AUZI, aud, vb. IV. 1. Tranz. A percepe sunetele, zgomotele cu ajutorul auzului. ◊ Expr. Să te-audă Dumnezeu! = să se împlinească cele pe care (mi) le dorești! N-aude, n-a vede (n-a greul pământului) = se face că nu știe nimic. Eu spun, eu aud = degeaba vorbesc, nu mă ascultă nimeni. (Refl. pas.) Să se audă musca (zburând)! = să fie tăcere deplină! 2. Tranz. (La imper.) A lua seama la cele ce se spun; a asculta. Ia auzi ce-ți spun! 3. Intranz. și tranz. (Interogativ) A înțelege, a pricepe. ♦ Intranz. (La prez. ind. pers. 1) a) (ca răspuns la o chemare) Poftim? ce dorești?; b) Poți tăgădui? mă mai poți contrazice? 4. Tranz. și intranz. A afla (o veste, o știre etc.) ◊ Loc. adv. Din auzite = din câte a aflat cineva de la alții, din zvon public. ◊ Expr. (Intranz.) A auzi de cineva (sau de ceva) = a cunoaște pe cineva (sau ceva) din reputație, din cele ce se spun despre el. A nu mai auzi de cineva = a nu mai ști, a nu mai afla nimic despre cineva. A nu (mai) voi să audă de cineva = a rupe orice relații cu cineva. Să auzim de bine! formulă de urare la despărțire. ♦ Refl. (La pers. 3) A se vorbi, a se zvoni. [Pr.: a-u-. – Prez. ind. și: (pop.) auz] – Lat. audire.

BUN, -Ă, (I-VIII) buni, -e, adj., s. m. și f., (IX) bunuri, s. n., (X) adv. I. Adj. Care are calități. 1. Care face în mod obișnuit bine altora, care se poartă bine cu alții; binevoitor. ◊ Expr. Bun la inimă = milostiv. Bun, rău = oricum ar fi. (Substantivat) Bun și rău = toată lumea (fără deosebire), oricine. ♦ Îndatoritor, amabil. ◊ Expr. Fii bun! = te rog! ai bunătatea! 2. Care se achită de obligațiile morale și sociale; corect, cuviincios; frumos, milos. ◊ Loc. adv. (Substantivat) Cu buna = cu vorbe bune; de bunăvoie. ◊ Expr. Sfat bun = îndemn înțelept, util, folositor. A fi (sau a ajunge, a încăpea etc.) în (sau pe) mâini bune = a fi sau a ajunge la o persoană de încredere. A pune o vorbă (sau un cuvânt) bun(ă) pentru cineva = a interveni pentru cineva, a susține pe cineva. ◊ Compuse: bun-simț = capacitate bazată pe experiența cotidiană de a judeca, de a aprecia just oamenii, lucrurile, evenimentele; bună purtare = comportare conformă normelor moralei și educației; certificat de bună-purtare = a) (ieșit din uz) certificat în care se atestă purtarea corectă a cuiva într-un serviciu, în școală etc.; b) fig. recomandație orală sau laudă adusă cuiva; bună-cuviință = purtare cuviincioasă, creștere aleasă. 3. (Despre copii) Cuminte, ascultător, îndatoritor; care are grijă de părinți. 4. Caracteristic omului mulțumit, vesel, bine dispus. ◊ Expr. A fi în toane bune = a fi vesel, bine dispus. II. Adj. 1. Care face sau prinde bine; plăcut, satisfăcător, agreabil. ◊ Expr. A i-o face bună sau a-i face (cuiva) una bună = a-i provoca cuiva o supărare. Una bună = o întâmplare deosebită, spirituală, o nostimadă. A o păți bună = a avea necaz. (Ir.) Bună treabă! = frumos! halal! n-am ce zice! Na-ți-o bună! = asta-mi mai lipsea! asta-i acum! Na-ți-o bună că ți-am dres-o (sau frânt-o), se spune atunci când ai dat de o situație dificilă sau inoportună. 2. (Despre mâncăruri și băuturi) Gustos, apetisant, ales. ◊ Expr. Poamă bună, se spune despre un om de nimic, neserios, despre un derbedeu sau despre o femeie imorală. ◊ Compus: bun-gust = simț estetic, rafinament. 3. Bogat, abundent, îmbelșugat. 4. (Despre miros) Frumos, plăcut, agreabil. 5. Liniștit, tihnit, fără griji; fericit. Viață bună. ◊ (În formule de salut sau de urare) Bună ziua! Bună seara! Noapte bună! ◊ Compus: (Bot.) bună-dimineața = zorea. III. Adj. 1. Potrivit, apt pentru un anumit scop; p. ext. care-și îndeplinește bine menirea. ◊ Expr. (Adesea substantivat) Bun de tipar (sau de imprimat) = aprobare dată de autor, de editură, de redacție sau de alți beneficiari pe tiparul de corectură sau de probă, după care începe imprimarea tirajului. Bun pentru... = valabil pentru... 2. (Despre organele corpului sau despre funcțiunile lor) Care funcționează bine. ◊ Expr. Bun de gură = limbut. Bun de mână = îndemânatic, abil. 3. (Despre îmbrăcăminte și încălțăminte) Care nu este uzat; p. ext. nou, de sărbătoare. 4. De calitate superioară; p. ext. de preț, scump, nou. ♦ Veritabil, autentic; pur. ◊ Expr. A o lua de bună = a crede cele spuse; a lua (ceva) în serios. A o ține (una și) bună = a susține un lucru cu încăpățânare. A ști una și bună = a se încăpățâna în susținerea unui punct de vedere. 5. (Despre bani) Care are putere de circulație. IV. Adj. Înzestrat, talentat, priceput; p. ext. dibaci, abil, iscusit. V. Adj. 1. Folositor, util; avantajos, rentabil. ◊ Expr. La ce bun? = la ce folosește? ♦ (Despre timp, fenomene atmosferice etc.) Favorabil, prielnic, frumos. 2. (În basme și superstiții) Prevestitor de bine. ◊ Expr. A nu-i fi (de-)a buna cuiva = a(-i) prevesti ceva neplăcut, rău. VI. Adj. 1. Zdravăn, puternic, strașnic. ♦ Considerabil, mare. ◊ Loc. adv. În bună parte = în măsură importantă. O bună bucată sau o bucată bună (de timp, de loc etc.) = o parte însemnată (de timp, de loc, etc.). 2. Întreg, plin; deplin; p. ext. mai mult decât..., și mai bine. ◊ Compuse: bună-credință s. f. = a) obligație de comportare corectă pe care părțile trebuie s-o respecte la încheierea și la executarea contractelor sau, în cazul statelor, a tratatelor; b) convingere a unei persoane că acționează în temeiul unui drept și conform cu legea sau cu ceea ce se cuvine; sinceritate, onestitate; (loc. adj.) de bună-credință = sincer, cinstit. 3. (În expr.) Într-o bună zi (sau dimineață) = cândva, odată; pe neașteptate. VII. Adj. (Despre legături de rudenie) De sânge, adevărat. Tată bun. ♦ Văr bun sau vară bună = văr primar sau vară primară. ♦ (Despre prieteni, vecini etc.) Apropiat; devotat. ♦ Nobil, ales. VIII. S. m. și f. (Înv. și pop.) Bunic, bunică. IX. S. n. 1. Ceea ce este util sau necesar societății sau individului pentru a-i asigura existența, bunăstarea. ♦ Obiect sau valoare care are importanță în circulația economică. 2. (Mai ales la pl.) Tot ce posedă cineva; avut, proprietate, avere; bogăție, avuție. ◊ Bunuri de consum = bunuri materiale destinate consumului personal; obiecte de consum. 3. Element al patrimoniului unei persoane, care poate consta dintr-un lucru (bun corporal) sau dintr-un drept (bun incorporal). ◊ Bune oficii = intervenție a unui stat pentru determinarea altor state în vederea rezolvării pe cale pașnică, prin tratative a diferendelor dintre acestea. 4. Calitate, virtute. 5. (Rar) Rezultat, rod, folos. X. Adv. (Exprimă o aprobare) Bine, da, așa. – Lat. bonus.

HUSĂȘ, husăși, s. m. (Reg.) Numele unei vechi monede ungurești de argint, care a circulat și la noi, mai ales în Transilvania, în veacul trecut. [Var.: (reg.) husoș s. m.] – Din magh. huszas.

NUME, nume, s. n. 1. Cuvânt sau grup de cuvinte prin care numim, arătăm cum se cheamă o ființă sau un lucru, o acțiune, o noțiune etc. și prin care acestea se individualizează. ◊ Nume de botez (sau mic) = prenume. Nume de familie = nume pe care îl poartă toți membrii aceleiași familii și care se transmite de la părinți la copii. Ziua numelui = zi în care cineva își sărbătorește onomastica. ◊ Loc. adj. Fără (de) nume = a) care nu este știut, cunoscut; anonim, obscur; b) care impresionează puternic. ◊ Loc. adv. Pe nume = a) spunându-i numele, adresându-se cu numele; b) direct, răspicat. ◊ Loc. prep. În numele... = a) în locul cuiva, din partea, din însărcinarea cuiva (sau a ceva); b) invocând puterea, autoritatea cuiva. ◊ Expr. Zi-i pe nume! = a) spune-mi numele lui, amintește-mi numele lui (de care nu-mi aduc aminte momentan); b) se spune când nu-ți amintești momentan numele unui obiect, al unei ființe. A lovi (sau a păli, a-i trage cuiva una) în numele tatălui = a lovi, a-i trage (cuiva una) drept în frunte. (Fam.) Să nu-mi (mai) zici pe nume dacă... = să mă desconsideri dacă..., să nu mă mai recunoști dacă... A cunoaște (pe cineva) numai după (sau din) nume sau a auzi de numele cuiva = a cunoaște (pe cineva) din auzite, fără să-l fi văzut vreodată. A nu-i (mai) ști (sau auzi) cuiva de nume = a nu mai ști nimic despre cineva. A (nu) lua (cuiva ceva) în nume de rău = a (nu) se supăra, a (nu) interpreta în mod greșit cele spuse de cineva. A lua în nume de bine (pe cineva) = a aprecia (pe cineva), a ține (la cineva). Pentru numele lui Dumnezeu! formulă exclamativă care însoțește o rugăminte sau care exprimă iritare, indignare, nedumerire. Pe numele (cuiva) = (despre un act, o proprietate etc.) înscris ca proprietate legală (a cuiva). (În imprecații) Veni-ți-ar (sau pieri-ți-ar) numele sau să nu(-ți) mai aud de nume, nu ți-aș mai auzi de nume, acolo sa-ți rămână numele, se spune cuiva pe care nu-l poți suferi, pe care dorești să nu-l mai vezi niciodată, a cărui moarte o dorești. ♦ (Fiz.) Sens. 2. Calificativ, atribut; poreclă; p. ext. titlu, rang. ◊ Loc. adv. Cu (sau sub) nume de... = a) cu titlul de..., sub formă de..., în chip de...; b) sub pretext că..., pe motiv că..., spunând că...; ◊ Expr. (Numai) cu numele = de formă, fără să corespundă realității. 3. Reputație, faimă. ◊ Expr. A scoate (sau a-i ieși, a scorni etc. cuiva) nume (rău) = a face cuiva sau a căpăta faimă, reputație rea, a (se) vorbi de rău despre cineva. A-și face (un) nume = a ajunge cunoscut, vestit prin acțiuni pozitive. A-i merge (cuiva) numele că... = a se spune despre cineva că... 4. (Reg.) Pretext, motiv. 5. Termen generic pentru părțile de vorbire care se declină; spec. substantiv. ◊ Nume de agent = substantiv sau adjectiv care derivă dintr-un verb și care denumește pe cel ce săvârșește acțiunea, pe autorul acțiunii. Nume predicativ = cuvânt care, împreună cu un verb copulativ, formează predicatul unei propoziții. – Lat. nomen.

ULTIM, -Ă, ultimi, -e, adj. Care este cel din urmă (dintr-o serie de elemente spațiale, temporale, valorice); care se află la sfârșit, în urma unei serii. A sosit ultimul. Ultima carte. ◊ Ultima oră = rubrică având cele mai noi știri dintr-o gazetă. – Din lat. ultimus, it. ultimo.

DE⁴ prep. I. (Introduce un atribut) 1. (Atributul exprimă natura obiectului determinat) Spirit de inițiativă. Vinde țesături de cele mai noi. ♦ (În titlurile de noblețe) Ducele de Burgundia. 2. (Atributul exprimă materia) a) (Materia propriu-zisă din care este confecționat un lucru) Făcut din... Căsuța lui de paiantă. b) (Determinând un substantiv cu înțeles colectiv, atributul arată elementele constitutive) Compus din... Roiuri de albine. 3. (Atributul arată conținutul) Care conține, cu. Un pahar de apă. 4. (Atributul exprimă un raport de filiație) Un pui de căprioară. 5. (Atributul arată apartenența) Crengi de copac. 6. (Atributul arată autorul) Un tablou de Țuculescu. 7. (Atributul determinând substantive de origine verbală sau cu sens verbal, arată:) a) (Subiectul acțiunii) Început de toamnă; b) (Obiectul acțiunii) Constructor de vagoane. 8. (Atributul exprimă relația) În ce privește. Prieten de joacă. 9. (Atributul arată locul) a) (locul existenței) Care se găsește (în, la), din partea... ◊ (În nume topice) Filipeștii de Pădure; b) (punctul de plecare în spațiu) Plecarea de acasă; c) (atributul exprimă concomitent și natura obiectului determinat) Aer de munte. 10. (Atributul arată timpul) Care trăiește sau se petrece în timpul..., care datează din... Plănuiau amândoi viața lor de mâine. ◊ Loc. adj. De zi cu zi = zilnic. 11. (Atributul arată proveniența) Cizme de împrumut. 12. (Atributul arată destinația obiectului determinat) Sală de dans. 13. (Atributul reprezintă termenul care în realitate este determinat de calificativul precedent) Primi o frumusețe de cupă. ◊ Loc. adj. Fel de fel de... = felurite. II. (Introduce un nume predicativ) 1. (Numele predicativ exprimă natura obiectului determinat) Cine e de vină? ◊ Expr. A fi de... = a avea... Suntem de aceeași vârstă. ♦ (Numele predicativ arată materia) Făcut din... Haina e de tergal. ♦ (Numele predicativ exprimă apartenența) Era de-ai noștri. 2. (Predicatul nominal, alcătuit din verbul „a fi” și un supin, exprimă necesitatea) E de preferat să vii. III. (Introduce un complement circumstanțial de loc) 1. (Complementul arată locul de plecare al acțiunii) Din locul... (sau dintr-un loc). Se ridică de jos. 2. (Complementul arată locul unde se petrece acțiunea) În, la. IV. (Introduce un complement circumstanțial de timp) 1. (Complementul arată momentul inițial al acțiunii) Începând cu... De mâine. 2. (Complementul arată timpul în care se petrece acțiunea) La, cu ocazia... De Anul Nou merg la mama. 3. (Leagă elemente de același fel care se succedă în timp) După, cu: a) (în construcții cu funcțiune de complement circumstanțial de timp) Zi de zi. An de an; b) (în construcții cu funcțiune de complement circumstanțial de mod) Fir de fir; c) (în construcții cu funcțiune de complement circumstanțial de loc) Casă de casă = (în toate casele, pretutindeni); d) (în construcții cu funcțiune de complement direct) Om de om (= pe toți oamenii); e) (în construcții cu funcțiune de subiect) Trece spre miazănoapte nor de nor. 4. (Complementul are sens iterativ) A văzut filmul de trei ori. V. (Introduce un complement circumstanțial de cauză) Din cauza... ♦ (Complementul este exprimat prin adjective) Din cauză că sunt (ești etc.) sau eram (am fost etc.)... Și plângeam de supărată. VI. (Introduce un complement circumstanțial de scop) Pentru. Roșii de salată. ♦ (Complementul este exprimat printr-un verb la supin) Ca să..., pentru a... VII. (Introduce un complement circumstanțial de mod) 1. (În loc. adv.) De fapt. De bună seamă. 2. (Complementul arată cantitatea, măsura) Ușă înaltă de trei metri. ♦ (Complementul arată mijlocul de schimbare, de cumpărare sau de vânzare) În schimbul a..., cu..., pentru... 3. (Complementul are și sens consecutiv; în loc. adj. și adv.) De moarte = îngrozitor, teribil. De minune = admirabil. De mama focului = cu mare intensitate, în gradul cel mai înalt. 4. (Complementul determină un adjectiv sau un adverb la gradul pozitiv) Aud cât se poate de bine. ♦ (Determinând un adverb la gradul comparativ, complementul exprimă gradul de comparație) Mai presus de toate îmi place muzica. VIII. (Introduce un complement circumstanțial de relație) În ce privește, cât despre, privitor la...: a) (complementul determină un adjectiv) Bun de gură; b) (complementul determină o construcție folosită ca termen de comparație) De iute, e iute ca focul; c) (complementul determină un verb) De foame aș răbda, dar mi-e somn. IX. (Introduce un complement de agent) Aceste adunări se convocau de sindicatul întreprinderii. X. (Introduce un complement indirect) 1. (După verbe) S-a apropiat de mine. 2. (După expresii verbale ca „e bine” și după interjecții ca „vai”) Pentru. ◊ Expr. A fi ceva (sau a nu fi nimic) de cineva (sau de capul cuiva) = a avea o oarecare valoare (sau a nu avea nici una). 3. (După verbe ca „a lua”, „a lăsa” etc.) Ca, drept. M-a luat de nebun. 4. (În legătură cu construcții distributive) Pentru. S-au împărțit câte trei cărți de om. 5. (După adjective ca „vrednic”, „demn”, „bucuros”, etc.) Bucuros de oaspeți. ♦ (Complementul este exprimat printr-un verb la infinitiv) Capabil de a învăța. XI. (În construcții cu funcțiune de complement direct) 1. (Complementul are sens partitiv) Ceva din, o parte din... Învățăm de toate. 2. (Complementul este exprimat printr-un subiect) În ce privește, cu. Am terminat de scris. ◊ Expr. A avea de (+ supin) = a trebui să..., a voi... 3. (Pop.; înaintea unui verb la infinitiv) A încetat de a plânge. 4. (În imprecații) Bat-o Dumnezeu de babă. XII. (În construcții cu funcțiune de subiect) 1. (Pop.; Construcția prepozițională are sens partitiv) Scrie cu argințel, Că de-acela-i puțintel. 2. (Subiectul este exprimat printr-un verb la supin) E ușor de văzut. XIII. 1. (Face legătura dintre numerale cardinale și substantivele determinate) a) (după majoritatea numeralelor cardinale de la 20 în sus) O mie de lei; b) (după numeralele cu valoare nehotărâtă, ca „zeci”, „sute” etc.) Mii de fluturi mici albaștri; c) (în structura numeralelor cardinale de la 20.000 în sus, înaintea pluralului „mii”) O sută de mii. 2. (face legătura dintre articolul adjectival „cel, cea” și numeralul ordinal, începând de la „al doilea”, „a doua”) Celui de-al treilea lan. XIV. Element de compunere, formând cuvinte care se scriu împreună, locuțiuni care se scriu în două sau mai multe cuvinte. 1. În adverbe sau locuțiuni adverbiale, ca: deasupra, dedesubt, de aceea, de cu seară etc. 2. În prepoziții sau locuțiuni prepoziționale, ca: despre, dintre, dinaintea, de dindărătul etc. 3. În conjuncții sau locuțiuni conjuncționale, ca: de cum, de când, de vreme ce, deoarece etc. 4. (Rar) Formează substantive, adjective și verbe, ca: decurge, dedulci, demâncare, deplin. – Lat. de.

PÂNZĂ, pânze, s. f. I. 1. Țesătură făcută din fire de bumbac, de in, de cânepă etc., din care se confecționează albituri de corp, de pat etc.; bucată din această țesătură. ◊ Pânză de casă = pânză țesută la războiul manual; pânză țărănească. ◊ Loc. adv. Până în pânzele albe = fără încetare, până la capăt; până la ultima limită; necruțător. ◊ Expr. A zări ca printr-o pânză = a nu vedea limpede, a desluși cu greu; a vedea ca prin sită. Ține-te (sau să te ții) pânză (să nu te rupi), se spune pentru a arăta că este vorba de o acțiune grea și de durată, de un lucru care se desfășoară cu mare intensitate și care, pentru a fi rezolvat, cere curaj, răbdare etc. A i se ridica (sau a-i cădea, a i se lua cuiva) pânza de pe ochi = a începe să înțeleagă limpede lucrurile, a înceta să mai privească eronat un anumit lucru, o anumită situație; a i se deschide ochii. (Adverbial) A curge pânză = a curge fără întrerupere. A țese pânzele = a face intrigi. A (i) se încurca cuiva pânza = a nu-i reuși planurile făcute. ♦ Plasă deasă de pescuit. ♦ Fig. Șir, rând (de oameni). ♦ Fig. Șuviță; fascicul. 2. Bucată de pânză (1) cu diferite întrebuințări; a) țesătură cu care se acoperă fața sau trupul mortului; giulgiu. (Expr.) Parcă i-a luat pânza de pe obraz (sau de pe ochi, de pe față), se spune despre cineva foarte palid sau foarte slab; b) (la pl.) bucată mare de țesătură rezistentă care se fixează de vergelele catargelor unui vas și care, împinsă de vânt, face să înainteze vasul; velă; c) bucată de țesătură deasă fixată pe un cadru, pe care se pictează; p. ext. tablou; d) (în sintagma) pânză de cort = foaie de cort; e) țesătură pe care se proiectează imagini de la un aparat de proiecție; ecran. 3. Țesătură pe care o face păianjenul pentru a prinde prada. 4. Țesătură sau împletitură specială din fire textile sau metalice, folosită în industrie, în laboratoare etc. ◊ Pânză de calc = pânză subțire și transparentă pe care se desenează planuri tehnice. II. 1. Lama sau tăișul de metal al unor instrumente. ◊ Pânză de ferăstrău = tăișul de metal al unui ferăstrău. 2. (Geol.; în sintagmele) Pânză de șariaj = ansamblu de straturi geologice mai vechi, deplasate și împinse prin mișcările tectonice peste altele mai noi; suprafața pe care are loc deplasarea unor mase în acest proces. Pânză eruptivă = formă de zăcământ a rocilor vulcanice, rezultată prin consolidarea curgerilor de lave. Pânză de apă subterană = strat acvifer. 3. Desiș (de copaci) lung și îngust (crescut de-a lungul unui drum, al unei ape); perdea. – Et. nec.

ȘTI, știu, vb. IV. I. 1. Tranz. și intranz. (Folosit și absol.) A avea cunoștință (de...), a fi informat (în legătură cu...), a cunoaște. ◊ Loc. adv. Pe știute = în cunoștință de cauză. Pe neștiute = a) fără să-și dea seama; b) în ascuns, pe furiș, tiptil. ◊ Expr. (Tranz., absol.) Nu știu, n-am văzut = sunt cu totul străin de ceva, nu am idee de nimic. Știu eu (sau știi tu etc.) ce știu (sau știi etc.) sau las’ că știu eu, se spune pentru a arăta că cineva cunoaște bine o situație și că nu poate fi indus în eroare. Știi ce? sau știi ceva?, știi una? = fii atent la ce-ți spun, ascultă ceea ce am să-ți spun. (Numai) Dumnezeu știe sau știe Dumnezeu, se spune pentru a sprijini o afirmație sau o negație. Dumnezeu (mai) știe sau dracul (mai) știe, se spune pentru a exprima o nedumerire, neputința de a preciza sau de a explica ceva, o nesiguranță. (Intranz.) A-i ști (cuiva) de urmă = a ști unde se află cineva. Pe cât (sau după cât) știu = după informațiile pe care le am. 2. Tranz. A lua cunoștință de...; a afla, a auzi. 3. Tranz. A cunoaște pe cineva (din toate punctele de vedere). ♦ Refl. A se cunoaște pe sine, a avea cunoștință că este într-un anumit fel; a se vedea într-un anumit fel. ♦ Refl. recipr. A se cunoaște unul pe altul; a avea legături de prietenie. 4. Intranz. A ține seamă de ceva, a lua în considerație; a avea teamă sau respect de cineva. ♦ Tranz. A recunoaște pe cineva sau ceva drept... ♦ A avea parte de ceva, a se bucura de ceva. 5. Intranz. A se interesa de..., a se îngriji de... II. Tranz. 1. A poseda cunoștințe sistematice într-un domeniu, a stăpâni o știință, o artă etc. ◊ Expr. A ști carte = a ști să scrie și să citească; p. ext. a avea cunoștințe temeinice într-un domeniu, a fi învățat. A ști pe de rost (sau pe dinafară, ca pe apă, ca apa, ca pe Tatăl nostru) = a putea reproduce întocmai, din memorie, fără greșeală. ♦ A vorbi și a înțelege o anumită limbă. ♦ A se pricepe să facă ceea ce trebuie, a avea îndemânarea, abilitatea necesară într-o anumită împrejurare. ◊ Expr. A nu (mai) ști ce să (se) mai facă = a nu mai găsi nici o soluție pentru a ieși dintr-o încurcătură. A nu mai ști ce să facă de... = a fi copleșit de... A nu ști de unde s-o apuce = a nu se pricepe de unde să înceapă un lucru. (Absol.) Știu eu? exprimă o îndoială, o nesiguranță, o șovăire. 2. A putea, a fi în stare să facă ceva; a fi apt pentru ceva. ♦ A fi hotărât să facă ceva. ◊ Expr. A nu ști ce vrea = a nu putea lua o hotărâre, a fi nedecis; a șovăi. 3. A ține minte, a-și aminti. 4. A-și da seama, a înțelege, a pricepe. ◊ Expr. A nu (prea) ști multe = a riposta îndată (la provocarea cuiva). Mai știi sau mai știu (și) eu, mai știi păcatul, de unde știi!? = se prea poate, nu poți fi sigur că nu e așa. Nu știu cum = în mod inexplicabil. A fi nu știu cum = a fi ciudat, bizar. A-i fi (cuiva) nu știu cum să... = a-i fi (cuiva) greu sau penibil să... (Substantivat) Un nu știu cum sau un nu știu ce = ceva nelămurit; farmec deosebit, nedefinit. (Intranz.) A nu ști de glumă = a fi supărăcios. 5. A prevedea. ♦ A presupune, a bănui. 6. A avea certitudinea, a fi sigur de ceva. ◊ Expr. Să știu (bine) că... sau de-aș ști că... = chiar dacă... ♦ Refl. impers. A fi lucru bine cunoscut. – Lat. scire.

NEMAIAUZIT, -Ă, nemaiauziți, -te, adj. Care este atât de ieșit din comun încât nimeni nu a auzit până acum de ceva asemănător; nemaipomenit. [Pr.: -mai-a-u-] – Ne- + mai¹ + auzit.

NEMAICUNOSCUT, -Ă, nemaicunoscuți, -te, adj. (Rar) Care nu a mai fost cunoscut, întâlnit de nimeni, niciodată; p. ext. extraordinar. – Ne- + mai¹ + cunoscut.

NEMAIÎNTÂLNIT, -Ă, nemaiîntâlniți, -te, adj. Care nu a mai fost întâlnit, cunoscut sau auzit de nimeni niciodată; p. ext. extraordinar. [Pr.: -mai-în- ] – Ne- + mai¹ + întâlnit.

NEMAIPOMENIT, -Ă, nemaipomeniți, -te, adj. (Adesea adverbial) Care sau cum nu s-a mai pomenit (de nimeni, niciodată); p. ext. nemaiauzit; formidabil, extraordinar. – Ne- + mai¹ + pomenit.

NEMAIVĂZUT, -Ă, nemaivăzuți, -te, adj. Care este atât de ieșit din comun încât nimeni nu a văzut vreodată ceva asemănător; p. ext. extraordinar. – Ne- + mai¹ + văzut.

măi/mă interj.

ATÂT² ~tă (~ți, ~te) pron. nehot. (mai ales în forma atâta) 1) (se folosește pentru a înlocui un nume sau o propoziție, care exprimă un număr, o măsură, o cantitate etc.). ◊ ~ta-ți trebuie! numai încearcă! (că va fi rău de tine). 2) Numai aceasta. ~ ne mai lipsea! /<lat. eccum-tantum

NEMAIAUZIT ~tă (~ți, ~te) Care este cum nu s-a mai auzit vreodată; nemaipomenit; nemaiîntâlnit; nemaicunoscut. /ne- + mai + auzit

NEMAICUNOSCUT ~tă (~ți, ~te) Care este cum nu s-a mai cunoscut vreodată; nemaipomenit; nemaivăzut; nemaiîntâlnit; nemaiauzit. /ne- + mai + cunoscut

NEMAIÎNTÂLNIT ~tă (~ți, ~te) Care este cum nu s-a mai întâlnit vreodată; nemaipomenit; nemaicunoscut; nemaiauzit; nemaivăzut. /ne- + mai + întâlnit

NEMAIPOMENIT ~tă (~ți, ~te) și adverbial Care este cum nu s-a mai pomenit vreodată; nemaiîntâlnit; nemaicunoscut; nemaiauzit. /ne- + mai + pomenit

NEMAIVĂZUT ~tă (~ți, ~te) Care este cum nu s-a mai văzut vreodată; nemaicunoscut; nemaipomenit; nemaiîntâlnit. /ne- + mai + văzut

NEOTECTONICĂ f. 1) Ramură a geologiei care se ocupă cu studiul mișcărilor scoarței terestre din ultima perioadă geologică. 2) Totalitate a mișcărilor tectonice mai noi. [Sil. ne-o-] /neo- + tectonică

NUME n. 1) Denumire dată unei ființe sau unui obiect pentru a le individualiza. ◊ ~ mic prenume. ~ de botez nume care se dă când se botează copilul. ~ de familie nume purtat de membrii aceleiași familii și transmis de la părinți la copii. Ziua ~lui onomastică. A spune (sau a zice) pe ~ a) a rosti numele cuiva; b) a se adresa cu numele; b) a numi direct, fără ocolișuri. Zi-i pe ~! a) spune-mi numele (că l-am uitat); b) numește direct! Să nu-mi (mai) zici pe ~ se spune când cineva este ferm convins de un lucru și vrea să-l creadă și alții. A da (sau a pune) ~ a (de)numi. Cum ți-i ~le? cum te cheamă? În ~le cuiva sau a ceva a) pentru binele sau pentru cauza cuiva sau a ceva; b) din partea cuiva sau a ceva; din împuternicirea cuiva. În ~le legii având la bază prescripțiile legii. A nu-i (mai) ști (sau auzi) cuiva de ~ a nu mai ști nimic despre cineva; a nu mai avea nici o veste despre cineva; a-i pierde urma. Să nu-ți mai aud de ~ nu mai vreau să știu de tine. 2) Cuvânt prin care este calificat cineva sau ceva; calificativ. ◊ Cu (sau sub) ~ de prezentându-se ca; sub formă de; în chip de. A (nu) lua în ~ de rău a (nu) presupune că cineva intenționează ceva rău; a (nu) se supăra. 3) Supranume dat unei persoane (de obicei, în batjocură), bazându-se pe o trăsătură caracteristică a acesteia; poreclă. 4) Opinie publică bună sau rea despre cineva sau ceva; faimă; reputație. ◊ Cu ~ vestit; renumit. Fără (de) ~ a) care nu este cunoscut publicului; b) care nu este identificat; anonim. A-și face un ~ a fi cunoscut publicului printr-o activitate prodigioasă. A lăsa un ~ a lăsa o faimă bună. A-i merge ~le a i se duce vestea. 5) ling. Denumire comună pentru substantiv, adjectiv, pronume și numeral. ◊ ~ comun substantiv comun. ~ propriu substantiv propriu. ~ de agent autor al acțiunii, exprimat printr-un substantiv sau un adjectiv derivat de la un verb. ~ predicativ parte nominală a predicatului. /<lat. nomen

A ONORA ~ez tranz. 1) (persoane) A înconjura cu onor; a trata cu mult respect și considerație (pentru anumite merite). ~ un scriitor. 2) (despre persoane suspuse) A trata cu considerație de pe o poziție de superioritate (recurgând la un gest sau act care subliniază atitudinea respectivă față de inferiori). L-a ~at cu o strângere de mână. Ne ~ează cu (sau prin) prezența sa. 3) A umple de onoare; a face să se bucure de onoare. Această sinceritate vă ~ează. 4) A trata cu multă considerație; a prețui în mod deosebit. A-și ~ profesia. 5) (datorii bănești) A achita la termen. 6) fig. (obligații, angajamente etc.) A îndeplini cu corectitudine. /<lat. honorare, fr. honorer, it. onorare

ULTIM ~ă (~i, ~e) și substantival 1) Care este cel mai de pe urmă într-o ierarhie. ~ul număr al revistei. ~ul loc la competiție. ◊ ~ul preț preț stabilit irevocabil. Până la ~a suflare (sau picătură de sânge) până la sfârșitul vieții. Până la ~ul toți. 2) Care rămâne în urmă; care se află în coadă; codaș. 3) Care este cel mai aproape de momentul de față; de curând. ~ele știri. ◊ ~a oră rubrică în ziare sau emisiune la radio sau la televiziune în care se prezintă cele mai noi știri. /<lat. ultimus, it. ultimo

EXHUMARE s.f. Acțiunea de a exhuma și rezultatul ei; exhumație. ♦ (Geol.) Dezvelire a unor forme de relief mai vechi de sub o cuvertură de roci mai noi, erodate. [< exhuma].

amar (-ră), adj. – 1. Care are gustul fierii, pelinului etc. – 2. (S. n.) Amăreală, gust amar. – 3. Cantitate (numai după o expresie cantitativă, ca atît, cît, ce, ce de, mult). – Mr. amar, megl. (an)mar, istr. amǫr. Lat. amārus (Pușcariu 73; Candrea-Dens., 53; REW 406; DAR); cf. vegl. amuár, it. amaro, v. prov. amar, fr. amer, sp. amargo. Expresia amar de mine, amar mie coincide cu sicil. amaru mia, port. amaro de mi. Sensul 3 este curios. I. Morărescu, BF, I, 178-181, a încercat să-l explice prin etimologie pop., din expresia atîta *mare de (timp), interpretat ca atît amar(e) de (timp); uzul ar fi, în acest caz, aceleași ca it. mare „abundență”, sp. la mar de. Cf. observațiile împotriva acestei explicații ale lui L. Spitzer, BF, II, 162-4. Mai curînd este vorba de o valoare emfatică a adj. (ca în cazul lui biet invariabil), tratat ca s.; emfaza este evidentă și în uzul constant al lui atîta în locul lui atît (cf. nuanța de atîta curaj, față de atît curaj). În privința valorii exacte a expresiei, o construcție de tipul ce amar mai aveam (Agîrbiceanu) arată clar că trebuie să se înțeleagă ce amar (de mine) mai aveam, deci că exprimă compasiunea, și numai în al doilea rînd ideea de cantitate. Der. amărăcios, adj. (amar), pe care Pușcariu 74 și REW 403 îl reduc la un lat. *amaritiōsus, de la amarĭties, dar care este probabil un der. cu suf. -cios ca supărăcios, căcăcios etc.; amărăciune, s. f. (mîhnire, amărîre); amărăluță, s. f. (gențiană, Cicendia filiformis); amăreală, s. f. (amărăciune, plantă, Polygala vulgaris); amăreață, s. f. (amărăciune), considerat în general ca reprezentant al lat. *amarĭtia, în loc de amarĭties (Pușcariu 76; Candrea-Dens., 54; REW 403; lipsește în DAR), cf. it. amarezza, prov. amareza, dar care poate fi și o formație internă; amărel, s. m. (ciulin); amărie, s. f. (amărăciune); amăriu, adj. (amărui); amarnic, adj. (amar; teribil, cumplit); amărui, adj. (cu gust ușor amar); mărunc(ă), s. f. (Crizantemă, Chrysanthemum vulgare). Amărî, vb. (a face să capete gust amar; a mîhni), cf. mr. amărăscu, s-a încercat să se explice pe baza lat. *amărῑre, din clasicul amărēscĕre (Pușcariu 75; REW 400; DAR; Pușcariu, Dacor., V, 67). Se opune acestei der. rezultatul î, care indică o der. în interiorul rom., ca în pîră › pîrî, ocară › ocărî (cf. Graur, BL, V, 87), pe cînd lat. ar fi dat *amări. Explicațiile încercate pentru a justifica prezența în forma lat. a unui grup rr, care ar explica schimbarea (contaminarea cu *amarrῑre), din v. germ. *marrjan, după Giuglea, Dacor., II, 390 și Gamillscheg, Rom. germ., II, 263; sau cu marrubium după Jos. Brüch, ZRPh., LVI, 529-33, nu sînt convingătoare. – Der. amărîre, s. f. (amărăciune; gust amar); amărît, s. m. (nefericit, nenorocit; sărac); amărîtor, adj. (care amărăște; descurajator).

EXHUMA vb. tr. 1. a deshuma. 2. a dezveli, prin eroziune, forme de relief mai vechi, de sub o cuvertură de roci mai noi. (< fr. exhumer, lat. exhumare)

NEOCOLONIALISM s. n. politică prin care cercurile imperialiste încearcă să se adapteze la condițiile create de prăbușirea sistemului colonial, recurgând la forme și metode noi, mai rafinate. (< fr. néo-colonialisme)

mai adv. – 1. Indică superioritatea într-o comparație: cine ce are mai bun (Neculce). – 2. Mai mult, mai bine: noi mai iubim binele Împărăției tale (Varlaam); nu unul să-l mai iubească iară pre altul să-l mai urască (Pravila mică), în acest sens absolut, înv., echivalează cu mai mult. – 3. Încă, și: ași mai vrea (Eminescu). – 4. Altădată, înainte: n-am mai văzut (Alecsandri). – 5. Deja: nu-i mai era frig (Macedonski). – 6. Aproape, într-un anumit fel: carnea era mai crudă (Sbiera); un ofițer, așa ca dînsul, mai că i-ar plăcea (Gib Mihăescu). Mai... mai arată o alternanță de acțiuni: mai nu vrea, mai se lasă (Eminescu). – 7. Puțin mai mult: te-i mai încălzi mergînd (Creangă). – 8. Expletiv, în fraze exclamative: ciudată făptură omenească mai ești! (D. Zamfirescu). – Mr. ma, megl., istr. mai. Lat. magis (Candrea, Éléments, 35; Pușcariu 1015; Candrea-Dens., 1041; REW 5228), cf. it. mai, ma, prov., fr. mais, cat. may, sp., port. mas. Mr. nu trebuie confundat cu ma „dar, însă” (Weigand, Jb., XII, 91), care provine din din it. (Bartoli, Studi Fil. rom., VIII, 174) sau din ngr. (REW 5228). Evoluția fonetică a lui mai nu este clară. Probabil trebuie să se pornească de la o formă populară *mas (› sp.), cu aceeași evoluție ca de la das › dai sau νos › voi etc. Sensul expletiv (8) coincide cu cel sp. – Cf. cam, numai. Din rom. provin bg. maj „aproape” (Candrea, Elemente, 408; ; Berneker, II, 5), rut. și pol. din Bucov. maj „mai”, în comparații (Miklosich, Wander, 17; BL, VI, 240), țig. mai „mai”, comparativ (D. Sampson, The dialect of the Gypsies of Wales, 321).

ne- – Prefix care adaugă cuvintelor simple un sens negativ sau privativ. Sl. ne. Corespunde lui in- romanic; se atașează la aproape toate categoriile de cuvinte, inclusiv la neologisme: neatent < atent, necontrolat < controlat (în acest caz aproape totdeauna adj.). În comp. ne mai însemnă „niciodată”: ne mai auzit. Cf. Rosetti, III, 69.

pomană (pomeni), s. f. – 1. (Înv.) Memorie, amintire, comemorare. – 2. Mîncare oferită în memoria unui mort, după înmormîntare și după slujba de pomenire. – 3. Pîine împletită sau colac care se dă la înmormîntări. – 4. Colivă de înmormîntare care servește ca suport pentru pomul de înmormîntare. – 5. Obiect dăruit pentru iertarea păcatelor unui mort. – 6. Milostenie, binefacere. – 7. Chilipir, pleașcă. – Înv. pomeană. Mr. pumean, megl. pumeană. Sl. pomĕnŭ „memorie” (Miklosich, Slaw. Elem., 37; Cihac, II, 275; cf. Schneeweiss, REB, I, 166), cf. bg., sb. pomen „memorie”. Bg., sb., cr., rut. pomana „milostenie, binefacere” provine din rom. (Miklosich, Wander., 118; Berneker II, 49; Capidan, Raporturile, 193). Der. pomină (var. înv. pomenă), s. f. (memorie, faimă, zgomot), probabil din bg. pomjen (Scriban; după Tiktin și Cihac, deverbal de la pomeni); pomelnic, s. n. (listă cu numele morților; numele morților pomenite de preot în timpul slujbei de pomenire; litanie, înșiruire, poliloghie), din sl. pomĕnĭnikŭ, bg. pomenik cu l expresiv; pomeni, vb. (a aminti, a comemora; a menționa, a pronunța; a cita; a-și aminti; a-și deprinde auzul; a apuca o epocă trecută, a ține minte, a avea în minte; refl., a se păstra, a se ști, a avea memorie; refl., a avea cunoștință, a fi de la sine înțeles, a ști de cînd lumea; refl., a se lovi de, a da de, a surveni; refl., Trans. și Olt., a se trezi), din sl. pominati, pomĭnĕti (Miklosich, Lexicon, 621; Conev 111); pomeneală, s. f. (amintire; menționare; urmă, trăsătură); pomeneată (var. pom(i)neată, pom(i)nete), s. f. (bucată de pînză cu o lumînare și o monedă, care se dă de pomană la înmormîntări; colac de pomană), probabil din sl. pamętĭ „amintire” (Tiktin); pomenitor, s. f. (persoană care pomenește), sec. XVI, înv.; ne(mai)pomenit, adj. (fără asemănare, nemaiauzit); pominoc, s. n. (înv., dar, danie), din sl. pominikŭ „înmormîntare”; pomanagiu, s. m. (chilipirgiu, pleșcar); pomanagioaică, s. f. (chilipirgioaică); pomănui, vb. (a da de pomană); pomonoci, vb. (înv., a dedica).

ALTFEL adv. 1. În alt chip. Altfel n-ai cum să le zici (JARNÍK-BÎRSEANU). ◊ (Adjectival, precedat de adv. „mai”) Eu te socoteam mai altfel (ISPIRESCU). ◊ Loc. adj. Altfel de = de altă natură, de alt soi. ◊ Expr. De altfel = însă; cu toate acestea; în plus. 2. Dacă nu, în caz contrar. – Din alt + fel.

alohton (gr., allos – altul, chton – pământ), (engl.= allochtonous) 1. (tect.) unitățI geologice dislocate din locul de origine și deplasate la distanțe considerabile, sub impulsul forțelor tectonice sau al gravitației. Pachetele de strate ale formațiunii încalecă în final strate mai noi, rezultând pânze de șariaj. Ant. Autohton, 2. (sedim.), despre un material resedimentat, provenit din afara bazinului de sedimentare.

anadiageneză,(engl.= anadiagenesis) etapă a transformărilor post-depoziționale care se produc în sedimentele submerse în timpul îngropării progresive și care se manifestă între limita inf. a sindiagenezei și cea sup. a fenomenelor de metamorfism (cca 10 000 m), în condiții reducătoare. Intensitatea proceselor fizice (compactizare, recristalizare) și chimice (solubilizări, cimentări, substituții) suferite de sedimente sunt în funcție de grosimea și de timpul scurs de la îngropare sub dep. mai noi. V. și sindiageneză, epigeneză. Sin. diageneză

progradare (sedim.), (engl.= progradation) înaintarea sedimentelor detritice acumulate în dreptul falezelor, la gurile de vărsare a râurilor (în delte) sau la baza povârnișurilor continentale (în canioanele submarine) spre largul baz. Unitățile de sedimentare acumulate prin p. se acoperă succesiv, iar cele mai noi depășesc pe cele mai vechi; limita de separație dintre ele este o supr. sigmoidală. Secvențele litologice p. se acumulează în timpul unor regresiuni marine.

AUZI, aud, vb. IV. 1. Tranz. A percepe un sunet cu ajutorul auzului. ◊ Expr. Să te-audă dumnezeu = să se împlinească cele pe care (mi) le dorești. N-aude, n-a vede (n-a greul pămîntului) = se face că nu știe nimic. Eu spun, eu aud = degeaba vorbesc, nu mă ascultă nimeni. (Refl. pas.) Să se audă musca = se fie tăcere deplină. ♦ A căpăta cunoștință despre ceva. Ții tu minte cîte-n lume-ai auzit? (EMINESCU). 2. Tranz. (La imper.) A lua seama la cele ce se spun; a asculta. Auzi măi! Nu-l vezi că e leneș de n-are păreche? (CREANGĂ). 3. Intranz. și tranz. (Interogativ) A înțelege, a pricepe. La prima stație te dai jos... N-auzi? (DUMITRIU). ♦ Intranz. (La prez. ind. pers. 1) a) (Ca răspuns la o chemare) Ce dorești? Jupîneșică, jupîneșică! – Aud, moș Nichifor (CREANGĂ).; b) (Interogativ) Poți tăgădui? mă mai poți contrazice? Mă rog, ce ți-am spus cînd ți-am poruncit... Aud? (ALECSANDRI). 4. Tranz. și intranz. A afla o veste, o știre etc. ◊ Expr. (Intranz.) A auzi de cineva (sau de ceva) = a cunoaște pe cineva (sau ceva) din reputație, din cele ce se spun. A nu mai auzi de cineva = a nu mai ști ce mai face, cum o mai duce cineva. A nu (mai) voi să audă de cineva = a rupe orice relații cu cineva. Să auzim de bine! formulă de urare la despărțire. ♦ Refl. (La pers. 3) A se vorbi, a se zvoni. [Prez. ind. și: (pop) auz] – Lat. audire.

cantilenă (< lat. cantilena, de la cantio, „cântare”) I. În general, melodie vocală sau instrumentală cantabilă, lirică. Uneori folosit ca sin. pentru cantabile*. II. C. romana, cântarea liturgică a bis. cat. Termen cu semnificație controversată: 1. După unii autori, mai ales partea cantabilă a liturghiei*, deosebită de psalmodie* (v. și cantilație). Notker numește secvențele (1-2), Ekehard IV tropii*, c. 2. Alți autori îi atribuie diferite alte sensuri: variantă a cântului greg. (v. gregoriană, muzică) dintr-o epocă de decadență (Dom Mocqereau); cânt pre-gregorian, identificabil cu vechiul cânt roman (Dom Andoyer); cânt gregorian din a 2-a jumătate a sec. 7 (B. Stäblein). Teoriile mai noi o consideră numai variantă de cântare locală, specific romană, diferențiată de celelalte stiluri ale cântării bis. cat. (ambrozian, mozarab, galican).

cântec (în folclorul românesc) I. 1. C. propriu-zis. Genul (1, 3) cel mai bogat în tipuri melodice și teme poetice, preponderent liric, al folclorului românesc. Gen neocazional (în afară de c. de joc), c. se execută de oricine (tineri și bătrâni, femei și bărbați), solistic sau în grup. Uneori este însoțit, heterofonic*, de instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*). A luat naștere, în mod inegal, pe plan regional, pe baza elementelor de expresie ale unui fond străvechi, însumând și unele trăsături ale altor genuri, ocazionale (colindă*, de ex. c. de nuntă) sau neocazionale (doină*); în extremitatea nordică transilvăneană, singurul gen la care se adaptau texte poetice ocazionale sau neocazionale, epice sau lirice, era doina, până aproape de al doilea război mondial, deci c. a fost creat sau adoptat aici mai târziu, fenomen observat și în Câmpia Dunării. Influențele succesive, suprapunerile ulterioare genezei genului, transformările permanente ale interpreților („aici interpretarea se confundă aproape cu creația” [Brăiloiu]) au îmbogățit nucleul originar, dând naștere unui mare număr de tipuri melodice, variate ca structură: stilurile istorice (vechi și nou) și cele regionale. Terminologia pop. a c. este variată: hore, cântică, zicală, iar verbul a cânta (forma reflexivă a se cânta este utilizată numai în c. ceremoniale funebre), a zice, a hori. Tematica poetică reflectă intima legătură între c. și viața omului, complexitatea vieții lui sufletești și dinamica trăirilor umane, atitudinea față de natură, de muncă, de societate, funcția genului de-a lungul vremii (de „stâmpărare”, de delectare, de comunicare etc.), în imagini de o deosebită profunzime și de o negrăită frumusețe („Eu nu cânt că știu să cânta / Ci-mi mai stâmpăr inima”; „Cine-a făcut horile / Aibă ochi ca zorile / Și fața ca florile” etc.); „C-a izvorât direct din inima poporului; deci firea și inima lui o găsim în c.” (D.G. Kiriac); „este vorba de simțiri comune tututor, rostite într-un chip cunoscut oricui, din copilărie” (Brăiloiu). Constantele c. propriu-zis, numit astfel de Brăiloiu pentru a-l deosebi de c. ocazionale, sunt: formă strofică, fixă, alcătuită din 3-4 rânduri melodice*, ritm parlando rubato sau giusto silabic [v. sistem (II, 6)], bogăție tonal-modală, cu preponderența sistemului (II, 4) pentatonic* anhemitonic, profil descendent, melodică melismatică* sau silabică, raporturi variate între sunetele de cadență (1) ale rândului melodic și ale cadenței finale (de secundă*, terță*, cvartă*), concordanță între dimensiunea și structura versului și a rândului melodic, structurare a melodiei în părți egale (2+2) sau inegale (1+2 sau 1+2), forme variate ale sistemelor sonore (paralelism de terță major*-minor* sau de secundă*), „metabola* pentatonică”, combinații de 2 microstructuri etc., sunete netemperate (v. temperare) sau mobile (bogăție coloristică), cadențe finale descendente (prin subton* VII, secundă mare, coborâre a treptei a două – frigică – prin salt de terță, cvartă sau cvintă*); melodia se desfășoară pe sintagme octosilabice, rar hexasilabice; emisiuni vocale [v. voce (1)] variate (de piept, nazală, cristalină etc.). Asocierea aceleiași melodii cu texte diferite este caracteristică c. cu condiția concordanței conținutului emoțional și a structurii (de ex.: o melodie croită pe un metru de 8 silabe nu poate fi adaptată decât la un vers de aceeași dimensiune). Același tipar arhitectonic poate conține tipuri melodice diferite după: conținutul rândului melodic, locul cezurii (4) principale, structura modală (v. mod) și sistemul cadențial. Condiții diferite de viață și nivel inegal de dezvoltare, trăsături psihice proprii unei colectivități, influențe etc., au determinat nașterea stilurilor regionale, formând adevărate „graiuri muzicale regionale”, care, păstrând caracteristicile specifice genului, se deosebesc prin elemente secundare. Bartók, pasionat cercetător și admirator al creației folc. românești, cunoscând parțial creația pop. românească și dintr-o deficiență de metodă (compararea a două genuri diferite ca structură și geneză), considera aceste graiuri muzicale foarte depărtate, numindu-le „dialecte”. În adevăr, se pot considera „dialecte muzicale” numai c. diferitelor ramuri ale poporului român (aparținând dialectelor aromân sau macedo-român, megleno-român, istro-român), alături de cel daco-român (de pe teritoriul țării noastre), ramură principală ca număr, unitate socială și și importanță. Graiul melodic regional acoperă, în linii mari, provinciile istorice. Dar, în interiorul acestora, se observă mai multe subgraiuri, ale căror caracteristici sunt mai pregnante în „centrul de intensitate” (Cocișiu), satele mărginașe ale zonei respective fiind mai puțin reprezentative din cauza unor influențe și împrumuturi interregionale. Cel mai valoros, din punct de vedere artistic, și mai diversificat în sitluri locale (ale „țărilor”, zone etnografice cu caracteristici pregnante locale) este graiul transilvănean. Concluziile lui Brăiloiu rămân o bază de pornire pentru cercetători, cu unele amendamente (rezultat al investigațiilor ulterioare ale folcloriștilor români), cu privire la rolul și ponderea unor influențe externe asupra repertoriului din Maramureș și „Câmpia” Transilvaniei. Extremitatea nordică a Transilvaniei (Maramureș, Oaș) se individualizează prin următoarele trăsături: strofă de 4-5 rânduri melodice, cu cezura după rândul 2 sau 3, preferință pentru structuri modale majore, melodii pentatonice (hemitonice sau anhemitonice) sau heptatonice* cu substrat pentatonic, metabolă metatonică, cadențele interioare pe treptele 1, 3, 5; cadența finală evoluează prin secundă-terță, recitativ* pe treapta 1 prin coborâre la cvarta inferioară plagală; înlocuirea ultimului rând melodic (sau ultimelor 2 rânduri finale) cu text de refren specific („Ș-apoi daina și daina / Și iară daina, daina” sau cu silabe variate); portamente* și glissando*-uri frecvente, formule (II) ritmice proprii sistemului giusto silabic, cu alternarea, regulată sau liberă*, a troheului* cu spondeul* sau lărgirea pătrimilor*; tendință spre ritm și mișcare regulată. Graiul năsăudean se particularizează prin: amploarea strofei melodice (4-6 rânduri) și labilitatea ei (în interpretare se pot eluda sau adăuga rânduri melodice), înrudirea cu doina prin sistemul de melismare, unele desene melodice și preferința pentru modul doric (cu treapta a 4-a cromatizată*); locul variabil al cezurii principale, forma cadențelor interioare descendente pe același sunet sau pe sunetele apropiate. Înrudit ca melodică, ornamentarea* și amploarea formei este subgraiul sălăjean; caracter profund dramatic și emisiune puternică de piept. Melodiile provenite din N, denumite „moroșenești”, circulă aici în formele originare sau asimilate în stilul local. Subgrupa zonei numită de Bartók, „Câmpia” este înrudită cu graiul sud-vestic; câteva particularități locale: mobilitatea strofei melodice și a ornamentării, în aceeași piesă (unele strofe melodice pot fi bogat melismatice, altele silabice), circulație slabă a melodiilor cu mai puțin de 4 rânduri, cezură după rândul al doilea (răspândită în tot S-V Transilvaniei), existența unor melodii construite pe un metru* endecasilabic, preluat din folc. maghiarilor conlocuitori. Melodia astfel îmbogățită este asociată tot cu versul tradițional românesc de 8 silabe, la care se adaugă trei silabe (trai lai lai sau ș-ai lai lai) sau se repetă ultimele trei silabe ale versului („Cine-a făcut dragostile” + „dragostil’”). Sudul Transilvaniei are câteva trăsături comune. Strofă de 3 rânduri, cezură după rândul 2, sistem cadențial în care raporturile de secundă sunt frecvente, fie pe treptele VII, VII, fie pe 1, 1, 2; melodie bogată, cadență finală prin secunda superioară sau prin subton*, sistem pentatonic (sau moduri heptatonice cu 2 centri modali) și unele diferențieri locale, mai pregnante în Ținutul Pădurenilor (V. jud. Hunedoara până în jud. Alba), particularizat prin puternic substrat pentatonic, moduri cu cvartă lidică, între subton și treapta a 3-a, instabilă chiar de la o strofă la alta, varietatea conținutului rândului melodic (alături de AAAc, AAB, ABB, ABBAc, ABAB, ABAC, ABBC etc.), melismatică bogată, cadențe finale variate, dintre care se impun cadența frigică, dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic, după cezură, foarte melismatic, chiar când restul melodiei este silabic, (desen care, prin dezvoltare până la metrul de 8 sau 6 timpi [I, 2], amplifică strofa) și înlocuirea, uneori, a versului în ultima parte a melodiei cu silabe speciale („lai, lai...”; „le, le, lea”, „Hai, hai” și „nu, dorule, nu” etc.); timbru* specific datorat unei emisiuni puternice de piept, terminarea sunetelor lungi cu lovitură de glotă și oprire bruscă, susținerea sunetelor lungite în aceeași intensitate (2), ceea ce conferă melodiei un caracter dramatic, sobru. Bine caracterizat prin câteva trăsături este și subgrupul bihorean: melodică de factură arhaică, utilizarea unui număr redus de sunete (4-5), lipsa cadenței finale frigice (Bartók) și preferința pentru cadența finală prin salt descendent (de terță, cvartă sau cvintă), frecvența structurilor modale lidiene, treapta a 3-a cromatizată (stabilă sau nu), forme reduse de 3 rânduri, adesea cu același conținut muzical (A A Ac și cezura după rândul al 2-lea), dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic interior, executat pe silabe speciale („oi, hoi,” „ei, hei” etc.), intervale mari neumplute, pseudo-refrene (nu au loc fix melodic). Pilonii melodiei formează un „acord” în răsturnarea a 2-a, de tip major, iar în ultimul rând, un „acord” minor* (re-sol si; mi-sol si), ca și la Pădureni. Subgrupul bănățean se particularizează prin: strofe mai dezvoltate (cel puțin 4), la care se adaugă, adesea, refrene* regulate de 8 silabe sau refrene versificate (al căror text se modifică uneori după sensul versurilor); ultimul sau ultimele două refrene pot fi cântate pe silabe de refrene („Au, Doamne, că greu îi doru” etc.); scurte refrene interioare („Dodă, dodă”, „Ș-ai, Lino, dodă” etc.); cadențe finale variate și în plus cadențe pe tr. 2 sau prin secundă mărită; material sonor care depășește octava, pilonii primelor rânduri formează un acord major, iar în rândul final, acord minor al treptei a 2-a. În S-E Transilvaniei se disting mai multe subgrupuri (Țara Bârsei; Țara Oltului; Țara Târnavelor; Mărginimea) având ca trăsături comune: formă de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1; rândul al 2-lea este unit cu rândul 3 printr-o broderie sau notă de pasaj, frecvența cadenței finale frigice și a cadenței interioare pe treapta a 3-a (3-3-1 sau 3-6-1; 3-1-1 etc.), în afară de cadența de subton și secundă mare descendentă; melodică puțin melismatică, formule melodice speciale. Deosebirile diferitelor subgrupe se rezumă la preferința pentru anumite formule, pentru unele raporturi cadențiale, tipul strofei, prezența și locul (sau absența) refrenului, sistemul de ornamentare. Graiul Munteniei și al Olteniei de N, înrudit cu graiul din S-E Transilvaniei, are ca trăsături proprii: tipul formulelor intonaționale, varietatea structurilor modale și ritmice (uneori combinații ale sistemului giusto silabic cu parlando rubato), varietate de raporturi cadențiale (combinații variate ale cadențelor pe treptele VII, 3, 1, 4 sau 5); precizarea funcției pienilor* și frecvența lor în melodie au generat scări variate cu caracter pendulatoriu (hexacordice, heptatonice, adesea cromatizate*). În zona sudică, prezența doinei se face simțită prin numărul mare de rânduri melodice în melodica cu formă maleabilă, melismatică bogată sau stil silabic în giusto silabic, mobilitatea treptelor (ceea ce a determinat circulația unor melodii cromatice). Un subgrup original, înrudit de aproape cu al bănățenilor din zona de S-E (înrudirea a fost cauzată de schimburile de populație) se păstrează până astăzi în N Jud. Mehedinți, caracterizat prin: forma dezvoltată, adesea maleabilă, a strofei, melisme apropiate de cele ale doinei, intercalarea unor desene interioare (refrene reduse, interjecții melodice, expresii tipice), uniformitatea cadenței interioare, utilizarea modului mixolidic sau doric, fragmentare sau complete (confirmă nașterea c. propriu-zise prin filiație directă din doină). Graiul moldovenesc N este bine conservat și are ca elemente proprii: forma de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1 (trăsătură specifică și subgrupului S-E transilvănean), cadență frigică, alături de cadențele celelalte, coloratură modală locrică, în eolic (prin coborârea instabilă a treptelor 2 și 5), formule apropiate de doină (recitative recto-tono pe hemistih, rotirea în jurul unor trepte principale, mobilitatea formei). Graiul moldovenesc central și S, slab individualizate prezintă elemente comune cu zonele vecine, transilvănene sau muntenești. Cercetările sitematice au început și aici târziu, de aceea este dificil a defini cu precizie particularitățile, în trecut probabil mult mai evidente, ale unor graiuri regionale. Graiul dobrogean este eterogen, ca și structura populației. La fondul local străvechi se alătură stiluri variate, aduse de păstorii veniți din toate provinciile, unii stabiliți aici definitiv. Se pare că stilul local se apropie de cel din S Munteniei și al Moldovei, forma liberă fiind aici predominantă (ca și în extremitatea nordică a Transilvaniei). În ultimele două secole, a luat naștere, tot în cadrul graiurilor regionale și pe baza fondului național, un nou stil, numit „modern” (Brăiloiu), ca urmare a schimbărilor importante în viața oamenilor materiale, sociale și culturale (dezagregarea treptată a economiei închise țărănești și a vieții patriarhale, mari mutații de populații, fie în căutare de lucru, fie pentru a scăpa de exploatare, pendularea intensă sat-oraș sau sezonieră, serviciul militar, importanța accentuată a lăutarilor* în viața satelor și repertoriul eterogen al acestora etc.). Noul stil se impune prin marea sa accesibilitate, circulație largă, rapidă, dezvoltarea inegală pe plan regional (se pare că primele c. de stil nou au apărut în zona subcarpatică), caracterul exuberant, dinamic, realizat prin mișcare rapidă și ritm regulat (apropiat de de ritmul măsurat), simplificarea melodiei prin renunțarea la bogăția melismatică, contur melodic variat. Alte trăsături: dezvoltarea strofei melodice prin adăugarea unor noi rânduri melodice sau repetare, ca și a arcului melodic al rândului melodic, prin adăugarea, la tiparul metric tradițional, a unor interjecții, scurte desene melodice cântate pe silabe de refren, la începutul sau sfârșitul rândului melodic, amplificarea materialului sonor și a ambitusului (1), diversitatea cadenței interioare în afară de cadența pe treptele VII, 1, 3, 5, cadențe în registrul superior al modului (pe tr. 6, 7, 8); o mai mare plasticitate ritmică, noi raporturi între cadența finală și cadențele interioare, apariția tonalității (1) major-minore, structură tonală, sensibile*, formule de cadențe ascendente, preferința pentru melodii cu un singur centru funcțional, prezența refrenului în final sau în interiorul discursului muzical. Încadrarea melodiei în ritm de horă (1) sau de sârbă*, trăsătură proprie inițial Olteniei, s-a generalizat, ca și adaptarea textelor lirice la melodii de joc, ceea ce are unele consecințe negative: pierderea caracterului liric al genului, simplificarea structurilor modale și înlocuirea lor treptată cu tonalitatea major-minoră, apariția unor forme hibride, în care nu se mai conservă trăsăturile inițiale ale genului și ale specificului național. Cel mai puternic este afectat metrul, prin crearea urro versuri care depășesc dimensiunea octosilabicului; utilizarea heterometriei, din necesitatea asocierii textului poetic cu melodii de joc* ale căror trăsături stilistice și struturale diferă de cele ale c. propriu-zis și a unor tipuri de strofe și formule ritmice nespecifice genului. 2. C. de leagăn. Deși în unele zone păstrează melodii cu trăsături proprii (ritm iambic*, melodie silabică, formă redusă, pentatonică sau hexatonică), în cele mai multe regiuni, textul poetic, mai bine conservat, este asociat cu melodii de c. propriu-zis sau de doină. 3. C. epic. În unele zone (Transilvania, parțial Moldova) textele epice se intonează pe melodii de c. propriu-zis („c. baladă”), fenomenul fiind frecvent pentru baladele nuvelistice și în ultimele secole, și pentru alte categorii epice [v. baladă (IV)]. 4. Cântece ceremoniale și rituale, c. integrate unui obicei sau unui rit, care se cântă de obicei în grup sau, mai rar, individual, și sunt însoțitte de o recuzită specială (bastoane, brad, steag etc.). Numite și ocazionale, acestea au un caracter agrar (caloian*, paparudă*, c. cununii*) sau sunt legate de evenimentele importante din viața omului (c. de nuntă: al miresei, al mirelui, al soacrei, al zorilor etc.; de înmormântare: c. bradului*; zorile*; de priveghi etc.; c. de șezătoare, c. de stea, cu trăsături literare și muzicale proprii). O parte din acestea au împrumutat melodii de c. propriu-zis („ritualizare” – Brăiloiu) ori au pătruns în repertoriul neocazional („dezafectare” – Brăiloiu), uneori după schimbarea melodiei inițiale. 5. C. orășenesc, c. cu caracter eterogen în ce privește originea, influențele (orient. sau occid.), structura și stilul; unele pătrunse din mediul rural, altele create de către orășeni, de către lăutari sau compozitori. Sunt interpretate de locuitorii suburbiilor sau de lăutari. Se cunosc mai multe specii de c. orășenești, între care și c. de lume*, melodii populare cu text erotic, de influență greco-orientală (creații semi-culte sau ale unor autori ca Anton Pann, Ucenescu ș.a.); c. „în stil popular”, sunt uneori cuplete (II) de revistă*; c. „de ascultat”, multe izvodite de lăutari. 6. C. muncitoresc-revoluționar, ca gen folcloric, a luat naștere în ultimele decenii ale sec. 20, în strânsă legătură cu c. țărănesc, cristalizându-și lent caracteristici de conținut și formă proprii. Inițial, textele literare, reflectare veridică a vieții și năzuințelor clasei muncitoare, au fost adaptate la c. de stil vechi, din diferite zone (parțial transformate pentru a corespunde conținutului nou de viață) sau la melodii compuse de personalități cunoscute, adesea cu pregătire muzicală (v. cântec de masă). II. Prezența c. pentru voce și acompaniament* în muzica culturală românească corespunde formei pe care a căpătat-o la noi genul de largă circulație în romantism* al liedului* (germ.) sau melodiei (fr.) Specificul românesc al genului este precizat încă din creația precursorilor, fie în domeniul muzicii vocale de cameră* (G. Stephănescu, C. fluierașului) sau corală (G. Stephănescu, C. satului natal), marcând diferențierea față de practicarea unui stil mai apropiat de tipul europ. menționat anterior. Dar, și în condițiile unei relații de interinfluență stilistică cu romantismul epocii, faptul că G. Dima, G. Stephănescu creează muzică pe versurile unor poeți români contemporani lor (V. Alecsandri, M. Eminescu, Tr. Demetrescu) sau pe versuri pop. dovedește orientarea pe un făgaș autohton a c. pentru voce și pian. Evoluția genului continuă în sec. 20, atât pe linia de confluență cu stilul general ap epocii (G. Enescu, Șapte c. pe versuri de Clément Marot, op. 15 și Melodii pe versuri de F. Gregh, J. Lemaître, S. Prudhommeș; A. Alessandrescu, Melodii pe versuri de Tr. Klingsor, Hélène Vacaresco, A. Musset; F. Lazăr, Melodii pe versuri de H. Heine; D. Lipatti, c. pe versuri de A. Rimbaud, P. Eluard, P. Valéry), cât și pe cea a creării unui stil românesc de c. prin armonizări*, aranjamente* și prelucrări* de melodii populare (D.G. Kiriac, T. Brediceanu, S. Drăgoi, G. Breazul, C. Brăiloiu). Sinteza c. românesc pentru voce și pian atinge, prin întreaga creație a lui Mihail Jora, nivelul superior al relației genului cu sursele muzicii naționale de sorginte populară, prin maxima potențare a versurilor originale inspiratoare (atitudine demonstrată exemplar în C. din fluier pe versurile lui T. Arghezi, și dezvoltată cu consecvență în ciclurile de cântece pe versuri de L. Blaga, T. Arghezi, O. Goga, Z. Stancu, Mariana Dumitrescu, pe parcursul a mai bine de cinci decenii). Creația contemporană cunoaște o afirmare complexă a acestui gen în lucrările unor compozitori care i-au oferit o excepțional de diversă configurație în muzica de cameră, de la miniatura vocală (D. Gheciu, Zeno Vancea, T. Ciortea, P. Bentoiu, Felicia Donceanu, N. Coman) la ciclul de cântece (P. Constantinescu, Șapte cântece din ulița noastră; H. Jerea, Patru cântece antirăzboinice). Se adaugă și formule noi, de îmbogățire a aparatului instr. de acompaniament, tinzând spre complexitatea formelor moderne de exprimare sonoră (L. Feldman, Cinci poeme pentru recitator și cvintet, pe versuri de Mariana Dumitrescu). C. vocal este prezent și în repertoriul muzical destinat copiilor, în culegeri de prelucrări și antologii (G. Breazul, Carte de c. pentru copii pentru cl. I-a primară, 1932), în creația unor compozitori, uneori sub forma melodiilor corale, având un specific intonațional și ritmic apropiat de universul vârstei și de repertoriul popular specific (H. Brauner, Ploaia, Pârâuș, apă vioară, Ce de flori). În unele lucrări vocal-simf. sau de operă* c. înlocuiește aria (1) ca moment solistic, atunci când se dorește o subliniere a sursei de inspirație pop. (P. Constantinescu, C. lui Ilie din actul III al operei Pană Lesnea Rusalim; Gh. Dumitrescu, C. Mamei lui Tudor, din oratoriul Tudor Vladimirescu). C. coral apare sub diverse forme, de la c. liric la cel patriotic. Acesta din urmă are o îndelungată tradiție, începând cu compozitorii precursori (Al. Flechtenmacher, C. Porumbescu, G. Musicescu, D.G. Kiriac) și devenind în contemporaneitate un gen major de exprimare a atitudinii patriotice, prezent în creația majorității compozitorilor. O formă mai nouă este cea a c. de tineret, c. ostășesc, c. de muncă, intens promovat în numeroase festivaluri și concursuri tematice. C. de muzică ușoară, bazat pe tradiția romanței și a c. liric reprezintă actualmente o variantă națională a șlagărului* contemporan, cu trăsături stilistice datorate inspirației din folc. C. este prezent și în muzica instr. sugerând apropierea de melodica vocală (M. Jora, Șase c. și o rumbă; Th. Grigoriu, C. din fluier din Suita Pe Argeș în sus).

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif. – arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif. – arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

distanțial, principiu ~, principiu, emis de C. Stumpf, potrivit căruia procesele melodice, cu deosebire cele monodice*, sunt guvernate de o apreciere inconștientă a distanțelor intervalice. Această explicație psihologistă a nașterii structurii melodice se bazează pe observația că la intonarea (I, 1, 3) intervalelor* de către subiecți aparținând culturilor primitive sau unora neinstruiți fie că acuratețea intervalului corespunde numai arareori raporturilor matematice simple ale vibrațiilor* fie că această trăire distanțială este singura reprezentare (inconștientă) a spațiului sonor (de unde distanța în sine devine măsurabilă). Ceea ce este îndeajuns de clar pentru cercetătorul modern, și anume: capacitatea selectivă a auzului* (v. și consonanță; sunet) de a organiza logaritmic* continuum-ul frecvențelor*, de unde și aproximația intonației dar și „corectarea” ei în cazul unei cântări prea false (de ex. în cazul unui instrument dezacordat), devenise un argument, dedus pe cale empirică, de către Aristoxenos, care spunea că intervalele muzicale sunt trăite și nu conforme cu rapoartele gamei pitagoreice. Teoreticianul grec deschidea astfel calea unor aprecieri psihologiste a fenomenului sonor și preconiza mai curând intervenția unor etaloane echidistante în măsurarea spațiului sonor decât a unor organizări proporționale (amintita gamă pitagoreică sau gama naturală* din Renaștere*). Dacă proporționalitatea acestor game a fecundat numeroasele speculații numeric-geometrice ale antic., ev. med. și Renașterii, gândirea mai nouă de tip geometric aplicată spațiului sonor pornește, fără îndoială, de la egalizarea distanțelor operată prin temperare*. În acest sens, d. vădește numai o apropiere formală de noua viziune geometrică, esența fenomenală a celor două puncte de vedere fiind diferită. V. consonantic, principiu; dodecafonie; polarism; proporție; simetrie.

falsă relație, evoluția aceluiași sunet în două acorduri* succedente sau imediat apropiate; prezența sunetului, cu semnificații armonice diferite, la voci (2) diferite în acorduri alăturate. Aspectul diatonic* al f. nu constituie totuși obiectul unei interdicții atât de stricte, în cadrul armoniei (III, 2) tradiționale, precum aspectul cromatic*. Practica muzicală a cunoscut însă frecvente și pline de efect încălcări ale interdicției, ceea ce a determinat apariția unor licențe arm.; o astfel de licență este și înlănțuirea acordurilor în cadrul sextei* napolitane, după cum admisă este și „îndulcirea” f. prin prezența apogiaturilor*. ♦ Suspiciunea față de f. este mai veche decât interzicerea ei în armonia clasică. Orice succesiune melodică sau arm. prin care, în stilul barocului* de ex. se infiltra o reală sau ascunsă relație tritonică* era considerată o relatio non harmonica. Figurile* muzical-retorice baroce, între care și binecunoscutul passus duriusculus* constituie asemenea relații, admise însă prin finalitatea lor expresiv-simbolică. ♦ Stilurile mai noi ale armoniei, departe de a repudia f., o cultivă ca un mijloc de particularizare a structurii multivocale*. Motivele acestei schimbări de optică sunt multiple: amestecul de funcții* (inclusiv majorul* cu minorul*), suspendarea rezolvării* disonanțelor*, cromatizările intense și concomitente la mai multe voci simultan etc. (pentru stilul post-tonal); mai libera înlănțuire a acordurilor, amestecul de caracteristici modale în același acord, un cromatism „mediat” melodic prin formula cromatică întoarsă etc. (pentru stilul neomodal). Echiv. germ. Querstand.

folclor. Termenul, de origine engleză, născocit de arheologul W.J. Thoms, în 1846, derivând din folk „popor” și lore „știință, înțelepciune”, deci, „știința, înțelepciunea poporului” a fost adoptat, treptat, de toate popoarele europene cu excepția germanilor care utilizează Volskunde și Völkerkunde, Naturvölkerkunde „știința popoarelor [primitive]”. Italienii au păstrat mult timp termenul demologie, iar grecii, laografie, însușindu-și denumirea engl. mai târziu. La români, cuvântul f. a fost acceptat la sfârșitul sec. 19 (Hașdeu-1885, G. Ionescu-Gion-1883, Iorga-1893) cu grafia folklore. Astăzi, termenul definește totalitatea operelor de artă create de popor, având trăsături de conținut și formă specifice. Parte integrantă a culturii naționale, f. reprezintă prima etapă a culturii spirituale, în care se reflectă în chipul cel mai direct și mai sincer spiritualitatea unui popor, modalitățile de simțire și gândire, concepțiile despre lume și societatea acestuia. F. cuprinde manifestări artistice din domeniul literar (f. literar), muzical (f. muzical), coreografie (f. coreografic) și dramatic (teatru folcloric). Conceptul de f. nu întrunește consensul tuturor folcloristilor. Unii înglobează în acest termen întreaga cultură materială și spirituală a unui popor (alături de cele enunțate, ei studiază etnografia și arta plastică). Trăsăturile esențiale ale f.: are caracter colectiv (deși creat inițial de un individ, reprezentant al colectivității, produsul folcloric este preluat apoi de ceilalți membri care au libertatea de a-l transforma), este anonim, oral, accentuat tradițional, sincretic* (îmbinare a textului poetic cu melodia și dansul sau numai cu melodia), funcțional. Creație deschisă, capabilă de „actualizare” în continuă variabilitate, devine „contemporană” în fiecare epocă istorică, pentru a corespunde cerințelor și nivelului artistic-cultural al oamenilor, păstrându-și totodată trăsăturile fundamentale. Marea diversitate de genuri (I, 3) și specii este o consecință a vechimii și continuității poporului pe respectivul teritoriu geografic. ♦ Organic legat de viața materială și spirituală a poporului, f. românesc este reprezentat prin mai multe categorii istorico-estetice, genuri diferite prin tematică, funcție, structură muzicală și modalitate de execuție: 1) Genuri ocazionale: legate de datele calendarului popular (ex. în f. românesc: colindul* cu și fără măști, colindul copiilor, urarea în formele ei variate – plugul* mare, plugușor, pițărăii* – vasilca, cântecul de stea, junii); de muncă agrară și păstorească (caloianul*, paparuda*, lazărul*, drăgaica*, cununa*, cântecul (I, 4), de șezătoare și de clacă); de ciclu familial (cântece și versuri la naștere, la nuntă și la înmormântare); 2) genuri neocazionale: cântecul (I, 1) propriu-zis și doina* (vocală și instr.), cântecul epic și balada (IV), cântecul de joc* și repertoriul de joc, folclorul copiilor. Sinteză a culturii traco-dacice și romane, f. românesc a evoluat de-a lungul mil., păstrând până astăzi, inegal de la un ținut la altul, vestigii ale unei vechi mentalități – corespunzătoare condițiilor de viață și de muncă din trecut – referitoare la capacitatea de influențare prin artă a lumii înconjurătoare, în scopul de a asigura fertilitatea pământului, bunăstarea și fericirea individuală. În melodică și poetică s-au menținut elemente de expresie străvechi, îmbogățite de-a lungul timpului, ceea ce explică coexistența, până astăzi, a mai multor straturi de evoluție: melodii arhaice alături de melodii de origine mai nouă, sisteme (II, 6) ritmice variate ca origine și structură (giusto silabic, parlando rubato, aksak, ritmul copiilor), sisteme (1) sonore alcătuite dintr-un număr diferit de sunete, cu organizare internă simplă sau complexă (bi- până la hexacordii* pentatonice* și prepentatonice) moduri (I, 5) arhaice de șapte sunete, structurate din mai multe fragmente modale, sisteme diatonice* și cu coloratură cromatică* etc., tipuri arhitectonice (v. structură arhitectonică) reduse sau ample. Existența în f. adulților numai a două tipare metrice, cu structură binară* (cu excepția f. copiilor, care au păstrat și alte tipare), probabil de origine romană, a determinat o configurație originală a melodiei și, în același timp, a limitat influențele din afară, bogăția tipurilor melodice și a variantelor (I, 1) având alte cauze, și anume atitudinea creatoare a interpreților, talentul excepțional al maselor de exteriorizare, în cadrul unor limite tradiționale, a sentimentelor și atitudinii față de evenimentele economice și social-politice. Condițiile politice de viață din trecut au determinat crearea stilirilor muzicale regionale, ale căror trăsături esențiale sunt comune întregii culturi folclorice. Transformările lente survenite în funcție, tematică, uneori, în maniera de execuție (solistic sau în grup, vocal, instr. sau mixt) s-au efectuat în mod inegal în cele două categorii principale (ocazionale și neocazionale) ca și de la o zonă geografică la alta. Bogăția repertoriului fiecărui gen (tematică, stilistică, structurală) confirmă legătura permanentă a f. cu viața oamenilor, funcția sa de coeziune socială și de tovarăș la bucurii și suferințe, capacitatea de înnodare continuă continuă a elementelor secundare. Multe dintre genurile rituale, datorită pitorescului și valorii artistice, și-au pierdut funcția inițială devenind spectacole cu caracter distractiv („rituri-spectacole”, Toschi); acest proces a fost exacerbat în perioada comunistă. După nașterea culturii înalte, individuale, „culte”, f. devine o sursă importantă de inspirație, asigurând originalitatea și caracterul național al operei de artă. Folcloriștii români, prin lucrările lor științifice au făcut cunoscută frumusețea, originalitatea, bogăția și varietatea unor elemente comune întregii omeniri, sau numai europenilor (teme lirice și epice, instrumente*, sisteme sonore, ritmice, forme) și stiluri* (silabic și melismatic), formule intonaționale, legi de creație și evoluție proprii artei orale. V. etnomuzicologie.

formație, orice grup de muzicieni (interpreți vocali sau instrumentiști), cu sau fără dirijor, având scopul de a interpreta lucrări camerale sau orchestrale. În particular, grupare mai ales de instrumentiști care execută lucrări de muzică de cameră*. Ex.: duo (1); duet (1); terțet (1); trio (1); cvartet (1); cvintet (1); sextet (1); septet (1); octet (1); nonet (1); dixtour (1) etc. Orch. de cameră sunt considerate f. camerale. Sin.: ansamblu (I, 2). ♦ (În folclor) f. este o grupare sui generis de interpreți instrumentiști, la care se adaugă și cei vocali. F. pop. poate cuprinde doi sau mai mulți executanți, combinațiile făcându-se în funcție de tradiția unei zone folclorice, de rolul unui instr. în f., dar și de alte considerente. Astfel dacă f. tradițională din folc. românesc este constituită din vl. și cobză*, vl. și țambal* portabil, treptat acestea s-au „îmbogățit” prin adăugarea altor instr. din fanfară (6), orchestră* simfonică sau de muzică ușoară*. Menționăm câteva din aceste formații: Fluier* mic și cobză; trp. și tobă*; vl. și țambal portabil, vl. primă și secundă, cl. și țambal; vl. primă, violă, torogoată (taragot*) și țambal masă; vl. primă, violă*, sax., țambal, c. bas,; apoi formații cu mai mulți executanți la același tip de instr. mai ales la cele de coarde. Între instr. mai noi intrate în formație se înscriu: cl., trp., sax, țambalul masă, contrabasul, acordeonul, toba mare, vcl., ghitara*. V.: lăutar; taraf.

CARPAȚI, sistem montan european, reprezentînd continuarea estică a M-ților Alpi. La Bratislava, în E Bazinului Vienei, Dunărea îl desparte de ultimele prelungiri ale Alpilor (M-ții Leitha), iar în cealaltă extremitate, după ce au descris un arc uriaș, lung de peste 1.300 km, culoarul Timok-Nišava îl separă din nou, de astă dată de Balcani. Formarea sistemului a început prin mișcările tectonice din faza de orogeneză austrică (Mezocretatic) care au dus la cutarea zonei interne a C. și au antrenat în unele sectoare porțiuni din fundamentul cristalin, acoperite de cuverturi sedimentare mezozoice, suprapunându-se reg. înconjurătoare (autohtone) sub forma pînzelor de șariaj (ex. în M-ții Tatra, M-ții Parîng și Masivul Retezat-Godeanu). Cristalinul și sedimentarul mezozoic al Pînzei Getice și al Autohtonului au fost apoi strîns cutate și fragmentate. În Paleocen (faza laramică) are loc o ridicare generală a zonei centrale a C. și retragerea definitivă a apelor marine din această zonă. La sfîrșitul Paleogenului, în mișcarea de ridicare și de cutare este antrenată și zona exterioară (a flișului) care se alătură zonei muntoase mai vechi. În Neogen s-au produs puternice erupții vulcanice, care au dus la formarea celui mai lung lanț vulcanic din Europa, situat pe rama interioară a arcului carpatic. La exteriorul sistemului montan s-a format cea mai nouă unitate de orogen a C., Subcarpații, o dată cu care s-a produs și o înălțare în bloc a întregului masiv. Caracteristică pentru C. este prezența platformelor de eroziune rezultate în urma acțiunii agenților modelatori externi și a ridicărilor succesive, pe verticală. Deși nu există ghețari actuali, urmele glaciațiunii cuaternare sînt evidente în relieful culmilor înalte (Tatra, Černogora, Rodna, Făgăraș, Retezat ș.a.), prin circuri, custuri, văi glaciare etc. În afara glaciațiunii de tip alpin, C. au suferit și influența ghețarului scandinav, care a pătruns pe văi, lărgindu-le și lăsînd acumulări de morene. Cu excepția zonei flișului, slab fragmentată și cu alt. reduse, C. sînt străbătuți transversal de numeroase rîuri. Din punct de vedere fizico-geografic, se împart în trei grupe pr.: C. Nord-Vestici, C. Centrali și C. Sud-Estici. 1. Carpații Nord-Vestici se întind între Dunăre (Bratislava) și Biała (afl. al Dunajecului) din SV Poloniei. Structura și morfologia sînt complicate, existînd atît masive cristaline, cît și eruptive puternic afectate de eroziune. Se întîlnesc numeroase culmi paralele alcătuite din fliș, separate prin depresiuni alungite de natură tectonică sau sculpturală. Alt. medii: 1.000-1.400 m, depășind foarte rar 2.000 m. Totuși în această grupă se află Tatra, cel mai înalt masiv cristalin din întregul sistem montan carpatic (2.663 m în vf. Gerlachovka), cu forme glaciare bine dezvoltate și păstrate. La S de Tatra, între rîurile Váh și Hron, se găsește masivul cristalin Tatra joasă, care culminează în vf. Dumbier (2.043 m), coborînd la periferie sub 1.000 m. Un culoar tectonic miocen, orientat E-V, și drenat de rîul Hron, desparte munții din N de M-ții Metaliferi ai Slovaciei, munți joși (alt. max.: 1.477 m), generați de vulcanismul neogen. Prin eroziunea conului vulcanic s-au format o serie de neckuri și bazine. Ocolind Tatra Înaltă pe la N se desfășoară C. flișului. Ei încep la Dunăre (Bratislava) prin C. Mici (alt. max.: 768 m), în a căror axă apare fundamentul cristalin, și se continuă cu C. Albi, mai înalți (c. 1.000 m) și mai largi, cuprinzînd numeroși martori din calcare jurasice, și cu Beskizii Slovaciei, munți mijlocii (1.725 m alt. max. în vf. Babia Gora), avînd mare lărgime și o structură asemănătoare Obcinelor Bucovinei. 2. Carpații Centrali constituie o unitate bine individualizată care separă C. Nord-Vestici de cei Sud-Estici. Ei se desfășoară între Biała și culoarul Rika-Sviča. În relieful lor, cu alt. ce depășesc rar 700-800 m, sînt caracteristice culmile paralele constituite din fliș în alternanță cu cîmpulunguri, fragmentate de văi transversale slab adîncite. Au aspect colinar, de muncei, cu interfluvii largi, pante domoale și trecători joase, de obîrșii. Către N, C. Centrali trec, prin intermediul unor pinteni din gresie, în dealurile precarpatice, pe care le domină cu 200-300 m. Către Depr. Panonică din sud, trecerea se face prin două șiruri de măguri (700-1.000 m) reprezentînd neckurile și masivele vulcanice ale M-ților Vihorlat, care încadrează o depr., subcarpatică. 3. Carpații Sud-Estici se desfășoară între culoarele Rika-Sviča la N și Timok-Nišava la S, avînd cea mai mare extindere pe terit. României și unde se deosebesc trei sectoare: C. Orientali, C. Meridionali și C. Occidentali. Carpații Orientali se întind ca unitate morfologică de la hotarul de N al României pînă la valea Prahovei, iar ca structură geologică pînă în valea Dîmboviței. Sînt alcătuiți din trei zone geologice, dispuse paralel: zona flișului (în E), cristalino-mezozoică (în centru) și vulcanică (în V). Alt. max.: 2.303 m (vf. Pietrosu Rodnei). Se caracterizează prin dispunerea paralelă a culmilor, numeroase pasuri (Prislop, Bicaz, Ghimeș-Palanca, Bratocea, Buzău, Predeal etc.), sînt bine împăduriți și au depr. interioare; alcătuiesc principala zonă forestieră a țării. Zăcăminte de petrol, sare, min. de mangan, fier, cupru, sulf etc. Resurse hidroenergetice. Zone turistice (masivele Rodnei, Rarău, Ceahlău, Cheile Bicazului – Lacul Roșu, Lacul Sf. Ana etc.). Partea de S a Carpaților Orientali, cuprinsă între valea Oituzului, valea Prahovei și Depr. Brașov, se individualizează ca o unitate aparte (Carpații Curburii). Carpații Meridionali se întind ca unitate morfologică, de la valea Prahovei pînă la culoarele Timiș-Cerna și Bistra-Strei, iar ca unitate geologică de la Dîmbovița la Dunăre. În alcătuirea lor intră ca unități tectonice Autohtonul și Pînza Getică. Predomină șisturile cristaline care au determinat masivitatea lor cu o cuvertură de calcare cretacice (uneori organogene) ce dau forme de relief spectaculoase. Se caracterizează prin existența unor noduri orohidrografice, a unui număr redus de depr. intramontane și de pasuri de culme (Bran, Vîlcan) și trecători de vale (Lainici, Turnu Roșu). Prezintă frecvente urme glaciare în zona crestelor înalte. Alt. max.: 2.544 m (vf. Moldoveanu). Importante zăcăminte de cărbuni, min. de fier, mică, grafit. Turism în masivele Bucegi, Făgăraș, Retezat etc. Carpații Occidentali se întind între Dunăre la S și Someș la N, constituind o sinteză geologică a celorlalte sectoare carpatice. Valea Mureșului îi împarte în două grupe pr.: M-ții Apuseni în N, mai înalți și, M-ții Banatului și Poiana Ruscă în S. Au un relief de culmi domoale, cu un ansamblu de nivele de eroziune etajate, puternic fragmentate de depresiuni-golf, care pătrund adînc în masa muntoasă. Nuclee de șisturi cristaline și granite alternează cu depozite sedimentare străbătute de roci eruptive. Prezența calcarelor a favorizat apariția fenomenelor carstice. Nodurile orografice au aspect de munți-bloc, fără urme glaciare, separate prin depr. tectonice de tip golf. Alt. max.: 1.849 m (vf. Curcubăta Mare). Zăcăminte de bauxită, min. de aur și argint. Obiective turistice: Cheile Turzii, Carașului, Nerei, peșterile Scărișoara, Meziad, Focul Viu, Cetățile Ponorului.

funcție, contribuția unui element de înălțime (2) (sunet*) în cadrul unui sistem muzical dat la coeziunea și realizarea finalităților acestui sistem. Locul și rolul acestui element determină și particularizează structura* sistemului: f. este astfel modul de existență al structurii. 1. În sens restrâns, f. este o noțiune aplicabilă sistemului armonic (III, 1). Ea se cristalizează la sfârșitul sec. 19, la Riemann și, în parte, la Fétis, încununând și dând relief teoriei rameauiste. În practica armoniei (III, 2), aportul noțiunii de funcție s-a făcut simțită cu precădere în domeniul cifrajului*; este semnificativ faptul că ultima ediție a Lexicon-ului lui Riemann (1967) se păstrează încă în limitele dogmatice inițiale reducând problematica f. la problemele desemnării ei prin grafie și simbol, prin cifraj (art. Funktionsbezeichnung), ceea ce indică numai saltul – important pe atunci, dar depășit în chiar acel moment – de la concepția basului cifrat*, la o expresie teoretică proprie armoniei de la finele epocii romantice. Este adevărat că la Riemann f. era în primul rând identificarea treptelor* principale ale tonalității (2): I-IV-V cu f. de T-S-D și, în consecință, cu acordurile* acestor trepte, ceea ce era deja făcut suficient pentru a demonstra atât locul cât și rolul acestora în mecanismul cadenței (1) și al tonalității – ambele structuri principale ale facturii muzicale. De aici însă se degajă imediat consecințele acestei relații dintre funcții, atât timp cât cadența (1) autentică sau plagală devine modelul altor cadențe (destul de puțin numeroase în armonia clasică) ca și al constelației de raporturi dintre celelalte trepte și f. (paralele*, mediante*), secundarele devenind, încă de la Rameau, „satelitele” principalelor, în așa fel încât a început tot mai mult să se vorbească de o armonie tonal-funcțională. Faptul depășea deci punctul inițial al teoretizării, f. ne mai reducându-se la rolul în sine al acordurilor și punând deopotrivă accentul pe relațiile tot mai complexe dintre aceste acorduri. Ea se definea, deci, în termeni proprii, ca lanțuri de relații și, ierarhic, valoric, ca relații de relații. Nici o teoretizare ulterioară a armoniei nu a negat f. ci doar s-a străduit, în virtutea concepției de la care pornea, să dea o explicație f., dinamismului ce o caracterizează în raport cu noțiunea pereche a structurii: tendință (tendance) și repaus (repos) la Fétis; caracter expansiv al majorului* și depresiv al minorului* ca produse ale armonicelor* superioare și, respectiv, inferioare (v. dualism), ca și caracterul centripetal al D și centrifugal al S la Riemann; situarea polară a celor două D față de T și, împreună cu f. principale, a f. substitute, în polarismul* lui Karg-Elert; forțe și tensiuni interne, producătoare ale mișcării, în energetismul* lui Kurth; atracție între principalele f. ca și între toate celelalte sunete ale tonalității și armoniei în teoria atracționistă (E. Costère; J. Chailley); ipotezele încă ar putea continua, după cum ar putea fi evocate și interferențele dintre principalele explicații conferite f. 2. În sens larg, f. este o noțiune aplicată retrospectiv unor stări multivocale* sau chiar monodice*, de dinaintea armoniei și a tonalității (1) major-minore, în speță modurilor. Astfel acele trepte care, în vechea teorie, fuseseră denumite (vox) finalis (v. finală) confinalis* sau repercussa* au fost echivalate cu T, respectiv D, fiind considerate f. ♦ Nici domeniul etnomuzicologiei și al folc. comparat nu au rămas în afara influenței teoriei funcționalității. A apărut astfel ideea existenței unor f. melodice, deosebite de cele armonice, hotărâte fie de rolul unor sunete în raport cu frecvența (școala berlineză elaborează o Strukturformel, „formulă structurală”) și ponderea lor în virtutea unui simț consonantic* inconștient, fie de panta ascendentă sau descendentă, sau, din nou, de atracționism sau de energiile concentrate în linia melodică. Dacă f. este, printr-un consens unanim, considerată ca fiind proprie structurilor heptatonice*, dimpotrivă, ea apare ca problematică pentru pentatonică*, sistem vădind o „indiferență funcțională [...]”. „Nu se face simțită nu numai orice fel de <atracție>”, dar treptele sale 1, 2, 3, 5, 6 poate fiecare să facă oficiul de cadență interioară sau finală, încât s-ar greși grav voindu-se cu tot dinadinsul să li se asigure rolul de <tonică>, s-ar vedea în ele o <fundamentală> (Brăiloiu). Această indiferență funcțională este suplinită totuși, cum tot Brăiloiu opinează, prin rolul picnonului*, al formulelor (1), sau, cum considera Școala din Berlin, iar la noi G. Breazul, prin locul ocupat de către intervalul de terță* mică.

gregoriană, muzică ~ Termenul definește întregul repertoriu al cântului oficial al bisericii latine, când a început să se organizeze și cristalizeze începând cu sec. 6-7, dezvoltându-se și îmbogățindu-se până în sec. 11; s-a păstrat cu unele neînsemnate și sporadice transformări, până în practica de cult actuală. G. a influențat și a fost la rândul ei influențată de dezvoltarea muzicii culte vest-europene. Denumirea provine de la numele Papei Grigore I, zis „cel Mare” (m. 604), care, în timpul pontificatului său, cunoscând neajunsurile organizării muzicii în bis., a procedat, conform tradiției, la reorganizarea și unificarea cântărilor bis. (dispersate în mai multe dialecte, în funcție de unele condiții regionale: cânt ambrosian sau milanez, galican, mozarb) obligatorii în oficierea zilnică a cultului pe parcursul întregului an. Este știut că modelul reformei g. l-a constituit muzica bizantină*, Gradualul (2) și antifonarul*, stabilite în sec. 6-7, s-au îmbogățit pe parcursul timpului cu noi cântece, care aparțineau unor noi sărbători religioase apărute ulterior [ex. secvențele (I, 1)]. Cântările cara apar și azi în slujba bis. lat. (proprium missae, slujba morților – v. recviem (1), ordinarium missae – v. misă, imnurile vecerniilor* etc.) aparțin fondului vechi al g. Alleluia* are o origine mai recentă (sec. 11), celelalte fiind adaptări moderne. Caracteristicile g. au fost teoretizate de Guido d’Arezzo. Cunoaștem astfel că g. folosește toate modurile (I, 3) ce se pot forma pe fiecare din treptele gamei (do, re, mi, fa, sol, la), fără alterații*. Aceste moduri erau clasificate în 8 specii principale, 4 autentice și 4 plagale, diferențiindu-se prin relația care există între nota care poate fi asimilată cu tonica (finalis*) și aceea care se numește tenor (4), repercussa* și poate fi asimilată cu dominanta*. Autenticele au tenor-ul la cvintă*. Aceste moduri sunt: protus (autentic și plagal), tritus (autentic și plagal) și tetrardus (autentic și plagal). În ritmica* g., Guido d’Arezzo distinge 3 categorii: 1. cântări prozaice în ritm liber; 2. cântări metrice, măsurate sau aproape măsurate. 3. cântări asemănătoare poemelor lirice, în care sunt amestecate diferite ritmuri. La început, cântul a fost monodic* (la unison*, bazat pe melodiile stabilite: cantus*), apoi s-a cântat pe două, trei sau mai multe voci (2), prima formă polifonică* la două voci fiind organum*. Cantus-ul g., care nu putea fi modificat, devine c. firmus* și i se alătură o voce, care o urmează în octave*, cvinte sau cvarte paralele. Organizarea pe 3 voci se numea triplum*, iar pe patru voci, quadruplum*. Perioada de strălucire a g. se desfășoară între sec. 7 și 11, după care dezvoltarea polif. favorizează introducerea tot mai abundentă a imnurilor (1), jubilațiilor, secvențelor (I, 1), tropilor (3) etc., ducând la apariția unor genuri polif. noi, mai ample (cum sunt misa, motetul*), care au revitalizat multe din cântările bis. Pentru a stăvili aceste influențe și a păstra unitatea g., Conciliul de la Trento (sec. 16) impune o nouă reformă, excluzând tropii și cea mai mare parte a secvențelor din muzica de cult. În afara faptului că reprezintă repertoriul oficial al bis. lat., g., în forma sa stabilită de cantus firmus, a constituit o bază și un punct de plecare în studiul polif. și armoniei (III, 1), ba chiar, adeseori, compozitori renumiți (H. Berlioz, S. Rahmaninov, P. Hindemith etc.; v. Dies irae) l-au folosit în lucrările lor. Tendințele de purificare a cântului g., mai ales în privința „armonizării” sale (denaturate printr-o tratare tonală), se manifestă la sfârșitul sec. 19, începând cu școala lui Niedermeyer.

hemiolă 1. În teoria greacă*, interval* ce conține o unitate de aprox. un sfert de ton sau diesis* plus jumătatea sa: 1/4 + 1/8 = 3/8. Acest termen a dat numele uneia dintre cele trei nuanțe (χροαί, chroai) ale genului (II) cromatic*. 2. Transformarea unei pulsații ternare* într-una binară* și invers; inserarea în măsuri* de sens contrar a unei pulsații ritmice binare sau ternare*. H. frânează scurgerea regulată a accentelor (III, 1) metrice, pregătind, de obicei, sfârșitul părții* sau al secțiunii (ca în courantă*). Motivele* ritmico-melodice „rotative”, frecvente în muzica mai nouă, se bazează pe același principiu. V. battuta; furiant.

horă 1. Vechi dans popular românesc (h. „strămoșescă” – Filimon), răspândit în toată țara. Frecvența și caracterul acestui dans au închipuit pentru majoritatea compozitorilor români din sec. 19 și din prima parte a sec. 20 chintesența jocului* pop., h. fiind transpusă în diferite forme și modalități, în muzica cultă. Deși prin întreaga ei răspândire în lumea românească și în cea sud- și est- europ. h. cunoaște astăzi variate forme coregrafice și muzicale, se impun anumite trăsături dominante, ce-i atestă și unitatea și vechimea (preistorică – cum poate fi bănuită din reprezentarea figurativă a așa-numitei „h. de la Frumușica”), caracterul magic (de până la fixarea ei istorică și în limitele etic-estetice ale practicii muzical-teatrale eline): a) evoluția coregrafică de cerc sau șir, cu ținere de mână după umeri; b) desfășurare în tempo (2) în general lent, ce exclude virtuoazitatea și permite participarea la h. a întregiii colectivități; c) vocalitatea muzicii (melodiile sunt însoțite frecvent de text). În această interferență de caractere, terminologia – încă insuficient studiată, nu numai în sfera folc. românesc ci și în cea a muzicii universale – este grăitoare atât pentru unitatea genului cât și pentru varietatea sa, cea din urmă explicând evoluția termenului spre alte genuri, inclusiv nedansante. Xορός, choros (gr.), din care derivă χορεία [v. choreia (1)], a fost în tragedia* gr. un dans în cerc, cântat. Forma înrudită kolo*, păstrată la popoarele slave (iugoslavi, polonezi, ucrainieni), poate fi pusă în legătură cu termenul trac kolavrismos, ceea ce ar arăta o origine tracă a termenului, sau în orice caz o înrudire între respectivii termeni (chiar dacă, în fond, între chronos și kolavrismos comună rămâne numai sfera mare a dansului, nu și particularitățile de ethos*, dansul trac fiind considerat un dans războinic). Pe de altă parte, caracterul vocal al melodicii choros-ului explică evoluția termenului în muzica occid. spre acela de chorus (I, 2), de unde derivă finalmente acela de cor (I). Și în folc. românesc, denumirea h. nu se restrânge numai la joc, ci, desprinzându-se chiar de coregrafic, desemnează cântecul* (= hore, în Transilvania) sau cântecul improvizat, cântarea prin excelență (= horă/e lungă; v. doină). În lumea med., mai ales biz., choros a fost preluat și convertit, în funcție de noile necesități și de noua concepție: αἰνεῖτε αὐτòν ἐν τυμπάνῳ ϰαì χορῷ (Septuaginta, Ps. 150, 4); laudate eum in tympano et choro/ laudate eum in cordis et organo (Vulgata, Ps. 150 iuxta LXX). Deși G. Breazul crede a descifra la noi o convertire de tip folc. a termenului: „Cuvântul [...] chorus a fost înțeles și tălmăcit, de către traducători și zugravi, ca o veritabilă h. strămoșească” (Patrium carmen, p. 44), credem totuși că imaginea, care este proprie nu numai frescelor românești ci și acelora din Balcani, atestă – ca și versetul din Scriptură – o conștientă reutilizare a fenomenului, în virtutea dublei sale funcții de dans și de cântec, în favoarea gestului de adorație. Pentru circulația termenului sunt de luat în considerare: chorós (n. gr.). hora (bulg.), cor (aromână), horovod (rusă, хоровод), horumi (gruzină). ♦ Ca gen coregrafic-muzical, h. are o mare vitalitate în zonele extracarpatice, mai puțin în S Transilvaniei. H. este reprezentată printr-un mare număr de dansuri, unele desemnând mișcarea (h. lentă, h. iute etc.), altele direcția evoluției coregrafice (h. la stânga, h. la dreapta, h. bătută etc.), iar altele stilul muzical și originea (h. boierească – de proveniență mai nouă, în măsură de 6/8, h. de mână acomp. în Oltenia, de vocea unuia dintre lăutari*). H. au la bază hexacordii* sau heptacordii* diatonice*, colorate uneori prin cromatizare (v. cromatism), rareori pentatonice*: sunt construite din 1-2-3 fraze* pătrate, repetate cu variații* melodice și ritmice. În h. de stil mai nou, deseori în măsură de 6/8, melodiile sunt mai bogate din punct de vedere modal. Despre h. găsim căteva date la Cantemir, care face distincție între acest dans („când toți, prinși între ei, joacă în cerc și se mișcă cu un pas egal și regulat de la dreapta la stânga”) și danț („așezați într-un șir lung și prinși de mâini așa încât capetele să rămâie libere, și se învârtesc cu diferite mișcări”). 2. Locul unde se desfășoară jocul duminical sau cu prilejul unor sărbători. 3. Ansamblul de jocuri („a început h.”). 4. În general, melodie de dans („trage neico, hora-ntinsă”).

improvizație, invenție pe moment a unor fragmente sau lucrări muzicale (compoziții*), realizată mai mult sau mai puțin după niște tipare prestabilite. Granițele i. sunt de fapt cele două aspecte îndelung dezbătute în rândul muzicienilor, și anume: i. spontană, absolut liberă, legată numai de intuiție și inspirație de moment, fără a fi bazată pe indicații, tipare, canoane etc., cunoscute și stabilite anterior (valabilă, doar pe plan teoretic, în unele manifestări din folclor*, în free jazz*, sau în unele muzici ale sec. nostru, fiindcă practic nu există o i. absolut liberă, deoarece nu putem fi rupți de tradiția unor muzici, sau măcar de o stare muzicală anterioară nouă, deja întipărită în subconștient în momentul actului improvizatoric; o situație contrară ar duce la o muzică cu totul inedită care ar genera categorii sintactice [v. sintaxă (2)] noi, lucru neconfirmat până acum de practica muzicală) și i. ce se realizează după legi prestabilite sau după un model (ocupând un procent ridicat în folc., în jazz, în muzica preclasică, clasică și în muzica de după anii 1950). Între cele două frontiere se poate detecta o gamă largă de aspecte care privesc și îmbină atât i. liberă, după inspirația de moment, cât și pe cea „canonizată” după legi și modele restrictive (un exemplu elocvent etse i. din epoca romantică). O altă clasificare (strâns legată de modul în care se produce i.) este în funcție de notație*. Există i. scrisă și nescrisă în partitură*. La rândul ei, i. scrisă prezintă o multitudine de aspecte care sunt cuprinse între cea mai sumară indicație (în unele muzici aleatorice*) și o notație precisă (cazul unor lucrări enesciene care s-au născut din îmbinarea caracterului improvizatoric din folc. cu construcția riguroasă de tip europ. ce indică până și cele mai mici detalii). Între aceste două situații limită sunt plasate muzici care adoptă schițe în notație, mai mult sau mai puțin complexe, ori alte sisteme de notație, extramuzicale, care pot sugera, unui sau unor executanți, modul, starea etc. în care se realizează actul i. Desprindem astfel i. vizuală, după un desen, după anumite combinații de culori, sau după anumite forme plastice, i. grafică realizată după anumite indicații grafice (de pildă în lucrările lui E. Brown), i. de tip semantic, după semnificațiile unui text literar (poezie, proză), practicată de K. Stockhausen etc. Desigur, ideea de i. este foarte veche și își are originea în folc. ancestral (născându-se o dată cu muzica). Termenul de i. a început să se impună mult mai târziu, respectic în ev. med., pe măsură ce actul improvizatoric a fost conștientizat. În folc. există o dispoziție improvizatorică bazată pe unele formule (I, 4), în speciile cu structură liberă (exemplu: descântecele). Mai mult i. stă la baza eterofoniei* (categorie sintactică desprinsă din practica de cânt proprie folc. și preluată de muzica cultă). Ștefan Niculescu, un exeget al problemei, arată că sub forma ornamentală*, eterofonia apare în folclor „determinată de impulsul improvizatoric de moment al interpreților”. Tot el definește eterofonia ca fiind „un fel de tulburare improvizatorică a cursivității unimelodice plasată între etape de unison (octavă)”. Folclorul reclamă i. mai ales în sistemul (II, 6) parlando-rubato. În muzica cultă, i. este la mare preț în sec. 17 când mari maeștri ai acestei practici muzicale, considerată o adevărată artă, improvizau la diferite instr., cu predilecție la orgă* (Frescobaldi, Sweelinck ș.a.) sau la clavecin (Fr. Couperin – preludii* improvizatorice pe ideea de variație*). I (în stil fugato*) ajunsese o condiție necesară de a ocupa un post de organist*. După 1700, Bach și alți compozitori cristalizează forme scrise, adevărate capodopere, provenite din ideea de i. (fantezia*, preludiul, invențiunea* etc.). Totodată păstrează tradiția i. delimitând deja în mod precis diferite tipuri care s-au impus alături de i.: contrapunctică* (în stil fugato, imitativ*) și anume: i. armonică (pe un bas cifrat), i. melodică (linii ornamentate, figuri* melodice) și chiar i. ritmică. În clasicism, i. devine o formă a artei rezervată soliștilor*. Apar cadențele (2) instr. care înseamnă i. pe teme* date (i. pe o temă provine de fapt tot din preclasicism unde se improviza fugi*, în special de orgă, tradiție păstrată până în zilele noastre). Dar aici ideea este extinsă, deoarece în cadențele instr. ale clasicilor, iar mai apoi ale romanticilor, temele se suprapun, vizând, din ce în ce mai mult, o etalare a a tehnicii instr. de virtuozitate (exemplu: Liszt). Dar epoca romantică deschide, alături de marea virtuozitate instr., drumul spre o i. de atmosferă (Chopin, C. Franck, Bruckner, Dupré ș.a.) care s-a extins în sec. 20, primind în schimb alte coordonate de fond. Există în muzica cultă a sec. 20 trei direcții importante, legate toate de apariția ideii de aleatorism, care având în viață o aplicativitate generală – cuprinde „nenumărate tranziții, de la imposibilitate (inclusiv imposibilitatea) până la certitudine (inclusiv certitudinea)” – M. Boll – înglobează bineînțeles și i. muzicală. Astfel deosebim i. în muzica aleatorică* europ. (deși unii autori – ex. Nattiez – nu identifică i. cu actul alea) provenită din limitele serialismului* integral, care a ajuns în zona de percepție a aglomerării (texturile* sonore) și-a pierdut funcția detaliului, lăsând loc posibilității introducerii i. în execuție (unul dintre exemple ar fi școala poloneză – Penderecki, Lutosławski etc.) i. liberă din muzica de tip aleatoriu amer. (J. Cage, E. Brown etc.), care vizează ori incidențe de obiecte sonore, ori inspirații generate de fenomene extramuzicale (desen, pictură, sculptură etc. despre care am amintit) și i. provenită din filonul folc., în special de la popoarele extraeuropene care folosesc un model melodic de i.(maqam*, râga*), manifestată în lucrările mai noi ale lui Stockhausen, A. Stroe etc. Desigur i. își găsește și astăzi un teren larg de acțiune în folc. (amintim doar păstrarea tradiției i. din muzica sp. de chitară sau cea sud-americană), în jazz și în muzica „pop” (v. pop music), dar până acum fără putere în generarea unor schimbări importante pe tărâm muzical. Ea repetă sub diferite forme tipuri i. existente, moștenite prin tradiție.

instrumente muzicale (< lat. instrumentum, „unealtă, aparat”), obiecte, dar mai ales, aparate special confecționate cu ajutorul cărora se produc sunete muzicale. Această definiție exclude din sfera conceptului i. sonore ale căror sunete se utilizează sporadic în muzică (ex. sirenă*, fluiere de semnalizare, clopote*). Din punct de vedere fizic și vocea (1) umană face parte din categoria i., dar terminologia tradițională o consideră, dimpotrivă, un concept antonimic al i. (v. instrumentală, muzică; vocală, muzică). Nu se consideră i. nici părțile corpului uman sau ale îmbrăcăminții care, prin lovire, produc sunete (ex. palmele, pieptul, carâmbul cizmei), deși aceste sunete pot avea o largă utilizare în practicile muzicale primitive și folc. Într-un sens mai larg al conceptului, sunt cuprinse în categoria i. și obiecte de altă destinație inițială, folosite drept i. (ex. frunza* și solzul de pește*, lingurile și bețele de lovit); pentru desemnarea mai exactă a acestora s-a creat termenul de pseudo-i. (T. Alexandru, Instrumentele muzicale ale poporului român, 1956). În muzicologie*, enumerarea, descrierea, clasificarea și istoria i. constituie obiectul organologiei. Organologia sistematică clasifică i. conform caracteristicilor morfologice și de funcționare. Criteriul de clasificare al chinezilor din antic. era materia primă din care s-au confecționat i., respectiv partea lor considerată cea mai importantă: metalul, piatra, pământul ars, pielea, mătasea, lemnul, dovleacul, bambusul. Clasificarea clasică a hindușilor distingea patru grupuri, după caracteristici de construcție și de mânuire: ghana (lovite – idiofone), avanaddha (acoperite – membranofone), tata (frecate cu arcuș) și sushire (de suflat). În ev. med. europ. se distingeau trei grupuri: instrumenta chordata (de coarde), pneumatica (de suflat) și pulsatilia (de percuție); această clasificare mai este prezentă și azi în gruparea i. orchestrei* simf. La sfârșitul sec. 19, în urma progreselor înregistrate în acustică*, în parte și sub influența etnologiei, s-au pus bazele organologiei sistematice moderne. Pionierul disciplinei, belgianul V.-Ch. Mahillon a creat, în Essai de classification (1880), o clasificare care, cu unele îmbunătățiri de detaliu aduse de E.M. von Hornbostel și C. Sachs (Systematik der Musikinstrumente, 1914), a rămas valabilă până în zilele noastre. Mahillon a stabilit patru clase: i. autofone (numite azi și idiofone), membranofone, cordofone și aerofone. I. idiofone produc sunetele prin vibrațiile proprii ale corpului i., confecționat din lemn, piatră, metal sau sticlă. Subclasele grupează i. conform producerii punctului prin lovire (ex. castagnete*, xilofon*, gong*), ciupire (ex. drâmba*), frecare prin arcuș (ex. Nagelgeige*) sau suflare (de ex. i. chinezesc ku tang). I. membranofone produc sunetele prin punerea în vibrație a unei membrane întinse care poate fi lovită (ex. tobele*), frecată (ex. buhai*) sau acționată prin intermediul unei coloane de aer (ex. mirliton*). I. cordofone produc sunetele prin punerea în vibrație a corzii întinse, acționată prin lovire (ex. pian*), ciupire (ex. chitară*, clavecin*), frecare (ex. toate i. cu arcuș) sau suflare (ex. harfa* eoliană); după criterii de construcție se disting i. cordofone simple (ex. țițeră*, țambal*, pian) și compuse (ex. chitară, i. cu arcuș, harfă*). Grupa percuției din orch. simf. cuprinde, în principal, i. membranofone și idiofone dar, într-o viziune mai nouă, și i. cordofone acționate prin lovire (pian, țambal). În i. aerofone mediul vibrator este coloana de aer acționată prin buzele instrumentistului întinse pe muștiuc* (ex. trompeta*), dirijarea coloanei de aer spre o muchie ascuțită (ex. flaut*, flaut drept*) sau vibrațiile unei (respectiv două) lamele de trestie, lemn sau metal (ex. oboi*, cimpoi*, muzicuță*). Orga*, i. complex, întrunește un număr variabil de i. aerofone diferite. La această clasificare tradițională se adaugă azi clasa i. electrofone* care întrunește atât i. cu generator mecanic, în care numai prelucrarea, amplificarea și emiterea sunetului sunt electronice (ex. chitara electronică), cât și i. cu generator electronic (ex. trautonium, orga electronică*, sintetizator*). Clasificări ale i. mai mult sau mai puțin diferite față de aceasta au mai creat S. Schaeffner (Projet d’une classification nouvelle des instruments de musique, 1931), H.H. Dräger (Prinzip einer Systamatik der Musikinstrumente, 1958). ♦ I. populare, i. muzicale proprii culturilor folclorice*. În accepțiunea restrânsă a a conceptului, i. pot fi considerate numai i. muzicale create de instrumentiștii pop. înșiși sau de meseriași care trăiesc în mediul folc. respectiv (ex. drâmbă*, toacă*, buhai*, bucium*, nai*, fluiere*, cobză*), în sens larg însă se acceptă drept i. și i. de fabrică încetățenite în cultura pop. (ex. clarinet*, taragot*, acordeon*, trompetă*, țambal*). Delimitarea celor două categorii este dificilă, dat fiind faptul că unele i. (ex. vioara*) în anumite zone sunt produse de artizanat țărănesc, în altele nu. Pentru cea de a doua accepțiune pledează și faptul că poporul, preluând de la muzicanți orășeni i. noi, de fabrică, le-au asimilat prin elaborarea și cultivarea unor modalități de execuție proprii folc. din zona respectivă. Sistematizarea i. se face pe baza criteriilor organologiei generale.

koleda (cuv. pol.), colindă poloneză cântată de Crăciun și de Anul Nou. Ca și la români, k. au texte profane, iar cele de origine mai nouă, religioase. Unele k. au texte patriotice sau satirice și, pe alocuri, și-au schimbat funcția, fiind cântate în alte ocazii. Colecția importantă de k., Symfonie anielskie (Cracovia, 1630), în care sunt incluse melodii variate ca gen, al căror text poetic nu este pop. Ca funcție, tematică și structură muzicală se remarcă unele similitudini cu colindele* românești, bulgare (koleda), slovene (kolęda) și ruse (коляда [koliadá]).

laudi spirituali (cuv. it. „proslăviri spirituale”), numele dat unor colecții de muzică bisericească, compilate pentru uzul „laudiștilor” (it. laudesi), confrerie religioasă întemeiată la Florența în 1310. Muzica la care era adaptat textul la origine scris în întregime în it., era extrem de simplă și interpretată la unison*, urmărind, prin accesibilitate, atragerea enoriașilor Cea mai veche colecție tipărită datează din anul 1485 iar cea mai nouă din 1935 când Knud Jeppesen editează la Copenhaga o colecție de l. intitulată: Die Mehrstimmige Italienische Laude im 16. Jahrhundert, incluzându-le pe acelea publicate de Peturcci și alții după manuscrise originale.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

pedală 1. Dispozitiv existent la anumite instrumente, constând dintr-o pârghie de antrenare a unui mecanism și care se acționează cu ajutorul picioarelor. ♦ La orgă*, p. servește la a deschide și închide obturatoarele diferitelor tuburi de rezonanță. La orgile mai noi redă sunetele scării cromatice*, p. având aceeași dispunere ca și clapele manualelor [v. pedalier (1)]. Descoperirea p. este atribuită lui Louis van Valbeck (m. 1318). P. nu este folosită numai în executarea sunetelor grave, ci și a cantus firmus*-ului, chiar dacă este sopran (3), alto (5) sau tenor (2-3). ♦ La pian* (clavicord*, clavecin*), p. servește la modificarea duratei (1) sau a timbrului* sunetelor (p. stângă a pianului sau surdina* fie că apropie ciocănele de corzi – la pianină, fie că deplasează spre dreapta tot sistemul de ciocănele făcându-le să lovească numai două coarde din trei, respectiv o coardă din două, fie că intercalează o bandă din fetru între ciocănele și corzi – p. celestă; p. din dreapta sau p. de legato* mărește durata de rezonanță* a corzilor ridicând sistemul de amortizare; la pianele Steinway există și o a treia p. numită tonală, care prelungește doar anumite sunete, excluzând altele). Introducerea p. de legato (punerea) se notează cu L iar scoaterea cu o’ sau L inversat. ♦ La harfă*, p. modifică mecanismul de bază permițând formarea alterațiilor* (inventată de Hochbruckner către 1720, perfecționată de Érard). ♦ La timpan*, pedala servește la acordaj (2), prin mărirea tensiunii membranei, dar are și rolul modificării înălțimii (2) sunetului pe parcursul execuției. ♦ La armoniu*, p. acționează burdufurile producătoare ale suflului de aer. ♦ La toba* mare, mai ales în bateria (1) de jazz, p. acționează bagheta (2) de lovire a membranei. 2. (fr. pédale inférieure; germ. Orgelpunkt, it. pedale d’armonia, engl. pedal point), sunet ținut îndelung, în timpul căruia se pot perinda acorduri* față de care acest sunet este sau nu străin. Inferioară, intermediară sau superioară, după poziția sa la bas (III, 1), voci (2) medii sau înalte, p. are o puternică influență tonală, reducând în final cele mai îndepărtate acorduri la cel din care ea face parte. (P. dublă, suprapunerea unei p. de tonică* peste una de dominantă*). În acest sens funcțional* și mai ales atunci când se prezintă sub formă ornamentată* și nu ca simplu sunet ținut, p. este considerată sin. cu termenul punct de orgă (fr. point d’orgue), care în terminologia muzicală fr. mai înseamnă uneori și cadență (2) solistică improvizată (Rousseau, 1768), alteori coroană*. V. bourdon (1); fugă; ison; ostinato; punctus (2). 3. Notă p. prima notă dintr-o serie armonică; ex. la trb. tenor, p. sunt si bemol, la, la bemol și sol grave. 4. [în cor (1)] dublarea la octava inferioară a fundamentalei* unui acord, mai ales a fundamentalei ultimului acord al cadenței (1) (v. bas. (I, 1)).

proporție (lat. proportio „raport”) 1. În expresia sa cea mai simplă, ca raport între două cantități, inclusiv între două numere (în matematică, egalitate a două rapoarte a/b = c/d, redate și prin relația a • d = b • c), p. își găsește corespunzător unor necesități fundamanetale de ordine, importante aplicații în muzică: I. 1. Diviziune (6) aritmetică, geometrică, armonică. 2. (în muzica greacă) Deducere a intervalelor* din interiorul octavei* prin p. (diviziune) armonică. Aceasta și-a găsit aplicarea în procedeul „superdiviziunii” (gr. ἐπιμόριον λόγος; lat. proportio superparticularis), potrivit căruia numărul mai mare îl întrece pe cel mai mic cu o unitate: (a+1)/a. Prin diviziune arm. iau naștere din octavă următoarele intervale 2/1 (octava) = 3/2 (cvinta) x 4/3 (cvarta) etc. Rând pe rând, speciile acestei proportio superparticularis, până prin sec. 15, se numesc: proportio dubla (2:1), sesquialtera (1) sau hemiolia (1) (3:2), sesquitertia sau epitrita (4:3). ♦ Cercetarea naturii intervalelor și a devenirii lor în funcție de p. numerice constituiau pentru pitagoricieni o știință opusă armoniei (1). Preocupările acestora se reflectă și în geometria clasică, în care p. muzicală este considerată ca parte a științei p. în genere. Astfel, în scrierea sa principală, Stoicheia („Elemente de geometrie”), Euclid se ocupă, în cărțile V, VII și IX, de p. muzicale iar o altă scriere a acestuia, Kakatome kanonos („Împărțirea canonului”), un manual sistematic al teoriei pitagoreice, stabilește 20 de teoreme, dintre care primele nouă se referă la raporturile muzicale ale dreptelor, iar altele două la intervalele muzicale (așa cum erau ele produse pe monocord*). 3. Simetria*, înțeleasă ca echilibru al p. și considerată ca „un caz particular al acestora” (H. Weyl), privește, pe de o parte, elementele de formă* (macrostructura) și pe cele din sânul formațiilor monodice* și multivocale* (microstructura), iar pe de alta, valorile* cantitative sau accentice ale ritmului*, toate în funcție de o axă (imaginară) de simetrie*. Teoriile mai noi (G. Massenkeil) le consideră reale numai pe cele din domeniul temporal al ritmului, celelalte fiind doar „proiecții pe hârtie”, deși se ignoră prin aceasta acțiunea în muzică a legii echilibrului, un anume instinct al spațiului* în care se materializează în și prin psihologia* percepției toate procesele ritmic-temporale dar și intonaționale (1). 4. Secțiune de aur*. II. (în musica mensurata*) Modalitate de stabilire a măsurii*, respectiv a tempo(2)-ului, prin fracțiile 2/1, 3/1, 3/2, 4/3 sau invers 1/2, 1/3, 2/3, 3/4 și multe alte fracții. Într-un sens, p. determină valoarea în raport cu cea imediat anterioară; de ex. 3/1 înainte de integer valor („valoare medie”) anterioară imprimă o mișcare de trei ori mai mare [3 breves (2) = 1 brevis]; dimpotrivă, 1/3 imprima o rărire corespunzătoare a mișcării (1 = 3). Într-alt sens, p. determină același raport al valorilor într-o voce (2) concomitentă [ex. cu tenorul (3)], ce are indicat respectiva integer valor. P. 2/1 (dupla) și 2/1 (subsesquialtera) stabilesc o prolatio (2) minor [mensura (2) imperfeta], una pentru brevis și cealaltă pentru semibrevis* și, invers, p. 3/1 (tripla) și 3/2 (sesquialtera) stabilesc o prolatio maior (mensura perfecta). Un rol important îl juca și proporția hemiolia [v. hemiolă (2)]. V. double; notație (III, 1); proportio; punctum (2).

punctualism (< fr. pointillisme), procedeu care a rezultat din mai multe surse, respectiv: din repartizarea timbrală a liniei melodice prin Klangfarbenmelodie* (care la Webern își găsește aspectul cel mai abstract), din pulverizarea sunetului (procedeu ce aparține artei raveliene) și din extinderea concepției seriale* și a celei legate de calculul matematic aplicat în muzică (teoria mulțimilor, calculul probabilistic etc.), aspecte mai noi, care au reușit să impună p. ca importantă dimensiune stilistică și estetică a muzicii contemporane (bineînțeles pe lângă altele, care apar o dată cu muzica lui Xenakis). În muzică, p. deși este legat de divizionism, presupunând o repartizare separată și „izolată” a sunetelor în spațiu (pe axa frecvențelor*) și în timp, nu constituie o transpunere în arta sonoră a concepției pictorilor neo-impresioniști (pentru care divizionismul reprezintă sursa mamă). Există și un decalaj oarecare în timp între p. pictural și cel muzical; iar numele, muzica și l-a luat mai curând de la „desenul” sonor dispersat, asemeni punctelor în care ritmul* complementar joacă un rol capital. Însă deosebirea față de pictură își află esența în viziunea estetică abstractă a muzicii care, sub aspect punctualist, apare, în multe situații, ca rezultat al unor programe de calculator (amintim că PRAT-ul realizat de compozitorul A. Stroe, la calculator, reprezintă și posibilitate de a imagina muzică punctualistă). În serialismul abstract, p. și-a găsit un teren fertil fiind unul din procedeele des utilizate (în lucrări de K. Stockhausen, L. Nono, P. Boulez etc.).

CA¹ adv. I. (Se compară două sau mai multe lucruri, ființe, situații) 1. La fel cu, cum (e), precum (e), după cum (e). O cîmpie... mai lungă ca pustiul (ALECSANDRI). ◊ Expr. Ieri ca și astăzi = totdeauna. ♦ Cît. Înalt ca bradul. 2. (În expr.) Ca (și) cum = parcă. 3. Aproape, cam, aproximativ. Misiunea noastră e ca și terminată. ◊ Expr. Ca mîine(-poimîine) = în curînd. Ca ieri(-alaltăieri) = de curînd. 4. Decît. Ce-i mai urît ca urîtul? (JARNÍK-BÎRSEANU). II. 1. (Se compară o noțiune cu ea însăși) În felul..., cum e obiceiul, cum se știe. Lumea, ca lumea, se uita curios (VLAHUȚĂ). ♦ Treacă-meargă, fie. Ziua, ca ziua... mă mai iau cu caprile (ALECSANDRI). ◊ Expr. Toate ca toate, dar... = toate le înțeleg, dar... 2. În calitate de..., fiind... Pornesc, spînul înainte, ca stăpîn, Harap-Alb în urmă, ca slugă (CREANGĂ). ♦ În loc de...; drept... Se poate socoti ca mort (NEGRUZZI). ◊ Expr. (Fam.) Ca ce? = pentru ce? cu ce scop? 3. Cu privire la..., în ce privește... Ca formă, lucrarea este bine prezentată. 4. (Explicativ sau enumerativ) Cum, precum, așa, bunăoară, de exemplu. Animale sălbatice, ca: rîși, urși, vulpi. – Lat. quam.

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.

stereofonie (< fr. stéréophonie < gr. stereos „solid” și phoné „sunet, voce”) (Fiz.) În general, disciplină care se ocupă cu localizarea sunetelor* în raport cu organul nostru receptor; în particular, tehnică electroacustică de reproducere spațială și de transmitere directă a sunetului care creează ascultătorului senzația de relief acustic (perspectivă sonoră), dându-i impresia că aude emisia sunetului din punctul (eventual mobil) în care se produce efectiv. În cazul audiției directe în sală, s. se realizează prin patru canale electroacustice, care încep cu microfoanele* instalate deasupra scenei și se termină cu difuzoarele* orientate spre public. Ascultătorul poate astfel localiza sursa emitentă: un instr. muzical plasat în stânga sălii este auzit din locul său, iar deplasarea pe scenă a unui cântăreț este percepută ca atare. În cazul sunetului înregistrat (pe disc*, bandă (III) de magnetofon* sau pe film cinematografic) se folosește tehnica s. cu două canale. Senzația de directivitate a sunetului se obține cu ajutorul a două difuzoare care emit simultan același sunet, dar cu intensități* puțin deosebite. Ascultătorul are impresia că aude sunetul din direcția în care este mai intens. Sala Palatului României a fost înzestrată încă de la construcție (1960) cu instalații s. de înaltă tehnicitate. ♦ În tehnica mai nouă a apărut s. „spațială” care se realizează din, cel puțin, patru direcții în așa fel încât, la redare, ascultătorul să aibă impresia că se află în mijlocul surselor sonore. Acest tip de s. sugerează spațiul sonor muzical, atribuind muzicii spațialitate și în redare și nu doar la nivel abstract (în cazul muzicii notate – la nivel de partitură*). Au apărut, astfel, lucrări, mai ales în muzica electronică*, ce urmăresc în mod special dimensiunea spațială a artei sonore. Desigur că în principiu, orice muzică poate fi înregistrată și redată prin s., dar perfecționarea tehnicii s. a dus la realizarea unor compoziții (1) care vizează tocmai aspectul stereo. De asemenea principiul s. s-a extins în concepția componistică devenind un procedeu independent de tehnica redării sau captării stereo cu aparate. S. se realizează „pe viu”, prin dispunerea instrumentiștilor în spațiu (stânga-dreapta, în triunghi, în careu, circular etc.). Mai mult, ordinea instr. în partitură este dată de grupele care creează (așezate pe scenă sau în sală) s. În acest sens sunt cunoscute compoziții de mare efect (stereo) semnate de compozitori ca Stockhausen (Gruppen für drei Orchester), Xenakis (Terretektorh), sau în muzica românească A. Stroe (Arcade – în care se realizează o omniprezență sonoră), M. Istrate (Concert pentru două orch. stereofonice) etc. Procedeul prin care un difuzor redă sunetele înalte, iar celălalt pe cele joase este s. artificială (pseudostereofonie), din ce în ce mai rar utilizată în redarea muzicii.

LESSING, Gotthold Ephraim (1729-1781), scriitor și filozof german. Reprezentant al Iluminismului.Critic al clasicismului francez și al imitatorilor acestuia, căruia îi opune opera lui Shakespeare, a militat pentru o dramaturgie națională, înnoind construcția și tehnica dramatică („Scrisori privind literatura cea mai nouă”, „Dramaturgia hamburgheză”) pe care le va ilustra în tragediile sale. Piesele sale, în care denunță despotismul și intoleranța religioasă („Minna von Barnhelm”, „Emilia Galotti”, „Nathan înțeleptul”), au inaugurat drama realistă în Germania. Admirator al lui Spinoza. Lucrări de estetică („Laocoon sau despre granițele picturii și ale poeziei”).

tonalitate (< fr. tonalité; germ. Tonalität) 1. Noțiune fundamentală a gândirii muzicale europene, ce reglementează domeniul intonaționalului prin instituirea unor raporturi necesare de congruență și contrast, pornind de la poziția și acțiunea centristă exercitată de tonică*. ♦ În sens restrâns, t. se identifică propriu-zis cu liniile de forță predominant centripete și, în subsidiar, centrifuge, ce rezultă din gruparea întregului material sonor în jurul funcțiilor (1) de T, S și Sd. T și acordul* ei dețin, ierarhic vorbind, prioritatea, spre acestea converg cu deosebită forță D (datorită în primul rând prezenței în acordul său a sensibilei*, care investește funcția D cu tensiune și motricitate, cu acea tendence – cunm o numea Fétis) și Sd, cea de-a doua vădind, totuși, o relativă contrapondere evazionistă. S-a convenit că paternitatea termenului îi revine lui Fétis, dar cercetări mai noi (Seeger, Holopov) i-o atribuie lui H.J. Castil-Blaze (Dictionnaire de la musique moderne, 1821). Instaurarea conceptului t. se petrece pe temeiul practicii muzicale (preponderent armonice) dar se sprijină, încă de la Rameau, pe explicații cu caracter general, pozitiv-scientist (matematic, fizic – între care seria armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental). Dar nu numai atât. Ideea centrismului tonal, a grupării și gravitării întregului material construit față de T, era imaginat a se supune unor legi asemănătoare acelora de mecanică cerească, cu ierarhii ale componentelor structurii (treptele* gamei*), hotărâte dacă nu în funcție de apropierea lor „în spațiu” de punctul central de referință, în orice caz în „distanțe” muzicale, măsurabile după vechiul etalon al cvintelor* (v. și cercul cvintelor). Acest punct central, impunându-se la rându-i gravitațional, era acel centre harmonique, punctul spre care tindea întreaga structură armonică, identică pe atunci (în vremea lui Rameau) și cu aceea ce avea să fie înțeles mai târziu prin noțiunea de T. În cadrul structurii armonice, și celelalte trepte, secundarele, ierarhic subordonate principalelor, vor avea ca model raportul dintre centrul armonic (T) și cele două trepte de nemijlocită importanță (D și Sd). Explicațiile de un grad superior în abstractizare privind t., ale lui Fëtis și Riemann, continuă în spirit – în ciuda unor deosebiri de detaliu – bazele ramiste ale teoriei. Fëtis pune accentul pe raporturile determinante din cadrul structurii muzicale, t. fiind „...reunirea raporturilor necesare, succesive sau simultane, ale sunetelor gamei” sau: „principiul regulator al raporturilor sunetelor, în ordine succesivă sau simultană”. Principiul acesta „regulator” se referă nu numai la raporturile de verticalitate ci și la acelea de orizontalitate, ceea ce nu infirmă totuși, în concepția lui Fétis, predominanța gândirii armonice asupra celei melodice. Cam în aceeași vreme, Riemann definește noțiunea astfel: „T. este semnificația particulară, pe care acordurile o dețin în raportarea lor la un punct central, tonica”. Accentul cade la Riemann pe centrarea precisă în jurul tonicii, decurgând de aici și interraportările particulare dintre acorduri: „T. este după Riemann un sistem de acorduri sau armonii. Teza primatului acordurilor față de sunet și a relației acordurilor față de scară este unul dintre principiile ce fundamentează teoria funcțională” (Dahlhaus). De fapt momentul exploziv al definirii t. atât de conștient de valoarea descoperirii și atât de inconștient, în același timp, de relativismul unei reprezentări, fenomenal circumscrise, este înclinat să acorde noțiunii un sens absolut și universal. În virtuoza sa exegeză, ce opune și apropie în paralel concepției lui Fétis și pe aceea a lui Riemann, Carl Dahlhaus observă că „tonalité moderne” nu este pentru Fétis – ca și pentru Riemann – altceva decât sistemul unic, ale cărui înrudiri între sunete pot fi resimțite ca „rapports nécessaires”. Remarcă însă pe bună dreptate că, atâta timp cât Fétis făcea distincția între „tonalité ancienne” sau „ordre transitonique” se introduce în definiție o distincție importantă, arătându-se astfel „eroarea definiției”. Dominația absolută, a unui concept, legat de fapt de sensul restrâns al t., a durat până la descoperirile datorate etnomuzicologiei*, care la rândul lor au configurat conceptul larg al t. Revelând în continuare importanța relațiilor cu tonica (nu doar a acordurilor, ci a întregului sonor), Kurth adaugă – în virtutea concepției sale energetiste*, de orientare psihologistă – motivări ale acestor relații pe temeiul reacțiilor psihic-auditive: „Noțiunea de t. însemnează relația unitară a sunetelor față de tonica centrală și, de aceea, ea se manifestă în două situații: prima, în existența momentelor comune de încheiere definitivă, a doua, în existența sau cel puțin în reconstruirea ideală a unui centru al t.”. „În profesarea, mai ales de către muzicologia germ., a noțiunii de t. lărgită se are în vedere, într-un mod oarecum nediferențiat, fenomene aparținând muzicii post-wagneriene sau aceleia orientate spre modal. Se face totuși remarca judicioasă că...scara cromatică a lui Bartók – cu tendința ei de amestecare a structurilor tonale, inclusiv ale acelora aparținând modurilor bisericești – nu este baza și punctul de pornire al armonicului, ci numai produsul final, care se întemeiază pe alte premise decât în cazul lui Schönberg” (Edwin von der Nüll). În sens larg, t. ar fi „prototipul legăturilor tonale în general” (Guido Adler), care ar include toate tipurile relațiilor posibile în interiorul structurilor la orice nivel de organizare tonal-modală; în conformitate cu acest punct de vedere, abstract și hotărât anistoric, modalul este o subcategorie a t. (idee împărtășită, la noi, de D. Cuclin). Distincțiile sistematice și istorice nu întârzie să se manifeste fiind în favoarea circumscrierii termenului care „trebuie să corespundă esenței faptului dar și al schimbării istorice a acestuia”. Definiției lui Riemann și Fétis, în care t. în sens restrâns înseamnă, în fond, numai unul dintre istoricele „types des tonalités”, i se adaugă un sens „supraeuropean” și chiar unul europ., privind însă etapele mai vechi ale muzicii occid. (polif. veche, organum*-ul etc.), (Wiora). 2. (echiv. lat. tonus; fr. ton; germ. Tonart) Sistem fix de înălțimi (2) ale cărui raporturi intervalice exprimă t. (1); imaginea grafică a t. este gama* T. se definește, în sens static, prin gama model do major* (respectiv la minor*) iar, în sens dinamic, prin transpunerea* acestei game într-un spațiu reglementat practic de cercul cvintelor*; în acest spațiu (văzut de Fétis ca generând „o ordine politonică”) se înscriu, din cvintă în cvintă, tonicile* t. care, pornind de la do major (la minor) – t. fără nici un semn de alterație* – câștigă la armură*, cu fiecare cvintă în sens ascendent și descendent, câte un diez*, respectiv un bemol*. T. minore, dispuse în același fel pe cercul cvintelor, au aceeași armură ca paralelele (v, relativă) lor majore. ♦ În muzica clasică, o lucrare sau o parte de lucrare ciclică* se axa, în general, pe aceeași t., de aceea și armura sa era era de regulă constantă (chiar și în cazul modulațiilor* introduse de apariția unei noi teme*). Numai suprafețele mai mari care interveneau în cadrul unor părți (v. maggiore) sau în ciclul variațional (v. temă) implicau uneori schimbarea armurii. Totuși, ultima perioadă de creație beethoviană indică deja semnele unei relativizări a omniprezenței armurii, fenomen care, de-a lungul romantismului*, se adâncește, pentru ca, o dată cu atonalitatea* și, în general scriitura muzicală a sec. 20, armura să fie complet înlăturată. ♦ Specii ale t., fiecare dintre transpunerile acesteia diversifică genul (II) dualului sistem major-minor. Moștenitoare ale modului (I, 3) medieval de do (ionic) și ale celui de la (eolic), cele două genuri actuale ale t. (v. mod (II)) sunt supuse, datorită transpoziției, unui proces translatoriu t. (1) rămânând astfel permanent raportată la ea însăși, proces diametral opus aceluia de diversificare din cadrul modalului; acesta din urmă, fundamental afectând însăși structura intervalică, este de tip permutațional ({abc}, {bca}, {cad}).

ventil (germ. Zylinder- sau Drehventil), mecanism de modificare a lungimii tubului unui instrument* de suflat de alamă, având ca efect modificarea înălțimii (2) sunetelor. Inventat în 1813 de către Blühmel, mecanismul de v. a făcut posibilă înlocuirea instr. naturale* (corni, trp.) prin instr. cromatice*. Aceste instr. sunt prevăzute cu cel puțin trei v. (uneori cu patru, în funcție de varianta de fabricație). Sistemul de v. este înglobat în tubul (tuburile) instr. și funcționează la apăsarea unei clape (3) care mișcă circular un cilindru din interiorul tubului. Acest cilindru, prevăzut cu două orificii transversale, lasă aerul să pătrundă în „cotul” suplimentar al tubului, închizând totodată calea de dinainte a coloanei de aer (când clapa nu era apăsată și cilindrul deconectat). Prin acționarea primului v., coloana de aer se lungește, coborând sunetul cu un ton* întreg; al doilea v. coboară sunetul cu un semiton*; al treilea v. coboară sunetul cu o terță* mică. Prin combinarea acțiunii v. (apăsarea simultană a 2 sau 3 clape) se obțin și alte modificări ale înălțimilor. Schematic: 1-ul v.; ton întreg: 2-lea v.: semiton; 3-lea v.: terță mică (1 1/2 ton); 1-ul și al 2-lea v.: 1 1/2 ton; 1-ul și al 3-lea v.: 2 1/2 tonuri; 2-lea și al 3-lea v.: 2 tonuri întregi; 1-ul, al 2-lea și al 3-lea v.: 3 tonuri întregi. O variantă mai nouă de v. este pistonul*.

Putna, m-re în jud. Suceava (com. Putna), ctitorie și necropolă a lui Ștefan cel Mare, unul dintre cele mai importante ansambluri monastice din țară și centru artistic și cărturăresc. A fost construită în 1466-1469, refăcută în 1472 în urma unui incendiu, reconstruită de către Vasile Lupu și Gheorghe Ștefan între 1654 și 1662 după numeroase pustiiri și reparată în 1756-1760, ne mai păstrând din epoca ctitorului său decât turnul tezaurului, ridicat în 1481. În com. Putna se mai află și o bis. de lemn, atribuită prin tradiție lui Dragoș-Vodă și adusă de la Volovăț de Ștefan cel Mare, precum și bis. „Din peșteră”, un mic lăcaș rupestru. ◊ Evanghelia de la Putna v. evanghelie.

alb-argintiu, -ie adj. Alb bătând în argintiu ◊ „De aici de sus, orașul are aspectul unei cetăți străjuite în cele patru zări de crenelurile alb-argintii ale șirurilor de blocuri din cele mai noi cartiere-oraș.” I.B. 7 VII 73 p. 4 (din alb + argintiu)

antiliteratură s. f. Formă de creație literară în care nu se ține seama de procedeele artistice tradiționale ◊ „Ajunși la antipoezie, la antiteatru, la antiroman, într-un cuvânt la antiliteratură, ce avem de făcut, ce ne mai rămâne de făcut?” R.l. 28 III 74 p. 13; v. și Săpt. 29 IX 78 p. 2 (din anti- + literatură; LRC II 200; DEX-S)

bancurist s. m. (glumeț) Persoană care face bancuri ◊ „George Pruteanu, ghidușul care ne mai descrețește frunțile din când în când, domnia sa fiind cam ultimul «bancurist» sadea, răspunde calm [la o întrebare].” D. 136/95 p. 14 (din pl. bancuri + -ist)

bestial, -ă adj. (arg. tinerilor) Excepțional (de bun, de frumos etc.) ◊ „Caseta asta e bestială, nu mă mai satur ascultând-o.” ◊ „Cum arăt în hainele astea? Bestial.”

copiator s. n. Aparat modern de copiat, xerox ◊ „[...] cele mai noi modele de: copiatoare de birou, telefaxuri, mașini de scris, procesoare de text, imprimante rapide [...]” R.l. 3031 V 92 p. 8. ◊ „Copiatoare și faxuri prin Minolta România.” R.l. 23 VII 93 p. 7; v. și fax, xerox (din copia + -tor; cf. fr. copieuse)

copil al străzii sint. s. (în țara noastră, fenomen îngrijorător după dec. ’89) ◊ „În literatura de specialitate, termenul de «copii ai străzii» nu este explicitat foarte clar. Totuși, o delimitare se poate face. Ei sunt aceia care n-au locuință (în unele cazuri nici susținător legal) și trăiesc în locuri publice.” R.l. 15 V 92 p. 3. ◊ „Cea mai nouă metodă de a «produce» bani pentru copiii străzii care controlează zona centrală a Capitalei – Universitate – este homosexualitatea.” R.l. 11 IX 93 p. 5. ◊ „Recent, opt «copii ai străzii» au fost uciși la Rio de Janeiro [...]” R.l. 17 IX 93 p. 11; v. și Ev.z. 12 I 95 p. 4

cotidian(e)itate s. f. Caracterul a ceea ce este zilnic, cotidian ◊ „Spiritul creator a avut, la noi, mai întotdeauna, nevoie și de o confruntare directă. De cotidianeitatea experienței (nu neapărat artistice) [...]” Orizont 1 VII 87 p. 8. ◊ „[...] neatent [autorul] își privează eroul de centralitate [...] prin reducerea umanității acestui erou, dacă nu la o singură dimensiune, oricum la foarte puține, sărace indicii de cotidianitate [...] în pragul unei condiții – scontate? – de antierou.” R.l. 30 VI 88 p. 17 (din cotidian + -(e)itate; D. Urițescu CV 3637)

criogenie s. f. (fiz.) ◊ „Criogenia. Sub acest nume [...] se înțelege într-o accepție mai nouă metoda îmbălsămării prin înghețare, fie la minus 79 de grade, cu ajutorul zăpezii carbonice, fie la minus 196 grade, cu ajutorul azotului lichid. Este o metodă folosită în ultimul timp, în special în S.U.A. unde s-au și creat locuri speciale, așa-numitele «cryotoriums» pentru depozitarea, în recipiente speciale, a corpurilor neînsuflețite înghețate.” Sc. 15 II 78 p. 5. ◊ „Timp de două zile, la Facultatea de electrotehnică din Craiova s-au desfășurat lucrările celui de-al doilea colocviu național de criogenie și electrotehnică.” Sc. 3 IV 80 p. 5 (din fr. cryogénie; cf. engl. cryogeny; PR sec. XX; DEX, DN3)

desu pl. desuuri s. n. (franțuzism; vestim.) Lenjerie ◊ „Cele mai noi desuuri din Franța.” R.l. 19 V 93 p. 2 (din fr. dessous)

feseniza vb. I (pol.; peiorativ) ♦ 1. A se purta conform obiceiurilor F.S. N. ◊ „«Libertatea» fesenizează și prin faptul că nu spune persoanelor pe nume.” Mesager 612 IV 90 p. 2. ♦ 2. A impune principiile FSN ◊ „Au fesenizat cu înverșunare.” Dr. 205/90 p. 1. ♦ 3. vb. refl. A adopta principiile FSN ◊ „Și sfaturi, multe sfaturi [...] S-au cam fesenizat.” Ultima soluție VI 91 p. 5. ◊ „Și noi ce facem, măi? [...] Ne fesenizăm după lampa lui Ilici?” Fraierul român VII 91 p. 10 (din fesene + -iza; Urițescu CV 60)

fidelitate s. f. în sint. mare, înaltă fidelitate Reproducere fidelă a sunetului ◊ „Repertoriul muzical a fost împrospătat cu cele mai noi șlagăre românești și străine care sunt transmise de o stație de mare fidelitate.” R.l. 1 VIII 79 p. 5 (după engl. americ. high fidelity [hi-fi]; DEX-S)

hipodermic, -ă adj. (med.) Subcutanat ◊ „N-am făcut nici o baie vreme de un an de zile și nici nu mi-am schimbat hainele. Nici măcar nu mă mai dezbrăcam, decât ca să înfig din oră-n oră acul siringii hipodermice.” Cont. 16 V 75 p. 11 (din fr. hypodermique; DTN 1975; DEX, DN3)

hiroșimă s. f. ◊ „Cea mai nouă «achiziție» a terminologiei sui generis ce își propune să exprime potențialul destructiv al armelor nuclare: o «hiroșimă» este egală cu o capacitate de distrugere echivalentă cu cea abătută asupra Hiroșimei.” Sc. 16 VIII 75 p. 8. ◊ „Comandantul fiecărui submarin Trident [...] va avea la dispoziție o putere de foc echivalentă cu 200 de Hiroshime.” R.l. 15 I 85 p. 6 [scris și Hiroshimă] (din n.pr. jap. Hiroshima)

îmborcăna vb. I (gosp.; pop.) A pune în borcane ◊ „Compensația o vom afla în cursul iernii când produsele prime sunt îmborcănate (doamne, ce-o să ne mai pată sufletul pentru acest mahalagism [...] de la revoltații cunoscători, din tată-n fiu ai tainelor limbii române) și stau aliniate pe rafturile cămărilor [...]” Săpt. 19 X 84 p. 8 (din borcan)

lifta vb. I (fig.) A sâcâi, a ◊ „juca” pe cineva ◊ „Dacă mă mai liftezi mult după fiecare întrebare, prevăd că nu plecăm la 3, ci o să rămânem în prelungiri.” R.l. 22 VII 74 p. 2 (din engl. to lift; cf. fr. lifter; DN3 – cu alte sensuri, DEX-S)

mină-școală s. f. (tehn.) Mină în care lucrează elevi sau studenți mineri ◊ „Pe lângă Grupul școlar minier de la Motru, jud. Gorj, a fost construită o mină-școală care a fost dotată și amenajată după cele mai noi tehnologii ale acestui bazin minier, cu mecanisme în funcțiune, inclusiv un complex mecanizat de avansare, tăiere și susținere.” R.l. 13 VI 73 p. 2. ◊ „Mina Herja, draga noastră mină-școală, lucrează din plin.” V. stud. 26 XII 73 p. 12; v. și R.l. 9 IV 80 p. 2 (din mină + școală)

minicalculator s. n. (inform.) ♦ 1. Calculator de mici proporții ◊ „Cerând unui număr de persoane să poarte cu sine, timp de patru zile, un minicalculator, o societate de asigurare japoneză [...] a efectuat un original sondaj.” R.l. 31 III 74 p. 8. ◊ „Cu minicalculatoare. După cum anunță ziarele japoneze, industria japoneză producătoare de calculatoare electronice de buzunar se află de câtva timp sub puternica ofensivă a concurenței americane.” R.l. 22 IV 76 p. 6; v. și superminiaturizat. ♦ 2. Ordinator superior ca putere microordinatorului ◊ „Au fost prezentate cele mai noi rezultate ale industriei electronice românești, cuprinzând: minicalculatoare I102F [...] sisteme de culegere de date TDF, terminale grafice [...]” Sc. 14 XI 84 p. 6; v. și 8 XII 74 p. 4, R.l. 25 X 75 p. 6, Sc. 27 II 76 p. 4; v. și chip, ordinator (din fr. minicalculateur; DMN; DT; DN3, DEX-S)

partizan s. m. f. Luptător contra comunismului în România, de obicei refugiat în munți ◊ „Să ne mai mirăm că foștii torționari își permit azi, în 1993, să-i numească pe partizanii care au organizat rezistența în munți «bandiți», ca pe vremurile de glorie ale lui Alexandru Drăghici?” R.l. 3 VII 93 p. 1 (din fr. partisan; DEX, DN3 – alte sensuri)

peisajer, -ă adj. De peisaj ◊ „În acord cu aceste principii moderne ale arhitecturii peisajere au fost proiectate cele mai noi grădini și parcuri din țara noastră.” Cont. 5 IV 63 p. 2 (din fr. paysager; DN3, DEX-S)

SITÁR s. m. 1. Numele mai multor păsări de mărime mijlocie din familia Scolopacide. Sitar de pădure = pasăre călătoare, de mărimea unui porumbel, cu picioare scurte, cu pene brune cu dungi mai închise și cu cioc lung, drept și subțire (Scolopax rusticola). Trăiește prin păduri de foioase umede, hrănindu-se cu mici nevertebrate din sol sau litieră. Este vânat pentru carnea lui gustoasă. S. de mal = pasăre de c. 40 cm lungime, cu cioc și picioare lungi, cu penaj brun-cenușiu cu dungi albe pe marginea penelor (Limosa limosa). La mascul vara pieptul, gâtul și capul sunt roșcate. Trăiește pe malul apelor (la noi mai ales în Delta Dunării și în preajma lacurilor litorale) și se hrănește cu mici animale din mâl. O specie înrudită, Limosa lapponica, cuibărește în tundră. Alte specii trăiesc în America de N. 2. (cuv. indian) s. n. Instrument muzical cu coarde originar din N Indiei.

EXPUNÉRE (< expune) s. f. 1. Acțiunea de a (se) expune și rezultatul ei. ♦ Relatare; concr. ceea ce se expune, se relatează; narațiune, povestire. ◊ (Dr.) e. de motive = prezentare a unui proiect de act normativ cu sublinierea soluțiilor noi, mai importante și a motivării acestora. 2. (FOTO.) Mărime caracteristică fotografierii, egală cu produsul dintre iluminarea unui material fotografic și timpul cât a fost expus iluminării.

DISCORDÁNȚĂ (< fr.) s. f. Nepotrivire flagrantă, stridență; distonanță. ♦ (GENET.) Absență sau dezvoltare deficitară a unui caracter oarecare la unul dintre membrii unui cuplu gemelar. ♦ (STRAT.) Raport între strate mai vechi, parțial erodate sau dislocate, și strate mai noi, acoperitoare, depuse după o anumită întrerupere în procesul de sedimentare; indică existența mișcărilor tectonice.

MAI¹ adv. I. (Înaintea unui adjectiv, a unui adverb sau a unei locuțiuni adjectivale sau adverbiale) 1. (Servește la formarea gradului comparativ) Mai bun. ◊ (În locuțiuni, întărind sensul unor cuvinte) Mai întîi (și-ntîi). Mai apoi. Mai (î)nainte. 2. (Precedat de articolul „cel”, servește la formarea gradului superlativ relativ) Cel mai bun. ◊ (Înaintea unui substantiv) Judeci ca cea mai femeie dintre femei (C. PETRESCU). ◊ (Precedat de „ce”, în construcții exclamative, cu valoare de superlativ absolut) Ce mai drac frumos de noră! (COȘBUC). ◊ Expr. Mai rar = întîlnit rareori; deosebit. Așa om, mai rar! II. (Înaintea unui adjectiv, a unui adverb sau a unei locuțiuni adjectivale sau adverbiale; cu valoare atenuată) O mulțime de oameni și mai învățați și mai proști (SADOVEANU). ♦ (Înaintea unui verb) În oarecare măsură, puțin. Ninsoarea mai încetase (CREANGĂ). III. (Înaintea oricărei părți de vorbire) Aproape; aproximativ, cam. Mai îmi vine a crede că aiasta-i țara spînilor (CREANGĂ). ♦ (Urmat de o propoziție subordonată introdusă prin conj. „că” sau „să”) Gata să... La pămînt mai că ajunge al ei păr (EMINESCU). ◊ Mai-mai = cît pe ce, gata-gata. IV. (Înaintea unui verb) 1. (Arată că acțiunea durează) Și acum, încă. ◊ Expr. Mai e vorbă! = desigur, neapărat. ♦ (În formule interogative, cu referire la o situație nouă) Ce mai faci? 2. (Arată repetarea acțiunii) Din nou, iar. Poate să ne mai întîlnim. 3. (Exprimă nedumerire) Furnicile... s-au mistuit de nu se știe ce s-au mai făcut (CREANGĂ). V. (Arată că, pe lîngă lucrurile cunoscute, intervine un element nou) 1. (În enumerări) În afară de aceasta, în plus. ◊ Expr. Ce mai atîta vorbă sau ce mai încoace-ncolo, se zice cînd voim să punem capăt unei discuții. 2. (Repetat) Cînd... cînd, ba... ba, parte... parte. Mai una, mai alta. VI. (În propoziții și construcții exclamative, intensifică ideea din frază) Ce mai freamăt, ce mai zbucium! (EMINESCU). – Lat. magis.

mas n., pl. urĭ (d. mîn, mas). Acțiunea de a mînea, de a petrece noaptea: masu ne va fi la han.

LEONARDO DA VINCI (1452-1519), pictor, sculptor, arhitect, inventator și umanist italian. Întruchipare a tipului de „om universal” al Renașterii. Elev al lui Verocchio. Picturile sale sunt pătrunse de un adânc umanism, pline de poezie și de mister: portrete („Mona Lisa” sau Gioconda, „Madona Litta”, „Madona Benois”, „Doamna cu hermina”, „Buna Vestire”), compoziții („Sf. Ieronim în pustie”, „Madona în grotă”, „Sf. Ana cu Fecioara și Pruncul”), picturi murale („Cina cea de taină”, „Adorația magilor”, „Bătălia de la Anghiari”). Organizarea savantă a compoziției, desăvârșirea procedeului de topire a contururilor într-o atmosferă învăluitoare, de treceri subtile de la umbră la lumină (sfumato), care contribuie la reliefarea psihologiei personalului, îmbinarea perspectivei liniare cu cea cromatică, urmărind variațiile luminii pe chipuri și peisaj fac din creația lui una dintre culmile artei renascentiste. Desene, unele artistice (schițe, ca celebrul său „Auportret”, studii de expresie cum sunt „Portrete grotești” sau lucrări definitive), altele cu caracter științific. Ca sculptor, a realizat statuia ecvestră a lui Francesco Sforza (neturnată în bronz). A lăsat un mare număr de schițe și proiecte de arhitectură și urbanistică (proiectul unui oraș ideal în care a folosit cele mai noi soluții arhitectonice și inginerești). Autorul unui celebru „Tratat despre pictură”. Contribuții și anticipări în numeroase ramuri ale științei: mecanică (studii asupra frecării, căderea corpurilor, rezistenței materialelor etc.), hidrotehnică (sisteme de irigație, canale, apeducte), optică (transparența culorilor, vederea binoculară, primele experiențe pentru determinarea intensității luminii în funcție de distanță etc.), cosmologie (principiul omogenității fizice a Universului), anatomie (prin efectuarea de disecții), botanică (studii asupra heliotropismului și geotropismului); a lucrat la construcția unor aparate de zbor, formulând ideea parașutei și a elicopterului; a proiectat numeroase mașini (de săpat, tipografice etc.), cuptoare metalurgice etc.

PREBALCANIC, Podișul ~, unitate de relief în N Bulgariei, cu aspect de podiș, cuprinsă între m-ții Stata Planina (Balcani) și Dunăre, formată din calcare și gresii cretacice, acoperite uneori de depozite mai noi, peste care se află un strat de loess, în care apele au tăiat văi adânci paralele, afluente Dunării. Alt. medie: 200 m în V, 400 m în E și 800 m în S. Predomină relieful deluros cu forme domoale în V și accidentate în E. Acoperit de culturi agricole și păduri de cer și gârniță.

colbaci, s.m. – 1. Bătător făcut din verigi. 2. Bici: „Na colbaciu de la mine / Mână calu de sub tine” (Memoria 2001: 38). – Din colb + -aci.

țâpa, țâp, (țipa), vb. intranz. – (înv.) 1. A arunca, a azvârli, a trânti, a da jos: „Numa-o mână mi-o țâpa, / Tri și patru mi-oi afla” (Calendar 1980: 75). 2. A alunga, a îndepărta: „De la munte m-o țâpat / La hotar nu m-o lăsat” (Calendar 1980: 32). În textele vechi apare mai frecvent forma a țipa: „C-a mere la vlădicie / Și m-a țipa din popie” (Bârlea 1924: 28). – Et. nec. (DEX, DER).

viflaim, (Vicleim, în Olt.; Vifleim, Viflaim, în Trans.; Irozii, în Mold.), s.n. – 1. Orașul Bethleem: „În Viflaim azi / E mare minune. / Vergură curată / Aduce prunc în lume” (Memoria 2001). 2. Dramă populară jucată în ziua de Crăciun în biserică sau în curtea bisericii, având ca temă nașterea lui Hristos. Dramă populară „de origine cărturărească apuseană și de dată mai nouă, fiind pomenită la noi pentru prima dată de Miron Costin” (Folclor lit. rom. 1967: 102-103). G. Dem. Teodorescu crede că ea a pătruns pe teritoriul țării noastre prin filiera bizantină, o dată cu introducerea creștinismului în Dacia, în timp ce M. Gaster susține că provine din Germania, prin intermediul sașilor colonizați. F. Nistor precizează că textul popular din Viflaim reprezentând mitul nașterii avea în trecut un conținut laic, cu caracter social. Acesta „a circulat din gură în gură, s-a jucat, până a fost prelucrat și adăugat cu diverse personaje care se integrau cultului creștin, primind astfel o puternică tentă religioasă. Și așa, însă cei care au jucat-o i-au păstrat caracterul popular cu personaje profane” (Nistor, Măștile populare, 1973: 6). – Sl. vithlěemǔ.

HURMUZAKI, veche familie românească cu rol important în viața politică și culturală. Mai importanți: 1. Docsachi (Eudoxiu) H. (1782-1857, n. sat Horodiștea, jud. Iași), boier bucovinean. A sprijinit lupta cărturarilor și patrioților moldoveni, care și-au găsit refugiu în Bucovina în urma evenimentelor revoluționare din 1821 și 1848. Pentru meritele sale, a fost ridicat de domnii Moldovei la rangurile de căminar (1819), mare agă (1827) și mare vornic (1856). 2. Constantin H. (1811-1869, n. Carnauca-Cernăuți), jurist și om politic. Fiul lui H. (1). Membru în Comisiunea învățământului public (1850) și în aceea a legilor (1852). A sprijinit alegerea lui Alexandru I. Cuza ca singur domnitor în Principate. De mai multe ori ministru al Dreptății. 3. Docsachi (Eudoxiu) H., baron (1812-1874, n. Cernauca-Cernăuți), istoric și om politic. Fiul lui H. (1). Acad. (1872). A luptat pentru drepturile naționale ale românilor din Imp. Habsburgic, combătând încorporarea Bucovinei la Imperiu. Primul român care a întreprins cercetări în arhivele vieneze, de unde a strâns numeroase documente publicate postum în „Documente privitoare la istoria românilor”, colecție ce-i poartă numele. 4. Gheorghe H. (1817-1882, n. Cernauca-Cernăuți), publicist și om politic român. Fiu lui H. (1). Participant la mișcarea revoluționară de la 1848 din Moldova. Redactor responsabil (1848-1849) al primului periodic al românilor bucovineni, „Bucovina”, în paginile căruia s-a pronunțat pentru acordarea de drepturi politice românilor din Imp. Habsburgic. Promotor (1862), împreună cu fratele său Alecu, și președinte al „Societății pentru cultura și literatura română în Bucovina” (1865-1882). A luptat pentru caracterul unitar al limbii, publicând articole și recenzii despre valoarea folclorului românesc (apreciat ca „sufletul națiunii”). 5. Alecu H. (1823-1871, n. Cernauca-Cernăuți), publicist și om politic. Fiul lui H. (1). Acad. (1866). Redactor (1848-1849) și redactor responsabil (1850) la ziarului „Bucovina”. A susținut în dieta Bucovinei și Camera Deputaților a Consiliului Imperial din Viena drepturile românilor, cu precădere limba și literatura națională. 6. Nicolae H., baron (1826-1909, n. Cernauca-Cernăuți), om politic. Fiul lui H. (1). M. de onoare al Acad. (1883). Activitate politică și culturală pentru emanciparea românilor bucovineni. 7. Constantin H. (1863-1937, n. Cernăuți), entomolog și publicist. Fiul lui H. (6). M. de onoare al Acad. (1919), prof. univ. la Cernăuți. Cercetări în domeniul lepidopterelor și al coleopterelor („Opiniuni mai nouă despre evoluția geografică a faunei și florei europene aplicate la fauna lepidopterelor”, „Cercetări nouă asupra raporturilor faunistice din Bucovina cu privire la clasa coleopterelor”).

INDIÁN¹, -Ă (< fr.) s. m.; i f., adj. 1. S. m. și f. Locuitor al Indiei. 2. Adj. Care aparține Indiei sau populației ei. ◊ Arta i. = arat care s-a dezvoltat de la sfârșitul mileniului al IV-lea î. Hr., în cadrul culturilor din valea Indului, legate de dezvoltarea budismului și brahmanismului. Cunoaște mai multe perioade în evoluția sa. Cele mai vechi vestigii de arhitectură sunt cele rupestre (sanctuare, mănăstiri). Din sec. 4 î. Hr. apar construcții în lemn, cărămidă și piatră, ale căror proporții cresc mereu în secolele următoare, decorația devenind din ce în ce mai abundentă. Legate de arhitectură, se dezvoltă sculptura (reliefuri narative, de ex. la Gandhara, sec. 2-4; Ajanta, Ellora, sec. 6-8) și pictura murală, care atinge apogeul la Ajanta. Importante sunt și sculpturile în ronde-bosse reprezentând zeități (Buddha, Șiva) de o mare puritate a formelor, pline de grație, armonie și virtuozitate în redarea mișcării. Alături de artele decorative, cultivate în toate epocile, în sec. 16-18 cunoaște o mare înflorire miniatura (Școala din Bengal, sec. 12-19, Școala mongolă, sec. 17). Astăzi, a.i. se dezvoltă atât în sensul vechilor tradiții locale, cât și al asimilării celor mai noi tendințe ale artei moderne a sec. 20.

!mă¹/măi (fam.) interj.

apucà v. 1. a pune sau a lua in mână, a prinde: cu toții îl apucă și la împărat îl duc ISP.; 2. a surprinde: ne apucase noaptea; 3. a avea un atac: frigurile îl apucase; fig. când te apucă, mult te ține? 4. a ajunge (în timp): câte omul apucă și vede; fig. dor să nu ne mai apuce! AL.; 5. a începe, a căuta sau a găsi un mijloc de a face ceva: napucă să facă zece pași, apucă-te de treabă; 6. a lua calea spre, a se îndruma: nu știa încotro sapuce; [Origină necunoscută].

astfel adv. în acest fel, așa. ║ a. asemenea: astfel de lucru ne mai auzit.

drege v. 1. a îndrepta, a repara: a drege un lucru stricat; 2. fig. a întări: cântă-ți, mândro, cântecul să-mi mai dreagă sufletul AL.; 3. a-și întări vocea tușind: își drese glasul și spuse cu smerenie CR.; 4. a unelti: ce face ce drege; 5. a pune arome în bucate: a drege un sos cu lămâie; 6. a da cu dresuri; 7. a turna vin: dregea singur vin dulce ’n pahar AL.; 8. a falșifica vinul. [Vechiu rom. derege, a îndrepta («spre tine’mi deregi pașii», Dosofteiu) = lat. DIRIGERE: în limba modernă, sensul s’a restrâns la a îndrepta ceva stricat].

ciortì v. Mold. 1. a șterpeli: Muscalii ne mai ciortesc o bucată de pământ GHICA; 2. a se cam certa. [Origină necunoscută].

complet a. 1. căruia nu-i lipsește nimic, întreg, deplin: opere complete; 2. plin, ne mai putând încăpea: vagonul e complet. ║ n. societate de dans.

luà v. (activ) 1. a ridica cu mâna sau altmintrelea, a apuca: a lua o carte; 2. a ridica din loc (mai ales pe furiș): a lua toți banii; 3. a ridica cu forța: l’a luat pe sus; 4. a răpi: a lua sufletul; fig. a lua ochii, mințile; 5. a prinde: a lua foc; fig. a lua aminte, a lua seamă; 6. a coprinde: o lua a cetate; 7. a percepe: a lua vamă; 8. a primi: a lua lecțiuni; 9. a trata pe cineva: a o lua cu binele; fig. a lua în râs (peste picior); ║ (neutru) a se îndrepta, a merge încotrova: a o lua la fugă, la picior; fig. a lua lumea în cap; ║ (reciproc) 1. Mold. a ușura, a se distra: ziua mă mai ieu cu caprele AL.; 2. a merge după cineva: se luă după mine; 3. fig. a imita, a asculta: nu te lua după vorbele sale; 4. a se purta cu cineva: s’a luat cu răul pe lângă el. [Lat. LEVARE, a ușura, a ridica: pentru schimbarea sensului, cf. fr. enlever; înțelesul primitiv îl posedă încă Mold. a se lua, a se ușura, a se, distra].

merchez n. 1. rost: nu-i știe calului merchezul PANN; 2. dibăcie (în jocul de cărți): eu joc conțina oarbă cu fantele și am eu merchezul meu CR.; 3. îndemână: așa ’mi mai vine la merchez AL. [Turc. MERKEZ, loc central].

rămâneà v. (neutru) 1. a sta locului (în opozițiune cu plecà): a rămânea la noi; 2. a fi mai mult, a subzista: ce ne mai rămâne? a rămas singur din toată familia; 3. a ajunge întro stare: a rămas sărac. ║ (activ) v. 1. a întrece pe cineva, a-l învinge: Hercule îi rămase pe toți ISP.; 2. a câștiga un rămășag. [Lat. REMANERE].

zăpcì v. od. a executa pe cale administrativă, a asupri cu dări (vorbind de zapcii): să nu ne mai zăpcească NEGR. [Tras din zapciu].

sâcăì v. 1. a da cu sâc, a necăji mereu: dă-i înainte, babo și nu mă mai sâcăi CAR. 2. a se agita: se tot sâcăia pe scaun de neastâmpăr ISP.

ULTIM, -Ă, ultimi, -e, adj. Cel din urmă (dintr-o serie de elemente spațiale, temporale, valorice); care se află la sfârșit, în urma unei serii. A sosit ultimul. Ultima carte. ◊ Ultima oră = rubrică dintr-o gazetă având cele mai noi știri. – Din lat. ultimus, it. ultimo.

AUZI, aud, vb. IV. 1. Tranz. A percepe sunetele, zgomotele cu ajutorul auzului. ◊ Expr. Să te-audă Dumnezeu! = să se împlinească cele pe care (mi) le dorești! N-aude, n-a vede (n-a greul pământului) = se face că nu știe nimic. Eu spun, eu aud = degeaba vorbesc, nu mă ascultă nimeni. (Refl. pas.) Să se audă musca (zburând)! = să fie tăcere deplină! 2. Tranz. (La imper.) A lua seama la cele ce se spun; a asculta. Ia auzi ce-ți spun! 3. Intranz. și tranz. (Interogativ) A înțelege, a pricepe. ♦ Intranz. (La prez. ind. pers. 1) a) (Ca răspuns la o chemare) Poftim? ce dorești?; b) Poți tăgădui? mă mai poți contrazice? 4. Tranz. și intranz. A afla (o veste, o știre etc.). ◊ Loc. adv. Din auzite = din câte a aflat cineva de la alții, din zvon public. ◊ Expr. (Intranz.) A auzi de cineva (sau de ceva) = a cunoaște pe cineva (sau ceva) din cele ce se spun despre el. A nu mai auzi de cineva = a nu mai ști, a nu mai afla nimic despre cineva. A nu (mai) voi să audă de cineva = a rupe orice relații cu cineva. Să auzim de bine! formulă de urare la despărțire. ♦ Refl. (La pers. 3) A se vorbi, a se zvoni. [Pr.: a-u-. – Prez. ind. și: (pop.) auz] – Lat. audire.

ȘARIAJ, șariaje, s. n. Deplasare la mari distanțe a unor mase importante de roci și suprapunerea lor peste altele mai noi, ca rezultat al mișcărilor tectonice din zonele de orogeneză. [Pr.: -ri-aj] – Din fr. charriage.

ȘTI, știu, vb. IV. I. 1. Tranz. și intranz. (Folosit și absol.) A avea cunoștință (de...), a fi informat (în legătură cu...), a cunoaște. ◊ Loc. adv. Pe știute = în cunoștință de cauză. Pe neștiute = a) fără să-și dea seama; b) în ascuns, pe furiș, tiptil. ◊ Expr. (Tranz., absol.) Nu știu, n-am văzut = sunt cu totul străin de ceva, nu am idee de nimic. Știu eu (sau știi tu etc.) ce știu (sau știi etc.) sau las’ că știu eu, se spune pentru a arăta că cineva cunoaște bine o situație și că nu poate fi indus în eroare. Știi ce? sau știi ceva?, știi una? = fii atent la ce-ți spun, ascultă ceea ce am să-ți spun. (Numai) Dumnezeu știe sau știe Dumnezeu, se spune pentru a sprijini o afirmație sau o negație. Dumnezeu (mai) știe sau dracul (mai) știe, se spune pentru a exprima o nedumerire, neputința de a preciza sau de a explica ceva, o nesiguranță. (Intranz.) A-i ști (cuiva) de urmă = a ști unde se află cineva. Pe cât (sau după cât) știu = după informațiile pe care le am. 2. Tranz. A lua cunoștință de...; a afla, a auzi. 3. Tranz. A cunoaște pe cineva (din toate punctele de vedere). ♦ Refl. A se cunoaște pe sine, a avea cunoștință că este într-un anumit fel; a se vedea într-un anumit fel. ♦ Refl. recipr. A se cunoaște unul pe altul; a avea legături de prietenie. 4. Intranz. A ține seamă de ceva, a lua în considerație; a avea teamă sau respect de cineva. ♦ Tranz. A recunoaște pe cineva sau ceva drept... ♦ A avea parte de ceva, a se bucura de ceva. 5. Intranz. A se interesa de..., a se îngriji de... II. Tranz. 1. A poseda cunoștințe sistematice într-un domeniu, a stăpâni o știință, o artă etc. ◊ Expr. A ști carte = a ști să scrie și să citească; p. ext. a avea cunoștințe temeinice într-un domeniu, a fi învățat. A ști pe de rost (sau pe dinafară, ca pe apă, ca apa, ca pe Tatăl nostru) = a putea reproduce întocmai, din memorie, fără greșeală. ♦ A vorbi și a înțelege o anumită limbă. ♦ A se pricepe să facă ceea ce trebuie, a avea îndemânarea, abilitatea necesară într-o anumită împrejurare. ◊ Expr. A nu (mai) ști ce să (se) mai facă = a nu mai găsi nicio soluție pentru a ieși dintr-o încurcătură. A nu mai ști ce să facă de... = a fi copleșit de... A nu ști de unde s-o apuce = a nu se pricepe de unde să înceapă un lucru. (Absol.) Știu eu? exprimă îndoială, nesiguranță, șovăire. 2. A putea, a fi în stare să facă ceva; a fi apt pentru ceva. ♦ A fi hotărât să facă ceva. ◊ Expr. A nu ști ce vrea = a nu putea lua o hotărâre, a fi nedecis; a șovăi. 3. A ține minte, a-și aminti. 4. A-și da seama, a înțelege, a pricepe. ◊ Expr. A nu (prea) ști multe = a riposta îndată (la provocarea cuiva). Mai știi sau mai știu (și) eu, mai știi păcatul, de unde știi!? = se prea poate, nu poți fi sigur că nu e așa. Nu știu cum = în mod inexplicabil. A fi nu știu cum = a fi ciudat, bizar. A-i fi (cuiva) nu știu cum să... = a-i fi (cuiva) greu sau penibil să... (Substantivat) Un nu știu cum sau un nu știu ce = ceva nelămurit; farmec deosebit, nedefinit. (Intranz.) A nu ști de glumă = a fi supărăcios. 5. A prevedea. ♦ A presupune, a bănui. 6. A avea certitudinea, a fi sigur de ceva. ◊ Expr. Să știu (bine) că... sau de-aș ști că... = chiar dacă... ♦ Refl. impers. A fi lucru bine cunoscut. – Lat. scire.

BUN, -Ă, (I-VIII) buni, -e, adj., s. m. și f., (IX) bunuri, s. n., (X) adv. I. Adj. Care prezintă calitățile necesare prin natura, funcția, destinația sa. 1. Care face în mod obișnuit bine altora, care se poartă bine cu alții; binevoitor. ◊ Expr. Bun la inimă = milostiv. Bun, rău = oricum ar fi. (Substantivat) Bun și rău = toată lumea (fără deosebire), oricine. ♦ Îndatoritor, amabil. ◊ Expr. Fii bun! = te rog! ai bunătatea! 2. Care se achită de obligațiile morale și sociale; corect, cuviincios; frumos, milos. ◊ Loc. adv. (Substantivat) Cu buna = cu vorbe bune; de bunăvoie. ◊ Expr. Sfat bun = îndemn înțelept, util, folositor. A fi (sau a ajunge, a încăpea etc.) în (sau pe) mâini bune = a fi sau a ajunge la o persoană de încredere. A pune o vorbă bună sau un cuvânt bun (pentru cineva) = a interveni pentru cineva, a susține pe cineva. ◊ Compuse: bun-simț = decență; bună purtare = comportare conformă normelor moralei și educației; certificat de bună-purtare = a) (ieșit din uz) certificat în care se atestă purtarea corectă a cuiva într-un serviciu, în școală etc.; b) fig. recomandație orală sau laudă adusă cuiva; bună-cuviință = politețe. 3. (Despre copii) Cuminte, ascultător, îndatoritor; care are grijă de părinți. 4. Caracteristic omului mulțumit, vesel, bine dispus. ◊ Expr. A fi în toane bune = a fi vesel, bine dispus. II. Adj. 1. Care face sau prinde bine; plăcut, satisfăcător, agreabil. ◊ Expr. A i-o face bună sau a-i face (cuiva) una bună = a-i provoca cuiva o supărare. Una bună = o întâmplare deosebită, spirituală, o nostimadă. A o păți bună = a avea necaz. (Ir.) Bună treabă! = frumos! halal! n-am ce zice! Na-ți-o bună! = asta-mi mai lipsea! asta-i acum! Na-ți-o bună că ți-am dres-o (sau frânt-o), se spune atunci când ai dat de o situație dificilă sau inoportună. 2. (Despre mâncăruri și băuturi) Gustos, apetisant, ales. ◊ Expr. Poamă bună, se spune despre un om de nimic, neserios, despre un derbedeu sau despre o femeie imorală. ◊ Compus: bun-gust = simț estetic, rafinament. 3. Bogat, abundent, îmbelșugat. 4. (Despre miros) Frumos, plăcut, agreabil. 5. Liniștit, tihnit, fără griji; fericit. Viață bună. ◊ (În formule de salut sau de urare) Bună dimineața! Bună ziua! Bună seara! Noapte bună! ◊ Compus: (Bot.) bună-dimineața = zorea. III. Adj. 1. Potrivit, apt pentru un anumit scop; p. ext. care-și îndeplinește bine menirea. ◊ Expr. (Adesea substantivat) Bun de tipar (sau de imprimat) = aprobare dată de autor, de editură, de redacție sau de alți beneficiari pe tiparul de corectură sau de probă, după care începe imprimarea tirajului. Bun pentru... = valabil pentru... 2. (Despre organele corpului sau despre funcțiunile lor) Care funcționează bine. ◊ Expr. Bun de gură = limbut. Bun de mână = îndemânatic, abil. 3. (Despre îmbrăcăminte și încălțăminte) Care nu este uzat; p. ext. nou, de sărbătoare. 4. De calitate superioară; p. ext. de preț, scump, nou. ♦ Veritabil, autentic; pur. ◊ Expr. A o lua de bună = a crede cele spuse; a lua (ceva) în serios. A o ține (una și) bună = a susține un lucru cu încăpățânare. A ști una și bună = a se încăpățâna în susținerea unui punct de vedere. 5. (Despre bani) Care are putere de circulație. IV. Adj. Înzestrat, talentat, priceput; p. ext. dibaci, abil, iscusit. V. Adj. 1. Folositor, util; avantajos, rentabil. ◊ Expr. La ce bun? = la ce folosește? ♦ (Despre timp, fenomene atmosferice etc.) Favorabil, prielnic; frumos. 2. (În basme și superstiții) Prevestitor de bine. ◊ Expr. A nu-i fi (de-)a buna cuiva = a(-i) prevesti ceva neplăcut, rău. VI. Adj. 1. Zdravăn, puternic, strașnic. ♦ Considerabil, mare. ◊ Loc adv. În bună parte = în măsură importantă. O bună bucată sau o bucată bună (de timp, de loc etc.) = o parte însemnată (de timp, de loc. etc.). 2. Întreg, plin; deplin; p. ext. mai mult decât..., și mai bine. ◊ Compuse: bună-credință s. f. = a) obligație de comportare corectă pe care părțile trebuie s-o respecte la încheierea și la executarea contractelor sau, în cazul statelor, a tratatelor; b) convingere a unei persoane că acționează în temeiul unui drept și conform cu legea sau cu ceea ce se cuvine; sinceritate, onestitate; (loc. adj.) de bună-credință = sincer, cinstit. 3. (În expr.) Într-o bună zi (sau dimineață) = cândva, odată; pe neașteptate. VII. Adj. (Despre legături de rudenie) De sânge, adevărat. Tată bun. ♦ Văr bun sau vară bună = văr primar sau vară primară. ♦ (Despre prieteni, vecini etc.) Apropiat; devotat. ♦ Nobil, ales. VIII. S. m. și f. (Înv. și pop.) Bunic, bunică. IX. S. n. 1. Ceea ce este util sau necesar societății sau individului pentru a-i asigura existența, bunăstarea, bogăția. ♦ Obiect sau valoare care are importanță în circulația economică. 2. (Mai ales la pl.) Tot ce posedă cineva; avut, proprietate, avere; bogăție, avuție. ◊ Bunuri de consum = bunuri materiale destinate consumului personal sau social; obiecte de consum. 3. Element al patrimoniului unei persoane, care poate consta dintr-un lucru (bun corporal) sau dintr-un drept (bun necorporal). ◊ Bune oficii = intervenție a unui stat pentru determinarea altor state în vederea rezolvării pe cale pașnică, prin tratative a diferendelor dintre acestea. 4. Calitate, virtute. 5. (Rar) Rezultat, rod, folos. 6. (La pl.) (Ec.) Bunuri economice = mărfuri și servicii care satisfac nevoile și care există în cantități limitate. X. Adv. (Exprimă o aprobare) Bine, da, așa. – Lat. bonus.

DE⁴ prep. I. (Introduce un atribut) 1. (Atributul exprimă natura obiectului determinat) Spirit de inițiativă. Vinde țesături de cele mai noi. ♦ (În titlurile de noblețe) Ducele de Burgundia. 2. (Atributul exprimă materia) a) (Materia propriu-zisă din care este confecționat un lucru) Făcut din... Căsuța lui de paiantă. b) (Determinând un substantiv cu înțeles colectiv, atributul arată elementele constitutive) Compus din... Roiuri de albine. 3. (Atributul arată conținutul) Care conține, cu. Un pahar de apă. 4. (Atributul exprimă un raport de filiație) Un pui de căprioară. 5. (Atributul arată apartenența) Crengi de copac. 6. (Atributul arată autorul) Un tablou de Țuculescu. 7. (Atributul determinând substantive de origine verbală sau cu sens verbal arată) a) (Subiectul acțiunii) Începutul de toamnă; b) (Obiectul acțiunii) Constructor de vagoane. 8. (Atributul exprimă relația) În ce privește. Prieten de joacă. 9. (Atributul arată locul) a) (locul existenței) Care se găsește (în, la), din partea... ◊ (În nume topice) Filipeștii de Pădure; b) (punctul de plecare în spațiu) Plecarea de acasă; c) (atributul exprimă concomitent și natura obiectului determinat) Aer de munte. 10. (Atributul arată timpul) Care trăiește sau se petrece în timpul..., care datează din... Plănuiau amândoi viața lor de mâine. ◊ Loc. adj. De zi cu zi = zilnic. 11. (Atributul arată proveniența) Cizme de împrumut. 12. (Atributul arată destinația obiectului determinat) Sală de dans. 13. (Atributul reprezintă termenul care în realitate este determinat de calificativul precedent) Primi o frumusețe de cupă. ◊ Loc. adj. Fel de fel de... = felurite. II. (Introduce un nume predicativ) 1. (Numele predicativ exprimă natura obiectului determinat) Cine e de vină? ◊ Expr. A fi de... = a avea... Suntem de aceeași vârstă. ♦ (Numele predicativ arată materia) Făcut din... Haina e de tergal. ♦ (Numele predicativ exprimă apartenența) Era de-ai noștri. 2. (Predicatul nominal, alcătuit din verbul „a fi” și un supin, exprimă necesitatea) E de preferat să vii. III. (Introduce un complement circumstanțial de loc) 1. (Complementul arată locul de plecare al acțiunii) Din locul... (sau dintr-un loc). Se ridică de jos. 2. (Complementul arată locul unde se petrece acțiunea) În, la. IV. (Introduce un complement circumstanțial de timp) 1. (Complementul arată momentul inițial al acțiunii) Începând cu... De mâine. 2. (Complementul arată timpul în care se petrece acțiunea) La, cu ocazia.... De Anul Nou merg la mama. 3. (Leagă elemente de același fel care se succedă în timp) După, cu: a) (în construcții cu funcție de complement circumstanțial de timp) Zi de zi. An de an; b) (în construcții cu funcție de complement circumstanțial de mod) Fir de fir; c) (în construcții cu funcție de complement circumstanțial de loc) Casă de casă (= în toate casele, pretutindeni); d) (în construcții cu funcție de complement direct) Om de om (= pe toți oamenii); e) (în construcții cu funcție de subiect) Trece spre miazănoapte nor de nor. 4. (Complementul are sens iterativ) A văzut filmul de trei ori. V. (Introduce un complement circumstanțial de cauză) Din cauza... ♦ (Complementul este exprimat prin adjective) Din cauză că sunt (ești etc.) sau eram (am fost etc.)... Și plângeam de supărată. VI. (Introduce un complement circumstanțial de scop) Pentru. Roșii de salată. ♦ (Complementul este exprimat printr-un verb la supin) Ca să..., pentru a... VII. (Introduce un complement circumstanțial de mod) 1. (În loc. adv.) De fapt. De bună seamă. 2. (Complementul arată cantitatea, măsura) Ușă înaltă de trei metri. ♦ (Complementul arată mijlocul de schimbare, de cumpărare sau de vânzare) În schimbul a..., cu..., pentru... 3. (Complementul are și sens consecutiv; în loc. adj. și adv.) De moarte = îngrozitor, teribil. De minune = admirabil. De mama focului = cu mare intensitate, în gradul cel mai înalt. 4. (Complementul determină un adjectiv sau un adverb la gradul pozitiv) Aud cât se poate de bine. ♦ (Determinând un adverb la gradul comparativ, complementul exprimă termenul de comparație) Mai presus de toate îmi place muzica. VIII. (Introduce un complement circumstanțial de relație) În ce privește, cât despre, privitor la...: a) (complementul determină un adjectiv) Bun de gură; b) (complementul determină o construcție folosită ca termen de comparație) De iute, e iute ca focul; c) (complementul determină un verb) De foame aș răbda, dar mi-e somn. IX. (Introduce un complement de agent) Aceste adunări se convocau de direcție. X. (Introduce un complement indirect). 1. (După verbe) S-a apropiat de mine. 2. (După expresii verbale ca „e bine” și după interjecții ca „vai”) Pentru. ◊ Expr. A fi ceva (sau a nu fi nimic) de cineva (sau de capul cuiva) = a avea o oarecare valoare (sau a nu avea niciuna). 3. (După verbe ca „a lua”, „a lăsa” etc.) Ca, drept. M-a luat de nebun. 4. (În legătură cu construcții distributive) Pentru. S-au împărțit câte trei cărți de om. 5. (După adjective ca „vrednic”, „demn”, „bucuros” etc.) Bucuros de oaspeți. ♦ (Complementul este exprimat printr-un verb la infinitiv) Capabil de a învăța. XI. (În construcții cu funcție de complement direct) 1. (Complementul are sens partitiv) Ceva din, o parte din... Învățam de toate. 2. (Complementul este exprimat printr-un supin) În ce privește, cu. Am terminat de scris. ◊ Expr. A avea de (+ supin) = a trebui să..., a voi.... 3. (Pop.; înaintea unui verb la infinitiv) A încetat de a plânge. 4. (În imprecații) Bat-o Dumnezeu de babă. XII. (În construcții cu funcție de subiect) 1. (Pop.; construcția prepozițională are sens partitiv) Scrie cu argințel, Că de-acela-i puțintel. 2. (Subiectul este exprimat printr-un verb, la supin) E ușor de văzut. XIII. 1. (Face legătura dintre numeralele cardinale și substantivele determinate) a) (după majoritatea numeralelor cardinale de la 20 în sus) O mie de lei; b) (după numerale cu valoare nehotărâtă, ca „zeci”, „sute” etc.) Mii de fluturi mici albaștri; c) (În structura numeralelor cardinale de la 20 000 în sus, înaintea pluralului „mii”) O sută de mii. 2. (Face legătura dintre articolul adjectival „cel, cea” și numeralul ordinal, începând de la „al doilea”, „a doua”) Celui de-al treilea lan. XIV. Element de compunere formând cuvinte care se scriu împreună, locuțiuni care se scriu în două sau mai multe cuvinte. 1. În adverbe sau locuțiuni adverbiale, ca: deasupra, dedesupt, de aceea, de cu seară etc. 2. În prepoziții sau locuțiuni prepoziționale, ca: despre, dintre, dinaintea, de dindărătul etc. 3. În conjuncții sau locuțiuni conjuncționale, ca: de cum, de când, de vreme ce, deoarece etc. 4. (Rar) Formează substantive, adjective și verbe, ca: decurge, dedulci, demâncare, deplin. – Lat. de.

PÂNZĂ, pânze, s. f. I. 1. Țesătură făcută din fire de bumbac, de in, de cânepă etc., din care se confecționează albituri de corp, de pat etc.; bucată din această țesătură. ◊ Pânză de casă = pânză țesută la războiul manual; pânză țărănească. ◊ Loc. adv. Până în pânzele albe = fără încetare, până la capăt; până la ultima limită; necruțător. ◊ Expr. A zări ca printr-o pânză = a nu vedea limpede, a desluși cu greu; a vedea ca prin sită. Ține-te (sau să te ții) pânză (să nu te rupi), se spune pentru a arăta că este vorba de o acțiune grea și de durată, de un lucru care se desfășoară cu mare intensitate și care, pentru a fi rezolvat, cere curaj, răbdare etc. A i se ridica (sau a-i cădea, a i se lua cuiva) pânza de pe ochi = a începe să înțeleagă limpede lucrurile, a înceta să mai privească eronat un anumit lucru, o anumită situație; a i se deschide ochii. (Adverbial) A curge pânză = a curge fără întrerupere. A țese pânzele = a face intrigi. A (i) se încurca cuiva pânza = a nu-i reuși planurile făcute. ♦ Plasă deasă de pescuit. ♦ Fig. Șir, rând (de oameni). ♦ Fig. Șuviță; fascicul. 2. Bucată de pânză (1) cu diferite utilizări; a) țesătură cu care se acoperă fața sau trupul mortului; giulgiu. (Expr.) Parcă i-a luat pânza de pe obraz (sau de pe ochi, de pe față), se spune despre cineva foarte palid sau foarte slab; b) (la pl.) bucată mare de țesătură rezistentă care se fixează de vergelele catargelor unui vas și care, împinsă de vânt, face să înainteze vasul; velă; c) bucată de țesătură deasă fixată pe un cadru, pe care se pictează; p. ext. tablou; d) (în sintagma) pânză de cort = foaie de cort; e) țesătură pe care se proiectează imagini de la un aparat de proiecție; ecran. 3. Țesătură pe care o face păianjenul pentru a prinde prada. 4. Țesătură sau împletitură specială din fire textile sau metalice, folosită în industrie, în laboratoare etc. ◊ Pânză de calc = pânză subțire și transparentă pe care se desenează planuri tehnice. II. 1. Lama sau tăișul de metal al unor instrumente. ◊ Pânză de fierăstrău = tăișul de metal al unui fierăstrău. 2. (Geol.; în sintagmele) Pânză de șariaj = ansamblu de strate geologice mai vechi, deplasate și împinse prin mișcările tectonice peste altele mai noi; suprafața pe care are loc deplasarea unor mase în acest proces. Pânză eruptivă = formă de zăcământ a rocilor vulcanice, rezultată prin consolidarea curgerilor de lave. Pânză de apă subterană = strat acvifer. 3. Desiș (de copaci) lung și îngust (crescut de-a lungul unui drum, al unei ape); perdea. – Et. nec.

NEMAIAUZIT, -Ă, nemaiauziți, -te, adj. Care este atât de ieșit din comun încât nimeni nu a auzit până acum de ceva asemănător; nemaipomenit. [Pr.: -mai-a-u-] – Pref. ne- + mai¹ + auzit.

NEMAICUNOSCUT, -Ă, nemaicunoscuți, -te, adj. (Rar) Care nu a mai fost cunoscut, întâlnit de nimeni, niciodată; p. ext. extraordinar. – Pref. ne- + mai¹ + cunoscut.

NEMAIÎNTÂLNIT, -Ă, nemaiîntâlniți, -te, adj. Care nu a mai fost întâlnit, cunoscut sau auzit de nimeni niciodată;p. ext. extraordinar. [Pr.: -mai-în-] – Pref. ne- + mai¹ + întâlnit.

NEMAIPOMENIT, -Ă, nemaipomeniți, -te, adj. (Adesea adverbial) Care sau cum nu s-a mai pomenit (de nimeni, niciodată); p. ext. nemaiauzit; formidabil, extraordinar. – Pref. ne- + mai¹ + pomenit.

NEMAIVĂZUT, -Ă, nemaivăzuți, -te, adj. Care este atât de ieșit din comun încât nimeni nu a văzut vreodată ceva asemănător; p. ext. extraordinar. – Pref. ne- + mai¹ + văzut.

HUSĂȘ, husăși, s. m. (Înv. și reg.) Numele unei vechi monede ungurești de argint, care a circulat și la noi, mai ales în Transilvania, în veacul trecut. [Var.: (reg.) husoș s. m.] – Din magh. huszas.

NUME, nume, s. n. 1. Cuvânt sau grup de cuvinte prin care se arată cum se cheamă o ființă sau un lucru, o acțiune, o noțiune etc. și prin care acestea se individualizează. ◊ Nume de botez (sau mic) = prenume. Nume de familie = nume pe care îl poartă toți membrii aceleiași familii și care se transmite de la părinți la copii. Ziua numelui = zi în care cineva își sărbătorește onomastica. ◊ Loc. adj. Fără (de) nume = a) care nu este știut, cunoscut; anonim; obscur; b) care impresionează puternic. ◊ Loc. adv. Pe nume = a) spunându-i numele, adresându-se cu numele; b) direct, răspicat. ◊ Loc. prep. În numele... = a) în locul cuiva, din partea, din însărcinarea cuiva (sau a ceva); b) invocând puterea, autoritatea cuiva. ◊ Expr. Zi-i pe nume! = a) spune-mi numele lui, amintește-mi numele lui (de care nu-mi aduc aminte momentan); b) se spune când nu-ți amintești momentan numele unui obiect, al unei ființe. A lovi (sau a păli, a-i trage cuiva una) în numele tatălui = a lovi, a-i trage (cuiva una) drept în frunte. (Fam.) Să nu-mi (mai) zici pe nume dacă... = să mă desconsideri dacă..., să nu mă mai recunoști dacă... A cunoaște (pe cineva) numai după (sau din) nume sau a auzi de numele cuiva = a cunoaște (pe cineva) din auzite, fără să-l fi văzut vreodată. A nu-i (mai) ști (sau auzi) cuiva de nume = a nu mai ști nimic despre cineva. A (nu) lua (cuiva ceva) în nume de rău = a (nu) se supăra, a (nu) interpreta în mod greșit cele spuse de cineva. A lua în nume de bine (pe cineva) = a aprecia (pe cineva), a ține (la cineva). Pentru numele lui Dumnezeu! formulă exclamativă care însoțește o rugăminte sau care exprimă iritare, indignare, nedumerire. Pe numele (cuiva) = (despre un act, o proprietate etc.) înscris ca proprietate legală (a cuiva). (În imprecații) Veni-ți-ar (sau pieri-ți-ar) numele sau să nu(-ți) mai aud de nume, nu ți-aș mai auzi de nume, acolo să-ți rămână numele, se spune cuiva pe care nu-l poți suferi, pe care dorești să nu-l mai vezi niciodată, a cărui moarte o dorești. ♦ (Fiz.) Sens. 2. Calificativ, atribut; poreclă; p. ext. titlu, rang. ◊ Loc. adv. Cu (sau sub) nume de... = a) cu titlul de..., sub formă de..., în chip de...; b) sub pretext că..., pe motiv că..., spunând că...; ◊ Expr. (Numai) cu numele = de formă, fără să corespundă realității. 3. Reputație, faimă. ◊ Expr. A scoate (sau a-i ieși, a scorni etc. cuiva) nume (rău) = a face cuiva sau a căpăta faimă, reputație rea, a (se) vorbi de rău despre cineva. A-și face (un) nume = a ajunge cunoscut, vestit prin acțiuni pozitive. A-i merge (cuiva) numele că... = a se spune despre cineva că... 4. (Reg.) Pretext, motiv. 5. Termen generic pentru părțile de vorbire care se declină; spec. substantiv. ◊ Nume de agent = substantiv sau adjectiv care derivă dintr-un verb și care denumește pe cel ce săvârșește acțiunea, pe autorul acțiunii. Nume predicativ = cuvânt care, împreună cu un verb copulativ, formează predicatul unei propoziții. – Lat. nomen.

ABATE², abat, vb. III. 1. Refl. (Determinat uneori prin «din drum», «din cale») A părăsi direcția pe care o avea și a lua altă direcție; fig. (urmat de determinări introduse prin prep. «de la») a se depărta de la o linie de conduită sau de gîndire, de la o normă sau o regulă fixă. Abătîndu-se din drum, a vizitat ruinele cetății. ◊ Mi se pare că te-ai abătut de la subiect. SADOVEANU, N. F. 8. ♦ Tranz. Demascarea și zdrobirea devierii de dreapta a arătat forța partidului, capacitatea sa de a lichida cu fermitate orice încercare de a-l abate de pe drumul marxism-leninismului, de pe drumul apărării intereselor oamenilor muncii și al luptei pentru fericirea poporului. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 697. Vînturi dușmănoase... abat navigatorii spre prăpăstii de apă. BARANGA, V, A. 9. Văzînd baba că nu poate abate pe ficiorașul său din voia lui, i-au gătit merinde de ducă. SBIERA, P. 141. ◊ Intranz. Abătură cătră stîngă, la mănăstire, și poposiră tocmai la slujba de sară, între lumini și cîntări. SADOVEANU, B. 69. Abatem la stingă și urcăm pe podișuri verzi, înecate de soare. VLAHUȚĂ, O. AL. I 149. A doua zi, mergînd iarăși cu vitele la păscut, abătu din drum și dete iarăși pe la copaciul cu pricina. ISPIRESCU, L. 231. ◊ (Rar, subiectul este drumul) Pe drumul care abate din șosea încoace se aud venind pași de cai. CARAGIALE, O. I 290. ♦ (Cu privire la ochi, căutătură etc.) A întoarce. Nu-ți abate ochii; taina ce-mi ascunzi e prea ușoară. DAVILA, V. V. 82. 2. Refl. (Urmat de determinări introduse prin prep. «pe la» sau «prin») A se opri în treacăt într-un loc sau la cineva, uneori apucînd pe alt drum. Trebuia să găsesc numai vreme potrivită ca să mă abat o zi prin părțile astea. SADOVEANU, M. C. 118. Rebegiți de frig, ne abatem pe la Neculai Moraru, să ne mai încălzim. VLAHUȚĂ, O. A. 387. ◊ (Eliptic) Dacă aș ști anume la ce baltă..., m-aș abate călare. SADOVEANU, N. F. 86. Tranz. fact. Ce vînt te-a abătut pe la noi? Intranz. (Rar) Au și plecat după leac, abătînd iarăși pe la Ileana Cosînțana. SBIERA, P. 29. 3. Refl. (Despre fenomene ale naturii, calamități, nenorociri) A veni, a cădea pe neașteptate. După perioada ploilor de primăvară, pe Bărăgan se abătuseră valuri neobișnuite de căldură. MIHALE, O. 489. Afară, vîntul nopții s-abătu pe la geamuri, le cercă dacă-s bine prinse, apoi fugi mai departe, chiuind. DUNĂREANU, CH. 112. Aristide, uluit mai mult de năvala de lovituri ce se abătuseră asupra lui, îngrămădit printre bocancii și opincile țăranilor, se gîndea cum s-ar putea furișa mai la o parte și apoi să se facă nevăzut. REBREANU, R. II 131; Fig. Cînd s-a abătut peste lume viforul celui dinții război, erau mai puțini [din neamul Roșculeștilor]: SADOVEANU, P. M. 39. Mă pișcau de spate și de ceafă o întreagă republică de furnici, peste a căror țară se abătuse – se vede – o margine din poalele nesfîrșit de lungi ale mantalei mele. HOGAȘ, M. N. 11. ♦ Intranz. unipers. (Construit cu dativul) A-i trece prin minte, a-i cășuna, a i se năzări. Niță Stanciu e pus la toate muncile. Trage de el și unul și altul. E și la cheremul bucătăreselor. Cui îi abate ceva își aduce aminte de el. PAS, L. I 97. Mai dăunăzi îi abătuse strigoaicei ca să-mi puie coarne de fier, ca pe vremea veche. ALECSANDRI, T. I 337. 4. Tranz. A doborî, a culca la pămînt. Încarcă, Joe, cerul tău Cu nouri în mînie! Ș-asemenea unui copil Ce-abate scaiul pe poteci, Deprinde-ți apriga mînie Trăsnind stejari și piscuri reci! CERNA, P. 78. Crud e cînd intră prin stejari Năprasnica secure De-abate toți copacii mari Din falnica pădure! ALECSANDRI, P. A. 205. ♦ Refl. A cădea. Se abătu cu fața la pămînt: cu mîinile întinse pe lîngă cap, înaintă pînă la picioarele bătrînului. SADOVEANU, O. I 277. Arabul e-n viață și calul sosește, Dar vai, cînd s-oprește, S-abate jos mort! MACEDONSKI, O. I 16.

ACUM adv. 1. (Și în forma acuma) În prezent, în momentul de față. Acum, într-un cătun, departe, De greul muncii oțelit, Vreun responsabil de partid Mai stăruie plecat pe carte. DEȘLIU, M. 20. Pe stăpîna cosiței a furat-o un zmeu... Ea este acum în smîrcurile mărilor. ISPIRESCU, L. 23. ◊ (Purtînd accentul în frază sau întărit prin «chiar», «iată» etc.) Cai năzdrăvani! Acum vi-i rîndul, Zburați ca vîntul! BENIUC, V. 14. Dacă e așa, hai, pornește chiar acum la împăratul Verde. CREANGĂ, P. 274. O! fluieraș, acum să-ți văd puterea. ALECSANDRI, T. I 465. Acum întîiași dată vedem ideea de unitate a se arăta. BĂLCESCU, O. II 13. ◊ (În opoziție expresă cu trecutul sau cu viitorul) Ce-i în mînă nu-i minciună și e mai bine acum un ou decît la anul un bou. NEGRUZZI, S.T 248. Ai fost floare trandafir, Dar acum ești borș cu știr. PANN, P. V. II 98. ◊ (Precizînd un circumstanțial de timp) De trei zile-acum pe mare... Noi pămîntul n-am zărit! ALECSANDRI, P. A. 83. ◊ (Precedat de prepoziții, cu sensul determinat de acestea) Pînă acum = pînă în clipa de față. Pe unde n-a fost pînă acum nimic, O lume nouă eu am să ridic! BENIUC, V. 15. De pînă acum = de pînă în momentul de față. Oamenii muncii își sporesc eforturile pentru consolidarea succeselor de pînă acum. ◊ De pe acum = chiar din acest moment; înainte de vreme. De pe acum se pregătește pentru examene. era ◊ (În forma acu) De pe acu căști; te pregătești de somn, măi frate, ha!... SADOVEANU, O. vi 258. De acum (înainte sau încolo) = de aci înainte. Soțioară dalbă... Singură vei sta de-acum, Că eu plec la drum. BENIUC, V. 155. Eu, măi băieți, de acum nu mă mai desprind de voi. CAMILAR, TEM. 53. ◊ (Corelativ, introducînd propoziții care exprimă o succesiune de acțiuni alternative) Acum plînge, acum rîde. ◊ Expr. (În forma acu) Acu-i acu = a sosit momentul hotărîtor. Acu e acu, gîndi el, și se căzni să stea deștept toate nopțile pînă în zori. VISSARION, B. 12. Ei, Cătălin, acu-i acu Ca să-ți încerci norocul. EMINESCU, O. I 174. Să te văd, Balașo... acu-i acu... Ian să-mi mai dreg fiongu de la testemel. ALECSANDRI, T. I 343. ♦ În împrejurările actuale, în condițiile date. O eroi! care-n trecutul de măriri vă adumbriseți, Ați ajuns acum de modă de vă scot din letopiseți. EMINESCU, O. 1 149. ◊ (Cu funcțiune copulativă, servind în cazul schimbării de idei, la înșiruirea noilor idei) Hei-hei! dragul tatii... D-apoi calului meu de pe atunci cine mai știe unde i-or fi putrezind ciolanele!... – Tată, atîta cer și eu de la d-ta. Acum, ori c-a fi trăind calul, ori că n-a fi trăind, aceasta mă privește pe mine; numai vreu să știu dacă mi-l dai ori ba. CREANGĂ, P. 194. Dar n-auzii vorba ta, Ci-auzii pe maică-ta... Blăstămîndu-mă pe mine De ce șed, mîndră, cu tine!... Acum, deacă-i treaba-așa, Spune-i, dragă, maică-ta Să-ngrădească ulița. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 61. 2. (În vorbirea afectivă, adesea repetat, indicînd viitorul foarte apropiat) Acuși, îndată, imediat. Ies puțin în oraș, și-acum mă înapoiez. 3. (În legătură cu noțiuni de timp) Înainte cu... Acum șase zeci de ani trecuți, unde se pomeneau școlit. CREANGĂ, A. 19. – Variante: acu, acuma adv.