de cult în biserica ortodoxă. [Var.: analoghion s. n.] – Din ngr. analóghion.

ANALOG², -OAGĂ, analogi, -oage, adj. Asemănător; corespondent. – Din fr. analogue, lat. analogus.

ANALOGHION s. n. v. analog¹.

ANALOGIE, analogii, s. f. Asemănare (parțială) între două sau mai multe noțiuni, situații, fenomene etc. ♦ (Lingv.) Fenomen care constă în modificarea formei sau uneori a sensului unui cuvânt sub influența alteia dintre formele sale sau sub influența altui cuvânt. – Din fr. analogie, lat. analogia.

ASEMĂNĂTOR, -OARE, asemănători, -oare, adj. Care seamănă cu cineva sau cu ceva; similar, asemenea, analog, asemănat. – Asemăna + suf. -ător.

COASTĂ, coaste, s. f. 1. Fiecare dintre oasele-perechi lungi, înguste și arcuite, articulate în spate de coloana vertebrală, iar în față de stern, care alcătuiesc toracele animalelor vertebrate. ◊ Expr. (E) slab de-i poți număra coastele sau îi numeri coastele de slab ce e = (e) foarte slab. A i se lipi (cuiva) coastele de foame sau a i se lipi coastele de pântece, a avea coastele lipite = a fi foarte flămând, a fi mort de foame. 2. Partea laterală a corpului omenesc, de la umeri până la coapse; partea analoagă a corpului animalelor. ◊ Expr. A avea pe cineva în coaste = a se simți stingherit în acțiuni de prezența permanentă (și indiscretă) a cuiva. A pune (cuiva) sula în coastă = a obliga (pe cineva) să facă (fără întârziere) un lucru neplăcut (și greu). ♦ Latură. ◊ Loc. adv. Pe o coastă = pe o parte, într-o dungă. ♦ Fiecare dintre grinzile care formează osatura transversală, de rezistență, a bordajului unei nave. 3. Pantă. 4. Mal, țărm (al unei mări). 5. (Ieșit din uz) Flanc al unei armate. – Lat. costa.

PERIODICITATE, periodicități, s. f. Proprietate a unui fenomen, a unei mărimi, a unei acțiuni de a fi periodică (1); repetarea periodică a valorilor unei mărimi, a unui fenomen, a unei acțiuni. ◊ Periodicitatea elementelor = repetarea proprietăților chimice și fizice la elementele chimice cu structură analoagă și cu un număr atomic diferit, care formează un grup și care sunt cuprinse în aceeași coloană din tabloul periodic al elementelor. [Pr.: -ri-o-] – Din fr. périodicité.

PRECEDENT, -Ă, precedenți, -te, adj., s. n. 1. Adj. Care precedă pe cineva sau ceva în timp sau în spațiu; premergător, anterior. 2. S. n. Fapt sau caz anterior analog, care poate servi ca exemplu, ca regulă de conduită sau ca justificare pentru faptele sau cazurile ulterioare similare. ◊ Loc. adj. Fără precedent = așa cum nu a mai fost, așa cum nu s-a mai întâmplat până în prezent; nemaipomenit, nemaiîntâlnit, excepțional. – Din fr. précédent.

ORGANICISM s. n. Curent sociologic după care societatea ar fi un organism analog organismelor biologice. – Din fr. organicisme.

NORADRENALINĂ s. f. (Biol.) Hormon analog adrenalinei care se găsește în glanda suprarenală și în terminațiile nervilor simpatici. – Din fr. noradrénaline.

TOPIC, -Ă, topici, -ce, s. f., s. n., adj. I. S. f. 1. (Lingv.) Ordinea cuvintelor în propoziție sau a propozițiilor în frază. ♦ Parte a sintaxei sau a stilisticii care se ocupă cu studiul ordinii cuvintelor în propoziție și a propozițiilor în frază. 2. (La pl.; în retorica antică) Argumente de natură generală, aplicabile în toate cazurile analoage; locuri comune. II. Adj. 1. Care aparține topicii (I), privitor la topică. 2. (Despre nume) Care denumește locuri, localități. III. S. n., adj. (Medicament) aplicat local, extern. – Din fr. topique, it. topica.

SELENOLOGIE s. f. Știință analoagă geologiei care studiază materia componentă a scoarței lunare și evoluția acesteia în timp. – Din fr. sélénologie.

SILICON, siliconi, s. m. Compus macromolecular cu structură analoagă corpurilor organice, în stare fluidă sau sub formă de rășini, alcătuit din lanțuri sau cicluri de atomi de siliciu care alternează regulat cu atomi de oxigen. – Din fr. silicone.

SIMILAR, -Ă, similari, -e, adj. De aceeași natură, de același fel; asemănător, analog. – Din fr. similaire.

Analog ≠ deosebit, diferit, distinct

Deosebit ≠ analog, asemănat, asemănător, asemenea, identic, obișnuit, ordinar

Diferit ≠ analog, asemănător, identic

ANALOG adj. v. asemănător.

ASEMĂNAT adj. v. analog, apropiat, asemănător, asemenea, corespondent, înrudit, similar.

ASEMĂNĂTOR adj. analog, apropiat, asemenea, corespondent, înrudit, similar, (înv.) asemănat, podobnic, semănător. (Două elemente ~oare.)

PODOBNIC adj. v. analog, apropiat, asemănător, asemenea, corespondent, înrudit, similar.

SEMĂNĂTOR adj. v. analog, apropiat, asemănător, asemenea, corespondent, înrudit, similar.

SIMILAR adj. analog, apropiat, asemănător, asemenea, corespondent, înrudit, (înv.) asemănat, podobnic, semănător. (Două lucruri ~.)

analog adj. m., pl. analogi; f. sg. analoagă, pl. analoage

analog s. n., pl. analoguri

analogie s. f., art. analogia, g.-d. art. analogiei; pl. analogii, art. analogiile

ANALOG ~oagă (~ogi, ~oage) Care prezintă o analogie; asemănător. /<lat. analogus, fr. analogue

CONFORM¹ ~ă (~i, ~e) 1) (despre acte, documente etc.) Care are același conținut; cu același conținut; analog; identic. Copie ~ă. 2) Care corespunde; în acord cu cerințele. Viață ~ă tradiției. /<fr. conforme

DISTINCT ~tă (~ți, ~te) 1) Care se distinge de ceva sau de cineva apropiat sau analog; diferit. 2) (despre voce, sunete etc.) Care se aude bine; deslușit; clar. /<fr. distinct, lat. distinctus

ORGANIC ~că (~ci, ~ce) 1) Care ține de un organ sau de un organism viu; propriu unui organ sau unui organism viu. Dereglare ~că. 2) Care ține de organizarea internă a unor ansambluri; care prezintă un întreg; unitar. Lege ~că. Unitate ~că. 3) Care rezultă din structura internă a unui lucru; esențial; intrinsec. 4) (despre relații, legături) Care este asemănător relațiilor interne dintre părțile componente ale unui organism; care este analog legăturii dintre părțile unui organism; indisolubil. Legătură ~că. 5) (despre substanțe, materii etc.) Care a rezultat din descompunerea organismelor vegetale și animale. ◊ Chimie ~că compartiment al chimiei care studiază hidrocarburile și derivatele lor. /<lat. organicus, fr. organique

SIMILAR ~ă (~i, ~e) Care este de același fel; de aceeași natură; asemănător; analog. Caz ~. /<fr. similaire

ARSENOBENZEN s.n. Substanță cu formula analogă azobenzenului, conținînd în locul grupării „azo” gruparea „arseno”, care formează numeroși derivați. [< fr. arsénobenzène].

DECOMPENSARE s.f. Acțiunea de a (se) decompensa și rezultatul ei; decompensație. ♦ Stare patologică în care tulburările datorate unui organ bolnav nu pot fi compensate prin activitatea suplimentară a părților neafectate sau a unui organ cu funcțiune analogă. [< decompensa].

INTUIȚIONISM s.n. 1. Curent filozofic iraționalist care opune rațiunii intuiția, concepută ca o facultate analogă cu instinctul, cu simțul artistic sau cu relația divină, considerînd că aceasta ar pătrunde nemijlocit în esența obiectelor. 2. Orientare metodologică care respinge logica ca știință ce precedă matematica, considerînd că scopul acestora se reduce la construirea și intuirea formațiilor matematice și logice. 3. Curent idealist-subiectiv care susține că noțiunile morale nu pot fi fundamentate decît în mod intuitiv. [Pron. -ți-o-. / < fr. intuitionnisme].

IZOCROMAZIE s.f. Colorație analoagă a unor obiecte. [Var. isocromasie s.f. / < germ. Isochromasie, cf. gr. isos – egal, chroma – culoare].

IZOMORFISM s.n. Identitate de structură. ♦ (Mat.) Corespondență biunivocă între două mulțimi cu aceeași structură. ♦ Însușire a unor substanțe cu compoziție chimică analoagă de a cristaliza în aceleași forme cristaline; izomorfie. [Var. isomorfism s.n. / < fr. isomorphisme, cf. gr. isos – egal, morphe – formă].

IZOLOG, -Ă adj. (Chim.; despre corpuri) Cu o compoziție analoagă. [< fr. isologue].

MODELARE s.f. Acțiunea de a modela și rezultatul ei; modelaj. ♦ Metodă utilizată în știință și tehnică constînd în reproducerea schematică a unui obiect sau sistem sub forma unui sistem similar sau analog în scopul studierii proprietăților și transformărilor sistemului original. [< modela].

ORGANICISM s.n. 1. Curent sociologic, al cărui inițiator a fost Spencer, după care societatea omenească este un organism analog cu cel uman. 2. Teorie idealistă în biologie care afirmă că forma organismelor este în același timp materială și spirituală, toate celulele avînd judecată. V. vitalism. 3. Teorie care susține că orice maladie provine dintr-o leziune organică. [< fr. organicisme].

GĂOACE, găoace, s. f. 1. Coajă de ou. 2. Coaja tare a unui fruct; cochilie. 3. Gaură, gol, scobitură. 4. Cocon², gogoașă (3). (din lat. cavum = gaură, la al cărui rezultat normal *gău (cf. zgău) s-a atașat ulterior suf. -oc (Papahagi); găoace este un singular analog, derivat din plural; este dublet al lui ghioc; cf. și gaură)

SILICON s.m. Nume generic pentru o substanță analogă corpurilor organice, în care siliciul înlocuiește carbonul. [< fr. silicone].

SONAR s.n. Detector sonic pentru obiecte subacvatice, analog cu radarul, care în locul undelor electromagnetice folosește unde elastice. V. asdic. [< engl. sonar < so(und) na(vigation and) r(anging) – navigare și localizare prin sunet].

ALTO s.m. (Muz.) 1. Voce omenească cu timbru grav, pe un registru între sopran și tenor. 2. Violă. ♦ Instrument de alamă analog saxhornului. [< it., fr. alto].

ANALOG, -Ă adj. Asemănător; corespondent. [Pl. -ogi, -oge. (înv.) -oage, f.sg. și analoagă. [Cf. fr. analogue, lat. analogus, gr. analogos].

BARITON s.m. 1. Registru al vocii bărbătești care se întinde între tenor și bas. 2. Cîntăreț cu voce de bariton (1). // s.n. Instrument de alamă, avînd în orchestră un rol analog baritonului într-un cor. [< it. baritono, fr. baryton, cf. gr. barys – grav, tonos – ton].

CALCUL s.n. 1. Ansamblu de operații matematice (aritmerice, algebrice etc.). ♦ Calcul logic = operație analogă calculului matematic prin care, pe baza anumitor reguli, din anumite expresii logice sunt derivate alte expresii logice. 2. (La pl.) Planuri, combinații, socoteli. [Cf. fr. calcul, lat. calculus – pietricică].

alerga (-g, -at), vb. – 1. A pune pe fugă. – 2. A fugi. – 3. A recurge la..., a se folosi de... 4. A participa la o competiție de cros. – Mr. alag, megl. lag, lăgari, istr. alerg? (nesigur). Origine nesigură. Probabil trebuie plecat de la lat. lēgāre „a porunci”; sensul rom. nu apare printre accepțiile cuv. lat., dar este posibil să fi existat în lat. vorbită, datorită perfectei analogii a lui lēgāre cu mittĕre în celelalte sensuri. De la alēgāre, rezultatul normal *alega (cf. dialectele) ar fi suferit o propagare a lichidei, *alelga, urmată de o disimilare, ambele fenomene proprii doar dacorom. În general se presupune că alerga reprezintă lat. *allargāre, de la largus (Pușcariu 61; Candrea-Dens., 952; REW 352; Philippide, II, 539; DAR; Pușcariu, Lr., 242); cf. alb. ljargoń „dau la o parte”, it. (allargare), genov. allargarse, sard. allargare „a se îndepărta, a se da la o parte”. Explicația pare inadmisibilă. Semantismul este curios, mai ales dacă se ține seama cu paralelismul cu alunga. Formele romanice sînt toate neol. și se explică în lumina vieții maritime, ale cărei circumstanțe nu există în rom. S-a încercat să se explice trecerea de la *alărgare la alergare printr-o analogie cu mergere, care aparține altui tip de conjug., astfel încît nu se vede clar cum a putut influența merge asupra lui *alargă. În sfîrșit, dialectele indică o formă de bază diferită de cea care se propune. Der. alergătoare, s. f. (alergare; depănătoare, vîrtelniță); alergător, adj. (care aleargă; activ, harnic); alergător, s. m. (ștafetă, curier; cal de curse); alergător, s. n. (pasăre alergătoare); alergătură, s. f. (alergare; pl. gestiuni, demersuri, intervenții); alergău, s. m. (Trans., curier, mesager).

analoghion (analoghioane), s. n. – Pupitru înalt, mobil, pe care se pun cărțile de cult în biserică. – Var. analog. Analog, adj. (analog). Ngr. ἀναλογία și der. săi. – Der. analoghie, s. f. (contribuție proporțională; înv., analogie); analogie, s. f. (asemănare); analogic, adj. (întemeiat pe analogie); analoghisi, vb. (înv., a împărți). Cf. Gáldi 145.

HIPERURBANISM s.n. Schimbare a formei corecte a unui cuvînt datorită unei analogii greșite și din dorința de a-l face să aibă un aspect mai literar; hipercorectitudine. [< fr. hyperurbanisme, cf. gr. hyper – în exces, lat. urbs – oraș].

HOMEOPATIE s.f. Metodă de tratament care întrebuințează doze foarte mici de medicamente care ar putea produce o boală analoagă bolii care se combate. [Pron. -me-o-, gen. -iei. [< fr. homéopathie, cf. gr. homoios – asemănător, pathos – suferință].

INDICE I. s.m. 1. (Mat.) Semn distinctiv afectat unei litere reprezentînd în același calcul mai multe mărimi analoage. 2. Număr, cifră. ♦ Cifră dintr-un plan economic care trebuie atinsă pentru a se realiza un anumit nivel de producție cantitativ și calitativ. 3. Mărime care caracterizează o proprietate a unei substanțe, a unui sistem tehnic etc. 4. Fapt, indiciu care arată aspectul unui fenomen, al unei situații etc. II. s.n. 1. Index. ◊ Indice de clasificare = combinație de cifre și litere cu care se notează, într-un sistem de clasificare după conținut, publicațiile. 2. (Fiz.) Indicator al scării unui instrument de măsură. [< lat. index, cf. it., fr. indice].

balaur (balauri), s. m. – 1. Dragon, monstru, hidră. – 2. Țigan. – Var. bălaur, (înv.) bălaure. Mr. bul’ar. Origine necunoscută. Pare evident că este vorba de un cuvînt identic cu alb. boljë „șarpe”, buljar „șarpe de apă” (de unde provine cu siguranță mr.), și cu sb. bla(v)or, blavur; dar nu este sigură filiația sa exactă. După Cihac, Meyer 41 și Berneker 58, rom. provine din sb., și acesta din alb., care ar reprezenta lat. bel(l)ua; totuși, sb. nu este suficient pentru a explica fonetismul rom., în timp ce, dimpotrivă, sb. pare mai curînd a se explica drept împrumut din rom. (cf. Candrea, Elementele, 407). Celelalte soluții nu oferă mai multă probalilitate: din gr. πελώριον, după Roesler 555; din belua aura, după o ipoteză curioasă a lui Philippide, II, 633; din belluarius, după Pascu, Arch. Rom., VI, 224, și Pascu, I, 84. Această ultimă ipoteză poate părea plauzibilă; dar rezultatul ei normal ar fi *bălar (cf. alb. buljar). Pascu încearcă să elimine dificultatea, presupunînd o analogie cu laur; însă nu se înțelege necesitatea unei asemenea analogii. Adăugăm că Lahovary 317 crede că este vorba de un cuvînt anterior perioadei indo-europene; și că Moldovan 422 îl derivă din arab. billaur, bullar „umflat”, care, după Dozy, Suppl. I, 110, este cuvîntul gr. βηρύλλος. Faptul că este vorba de un cuvînt balcanic, fără explicație în celelalte limbi cunoscute, ne face să credem că formele lui actuale trebuie să se reducă la o rădăcină tracică *bell- sau ber- „fiară, monstru”, care nu știm dacă ar fi coincis cu gr. πελώριον „monstru”. Pentru acest ultim cuvînt, Boissacq 765 presupune un indoeurop. *queror. Este posibil să rămînă o urmă din cuvîntul tracic pe care l-am semnalat în numele eroului mitic Bellerophon; în acest nume, legenda interpretează prima parte, βελλέρος, ca nume propriu al unui frate al personajului, considerînd că numele său înseamnă „cel care ucide monstrul” (nu „cel care îl ucide pe Belleros”, cum se interpretează curent). Terminația -aur prezintă o evidentă similitudine cu cea a gr. ϰενταύρος, care pînă în prezent nu a fost explicată satisfăcător, și în care este de asemenea posibil să se întrevadă o influență tracică. Der. balauroaică, s. f. (hidră); balaoană, s. f. (țigancă). Prin rom. se explică săs. balaur „dragon” și sb. balaura, termen de insultă.

bășcălie (bășcălii), s. f. – Muștruluială. Țig. baštali „șa (de călărit)” (Graur 127); semantismul prezintă analogii curioase cu fr. mettre sur la sellette și, în parte, cu rom. înșela. După Vasiliu, GS, VII, 103, ar fi o simplă var. de la bășcălui, de la bașcă. – Der. bășcăli, vb. (a mustra, a dojeni); beșteli, vb. (a mustra), pe care Drăgan, Dacor., VI, 263 îl derivă cu puțin succes din mag. bestya „animal”.

bașoldină (bașoldine), s. f. – Femeie grăsană, umflată. – Var. bașo(a)ld(in)ă, bașerdină, bașoldie, beșoandră. Origine obscură. Este cuvînt expresiv, modificat în mod capricios prin false analogii, și bazat pe un prim element ușor de distins: vb. a băși (Tiktin, DAR); țig. bašav „a cînta la un instrument” (Graur 126), cu semantism greu de înțeles; sau mai probabil țig. beš „așază-te”. Rezultatul pare a fi fost apropiat, prin etimologie populară, de șoldie „cu șolduri mari, lată în șolduri”, de la șold, cf. și șoldină; ar putea fi prin urmare o formație, sau cel puțin o interpretare glumeață, ca în baș-calic, baș-rachiu, baș-răzeș, și ar însemna „toată numai carne”, sau „umflată ca o șuncă”. În beșoandră este evidentă contaminarea cu băși și beșniță. Scriban preferă să plece de la rus. lošadĭnyĭ „căluț”.^[1]

OMOLOG, -OAGĂ adj. 1. (Despre lucruri) Care corespund anumitor reguli, unei legi determinate. 2. (Despre laturi sau fețe în figuri omotetice) Care sunt paralele, de același sens sau de sens contrar. 3. (Despre substanțe organice) Care au funcțiuni și structuri analoage. 4. (Biol.; despre unele organe) Cu structură asemănătoare (și origine comună), dar cu formă și funcțiuni diferite. // s.m. Cel care îndeplinește aceeași funcțiune sau are o ocupație identică cu altcineva. [< fr. homologue, cf. gr. homologos – în armonie].

PERIODICITATE s.f. Caracterul a ceea ce este periodic; revenire, repetare periodică a unui fenomen, a unei acțiuni. ♦ Periodicitatea elementelor = repetarea proprietăților chimice ale elementelor cu structură analoagă și cu număr atomic diferit, aranjate în ordinea crescîndă a greutății lor atomice. [Cf. fr. périodicité].

SIMBOL s.n. Semn care reprezintă, în mod convențional sau prin analogie, un obiect, o noțiune, o idee etc. ♦ Orice semn convențional care abreviază ceva; literă sau grup de litere care reprezintă numele unui element chimic; literă sau grup de litere care reprezintă o unitate de măsură etc. ♦ Simbolul credinței = crez. ♦ Figură de stil prin care se exprimă o idee abstractă cu ajutorul unui obiect, pe baza unei analogii. [Cf. lat. symbolum, gr. symbolon – semn, marcă, fr. symbole, it. simbolo].

SIMILAR, -Ă adj. De aceeași natură; asemănător; analog. [< fr. similaire, cf. lat. similis].

coptură (copturi), s. f. – 1. Prăjitură. – 2. Puroi. – Var. (Trans., rar) coptătură. Lat. coctūra (Pușcariu 397; Candrea-Dens., 372; REW 2020; DAR); cf. it. cottura, v. fr. cuiture, prov. coiture, sp. cochura. Cf. și coace. Fonetismul nu este normal, căci rezultatul ar trebui să fie *cutură; Pușcariu, Lr., 18, admite influența unei analogii cu copt. Este cuvînt general cunoscut, dar rar în nord-est (ALR, I, 130).

Crăciun (crăciunuri), s. n. – 1. Sărbătoarea creștină a Nașterii Domnului. – 2. Imagine sfîntă care reprezintă Nașterea, și pe care preotul o aduce în casele credincioșilor. – 3. (S. m.) Personaj mitic, moș bun care întruchipează sărbătorile Crăciunului, corespunzînd uneori Regilor magi din tradiția spaniolă. – Mr., megl. Crățun, Crăciun, Cărțun. Origine foarte discutată. Fonetismul din mr. indică un etimon lat., care trebuie să fie lat. creātiōnem, cu sensul de „copil,” ca în sard. kriathone (Wagner 90), v. sp. criazón, cf. sp. crío. Crăciun trebuie să fi însemnat la început „Pruncul Iisus”, care explică și folosirea acestui cuvînt ca nume de botez și de familie, iar mai tîrziu personificarea sărbătorii. Etimonul creātiōnem a fost deja propus, dar cu sensul de „creație” sau „naștere”. (A. Densusianu, Hlr., 262; Jagič, Arch. slaw. Phil., XXXIII, 618; Pascu, Beiträge, 8; Pascu, I, 69). Această soluție nu pare posibilă, fiind negarea directă a dogmei creștinești a Întrupării (născut, iar nu făcut), și fiindcă lasă fără obiect personificarea și fără explicație numele de persoană Crăciun. Dificultățile care s-au opus der. din creātiōnem (de Rosetti, BL, XI, 56) sînt pierderea inexplicabilă a lui -e și rezultatul ea › ă, și acesta se reduce la e în poziție atonă, de unde rezultatul de așteptat *Creciune). Cele două argumente sînt insuficiente: pierderea lui -e este normală în acest caz, cf. tăun, păun, bărzăun(e), și pe de altă parte, numele de persoană la care nominativul s-a confundat cu vocativul: Bασίλιος › Vasile, Petrus › Petru și Petre, Γρηγόριος < Grigore, față de ’Iωαννης › Ioan. Pe de altă parte, ideea că hiatul e-a trebuie să se reducă la a este falsă, și se bazează pe false analogii: videbat are în e-a secundar și catella a ajuns la rezultatul ea printr-un mecanism pe care nu îl cunoaștem. Hiatul e-a se reduce normal la ă, cum arată Rosetti, Mélanges, 353, cînd obține de la Diana, *zănă și de aici zînă. Prin urmare, credem că rezultatul creātiōnem › Crăciun este fonetic normal și logic, din punct de vedere semantic, dacă se pleacă de la semnificația de „copil”. Celelalte etimoane lat. care s-au propus sînt mai puțin convingătoare: lat. (in)carnatiōnem (Lexiconul de la Buda); lat. crastĭnum (Hasdeu 615); lat. Christi iēiūnium (Schuchardt, Literaturblatt, VII, 154; ZRPh., XV, 93); lat. Christi- cu un al doilea element neclar, cf. alb. Kèrsendeljë › lat. Christi natalia (Meyer 189); lat. călātiōnem „chemare adresată de preot poporului, în prima zi a fiecărei luni” (P. Papahagi, Conv. Lit., XXXVII, 670; Pușcariu 407; Capidan, Dacor., III, 142; T. Papahagi, LL, III, 211-3 și 220; cf. împotrivă Iorga, Revista istorică, XVIII, 220). Același cuvînt apare în mai multe limbi care au fost în contact cu rom.; cf. bg. kračon, kračunek (după Mladenov 256, direct din lat.), sb. Kračun „nume de persoană” (Daničič, V, 429), rut. k(e)rečun, kračun, g(e)rečun, v. rus. koročjun „o anumită epoca a anului, nedeterminată în texte”, rus. koročun „solstițiu de iarnă” și „moarte”. Această răspîndire a cuvîntului i-a făcut pe unii filologi să se gîndească la o posibilă origine sl. (Cihac, II, 79; Philippide, Principii, 17; Domaschke 163; Weigand, BA, III, 98-104; Rosetti, BL, XI, 56; Vasmer 633), bazat pe kratŭkŭ „scurt”, sau pe kračati „a face pași”. Vasmer adaugă că der. din rom. nu este posibilă întrucît apare în v. rus. (cronica de la Novgorod) din 1143. Argumentul nu pare suficient, deoarece se știe că pe vremea aceea rușii veneau în contact cu populațiile danubiene; este însă sigur că rusa nu are alte cuvinte rom. atît de vechi, și că în general are foarte puține. Totuși, etimoanele slave propuse nu par posibile, kratŭkŭ fiindcă der. ar fi imposibilă în această formă (Berneker 604) și kračati pentru că se bazează pe o simplă consonanță, fără legătură semantică vizibilă. Ipoteza lui Rosetti, după care creātiōnem „creație” ar fi trecut în sl. ca termen ecleziastic, nu suprimă dificultățile, căci este imposibil de admis, cum o face autorul, că „la langue de l’église a également employé creatio” în loc de Crăciun pentru rațiunile dogmatice expuse. În sfîrșit, sensul de „moarte violentă” sau „moarte în floarea tinereții”, propriu rus., pare a se explica prin rom. crăciuni, vb. (a vărsa sînge, a ucide), datorită obiceiului de a tăia porcul în ajun de Crăciun, cf. ți-a venit Crăciunul, „ți-a sosit ceasul de pe urmă”. Pentru originea rom. a sl. cf. Jagič, Arch. slaw. Phil., II, 610; Schuchardt, Arch. slaw. Phil., IX, 526; Berneker 604; Capidan, Raporturile, 182.

culbec (culbeci), s. m. – Melc. – Var. culbeci, colbec(i), (cu)culbec, cucumelc, cotobelc, codobelc, cocobelc, cocobeică, cuculbeu, culcubeu, etc. Origine incertă, dar probabil expresivă. DAR tratează separat codobelc, pe care îl consideră der. de la coadă și berc, cu sensul de „fără coadă”, care se potrivește efectiv melcului; însă această der. nu pare naturală. Este mai probabil vorba de o repetiție expresivă, cu alternanța consoanelor, fenomen foarte cunoscut în toate limbile, cf. tura-vura, tanda-manda, cioc-boc, cîr-mîr, etc. Dacă se admite această ipoteză, plecîndu-se, cum pare că trebuie să se facă, de la limbajul copiilor, în care se folosesc exclusiv multe din var., am avea, plecînd de la melc, o formulă de tipul *melcu belcu (înțeleasă ca *mel cubelcu), care, cu reduplicarea sa firească *melcu cubelcu, este deajuns pentru a explica toate formele cuvîntului. Pînă acum sînt puține studii asupra acestuia. Pentru Philippide, II, 710, este pur și simplu obscură; Byck-Graur, BL, I, 23, cred că forma primitivă este cubelci, su sing. analog; iar Scriban o explică prin *ciulbec, metateză de la belciug.

daună (daune), s. f. – Pagubă, prejudiciu. Se consideră în general der. de la lat. damnum (sec. XIX), cu fonetismul ca în scamnum › scaun, și cu f. de la pagubă (Philippide, Principii, 66; Tiktin; Candrea; Scriban); însă această explicație nu este satisfăcătoare, deoarece cuvîntul apare pentru prima oară la scriitorii romantici (Negruzzi, Alecsandri), care nu aveau suficientă pregătire filologică pentru a-și imagina sau simți astfel de analogii. Pușcariu 488-490 crede că este vorba de un cuvînt tradițional din fondul latin (cf. REW 2348), și Philippide, II, 639 îl pune în legătură cu alb. dëmoń „a dăuna”; lipsesc însă dovezi cu privire la uzul său. Cuvîntul necesită un studiu care deocamdată nu există. – Der. dăuna, vb. (a dăuna, a prejudicia); dăunător, adj. (dăunător); dăunos, adj. (lacom, dăunător); desdăuna, vb. (a despăgubi), pe baza fr. dédommager.

ACTINIDE s. n. pl. grupă de elemente radioactive cu proprietăți analoage actiniului. (< fr. actinides, germ. Aktiniden)

ANALOG, -OAGĂ adj. 1. care prezintă analogie; asemănător, similar. 2. (despre organe animale) cu funcții identice, dar care se deosebesc ca structură și origine. (< fr. analogue, lat. analogus, gr. analogos)

ANALOGIE s. f. 1. corespondență, asemănare între două sau mai multe situații, obiecte, fenomene, noțiuni etc. 2. metodă de studiu al unui sistem bazată pe analogia (1) dintre acesta și un alt sistem cunoscut. 3. (biol.) asemănare relativă a două organe (de animale) analoage. 4. (jur.) metodă de soluționare a unui caz neprevăzut de lege, dar asemănător. 5. asemănare parțială de formă, sau de conținut a două elemente de limbă, care determină modificarea unuia dintre ele sub influența celuilalt. (< fr. analogie, lat. analogia)

ANALOGIZA vb. intr. a explica prin analogii. (< engl. analogize)

ANTIMETABOLIT s. m. substanță analoagă structural metaboliților, care împiedică metabolismul acestora. (< fr. antimétabolite)

BIOCIBERNETIC, -Ă I. adj. referitor la biocibernetică. II. s. f. ramură a ciberneticii care studiază procesele biologice ca manifestări ale unor sisteme informaționale cu autoreglare, folosind metode matematice, modelarea analoagă etc. (< fr. biocybernétique)

CALCUL I. s. n. 1. ansamblu de operații (aritmetice, algebrice etc.) urmărind stabilirea unor mărimi. ◊ capitol al științelor matematice în care se folosește un anumit tip de operații. ◊ calcul grafic = rezolvare a unor probleme cu ajutorul unor construcții geometrice; calcul logic = operație analoagă calculului matematic prin care, pe baza anumitor reguli, din anumite expresii logice sunt derivate alte expresii logice. 2. (pl.) planuri, combinații, socoteli. II. s. m. formație calcaroasă care afectează diferite organe animale (rinichi, vezică etc.). (< fr. calcul, lat. calculus)

DECOMPENSARE s. f. acțiunea de a (se) decompensa; decompensație. ◊ stare patologică în care tulburările datorate unui organ bolnav nu pot fi compensate prin activitatea suplimentară a părților neafectate sau a unui organ cu funcție analoagă. (< decompensa)

DIPOD, -Ă adj. 1. (despre animale inferioare) cu două membre sau organe analoage servind drept picioare. 2. (despre versuri) alcătuit din două picioare. (< fr. dipode)

ESTRADIOL s. m. hormon steroid, secretat de foliculul ovarian, cu acțiune analoagă celei a foliculinei. (< fr. aestradiol)

HEMOCIANINĂ s. f. pigment respirator protidic albastru, analog hemoglobinei, prezent în hemolimfa moluștelor și a crustaceelor. (< fr. hémocyanine)

HIPERURBANISM s. n. schimbare a formei corecte a unui cuvânt datorită unei analogii greșite și din dorința de a-l face să aibă un aspect mai literar; formă care rezultă din această schimbare. (< fr. hyperurbanisme)

HOMEOPATIE s. f. metodă terapeutică bazată pe administrarea de substanțe chimice în concentrații extrem de mici, prin diluții succesive, care produc afecțiuni analoage bolii ce se combate. (< fr. homéopathie)

INDICE I. s. m. 1. (mat.) semn distinctiv afectat unei litere, reprezentând în același calcul mai multe mărimi analoage. 2. număr, cifră. ◊ cifră dintr-un plan economic ce trebuie atinsă pentru a se realiza un anumit nivel de producție. 3. mărime care caracterizează o proprietate a unei substanțe, a unui sistem tehnic etc. 4. fapt, indiciu care arată aspectul unui fenomen, al unei situații etc. II. s. n. 1. index. ♦ ~ de clasificare = combinație de cifre și litere cu care se notează, într-un sistem de clasificare după conținut, publicațiile. 2. indicator al scării unui instrument de măsură. (< fr., it. indice, lat. index)

INDUCTOR, -OARE I. adj. care produce un câmp electromagnetic ce acționează asupra unui organ; care produce, transmite un curent de inducție. II. s. n. 1. organ al unei mașini electrice în care se formează curentul de inducție. 2. mic generator electric manual care funcționează prin inducție electromagnetică. 3. (psih.) termen care servește ca punct de plecare într-o asociație de idei. ◊ cel care emite mesajul către un medium, care sugestionează, hipnotizează. 4. (lingv.) elementul director al unei analogii, al unei disimulații. 5. substanță care determină inducția (3). (< fr. inducteur)

INTUIȚIONISM s. n. 1. curent filozofic iraționalist care opune rațiunii intuiția, concepută ca o facultate analoagă cu instinctul, cu simțul artistic sau cu revelația divină, considerând că aceasta ar pătrunde nemijlocit în esența obiectelor. 2. orientare metodologică care nu acceptă logica drept știință ce precedă matematica, considerând că scopul acestora se reduce la construirea și intuirea formațiunilor matematice și logice. 3. curent idealist-subiectiv care susține că noțiunile morale nu pot fi fundamentale decât în mod intuitiv. (< fr. intuitionnisme)

IZOCROMAZIE s. f. colorație analoagă a unor obiecte. (< germ. Isochromasie)

IZOLOG, -Ă adj. (despre corpuri, țesuturi, celule, seruri etc.) cu o compoziție analoagă. (< fr. isologue)

IZOMERIE s. f. 1. proprietate a unor substanțe cu aceeași formulă moleculară de a avea însușiri fizice și chimice deosebite, datorită modului diferit de dispunere a atomilor în moleculă. 2. însușire a nucleelor atomice ale aceluiași element chimic de a avea stări de energie și, deci, proprietăți radioactive diferite. 3. (bot.) egalitate a segmentelor analoage ale organelor aceleiași specii. 4. influență egală a factorilor ereditari. (< fr. isomérie)

IZOMORFISM s. n. 1. identitate de formă, de structură. 2. proprietate a unor substanțe cu compoziție chimică analoagă de a cristaliza în aceleași forme cristaline; izomorfie. 3. (mat.) corespondență biunivocă între elementele a două mulțimi cu aceeași structură. (< fr. isomorphisme)

LATERALITATE s. f. (med.) dominantă funcțională a unuia dintre organele analoage perechi (mâini, picioare, ochi etc.). (< fr. latéralité)

MICROFIZICĂ s. f. ramură a fizicii care se ocupă cu atomii, electronii și particulele analoage; fizică atomică. (< fr. microphysique)

MODELARE s. f. 1. acțiunea de a modela. 2. metodă în știință și tehnică constând în reproducerea schematică a unui obiect sau sistem sub forma unui sistem similar sau analog. ◊ (mat.) reprezentare a unei relații prin simbolism matematic. ◊ construire de modele. 3. reproducere în relief a formelor în sculptură; modelaj. (< modela)

OMOLOG, -OAGĂ I. adj. 1. (despre puncte, laturi aparținând fiecare unei figuri) care se află într-o corespondență biunivocă. 2. (biol.; despre organe) care au aceeași structură și origine, dar se deosebesc morfologic și funcțional. 3. (despre substanțe organice) cu funcțiuni și structuri analoage. II. s. m. 1. (chim.) substanță dintr-o clasă de substanțe care diferă de celelalte prin prezența grupării -CH₂-. 2. persoană oficială care deține aceeași funcție cu o alta. (< fr. homologue)

ORGANICISM s. n. 1. concepție sociologică potrivit căreia societatea omenească ar fi un organism analog cu cel biologic. 2. teorie în biologia contemporană care afirmă că forma organismelor este în același timp materială și spirituală, toate celulele având judecată. 3. teorie care susține că orice maladie provine dintr-o leziune organică. (< fr. organicisme)

ORIZONT s. n. 1. linie care reprezintă intersecția aparentă a suprafeței terestre cu bolta cerească. ◊ cerc din intersectarea sferei cerești cu un plan perpendicular pe direcția verticală dusă prin centrul Pământului sau prin locul de observație. 2. (fig.) întindere a cunoștințelor, perspectivă; putere de orientare; nivel intelectual. 3. ~ de timp = lungime a perioadei de timp după care se face previziunea evoluției fenomenelor economice. 4. (geol.) strat sau ansamblu de straturi de aceeași origine și aproximativ de aceeași vârstă, prin compoziția petrografică și prin resturile de organisme pe care le conține. ◊ totalitatea lucrărilor miniere care se află la același nivel. 5. arie de răspândire a trăsăturilor analoage sau identice ale unor elemente de civilizație. ◊ (arheol.) depozit de materiale de civilizație suprapuse în împrejurări diferite. 6. fundal (în teatru, în pictură etc.). 7. ~ artificial = instrument la executarea observațiilor cu sextantul, care permite măsurarea înălțimii unui astru deasupra planului orizontului. (< fr., lat. horizon)

PERIODICITATE s. f. însușirea a ceea ce este periodic. ♦ ~a elementelor = repetarea proprietăților chimice ale elementelor cu structură analoagă și cu număr atomic diferit, aranjate în ordinea crescândă a greutăților lor atomice. (< fr. périodicité)

RIZOID s. m. organ filamentos de fixare și absorbție, cu funcții analoage rădăcinilor, la plantele vasculare (alge, mușchi, licheni) și la protalele ferigilor. (< fr. rhizoide)

SILICON s. m. substanță analoagă corpurilor organice, în care siliciul înlocuiește carbonul. (< fr. silicone)

SIMBOL s. n. 1. semn, obiect, imagine care reprezintă, în mod convențional sau prin analogie, o ființă, o idee, un sentiment. 2. semn convențional, în știință și tehnică, pentru notarea anumitor noțiuni, operații, relații matematice etc. ◊ denumire abreviată a elementelor chimice. ♦ ~ ul credinței = crez. 3. procedeu stilistic prin care se exprimă o idee abstractă cu ajutorul unui obiect, pe baza unei analogii. (< fr. symbole, lat. symbolum, gr. symbolon, germ. Symbol)

SIMILAR, -Ă adj. de aceeași natură; asemănător, analog. (< fr. similaire)

SONAR s. n. detector sonic pentru obiecte subacvatice, analog cu radarul, care în locul undelor electromagnetice folosește unde elastice. (< fr., engl. sonar)

SPONGIOBLASTOM s. n. gliom analog cu glioblastomul, în creier și în măduva spinării. (< fr. spongioblastome)

TOXONĂ s. f. produs analog toxinelor, secretat de bacterii. (< fr. toxone)

mîrced (-dă), adj. – Veștejit, ofilit. Lat. marcidus (Pușcariu 1095; Candrea-Dens., 1129; cf. REW 5346; Rosetti, I, 160), cu fonetismul alterat datorat tratamentului expresiv, ca efect al unei false analogii cu mîlc, mîrc. – Der. mîrcav, adj. (Trans., moale; epuizat), cu schimb de suf.; mîrcezi, vb. (a se veșteji); mîrcaviță (var. mîlcaviță, mălcaviță), s. f. (Banat, Olt., reumatism); mălcoz, s. n. (Trans., o anumită boală a turmei). – Cf. vîlced.

plăpînd (-dă), adj. – 1. Debil, firav. – 2. Fragil. Origine expresivă. Der. din lat. *palpabundus < palpāre „a mîngîia” (Cihac, I, 223; Candrea, Rom., XXXI, 309; Loewe 14; Candrea-Dens., 1401; Candrea, Éléments, 7; Pușcariu 1332; REW 6174; Rosetti, I, 170), sau din palpandus (Tiktin), este greu de admis din motive fonetice și formale. Mai probabil trebuie să se pornească de la o rădăcină expresivă plăp-, ca pîlp(îi), fîlf(îi), care ar arăta aceeași idee de „a bate, a se mișca slab”: plăp- nu este fără îndoială altceva decît pîlp- cu metateză. Terminația e mai puțin clară și s-ar putea datora unei analogii cu blînd, flămînd; dar este de remarcat că nu există certitutdinea unei folosiri cu adevărat populare a acestui cuvînt, care apare la autori, din a doua jumătate a sec. XIX și că, prin urmare, ar putea fi creat arficial, ca tremurîndă, surîzîndă, aparținînd aceleiași epoci. Aceleiași rădăcini expresive aparțin plăpău, adj. (Mold., neghiob, nătîng), pe care Cihac, II, 260, îl punea în legătură cu ceh. plepe „moale, delicat”, și pleoapă (var. pleopă, plopă, înv. plehupă), s. f. (membrană mobilă a ochiului; capacul de la sicriu), ca și plăpînd, se folosește mai ales în Munt. (ALR, I, 17) și care a primit pînă acum diferite explicații, toate insuficiente: din lat. palpebra, cu o puternică modificare fonetică (Diez, I, 302; Tuttle, Rom. R., I, 439; Tiktin; cf. împotrivă Densusianu, Rom., XXXIII, 283); lat. pupula, cu metateză *pluppea (Pușcariu, ZRPh., XXVIII, 689; Pușcariu 1335; REW 6616; Scriban); sl. *prechlupa „capac”, cf. bg. pohlupka (Densusianu, GS, I, 143); sau dintr-un cuvînt anterior indoeurop. (Rusu, Dacor., XI, 148). Prin aceeași intenție expresivă trebuie să se explice sp. plepa „persoană care are multe defecte”, pe care Corominas, III, 822, îl consideră de origine incertă; cf. și lat. palpebra < palpare (Walde-Pokorny 445).

sufleca (-c, at), vb. – A îndoi mînecile sau poalele, a sumete. – Der. Mold. supleca, suplica, Maram. suflucat, Trans. sufulcat, suvulcat, Munt., Olt., suvelcat, zuvelcat. Origine incertă. Der. admisă în general din lat. *suffǒllĭcāre „a se plia ca foalele” < fǒllis (Pușcariu, ZRPh., XXVII, 742; Pușcariu 1678; REW 8432; Tiktin; Candrea) nu satisface semantic și prezintă dificultăți fonetice, cf. înfulica. – Der. din lat. supplĭcāre (Cihac, I, 209; Ascoli, Archiv. glott it., X, 7, 467; G. Meyer, IF, III, 72; Densusianu, Rom., XXXIII, 287; Philippide, Principii, 158) este mai potrivită semantic, cf. dŭplĭcāre, dar prezintă incovenientul provenienței fl < pl. Var. suplica, citată de Scriban ca provenind din sudul Mold., ar arăta că acest schimb este modern, și datorat negreșit unei analogii, la fel cum ultimele var. indică clar o contaminare cu zavelcă „fotă”, v. aici (Giuglea, LL, II, 54, derivă suvulca din lat. *subvolvĭcāre). Supleca apare la Dosoftei și Cantemir cu sensul de „a înjosi, a supune”, care se potrivește cu ideea de „a sufleca”, cf. sumete „a sufleca” față de sp. someter. După Iordan, ZRPh., XVII, 717 (cf. REW 8432), din lat. suffulcῑre.

tartor (-ri), s. m. – 1. Șeful demonilor și al duhurilor rele în general. – 2. Demon. – 3. Instigator, autor, protagonist al unor fapte rele. – Var. înv. și Mold. tartar. Gr. τάρταρος (Murnu 55), parțial prin intermediul sl. tartarŭ. Modificarea vocabulismului pare a se datora unei analogii cu martor (ar trebui să se pornească de la *tartăr, căci tartar reprezintă pronunția mold.). – Der. tartoriță, s. f. (diavoliță; autoarea unei fapte rele). Tartacot, s. m. (spiriduș pitic și rău în basme) poate fi și el o deformare a lui tartar, ca cea din tatar, cf. tatarcă „tătăroaică”. Bg. tartor, pe care Conev 107 îl dă drept etimon al rom., ar putea proveni din rom.

țelină (-ne), s. f. – Plantă rădăcinoasă (Apium graveolens). – Var. înv. selina. Mr. selin. Mgr. σέλινον (Tiktin; cf. Vasmer, Gr., 130), prin intermediul sl. selina; alterarea consonantismului se datorează poate falsei analogii cu următorul cuvînt. Este dubletul lui țeler, din sb. seler < germ. Sellerie, cf. săs. Zäller.

trăgăna (trăgănez, trăgănat), vb. – A lungi, a amîna, a tergiversa, a lucra încet. – Der. tărăgăna, t(ă)răgă(n)i, străgăni. Origine incertă. Se consideră der. din lat. *tragῑnāre (Pușcariu 1753; REW 8837; Rosetti, I, 58; Candrea), cf. it. straschinare, fr. traîner, sp., port. trajinar; trecerea lui gi › gă este analoagă cu mesteacăn, leagăn (Tiktin). În ciuda acestor coincidențe, explicația pare insuficientă; mai degrabă ar fi o der. internă, de la trage cu suf. expresiv -na, ca în alte cazuri clăti(na), ruși(na), tîmpi(na). – Der. trăgăneală (var. străgăneală, tărăgăială, trăgănitură), s. f. (tergiversare, întîrziere); trăgănitor, adj. (lent, întîrziat, leneș); trăgănac, s. m. (plantă, Potentilla reptans).

vioară (-ori), s. f. – Violină, scripcă. It. viola, dar der. nu este clară. Prezența lui r, care nu poate reprezenta decît un l lat., nu a fost explicată; motiv pentru care s-a crezut într-o der. directă din lat. *vῑvŭla (Meyer-Lübke apud Pușcariu 1903; Drăganu, Dacor., II, 623; cf. REW 9357) sau într-o creație expresivă (Giuglea, Dacor., III, 594). Der. din mag. viola (Gáldi, Dict., 169) nu este mai probabilă, nici cea din ngr. βιολί (Cihac, II, 711). Oricum, nu poate fi decît cuvînt relativ modern, ca și instrumentul pe care-l denumește; așa că sîntem siliți să presupunem că r se datorează unei analogii, probabil cu vior < viu. – Der. violonist, s. m. (violonist); viorar, s. m. (rar, violonist).

BOB¹ (< sl.) s. n., s. m. 1. S. m. Plantă erbacee anuală din familia leguminoaselor, cu tulpina înaltă de 80-120 cm, fistuloasă, cu frunze penat-compuse, flori albe sau roze și fructe păstăi mari, pieloase (Vicia faba); originară din Asia, este cultivată pentru nutreț. 2. S. n. Fructul bobului (1) și mai ales sămînța lui comestibilă (scoasă din păstaie). ♦ P. analog. Fruct sau sămînță a unor plante, mai ales a cerealelor; grăunte. 3. S. m. pl. Boabe (2) cu care se ghicește viitorul. ♦ Expr. A da în bobi = a face pretinse prevestiri cu ajutorul bobilor. 4. S. n. Obiect de forma unui bob (2), izolat dintr-o masă de obiecte asemănătoare; fir (de nisip), strop (de apă).

BOBÍNĂ (< fr.) s. f. 1. Suport cilindric sau tubular din lemn, metal, carton etc. servind la înfășurarea firelor, a semitorturilor, a peliculei de film sau a benzilor; p. ext. ansamblu format din acest suport și firele, semitorturile etc., înfășurate pe el. 2. B. electrică = element de circuit electric format din spire conductoare în serie, cu sau fără miez feromagnetic, ce produce un cîmp magnetic sau în care se induce o tensiune electromotoare. B. de inducție = transformator electric cu miez feromagnetic deschis, a cărui înfășurare primară este parcursă de un curent continuu întrerupt periodic. B. de deflexie = pereche de bobine (2) ce poate determina o deviație a unui fascicul de electroni analogă cu cea produsă de acțiunea unui cîmp magnetic.

ANALOAGĂ adj. f. v. analog².

ANALOG¹, analoguri, s. n. Pupitru mobil, în biserică, pe care se pun cărțile de cult. – Ngr. analoghion.

ANALOG², -Ă, analogi, -e, adj. La fel, asemănător. [Var.: analoagă adj. f.] – Fr. analogue (lat. lit. analogus).

ANALOGIE, analogii, s. f. Asemănare (parțială) între două sau mai multe noțiuni, situații, fenomene etc. ♦ (Gram.) Asemănare parțială (de formă sau de conținut) a două elemente de limbă, care determină schimbarea unuia dintre elemente sub influența celuilalt; schimbarea produsă. – Fr. analogie (lat. lit. analogia).

model s.n. Construcție teoretică elaborată de lingvist în operația de modelare, servind de substitut/analog al fenomenului lingvistic considerat.

BARITON, (2) baritoni, s. m., (3) baritoane, s. n. 1. (La sg. n.) Registru al vocii bărbătești, intermediar între tenor și bas. 2. Cîntăreț cu voce intermediară între cea de tenor și cea de bas. 3. Instrument de alamă care are într-o orchestră un rol analog cu acela al baritonului (2) într-un cor. [Acc. și: bariton] – It. baritono (fr. barytone).

BAS, (2) bași, s. m., (3) basuri, s. n. 1. (La sg. n.) Registrul cel mai jos al vocii bărbătești. 2. Cîntăreț a cărui voce e aptă să cînte partea cea mai profundă, ca registru, dintr-o bucată muzicală. 3. Instrument de alamă care are în orchestră un rol analog cu acela al basului (2) într-un cor. – It. basso (fr. basse).

CALCUL (< fr., lat. calculus „piatră”) subst. I. S. n. 1. Ansamblu de operații matematice făcute cu scopul de a găsi valorile unor mărimi, fie o anumită expresie matematică (ex. c. valorii numerice a unei expresii algebrice) ♦ C. diferențial v. diferențial. C. integral v. integral. Calculul erorilor v. eroare. C. vectorial v. vectorial. C. variațional (variațiilor) v. variație. C. operațional = capitol al matematicii având ca obiect rezolvarea ecuațiilor diferențiale și integrale prin transformarea acestora în ecuații algebrice. C. tensorial = capitol al matematicii în care se studiază operațiile cu tensori; dezvoltat de G. Ricci-Curbastro începând din 1886, c.t. a permis o formulare concisă a teoriei relativității generalizate. Mașina de c. = mașină pentru efectuarea unora sau a tuturor celor patru operații aritmetice fundamentale, eventual combinată cu mecanisme auxiliare pentru înregistrare sau imprimare (la m. de c. contabile), pentru sortare (la mașinile de statistică) etc. 2. Ansamblu de operații logice și de reguli și procedee de efectuare a acestora, prin care se deduc teoremele unui domeniu al științei. ♦ C. logic = calcul analog celui matematic, efectuat asupra enunțurilor transpuse în formă simbolică, adică transformate în expresii logice (c. claselor, c. predicatelor, c. propozițiilor, c. relațiilor, c. identității.) 3. Combinație, socoteală, apreciere; plan. ♦ C. economic = ansamblu de operații logice și procedee matematice utilizate conform unor anumite reguli în vederea stabilirii și realizării unui scop economic, a alegerii strategiei necesare în funcție de conjuncturile economice previzibile sau a determinării situației economice la un moment dat. II. S. m. (MED.) Concrețiune cu aspectul unei pietricele, care se formează prin precipitarea sărurilor organice sau anorganice în diferite organe (ex. c. renal, c. colecistic); piatră.

disc (< gr. δίσϰος [ diskos]; it. disco; fr. disque; engl. record; germ. Schallplatte), unul dintre mijloacele de comunicare în masă, instrument de conservare și reproducere a fenomenului sonor, cu o largă aplicare îndeosebi în domeniul muzicii. În 1877 francezul Charles Cros și americanul Thomas Alva Edison propun aproape simultan imprimarea sunetului prin mijlocirea inciziilor pe un cilindru (v. fonograf). Cilindrul de ceară al lui Edison a fost treptat înlocuit de d. care, inventat de Emil Berliner în 1887, oferea posibilitatea editării unui număr nelimitat de copii după înregistrarea* primară, gravată pe așa-numita „matriță”. Pentru înregistrările pe d. timp de patru decenii a fost folosit un procedeu artizanal, constând în incizia unor șanțuri de adâncimi variabile, obținute datorită transformării vibrațiilor aerului prin mijloace mecanice. Este perioada înregistrărilor mecanice sau acustice. Din 1925, o dată cu folosirea microfoanelor* pentru transmiterea semnalului sonor, începe perioada înregistrărilor electrice. După 1945, două invenții revoluționează tehnologia d.: banda de magnetofon* permite realizarea unor înregistrări primare de o calitate superioară, iar utilizarea policrorurii de vinil (PVC) fabricarea de d. cu șanțuri foarte mici (fr. microsillon), de lungă durată și cu o înaltă calitate a redării spectrului de timbruri* și întensități*; reducerea vitezei de rotire a d. de la 78 de ture pe minut la 45 sau 33 1/2 a contribuit de asemenea la creșterea duratei unei fețe de d. de la 4 la ca. 30 minute. Este perioada „d. de lungă durată” (engl. L.P. = long playing). Aplicarea industrială a înregistrărilor stereofonice [v. stereofonie (1)] aduce îmbogățiri considerabile în direcția situării spațiale a surselor sonore, efectul de „perspectivă” contribuind la crearea unei audiții cât mai apropiată de cea directă, din sala de concert*. De o mult mai mică dimensiune, discul compact (CD) apărut în anii ’80 ai sec. 20 are o foarte mare capacitate de stocare a informației sonore (’80 maximum), fidelitate și durabilitate superioare celor ale d. analog. În România, primele înregistrări datează din primul deceniu al sec. 20. Marile case internaționale de d. își creează filiale românești în perioada 1920-1930. În 1933 este înființată casa românească „Electrecord”.

estetica muzicii. Născută o dată cu înflorirea marilor școli filozofice ale antichității, reflecția despre muzică se identifică în culturile tradiționale ale Indiei, Chinei, ca și în vechea Eladă, cu investigarea legilor universului pe baza analogiilor dintre sunet și număr, dintre rezonanța sunetului și posibilitățile umane de asimilare rituală a ordinii pe care o sugerează. Prin Pitagora, muzica se vede inclusă printre „științele numărului”, iar în vremea lui Platon ea încununa o inițiere gradată ce cuprindea aritmetica, geometria, sferica (sau astronomia) și „armonia sferelor”, știință sistemică a coordonării mișcării corpurilor în timp și spațiu. Atașată idealului de armonie (I), ordine, proporționalitate*, gândirea despre muzică traversează întreg ev. med. europ., ale cărui tratate se inspiră din scrierile lui Nicomachus, Theon din Smirna (sec. 2 e. n.), Boetius (sec. 4), adică cele care situează muzica în vestitul quadrivium* al disciplinelor matematice. Ecoul tardiv al acestui mod de gândire îl constituie monumentala lucrare a lui Johannes Kepler Harmonices mundi (1618) în care regulile consonanței* muzicale sunt deduse din geometria euclidiană a poligoanelor inscriptibile, găsindu-și apoi aplicarea în structura sistemului solar, asupra căreia autorul formulează pe această bază legile care îi poartă numele. Valențele expresive pe care le conțin artele „muzicale” aflate în simbioză (poezia, dansul, muzica) sunt evocate prin filiera gândirii aristotelice care reconsideră atât conceptul prin care artele își vădesc analogiile cu lumea înconjurătoare – acele de imitație (mimesis) – cât și pe cele de ethos (1) (caracter) sau catharsis (purificare) prin care muzica îndeosebi își afirmă afinitățile cu lumea interioară a omului, cu afectele (v. afectelor, teoria). O exaltare a acestei doctrine se poate remarca abia după ce umanismul renascentist inaugurează în mentalitatea europ. ideea autonomiei limbajului artistic și a surselor de inspirație. Specificitatea relațiilor diferitelor arte cu natura cât și cu idealul uman își găsește locul în sistemele de anvergură elaborate de marii filosofi care încearcă să delimiteze misiunea fiecăreia. Iluminismul fr. prin Diderot sau Roussseau, filosofia clasică germ. prin Kant și Schelling caută să nuanțeze ipotezele privitoare la specificul frumosului artistic și al expresivității muzicale. Prin Hegel, își face loc viziunea dialectică a evoluției artelor spre umanizare și spiritualizare ce consacră muzica drept artă romantică a subiectivității pure, aflată în vecinătatea punctului culminant în care se află poezia. Prin Schopenhauer, virtuțile muzicii sunt ridicate deasupra oricărei ierarhii, ea constituind chintesența universului și în același timp modelul pe care se întemeiază însuși sistemul filosofic al autorului. Apogeul limbajului muzical în perioada romantismului* contribuie la transformarea în patrimoniul componisticii și al criticii muzicale a meditației despre muzică, inaugurând astfel o gândire elaborată „din interiorul” acestei arte. Schumann, Listz, Berlioz, Wagner, marii creatori ai sec. 19 exprimă în operele lor literare opinii de mare finețe și profunzime asupra universului artistic, preconizând o înfrățire a artelor, de felul programatismului* sau al noului sincretism* inaugurat de Wagner în drama sa muzicală. Excesului de literaturizare a muzicii i se va opune criticul vienez Hanslick printr-o teorie asupra „frumosului muzical” conceput în spirit kantian ca desfășurare de „forme sonore în mișcare”, independentă de orice asociații subiective. Ea va fi contracarată la rândul ei de doctrina lui Volkelt și a lui Lipps asupra „empatiei” (germ. Einfühlung) ca factor fundamental al propagării emoției estetice pentru ca la începutul sec. nostru teoria energetismului* a lui Ernst Kurth să preconizeze o interconectare a proceselor pur sonore cu fluxul tensiunilor psihice (v. psihologia muzicii). Independent de aportul diferitelor „poetici” scrise de muzicieni prestigioși care continuă explicarea muzicii de pe pozițiile propriului limbaj sau tendințe (Debussy, Stravinski, Schönberg, Webern, Honegger, Messiaen, Prokofiev, Boulez, Xenakis ș.a.) ca și de vastul domeniu al muzicologiei*, e. se vede constituită ca patrimoniu relativ autonom, în care diferitele contribuții își au ca suport fie instrumentele criticii de artă tradițională și ale analizei*, fie disciplinele științifice sau filosofice. Astfel se poate remarca orientarea sociologică a scrierilor unui Th. Adorno ca și a multor cercetători, aceea psihologică a lui L. Meyer, Giselè Brelet, E. Ansermet, A. Schering, S. Langer, D. Cook, după cum etnologia servește unor generalizări teoretice în lucrările lui B. Asafiev, V. Țukerman, L. Mazel sau A. Daniélou. Se încearcă o delimitare a patrimoniului expresiei muzicale pornind de la conceptele stilistice fundamentale, ca în scrierile lui Riemann, D. Cuclin, Zofia Lissa, C. Dahlhaus, P. Bentoiu, sau se încearcă analogii – pe baza funcției de comunicare a artei – cu informatica și semiotica (A. Moles, U. Eco, Faltin-Reinecke ș.a.). Diferitele cercetări contemporane de morfologie a artelor (E. Souriau, M. Dufrenne, Munro) conțin de asemenea observații interesante cu privire la arta muzicală ca de altfel și ale gânditorilor ca G. Lukács, N. Hartmann sau Alain ce elaborează ample sisteme de estetică ce cuprind întreg domeniul expresiei artistice. V. fenomenologia muzicii.

eterofonie (< gr. ἐτεροφωνία, de la ἔτερος [heteros], „diferit” și φωνή, „sunet”, „voce”; fr. hétérophonie; germ. Heterophonie; rus. гетерофония), formă specială de multivocalitate* ce se constituie ca urmare a abaterilor ritmice* și de intonație (I, 2) ale vocilor (2) de la starea de unison* și comportă alternarea acestuia cu desfășurarea simultană a melodiei* și a variantelor (I, 2) ei. La origine, implicit în muzica de tradiție străveche (folc. sau de cult) a unor popoare, e. se produce spontan sub acțiunea unor factori naturali (fiziologici sau de tehnică naturală a execuției) sau a a fanteziei improvizatorice. Primele referiri la e. au fost făcute în legătură cu muzica greacă* antică de către Platon în dialogul Legile, 812 D. Potrivit celor mai multe interpretări ale textului lui Platon precum și a altor texte eline, prin e. se înțelegeau neconcordanțele, diversificările de intonație și ritm, ivite între vocile care executau împreună o melodie, de regulă în formații de două (voce și instr., două voci sau două instr.) (v. acompaniament; aulodie). Cercetările muzicologice, folcloristice și etnomuzicologice* au reactualizat noțiunea de e. (inițiativa reutilizării termenului aparține lui Stumpf), raportând-o la un fenomen analog celui antic, descoperit în practica muzicală milenară, cu precădere folc., a unor popoare est- și extra-europ. O dată stabilit că e. se situează „în afara formelor reglementate” (Adler) de multivocalitate (arm., polif.), unele teorii și definiții au evidențiat latura ei variațională (Stumpf, Adler, Kunst) iar altele condiționarea ei de unison (Sachs, Schneider). Însuși procesul derivării din unison și al reîntoarcerii la acesta a vocilor denotă că, spre deosebire de formele incipiente, inclusiv pop., de polif., e. (înțeleasă ca fenomen folc. sau ca fenomen ce se păstrează într-o accepție apropiată de a acestuia) este produsul unei gândiri muzicale monodice care exclude preocuparea pentru consonanță* (este deci contestabilă, la Schneider, plasarea în cadrul e., în subcategoria Variantenheterophonie, a fenomenului de multivocalitate ce vădesc un simț consonantic* elementar). Libertatea evoluției vocilor și deci a formării variantelor în e. implică improvizația* și aceasta este în principal de natură ritmică: e. „se manifestă cu precădere în: sistemul ritmic parlando rubato” (Niculescu), de unde rezultă practic că variația eterofonică se produce prin diferențierea ca durată* a elementelor intonaționale comune vocilor participante la discurs. E. este prezentă și în muzica pop. românească, unde apare uneori ca efect al „întovărășirii glasului cu un instrument [...] care cântă aceeași melodie” (T. Alexandru). În practica de compoziție ca și în teoretizările muzicologice din cea de-a doua jumătate a sec. 20, conceptul de e. este reconsiderat din unghiul și în numele unor necesități de legiferare și legitimare a noilor realități din arealul creației / gândirii muzicale. Accepțiile noțiunii suferă transformări, în principal în sensul esențializării unor date și caracteristici ale fenomenului originar (Keller, Boulez, Niculescu, Olah) [v. și sintaxă (2)]. Un merit important în promovarea e. în creația muzicală cultă i-a revenit lui George Enescu. Orientarea lui Enescu spre e. a fost determinată de necesitatea concilierii modalității polif. cu un melos a cărui structură modală și debit ritmic liber – trăsături de filiație folc. mai mult sau mai puțin directă – se împotriveau legilor arm. și polif. tradiționale. Ca și omologa ei din folc. e. enesciană comportă „pendularea între [...] unison și [...] multivocalitate” (Niculescu) și înfățișarea acesteia din urmă ca o expunere în versiuni concomitente a unui material unimelodic, astfel încât e. reprezintă la Enescu și punctul de întâlnire a două constante ale tehnicii compozitorului: sprijinul pe monodic* și principiul variațional. Procedeul distribuirii liniei melodice la voci și implicit timbruri diferite conferă e. enesciene atributele unei dimensiuni oblice (v. oblică, dimensiune), constituind o importantă trăsătură înnoitoare a muzicii compozitorului, preluată – uneori sub semnul organizării totale – și în muzica românească postbelică.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

picnon (adj. gr. πυχνός, ή, όν, „strâns”) 1. Termen prin care, în teoria muzicală elină, se desemna grupul celor trei sunete în succesiune strânsă din tetracordul* cromatic* sau din cel enarmonic (1), grup însumând deci 2 semitonuri*, respectiv 2 sferturi de ton (v. microinterval). 2. În unele teorii moderne asupra pentatonicii* (Riemann, urmat în muzicol. rom. de Breazul și Brăiloiu), termenul p. a fost adaptat la specificul structural al acesteia; în virtutea unei analogii aproximative cu funcția sa originară, p. desemnează astfel grupul de trei sunete „strânse” (succedându-se la distanță de câte un ton) ce constituie, după Brăiloiu, „un atribut specific, imediat aparent al seriei <pentatonice>” (motiv pentru care, după același teoretician, „p. denumește sistemul pentatonic căruia îi aparține” – denumirea fiind, în speță, cea a notei inferioare a p. – iar numerotarea treptelor* pentatonicii începe cu p.).

prosomie (Biz.) (< gr. [τò] προσόποιον, de la adj. προσόποιος, ος, ον, „aproape asemenea”, „analog”; cf. Platon, Sofistul, 267 a), melodie tip pentru unele cântări [v. și formulă (I, 3)]. P. poate vehicula și texte diferite, cu condiția ca acestea să aibă aceeași construcție cu textul originar (să fie izosilabice și homotonice). Fiecare dintre cele opt ehuri* își are p. sale, care se însemnează deasupra imnelor (1) care trebuie cântate, întocmai cu p. indicată. Până la notarea lor, melodia fiind cunoscută din tradiție, p. erau un mijloc mnemotehnic de cântare a stihirilor*. Sin.: asemănândă; podobie. V. automelă; irmos.

repriză (it. reprise; fr., engl. reprise; germ. Reprise, Wiederkehr, Wierderaufnahme), secțiune a unei forme* muzicale în care se re-expune un material tematic prezent anterior: 1. Cea de-a treia secțiune a formei de sonată* și de rondo*, în care sunt reluate ideile muzicale din expoziție (1). În principiu, structura r. este analoagă celei a expoziției cu deosebirea fundamentală a prezentării temei* a doua în tonalitatea (2) lucrării. Finalul formei de sonată îl poate constitui o coda* sau o dezvoltare terminală urmată de un grup cadențial. R. redusă sau concentrată comportă fie contragerea temelor (Beethoven, Sonata pentru pian op. 2 nr. 2), fie suprimarea uneia dintre ele (Haydn, Sonata pentru pian în mi bemol major nr. 3; Chopin, Sonata pentru pian în si bemol minor). R. recurentă* sau inversată prezintă particularitatea reluării temei secunde înaintea prime teme (Mozart, Sonata pentru pian în re major, K. V 331 și Sonata pentru pian și vioară nr. 3 – partea a III-a). Falsa r. este expunerea temei I (integral sau parțial) într-o altă tonalitate decât cea inițială, urmată de r. reală (Beethoven, Sonata pentru pian op. 10 nr. 2). În mod greșit identificată cu reexpoziția* 2. Secțiune finală a formei de fugă*, în care se reafirmă tonalitatea inițială; r. poate fi tonală și tematică sau numai tonală. 3. Secțiune concluzivă în forma bipartită cu mică r. – AB – realizată prin reluarea unei fraze* (perioade*) din A, cu rol cadențial (v. cadență (1)). V. lied.

retorică muzicală. Știință generatoare de tratate importante în Renaștere* și baroc*, reprezintă o latură esențială a compoziției din aceste epoci, mai ales prin sistemul figurilor retorice. Redescoperirea lucrării lui Quintilian, Institutio oratoria (1416) va conduce spre constituirea unei r.m. În sec. al 16-lea, ce va prelua modele din oratoria antică (îndeosebi Cicero, De oratore). De la retorica ant. lat., tehnică având un caracter pragmatic (de persuasiune oratorială a auditoriului), sec. ce succed vot pierde treptat acest pragmatism, păstrând doar noțiunile de alcătuire a unui „discurs frumos”. Așadar, din componentele necesare ale discursului: inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio, memoria, rămâne, în cele din urmă, elocutio – ca artă a stilului, iar ultimele „Retorici” din sec. 18-19 reprezintă aproape doar o enumerare a figurilor. Nu este întâmplător faptul că, dacă retorica dispare din sistemul de învățământ (fusese una din disciplinele Quadrivium*-ului, dar spiritul veacului romantic, opus în mod manifest regulilor și clasificărilor, o va exclude), o nouă știință va apărea, cumva „înlocuind-o”: stilistica literară, consacrată de la sfârșitul sec. al 19-lea, începutul sec. 20 (deși noțiunea de stil e mult mai veche) drept moștenitoarea directă a retoricii literare. În muzică, perioada de culminație a teoretizărilor și aplicațiilor componistice retorice – barocul – pare a fi urmată de o totală dispariție a interesului față de acestea, pentru ca doar exegeze ale secolului al 20-lea să redescopere creația bachiană (de pildă) și tratate ale epocii contemporane lui Bach din perspectiva retoricii și a teoriei afectelor. Începând cu sfârșitul veacului al 15-lea, noua atitudine a creatorului față de muzica legată de un text (sacru, mai rar profan) transformă compoziția* muzicală într-o știință bazată pe relația cuvânt-sunet. Influențele umanismului vor determina, pe parcursul deceniilor ulterioare, apropierea muzicii de retorică prin „imitazione delle parole”, fapt inevitabil într-o creație ce are drept scop relevarea semnificației cuvântului cântat. În scrierile epocii, „stile espressivo” desemnează acea manieră de subliniere expresiv-muzicală a textului, reproducerea sonoră a afectului. Alți teoreticieni, în surprinderea rupturii stilistice din jurul lui 1600, vor configura teoria afectelor – atât de caracteristică muzicii baroce – ca ipostază retorică, așadar cu accentul pus pe compoziția și interpretarea muzicală ca mijloace de persuasiune a auditoriului. Bunăoară, în opoziția de tip „prima prattica/seconda prattica” (Monteverdi), cea de-a a doua categorie subliniază afectul; Giulio Caccini (Le nuove musiche, 1601), descrie stilul modern prin „cantare con affetto”. Autori importanți de tratate dezvăluie o teorie elevată a stilului în sec. al 17-lea, de la Christoph Bernhard (care, în Tractatus compositionis augmentatus, cca. 1660, distinge între „stilul gravis” sau „antiquus”, ilustrat de Palestrina, și stilul „luxurians” sau „modernus”, și anume fraza liberă, inclusiv din muzica instrumentală, cu retorica și teoria afectelor ca expresie a pasiunilor umane) la Athanasius Kircher (care, în Musurgia universalis, 1650, include de asemenea o secțiune intitulată Musorgia rhetorica, spre a desăvârși analogia muzică-retorică prin vitalitatea conceptelor retorice: compozitorul baroc trebuie să inventeze ideea ca bază potrivită a unei compoziții, echivalentă cu o construcție, o dezvoltare conform discursului retoric). De altfel, tratatele muzicale ale barocului consideră compoziția drept o artă în primul rând retorică, oferind adevărate compendii de figuri muzicale analoge cu cele din oratoria antică. Bunăoară, Joachim Burmeister propune primul un fundament sistematic pentru „musica poetica” (în trei tratate: 1599, 1601, 1606, dintre care ultimul intitulat chiar Musica poetica), Johannes Lippius (Synopsis musices, 1612), consideră retorica o bază structurală a unei compoziții, iar Johannes Nucius (Musices Practicae, 1613) analizează diverși maeștri renascentiști (de la Dunstable la Lassus) drept exponenți ai unei noi tradiții muzicale retoric-expresive. Ceea ce poate rezulta din această enumerare este interesul crescând pentru analogia muzică-retorică (mai cu seamă exegeza germ.) ce va cunoaște un climax în sec. 17-18, pătrunzând în multiple niveluri ale gândirii muzicale – stil*, formă*, expresie*, practică interpretativă (v. interpretare). Iată o exemplificare a migrării conceptelor dintr-un domeniu într-altul, în alcătuirea unui plan de compoziție pe temeiul retoricii: Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister, 1739) propune generarea unei lucrări după regulile de „inventio” (invenția ideii), „dispositio” (aranjarea ideii în în părțile discursului muzical), „decoratio” sau „elaboratio” sau „elocutio” (elaborarea ideii), „pronuntiatio” (performanța producerii discursului). Aici, cea mai importantă etapă, „dispositio”, conține la rându-i „exordium” (introducerea), „narratio” (relatarea faptelor), „divisio” sau „propositio” (prevedrea punctelor principale, în avantajul compozitorului), „confirmatio” (dovada afirmativă), „confutatio” (combaterea contra-argumentelor), „peroratio” sau „conclusio” (concluzia), toate nefiind altceva decât tehnici de rutină ale procesului componistic. Se stabilește așadar o teorie a compoziției, o sintaxă, o gramatică a textului, nu doar a frazei (realizată concret prin figuri*), ce urmărește componente ale retoricii clasice. Desigur, „pronuntiatio”, ca și „memoria” țin îndeosebi de un alt proces creator, acela al interpretării muzicale, fără de care, desigur, compoziția nu poate prinde viață propriu-zisă. Alte numeroase exemple de teoretizări importante, însă, pot ilustra idealul baroc de fuziune a muzicii cu principii retorice (de la Mersenne la Heinichen), ca trăsătură distinctivă a raționalismului specific epocii, dar și a unității stilistice bazate pe abstracțiunile emoționale numite afecte (v. afectelor, teoria). Scopul retoricii fiind încă din antic. acela de a reda pasiuni umane, ea va fi adecvată reprezentării afectelor, ceea ce apărea ca o necesitate compozitorilor baroci din spațiul germ. cu precădere. Aceiași exegeți citați – Mattheson, Kircher ș.a. – vor preamări exprimarea afectelor în creație, și nu doar în cea cu text, ci și în aceea instrumentală, spre a transmite auditoriului stări emoționale conform mesajului muzical. Compozitorul planifică așadar conținutul afectiv al lucrării – își direcționează semantica lucrării, în termeni moderni – toți parametrii* sonori (tonalități, armonii, ritmuri, forme, timbruri) fiind interpretați afectiv. Chiar dacă pune astfel accentul pe sentiment, demersul său va fi totuși mult diferit de cel al creatorului romantic, bazat pe spontaneitate emoțională, pe o altfel de ideologie ce respinge raționalismul (fără a-l putea evita însă, în ultimă instanță). Trebuie subliniat faptul că apelul la figurile retorice (componente ale unui adevărat vocabular muzical) pentru întruchiparea afectului muzical nu este suficient în a asigura valoarea unei muzici, care poate rămâne un simplu compendiu de figuri, fără a se înscrie în rândul capodoperelor. Oricum, pentru cercetătorul sec. 20, obișnuit mai degrabă cu o reprezentare sintactică a muzicii renascentiste și baroce, reinstaurarea interesului pentru interpretarea exactă a acesteia, în termenii autentici ce se vehiculau în acele perioade, înseamnă obligația de a-și reformula perspectiva.

sincretism, noțiune de ordin filozofic-estetic care, particularizată la artă desemnează contopirea într-un tot indivizibil a unor elemente provenite din domenii artistice diferite. Implicarea muzicii în formele sincretice de artă are o vechime milenară. Anumite obiceiuri folclorice (ca de pildă, cele legate de sărbătorile de iarnă), genuri sau subgenuri ale muzicii pop. românești (călușarii*, paparudele*, jocurile* cu strigături* etc.) păstrează reminiscențele s. originar ale artelor, care comporta și fuziunea elementului estetic cu cel magic-religios. Pentru muzică, cea dintâi întruchipare exemplară a s. pe planul artei culte o constituie tragedia* antică elină. Produs al Renașterii* – și deci împărtășind idealul acesteia de resuscitare a valorilor antic. clasice – opera* preia o dată cu modelul tragediei antice și specificul sincretic al acesteia (îmbinând acțiunea dramatică cu muzica vocală* și instrumentală*, baletul*, jocul de scenă, elementele de plastică a spectacolului). Convenționalismul ce se instaurează, în a doua jumătate a sec. 19, în genul operei – ca urmare a absolutizării cantabilității*, a conformării fără rezerve la normele de bel-canto* dictate de opera it. a timpului – afectează nu numai forța dramatică a lucrărilor ci și caracterul lor sincretic. Revigorarea pe aceste planuri a creației (și spectacolului) de operă este realizată de drama muzicală wagneriană (v. operă), al cărei s. comportă o dublă origine: pe de o parte – din nou – în vechea tragedie gr. iar pe de altă parte, în idealul romantic de sinteză a artelor. Diametral opus asocierii convenționale (pe baza unor analogii de suprafață) a modalităților artistice, s. dramei muzicale, rol al unei concepții unice – cea a lui Wagner însuși – reprezintă un tot organic, o reală sinteză; corespondențele de ordin structural și semantic stabilite între muzică și textul poetic (între altele și prin sistemul leitmotivelor*), consensul acestor reprezentări cu cea teatrală (mișcare scenică, lumină, decor) sunt definitorii pentru s. wagnerian ca și pentru acțiunea psihologică complexă pe care el este menit să o exercite asupra publicului. S. cultivat ca ideal estetic de poezia simbolistă – punând în valoare „virtualitățile sincretice ale cuvintelor”, inclusiv „darurile lor muzicale” (R. Sommer) – poate fi considerat drept complementar celui wagnerian, desigur sub rezerva deosebirii dintre caracterul încifrat, virtual al celui dintâi și cel real, efectiv al ultimului. Revirimentul s. artistic în a doua jumătate a sec. 20 are loc sub impulsul unor cerințe socio-estetice complexe (privind îndeosebi transformarea raportului creație-receptare, creator-public, democratizarea și defetișizarea artei etc.) cuprinzătoare forme de spectacol sincretic, polivalent, marea diversitate a acestor forme precum și caracterul lor prin excelență neșablonat. Spectacolul înglobează de această dată modalități de expresie desprinse din contextul lor – artistice și para-artistice – (fragmente de reprezentări teatrale sau plastice, structuri muzicale cvasi-autonome, efecte sonore, proiecții, mișcări sau atitudini coregrafice sau extrase din cotidian etc.) și devenite astfel mai apte să fuzioneze în întregul sincretic. O bună parte a noilor forme de s. sunt variante sau derivate ale spectacolului teatral cunoscut sub denumirea de happening, de la care au moștenit structura liberă, fluctuantă, imprevizibilul desfășurării (rezultat al improvizației* colective pe osatura unor elemente date). Rolul și ponderea elementului muzical în complexul sincretic sunt, în aceste condiții, variabile: de la simpla prezență în cadrul happening-ului (de semnalat totuși că inițierea acestor „forme de teatru” revine, în 1952, unui compozitor, anume J. Cage) la un aport ambiental în spectacolele „sunet și lumină”, în sfârșit, la coordonarea și chiar supraordonarea tuturor celelalte componente ale ansamblului sincretic în producții de felul „spectacolului total” sau al „teatrului instrumental” (cu origini în happening), în care muzica constituie nu numai materia artistică de bază a manifestării ci și fundamentul ei structural. Dominația muzicii în aceste din urmă producții sincretice se exercită fie în modalități improvizatorice ale muzicii aleatorice* (situație în care, prin caracterul ei eminamente actual, muzica răspunde dezideratului general al acestor spectacole, anume relativizarea deosebirilor dintre creator, interpret și public, prin antrenarea lor – reală sau potențială, în fluxul sincretic), fie în forme determinate structural, care asigură, fără echivoc, compozitorului paternitatea de concepție a întregului spectacol. În vastele sinteze audio-vizuale pe care la cele mai multe din noile forme de s. le comportă, tehnicile de înregistrării* și prelucrării electro-acustice contribuie, incontestabil, nu numai la lărgirea sferei de reprezentări a spectacolelor ci la însăși atragerea compozitorului pe făgașul acestui gen de creație.

analog, analoguri s. n. Pupitru înalt, pe care se pun cărțile într-o biserică ortodoxă. ♦ Pupitru portativ, situat în mijlocul bisericii, pe care se pun cărțile în timpul slujbei; tetrapod; iconostas; (la catolici) lutrin. [Var.: analoghion s. n.] – Din gr. analoghion.

analoghion s. n. 1. Carte de cult care cuprinde imnuri și cântece bisericești. 2. V. analog. – Din gr. analoghion.

analogie, analogii s. f. Asemănare (parțială) între două sau mai multe noțiuni, situații, fenomene etc. ♦ Metodă teologică potrivit căreia cunoașterea lui Dumnezeu se exprimă prin comparații și metafore. – Din fr. analogie, lat. analogia (< gr. analoghia).

sunet (< lat. sonitus) 1. În mod obiectiv și în sens larg, orice vibrație* mecanică în măsură să producă o senzație auditivă; în mod subiectiv, efectul vibrației, senzația însăși (v. și zgomot). Pentru crearea senzației, vibrația trebuie să aibă frecvența cuprinsă între c. 16 și 16.000 Hz (v. auz). Unele animale (câinele, pisica și mai ales liliacul) aud s. cu frecvențe de zeci de mii de Hz. Studiul s. cuprinde producerea, analiza calităților, propagarea, reproducerea și înregistrarea s., inclusiv studiul fenomenelor conexe. De primă importanță este clasificarea s. în pure (datorite unei vibrații sinusoidale, unda* sonoră respectivă fiind reprezentată de o curbă sinusoidală) și complexe (s. care conțin un număr de s. pure). Instr. muzicale emit s. complexe, numite și compuse sau timbrate; sunt formate dintr-o fundamentală și un număr de armonice*. Unele s. ale fl. și ale altor tuburi de orgă* sunt însă aproape pure; ocarina* și mai ales diapazonul (6) sau s. practic pure. Caracteristicile (calitățile) generale ale s. sunt în principal înălțimea* (v. și frecvență), tăria (v. intensitate) și timbrul*. Intensitatea s. nu se confundă cu volumul său. Prima depinde de amplitudinea* de oscilație* a elementului vibrator al instr. muzical (ancie*, coardă*), pe când al doilea de forma și mărimea spațiului rezonator (tubul, cutia de rezonanță*). Un s., deși emis cu putere, poate avea un volum mic și invers. La cele 3 calități arătate se adaugă durata*, în cazul s. muzicale. În acustica fizică, durata nu constituie o calitate a s., dar pentru muzică – artă temporală – ea este o calitate esențială. De durata relativă a s. depind valorile notelor*, măsura*, metrul (I), ritmul* cu formulele sale etc. 2. S. muzical, în sens larg, orice c. care poate îndeplini o funcție muzicală. În sens restrâns, un s. care posedă un plus de însușiri peste cele considerate în acustica fizică: o înălțime constantă, precis determinată și identificabilă cu vocea (1) sau cu un instr. muzical; o intensitate care poate fi modulată după necesitate sau dorință, în limitele permise de sursa emitentă; un timbru caracteristic, bine definit; o durată convenabilă, suficientă execuției, durata care poate fi organic mică (coarde lovite sau ciupite), mare sau cât mai mare (coarde solicitate cu arcușul, instr. de suflat, orgă, armoniu). De mare importanță în muzică sunt așa-numitele „procese tranzitorii” ale s., de care acustica fizică nu se ocupă. Este vorba de atac (1) (începutul s., perioada în care ia naștere și se stabilizează) și de extincție (sfârșitul, perioada în care se stinge). În timpul atacului și al extincției, frecvența, tăria și timbrul variază mult, ceea ce face ca în aceste perioade s. să aibă caracteristicile zgomotului. În ansamblu, toate acestea definesc și particularizează s., creându-i adevărata sa personalitate (v. timbru). S. considerate în felul arătat capătă o configurație muzicală atunci când sunt organizate într-o structură specifică, bazată pe funcționalitate, structură din care nu lipsește niciodată factorul zgomot, intrinsec și extrinsec. În arta muzicală, s. au un rol analog cuvintelor din lit. și culorilor în pictură. S-au studiat și unele corelații dintre s. muzicale și culori, în speță sinergia dintre organul văzului și cel al auzului care se manifestă în diferite moduri (audiție colorată, fotisme muzicale etc.). 3. S. alb v. alb, sunet. 4. S. armonic v. armonice, sunete. 5. S. cromatic*, alterație*, suitoare sau coborâtoare a unui s. diatonic*, dată de ex. de clapele negre ale pianului. 6. S. diatonic*, care face parte din scara diatonică, dat de ex. de clapele albe ale pianului. 7. S. eolian, s. specific, sugestiv, uneori straniu, produs de vântul care pune în vibrație o sârmă sau o coardă slab tensionată. Este un fel de muzicalitate a vântului utilizată în hf. eoliană (o cutie de rezonanță* cu lungimea de c. 1 m, pe care pot fi montate de ex. 12 coarde cu diametrul de la 0,2 la 1,5 mm, nu prea întinse și acordate la unison) (v. harfă). 8. S. lui Tartini, s. descoperit în 1754 prin studierea vibrațiilor simultane a două coarde ale vl. puternic solicitate cu arcușul. Tartini și marii teoreticieni din trecut au încercat fără succes să explice geneza acelui s. Fiziologia modernă a aparatului auditiv au arătat că este vorba de un așa-numit s. rezultant sau de combinație sau combinatoriu, efect subiectiv, creat de urechea însăși, ca și armonicele aurale. Asemenea s. nu există în afara urechii și se datorează disimetriei timpanului (fața exterioară a acestuia este liberă, pe când cea interioară este în contact cu lanțul osos care conduce vibrațiile în urechea internă). Au fost numite și „s. fantomă”. 9. S. temperat v. temperare. V. și: acustica sălilor; bătăi acustice; undă.

analog¹ adj. m., pl. analogi; f. analoagă / analogă, pl., analoage / analoge

analog² s. n., pl. analoguri

iconostas, iconostase s. n. 1. Pupitru fix în dreapta naosului, pe care se pune de obicei icoana cu hramul bisericii. ♦ Pupitru portativ cu patru picioare, care se poate închide și deschide, folosit la citirea pericopelor biblice la diferite slujbe religioase; tetrapod, analog. 2. (Înv.) Catapeteasmă, tâmplă. – Din sl. ikonostasŭ.

sîmbure s.m. I 1 Parte din interiorul unor fructe, cu învelișul lemnos, care conține sămînța. Trecut și viitor e în sufletul meu, ca pădurea într-un sîmbure de ghindă (EMIN.). ◊ (pop. ) Moși de sîmburi = nume dat anumitor zile din an (mai ales zilei de sîmbătă), considerate sărbători, în care se fac slujbe de pomenire a morților. ◊ expr. (reg.) A fi două inimi într-un sîmbure = a fi trup și suflet cu cineva. ♦ restr. Partea moale a seminței, care conține substanța germinativă. Îmi plac sîmburii de dovleac. ♦ (impr.) Sămînță. Arde-n candel-o lumină cît un sîmbure de mac (EMIN.). ◊ (reg.) Sîmbure-de-fag = jir. ♦ (reg.) Miez de nucă. ♦ (reg.) Bob de grîu. ♦ (reg.; la pl.) Păsat care se dă, de obicei, de pomană. 2 fig. (urmat de determ. introduse prin prep. „de”) Cantitate foarte mică din ceva; obiect, lucru etc. de proporții foarte mici; părticică, fărîmă. Întrevăd în spusele lui un sîmbure de adevăr. ◊ expr. Cît un sîmbure de mac v. mac. II analog. 1 Parte centrală, esențială a unui lucru, a unei acțiuni; miez, inimă, nucleu. Verbul e sîmburele frazei (PUȘ.). ♦ Partea interioară; interior. Glasuri jalnice ies din sîmburele stîncii (I. NEGR.). 2 fig. Esență, idee esențială. Sîmburele vieței este egoismul și haina lui, minciuna (EMIN.). 3 Loc, punct de pornire, de formare a ceva; origine, început. Ușor se recunoaște... sîmburele latin al limbii noastre (PUȘ.). ◊ Loc.adv. În sîmbure = în embrion. 4 concr. Grup restrîns de oameni care acționează în mod organizat pentru un anumit scop și care formează nucleul unei grupări mai mari. S-a închegat la 1857 sîmburele Unirii (HOG.). 5 (astron. ) Parte centrală a unei comete, cu densitate și luminozitate maximă. 6 (fiz.; înv. ) Nucleu. • pl. -i și (pop.) sîmbur s.m. / cf. alb. sumbullë, thumbullë.

pupitru, pupitre s. n. Obiect de mobilă cu suprafața în plan înclinat și pe care se pune, la înălțimea vederii, o carte, o partitură etc.; bancă de școală cu fața înclinată. ♦ (Bis., la ortodocși) Analog; (la catolici, în vechile biserici) masă înaltă cu planul înclinat; lutrin. – Din fr. pupitre.

hadron s. m. (fiz.) Particulă subatomică cu masă superioară sau egală cu protonul, supusă unei interacțiuni electromagnetice și gravitaționale foarte slabe ◊ „Recenta descoperire vine în sprijinul teoriei privitoare la existența particulelor quarq, elaborată în prima perioadă a anilor ’60. Această teorie susține că atomii sunt compuși din particule denumite hadroni care, la rândul lor, sunt formați din particule quarq. Particula descoperită deține, totodată, proprietatea analogă sarcinii electrice, pe care fizicienii presupun că o vor găsi la unul din cele patru tipuri de particule quarq ce ar putea exista. Proprietățile particulelor subatomice n-au putut fi însă constatate în natură.” Sc. 11 VI 76 p. 6; v. și Cont. 26 VII 80 p. 5 (din engl. hadron; BD 1971; DEX-S)

neurotransmițător s. n. (chim.) ◊ „La recenta întâlnire de la Nichat a gastroenterologilor francezi s-a semnalat ivirea unei noi speranțe în tratarea radicală a ulcerului prin elaborarea de către biochimiști a unui nou produs, cimetedina. Este vorba de o moleculă menită să «înșele» mecanismul secrețiilor acide care lezează mucoasa stomacală, producând ulcerele. ținând seama de faptul că secretarea de acid clorhidric este controlată de un neurotransmițător – histamina – specialiștii au pus la punct molecule analoge histaminei.” Sc. 8 XI 77 p. 5 (din neuro- + transmițător, după fr. neurotransmetteur, engl. neurotransmitter; BD 1971, DTN 1976)

*álcali saŭ alcalí m. și n. fără pl. (fr. alcali, it. sp. álcali, d. ar. al-qali, planta din care se scoate sodiu. V. caliŭ). Chim. O substanță ale căreĭ proprietățĭ chimice-s analoage cu ale sodiuluĭ și potasiuluĭ. Alcali valátil, amoniac.

1) analóg n., pl. oage (ngr. analógi și -ion, id.). Rar. Pupitru fix învîrtitor pe care cântărețiĭ de la strana dreaptă și cea stîngă îșĭ țin cărțile, orĭ pupitru portativ (tetrapod) pe care se pune evanghelia în mijlocu bisericiĭ. – Și -ghion (numai la sing.), ca irmologhion.

*2) análog n., pl. urĭ (ngr. análogon). Vechĭ. Cotă, cotizațiune, taxă de plătit la termin. Azĭ. Rar. Rușfet, analoghie. – Și -gon și -gos (numaĭ la sing.).

3) analóg, -oágă adj. (vgr. análogos, proporțional. V. omo-log). Care are analogie cu altu, asemenea, egal: răspunsurĭ analoage. Biol. Care are aceĭași funcțiune, dar nu aceĭași origine, ca aripile la păsărĭ și liliac față de aripile insectelor.

analogár m. (d. analog 2 și analoghie). Munt. Rușfetar.

analoghíe f. (ngr. analogía, proporțiune, raport, bir proporțional, analogie). Sec. 18-19. Proporțiune, raport, comparațiune: după (saŭ cu) analoghie. Impozit, bir. Rușfet, análog, învoĭală agricolă între moșier și țăran.

*cádmiŭ n., (d. cadmie). Chim. Un metal alb bivalent, moale, maleabil și foarte ductil. E analog cositoruluĭ, se topește la 315° și ferbe la 770° dînd niște vaporĭ veninoșĭ. Sulfura luĭ (CdS) e galbenă și se întrebuințează în pictură. Descoperit de Stromeyer și Hermann la 1818.

SATURN 1. (În mitologia romană) Vechi zeu al agriculturii și viticulturii. Identificat cu Cronos din mitologia greacă. A guvernat în Latium, în epoca mitică de aur. Celebrat în luna dec., la Saturnalii, când sclavii erau serviți de stăpânii lor. 2. Planetă a sistemului nostru solar, văzută pe cer ca un astru de mărimea întâi. Numită așa după zeul roman S. (1). Diametru: 121.000 km (mai turtită la poli). Se află la 1.430 mil. km depărtare de Soare. Revoluție: 29,5 ani. Rotație: 10 h 14 min. Atmosferă de metan și de hidrogen; se consideră că temperatura suprafeței este de -150°C. Prezintă anotimpuri analoge celor terestre. Are zece sateliți, primul dintre ei, Titan, fiind descoperit de C. Huygens (1655). Particularitatea sa o constituie inelul (observat prima dată de Galilei în 1610 și explicat de Huygens în 1662), concentric, foarte plat (grosimea sub 20 de km), având diametrul interior de c. 150.000 km, cel exterior de c. 278.000 km și alcătuit din corpuri mici și din pulberi care gravitează în jurul planetei, rotindu-se rapid pe orbite circulare. În anii 1980 și 1982 date importante despre S. au fost transmise de sondele spațiale Pionier II și Voyager 2. 3. Stațiune balneoclimaterică estivală în jud. Constanța, pe țărmul Mării Negre, în complexul de stațiuni Mangalia-Nord. Cuprinde numeroase hoteluri, vile, restaurante și baruri. 4. Rachetă în trepte, dezvoltată de S.U.A. începând din 1958; a fost utilizată pentru prima oară în 1961.

VENUS 1. (În mitologia romană) Străveche divinitate a frumuseții, a primăverii și a forțelor vegetative. Considerată mama eroului troian Eneas. Îi sunt consacrate mirtul și lebedele. Unele izvoare consideră că era fiica lui Iupiter și a Dionei, soția lui Vulcan și mama lui Cupidon. Asimilată mai târziu cu Afrodita. 2. Cea de a doua planetă a sistemului nostru solar, la o depărtare medie față de Soare de 108,14 mil. km. Cel mai strălucitor astru de pe Cer, după Soare și Lună. Când are strălucire maximă, V., prezentând faze analoge celor ale Lunii, mărimea sa stelară ajunge la -4, fiind vizibilă pe Cer chiar în plină zi. Diametrul: 12.102 km, masa de 48 • 10²³ kg. Rotație: 243.01 zile terestre; Se rotește în jurul axei sale în sens retrograd. Posedă o atmosferă densă, alcătuită din dioxid de carbon (c. 90%), azot (sub 5%), oxigen (c. 1%), vapori de apă (sub 1%), urme de oxid de carbon, gaze inerte, acid clorhidric și acid fluorhidric. Cu ajutorul sondelor spațiale s-a determinat că temperatura suprafeței este de 430-475°C, iar presiunea de c. 100 at. O dată la c. 18 luni, V. are o depărtare minimă față de Pământ. Explorarea planetei a început la 27 aug. 1962 o dată cu lansarea stației automate americane „Mariner 2”. La 12 și 16 nov. 1965, U.R.S.S. a trimis spre V. o pereche de stații, „Venus 2” și „Venus 3”. Stația „Mariner 5”, lansată la 14 iun. 1967, a indicat un câmp magnetic foarte slab. În ian. 1969 au fost lansate stațiile „Venus 5” și „Venus 6” care au efectuat (mai 1969) primele coborâri line pe V., transmițând date despre atmosfera planetei. Stația „Venus 8” lansată la 23 mart. 1972 a transmis (aug. 1972) date privind circulația curenților atmosferici, iar stațiile „Venus 9” și „Venus 10”, lansate în iun. 1972, au devenit primii sateliți artificiali ai planetei, modulele lor de explorare transmițând primele fotografii de la solul acesteia. Ulterior (1991, 1993) au fost lansate sondele americane „Magellan”. Se mai numește Luceafărul sau Steaua ciobanului.

CVASIIMPÚLS (< cvasi + impuls) s. n. Mărime vectorială analoagă impulsului ce caracterizează starea unei particule sau cvasiparticule în cîmpul periodic al unei rețele cristaline.

*burghéz, -ă s. (fr. bourgeois, d. bourg, sat mare cu tîrg. V. tîrg). Odinioară, orășean, tîgoveț care avea niște drepturĭ analoage cu cele cetățeneștĭ (în opoz. cu nobil și militar). Azĭ, orășean care trăĭește bine șĭ fără preocupațiunĭ intelectuale (V. pastramagiŭ). Epitet ironic adresat de socialiștĭ adversarilor lor (ca goĭ la Jidanĭ, gheaur la musulmanĭ și păgîn la creștinĭ). Adj. Relativ la burghezie, de burghez: casă burgheză. Mitocănesc, țărănesc: maniere burgheze. Neliberal, neartistic, neintelectual: prejudiciĭ burgheze. V. burjuĭ.

PANGENÉZĂ (< fr. {i}; {s} pan- + genesis „naștere”) s. f. (BIOL.) Teorie evoluționistă care explică mecanismul eredității prin existența unor particule mici (germeni sau gemule), provenite din celulele întregului organism, ce provoacă formarea unei părți analoage celei din care provin. A fost propusă (1868) de Ch. Darwin; deși infirmată de studiile moderne de genetică, la vremea respectivă a însemnat un pas înainte în înțelegerea evoluției lumii vii.

SORM, Fratišek (1913-1980), biochimist ceh. Prof. univ. la Praga. Președinte al Acad. Cehoslovace de Științe (1962-1969). Studii privind sinteza alcaloizilor azulene, a unor componenți ai acizilor nucleici și analogi citostatici; a descoperit noi ternopeide. M. de onoare al Acad. Române (1965).

*fenól m., pl. lĭ, în teoria chimică, și în colo n., pl. urĭ, ca gol, golurĭ (d. vgr. phaíno, apar, răsar, luminez). Chim. O substanță scoasă din uleĭurile formate de cărbuniĭ de pămînt și de catranurĭ și numită și acid fenic saŭ carbolic. Fenolu e derivat din benzen și e un dezinfectant de primu ordin; servește și la prepararea unor colorante și medicamente. – Fenolĭ m. pl. Numele generic al unor corpurĭ compuse analoage fenoluluĭ și rezultate din substituirea unuĭa saŭ maĭ multor oxidrilĭ în locu idrogenuluĭ dintr’o idrocarbură cu catena închisă. Decĭ, îs idrațĭ aĭ idrocarburilor ciclice.

*focál, -ă adj. (d. foc, focar; fr. focal). Relativ la focaru oglinzilor și lentilelor: distanță focală. S. f. Mat. Curbă saŭ suprafață care, în raport cu un loc geometric în spațiŭ, joacă un rol analog cu al focarelor în raport cu curbele plane.

geríd și gerét, girét și girit n., pl. urĭ (turc. ğirid, d. ar. ğerid, ramură fără frunze). Vechĭ. Suliță scurtă. Un joc în care un călăreț arunca din galop o suliță, ĭar altu o prindea și o arunca înapoĭ tot din galop. (La acest joc se dedaŭ la baĭram pajiĭ și agalele Curțiĭ în prezența sultanuluĭ. Un joc analog la București în cîmpia Colentineĭ (doĭ călărețĭ, fiĭ de boĭer, aruncaŭ unu într’altu cu cîte un băț de alun lung de vre-un metru și se apăraŭ c’un scut de pîslă. La brîŭ aveaŭ și un baston cu cîrlig, cu care, din galop, apucaŭ geridu căzut). V. halca.

analog, feminin analogă, nu analoagă (la neologismele recente nu se mai schimbă o în oa).

ESTÉTIC, -Ă (< fr. {i}; {s} gr. aisthetikos „sensibil”) s. f., s. m., adj. 1. S. f. Știință care tratează despre frumos și despre judecăți de apreciere referitoare. la sentimentul provocat de acesta. Primul care a supus critica frumosului unor reguli și care a folosit termenul de e. în sensul de discurs rațional despre frumos a fost A.G. Baumgarten. În trecut, e. era considerată una dintre cele trei discipline normative (alături de logică și morală), având ca obiect stabilirea normelor frumosului și urâtului. În sens larg, e. tratează despre frumosul sensibil, înglobând studiul descriptiv al obiectelor de artă, analiza psihologică a sentimentelor provocate și a criteriilor aprecierii judecății de gust, istoria artei etc. Ca știință pozitivă, e. are ca obiect frumosul artistic (filozofia artei). E. transcedentală = (la Kant) teorie despre formele apriori ale cunoașterii sensibile: spațiul, pentru lumea exterioară; timpul, pentru lumea interioară, a conștiinței. 2. S. m. art. Categorie desemnând ansamblul însușirilor și al fenomenelor studiate de estetică; domeniul esteticii. 3. Adj. Care aparține esteticii, privitor la estetică; care corespunde cerințelor esteticii, frumos. Emoție e. = stare analogă plăcerii și a cărei analiză constituie obiectul esteticii ca știință. Judecată e. = (la Kant) judecată de apreciere asupra frumosului. Chirurgie e. = domeniu al chirurgiei plastice consacrat remodelării aspectului exterior al corpului omenesc, în special al feței.

MEÁNDRU (< fr.) s. n. 1. (GEOGR.) Sinuozitate a cursului unei ape curgătoare, cu albia în pantă lină. Se disting m. divagante (în cazul unui râu cu vale largă, în câmpie) și m. încătușate (sinuozitățile întregii văi). Denumirea de m. derivă de la fl. Menderes, numit în trecut Meandru. ♦ P. analog. Sinuozitate, cotitură (a unui drum). 2. Motiv ornamental alcătuit din linii drepte care urmează un traseu frânt în unghiuri drepte, cu aspect de cârlige care se întrepătrund. Există m. spiral și m. în val constituite din linii curbe urmând un traseu sinuos. Cunoscut din Antichitate, a fost foarte mult folosit în ornamentica medievală.

MICROĆOSMOS (< fr., lat.) s. n. 1. (FIZ.) Lumea obiectelor submicroscopice, a moleculelor și atomilor, a particulelor elementare etc., în care se petrec fenomene calitativ diferite de cele din lumea obiectelor macroscopice. 2. (În filozofia medievală și a Renașterii) Termen folosit pentru a desemna omul sau organismul omenesc, considerat ca un „mic univers”, analog cu macrocosmosul, cu Universul.

MICROSCÓP (< fr., germ. {i}; {s} micro- + gr. skopein „a examina”) s. n. Instrument optic folosit pentru observarea obiectelor mici. Cu ajutorul lui se pot obține imagini ale obiectelor mărite de c. 2.000 de ori și se pot distinge detalii de ordinul miimilor de milimetru. Puterea măritoare a m. depinde de tipul respectiv, cea mai mare fiind a m. electronic. A fost inventat de Z. Jansen (c. 1590). ◊ M. electronic = instrument analog m. optic, în care rolul razelor de lumină este îndeplinit de un fascicul de electroni care traversează mai multe lentile electronice; poate mări imaginea obiectelor până la un milion de ori, permițând distingerea detaliilor de ordinul ångströmilor.

*omeopatíe f. (vgr. ῾omoĭopátheia, d. ῾ómoĭos, asemenea și páthos, suferință. V. apatie, nevropat, patetic). Med. O sistemă terapeutică pin care boalele se tratează pin medicamente în doze infinitezimale și care produc la omu sănătos simptomele uneĭ boale analoage cu cea pe care vreĭ s’o combațĭ. – Această sistemă a fost creată și propagată în Germania de medicu Hahnemann (1744-1843), a căruĭ deviză similia similibus curantur (cele asemenea se vindecă pin cele asemenea) era absolut opusă devizeĭ vechiĭ medicine, care combate contrarele pin contrare (contraria contrariis curantur), adică inflamațiunile pin răceală și invers. Medicina uzuală, ca să se distingă de omeopatie, a luat numele de alopatie.

*omológ, -oágă adj. (vgr. ῾omólogos, d. ῾omós, aceleașĭ, asemenea, și lógos, cuvînt. V. ana-, cata-, dia-, epi-, mono- și pro-log). Geom. Se zice despre laturile care, în figurile asemenea, corespund una alteĭa și-s opuse la unghĭurĭ egale. Biol. Care are aceĭașĭ origine și relațiune cu celelalte organe, deși poate să nu maĭ aĭbă aceĭașĭ funcțiune, ca plămîniĭ la broască saŭ la alte vertebrate superioare și beșica înotătoare la peștĭ. V. analog.

* neánt (ea 2 sil.) n., pl. urĭ (fr. néant, vfr. nient, neient, noient, it. niente, nimica, d. lat. ne, nu, și gens, gentis, ginte, neam, ceĭa ce e analog cu neam = nimica). Nimica. Ceĭa ce nu există, haos. Fig. Neantu gloriiĭ, lipsa ei de valoare.

NICHOLS [níkəls], Ernst Fox (1869-1924), fizician american. Prof. univ. la Yale și Columbia. A studiat radiațiile infraroșii și a măsurat, cu un radimetru conceput de el, radiațiile unor stele. A demonstrat existența presiunii luminii și a reprodus experimental anumite fenomene analoge cu cele care produc cozile cometelor.

NIELÚRĂ (< fr.) s. f. 1. Piesă de orfevrărie ornamentală cu incrustații de email negru. 2. P. analog. Denumire dată probelor grafice imprimate după plăci de metal al căror desen gravat este umplut cu cerneală. N. este considerată strămoșul gravurii pe metal.

ORGANICÍSM (< fr.) s. n. 1. (PSIH.) Teorie holistă a personalității conturată de către neuropsihiatrul american Kurt Goldstein (1879-1965).O. consideră persoana umană ca o totalitate în care există o deplină integrare; toate dezordinile fizice și mentale au o bază organică; schimbări ale structurii creierului, tulburări ale biochimismului etc. 2. (SOCIOL.) Concepție din sec. 19, potrivit căreia societatea ar fi un organism analog celor biologice, supus acelorași legi ca și acestea. Reprezentanți: H. Spencer, A. Schäffle, R. Worms.

Tisa – (top.) 1. Curs de apă ce izvorăște din M-ții Cernahora, la NE de M-ții Maramureșului. În perioada antică: Patissus, Pathissus, Tisia. Mai demult, Maramureșul se întindea până la izvoarele Tisei. În prezent, Tisa formează, pe o porțiune, graniță de stat cu Ucraina, despărțind Maramureșul istoric în două: „Tisă, Tisă, apă iute, / Ce zii tulbure din munte” (Lenghel 1979: 156). 2. Localitate în Maramureș (denumirea veche: Virișmort) – „Numele Tisa, având sunetul analog cu Porolissum, Potaissa, Tiasson, se presupune a fi de origine dacică” (Mihaly de Apșa 1900: 32).

*rubídiŭ n. (d. lat. rúbidus, roș închis cărămiziu). Chim. Un metal alcalin analog potasiuluĭ și care se află în unele plante (sfeclă, tutun), în unele ape minerale ș. a. E monovalent și are o greutate atomică de 85.

* saharóză f., pl. e (lat. sáccharum, zahăr). Chim. Orĭ-ce substanță analoagă zahăruluĭ și maĭ ales un corp compus solid dulce care se se scoate din trestia de zahăr și din sfeclă. Se topește la 160° și foarte solubilă în apă. Încălzită la 200° se preface în caramel, cu care se vopsesc licorurile.

tetrapód n., pl. oade (ngr. tetrápodon, pupitru, lit. „cu patru picĭoare”. V. calapod). Analog, pupitru portativ pe care se pune evanghelia cînd se citește în mijlocu bisericiĭ.

* tópic, -ă adj. (vgr. topikós, d. tópos, loc). Local: zeĭ topicĭ, remediŭ topic. S. n., pl. e Medicament local extern (emplastru, cataplazmă ș. a.) orĭ și intern. Fig. Care se raportă direct la chestiune: argument topic. S. n., pl. e. Argument general care se aplică la toate cazurile analoage (sin. cu loc comun): topicele luĭ Aristotele. Adv. În mod topic: a răspunde topic la un argument. – La Cant. -icesc (rus. topičeskiĭ).

analogie s. f., art. analogia, g.-d. art. analogiei; pl. analogii, art. analogiile

abundant a. îmbelșugat. [Forma abundent e rezultatul unei falșe analogii].

REZONÁNȚĂ (< fr. {i}) s. f. 1. Fenomenul de oscilație a unui sistem fizic datorită energiei primite din exterior de la un alt sistem, cu care se află în legătură directă sau mijlocită prin intermediul undelor și care oscilează cu o frecvență egală sau apropiată de una dintre frecvențele cu care este capabil să oscileze primul sistem; cu cât frecvența celui de-al doilea sistem este mai apropiată de frecvența primului sistem, cu atât amplitudinea oscilațiilor acestui sistem este mai mare. R. este folosită la instrumentele muzicale (pentru amplificarea și timbrarea sunetelor), în radiofonie (pentru acordarea radioreceptoarelor pe frecvența postului emițător), în cercetările privind fizica corpului solid (ex. r. ciclotronică, r. paramagnetică) etc.; ea apare și în împrejurări nedorite (ex. trepidațiile). ◊ Cutie de r. = cavitate al cărei volum de aer este capabil să oscileze și să amplifice sunetele. ♦ Creștere puternică, în anumite condiții, a secțiunii eficace a unor reacții nucleare; prin analogii matematice, această r. poate fi interpretată ca fiind o particulă elementară cu viață foarte scurtă. 2. (CHIM.) Teorie conform căreia starea electronică reală a moleculei rezultă prin suprapunerea diferitelor stări electronice probabile ale moleculei respective (structuri limită). Funcția de undă globală a moleculei se obține prin combinarea liniară a funcțiilor de undă ale structurilor limită. ◊ R. magnetică nucleară (RMN) = modificarea orientării anumitor nuclee atomice plasate în câmp magnetic static, atunci când sunt supuse acțiunii unui alt doilea câmp electromagnetic oscilator. Principalele aplicații practice sunt spectroscopia RMN, folosită pentru efectuarea de analize chimice și biochimice de mare finețe (ex. în controlul calității produselor în industria farmaceutică) și imageria prin RMN, folosită în medicină pentru obținerea de imagini de foarte bună calitate (îndeosebi în vederea localizării tumorilor sau leziunilor de la nivelul sistemului nervos).

alocurea adv. pe alocurea, pe unele locuri, ici și colea. [Formațiune analogă cu alăturea].

analog a. care are asemănare cu altceva.

apocalips n. 1. carte simbolică și mistică a Noului Testament care conține revelațiunile făcute sfântului Ioan Evangelistul în insula Patmos; 2. orice producțiune analoagă (în genere apocrifă): apocalipsul apostolului Pavel.

bălărie f. iarbă crescută mare și des, buruieni netrebnice ce înneacă o câmpie: alt miros dă floarea și alt miros dă bălăria PANN. [Vechiu-rom. bâlie = slav. BYLIE, buruiană; forma bălărie e un colectiv modern, analog lui ierbărie, stufărie].

balon n. 1. bășică mare umplută cu gaz, mai ușor decât aerul, cu care se ridică în atmosferă: problema direcțiunii baloanelor nu e încă pe deplin rezolvată; 2. bășică analoagă cu care se joacă copiii ca și cu o minge, sau ținând’o de o ață și lăsând’o să plutească în aer.

beniș n. 1. (Munt. biniș) haină boerească de paradă, cu mânecile despicate și îmblănită pe de margini, purtată de bărbați și de femei: largile mâneci a benișului NEGR. auritul văl de beteală răsfirat pe un biniș de suvaiu alb OD.; 2. haină analoagă purtată de haiduci și, până în timpul din urmă, de lăutari: acum mi se mucezește cobza sub beniș AL. [Turc. BENIȘ (BINIȘ), lit. călărie, această haină fiind purtată mai ales pe la alaiuri și cavalcade (v. binigiu)].

bodogănì v. Mold. 1. a mormăi: să bodogănești zi și noapte poveștile Franțujilor NEGR.; 2. a cicăli, a certa pentru lucruri de nimica: nu mai bodogăni, că parcă ești o moară stricată AL. [Și bodrogăni (spânul bodrogănind din gură CR.) = *bodorogăni, formațiune onomatopeică analoagă lui hodorogi].

bordeiu n. 1. locuință țărănească adâncită în pământ și acoperită tot cu pământ sau cu stuf; 2. fig. orice casă modestă: s’am și eu un bordeiu. [Dintr’un primitiv bord (conservat ca nume topografic) și identic cu bortă; cf. paralelismul fonetic analog între burd (de unde burduf) și burtă].

brodì v. 1. a găsi pe cineva sau ceva din întâmplare: am brodit-o acasă; 2. a veni pe neașteptate și la moment oportun: ai brodit-o bine azi; 3. a se întâmpla: cum se brodi, ca locul să fie alături? [Rus. BRODITĬ, a rătăci, de unde noțiunea de a ajunge sau a afla din întâmplare (asociațiune de idei analoagă lui nemeri)].

desfătà v. a cauza mare bucurie, a simți o mare plăcere. [Derivat probabil din lat. FETOR, putoare (de unde făt(a), cu o evoluțiune de sens analogă lui desmierda, ambii primitivi termeni de dădacă].

cărneleagă f. Mold. săptămâna înainte de harți în săptămâna harței sau cărneleagă CR.; 2. Munt. cășlegile de iarnă. [Lat. KARNEM LIGA, leagă carnea: (adică lasă carnea cf. lăsatul de carne), noțiune analogă cu it. carnevale: la sfârșitul cărnelegii și la începutul păresimilor. Biserica interzice (= leagă) uzul cărnei].

cașalot m. mamifer marin din ordinul cetaceelor, analog balenei.

câștigà v. 1. a primi prețul muncii sale, al timpului său: anevoie se câștigă, lesne se cheltuiește; 2. a obține ceea ce se dorește: a câștiga un proces, o bătălie; 3. fig. a trage în partea sa: a câștiga iubire, prietenie. [Lat. CASTIGARE, a pedepsi, evoluțiune de sens analogă cu a sinonimelor muncă și agonisi: munca și rezultatul ei sunt deopotrivă considerate ca o caznă, ca o luptă, ca o pedeapsă].

celebiu (cilibiu) a. și m. 1. odinioară, titlu de politeță, analog lui chir: celebiu Dumitrache; 2. distins, nobil: celebii dela Fanar AL.; 3. azi, elegant (sens mai ales popular): coconaș cilibiu; 4. Mold. bine făcut, svelt de corn. [Turc. ČELEBI].

ciocan n. cocean de porumb, de varză. [Metaforă analogă în sârbește și bulgărește: ČOKAN, ciocan și cocean (după asemănarea exterioară)].

fes n. 1. scufie roșie cu un moț în creștet, purtată de Turci sub turban (ca odinioară de boieri sub ișlic): pe din dosul fesului unde-i cald ciocoiului POP.; 2. scufie analogă purtată în urmă de lăutari: boieru îmi umplea fesu de galbeni și-i cântam AL.; 3. scufie albă purtată de cocoanele bătrâne sub testemelul cu bibiluri: Kera Nastasia poartă fes alb AL.; 4. fes din dimie roșie purtat și azi de țărancele bătrâne (din județele dealungul Dunării): am să-i duc babei un fes roșu și un tulpan CR. [Turc. FES].

cotigă (cotiugă) f. 1. cărucior pe doua roate; 2. roțile pe cari s’așează grindeiul plugului. [Rut. KOTIHA, cotigă; probabil identic cu cotiuhă, câine, imagine analogă cu fr. chien (cu sensul de «tărăboanță»), rezultând dintr’o asemănare grosolană a vehiculului cu figura unui câine].

crin m. 1. plantă bulboasă cu flori mari albe și plăcut mirositoare (Lilium); 2. nume a diferite plante din familia liliaceelor sau analoge: crin-de-baltă (Butomus), crin-galben (Hemerocallis), crin vânăt (Gladiolus); 3. floarea crinului de o albeață strălucitoare. [Gr. bizantin KRÌNON].

galițe f. pl. Mold. păsări de curte: cocoșul înconjurat de atâta amar de galițe CR. [Slav. GALIȚA, cioacă (pasăre de piază rea): evoluțiunea sensului e analogă cu a sinonimului cobe].

cumpăt n. 1. stare de echilibru a sufletului: a-și pierde cumpătul; 2. măsură, moderațiune: fără cumpăt; pe sub cumpăt, într’ascuns, pe furiș. [Lat. COMPUTUS, socoteală (evoluțiune metaforică analogă lui seamă, care însemnează deopotrivă socoteală și reflexiune)].

gen n. 1. ceeace coprinde mai multe specii: omul e o specie a genului animal; genul uman, întreaga omenire; 2. fel, modă: haină de un gen nou; 3. stilul unui autor, modul unui artist: gen simplu; 4. în istoria naturală: grup de specii analoage; 5. Gram. proprietatea numelor de a exprima sexul (real sau fictiv): genul masculin, feminin, neutru.

cuțitoaie f. 1. cuțit lat cu două mânere al dulgherilor; 2. unealtă analoagă a fierarului de curățit unghiile calului: 3. Zool4. alt nume dat svârlugei (după forma-i lungăreață).

deochiu n. vrăjire cu ochiul, după superstiția populară (având de rezultat o indispozițiune cu durere de cap, însoțită de căldură ușoară, amețeală și căscături): să nu fie de deochiu!; a se întrece cu deochiul, a-și lua prea multă libertate: vă prea întreceți cu deochiul Cr. [Compus din de ochiu: formațiune analogă cu de dânsele, de vânt etc., indicând origina, cauza boalelor corespunzătoare].

grătar n. 1. unealtă de fript carne sau pește pe cărbuni aprinși; 2. unealtă analogă: grătar de cauciuc pentru ștersul tălpilor; 3. gratie de fier în gura sobei spre a străcura cenușa; 4. pirostrii mari pe patru picioare. [V. gratie].

guta-perca f. substanță rășinoasă analogă cauciucului, extrasă din seva uscată a unui arbore din insulele Sondei; se întrebuințează mai ales ca materie izolatoare a conductorilor electrici. V. gumă.

încâlcì v. 1. a se încurca (vorbind de firele de cânepă sau de păr): 2. fig. a (se) încurca în genere. [Derivat din câlți: metaforă luată din tehnica torsului și analogă cu a încurca ițele].

încoclețí v. a se încinge: mi se încocleți o luptă ISP. [V. cocleț: metaforă luată din tehnica țesutului și analogă cu sinonimul încăierà].