DAT², -Ă, dați, -te, adj., s. f. I. Adj. Pus la dispoziție, oferit; înmânat, transmis, prezentat, dăruit. ◊ Expr. La un moment dat = într-un anumit moment; în clipa aceea. În cazul dat = în acest caz, în cazul de față. Dat fiind (că...) = ținând seama de... (sau că...), având în vedere (că...); deoarece. Dat dracului (sau naibii) = deștept, isteț; șmecher, șiret. Dat uitării = uitat, părăsit. II. S. f. 1. Momentul, împrejurarea (repetabilă) când se produce un fapt; oară, rând. ◊ Loc. adv. Data trecută = cu prilejul anterior. Data viitoare = într-o împrejurare ulterioară. De data aceasta (sau asta) ori de astă dată = de rândul acesta, acum. Pe dată ce... (sau cum...) = îndată; pe loc, numaidecât. O dată = într-un singur caz. Nu o dată = de multe ori. Încă o dată = din nou. 2. (La pl.) Fapte stabilite (de știință), elemente care constituie punctul de plecare în cercetarea unei probleme, în luarea unei hotărâri etc. III. S. f. (Reg.) Soartă, destin. ◊ Cum (sau precum) e data = după cum e obiceiul, datina. – V. da².

GHEM², ghemuri, s. n. Fiecare dintre punctele câștigate de un jucător de tenis (după mai multe erori ale adversarului), în limitele unui set (1). [Scris și: game și pron. în acest caz: gheim, cf. pronunției din engl.^[1]] – Din engl. game.

ATUNCI adv. 1. (Temporal) În momentul acela (despre care este vorba), pe vremea aceea; într-un moment concomitent cu o acțiune sau urmând imediat după aceasta. 2. (Concesiv) (Numai) în acest caz. Dacă te întreabă, ce te faci atunci? ◊ (Cu rol de conjuncție) Dacă mergi în oraș, atunci treci pe la mine. [Var.: atunce, atuncea adv.] – Din lat. *ad-tuncce.

AICI adv. 1) În acest loc. ◊ De pe ~ de prin părțile acestea. Până ~! ajunge! încetează! Pe ~ ți-i drumul! pleacă! șterge-o! 2) În acest moment; acuma. ◊ ~-i ~ acum e momentul decisiv. 3) fam. În acest caz; în asemenea situație. ~ nu ai dreptate. [Sil. a-ici; Var. aicea] /<lat. ad-hicce

ATUNCI adv. 1) (temporal) În momentul acela; pe vremea aceea. 2) (concesiv) Numai în acest caz. 3) (cu rol de conjuncție) În cazul acesta. Dacă pleci, atunci treci pe la mine. [Sil. a-tunci; Var. atuncea] /<lat. ad-tuncce

GENITIVAL, -Ă adj. (Despre cuvinte, părți de propoziție) În cazul genitiv; referitor la acest caz. ◊ Articol genitival = articol posesiv. [Var. genetival, -ă adj. / < genitiv + -al].

aceră (acere), s. f. – Vultur, acvilă. – Var. aciră < Lat. ăquila (Pușcariu 10; REW 582; DAR); cf. prov. aigla, fr. aigle, cat. áliga, sp. águila, port. aguia. Cuvîntul rom. este rar, astăzi practic a dispărut. Nu apare în texte vechi nici autentic populare; astfel încît poate fi creație artificială, datorată vreunui filolog latinist din sec. XIX (după cum crede DAR; însă filologul avea, în acest caz, un excepțional simț al limbii). Adevărul este că latiniștii din sec. XIX au inventat forma acvilă, s. f., care încă se mai folosește, în limbajul poetic și heraldic, și der. acvilin, adj. (vulturesc, ca ciocul acvilei, coroiat).

aiurea, adv. – 1. În altă parte, undeva. – 2. Cu capul în nori, în mod inconștient. – Var. aiuri, aiure. – Mr. (n)al’iurea, megl. l’urea, istr. (a)l’ure. Compunere ale cărei elemente nu sînt complet clare. Prima parte trebuie să fie ălῑbῑ „în altă parte”, pentru rezultatul căreia cf. iu. A doua parte este mai dificil de explicat. Plecînd de la analogia cu ubivis „oriunde vrei”, se poate presupune că este vorba de forma vulg. a lui vis, adică *volet (Bourciez 79) redus datorită folosirii sale enclitice (cf. pronunțarea actuală a acestui vb. în rom.: (v)om, (v)eți, (v)or). În orice caz, grupul final -re fie că reprezintă lat. *(vo)let fie că are altă origine, apare în mai multe formațiuni adv. rom., cf. altminteri, pretutindeni (< pretutindere), oare. Pentru rom. s-ar putea explica formarea lui aiurea și pe baza lui *ubi volet, construcție cu totul paralelă cu ubivis; însă formele dialectale presupun prezența lui alibi. În mod normal, explicațiile anterioare pleacă de la aliubi (Crețu 305; Candrea-Dens., 29; REW 347; Drăganu, Dacor., IX, 265) și de la corespondența sau analogia cu fr. ailleurs, v. sp. alubre, port., gal. alhur. Este posibil, totuși, să fie întîmplătoare coincidența între aceste limbi și rom., căci forma *aliore care se postulează în cazul acestor limbi (REW 347; Gamillscheg 21) nu ar putea da rezultatul rom. Dificultatea cea mai mare este la -re care s-a încercat explicată prin lat. libet, puțin probabil. Cipariu, Gram., 364, urmat de Scriban, pleacă de la lat. aliorsum, care pare și mai dificil. Popescu-Ciocănel derivă vb. aiuri de la tc. hayir „stupefiat”. Der. aiura (var. aiuri), vb. (a delira); aiureală, s. f. (delir, extravaganță; Arg., somn, acțiunea de a dormi); aiurit, s. m. (fam., nebun, prost); aiuritor, adj. (delirant). Pentru specializarea sensurilor lui aiura, față de aiuri, cf. Iordan, BF, II, 63.

amar (-ră), adj. – 1. Care are gustul fierii, pelinului etc. – 2. (S. n.) Amăreală, gust amar. – 3. Cantitate (numai după o expresie cantitativă, ca atît, cît, ce, ce de, mult). – Mr. amar, megl. (an)mar, istr. amǫr. Lat. amārus (Pușcariu 73; Candrea-Dens., 53; REW 406; DAR); cf. vegl. amuár, it. amaro, v. prov. amar, fr. amer, sp. amargo. Expresia amar de mine, amar mie coincide cu sicil. amaru mia, port. amaro de mi. Sensul 3 este curios. I. Morărescu, BF, I, 178-181, a încercat să-l explice prin etimologie pop., din expresia atîta *mare de (timp), interpretat ca atît amar(e) de (timp); uzul ar fi, în acest caz, aceleași ca it. mare „abundență”, sp. la mar de. Cf. observațiile împotriva acestei explicații ale lui L. Spitzer, BF, II, 162-4. Mai curînd este vorba de o valoare emfatică a adj. (ca în cazul lui biet invariabil), tratat ca s.; emfaza este evidentă și în uzul constant al lui atîta în locul lui atît (cf. nuanța de atîta curaj, față de atît curaj). În privința valorii exacte a expresiei, o construcție de tipul ce amar mai aveam (Agîrbiceanu) arată clar că trebuie să se înțeleagă ce amar (de mine) mai aveam, deci că exprimă compasiunea, și numai în al doilea rînd ideea de cantitate. Der. amărăcios, adj. (amar), pe care Pușcariu 74 și REW 403 îl reduc la un lat. *amaritiōsus, de la amarĭties, dar care este probabil un der. cu suf. -cios ca supărăcios, căcăcios etc.; amărăciune, s. f. (mîhnire, amărîre); amărăluță, s. f. (gențiană, Cicendia filiformis); amăreală, s. f. (amărăciune, plantă, Polygala vulgaris); amăreață, s. f. (amărăciune), considerat în general ca reprezentant al lat. *amarĭtia, în loc de amarĭties (Pușcariu 76; Candrea-Dens., 54; REW 403; lipsește în DAR), cf. it. amarezza, prov. amareza, dar care poate fi și o formație internă; amărel, s. m. (ciulin); amărie, s. f. (amărăciune); amăriu, adj. (amărui); amarnic, adj. (amar; teribil, cumplit); amărui, adj. (cu gust ușor amar); mărunc(ă), s. f. (Crizantemă, Chrysanthemum vulgare). Amărî, vb. (a face să capete gust amar; a mîhni), cf. mr. amărăscu, s-a încercat să se explice pe baza lat. *amărῑre, din clasicul amărēscĕre (Pușcariu 75; REW 400; DAR; Pușcariu, Dacor., V, 67). Se opune acestei der. rezultatul î, care indică o der. în interiorul rom., ca în pîră › pîrî, ocară › ocărî (cf. Graur, BL, V, 87), pe cînd lat. ar fi dat *amări. Explicațiile încercate pentru a justifica prezența în forma lat. a unui grup rr, care ar explica schimbarea (contaminarea cu *amarrῑre), din v. germ. *marrjan, după Giuglea, Dacor., II, 390 și Gamillscheg, Rom. germ., II, 263; sau cu marrubium după Jos. Brüch, ZRPh., LVI, 529-33, nu sînt convingătoare. – Der. amărîre, s. f. (amărăciune; gust amar); amărît, s. m. (nefericit, nenorocit; sărac); amărîtor, adj. (care amărăște; descurajator).

apriat adv. – Limpede, clar, lămurit. Origine necunoscută. Sensul este cel al lat. aperte. Nu apare în texte anterioare sfîrșitului sec. XVIII, și DAR pare a-l considera creație artificială a școlii latiniste, în acest caz nu este clar pe baza cărui model s-a format. S-a adus în discuție it. aprire, cu suf. -at de la curat, adevărat (Iordan, Arhiva, XXX, 221; REW 515; Scriban); este însă greu de crezut că latiniștii ardeleni care erau buni cunoscători ai it., ar fi format un part. apriat de la un vb. al cărui part. it. este aperto, și care corespunde rom. descoperit. Körting 723 se gîndea la lat. *apertatus, fiind combătut de Densusianu, Rom., XXXIII, 274. Mai curînd amintește de it. pria, lat. prius „înainte”; însă der. nu este clară. Löwe 25 propunea bg. na priat, dar cuvîntul nu ne este cunoscut. Totuși, originea sl. nu trebuie înlăturată.

armăsar (armăsari), s. m. – Cal mascul necastrat. Lat. armessārius, de la [equus] admissārius, cu același sens (Schuchardt, Vokal., I, 141; Pușcariu 126; Candrea-Dens., 93; REW 177; DAR; Phillipide, II, 631); cf. alb. harmëšuar, sard. ammesardzu (Wagner 108). Forma armessārius, atestată, pare inexplicabilă la Candrea-Dens., dar apare explicată în DAR. În plus, pentru trecerea lui ad- la ar- înaiante de labială, cf. A. Ernoult, Mél. Soc. Ling., XIV (1907-8), p. 473-5. Este de asemenea posibil să fi intervenit în acest caz analogia cu gr. χάρμα „atelaj, tracțiune de cai”. REW 177 presupune că din alb. a intrat în rom. o formă harmașar (cu ș), care pare a se datora unei greșeli (cf. Graur, BL, V, 86). – Din rom. provine rut. harmasar (Miklosich, Wander., 16; Candrea, Elemente, 404).

atunci adv. – 1. În momentul acela (uz temporal). – 2. În acest caz (uz consecutiv). – Var. atunce(a). Mr. atumțea, megl. tunțea, istr. (a)tunț. Lat. *ad tunc ce (Philippide, Principii, 92; Crețu, 377; Pușcariu 164; Densusianu, Hlr., 171; Candrea-Dens., 112; DAR). În lat. tîrzie apare compusul ad tunc, de unde v. ven. toncha, cat. adonchs, sp. (en)tonces, v. port. entom (› port. então). – Compară atunceși, adv. (înv., în momentul acela).

biet (biată), adj. – Sărman, nenorocit, nefericit. Cuvîntul are un sens și o întrebuințare particulară, întrucît reprezintă o calitate pur afectivă, atribuită de vorbitor și în nici un caz intrinsecă obiectului (ca în cazul sp. el pobre hombre, față de el hombre pobre). Din această rațiune, nu este posibilă întrebuințarea sa postpusă (*omul biet), decît în apoziție (omul, biet, nu știa... ) caz în care este de preferat uzul invariabil (femeia, biet, nu știa). Nuanța afectivă puternică este evidentă în întrebuințarea curentă a cuvîntului, cînd este vorba de membrii familiei decedați: bietul tata, bietul frate-meu (cf. sp. mi pobre padre). Presupunem că acest caz indică adevărata semnificație a cuvîntului, caz în care se poate recunoaște în el lat. vĕtus „vechi”, care s-a întrebuințat de asemenea din epoca clasică desemnînd „strămoșii, cei morți”. În acest caz, bietul Petre a început prin a însemna „răposatul Petre” și apoi, printr-o asociație de idei firească, „bietul Petre” (cf. și săracul Petre). Fonetismul lui vetus › biet este normal; cf. și it. vieto „trecut, vechi”. Ex. it. arată că acuz. lui vĕtĕrem fusese abandonat încă din lat. vulg., și cuvîntul a fost redus la tipul. decl. a doua. Celelalte explicații încercate pînă acum par destul de improbabile. S-a presupus că este vorba de sl. bĕdĭnŭ (Cihac, II, 13; Pușcariu 201; DAR), în ciuda imposibilității fonetice; de la lat. vietus „ofilit, slab” (Diez; Densusianu, Hlr., 90; cf. REW 9325), în ciuda dificultăților semantice; sau de la lat. biliatus (Giuglea, Dacor., III, 765-7; cf. REW 9645). Din rom. provine săs. bdjetisch.

bojoc (bojoci), s. m. – Plămîn. – Var. borjoc, bo(r)jog, bojic, s. n. (Trans., buzunar). Origine obscură. Semantismul var. trans. este în legătura cu der. bojogar, s. m. (hoț, pungaș); bojogăreală, s. f. (hoție, furt, pungășie); bojogări, vb. (a pungăși); bojogărie, s. f. (pungășie), care indică existența în cadrul etimonului a sensului dublu „plămîn” și „pungă”. Aceasta pare să ducă la gr. βύρσα „pungă”, și să indice un intermediar sl. sau ngr., pentru a explica evoluția lui s la z, cf. rus. birža „pungă”. În acest caz, var. borjoc s-ar apropia mai mult de etimon, iar intermediarul ar putea fi foarte bine mag. borszak „pîntece”. Pentru semantism, cf. foale. Totuși, DAR consideră că „bojoc” provine din boșog și acesta de la boașe „testicule”. În cazul lui „bojogar”, care a însemnat întotdeauna „hoț de buzunare”, DAR se bazează pe o explicație care are toate aparențele unei etimologii populare, și aplică acest nume hoților de bojoci de prin măcelării; însă este cert că bojocii sînt cel mai puțin furați din acestea. Este posibil să provină din același cuvînt der. bojoțel sau bojgățel, s. m. (elebor, Helleborus purpurascens); bozățel, bozoțel, s. m. (varietate de elebor). Rebreanu folosește blohotăi, s. f. (organe interne în general), și bojotaie, s. f. (tăiere a porcului), care sînt neîndoios cuvinte proprii regiunii sale (Trans. de Nord) și aflate în legătură cu etimonul mag. pe care l-am menționat.

borț (borțuri), s. n. – Burtă, pîntece, mai ales cel al femeilor însărcinate. Creație expresivă, bazată pe de o parte pe consonanța brf, blf, care indică ideea de „masă moale sau flască” (cf. bîrfi, bolfă), și pe de alta pe rădăcina expresivă borh- (ghiorț-), care exprimă zgomotul ghiorțăiturilor. Se știe că „în general, numele date abdomenului sînt de origine obscură” (Meillet-Ernout, abdomen); în acest caz, pare să fi servit drept punct de plecare ideea de „zgomot al mațelor”, ca în burduf și burdihan (pentru imaginea de „masă moale” = „pîntece”, cf. burfă). În pofida oscilațiilor multor filologi, nu este posibilă să se despartă borț de burtă, s. f. (pîntece), care este un sing. regresiv, format de la pl. borți, burți. Totuși, DAR consideră îndoielnică această relație, și sugerează pentru borț o der. de la alb. bark, la o rădăcină indo-europeană *bher- „a duce” (cf. Meyer 27). După Densusianu, GS, I, 350, rădăcina burd- (de la burduf) s-a contaminat probabil cu bute; Pascu, Arch. Rom., VII, 566, pleacă de la bg. tărbuch, a cărui legătură cu rom. pare îndoielnică. Giuglea, Dacor., IV, 1554, pune în legătură pe burtă cu gr. ßαρύτηζ; în vreme ce Diculescu 177 (urmat de Gamillscheg, Rom. Germ., II, 260), se gîndește la got. sau gepidicul baurthei (› germ. Bürde „greutate, povară”), sau la dan. bür „sînul mamei” (cf. burduf). În sfîrșit, Lahovary 319 consideră cuvîntul ca fiind anterior epocii indo-europene, pe cînd Rohlfs, Differenzierung, 24, continuă să-l considere „obscur”. Este cuvînt general folosit, cu excepția Trans. de Nord (ALR, 42). Der. borțoi, s. m. (Banat, piatră, bolovan); borțos, adj. (burtos); borțoșa, vb. (a lăsa grea; în Arg., a înrăutăți, a ieși prost); îmborțoșa, vb. (a se îngrășa; Arg., a ieși prost); burtă, s. f. (pîntece; convexitate); burtăverde, s. m. (burghez, materialist, epicurian); burtos, adj. (pîntecos). Bg. burta provine din rom. (Candrea, Elemente, 407; Capidan, Raporturile, 226).

buclă (bucle), s. f. – Cîrlionț, zuluf. Fr. boucle. – Der. bucla, vb. (a ondula, a încreți), din fr. boucler; buclarisi, vb. (a greși lovitura, a o da în bară), a cărei formație nu este clară. Fiind vorba de un cuvînt curent în argoul elevilor, și avînd în vedere terminația sa, proprie înprumuturilor din ngr., presupunem că este vorba de fr. boucler „a ține la arest”, sau „a pedepsi un elev interzicîndu-i să plece”; în acest caz ar fi termen importat la începutul sec. XIX, în epoca primelor licee franceze din București și Iași. Nu este probabilă explicația lui Scriban, care pleacă de la bg. burak „sfeclă”, pentru a construi un vb. *buraklisam „mă înroșesc”.

cafti (-tesc, -it), vb. – A lovi, a bate. Origine necunoscută. Cuvînt de argou. Nu știm dacă are vreo legătură cu mr. mi căhtescu „mor (de rîs)”. – Der. cafteală, s. f. (bătaie). Din acest ultim cuvînt ar putea proveni iud. sp. haftoná „bătaie”, dacă nu cumva ambele cuvinte duc la o sursă comună, în acest caz, orientală.

cataligă (-gi), s. f. – Picioroange. – Var. (Mold.) catalică, cătălig(ă), catarig(ă), cătărig(ă), etc. – Cătărig, s. m. (înv., tînăr, adolescent). Origine incertă. Este posibil să fie vorba de o creație expresivă, cf. Graur, BL, IV, 97; însă nu este sigur că originea sa trebuie căutată în rom. În general se pune legătură cu bg. katerjaga „scară” (DAR; Candrea; cf. Bogrea, Dacor., IV, 812, unde se explică și legătura semantică între „articulație, picior” și „tînăr”). Mai ușor ar fi să plecăm de la sb. kotrig „articulație”, koturige „felie”; în acest caz ar fi cuvînt identic cu cătărigi (var. cotoroage), s. f. pl. (piftie din picioare de porc), pe care DAR îl consideră cuvînt diferit; și probabil și de la cotonoage, s. f. pl. (picioare, labe), cu der. cotonogi, vb. (a bate). – Der. (înv.) cătărigie, s. f. (adolescență).

chituc (-ci), s. m. – Butuc, ciot. Bg. kitjuk (Candrea). Însă cuvîntul bg. ar putea proveni din rom.; în acest caz chituc ar fi în locul lui *pituc, adică rezultat al unei contaminări cu pit- „mic” (cf. piti) cu butuc.

ciumă (ciume), s. f. – 1. Plagă a porumbului. – 2. Laur. – 3. Boală infecțioasă epidermică foarte gravă. – 4. Monstru din mitologia populară care personifica ciuma. – 5. Plagă, calamitate. – Mr. țumă, megl. ciumă. Probabil lat. cyma, din gr. ϰυμα (Pușcariu 330; Pușcariu, Lat. ti, 60; Pușcariu, Conv. Lit. XXXVII, 600; Berneker 163; Capidan, Dacor., III, 142; Diculescu, Elementele, 477; Bologa, Dacor., IV, 962; DAR). Forma lat. vulg. ciuma, punct de plecare al fonetismului rom. apare în glose tîrzii, cf. sp. cima, „vîrf, culme”, esquilmar „a stoarce, a secătui” (Corominas, Anales Inst. Ling., II, 128). De la sensul primitiv, de „tumoare, umflătură”, evoluția sensului se explică prin simptomele bolii, cf. peste bubónica „ciumă bubonică” și mr. pănucl’ă „tumoare” și „ciumă”. Rezultatul normal ar fi trebuit să fie, se pare, *cimă; u ar fi în acest caz secundar ca în bucium. Este cuvînt care apare aproape în toate limbile din estul Europei (alb. kjimë „abces”, tc. çuma „ciumă”, bg., sb., rus. čuma, rut., pol. dzuma, mag. csoma, csuma, toate cu sensul de „ciumă”); cf. și it. cima, fr. cime, sp. cima, cu sens diferit. Toate limbile în care apare sensul de „ciumă” par a indica un împrumut din rom., cu atît mai mult cu cît cuvîntul nu se explică prin mijloace interne ale nici uneia din limbile interesate (cf. Berneker; Capidan, Dacor., III, 142). Totuși, s-a propus un etimon sl. (Miklosich, Slaw. Elem., 53 și Lexicon, 1128; Cihac, II, 58), bg. (Conev 94), alb. (Philippide, II, 639), tc. (Mladenov 689). Der. ciumat (var. ciumaș, ciumos), adj. (pestifer; ciumat, bolnav de ciumă); ciumar, s. m. (laur), pe care Diculescu, Elementele, 485 îl apropie de gr. ϰυμάριον, dar care ar putea fi der. în cadrul rom.; ciuma, vb. (a îmbolnăvi de ciumă; despre fructe, a se strica); ciumăfaie, s. f. (laur), a cărui a doua parte nu a fost explicată satisfăcător, și care se mai numește, probabil prin etimologie populară, ciuma fetei (Cihac, II, 491, pleacă în mod eronat de la mag. csuda „minune” și fa „copac”; Diculescu, Elementele, 485 de la cimă, cu suf. gr. ϰαφος; și DAR sugerează o legătură cu mag. csudafa „laur”).

colb (colburi), s. n. – 1. Praf, pulbere. – 2. (Trans. de Nord) Fumăraie. Origine obscură. Dacă sensul al doilea nu este tîrziu, trebuie să presupunem accepția primitivă de „vîltoare” și în acest caz trebuie plecat de la sl. kolo „roată”. Veriga imediată ar putea fi bg. kolba „brățară” sau reprezentantul lui sl., căci este ușor de plecat de la ideea de „inel sau vîrtej de fum” pentru a ajunge la fumăraie. Bg. kolba (› rom. colbă, s. f. (inel, belciug, puțin folosit)) aparține aceleiași familii ca clăbuc, colac; cf. sb. kolobar „inel”, rus. kolob „chiftea”, bg. kolbaš „cîrnăcior.” Cihac, II, 723, pleca de la pulbere, presupunînd o formă redusă *polb, ce nu pare posibilă. Der. colbărie, s. f. (prăfărie); colbos, adj. (prăfos); colbăraie, s. f. (prăfărie); colburos, adj. (prăfos); colburiu, adj. (gri); colbăi (var. colbui), vb. (a prăfui); colbot, s. n. (acțiunea de a scutura praful); colboti, vb. (a scutura; a mișca; a zăpăci), pe care Drăganu, Dacor., IX, 206, îl pune în legătură cu rut., rus. kolabaty „a agita”, din sl. kolĕbati.

copac (copaci), s. m. – Arbore. – Var. (înv.) copaci. Mr., megl. cupaci, istr. copaț „desiș, hățiș”. Origine îndoielnică. Probabil în legătură cu cuvintele următoare, și cu sl. kopati, kopajǫ, „a excava, a goli”, cf. bg. kopačĭ „genist”, calabr. copano „trunchi de copac gol pe dinăuntru”. În acest caz, forma primitivă ar fi copaci, forma actuală fiind un sing. analogic; primul sens a fost probabil acela de „trunchi”, ca în alb. kopač sau în calabr. Este poate vorba de radicalul lui kopati, cu suf. de folosire sau aptitudine -aci, ca în trăgaci, stîngaci, cîrmaci, etc., iar sensul său ar fi acela de „trunchi gol pe dinăuntru” sau de „trunchi de scobit, de făcut albii”. Pentru relația semantică între noțiunea de „trunchi” și de „golit”, cf. și cele două sensuri ale sp. tueco. În general se consideră că rom. este împrumut din alb. (Cihac, II, 716; Meyer 198; Philippide, II, 708; Pascu, II, 219; DAR); însă această soluție este evident insuficientă. Alții se gîndesc la o rădăcină autohtonă (Miklosich, Slaw. Elem., 10). – Der. copăcel, s. m. (arbust; balsamină, Impatiens balsamine); copăcărie, s. f. (arboret, crîng). Din rom. provin rut. kopač (Capidan, Raporturile, 526), mag. kopacs „tufiș” (Candrea, Elemente, 406; Edelspacher 17) și probabil alb.

coropișniță (coropișnițe), s. f. – Insectă dăunătoare (Gryllotalpa vulgaris). – Numeroase var.: coropijniță, coropiștniță, conopișteriță, cînepișteriță, (cu)coanachifteriță. Probabil din bg. konopištica, și este de la konopĭ „cînepă” (DAR). Este posibil și să se plece de la sl. skoropošĭštĭnŭ sau skoropodvižĭnikŭ „mobil, agil”, de la skorŭ „rapid”; în acest caz celelalte forme ar fi ceea ce par, adică etimologii populare. Din sl. šturici „animal” după Miklosich, Slaw. Elem., 53; de la konoplja šturici „animal de cînepă”, după Philippide, Principii, 108.

cot (-oate), s. n. – 1. Partea exterioară care unește brațul cu antebrațul. – 2. Jaret. – 3. Cotitură, întorsătură, unghi. – 4. Echer, colțar. – 5. Colț de stradă. – 6. Meandră, curbă, sinuozitate. – 7. Ungher, colț. – 8. Măsură de lungime de valoare variabilă (cot muntenesc, 0,666 m; cot moldovenesc, 0,637 m). – 9. Gradație, scară de nivel. – 10. (Arg.) An. – 11. (Arg.) Nimic. – Mr., megl., istr. cot. Lat. cŭbĭtum (Diez, Gramm., I, 154; Pușcariu 406; Candrea-Dens., 399; REW 2354; DAR); cf. alb. kut (Philippide, II, 636), it. gomito (abruz. govete, calabr. gùvitu, gutu), prov. code, fr. coude, sp. code, port. coto. Pentru fonetism, cf. Fr. Schürr, Mitt. Wien., 54-5. Sensurile 3-7 au pl. coturi; cu sensurile 8-10, este m., pl. coți; 11 se folosește numai la sg. și se explică prin obiceiul vulgar de a arăta cotul pentru a desemna o negație (cf. Graur, BL, V, 59). Der. cotea, s. m. (persoană cunoscută prin lipsa ei de milă); coti, vb. (a face un cot; refl., a se frecventa, a se vedea; a întoarce, a da colțul; a măsura cu cotul; a calcula capacitatea unui vas); cotar, s. m. (evaluator, măsurător); cotitură, s. f. (cotitură, meandră, sinuozitate; colț, parte secretă); cotiș, s. n. (loc cotit, cotitură, unghi); coteală, s. f. (lovire cu cotul: aglomerație); cotigi, vb. (a da colțul, a întoarce), rezultat dintr-o contaminare cu cotigă; cotări, vb. (a calcula capacitatea unui vas); cotărit, s. m. (evaluare; veche dare pe evaluarea oficială a vaselor, plătită cuparului, care de obicei o da în arendă); cotărie, s. f. (dare comercială pe țesături și băuturi); coteli, vb. (a cerceta; a munci pe brînci; a face curățenie; Bucov., a linge farfuriile; a fura; a întoarce, a da colțul; a rostogoli), pe care Skok, Dacor., III, 835 și DAR îl consideră der. de la bg. kotiljati se „a se agita, a se grăbi” dar care pare mai curînd der. de la coti cu suf. expresiv -eli (cf. Graur, BL, VI, 146). În acest caz, sb. kotiljati provine din rom., ca și sb. kut „unghi”, care se folosește în Mold. și Bucov., cut, s. n. (cartier, suburbie).

cotei (-i), s. m. – 1. Cățel de salon. – 2. Cățel în general. Origine incertă. S-au propus succesiv vreun cuvînt dacic (Hasdeu, Cuv. din Bătrîni, I, 274), un der. de la cot (Șeineanu, Création métaphorique, II, 15; Ruffini 114), în alb. kut(a) „cîine” (Philippide, II, 809; Pascu, Beiträge, 40), cuvîntul sl. kotelĭ „pisică”. (DAR; Scriban) sau rus. kotejko „pisică” (Candrea), ori vreun idiom anterior indoeurop. (Lahovary 326). Cel mai probabil este să avem a face cu o origine expresivă în legătură cu coteli „a iscodi” (în acest caz forma primitivă ar putea fi *cotel, cu sing. analogic) sau mai probabil coțăi „a tăia coada” (pornind de la formă primitivă *cotaie, ca potaie, alt sing. analogic); această ultimă formă se potrivește mai bine cu der. pe care îi propunem în continuare. Der. coteică, s. f. (cățea); cotaibă, s. f. (coteț de cîini), încrucușare cu colibă, cocioabă, cociorbă (după DAR, din rut. kotóbanja „coș în care se pune cloșca”); cotarlă, s. f. (cățel, potaie), cu var. cotîrlă, (Trans.) cocearlă, șarlă (după Șeineanu, Chien, 220, de la un romanic *kota „cîine”; pentru Candrea, în legătură cu bg. kotora „pisică”; după Scriban din mag. kutya „cîine”); cotîrlău (var. Banat cotîrloniu), s. m. (flăcău, fecior); cotîrleț, s. n., sau cotîrneață, s. f. (ogradă, poiată), cuvinte încrucișate cu coteț și coteneață (după Candrea, bg. kotara, kotarnik); cotîngan, s. m. (Trans., flăcău, fecior), pus în legătură de DAR cu mag. katangoló „care umblă făcînd zgomot”, de Densusianu, GS, I, 350, cu cătană „soldat”, și de Diculescu 180 și Scriban cu v. germ. și suedezul kutte sau kutti „flăcău”; cotoarbă, s. f. (femeie stricată; ghinion, nenoroc); cotîrje, s. f. (poreclă dată persoanelor sau animalelor bătrîne și slabe), probabil prin confuzie cu cocîrja „a îndoi” (după S. Pop, Dacor., V, 178, și DAR, din sb. kotrešan „ciufulit”); cotic, s. m. (Trans. de Nord, tînăr leneș).

Crăciun (crăciunuri), s. n. – 1. Sărbătoarea creștină a Nașterii Domnului. – 2. Imagine sfîntă care reprezintă Nașterea, și pe care preotul o aduce în casele credincioșilor. – 3. (S. m.) Personaj mitic, moș bun care întruchipează sărbătorile Crăciunului, corespunzînd uneori Regilor magi din tradiția spaniolă. – Mr., megl. Crățun, Crăciun, Cărțun. Origine foarte discutată. Fonetismul din mr. indică un etimon lat., care trebuie să fie lat. creātiōnem, cu sensul de „copil,” ca în sard. kriathone (Wagner 90), v. sp. criazón, cf. sp. crío. Crăciun trebuie să fi însemnat la început „Pruncul Iisus”, care explică și folosirea acestui cuvînt ca nume de botez și de familie, iar mai tîrziu personificarea sărbătorii. Etimonul creātiōnem a fost deja propus, dar cu sensul de „creație” sau „naștere”. (A. Densusianu, Hlr., 262; Jagič, Arch. slaw. Phil., XXXIII, 618; Pascu, Beiträge, 8; Pascu, I, 69). Această soluție nu pare posibilă, fiind negarea directă a dogmei creștinești a Întrupării (născut, iar nu făcut), și fiindcă lasă fără obiect personificarea și fără explicație numele de persoană Crăciun. Dificultățile care s-au opus der. din creātiōnem (de Rosetti, BL, XI, 56) sînt pierderea inexplicabilă a lui -e și rezultatul ea › ă, și acesta se reduce la e în poziție atonă, de unde rezultatul de așteptat *Creciune). Cele două argumente sînt insuficiente: pierderea lui -e este normală în acest caz, cf. tăun, păun, bărzăun(e), și pe de altă parte, numele de persoană la care nominativul s-a confundat cu vocativul: Bασίλιος › Vasile, Petrus › Petru și Petre, Γρηγόριος < Grigore, față de ’Iωαννης › Ioan. Pe de altă parte, ideea că hiatul e-a trebuie să se reducă la a este falsă, și se bazează pe false analogii: videbat are în e-a secundar și catella a ajuns la rezultatul ea printr-un mecanism pe care nu îl cunoaștem. Hiatul e-a se reduce normal la ă, cum arată Rosetti, Mélanges, 353, cînd obține de la Diana, *zănă și de aici zînă. Prin urmare, credem că rezultatul creātiōnem › Crăciun este fonetic normal și logic, din punct de vedere semantic, dacă se pleacă de la semnificația de „copil”. Celelalte etimoane lat. care s-au propus sînt mai puțin convingătoare: lat. (in)carnatiōnem (Lexiconul de la Buda); lat. crastĭnum (Hasdeu 615); lat. Christi iēiūnium (Schuchardt, Literaturblatt, VII, 154; ZRPh., XV, 93); lat. Christi- cu un al doilea element neclar, cf. alb. Kèrsendeljë › lat. Christi natalia (Meyer 189); lat. călātiōnem „chemare adresată de preot poporului, în prima zi a fiecărei luni” (P. Papahagi, Conv. Lit., XXXVII, 670; Pușcariu 407; Capidan, Dacor., III, 142; T. Papahagi, LL, III, 211-3 și 220; cf. împotrivă Iorga, Revista istorică, XVIII, 220). Același cuvînt apare în mai multe limbi care au fost în contact cu rom.; cf. bg. kračon, kračunek (după Mladenov 256, direct din lat.), sb. Kračun „nume de persoană” (Daničič, V, 429), rut. k(e)rečun, kračun, g(e)rečun, v. rus. koročjun „o anumită epoca a anului, nedeterminată în texte”, rus. koročun „solstițiu de iarnă” și „moarte”. Această răspîndire a cuvîntului i-a făcut pe unii filologi să se gîndească la o posibilă origine sl. (Cihac, II, 79; Philippide, Principii, 17; Domaschke 163; Weigand, BA, III, 98-104; Rosetti, BL, XI, 56; Vasmer 633), bazat pe kratŭkŭ „scurt”, sau pe kračati „a face pași”. Vasmer adaugă că der. din rom. nu este posibilă întrucît apare în v. rus. (cronica de la Novgorod) din 1143. Argumentul nu pare suficient, deoarece se știe că pe vremea aceea rușii veneau în contact cu populațiile danubiene; este însă sigur că rusa nu are alte cuvinte rom. atît de vechi, și că în general are foarte puține. Totuși, etimoanele slave propuse nu par posibile, kratŭkŭ fiindcă der. ar fi imposibilă în această formă (Berneker 604) și kračati pentru că se bazează pe o simplă consonanță, fără legătură semantică vizibilă. Ipoteza lui Rosetti, după care creātiōnem „creație” ar fi trecut în sl. ca termen ecleziastic, nu suprimă dificultățile, căci este imposibil de admis, cum o face autorul, că „la langue de l’église a également employé creatio” în loc de Crăciun pentru rațiunile dogmatice expuse. În sfîrșit, sensul de „moarte violentă” sau „moarte în floarea tinereții”, propriu rus., pare a se explica prin rom. crăciuni, vb. (a vărsa sînge, a ucide), datorită obiceiului de a tăia porcul în ajun de Crăciun, cf. ți-a venit Crăciunul, „ți-a sosit ceasul de pe urmă”. Pentru originea rom. a sl. cf. Jagič, Arch. slaw. Phil., II, 610; Schuchardt, Arch. slaw. Phil., IX, 526; Berneker 604; Capidan, Raporturile, 182.

desmînta (-t, -at), vb. – (Trans.) A face să se răzgîndească. Origine incertă. Pare a fi un der. de la lat. mantāre „a aștepta”, intensiv de la manēre; în acest caz *dĭsmantāre ar însemna „a exaspera” sau „a descuraja” pe cineva. După Tiktin, de la un lat. *dĭsmentāre, de la mens; după Giuglea, RF, II, 49, din lat. *dĭsmonĭtāre. Candrea trece sub tăcere etimonul, iar Scriban pare a ignora cuvîntul, care este destul de rar.

deșuchiat (-tă), adj. – 1. Neglijent, șleampăt. – 2. Nebun, smintit. – Var. (Mold., Trans.) șuchiat, șuchet. Origine incertă. Ar putea fi un lat. *dĭssubucŭlatus de la subucŭla „cămașe, tunică pe corp”; dacă primul sens este primitiv, cf. sp. descamisado; însă rezultatul ș nu este clar. După Scriban, de la șuchet, și acesta de la mag. süket „surd”; dar în acest caz nu s-ar explica compunerea cu des-. Pascu, I, 136, citează mr. discul’are „a deochea” < lat. *de exoculāre (cf. deochia), care nu are legătură cu deșuchiat.

dimineață (-ețe), s. f. – Partea de început a zilei, cuprinsă între răsăritul soarelui și prînz. – Mr. dimineață, dumneață, megl. dimineațata, istr. demaręțę. Lat. mane (Pușcariu 1083), fie prin intermediul unei compuneri *de mane cu suf. -eață (Pascu, Suf., 29; Iordan, Dift., 56), fie de la un lat. *demanities sau *demanitia (Lambrior 100; Candrea-Dens., 1117; REW 2458; Tiktin; Candrea). Compunerea *de mane este atestată de it. domani, fr. demain, cat. dema. Rezultatul normal a fost demîneață (sec. XVI-XVII), care a suferit apoi o asimilație. Comp. disdedimineață (înv., dinz(i)dedimineață), adv. (din zori), se consideră ca fiind compus cu *de ipso, cf. ins, adins (Pușcariu 504; Tiktin; Candrea; Scriban). Totuși, Pușcariu, ZRPh., XXXVII, 112 și REW 2458 au preferat mai apoi cu de zi de dimineață. Mai curînd este ultima urmă a unui cuvînt dispărut, dis, conservat în mr. dis „jumătate” (< lat. divisus, după Pascu, I, 76), cf. mr. tu disa di cale „la jumătatea drumului”. În acest caz, dis de dimineață ar însemna „la mijlocul dimineții”, cu semantismul alterat modern. Cf. disdenoapte (var. dins(ă)denoapte), care apare, ca dis(de)dimineață, în sec. XVII.

fășiu s. m. – Soțul cumnatei. Cr. faša (Bogrea, Dacor., III, 730). Totuși, DAR preferă să plece de la fașe însă este puțin probabil (acest grad de înrudire ar fi imaginat în cruciș, ca fața scutecelor; în acest caz ideea de bază ar fi cea de „încrucișat”, nu cea de „scutec”).

gîlceavă (gîlcevi), s. f. – 1. Zgomot. – 2. Ceartă, sfadă. – 3. (Rar) Plantă (Delphinium consolida). – Megl. gîlceavă. Sl., dar etimonul exact este incert. În sl. apare glŭkŭ „sunet” (Miklosich, Lexicon, 130), bg. gălč „zgomot” (Skok 72), slov. golčati „a vorbi”. Der. cu -avă, ca în ispravă, iznoavă, pare a fi specifică rom., chiar dacă suf. este cu desăvîrșire sl. și neproductiv în rom.; în acest caz bg. gălčava ar proveni din rom. (Capidan, Raporturile, 228; cf. și Berneker 367). După Conev 95 și DAR, rom. provine din bg. Der. gîlcevi, vb. (înv., a bîrfi; a se certa, a se ciorovăi); gîlcevos, adj. (certăreț); gîlcevitor, adj. (certăreț). – Din rom. provine mag. gercsáva „ceartă”, gercsávás „arțăgos” (Candrea, Elemente, 408).

groapă (gropi), s. f. – 1. Mormînt. – 2. Groapă comună. – 3. Șanț, gaură, puț. – 4. (Înv.) Hambar în pămînt. – Mr. megl. groapă. Origine necunoscută. Opiniile legate de istoria acestui cuvînt au variat mult; considerat autohton de Miklosich, Slaw. Elem., 9, și der. din alb. gropë de Meyer 131; Meyer, Alb. St., IV, 54; DAR; Philippide, II, 715; Capidan, Raporturile, 532; Rosetti, II, 117. După alții, din sl. grobŭ, bg. grob (Pascu, II, 193; Conev 42), cf. bg. groba „ladă pentru gunoi”, grobar „groapă”. În sfîrșit, prezență calabr. grupa, (g)rubu, (g)rupu „gaură” a fost explicată de Rohlfs pe baza gr. τρύπη, trecut la *τρόπον; această ipoteză a fost reluată din punctul de vedere al rom. de Skok, ZRPh., LIV, 483. Este posibil să fie vorba în rom. de un împrumut din sl., al cărui rezultat ar fi *grop, pl. gropi, cu sing. reconstituit. Cuvîntul sl., bazat pe germ. Grube, Grabe (cf. sb. graba, sec. XV, la Daničič, III, 351), a dat și alte rezultate în rom., cf. grobiște, pogrebanie. Alb. gropë, care s-ar putea cu greu explica prin sl., ar proveni în acest caz din rom. Totuși, ideea unei proveniențe romanice nu trebuie să fie exclusă, chiar dacă explicația din calabr. n-ar părea suficientă. Der. gropiță, s. f. (dim. al lui groapă; adîncitură în barbă sau obraji); gropană, s. f. (șanț, groapă); gropiș, s. n. (teren abrupt); gropos, adj. (plin de gropi); gropănos, adj. (plin de gropi); gropar, s. m. (persoană care sapă gropi pentru morminte); gropăreasă, s. f. (nevastă de gropar); îngropa, vb. (a înmormînta; a ascunde; a acoperi ceva cu pămînt; a înfige); îngropător, s. m. (gropar); îngropătoare, s. f. (înv., înmormîntare); îngropăciune, s. f. (înmormîntare); îngropătură, s. f. (înv., înmormîntare); dezgropa, vb. (a exhuma, a scoate din pămînt); gropila, vb. refl. (despre drumuri, a desfunda); gropilos, adj. (plin de gropi); gropniță (var. grobniță), s. f. (mormînt, boltă, criptă; groapă, depozit de cereale sub pămînt), din sl., bg. grobnica (Miklosich, Slaw. Elem., 18; Miklosich, Lexicon, 143); grobnic, s. n. (mormînt, criptă; giulgiu), cf. sl. grobinŭ „sepulcral”.

iasmă (iasme), s. f. – Spectru, fantasmă, strigoi. – Var. iazmă. Origine incertă. Este posibil să fie vorba de o simplă reducere de la aghiasmă „apă sfințită”, cf. forma aiasmă, întrucît aceasta este maniera tipică de a alunga aparițiile fantastice; ar fi, în acest caz, o formulă eufemistică, așa cum este cruce’n casă sau bată-l crucea „diavolul”. Celelalte explicații nu sînt suficiente: din sl. jazva „plagă”, cf. rus. jazva „flagel” (Cihac, II, 146; Scriban); din sl. jazka (Conev 106); din sb. jêzna „îngrozitoare” (Skok, ZRPh., 1923, 193 și Skok 60); din v. germ. ethma „spirit” (Diculescu, Dacor., IV, 1552); din sl. jasna „luminoasă” (DAR).

îndesa (îndes, îndesat), vb. – 1. A presa, a apăsa. – 2. A înghesui, a burduși. – 3. A strivi, a stîlci. – 4. A bătători, a îndesa. – 5. A înfige. – 6. A hăitui, a hărțui, a prigoni. – 7. (Refl.) A se înghesui, a se îngrămădi. – 8. (Refl.) A se condensa, a se face cît mai compact. – 9. A înmulți, a repeta. – 10. (Refl.) A se sătura. – Mr. (î)ndes, ndisare, megl. andes, andisari. Lat. densāre (Pușcariu 831; Candrea-Dens., 486; DAR), cf. des. Ar putea fi și der. intern al lui des; pare însă mai curînd că acest der. e var. îndesi, care se folosește mai ales cu sensul 9 și care, în acest caz, ar fi mai curînd un dublet neol. (DAR îl consideră var., cu schimbare de suf.; după Densusianu, Hlr., 150, din lat. densῑre, cf. Pușcariu 831). – Der. îndesat, adj. (cu conținutul presat; foarte plin; înfipt; apăsat, rostit cu insistență; dens; mic și gros, rotofei), cf. mr. ndisat; îndesătură, s. f. (înv., insistență).

înfărma (-m, -at), vb. – 1. (Înv., rar) A îmbrăca, a împodobi. – 2. A apuca, a prinde. Origine incertă. Pare der. din lat. formāre, cf. făr(î)ma. Sensul originar ar fi, în acest caz, „a înfășura”, cf. sp. componer „a forma” și „a împodobi, a înfrumuseța”; însă cel de al doilea sens este mai puțin clar. După Capidan, Dacor., III, 758; Drăganu, Dacor., VII, 134; Giuglea, Dacor., X, 58; și DAR, din lat. in-firmāre „a întări”, cu evoluție semantică la „a apuca strîns, a înhăța”, care pare mai puțin probabil. Cuvînt rar, se folosește numai în Banat. Dacă ipoteza noastră este corectă, este dublet al lui înforma, vb. (în Timoc, a îmbrăca, a împodobi); de la înforma, vb. (a forma, a constitui, a compune), cuvînt vechi, din sec. XVIII, din lat. informare, cu der. înv. informăluire, s. f. (informare); și informa, vb., din fr. informer.

întîi num. – 1. Primul, care ocupă primul loc. – 2. (Adj.) Primul, cel mai important, primordial. – 3. (Adv.) În primul rînd. – 4. (Adv.) La început. – Var. înv. întîniu. – Mr. ntińu. Origine obscură. Prima parte a cuvîntului pare a fi lat. ante. În general se admite un etimon de tipul *antaneus, metateză de la anteanus, și propeanus (Mussafia, Vokalismus, 141; Densusianu, Rom., XXX, 113; Pușcariu, Dacor., IV, 1570; Candrea-Dens., 885; Graur, BL, V, 67; Rosetti, I, 168); însă compunerea lat. pare incertă, cf. REW 493. Este mai curînd vorba de un der. vulgar de la antevenire, înlocuit de anteveniens, de tipul *antevenium › întîniu, ca în textele din sec. XVI și astăzi în Banat. Der. de la ante iniens (Skok, Rom., L, 517) pare mai puțin probabilă. Întîi se folosește invariabil ca adv.; ca pron. și adj., se folosesc formele art. întîiul, f. întîia; în aceste cazuri, forma fără art., citată de DAR (clasa întîi) este greșită și se datorează unei confuzii cu adv. Der. dintîi, adv. (de dinainte, mai întîi); cel dintîi, num. (primul); întîiași, adj. (prima), rar, se folosește numai în comp. cu dată, format pe baza lui aceeași; întîietate, s. f. (prioritate, anterioritate, precedență); întîietor, adj. (înv., precedent, preeminent).

întîmpla (-lu, întîmplat), vb. refl. – 1. A se petrece, a se produce, a avea loc. – 2. A se ivi prilejul, a se nimeri. – 3. A se afla întîmplător. Origine incertă. Se consideră în general der. din lat. *templāre, de la templum „spațiu desenat ideal pe cer de prezicător” (Sulică, Antropomorfisme, Brașov 1900, 77; Pușcariu 884; DAR; Rosetti, I, 168; Pușcariu Lr., 356). Acel templum era, deci, spațiul în cadrul căruia prezicătorul își făcea observațiile, și de aici contemplare. Se presupune că zborul păsărilor care intrau în templum arăta ceea ce avea să se întîmple, de unde vb. *(in)templāre. Această explicație nu este cu desăvîrșire imposibilă; ne este însă greu să admitem că sensul de „întîmplare, hazard” tocmai pentru acele evenimente care fuseseră prezise și anunțate de augur. Dosoftei (sec. XVII) folosește o singură dată acest vb. cu un sens foarte special: tîmplîndu-l la mijloc de cale o boală, „surprinzîndu-l (sau copleșindu-l) o boală în mijlocul drumului”. Dosoftei este un scriitor la care apar din belșug improprietățile; dacă aceasta n-ar fi una din ele, s-ar putea presupune că întîmpla provine efectiv din lat. templum, dar nu din limbajul tehnic al augurilor, ci din sensul său etimologic, care pare a fi cel al unui dim. al lui tempus, ca în extemplo; în acest caz, sensul primitiv al lui întîmpla trebuie să fi fost cel de „a se petrece, a se produce cu timpul”. Der. de la lat. intempĕrāre (Crețu 339) sau de la *temporāre (Koerting 5065; Byhan 32), nu pare posibilă. Der. întîmplare, s. f. (hazard; ceea ce se întîmplă, fapt, eveniment, accident; aventură; circumstanță); întîmplător, adj. (incidental, accidental).

întuneca (întunec, întunecat), vb. – 1. A (se) face întunecos, a (se) lipsi de lumină. – 2. A (se) umori, a face să nu mai vadă. – 3. A (se) posomorî, a (se) întrista. – 4. A (se) închide la culoare. – 5. (Refl.) A se acoperi cerul de nori, a se înnora. – 6. (Refl.) A se însera, a se înnopta. – Mr. antunic(are), megl. antunic(ari). Lat. *intŭnĭcāre de la tŭnĭca (Densusianu, Rom., XXXIII, 280; Byhan 25; Weigand, Jb., III, 26; Pușcariu 895; Candrea-Dens., 892; Densusianu, GS, V, 19; Spitzer, Dacor., IV, 650; Graur, BL, V, 102), cf. it. intonicare, sp. entunicar, cu semantism diferit. Evoluția semantică a rom. nu prezintă dificultăți, cf. sp. encapotarse < capote „pelerină” și „îngrămădire de nori”, entoldarse, și celelalte ex. aduse de DAR. S-au dat alte soluții, care nu par convingătoare: din lat. *innoctĭcāre (Giuglea, Cercetări lexicografice, 10; cf. Pușcariu, Dacor., I, 413), printr-o metateză care pare dificilă; din lat. *intonĭcāre „a începe să tune” (Drăganu, RF, II, 291; REW 4504a); sau din turco-tăt. tŭnek < tün „noapte” (T. Hotnog, Arhiva, XXXIV, 206). Rămîne, totuși, o problemă care pînă acum n-a fost explicată satisfăcător, și anume legătura lui întuneca cu vb. întunerica, avînd același sens, și cu întuneric (var. întunerec, înv. (un)tune(a)ric; mr. (î)ntunearic, megl. antuneric), s. n. (negură; înv., mulțime, puzderie). Acest ultim cuvînt se consideră der. de la tenĕbrĭcus (Pușcariu 896; REW 4484; Pascu, I, 129; Iordan, Dift., 114; Löwe 56; DAR) astfel încît întunerica ar proveni de la intenĕbrĭcāre, care este atestat în texte lat. med. Pare surprinzător, în acest caz, că întunerica nu coincide decît întîmplător cu întuneca, așa cum presupun majoritatea filologilor; din aceste rațiuni, autorii Lexiconului de la Buda, Tiktin; Pascu, I, 130; și G. Ivănescu, BF, II, 143 au preferat să considere că întuneca nu este decît o formă redusă de la întunerica, prin intermediul unei haplologii a lui *întunenecare › întunerecare. Această ipoteză nu pare naturală: forma *intuneneca nu putea asimila pe r › n, întrucît se sprijinea pe altă formă neasimilată, întuneric; iar, pe de altă parte, trebuie să admitem și un tratament anormal al grupului lat. br din intenĕbrĭcāre (rezultatul său normal trebuia să fie ur). Der. întunecător, adj. (care întunecă); întunecos, adj. (lipsit de lumină; încurcat, încîlcit); întunecime, s. f. (lipsă de lumină, umbră; eclipsă; ignoranță); întunecăciune, s. f. (înv., întuneric); întunerecime (var. întunereceală), s. f. (întuneric), întunericos, adj. (întunecos).

izvod (izvoade), s. n. – 1. Izvor, origine. – 2. Izvor, original. – 3. Text, versiune. – 4. Schiță, plan. – 5. Inventar, listă, însemnare. Sl. (bg., rus.) izvodŭ (Miklosich, Slaw. Elem., 23; Cihac, II, 154; DAR). – Der. izvodi, vb. (a inventa, a născoci, a făuri; a alcătui, a compune; a copia, a traduce), din sl. izvoditi; izvoditor, s. n. (autor); izvoditură, s. f. (înv., invenție). Aproape toate aceste cazuri sînt înv.

jimi (-mesc, -it), vb. – A fierbe, a mișuna. Origine necunoscută. Ar putea fi în legătură cu sl. žęti „a stoarce”, a cărui temă la prezent este žimą, cf. jintui, jintiță; sensul de „a fierbe” ar proveni în acest caz, de la procedeul ce constă în a stoarce grăsimea jumărilor în foc, cf. bg. žumerki, sb. žmire, rom. jumări; însă toate acestea par incerte. DAR se referă, desigur greșit, la alb. dhemëz „vierme”. Cf. jumuli. Der. jumet, s. f. (gloată), cu suf. -et; jumedie, s. f. (gloată), probabil în loc de jumet-ie (după DAR, prin încrucișare cu sumedenie); jumegai (var. jumigai, jimigai), s. n. (resturi, fărîmituri).

jos adv. – 1. Aproape de pămînt, în loc mai puțin ridicat (decît altul). – În jos, în partea inferioară. – 2. La nivelul pămîntului, pe sol. – 3. În ton grav. – 4. (Adj.) Scund, care este puțin ridicat de la pămînt. – 5. (S. n.) Parte inferioară, bază. – Var. (Mold.) gios. – Mr. (d)gios, megl. (an)jos, istr. jos. Lat. deorsum, prin intermediul var. pop. deosum, diosum (Diez, I, 216; Pușcariu 912; Candrea-Dens., 907; REW 2566), cf. it. giuso (calabr. jusu, sard. giòssu), v. fr. jus, sp. ayuso. După Cipariu, Gramm., 103 și Scriban, din lat. pop. jussum, jossum. Dacă se admite primul etimon, care pare cel mai probabil, rezultatul di › j este același ca adiungere › ajunge sau adiutare › ajuta, cf. și jumătate; și în acest caz, mr. gios, pe care Meyer, Alb. St., IV, 64, îl consideră inexplicabil, este normal, cf. mr. agiunge, agiuta. Der. josean, s. m. (locuitor al unui sat situat mai jos decît altul; în general, locuitor din Moldova de Sud); josime, s. f. (plebe, strat inferior al societății; josnicie, mîrșăvie); josnic, adj. (scund; scurt, cîrn; mîrșav, abject, lipsit de demnitate); josnicie, s. f. (mîrșăvie, ticăloșie); înjosi, vb. (a umili, a dezonora); înjositor, adj. (care înjosește); înjosora, vb. (a umili, a înjosi); înjosa, vb. (a înjosi); înaljos, s. n. (prăpastie, abis; nedreptate, umilire), de la formația adverbială în al josului „în jos; iute, precipitat” (Tiktin, DAR); prejos, adv. (în expresia mai prejos, în inferioritate, mai puțin).

jupîn (jupîni), s. m. – 1. Domn; titlu onorific ce se dădea la început marilor dregători cîtă vreme erau în funcție, și apoi, prin extindere, tuturor boierilor. – 2. Domn, titlu de reverență în general. – Var. (Mold., înv.) giupîn. Origine incertă. Se consideră în general că reprezintă sl. županŭ „stăpîn al unei anumite întinderi de pămînt” (Miklosich, Slaw. Elem., 22; Cihac, II, 161; Șeineanu, Semasiol., 238; Rosetti, GS, V, 158; Rosetti, BL, V, 222; Tiktin; Candrea), soluție care nu este imposibilă (se consideră că principala dificultate a acestei der. este rezultatul an › în, tipic pentru fondul lat., fapt în virtutea căruia Lambrior 103 atribuia împrumutul lui županŭ unei epoci anterioare sec. X, în vreme ce Rosetti, BL, V, 222, crede că este vorba de un fonetism comun împrumuturilor din sl. meridională. În realitate, acest rezultat este posibil și în epoci mai tîrzii cf. cîntar, frînc, mîndru. Totuși, soluția sl. nu este cu totul satisfăcătoare, fiind vorba, în cadrul sl., de o formație neclară (Berneker 368), probabil împrumut din alt idiom (Skok, Jugoslavenski istoriski časopis, 1936, 1). Pe de altă, sl. županŭ a dat în rom. rezultatul normal jupan, s. m. (domn), termen administrativ din sec. XVII-XVIII, fără circulație reală, pe cînd jupîn, prin tratamentul său general (pronunțarea dial. giupîn; formă înv. rotacizată giupîr, jupîr), pare să aparțină fondului lingvistic anterior sl. Din aceste rațiuni, s-a încercat să se explice jupîn printr-un lat. *gypanus, din gr. γύπη „casă”, cu suf. -anus (Giuglea, Dacor., III, 606-10; cf. împotrivă Skok, Arhiv za Arbanašku Starinu, II, 338), printr-un împrumut din avară (Skok; DAR; Pușcariu, Lr., 257), sau, în sfîrșit, ca cuvînt autohton (Philippide, II, 15). Atrage atenția și coincidența lui jupîn cu Diupaneos (alteori Diurpaneus), titlu ce i se dă lui Decebal, rege al dacilor, și a cărui semnificație este necunoscută: dacă se admite că acest titlu însemnă „Domnul”, der. nu prezintă mari dificultăți fonetice (pentru di › ji, cf. jos, jumătate, ajuta; pentru a explica păstrarea lui n, ar trebui plecat de la o formă *Diupanus). Să adăugăm, totuși, că acesta ar fi, în acest caz, singurul exemplu de cuvînt dacic care s-a păstrat în rom. Der. jupîneasă, s. f. (doamnă); jupîniță, s. f. (domniță, fiică de mare boier); jupînime, s. f. (adunare aleasă; înv., boierime).

logocel (-ei), s. m. – (Banat) Sticlete (Carduelis elegans). Origine necunoscută. Poate legat de sb. logoška „lăstar”; în acest caz, relația semantică ar fi ca în lat. carduelis față de carduus, germ. Distel „spin, scai”, Distelfink „sticlete”.

mal (maluri), s. n. – 1. (Munt.) Deal, colină. – 2. Țărm, rivieră. – Mr. mal „morman”, meal „țărm”. Origine necunoscută. Coincide cu alb. malj „munte”, dar nu poate fi explicat cuvîntul rom. prin alb. S-a considerat cuvînt autohton (Miklosich, Slaw. Elem., 10; Hasdeu, Cuv. din bătrîni, I, 288; Meyer 256; Philippide, II, 720; Densusianu, Hlr., 17; Pascu, I, 190; Rosetti, II, 59; A. Badía Margarit, Mal „roca” en toponimia pirenáica catalana, în Actas I reunión toponimica pirenáica, Zaragoza 1949, 35-38; H. Krahe, Die Sprache der Illyrier, I, Wiesbaden 1955, 101), și s-a pus în legătură cu toponimul dac Malva, cf. Dacia Malvensis, cu iliricul Dimallum, și cu let. mala. Originea sl. (mĕlŭ „teren argilos”, cf. Cihac, II, 183) este improbabilă. Sensul de „colină”, pe care îl menționează cu rezerve Tiktin, este curent în Muscel și Dîmbovița, în ciuda absenței lui din dicționare. Prezența lui l final, înainte intervocalic, arată clar că nu se poate considera un cuvînt moștenit. E posibil să ne gîndim la o rădăcină expresivă; în acest caz ar fi cuvînt identic cu maldac, s. n. (Mold., morman, grămadă, teanc) a cărui der. din ngr. μανδάϰη (Cihac, II, 672; Philippide, Principii, 107) este nesigură; der. măldăci, vb. (a așeza un morman în așa fel încît să pară mai bogat decît este); și cu maldăr (var. Mold. maldur), s. n. (grămadă, morman), care s-a încercat să fie legat, cu puțină probabilitate, de germ. Malter „măsură de capacitate pentru cereale”, prin intermediul pol. maldr (Cihac, II, 184; Berneker, II, 11; Pascu, Arch. Rom., VII, 559) sau de tc. maldar „bogat” (Popescu-Ciocănel 37; T. Papahagi, GS, VII, 295). Der. măluros, adj. (muntos); mălurean, s. m. (muntean); măluștean, s. n. (Mold., deal); măldărar, s. m. (unul din cei 40 de servitori care aprovizionau cu fîn grajdurile domnești), sec. XVIII; măldări (var. mălduri), vb. (a îngrămădi). Mag. mál pare să provină din rom. (Drăganu, Dacor., 206; cf. împotrivă lui L. Treml, Études hongr., VI, 375).

ne- – Prefix care adaugă cuvintelor simple un sens negativ sau privativ. Sl. ne. Corespunde lui in- romanic; se atașează la aproape toate categoriile de cuvinte, inclusiv la neologisme: neatent < atent, necontrolat < controlat (în acest caz aproape totdeauna adj.). În comp. ne mai însemnă „niciodată”: ne mai auzit. Cf. Rosetti, III, 69.

paraleu (paralei), s. m. – În povești, epitet pentru eroi; viteaz ca un leu. Origine îndoielnică. Se consideră de obicei ca un comp. al lui leu, cu para- (Tiktin; Candrea; Scriban); dar această comp. nu e normală, fiindcă para- nu indică altceva decît o repetiție agasantă și nu ideea de „arhi-” sau de „stră-” (cum presupunea Damé). Mai sigur e vorba de o etimologie populară; în acest caz, cuvîntul ar putea sta în loc de *faraleu, din ngr. θαρραλέος „viteaz, curajos”.

păta (pătez, pătat), vb. – 1. A se murdări, a se mînji. – 2. A prihăni, a profana. Lat. *pictāre „a picta”, cf. it. pittare „a șterge” (Pratti 775). Pentru rezultatul ct › t, cf. Pușcariu, JB, XI, 9; Meyer-Lübke, Mitt. Wien, 8; Graur-Rosetti, III, 65-84; în acest caz, pierderea lui p se explică suficient prin disimilarea cu inițiala, cf. baptizāre › boteza. Pentru semantism, cf. sp. pinta „pată”. În general s-a preferat ca punct de plecare „pată”, pe care au vrut să-l explice prin sl. pęta „călcîi” (Cihac, II, 148); prin rut. petno „pată” (Byhan 325); prin sl. pętĭno (Miklosich, Slaw. Elem., 41); prin alb. petë „lamă de metal” (Meyer, Alb. St., IV, 86); prin lat. *pitta < gr. πίττα „bitum” (Candrea, Conv. Lit., XXXVIII, 874; Candrea, Éléments, 65; Pușcariu 1287; Candrea-Dens., 1357; REW 6546; Tiktin); sau prin ngr. πίττα „turtă”, cf. pită (Rosetti, II, 66). Der. pată, s. f. (urmă, porțiune colorată diferit de rest, nuanță diferită; stigmat, rușine); pătat, s. m. (dedițel de pădure); petiță, s. f. (pată mică; măliniță; peteșie). Din rom. pare să provină sb. petigi, petici „peteșie”.

pil (piluri), s. n. – 1. Vargă, băț. – 2. (Olt.) Bici, cravașă. Origine incertă. Ar putea fi vorba de un lat. *pillum, cf. pilla › piuă, în loc de pila „stîlp” și pilum „suliță”; în acest caz ar fi însemnat la început „piuă”. Nu e ^[1] constatată o pronunțare palatalizată^[2], care ar proba acest etimon; în plus, se mai consideră ca der. de la pil, cuvintele pilos (var. chilos), adj. (puternic, rezistent; încăpățînat, îndărătnic) și pilug (var. chilug, v. aici). corectat(ă)

plăsa (-sez, -at), vb. – A aplauda. Lat. plausus, probabil prin intermediul unei forme verbale *plausāre (Drăganu, Transilvania, XLIII, 157; Pușcariu, Dacor., I, 411; REW 6587; Rosetti, I, 67). Der. din sb. plesati „a dansa” < sl. plęsati (Tiktin; Candrea) nu e probabilă; în acest caz, Coresi nu putea scrie: să plăsem cu mîinile. Sec. XVII, înv.

prapur (-re), s. n. – 1. (Înv.) Steag, stindard. – 2. Steag bisericesc. – 3. Peritoneu. – Var. prapor. Origine îndoielnică. Din sl. praporŭ (Miklosich, Slaw. Elem., 39; Cihac, II, 286; Conev 90), cf. rus. prapor; dar istoria cuvîntului nu este clară (din ngr. φλάμβουρον, după Miklosich, Fremdw., 119, ipoteză improbabilă; din sl. peró „pană”, pariti „a zbura”, după Vasmer, II, 425, soluție puțin convingătoare). S-ar putea porni de la gr. πρατίς „diafragmă” (Diculescu, Elementele, 476), al cărui rezultat rom. *prap, ar da pl. prapuri, înv. prapure; în acest caz ar trebui să se admită că sl. este împrumut din rom. – Der. praporcic (var. prapurcic), s. m. (port-drapel), din rus. praporčik, sec. XIX, înv.

prunc (prunci), s. m. – Copil mic. Origine incertă. Pare să ducă spre un sl. *prątče, dim. al lui prątŭ „nuielușă”, cf. bg. prăčica, prăčka, sb. prut(ka) „nuia”. În acest caz, rezultatul inițial din rom. ar fi *prunci, cu sing. reconstituit după pl. Pentru semantism, cf. mlădiță, vlăstar, sp. vástago. Celelalte explicații nu sînt convingătoare: din mag. poronty „cuibar” < sl. porodŭ „naștere” (Cihac, II, 522; Tiktin); din lat. privignus (Philippide, Principii, 148); din lat. *puerunculus redus la *pueruncus (Pușcariu, Dscor., I, 602; Drăganu, Dacor., VI, 260; REW 6808a; cf. contra Rosetti, I, 161), a cărui der. și scurtare par la fel de improbabile); din sl. prąka (Conev 59); din lat. proventus (Scriban).

pui (pui), s. m. – 1. Progenitură de pasăre, mai ales de găină. – 2. Cățeluș. – 3. Nevîrstnic, tînăr. – 4. Vlăstar, mlădiță. – 5. (Trans.) Sămînță, bob. – 6. Fiu, odraslă de... – 7. Perniță. – 8. Model de cusătură pe ii și pe cămăși. – 9. (Banat, Trans.) Lădiță, cutiuță. – 10. Petic între picioare, bazon, tur de indispensabili. – 11. Bulină, picățea. – 12. Acțiune dintr-o nouă emisiune avînd un curs mai scăzut. – Mr. pu(i)l’u, megl. pul’u, istr. pul’. Lat. pŭllus, probabil prin intermediul formei vulgare *pŭlleus (Pușcariu 1395; Candrea-Dens., 1454; REW 6826), cf. mil. pui, püi, alb. puljë, bearn. pul’. Se poate pleca și direct din pŭllus (› it., sp., port. pollo, prov. pool, fr. poule); › rom. *pul, cu pierderea finalei la pl., ca în copil, pl. copii; în acest caz, sing. pui, ar fi o formă reconstituită după pl. Der. pui, interj. (servește pentru a chema găinile); pu(i)eț, s. m. (mlădiță, pomișor); pu(i)ezi, vb. refl. (a se înmulți, a prolifera), probabil de la a puia, plecîndu-se de la prezentul puiez (după Scriban, vb. provine din poedie „mulțime”, soluție îndoielnică); puia (var. împuia), vb. (a făta, a naște, a face; a face ouă, mai ales despre insecte; refl., a se înmulți, a prolifera; a mîzgăli; a ameți, a asurzi); pui, vb. (a copili porumbul; refl., a se împreuna, despre cîini și lupi; a prolifera); puiac, s. m. (cățelandru; arpagic); puiag, s. n. (Trans., podul grajdului); puia-gaia, s. f. (joc de copii care prezintă lupta cloștii cu uliul); puiandru, s. m. (pui mare, cățelandru; mlădiță); puiat, s. n. (reproducție, perioadă de împerechere la animale); puică, s. f. (pui de sex feminin, găină tînără, găină pînă la un an; boabă de porumb rămasă neînflorită după ce s-au făcut floricele; copileț, bobocel, tînără cu aspect plăcut; iubită, termen de adresare către femeia iubită; prietenă, fetiță, bobocel), cu suf. dim. -că, cf. mr., megl. pul’ca; puicuță (var. puiculiță, puiculeană, puichiță), s. f. (puică, iubită); puiete, s. m. (răsad, plantă tînără), cf. pueț; puios, adj. (prolific); puișor, s. m. (pui; puică; pernuță; Mold., mușchiuleț de porc; Trans., Mold., cusătură decorativă pe ii, cămăși etc.); puit, s. n. (împerechere); puiță, s. f. (Mold., haită de cîini care urmăresc o cățea in călduri); puița, vb. refl. (a se înmulți, a se reproduce). Din rom. provin bg. puika, sb. pujka, rut. puljka, alb. puljkë, toate cu sensul de curcă (Meyer 356; Candrea, Elemente, 405; Candrea-Dens., 1454; Capidan, Raporturile, 217), mag. puj, pulyka, puykuca, săs. pujka. – Cf. pulă.

salbă (salbe), s. f. – 1. Colier, colan. – 2. (Trans.) Panglică împodobită de pus pe cap. – 3. Salbă-moale, s. f. (caprifoi, Evonymus pratensis). Origine incertă. Prezență lui salbă-moale, care nu se poate explica prin primele două sensuri, arată că trebuie să se pornească de la salbă „salvie” al cărui sens nu a fost dovedit, fiind înlocuit de salvie, v. aici. În acest caz este vorba de lat. salvia (Pușcariu 1498; REW 7558), cf. alb. šabi, it., cat., sp. salvia, fr. sauge, port. salva (forma port. pare să indice că se poate presupune un lat. *salva). Schimbarea semantică, deloc ușoară, a fost explicată de Cihac, II, 324, pornind de la faptul că țărăncile obișnuiau să facă salbe din caprifoi și salba-dracului, totuși Cihac își pornea explicația de la etimonul pol. szalba „lumînărică”, ceea ce nu e sigur. Cu atît mai puțin, der. din lat. subalba (Candrea, Éléments, 3; Candrea; cf. în contra Densusianu, GS, VI, 364); din lat. salva < salvāre, fiind vorba la început de un talisman (Tiktin); sau din lat. med. *ex-alba „mărgică” (Scriban). Din rom. provin rut. salba (Candrea, Elemente, 402), săs. sîlbê, și probabil pol. szalba, pomenit mai sus.

scrabă (-be), s. f. – Pantof vechi. – Var. șcrabă, scroa(m)bă. Origine incertă. Ar putea avea legătură cu rut. šcrab (Bogrea, Dacor., IV, 849); mai probabil este o deformare a sl. skrava › sfară, v. aici; în acest caz ar fi o simplă var. a lui sfîrloagă și ar exprima ideea de „obiect în formă de barcă”. Pare cuvînt identic cu scrab(ă), s. f. (condroniu, Melampyrum nemorosum); scradă, s. f. (o anumită plantă); toate sînt cuvinte mold. Der. scrombăi, vb. (Mold., a scîlcia); scredi, vb. refl. (Olt., a se scîlcia); sfriji (var. sfreji), vb. refl. (a se zbîrci, a se usca, a slăbi), probabil în loc de *screzi, de la scradă, pl. scrăzi (după Cihac, II, 342, din sl. chyra „debilitate”; după Scriban, din vrej).

țandără (țăndări), s. f. – Așchie, bucățică. – Var. Mold. țandură, Banat țandră și der. Origine incertă. Probabil e vorba de o formație expresivă, ca fleandură; în acest caz, ar fi un simplu dublet al lui țundră, țoandră „bucată”. Se consideră der. din slov. condra sau mag. candra, cond(o)ra (Cihac, II, 429; Tiktin); dar aceste cuvinte ar putea proveni din rom., cum în mod precis provin din rut. cyndra (Candrea, Elemente, 409), și ngr. σιόντρα (Meyer, Neugr. St., II, 78). Der. din săs. Zander < germ. Zunder „meșă” (Lacea, Dacor., III, 709; Scriban) este improbabilă. Der. țăndări, vb. (a face să sară țăndări); țăndărică, s. f. (așchie; s. m., Pinocchio, personaj celebru al lui C. Collodi); țăndăros, adj. (cu țăndări; iritabil, sensibil).

tuli (-lesc, -it), vb. – 1. A coborî, a veni la vale din munți, a veni în jos. – 2. A se duce, a merge. – 3. A fugi, a o șterge. Origine îndoielnică. Pare să provină din sl. tulŭ „fluier; țeavă; sul”, cf. tulnic, sau din sb. tuliti „a urla”, care poate au aceeași origine, dar explicația semantică este dificilă. Este evident că există o legătură între ideea de „a coborî” și cea de „a face zgomot”, căci aceeași dualitate apare în „a tuna, a țipa” și „a urla”; dar punctul de plecare al acestei asocieri nu s-a explicat suficient. După Pușcariu, Dacor., V, 420-5, ar trebui pornit de la ideea de zgomot făcut de pietrele trase de un curent. Pușcariu, Lr., 163, sugerează ideea coborîrii păstorilor sunînd din bucium. Această indicație din urmă pare mai sigură. Ciobanii sau văcarii își petrec ziua în munți și coboară în sat pe înserat, anunțîndu-se în prealabil printr-un semnal de tulnic sau de bucium care indică că vor sosi în curînd. Este posibil să se fi ajuns astfel la o echivalență între ideea de „a suna din bucium” și cea de „a coborî”, datorită confuziei dintre acțiunea reală și simbolul său; dar este însă ciudat, în acest caz, că „a buciuma” nu are și sensul acesta. Tulai, interj. (se folosește pentru a cere ajutor; exprimă ideea de fugă grăbită), cuvînt care se folosește numai în Trans. și Banat, pare să provină din aceeași sursă, deși der. nu este clară; legătura cu mag. tolvaj „bandit” (Candrea) nici atît.

tur (turi), s. m. – Fundul pantalonilor. Sb., cr. tur (Cihac, II, 427). Nu este clară eventuala legătură cu stur. Dacă aparține familiei sb. stura „rogojină de papură”, sturati „a cădea, a face să cadă”, sturac „cocean de porumb cu pănușă”, pare să reprezinte poate o rădăcină ca cea a lui stur < lat. stylum, care indică ideea de „coloană” sau de „cilindru gol”. În acest caz, prin aceeași familie ar trebui să se explice tureac (var. tureatcă), s. n. și f. (carîmb; ciorap fără talpă, pulpar). Următoarele ipoteze prezentate în această privință nu sînt convingătoare: în loc de trubeatcă, din sl. trąba, cf. trîmbă (Cihac, II, 427), soluție imposibilă fonetic; în legătură cu alb. trik (Philippide, II, 738); din v. germ. theobroch, gepig. *theubreki, de unde lat. med. tubroces (Diculescu 179; Diculescu, ZRPh., XLI, 425; Sandfeld 97); din mag. török, alb. *turek (Skok, ZRPh., XLIII, 101 și ZRPh., L, 252; REW 8967N); din lat. thylacus < gr. θύλαϰος (Densusianu, GS, I, 350; Rosetti, II, 82; Candrea).

vergură (-re), s. f. – Virgină. – Mr. virghiră. Lat. virgo, virgĭnis (Koerting 10209; Densusianu, Rom., XXXIII, 288; Pușcariu 1860; Tiktin; REW 9364), dar fonetismul nu este clar. Pușcariu propune să se pornească de la un lat. *virgŭla și Capidan, Raporturile, 553, explică mr. prin alb. virgir. Tiktin se gîndește la un paralelism cu țărm(uri), care nu pare posibil, căci în acest caz nu s-ar aplica o terminație n. -uri. Înv., este dubletul lui virgin, adj. neol., de la același cuvînt lat. Der. virginal, adj., din fr. virginal; virginitate, s. f., din fr. virginité.

BRAUN, Armin Charles John (1912-1986), biolog american. Prof. la Universitatea Rockefeller. Cercetări asupra fiziologiei formațiunilor tumorale caracteristice bolilor galicole ale plantelor și a naturii transformărilor celulare ce au loc, în acest caz, asupra fiziologiei, biochimiei și rezistenței plantelor.

diastem, (engl.= diastem) discontinuitate minoră în cadrul unei serii sedimentare, reprezentată printr-un plan cu supr. mai mult sau mai puțin regulată la contactul dintre două strate (de obicei identice petrografic – gresii, calcare); d. este determinat de o întrerupere de scurtă durată a sedimentării sau de amplificarea temporară a acțiunii erozive a curenților subacvatici, care îndepărtează o pătură superficială de sedimente. În acest caz planul d. are supr. neregulată. V. și joint.

ambușură (< fr. embouchure, fig. „gură”), porțiune a buzelor, pe care se aplică extremitatea (muștiucul*) unui instrument de suflat; ea poate fi mai mare sau mai mică, în funcție de dimensiunea muștiucului (la corn., trp., sau tubă). Termenul de a. interioară se referă la instr. de suflat ca ancie* (ob., cl., fag. sau sax.) deoarece, în acest caz, buzele sunt îndoite spre interiorul cavității bucale. La formarea a. participă toți mușchii orbiculari și de ea depinde, în bună parte, calitatea sunetului. Termen greșit: ambajură.

aranjament, manieră de a prelucra un text muzical sau o piesă în întregime, destinate fie unui solist* (vocal sau instrumental), fie unui grup de interpreți, substituind, îmbogățind sau reducând numărul acestora. A. poate transfigura total o temă* muzicală inițială; în acest caz, aranjorul are un important rol creator. În muzica ușoară a. sunt deosebit de utile și de multe ori înnobilează temele mai ales prin orchestrații* izbutite. O manieră frecventă de a. este reactualizarea unor piese care în trecut s-au bucurat de mare popularitate (ex. Valencia, Ramona etc.).

ATUNCI adv. I. 1. În momentul acela (despre care este vorba), pe vremea aceea. ◊ Expr. Atunci și nici atunci = niciodată. 2. Într-un moment concomitent cu o acțiune sau urmînd imediat după aceasta. Pun mîna pe revolver, atunci auz tare un glas (CARAGIALE). ◊ (Precedat de adverbe sau prepoziții, cu sensul determinat de acestea) Tot atunci. De atunci. Pe atunci. II. Numai așa, numai în acest caz. Să te vedem cum lucrezi, și atunci te vom aprecia. ♦ (Cu rol de conjuncție) În cazul acesta. [Var.: atunce, atuncea adv.] – Lat. *ad-tuncce.

clapă 1. Tastă*. 2. Parte a sistemului de închidere a orificiilor la majoritatea instr. de suflat din lemn. La sistemul Böhm (v. flaut), c., ce sunt redresate în poziția inițială – închis sau deschis – prin resorturi, acoperă sau descoperă indirect un orificiu (germ. Ringklappe) sau direct (c. fiind, în acest caz, un inel acționat de degetul instrumentistului odată cu închiderea orificiului: Fingerdeckel, Spitzdeckel). C. sunt cuplate în unele cazuri între ele prin pârghii. Instr. de suflat mai vechi (cornet*), între care și unele de alamă (Serpent*; corn cu c*, trompetă cu c.*) au fost prevăzute cu c. 3. Parte a sistemului de ventile*.

electronică, muzică ~, muzică creată cu ajutorul generatoarelor* de sunete electronice. Spre deosebire de muzica obișnuită, e. este o muzică înregistrată*, rămânând pe bandă magnetică, statutul său fiind acela de unicitate, rămânând permanent identică cu ea însăși; exclude de aceea factorul interpretare* și face neobligatorie fixarea grafică (cel puțin prin notație* tradițională). Sunetele înregistrate pe bandă magnetică sunt produse, variate, modulate, prelucrate de diferite generatoare de sunete, iar banda magnetică astfel realizată este reprodusă în concert (1), pentru public, prin intermediul difuzoarelor*. În acest caz, compozitorul este atât creatorul cât și interpretul lucrărilor sale. Totodată, creația sa presupune o cunoaștere aprofundată a aparaturii electronice, o practică de electronist. În realizarea e. se întâlnesc adesea colaborări între ingineri electroniști și compozitori. Creația e. presupune, ca și muzica serială*, structuri* de bază fixe, în funcție de înălțime (2), durată*, intensitate (2). E. pune la dispoziția compozitorului în principiu toate sunetele cuprinse între frecvențele* 50-16.000 vibrații/s (în loc de 70-80 sunete tradiționale), durate variabile măsurate în cm. de bandă magnetică, peste 40 de intensități exact măsurate (nu numai cele cuprinse între ppp și fff), determinând o valoare practic infinită a efectelor. Dezvoltarea e. a cunoscut mai multe etape. Dintre acestea menționăm: muzica concretă* (lărgirea componentelor electronice prin înregistrări cu ajutorul microfonului a sunetelor și zgomotelor), reuniunea sunetelor electronice cu cele ale vocilor (1) și instrumentelor* muzicale după o normă proprie e. și apariția sintetizatorului* amer., care a sistematizat producerea automată a sunetelor și a unor structuri sonore. Dintre reprezentanții e. notăm pe Stockhausen, Pousseur, Křenek, Berio, Maderna. Între compozitorii români care folosesc sau scriu e. se numără Lucian Mețianu, Corneliu Cezar, Liviu Dandara, Iancu Dumitrescu, Adrian Enescu, Dinu Petrescu ș.a.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

imitație, repetarea exactă sau mai puțin exactă de către altă voce (2) (sau alte voci) a unei (sau unor) diviziuni sintactice a(le) obiectelor sonore (celule*, motive*, fraze*, perioade*, segmente, secțiuni etc.) schimbându-se de obicei și coordonatele verticale și orizontale (respectiv ale frecvențelor* ale timpului). Ca arhetip, i. poate fi imaginată în abstract. De aceea, în practica muzicală, a fost folosită în sisteme*, stiluri*, epoci și estetici diferite (primind bineînțeles aspecte individuale). O găsim astfel ca trăsătură fundamentală a polifoniei* vocale a școlii neerlandeze*, a Renașterii* și a celei vocal-instr. a barocului* (culminând în muzica lui J.S. Bach), apoi în clasicism și în romantism*, prinzând forme mai libere, pentru ca în muzicile sec. nostru să o întâlnim din nou sub o latură restrictivă și chiar constructivistă (serialismul* și neoclasicismul*), jucând deseori, în creația unor compozitori contemporani, rolul unui element de detaliu în realizarea țesăturilor dense, respectiva diferitelor texturi* (în acest caz neputând fi depistată ca atare, implicând perceperea fenomenului global). I. ține de sintaxa* muzicală, nu numai prin faptul că se referă la diviziunile sintactice, ci și datorită virtuților ei de a constitui un procedeu în alcătuirea unor subcategorii sintactice (cum este în cultura europ. contrapunctul* imitativ – ipostază a polifoniei*). Există mai multe criterii de clasificarea I.: a) în funcție de axa verticală, respectiv axa frecvențelor* (deschiderea intervalică), când i. este melodică (la primă*, secundă*, terță* etc.) sau armonică (se referă la simultaneitatea intervalelor c formează acorduri*, blocuri sonore sau conglomerate sonore); b) în funcție de axa orizontală a timpului (valorile de durată*), când i. este de valori egale, augmentată* sau diminuată*. Rezultă deci pe această axă i. ritmică (a se compara i. în concepția clasică – respectiv i. ritmică, bazată pe celule, figuri și grupări ritmice cu i. în concepția serială – i. unei serii* de durate (II), unde se pot depista formațiuni ritmice doar teoretic, deoarece practic ele își pierd efectul psihologic); c) după sensul (direcția) de desfășurare a vocilor, când i. este: directă, inversată*, recurentă* (retrogradă) sau recurent-inversată (retrogradă inversă). d) în funcție de cumularea celor două axe, ceea ce implică combinarea parametrilor* muzicali, rezultând i. de tipul melodico-ritmică, ritmico-armonică etc.; e) în funcție de momentul pornirii vocii care imită, unde se distinge: i. normală (când începutul vocii care imită coincide cu finalul diviziunii sintactice care va fi imitată), i. întârziată (când de la sfârșitul diviziunii sintactice există „o distanță” oarecare până în momentul pornirii vocii care imită – caz mai puțin întâlnit în practică, doar teoretic posibil) și i. în stretto* (vocea care imită nu așteaptă sfârșitul diviziunii sintactice care trebuie imitată, suprapunându-se, pe o porțiune bine calculată în muzica notată tradițional, sau printr-o întâmplare muzica „notată” aleatoriu – v. aleatorică, muzică – cu aceasta); f) în funcție de procesul imitativ, unde respectarea întocmai sau parțial a termenilor i. a dus la clasificarea oricărui tip de i. în i. severă (strictă) și i. liberă (se folosesc și termenii: identică și variată*). Cazul limită al i. îl reprezintă canolul (4), o i. continuă care vizează forma* muzicală și i. la aceeași voce (repetiția imitativă), sub forma ecoului (III) sau a răspunsului* interior, un aspect intermediar între i. și repetiție (depinde în mod esențial de caracterul execuției implicând puterea de sugestie a expresiei). Elementele metrice (1), dinamice* și timbrale* contribuie în general la sublinierea procesului imitativ.

interpretare, acțiunea de redare în cadru public [concert (1)], de către muzicianul interpret* a unei compoziții (1.). I. presupune participarea intelectuală și afectivă a interpretului la dezvăluirea și transmiterea sensurilor lucrării muzicale. Prin i. o lucrare muzicală poate căpăta o multitudine de sensuri și poate apărea mereu nouă, în funcție de laturile conținutului său pe care interpretul știe și poate să le evidențieze. În multitudinea i. posibile putem deosebi două categorii de bază: i. în stilul* compozitorului și i. în stilul personal al interpretului. În ambele cazuri interpretul trebuie să efectueze în afara studiului pur tehnic (vocal sau instr.) și un studiu aprofundat al stilurilor diverselor epoci ale istoriei muzicii, un studiu al scriiturii muzicale specifice compozitorului, un studiu al formelor* muzicale etc. Această cunoaștere ajută interpretul la reconstituirea creatoare a atmosferei epocii căreia îi aparține lucrarea. Cunoașterea caracterului și stilului compozitorului reprezintă însă criteriul de bază în realizarea unei i. adecvate. În acest caz interpretul se menține într-o relativă obiectivitate. Desigur că o totală depersonalizare a interpretului nu este posibilă și nici de dorit, idealul i. constituindu-l încercarea interpretului de a se identifica cu personalitatea compozitorului. Dar există și stilul de i. în care interpretul își pune mai pregnant amprenta personalității sale, intervenind în descifrarea sensurilor muzicii cu experiența proprie de viață și muzicalitate. În asemenea i. publicul este surprins de accente neașteptate, care reușesc să desfășoare sensuri noi în conștiința sa, de sublinieri ale unor anume valențe estetice existente în opera interpretată. Pregătirea generală și artistică a interpretului este hotărâtoare pentru i., fiind cu atât mai folositoare relevării expresiei (1), sensurilor majore ale muzicii cu cât este de un nivel profesional mai înalt.

ison (gr. ἴσον). Ca element de notație (IV), i. beneficiază de o definire corespunzătoare funcției sale mnemotehnice: „nici suie nici pogoară” (Nifon Ploeșteanu). „[...] Înseamnă egal. Nu reprezintă nici calitate nici cantitate, ci repetă neuma precedentă” (Gr. Panțâru). Deși element atât de important în execuția muzicii bizantine*, i. nu se supune în acest caz aceleiași preciziuni noționale, dând impresia că între cele două sfere de aplicare ar exista o incompatibilitate. În fapt, trăsătura de unire între implicarea sa microstructurală și cea macrostructurală o constituie ideea de repetare a sunetului, de ținere pe loc a înălțimii (2). I. devine astfel un sunet continuu („comparabil cu fondul de aur al icoanelor”. A Souris), însoțitor al melodiei și care conferă monodiei biz. o dimensiune suplimentară. Afirmația aceluiași N. Ploeșteanu: „Cucuzel [...] a stabilit i. melodiilor papadice” ar putea să sugereze o dependență a i. de anumite tipuri de melodii; practica actuală relevă însă o aplicare spontană, nerestrictivă dar și neobligatorie a acestuia la orice melodie. Fără a avea o consecință directă în modificarea structurală a muzicii biz., în trecerea acesteia din stadiul monodic în cel multivocal* (cu excepția, poate, a cântului siriac, unde un anume fel de organum* constituit din cvarte* paralele, precede probabil practicile occid. similare), i. prezintă unele similitudini dar și unele deosebiri față de burdon (1) sau de pedala (2) polif. – arm. O pedală, în general, „ [...] conferă melodiei o dimensiune complementară: dă naștere unei reciprocități de relații simultane. Pe de o parte, el acuză oblicitatea melodiei, pe de alta, chiar această oblicitate certifică imobilismul pedalei” (A. Souris). Aceeași reciprocitate dintre cinetismul melodiei și imobilitatea sunetului „ținut” este proprie și execuției cu i. Dar, în timp ce pedala se plasează într-un sunet precis și anume la sfârșitul unei piese instr. ca extindere a cadenței (1), prin „dilatarea” acordului* de dinaintea acordului final, i. propriu unei muzici vocale, poate fi continuu (asemănându-se, prin aceasta, mai mult cu burdonul*) sau discontinuu, plasat fiind în orice punct al piesei. Pedala se află întotdeauna în bas (III, 1) pe sunetele T sau D, i. plasându-se și el în partea gravă a melodiei, mai întotdeauna pe finalis (v. finală) și mai rar pe cvinta modului (I, 3). Spre deosebire de pedala ce relativizează funcțiile* armonice, printr-o indiferență aproape totală față de momentul tonal (2), i. are o convergență nu numai față de finală ci și de celelalte puncte ale melodiei (subînțelege permanent finala chiar și atunci când sunetele melodiei nu sunt identice cu aceasta). Tendința pedalei este centrifugă, iar a i. centripetă. O seamă dintre caracteristicile i. au fost preluate de către creatorii români în compoziția polif.: desfășurarea armoniilor în funcție de punctul stabil al i. (D.G. Kiriac), desfășurarea melodiei pe temeiul unui i. (sau dublu-i.); pedala-i. (P. Constantinescu); asimilat cu unisonul*, i. participă – ca sunet izolat sau intermitent (adesea subînțeles) – la obținerea unor texturi polif., în speță eterofonice* (Șt. Niculescu).

legato (cuv. it. „legat”), indicație de interpretare care arată succesiunea fără nici o întrerupere a sunetelor. În muzica vocală și la instr. de suflat, pasajul în l. se execută printr-o singură respirație; la instr. de coarde cu arcuș, l. se execută într-o singură trăsătură de arcuș; la instr. cu claviatură*, ridicarea degetului de pe clapă se face abia după apăsarea celei următoare. L. se indică în partitură* printr-un arc, așezat deasupra grupului de note*. Uneori se utilizează superlativul legatissimo care se notează prin cuvântul însuși. Ant.: non. l. Semnul l., în muzica vocală, mai arată că un grup de note se cântă într-o singură silabă de text. În acest caz, subdiviziunile [v. diviziune (1)] de optime, șaiprezecime etc.se notează prin bare (II, 1), ca în muzica instr. ♦ L. de prelungire are rolul de a prelungi valoarea* unei note, inclusiv peste o bară (II, 3) de măsură. V. punct; sincopă.

manierism 1. Conceptul de manierism [manierismo (ital.), maniérisme (fr.), mannerism (engl.), Manierismus (germ.)] în istoria artei: își are originea în termenul it. de maniera din sec. al 16-lea (v. Giorgio Vasari, Le vite de ’piu eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani, Florența 1550). Maniera însemna arta profund individualizată a unui artist de a-și concepe creațiile. Manierismul va desemna stilul perioadei între Renaștere* și Baroc*, cu tendință manifest anticlasică. Sensul negativ al m. apare mai târziu, după jumătatea sec. 17, criticii de artă și literari vor defini arta manieristă drept „decadentă”. În teoria literară a sec. 16-17, precum și în scrierile muzicale, termenul nu pătrunde cu același interes manifestat de plasticieni. Abia în prima jumătate a sec. 20, termenul își regăsește valoarea pozitivă. Conceptul modern al m., valorizat pozitiv, apare în istoria artei în jur de 1920: W. Weisbach (1918-1919), M. Dvořák (1921), W. Friedländer (1925). În numeroase lucrări de istoria artei și de critică literară se observă o pledoarie în favoarea unui stil ne-clasic sau anti-clasic (cu distincția necesară), ca manifestare artistică individuală nu neapărat legată de o anumită epocă, dar și ca epocă între ca. 1520-1630. Atributele sale, raportate la cele clasice, s-ar defini succint astfel: tensiune în loc de armonie, anormal în loc de normal, artificial în loc de natural, exagerare în loc de fidelitate, jocul cu regulile în loc de respectarea canonului, subiectivitate în loc de obiectivitate. În critica literară, E.R. Curtius (1948) va lansa ideea m. ca o constantă neclasică în istoria culturii, idee perpetuată de G.R. Hocke (1957-1959). Interesul pentru m., fie ca perioadă delimitată istoric, fie ca o manifestare ce revine ciclic de-a lungul secolelor, va determina diverse alte abordări ale temei în a doua jumătate a sec. 20. 2. Cercetări muzicologice asupra m.: Primele scrieri muzicologice despre maniera corespund ascensiunii interesului pentru acest concept: 1928-H. Trede, 1934-L. Schrade. Apoi se pot găsi referiri la o categorie istoriografică a m. la Willi Apel (lucrările sale între 1942-1950), fără legătură conceptuală însă cu teoriile istoricilor de artă și de literatură contemporani. O discuție mai temeinică asupra conceptului, cu implicațiile sale istorice, de stil, estetice, o vor genera B. Cannon / A. Johnson / W. Waite (1960), H. Hucke (1961), H. Besseler (1966), Cl. Palisca (1972), L. Finscher (1972), H. Federhofer (1973), C. Dahlhaus (1982). Relația muzicii cu celelalte arte, posibil de definit și în cazul acestui stil, deși cu largi perspective, a fost doar sporadic cercetată, mai mult în studii, mai puțin în vol. dedicate subiectului (M.R. Maniates, 1979 – m. ca perioadă a istoriei muzicii, V. Sandu-Dediu, 1997 – m. ca o constantă stilistică în istoria muzicii). S-au acceptat și în scrierile muzicologice granițele temporale valabile și pentru m. literar (1580-1650), menționându-se Gesualdo ca un caz exemplar pentru m. muzical, sau alte piese vocale scrise pe poezii manieriste. În orice caz, în muzică nu se poate delimita cu aceeași precizie ca în artele plastice sau în literatură un stil manierist. Căutarea unei constante manieriste de-a lungul istoriei muzicii trebuie să aibă în vedere definirea coerentă a atributelor de stil ce-i unesc pe compozitori din zone și timpuri diferite. Un text muzical manierist (indiferent de plasarea sa istorică) va conține simboluri, încifrări nu accesibile oricui, de genul literelor și cifrelor transformate în sunete sau chiar de tipul citatului (autocitatului) aluziv, va avea în principiu o construcție de maximă abstracție a gândirii componistice, de complicație, artificialitate (precum „pătratul magic” sau „labirintul” – posibil de aplicat în arhitectura sonoră, după cum am văzut). În general, atributele musicii riservata* (concept afirmat în sec. m. plastic-literar) se pot aplica astfel în variate epoci muzicale, la diverși compozitori. Uneori însă, reducerea la un joc pur al fanteziei sonore, într-o compoziție ce aderă (manifest sau nu) la ideea „artei pentru artă” poate degenera în manifestări ale „manieristicii”, în exagerarea autonomiei artistice, așadar în demersuri sterile (precum contrapunctul* pe zeci de voci de la sfîrșitul Renașterii*), în lucrări ininteligibile și fără viabilitate.

mături (măturele) (it. spazzole; engl. wire brushes; fr. balais à jazz; germ. Jazz – besen), tip de baghete (2) din metal pentru unele instrumente de percuție* cu membrană. Se compun dintr-un mâner din metal, cu o extremitate bombată, iar cealaltă terminată cu multe fire din metal din formă de evantai. De obicei se întrebuințează două m., dar se poate combina o m. cu o baghetă (2). În general membrana instr. se lovește cu cele două m., dar se poate și freca (în acest caz se produce un fâșâit).

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

punct, semn cu două întrebuințări în notația (1) muzicală actuală: 1. P. poate fi pus la dreapta unei valori* de note* sau pauze* pentru a-i prelungi durata*. Se numește p. de prelungire și poate fi simplu (prelungește durata notei cu 1/2 din valoarea ei), dublu (prelungește durata cu 3/4 din valoarea ei), sau triplu (prelungește durata cu 7/8 din valoarea ei). P. de prelungire a duratei, în funcție de rolul pe care îl are în cadrul măsurii*, poate fi p. augmentativ (ritmic) atunci când prelungește valoarea unui timp binar*, într-o măsură binară (augmentația valorilor binare) și, poate fi p. constitutiv (metric, complementar) atunci când adaugat unei valori binare contribuie la formarea valorilor ternare*, a metrilor ternari. 2. P. se poate pune deasupra sau dedesubtul unei valori de note. În acest caz el indică scurtarea valorii de notă cu 1/2, fiind echiv. cu staccato*. [v. punctum (2)].

ritm (gr. ῥυθμός [rythmos]; it. ritmo; fr. rythme engl. rhythm; germ. Rhytmus). Tratarea ritmicii în afara melodicului nu-și poate găsi justificarea prin faptul că r. are în muzică o valoare în primul rând ordonatoare, clasificatoare; el nu rezidă în substanța sonoră, ci în relația sa cu desfășurarea în timp a muzicii, este deci relativ, accidental față de conținutul melodiei* și armoniei (III, 1) iar forța sa stă în afara muzicii, este exteriorul ei. Unul dintre criteriile sale fundamentale este simetria*, ritmica fenomenului muzical neputându-se dispensa de faptul că o forță energetică (v. energetism) expansivă este copleșită de alta, care o echilibrează și o așează în tiparul unei anumite ordini. Ceea ce numim noi metrică în muzică este în deplină concordanță cu metrica poeziei, aceste două arte înfrățindu-se prin caracterul lor ritmic de arte ale timpului, în care se impune atât de puternică ordinea ritmică. Metrul* prin valorile sale, binare*, ternare* și combinate, se subordonează r. care este de natură creatoare, nelimitat în posibilitățile sale de plasticizare și străin de orice sterilă tipizare. Dacă durata* diferitelor sunete este primul element al r., accentul* este al doilea. Accentul reprezintă o valoare calitativă așa cum durata este de măsură cantitativă. Criteriul său este greutatea, apăsarea, accentuarea, expresia. El este, cum observă Mersmann, un simbol. Durata (I, 1) în sine ar fi un lucru cu totul gol dacă nu ar fi străbătută de energie, de forță; astfel energia este un „ce” ce se opune timpului, forțează timpul, îl articulează, îi dă formă. Și această formă nu este naturală, ceva ce curge de la sine, ci o realizare a spiritului uman, un act de creație artistică (v. energetism). Evoluția ritmică se poate sprijini pe respectarea unor principii care permit fixarea unor forme tipice, în primul rând în ceea ce privește raportul între metru și r. Evoluția ritmică poate să meargă mână în mână cu metrul, din care rezultă principiul simetrie, dar poate să se opună metrului și în cazul aceste avem de a face cu un principiu asimetric. Prin coordonarea mai multor forme ritmice ajungem la polimetrie*, iar negarea oricărui metru poate să ne ducă la antimetrie (v. Mersmann, Angewandte Musikaestethik, p. 86-87). Teoria r. a format preocuparea tuturor învățaților artei de la Aristoxenos din Tarnet încoace. Începând cu ev. med. teoria r. a suferit mai multe formulări, astfel că și azi persistă între muzicieni contradicții cu privire la unele probleme. În teoria vechilor greci (v. greacă, muzică), metoda construcției ritmice se caracterizează prin dezvoltarea de la simplu la complex a formelor ritmice. Ev. med., în momentul în care a avut nevoie de organizarea duratelor și sunetelor muzicale, pornea dimpotrivă de la valori întregi, așa-numitele prolații (v. prolatio), criteriul de subdivizare (v. diviziune (1)), nu era real muzical, bazat pe accentul (III, 1) metric, ci unul speculativ, matematic, mistic. Astfel diviziunea ternară a notei semibrevis* (prolatio major) era considerată perfectă din cauza corelației ce se făcea cu dogma Sf. Treimi, iar diviziunea binară a acesteia (prolatio minor) era din aceeași cauză considerată imperfectă. Lămurirea din punct de vedere istoric a acestei probleme este de mare importanță. Principiul metricii antice dispare cu totul în principiul liber al compunerii secvențelor*. Curentul creator al trubadurilor* readuce din nou problema metricii antice în primul plan. Astfel se stabilesc pentru practica compoziției și interpretării cele 6 moduri (III): I. trochaeus -UU longa brevis; II. iambus U- brevis longa; III. dactylus -UU longa brevis brevis; IV. anapaestus UU- brevis brevis longa; V. spondaues -- longa longa; VI. tribrachys UUU brevis brevis brevis. Momentul clasificării ritmicii modale este datorat celor doi Franco – din Colonia și Paris – primul în Ars cantus mensurabilis și al doilea în Abrevatio Magistri Franconis „Johanne dictu Balluce”, când s-a fixat ca o concepție de bază a ritmicii medievale principiul diviziunii ternare, valorile fiind următoarele: duplex longa, longa*, brevis*, semibrevis*. Făcând abstracție de prima durată duplex longa, care se diviza binar, subdiviziunea ternară se aplică tuturor celorlalte. Unitatea metrică este brevis recta egală cu un tempus. Longa este perfectă când conține trei tempora și imperfectă când are numai două tempora. Brevis recta este egală cu un tempus, iar brevis altera cu două tempora. Brevis minor este egală cu 1/3 din tempus, iar brevis major cu 2/3 din tempus (v. Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, vol. I, p. 25). Aceste forme de note aveau un număr corespunzător de pauze* care, împreună cu ligaturile și modurile ritmice, reprezintă caracteristicile sistemului mensural medieval. Cât sunt de complicate, o ilustrează următoarele hexametre pe care le găsim la Pseudo-Aristoteles: Prima carens cauda longa este pendente secunda; Prima carens cauda brevis este pendente secunda; Festque brevis, caudam si laeva parte remitit; Semibrevi fertur, sursum si duxerit illam etc. Scolasticismul își pune pecetea pe această latură a teorie muzicii, complicând-o cu speculațiile sale adeseori sterile, dar instituirea în măsuri a ritmicii libere pop. își are tot originea în spiritul acestuia. Teoreticianul care dorește să expună în mod clar problemele ritmice și metrice ale muzicii moderne nu poate ajunge la noțiuni precise fără cunoașterea ritmicii ant. și medievale care stau la baza teoriei contemporane. Ceea ce trebuie să avem în vedere este legătura dintre fapte, continua lor curgere în timp, mișcarea lor dialectică. Din acest punct de vedere teoriile vechi despre r. nu au decât o valoare limitată la stricta specialitate paleografică, dar ele susțin cultura specială a teoreticianului modern, care-și întemeiază știința pe cunoașterea istoriei muzicii*. Astfel apare clar de unde provin cele două metode în clasificarea măsurilor; cea mensurală, care pornește de la subdivizarea unei valori întregi și pe care am putea-o numi analitică și cea reală, ce se întemeiază pe stabilirea prin accent a unui timp (1, 2), la rândul său elementul construcției metrice muzicale. Ele sunt piatra de temelie a frazării (1) muzicale. Atât timp cât melodia* se dezvoltă în aceleași valori cu silaba, metrul era identic cu r., de aceea, la bază, trebuie să presupunem, că aceste două aspecte sunt identice. Dar imediat ce r. își ia aripi și evoluează liber de metru, plasticizând expresia muzicală a motivului* în timp, în valori de cea mai variată durată, aspectele diferă. Astfel dispare stereotipia caracteristică metrului prozodic* și în locul ei, sau mai bine zis pe canavaua ei, se brodează splendida țesătură ritmică, infinită în posibilitățile ei de expresie. Numai în această ordine de idei r. este specific muzical, căci numai în corelație cu linia melodică poate să facă accesibilă înțelegerii noastre, savurării estetice, această extraordinară varietate, care fără sunet muzical ar cădea repede într-un joc formal, fără sens artistic. Este absurdă ideea unei arte decorative pur ritmice, deși s-ar fi părut că aceasta ar fi fost posibilă în domeniul jazzului* la un moment dat. Din antic. începând, r. a pasionat spiritul uman, a stimulat fantezia creatoare, a trezit idei. În ultima vreme s-au făcut studii extrem de interesante și în ceea ce privește r. El a devenit o preocupare a esteticii* muzicale și, dacă se vorbește de o concepție filozofică a timpului (III), aceasta are contingență întotdeauna cu viziuni ritmice, pornind de la periodizarea fazelor macrocosmice până la sesizarea duratelor microcosmice. Suntem prinși în viața noastră de r. universal. Pulsul nostru este cel ce ne leagă de acesta. Viteza sa este pentru noi criteriul mișcărilor lente sau repezi ale muzicii cât și ale oricăror fenomene înconjurătoare. În acest sens putem vorbi desigur despre r. ca fiind generatorul muzicii. Pe mișcarea lui s-a înfăptuit, s-a creat primul impuls melodic. Interesantă din acest punct de vedere este lucrarea lui Karl Buecher Arbeit und Rhythmus, care cercetează apariția r. în procesul colectiv de muncă. La 1896, când a apărut această lucrare, ea aducea date cu totul noi în ceea ce privește ideile predominante la acea vreme cu privire la originea r., considerat ca o abstractizare artistică. Karl Buecher atrage atenția asupra legăturii strânse pe care o are r. cu procesul muncii la diferite popoare, asupra laturii artistice pe care o prezintă în genere orice activitate umană în decursul dezvoltării de multe mil. În acest fel orizontul teoretic al r. s-a întemeiat pe realitatea socială, a fost interpretat ca o creațiune a omului, antrenat într-o comunitate în care cultura este nu o revelație divină ci are caracterul necesar al unor realizări în strânsă legătură cu munca (ea însăși concepută și înfăptuită în multiple împrejurări sub imperiul ritmic). Această teorie, fondată pe cercetări sociologice*, ne dă dreptul să fundamentăm teoria r. pe accent, pe ictusul* determinat prin mișcarea corporală și nu pe subdivizarea matematică, abstractă, a unei valori convenționale cum este durata. Riemann, sprijinit pe teoria muzicianului francez Momigny, a fost printre cei dintâi care a rupt cu tradiția mensurală* a r. și l-a explicat pornind de la o celulă iambică*. Interpretând celula în mod exclusiv ca fiind compusă dintr-un timp slab și unul tare, el n-a putut evita rigiditatea teoriei sale ritmice, care s-a răsfrânt într-un mod cu totul infructuos, am putea spune chiar dezastruos, asupra frazării pe care a întrebuințat-o în analizele* aplicate fugilor* lui Bach. Școala energetică*, căreia îi aparține Kurth și Mersmann, a menținut în considerațiile ei ideea ritmicii bazate pe accent, dar a lărgit considerabil problema legând-o de stil*, deci de aspectele dezvoltării istorice. Astfel accentul la Bach nu este același ca la Beethoven, valoarea sa calitativă psihologică fiind cu totul diferită, ceea ce îl îndreptățea pe Vincent d’Indy să vorbească de timpi grei și timpi ușori, de accente tonice în muzica preclasică. Literatura bogată din ultimele decenii cu privire la r. este deosebit de interesantă. Între altele, se reactualizează problemele cantitative ale r. mai ales din perspectiva cercetărilor etnomuzicologice*, Brăiloiu descoperind, de pildă, legea indiviziunii valorilor, în sensul antic al constituirii r. prin alăturarea unei pătrimi* (= silabă lungă) cu optimea* (= silabă scurtă) [v. sistem (III, 6)]. Educația ritmică, pe care a ridicat-o la un nivel educativ de prim rang Jacques Dalcroze, începând de la primele mișcări ale copilului și terminând cu executarea celor mai complicate, r. poate fi una din cheile de boltă ale culturii muzicale moderne. Este suficient să ne gândim numai la rolul imens ce-l are r. în muzica unor compozitori moderni ca Stravinski sau Bartók și ne vom da seama de ce trebuie să înfăptuim în această privință.

rondo (fr. rondo; it. rondo; engl. și germ. Rondo), lucrare instrumentală – și, mai puțin frecvent, vocală – cu formă* specifică și conținut vioi, dansant de factură populară. Forma de r. se constituie din trei sau mai multe expuneri (teme*), în tonalitatea (2) lucrării, ale unei secțiuni A denumită refren* (ritornello – v. riturnelă, perioadă* principală) între care se intercalează secțiuni distincte tematic și tonal – notate B, C, D, E etc. – denumite cuplete*, strofe, episoade, perioade* secundare. La originea r. stau cântecele de dans medievale – denumite rondes („hore”), fiindcă se execută în cerc – provenind din folc. Normandiei și sunt larg răspândite începând cu sec. 13-14 și până în sec. 19. Trubadurii* din sec. 13 cultivă acest gen muzical – denumit de ei rondeau* – în lucrări de factură monodică*, executate responsorial*, în care cupletele sunt redate de un solist, iar refrenul de către cor. Este de menționat faptul că structura poetică se află în strânsă conexiune cu cea muzicală. În sec. 14-15 compozitorii Adam de la Halle și Machault dezvoltă r. polif. Muzica instr. preia forma de r. și, în sec. 17-18, Fr. Couperin, J.-B. Lully, J.-Ph. Rameau introduc în opere și balete* lucrări pentru clavecin – intitulate rondeaux – care sunt construite schemei ABACAD --- A. R. clasic (sec. 18-19), descendent direct al rondeaux-urilor claveciniștilor fr., se caracterizează printr-un număr mai redus de cuplete, fiind răspândită forma ABACABA, în care, de multe ori, revenirea primului cuplet se produce în tonalitatea de bază a lucrării. În această perioadă, r. este utilizat frecvent ca parte finală a ciclului sonatei*, Mozart și, în special, Beethoven cristalizează un tip particular de r. – r. sonată – notat ABACABA, în care celui de-al doilea cuplet – C – i se substituie o dezvoltare (2), iar grupul final al secțiunilor ABA, joacă rolul unei reprize (1), cupletul B fiind re-expus în tonalitatea lucrării (Mozart, Sonata pentru pian în re major KV 311; Beethoven, Sonata pentru pian op. 1 nr. 1, Sonata pentru pian op. 7 etc.). R. este cultivat ca piesă de virtuozitate* cu caracter independent de Mozart (Rondo pentru pian în re major), Beethoven (Rondo à capriccio), F. Mendelssohn-Bartholdy (Rondo capriccioso), Weber (Rondo brillant) ș.a. În acest caz, forma r. se amplifică prin asimilarea unor procedee dezvoltatoare și variaționale*. În muzica sec. 20, forma r. este prezentă în lucrări de Bartók (finalul Sonatei pentru pian, 1926), Debussy (ultima mișcare din Sonata pentru violoncel și pian), R. Strauss (poemul simfonic Till Eulenspiegel), Enescu (ultima mișcare din Sonata a III-a pentru pian și vioară, finalul operei Oedip).

secțiunea de aur (< lat. sectio aurea „tăietură de aur”), caz al proporțiilor (I, 4) identificat în structurile formale ale muzicii și utilizat în constituirea unor microstructuri și sisteme (II). Între negarea absolută a acțiunii sale (H. Kayser) și absolutizarea eficienței sale în muzică există grade diferite de apropiere teoretică și practică. ♦ S. este cunoscută în geometrie ca medie proporțională – împărțirea unui segment în media și extrema rație: AB/AC = AC/CB. Dacă se notează AB = a, AC = b și CB = c, proporția are ca formulă algebrică a/b = b/c. Raportul b/c dintre lungimea părții celei mai mari (AC) și a celei mai mici (CB) este numărul de aur Ф (inițiala numelui lui Fidias). Și algebric a = b + c, deci în formula inițială a poate fi înlocuit, iar noua formulă este (b+c)/b = b/c. Împărțind cu b și înlocuind b/c prin Ф, se obține relația 1 + 1/Ф = Ф, care arată că numărul de aur diferă de inversul său prin unitate. Din ultima formulă se deduce ecuația de gradul al doilea ce determină valoarea lui Ф: Ф² – Ф -1 = 0 de unde Ф = (1+5^1/2)/2 = 1,6180339887..., un număr irațional pătratic, aproximat de regulă numai primele trei zecimale. Dacă se cunoaște segmentul AB = a, s. a acestuia se determină prin câtul a/1,618; dacă se dă b, c = b/1,618; dacă de dă c, b = 1,618c. ♦ Străvechiul domeniu al aplicării s. este arhitectura. Egiptenii construiau piramidele, în care aria triunghiului unei fețe era egală cu aria pătratului bazei, pornind de la proporția armonioasă a s. Grecii au învățat-o de la egipteni. Pitagoreicienii cunoșteau, conform tradiției, construirea pentagonului regulat și a pentagramei (pentagonul stelat), figuri în care relațiile s. se găsesc în mai multe ipostaze. „Misterioasele” proprietăți ale pentagramei (multiplicarea sa la infinit, rămânând egală cu ea însăși) au făcut ca aceasta să constituie semnul de recunoaștere al membrilor sectei pitagoricienilor (divulgarea acestor proprietăți, în general, a secretelor 5 era considerată un sacrilegiu). Aprofundarea legilor s. s-a datorat unor Euclid, Proclus, Diadochos, Eudox din Cnidos, Platon (care emite postulatul existenței a numai a cinci poliedre regulate și nu a unui număr nelimitat al acestora ca și în cazul poligoanelor regulate), Claudios Ptolemaios ș.a. Cunoașterea, pe filieră arabă (prin trad. în lb. lat., apoi direct din gr.), a Elementelor lui Euclid a menținut treaz interesul pentru s., și numai printre constructorii goticului ci și printre matematicieni. Dintre aceștia, Leonardo din Pisa (1180-1250) zis și Fibonacci a adus o revelatoare contribuție privind proprietățile numărului Ф, a așa-zisei „creșteri organice”, căci însuși raportul s. Ф (1+5^1/2)/2 reprezintă „pulsația unei creșteri optime (omotetice, prin creșteri succesive) în doi timpi, cu două dimensiuni” (Matila Ghyka), din care rezultă „șirul dublu aditiv” (Florica T. Câmpan) al lui Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13... Șirul lui Fibonacci are proprietatea că fecare termen al său, începând de la al treilea, este suma celor doi termeni precedenți: 2 = 1 + 1; 3 = 1+ 2; 5 = 2 + 3;...; 13 = 5 + 8... Renașterea a înregistrat extinderea principiilor și proprietăților s. la domeniile artei în genere și, cu precădere, la cel al picturii (Luca Pacioli – autorul tratatului De divina proportione, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci – cel din urmă descifrând raporturile s., pe care a numit-o pentru prima dată sectio aurea, în proporțiile corpului uman), același moment exploziv al istoriei constituind și începuturile studierii naturii vii în legătură cu s. (Kepler), domeniu nu mai puțin propice pentru deducerea și pe cale experimentală, statistică a creșterii organice (de ex. în botanică). ♦ Dacă sunt credibile și probatoare mărturiile unora dintre autorii anteriori, pitagoreicii stabiliseră o punte de legătură între arhitectură și muzică, prin aceea că construiseră, în Grecia Mare, temple ale căror proporții erau proporțiile (I, 2) muzicale. Ev. med. și Renașterea* au urmat vechile precepte proporționale dar, cu toată aplecarea lor spre simbolica numerică și spre ezoteric, nu au lăsat dovezi sigure asupra aplicării s. în muzică (cel puțin în măsura în care au făcut-o artele plastice). Cercetarea retrospectivă asupra proporțiilor unor fugi* de Bach sau asupra sonatei* clasice lasă să se întrevadă o ordonare a arhitectonicii muzicale în corformitate cu s. Astfel, în cadrul schemei generale dacă: a = întreaga parte (I) de sonată; b = expoziția + dezvoltarea; c = repriza + coda, atunci forma (de sonată) se poate transpune (luând ca unitate o anume valoare* ritmică) în formula algebrică: a (întreaga parte)/ b(expoz.+dezv.) = b(expoz.+dezv.)/c(repr.+coda). Expresia optimă a ordonării secțiunilor față de întreg ca și a secțiunilor între ele, s. poate să nu fie în acest caz un act volițional, ci unul datorat doar instinctului artistic (o paralelă se poate stabili cu experimentul pe diferiți subiecți al lui Fechner, care a demonstrat o foarte largă proporționare instinctivă a figurilor geometrice conform s.). Indubitabil pare faptul că, în urma reafirmării interesului pentru s. în prima parte a sec. 20, Bartók avea să aplice s. și numărul lui Fibonacci în unele structuri orizontale și verticale, ca de ex. în caracteristica acord* major*-minor*. Faptul se datorește, probabil, intensei utilizări în muzica lui Bartók a pentatonicii*, formație ce, datorită „omogenității” intervalelor și a periodicității lor (secunde* mari și terțe* mici), aplicarea s. este legitimă (cf. W. Berger, pp. 12-13). Întregul sistem (II, 2) modal, mai ales în situația tratării sale prin substructuri complementare [v. mod (I, 10)], apt în a supune structura intonațională a unei ordonări prin s. Prima aplicare consecventă a principiului s., se datorește lui W. Berger (Moduri și proporții, 1963) care, luând ca etalon mărimea semitonului* temperat* (celelalte mărimi, tonul*, tonul+semitonul, sunt în fapt multiplii ai celui dintâi), verifică unele structuri „naturale”, dacă nu totalitatea lor, prin s.; suntem mai curând în prezența unei explicitări a structurilor decât în aceea a explicării lor în sensul sistematicii tradiționale, explicitate ce are însă ca rezultat: a) crearea unei constelații de moduri „sintetizate”, cum le-a numit autorul aplicabile în propria-i muzică dar și în aceea a altor compozitori (ex. A. Stroe, în Arcade, 1963), și b) o reafirmare a melodicului (melodia* fiind în general o succesiune de intervale* de tipul s.) care, concretizat aici în formule (I, 3) modale, ordonează spațiul dodecafonic*; această ordonare pe temeiul formulei, deci a unui element mai puțin abstract și nicidecum exterior actului sonor – cum fusese seria* – ține seamă, dimpotrivă, de natura și legitățile inexorabile ale muzicalului. Sin.: număr de aur; proporție divină. Echiv. fr. section d’or; germ. goldener Schnitt; engl. golden section.

muzică serială, sistem de organizare a obiectului* sonor care, este bazat pe o riguroasă tehnică a detaliului, presupune nașterea oricăror configurații sonore dintr-o serie* de bază inițial construită. Serialismul reprezintă o cucerire a muzicii sec. nostru fiind o continuare firească a căutărilor și împlinirilor romantismului* târziu al cărui personaj central a fost R. Wagner, „înconjurat” de nume sonore ca Brahms, Mahler, R. Strauss ș.a. Mobilul dezagregării sistemului (II, 3) tonal: excesiva cromatizare a limbajului armonic pe care Wagner a împins-o până la ultimele consecințe (Tristan) lăsând loc unui Mahler, dar mai ales unui R. Strauss să treacă dincolo de pragul tonalității (1) (Electra), a însemnat necesitatea lărgirii limbajului muzical și totodată a expresiei. După o perioadă de tatonări în zone nebuloase, care impuneau din ce în ce atonalitatea* (perioada dodecafonică*), a urmat o limpezire datorită cristalizării unui nou sistem ce punea ordine între cele 12 sunete folosite liber de către unii compozitori ai vremii: serialismul dodecafonic. Gruparea componistică ce s-a format cunoscută azi prin denumirea de „noua școală vieneză”, reprezentată de A. Schönberg și A. Webern, descoperea un alt univers sonor bazat pe organizarea celor 12 sunete după reguli precise care urmăreau principiul nonrepetabilității și anularea atracției tonale. Astfel se creează serii de 12 sunete care sunt tratate după principiul variațiunii (1) perpetue (inițiat de Schönberg) urmărindu-se, prin înlăturarea dublajelor instr. (este interzisă octavizarea) și a excesului de culoare postromantică, ajungerea la timbrurile* pure – idee pe care A. Webern o va exploata la maximum printr-un stil cameral, trasparent, confesiv, aproape imploziv. Teoreticianul, și bineînțeles cel care aplică primul în practică noul sistem prin Piesa nr. 5 intitulată „Vals” din lucrarea Cinci piese pentru pian op. 23, a fost A. Schönberg. Piesa datează din 1923. (Se pare că înaintea lui Schönberg, Hauer a creat un alt tip de organizare dodecafonică – v tropi (4)). Tehnica serială presupune o serie de bază de 12 transpoziții* și 4 forme: directă, inversă*, recurentă*, recurentă inversă. Deci cele 4 forme a câte 12 transpoziții fiecare înseamnă 48 de posibilități de a lucra cu o singură serie. Desigur conceperea seriei la începutul practicii seriale era încă legată de ideea de tematism. Cu cât s-a câștigat în tehnică și în expresia noii estetici, depărtarea de influențele tematice a fost tot mai vizibilă. Astfel A. Webern ajunge în creațiile sale să depășească încorsetările tradiționale, chiar și ideile estetice ale impresionismului* și să creeze o artă abstractă unde vechile concepte nu își găseau locul. El este inițiatorul stilului punctualist* prin tehnica „melodiei timbrurilor” (Klangfarbenmelodie) pe care o utilizează încă din 1909, în op. 6, și primul care reușește să spargă formele* clasice (în care erau turnate majoritatea lucrărilor seriale ale lui Schönberg sau Berg), prin construirea de forme noi bazate alăturări de secțiuni date de utilizarea seriei. Totuși, nici el, nici ceilalți doi compozitori nu s-au putut elibera de principiul variațional care le-a dominat creația și de sistemul polif. linear*, deși în multe creații se poate observa o noutate în privința scriiturii polif.: organizarea obiectelor sonore pe o dimensiune oblică* (în special la Webern). O altă caracteristică a grupării de la Viena este concentrarea în timp. Lucrările seriale, cu precădere creațiile weberniene, au aspectul unor „concentrate”. (Toată creația lui Webern se poate audia în aproximativ 3 ore). Această esențializare a însemnat un pas înainte în expresia muzicală abstractă fiind totodată conformă cu gradul de percepere a noii organizări a materialului sonor. Care au fost ecourile conceptului serial? Bineînțeles cei care au urmat și au privit cu alți ochi creațiile școlii vieneze au putut observa și limitele acesteia. Cei trei compozitori reprezintă o bază solidă de plecare pentru aventura muzicii europ. de mai târziu. Ei s-au oprit în a organiza serial doar înălțimile (2) sunetelor. În schimb, în 1949 compozitorul fr. O. Messiaen propune în piesa Mode de Valeurs et d’Intensités din Quatre Études de Rythmes o organizare pe bază modală* (de unde și serialismul modal care provine din procedeul de a folosi tronsoane ale seriei, răspândit până în zilele noastre) a tuturor parametrilor* cu care operează (înălțimi, durate*, intensități (2)). Un an mai târziu, Pierre Boulez, plecând de la o sinteză a muzicii weberniene și a sugestiei date de Messiaen, ajunge la metoda de organizare denumită serialismul integral. Metodologia serialismului integral presupune crearea seriilor de înălțimi, durate, intensități și timbru [mai târziu: spațiul (II)] precum și derivarea sau conjugarea lor, de unde rezultă complexele acordice*, blocuri sonore (provenite din creația lui E. Varèse), diferite tipuri de densități sonore etc. Serialismul integral operează mai ales cu microstructuri, obținute prin structurarea multiserială, care la rândul lor sunt serializate și dispuse în macrostructuri formale (v. structură). Limita, atât teoretic cât și practică, reiese din faptul că sintaxa noului vocabular nu rezolvă problemele formei. Înlănțuirea structurilor și realizarea unei structuri rămân în afara preocupărilor serialismului total, deși viziunile teoretice ale lui Boulez prezentate în cartea sa Penser la musique aujourd’hui (Geneva, 1964) deschid unele perspective în acest sens. Cartea insistă însă pe studiul morfologic și numai parțial pe cel al sintaxei (2). De această barieră s-au lovit și ceilalți serialiști de după anii ’50, fie că făceau parte din grupul serialiștilor it. în frunte cu Nono, fie din cel germ. avându-l ca personaj principal pe Stockhausen. Totodată, ei nu au putut depăși scriitura polif. liniare care în ideea organizării multiseriale devenea ineficientă anulându-și detaliile. A trebuit să apară compozitorul Y. Xenakis care, stabilit la Paris în 1955, declanșează un „atac” împotriva concepției serialismului integral, arătând că în s. total perceperea detaliului se pierde. Astfel, o atare tehnică devine în acest caz un nonsens. Xenakis propune un sistem mai potrivit de structurare a fenomenului, prin evenimente sonore ce se realizează în planul ansamblului care să fie controlate de media mișcării obiectelor cu ajutorul calculului probabilistic (v. stochastică, muzică). Tot în ideea neputinței perceperii detaliului ci doar a fenomenului global, în Europa se introduce treptat aleatorismul* în muzică, provenit de la compozitorii de peste Ocean. Aleatorismul privește într-un mod nou punerea în timp a evenimentelor aducând o notă de prospețime și de adevăr (poate chiar de natural) în această direcție. Chiar una dintre ultimele, și cele mai cunoscute lucrări integral seriale, Gruppen für drei Orchester, semnată de Stockhausen, se contrazice în organizarea totală prin serializarea tempo(2)-urilor (celor trei orch. suprapuse) care, până la urmă, intră în sfera aleatoriului, neputând fi realizate practic, ci doar pe hârtie. Cu toate neajunsurile ei, s. rămâne totuși o aventură deosebită a intelectului și a spiritului uman.

CAZ, cazuri, s. n. I. 1. Împrejurare, circumstanță, situație. În acest caz. În tot cazul. ◊ Caz de forță majoră = situație în care cineva nu poate proceda cum ar vrea, din cauza unor împrejurări mai puternice decît voința sa. Caz de conștiință = împrejurare în care cineva ezită între sentimentul datoriei și un interes propriu. ◊ Expr. A admite cazul că... = a presupune că... A face caz de ceva = a acorda prea multă importanță unui lucru. A face caz de cineva = a scoate în evidență în mod exagerat meritele cuiva. 2. Întîmplare, eveniment; accident. Un caz banal. 3. (Urmat de determinări) Îmbolnăvire, boală. Două cazuri de scarlatină. II. Fiecare dintre formele prin care se exprimă diferitele funcțiuni sintactice ale substantivului, adjectivului, articolului, pronumelui și numeralului. – Lat. lit. casus (fr. cas).

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.

solist (< it. solista), interpret vocal sau instrumental căruia i se încredințează solo*-ul (partea solistică) în cuprinsul unei lucrări muzicale. S. poate cânta singur, așa cum arată însăși etimologia cuvântului, sau, mai des, poate fi însoțit de un acomp. (pian, orch. sau formație coral-instr.). În aceste cazuri s. se va detașa de rest prin calitățile proprii și importanța părții muzicale ce o susțin. În operă*, s. vocali li se încredințează roluri principale (de mai mare întindere), având de interpretat arii* importante, cu pasagii de subliniată cantabilitate sau bravură. S. instrumentiști au în repertoriu piese de virtuozitate și concerte (2) în care calitățile lor sunt puse în valoare. V.: solistic, caracter; cântăreț (1); voce (1).

CHELIE, chelii, s. f. 1. Cădere a părului de pe cap; boală care pricinuiește această cădere. 2. Porțiune a capului lipsită de păr. – Din chel + suf. -ie.

tempo (cuv. it. „timp”; la pl. tempi; lat. tempus) 1. (Sens inițial) Timp (I, 2) al măsurii*. 2. Gradul de iuțeală cu care trebuie executată o lucrare muzicală. Factor important pentru redarea exactă a caracterului unei compoziții (1) muzicale, t. trebuie indicat cu aceeași precizie ca și înălțimile (2), duratele (II) și intensitățile (2) sunetelor. Dar abia începând cu sec. 19, datorită metronomului*, această notare exactă a devenit posibilă. Mai înainte, t. era păstrat prin tradiție, lăsat la libera alegere a interpretului sau stabilit pe baza unor termeni convenționali – cu valoare relativă – folosiți și astăzi. Acești termeni, de origine it., privind mișcarea propriu-zisă (largo*, lento*, adagio*, andante*, moderato*, allegretto*, allegro*, presto* etc.) pot fi completați cu unele indicații referitoare la caracterul muzicii (giocoso, scherzando, con anima, con brio, con spirito, con moto, con fuoco, mosso, agitato, appassionato, energico, malinconico, mesto, tranquillo, amabile, semplice, grazioso, cantabile, misterioso etc.). Numeroase indicații de mișcare și caracter apar și în alte limbi (germ., fr.), în special atunci când termenii convenționali se dovedesc insuficienți. Alături de acești termeni, pentru a stabili cu precizie t., trebuie să existe și indicația metronomică (numărul de bătăi pe minut, fiecare bătaie corespunzând de obicei unei note cu valoare* de pătrime – v. metronom). În cuprinsul aceleiași piese pot apărea schimbări de t., care trebuie notate la fel de precis, și reveniri la mișcarea inițială (cu indicația a t. sau t. primo). Uneori schimbările se fac treptat, în acest caz fiind necesari termeni agogici* care indică o rărire a t. (allargando*, rallantendo*, ritenuto* etc.) sau o accelerare (accelerando*, precipitando*, stretto*, stringendo* etc.). T. poate fi indicat, în unele cazuri, prin referirea la o mișcare cunoscută: t. di minueto, t. di mazurka, t. di Walzer, t. di marcia, Alla siciliana, All’ongarese*, Alla turca. V. mișcare (2).

triton (< lat. tritonus din gr. τρίτονον), interval* ce conține trei tonuri* întregi. Este în egală măsură un interval natural* (se găsește de ex. pe treapta* I-a într-un mod* de fa și pe treapta a IV-a într-un mod de do, respectiv în tonalitatea (2) do major*) și un interval alterat*, situație în care se confundă cu cvarta* mărită. Deși în sens strict prin t. se înțelege numai cvartă mărită, într-un sens mai larg se acceptă ca fiind, sau având în orice caz o „comportare” tritonică, și cvinta* micșorată. Este singurul caz în care (indiferent de sistemul (II) modal și de determinarea acustică a intervalelor) două intervale alăturate în gamă*, având un pilon comun și unul enarmonic (2), se confundă (ex. do-fa diez/sol bemol/, în care do este comun iar fa diez și si bemol enarmonice). Acest caz a fost pus în evidență în special de temperare*. Puțin însemnata deosebire cantitativă – am zice neglijabilă – stabilită încă din antic. între numitele intervale, ce se apropiau la limitele sistemului la cea mai mică distanță imaginabilă (generarea pitagoreică a intervalelor sfârșea, prin reduplicarea a 12 cvinte* peste 7 octave*, cu coma* pitagoreică: (2/3¹²)/(1/7⁷)= (2¹⁹)/(3¹²)= 524288/531441 = 0,986540), pare să fi fost și practica acelei epoci – ca și pentru cea modernă – fără grave consecințe (sau cum Aristoxenos acuzase deja în virtutea concepției sale psihologiste avant la lettre). Mult mai atent observată însă de un ev med. de orientare exclusiv pitagoreică, această deosebire a procurat, paradoxal, multe griji practicii de dinaintea temperării. De aceea, punerea sub semnul identității a celor două intervale situate la extremitățile „necoincidente” ale cercului cvintelor* (fa-do-sol-re-la-mi-si-fa diez și, respectiv fa-si bemol-mi bemol-la bemol-re bemol-sol bemol) a găsit un consens unanim în momentul temperării egale, chiar dacă scrierea continua să se cantoneze în fundamentele ei pitagoreice. Prin toate acestea, marcând o zonă neutră între diatonie* și cromatism*, t. a constituit permanent o constantă structurală, un cadru referențial comparabil doar cu acela al octavei, în toate sistemele muzicale. Cvarta mărită pitagoreică are valoarea 512:729 iar valoarea ei în sistemul natural este 32:45; cvinta micșorată pitagoreică are valoarea 729: 1024 iar în sistemul natural este este 45:64. Ceva mai mic decât cvinta micșorată pitagoreică este al 11-lea armonic (v. armonice, sunete), obținut la unele instr. de suflat naturale (ex. la bucium* sau la Alphorn*). Prin temperare, t. devine jumătatea exactă a octavei (fa diez = sol bemol: 6-12 din octavă), contribuind astfel la închiderea cercului cvintelor (în locul succesiunii, teoretic nesfârșite, a cvintelor, o suprapunere a extremelor în chiar punctul „tritonic”). ♦ În antic. elină, constituirea armoniilor (II) din două tetracorduri* identice (în fapt, tetracorduri dorice) excludea de la sine apariția unei relații tritonice raportată la pilonii tetracordali. Tratatele din epoca organum*-ului (Hermannus Contractus, Musica Enchiriadis, în care apare pentru prima dată numele de t.) împart de asemenea „scara” prin tetracorduri, vizând evitarea t. Interzicerea categorică a t. (Mi contra Fa, diabolus in musica), se petrece în cadrul exclusiv diatonic al solmizației*, cu o asemenea vehemență încât va influența teoria modurilor (I, 3) până în ev. med. târziu; astfel, modul al 5-lea (fa) va fi „corectat” printr-un b molle (v. b; musica ficta) iar repercussa* modului pe mi va fi do și nu si (un procedeu similar poate fi semnalat și în legătură cu unele ehuri*, desigur, mai mult sub înrâurirea prestigioasei moșteniri eline, chiar dacă – după unii autori – târziu „aliniată” teoriei muzicii bizantine*). Contrapunctul strict și chiar predarea armoniei (III, 2) au menținut interdicția tritonică. ♦ Practica artistică a neglijat uneori, involuntar sau deliberat, consemnul scolastic, din necesitatea adâncirii sensurilor textului literar sau urmând uneori concepții proprii manierismului* (cf. „arta cromatică secretă” [Lowinsky] a madrigaliștilor it.; v. și musica reservata (1)). Barocul* germ. a exploatat în mod expres, în cadrul codului de figuri (2) retorice, tocmai relațiile tritonice (relationes non harmonicae). Preluând unele laturi baroce ale expresiei (moartea, mila, pocăința) romantismul* le convertește, prin același t., în expresie a misterului, demonicului, groazei (la Weber, Berlioz, Meyerbeer, Listz, Wagner, Franck, Musorgksi ș.a., dar prezentă încă la Mozart – Don Giovanni – și la Beethoven – Fidelio, ca și în numeroase pagini instr. și simf.). ♦ Se consideră că încastrarea t. în acordul* de septimă* de dominantă constituie o licență în cadrul armoniei tonal-funcționale; în realitate, licența aceasta este de minimă importanță, atâta timp cât ea este rezultatul precumpănitor al accentuării caracterului dominantic al funcțiilor (1) tonale. Cu mult mai pregnantă este utilizarea, de la Monteverdi la Wagner și de la Bach la Skriabin, a acordului micșorat, ca element de sine stătător și neraportat deci la funcția de D (considerarea acordului micșorat ca fiind un rudiment de D este prezumțioasă, în afara acelor cazuri, se-nțelege, în care el vădește efectiv o dublă funcție sau, mai curând, una tranzitivă). Prin situația sa de autonomie, el instaurează un climat atonal* [a se vedea frecventele „lanțuri” de acorduri micșorate în muzica lui Bach, secondate sau nu de ostinato*-uri sau de pedale (2)]. Șase acorduri micșorate „acoperă” totalul cromatic (cu repetarea principalelor componente ale acordului în care fa diez este enarmonic cu sol bemol – singurele sunete care nu au o triplă grafie), dispuse fiind pe un desen melodic cromatic de passus duriusculus*, ceea ce confirmă, o dată în plus, intima înrudire dintre aceste relationes non harmonicae. Adăugarea unei septime micșorate la amintita formație – în fond, formula cea mai frecvent întâlnită – reduce repetările sunetelor și concentrează cele 12 sunete cromatice în numai trei acorduri dintre care al doilea acceptă axa de simetrie tritonică. Împărțirea octavei prin intermediul t. este de o deosebită importanță pentru structurarea seriei*, prin evitarea reperelor octaviante și obținerea simetriilor* interioare. ♦ Descoperirea modurilor (I, 5) „tritonice” ca realități muzicale ce nu țin seama de interdicțiile scolastice (ca de pildă în lidicul caracteristic Bihorului) a constituit un impuls pentru integrarea acestora în compoziția cultă. Alături de t. modal, un model al acestor formulări l-a constituit fără îndoială gama hexatonică* a impresioniștilor, în care t. apare pe de o parte cu rol constructiv iar pe de alta cu rol expansiv. Pentru Bartók, t. este punctul de întâlnire al mai multor principii constructive: intonații (1, 2) orizontal-melodice cu caracter lidic sau hexatonic; acorduri cu structuri tritonice parțiale sau totale; legături între teme* și părți de ciclu* pe baza t.; structuri bi-modale (-tonale) (v. polimodalism) prin t.; gruparea „sistemului său de moduri complementare și a cromaticii” (G. Firca) în jurul unei axe „polare” (Lendvay) tritonice. Modul (I, 9) bartokian (eronat numit „mod acustic”) și răsturnarea acestuia își dezvăluie complementaritatea față de o axă de simetrie, aceeași axă funcționând și în cazul modului (I, 8) al doilea a lui Messiaen. În timp ce axa împarte modurile complementare ale lui Bartók asimetric, le împarte pe cele ale lui Messiaen perfect simetric. Primele moduri, parțial simetrice, sunt și parțial funcționale (fiind construite pe două tetracorduri obișnuite – lidic și minor), iar celelalte, deplin simetrice, sunt nefuncționale. Se desprinde de aici un principiu cu efecte largi în orbita muzicii de dinaintea, de după și, parțial,din afara tonalității (1) major*-minore*. Cu cât o structură constă din aceleași elemente ori unele asemănătoare (o pereche de cel puțin două elemente alternând strict periodic), cu atât este aceasta mai nefuncțională și se supune unei ordini geometric-constructive. Aceasta face ca șirul dodecafonic să fie obținut prin mai puține operații decât prin manevrarea structurilor heptatonice diatonice (acordul micșorat are trei transpoziții*, gama hexatonică două, modul al doilea al lui Messiaen trei, modul lui Bartók nouă...). Modalitățile constructive ale t. au interesat, așadar, îndeaproape componistica modernă, într-un context în care și în alte domenii vădeau tendințe constructiviste similare. Astfel, în teoria artelor plastice, un Paul Klee se preocupă de combinarea unor „elemente de bază” în virtutea repetării „ritmice” a aceleiași unități. Transferând formula 1 + 1 + 1 + 1 etc. propusă de Klee, la domeniul muzicalului, se constată posibila ei aplicare la scara cromatică, la gama hexatonală și la acordul micșorat (unitatea fiind pe rând: semitonul, tonul și terța mică). Dacă se consideră tonul întreg ca ca rezultând, printr-o operație asociativă (1 + 1), din cele două unități (semitonurile) și se alternează cu unitatea (1), se obține modul lui Messiaen. Acest mod corespunde unei alte formule stabilite de către Klee: 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1). Și în demersurile muzicale ale momentului t. se bucură de un interes similar. În timp ce pentru Hindemith, în virtutea concepției sale privind ierarhizarea intervalelor, t. este lipsit de forță melodică și armonică, pentru Schönberg el deține, într-un sens încă funcțional, un loc mediator între vechile și noile sisteme (în a sa Harmoneilehre Schönberg postulează aproape profetic legătura acordului de septimă micșorată cu ceea ce avea să devină mai târziu al doilea al lui Messiaen, cf. pp. 440-441). O schemă, alcătuită pe temeiul mereu eficientului ciclu al cvintelor, demonstrează solidaritatea noilor elemente tritonice cu mai vechile sale înfățișări și implicări în structura muzicii. Sunt elemente care, preluate în parte din arsenalul epocilor trecute, confruntă capacitatea speculativă a spiritului uman cu mereu alte reguli constructive, știut fiind că fiecare dintre aceste epoci are propriul său ideal constructiv, propune o nouă ordonare a elementelor muzicale. T. a avut, în această lumină, o prezență mereu activă, uneori determinantă, în momentele schimbărilor esențiale de sistem.

virelai (cuv. fr.), gen muzical-poetic, folosit în Franța, din sec. 13 până în sec. 15, curent în repertoriul trubadurilor*, dar ale cărui origini sunt împinse până în epoca poeziei hispano-arabe (sec. 11). Bazat pe minimum 3 strofe, forma sa clasică se poate schematiza astfel: text: Refren r. melodie: a; Strofa I AA’B melodie: bb’a; Refren r. melodie: a; Strofa II AA’V melodie: bb’a; Refren AA’B melodie: bb’a (după Dictionnaire de la musique „Fasquelle”). În sec. 13 v. putea fi dansat (în acest caz se ortografia vireli). Tot în acest timp anumite refrene* de v. au devenit tenori (3) ai unor motete*. Cel mai mare compozitor de v. a fost, în cea de a doua jumătate a sec. 14, Guillaume de Machaut, care le-a conferit o structură polif. Unele din v.-urile sale anunță aria* de curte sau monodia (2) acompaniată a sec. 16-17. V. lai.

antipoluare s. f. Acțiune împotriva poluării ◊ „Poluarea este asemenea unei boli, poate fi cronică [...] sau poate interveni accidental, când e nevoie de o «reanimare» urgentă și în acest caz e mai eficace și mai economic un dispozitiv mobil de anti-poluare.” Mag. 4 VIII 73 p. 5. ◊ „Experții [...] în domeniul antipoluării s-au bucurat nespus de mult considerând apariția somonului drept o dovadă a rezultatelor bune obținute în eforturile de depoluare a Tamisei [...]” R.l. 20 XI 74 p. 6; v. și antipoluant (din anti- + poluare; cf. fr. antipollution; DMC 1970, DMN 1971; DEX-S)

contorizare s. f. Înregistrare prin contor ◊ „Totodată, din banda aparatului înregistrator se poate vedea – în cazul neefectuării unei convorbiri – numai numărul format pe disc, neînsoțit însă de steluța de contorizare, ceea ce înseamnă că nu s-a aplicat, în acest caz, nici o taxă.” R.l. 15 II 72 p. 3. ◊ „Ampla acțiune a IDEB de contorizare a consumului [...]” I.B. 23 X 75 p. 2 (din contoriza; C. Lupu în SCL 6/82 p. 504; DEX-S)

desfia vb. I (jur.) A declara nulă o înfiere ◊ „Elucidând, însă, acest caz, am discutat cu mai multe persoane, între care și tatăl adoptiv. Regreta. Ce? Că nu a avut posibilitatea legală să o desfieze. Doar atât. Nici un grăunte de remușcare pentru traumele provocate în viața fiicei sale.” I.B. 6 VI 75 p. 2 (din des- + [în]fia; Th. Hristea ne-a comunicat că acest cuvânt există de cel puțin 40 de ani în lb. rom.; DEX-S)

folkist, -ă s. m. f. (muz.) Cântăreț de muzică folk ◊ „La noi au apărut cam prea mulți folkiști.” Fl. 12 VII 75 p. 20. ◊ „A.C. pe care nu știu cum să o calific: solistă, actriță, folkistă, compozitoare sau altceva.” Săpt. 16 I 76 p. 7. ◊ „În acest caz se va prezenta cu un minishow rock care va cuprinde și câteva prime audiții. Folkiștii? nu ne-am hotărât încă.” Săpt. 8 XII 78 p. 7; v. și cantautor (din folk + -ist; C. Lupu în SCL 6/82 p. 504; DEX-S)

atúncea (ea dift.) și atúncĭ adv. (lat. pop. ad tunc, attuncce, d. ad, la, și tunc, atuncĭ; sp. entonces). În acel timp (trecut orĭ viitor): Unde eraĭ atuncĭ? Ce veĭ face atuncĭ? În acest caz: dacă e așa, atuncĭ îmĭ pare bine. Pe atuncĭ, în acel timp maĭ depărtat, în vremea aceĭa.

caș n., pl. urĭ, și rar m. (lat. cáseus și cáseum, caș, brînză; it. cácio, sard. l. kasu, sp. quejo, pg. queijo; germ. käse). Brînză dulce nescursă de zer, așa cum se află în zăgîrnă saŭ după ce o scoțĭ de acolo (V. telemea). Dunga galbenă pe care o aŭ puiĭ de păsărĭ la încheĭetura cĭoculuĭ. Fig. A avea caș la gură, a fi cu cașu la gură, a fi încă copil. Cașu popiĭ, un fel de nalbă mică care crește ca o tufușoară și pe ale căreĭ fructe le mănîncă copiiĭ (malva rotundifolia). – Cașĭ se zice cînd e vorba de bucățĭ de caș. Dar și în acest caz se poate zice cașurĭ.

*1) caz n., pl. urĭ (lat. casus, d. cadere, a cădea, a se întîmpla. V. incident). Întîmplare: caz extraordinar. Exemplu: medicina citează multe cazurĭ de vindecare pin sugestiune. Împrejurare: ce să fac în asemenea caz? Teol. Caz de conștiință, împrejurare grea în care religiunea permite saŭ oprește acțiunea ta. Gram. Diferitele forme ale aceluĭașĭ număr la un cuv. declinabil: cele șase cazurĭ ale limbiĭ latine. A face caz de, a da atențiune, a te alarma. În acest caz, atuncĭ, în aceste condițiunĭ. În orĭ-ce caz, în tot cazu, orĭ-ce s’ar întîmpla, orĭ-cum ar fi. – La caz că, barb. îld. „în cazu cînd, dacă”.

*celulóză f., pl. e (d. célulă). Chim. Substanța care formează scheletu vegetalelor, precum și al animalelor numite tunicierĭ (și în acest caz se numește tunicină). Celuloza e destul de curată în măduva de soc și în bumbac. Muĭată în acid sulfuric și spălată îndată în apă, dă idroceluloza, numită și pergament vegetal.

*clepsídră f., pl. e (vgr. klepsýdra). Ceasornic de apă. – În vechime, era un vas transparent, din care se scurgea apa într’un timp anumit și care avea pe el o scară cu micĭ diviziunĭ; pe urmă scara a fost înlocuită cu’n cadran; apa scăzînd, scobora cu ĭa un corp plutitor legat de un fir înfășurat pe axa de care era fixat arătătoru cadranuluĭ. Maĭ tîrziŭ, clepsidrele ajunseră adevărate ceasornice de apă, cu roate dințate, cadran și minutare, cum era acel trimes de Harunal-Rașid luĭ Carol cel mare. Și astăzĭ se întrebuințează clepsidrele (dar cu nisip în loc de apă, și în acest caz nu se maĭ potrivește numele, că -ydra, derivat din ýdor, înseamnă „apă”).

SĂLÁȘ (< magh.) s. n. (Înv. și pop.) 1. Găzduire temporară acordată cuiva. 2. Construcție rudimentară, de obicei din bârne, folosită ca locuință temporară. Au un rol important în cazul satelor de la poalele munților, unde fânețele se află adesea la depărtare mare de sat, iar accesul este destul de dificil. În acest caz sunt locuite vara, în timpul cositului, dar adesea și iarna, pentru adăpostirea și hrănirea vitelor. În trecut numărul lor era mult mai mare, membrii familiei deplasându-se adesea de la s. la sat și invers; frecvent pe lângă ele se află câțiva pomi fructiferi și o mică grădină. În funcție de ținut, mai sunt numite odaie, conac, căsoaie sau casă în câmp. 3. Locuință, casă, cămin; p. ext. culcuș. ♦ Grajd, staul. 4. Așezare omenească; cătun, sat; locuitorii acestei așezări. ♦ Grup de familii de țigani (nomazi), conduși de un vătaf.

déspre prep. (de și spre [lat. dé-super, de deasupra deasupra]). Relativ la, în privința unuĭ lucru, de: vorbim despre tine, despre cucerirea Daciiĭ. Din spre (și în acest caz se poate scrie și de spre): bate vîntu de spre mează noapte. Spre, în spre, la (Rar): a început să ploaĭe de spre ziŭă, România se mărginește de spre răsărit cu Rusia și Marea Neagră. Cît despre, în ceĭa ce privește (fr. quant à): cît despre altele, vom vorbi pe urmă. Nu zice asupra stiluluĭ (fr. sur le stylé), ci despre stil!

gloábă (oa dift.) f., pl. e (vsl. globa, amendă, globĭnikŭ, globnic, d. glava, cap; sîrb. globa, amendă, globitĭ, a amenda; rus. pogolóvščina, recrutare obligatorie p. fie-care. V. glavă). Vechĭ. Amendă: a da, a plăti gloabă. Azĭ. Cal prost, mîrțoagă, drîglă (după facultatea de a plăti amenda și în vite, care, în acest caz, eraŭ proaste).

*lecțiúne f. (lat. léctio, -ónis, d. légere, a citi. V. culeg, înțeleg). Ceĭa ce profesoru explică și dă elevuluĭ să învețe pe de rost, să înțeleagă saŭ să exercite: profesoru dă elevului lecțiunĭ de matematică, de piano, de dans; elevu ĭa lecțiunĭ de la profesor saŭ cu profesoru. Formă, versiune particulară a unuĭ text. Fig. Învățătură: lecțiunile experiențeĭ se plătesc adese-orĭ foarte scump. Învățătură de minte, pedeapsă (mustrare, bătaĭe saŭ altă suferință): această cădere a fost o bună lecțiune pentru impertinența luĭ. – Ob. lécție, ceĭa ce se dă elevuluĭ de învățat.

m m. A treĭ-spre-zecea literă a alfabetuluĭ. Reprezentă acelașĭ sunet labial ca și b, dar emis și pe nas. La Romanĭ reprezenta și numărul 1000, și (în acest caz) se născuse din CIC.

mult, -ă adj. (lat. mŭltus, mult; it. molto, sic. multu, pv. mout, vfr. molt, mout, cat. molt, sp. mucho, muy, pg. multo). În mare număr orĭ cantitate: mulțĭ oamenĭ, multe lucrurĭ; multă lume, apă. Maĭ mulțĭ, cîțĭ-va, un număr indefinit. N. pl. Multe lucrurĭ: învățațiĭ știŭ multe. A nu ști multe, a nu umbla cu formalitățĭ, a termina lucrurile energic: acest prefect nu știe multe, și de aceĭa toțĭ îĭ știŭ de frică. A te supăra ușor, a lovi îndată: ferește-te de nebun, că nu știe multe. Adv. În mare cantitate, cu mare intensitate, tare, foarte: a ploŭat mult, mult mă mir. Timp îndelungat, mult timp: apa a curs mult, mult am răbdat. De mult, cu mult timp în ainte, de mult timp: știam de mult (saŭ: de demult). Cu mult, cu mare diferență de timp, de grad: știam cu mult (timp) în ainte, l-a întrecut cu mult. De multe orĭ, adese-orĭ, des. De maĭ multe orĭ, de cîte-va orĭ. Mult și bine, orĭ-cît timp: poțĭ să bațĭ mult și bine: nu ți se va deschide! Maĭ mult orĭ maĭ puțin (saŭ și: mult, puțin), întru cît-va, într’o oare-care măsură, cam: acest țăran e maĭ mult orĭ maĭ puțin instruit. Cel mult, maximum, în cel maĭ răŭ caz: acest moșneag are cel mult 80 de anĭ. Interj. Ce!, cît de!: Mult e dulce mĭerea! Mult e bine aicĭ! Mult eștĭ prost, măĭ!

pămătúf și (est) pomătúf n., pl. urĭ (ung. pemetfü, pemete și pemet, mătură mare cu mănuchĭu lung [contaminat în înț. de pemecs, pamacs, pensulă, de unde și pamacsolni. V. morcĭolesc], d. bg. pomet petică de șters o țeavă, vsl. pometŭ, măturătură, gunoĭ, d. metatĭ, a mătura; fü e cuv. ung. și înseamnă „ĭarbă”, ca și în sacfiŭ. D. rom. vine bg. pometuša, petică de șters. V. mătură, omăt). Legătură de pene, de păr saŭ de peticuțe care servește la uns, la spoit, la spălat, la pus săpun pe obraz cînd te razĭ (și în acest caz are forma uneĭ periuțe), la pudrat ș. a. Moțu stufuluĭ: pomătufurile stufuluĭ (Sadov. VR. 1911, 3, 335). – Și pănătuf (Mold. sud).

*rezérvă f., pl. e (fr. réserve, it. riserva; rus. rezérv). Arm. Acea parte a armateĭ care se compune din oamenĭ cam de 30-40 de anĭ și care nu e chemată de cît la războĭ saŭ alt caz grav. Acea parte din trupe care e lăsată maĭ în urmă ca să fie odihnită și gata de atac atuncĭ cînd cele-lalte trupe vor avea nevoĭe de ajutor. Ofițer în rezervă, ofițer care se face din absolvențiĭ cursuluĭ superior al școalelor secundare după ce a făcut un an stagiu de soldat, a trecut un examin de plotonier și a fost înaintat în fine sublocotenent. Eĭ există numaĭ în trupele de uscat și înaintează în timp de pace numaĭ pînă la gradu de maĭor depunînd în acest caz alt examin. Se maĭ numesc „ofițerĭ în rezervă” și ofițeriĭ retrașĭ din activitate, dar ținuțĭ încă la dispozițiunea armateĭ. Aceștĭa există și în marină și pot avea orĭ-ce grad. Pin ext. Parte cruțată din alta maĭ mare (cum ar fi o parte din copaciĭ uneĭ pădurĭ tăĭate, o parte dintr’o sumă destinată altĭ scop ș. a.). Rezerve nutritive saŭ alimentare, parte din mîncare prefăcută în corp și ascunsă pin țesuturĭ p. a servi la nevoĭe (în timp de foame îndelungată). Jur. Rezervă legală, acea parte din moștenire de care testatoru nu poate dispune liber, ci trebuĭe s’o lase copiilor saŭ altor moștenitorĭ legitimĭ. V. cotitate). Fig. Restricțiune: amiciția nu admite rezervă. Cumpătare, măsură: a vorbi cu rezervă. Rezervă mentală, V. restricțiune. A face rezerve, a nu admite în întregime un act orĭ o ideĭe: fac rezerve în privința celor afirmate de el. Fără rezervă, fără excepțiune, în total: a admite fără rezervă. Supt rezervă, cu excepțiune, lăsînd loc p. vre-o excepțiune: a da o știre supt rezervă.

INDÚCȚIE (< fr., lat.) s. f. 1. (LOG., FILOZ.) Formă fundamentală de raționament care trece de la particular la general, de la fapte la concepte. I. este de două feluri: completă și incompletă, după cum se enumeră sau nu toate cazurile existente. I. științifică se bazează pe dezvăluirea esenței, a legii. Spre deosebire de deducție, cu care se află în raport de subordonare, i. nu are decât o concluzie probabilă. ◊ I. matematică (o formă a inducției complete) = metodă de demonstrație a unor propoziții matematice, ce au drept indici numere naturale, prin parcurgerea următoarelor etape: se stabilește cel mai mic număr pentru care propoziția are sens și se verifică valabilitatea ipotezei în acest caz, apoi se demonstrează că, dacă ipoteza e verificată de propozițiile notate cu indici până la un număr natural, și propoziția notată cu indicele următor este adevărată; se trage, în acest caz, concluzia că toate propozițiile sunt adevărate. 2. (FIZIOL.) Mecanism nervos prin care starea de excitație sau de inhibiție dezvoltată într-un centru nervos favorizează sau determină apariția stării opuse într-un alt centru nervos. ♦ (EMBRIOL.) Proces prin care o celulă sau un țesut influențează celule sau țesuturi învecinate. 3. (FIZ.) Producere sau influențare a unui fenomen de către un alt fenomen altfel decât printr-o acțiune mecanică nemijlocită. ◊ I. electromagnetică = producere a unei tensiuni electromotoare (numită tensiune indusă), de-a lungul unei curbe închise, de către un câmp magnetic variabil în timp (numit câmp inductor); tensiunea indusă este proporțională cu viteza de variație a fluxului magnetic inductor, iar sensul său este orientat astfel încât câmpul magnetic al curentului electric pe care l-ar produce să se opună prin câmpul său magnetic variației fluxului inductor. ◊ I. mutuală = i. electromagnetică, cu caracter reciproc, care apare între două circuite alăturate, străbătute de curenți electrici variabili. ◊ I. proprie = i. electromagnetică produsă într-un circuit unic, tensiunea indusă datorându-se variației curentului electric care străbate circuitul; autoinducție, selfinducție. Bobină de i. v. bobină; i. electrostatică v. influență² (2); electrizare prin ~. 4. (FIZ.) i. electrică = mărime vectorială care, împreună cu intensitatea, caracterizează local componenta electrică a câmpului electromagnetic. ◊ I. magnetică = mărime vectorială care, împreună cu intensitatea, caracterizează local componenta magnetică a câmpului electromagnetic.

samúr m. (turc. [bg. sîrb.] samur. d. pers. semmur; ngr. samúri; vsl. samurinŭ). Un fel de jder siberian cu blana cafenie foarte prețuită (mustela zibellina). Blană de samur (în acest caz, are și pl. n. samururĭ). V. mustelid.

RELÉU (< fr.) s. n. 1. (TEHN.) Aparat sau dispozitiv caracterizat prin faptul că determină automat o variație bruscă, în salt, a mărimii sale de ieșire când mărimea sa de intrare atinge anumite valori. Principalele elemente funcționale ale r. sunt: elementul sensibil sau organul de excitație, care este supus direct acțiunilor determinate de mărimea de intrare (ex. bobina de excitație și miezul feromagnetic al unui r. electromagnetic); elementul de comparație, care compară mărimea de intrare cu o anumită mărime de referință și împiedică funcționarea r. dacă mărimea de intrare nu a depășit o anumită valoare prestabilită (ex. resortul antagonist care reține armătura mobilă a unui r. electromagnetic), și elementul sau organul de execuție (ex. contactele care deschid sau închid brusc un circuit electric, mărimea de ieșire fiind în acest caz curentul din circuit). După funcționarea pe care o au r. pot fi: de protecție de control, de semnalizare, de blocare, de timp, selectoare, cu program etc. După natura fenomenelor pe care se bazează funcționarea lor, r. pot fi: mecanice (de presiune, de debit, de viteză, de accelerație etc.), termice (de temperatură), optice, chimice și electrice, care, la rândul lor, după principiul de funcționare pot fi: electromagnetice, magnetoelectrice, electrodinamice, de inducție, electronice (cu tuburi electronice sau cu dispozitive semiconductoare), cu miezuri magnetice etc. Se construiesc și relee combinate: termoelectrice, electromecanice, fotoelectrice etc. 2. Instalație intermediară a unui lanț de transmisiune prin care parametrii mesajului, atenuați sau deformați pe parcursul lanțului, se readuc la valoarea inițială. 3. Mod de înlocuire a cailor (în cursul drumului), a câinilor (în timpul vânătorii) sau a ștafetelor (în timpul unei curse); locul în care se face schimbul; animalul sau ștafeta de schimb.

balaur m. 1. șarpe întraripat de mărime uriașă și de coloare aurie, vărsând foc din gură, cu mai multe capete cari îi cresc la loc, dacă nu-i le taie dintr’odată; ei locuesc în fântâni și lacuri sau sub poduri, neîngăduind a se lua apă decât dacă li se oferă nevinovate fecioare: ca balauri ’ncruntați cu o falcă ’n cerul sfânt și cu alta pe pământ AL.; 2. fig. om crud care se hrănește din sudoarea altora; 3. fam. porecla țiganului: lipsiți de aici, balaurilor! AL.; 4. un fel de cerc de scânduri care încinge luntrea pe marginea gurii (se aude în Dolj). [Vorbă probabil indigenă: (șarpe) băl-aur, blond auriu; în acest caz, sârbul blavor, balaur, s’ar trage din românește].

doină f. cântec de iubire, de jale și de dor; cuvintele-i pasionate se cântă pe melodii tânguioase, începând totdeauna cu «frunză verde de,..», planta având un raport simbolic cu starea sufletească a cântărețului: visând cu doina tristă a voinicului de munte EM. [Și daină în Tr., Maramureș, cu valoarea unei interjecțiuni în cântecele locale («cine a zis dintâi daina, arsă i-a fost inima!» variantă: «cine o zis dăinu-dăina»), care poate fi punctul de plecare: numele doinei s’ar trage, în acest caz, dintr’o exclamațiune de duioșie (ceeace ar explica dela sine existența sinonimului litfan daină)].

*spécie f. (lat. species. V. spectru, aspect, spițer, scop). Despărțire a genuluĭ: vulpea e o specie a genuluĭ canin, specia se subdivide în varietățĭ. Neam, rasă: specia omenească. Fel: maĭ multe speciĭ de grîŭ, (iron.) nu știŭ ce specie de om e acesta (V. pramatie). Pl. Med. Substanțe vegetale cu proprietățĭ analoage care se amestecă p. a prepara infuziunĭ (astringente, aperitive, tonice). În specie, 1. special (Rar), 2. în ceĭa ce privește acest caz (fel de proces). – Fals speță.

specificà v. a exprima în particular, în detaliu: legea n’a specificat acest caz.

spíntec, a -á v. tr. (din *spîntec, lat. ex-pántico, ex-panticáre. V. pîntece). Deschid pîntecele: a spinteca un porc. Pin ext. Cămașa s’a spintecat, s’a sfîșiat, s’a rupt în lung pe o mare întindere. – Nu-ĭ imitațĭ pe scriitoriĭ care zic: vulturu spintecă aeru, corabia spintecă apa. În acest caz, e maĭ elegant despică. Urît și a despinteca (un amestec din a despica și a spinteca).

ATUNCI adv. 1. (Temporal) În momentul acela (despre care este vorba), pe vremea aceea; într-un moment concomitent cu o acțiune sau urmând imediat după aceasta. 2. (Concesiv) (Numai) în acest caz. Dacă te întreabă, ce te faci atunci? ◊ (Cu rol de conjuncție) Dacă mergi în oraș, atunci treci pe la mine. [Var.: (pop.) atunce, atuncea adv.] – Lat. *ad-tuncce.

DAT², -Ă, (I) dați, -te, adj., (II) dăți, s. f. I. Adj. Pus la dispoziție, oferit: înmânat, transmis, prezentat, dăruit. ◊ Expr. La un moment dat = într-un anumit moment; în clipa aceea. În cazul dat = în acest caz, în cazul de față. Dat fiind (că...) = ținând seama de... (sau că...), având în vedere (că...); deoarece. Dat dracului (sau naibii) = deștept, isteț; șmecher, șiret. Dat uitării = uitat, părăsit. II. S. f. Momentul, împrejurarea (repetabilă) când se produce un fapt; oară, rând. ◊ Loc. adv. Data trecută = cu prilejul anterior. Data viitoare = într-o împrejurare ulterioară. De data aceasta (sau asta) ori de astă dată = de rândul acesta, acum. Pe dată ce... (sau cum...) = îndată; pe loc, numaidecât. O dată = într-un singur caz; Nu o dată = de multe ori. Încă o dată = din nou. III. S. f. (Pop.) Soartă, destin. ◊ Cum (sau precum) e data = după cum e obiceiul, datina. – V. da².

LEGITIM, -Ă, legitimi, -e, adj. 1. Care este întemeiat pe lege, care se justifică prin lege, care este recunoscut conform unui drept. ◊ Legitimă apărare = situație a unei persoane care, pentru a înlătura un atac direct, injust și deosebit de grav, îndreptat împotriva sa, săvârșește o faptă prevăzută de legea penală, dar neconsiderată, în acest caz, infracțiune. ♦ (Despre căsătorii) Realizat cu îndeplinirea formelor legale; (despre soți) căsătoriți legal; (despre copii) născut din părinți căsătoriți sau recunoscut de tată. 2. Care este justificat, îndreptățit; just, echitabil. [Acc. și: legitim] – Din fr. légitime, lat. Iegitimus.

APOI adv. 1. (Cu sens temporal) După aceea, pe urmă, la urmă. Se așeză pe taburet și se aplecă apoi din nou... deasupra pianului. CAMIL PETRESCU, N. 107. Boierii cei bătrîni, bunicii noștri... erau de altfel milostivi, a urmat sarcastic tata, și nu-i lăsau pe acei «mișei», cum se spunea atunci, să le înghețe măduva în oase; ci-i virau apoi în bordeie și porunceau să li se deie fum de ardei. SADOVEANU, N. F. 8. Atunci feciorul craiului își ie cele trebuitoare... zise rămas bun fraților săi și apoi încalecă și pornește cu bucurie. CREANGĂ, P. 185. Și pe cer el se zărea, întîi ca un porumbaș, Apoi ca un lăslunaș, Apoi ca un bandăraș. ALECSANDRI, P. P. 146. ◊ (Uneori precedat de «mai (de)» sau «și») Poate mai de apoi a veni cineva și-a zice: «Deschideți ușa...» ș-atunci voi trebuie numaidecît să deschideți? CREANGĂ, P. 22. După aceasta se începe nunta, ș-apoi dă doamne bine! Lumea de pe lume s-a strîns de privea. CREANGĂ, P. 279. Domnul se mira, Ș-apoi îi mustra, Ș-apoi se-ncrunta Și-i amenința. ALECSANDRI, P. P. 187. ◊ Loc. adj. (Învechit) De apoi = a) de mai tîrziu, din viitor. Viața de apoi v. viață;! b) cel din urmă, ultim, extrem. Lumea, ziua, veacul etc. de apoi v. lume, zi, veac. ◊ Expr. De joi pînă mai (de-)apoi = a) (ironic) puțin (timp). Ținură și ei prietenie, de joi pînă mai apoi; b) (prin exagerare) la nesfîrșit, fără termen fix. Amîna din zi în zi și de joi pînă mai de-apoi. CREANGĂ, P. 141. ♦ (Precedat de «și») Pe lîngă asta. N-ai să găsești slugă cum cauți dumneata, că pe aici sînt numai oameni spîni. Și-apoi cînd este la adicătelea, te-aș întreba ca ce fel de zăticneală ai putea să întîmpini din pricina asta? CREANGĂ, P. 203. 2. (În corelație cu conjuncții concesive, urmat de «tot») Totuși. Dacă cumva acum te simți cam obosit de lunga digresiune zoologico-filologică... apoi tot mai iartă-mă să adaog vreo două-trei cuvinte în materii analoage. ODOBESCU, S. III 32. 3. (În legătură cu o condițională, în corelație cu conjuncția «dacă» sau «de» și urmat de «tot») Atunci..., în acest caz... De-oi mai scăpa și din asta cu viață, apoi tot mai am zile de trăit. CREANGĂ, P. 219. ◊ (Cu elipsa condiționalei) Dacă e așa..., așa fiind..., dar atunci... Șuguiești, măi omule, ori ți-e într-adins? – Ba nu șuguiesc...! – Apoi dar, te văd că ești bun mehenghi! CREANGĂ, P. 41. Eu nu pot ceti romînește. – Cum? apoi dar ce înveți tu? NEGRUZZI, S. I 4. ♦ (În formă interogativă, purtînd accentul pe prima silabă, exprimă indiferența) Ei și! nu are importanță! Copilul s-a urcat în pom. – Ș-apoi dacă s-a urcat? ◊ De-ar ști mama! Vai, să știe Ce-i fac azi, mi-ar da ea mie! D-apoi! N-am să fiu tot fată, Voi fi și nevasto dată. COȘBUC, P. I 105. 4. (De obicei precedat de o conjuncție, avînd diverse sensuri, determinate de înțelesul frazei precedente) a) (Uneori precedat de «dar» sau «da») Doar. D-apoi pentru vrednicia lui mi l-a dat tata! CREANGĂ, P. 229. ◊ (întărit prin «doar») Apoi doar eu nu-s de acele de care crede el: n-am sărit peste garduri... de cînd sînt! CREANGĂ, P. 28. b) (Precedat de «și») Și încă... Un dușman de lup – ș-apoi știți care? – chiar cumătrul caprei... trăgea cu urechea. CREANGĂ, P. 21. c) (Precedat de «și») Afară de aceasta, unde mai pui că... Țara în care împărățea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pămîntului și crăiia istuilalt la altă margine. Ș-apoi, pe vremile acele, țările erau bîntuite- de războaie. CREANGĂ, P. 183. d) Vezi! ei! Nu mai vine lupul, moș Nichifor? – Apoi, na! ești de tot poznașă și d-ta; prea des vrei să vie. CREANGĂ, P. 121. Apoi, mă miram eu de ce vorbești așa de bine moldovenește! CREANGĂ, P. 129. e) (Întărind o adversativă; uneori precedat de «dar», «da») Dar. Eu nu te-am luat pentru mine, ci pentru cela ce m-a trămis pe mine. – Apoi bine, frățioare, de ce nu mi-ai spus așa de acasă, căci atunci știam și eu ce să fac? ISPIRESCU, L. 47. Ceapă cu mămăligă? D-apoi neam de neamul meu n-a mîncat așa bucate! CREANGĂ, P. 9. f) Cu toate acestea. Voi vă ziceți romîni, ș-apoi vorbiți o limbă pre care eu n-o înțeleg! NEGRUZZI, S. I 245. g) (În corelație cu «după ce» și urmat de conj. «și» indică o acțiune cumulativă) Mai, pe lîngă asta. Viespea, după ce miere nu face, apoi și împunge. POP. h) (Precedat de conj. «că») Altminteri. Fii cuminte, c-apoi te bat. i) (În amenințări) De cînd ați pus voi stăpînire pe mine? zise Gerilă. Apoi nu mă faceți din cal măgar, că vă veți găsi mantaua cu mine. CREANGĂ, P. 253. j) (Precedat de conj. «și», servește drept introducere, mai ades în poezie, în strigături sau proverbe) Și apoi Spune-mi cu cine te-aduni, să-ți spun ce fel de om ești. NEGRUZZI, S. I 248. Ș-apoi lin, dorule, lin, Că puica-i pe loc străin; Ș-apoi rar, dorule, rar, Că puica-i pe loc amar! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 127. k) (Urmat de interj. «de», «dă», servește la introducerea unui răspuns evaziv, cu sens concesiv sau cuprinzînd în sine o scuză. V. păi) Ce este mai gras pe lumea asta?... – Apoi de, cucoane, ce să fie mai gras decît porcul meu din ogradă? ISPIRESCU, L. 178. Înțeleg!... ți-i drag... Apoi dă!... tinerețe... inima. ALECSANDRI, T. I 341. – Variantă: (regional) apăi (DUMITRIU, B. F. 84) adv.

DAT², -Ă, dați, -te, adj. Pus la dispoziție, oferit, înmînat, predat, remis, transmis, prezentat, dăruit. ◊ Expr. La un moment dat = într-un anumit moment; în acel moment, în clipa aceea. În cazul dat = în acest caz, în cazul de față. Dat fiind (că...) = ținînd seama de (sau că...), avînd în vedere (că...); deoarece. Dat dracului (sau naibii) = deștept, isteț; șiret, șmecher. Are o trecere nebună... E dat dracului... Uite, la table... i-a smintit pe toți. CAMIL PETRESCU, U. N. 232. Dat uitării = uitat, părăsit de toți.

APOZIȚIE s. f. (cf. fr. apposition, lat. apposition): 1. (în sens restrâns) atribut substantival, pronominal sau numeral în cazul nominativ, indiferent de cazul cuvântului determinat. ◊ ~ simplă: a. exprimată printr-un singur substantiv, pronume sau numeral – „Pe ziduri însă,... era și fiica regelui, Gebila” (Al. Mitru); „Și noi, copiii, avem obligația de a asculta de părinți”; „...eu, unul, drept să vă spun...” (C. Hogaș); „Cel venit pe urmă, al treilea, nu se prea grăbea la mâncare”. ◊ ~ complexă: a. alcătuită dintr-o parte de vorbire cu sens lexical suficient, precedată de un adverb explicativ (adică, anume), de precizare (chiar, tocmai), de întărire (tot) sau de exclusivitate (numai) – „Unul dintre colegi, anume Ovidiu, nu a răspuns la apel”; „Am găsit-o fărâmată, adică fără arc”; „Noul venit, chiar prietenul său, n-a fost de aceeași părere”; „Următorul, tot un țăran, a venit la grupul nostru”; „Ei, numai consilierii, puteau cere renunțarea la această vizită”. ◊ ~ multiplă: a. alcătuită din două sau mai multe părți de vorbire cu sens lexical suficient, aflate în raport de coordonare – „Răducu, colegul și prietenul lui, participase mai înainte la un concurs de șah.” ◊ ~ dezvoltată: a. exprimată prin substantiv, pronume sau numeral însoțit de determinări sau prin două sau mai multe substantive, pronume sau numerale – „Și Nic’ a lui Costache, dușmanul meu, și cu Toader a Catincăi, alt hojmalău, au trecut pe lângă mine vorbind cu mare ciudă” (Ion Creangă), (v. și atribut) A. se caracterizează prin următoarele trăsături: aduce o explicație a primului termen (termenul explicat); intră cu primul termen într-o relație de egalitate, putând lua locul acestuia sau putând fi înlocuită de acesta; este legată uneori de termenul explicat prin intermediul unuia din adverbele de mod explicative – adică, anume, mai exact, mai precis – care subliniază, fac mai limpede natura relației (de explicare și egalitate) dintre cei doi termeni; seamănă prin conținut cu o parte principală de propoziție (cu un subiect); seamănă prin formă cu un component al coordonării, deoarece aparține de multe ori aceleiași părți de vorbire prin care este exprimat termenul explicat; se așază întotdeauna după termenul explicat; apare de obicei izolată prin virgulă de termenul explicat. 2. (în sens larg) orice construcție sintactică de tip apozițional. În acest caz, a. poate fi echivalentă nu numai cu un atribut (v. la nr. 1), ci și cu un nume predicativ, cu un complement (direct, indirect sau circumstanțial) sau cu un element predicativ suplimentar. Ea poate fi exprimată nu numai prin substantive, pronume sau numerale (v. la nr. 1), ci și prin adjective, verbe la moduri nepersonale și adverbe: „El pare abătut, mai precis supărat”; „îmi aleg unul, anume pe acesta”, „I-am trimis colegului, adică lui Nicu, toate cărțile”; „Mergem spre bulevard, mai exact acasă”; „Se prezintă joi, adică de azi în trei zile”; „Noi am venit toți, adică douăzeci și cinci”; „îi văd alergând, adică grăbindu-se”.

ATUNCI adv. I. (Cu sens temporal; în opoziție cu acum) 1. În momentul acela (despre care este vorba), pe vremea aceea (trecută sau viitoare). Atunci întîi s-au strîns, la Izlaz, Cojocul și surtucul, brațul și gîndul. Tovarăși de zîmbete și de necaz. Să-și depene jelile toate de-a rîndul. DEȘLIU, G. 23. Ce mai chiu și chef prin ramuri Se-ntinsese-atunci! COȘBUC, P. II 33. Dacă ți-am făgăduit atunci, a fost numai ca să te împac. ISPIRESCU, L. 2. ◊ (În imprecații) Atunci s-ajungi tu, sfrijitule, cînd îi mînca alivenci de la mine. ALECSANDRI, T. 722. ◊ Expr. Atunci și nici atunci = niciodată, nici măcar cînd s-ar întîmpla un lucru imposibil. Cînd îi lăsa focului viața de haiducie?... -Cînd codrii or înfrunzi iarna ca și vara, vara ca și iarna; atunci.;. și nici atunci! DELAVRANCEA, S.177. Să-l văd cînd mi-oi vedea ceafa; atunci și nici atunci. CREANGĂ, P. 227. 2. Într -un moment concomitent cu o acțiune sau urmînd imediat după aceasta. Atunci s-a arătat ce poate Lopata cununată cu condeiul. DEȘLIU, G. 24. Să se adune la ospăț domnesc dregătorii noștri și căpeteniile de răzeși din sate care se vor afla atunci în tîrgul de scaun. SADOVEANU, N. P. 388. Și-atunci de peste larg pridvor... Ieși Zamfira-n mers isteț. COȘBUC, P. I 56. Pun mîna pe revolver, atunci auz tare un glas de căpriță. CARAGIALE, O. I 334. ◊ (Precedat de alte adverbe, cu sensul determinat de acestea) Tot atunci = exact în același timp cu... O namilă de om mînca brazdele de pe urma a 24 de pluguri și tot atunci striga în gura mare că crapă de foame. CREANGĂ, P. 241. Chiar (sau tocmai) atunci = cu foarte puțin timp înainte de aceea. Noroc că tocmai atunci sosise pustnicul. ISPIRESCU, L. 30. Alt om venea dinspre tîrg, cu un car nou, ce și-l cumpărase chiar atunci. CREANGĂ, P. 40. ◊ (Precedat de prepoziții, cu sensul determinat de acestea) Pe atunci = cam în timpul acela, cam pe vremea aceea. Vezi că pe atunci nu erau cluburi, presă, bulevard și grădini cu cîntări. GHICA, S. 86. Pe atunci nu era încă nici o fabrică. NEGRUZZI, S. I 13. Pe atunci, cînd țara suna de crunte larme, Stejarul cu voinicul era frate de arme. ALECSANDRI, P. III 327. Pînă atunci = a) pînă în momentul acela (din trecut). În primăvara acestui an, hanul făcea dever ca niciodată pînă atunci. PAS, L. I 143; b) pînă va sosi momentul acela. Să așteptăm venirea primăverii; pînă atunci nu-i nimic de făcut. De atunci = începînd din acel moment sau din acea epocă (și pînă astăzi). E cam mult de atunci. SADOVEANU, N. F. 7. Oh, zice copilul, tata de atunci punea și trei obede nouă de cînd te căznești tu cu aceasta. RETEGANUL, P. I 34. De-atunci negura eternă se desface în fășii, De atunci răsare lumea, lună, soare și stihii... De atunci și pînă astăzi colonii de lumi pierdute Vin din sure văi de chaos. EMINESCU, O. I 132. (Adjectival) Nu pot să uit nici patul de atunci, Patul acela fără saltele. JEBELEANU, C. 14. De (pe) atunci = încă din vremea aceea. De pe atunci se vedea că va ieși ceva din copilul acela. ◊ (În corelație cu «cînd», scoate în evidență momentul sau împrejurarea cînd se petrece acțiunea) Atunci cînd spaima crudă fiori suflă prin lume, Cînd tunetul se poartă vuind din loc în loc, Cînd marea frămîntată s-acopere de spume... îmi place a sta singur. ALECSANDRI, P. A. 70. Cînd tronul era vacant, atunci mitropolitul convoca [adunările] pentru alegerea domnului. BĂLCESCU, O. II 13. ◊ (În corelație cu conjuncții sau cu alte adverbe de timp) După ce răstoarnă carul, atunci vede drumul cel bun. ▭ Atunci să mă fi văzut cînd mă iveam pe vîrful urmi munte, cu pletele-n vînt... cu fața rumenită și cu durda pe umere. ALECSANDRI, C. 28. II. (În corelație cu o idee condițională sau concesivă) 1. (Cu rol restrictiv) Numai așa, numai în acest caz, numai astfel. Noi vrem să te vedem la lucru; atunci te vom aprecia. 2. (Cu rol de conjuncție conclusivă) în cazul acesta. Eu nu merg. – Atunci plec singur. – Variante: atunce (ALECSANDRI, P. I 127), atuncea (BENIUC, V. 38, EMINESCU, O. I 94, NEGRUZZI, S. I 145, JARNÍK-BÎRSEANU, D. 95) adv.

CAZ, cazuri, s. n. I. 1. Împrejurare, circumstanță, situație. Sînt însă cazuri fatale, cînd un om ce are cel mai mic simtiment de onor nu poate face altfel. NEGRUZZI, S. I 212. Caz de forță majoră = situație în care cineva nu poate proceda așa cum ar vrea, din cauza unor împrejurări mai puternice decît voința sa. Caz de conștiință = împrejurare în care sentimentul datoriei îl obligă pe cineva să procedeze altfel decît cum ar vrea. ◊ Loc. adv. În cazul acesta sau în acest caz sau în (ori într-un) asemenea caz = în asemenea împrejurări, astfel stînd lucrurile, astfel prezentîndu-se situația. În tot cazul sau în orice caz = în orice împrejurare, orice s-ar întîmpla, chiar dacă ar fi așa. În caz contrar = dacă împrejurările vor fi altele, dacă se va întîmpla altfel. De la caz la caz = după împrejurări. ◊ Loc. conj. În caz de... = în situația în care..., dacă s-ar ivi ceva neprevăzut. Afară de cazul = afară numai dacă... În cazul cînd... sau în caz că... = cînd s-ar întîmpla să..., dacă. ◊ Expr. A admite cazul că... = a presupune, a admite că... A face caz de ceva = a considera (prin exagerare) ceva ca un lucru foarte important, a acorda prea mare importanță; a comenta prea mult. A face caz de cineva = a scoate în evidență (în mod exagerat) calitățile, meritele cuiva, a prețui mult pe cineva. 2. Întîmplare (mai ales neprevăzută), eveniment, accident. Un caz grav. ▭ La un caz cumva de-ncurcătură, Nu văd nici uși deschise, nici ferestre. TOPÎRCEANU, B. 96. 3. (Urmat de diverse determinări) Îmbolnăvire, boală (care produce îngrijorare, care necesită îngrijiri medicale). Cazuri suspecte. Cazuri de pojar. II. Fiecare dintre formele prin care se exprima diferitele funcțiuni sintactice ale substantivului, adjectivului, articolului, pronumelui și numeralului. Subiectul stă în cazul nominativ.

CĂDERE, căderi, s. f. Faptul de a cădea. 1. Deplasare, mișcare de sus în jos, coborîre spre pămînt (ca efect al gravitației). Căderea corpurilor. Căderea zăpezii. ▭ Culmea dulcii muzice de sfere, Ce-o aude cum se naște din rotire și cădere. EMINESCU, O. I 160. ◊ Fig. (Fiind vorba despre noapte, iarnă, ger etc.) Deasupra satului, văzduhul se întuneca, grăbind căderea negurilor serii. MIHALE, O. 503. Era, spre căderea iernii, o vreme de lacrimi. M. I. CARAGIALE, C. 9. ♦ Lăsare sau deplasare în jos (a unui lucru care continuă, să fie în parte susținut). A părăsit teatrul înainte de căderea cortinei. ♦ Deplasare a unui organ al corpului din poziția sa normală. Căderea stomacului. 2. Desprindere a unei părți componente dintr-un organism. Căderea părului. Căderea dinților. Căderea frunzelor. 3. Răsturnare a unui corp (care nu se mai poate menține în echilibru sau în poziția inițială); prăbușire, surpare. Negreșit că ceasul morții ar fi sunat pentru acel cutezător, dacă, în căderea sa, turbanul nu i s-ar fi. desfășurat. NEGRUZZI, S. I 21. ◊ Fig. Căderea imperiului roman. ♦ Fig. Insucces, nereușită. Căderea la examen. 4. (Urmat de determinări care arată orașul, fortăreața, locul cucerit) Ocupare, cucerire. Căderea Berlinului. 5. (În expr.) Cădere de apă = cascadă, cataractă. 6. (Numai în expr.) Cădere de acord = ajungere la un acord, la înțelegere după o discuție în contradictoriu. Din această măgulire sau din această cădere de acord, îți urmezi încet-încetinel drumul. MACEDONSKI, O. IV 89. 7. Drept de a hotărî sau de a face ceva; competință. Nu e în căderea ta să-l judeci.

CHELIE, chelii, s. f. 1. Căderea părului de pe cap; boală care pricinuiește această cădere. Rețetă contra cheliei. 2. Porțiune a capului lipsită de păr. Steriu își șterse cu o mișcare circulară sudoarea de pe chelia rotunde). C. PETRESCU, C. V. 25. Directorul general sări în picioare, cu fața și chelia parcă i-ar fi turnat o călimară cu cerneală roșie în creștetul capului. REBREANU, R. I 217. Se gătește în fața unei oglinzi, își piaptănă barbetele și chelia. CARAGIALE, O. I 196.

CRATIMĂ (LINIUȚĂ DE UNIRE ȘI DE DESPĂRȚIRE) s. f. (cf. ngr. kratima): semn ortografic (-) folosit în scrierea limbii române pentru a marca rostirea împreună a două cuvinte diferite (l-a văzut, mi-a dat, și-a amintit etc.), scrierea unui cuvânt compus, ale cărui elemente alcătuitoare își mai păstrează ceva din independența lor (Făt-Frumos, redactor-șef, bună-credință, floarea-soaretui, drum-de-fier, Gura-Humorului, gură-cască, roșu-portocaliu, sud-american, astă-vară, după-amiază etc.), despărțirea unui cuvânt în silabe (pu-bli-ci-ta-te, re-naș-te-re etc.), repetarea unor cuvinte (gata-gata, încet-încet, rânduri-rânduri etc.), cantitatea aproximativă la numeralele alăturate (doi-trei oameni, patru-cinci zile etc.) sau prezența cuvintelor rimate (talmeș-balmeș, nitam-nisam etc.). Trebuie spus că liniuța de unire se folosește chiar și atunci când există o cădere accidentală de sunete (asemănătoare cu aceea specifică folosirii apostrofului), cu condiția ca prin această cădere să se formeze o silabă între sunetele ajunse alăturate, ca în exemplele m-a auzit, s-a dus, s-o prindă, c-un volum, c-o vază, dup-amiază etc.