TON², tonuri, s. n. I. 1. Sunet simplu, produs de o sursă care vibrează sinusoidal în timp; interval dintre două sunete (muzicale) situate la o distanță de o secundă mare; p. ext. sunet reprezentând cea mai mare distanță dintre treptele alăturate ale gamei. 2. Tonalitatea unei bucăți muzicale. ◊ Expr. A da tonul = a) a intona treptele principale, din punct de vedere funcțional, ale gamei în care este scrisă o bucată muzicală; a stabili tonalitatea unei cântări vocale, orientându-se după diapazon; b) a iniția, a începe ceva. ♦ (Impr.) Sunet. 3. Înălțimea cu care se pronunță o silabă. ♦ Felul în care urcă sau coboară glasul în timpul vorbirii; inflexiune, intonație; fel de a spune ceva. ◊ Expr. Tonul face muzica, se spune pentru a sublinia importanța felului în care se spune ceva. A schimba tonul = a-și schimba atitudinea. 4. (Înv.) Accent. II. 1. Atmosferă specifică rezultată din cuprinsul unei opere literare; notă dominantă a stilului sau a vorbirii cuiva. 2. Grad de luminozitate a unei culori; nuanță a unei culori. 3. (Înv.; în expr.) A-și da ton = a-și da importanță, aere. – Din fr. ton, lat. tonus.

CASTANIETĂ s.f. Instrument de acompaniament pentru dans și muzică, făcut din două bucățele de lemn sau de fildeș care se prind de degete și, prin lovire, produc un sunet sec. [< fr. castagnette, cf. sp. castañeta – castană mică].

a face muzică expr. (intl.) a se plânge, a protesta.

baroc (< fr. baroque „bizar, ciudat”; portugheză barucco = o perlă cu formă neregulată, asimetrică), perioadă în istoria artelor care este cuprinsă între sfârșitul Renașterii* și mijl. sec. 18. Termenul b. – îndeajuns de controversat – desemnează noul stil apărut în arta apusului și centrul Europei, care, îndepărtându-se de tradiția și echilibrul specific Renașterii, cultivă libertatea și grandoarea formelor, bogăția ornamentației, libertatea și fantezia exprimării. Acest stil, care a părut ciudat în raport cu regulile artistice stabilite anterior și de aceea a fost denumit poate, cu acest termen peiorativ, a însemnat însă pentru întreaga artă universală o nouă etapă de creare a unor opere originale, în care imaginația creatorilor își dezvăluie pe de-a-ntregul măsura bogăției, grandorii. În muzică, b. a însemnat, de asemenea, apariția unor forme* și genuri (I, 1, 2) noi, o mai mare libertate și inventivitate. B. reușește prima sinteză în cultura muzicală vocal-instr., turnând în forme noi, superioare, atât experiența muzicii vocale (monodia* liturgică a cântecului gregorian*, cântecul pop. și coralul* protestant) cât și experiența muzicii instr. pop. și culte. Valorificarea cuceririlor polifoniei* vocale și a înflorii muzicii instr. dă b. aureola unei luminoase perioade din istoria artei sunetelor. Dacă vom considera periodizarea b. după M. Bukofzer, putem delimita trei momente în cadrul dat: a) faza de început, caracterizată prin înlocuirea încetul cu încetul a muzicii corale polif. cu omofonia cântecului solistic. Importanța acordată acestei voci (2) superioare melodice, care iese în relief (făcând totodată foarte inteligibil și expresiv textul literar pe care se baza), duce la apariția unor genuri și forme noi cum sunt opera*, oratoriul*, cantata* etc. În același timp se produce și o înflorire a muzicii instr., determinând apriția unor forme noi și genuri ale acesteia: concertul*, canzona* da sonar, sonata*, suita* etc. În lucrările compozitorilor vremii (Monteverdi, Cesti, Cavali, Giovanni Gabrieli ș.a.) muzica dobândește noi coordonate tehnice destinate a sluji expresivității: discantul (II) devine solist, basul acompaniator nu se mai scrie decât cifrat*, armonia (III) capătă din ce în ce mai multă importanță, apar o ritmică (v. ritm) și o metrică (v. metru) variată, susținută de un tempo (2) corespunzător, se caută gradații și efecte orch., elemente de culoare și contrast; b) faza de mijloc a b. ce corespunde înfloririi muzicii de operă, baletului* de curte, operei-balet. Aici se înscriu cu creații reprezentative francezii Charpentier, Cambert, François Couperin, Lully, englezul Purcell. O înflorire deosebită cunoaște și muzica instr. reprezentată în Germania de Pachelbel, Schüty, Kuhnau iar în Italia de Vivaldi, Vitali, Alesandro și Domenico Scarlatti, Corelli. Acum încep să se contureze formele muzicale ciclice* (sonata da camera, sonata da chiesa, suita, concertul instr., concerto grosso*), care au la bază construcția monotematică*, unitatea intonațională, la care se mai adaugă o bogată ornamentație a liniei melodice; c) ultima fază a b., ce se desfășoară între anii 1710-1750, desemnând marea sinteză creatoare realizată de Haendel și J.S. Bach. Acum se cristalizează și se teoretizează gândirea muzicală bazată pe tonalitate (1), sistemul tonal cu modurile* major* și minor*. Se cristalizează teoria* muzicală atât a polif. cât și a armoniei în cadrul sistemului tonal, în lucrările teoretice semnate de Rameau (Tratatul de armonie) și J.J. Fux (Gradus ad Parnassum), dar mai ales practice, în cele două volume ale Clavecinului bine temperat de J.S. Bach. Aici se relevă noul tip de polif. bazat pe funcționalitatea* armonică. Tot acum se dezvoltă orchestra*, ca un ansamblu de instr. care capătă independență și importanță, scriindu-se lucrări în genuri și forme specific orchestrale. În această epocă a b. muzica face un pas hotărâtor spre evoluția sa viitoare, prin care va depăși cadrul bisericesc și al saloanelor, laicizându-se, devenind treptat un bun al marelui public. ♦ În muzica românească, b. se afirmă sub puternica acțiune de introducere a limbii române în muzica bis. prin râvna psaltului Filotei Sîn Agăi Jipei, autorul Psaltichiei rumânești. Cântările „pre glasul românesc că iaște mai lesne și mai frumos”, vădesc, în tropare*, condace*, un stil melodic cu contururi riguroase, imprimând o atitudine nobilă, senină, în care ornamentele și arabescurile purtând turnùri specifice contribuie la accentuarea rezonanțelor baroce. Puternice rezonanțe baroce emană și melodiile orientale instr., monodice, notate de către Dimitrie Cantemir, renumit cunoscător al practicii și științei muzicale turcești. Cântecul și jocul românesc devin sursă de inspirație și obiect al interesului compozitorilor și interpreților. Introducerea unor melodii românești în codice și valorificarea lor sub formă de citat în partituri probează nu numai valoarea lor artistică dar și debutul interferenței dintre arta orală a poporului și creația profesionistă, ceea ce conferă acesteia din urmă trăsături naționale distincte. Reprezentanții acestor tendințe au fost Ion Căianu, care a notat melodii românești în Codicele care-i poartă numele (1652-1671) și Daniel Speer care le valorifică în baletul Musicalisch Türckischer Eulen-Spiegel (1688). Compozitorii transilvăneni de formație barocă dau la iveală lucrări valoroase prezentând o bogată paletă stilistică. Evident, numărul lor restrâns, adică al personalităților proeminente, nu favorizează o mare lărgire a evantaiului stilistic. Cu toate acestea, Daniel Croner apare drept un marcant reprezentant al contrapunctului acționând, anterior lui J.S. Bach, pentru cristalizarea formelor sale în muzica instr. Ion Căianu se situează pe coordonatele monodiei acompaniate; unele excepții ce se pot întâlni în piesele sale nu infirmă regula generală. Între acești doi poli se află Gabriel Reilich, care oscilează stilistic, alăturând în opusurile sale procedee polifonice și omofone. Formele și genurile cultivate de către compozitorii transilvăneni ai epocii baroce sunt: vocale – ca motetul*, aria* (cantata*) și pasiunea*; instr. – ca fantezia*, toccata*, preludiul (2), fuga* și dansul (bogat reprezentate în Codicele lui Căianu); teatrale – baletul, ilustrat de către Daniel Speer. Musica nova, slujită de compozitorii G. Reilich și D. Croner, inaugurează un stil inedit în peisajul componistic autohton impunând maniera concertantă, momentul in care virtuozitatea vocală și îndeosebi instr. implică o tehnică superioară. Dintre creațiile acestori compozitori reținem în mod deosebit: Noi concerte instrumentale; Vesperae brevissimae și Pădure spirituală și muzicală de flori și trandafiri (vol. I și II) de Gabriel Reilich și Tabulatura Fugarum, praeludiorum, Canzonarum, toccatarum et phantasiorum și Tabulatura fugarum et praeludiorum de Daniel Croner.

corn (fr. cor; germ. Horn; it. corno; sp. trompa), instrument de suflat din alamă, alcătuit din ambușură*, corpul c. (tubul propriu-zis) la care sunt atașate 3-4 ventile* și pavilionul*. Întinderea reală a c. este: Si bemol₁ – fa². Se notează în cheia* sol cu o cvintă* mai sus decât ceea ce se aude real, iar în cheia fa cu o cvartă* mai jos decât ceea ce se aude real. Există c. acordați în fa, mi bemol sau în si bemol. C. actual este atât în fa cât și în mi bemol, datorită celui de al patrulea ventil care poate urca acordajul (1) cu o cvartă. Acest tip este denumit c. dublu și este cel mai frecvent folosit. Există și c. triplu care poate fi acordat în fa, în si bemol și în mi bemol, printr-un al cincelea ventil. În orch. simf. sunt folosiți de obicei patru c. dubli, grupați 1-3 și 2-4, primii cântând în registrul (I) acut, iar ceilalți în cel grav. În partitură* se notează pe două portative* plasate între partida* de suflători* de lemn și partida celorlalte alămuri. Prin sonoritatea sa dulce c. face și timbral trecerea (legătura) între cele două compartimente ale instr. de suflat, lemne și alămuri. Intensitatea* sunetelor c. poate fi variată; redusă, prin aplicarea surdinei* sau prin introducerea mâinii drepte în pavilion [bouche (2)]; o intensitate* mai puternică* se obține, dimpotrivă, prin întoarcerea instr. cu pavilionul în sus. Până în sec. 19 se folosea c. natural (germ. Naturhorn, Waldhorn; fr. cor d’harmonie, „c. de armonie”), un instr. fără orificii și clape (v. și corno da cacia; corno di postiglione), ale cărui sunete – rotunde și catifelate – se obțineau numai pe scara armonicelor* naturale (până la armonicul 16). Principala dificultate a c. natural era alegerea instr. în funcție de tonalitatea (2) de bază și schimbarea efectivă a acestuia în timpul execuției [acordajele (I) cele mai frecvente fiind în do, si, si bemol, la, la bemol, sol, fa diez, fa, mi, mi bemol, pentru registrele înalte și medii, în re, re bemol, do, si, si bemol și la pentru cele grave], dificultate parțial remediabilă odinioară prin adăugarea tuburilor de schimb*. La 1815, Stölzel inventează c. cromatic cu două pistoane* (ventile); apoi se trece la cornul cu 3 pistoane care este adoptat astfel în orch., dând o mai largă posibilitate de folosință a c., cu noi și variate efecte expresive și desfășurări tehnice. C. își păstrează totuși principala funcție de tranziție până în epoca lui Debussy (excepție face muzica lui Wagner). Cariera solistică a c. este destul de lungă (în concerte și piese de cameră de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Strauss, Poulenc, Hindemith), dar abia în sec. 20 c. capătă întrebuințări solistice care îl așează alături de tehnica de virtuozitate a trp. Influența jazzului*, care pătrunde în muzica simf. mai ales prin muzica lui Stravinski, se face simțită și în partiturile dedicate c., care nu-și pierde însă nici nota romantică. Lucrări de Weber, Rossini, Wagner, Bruckner, Brahms, Ceaikovski, R. Strausss, Mahler, Schönberg, Respighi, Casella, Stravinski integrează solo*-uri de c. caracteristice, cu motive* și teme* pregnante. Din literatura concertantă românească contemporană se pot cita concertele pentru c. și orch. de Iuliu Mureșianu și Leib Nachmann.

salon, muzică de ~, cerc artistic în care se făcea muzică în sec. 18, 19 și începutul sec. 20. Saloanele aristocrației au oferit la început prilejul dezvoltării unor prestigioase personalități muzicale (Mozart, Beethoven, Chopin, Listz etc.). Termenul are însă și o accepțiune peiorativă, datorată denaturării scopului inițial al întâlnirilor artistice de acest gen. Caracterul salonard al muzicii, sentimentalismul exagerat au făcut ca nivelul lucrărilor să scadă pierzând valoarea artistică. Orchestra* de salon era o mică formație cuprinzând câteva instr., repertoriul (1) îndreptându-se către muzica de divertisment, dansuri*, potpuriuri*, romanțe (2) sentimentale.

*muzicánt, -ă s. (it. musicante, d. musicare, a face muzică, a cînta). Care știe muzica, care compune saŭ execută cîntece: Verdi a fost un mare muzicant. Cîntăreț simplu de stradă.

*múzică f. (lat. música, vgr. musiké, fem. d. musikós, muzical, d. mûsa, muză). Arta de a combina sunetele ca să formeze un cîntec, să placă auzuluĭ. Teoria acesteĭ arte: a învăța muzica. Trupă de muzicanțĭ: muzica militară. Instrument muzical automatic saŭ mică armonică de gură (Pop.). Muzică cifrată, sistema de a scrie o melodie cu cifre și cu alte semne. A face muzică, a studia muzica, a cînta: de la 4-6 fac muzică. – Muzica a fost știută din cea maĭ mare vechime. La vechiĭ Grecĭ, aŭ fost renumițĭ muzicanțĭ Apóline, Orfeŭ, Linu și Anfione. După legendă, la sunetele lireĭ luĭ Anfione, petrele s’aŭ mișcat singure și aŭ format zidurile Tebeĭ, ĭar cînd cînta din liră Orfeŭ, fearele veneaŭ lîngă el și ascultaŭ în tăcere, și arboriĭ îșĭ clătinaŭ în cadență ramurile. Renumit e și Pan, care cînta din naĭ. Din Biblie îl știm pe David, care pin sunetele harpeĭ liniștea furiile luĭ Saul. Notele muzicale cu care scriem noĭ astăzĭ îs inventate de Italianul Guido din Arezzo. – Vechĭ musichíe (după ngr.). V. psaltichie.

muzică f. 1. arta de a combina sonurile gamei într’un mod plăcut auzului: a studia muzica; 2. studiu, executarea bucăților muzicale: a face muzică; 3. companie de muzicanți: muzica regimentului. [Termen primitiv mitologic: arta Muzelor].

serată f. adunare de persoane spre a petrece seara convorbind, jucând, făcând muzică. [It. SERATA].

TON², tonuri, s. n. I. 1. Sunet simplu, produs de o sursă care vibrează sinusoidal în timp; interval între două sunete (muzicale) situate la distanță de o secundă mare; p. ext. sunet reprezentând cea mai mare distanță dintre treptele alăturate ale gamei. 2. Tonalitatea unei bucăți muzicale. ◊ Expr. A da tonul = a) a intona treptele principale, din punct de vedere funcțional, ale gamei în care este scrisă o bucată muzicală; a stabili tonalitatea unei cântări vocale, orientându-se după diapazon; b) a iniția, a începe ceva. ♦ (Impr.) Sunet. 3. Înălțimea cu care se pronunță o silabă. ♦ Felul în care urcă sau coboară glasul în timpul vorbirii; inflexiune, intonație; fel de a spune ceva. ◊ Expr. Tonul face muzica, se spune pentru a sublinia importanța felului în care se spune ceva. A schimba tonul = a-și schimba atitudinea. 4. (Înv.) Accent. II. 1. Atmosferă specifică rezultată din cuprinsul unei opere literare; notă dominantă a stilului sau a vorbirii cuiva. 2. Grad de luminozitate a unei culori; nuanță a unei culori. 3. (înv.; în expr.) A-și da ton = a-și da importanță, aere. – Din fr. ton, lat. tonus.

DIV, -Ă, divi, -e, adj. (Livresc, învechit; despre artiști, poeți etc.) Care se află pe culmile cele mai înalte ale artei; divin (2). [Versurile lui Dante] vor trăi în toți timpii. – Canzoni bunăoară!... – Căror le-a făcut muzică divul Casella. MACEDONSKI, O. II 292. Magistrule scump și poetule div, îmi vei spune? id. ib. 297.

TON², tonuri, s. n. I. 1. (Muz.) Sunet muzical; interval între două sunete (situate la distanță de o secundă mare) reprezentînd cea mai mare distanță dintre treptele alăturate ale unei game. 2. Tonalitatea unei bucăți muzicale. ◊ Expr. A da tonul = a intona treptele principale, din punct de vedere funcțional, ale gamei în care este scrisă o bucată muzicală; a stabili tonalitatea unei cîntări vocale orientîndu-se după diapazon; fig. a fi inițiatorul unei mode, al unui anumit fel de a fi, de a gîndi. La Neamț, tonul îl dă corpul didactic. IBRĂILEANU, A. 128. Așadar acest cerc literar... ar trebui să dea tonul întregii mișcări literare. GHEREA, ST. CR. II 98. 3. (Impropriu) Sunet. Niște acorduri nalte... tonuri zburdalnice și minunat de colorate. CONTEMPORANUL, IV 84. Pe tonurile duioase și întunecate ale trîmbiței metalice se juca o veselie săltăreață. ODOBESCU, S. III 96. II. 1. Felul în care se ridică și se coboară glasul în timpul vorbirii, potrivit cu starea de spirit a vorbitorului; mlădiere a vocii, inflexiune, intonație. Aceasta nu ascultase decît primele cuvinte și pricepuse tonul de imputare. DUMITRIU, N. 47. Mama... te-a întrebat: – «Așa de tîrziu?» dar fără ton de mustrare. PAS, Z. I 313. Apoi da – făcu glasul ascuțit de adineaori, cu un ton care putea fi și afirmativ și negativ. REBREANU, R. I 235. ◊ Expr. Tonul face muzica, se spune pentru a sublinia importanța pe care o are felul în care se spune ceva. A ridica tonul v. ridica (II 5). A schimba tonul = a-și schimba felul de a vorbi, a-și schimba atitudinea. 2. Atmosfera care reiese din cuprinsul unei scrieri, notă dominantă a stilului sau a vorbirii. Toată poezia ieșeană a acelei epoci cîntă în ton minor. SADOVEANU, E. 6. Această glumă și viclenie, tonul ușor de batjocură dispar îndată ce simțimîntul puternic al dragostei cuprinde sufletul. GHEREA, ST. CR. III 281. În sfîrșit, să mai culegem dintre puținele versuri rămase de la acest părinte al limbii noastre o frumoasă canțonetă de ton elegiac. ODOBESCU, S. I 295. 3. Nuanță a culorilor. Tonurile sînt prea uscate, conturele prea închistate, imaginea rămîne statică. CONTEMPORANUL, S. II, 1948, nr. 111, 11/2. Șesurile întinse, în lumina lunii, îmbrăcau tonuri viorii strălucite. SADOVEANU, O. I 400. Razele de soare să se topească în tonuri de aur, pe fundul vioriu și depărtat al munților. HOGAȘ, M. N. 13. 4. (Învechit, în expr.) A-și da ton = a-și da aere. Am văzut... lipscani și bogasieri... dîndu-și ton de mari capitaliști. FILIMON, C. 37. 5. (Învechit) Accent. Se știe că la cele mai multe vorbe turcii tonul îl au la sfîrșit. PANN, P. V. II 164.

ton² sn [At: AR (1829), 248¹/32 / Pl: ~uri / E: fr ton cf lat tonus] 1 Sunet simplu, produs de o sursă care vibrează sinusoidal în timp. 2 (Muz) Sunet muzical. 3 (Muz) Interval între două sunete muzicale situate la distanță de o secundă mare. 4 (Muz; pex) Sunet reprezentând cea mai mare distanță dintre treptele alăturate ale gamei. 5 (Îe) A da ~ul A indica notele de început ale unei compoziții muzicale. 6 (Fam; îae) A fi inițiatorul unei acțiuni, al unui anumit fel de a gândi, al unei mode etc. 7 (Imp) Sunet. 8 Felul în care urcă sau coboară glasul în timpul vorbirii Si: inflexiune, intonație, tonalitate (3). 9 (Înv; îlav) Cu ~ Cu glas tare. 10 (Fam; îe) ~ul face muzica Se spune pentru a sublinia importanța felului în care se spune ceva. 11 (Înv; îe) A-și da ~ A-și da aere. 12 (Lin) Înălțime cu care se pronunță o silabă. 13 (Lin; înv) Accent (1). 14 (Lin; îvr) Mod de pronunțare specific unui anumit grai sau unei anumite limbi. 15 Felul în care se prezintă, în general, o scriere literară. 16 Notă dominantă a stilului sau a vorbirii cuiva. 17 Nuanță a unei culori Si: tonalitate (7). 18 (Pct) Grad de luminozitate a unei culori. 19 (Tip) Cerneală pentru tipar de fond. 20 (Fam; îe) A schimba ~ul A-și schimba atitudinea.

Le ton fait la chanson (fr. „Tonul face cîntecul”) – proverb răspîndit care susține că înțelesul și rezultatul depind de felul expunerii. La noi circulă sub forma : „Tonul face muzica”. FOL.

MUZICĂ s. f. 1. Arta de a exprima cu ajutorul sunetelor, combinate într-o manieră specifică (plăcută la auz), sentimente, stări și idei. Ș-aș cînta, Mihaile, cîntecul cu viersuri, ce n-am de agiuns muzică să-ț cînt într-alesuri. DOSOFTEI, V. S. noiembrie 112^v/6. Am învățat și acea veselită muzică a cîntării. id. ib. decembrie 192^r/33. Cantemir Vodă . . . au arătat turcilor meșteșugul muzicăi, adecă cîntarea. AMIRAS, LET. III, 105/20. Nimică nu poate tălmăci puterea urăi neamurilor decît studiile năravurilor, idiomilor, tradițiilor și muzicii fieștecâruia neam. RUSSO, S. 96. Cînd se pune la piano, pare că geniul muzicei o insuflă. NEGRUZZI, S. I, 75. Doamnă Lucsiță, salonul domniilor voastre e prea elegant și văd că aveți un piano Pleyel . . . Iubiți muzica ? ALECSANDRI, T. I, 288. Restatorniciți conservatorul de muzică din Iassi, ca copiii sermanilor se poată și ei învăța muzica (a. 1876). URICARIUL, X, 272, cf. CONTEMP. 1953, nr. 340, 3/6. Muzică și artă și contrapunct se-nvață In școlile înalte și-n zece ani de viață. ARGHEZI, S. P. 94. ◊ F i g. A vorbit despre Ana, bineînțeles Karenina, a cărei moarte te lasă singur, pe un peron de gară, într-o lume care și-a sfărîmat muzica. TEODOREANU, M. U. 88. ◊ F i g. Muzicalitate. Secretul muzicii eminesciene rezidă în cuvînt, nu în rimă. ROSETTI, S. L. 54. 2. (De obicei la sg. cu sens colectiv; adesea urmat de determinări care indică felul, caracterul, genul) Produs al artei muzicale, creație componistică, piesă muzicală; compoziție. Pricindu-să cu Apolon pentru giucătură de muzică. HERODOT (1645), 370. Această muzică, ca toate muzicile de Rossini și cele ce țin de școala lui, este plină de agilități, colorature și fiorituri. FILIMON, O. II, 248. Âm primit muzica de la Iost. Mulțumesc. CARAGIALE, O. VII, 199. Am ascultat cîteva minunate concerte de muzică vocală. STANCU, U.R.S.S. 92. Preocuparea constantă a lui Ciprian Porumbescu a fost aceea de a crea o muzică de o înaltă valoare artistică. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2 792. Muzica simfonică . . . trebuie să se adreseze maselor largi. CONTEMP. 1953, nr. 350, 1/3. Muzica ușoară trebuie să fie un factor educativ de progres pe calea înțelegerii treptate a muzicii mai complexe. ib. 1954, nr. 380, 2/4. ◊ Muzică de cameră v. c a-m e r ă. 3. Executare sau, p. e x t., audiere a unei compoziții muzicale; p. e x t. cîntec, melodie(1) (în timpul executării ei). S-au veselit... cu feluri de feluri de muzici și de giocuri. NECULCE, L. 69. Muzicile și giocurile ce s-au făcut . . . ca la măcar ce crai creștinesc. ȘINCAI, HR. III, 43/22. S-au apucat de muzici și de baluri. DIONISIE, C. 178. Dansul, muzica, pădurea, Pe acestea le-ndrăgii, Nu chiliile pustii. EMINESCU, O. I, 102. Se auzi o muzică care, vrînd-nevrînd, te făcea să dănțuiești. ISPIRESCU, L. 237. Făcut-am oare-n lume ceva ca să fiu demn De astă-ngropăciune cu muzici triumfale ? MACEDONSKI, O. I, 44. Undeva se aude o muzică minunată. C. PETRESCU, S. 45, cf. id. Î. I, 11. Auzi cum muzica răsună clar In parcul falnic. BACOVIA, O. 98. Muzica curgea și se amesteca cu jocul, ca un vifor. SADOVEANU, O. IV, 216. ◊ F i g. Codrii se înfiorează de atîta frumusețe . . . Și prin mîndră fărmecare sun-o, muzică de șoapte. EMINESCU, O. I, 142. Îmi era dragă oastea . . . gălbuie, măruntă și războinică ce plutea în aer, cu miile de aripi ușoare și străvezii, a căror muzică lină tremura în văzduh. PĂUN-PINCIO, P. 111. E o muzică de toamnă Cu glas de piculină, Cu note dulci de flaut, Cu ton de violină. BACOVIA, O. 85. ◊ E x p r. A face muzică = a) a executa bucăți muzicale, a cînta; b) (familiar) a plînge; a face scandal, a face gălăgie. Cf. IORDAN, L. R. A. 495, GR. S. VII, 131. 4. Orchestră; s p e c. fanfară; p. e x t. componenții unei orchestre, ai unei fanfare. Acieașí făcură semn tunurilor și muzicelor, și toți începură deodată. IST. Ț. R. 11. Tunurile au dat cîte trei patru ori și muzicile neîncetat zicea (începutul sec. XVIII). MAG. IST. IV, 140/18. Meterhaneaoa și altă muzică ce este rînduită asupra mesii. GHEORGACHI, LET. III, 304/1. Pornise . . . împreună cu vizirul, cu felurimi de muzici ce umplea de bucurie pe toți acești călători. GORJAN, H. I, 3/33. Tot fealiul de muzică Sta tot gata ca să zică. BĂRAC, A. 77/11. Iașul în care se plimba sările pe toate ulițele cu ghitara și muzicele regimenturilor. RUSSO, S. 29. Muzici vesele cîntară la botezul meu cu fală. MACEDONSKI, O. I, 72, cf. 42, 43. Condusese ani întregi muzica regimentului. D. ZAMFIRESCU, Î. 71. Muzica rări tactul, pînă se opri obosită. BART, E. 151. Să mă duc la oraș . . . să beau o dată cu mozica la birt. STANCU, D. 150. Ceasul . . . cînta maI frumos decît toate muzicile din lume. RETEGANUL, P. II, 10. Ștefan Vodă c-auzea, Din vreme se pregătea Și mozică că chema, Ficiori de domni-nvita. MAT. FOLK. 180, cf. 191. Mîndrî nuntÎ au pornit, Modzîci mnii ninumarati Ca sî cînti nunta toatî. VASILIU, C. 43. Mierg cu nuntaș cu toț, cu nașu, tot doi cu doi șî muzîca li cîntă. ARH. FOLK. III, 53. Mierg la rîu să să spieli cu nuntași șî cu nașu șî cu muzică. ib 55, cf. 52. Vin mojici de cîntă de joacă băieții și fetele. A III 3. ◊ (Cu determinările „militară” și, învechit, „militărească”) Muzica mii tărească într-acea seară va cînta mai multe ar și simfonii, cr (1831), 22P/19. Muzica militărească cînta adinioarea în parc. IBRĂILEANU, A. 41. Muzica militară se ștergea de nădușeală la umbră. BRĂESCU, A. 120, cf. 100. 5. (Regional) Acordeon (ALR II 4 331/95, 762, 784, 886), armonică (H II 33, ALR II 4 331/4 514), muzicuță (I 1) sau fluier din coajă de salcie (ALR I 1 469/200). Da, plouă, și sună umil Ca tot ce-i iubire și ură – Cu-o muzică tristă, de gură, Pe-aproape s-aude-un copil. BACOVIA, O. 52. Cîrduri de tineri cu armonici, cu muzici, trec într-o parte și alta, chiuind vesel SAHIA, U.R.S.S. 27. ♦ (La pl.; învechit și regional) Mecanism cu ajutorul căruia se reproduce o compoziție muzicală. Cel din jos numit meșter ceasornicar . . . au adus acum întîi din nou ieșite ceasornice din Viena, mici și mari, de sîn și de masă, cu muzice și făr'de muzice. CR (1833 16²/21. Ceasul acesta cu muzici să fie al măriei tale. RETEGANUL, P. II, 16. ♦ (Argotic) Gură (considerată ca organ al vorbirii). Cf. GR. S. III-IV, 120, BUL. FIL. IV, 184. ◊ E x p r. A-și ține muzica = a tăcea. ALR I 69/125. – Accentuat și: (regional) muzică. – Pl muzici și (învechit) muzice. – Gen.-dat.: muzicii și (învechit) muzicăi, muzicei. – Și: (regional) muzucă (ȘEZ. V, 107), mozică, mozgă (com. din TECUCI), mozucă (ȘEZ. V, 106), mojică s. f. – Din lat. musica, it. musica, fr. musique, germ. Musik, magh. muzsika.

MUZICĂ s.f. 1. Arta de a îmbina în mod armonios sunete pentru a exprima idei, sentimente. 2. Știința sunetelor considerate sub raportul melodiei, ritmului și armoniei. 3. Operă, bucată muzicală, melodie; (p. ext.) totalitatea operelor muzicale. 4. Formație instrumentală; orchestră. ◊ Muzică militară = fanfară; (fam.) a-i face (cuiva) muzică = a-i face (cuiva) gălăgie, scandal. [Var. musică s.f. / < lat., it. musica, fr. musique < gr. mousike – arta poeziei și a cîntecului].

musica figurata (figuralis), în opoziție cu cantus planus*, muzică ce făcea uz de „figurile” notației (III) mensurale (v. musica mensurata); în sec. 17-18, melodica obținută prin figurație*. Sin.: cantus figuratus.

muzică de film. Încă de la începuturile cinematografului, s-a simțit nevoia unui acompaniament muzical. În perioada filmului mut, acest acomp. era realizat de pianiști care improvizau sau însăilau pentru diverse scene melodii foarte cunoscute. Adesea, la realizarea fondului sonor participa și câte un percuționist care producea efecte onomatopeice: trageri cu pușca, zgomote de avioane, tunete etc. De prin 1920, pianiștii au început a fi înlocuiți cu ansambluri* instr. și chair orch. dirijate de muzicieni de prestigiu. În aceste condiții apar comenzile speciale pentru muzica filmelor, deși asemenea comenzi se mai făcuseră și cu ani în urmă; spre exemplu, Saint-Saëns scrisese muzica pentru filmul Asasinatul Ducelui de Guise (1908), Satie pentru Entr’acte și Honegger pentru Pacific 231 (1924), Mascagni pentru Rapsodia satanică (1915), Florent Schmitt pentru Salammbô (1925), Hindemith pentru Felix the cat (1927). Alte mari nume de mari compozitori care au scris muzică de film sunt: Prokofiev, Șostakovski, Ibert, Ravel, H. Rabaud, P. Dessau, M. Jarre, Auric, Britten, W. Walton; Schönberg a compus o partitură* pentru un film imaginar. O dată cu introducerea filmului sonor, muzica începe să fie înregistrată simultan cu imaginile. Metoda s-a dovedit însă nesatisfăcătoare, astfel că s-a trecut la realizarea separată a benzii cu muzică. S-au emis o mulțime de teorii cu privire la rolul și factura muzicii pentru film. Unii au susținut că ea nu trebuie să fie decât un fond sonor fără importanță, alții că trebuie să însoțească permanent imaginea. S-a ajuns curând la adevărate șabloane în realizare, pentru anumite tipuri de situații folosindu-se mereu aceleași tipuri de formule muzicale. Astăzi, tocmai în dorința de a evita vechile șabloane, sunt puse în joc cele mai diverse mijloace: de la adaptarea unor momente din lucrări clasice (fapt care a creat o popularitate neașteptată respectivelor lucrări) până la folosirea efectelor de muzică concretă* și electronică*. Muzica poate umaniza un subiect, poate exalta mesajul său. Muzica poate face un film mai puțin intelectual și mai emoționant. Ea poate influența reacția publicului la o anumită secvență a filmului. „Ea poate prepara ochiul prin ureche”, astfel concentra în cuvinte Muir Mathieson rolul muzicii în film, accentuând asupra importanței integrării ei în structura dramatică a filmului. Așa cum sublinia compozitorul Th. Grigoriu, trebuie să se creeze „un soi de polifonie între imagine și muzică”. În multe filme s-au lansat melodii care au rămas celebre, desprinzându-se de cadrul în care s-au născut, intrând în repertoriul soliștilor* și diverselor formații instr. La noi în țară s-au impus printre cel mai valoroși compozitori de muzică de film P. Constantinescu, I. Dumitrescu, T. Olah, Th. Grigoriu, D. Capoianu, R. Paladi, R. Șerban, R. Oschanitzki, Cornelia Tăutu, A. Enescu ș.a.

neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăți a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări și dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach” atribuită lui Stravinski (1924) – și pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziție (2) de la École Normale din Paris – a exprimat în esență o anumită frondă „revivalistă” a unei părți a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât față de excesele literaturizante și hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât și față de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuința revenirii la „un spirit de echilibru și reținere” (Gisèle Brelet) și a restabilirii valorilor „pur muzicale” ale discursului – între altele, pregnanța și claritatea tematicii (v. temă) și a formei – trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiție duală: ea este, pe de o parte, explicit referențială – fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor de modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speță clasic (v. clasicism) dar mai ales ante-clasic – iar pe de altă parte, esențialmente modernă, în sensul libertății pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea” (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilități (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate / tratate „obiectele” muzicale tradiționale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 – ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) – cât și, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicate datelor moștenite, dovezi evidente ale distanțătii creatorului față de trecutul pe care doar aparent îl „citează” [Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens]. În virtutea acestei fidelități ambigue sau înșelătoare față de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacțiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susținătorii muzică de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producției neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacționar” (Adorno) și apelul la „un univers de referințe culturale” frustrant pentru „invenție” (Boulez). De altfel în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziții ideologice de stânga, în termeni similari, denunțând în creațiile de acest tip „ideologia retrospectivistă” și înlocuirea „invenției autentice” cu „un formidabil edificiu al Amintirii” (Deliège) – o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariția, începând cu anii ’70, a sensibilităților postmoderne [v. postmodernă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândiri pluriforme tipic contemporane” (Whittall). Creația neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observația de mai sus, prin disponibilitatea referențială enormă a compozitorului față de orice preexistent muzical (Stravinski „citește” în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodern. Caracterul pseudo-restitutiv al compozițiilor „neo”-stravinskiene rezidă în faptul că aici și-au găsit aplicarea o sumă de principii și tehnici prin care compozitorul a revoluționat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identități muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau à la manière), citate* de varii proveniențe și „comentarii” ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii” intertextuale (chiar și cu privire la prima și cea mai ortodox-neoclasică creație a lui Stravinski, baletul „Pulcinella” compus „pe teme, pe fragmente și piese de Pergolesi”, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică”). Punctele de referință ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez și foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) – neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcția neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă (2)) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele / gramaticile polif. (v. polifonie) de tip contrapunctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variației* polif., la cele omofone*, înglobând eventual și polif. (suita* și sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme / genuri vocal.-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiași epoci. În planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică” barocă și totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar și ele, uneori, drept un pandant modern al construcțiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului și în general al „cinetismului” baroc. Pe cât de vastă, pe atât de de diferențiată, în funcție nu numai de tehnicile ci și de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanță absolută. Căteva linii de forță ale n. pot fi totuși stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor; b) consistenței și persistenței în timp ale anumitor „filoane” neoclasice; c) forței de materializare a conceptului neoclasic în anumite creații individuale. Într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniului 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creațiilor în acest stil, deja menționate, ale lui Prokofiev și Stravinski, contribuțiile lui Ravel (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) și Enescu (Suita a II-a pentru orchestră) – cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita I pentru orchrstră, Suita a II-a pentru pian). Creațiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde și în „eșalonul neoclasic” al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparținând seriilor Kammermusik și Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben și în Concertul pentru orchestră – „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există” (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendințele așa-numitei Neue Sachlichkeit („noua obiectivitate”), dominantă în Germania anilor ’20. În afara celor trei mari zone relativ compacte și extinse în timp, reprezentate prin producțiile lui Stravinski, Hindemith și ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi – ultimii, animați de idealul reevaluării moderne a tradițiilor muzicale naționale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif., vocală renascentistă (v. Renaștere) și moștenirea instrumentală barocă – n. a mai inclus în sfera sa creații ale altor compozitori marcanți ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi”: dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susținând câ folosește acordurile politonale „în același fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale”), Schönberg compune „cu nostalgia stilului vechi” (cum însuși declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic și procedee variaționale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dodecafonie) Variațiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bartók „echivalează” datul muzical baroc cu cel de extracție sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Ludus tonalis) (1942) și, în perioada postbelică, la Șostakovici (24 Preludii și fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioada inter- și postbelică, în coordonatele unor gândiri / tehnici tonal / modale, uneori cu referiri cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puțin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 și 3 pentru pian și orch.), Vancea (Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu și Invențiune pentru orch. de coarde, Toccata pentru pian și orch.), Silvestri (Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orch.), P. Constantinescu (Triplu concert pentru vl., v.cel., pian și orch.), I. Dumitrescu (Concert pentru orch. de coarde), Negrea (Concert pentru orch.), Ciortea (Passacaglia și Toccata pentru orch.), Toduță (Psalmii- 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt și orgă, 133, pentru cor mixt, soli și orch. mare; Passacaglia pentru pian) ș.a. În decursul timpului – procesul făcându-se simțit încă din anii ’30 – n. își va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componență stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor” de tot felul la clasic sau baroc în sinteze sau chiar în caleidoscoape complexe polireferențiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodernă, gestul pseudo-restitutiv își va desăvârși, istoric, devenirea.

DAMNAT, -Ă, damnați, -te, adj. (Franțuzism livresc) 1. (În mitologia greco-romană și în mistica creștină) Osîndit la chinurile infernului. (Substantivat) Muzica se face răsunătoare și domină izbucnirile de durere ale damnaților. MACEDONSKI, O. II 278. 2. (Neobișnuit) Condamnat de opinia publică, vrednic de blestem, ticălos. Nu era cu nimic vinovată să sufere din pricina unei iubiri damnate. G. M. ZAMFIRESCU, SF. M. N. I 218.

MUZICĂ, (2) muzici, s. f. 1. Arta de a exprima sentimente și idei cu ajutorul sunetelor combinate în chip armonic; p. ext. opere create în domeniul acestei arte. Muzică populară romînească. ▭ În viața lui Lenau, muzica are o mare însemnătate. IONESCU-RION, C. 66. Danțul, muzica, pădurea, Pe acestea le-ndrăgii. EMINESCU, O. I 102. Acest neam este foarte iubitori de muzică. GOLESCU, Î. 119. ◊ Muzică de cameră v. cameră. ♦ Melodie, armonie a unei compoziții muzicale executate cu vocea sau cu un instrument. Muzica curgea și se amesteca cu jocul – ca un vifor. SADOVEANU, O. VII 252. Undeva se aude o muzică minunată. C. PETRESCU, S. 45. ◊ Fig. Secretul muzicii eminesciene rezidă în cuvînt, nu în rimă. ROSETTI, S. L. 54. Prin mîndra fermecare sun-o muzică de șoapte. EMINESCU, O. I 142. 2. Orchestră. Muzica rări tactul, pînă se opri obosită. BART, E. 151. Muzici vesele cîntară la botezul meu cu fală. MACEDONSKI, O. I 72. Ceasul... cînta mai frumos decît toate muzicile din lume. RETEGANUL, P. II 10. ◊ Muzică militară = fanfară. Muzica militară cînta adinioarea în parc. IBRĂILEANU, A. 41. ◊ Expr. (Familiar) A-i face (cuiva) muzică = a-i face (cuiva) gălăgie, scandal.

ORIGINAL, -Ă, originali, -e, adj. 1. (Despre acte și documente, despre opere artistice și literare) Care constituie întîiul exemplar și a servit sau poate servi pentru copii sau reproduceri; care a fost produs pentru prima oară într-o anumită formă. V. autentic. Manuscris original. ▭ Acest număr corespunde cu același număr al hirtiei originale. GHICA, A. 21. ◊ (Substantivat, n.) Copie conformă cu originalul. ▭ S-a bătut: originalul pe alb și trei copii pe trei foițe de trei culori diferite. BARANGA, I. 204. Păstrez originalele tuturor actelor ce voi publica aici. GHICA, A. 6. ◊ Loc. adj. și adv. În original = în forma primitivă, necopiat; în limba în care a fost scris, netradus. Eminescu citea în original pe clasicii antici, VLAHUȚĂ, O. A. 239. Îți trimit chiar scrisoarea în original. GHICA, A. 155. ♦ Care are o valoare autentică, reală, indiscutabilă, care nu poate fi pus la îndoială în privința autenticității. Eu sînt născut la Iași, la 6 septembrie 1817, după cum rezultă din însemnarea originală scrisă de tatăl meu. KOGĂLNICEANU, S. A. 189. 2. (Despre idei, teorii, concepții, realizări artistice sau științifice) Care e propriu unei persoane sau unui autor; personal, neimitat după altceva; nou. Să cercetăm acum acele vederi critice care sînt individuale, originale. GHEREA, ST. CR. II 262. Ideea acestui june părîndu-mi originală și nimerită, o împărtășesc d-tale. NEGRUZZI, S. I 199. Alecsandri începu a ne arăta frumoasele lui opuri. «Iorgu de la Sadagura» fu întîia sa piesă originală. id. ib. 344. ♦ (Despre artiști, scriitori, oameni de știință) Care creează ceva nou, personal, fără a imita servil un model. Cînd un poet simte adine dragostea și o poate întrupa în forme desăvîrșite poetice, atunci el va fi original. GHEREA, ST. CR. I 148. 3. Care iese din comun, neobișnuit; ciudat, bizar, excentric, extravagant. Are un fel al lui original de a fi. SADOVEANU, O. VIII 198. Grierii și broatecii din iarbă făceau o muzică originală. NEGRUZZI, S. I 100. ◊ (Substantivat) Pe cît mi se pare mie, deocamdată, domnul Arsene era un original. HOGAȘ, M. N. 233.

BROTAC, BROATEC sm. 1 🐟 Broscuță verde care trăește pe frunzele arborilor sau prin tufișuri (Hyla arborea) (🖼 621): greierii și broatecii din iarbă făceau o muzică originală (NEGR.) ¶ 2 pr. anal. Lemn scurt și rotund care se pune subt un butoiu, o mobilă grea, etc. spre a le urni din loc mai ușor ¶ 3 🐟 = BROASCĂ [lat. vulg. *brotacus < gr. βάτραχος].

COR s.n. 1. Grup de personaje care participă ca un personaj colectiv în desfășurarea acțiunii unei opere dramatice în teatrul antic, cîntînd versuri; (p. ext.) versurile cîntate de acest grup. 2. Grupare de cîntăreți care execută împreună muzică vocală. ◊ A face cor cu alții = a face cauză comună cu alții (în scopuri rele). ♦ Compoziție muzicală destinată a fi cîntată de mai multe persoane; execuția unei asemenea compoziții. 3. Parte a bisericii unde stă și cîntă ansamblul coral în timpul slujbei. [Var. hor s.n. / < lat. chorus, gr. khoros, cf. it. coro, germ. Chor].

interpret, muzician (cântăreț, instrumentist sau dirijor) care execută lucrările scrise de compozitor*, având astăzi un statut social precis. În funcție de genul (I, 1) muzicii pe care o cântă, i. poate fi de muzică populară*, ușoară*, simfonică* sau camerală*, instrumentală* sau vocală* etc. În muzica pop., care este o muzică ce se caracterizează prin oralitate, i. se confundă adesea cu creatorul. Chiar în muzica profesionistă, o clară delimitare a i. de creator se realizează abia în sec. 19. Dar, oricare ar fi genul căruia-i aparține, i. are menirea de a face să trăiască muzica pentru public. I. trebuie să înțeleagă pentru sine sensurile muzicii create de compozitor, intențiile notate de acesta în partitură* și să le tălmăcească pentru a le transmite publicului în cele mai perfecte condiții tehnice muzicale și expresive*. Pentru a putea realiza toate acestea, i. trebuie să posede o cultură muzicală și generală deosebită. I. se formează în școli de specialitate muzicală, Conservatoare*, prin studiul disciplinelor muzicale (practice și teoretice). ♦ În folclor*, considerând cântecul (executat vocal sau instr.) ca pe un bun propriu, prin intermediul căruia își exteriorizează gândurile și sentimentele, i. îl adaptează la cerințele sale spirituale, la gustul său artistic, în limitele unor legi tradiționale nescrise. În muzica pop. care „nu are nici o realitate palpabilă” și „nu prinde ființă decât în clipa când este cântată”, i. nu este un simplu executant ci și un creator. Aportul său creator diferă de modul de interpretare (în grup ori solistic), de gen (liric sau epic), de forma melodiilor (liberă sau fixă) (v. structură arhitectonică).

microinterval, orice interval mai mic decât semitonul*. Se deosebesc: 1. M. provenite din sisteme egal temperate* și m. provenite din sisteme netemperate. Din prima categorie fac parte sfertul și optimea de ton* (respectiv t/4 și t/8), octava* cu 12 sunete egal temperate cuprinzând 24 și respectiv 48 de asemenea m. Există apoi treimea, șesimea și noimea de ton (t/3, t/6 și t/9), aceeași octavă conținând respectiv 18, 36 și 54 m. de acest fel. Noimea de ton de aici este evident ceva mai mică decât noimea de ton din sistemul egal temperat Mercator-Holder, care cuprinde 53 de sunete* în octavă* (come*). Din cea de-a doua categorie de m. fac parte achisma (minimă) (1/4 de ton, 1/8 de ton), comele (1/3 de ton, 1/6 de ton) și coma trisintonică (1/9 de ton, 1/12 de ton). Nu se poate vorbi de t/3, t/4 etc. în sistemele netemperate, deoarece în acestea tonul și semitonul au mai multe valori și, în plus, nici un interval nu poate fi în principiu divizat în părți egale (v. semiton; ton). 2. O categorie aparte de m. o formează acelea anume create pentru compararea și măsurarea intervalelor utilizate în muzică (v. cent sau centisunet și savart). ♦ Dintre m., t/4 a fost utilizat în practica și în teoria muzicii antice grecești, făcând parte din tetracordul* enarmonic*. Unele m. sunt elemente constitutive, organice în teoria modurilor* orient. În muzica arabo-persană octava este divizată în 17 m. ( de c. t/3), iar în cea indiană în 22 de śruti (m. = c. t/4). Sfertul de ton este utilizat în muzica pop. a unor popoare din sud-estul Europei, precum și în muzica psaltică (v. bizantină, muzică). Bartók și Enescu l-au folosit în creația cultă, ultimul în opera Oedip și în Sonata pentru pian și vioară nr. 3 „în caracter popular românesc”. La Praga, Alois Hába a fondat în 1923 un conservator pentru muzica prin t/4, a făcut să se construiască instr. muzicale pentru m. (un pian și o orgă prin t/4, clar., tr., chitare) și a compus muzică (simf., teatrală, vocală și de cam.) în t/4 și t/6. Doctrina sa, vizând la o reformă radicală a sistemului temperat prin folosirea unei tehnici componistice bazate pe m., este expusă într-un tratat din 1927. D. Cuclin a elaborat o teorie proprie a sistemului t/4 și a preconizat construcția unei orgi comatice, cu diviziunea octavei în 53 de come. ♦ Alunecările expresive (ascendente sau descendente) de la o treaptă la alta a scării muzicale, alunecări de intonație subsemitonală cuprinse în melodiile create de unele popoare răsăritene, nu pot fi considerate ca intercalări de m. Ele au un simplu caracter ornamental, fără stabilitate. Nu pot constitui puncte de plecare și nici de oprire și nu pot primi funcțiuni tonale, modale sau acordice. Ca atare, ele nu fac parte din vreun sistem de m. funcționale, cum ar putea fi cazul sferturilor de ton teoretizate de A. Hába și D. Cuclin.

peșrev (pestref) (cuv. tc.), piesă instrumentală, gen al muzicii clasice turcești. Face parte din „suita” (fasil) cu ordine fixă a pieselor: 1. taksîm*. 2. p. 3. una sau două beste (piesă vocală). 4. ağir semâ’î (piesă voc. foarte lentă). 5. o serie de 5-15 șarki (piese voc. cu interludii* instr.). 6. saz semâ’îsi (piesă instr. înrudită cu p., cu care se încheie suita). P. a compus D. Cantemir. V. makam.

agem subst. Semn de modulație sau de alterare a scărilor în muzica bisericească psaltică, făcând parte din grupa ftoralelor enarmonice (alături de nisabur, hisar, general ifes și general diez), care se scrie pe nota „zo” sau „vu” (coborând intonația cu un semiton), ori pe „ga” (făcând pe „vu” diez). – Din gr. agem.

diez s. m. Semn de modulație sau de alterare în muzica bisericească psaltică făcând parte din grupa ftoralelor ajutătoare (alături de ifes), care se scrie deasupra unei note, urcându-i intonația cu un semiton. ◊ General diez = unul dintre ftoralele enarmonice din muzica psaltică (alături de agem, nisabur, hisar și general ifes), care se scrie pe nota „ga”, apropiind pe „vu” la distanță de un sfert de ton ori de câte ori se întâlnește în cursul cântârii. – Din fr. dièse, gr. diesis.

hisar subst. Semn de modulație sau de alterare a scărilor în muzica bisericească psaltică, făcând parte din grupa ftoralelor enarmonice (alături de agem, nisabur, general diez și general ifes), care se scrie pe nota „ke”, făcând pe „zo” ifes și pe „di” diez, celelalte trepte rămânând neschimbate. – Din gr. hisar.

zgomot (fr. bruit; it. rumore; germ. Geräusch; engl. noise) 1. În mod obiectiv, sunet* (vibrație*) sau suprapunere de sunete (vibrații) cu intensitate*, frecvență și spectru de armonice*, care creează o stare de nedeterminare, cu deosebire datorată variațiilor dezordonate în timp. 2. În mod subiectiv, sunet (vibrație) nedorit, care nu este util din punct de vedere psiho-fiziol. unui ascultător sau care produce o senzație supărătoare. În anumite cazuri sau situații, o emisie sonoră care pentru fiz. are caracter de z. (foșnetul frunzelor, z. unei cascade) etc. poate fi dorită, utilă sau plăcută unui ascultător. Invers, sunetele perfect muzicale pot fi nedorite și chiar supărătoare aceluiași ascultător, fiind apreciate ca z. ♦ În muzică, z., fie dorit, fie inevitabil, este mai mult prezent decât se crede îndeobște: a) nu este practic posibilă nici o emisie de sunete muzicale, principial cât de pură, care să nu conțină o anumită cantitate de z. (v. timbru); b) atacul (1) marcat al unui sunet la instr. cu arcuș și la altele începe cu un z.; c) destule instr. folosite în orch. de toate genurile și în fanfare emit z. încadrabile în definiția fizică (unele instr. de percuție* și pseudo-instr.); d) în ultimele trei decenii și-au făcut loc în muzică, mai ales în cea funcțională (radio, cinema, etc.), z. naturale și din viața cotidiană, manipulate după tehnici de înregistrare* moderne etc.; e) z. și efecte noi de același gen au fost create cu ajutorul aparatelor electronice (v. concretă, electronică, muzică). 3. Z. alb, v. alb, sunet.

nisabur subst. Semn de modulație sau de alterare a scărilor în muzica bisericească psaltică, făcând parte din grupa ftoralelor enarmonice (alături de agem, hisar, general ifes și general diez), care se scrie pe nota „di”, făcând pe „ga” și pe „vu” diez, celelalte trepte rămânând neschimbate. – Et. nec.

zgomotos, -oasă adj. 1 Care face (mult) zgomot; răsunător. Cavalerimea... S-aruncă-n zbor de moarte cu tropot zgomotos (ALECS.). ◊ (adv.) Lăutarii își potriveau zgomotos instrumentele (REBR.). ♦ (Exagerat de) tare (și nearmonios). O făcu să iubească muzica zgomotoasă și dansurile modeme (SADOV.). ◊ (adv.) Strănută atît de zgomotos, că toate femeile se întorc înspăimîntate (REBR.). ♦ ext. Care este lipsit de discreție, de sobrietate. Veselia zgomotoasă ținu puțin (BASS.). 2 Care este gălăgios, tumultuos. Deși zgomotoși și melodramatici, grecii sînt și oameni de acțiune (GAL.). ♦ Care este plin de zgomot, de gălăgie. Orașul București, atît de zgomotos și de capricios în zilele noastre, nu era tot astfel în timpii lui Caragea (FIL.). ♦ fig. Care este agitat, frămîntat. Ce viață zgomotoasă și veselă! (CAR.). 3 Care are mare răsunet; care face vîlvă. Îi trebuia o zgomotoasă afirmare publică (GAL.). • pl. -oși, -oase. /zgomot + -os.

*EXECUTA (-ut) I. vb. tr. 1 A pune în lucrare, a îndeplini, a aduce la îndeplinire, a împlini: ~ un proiect; ~ porunca cuiva ¶ 2 ⊕ A face după un plan, după un model: ~ un monument ¶ 3 🎼 A cînta: ~ o bucată de muzică ¶ 4 🎖️ ~ manevre, a face manevre ¶ 5 ⚖️ A face o poprire pe averea unui datornic spre a o vinde prin autoritatea judecătorească ¶ 6 A aduce la îndeplinire osînda la moarte (împușcarea, spînzurarea, etc.) pronunțată de autoritatea judiciară: criminalul a fost executat în zori de zi. II. vb. refl. A se supune, a primi să facă un lucru ce este împotriva voinței sau intereselor sale [fr.].

*EXERSA (-sez) vb. tr. și refl. 1 = EXERCITA ¶ 2 🎼 A face exerciții de muzică: ~ la pian [fr.].

*vocalizéz v. intr. (d. vocală; fr. vocaliser). Muz. Fac primele exercițiĭ de muzică vocală fără să numesc notele și fără cuvinte, ci numaĭ variind vocea pe o vocală orĭ pe cîte-va silabe.

improvizá v. 1. a face pe dată și fără pregătiri versuri, un discurs, muzică, etc.; 2. fig. a face ceva pe dată și fără pregătire.

AMUȚI, amuțesc, vb. IV. Intranz. A pierde facultatea de a vorbi, a deveni mut. ♦ Fig. (Despre ființe, p. ext. despre glas) A înceta de a vorbi sau de a se face auzit; a rămîne tăcut (ca mut). Cînd reflectoarele se stinseră și aparatul cinematografic prinse a țăcăni uțor, vorbele, șopotele amuțiră. CAMILAR, TEM. 47. Greierul, cîntăreț neobosit al zilelor de vară, amuțise, istovit, sub umbra înălțimii ocrotitoare a ierburilor. HOGAȘ, M. N. 172. Pasărea măiastră începu să cînte astfel de frumos, încît făcu să tacă toate muzicile ți să amuțească toți cîntăreții. POPESCU, B. I 128. ♦ Fig. (Despre obiecte care produc zgomot) A înceta să mai emită sunete. Acum totul amuțise, iar bătaia metalică a pendulei... umplea tăcerea cu zgomotul ei rece de mașinărie. DUMITRIU, B. F. 48. Vorbea cu un vizitiu... și-i umbla totodată privirea de jur împrejur, să nu amuțească nicovalele, să nu stea lucrătorii degeaba. PAS, L. I 72. ◊ Tranz. fact. Fig. Țipetele disperate ale familiei Gălăciuc au amuțit furia tuturor. SAHIA, N. 42. – Variantă: muți (SADOVEANU, Z. C. 291, C. PETRESCU, C. V. 249) vb. IV.

ASTFEL adv 1. (În opoziție cu altfel) În modul acesta (care s-a arătat), în acest fel, așa. Turbur cum curge un rîu cînd zăporul pornește din munte, Astfel mergeau să ceară dreptate sau moartei ANGHEL-IOSIF, C. M. II 101. Calul... se scutură... și rămase... gras, trupeș și cu patru aripi. Văzîndu-l Făt-Frumos astfel, îi zise: De azi în trei zile plecăm. ISPIRESCU, L. 3. Pe-un jilț tăiat în stîncă stă țapăn, palid, drept, Cu cîrja lui în tnînă, preotul cel păgîn; De-un veac el șede astfel – de moarte-uitat, bătrîn. EMINESCU, O. I 93. ♦ (Referindu-se la cele ce se vor spune) În felul următor. Ș-ades de-atunce un glas de jale Șoptind s-aude astfel prin vînt...: Cînd vine noaptea, fugi, fugi copilă De străin mîndru Cu glasul blînd! ALECSANDRI, P. I 24. ♦ (Introduce o propoziție consecutivă sau conclusivă, adesea precedat de «și» sau urmat de «că») Încît, așa încît; prin urmare, de aceea, deci. Se lăsase un ger țeapăn, astfel că [Niță Petre] avea nevoie să-fi dezmorțească oasele undeva. PAS, Z. III 328. Îl vede azi, îl vede mîni, Astfel dorința-i gata; El iar privind de săptămîni, li cade dragă fata. EMINESCU, O. I 167. 2. (Exprimă o comparație) Așa, într-un mod asemănător cu... Era de o frumuseță fioroasă. Astfel trebuie să fi fost Didona cînd hotărî a se îngropa sub ruinele Cartaginei. NEGRUZZI, S. I 51. ◊ (În corelație cu «ce», «cum», «precum», uneori întărit prin «tot») Precum pulberea se joacă în imperiul unei raze, Mii de fire viorie ce cu raza încetează, Astfel, într-a veciniciei noapte pururea adîncă, Avem clipa, avem raza, care tot mai ține încă... EMINESCU, O. I 133. Unul e în toți, tot astfel precum una e în toate. EMINESCU, O. I 133. ◊ (Adjectival, legat prin prep. «de» de substantivul determinat) Asemenea, atare. Multă vorbă, mult rîs și mare nedumerire se mai făcuse... în toate părțile despre o astfel de batjocură. CREANGĂ, P. 84. Să nu-ți mai scape din gură astfel de vorbe nebune! NEGRUZZI, S. I 146. 3. (Arată măsura sau gradul) Atît, așa (de tare, de mult), în așa grad (mod, chip etc.), așa. Nu se putea domiri el cum de [în] cîteva zile s-au schimbat astfel locurile. ISPIRESCU, L. 9. ◊ (În corelație cu «încît», «că», «de», purtînd accentul în frază) Se urcară în sus și văzură palatul strălucind astfel, de la soare ie puteai uita, dar la dînsul ba. ISPIRESCU, L. 7. Vorbi astfel, încît robi toate inimile. ISPIRESCU, L. 39. (Determină un adverb, de care se leagă prin prep. «de»; rar) Fata puse colivia pe masă și pasărea măiastră începu să cînte astfel de frumos, încît făcu să tacă toate muzicile și să amuțească toți cîntăreții. POPESCU, B. I 128. - Accentuat și: astfel.

SCÈVE [se:v], Maurice (1501-1564), poet și erudit francez, reprezentant de seamă al „Școlii lyoneze”. În viziunea lui, omul rezumă imaginea Universului, iar poezia și muzica sunt artele care fac să se audă muzica sferelor.

SONOR, -Ă, sonori, -e, adj. 1. Care produce, prin vibrare, sunete (pline, puternice); care răsună sau face să răsune. Răsună... muzica lui Chopin, cîntată pe sonore piane de concert sau pianine modeste. CONTEMPORANUL, S. II, 1949, nr. 159, 9/1. Mă deșteptară ca dintr-un vis clopotele cailor, mai sonore, cu bătaie mai rară. SADOVEANU, O. VIII 18. Rîuri de armonie Se revarsă în cascade de sub degetele ei. Și pe coardele sonore [ale clavirului] trece-ntreaga ei junie. MACEDONSKI, O. I 87. ◊ Undă sonoră, vibrație sonoră v. c. ◊ (Adverbial) Pașii oamenilor sună sonor pe caldarîm. SADOVEANU, E. 114. Cuvintele-ntre cupe sonor se-ntreciocnesc. MACEDONSKI, O. I 257. 2. (Despre sunete, voce, rîs) Puternic, răsunător, plin, armonios. Parcă nu-ți vine a crede că dintr-un gîtlej așa de gingaș poate porni un sunet așa de sonor. SADOVEANU, O. VI 329. Glasul lui e cald și sonor. VLAHUȚĂ, O. AL. II 65. [Melodia] tot crește mai sonoră, mai plăcută, mai frumoasă. ALECSANDRI, P. A. 126. ◊ (Adverbial) Era veselă, rîdea sonor. C. PETRESCU, S. 166. Numai izvorul cîntă nostalgic și sonor. LESNEA, C. D. 114. 3. Care amplifică sunetele, care răsună, care are rezonanță. Vasile Mogrea se plimba... pe cimentul sonor. C. PETRESCU, Î. II 69. Un timp se auzi numai țăcănitul monoton al roților. Vuietul trenului pe poduri sonore de fier. id. C. V. 9. 4. (Lingv.; despre consoane, în opoziție cu surd) Care se produce cu vibrarea coardelor vocale, glota fiind închisă. Sunetul «d» este o dentală sonoră. 5. (Despre filme cinematografice, în opoziție cu mut) Însoțit de vorbire sau de muzică. Pistă sonoră v. pistă (4). 6. Fig. Important, cu răsunet, renumit, p. ext. pretențios, emfatic. Numele sonor al divului Pompei stăpînea toată larma aceasta veselă și fericită. ANGHEL-IOSIF, C. L. 6.

*ARMONIZA (-izez) vb. tr. și intr. 1 🎼 A alcătui după regulele armoniei: ~ o bucată de muzică ¶ 2 pr. ext. A face să se potrivească, a pune în armonie părțile, calitățile unui lucru: n’a armonizat destul colorile ¶ 3 A forma armonie, a se potrivi în mod plăcut cu ceva: roșul cu galbenul nu armonizează împreună ¶ 4 Fig. A trăi în bună înțelegere: trăesc în acest ținut alături... armonizînd împreună (BĂLC.) [fr. harmoniser].

*FLAGEOLETĂ (pl. -te) sf. 🎼 1 Instrument de muzică de genul flautului, făcut din lemn sau din metal, care se întrebuințează în orchestre și în muzica militară pentru sunetele sale acute (🖼 2120) ¶ 2 Joc de orgă cu aceleași efecte ¶ 3 Sunet produs la vioară cu degetul aproape de căluș [fr.].

conga (cuv. sp.) 1. Cântec și dans în marș (în coloană) popular cubanez, de carnaval. Se execută în ritmul unei tobe afro-cubane, c. (2), de la care își trage numele. S-a răspândit, după al doilea război mondial, ca dans de societate. 2. Tobă* de formă lungă, subțiată la extremitatea inferioară. Grupate câte trei c. de mărimi diferite; punerea în vibrație a membranelor instr. se face cu degetele și cu podul palmei. Numele c. provine probabil din cuv. bantu kunga, care desemna un cântec de ceremonial. Adusă din Africa în Cuba, c. a devenit instr. de acompaniament* al dansului c. (1). Face parte din instrumentarium-ul muzicii de dans latino-amer. dar a pătruns și în orch. de jazz* și simf.

impresionism, curent apărut în arta plastică franceză la sfârșitul sec. 19 și ilustrat de pictori ca Monet, Degas, Renoir, Pissaro, Sisley, Cézanne etc. Criticul de artă Louis Leroy a vorbit cel dintâi despre „școala impresionistă” referindu-se la un tablou al lui Claude Monet intitulat „Impresie, răsărit de soare”. „Impresioniștii” au creat o artă a reacțiilor imediate, surprinzând o anumită „impresie” asupra luminii și materiei; în tablourile „impresioniștilor” vibrația luminii este principiul dominant iar culoarea dobândește principala funcție expresivă. Transferul acestui termen în domeniul muzicii se cuvine a fi făcut cu precauțiile impuse de orice comparație dintre două domenii care operează cu sisteme de semne diferite. În arta lui Cl. Debussy, de care este uneori atașat termenul, sunt elemente ce pot fi apropiate, până la un punct, de pictura omonimă. Considerabila îmbogățire a limbajului armonic, utilizarea modurilor (I, 3) greg. și a celor proprii muzicii Extremului Orient, scriitura pentru orch., bogată în combinații instr. inedite ajungând uneori la o adevărată „pulverizare” a timbrurilor*, ca și scriitura pianistică, plină de nuanțe și subtile indicații de expresie*, concură la crearea unui sistem de „culori sonore” comparabil cu irizația cromatică a picturii impresioniste. Arta lui Debussy, ca și a „impresioniștilor”este cea a evocării și nu a descripției, a sugestiei și nu a reprezentării. („Se poate oare reda misterul unei păduri măsurîndu-se înălțimea copacilor?” – Claude Debussy). În ce măsură aceste elemente și altele, precum preferința pentru miniatura de formă liberă degajată de structurile tradiționale, justifică analogia dintre Debussy și pictorii impresioniști este o întrebare care rămâne deschisă. Se poate vorbi însă cu siguranță despre un context cultural-artistic omogen în liniile sale mari (alături de pictura impresionistă, rolul poeziei simboliste în definirea acestuia este esențială), în care creația singulară a lui Debussy își plasează aportul de puternică originalitate. Despre „o școală impresionistă” în muzică nu poate fi vorba, cu toate că elemente caracteristice pot fi întâlnite la numeroși compozitori de mai mică importanță, fr. sau de influență fr. Ele nu îmbracă însă trăsături de sistem când apar la personalități de primă mărime ca M. Ravel, A. Roussel, I. Stravinski, G. Enescu, Y. Kodály, M. de Falla ș.a. (în muzica românească, școala lui Castaldi, din care făceau parte Otescu, Nottara și Alessandrescu, se înscrie în această sferă), pentru care contactul cu arta lui Debussy a constituit nu un model ci deschiderea spre drumul propriu.

GRIEG [gri:g], Edvard (1843-1907), compozitor, pianist și dirijor norvegian. Întemeietorul școlii muzicale norvegiene. Ca pianist și dirijor, a interpretat lucrările sale, făcând turnee în toată Europa. Muzică de scenă pentru „Peer Gynt”, de Ibsen, un concert pentru pian și orchestră, piese orchestrale, lucrări de cameră („Sonatele” pentru vioară și violoncel), vocale și instrumentale. Melodică inspirată din cântecul popular, armonie originală („Dansuri și cântece norvegiene”).

PABLO, Luís de (n. 1930), compozitor spaniol. Animator al vieții muzicale spaniole („Grupo Nueva Música”, seria de concerte „Tiempo y música”), director al bienalei de muzică contemporană de la Madrid. Face parte din avangarda serială și postserială europeană; interesat de problemele formei. Creație diversă (seria „Modulos”, „Iniciativas”, „Imaginarios”).

BOBESCU 1. Jean B. (1890-1981, n. Iași), dirijor român. Repertoriul său cuprinde îndeosebi opere italiene (Verdi, Puccini și Mascagni). 2. Constantin B. (1899-1992, n. Reni), violonist, dirijor și compozitor român. Frate cu B. (1). Elev al lui Caudella și V. d’Indy. A făcut parte din cvartetul G. Enescu. Muzică de operă („Trandafirii roșii”), simfonică („Concert pentru vioară și orchestră”) și vocal-simfonică. 3. Lola Anna-Maria B. (1919-2003, n. Craiova), violonistă belgiană de origine română. Nepoata lui B. (1 și 2). Elevă a lui J. Thibaud. Fondatoare a orchestrei de cameră „Soliștii din Bruxelles”. Interpretă sensibilă a unui repertoriu foarte bogat.

bas continuu (it. basso continuo; fr. basse cotinue; germ. Generalbass; engl. thorough-bass), partida* basului (III, 1) instrumental în muzica perioadei 1600-1750 (cu excepția compozițiilor destinate interpretării la un singur instrument), adjectivul continuu exprimând importanța primordială ce s-a atribuit în această perioadă basului ca fundament al armoniei* și al muzicii însăși, precum și importanța instrumentistului care îl interpretează ca promotor al ansamblului*. Majoritatea autorilor cuprind în definiție și cifrajul*, precum și practica de a completa basul cu armonii improvizate, asimilând astfel b. cu basul cifrat*, or, în practica muzicală a epocii s-a notat adesea fără cifre, iar în muzica de cameră interpretarea lui de către un instr. melodic de registru (1) grav (deci fără a se cânta și armoniile complementare) a fost acceptată drept o soluție echivalentă. Limitele perioadei, supranumită de unii autori chiar epoca b. (germ. Generalbasszeitalter) se indică în definiție, desigur, doar orientativ. Începuturile perioadei se întrepătrund cu practica it. de acompaniere a muzicii polif. cu un basso per organo sau basso seguente (sec. 16); în muzica destinată cultului religios, s-a făcut uz de b. până și în compozițiile create în prima jumătate a sec. 19 (mise* de Haydn, Mozart, Schubert). Abrev. (în partiturile epocii) b. c.

PERI, Jacopo (1561-1633), compozitor italian. Și-a desfășurat activitatea la Curtea familiei Medici din Florența. Autor (împreună cu Ottavio Rinuccini) a primei opere complete din istoria muzicii („Euridice”). Majoritatea creației sale s-a pierdut (balete, intermedii). Specialist al stilului recitativ. Reformă totală a dramei muzicale, în care muzica este subordonată textului. Melodiile expresive fac apel la cromatism și la ornamentație, conferind rol de susținere instrumentelor. Culegere de cântece și madrigale („Le Varie Musiche”).

NOTTARA 1. Constantin N. (1859-1935, n. București), actor român. Prof. la Conservatorul din București, unde a format actori de renume (T. Bulandra, V. Maximilian, Maria Ventura, Maria Filotti ș.a.). Personalitate de seamă a teatrului românesc, s-a afirmat pe scena Teatrului Național din București, printr-un stil la început romantic, apoi realist, profund emoționant pus în valoare de vocea caracteristică și frazarea expresivă. Roluri din repertoriul universal și național (Sofocle, Shakespeare, Hugo, Caragiale, Delavrancea). 2. Constantin C.N. (1890-1951, n. București), compozitor, violonist și critic muzical român. Fiul lui N. (1). Prof. univ. la București. Fondator care i-a purtat numele (1914); inițiator și dirijor al Orchestrei Bucureștiului (1929). În creația sa a apelat la melosul bizantin și folcloric, oscilând între un stil de influență franceză și un folclorism academic. Opere („La drumul mare”, „Se face ziuă”, „Ovidiu”) și balete („Iris”), muzică simfonică și de cameră; cronici muzicale.

final a. care e la fine, care termină: frază, silabă finală; cauză finală, scopul pentru care se presupune că a fost făcut fiecare lucru. ║ n. bucată de muzică terminând o operă, un concert.

orfeonist, ~ă sm [At: CADE / Pl: ~iști, ~e / E: fr orphéoniste] (Frr) Persoană care face parte dintr-o societate de muzică vocală.

băulaș, băulașuri, s.n. (reg.) 1. Beție, băută. 2. Petrecere a feciorilor cu muzică, joc, băutură și mâncare: „Feciorii fac un fel de băulaș. Să strânjeu mai mulți și petreceu cu ceteră” (Bilțiu, 2009: 70). – Cf. băută.

A ÎNĂLȚA înalț 1. tranz. 1) A îndrepta în sus; a ridica. ~ via pe araci. 2) A face să devină mai înalt. ~ un perete. 3) (clădiri, construcții) A făuri prin lucrări de construcție; a ridica; a dura; a edifica; a construi; a zidi; a clădi. ~ un nou oraș. 4) (vocea, tonul) A face să crească în intensitate. ~ glasul. 5) înv. A ridica în grad; a avansa. 6) fig. A face să devină mai nobil; a înnobila. Muzica înalță sufletul. 7) fam. A ridica în slăvi; a slăvi; a glorifica; a exalta; a elogia; a cânta. 2. intranz.: ~ din umeri a face un gest de neștiință sau de nedumerire. /<lat. inaltiare

eh (< gr. ᾖχος [ihos], „zgomot, sunet” [în gr. clasică], „timbru, ton”), termen muzical bizantin prin care se înțelege schema melodică model, proprie fiecăreia din cele opt grupări ale cântărilor bizantine, care poate fi definită prin complexul de elemente; scară muzicală (v. gamă) cu structură proprie (mod de construcție sau sistem (III, 2), sonor, gen (II) căruia îi aparține etc.), sistem de cadențe (1), formule (I, 3) melodice preexistente. Ca sistem, în sens larg, cele opt e. datează din a doua decadă a sec. 6 (v. bizantină, muzică). Mult timp s-a susținut că acest sistem își are originea în vechea practică și teorie eline (v. greacă, muzică), dar, în ultimele decenii, și-a făcut loc tot mai mult părerea originii acestora în practica Orientului Apropiat, după unii în ideile cosmologice ale vremii, ceea ce i-ar lega de surse siriene, ebr., babiloniene și chiar hitite. Pentru o atare origine pledează lipsa de concordanță dintre e. și vechile armonii eline [v. armonie (II, 1 )], dar și faptul că imnografia creștină, și odată cu ea însăși muzica, s-a dezvoltat în Orientul Apropiat (mai ales în Siria) și tot aici a fost organizat octoehul*. ♦ Cele opt e. sunt împărțite, ca și armoniile eline, în două grupuri: autentice (ϰύριοι) și plagale (πλάγιοι). Prin sec. 10-11, e. erau indicate prin numeralele ordinale grecești: ᾖχος α’, ᾖχος β’, (τρίτος) ᾖχος δ’ cele autentice și aceleași numere precedate de πλ. (πλάγιος) cele plagale: ᾖχος πλ. α’, ᾖχος πλ. β’, ᾖχος πλ. δ’. Plagalul 3 se numea βαρύς [varys] „greu, grav”. Cu începere din sec. 11-12, indicarea e. însoțită de 1, 2, mai rar 3 semne neumatice [v. notație (IV)] care precizează mai clar sunetul inițial al cântării: ηχ etc. Din sec. 13, se aplică e. denumirile toponimice eline: dorian, frigian, lidian etc. Nici una dintre aceste indicații nu contribiue cu nimic la cunoașterea structurii scărilor și nici a naturii intervalelor* care intră în componența acestora. Pornindu-se pentru determinarea scărilor muzicale de la tratatele teoretice păstrate, care sunt sumare și insuficient de lămuritoare, și desconsiderându-se muzica de după „reforma” lui Chrysant, pentru motivul că ar fi cu totul altceva decât muzica medievală, s-a ajuns la transcrieri mai mult decât discutabile. Se pornește, în general de la ideea că scările muzicale ale e. biz. au fost, ca și cele greg.*, de la început diatonice*, și că cromatizările au apărut cu începere din sec. 13 (v. cromatism), deși există date și mențiuni mult mai vechi. În afară de aceasta, scările muzicale sunt privite prin prisma octavei*, cel mult prin înlănțuirea sau alăturarea unor tetracorduri* diatonice, deși la vechii greci, la perso-arabi și în psaltica actuală se recunoaște existența genurilor cromatic și enarmonic (1), alături de cel diatonic, ca și a mai multor sisteme sonore pe baza cărora iau naștere diferite melodii. În fine, se socotește că e. se succed în ordinea numărului lor prin trepte alăturate, și că plagalele se află la cvinta* inferioară a autenticelor. După această concepție, e. s-ar încadra în octava re¹-re² și ar avea „tonici” sau „sunete de bază”. Ghidându-ne după mărturiile* e. dar și după practica actuală, fixăm „sunetele de bază” ale ehurilor. Vorbim de „sunet de bază”, care este în parte echivalent cu tonica* din muzicala tonală, și nu de finale*, pentru că atât acestea, cât și sunetele inițiale, sunt în raport strâns cu „baza”, dar mai numeroase dacă avem în vedere stilurile din cadrul fiecărui e.: irmologic, stihiraric și papadic. Teoretic, se consideră existența a opt e., dar în realitate numărul acestora este mai mare. În sec. 13 sunt menționate, de pildă, ca forme ale unor e. existente, nenano, nana și leghetos. În afară de aceasta, din sec. 14 aflăm de existența e. mijlocașe (μέροι, mesoi), ca și a unor mutații (3) (φθοραί, fthorai). Dacă problema „mijlocașelor” și a „mutațiilor” (v. și metabolă) nu este mulțumitor lămurită, cele trei „forme” noi menționate mai sus sunt o realitate care s-a impus tot mai mult în decursul dezvoltării muzicii biz. după cum reale sunt unele forme distincte, încă neteoretizate, pe care le întâlnim la mai toate e. Ne referim la prosomii* (προσόμοια, prosomoia) care prezintă adesea particularități distincte în raport cu e. cărora le sunt atașate. Dacă mai avem în vedere și cele trei stiluri* menționate, existente la fiecare e. care prezintă nu numai trăsături stilistice ci și structurale, și cadențiale specifice, numărul de opt e. nu poate reda nici pe departe realitatea, neputându-se limita doar la opt scheme modale, câte una pentru fiecare e. În afară de aceasta, indicarea scărilor prin octave cu diviziune (6) armonică pentru autentice și aritmetică pentru plagale nu ne ajută la cunoașterea varietății de scări și structuri modale întâlnite în muzica biz. Pentru toate aceste considerente, vom prezenta în tabele schemele e. pornind de la ceea ce întâlnim în practica muzicală, deci în mss., și nu de la teorie. La fiecare schemă modală vom indica, prin durate* diferite, funcția sunetelor, marcând finala (care nu reprezintă totdeauna, cum spuneam, „sunetul de bază” al e.), prin valoare de notă întreagă, „dominanta”, atunci când este clară, prin valoare de doime; treptele asupra cărora se insistă sau pe care se cadențează mai rar prin valoare de pătrime, iar celelalte trepte ale scării prin oval umplut. În cazul existenței a două finale, cea trecută în paranteze este mai rar folosită. La baza schemelor modale stau mss. din sec. 13-16 pentru cântările irmologice și stihirarice, din sec. 17-18 pentru cântările papadice. Și pentru că muzica biz. a evoluat continuu – fără ca această evoluție să însemne „decadență”, cum se susține adesea – vom specifica perioada din care provine schema respectivă ori de câte ori iese din cadrul menționat. Procedând astfel, nu facem decât să schițăm problema e., lucrurile putând fi adâncite în studii speciale. Nu ne preocupă schemele modale ale unor maqamuri* orient. pătrunse în cântările post. biz. și chrisantice. Din cele două tabele pe care le dăm, rezultă doar următoarele: a) e. nu se încadrează în schemele unor moduri octaviante; b) numărul schemelor modale este mult mai mare decât al e., ceea ce poate fi explicat atât prin evoluția artei biz. cât și prin influența culturii muzicale – inclusiv celei pop. – din centrele de unde provin mss.; c) în perioada mai veche, aceleași scheme modale pot fi întâlnite atât în cântările irmologice cât și în cele stihirarice, dar treptat fiecare stil a căpătat structură aparte. Sin.: mod (I, 2); glas (sl. глас), vers (Cherebețiu); viersuire bisericească (Suceveanu). Echiv. lat.: modus; tonus*.

sopran(ă) (› it. sopra), vocea care cântă deasupra celorlalte voci, după cum o indică termenul italian, fiind cea mai acută: 1. Voce (1) feminină, cu ambitus (1) între do₁ și do₃ (unele voci pot ajunge până la fa₃, fa diez₃ și chiar până la la₃). Această voce se clasifică după diferențe ale timbrului* și posibilitățile tehnice vocale individuale în: s. dramatică (spinto), s. lirică și s. de coloratură (există și categorii intermediare ca s. lirico-dramatică sau s. lirică și de coloratură). 2. Voce de copil, cu diapazonul (4) între do₁ și sol₂. 3. Voce (2) întâia într-o structură armonic-polif. (în partida* de cor sau instr.) care s-a „suprapus” vocii inițial superioare, cea de alto*. În muzica veche, notarea vocii de s. se făcea în cheia* do pe linia întâi a portativului*, care se numea și cheie de s. 4. Instr. muzical al cărui ambitus corespunde vocii de s. (1) (ex. fl. drept*-s.ș sax s.) Notația prescurtată a termenului, în partituri, se face prin majuscula S.

MAHLER [má:lər], Gustav (1860-1911), compozitor și dirijor austriac. Elev al lui A. Bruckner. Din 1908 a trăit în S.U.A. Creația sa, impresionantă, cuprinde simfonii monumentale, dintre care unele cu soliști vocali și cor, cicluri de lieduri cu acompaniament de orchestră („Cântecele ucenicului pribeag”, „Cântecele copiilor morți”, „Cântecul pământului”). Opera sa sintetizează trăsături ale simfonismului romantic și face legătura cu noua școală vieneză. Originalitatea muzicii lui M. este dată de antinomii și paradoxuri, de conflicte intime și viziuni metafizice; a reușit să unească în opera sa toate elementele spectacolului liric: muzica, drama, poezia, decorul. Remarcabil orchestrator. A format dirijori iluștri, între care B. Walter și și O. Klemperer; a dirijat orchestrele din Viena, Praga, Hamburg, New York. A editat opera completă a lui Weber și a terminat opera acestuia „Cei trei Pintos”.

urs sm [At: CORESI, EV. 447 / Pl: urși / E: ml ursus] 1 Mamifer omnivor cu trupul masiv, acoperit de o blană brună-negricioasă sau roșcată, cu urechi mici, cu botul ascuțit și cu coada scurtă, care iarna hibernează (Ursus arctos). 2 (Îs) ~ alb (sau polar) Specie de urs cu blana albă, bătând în gălbui, care trăiește în regiunile arctice (Ursus maritimus). 3 (Îs) Ziua ~ului Sărbătoare populară în ziua de 2 februarie în care, după credința populară, ursul iese din bârlogul unde a hibernat. 4 (Îs) Sâmbăta ~ului Sărbătoare populară care se ține cu opt zile înainte de Florii și despre care se crede că trebuie respectată pentru a feri vitele de fiarele sălbatice. 5 (Îe) A se aduna (sau a se strânge, a se uita) ca la ~ A se aduna (a se strânge) în număr foarte mare și a privi cu o deosebită curiozitate și interes, ca la un spectacol neobișnuit. 6 (Îe) A se ține (după cineva) ca după ~ A merge în urma cuiva în număr foarte mare. 7 (Îe) A trage nădejde ca ~ul de coadă A nădăjdui lucruri imposibil de realizat. 8 (Îe) A vinde pielea ~ului din pădure sau a vinde pielea ~ului în târg și ~ul în pădure ori Tocmeala în târg și ~ul în crâng ori Nu vinde pielea ~ului înainte de a-l ucide A conta pe un lucru înainte de a fi sigur că îl poți obține. 9 (Îe) Joacă ~ul prin vecini (sau la vecinul, la cumătrul) sau când joacă ~ul la vecin să-i gătești tărâțele Se spune pentru a preveni pe cineva de un pericol, de o nenorocire care se arată pe aproape, amenințând să ajungă în curând la acesta. 10 (Îe) Joacă ca ~ul sau ~ul nu joacă de voie (ci de nevoie) Se spune despre cineva care face ce nu-i place, fiind obligat sau silit de împrejurări. 11 (Îe) De aia (sau asta) nu are ~ul coadă (și para cocean) Se spune despre cei care., din cauza lăcomiei, pierd și ceea ce au. 12 (Îae) Se spune despre cei cu o purtare nepotrivită cu situația lor, cu momentul respectiv etc. 13 (Îe) De aceea n-are cârna nas și ~ul coadă Se spune cuiva care are pretenții prea mari. 14 (Îe) A iubi (pe cineva) ca ~ul pe lup A nu iubi deloc pe cineva. 15 (Îe) A se juca cu coada ~ului A se pune în situații primejdioase, atacând pe cei mai puternici. 16 (Îe) A scăpa ca din gheara ~ului, cu părul vâlvoi A ieși păgubit și cu mare greutate dintr-un pericol, dintr-o situație gravă. 17 (Îe) A fugi (de cineva) ca de ~ A se feri de răul pe care i-l poate face cineva. 18 (Îe) A trăi ca ~ul (în bârlog ori ca în bârlogul ~ului) sau a fi ~ de bârlog A trăi retras de lume. 19 (În basme; îlav) De când se băteau urșii în coadă Foarte de demult. 20 (Îe) Când o prinde mâța pește și coada Ia ~ o crește sau când o face ~ul coadă și prepelița noadă ori când se va vedea ~ul cu cercei umblând după miei, lupul cu cimpoi umblând după oi ori când oi vedea ~ul în doi craci, văcar după vaci Niciodată. 21 (Reg; îe) A aduce urșii din pădure A nu fi de nici un ajutor. 22 (Bot; reg; îc) Mierea-~ului-cu-flori-bătăi Urzică-moartă (Laminum album). 23 (Bot; îc) Părul-~ului Barba-ursului (Equisetum arvense). 24 Epitet dat unui om greoi, ursuz, nesociabil, retras. 25 (Pop) Epitet dat unui om voinic. 26 (În obiceiuri și în jocuri de copii și de tineret) Nume dat unui flăcău înfășurat într-o funie groasă de paie (căreia i se dă foc, iar pentru a-l stinge, persoana trebuie să se tăvălească prin zăpadă) sau îmbrăcat cu cojocul întors pe dos și care dansează ca ursul dresat, pe muzică, însoțit de un alt flăcău care face pe ursarul în cadrul obiceiurilor sărbătorilor de iamă. 27 (Art.; îcs) De-a ~ul Numele jocului pe care îl face ursul (26) sau al jocului de copii în care un jucător se maschează în urs dresat. 28 (Art.; îacs) Numele unui joc de copii în care unul din ei aruncă o minge și până ce altul fuge după ea, acesta umple cu pământ o gropiță. 29 (Art.; îcs) Vânătorul și ~ul Numele unui joc de copii în care unul face pe vânătorul stând într-o poziție foarte incomodă, scopul jocului fiind atingerea unui băț. 30 (Art.) Numele unui joc pe care îl joacă voievodul călușerilor cu o femeie care crede că-l va întrece în joc. 31 (Pop) Nume dat stelei așezate în fața sau în urma carului-mare. 32 (Pop; îc) ~ul-mare Carul-mare. 33 (Pop; îc) ~-ul-mic Carul-mic. 34 (Iht; îc) ~-de-mare Pește care seamănă la cap cu ursul. 35 (Bot; reg) Tapoșnic (Galeopsis ladanum). 36 (Reg) Boț de mămăligă cu brânză la mijloc (prăjit pe jăratec). 37 (Teh) Masă de metal topit sau aliaj solidificat în interiorul unui cuptor de topit, din cauza întremperii accidentale a alimentării acestuia cu combustibil sau cu aer comprimat, respectiv cu energie electrică. 38 Fiecare dintre grinzile longitudinale ale unui pod de lemn. 39 Grindă de susținere la grinda casei Si: talpă. 40 Fiecare dintre cei patru stâlpi care susțin podul morii. 41 (Reg) Fiecare dintre cele două lemne pe care se reazemă perna morii Si: andrele (2). 42 (Reg; lpl) Bogdani la stăvilar. 43 (Reg) Lemn din construcția morii care are o scobitură în care se reazemă buduroiul. 44 (Mol) Copac, mai ales brad, tăiat, necurățat de crengi și necojit, folosit la plutărit sau la transportul buștenilor până la apă. 45 (Reg) Berbec . 46 (Mol) Dispozitiv pentru micșorarea vitezei buștenilor cărora li se dă drumul în jos pe un uluc, format dintr-un butuc sau mai multe lemne legate între ele și așezate de-a curmezișul și deasupra ulucului. 47 (Mol) Ușă în partea de jos a peretelui la dig care se deschide atunci când se golește apa adunată. 48 (Reg; lpl) Fiecare dintre stinghiile de la grapă. 49 (Mol) Horn (1). 50 (Șîs ~ de frecare) Menghină. 51 (Reg) Nume dat unui clește mare. 52 (Olt) Tejghea de tâmplărie. 53 (Șîs ~-ul mic) Nume dat unei unelte de fierărie, nedefinită mai îndeaproape Si: (reg) scânecie. 54 (Îvp) Ancoră (1). 55 (Reg) Zăvor de lemn. 56 (Reg) Scărmănătoare de lână mecanică.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

secțiunea de aur (< lat. sectio aurea „tăietură de aur”), caz al proporțiilor (I, 4) identificat în structurile formale ale muzicii și utilizat în constituirea unor microstructuri și sisteme (II). Între negarea absolută a acțiunii sale (H. Kayser) și absolutizarea eficienței sale în muzică există grade diferite de apropiere teoretică și practică. ♦ S. este cunoscută în geometrie ca medie proporțională – împărțirea unui segment în media și extrema rație: AB/AC = AC/CB. Dacă se notează AB = a, AC = b și CB = c, proporția are ca formulă algebrică a/b = b/c. Raportul b/c dintre lungimea părții celei mai mari (AC) și a celei mai mici (CB) este numărul de aur Ф (inițiala numelui lui Fidias). Și algebric a = b + c, deci în formula inițială a poate fi înlocuit, iar noua formulă este (b+c)/b = b/c. Împărțind cu b și înlocuind b/c prin Ф, se obține relația 1 + 1/Ф = Ф, care arată că numărul de aur diferă de inversul său prin unitate. Din ultima formulă se deduce ecuația de gradul al doilea ce determină valoarea lui Ф: Ф² – Ф -1 = 0 de unde Ф = (1+5^1/2)/2 = 1,6180339887..., un număr irațional pătratic, aproximat de regulă numai primele trei zecimale. Dacă se cunoaște segmentul AB = a, s. a acestuia se determină prin câtul a/1,618; dacă se dă b, c = b/1,618; dacă de dă c, b = 1,618c. ♦ Străvechiul domeniu al aplicării s. este arhitectura. Egiptenii construiau piramidele, în care aria triunghiului unei fețe era egală cu aria pătratului bazei, pornind de la proporția armonioasă a s. Grecii au învățat-o de la egipteni. Pitagoreicienii cunoșteau, conform tradiției, construirea pentagonului regulat și a pentagramei (pentagonul stelat), figuri în care relațiile s. se găsesc în mai multe ipostaze. „Misterioasele” proprietăți ale pentagramei (multiplicarea sa la infinit, rămânând egală cu ea însăși) au făcut ca aceasta să constituie semnul de recunoaștere al membrilor sectei pitagoricienilor (divulgarea acestor proprietăți, în general, a secretelor 5 era considerată un sacrilegiu). Aprofundarea legilor s. s-a datorat unor Euclid, Proclus, Diadochos, Eudox din Cnidos, Platon (care emite postulatul existenței a numai a cinci poliedre regulate și nu a unui număr nelimitat al acestora ca și în cazul poligoanelor regulate), Claudios Ptolemaios ș.a. Cunoașterea, pe filieră arabă (prin trad. în lb. lat., apoi direct din gr.), a Elementelor lui Euclid a menținut treaz interesul pentru s., și numai printre constructorii goticului ci și printre matematicieni. Dintre aceștia, Leonardo din Pisa (1180-1250) zis și Fibonacci a adus o revelatoare contribuție privind proprietățile numărului Ф, a așa-zisei „creșteri organice”, căci însuși raportul s. Ф (1+5^1/2)/2 reprezintă „pulsația unei creșteri optime (omotetice, prin creșteri succesive) în doi timpi, cu două dimensiuni” (Matila Ghyka), din care rezultă „șirul dublu aditiv” (Florica T. Câmpan) al lui Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13... Șirul lui Fibonacci are proprietatea că fecare termen al său, începând de la al treilea, este suma celor doi termeni precedenți: 2 = 1 + 1; 3 = 1+ 2; 5 = 2 + 3;...; 13 = 5 + 8... Renașterea a înregistrat extinderea principiilor și proprietăților s. la domeniile artei în genere și, cu precădere, la cel al picturii (Luca Pacioli – autorul tratatului De divina proportione, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci – cel din urmă descifrând raporturile s., pe care a numit-o pentru prima dată sectio aurea, în proporțiile corpului uman), același moment exploziv al istoriei constituind și începuturile studierii naturii vii în legătură cu s. (Kepler), domeniu nu mai puțin propice pentru deducerea și pe cale experimentală, statistică a creșterii organice (de ex. în botanică). ♦ Dacă sunt credibile și probatoare mărturiile unora dintre autorii anteriori, pitagoreicii stabiliseră o punte de legătură între arhitectură și muzică, prin aceea că construiseră, în Grecia Mare, temple ale căror proporții erau proporțiile (I, 2) muzicale. Ev. med. și Renașterea* au urmat vechile precepte proporționale dar, cu toată aplecarea lor spre simbolica numerică și spre ezoteric, nu au lăsat dovezi sigure asupra aplicării s. în muzică (cel puțin în măsura în care au făcut-o artele plastice). Cercetarea retrospectivă asupra proporțiilor unor fugi* de Bach sau asupra sonatei* clasice lasă să se întrevadă o ordonare a arhitectonicii muzicale în corformitate cu s. Astfel, în cadrul schemei generale dacă: a = întreaga parte (I) de sonată; b = expoziția + dezvoltarea; c = repriza + coda, atunci forma (de sonată) se poate transpune (luând ca unitate o anume valoare* ritmică) în formula algebrică: a (întreaga parte)/ b(expoz.+dezv.) = b(expoz.+dezv.)/c(repr.+coda). Expresia optimă a ordonării secțiunilor față de întreg ca și a secțiunilor între ele, s. poate să nu fie în acest caz un act volițional, ci unul datorat doar instinctului artistic (o paralelă se poate stabili cu experimentul pe diferiți subiecți al lui Fechner, care a demonstrat o foarte largă proporționare instinctivă a figurilor geometrice conform s.). Indubitabil pare faptul că, în urma reafirmării interesului pentru s. în prima parte a sec. 20, Bartók avea să aplice s. și numărul lui Fibonacci în unele structuri orizontale și verticale, ca de ex. în caracteristica acord* major*-minor*. Faptul se datorește, probabil, intensei utilizări în muzica lui Bartók a pentatonicii*, formație ce, datorită „omogenității” intervalelor și a periodicității lor (secunde* mari și terțe* mici), aplicarea s. este legitimă (cf. W. Berger, pp. 12-13). Întregul sistem (II, 2) modal, mai ales în situația tratării sale prin substructuri complementare [v. mod (I, 10)], apt în a supune structura intonațională a unei ordonări prin s. Prima aplicare consecventă a principiului s., se datorește lui W. Berger (Moduri și proporții, 1963) care, luând ca etalon mărimea semitonului* temperat* (celelalte mărimi, tonul*, tonul+semitonul, sunt în fapt multiplii ai celui dintâi), verifică unele structuri „naturale”, dacă nu totalitatea lor, prin s.; suntem mai curând în prezența unei explicitări a structurilor decât în aceea a explicării lor în sensul sistematicii tradiționale, explicitate ce are însă ca rezultat: a) crearea unei constelații de moduri „sintetizate”, cum le-a numit autorul aplicabile în propria-i muzică dar și în aceea a altor compozitori (ex. A. Stroe, în Arcade, 1963), și b) o reafirmare a melodicului (melodia* fiind în general o succesiune de intervale* de tipul s.) care, concretizat aici în formule (I, 3) modale, ordonează spațiul dodecafonic*; această ordonare pe temeiul formulei, deci a unui element mai puțin abstract și nicidecum exterior actului sonor – cum fusese seria* – ține seamă, dimpotrivă, de natura și legitățile inexorabile ale muzicalului. Sin.: număr de aur; proporție divină. Echiv. fr. section d’or; germ. goldener Schnitt; engl. golden section.

HELICON, helicoane, s. n. Instrument muzical de suflat, făcut din alamă, cu tonuri grave, folosit în muzica militară; se poartă petrecut peste cap și sprijinit de umăr.

ALAIU (pl. -aiuri) sn. 1 Mulțime de persoane care urmează pe cineva spre a-i face cinste, spre a-l sărbători: ~ mare și muzici și călăreți însoțesc pîn’ la corabie pe tînărul musafir (VLAH.) ¶ 2 pr. ext. Gloată gălăgioasă strînsă în jurul cuiva sau care se ia după cineva: cum văzură alaiul cu care venea fata săracului, se repeziră la dînsa (ISP.); se zice de asemenea despre o haită de cîini mai ales, cari însoțesc pe cineva cu lătrăturile lor: Din depărtare deodată se auzi un cimpoiu Făcîndu-i ~ toți cîinii cu lătratul din ’napoi (PANN) ¶ 3 🎖️ ‡Ordine de bătaie, trupe în linie; trupă, regiment, escadron; paradă militară, în spec. pompa militară cu care se întîmpina la intrarea în țară noul Domn sau altă persoană de seamă, venită cu vre-o misiune politică pe lîngă Domn: la alaiuri, boierii cei mari mergeau călări pe cal arăpeșt (I.-GH.) [tc. alay].

instrumentală, muzică ~ muzică executată exclusiv de instrumente*, prin opoziție cu muzica vocală* executată de voci (1.). I. care acompaniază vocile face parte din categoria muzicală vocală*. Primele notificări ale i. datează din sec. 4 î. Hr. și se referă la Grecia antică, unde cântul din aulos* solo era foarte răspândit, fiind tratat la egalul celorlalte arte în cadrul Jocurilor Pithice. A urmat o lungă perioadă în care i. și-a pierdut importanța în favoarea muzicii vocale. Apare doar ca acompaniatoare a acesteia, în special în genurile muzicii laice, sec. 13-14, perpetuând încă practica acomp. instr. al vocii la orgă veche, harpă* („folosită de trubaduri”), viola da braccio, viola da gamba cu 6 sunete, sau viola d’amour (v. viole) cu 6 strune. Sec. 16 poate fi socotit ca momentul de răscruce în istoria i., aceasta începând acum să capete importanță atât prin apariția unor noi instr. (violina*, clavecinul*, virginalul), cât și prin folosința tot mai frecventă în acomp. dansurilor*, vocilor, spectacolelor teatrale. Acum încep să apară diferențierile genurilor vocale și instr., după cum întâlnim și specificarea în partituri*; „da cantare” pentru lucrările ce urmau a fi „sunate” instr. Emanciparea i. se datorează în special genului muzicii de dans, sub forma succesiunilor de mișcări dansante (pavana*, gagliarda*, couranta*, sarabanda* etc.) și a interludiilor (1) instr. ce se interpretau în pauzele dintre scene și acte ale reprezentațiilor dramatice. Acestea au condus la apariția formelor i. din sec. următoare: suita*, sonata*, simfonia* ș.a. Un alt gen care înlesnește dezvoltarea i. este concertul (cunoscut în Italia în sec. 16). Era un gen prin excelență vocal, dar uneori i se adăuga și o formație instr., constând în dialogul dintre voci (1) sau dintre voci și instr. Cu timpul, prin perfecționarea și diversitatea instr. (sec. 17-18), vocile au fost înlocuite de instr. sau grupuri de instr. soliste, dând naștere concerto-ului grosso* (desăvârșit de Johann Sebastian Bach – Concertele brandenburgice) și mai apoi concertului (2) clasic (Wolfgang Amadeus Mozart). Perfecționarea instr., dezvoltarea genurilor (1, 2) și formelor* i. se reflectă în numărul tot mai mare de compoziții (1) care îmbogățesc literatura muzicală instr. cu lucrări scrise pentru un singur instr. solist, formații instr. mici [duo (1), cvartet (1), cvintet (1), sextet (1), septet (1), octuor (1), dixtuor (1)], orch. de cameră și orch. simf. mari.

antichenomă, antichenome s. f. Semn în muzica bisericească psaltică din grupa semnelor consonante (ornamentale), care face ca nota sub care se pune să se cânte cu oarecare săltare. – Din gr. antikenoma.

tonalitate (< fr. tonalité; germ. Tonalität) 1. Noțiune fundamentală a gândirii muzicale europene, ce reglementează domeniul intonaționalului prin instituirea unor raporturi necesare de congruență și contrast, pornind de la poziția și acțiunea centristă exercitată de tonică*. ♦ În sens restrâns, t. se identifică propriu-zis cu liniile de forță predominant centripete și, în subsidiar, centrifuge, ce rezultă din gruparea întregului material sonor în jurul funcțiilor (1) de T, S și Sd. T și acordul* ei dețin, ierarhic vorbind, prioritatea, spre acestea converg cu deosebită forță D (datorită în primul rând prezenței în acordul său a sensibilei*, care investește funcția D cu tensiune și motricitate, cu acea tendence – cunm o numea Fétis) și Sd, cea de-a doua vădind, totuși, o relativă contrapondere evazionistă. S-a convenit că paternitatea termenului îi revine lui Fétis, dar cercetări mai noi (Seeger, Holopov) i-o atribuie lui H.J. Castil-Blaze (Dictionnaire de la musique moderne, 1821). Instaurarea conceptului t. se petrece pe temeiul practicii muzicale (preponderent armonice) dar se sprijină, încă de la Rameau, pe explicații cu caracter general, pozitiv-scientist (matematic, fizic – între care seria armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental). Dar nu numai atât. Ideea centrismului tonal, a grupării și gravitării întregului material construit față de T, era imaginat a se supune unor legi asemănătoare acelora de mecanică cerească, cu ierarhii ale componentelor structurii (treptele* gamei*), hotărâte dacă nu în funcție de apropierea lor „în spațiu” de punctul central de referință, în orice caz în „distanțe” muzicale, măsurabile după vechiul etalon al cvintelor* (v. și cercul cvintelor). Acest punct central, impunându-se la rându-i gravitațional, era acel centre harmonique, punctul spre care tindea întreaga structură armonică, identică pe atunci (în vremea lui Rameau) și cu aceea ce avea să fie înțeles mai târziu prin noțiunea de T. În cadrul structurii armonice, și celelalte trepte, secundarele, ierarhic subordonate principalelor, vor avea ca model raportul dintre centrul armonic (T) și cele două trepte de nemijlocită importanță (D și Sd). Explicațiile de un grad superior în abstractizare privind t., ale lui Fëtis și Riemann, continuă în spirit – în ciuda unor deosebiri de detaliu – bazele ramiste ale teoriei. Fëtis pune accentul pe raporturile determinante din cadrul structurii muzicale, t. fiind „...reunirea raporturilor necesare, succesive sau simultane, ale sunetelor gamei” sau: „principiul regulator al raporturilor sunetelor, în ordine succesivă sau simultană”. Principiul acesta „regulator” se referă nu numai la raporturile de verticalitate ci și la acelea de orizontalitate, ceea ce nu infirmă totuși, în concepția lui Fétis, predominanța gândirii armonice asupra celei melodice. Cam în aceeași vreme, Riemann definește noțiunea astfel: „T. este semnificația particulară, pe care acordurile o dețin în raportarea lor la un punct central, tonica”. Accentul cade la Riemann pe centrarea precisă în jurul tonicii, decurgând de aici și interraportările particulare dintre acorduri: „T. este după Riemann un sistem de acorduri sau armonii. Teza primatului acordurilor față de sunet și a relației acordurilor față de scară este unul dintre principiile ce fundamentează teoria funcțională” (Dahlhaus). De fapt momentul exploziv al definirii t. atât de conștient de valoarea descoperirii și atât de inconștient, în același timp, de relativismul unei reprezentări, fenomenal circumscrise, este înclinat să acorde noțiunii un sens absolut și universal. În virtuoza sa exegeză, ce opune și apropie în paralel concepției lui Fétis și pe aceea a lui Riemann, Carl Dahlhaus observă că „tonalité moderne” nu este pentru Fétis – ca și pentru Riemann – altceva decât sistemul unic, ale cărui înrudiri între sunete pot fi resimțite ca „rapports nécessaires”. Remarcă însă pe bună dreptate că, atâta timp cât Fétis făcea distincția între „tonalité ancienne” sau „ordre transitonique” se introduce în definiție o distincție importantă, arătându-se astfel „eroarea definiției”. Dominația absolută, a unui concept, legat de fapt de sensul restrâns al t., a durat până la descoperirile datorate etnomuzicologiei*, care la rândul lor au configurat conceptul larg al t. Revelând în continuare importanța relațiilor cu tonica (nu doar a acordurilor, ci a întregului sonor), Kurth adaugă – în virtutea concepției sale energetiste*, de orientare psihologistă – motivări ale acestor relații pe temeiul reacțiilor psihic-auditive: „Noțiunea de t. însemnează relația unitară a sunetelor față de tonica centrală și, de aceea, ea se manifestă în două situații: prima, în existența momentelor comune de încheiere definitivă, a doua, în existența sau cel puțin în reconstruirea ideală a unui centru al t.”. „În profesarea, mai ales de către muzicologia germ., a noțiunii de t. lărgită se are în vedere, într-un mod oarecum nediferențiat, fenomene aparținând muzicii post-wagneriene sau aceleia orientate spre modal. Se face totuși remarca judicioasă că...scara cromatică a lui Bartók – cu tendința ei de amestecare a structurilor tonale, inclusiv ale acelora aparținând modurilor bisericești – nu este baza și punctul de pornire al armonicului, ci numai produsul final, care se întemeiază pe alte premise decât în cazul lui Schönberg” (Edwin von der Nüll). În sens larg, t. ar fi „prototipul legăturilor tonale în general” (Guido Adler), care ar include toate tipurile relațiilor posibile în interiorul structurilor la orice nivel de organizare tonal-modală; în conformitate cu acest punct de vedere, abstract și hotărât anistoric, modalul este o subcategorie a t. (idee împărtășită, la noi, de D. Cuclin). Distincțiile sistematice și istorice nu întârzie să se manifeste fiind în favoarea circumscrierii termenului care „trebuie să corespundă esenței faptului dar și al schimbării istorice a acestuia”. Definiției lui Riemann și Fétis, în care t. în sens restrâns înseamnă, în fond, numai unul dintre istoricele „types des tonalités”, i se adaugă un sens „supraeuropean” și chiar unul europ., privind însă etapele mai vechi ale muzicii occid. (polif. veche, organum*-ul etc.), (Wiora). 2. (echiv. lat. tonus; fr. ton; germ. Tonart) Sistem fix de înălțimi (2) ale cărui raporturi intervalice exprimă t. (1); imaginea grafică a t. este gama* T. se definește, în sens static, prin gama model do major* (respectiv la minor*) iar, în sens dinamic, prin transpunerea* acestei game într-un spațiu reglementat practic de cercul cvintelor*; în acest spațiu (văzut de Fétis ca generând „o ordine politonică”) se înscriu, din cvintă în cvintă, tonicile* t. care, pornind de la do major (la minor) – t. fără nici un semn de alterație* – câștigă la armură*, cu fiecare cvintă în sens ascendent și descendent, câte un diez*, respectiv un bemol*. T. minore, dispuse în același fel pe cercul cvintelor, au aceeași armură ca paralelele (v, relativă) lor majore. ♦ În muzica clasică, o lucrare sau o parte de lucrare ciclică* se axa, în general, pe aceeași t., de aceea și armura sa era era de regulă constantă (chiar și în cazul modulațiilor* introduse de apariția unei noi teme*). Numai suprafețele mai mari care interveneau în cadrul unor părți (v. maggiore) sau în ciclul variațional (v. temă) implicau uneori schimbarea armurii. Totuși, ultima perioadă de creație beethoviană indică deja semnele unei relativizări a omniprezenței armurii, fenomen care, de-a lungul romantismului*, se adâncește, pentru ca, o dată cu atonalitatea* și, în general scriitura muzicală a sec. 20, armura să fie complet înlăturată. ♦ Specii ale t., fiecare dintre transpunerile acesteia diversifică genul (II) dualului sistem major-minor. Moștenitoare ale modului (I, 3) medieval de do (ionic) și ale celui de la (eolic), cele două genuri actuale ale t. (v. mod (II)) sunt supuse, datorită transpoziției, unui proces translatoriu t. (1) rămânând astfel permanent raportată la ea însăși, proces diametral opus aceluia de diversificare din cadrul modalului; acesta din urmă, fundamental afectând însăși structura intervalică, este de tip permutațional ({abc}, {bca}, {cad}).

psaltichie f. muzică vocală bisericească: acu învăț psaltichia, ca să mă fac psalt la biserică AL. [Gr. mod.].

sensibil a. 1. ce cade sub simțuri: lume sensibilă; 2. ușor impresionabil: sensibil la muzică; 3. care poate simți impresiuni morale: inimă sensibilă; 4. care face impresiune asupra simțurilor: un frig sensibil; 5. ușor de remarcat: un progres sensibil; 6. care indică cele mai mici diferențe: termometru sensibil.

a cappella (loc. it. ca la capelă) 1. Cântare corală fără acompaniament* instrumental. Termenul provine de la spațiul rezervat unor altare laterale în interiorul bis. unde stăteau uneori și cântăreții. Conform tradiției, modelul cântării corale a. a fost muzica palestriniană, gândită și executată în Capela Sixtină (lipsită de orgă*) și care corespunde nu numai condițiilor acustice ale edificiului ci și principiilor de simplitate polifonică*, slujind inteligibilității textului, preconizate de Contrareformă. Muzica corală (v. cor) a sec. 19 a preluat acest principiu, făcând distincție între lucrările propriu-zis corale și cele cu acompaniament instr. sau orch. V. capelă. 2. V. alla breve.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

gorgon, gorgoane s. n. Semn temporal în muzica bisericească psaltică, așezat deasupra sau dedesubtul unei note, care face ca această notă să fie intonată în ridicarea mâinii, scurtând cu jumătate durata notei precedente (în muzica liniară, nota deasupra sau dedesubtul căreia este așezat are valoare de optime). – Din gr. gorgon.

MARENZIO [maréntsio], Luca (1553-1599), compozitor italian. Cel mai important reprezentant al madrigalului polifonic. Scriitură de mare virtuozitate și sobrietate expresivă, de un lirism rafinat, acordând atenție supleței și simetriei ritmice, făcând apel la texte valoroase (Petrarca, Tasso). A mai compus muzică sacră și muzică de scenă.

frumos, ~oasă a [At: COD. VOR. 139/10 / Pl: ~oși, ~oase / E: ml formosus] 1 a (D. ființe și părți ale lor, d. lucruri din natură, obiecte, opere de artă etc.) Care place pentru armonia liniilor, a mișcărilor, a culorilor etc. 2 a Care are valoare estetica Si: estetic. 3 a (Îs) Arte ~oase Pictură, sculptură, gravură (în trecut și arhitectură, poezie, muzică, dans). 4 smf Ființă frumoasă (1). 5 a (Fam; îe) A se face ~ A se îmbrăca și aranja cu grijă Si: a se găti. 6 sfp, a (Pop; euf) Ielele. 7 a Care trezește admirația din punct de vedere moral Si: admirabil, lăudabil. 8 sn (Îe) A lua (pe cineva) cu ~ul A trata (pe cineva) cu blândețe, cu menajamente. 9 a (D. timp) Senin (din punctul de vedere al stării atmosferice). 10 a (D. lucruri sau fapte) Important. 11 a (D. lucruri sau fapte) Remarcabil. 12 av În mod plăcut Si: armonios, estetic. 13 av Bine. 14 av Suficient. 15 av Adecvat. 16 av Așa cum se cuvine. 17 (D. obiecte de îmbrăcăminte; îe) A sta (sau a ședea) ~ A i se potrivi cuiva 18 av (D. purtări; îae) A fi așa cum cer regulile de bună-cuviință. 19 (D. câine) A face ~ A sta sluj. 20 av (Irn; d. oameni; îae) A se manifesta după placul cuiva. 21 av (Îe) A fi ~ (din partea cuiva) A se cuveni. 22 av (Îae) A fi lăudabil. 23 av (D. copii, îe, mai ales la imperativ) A sta ~ A sta liniștit. 24 i (Irn) Bună treabă! 25 sn Categorie fundamentală a esteticii prin care se reflectă însușirea omului de a simți emoție în fața operelor de artă, a fenomenelor și a obiectelor naturii etc. și care are ca sursă obiectivă dispoziția simetrică a părților obiectelor, îmbinarea specifică a culorilor, armonia sunetelor etc. 26 sfa (Pop) Nume de capră sau de vacă. 27 sf (Bot; îc) ~-oasa-nopții Barba-împăratului (Mirabilis jalapa).

PSIHEDELIC, -Ă adj. 1. Care face manifest psihicul, care dezvăluie psihicul (mai ales prin drogare). 2. (Despre muzică) Inspirat de efectele vizuale sau sonore produse asupra omului de droguri. [Cf. fr. psychédélique, it. psichedelico, engl. psychedelic < gr. psyche – spirit, deloun – manifestare].

clasmă, clasme s. f. Semn temporal în muzica bisericească psaltică, așezat fie deasupra, fie dedesubtul unei note, care face ca durata sunetului reprezentat prin aceasta să fie prelungită cu încă o bătaie accentuată; când este scrisă sub petasti, în afară de prelungirea cu încă o bătaie a sunetului, face ca acesta să se cânte cu o ușoară modulație. – Din gr. klasma.

*líric, -ă adj. (vgr. lyrikós, lat. lýricus). Relativ la liră (instrument muzical). Poezie lirică, la ceĭ vechĭ poezie destinată să fie cîntată cu acompaniament de liră (oda, ditirambu, coru tragic și comic), ĭar azĭ poezie care, fără să fie cîntată, a păstrat forma vechiĭ poeziĭ lirice, ca oda, ditirambu, imnu, cantata ș. a. Teatru liric, în care se joacă poeme dramatice acompaniate de muzică. Fig. Plin de entuziasm, de inspirațiune poetică. Subst. Poet care face ode, imnurĭ ș. a.: Pindar fu cel maĭ mare liric grecesc. S. f. Arta de a face poeziĭ lirice. Adv. În mod liric.

executà v. 1. a pune în lucrare, a aduce la îndeplinire: a executa o hotărîre; 2. a cânta: a executa o bucată de muzică; 3. a vinde judecătorește averea cuiva: a executa un debitor; 4. a face să peară: a executa pe un condamnat.

ESTRADĂ, estrade, s. f. Scenă rudimentară, adesea improvizată, într-o sală sau în aer liber, pe care se desfășoară reprezentații artistice. Cînd sala s-a umplut, un acordeon răsună și cîntăreții anunțați apar pe estradă, primiți de public, fiecare după faimă și simpatiile de care se bucură. ANGHEL, PR. 190. Pe-o estradă, în stînga, orchestra compusă mai mult din alămuri făcea un scandal nemaipomenit. ANGHEL-IOSIF, C. L. 97. ◊ Concert (sau spectacol, muzică etc.) de estradă = reprezentație artistică cu un program variat compus mai ales din muzică distractivă, scenete satirice, recitări etc. Teatru de estradă = sală de teatru unde se reprezintă spectacole de estradă. ♦ Platformă ridicată cu una sau mai multe trepte față de nivelul unei săli, al unui amfiteatru sau al unei săli de clasă, pe care e așezată masa prezidiului, catedra etc. Pe estrada prezidențială forfoteau secretari și funcționari. REBREANU, R. II 35.

TĂMBĂLĂU s. n. Zgomot, gălăgie, zarvă mare; p. ext. petrecere zgomotoasă (cu muzică și dans). Ar dormi ei dacă ar fi liniște deplină. Dar nu e, fiindcă dincolo nu s-a potolit tămbălăul. Încă se aud cîntece și rîsete. PAS, Z. III 251. Fusese tămbălău mare: masă, muzică, joc. BUJOR, S. 56. Se adunară la curtea împăratului toți împărații și domnii din împrejurimi cu împărătesele și doamnele și se făcu un tămbălău de se duse pomina. POPESCU, B. II 8. Steaguri, muzici, chiote, tămbălău, lucru mare, și lume, lume... de-ți venea amețeală, nu altceva. CARAGIALE, O. I 90.

chindie sf [At: PSALTIREA (1651) / V: ~dei sn, ~diu sn, ~nghie, tinghie / Pl: ~ii / E: tc ikindi] (Înv) 1 Timpul zilei între amiază și seară. 2 (Pex) Parte a cerului unde se află, în aparență, soarele după-amiază. 3 (Pop; îs) Mâncare de ~ii Gustare luată între amiază și cină Si: (reg) ojină. 4 (Pex) Masa pe care o iau lucrătorii la câmp, pe la orele 4 după-amiază. 5 Concert de seară, dat de muzica domnească Si: (reg) nubet, tabulhana. 6 Instrument muzical. 7 (Spc) Tobă mare, făcând parte din instrumentele meterhanelei. 8 (Trs) Dans țărănesc care seamănă cu sârba, dar se joacă cu pași mai mărunți și într-un tempo accentuat, precipitat. 9 Melodie după care se execută chindia (8).

legănat², ~ă [At: I. GOLESCU, C. / Pl: ~ați, ~e / E: legăna] 1 a (D. copii) Care este mișcat ușor, lin, într-o parte și în alta cu leagănul (1) pe brațe, în poală etc. pentru a-l liniști, a-l alinta și a-l face să adoarmă. 2 a (D. ființe, lucruri) Mângâiat. 3 a (D. sunete, muzică, poezii etc.) Care se desfășoară armonios. 4 a (D. vorbire) Tărăgănată. 5 a (D. ființe, obiecte) Care se mișcă dintr-o parte în alta în jurul unei bare relativ fixe. 6 a Unduit. 7 a (D. oameni) Amețit din cauza unei slăbiciuni, a beției, în urma unui șoc, a unui sentiment puternic etc. 8 a (D. vehicole, ambarcațiuni) Zdruncinat domol și ritmic în timpul deplasării. 9 a (D. corpuri sau obiecte suspendate) Care pendulează. 10 a (D. mers, dans) Care se balansează ritmic. 11 a (D. lucruri, arbori și frunzele acestora) Clătinat. 12 a (D. ambarcațiuni, obiecte care plutesc) Unduit. 13 a (Pop; îe) A nu-(i) zice, a nu spune, a nu sufla (cuiva) (nici) două vorbe (sau boabe) ~e (sau o vorbă ~ă, cuvânt ~) A nu-i spune cuiva absolut nimic. 14 a (Pop; îae) A vorbi fără sens. 15 a (Trs; îe) A nu avea (cu cineva) cuvânt ~ (sau vorbă ~ă), a nu fi vorbă ~ă între... A nu se certa deloc cu cineva. 16 a (Pop; îs) Vorbă (sau cuvânt) ~(ă) Vorbă bună, de laudă. 17 sfa (Pop) Dans popular în care se face o roată, perechile se țin de mână și fac patru pași la dreapta și patru la stânga și apoi sar toți de patru ori pe loc. 18 sfa Melodie după care se dansează legănata (17).

*EXPRIMA (-im) I. vb. tr. 1 A arăta prin glas, a reda prin cuvinte, a rosti, a spune: a-și ~ gîndirea ¶ 2 A reprezenta prin scriere, prin desen sau muzică: acest poet, acest pictor exprimă bine pasiunile ¶ 3 A manifesta, a face cunoscut: a-și ~ durerea prin lacrimi; a-și ~ bucuria. II. vb. refl. A-și arăta gîndirea prin cuvinte: s’a exprimat în termeni energici [fr.].

lied (< germ. lied [li:d] „cântec”), lucrare vocală acompaniată de un instrument, de obicei pian, pe un text liric sau poem, care îi determină caracterul, desfășurându-se într-o structură formală specifică. Noțiunea de l. are două accepțiuni: 1) aceea care definește genul (1, 2) și 2) aceea care definește forma*, noțiuni ce au evoluat simultan, într-o strânsă determinare reciprocă. Originea l. se află în cântecul pop., deci vechimea sa nu poate fi realmente măsurată. ♦ Forma de l. este hotărâtă în principal de caracterul strofic* al cântecului și pornește de la forme simple spre forme complexe, evoluând o dată cu gândirea muzicală. Privite foarte schematic, aceste forme pot fi clasificate astfel: a) forma monopartită a (perioadă) – f₁ – f₂ (fraze); b) forma bipartită ◊ simplă: a b / f₁ – f₂; f₃ – f₄; ◊ cu mică repriză: a b / f₁ – f₂; f₃ – f₂ (identic sau variat); ◊ dublă a b a b; ◊ compusă: A B / a bb₁; aa₁ b; aa₁ bb₁; aa₁ ab; aa₁ bb₁b; aa₁a bb₁b; c) forma tripartită: ◊ simplă a b a; ◊ simplă concentrată a b a / f₁-f₂; f₃-f₄; f₁; ◊ compusă A B A / a bb₁ a; aa₁ b aa₁; aa₁ bb₁ aa₁; aa₁a b aa₁a; aa₁ bb₁b aa₁; aa₁a bb₁b aa₁a; d) forma tripentapartită ◊ simplă a b a b a; ◊ compusă A B A B A / a b b₁ a b b₁ a; aa₁ b a a₁ b a a₁ etc. Această din urmă categorie este considerată ca formă intermediară între l. și rondo*. Deși de proveniență și cu caracter preponderent vocal, forma sa a fost adoptată și de muzica instr., în care apare în forme din ce în ce mai evoluate, pe măsura dezvoltării și perfecționării în genere a formelor instr. ♦ Genul l., urmărit în evoluția sa de la cântecul pop. la l. cult, nu poate face abstracție de forma, de factura melodică și armonică, de cerințele expresive ale textului. Precursoare ale l. sunt cântecele și romanțele, precum și cântecele pop. mai vechi (beneficiind, majoritatea, și de o tratare polifonică*): madrigalul*, frotolla*, vilanella*, aria*, canțoneta*, songul (1) etc. L. cult apare sunt la sfârșitul sec. 18 și începutul sec. 19 în mediul muzical al clasicismului* vienez, în creația lui W.A. Mozart și a lui L. van Beethoven. Dar desăvârșirea ca formă și gen a l. se produce în sec. 19, în lucrări compuse de Fr. Schubert, R. Schumann, F. Mendelssohn-Bartholdy, Fr. Listz, R. Wagner, J. Brahms, H. Wolf, M. Reger etc. Poeme, aparținând poeților Goethe, Heine, von Heyse, Schiller, Mallarmé, Möricke, Novalis, Rilke, au inspirat l. pline de o deosebită expresivitate muzicală, perfecțiuni ale genului, în care forma, melodica, armonia, factura vocală și cea instrumental-acompaniatoare (cea din urmă cu valențe adesea „descriptive”) au căutat modalitatea cea mai adecvată relevării nuanțelor gândirii și sensibilității poetice. Spre a se distanța de tradițiile austriaco-germ., școlile muzicale ale sec. 19 și 20 au adaptat l. exigențelor de stil* muzical, inclusiv de structură prozodică* ale limbilor lor naționale, preferând denumirii germ. pe aceea de chanson sau mélodie (fr.), ramans sau pesnia (rus. романс, песня), canzone (it.), song (engl.), cântec etc. Muzica românească a abordat de asemenea genul l., în care și-a făcut mereu simțit filonul folc. Începând din a doua jumătate a sec. 19 și prima parte a sec. 20, Al. Flechtenmacher, Gh. Dima, Ed. Caudella, G. Stephănescu, G. Enescu (Șapte cântece pe versuri de Clément Marot) au cultivat genul l. Mihail Jora este, însă, compozitorul care a pus bazele școlii contemporane românești de l., scriind lucrări pe versurile poeților Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Șt. O. Iosif, Mariana Dumitrescu etc. Megând pe drumul deschis de acesta și inspirându-se din lirica românească (Mihail Eminescu, George Coșbuc, Lucian Blaga, Ion Minulescu, George Topîrceanu, Șt. O. Iosif, Mihai Beniuc, Nina Cassian, Mariana Dumitrescu, Alexandru Miran etc.) o întreagă pleiadă de compozitori contemporani compun în genul l., lucrări valoroase, de originală esență românească. Printre aceștia se numără: T. Ciortea, P. Bentoiu, W. Berger, N. Coman, L. Comes, M. Chiriac, D. Capoianu, Felicia Donceanu, Myriam Marbé, Carmen Petra-Basacopol, D. Popovici, A. Stroe, C. Țăranu, A. Vieru etc. V.: cântec (II); formă bar.

petasti subst. Semn vocalic suitor în muzica bisericească psaltică, semn care urcă cu o treaptă sunetul precedent și face ca acesta să se cânte mai accentuat. – Din gr. petasti.

thesis (< gr. θέσις [thesis] „coborâre, așezare”), valoare* sau un grup de valori ritmice distribuite în poziție metrică accentuată. Tactarea* t. se face în general prin mișcarea descendentă a brațului. Ant. arsis*. V. greacă, muzica.

muștar subst. Semn vocalic de modulație în muzica bisericească psaltică (ftora cromatică), care se scrie pe nota „di” și face pe „ga” și „pa” diez, celelalte trepte rămânând diatonice. – Din gr. moustarda.

PARÁDĂ (< fr.) s. f. 1. Festivitate la care defilează trupe de diferite arme (p. militară) sau participanții la o manifestare sportivă (p. sportivă); p. ext. ceremonie. ◊ Parada modei = expunere a unor noi modele de îmbrăcăminte, făcută de casele sau de designerii de modă. Însoțită uneori de muzică, etalarea modelelor de către manechine este asistată de public. ◊ Expr. A face paradă de (sau cu) ceva = a se manifesta, a (se) afișa cu (ceva) ostentație; a face caz; a se făli cu ceva. ♦ (Înv.) Cortegiu solemn, alai. 2. (SPORT) Înlănțuire a unor procedee tehnice executate de un sportiv în scop tactic, terminată cu atacarea adversarului sau cu riposta acestuia (la scrimă, la box). 3. (ORNIT.) P. nupțială = totalitatea atitudinilor și manifestărilor ce însoțesc împerecherea la unele specii de păsări. În general, masculul căută să-și eclipseze rivalii prin scoaterea în evidență a anumitor calități dimensiunile (exagerate prin „umflarea în pene”)m penajul viu colorat, penele ornamentale, forța sau, dimpotrivă, grația și ușurința mișcărilor, și prin care să atragă femela (ex. „rotitul” cocoșilor de munte și de mesteacăn, „dansul” cocorilor, desfacerea cozii în evantai la păun).

artă f. 1. modul de a face un lucru după oarecari regule; 2. măestrie, dibăcie; 3. pl. frumoasele arte, poezia, muzica și artele desenului (pictura, sculptura, arhitectura); arte liberale, în cari domină inteligența: istoria, filozofia, dreptul, medicina, etc., în opozițiune cu artele mecanice.

*ARMONICĂ (pl. -ice) sf. 🎼 1 = ACORDEON: flăcăi cu cămăși roșii fac să se audă preludii de ~ (IRG.) ¶ 2 ~ (de gură), mic instrument de muzică, mai mult jucărie copilărească, alcătuit dintr’o placă de metal de care sînt prinse mici căsuțe care au înăuntru ancii libere; suflînd în aceste căsuțe, se obțin sunete izolate sau în acorduri; numit și „eolină” (🖼 218) [germ. (Zieh)harmonika, (Mund)harmonika].

*CAPELĂ¹ (pl. -le) sf. 1 ⛪ Bisericuță (la Catolici); paraclis (🖼 826): face o rugăciune în capela din fundul curții I. -GH. ¶ 2 🎼 Bandă de muzică, orchestră (în spec. de dame) [it. cappella].

PISTĂ ~e f. 1) Suprafață lungă de teren amenajată pentru decolarea și aterizarea avioanelor. 2) Fâșie de teren (de obicei circulară) special amenajată pentru anumite probe sportive (ciclism, hipism etc.). ◊ ~ sonoră parte a peliculei cinematografice pe care se imprimă dialogul și muzica filmului. 3) Fiecare dintre fâșiile longitudinale ale unei benzi magnetice pe care se fac înregistrări acustice. 4) fig. Curs de dezvoltare; făgaș. /<fr. piste, it. pista

estetica muzicii. Născută o dată cu înflorirea marilor școli filozofice ale antichității, reflecția despre muzică se identifică în culturile tradiționale ale Indiei, Chinei, ca și în vechea Eladă, cu investigarea legilor universului pe baza analogiilor dintre sunet și număr, dintre rezonanța sunetului și posibilitățile umane de asimilare rituală a ordinii pe care o sugerează. Prin Pitagora, muzica se vede inclusă printre „științele numărului”, iar în vremea lui Platon ea încununa o inițiere gradată ce cuprindea aritmetica, geometria, sferica (sau astronomia) și „armonia sferelor”, știință sistemică a coordonării mișcării corpurilor în timp și spațiu. Atașată idealului de armonie (I), ordine, proporționalitate*, gândirea despre muzică traversează întreg ev. med. europ., ale cărui tratate se inspiră din scrierile lui Nicomachus, Theon din Smirna (sec. 2 e. n.), Boetius (sec. 4), adică cele care situează muzica în vestitul quadrivium* al disciplinelor matematice. Ecoul tardiv al acestui mod de gândire îl constituie monumentala lucrare a lui Johannes Kepler Harmonices mundi (1618) în care regulile consonanței* muzicale sunt deduse din geometria euclidiană a poligoanelor inscriptibile, găsindu-și apoi aplicarea în structura sistemului solar, asupra căreia autorul formulează pe această bază legile care îi poartă numele. Valențele expresive pe care le conțin artele „muzicale” aflate în simbioză (poezia, dansul, muzica) sunt evocate prin filiera gândirii aristotelice care reconsideră atât conceptul prin care artele își vădesc analogiile cu lumea înconjurătoare – acele de imitație (mimesis) – cât și pe cele de ethos (1) (caracter) sau catharsis (purificare) prin care muzica îndeosebi își afirmă afinitățile cu lumea interioară a omului, cu afectele (v. afectelor, teoria). O exaltare a acestei doctrine se poate remarca abia după ce umanismul renascentist inaugurează în mentalitatea europ. ideea autonomiei limbajului artistic și a surselor de inspirație. Specificitatea relațiilor diferitelor arte cu natura cât și cu idealul uman își găsește locul în sistemele de anvergură elaborate de marii filosofi care încearcă să delimiteze misiunea fiecăreia. Iluminismul fr. prin Diderot sau Roussseau, filosofia clasică germ. prin Kant și Schelling caută să nuanțeze ipotezele privitoare la specificul frumosului artistic și al expresivității muzicale. Prin Hegel, își face loc viziunea dialectică a evoluției artelor spre umanizare și spiritualizare ce consacră muzica drept artă romantică a subiectivității pure, aflată în vecinătatea punctului culminant în care se află poezia. Prin Schopenhauer, virtuțile muzicii sunt ridicate deasupra oricărei ierarhii, ea constituind chintesența universului și în același timp modelul pe care se întemeiază însuși sistemul filosofic al autorului. Apogeul limbajului muzical în perioada romantismului* contribuie la transformarea în patrimoniul componisticii și al criticii muzicale a meditației despre muzică, inaugurând astfel o gândire elaborată „din interiorul” acestei arte. Schumann, Listz, Berlioz, Wagner, marii creatori ai sec. 19 exprimă în operele lor literare opinii de mare finețe și profunzime asupra universului artistic, preconizând o înfrățire a artelor, de felul programatismului* sau al noului sincretism* inaugurat de Wagner în drama sa muzicală. Excesului de literaturizare a muzicii i se va opune criticul vienez Hanslick printr-o teorie asupra „frumosului muzical” conceput în spirit kantian ca desfășurare de „forme sonore în mișcare”, independentă de orice asociații subiective. Ea va fi contracarată la rândul ei de doctrina lui Volkelt și a lui Lipps asupra „empatiei” (germ. Einfühlung) ca factor fundamental al propagării emoției estetice pentru ca la începutul sec. nostru teoria energetismului* a lui Ernst Kurth să preconizeze o interconectare a proceselor pur sonore cu fluxul tensiunilor psihice (v. psihologia muzicii). Independent de aportul diferitelor „poetici” scrise de muzicieni prestigioși care continuă explicarea muzicii de pe pozițiile propriului limbaj sau tendințe (Debussy, Stravinski, Schönberg, Webern, Honegger, Messiaen, Prokofiev, Boulez, Xenakis ș.a.) ca și de vastul domeniu al muzicologiei*, e. se vede constituită ca patrimoniu relativ autonom, în care diferitele contribuții își au ca suport fie instrumentele criticii de artă tradițională și ale analizei*, fie disciplinele științifice sau filosofice. Astfel se poate remarca orientarea sociologică a scrierilor unui Th. Adorno ca și a multor cercetători, aceea psihologică a lui L. Meyer, Giselè Brelet, E. Ansermet, A. Schering, S. Langer, D. Cook, după cum etnologia servește unor generalizări teoretice în lucrările lui B. Asafiev, V. Țukerman, L. Mazel sau A. Daniélou. Se încearcă o delimitare a patrimoniului expresiei muzicale pornind de la conceptele stilistice fundamentale, ca în scrierile lui Riemann, D. Cuclin, Zofia Lissa, C. Dahlhaus, P. Bentoiu, sau se încearcă analogii – pe baza funcției de comunicare a artei – cu informatica și semiotica (A. Moles, U. Eco, Faltin-Reinecke ș.a.). Diferitele cercetări contemporane de morfologie a artelor (E. Souriau, M. Dufrenne, Munro) conțin de asemenea observații interesante cu privire la arta muzicală ca de altfel și ale gânditorilor ca G. Lukács, N. Hartmann sau Alain ce elaborează ample sisteme de estetică ce cuprind întreg domeniul expresiei artistice. V. fenomenologia muzicii.

muzicologie (fr. musicologie; engl. musicology; germ.: Musikwissenschaft), știință a muzicii ce adoptă ca obiect multiplele laturi ale acesteia: practică și teoretică, aplicativă și fundamentală, creatoare, interpretativă și perceptivă, diacronică și sincronică, cognitivă și educativă, etică și estetică etc. M. se constituie ca știință independentă în sec. 19 și preia tradițiile unor discipline care au cercetat din vechime aceste laturi. Încă din sec. 6 î. Hr., școala fondată de Pitagora studiază structura matematică a sunetului* muzical descoperind relațiile și proporțiile acustice ale acesteia. Ele reprezentau legi universale ale întregului cosmos, fiind adoptate de către pitagorici în astronomie și în creația artelor plastice și arhitecturii, ca norme imuabile menite să realizeze frumosul și armonia (1). Școala lui Pitagora a cercetat, de asemenea, efectul muzicii asupra sufletului creând teoria ethosului*, temei al unor cercetări, în etică, pedagogie, estetică*, continuate de școala lui Platon și Aristotel. Medicina și politica au adoptat și ele aceste idei ca principii terapeutice și mijloace de educație a cetății. Cercetările de istorie a muzicii* au fost cultivate de către Heraclide Ponticul (sec. 6 î. Hr.), fiind continuate până târziu de Plutarh (sec. 2 d. Hr.). Gândirea antică a grupat disciplinele muzicii în două mari clase: teorie și practică (Aristoxenos, sec. 4 î. Hr.) – teoria, cu bazele fizice și aplicațiile tehnice, practica având, ca subgrupe, activitatea educativă și cea productivă (compoziție și interpretare). Notația* muzicală vocală și instr., sistemul (II, 2) modurilor și sistemul (II, 6) ritmului* constituie de asemenea un aport însemnat al antic. gr. În cunoașterea științifică a muzicii, ca tradiție a m. moderne. Întemeiat pe concepția pitagoreică, ev. med. va adopta studiul muzicii ca singura artă admisă în universități, fiind încadrată în quadrivum* alături de aritmetică, geometrie și astronomie. Autorii medievali dezvoltă teoria ritmului (Augustin) și pe cea a modurilor* (Boethius, Cassiodor), pe linia tradițiilor antice. Noi orientări înspre practica interpretativă și creatoare a cântecului religios (Regino de Prön, Aurelianus Reomensis, Hucbaldus) culminează cu sistemul lui Guido d’Arezzo (sec. 12; v. solmizație). Concepții scolastice impun teoreticienilor, în mod dogmatic, principii de cunoaștere și clasificare a ramurilor muzicii; musica coelestis și musica mundana „muzicală cerească și pământească”. În schimb latura practică a investigației va duce la cunoașterea genurilor (I) cultivate în viața muzicală și la norme tipologice obiective, ca de ex.: după sursa sonoră: m. vocală (m. harmonica), m. instrumentală de suflători (m. organica) sau de percuție și corzi (m. ritmica), iar după specificul componistic monodică* (simplex vel civilis) sau polifonică* (composita vel regularis vel canonica). Umanismul și Renașterea* vor aduce noi preocupări teoretice fie în studiul sunetelor și relațiilor lor (Zarlino) fie în cel al sistemului modal (Glarean). Muzica încetează de a mai fi încadrată în quadrivium, iar studiul compoziției (2) nu făcea decât arareori parte din cursurile academice, fiind atribuit altor discipline ca poetica sau retorica. Reîntoarcerea la arta antică va determina genul „odelor pe metri antici” (Cesti, Tritonius, Baillif, Goudimel, Honterus). Renașterea și barocul*, vor promova preocupări de organologie și de noi sisteme intonative: infra-cromatice* (v. microinterval) (Tartini), temperate* (Werckmeister). Gândirea enciclopedică (Praetorius, Mersenne, Kircher), va duce la dezvoltarea științei muzicale fie în sensul științelor naturii (acaustica* – Sauveur), fie în cel al disciplinelor umane: estetică* (Baumgarten), etnografie (Cantemir) sau teoria*, istoria și enciclopedia muzicii (Bourdelot, Forkel, Burney, Cantemir). Știința modernă (începând cu Fétis, Adler, Riemann) va cuprinde totalitatea ramurilor de cunoaștere a muzicii în sisteme alcătuite după diverse criterii: istorico-sistematice, științele naturii și ale spiritului, nomotetice-idiografice* etc. Sec. 20 va relua aceste preocupări axate fie pe binomul istoric-sistematic adoptat de tradiția universitară, fie pe alte criterii de clasificare: istorie-etnologie-psihologie* (J. Handschin), m. internă și externă (J. Chailley), etnomuzicologie-istorie-muzicologie sistematică (A. Wellek), teorie-istorie-etnomuzicologie-critică muzicală (I. Keldiș). Deschiderile sistemului merg spre adoptarea noilor discipline muzicologice (sociologia – C. Sachs) și a altora care așteaptă obținerea dreptului de cetate în sistem: cibernetica, lingvistica muzicală, semiotica. În gândirea științifică românească, Xenopol adoptă principiul clasificării triadice: genetice-sistematice-fenomenologice iar, în muzică, Iacob Mureșianu (1888) reia principiul antic al teoriei și practicii, în prima clasă adoptând: gramatica, acustica, canonica, melodica, estetica. George Breazul, la rândul său, integrează în cursul său de enciclopedia și pedagogia muzicii: „psihologia, logica și teoria cunoașterii, estetica, istoria muzicii, folclorul și metodologia specială a muzicii și a lecției practice” (1927). Sistemul contemporan al m. deși de un caracter însă empiric, tinde spre o concepție interdisciplinară ce vizează atât nivelul ontologic (obiectul cercetării, existența și esența sa) cât și cel epistemologic (principiile și metodele cunoașterii). Concepțiile asupra obiectului m. cunosc două poziții extreme, polare: a) Arta muzicii ca existență materială a fenomenului sonor-acustic, guvernat de legități general-valabile – concepția fondată de pitagoreici, dar reluată în sens formalist de Filodem (sec. 1 î. Hr.), care nega muzicii orice efect asupra sufletului. În arta din sec. 19, concepția formalistă e susținută de E. Hanslick, care luptă totodată contra literaturizării religioase, filozofice a muzicii. b) Arta muzicii ca existență creată de om, în scopul cunoașterii și exprimării realității, ca mod de reflectare a acesteia și mijloc de acțiune asupra omului. De aceeași tradiție antică (cf. teoriei ethosului), ea reprezenta concepția adoptată de estetica științifică umanistă. Concepțiile epistemologice asupra muzicii au fost adeseori legate de știința în care se desfășura cercetarea: matematică, fizică, istorică sau estetică etc. O dată cu fondarea în sec. 19 a m. ca știință independentă, metodele ei au fost preluate din științele naturii, a căror dezvoltare le-a impus ca model al tuturor ramurilor de cunoaștere socio-umană. Pozitivismul este orientarea care a determinat această prevalentă a științelor naturii. Geneza m. ca sistem independent a fost condiționată, de asemenea, de concepția evoluționistă (Darwin, Spencer) ca și de primele afirmări ale filosofiei materialist-dialectice: teza lui Fr. Engels asupra corelației istoric-logic, s-a reflectat parțial într-unul din primele sisteme ale m. în sensul dualismului istoric-sistematic (G. Adler, 1885). Evoluția ulterioară a întregii cunoașteri științifice a dus la perfecționarea metodelor diverselor ramuri, fie de natură fizică (acustica) sau socio-umană (istoria, estetica, psihologia, sociologia etc.), fie de corelarea celor două domenii, cu o prevalență a umanului (psiho-acustica). Principiul interdisciplinar determină în sistemul actual al m. apelul la „pluralism epistemologic” sau „sinteza metodelor”, fie în interiorul ramurilor (istorie, sociologie, teorie etc.) fie în interiorul sistemului, între ramuri. În acest din urmă caz, metodele trebuie să străbată transversal toate ramurile cunoașterii cuprinse în sistem, pentru ca orice latură a fenomenalității muzicale să beneficieze cât mai amplu în procesul de cunoaștere a obiectului epistemic ce-l reprezintă. Aceste aspecte reprezintă tendințe actuale și perspective viitoare ale m. Interdisciplinaritatea se află încă într-o fază incipientă de multi-, pluri- sau intra-disciplinaritate, caracterizată printr-o simplă „coabitare” a ramurilor în sistem, cu unele schimbări de enunțuri și metode între ele. O adevărată inter- și trans-disciplinaritate (ca fază superioară) se va realiza când sistemul va fi dominat de un număr de axiome comune, din care să se deducă, printr-o metodologie adecvată, întreaga construcție și coordonare logică a întregului și ramurilor sale. Imaginea grafică circulară a ramurilor m. reflectă funcțiunile și posibila dezvoltare și autoreglare a sistemului. Acesta e dominat de nucleul central al filozofiei (epistemologiei) muzicii și teoriei sale superioare – zonă ontologică și epistemică a axiomelor prime și a metodelor circular-transversale, centru din care se desprind radial radial disciplinele sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor muzicale din ramurile generale ale specialității respective (ex. sociologia generală etc.), alt aspect al posibilei interdisciplinarități. În structura domeniului epistemologic al m., alături de obiectul și subiectul cunoașterii, distingem trei categorii ale metodelor: A. Principiile materialismului dialectic și istoric; B. Legile logice ale gândirii, proprii tuturor domeniilor cunoașterii; C. Normele și metodele specifice disciplinelor muzicale. Acestea din urmă comportă trei nivele corelate posibilităților cognitive-euristice ale muzicii ca artă și știință: I. Obiectul: realitatea; subiectul: compozitorul; metodele: științele „tehnologice” ale artizanatului creator [armonie (III), contrapunct*, forme* etc]. II. Obiectul: opera de artă; subiectul: muzicologul; metodele: științele tehnologice, adoptate ca mod de testare și analiză a măiestriei. III. Obiectul: întreaga fenomenalitate a muzicii; subiectul: muzicologul; metodele: toate disciplinele m., axate pe cercetarea fundamentală și aplicativă. M. românească s-a manifestat empiric în sec. 19, prin diverse discipline izolate, ca pedagogia (manuale, metode), culegeri* de folclor*, lexicografie, istoria muzicii, critică muzicală, organologie etc. Dezvoltată în sec. 20, prin amplificarea obiectului de cercetare și adoptarea unor metode moderne, ea s-a impus pe plan mondial prin discipline ca: istoria muzicii (E. Mandicevski, G. Breazul), etnomuzicologia și pedagogia (C. Brăiloiu, G. Breazul), bizantinologia (I.D. Petrescu), estetica (D. Cuclin). V.: energetism; fenomenologie.

DISC, discuri, s. n. 1. Placă rotundă (în antichitate de piatră sau de metal, astăzi mai ales de lemn, încercuită cu fier și avînd o anumită greutate) pe care atleții o aruncă în exercițiile și probele sportive de aruncare la distanță. ◊ Fig. Discul de foc al lunii se înălță curat pe zarea răsăritului. CAMILAR, TEM. 203. Soarele... ajuns în răscrucile cerurilor, își cumpănea, parcă, neclintit, pe albastrul șters al adîncurilor, discul său alb de lumină topită. HOGAȘ, M. N. 172. Codrul pare tot mai mare, parcă vine mai aproape Dimpreună cu al lunei disc, stăpînitor de ape. EMINESCU, O. I 154. 2. Orice obiect de formă rotundă și plată. În fabrica de parafină mîna îngheață pe sloiul discurilor de fier. C. PETRESCU, A. 464. ◊ Plug cu disc = plug, de obicei cu tracțiune mecanică, a cărui parte tăietoare, rotundă și plată, taie și răstoarnă brazda ca și cormana și brăzdarul. (Fiz.) Discul lui Newton = placă circulară împărțită în șapte sectoare colorate reproducînd culorile spectrului solar și care, învîrtită repede, pare albă. ♦ Placă de patefon. Am ascultat muzică pe discuri. ♦ Placă rotundă de metal pe care se strîng banii (se face chetă) în biserică; talger. Să mergem... zise preotul, socotindu-se: Oare cît s-o fi strîns la disc? CAMILAR, N. II 11. 3. (Med.; în expr.) Disc intervertebral = țesut fibros așezat între două vertebre, în formă de disc (1) și cu un nucleu bulbos. Hernie de disc = hernia discului intervertebral.

MĂRUNT, -Ă adj. I. (Indică dimensiunea) De dimensiuni, de proporții reduse ; mic. Pre pizmași goni-i-va cu fulgere multe, Și le va da spaimă cu săgeți mînunte. DOSOFTEI, PS. 51/8. Pre la marginele cărții, unde mărturia lor trebuiaște, cu slove mai mănunte insămnate le veți videa. CANTEMIR, HR. 52, cf. 90, id. IST. 143, PISCUPESCU O. 136/4. Sămínța ei este foarte mănuntă. I. IONESCU, c. 84/22, cf. CONACHI, P. 264. Unde-i acea mare Vidră ale căreia cuvinte, Ca o sămință măruntă, îmi cădeau adînc în minte? HASDEU, R. V. 152. Pomul nalt frumos răsare Din sămínța cea măruntă. ALECSANDRI, POEZII, 236, cf. 34. Puse de tăie scîndurile, făcîndu-le țîndări mărunte. ISPIRESCU, L. 65. Încă nițel, încă nițel și aripioarele lui vor curge ca niște flori mărunte. DELAVRANCEA, V. V. 87. Poate că intrase chiar, cu un pas mărunt, ușor și nesimțit, prin ușa întredeschisă a odăii. HOGAȘ, M. N. 20. O stea măruntă și vie din infinit se ivea mereu prin coroana unui plop. IBRĂILEANU, A. 182. Imensa lume a vietăților mărunte lucrase c-o hărnicie neistovită. SADOVEANU, O. IX, 79, cf. 13. Pe atunci umbla cu pași mărunți pe ulița noastră moș Bodrîngă. id. E. 114, cf. BENIUC, V. 23. Minerii noștri harnici de pe Jii Farămă muntele în cioburi mărunte. DEȘLIU, G. 46. Multe-s frate și mai multe Corturi mari, corturi mărunte. ALECSANDRI, P. P. 77, cf. GCR II, 300. Lelea cu mărgele multe Amiroase-a flori mărunte De pe vale, de la munte. JARNIK-BÎRSEANU, D. 36, cf. 100, 169, 402, HODOȘ, P. P. 92,482. Piatră măruntă. ALR I 1 372/26, cf. 1 372/30, 35, 40, 45, 75, 77, 79, 85, 87, 251. Din grăunțe mărunte Se fac grămezi mai multe. ZANNE, P. I, 190, De la baltă pînă la munte, Tot zale mârunte (Stelele). GOROVEI, C. 356. ◊ Vite mărunte = denumire pentru oi și capre. De toată turma de vite mari sau mărunte. . . la pășune se lua de la lei 50 și pînă la 80. CR (1830), 25¹*17. ◊ (Ca determinativ, urmînd după un nume de animal sau de plantă, indică specii sau varietăți ale acestora) Ce mi-ai da dar, cînd ți-aș înșira pa nume, vere Moțăilă, numirea strugurilor?. . . Uite: strugure tămîios,. . . coada vulpii, mărunt (mărunțel). JIPESCU, O. 53. Mălaiul mărunt se seamănă ca și cerealele. PAMFILE, A. R. 196, cf. 68. Mei mărunt. PANȚU, PL. 175. Muscă d-a mănuntă. ALR SN I h 243, cf. ALR I 1952/35, 45. Prune mărunte. ALR II 6082/928. ◊ (Adverbial) Făcu semnul crucii mărunt și de multe ori, asupra ușilor și asupra perinei. SADOVEANU, B. 125. ♦ (Despre scriere) Cu litere de dimensiuni reduse. Privi mult scrisul mărunt al fetei. AGÎRBICEANU, A. 76. ◊ (Adverbial) E un volum elegant și mărunt tipărit, pe hîrtie velină. SADOVEANU, O. IX, 322. 2. (Despre suprafețe; în opoziție cu întins, vast) Care ocupă o suprafață redusă ; restrîns, mic. Și sînt și alte api curătoari. . . carile cură prin Acarnaniia și dă în marea ostroavilor mănunte. HERODOT (1645), 95. 3. (În opoziție cu î n a l t) De înălțime, măsură sau statură redusă ; scurt, scund, mic. Fiind locul despre apă cu pădure mănuntă, au pogorît pre mirodenia fumului la locul unde este acum mînăstirea Ețcani. SIMION DASC., LET. 15, cf. N. COSTIN, LET. I A, 5/5. Figura sa. . . domnea între urmașii lui ca un pin puternic între arborii mai mănunți. ASACHI, S. l. II, 70. Și din fundul celor munți Trec prin ape fără punți Albi mocani pe cai mărunți. ALECSANDRI, POEZII, 589, cf. 284. Cum nu-s vîntul ce aleargă Pe oglinda largă Luciul apei de-l încruntă Cu undă măruntă. EMINESCU, O. IV, 24, cf. ODOBESCU, S. III, 65. Pe cai de munte, mărunți, puternici și cuminți, caravana urca la pas. VLAHUȚĂ, O. A. III, 44. Astfel pe cale vorbind, mergeam spre mărunta căscioară. COȘBUC, AE. 157, cf. 55, DELAVRANCEA, H. T. 98. Ajunseră la o fîntînă cu ghizduri mărunte. SANDU-ALDEA, D. N. 67, cf. 12, 81. Trec pe vale la iernat Turmele mărunte. IOSIF, P, 52. Nu rareori se întîmpla ca măruntul meu călugăr să-și tragă iute mîna de pe cîte un hrib. HOGAȘ, DR. I, 233, cf. II, 87. Își făcu loc prin îngrămădeală un bătrîn mărunt, îndesat. SADOVEANU, O. V, 562, cf. X, 8, id. E. 116. Oameni mărunți apar, oameni de munte, și trec cu luntrea peste apele Oltului. BOGZA, C. O. 346, cf. STANCU, R. A. III, 155. Înlemnit în fața colonelului, un ofițer mărunt raporta. CAMILAR, N. I, 84. Ș-acum se găsesc De benchetuiesc. . . La des păltiniș, Mărunt aluniș. ALECSANDRI, P. P. 63, cf. H XI I 5, DR. V, 526. Masa-i măruntă. ALR II/I h 80. 4. (Despre nume de materie sau colective) Cu părțile componente mici sau foarte mici ; fin. Sarea măruntă ce se face tăind drobii nu se pierde aici ca la Ocna. I. IONESCU, P. 354, cf. URICARIUL, XIX, 379. Și albinele-aduc miere, aduc colb mărunt de aur Ca cercei din el să facă cariul, care-i meșter faur. EMINESCU, O. I, 87. Mustățile lungi și genele rășfrînte li s-au albit de pulberea măruntă din bolovanii de piatră în cari izbesc de dimineață pînă seara. DELAVRANCEA, V. V. 118, Cf. SANDU-ALDEA, D. N. 19. Suflarea aspră a crivățului. . . rîdica spre naltul nourilor vîrteje sure de gheață măruntă. MIRONESCU, S. A. 23. Și calea ți-aș vărui Tot cu var de cel mărunt Ca să ajungi mai curînd. JARNIK-BÎRSEANU, D. 115. Făină menuntă. ALR I 1372/85, cf. 1372/26,35, 40, 45, 69, 75, 77, I 79, 87, 251. Brînză măruntă la putină. ib. 1818/786. Cărbune mărunt. GL. V. J. ◊ (În ; context figurat) Și tot mai blînd răsună cîntări molcomitoare. . . Iar primăvara cerne un colb mărunt de floare. PĂUN-PINCIO, P. 93. ♦ Cu bobul mic. Cf. DR. XI, 125. Descarc băcălii Și-ncarc dimerlii Tot de grîu mărunt Și de arnăut. ALECSANDRI, P. P. 116. Iar prin brazde-a azvîrlit Arnăut cu grîu mărunt. PĂSCULESCU, L. P. 25. (Regional) Vin mărunt = vin de bună calitate. Aleze zin d'e cel mărunt. Gruia s-îmbâta curund. POP., în JAHRESBER. VI, 54. ** S p e c. (Despre ploaie, burniță sau ninsoare) Cu stropi sau fulgi mici și deși. Ploaia cădea măruntă pe stradele nepavale. EMINESCU, N. 33. Afară era moină, cernea de sus o bură măruntă. VLAHUȚĂ, O. A. III, 72. Și-n țîrîitul măruntei ploi auzi Parcă-un suspin, ce-ncearcă să te-nmoaie. PĂUN-PINCIO, P. 48. Vin din iarna-ntunecoasă Zile lungi cu ploi mărunte. TOPÎRCEANU, B. 23, Începe o ploaie rece, măruntă. BART, S. M. 15, cf. CAMIL PETRESCU, O. III, 192, ALR I 1 978/35. ◊ (Adverbial) S-a luminat a ploaie... începe să cearnă mărunt și-nțepos. CARAGIALE, O. I, 144. Ningea mărunt și des, iar o furie de viscol împrăștia fulgii de-a lungul ulițelor. DEMETRESCU, O. 122. Ploua mărunt. . . Crengile pădurii începeau să se acopere de ploaie. SAHIA, N. 76. 5. (Adesea adverbial) (Tăiat, rupt, sfărîmat) în bucăți de dimensiuni (foarte) reduse. Și chedrii din Livanul Domnul îi detună. . . Mănunt îi zdrumică. DOSOFTEI, PS. 87/11. Tot trupul tăiat cu cuțite mănunt eși vitejeaște biruind cătră D[u]mn[e]dzău. id. V. S. octombrie 6^v/6. Să iei patlageanele. . . și dupe ce le vei da undă să le scuri de apă bine și să le tai măruntu (a. 1749). GCR II, 43/34. În oale fierbea curechiu, cu clisă Rîncedă și cu ceapă mănuntă. BUDAI-DELEANU, Ț. 304. Să iai buruiană. . . proaspătă, mărunt pisată, un pumn plin. CALENDARIU (1814), 173/24. Unul apă îi aduce, Altul îi taie mere, Al treilea mărunt i le face. ȘEZ. IV, 144. Tai pînea mănunt. ALR II 3 474/76. 5. (Despre mers) Cu pași mici (și grăbiți). Dar atuncea greieri, șoareci, Cu ușor măruntul mers, Readuc melancolia-mi Iară ea se face vers. EMINESCU, O. I, 106. Iară freamătul de frunze Îngîna măruntu-ți mers. PĂUN-PINCIO, P. ◊ (Adverbial) Pășea iute, mărunt, ușor, ca un șoarice. DELAVRANCEA, H. T. 99, cf. AGÎRBICEANU, A. 458. Se urcă, fugi mărunt, își alese un loc și începu să se sorească. C. PETRESCU, R. DR. 26. Îmi închipuiam, cred, că mi-i dragă copila care trecuse mărunt pe lîngă mine. SADOVEANU, O. VII, 317. Două cîrduri de oi urcau mărunt spre cîmpie, pe culmea plină de nenumărate poteci. PREDA, I. 143. ♦ (Substantivat f. art. ; regional) Numele unui dans popular. Cf. VARONE, D. II. (Despre ființe) Care este de vîrstă fragedă, abia născut sau de cîțiva ani; care este nevîrstnic, mic. Să răpească și să fure Fete mari cu ochi de mure, Și copii mărunți de ani, Copilași de cei bălani. ALECSANDRI, POEZIIi, 414. Era odată un biet creștin sărac și c-o droaie de copii mărunți, DELAVRANCEA, V. V. 225, cf. 131. Copiii mei sînt toți mărunți. CIAUȘANU, GL. ◊ (Substantivat) Sforăiau subțire, învălmășiți în somn, mărunții familiei. V. ROM. ianuarie 1956, 37. ♦ (Substantivat, în credințele populare, eufemistic) Ielele. MARIAN, D. 336. Mă-n- tîlnii cu Frumoasele, Multele, Măruntele. id. ib. III. (Indică cantitatea ; învechit, substantivat, în l o c. a d v.) Cu măruntul = în cantitatate mică, cu bucata, în detaliu, cu amănuntul. S-au hotărît... ca acele cîte două plătească la vameșul cel ce le strînge cu măruntul (a. 1822). DOC. EC. 250. Îl va împărți prin vînzare și pe la alții din coprinsul Prințipatului, ca și ei să vînzâ cu măruntul pe la particulari (a. 1 839). ib. 732, cf. PONTBRIANT, D., BARCIANU. Este o bonificație. . . ce o acordă angrosiștilor și aceștia detailiștilor. . . la vînzarea cu coletul sau cu măruntul. I. PANȚU, PR. 5. IV. (Învechit, rar ; indică intensitatea, în opoziție cu p u t e r n i c, t a r e, intens) De intensitate redusă ; ușor, slab, scăzut, mic. Se face slobozire de toate tunurile , și focul cel mărunt, începînd mehterhaneaua și altă muzică. GHEORGACHI, LET. III, 303/38. V. (Indică valoarea, calitatea) 1. (În opoziție cu v a l o r o s, î n s e m n a t, i m p o r t a n t) Care are o valoare, o importanță redusă, neînsemnat, mic. V. m i n o r. Nu huli . . . nici blâstemă pre zioa ceaia ce-au născut, fac mulți și în boale mărunte. CORESI. V. 146. De lucrurile a toată lumea gîndește, cele mai menunte le trece cu gîndul. M. COSTIN LET. I, 282/30. Multe războaie mai mănunte au avut romanii cu dachii în Misia. CANTEMIR, HB. 166, cf. 322. Noi aice ne mărginim numai a arăta lista cărților ce au ieșit de sub teascurile sale, afară de afișuri, bileturi, înștiințeri și alte tipărituri mărunte (a. 1 851). URICARIUL, XIII, 342. Să te angajezi la o tipografie mică, dintre acelea care execută lucrări mărunte, ca practicant. PAS, Z. I, 300. Judecă judecătorul procese mărunte – furturi de găini, furturi de oi, bătăi între neamuri. STANCU, D. 257, cf. V. ROM. iulie 1 953, 94. Evidența cheltuielilor mărunte o ține nevastă-mea. V. ROM. iulie 1 954, 297. Și-ți tot minte mii și sute Și mai mari și mai mănunte. JARNIK-BÎRSEANU, D. 276. Cheltuieli mărunte fac datorii de frunte. ZANNE, P. V, 164. ◊ S p e c. (Despre bani, monede) O monedă măruntă se va stămpa din aramă. AR (1829), 170¹/46. Să-mi dai bani mărunți de cîteva mii, ca să-i am la îndemînă. SADOVEANU, O. X, 577. Șept'e buț D'e ban morunț, Să nu-ț paie că-m dai mulț. T. PAPAHAGI, M. 100. ♦ (Substantivat ; la pl. sau la sg. cu sens colectiv) Mărunțiș (III 2) Și n-am mărunte. . . D-o săptămînă n-am luat socoteli prăvăliei. DELAVRANCEA, O. II, 361. Taxa diseară; acum n-am mărunte, zise el. CONV. LIT. XLIV₁, 41. N-am mărunt. I. CR. III, 119. N-am mărunt să-ți dau restul. MAT. DIALECT, I, 180. ♦ ( Substantivat, f. pl., adesea în corelație cu „multe”) Fleacuri, nimicuri,. mărunțișuri. Cf. LM. Și acum intră în casă începe-a se chicoti și a spune de la nuntă multe și mărunte. CREANGĂ, P. 173. cf. ȘĂINEANU, D. U. S-au întors la Malu, vorbind cîte și cîte mărunte. SADOVEANU, M. C. 138. De la un asemenea flecar, cu agerime descusut, multe și mărunte se puteau afla. C. PETRESCU, A. R. 17. ** (Substantivat, f. pl.; rar) Amănunte, detalii. A cunoaște toate mănuntele unei pricini. PONTBRIANT, D. ◊ Loc. a d v. (Cu) de-a mărunta = în mod amănunțit, cu de-amănuntul. Cf. COSTINESCU, ARHIVA, II, 198, BARCIANU. Din oraș la Țăligrad La sărdaru lu Novac, Lua ul'iț d-a rînda, Birturi d-a mărunta. ALEXICI, L. P. 8. 2. (Despre oameni) Lipsit de finețe psihică și intelectuală, lipsit de înțelegere, de generozitate ; (despre idei, sentimente, fapte ale oamenilor) care arată sau trădează lipsă de rafinament, care dovedește orizont îngust. V. b a n a l, meschin. Femeile, în genere, cînd au simțul comicului, îl au mărunt. IBRĂILEANU, S. L. 45. Poale lungi și minte scurtă Judecată mai măruntă. ZANNE, P. III, 307. ◊ (Adverbial) Entuziasmul este altoit pe același fond de nemulțumire și pe aceeași concepție mărunt pesimistă. LOVINESCU, C. VI, 17. 3. Care se află pe o treaptă inferioară într-o ierarhie; de rînd. Ștefan vodă strîns-au boierii țării și mari și mici și altă curte măruntă. SIMION DASC., LET. 43. Aici, în ziua asta de duminică, e plimbarea poporului mărunt. SADOVEANU, O. IX, 230. Dacă mergi dumneata, merge tot Oboru, și dacă merge Oboru, merge toată negustorimea măruntă. CAMIL PETRESCU, O. II, 101. A cunoscut nevoile și suferințele părintelui unei mărunte familii mic-burgheze. V. ROM. septembrie 1 954, 137. - PL: mărunți, -te. – Și: (învechit și popular) mănúnt, -ă, (învechit) mînúnt, -ă, (regional) menúnt, -ă, morúnt, -ă adj. – Lat. minutus, -a, -um.

romantism, termen care desemnează, ca și clasicismul*, o noțiune estetică și o epocă istorică în evoluția muzicii (artelor, literaturii). 1. Ca noțiune estetică muzicală, r. derivă din curentul omonim ivit în literatură, prefigurat de Victor Hugo în prefața la Cromwell (1827). Dacă în literatură r. presupune răsturnarea formelor clasice, „muzicalitatea” textului, plasticizarea sa, în muzica r. se indreaptă spre poetizare, literaturizarea materialului muzical, păstrând totuși eșafodajul formelor deja definite ale clasicismului. R. introduce în muzică trăirea umană, frământarea sentimentelor contradictorii și mai ales predispoziția pentru liric, fantastic, melancolic, pasional, zugrăvite cu o mare libertate de expresie. În ce privește forma*, r. nu inventează noi structuri ci le exacerbează pe cele existente, făcând ca materialul sonor să urmeze dramaturgia sentimentelor, a literaturii, care va forma „programul” multora din lucrările muzicale ale r. Astfel, dintru început, r. „nu se definește ca un stil ci ca o atitudine spirituală, ca o stare de spirit” (W.G. Berger). R. apare ca o reacție subiectivă față de obiectivismul clasic. Individualizarea este consecința acestui subiectivism, care determină stiluri foarte diferite de la compozitor la compozitor, în funcție de trăirile pe care le exteriorizează artistic (muzical) fiecare creator. Trăirea sentimentului romantic este dominanta caracteristicilor ce definesc r. Prin această înclinare spre sentimental, liric, r. poate apărea în muzica oricărei epoci creatoare din istoria muzicii. Și tot prin liric (componentă intrinsecă a muzicii), r. se relevă ca un dat al substanței muzicale, indisolubil legat de aceasta. 2. Ca noțiune ce delimitează o epocă istorică, r. se plasează în istoria muzicii cu aproximație între anii 1830-1916. Elementele romantice apăruseră deja în lucrările lui L. van Beethoven, legătura și continuitatea clasicismului cu r. fiind prin acestea incontestabil. Cel care făcea exegeza lucrărilor lui Beethoven la începutul sec. 19, punând bazele terminologiei romantice în sfera muzicii era E.T.A. Hoffmann. El demonstra atât caracterul romantic al muzicii beethoveniene cât și caracterul romantic al muzicii în sine, al limbajului muzical. Pentru descrierea perioadei r. nu se poate urma alt drum decât acela al prezentării fiecărui compozitor care a îmbogățit paleta coloristică a sentimentului r. cu propria sa viață și creație. Franz Schubert (1797-1828) este poetul muzical al liedului*, gen pe care l-a cultivat cu precădere, gen prin excelență romantic. Legătura muzicii cu poezia, cu poeții romantici, se concretizează în aceste cântece (profunde, vesele sau grave, specifice poporului germ.), în care nuanțele sentimentelor și impresiilor sunt cizelate cu arta bijutierului. Schubert a scris lieduri pe versuri de Goethe, Schiller, Rückert, Heine, Uhland etc. Un alt compozitor care reprezintă r., și prin creația muzicală și prin cea muzicologică, este Robert Schumann (1810-1856). Caracterul său exaltat, viața dureroasă, dragostea pentru poezie, îl plasează în punctul cel mai adânc al r. Schumann a creat un un mod particular de expresie pianistică, lucrările sale capricioase, strălucitoare, amețitoare, sunt surprinzătoare în contrastele pe care le exprimă. Tot în domeniul lucrărilor pentru pian, Fréderic Chopin (1810-1849) introduce o ornamentație* abundentă, pasaje ample, mari acorduri* arpegiate*, o melodicitate și o fantezie improvizatorică* deosebită, ce subliniază spiritul r., melancolia, sensibilitatea și chiar grandoarea și forța ritmică a lucrărilor sale (Nocturne, Fantezii, Valsuri, Studii, Poloneze etc.). Muzica simf. se impregnează tot mai mult de spiritul r. în creația lui Hector Berlioz (1803-1869), Simfonia fantastică fiind un exemplu concludent al exacerbării formelor și al muzicii programatice*, care își înscrie actul de naștere cu această simf. R. lui Berlioz se plasează pe alte coordonate de forță, de idei revoluționare, de dorința de a epata. Caracterul său pasionat, debordant se relevă în grandoarea lucrărilor sale (Requiem, Harold în Italia, Romeo și Julieta, Damnațiunea lui Faust ș.a.) și în amplele desfășurări simf. cu orch. imense, efecte timbrale și contraste violente (orch. duble, coruri mari, soliști, chiar fanfare). Franz Listz (1811-1886) aduce r. poemelor* sale simf. programatice de un pronunțat dramatism (Preludiile, Faust, Dante) și tot el este primul care introduce în muzica pentru pian „programatismul” poemelor simf., prin resursele sale tehnice incomensurabile. Manifestat în miniatură vocală și instr., în simf. și poem* simf., r. avea să-și spună cuvântul și în genul operei*. În timp ce, în Franța, Meyerbeer (1791-1895) cucerea aplauzele publicului cu un melanj de operă germ., fr. și it. (Robert diavolul, Hughenoții, Africana etc.), iar în Italia, G. Verdi ridica bel-canto*-ulla nivele neatinse, prin căldura și frumusețea melodiilor (ariilor) sale, Richard Wagner (1813-1883) se străduia să realizeze spectacolul total, opera sinteză a tuturor artelor (v. sincretism), drama muzicală simbolică, filosofică, metafizică, revelatoare a marilor idei (Vasul fantomă, Tannhäuser, Tristan și Isolda, Maeștrii cântăreți, tetralogia Inelul Nibelungului, Parsifal), realizând totodată și conceptul melodiei infinite. Spre sfârșitul sec. 19 r. aduce ideea în desfășurarea evenimentelor muzicale, un nou sentiment al timpului (III) în dinamica sonoră (Listz, Wagner, Brahms). Principiul ciclic* se face simțit în construcția simf. (Brahms, C. Franck). Conceptul tonal specific clasicismului și r. începe să se dezvolte în substanța cromatismelor* (Wagner). Prima parte a sec. 20 delimitează clar începutul unei concepții muzicale noi: impresionismul, „noua obiectivitate și noua modernitate” (W.G. Berger). În afara personalităților evocate mai sus, se pot înscrie în orbita r. și alte nume care au făcut parte din epocă: Carl Maria von Weber (1786-1826), F. Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Hans von Bülow (1830-1894), G. Donizetti (1797-1848), V. Bellini (1802-1835), D. Fr. E. Auber (1782-1871), F. David (1810-1876), J. Offenbach (1819-1880), Ch. Gounod (1818-1890), Ed. Lalo (1830-1892), L. Delibes (1836-1891), G. Bizet (1838-1875), Em. Chabrier (1841-1894), Niels Gade (1817-1890), Ed. Grieg (1843-1904). Tot gândirii r. îi aparține interesul pe care compozitorii încep să-l manifeste față de folclor*, decurgând logic din mișcarea revoluționară de eliberare și emancipare națională a unor state mici europ. O dată cu dezideratele politice și sociale aparținând revoluțiilor naționale ale sec. 19, încep să se contureze și coordonatele culturilor naționale, determinând apariția școlilor muzicale naționale: rusă, cehă, ungară, norvegiană, spaniolă, românească etc.

argon subst. Semn temporal în muzica bisericească psaltică, scris numai deasupra unui oligon cu două chentime sub el, care face ca aceste chentime să fie intonate în ridicarea mâinii, ca și când ar avea gorgon, iar durata oligonului se prelungește cu încă o bătaie, ca și când ar avea clasmă. – Din gr. argon.

shamisen s. (cuv. jap.; spect.) ◊ „Bunraku – teatrul de marionete, constituie unul din aspectele cele mai interesante ale artei dramatice japoneze. El are trei elemente de bază: «joruri» – narațiunea, «shamisen» – muzica unui instrument cu coarde originar din Okinawa, și marionetele [...] Mânuitorul principal, denumit «Omozukai», face să funcționeze mâna dreaptă a marionetei și susține cu brațul stâng întreaga greutate a acesteia (cam 19 kg)” R.l. 1 VIII 74 p. 6 [pron. șamisen]

ROUSSEAU [rusó], Jean-Jacques (1712-1778), filozof, scriitor și muzician francez. Reprezentant al romantismului. Colaborator al Enciclopediei. Autor al „Contractului social”, potrivit căruia, în starea naturală, viața este liberă și independentă, iar neajunsurile condiției umane au fost la origine societatea. Salvarea este posibilă printr-o organizare politică centrată pe ideea de libertate și de voință generală („Discurs asupra inegalității”). Doctrina politică a lui R. avea să devină platforma democrației radicale iacobine în timpul Revoluției Franceze. Concepția sa pedagogică preconizează educația conform cu natura proprie a copilului („Emil sau despre educație”). Principiul revenirii la natură (denumit ulterior „rousseauism”) și ideea primordialității sentimentului în raport cu rațiunea (caracteristică și pentru deismul său), care străbat principalele scrieri literare ale lui R. (romanul epistolar „Iulia sau noua Eloiză”, „Confesiunile”), au făcut din el un precursor al romantismului francez și european. Ca muzician a compus muzică de operă („Vrăjitorul satului”, „Pygmalion”), cântece; autor al unui sistem de notație muzicală; a abordat probleme de estetică și de teorie a muzicii.

ÎNGROPĂCIUNE, îngropăciuni, s. f. Înmormîntare; ceremonie de înmormîntare. Făcut-am oare-n lume ceva, ca să fiu demn De astă-ngropăciune, cu muzici triumfale? MACEDONSKI, O. I 44. Ce cîntări oi cînta La îngropăciunea ta? ȘEZ. VIII 49. ◊ Loc. adj. De îngropăciune = trist, cernit. Îndată înțelese și ce va urma, cînd văzu ochii de îngropăciune ai femeii. SADOVEANU, Z. C. 300.

MUZICESC¹, -EASCĂ adj. (Învechit) Muzical (1). Toate jivinile, din tinerețile sale, să învață cîntece în multe viersuri, unile din cîntările organelor, altele din muzicești glasuri și strune (a. 1792). BV II, 346. Un mai mare ton, unde tonizmozul muzicesc, fără să înceteze de a fi bine plăcut, este atîta de slăbit, că se apropie tare de cuvînt. VÎRNAV, F. 208^r/9. Făcătorul de organe muzicești în Florența a făcut o vioară cu 18 coarde. CR (1829), 257²/20. Trei instrumentări muzicești. GORJAN, H. I, 95/3. – Pl.: muzicești. – Muzică + suf. -esc.

A ÎNCLINA înclin 1. tranz. A face să se încline; a apleca. 2. intranz. fig. A simți atracție, predispoziție (pentru ceva). ~ spre muzică.[Sil. în-cli-] /<fr. incliner, lat. inclinare

instrumente muzicale (< lat. instrumentum, „unealtă, aparat”), obiecte, dar mai ales, aparate special confecționate cu ajutorul cărora se produc sunete muzicale. Această definiție exclude din sfera conceptului i. sonore ale căror sunete se utilizează sporadic în muzică (ex. sirenă*, fluiere de semnalizare, clopote*). Din punct de vedere fizic și vocea (1) umană face parte din categoria i., dar terminologia tradițională o consideră, dimpotrivă, un concept antonimic al i. (v. instrumentală, muzică; vocală, muzică). Nu se consideră i. nici părțile corpului uman sau ale îmbrăcăminții care, prin lovire, produc sunete (ex. palmele, pieptul, carâmbul cizmei), deși aceste sunete pot avea o largă utilizare în practicile muzicale primitive și folc. Într-un sens mai larg al conceptului, sunt cuprinse în categoria i. și obiecte de altă destinație inițială, folosite drept i. (ex. frunza* și solzul de pește*, lingurile și bețele de lovit); pentru desemnarea mai exactă a acestora s-a creat termenul de pseudo-i. (T. Alexandru, Instrumentele muzicale ale poporului român, 1956). În muzicologie*, enumerarea, descrierea, clasificarea și istoria i. constituie obiectul organologiei. Organologia sistematică clasifică i. conform caracteristicilor morfologice și de funcționare. Criteriul de clasificare al chinezilor din antic. era materia primă din care s-au confecționat i., respectiv partea lor considerată cea mai importantă: metalul, piatra, pământul ars, pielea, mătasea, lemnul, dovleacul, bambusul. Clasificarea clasică a hindușilor distingea patru grupuri, după caracteristici de construcție și de mânuire: ghana (lovite – idiofone), avanaddha (acoperite – membranofone), tata (frecate cu arcuș) și sushire (de suflat). În ev. med. europ. se distingeau trei grupuri: instrumenta chordata (de coarde), pneumatica (de suflat) și pulsatilia (de percuție); această clasificare mai este prezentă și azi în gruparea i. orchestrei* simf. La sfârșitul sec. 19, în urma progreselor înregistrate în acustică*, în parte și sub influența etnologiei, s-au pus bazele organologiei sistematice moderne. Pionierul disciplinei, belgianul V.-Ch. Mahillon a creat, în Essai de classification (1880), o clasificare care, cu unele îmbunătățiri de detaliu aduse de E.M. von Hornbostel și C. Sachs (Systematik der Musikinstrumente, 1914), a rămas valabilă până în zilele noastre. Mahillon a stabilit patru clase: i. autofone (numite azi și idiofone), membranofone, cordofone și aerofone. I. idiofone produc sunetele prin vibrațiile proprii ale corpului i., confecționat din lemn, piatră, metal sau sticlă. Subclasele grupează i. conform producerii punctului prin lovire (ex. castagnete*, xilofon*, gong*), ciupire (ex. drâmba*), frecare prin arcuș (ex. Nagelgeige*) sau suflare (de ex. i. chinezesc ku tang). I. membranofone produc sunetele prin punerea în vibrație a unei membrane întinse care poate fi lovită (ex. tobele*), frecată (ex. buhai*) sau acționată prin intermediul unei coloane de aer (ex. mirliton*). I. cordofone produc sunetele prin punerea în vibrație a corzii întinse, acționată prin lovire (ex. pian*), ciupire (ex. chitară*, clavecin*), frecare (ex. toate i. cu arcuș) sau suflare (ex. harfa* eoliană); după criterii de construcție se disting i. cordofone simple (ex. țițeră*, țambal*, pian) și compuse (ex. chitară, i. cu arcuș, harfă*). Grupa percuției din orch. simf. cuprinde, în principal, i. membranofone și idiofone dar, într-o viziune mai nouă, și i. cordofone acționate prin lovire (pian, țambal). În i. aerofone mediul vibrator este coloana de aer acționată prin buzele instrumentistului întinse pe muștiuc* (ex. trompeta*), dirijarea coloanei de aer spre o muchie ascuțită (ex. flaut*, flaut drept*) sau vibrațiile unei (respectiv două) lamele de trestie, lemn sau metal (ex. oboi*, cimpoi*, muzicuță*). Orga*, i. complex, întrunește un număr variabil de i. aerofone diferite. La această clasificare tradițională se adaugă azi clasa i. electrofone* care întrunește atât i. cu generator mecanic, în care numai prelucrarea, amplificarea și emiterea sunetului sunt electronice (ex. chitara electronică), cât și i. cu generator electronic (ex. trautonium, orga electronică*, sintetizator*). Clasificări ale i. mai mult sau mai puțin diferite față de aceasta au mai creat S. Schaeffner (Projet d’une classification nouvelle des instruments de musique, 1931), H.H. Dräger (Prinzip einer Systamatik der Musikinstrumente, 1958). ♦ I. populare, i. muzicale proprii culturilor folclorice*. În accepțiunea restrânsă a a conceptului, i. pot fi considerate numai i. muzicale create de instrumentiștii pop. înșiși sau de meseriași care trăiesc în mediul folc. respectiv (ex. drâmbă*, toacă*, buhai*, bucium*, nai*, fluiere*, cobză*), în sens larg însă se acceptă drept i. și i. de fabrică încetățenite în cultura pop. (ex. clarinet*, taragot*, acordeon*, trompetă*, țambal*). Delimitarea celor două categorii este dificilă, dat fiind faptul că unele i. (ex. vioara*) în anumite zone sunt produse de artizanat țărănesc, în altele nu. Pentru cea de a doua accepțiune pledează și faptul că poporul, preluând de la muzicanți orășeni i. noi, de fabrică, le-au asimilat prin elaborarea și cultivarea unor modalități de execuție proprii folc. din zona respectivă. Sistematizarea i. se face pe baza criteriilor organologiei generale.

tetracord (< gr. tetra „patru” + chordé „sunet”) I. Grup coordonat de patru sunete consecutive, ascendente sau descendente, ale cărui extreme formează o cvartă*. 1. Pe t. s-a bazat întreaga teorie muzicală a antic. greco-romane. Se distingeau mai multe tipuri de t., grupate în cele trei genuri (II), diatonic*, cromatic* și enarmonic (1). T. diatonice erau patru: dorian (preferat în teorie și practică, ducând la un mod (I, 1) care avea importanța actualei game* do maj.), frigian, lidian și mixolidian, acesta din urmă fără semiton*, încadrându-se într-o cvartă mărită. Sunetele erau dispuse descendent, mișcarea descendentă fiind considerată cea naturală. Unirea a două t. diatonice dădea naștere modurilor principale (independente) și secundare (derivate), care luau numele t. componente. Modurile dorian, frigian și lidian erau compuse din t. egale, pe când cel mixolidian din t. neegale. T. cromatic era format din succesiunea intervalică secundă* mărită-secundă mică-secundă mică, iar cel enarmonic din succesiunea secundă dublu mărită-diesis* (sfert de ton)-diesis. Dacă t. diatonice au durat tot atât cât și antica muzică greacă*, t. cromatic și enarmonic au încetat de a fi practicate încă î. Hr., făcând ulterior doar obiectul unor studii teoretice. Scara de sunete muzicale a antic. era formată din patru t. doriene, care alcătuiau așa-numitul systema teleion* (sistemul perfect). 2. Încă de la începutul ev. med., pe t. s-au bazat modurile eclesiastice occid., al căror imens „corpus” melodic a fost cuprins sub numele de cânt gregorian*. O dată cu distincția ce a fost introdusă între autentice și plagale, t. s-a asociat pentacordului* [v. mod (I, 3)]. 3. În sistemul (II, 3) tonal se deosebesc mai multe tipuri de t., după caracterul lor, determinat de poziția și calitatea intervalelor* de secundă conținute. Două t. egale sau diferite formează prin unire și în sens ascendent o gamă*, al cărei mod (II) este determinat de natura și poziția t. componente. Într-o gamă, t. care începe, ascendent, cu tonica* este numit inferior; cel care, în continuare, începe cu dominanta* se numește superior (ex.: în gama maj. arm., t. inferior este maj., iar cel superior, arm.). În gamele din muzica populară românească se întâlnesc t. de structuri variate, combinate în diferite moduri. II. Numele celui mai vechi tip de lyră* cunoscut la greci (sec. 8-7 î. Hr.), atribuită legendarului Orfeu. După Boethius (c. 480-524), cele patru coarde ale acestei lire erau acordate după sunetele mi, la, si, mi, adică finală*, cvartă, cvintă* și octavă*, formând singurele intervale muzicale considerate consonante* în antic. greco-romană.

REVISTĂ s. f. 1. publicație periodică cu articole, studii, recenzii etc. din domenii variate sau de strictă specialitate. 2. (mil.) ~ de front (sau de bord) = inspecție a trupelor (sau a echipajului navei) de către comandant pentru verificarea gradului de pregătire, a stării echipamentului, armamentului și tehnicii de luptă. ♦ a trece în ~ = a) a face inspecția trupelor; b) a examina pe rând anumite fapte. 3. gen de spectacol de estradă cu muzică, dans, cuplete și scenete vesele. (< it. rivista, după fr. revue)

digorgon, digorgoane s. n. Semn temporal în muzica bisericească psaltică, compus al gorgonului, care împarte bătaia notei precedente în trei părți egale și face ca cele două note pentru care este scris să fie executate în ridicarea mâinii (în muzica liniară corespunde trioletului). – Din gr. digorgon.

variantă I. 1. Înfățișare a unei entități muzicale, de obicei melodice, rezultată din procese transformaționale ce se aplică unei entități-model și care se integrează într-un lanț continuu de deveniri, determinate de factori atît obiectivi (sociali) cât și subiectivi (individuali), proprii culturilor folclorice și, în general, orale sau semiorale. V. se definește neapărat în corelație cu conceptul de variație (1), înțeles în dublul său sens de proces variațional și de sinonim al variațiunii (2). Așa după cum în muzica cultă variațiunea este (sub-)unitatea arhitectonică ce fixează un anumit moment al demersului transformator (al variației înțeleasă ca proces) asupra temei*-model, în folclor*, v. poate fi considerată ca un individ melodic care fixează fie un anumit moment al varierii în timp, fie o anumită componentă a varietății în spațiu ale unei melodii-model, – un model „abstract, volatil”, insesizabil, în opinia lui Brăiloiu. (Considerarea v. în diacronie sau în sincronie depinde de unghiul de observație adoptat, respectiv de urmărirea formării lor în timp sau de observarea simultaneității lor, de îmbrățișarea unui „câmp” de v. coexistente într-un moment dat). Există, în orice caz, o analogie între raportul proces variațional-variațiune și raportul proces variațional-v., în sensul că primul termen al celor două raporturi este întotdeauna un „proces de alterare a unei sintagme muzicale în condițiile menținerii identității sale” (Speranța Rădulescu), iar cel de al doilea termen este „ipostaza concretă a unei sintagme supusă variației” (idem). În timp ce variația în muzica clasică presupune o operă finită căreia i se cunosc punctul de plecare, evoluția și finalitatea și a cărei desfășurare în timp este întotdeauna unidirecțională, v. în folclor se constituie în creații independente, neobligatoriu evolutive, căci orice v. poate fi în egală măsură rezultatul devenirii și geneza acesteia. În plan structural, v. vădesc diferențieri, uneori infinitezimale, alteori importante (cu privire la limita până la care pot ajunge transformările unei melodii, Brăiloiu se întreabă: „câte însușiri pot fi răpite unei melodii fără ca ea să-și piardă personalitatea?”). ♦ Orice proces variațional, la care se atașează și cel variantic, presupune o acțiune transformatoare, în acea zonă în care identitatea materialului nu este periclitată. Practica demonstrează că parametrul* mai stabil ce asigură de regulă identitatea este cel melodic, intonațional (I, 2), în timp ce dinamismul transformațional cade în sarcina celui ritmic. În variația clasică, melodia este supusă schimbărilor prin modificări intervalice minime, de fapt prin înflorituri (de unde și denumirea ei de „variație ornamentală”) și, încă mai sesizabil, prin ritm*; conform statutului clasic al ritmicii de tip divizionar (v. sistem (II, 6)), variația clasică se bazează pe diviziunea (1) „în trepte” a valorilor*. În procesul variațional care are ca rezultat apariția v., raportul dintre intonație și ritm este de altă natură, în sensul că intonația are și aici o mare stabilitate, schimbările în planul ritmului fiind fundamentale și mergând uneori până la depășirea sistemului; acestea din urmă se petrec în virtutea unei legi specifice privind asocierea celor două valori cantitative, cum a observat Brăiloiu, și nu prin diviziunea lor (cu unele excepții în jocuri* și în refrenul* colindelor*) și, în plus, prin asocieri de tip permutațional ale duratelor (un fel de „nerepetabilitate” – din punct de vedere ritmic – a uneia și aceeași celule* intonaționale, aproximativ ca în prozodia* ant., în modurile (III) ritmice ale ev. med. sau în ritmurile nonretrogradabile ale lui Messiaen – v. valoare (II, 2)). Marius Schneider observase deja consecințele principiului variantic asupra formei: „motivele nu evoluează în construirea frazei niciodată împreună într-un raport definitiv, ci ca elemente peregrine, singulare sau plurale, ce apar în cele mai dificile cântece și se asociază chiar în cuprinsul aceluiași cântec”. ♦ Intuit și observat fie la nivelul genurilor unde acționează v., fie „în cuprinsul aceluiași cântec”, principiul variației ritmice „cantitative” s-a răsfrânt asupra gândirii muzicale a reprezentanților școlilor naționale din sec. 20 (Janácek, Stravinski, Bartók, Enescu și suceesorii acestuia din urmă), mai ales după ce interesul lor s-a îndreptat spre acele genuri ale folclorului ce se întemeiază pe ritmica nondivizionară. Se face simțită, într-adevăr, la acești creatori „prezența, cel mai adesea subiacentă dar fermă, în țesătura muzicii [...], a pulsației ritmice nedivizionare”. Este vorba de substratul, de planul secund care alcătuiesc [...] prototipurile ritmice bicrone – picioarele metrice – și de acțiunea modelatoare pe care principiul cantitativ [...] o exercită asupra organizărilor metric-accentice de tip <divizionar>, în așa fel încât acestea din urmă „apar ca rezultatul unei operări variaționale asupra formulelor-prototip” (Clemansa Firca). Mai mult decât în lucrări cu caracter propriu-zis de variație (deși întâlnit la Reger, Křenek, Hindemith, Schoenberg, genul interesează mai puțin în epoca postromantică), principiul – pe care l-am numit „travaliu variantic” – guvernează însăși conturarea ideilor muzicale, a celor tematice sau atematice, constituirea unei forme* deschise, în general de tip variațional. 2. Ossia*. 3. Versiune a unei compoziții (1), de obicei în ms., determinabilă pe calea cercetării de arhivă, conjugată în chip necesar cu demersul analitic-comparativ și desemnată – dacă este cazul – ca definitivă. Finalitatea comparării v. unei compoziții este fie de ordin pur științific fie de ordin practic, în sensul stabilirii edițiilor (critice) definitive. II. (germ. Variante). În teoria armonică lui Riemann, omonima*, considerată nu atât ca o definire în sine a tonalității (2) cât mai ales ca o cromatizare ◊ a terței* acordului* în anumite situații [ex. cadențe (1) picardiană, sd. minoră* în major*].

rocker s. m. (anglicism; muz.) ♦ 1. Cântăreț de rock v. fan. ♦ 2. Adept al muzicii rock; tânăr care se îmbracă și se poartă asemenea cântăreților de rock ◊ „Curiozitatea m-a făcut să urmăresc un grup de rockeri.” R.l. 24 IX 93 p. 16; v. și raper (cf. fr. rocker; DMC 1969)

marș n. 1. mișcare regulată a trupelor: marș forțat; 2. distanță parcursă: a face un marș lung; 3. cortej, succesiune de persoane cari merg în ceremonie: marș triumfal; 4. arie de muzică, menită a regula mișcarea trupelor: fanfara a cântat un marș; 5. poezie corespunzătoare: marșul anului 1848 (=fr. marche). ║ int. exprimă comanda de purcedere: înainte, marș! (și ironic, la câini).

MUZICĂ s. f. 1. artă care exprimă cu ajutorul sunetelor sentimente și atitudini. ♦ ă sferelor = pretinse sunete bizare emise de vânturile solare și de pulsațiile corpurilor planetelor. 2. știința sunetelor considerate sub raportul melodiei, ritmului și armoniei. 3. operă, bucată muzicală, melodie; (p. ext.) totalitatea operelor muzicale. ♦ ~ ușoară = muzică cu caracter distractiv, adesea în ritmuri de dans. 4. formație instrumentală; orchestră. ♦ ~ militară = fanfară; (fam.) a-i face (cuiva) ~ = a-i face (cuiva) scandal. (< lat., it. musica, fr. musique, germ. Musik)

pantomimă, mod de exprimare artistică a acțiunii, gândurilor, sentimentelor prin mișcare corporală, mișcare a mâinilor (gestică) și expresie a feței (mimică). P. are o origine arhaică, fiind poate una din primele forme de comunicare ale oamenilor și făcând parte integrantă din ceremoniile cultice și din alte fenomene sincretice*. În antic., p. era însoțită de muzică și se desfășura de ex. în cadrul tragediei* gr. De-a lungul vremii, p. a căpătat diverse forme și întrebuințări în spectacole și ceremonii, fiind prezentă și în Imperiul Bizantin (spectacolele cu măști) și în Renaștere* (antractele din Commedia dell’arte), apoi în baletele* fr. și în spectacolele engl. (masque). O dată cu sec. 18, p. este cuprinsă în baletele clasice (al căror ctitor a fost J.G. Noverre) – perpetuate până astăzi – și în baletele moderne (în care s-au produs transformări, prin sitlizarea mișcării și concentrarea simbolică a gestului precumpănind chiar asupra elementului coregrafie*). P. a stat la baza primelor filme, a filmelor mute, în care a făcut o adevărată epocă și a determinat stilul inimitabil și etern poetic al actorului Charles Chaplin, în renumitul personaj Charlot. Astfel p. se afirmă constant, în fiecare epocă, și capătă variate forme de expresie și de spectacol, fiind viabilă și astăzi, fie în arta mimilor, fie în balete.

KURD, -Ă s. m. și f. (La pl.) Populație care trăiește în zonele muntoase din E și SV Asiei Mici și în regiunile limitrofe (Kurdistan). De religie musulmani șiiți. Un număr important de k. sunt adepți ai unor secte: yezid („adoratori ai diavolului”) în Iraq, ahl Al-Haqq („oamenii adevărului divin”) în V Iranului și aleviți în Turcia. Populația, în principal rurală (în proporție de 80% dintre care în jur de 10% nomadă), este structurată în comunități tribale sătești sau familiale (lărgite); se ocupă cu creșterea animalelor și cu agricultura; în orașele principale meșteșugurile cunosc o mare înflorire. Limba k. face parte din ramura indo-iraniană, grupul iranian de vest, fiind constituită din numeroase dialecte, Literatura, folclorul, muzica, cultura materială a k., deși insuficient studiate, se caracterizează prin trăsături distincte față de cele ale culturii popoarelor vecine. Primele mărturii despre strămoșii k. datează aproximativ din milen. 2 î. Hr. Poporul k. s-a format în N Mesopotamiei (sec. 3-4), ca urmare a amestecului și conviețuirii dintre vechile populații locale cu triburile iraniene venite în acest spațiu geografic. În timpul Califatului arab, triburile k. au adoptat islamul și, asimilând populația locală, s-au înstăpânit pe cea mai mare parte a Kurdistanului, proces care a continuat și în timpul Selgiucizilor (sec. 11-13).

MODUGNO [móduño], Domenico (1938-1994), cântăreț italian. Debutează pe scenă ca actor. Se impune în muzică în anii ’50, când câștigă premiul Festivalului de la San Remo. Printre cântecele sale care l-au făcut celebru se numără: „Volare”, „Piove”, „Ninna Nanna”.

* satisfác, -făcút, a -face v. tr. (lat. satis-fácere, d. satis, destul și, fácere, a face). Mulțămesc, las mulțămit, fac pe plac, daŭ ce se dorește: răspunsu elevuluĭ a satisfăcut profesoru, debitoru a satisfăcut creditoriĭ, această muzică satisface urechea. V. intr. (rar) Această muzică satisface urechiĭ.

ÎNCEPE, încep, vb. III. 1. Intranz. (Adesea precedă subiectul; despre o stare sau un fenomen) A se arăta, a se ivi, a apărea (cu primele semne). Începu o ploaie... de părea că toarnă cu găleata. ISPIRESCU, L. 28. ♦ (Despre o lucrare, o acțiune) A se porni, a se deschide. Ziceți să cînte muzica... să-nceapă balul. ALECSANDRI, T. I 225. 2. Tranz. (Urmat de verbe la conjunctiv sau la infinitiv) A face primii pași într-o lucrare sau într-o acțiune. Unii începură să-și puie pe foc gardurile. REBREANU, R. I 233. Căpitanul începu să cotrobăiască într-un dulap de cărți. BART, E. 270. Bătrîna începu a plînge, punîndu-și mîinele în părul neorînduit. DUNĂREANU, CH. 204. A-nceput să bîntuie o foamete cumplită. CARAGIALE, O. III 195. ◊ (Complementul indică acțiunea care pornește sau e pe punctul de a porni) Tu să fi-nceput iubitul, Că-i făceam eu isprăvitul. COȘBUC, P. I 52. ◊ Intranz. unipers. Într-o noapte începu să ningă. BART, E. 308. ◊ Refl. (Numai la pers. 3, cînd subiectul nu reprezintă o ființă) Petrecerile se începură. VISSARION, B. 80. Scena se începe prin cuvinte nepăsătoare. GHEREA, ST. CR. I 338. ♦ Absol. (Subînțelegîndu-se conjunctivul sau infinitivul verbului «a vorbi») A se porni să vorbească, a rosti primele cuvinte din ceea ce vrea să spună. Nu caut vorbe pe ales, Nici știu cum aș începe. EMINESCU, O. I 173. Dați-mi toată atențiunea, că încep! ALECSANDRI, T. I 274. Deșertă plosca, își drese glasul și începu. NEGRUZZI, S. I 245. ◊ (Cu un complement care indică ceea ce se spune, se cîntă) Mii de glasuri slabe încep sub bolta largă Un cînt frumos și dulce. EMINESCU, O. I 94. ◊ Expr. A o începe bine = a obține succes de la început, a păși cu dreptul. Ce trebuie să fac ca s-o încep bine? GALAN, B. I 10. 3. Tranz. A lua, a scoate, a tăia prima porțiune din ceva, pentru a o folosi, a o consuma. A început o pîine. ◊ Refl. pas. De la vîrf să-ncepe Stogul. SEVASTOS, la TDRG.

POSOMORÎ, posomorăsc, vb. IV. 1. Refl. Ase întuneca la față (din cauza nemulțumirii), a se întrista. Nu după mult timp, împăratul băgă de seamă că fie-sa cea mai mică din ce în ce slăbea și se posomora. ISPIRESCU, L. 52. Cînd sună miazănoaptea, fețele mesenilor se posomorîră. EMINESCU, N. 7. Lăpușneanul, posomorîndu-se, desfăcu brațele. NEGRUZZI, S. I 146. ♦ A lua o înfățișare severă, a se încrunta. Împăratul s-a posomorit rău de tot. – adică: să nu te socotești că-i glumă ce-ți spui eu. CARAGIALE, O. III 104. ♦ Tranz. A face pe cineva să se întristeze, a cauza cuiva tristețe. Cînd se pune la piano, pare că geniul muzicii o insuflă. Dacă cîndva vreun nor mîhnicios mă posomorăște, un allegro vivace mă înveselește. NEGRUZZI, S. I 75. 2. Refl. (Despre cer) A se acoperi de nori; p. ext. (despre timp) a deveni neguros, întunecat, închis. Cerul se posomori, se căptuși cu plumb și ciorile începură a se văita pe sub nourii cenușii. SADOVEANU, O. VI 255. Un vînt de gheață se stîrni din șesuri. Dimineața se posomori, cenușie. C. PETRESCU, S. 175. De se posomorăște cerul, plămădește bogățiile, de iese soarele, cresc bogățiile. DELAVRANCEA, O. II 120. ◊ Unipers. Cît ne-a prins (marea) în larg, a și început, a se posomorî. VLAHUȚĂ, la TDRG. ◊ Fig. Știți una? Rău! Orizonul politic s-a posomorît! ALECSANDRI, T. I 303. 3. Tranz. Fig. A da o notă de tristețe, a întuneca, a înnegura. O frînghie încărcată cu rufe. Niște cămăși bărbătești, de stambă văpsită, posomorăsc locul. BASSARABESCU, V. 29. Sufletul mi-am amărît, Viața mi-am posomorît. TEODORESCU, P. P. 273.- Variantă: posomori (REBREANU, R. II 10, ALECSANDRI, P. P. 135) vb. IV.

săltăreț, ~eață [At: ODOBESCU, S. III, 189 / Pl: ~i, ~e / E: sălta + -ăreț] 1 a (D. ființe) Care saltă (1) Si: (rar) săltător (1). 2-3 a (D. ființe) Care face (sau care se deplasează în) salturi² (1) Si: săltător (2-3). 4 a (Pex) Care se mișcă sprinten, vioi Si: (înv) săltând (1). 5 sf (Mol) Codobatură (1) (Motacilla alba). 6 a (D. mers, mișcări, etc.) Care se face în salturi² (1) Si: săltat² (1). 7 a (Pex) Care se face cu sprinteneală, cu vioiciune Si: sprinten, vioi, zglobiu, (îvr) săltat² (3). 8 a (Rar; d. ochi) Vioi. 9 a (D. muzică, dans, versuri, etc.) Care are ritm vioi Si: săltat² (4), (îvr) săltător (5). 10 a (Pex) Ritmat. 11 av Cu vioiciune. 12 a Care se mișcă (repetat, ritmic) de sus în jos și invers (sub impulsul unei forțe externe) Si: (înv) săltând (2).

cântec de lume, denumire dată inițial de oamenii bisericii creațiilor laice care circulau îndeosebi în oraș. Termenul reprezintă trad. expresiei gr. ᾄσματα ἐξωτεριϰά [ásmata exoteriká], „cântece exterioare” (bisericii), „laice, profane”, în contrast cu ᾄσματα ἐϰϰλησιαστιϰά [ásmata eklisiastiká], „cântece bisericești”. Asemenea cântece erau cuprinse în occid., în perioada medievală, sub denumirea lat. musica civilis, musica vulgaris. Prima atestare la români a termenului c. datează din anul 1561 (cf. Ist. lit. rom., p. 138). La început sunt cuprinse sub această denumire atât creațiile culte cât și cele pop.; cu începere de la sfârșitul sec. 18 erau cuprinse creațiile orășenești cu caracter erotic, cum erau cântecele pe versuri ale poeților Văcărești și ale lui C. Conachi, care circulau mai ales prin lăutari* dar și prin manuscrise. Acestea formează marea majoritate a „folclorului ” urban în prima jumătate a sec. 19. În aceeași perioadă, circulă și termenul cântec politicesc, care nu este decât trad. gr. τραγούδια πολιτιϰά [tragúdia politiká], termen care a dispărut însă repede. În ultimul pătrar al sec. 19, prin c. se înțeleg creațiile lirice „populare” [λαïϰά] nelegate de vreun prilej, sub toate aspectele lor, pentru a se ajunge apoi la înțelesul de cântece executate, mai ales în grup, la diferite ocazii: muncă, petrecere, șezătoare etc. Din punct de vedere muzical, c. din jurul anului 1800 își vădesc prin elementele lor intonaționale, originea în primul rând în muzica greco-turco-perso-arabă care circula intens în Țara Românească și în Moldova; după anul 1821 începe să se facă simțită tot mai mult și influența muzicală occid., ajungându-se adesea la amestecul, în aceeași piesă, al trăsăturilor stilistice specifice celor două culturi. Creațiile urbane de influență orient. au continuat să circule la oraș până aproape de zilele noastre, sub denumirea de: cântece de inimă albastră, cântece de mahala sau chiar, impropriu desigur, de cântece țigănești. V. folclor; cântec (I, 5); maneà.

omalon subst. Semn în muzica bisericească psaltică din grupa semnelor consonante (ornamentale), care se scrie sub două sau trei note reprezentând același sunet, făcând să se cânte cu un val între ele, atingând treapta alăturată suitoare. Din gr. omalos „neted”.

1) bat, bătut, a bate v. tr. (lat. battúere, pop. battére, it. báttere, pv. batre, fr. battre, sp. batir, pg. bater). Lovesc, daŭ loviturĭ: a bate calu cu biciŭ. Fac să intre lovind: a bate cuĭe, parĭ. Formez lovind: a bate feru, monetă. Dansez: a bate hora, brîu. Bătăturesc, umblu mult, străbat: a bate drumurile, văile. Înving: a-ĭ bate pe dușmanĭ. Atac, asediez (vechĭ): a bate o cetate. Luminez, arunc lumină: mă bate soarele în față. Sun: ceasornicu bate treĭ ore. Amestec: a bate oŭă. Suflu: mă bate vîntu. Stric, vatăm: bruma bate viile. Pedepsesc: bate-ĭ, Doamne, pe ceĭ răĭ. (Adeseori în blesteme serioase: bată-te Dumnezeŭ; saŭ în glumă: bată-te norocu; bată-l să-l bată, blestem maĭ mult glumeț). V. intr. Ciocănesc, izbesc: a bate la ușă (saŭ în) ușă. Arunc lumina: bate luna pintre ramurĭ. Suflu: bate vîntu. Latru: bat cîniĭ la om. Palpit: îmi bate inima. Ud, izbesc: bate ploaĭa, grindina; rîu bate’n mal. Ajung, străbat: pușca bate departe. Am reflexe, mă apropiĭ de: un alb care bate în galben. Am înclinațiune saŭ afecțiune: cel căruĭa-ĭ plac lucrurile dulcĭ nu prea bate cu vinu. V. refl. Mă lupt: Romaniĭ S’au bătut cu Cartaginejiĭ. Mă clatin, mă agit: mi se bate inima de frică. Mă ating, mă izbesc: ramurile se bat unele de altele de vînt. A se bate (despre caĭ), a se împreuna p. reproducere. Bat podurile (stradele. V. pod), drumu, pavaju, umblu haimana. Bat măsura (în muzică), o însemn. Bat toba (fig.), divulg. Bat cărțile, joc în cărțĭ (Mold.). Bat șaŭa ca să priceapă ĭapa, fac aluziune. Bat cîmpiĭ, aberez, aiurez. Bat cuĭva capul, importunez, plictisesc cu vorba. Soba bate la cap, emite acid carbonic, care produce durere de cap. Bate la ochĭ, atrage atențiunea (propriŭ și fig.). Bat putineĭu, fac unt. Bat mingea, joc mingea. Bat berbeciĭ, îi jugănesc. Bat în coarda cuiva, vorbesc cum îĭ place luĭ. Mă bate gîndu saŭ mă bat cu gîndu, mă gîndesc să fac. Bat din buze, rămîn fără cele necesare și simt lipsa lor. Dă-țĭ, popă, pinteniĭ și bate ĭapa cu călcîĭele, ajută-l pe altu că să n’ai tu la nevoie cele necesare. Îmĭ bat capu cu ceva, mă gîndesc la ceva, mă ocup adînc de ceva. Îmĭ bat joc. V. joc. A bate în tobă (Trans.), a vinde la mezat, la licitațiune, a vinde cu toba.

INFLUENȚĂ², influențe, s. f. 1. Acțiune (sau complex de acțiuni) care se exercită asupra unui lucru sau a unei persoane și este capabilă să modifice conținutul, concepțiile, sentimentele, deprinderile etc. An de an se profilează tot mai viu, mai puternic, mai măreț, pe arena de luptă a tuturor popoarelor, influența internațională a Revoluției din Octombrie. CONTEMPORANUL, S. II, 1952, nr. 318, 1/1. Ajungem... la sălile care conțin opere ale artiștilor sovietici... Se vede clar că au căzut cătușele... Dispare formalismul. Se șterg urmele influenței decadente apusene. STANCU, U.R.S.S. 58. ◊ (Precedat de verbele «a avea» sau «a exercita») Influența pe care o exercită la sfîrșitul secolului al XIX-lea muzica rusă asupra muzicii apusene se datorește în bună parte și activității neobosite a lui Ceaikovski. CONTEMPORANUL, S. II, 1954, nr. 383, 3/4. 2. Autoritate, trecere. Făcea multe servicii prin influența lui la mărimile zilei. REBREANU, R. I 34. Știam că amicul meu... are multă influență asupra unei persoane de care atîrnau la un moment niște interese ale mele. CARAGIALE, O. II 292. – Variantă: (învechit) influință (NEGRUZZI, S. I 143) s. f.

săltat², ~ă [At: DELAVRANCEA, ap. CADE / V: ~tit / Pl: ~ați, ~e / E: sălta] 1 a (D. mers, mișcări etc.) Care se face în salturi² Si: săltăreț (6). 2 a (Pex) Care se face cu sprinteneală, cu vioiciune Si: săltăreț (7), sprinten (5), vioi, zglobiu. 3 av (D. mers, mișcări etc.) Cu vioiciune. 4 a (D. muzică, dans, versuri, etc.) Care are ritm vioi Si: săltăreț (9), (îvr) săltător (3). 5 a (Pex) Ritmat. 6 a (D. manifestări ale oamenilor) Cu ritm vioi. 7 a (Reg) Smintit² (1). 8 a Care este dus, împins, deplasat în sus. 9 a (Spc; d. părți ale corpului) Îndreptat în sus Si: înălțat, ridicat². 10 a (D. ființe sau plante tinere) Care a devenit mai înalt. 11 a (D. ființe sau plante tinere) Care s-a maturizat.

MUZICAL, -Ă adj. 1. Care aparține muzicii, privitor la muzică, de muzică, pentru muzică ; (învechit) muzicesc¹, (neobișnuit) muzicos. Pe ulițe, pînă după miezul nopții, se preumbla oameni cu felurimi de organe muzicale. CR (1830), 302²/14, Cf. POLIZU, PONTBRIANT, D., COSTINESCU. Istoria și viața . . . țărănimii române, a căror expresie muzicală e doina. GHEREA, ST. CR. III, 391, cf. DDRF, BARCIANU, ALEXI, W. Faima acestui cîntăreț și compozitor muzical nu trecuse încă de granițele tîrgului nostru. SADOVEANU, E. 125. Cîteva clipe nu îndrăzni să-l tulbure în exercițiul lui muzical. CAMIL PETRESCU, N. 107. Capitala țării noastre va trăi un eveniment muzical de o importanță deosebită. FLACĂRA 1967, nr. 36, 4. ◊ Accent muzical = pronunțare realizată prin ridicarea sau prin coborlre tonului; accent melodic. Cf. IORDAN, L. R. 153. Limbile slave meridionale au cunoscut accenti muzical și cantitativ. ROSETTI, I. SL. 29. În numeroase limbi vechi (greaca veche, latina clasică), accentuarea se făcea îndeosebi cu ajutori accentului muzical. DER I, 14. ♦ (Despre instituții, reprezentații etc.) în care se execută compoziții, arii de muzică (2). Serată muzicală. ȘĂINEANU, D. U. O altă machetă prezintă vizitatorilor teatrul muzical din București. SCÎNTEIA, 1952, nr. 2 382. 2. Înzestrat cu simț, pricepere, talent pentru muzică (1). (Glumeț) Am acuma [din cauza răcelii], pe lîngă ureche muzicală, și nasul foarte muzical. CARAGIALE, O. VII, 130. 3. F i g. Melodios, armonios. In toată acea armonie de sunete se simțea perfect tehnica maestrului, limba lui aleasă și muzicală. VLAHUȚĂ, A. II, 100. Un șuier lung . . . trezește somnul codrilor, toată valea auiește de un ecou frumos, muzical. id. ib. M, 33. începu să vorbească în surdină, c-o voce dulce, aproape muzicală. BART, E. 397. ◊ (Adverbial) Un geamăt răsună tînguitor și muzical. TEODOREANU, M. II, 27. La schit, în acea clipă, începu să cînte muzical toaca de vecernie. SADOVEANU, O. IX, 184. ♦ (Ironic) Sunător, zornăitor. Armăsarul față de cal este un sergent major pe lîngă un civil: strașnic în uniformă . . . , cu sabia lui bine strînsă pe șolduri și cu pinteni muzicali. ARGHEZI, C. J. 133. – Scris și: (după fr.) musical. – Pl.: muzicali, -e. – Din fr. musical.

varia subst. Semn în muzica bisericească psaltică din grupa semnelor consonante (ornamentale), care, așezat înaintea unui semn vocal cu o durată de o bătaie, face ca această notă să fie executată cu o ușoară săltare a vocii; așezată înaintea unui semn vocal cu durata de o jumătate de bătaie, produce asupra acestuia un simplu accent. – Din gr. varia „grav”.

operă f. 1. lucru făcut de o forță, de un agent: operele naturei; 2. producțiune a spiritului: operele lui Alexandri; 3. tragedie în versuri pusă în muzică; 4. teatru în care se reprezintă opere.

LOGODI, logodesc, vb. IV. Refl. A se lega prin logodnă; a se angaja solemn pentru o căsătorie viitoare. Făcură vorba și iute, iute se logodi. ISPIRESCU, L. 33. M-am logodit, m-am logodit! De-acum ziceți să cînte muzica... să-nceapă balul. ALECSANDRI, T. I 225. Să-i spui că m-am logodit. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 140. ◊ Tranz. Dacă mi-l dați... logodiți-mă acu îndată cu el. ALECSANDRI, T. 225. [Miron Costin] nu avea dar nimic a bănui din partea cîrmuirii, cu cît mai mult încă că-și logodise pe fiul său Pătrașcu cămărașul cu fiica domnului. BĂLCESCU, O. I 188. ◊ Intranz. (Rar) El zice: nu-mi trebuie staroste. Logodește, îi lasă daruri. Fata se miră. VLAHUȚĂ, O. A. 500.

NEAPĂRAT², -Ă, neapărați, -te, adj. (Învechit) De care nu te poți lipsi, absolut trebuincios, strict necesar, indispensabil. Muzica a fost prețuită ca o neapărată auxiliară a petrecerilor vînătorești. ODOBESCU, S. III 101. Sînt unii bătrîni care ți se fac neapărați, a cărora față dorești s-o vezi. NEGRUZZI, S. I 301. Societatea este o întovărășire neapărată și slobodă totodată. KOGĂLNICEANU, S. A. 78. ◊ (Azi mai ales în expr.) A fi de (sau a avea) neapărată nevoie (sau trebuință) = a fi de (sau a avea) absolută nevoie. [Eu cer] poate prisos acolo unde se află ceea ce este de neapărată trebuință. ODOBESCU, S. III 39. Să aibă... foc, lucru ce-i era de neapărată trebuință. DRĂGHICI, R. 74. ♦ (Rar) Inevitabil. Aceste dar împlinite, pacea fu neapărată Și tot omul cu vecinul se-ntovărăși îndată. CONACHI, P. 300. Loc... care îi înfățoșa o neapărată moarte. DRĂGHICI, R. 160.

așterne [At: (sec. XVII) Mss. ap. GCR I, 233 / Pzi: aștern / E: ml asternre] 1-2 vtr A (se) întinde sau împrăștia pe jos, ca să formeze un strat întins.3 vt A răspândi pe jos obiecte, (ca) un covor, pe care să calce cineva. 4 vt A amenaja o trecere, (un pod, un dmm etc.) pentru cineva. 5 vt (Îe) A ~ pe hârtie A scrie. 6 vt (Îe) A ~ pe portativ A compune muzică. 7 vt (Înv; îe) A ~ pe pânză A picta. 8 vt (Înv) A depune o plângere înaintea cuiva. 9 vt (Înv) A face o expunere. 10 vr (D. oameni) A se întinde. 11-12 vtr (Pan; d. obiecte) A (se) răsturna. 13 vr (Îe; înv) A se ~ de tot A se pleca cu umilință în fața cuiva. 14 vr (D. cai; îe) A se ~ drumului A fugi atât de repede, de parcă ar atinge pământul cu pântecele. 15 vr (Fig; îe) A se ~ pe o treabă A se apuca serios de o treabă. 16 vt A culca pe cineva la pământ. 17 vt A ucide pe cineva. 18 vt A întinde pe cineva jos spre a-l bate. 19 vt A întinde pe jos ceva pentru a face un culcuș. 20 vt A pregăti patul pentru culcare. 21 vt (Îe) A ~ Ia cai A pregăti grajdul cailor. 22 vt (Îe) A ~ masa A pune masa. 23 vt (Fig) A pregăti cuiva ceva. 24-25 vtr A (se) acoperi. 26 vt (Îe) A ~ un drum A pietrui un drum.