DAR¹ conj., adv. A. Conj. I. (Leagă propoziții sau părți de propoziție adversative) 1. (Arată o opoziție) Cu toate acestea, totuși. ◊ Expr. D-apoi (bine) sau dar cum să nu, se spune ca răspuns negativ la o propunere. ♦ Ci. Nu că zic, dar așa este. 2. (Arată o piedică) Însă. Ascult, dar nu înțeleg. ◊ Expr. Dar aș! = însă, nici vorbă, nici gând! 3. (Adaugă o idee nouă la cele spuse mai înainte) Mai mult decât atât, cu atât mai mult, darămite. Munte cu munte se întâlnește, dar om cu om. ◊ Expr. D-apoi = darămite. ♦ (După o propoziție optativă urmată de o construcție negativă) Nicidecum, nici gând, ◊ Expr. Nici..., dar nici... = nici..., cu atât mai puțin... ♦ Altfel, altminteri. Sunt om bun, dar ți-aș arăta eu! II. (În propoziții conclusive) Prin urmare, așadar, deci. Revin dar la primele idei. ♦ (În legătură cu un imperativ, exprimă nerăbdarea, încurajarea, dojana etc.) Ci. Dar deschide odată! III. (Introduce o propoziție interogativă) Oare? Dar ce vreți voi de la mine? IV. (Înaintea unui cuvânt care de obicei se repetă, întărește înțelesul acestuia) Mă voi apuca serios de lucru, dar serios! ♦ (Exprimă surprinderea, uimirea, mirarea) Dar frumos mai cânți! B. Adv. (Înv. și reg.) Da, așa, astfel. ◊ Expr. (Pop.) Păi dar = cum altfel? ♦ Firește, desigur; negreșit. [Var.: da, dară conj.] – Et. nec.

ÎNCĂMITE adv. (Rar) Cu atât mai mult; (după o propoziție negativă) cu atât mai puțin. – Încă + mi + te.

VÂRTOS, -OASĂ, vârtoși, -oase, adj., adv. I. Adj. 1. Puternic, voinic, viguros, robust. 2. Tare, des, îndesat, solid, dur, dens, compact. ♦ (În expr.) Vârtos la cap = dârz, încăpățânat, îndărătnic. ♦ (Despre vinuri) Care are o concentrație mare de alcool; tare. II. Adv. 1. Cu putere, cu forță, cu tărie, zdravăn. 2. (La comparativ) Mai ales, mai cu seamă, mai mult, cu atât mai mult. – Lat. virtuosus (< virtus, -utis).

ATÂT, ATÂTA, atâți(a), atâtea, adv., pron. nehot., adj. nehot. I. Adv. (Mai ales în forma atât) 1. În asemenea măsură, așa de mult, de tare, de bine, de scump etc. ◊ Expr. Atât..., cât... = în același grad, număr, preț etc. ca și... Atât..., cât și... = și..., și...; nu numai..., ci (și)... Tot atât = același lucru, totuna, egal; indiferent. Încă pe atât = dublu. 2. (Indică o gradație; în expr.) Cu atât mai bine (sau mai rău) = e mai convenabil (sau mai dezavantajos). Atât mi-a (sau ți-a etc.) fost, se spune pentru a arăta ivirea iminentă a unei neplăceri, a unui pericol etc. Atât (numai sau doar) că... = numai că..., doar că..., cu singura deosebire că... Cu cât..., cu atât = pe măsură ce..., tot mai mult... Atât..., atât... = în măsura în care... 3. Numai acest (singur) lucru, mai mult nu. Eu atât îți spun. II. Pron. nehot. (Mai ales în forma atâta) 1. (Înlocuiește un nume sau o propoziție, exprimând o măsură, o cantitate etc.) Cum dai merele...? -Atâta! ◊ Expr. Nici atâta = și mai puțin. Atâta(-i) tot sau atâta și nimic mai mult = asta e! cu asta am încheiat! să nu aștepți mai mult! 2. (Înlocuiește un singur sau ultim lucru care mai trebuie realizat) Atâta mai am de făcut. III. Adj. nehot. (Mai ales în forma atâta) 1. Care este așa de mult, de tare, de bine etc. Atâta lume. ◊ Loc. adv. De atâtea ori = așa de des, adeseori. 2. Care este numai acesta, care este ultimul. Atâta lucru pot să spun. ◊ Expr. Atâta lucru = lucru de nimic; motiv neînsemnat. [Gen.-dat.: atâtor și atâtora] – Lat. eccum-tantum.

NECUM adv., conj. (Înv. și pop.) 1. Adv. Nicidecum. 2. Conj. (Și) cu atât mai puțin; darămite. ♦ (În construcții afirmative) Cu atât mai mult, dar încă. – Ne- + cum.

CÂT² conj. 1) (introduce propoziții modale, temporale, atributive etc.). ◊ Cu cât... cu atât pe măsură ce...; tot mai mult. Atât... cât și... nu numai... ci și... 2) (introduce propoziții completive directe) Am dat cât a cerut. /<lat. quantus

VÂRTOS² adv. 1) Cu putere; cu forță. 2) (în construcții comparative) Mai ales; mai mult. ◊ Cu atât mai ~ cu atât mai mult. A bea ~ a bea mult. /<lat. virtuosus

netocma conj. (înv.) darămite, cu atât mai mult (sau mai puțin); cu toate că, chiar dacă.

A FORTIORI loc. adv., adj. inv. care se impune cu necesitate. ◊ (log.; despre raționamente) care constă în trecerea de la o judecată la alta pe baza faptului că în favoarea celei de-a doua judecăți există tot atâtea temeiuri. (< lat. a fortiori, cu atât mai mult)

energetism, teorie a procesualității muzicale, datorată lui Ernst Kurth, axată, în egală măsură pe datele psihologiei* muzicii și pe acelea ale fenomenului sonor. Deși nu și-a denumit teoria ca atare, Kurth așază în centrul ei ideea de energie, o energie nu de ordin fizic (chiar dacă „explozia energetică” de la începutul sec. 20 a caracterizat eforturile cercetării fundamentale în fizică și a interesat gnoseologia în genere), ci una implicită procesului muzical. Punctul de pornire, forță motrice, și finalitatea oricărui proces îl constituie energia, materializată în variate forme (mișcare, tensiune, forță, dinamică etc.) la nivelul tuturor elementelor muzicii, prin intermediul unor reacții psihice dirijate și autodirijate. Pentru Kurth, ca și pentru teoreticienii contemporani ai artelor plastice (Worringer), obiectele estetice au o viață internă, atribuită de cel ce le percepe, fiind vorba deci de o confundare a obiectului în subiect prin efectul intropatiei (Einfühlung). Strict muzical, elementul primordial în viziune e. este melodia*, care, identificată cu linia, este în concordanță cu necesitatea de contur, de precizare a desenului, proprie atât artelor plastice cât și muzicii de după impresionism* (precedând în plan ideologic reacțiile de tip neoclasic*, expresionist* și constructivist). Melodia-linie (considerată ca un întreg indivizibil) conține în structura ei tot ceea ce este necesar pentru a face să se manifeste un important factor al energiei, care este mișcarea; de aceea: Melodie ist Bewegung („melodia este mișcare”). Această mișcare nu este doar rezultatul unor date acustic-sonore (și nici numai tempoului (2) sau al aglomerării de valori) conținute în melodie ci, mai ales, acelor al unei „voințe de mișcare”, al „relațiilor dintre tonuri percepute ca senzații ale unui fenomen al energiilor”. Dacă linia-melodie girează desfășurarea oricărui proces („întreaga muzică este o melodie în mare”), această melodie este cu atât mai mult implicată în contrapunct* – prima fază cu organizare spațială a facturii muzicale – care este văzut ca o multiplicare de linii melodice ce nu se stânjenesc în concomitența lor. Ideea liniarismului* neoclasic și-ar fi putut găsi opus-ul lui Ernst Kurth Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917) un sprijin. Deși acuzat (Knud Jeppesen) de a fi repudiat orice aluzie la relațiile verticale existente în cadrul c. punctului, Kurth nu elimină noțiunea de funcție* în domeniul specific al acesteia, armonia (III, 1, 2) (Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan”, 1920). Numai că această funcție este investită cu virtuți în primul rând energetice, care, pe rând, sunt „extrase” din ceea ce, în fond teoria armonicului presupusese mai de mult a fi surse ale mișcării și tensiunii: disonanța* și rezolvarea* ei, tendința D spre T, caracterul evaziv al Sd, contrastul dintre acordul* major și cel minor, caracterul disonantic al sensibilei* naturale și caracterul asemănător al cromatizării* unor trepte* devenite sensibile; însuși acordul* – această simultană „oprire” a liniilor pe verticală, dar permanent raportată la linia pură și determinantă a melodicului dă naștere forțelor armonic-tonale prin succesiune: „fiecare legătură a unui acord oarecare al tonalității cu acordul fundamentalei sau cu acela al unei trepte constituie deja în sine un factor de tensiune”. Analiza* aplicată de către Kurth mai ales domeniului armonic nu este, nu numai principial, ci și în amănuntele ei, contrară metodelor tradiționale, ca pentru a proba imposibilitatea (sau lipsa de necesitate) a trecerii unei bariere pur tehnice. Faptul este semnificativ pentru întrebarea fundamentală pe care o ridică e. cu privire la anterioritatea factorului psihologic sau al celui propriu-zis muzical sau, în alți termeni, prin ce anume din realitatea facturii muzicale și din procesele ei se justifică anume senzații energetiste, care pot fi în cele din urmă doar proiectări subiective (intuitive) asupra obiectului (de aceea teoreticianul nici nu poate opta hotărât pentru substituirea definitivă a noțiunii de melodie – într-adevăr, fără acoperire „sistematică”, în sens dogmatic, a inefabilului și – cu aceea de linie – tot pe atât de inefabilă și susținută doar de „indicibilele” reflexe ale psihicului). Tot în sfera speculației se înscriu și noțiunile de energie cinetică și potențială; potrivit acestora, energia cinetică – aspectul cel mai dinamic al muzicii – se identifică cu datul cel mai simplu (dar și cel mai bogat în rezerve energetice): melodia și, invers, datul elaborat, precum armonicul, conține energia potențială. Dincolo de aceste aserțiuni, e. a luminat într-un chip creator rolul melodicului într-o seamă de fenomene – între care, ca o realizare pozitivă, trebuie menționată relevarea polifoniei latente din monodia* bachiană (ceea ce are drept rezultat și considerabila înnoire a metodei analitice la acest capitol) – a conceptualizat o seamă de tendințe tehnic-stilistice ce se manifestaseră în epocă, a stimulat chiar axarea unor viitoare curente pe construcția riguroasă, în aceeași măsură în care a eliminat zgura conținutistă a unor estetici (precum hermeneutica kretschmariană) care priveau procesele psihice nu ca pe date proprii și intrinsece, ci extrinsece fenomenului muzical: v. fenomenologia muzicii; psihologie muzicală.

sistem 1. Într-o accepție generală, ținând cont de un mod curent de exprimare, s. se referă la o seamă de noțiuni cu finalitate pragmatică în sfera muzicalului: 1. S. de ancii*, grupare a tuburilor de orgă* după felul anciilor. Există două specii s. de ancii: cu ancii libere care, vibrând se mișcă „liber” între orificiul de admisie, și cu ancii batante, unde ajutajul este cu puțin mai îngust decât ancia, astfel încât această „bate”, se lovește de marginea ajutajului. Înălțimea (2) sunetului, în cazul anciilor de metal, depinde de mărimea (lungimea, lățimea, greutatea) lor. În cazul în care ancia este confecționată dintr-un meterial mai flexibil (trestie ca la ob., cl., fag.), înălțimea sunetului depinde de lungimea coloanei de aer oscilantă. La orgă sunt folosite doar tuburi cu ancii de metal, majoritatea dintre ele fiind ancii batante („oboi”, „trompetă”, „dulcian” [fagot], „vox humana”, „regal” etc.). Doar registrele (II) cu sonoritate mai moale („eolină”, „vox coelesta”) se bazează, ca și la armoniu* și la acordeon*, pe ancii libere. 2. S. de clape (2) (sau de ventile*), mecanisme complexe ce asigură la unele instr. de suflat de lemn și alamă schimbarea înălțimii sunetului; v. și flaut. 3. S. de pedale (1), mecanisme complexe la anumite instr. (ex. orgă, harfă*, clavecin* etc.) pentru modificarea înălțimii sau timbrului* sunetului. 4. S. de portative, reunire a portativelor* printr-o acoladă*, într-o partitură* de pian, cor*, ansamblu (I, 2), instr. sau orch., constituind o unitate semantică asemănătoare unui rând de text din scrierea curentă. II. Într-o accepție teoretic-muzicală, s. privește: A. intonaționalul (I, 2) și parametrii muzicali afectați acestuia: 1. S. netemperat sau temperat*, procedeu matematic-acustic de constituire a raporturilor interioare (intervalice) ale spectrului muzical (v. și sunet). 2. S. (în realitate un sub-s.) referitor la cadrul spațial de congruență propriu mai multor moduri: a) s. tetracordal, acționând în modurile (I, 1) eline; b) s. tetracord*-pentacord*, acționând în modurile (I, 3) medievale occid. ca și în ehurile* biz.; c) s. hexacordal, cu efect practic mai ales în solmizație*; d) s. de octavă*, acționând în tonalitate (1), și care, mai mult teoretic și didactic, mai menține de tetracord, efectele funcționalității (1) fiind în fond în cadrul tonalității (2) determinante. Prin opoziție cu s. de octavă, noțiunea de s. neoctaviant a apărut în legătură cu muzicile atonale* dar și neomodale, cele din urmă „negând” octava ca spațiu ordonator prin utilizarea de moduri simetrice* și complementare, divizibile, în tronsoane; de notat că astfel de structuri neoctaviante au apărut încă în ehurile biz., ca urmare a substructurării lor di-, tri, și tetrafonice (v. pct. e); e) s. difonic, trifonic și tetrafonic, s. (sub-s.) de construire a ehurilor în funcție și de stilurile* muzicii biz. (irmologic, stihiraric, papadic). 3. Deși fiecare mod este, logic vorbind, un s. sieși suficient, definiția modului exclude de la sine recurgerea la acest element supraordonator; în totalitatea lor însă se accede că modurile alcătuiesc un s., cu tot complexul de elemente și interacțiuni propriu acestuia. Dovadă prima recurgere în istoria teoriei muzicale la noțiunea de s. cu privire la modurile grecești: systema teleion*. Legătura dintre întreg și parte în cadrul s. modal a constituit sub-s. de la punctul anterior, acționând în diferite s. și în diverse perioade ale gândirii modale. Prin analogie cu s. modal (mai corect, al modurilor), tonalitatea (1) este ea însăși un s., cu atât mai mult cu cât tonalitatea a „concentrat” caracteristicile modurilor, înglobându-le dualismul* ei fundamental și funcționalității*; s. (sub-s.) în cadrul tonalității rămân diatonia* și cromatismul. Sin. S. major-minor. 4. În contrast cu modul, pentatonica* are statutul unui s., datorită tocmai cuprinderii globale în noțiune a fenomenelor sale, fără diferențieri precise față cu finalele*, „dominantele”, reperele de tip tetracordic (cel mult de tip tricordic) etc. 5. Raportată la parametrii muzicali din sfera multivocalității*, se pot distinge s. istoric determinate privind melodia*, armonia (III, 2), polifonia. Un s. melodic, arm., polif., este caracteristic nu numai unei epoci istorice ci și stilului unui compozitor. S. dodecafonic* (ca și cel serial*) înlocuiește în ambele planuri – cel general și cel individual – delimitările tradiționale, melodicul, armonicul, polifonicul, ritmica fiind subordonate seriei* și s. serial, cu ansamblul lor de reguli și metode. B. ritmul* și parametrii acestuia: 6. S. ritmic, s. de organizare a succesiunilor de valori (I, 3) și accente* în raport cu practica de creație, cu necesitățile reliefării melodiei, polif., cu dansul* cu improvizația* etc. Spontane sau rațional construite, s. ritmice nu beneficiază, ca de altfel întregul domeniu al ritmului*, de o aceeași constantă abordare „sistematică” și analitică precum s. din domeniul intonaționalului. ♦ Descoperirea de către Brăiloiu a s. ritmice proprii muzicii pop. românești trebuie considerată ca fiind, în planul fenomenal-sistematic, una dintre cele mai însemnate de după constituirea concepției ritmice clasice. Spre deosebire de această concepție, ce avea ca lege fundamentală diviziunea (1) valorii ritmice, celelalte s. ritmice puse la punct de Brăiloiu – parlando giusto (giusto silabic), parlando rubato și aksak (s. clasic a fost numit de Brăiloiu divizionar) – dezvăluie alte legi dominante și anume: indiviziunea valorii (cu abateri în rubato* și minime excepții în giusto) și constituirea oricăror entități morfologice, respectiv formule (III) ritmice, prin combinarea a numai două unități cantitative: valoarea (corespunzând silabei) lungă și scurtă. Indiferent dacă cercetările folcloristice vor impune o eventuală reclasificare a s., în s. și sub-s., legile ce le guvernează își vor dovedi în continuare valabilitatea și caracterul de generalitate. Acest caracter este generalizator în măsura în care unele muzici ce au viețuit în afara conceptului clasic, cele folc. actuale, cele tradiționale extraeurop., sau – mergând la alte faze istorice – cele antice gr. (axate pe cantitatea silabelor lungi și scurte), cele medievale (axate pe modurile (III) ritmice proporționale), dar și cele moderne, precum acelea ale lui Messiaen (bazate, ca și aksak-ul, pe valorile adăugate), își găsesc în teoria emisă de cercetătorul român un tablou sistematic și o motivare de o excepțională valoare fenomenologică și structuralistă. De asemenea, constatarea că fiecare dintre s. sau sub-s., „separate” pe calea analizei*, corespund unor anumite genuri folclorice (ex. tipice: parlando giusto, genurile rituale, parlando rubato, genurile improvizatorice) stabilește o altă deosebire importantă față de muzica occid. cultă, în care s. ritmic este universal, indiferent de gen (I, 3) și formă*. Legitatea generală, ca și această relație între gen și s., contribuie la instaurarea unui nou tip de gândire componistică, sesizabil la creatorii interesați de universul muzicii folc. sau non-europ. În același sens a fost posibilă aplicarea concepției sistematice a lui Brăiloiu la realitatea artistic-estetică și structurală a muzicii lui Enescu, precum și a altor compozitori autohtoni, relevându-se astfel contribuția românească la lărgirea conceptului contemporan de ritm. V. variantă (I, 1).

atât/atâta¹ (dar numai: atât el, cât și ea; atât de mult; cu atât mai mult) adv.

a fortiori adv. cu mai mult drept cuvânt, cu atât mai mult.

VÂRTOS, -OASĂ, vârtoși, -oase, adj., adv. I. Adj. 1. Puternic, voinic, viguros, robust. 2. Tare, des, îndesat, solid, dur, dens, compact. ♦ (În expr.) Vârtos la cap = dârz, încăpățânat, îndărătnic. ♦ (Despre vinuri) Care are o concentrație mare de alcool; taie. II. Adv. 1. Cu putere, cu forță, cu tărie, zdravăn. 2. (La comparativ) Mai ales, mai cu seamă, mai mult, cu atât mai mult. – Lat. *virtuosus (< virtus, -utis).

ATÂT, ATÂTA, atâți(a), atâtea, adv., pron. nehot., adj. pron. nehot. I. Adv. (Mai ales în forma atât) 1. În asemenea măsură, așa de mult, de tare, de bine, de scump etc. ◊ Expr. Atât..., cât... = în același grad, număr, preț etc. ca și. Atât..., cât și... = și..., și,...; nu numai..., ci (și)... Tot atât = același lucru, totuna, egal; indiferent. Încă pe atât = dublu. 2. (Indică o gradație; în expr.) Cu atât mai bine (sau mai rău) = e mai convenabil (sau mai dezavantajos). Atât mi-a (sau ți-a etc.) fost, se spune pentru a arăta ivirea iminentă a unei neplăceri, a unui pericol etc. Atât (numai sau doar) că... = numai că..., doar că..., cu singura deosebire că... Cu cât..., cu atât = pe măsură ce..., tot mai mult... Atât..., atât... = în măsura în care... 3. Numai acest (singur) lucru, mai mult nu. Eu atât îți spun. II. Pron. nehot. (Mai ales în forma atâta) 1. (Înlocuiește un nume sau o propoziție, exprimând o măsură, o cantitate etc.) Cum dai merele? – Atâta! ◊ Expr. Nici atâta = și mai puțin. Atâta(-i) tot sau atâta și nimic mai mult = asta e! cu asta am încheiat! să nu aștepți mai mult! 2. (Înlocuiește un singur sau ultim lucru care mai trebuie realizat) Atâta mai am de făcut. III. Adj. pron. nehot. (Mai ales în forma atâta) 1. Care este așa de mult, de tare, de bine etc. Atâta lume. ◊ Loc. adv. De atâtea ori = așa de des, adeseori. 2. Care este numai acesta, care este ultimul. Atâta lucru pot să spun. ◊ Expr. Atâta lucru = lucru de nimic; motiv neînsemnat. [Gen.-dat.: atâtor și atâtora] – Lat. eccum-tantum.

DAR¹ conj., adv. A. Conj. I. (Leagă propoziții sau părți de propoziție adversative) 1. (Arată o opoziție) Cu toate acestea, totuși. ◊ Expr. D-apoi (bine) sau dar cum să nu, se spune ca răspuns negativ la o propunere. ♦ Ci. Nu că zic, dar așa este. 2. (Arată o piedică) Însă. Ascult, dar nu înțeleg. ◊ Expr. Dar aș! = însă, nici vorbă, nici gând! 3. (Adaugă o idee nouă la cele spuse mai înainte) Mai mult decât atât, cu atât mai mult, darămite. Munte cu munte se întâlnește, dar om cu om. ◊ Expr. D-apoi = darămite. ♦ (După o propoziție optativă urmată de o construcție negativă) Nicidecum, nici gând. ◊ Expr. Nici..., dar nici... = nici..., cu atât mai puțin... ♦ Altfel, altminteri. Sunt om bun, dar ți-aș arăta eu! II. (În propoziții concluzive) Prin urmare, așadar, deci. Revin dar la primele idei. ♦ (În legătură cu un imperativ, exprimă nerăbdarea, încurajarea, dojana etc.) Ci. Dar deschide odată! III. (Introduce o propoziție interogativă) Oare? Dar ce vreți voi de la mine? IV. (Înaintea unui cuvânt care de obicei se repetă, întărește înțelesul acestuia) Mă voi apuca serios de lucru, dar serios! ♦ (Exprimă surprinderea, uimirea, mirarea) Dar frumos mai cânți! B. Adv. (Înv. și reg.) Da, așa, astfel. ◊ Expr. (Pop.) Păi dar = cum altfel? ♦ Firește, desigur; negreșit. [Var.: da, dară conj.] – Et. nec.

NECUM adv., conj. (Înv. și pop.) 1. Adv. Nicidecum. 2. Conj. (Și) cu atât mai puțin; darămite. (în construcții afirmative) Cu atât mai mult, dar încă. – Pref. ne- + cum.

ÎNCĂMITE adv. (Pop.) Cu atât mai mult; (după o propoziție negativă) cu atât mai puțin. – Încă + mi + te.

mălai, mălaiuri, s.n. – (bot.) Porumb; plantă anuală, cu tulpina puternică, înaltă până la 3 m (Zea mays). În Transilvania, se cultiva începând cu sec. XVII (în timpul domniei principelui Rákóczi, 1631-1648). A înlocuit treptat meiul, devenind alimentul de bază în multe zone. „În anul 1736, a fost foametea cea mare în Maramureș. Atunci au murit 25 % din populația județului. În urma foametei, guvernul a hotărât să introducă cultivarea cartofului și a porumbului” (Coman, 2004: 20-21). În anul 1778, mălaiul era deja aliment de bază în Maramureș: „Românii din Maramureș se nutresc mai ales cu cereale, în primul rând porumb. Carne mănâncă rar, preferă slănină și îndeosebi laptele și derivatele sale. Nu lipsește din hrana lor varza murată, fasolea, ridichile, merele, perele și prunele uscate” (scria medicul italian Antonio Candestrini la 1795, cf. Tomi, 2005: 95). Vezi și părinc (= mei, mălai mărunt), cultură autohtonă anterioară pătrunderii culturii de porumb. ♦ (onom.) Mălai, Mălăiescu, Mălaimare, nume de familie (20 de persoane cu aceste nume, în Maramureș, în 2007). ♦ Atestat sec. XVI (Mihăilă, 1974). – Et. nec. (DER, DEX, MDA); cuvânt autohton (Hasdeu, 1894). „Apare evidentă înrudirea cuvântului cu mămăligă, cu atât mai mult cu cât ambele lipsesc din dialecte. Dacă e vorba de o formație internă și expresivă ne-am putea gândi la o formă primitivă *mămălaie” (DER). Cuv. rom. > ucr. maljaj, pol. malaj (Miklosich, Berneker, cf. DER), rus. malai (Vasmer, cf. DER), bg. malai (Capidan, cf. DER), magh. malé (Edelspacher, cf. DER; Scriban, Bakos).

afortiori [At: DA ms / P: ~ti-ori^[1] / E: lat a fortiori] 1 ain^[2] (Liv) Care este necesar. 2 ain^[3] (D. raționamente) Care constă în trecerea de la o judecată la alta, în favoarea celei de-a doua judecăți existând tot atâtea temeiuri sau chiar mai multe. 3 av Cu atât mai mult. corectat(ă)

așași av [At: PRAV. MOLD. 42, 2 / V: așași, asâși, -aeși, așiași, așiși, șa- / E: așa² (ași) + și cf lat itaque] (Înv) 1 Astfel încă. 2 Așijderea. 3 Chiar așa. 4 Chiar. 5 În felul acesta. 6 Cu atât mai mult. 7 Așa încât. 8 (Îlav) Tocmai ~ Tocmai. 9 (Îcst) Nu numai (cât)..., ce ~ (și) Nu doar... 10 Chiar așa cum era. 11 (Îlav) Și ~ În concluzie. 12 Îndată. 13 (Îlav) ~ cum Întocmai. 14 În acel moment.

dadăcum c [At: UDRESCU, GL. / E: dar + dă + cum] (Reg) Cu atât mai mult Si: dodă, darămite.

darămite c [At: CARAGIALE, N. S. 15 / V: ~rm~ / E: dar(ă) + mi + -te] 1 Adaugă o idee nouă la cele spuse mai înainte. 2 Mai mult decât atâta. 3 Cu atât mai mult. 4 Dar¹ (16).

ce [At: COD. VOR. 77/2 / V: ~ci / E: ml quid] 1-3 pî Exprimă o întrebare asupra unui lucru, situație, acțiune. 4 pî Pentru care motiv? 5 ai Care. 6 ai Ce fel de? 7 ai Cât de mult. 8 i (Fam; ca răspuns la o chemare) Poftim? 9 i Cum adică? 10 pî (Îlav) De ~ nu? Desigur. 11 pî (Îal) Cum să nu. 12 pî (Îal) Se poate. 13 pî (Îe) Pe ~ ne prindem? Care este miza pariului? 14 pî (Îe) De ~, de ne~ Nu mai discutăm despre asta. 15 pî Nu cumva? 16 avi Cum? 17 av (Îe) Te miri ~ Nimica toată. 18 av (Îe) Cât pe ~ Aproape. 19 av (Îlav) Din ~ în ~ Tot mai mult. 20 av (Pop; îlav) Numai ~ Deodată. 21 av (Pop; îal) Iată că... 22 av (Cu nuanță de superlativ) Cât de! 23 prl Care. 24 prl (Îlav) Pe zi (sau de) ~ trece (sau merge) Pe măsură ce trece timpul, tot mai mult. 25 prl (Cu sens explicativ) Asta. 26 prl (Îlav) N-ai (sau n-aveți) pentru ~ Formulă de politețe prin care se răspunde cuiva care mulțumește. 27-28 prl (Îe) A (nu) avea de ~ A (nu) exista motiv întemeiat pentru... 29 prl (Înv; îe) Care numai ~ (Așa) încât. 30 prl (Înv; îlav) Mai mult ~ Atât numai că. 31 prl (Înv; îlav) Tocmai ~ Desigur. 32 avr (Îlav) De ~ de ~... (sau de aceea...) Cu cât..., cu atât... 33 avr (Înv; îlav) într-aceea ~ Pe când. 34 prl Ceea ce. 35 prl (Îe) ~-i drept într-adevăr. 36 prl (Îae) De fapt. 37 pnh Un lucru oarecare Si: orice. 38 pnh (Îe) ~-o da târgul și norocul Nu contează rezultatul. 39 pnh (Înv; îlav) ~ cum Oricum. 40 pnh (Înv; îal) Oricare. 41 avr (Cu repetarea verbului din propoziția principală) Un timp oarecare. 42 prl (Îlav) De vreme ~ Deoarece. 43 prl (Înv; îlav) Până când ~ Până ce. 44 prl (Înv; îal) După ce. 45 c Introduce o propoziție subordonată. 46 c Pentru că. 47 c (Înv; după o propoziție concesivă sau condițională) Dar. 48 c Care lucru anume. 49-50 c (Îe) A (nu) ști ~ și cum A (nu) fi bine informat. 51 sn (Înv; numai cu articol nehotărât) Ceva. 52 sn (Îlav) Cu mare ~ Cu mare greutate.^[1] corectat(ă)

exemplu (lat. exemplum „probă prin comparație ori prin similitudine”), figură care reprezintă o specie de argument, și anume evocarea, în spațiul unui singur enunț, a unui fapt istoric sau admis ca atare, util pentru a convinge (P): 1. comparație pentru evidențierea deosebirii sau opoziției: „Marcellus a restituit siracuzanilor, dușmanilor noștri, operele de artă; Verres le-a răpit aliaților noștri.” (Cicero; → Q., vol. II, p. 72); 2. similitudine: „Saturninus a fost asasinat, pe bună dreptate, ca și Grachii.” ( → Q., vol. II, p. 72). • E. e bine folosit și atunci când argumentează de la mai mare la mai mic (a) sau de la mai mic la mai mare (b): a) „Au fost dărâmate cetăți, din cauza încălcării drepturilor căsătoriei; ce pedeapsă merită un adulter?”; b) „Niște cântăreți din flaut, când au plecat din Roma, au fost rechemați în mod oficial; cu atât mai mult trebuie rechemați din exil conducătorii de seamă ai statului și care au binemeritat de la Republică, dacă au fost alungați din invidie.” ( → Q., V, vol. II, p. 73). • E. nu are efect retoric dacă nu-i folosit ca materie a similitudinii și opoziției, învelișul figurat al raționamentului oratoric. E., îmbrăcat în similitudine sau contrast, poate fi un argument în pledarea cauzei.

subiect psihologic, orice segment al propoziției sau frazei care, indiferent de structură lexicală și funcție gramaticală, reprezintă elementul cunoscut, atât vorbitorului cât și interlocutorului (cititorului), grație contextului ori numai situației. În unele condiții, s. p. există în enunț numai pentru vorbitor (A): „Banu’ bani unde găsește, / Acolo se rostogolește.” (Proverb) Subiectul și predicatul sunt, la origine, două unități specifice și necesare ale unei propoziții și anume una reprezentând segmentul (cuvântul sau grupul de cuvinte) „prezent în mintea vorbitorului” (H. Paul, III, § 7), înainte de a se exprima, este elementul „determinat” (cf. A. Philippide, p. 126), și alta, segmentul căutat și oferit interlocutorului pentru comunicarea unui spor de informație, este segmentul necunoscut, elementul „determinant” al celuilalt. Practica limbii a făcut ca aceste două segmente să se cristalizeze, lexical și flexionar, într-o anumită formă consacrată pentru toți vorbitorii, căpătând numele de „subiect gramatical” și „predicat gramatical”. Ceea ce în gramatică este subiect ori predicat prezintă, însă, la origine, două unități psihologice ale unui enunț. Într-o propoziție pur gramaticală, subiectul și predicatul nu pun alte probleme decât recunoașterea lor conform unor indici formali lexico-gramaticali consacrați. Dar este vorba de propoziția căreia îi putem spune „abstractă”, în opoziție cu aceeași propoziție, nu ca exemplu gramatical, ci ca una legată de un context sau situație, una care exprimă o comunicare efectivă și căreia îi vom zice propoziție „concretă” (E. Winkler, p. 20). În cazul, unei propoziții „concrete”, analiza subiectului și predicatului poate și trebuie în interes stilistic, să verifice dacă, în adevăr, subiectul gramatical este și cel psihologic, respectiv dacă cuvântul subiect exprimă cu adevărat segmentul cunoscut al enunțului. În vorbirea vie și într-un context dat, unitățile psihologice ale propoziției nu pot și nu trebuie să concorde, neapărat, cu cele gramaticale; de aceea, pentru vorbitor sau scriitor, s. p. poate fi oricare din unitățile propoziției, începând cu subiectul gramatical și terminând cu predicatul gramatical. Cu deosebire când unitățile gramaticale nu concordă cu cele psihologice, analiza gramaticală, ținând seama neapărat de acest fapt, este și o analiză stilistică, la nivelul gramaticii expresive. Cu atât mai mult cu cât, punând în lumină neconcordanta între s. p. și cel gramatical, reușim să aflăm urmele unui fenomen gramatical care generează unele figuri de stil consacrate. În propoziția „Copilul nostru se joacă în curte”, ca propoziție abstractă, identificăm subiectul „copilul” și predicatul „se joacă”, după indicii lexico-gramaticali consacrați. Întrebările analizatoare, folosite în analiza didactică, vizează însă și unitățile psihologice ale enunțului. Întrebarea „cine?” sau „ce?”, pentru subiect, și „ce face?” ori „ce se spune despre?” consideră propoziția drept „concretă”, pentru că, în momentul când întrebăm „cine se joacă?” se presupune că predicatul este segmentul cunoscut din propoziție; când întrebăm „ce face copilul?”, se presupune că subiectul gramatical este și cel psihologic. Dar propoziția de mai sus mai cuprinde și două părți secundare: atributul „nostru” și circumstanțialul „în curte”. Analiza lor se face în același chip, constatându-se că pot să fie, rând pe rând, s. p. Astfel, propoziția „Copilul nostru se joacă în curte”, ca propoziție abstractă, nu comunică nimic; ca propoziție concretă, însă, poate comunica unul din următoarele mesaje, având ca s. p., de fiecare dată altul: „Copilul nostru (de care este vorba) – s. p. – se joacă în curte” (predicat psihologic). „Copilul nostru (predicat psihologic) se joacă în curte” – s. p. „Copilul nostru se joacă – s. p. – în curte” (predicat psihologic). „Copilul (s. p.) nostru (predicat psihologic) se joacă în curte” – s. p. „În curte - s. p. – se joacă copilul nostru” (predicat psihologic). După cum se vede, s. p. reprezintă segmentul cunoscut sau segmentele cunoscute ale enunțului, puse în întrebare: „cine se joacă?”, „unde se joacă copilul?” și „care copil se joacă?” – în opoziție cu el, cuvintele interogative (care vizează adevăratul mesaj): cine, ce face, care, unde se referă la segmentul sau segmentele necunoscute, așteptate în răspuns și care reprezintă predicatul psihologic. Ca și în analiza pur gramaticală, s. p. se reliefează în opoziție cu predicatul psihologic. Când subiectul gramatical este și cel psihologic, el își are topica lui consacrată, dar totodată se caracterizează și prin, poziția atonă și nivel coborât: „Copilul / se joacă”. În cazul enunțului scris, singurul indice al s. p., când este și cel gramatical, rămâne topica; dar, atunci când un scriitor vrea să indice și poziția atonă și nivelul melodic coborât al s. p., recurge la un semn de punctuație care să arate că trebuie pusă o pauză între el și predicat: linia de pauză ori chiar virgula. Cităm dintr-o scrisoare a lui Nicolae Titulescu către Al. Suciu (1926): „Păstrează, te rog, pentru tine cele scrise. Mai știi că aș regreta ca atitudinea mea să încurce atitudinea voastră. Voi, nu vă luați după mine. Faceți cum credeți că e mai bine”. Funcția de s. p. pe care o poate avea chiar cel gramatical este rezultatul unei implicații contextuale care dă subiectului gramatical o nuanță de circumstanțial de relație, ceea ce-l reliefează ca „segment cunoscut” al enunțului. Virgula între subiect și predicat, când scriitorul vrea să arate că subiectul gramatical trebuie citit ca s. p., o întrebuințează chiar Caragiale, ca și Delavrancea ori Arghezi. În frază, s. p. se recunoaște mai ușor prin topică, mai precis, prin dislocare și așezarea lui în fruntea frazei, cu toate că el ar trebui să stea în propoziția subordonată, cu topica lui specifică: „Maica mire are mii De ani între vecii, Dar mai tânără mereu S-a-ntrecut cu Dumnezeu Omul când credea că moare Da dintr-însa altă floare Pentru lumea trecătoare”. (T. Arghezi) în exemplul de mai sus, „Omul când credea că moare”, în loc de „Când credea omul că moare / Da dintr-însa altă floare...”, poetul se abate de la topica subiectului din circumstanțiala temporală, dislocându-l pentru a-l pune la începutul frazei, ca și cum ar fi subiectul propoziției principale. Alteori, în fruntea frazei apare un complement direct la nominativ, adică s. p. și prin topică și prin flexiune: „Sânul rotunjor Când pe brațe-l porți, Li s-ar face dor Și la morți.” (Eminescu) (În loc de: „Când îl porți pe brațe [Sânul rotunjor] Li s-ar face dor Și la morți”.) Versurile lui Eminescu amintesc, în privința structurii sintactice, un proverb ca: „Cele rele dă-le pe apă, Cele bune sapă-le-n piatră.” Dar s. p. este ilustrat și de un complement direct, indirect sau circumstanțial tot prin topică, fără altă abatere: „Iar pe soră-ta să știi că nu mă pot învoi s-o dau feciorului cel înalt și cu nasul mare al dăscăliței lui Topor.” (M. Sadoveanu) (in loc de: „Iar tu să știi că nu mă pot învoi s-o dau pe soră-ta după etc.”). „Porcului să nu-i pui belciug de aur.” (Pop.) (în loc de: „Să nu pui porcului belciug de aur.”) Cf. germ.: „Ein Gütchen, wenn du hättest...” ( → H. Paul, p. 67) „Dem Schriftsteller, was soll der Kunstrichter seyn?” (Herder; ib.). În frază, s. p. este ilustrat de propoziții cu indice gramatical consacrat, specific. Astfel, circumstanțiala cauzală, când este s. p. enunțând o cauză cunoscută, se introduce prin locuțiunea conjuncțională „de vreme ce” (fr. „puisque”, germ. „da”, „indem”, lat. „cum”) sau prin „dacă” (falsă condițională); opoziționala propriu-zisă ori sub forma unei false condiționale, circumstanțiala de excepție, uneori circumstanțiala cumulativă etc. sunt de asemenea s. p. al frazei. Valoarea estetică a s. p. se demonstrează: a) prin faptul că este un fenomen care generează, în propoziție și frază, patru figuri de stil frecvente: inversiunea, anacolutul, antipalaga, procatalepsa; b) prin justificarea exprimării unor relații sintactice în frază cu unelte joncționale nespecifice (falsa condițională, falsa temporală etc.), adică unele cazuri de substituție în frază (tropi sintactici), și prin necesitatea analizei structurii de adâncime a frazelor respective, în profitul stilisticii; c) când mesajul unei comunicări sau opere se poate determina și prin însumarea tuturor reprezentărilor predicative, structurate și diferențiate de cele cu caracter de predicat psihologic, rămâne de știut că, întrucât s. p., în propoziție și frază reprezintă un fenomen de redundanță lexico-gramaticală, urmărindu-se frecvența lui într-o operă, se poate determina universul ei tematic, precum și cuvintele-cheie sau laitmotiv specifice operei și, în ultimă analiză, autorului însuși.

încă av [At: PRAV. MOLD. 67 / E: ml unquam] 1 În plus. 2 Pe lângă aceasta. 3 (Reg) Chiar. 4-5 (Îcn) Nici (așa). 6 (Precedă un comparativ) Și mai... 7 (Îlav) Ba ~ (sau și ~) Chiar mai mult decât atât. 8 (Îlav) ~ (odată) pe atât(a) Dublu. 9 (Îlav) Dar ~ (sau -mi-te) Cu atât mai mult. 10 (Îal; îcn) Cu atât mai puțin. 11 (îlav) ~ cum! Foarte mult. 12 (Îal) În mare măsură. 13 (Îrg) Și. 14 (Îrg) Mai. 15 (Reg) De asemenea. 16 Totuși. 17 Arată că acțiunea exprimată prin verb se repetă. 18 (Îlav) ~ odată sau (înv) deodată Din nou. 19 (Îal) A doua oară. 20 Arată că acțiunea exprimată prin verb se continuă. 21 Și acum. 22 Mereu. 23-24 Tot (mai). 25 (Îcn) Până acum sau atunci. 26 (Îlav) Până ~ nu... Înainte de a... 27 (Îlav) ~ nu... bine Până a nu... de tot. 28 Deja. 29 Măcar.

încămite av [At: DA ms / E: încă + mi + te] (Îvr) 1 Cu atât mai mult. 2 (Îcn) Cu atât mai puțin.

necum [At: CORESI, EV. 112 / V: (reg) nicum av / E: ne- + cum] (Îvp) 1-3 av Nicidecum (1-3). 4 av (Îcr „ci”) Nu numai... ci și. 5 av (Îlc) ~ că Numai că. 6 av (Îal) Cu toate acestea. 7 av (Cu valoare cumulativă; îal) În afară de faptul că... 8 av (Îlc) ~ să Nu numai că... 9 av (Îal) Nici vorbă să... 10 c (Îcr „nici”; cu valoare copulativă) Și cu atât mai puțin. 11 c Darămite. 12 c (În construcții afirmative) Cu atât mai mult. 13 c (În construcții afirmative) Dar încă.

netocma c [At: (a. 1651) BV I, 188 / E: ne- + tocmai] (Înv) 1 Darămite. 2-3 Cu atât (mai mult sau) mai puțin. 4 Cu toate că...

vârtos, ~oasă [At: PSALT. HUR. 14^r/23 / Pl: ~oși, ~oase / E: ml *virtuosus (< virtus, -utis)] 1 a (Pop; d. ființe, mai ales d. oameni) Viguros (1). 2 a (Pop; pex; d. corp sau d. părți ale corpului) Robust. 3 a (Înv; d. cetăți sau armate) Care este înzestrat cu o mare forță militară, economică etc. 4 a (Înv; fig; d. oameni sau d. caracterul, manifestările lor) Statornic. 5 a (Înv; fig; d. oameni sau d. caracterul, manifestările lor) Ferm (1). 6 a (Înv; fig; d. oameni) Pe care te poți bizui. 7 a (Înv; fig; d. argumente, mărturii etc.) Elocvent (5). 8 a (Îrg; fig; d. oameni sau d. caracterul lor) Nemilos. 9 a (Înv; fig; d. păcate) Grav (1). 10 (Înv; fig; d. primejdii, asupriri etc.) Groaznic (1). 11 a (Îvr; fig) Păgân. 12 a (Îvr; fig; d. stil) Viguros (3). 13 a (Înv) Care se manifestă cu intensitate mare. 14 a (Pop; d. materii, corpuri etc.) De consistență solidă. 15 a (Îe) A fi ~ la cap A fi încăpățânat. 16 a (Îvr; îe) A fi cu cerbice ~oasă sau a fi ~ la cerbice A fi tare la cerbice. 17 a (Îvr; îe) A se face ~ A se împotrivi (cuiva). 18 a (Pop; d. obiecte) Rezistent. 19 sn (Îvr; fig) Fundament (4). 20 a (D. substanțe, alimente etc.) Compact (1). 21-22 s, a (Mol; Mun; șîs strugure ~ sau poamă ~oasă) (Varietate de struguri) cu boabele mari, de culoare neagră, îndesate pe ciorchine, cu pielița groasă și cu miezul pietros. 23 a (D. vinuri) Care are o concentrație mare de alcool. 24 sn (Îvr) Boltă cerească. 25 av Cu putere. 26 av Mult. 27 av (Înv; îe) A sta ~ A interveni cu energie. 28 av (Îvp; la comparativ) În mai mare măsură. 29 av (Înv; la comparativ; izolat în frază) Nu numai atât. 30 av (Îvp; la comparativ) Mai ales. 31 av (Îvr; la comparativ) În avantajul cuiva. 32 av (Îvp; la comparativ; îlav) Cu atât(a) (sau, înv, cât) mai ~ Cu atât mai mult. 33 av (Înv; îlav) Cu mult mai ~ Cu mult mai mult. 34 av (Înv; îal) Într-o măsură foarte mare. 35 av (Înv; îlav) Mai ~ că ... Mai cu seamă că ... 36 av (Îvr; îlav) Cât mai ~ de bini Cât se poate de bine. 37 av (Înv; la comparativ; în construcții adversative) Mai degrabă. 38 av (Înv; la comparativ; în construcții adversative) Dimpotrivă (6). 39 av (Înv; înaintea unui adjectiv sau adverb, a unei locuțiuni adjectivale sau adverbiale, formează superlativul acestora) Foarte (1).

atât/atâta² adv. (dar numai: atât el, cât și ea; atât de mult; cu atât mai mult; în ceea ce privește atât forma, cât și conținutul)

AVANSA A avansa în vârstă = A îmbătrâni: Cu cât avansează în vârstă, cu atât mai mult Cantemir pare un rod al acestui câmp stilistic. (LUCIAN BLAGA)

DARĂMITE conj. Mai mult decât atâta; dar; dar încă. [Var. darmite] /dar(ă) + mi + te

ÎNCĂ adv. 1) Până acum (până atunci); în continuare. ~ durează. 2) (însoțit de o negație) Tot nu. ~ nu m-am dus. 3) De acum; deja. 4) În plus (peste ceea ce este); pe deasupra. ~ o dată. ◊ Ba ~ ba mai mult decât atât. (Și) ~ cum în mare măsură; foarte tare. /<lat. unquam

VORBĂ ~e f. 1) Unitate de bază a limbii constituită dintr-un sunet sau o reunire de sunete, dotată cu sens; cuvânt. ◊ În (sau din) două ~e fără multe explicații, pe scurt. 2) Exprimare prin grai; relatare prin cuvinte. ◊ ~e de clacă vorbe multe și fără folos. ~e în vânt (sau goale) vorbe spuse în zadar. Ce mai ~! (sau Nici ~!) a) desigur; fără îndoială; b) în nici un caz. Mai încape ~! este sigur! A avea o ~ cu cineva a dori să-i comunice cuiva ceva. A arunca ~e în vânt a vorbi în zadar. A-și cântări bine ~ele a se gândi bine înainte de a spune ceva. A pune o ~ bună a interveni în favoarea cuiva. A ajunge la ~a (sau ~ele) cuiva a recunoaște că ceea ce a spus cineva este drept. A lua cu ~a (sau a ține de ~) pe cineva a abate, a sustrage pe cineva de la ceva. A nu sufla o ~ a nu divulga un secret. 3) Schimb de păreri, de idei pe cale orală; conversație; convorbire. ◊ Din ~ în ~ discutând despre una, despre alta. A-și lua ~a (sau ~ele) înapoi a-și retrage spusele. Fără multă ~ fără a lungi discuția. A aduce (sau a începe) ~a a începe discuția. A se depărata cu ~a a se abate de la tema discuției. A lua altă ~ a schimba tema discuției. A lungi (sau a întinde) ~a a vorbi prea mult. Ce mai atâta ~! ce să mai continuăm discuția! A lua ~a din gură a se grăbi să spună ceea ce voia să spună altul. A intra în (sau a se pune la) ~ cu cineva a începe o discuție cu cineva. A căuta capăt de ~ a) a dori să discute; b) a căuta motive de ceartă. A fi bun de ~ a fi vorbăreț. A fi scump la ~ a fi tăcut din fire; taciturn. Fie ~a între noi să nu mai afle nimeni; să știm numai noi. A se întrece cu ~a a spune mai mult decât trebuie. A-i tăia (sau a-i reteza) cuiva ~a a) a întrerupe pe cineva la jumătate de cuvânt; b) a face pe cineva să tacă. A spune cuiva două ~e a) a comunica cuiva ceva în grabă; b) a certa pe cineva. 4) Fel, mod de a se exprima. ◊ A fi înțepat la ~ a fi zeflemitor. ~e cu tâlc vorbe înțelepte. dacă ți-i ~a de așa (sau dacă așa ți-i ~a) dacă așa stau lucrurile. 5) Ceea ce promite să facă cineva; făgăduială; promisiune. ◊ A purta (sau a duce) pe cineva cu ~a a promite cuiva ceva fără să îndeplinească; a ține cu promisiuni. 6) Acord la care ajunge cineva; învoială; înțelegere. ◊ A se înțelege din două ~e (sau dintr-o ~) a se înțelege foarte repede, fără multă discuție. 7) Informație orală și neverificată; zvon; veste. ◊ A lăsa ~ a) a comunica ceva prin cineva, înainte de plecare; b) a lăsa o dispoziție. A trimite (sau a da) ~a a transmite oral o înștiințare. Așa umblă ~a așa se aude. 8) Vorbire de rău pentru a defăima pe cineva; calomniere; clevetire. ◊ A-i scoate cuiva ~e (sau a face pe cineva de ~) a împrăștia zvonuri urâte la adresa cuiva; a face cuiva o reputație proastă. A-i ieși cuiva ~e se spune atunci când se vorbește de rău despre cineva. 9) pop. Învățătură menită să călăuzească pe cineva în diferite situații; povață; îndrumare. 10) Expresie concisă, deseori figurată, care cuprinde o generalizare sub formă de povață sau gând înțelept; aforism popular; proverb. ◊ ~a ceea formulă folosită înainte de a spune un proverb, o zicătoare. [G.-D. vorbei] /cf. sl. dvoriba

citat muzical, preluare întocmai a unei idei muzicale preexistente (din alte sfere de creație sau de la alți autori); citarea muzicală și rezultatul ei, c.m., pot fi asimilate cu cele similare, practicate în exegezele literar-științifice. ♦ Încă de la începuturile polif.* occid., prezența cantus firlus*-ului la t. (v. tenor 2) certifica statutul de entitate intangibilă, sacrosantă a cântului greg. (v. gregoriană, muzică); în prod. polif. ulterioare statutul de c.m. al c. f. va deveni mai permisiv prin acceptarea în această funcție și a altor melodii* emblematice, precum L’homme armé, pe care s-au clădit polif. unor mise* și motete*. Coralul* protestant a devenit la rândul său temeiul unor corale variate dar a pătruns, la J.S. Bach de pildă, și în psalmii*, misele*, fugile*, cantatele* și pasiunile* sale ♦ Monodia acompaniată (2) a clasicismului (2) a redus întrucâtva interesul pentru c.m., individualizarea stilului*, încă neromantică, mizând totuși pe invenția tematică proprie. Cu precizarea sursei (a autorului), numeroasele teme cu variațiuni (v. variație 3) din era clasicismului fac apel la ideile altora (ex. „Variațiuni pe o temă de...”). ♦ Romantismul* perpetuează temele cu variațiuni (ce se întâlnesc de la Brahms până la Reger) dar instituie, în ceea ce privește apelul la c.m., și o practică specifică, făcând parte dreaptă paternității modelului (întotdeauna declarat) și imaginației executantului improvizator (v. improvizație) în piese, create adesea chiar în concert (1), numite fantezii (2) sau parafraze*. Fără legături structurale cu substanța lucrării „primitoare” și fără a fi supuse, în general, unor procedee variaționale sau dezvoltătoare, există uneori în discursul muzical de factură programatică* c.m. introduse pentru semnificația lor metamuzicală, perceptibilă de către ascultător (dies irae* la Berlioz, Listz, Respighi, Rahmaninov, Toduță ș.a.; Marsilieza* și Imnul țarist la Ceaikovski, în Uvertura 1812; Imnul regal la Enescu, în Poema Română). Nedeclarat dar recognoscibil, c.m. folcloric este propriu rapsodiilor* din romantism și mai ales lucrărilor de acest gen* produse de școlile naționale romantice și moderne – esența rapsodiilor constituind-o contrastul dintre cântec (II) și joc și continua potențare a celui de al doilea. O rapsodie monotematică ce face apel la travaliul variațional și la stilul concertant* este Rapsodia pe o temă de Paganini pentru pian și orch. de Rahmaninov. ♦ Dezvoltarea exponențială a c.m. în sec. 20 se produce pe coordonatele unei reflexivități sporite față de artefactele istoriei muzicii, ca și pe cele ale unui acut spirit de aventură și/sau unor fenomene de criză creativă. În modernismul pluriform al primelor decenii apar deja practici de citare sau aluzie muzicală extrem de diferite, de la sugestiile exotice ale impresionismului* debussyst și apelul excesiv la motivul B.A.C.H. în serialismul școlii vieneze (v. vieneză, școală), până la colajele agresiv-delirante ale lui Ives și „traducerile” ludice dar lucide proprii neoclasicismului* lui Stravinski. Apariția muzicii electronice (v. electronică, muzică) în deceniul 5 deschide noi perspective și creează noi oportunități c.m., ca urmare a marii flexibilități a combinărilor și manevrărilor de surse sonore și muzicale. Acest fapt conduce în deceniul 6 la un întreg val de experimentări în zona citatului și a colajului, la o nouă ars combinatoria cu rațiuni estetice și tehnice variate, precum: „restaurații” nostalgice (Rochberg); intervenții ludic-ironice (Kagel) și deconstructive (Andriessen), de frondă și de patricid creativ (mișcarea Fluxus); proiecte epice de comentariu asupra utopiei sociale (Stockhausen, Pousseur, Zimmermann, Henze, Ussachevski, Tenney, Parmegiani, Gelmetti); construcții intertextuale (Berio). Începând cu acest prolific și efervescent moment, c.m. se consacră ca unul dintre aspectele normative ale componisticii postmoderne (v. postmodernă, muzică). De la Schnittke, Crumb și Corigliano până la Tumage, MacMillan, Pärt și Zorn, eclectismul stilistic și practicile c.m. au devenit lingua franca. Contribuții însemnate în acest proces au avut nu doar variantele curente neo- subsumate fenomenului postmodern, ci și proliferarea interferențelor dintre muzica de artă și cea de divertisment, în forma „împrumuturilor” reciproce. Mai mult decât atât, muzicile pop. (v. pop music) și rock dețin propriul lor praxis de c.m., numit sampling, cu o istorie complexă. V. și prelucrare.

consonanță, relație succesivă (mai ales) simultană de sunete a căror audiție produce o impresie agreabilă, de echilibru, destindere. Noțiunea rămâne cu precădere în sfera psihologicului, „impresia constituind” – cu tot caracterul ei subiectiv – elementul definitoriu al c.: o soluție așteptată, un moment static în raport cu disonanța*. Cu toate acestea, puține au fost problemele care, asemenea aceleia a c., au preocupat în egală măsură pe acusticieni și pe teoreticienii muzicii, încă de la apariția științelor pe care aceștia le reprezentau. În ciuda tuturor dificultăților, s-a căutat permanent fundamentarea atât obiectivă cât și absolută a c., cercetările nefiind descurajate nici astăzi de tribulațiile și necunoscutele pe care le introduc în discuție factorii fiziopsihologici și estetici, cu aspectele lor din ce în ce mai nuanțate. Problema c. se concentrează, în principal, asupra următoarelor puncte: 1) natura c.; 2) gradele c.; 3) hotarul dintre c. și disonanță. ♦ Cea mai veche explicație a c. din perimetrul culturii europ. este aceea datorată lui Pitagora și, în mod sigur, școlii sale. Conform reprezentanților școlii, intervalele consonante erau considerate ca afinități între sunetele componente iar disonanțele ca eterogenități. Un interval este cu atât mai consonant cu cât raportul dintre lungimile de coardă (măsurate pe monocord*), corespunzătoare sunetelor rezultate, este mai mic. Astfel singurele „rapoarte simple” (în lungimi de coardă: 1/1, 1/2, 2/3 și 3/4) defineau singurele c.: prima*, octava*, cvinta* și cvarta*. Cu cât raportul devenea mai complicat, c. era mai mică; de aceea un raport 16/15 (secundă* mică) caracteriza deja o disonanță. Acestei definiri a c., mai mult metafizică decât fizică, în concordanță cu concepția filozofică pitagoreică a armoniei (1) universului, în care numărul realizează totul, i s-a adus obiecția logică a imposibilității stabilirii unei demarcări obiective între rapoartele simple și cele complicate, pe de o parte, și obiecția rezultată din experiment, pe de alta, potrivit căreia, în cazul temperării, deși cvinta perfectă este foarte puțin alterată (ex. 3/2 devine 2,9999/1,499), ea sună la fel de bine, deși raportul numeric este acum foarte complicat. Indiferent însă de fundamentările fizice ale c. în diferitele epoci și de concepțiile care le-au dominat, ideea rapoartelor simple ale principalelor intervale consonante a jucat (și joacă încă) un rol pozitiv în gândirea muzicală pragmatică; aceasta și datorită faptului că principalele c. (c. primare) sunt aproape aceleiași în toate sistemele – prima, octava și cvinta nefiind de nimeni contestate – iar capacitatea discriminatorie a auzului*, ulterior descoperită, prin care frecvențe* dintr-o bandă foarte îngustă sunt percepute identic, nu este decât în favoarea acestei gândiri pragmatice. Nuanțarea concepției pitagoreice s-a produs încă în antic.; astfel, pentru filosofii platonicieni, c. era o contopire a sunetelor într-o impresie unică, globală, pe când disonanța era considerată ca fiind lipsită de această contopire. Concepția aristoxenică pune și mai mult accentul pe impresie, pe simțul muzical, ajungând chiar să nege rolul numerelor în determinarea c. Dominând concepția teoretică până la finele Renașterii*, concepția pitagoreică a fructificat și chiar a determinat apariția polifoniei* profesioniste (nu însă și a aceleia spontane, pop.). Apariția armoniei (III, 1, 2) impunea totuși revizuirea, chiar dacă nu înlocuirea pitagoreismului, astfel încât în intervale ca terța* și sexta*, devenite componente ale acordului*, primesc, începând cu Zarlino, tot rapoarte simple (în frecvențe): 5/4 = terță mare; 5/3 = sextă mare; 6/5 = terță mică; 8/5 = sextă mică. ♦ Descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental a dat un nou impuls cercetării obiective a raportului dintre c. și disonanță, natura acestora părând a fi definiv elucidată pe baza legilor fizice. O primă observație a fost aceea a înrudirii sunetelor pornind de la armonicele lor comune, astfel încât: a) două sunete sunt cu atât mai înrudite, cu cât au mai multe armonice comune și cu cât acestea sunt mai grave; b) gradul de înrudire a sunetelor componente ale unui interval scade treptat în ordinea intervalelor: primă, octavă, duodecimă, cvintă, cvartă, terță mare, sextă mare, septimă mare, secundă mică; c) cu cât gradul de înrudire scade, cu atât scade și gradul de c. și invers. Principiul înrudirii sunetelor a fost emis de Helmholtz, care a adăugat acestuia – în cunoștință de cauză sau nu privind ideile mai vechi ale lui Sauveur – încă două criterii: bătăile* acustice și sunetele rezultante. Astfel, pe lângă gradul redus de înrudire provenit din numărul mic al armonicelor comune ale sunetelor ce compun un interval, disonanța s-ar mai datora bătăilor acustice, adică acelor oscilații de intensitate a sunetelor create de interferențe dintre tonurile fundamentale sau/și dintre armonicele acestora (dacă frecvența bătăilor crește, ansamblul sunetelor interferente devine mai aspru, mai dezagreabil). La rândul lor, sunetele rezultante [v. sunet (8)], descoperite de A. Sorge și de Tartini, sub forma sunetelor diferențiale și completate de Helmholtz cu sunetele adiționale, au fost invocate de către cel din urmă pentru întregirea imaginii c. – disonanță, în sensul că ele pot să întărească unul dintre sunetele intervalului, stând într-un raport de c. sau de disonanță cu acestea. ♦ O reprezentare schematizată, dictată de necesități pragmatice, a teoriei c. bazată pe seria armonicelor este explicarea intervalelor consonante prin frecvența apariției lor în seria armonicelor. S-a observat, pe bună dreptate, că primele 16 armonice conțin intervalul de octavă de opt ori, cvinta de 5 ori, cvarta de 4 ori, terța mare și sexta mare de trei ori, terța mică și sexta mică de două ori; intervalele disonante (secundele și septimele) apar numai câte o singură dată. Ne aflăm, ca și în cazul pitegoreismului, în prezența unei logici în sine a numerelor nu și în aceea a unei explicații propriu-zise. Dar faptul nu a împiedicat teoretizarea c. în unele sisteme componistice actuale (Schönberg, Hindemith) pornind tocmai de la acest criteriu pragmatic. ♦ Dacă sub aspect experimental explicațiile numerice nu au mai fost satisfăcătoare în epoca pozitivismului științific, chiar și teoriile bazate pe seria armonicelor superioare nu au răspuns – cu tot pasul înainte făcut spre coroborarea datelor fizice cu cele fiziologice și cele psihice – la toate întrebările pe care practica muzicală le ridică. Teoria lui Helmholtz se aplică, astfel numai gamei* naturale și este dezisă de către temperare*. Ea se aplică, de asemenea, intervalelor, nu și trisonurilor sau acordurilor* de mai multe sunete (în acordurile perfect major* sau perfect minor*, ce constituie baza armoniei clasice, apar bătăi chiar de la a treia armonică a celor trei sunete componente, ceea ce ar face ca acordurile să fie considerate numai imperfect consonante). În virtutea teoriei bătăilor, disonanța ar scădea la frecvențele înalte, când numărul bătăilor este foarte mare, or, în practică, se constată că un interval disonant (ex. secunda mică) este extrem de strident tocmai în registrul (I) acut. Sunetele întreținute, ale înstr. cu coarde și arcuș, ale celor de suflat (mai ales cele cu sunet fix ca orga* sau armoniul*) măresc efectul disonanțelor. Cercetările mai noi din domeniul fiziologiei auzului (I, 1) (R. Husson) pun sub semnul întrebării rolul bătăilor în determinarea disonanței, punând, dimpotrivă, accentul pe excitarea fibrelor nervoase; aceeași fibră nervoasă trebuie să fie excitată de cele două sunete ale intervalului pentru a avea senzația de disonanță și, de asemenea, să fie suficient de îndepărtate pentru a comunica fibrei nervoase impulsuri cu sensuri mai mult sau mai puțin opuse. ♦ Principalul punct ce desparte accepțiunile teoretice ale c. și distonanței de accepțiunile artistice este considerea acestor categorii în mod static, în primul caz, și în mod dinamic (deci complex relațional), în cel de-al doilea caz. Atâta timp cât muzica a cunoscut în exclusivitate monodia*, acestă dihotomie a ieșit în evidență, speculațiile teoretice necontrazicând fenomenele firești ale cântării. Mai mult decât atât, caracterul c. nici nu era primordial în structura melodiilor* (v. și consonantic, principiu) iar disonanțele (de ex. numeroasele secunde, mari și mici, incorporate oricărei melodii) nu erau percepute ca atare, ele constituind cărămizile de construcție ale acesteia. Odată cu apariția polifoniei* occid., se impune apriorismul c., care nu admitea decât paralelismul* c. primare: cvinta și cvarta. Contactul polif. savante cu practicile polif. pop. (în urma cercetărilor etnomuzicologice* s-a demonstrat și existența unor polif. bazate pe disonanțe și nu doar pe consonanțe imperfecte) a dus la apariția unor forme mixte (gymel*, fauxbourdon*) în care atât c. absolute cât și cele imperfecte (terțele) contribuiau la crearea ductului polif., în mișcări contrare* și antiparalele, care puneau tot mai mult sub semnul interdicției paralelismul, reductibil de sens sonor perceptibil, al octavelor și cvintelor. Odată cu afirmarea terței, cu toate tribulațiile mai mult teoretice ale acceptării ei în rândul c., statutul cvintei devine subsidiar, cvasiconsonant și chiar disonant în cadrul texturii polif. – arm. Aceste linii directoare păstrează, cu mici abateri, în procesul fundamentării polif. baroce și a armoniei clasice (v. anticipație; întârziere; cambiata; pasaj, note de). Tot ceea ce survine în stilistica muzicală în urma apariției cromatismului* wagnerian și, în general, romantic este o continuă tendință de „emancipare a disonanței” (Dahlhaus), până la gradul la care, așa cum se va întâmpla în atonalism* și în dodecafonie*, dihotomia c./disonanță practic dispare. Dependentă așadar de raportul în succesiune al formațiilor polif. – arm., de ceea ce precede și ceea ce urmează unei structuri „verticale”, c. este condiționată de numeroși factori subiectivi și obiectivi, de stilul* operei muzicale, de intențiile autorului, motivațiile acesteia fiind, în cele din urmă, mai mult estetice decât de ordin pur fizic.

A FORTIORI loc. adv., loc. adj. Mod de argumentare prin care ceea ce este demonstrat pentru un caz se extinde la alt caz, care, fiind o subclasă a primului, prezintă tot atâtea sau mai multe temeiuri. [Pr.: -ti-o-] – Loc. lat.

INFINITIV s. n. (cf. lat. infinitivus „neterminat”, „nehotărât”, fr. infinitif): mod al verbului (nepersonal, nepredicativ, mixt) care exprimă acțiunea în chip general, abstract, nedeterminat. Este considerat forma-tip a verbului, la care se raportează celelalte forme din paradigma fiecărui verb. Are două timpuri: prezentul, alcătuit din radicalul verbului urmat de sufixele modale, caracteristice fiecărei conjugări (-a, -ea, -e, -i și -î), și precedat de morfemul segmental de origine prepozițională a (a cânta, a lucra, a tăcea, a face, a veni, a sosi, a coborî, a hotărî) și perfectul, alcătuit din i. prezent al verbului a fi, ca auxiliar morfologic, urmat de participiul verbului (a fi cântat, a fi lucrat, a fi tăcut, a fi făcut, a fi venit, a fi sosit, a fi coborât, a fi hotărât). ◊ ~ lung: formă a i. folosită în limba română veche sau în limba populară cu valoare verbală și devenită ulterior substantiv prin schimbarea valorii gramaticale (în limba română modernă), ca în exemplele „...cu cât veți îndemna a ceti pre acest letopisețu mai mult, cu atâta... veți fi mai învățați a dare răspunsurile la sfaturi” (I. Neculce); „... căci îmi era acum a scăpare de dânsul” (Ion Creangă); „Scăparea lor era lăstarul” (I. Al. Brătescu-Voinești). ◊ ~ scurt: formă a i. cu sens verbal, folosită dependent de conjugare, în structura viitorului I, a condițional-optativ-potențialului prezent și a imperativului negativ (voi învăța, aș petrece, nu vorbi) sau independent de conjugare, cu diferite funcții sintactice în cadrul propoziției, ca în exemplele „A munci este o datorie” – subiect; „Dorința noastră era de a reuși” – nume predicativ; „...vine vremea de a pricepe omul ce-i bine și ce-i rău” (Ion Creangă) – atribut verbal; „Și a vorbi de la dânsa am învățat” (idem) – complement direct; „Eu nu mă încumet a prinde pe hoți” (P. Ispirescu) – complement indirect; „Mihai cugetă... că împrejurarea cere neapărat vreo faptă eroică spre a descuraja pe turci și a îmbărbăta pe ai săi” (N. Bălcescu) – complement circumstanțial de scop; „...miile de păsărele... cântau... fără a se sfii de nimeni” (P. Ispirescu) – complement circumstanțial de mod; „Și chiar înainte de a-i fi deschis, au constatat două lucruri” (Fr. Munteanu) – complement circumstanțial de timp; „...mi-e teamă că, în loc de a avea un sprijin, aș avea o piedică” (L. Rebreanu) – complement circumstanțial opozițional etc.

ba av [At: COD. VOR². 40^v/₁₀ / E: bg, pn, ucr ба, srb ba] 1 După o propoziție negativă sau negativ-interogativă, exprimă opoziția față de ideea enunțată anterior. 2 Vorbitorul poate exprima opoziția față de un gând al său, neexprimat anterior. 3 (După o mustrare, un reproș) Vezi bine că da. 4 De ce nu? 5 (Irn; după o propunere nepotrivită) Nici gând. 6 (Irn; îe) ~ că chiar! N-ai prea nimerit-o! 7 (Înv; îe) ~ asta-i vorbă! Nicidecum. 8 (Înv; îe) ~ ce (se potrivește)? Nici vorbă. 9 (Înv; îlav) ~ nu! Într-adevăr! 10 (Îlav) Chiar așa? 11 (Îlav) ~ (nu), zău! Să fim serioși! 12 (Îlav) Să fim drepți. 13 (Îlav) Chiar așa este. 14 (Irn; îe) ~ bine (că nu)! Sigur că da! 15 (Înv; îe) ~ să (mai) zici! Așa se pare. 16 (Îe) ~ că bine zici! E o idee bună. 17 (Îae) Ai dreptate. 18 Hotărât nu! 19 (Îe) Da sau ~? Răspunde clar! 20 (Îe) Nici da, nici ~ Nu e hotărât. 21 În nici un caz. 22 (Îe) ~ da (sau, reg, ~ nu) Introduce o afirmație care contrazice o negație. 23 (Îe; în interogative, urmează după un verb afirmativ) au (sau, ori) ~? Pune în fața celui chestionat o alternativă. 24 (Înv; îe) Vodă vrea și Hâncu ~! A apărut o piedică de la cine nu te-ai fi așteptat. 25 (În antiteze) Imposibil. 26 (În legătură cu conjunctivul) Nu este permis. 27 Nici pomeneală! 28 (Îe; cu sens de hiperbolă) La soare te puteai uita, dar la... ~! E foarte frumos. 29 (Îae) E plin de calități. 30 (Irn; îae) E foarte înfumurat. 31 (Reg; îe) Ca mai ~! sau Nici (cam) mai ~! ori Nici ~! Nici nu poate fi vorba! 32 (Îe) A zice ~ A se împotrivi. 33 (Îae) A refuza. 34 (Introduce un nou argument) Unde mai pui că... 35 (În sprijinul unei afirmații anterioare) Mai mult decât atâta. 36 (îlcj) ~ și (sau chiar) Chiar și. 37 (Îae) Încă și. 38 (Îcrî; exprimă nehotărârea între mai multe alternative, având rol de conjuncție disjunctivă) ~... ~... Sau... sau... 39 (Îae) Când... când... 40 (Îae) Acum... acum. 41 (Îae) Aici... aici. 42 (Îae) Exprimă tergiversarea. 43 (Îe) ~ e albă, ~ e neagră (sau ~ e laie, ~ e bălaie) Nu știi ce să mai crezi. 44 (Îae) Se contrazice singur. 45 (Îe) A nu zice nici da, nici ~ A nu se pronunța într-o problemă Si: a se abține. 46 (Îe) ~ una, ~ alta Multe și de toate.

ci² c [At: (a. 1591) CUV. D. BĂTR. I, 58 / E: ce] 1 (Adversativ; după negație) Dimpotrivă. 2 (După o propoziție condițională) Dar. 3 (Îvp; adversativ; după o propoziție afirmativă căreia vorbitorul îi opune o afirmație contrarie sau o restricție) Totuși. 4 (Reg; adversativ; adesea, înaintea unui imperativ; arătând nerăbdare) Dar... 5 (Consecutiv; rar) Prin urmare. 6 (Înv) De aceea. 7 (Înv) Încât. 8 (Înv) Cât despre. 9 (Îvp; îlc) ~ dar Deci. 10 Mai mult decât atât Si: (înv) ce.

cică⁵ av [At: ALECSANDRI, T. 4 / E: [se zi]ce + că] (Pfm) 1 (Precedă o afirmație pusă la socoteala altora) (Se) spune că... 2 (Indică un sentiment de îndoială) Dacă poate fi cu putință! 3 Nici mai mult, nici mai puțin. 4 Mai mult decât atâta. 5 (Povestitorul admite ce se spune, dar e convins că nu e așa) Chipurile.

ma¹ [At: MAIOR, IST. 262/23 / E: srb ma cf it ma] 1 c (Ban; Trs) Dar. 2 av (Ban; Trs; în dialog; îcn) Ba. 3 av (Ban; Trs; marchează gradația) Ba chiar. 4 av (Ban; Trs; marchează gradația) Mai mult decât atât...

plus¹ [At: ȘINCAI, Î. 69/10 / Pl: ~uri / E: lat plus, ger Plus, fr plus] 1 sn Simbol matematic având forma unei cruci, care indică operația de adunare a mărimilor între care se găsește sau caracterizează numerele sau mărimile pozitive, dacă se găsește înaintea acestora. 2 sn (Îs) ~ infinit Simbol matematic care arată creșterea nelimitată a numerelor pozitive. 3 sn Semn grafic în formă de cruce care se pune uneori pe lângă o notă dată școlarilor, pentru a-i mări valoarea cu o jumătate de punct. 4 sn Semn grafic, indicând sarcinile electrice pozitive. 5 av Mai mult. 6 av Peste o anumită limită pozitivă, luată ca etalon de măsură. 7 sn Ceea ce depășește o cantitate dată Si: prisos. 8 sn (Pgn) Ceea ce depășește o limită, intensivă, temporală, calitativă etc. dată. 9-10 sn (Îljv) În ~ (Care este) peste ceea ce există în mod obișnuit. 11-12 sn (Îal) (Care este) mai mult decât atât. 13-14 sn (Îal) (Care este) pe deasupra. 15 (Fam; îlav) ~ de asta În afară de asta. 16 sn (Îal) Pe deasupra. 17 (Îlc) ~ că... Pe lângă că... 18 sn (Îal) În afară de faptul că...

CICĂ adv. (Fam., cu valoare de verb unipersonal sau impersonal) 1. (Precedă o afirmație pusă pe socoteala altora) (Se) spune că. . ., (lumea) zice că. . ., după cum (se) crede. Popa. . . cică să rabzi (DELAVRANCEA). 2. (Indică un sentiment de mirare sau de îndoială) E oare cu putință ?! auzi ! Apoi cică să nu te strici de rîs ! (CREANGĂ). ♦ Nici mai mult, nici mai putin ! Amu o scornit alta: cică să-i aduc pe fata Împărătului Roș (CREANGĂ). ♦ Mai mult decît atât. Îi dă fata; ba cică-i mai dă și jumătate din împărăția lui (CREANGĂ). 3. (Povestitorul admite ce se spune, dar e convins că nu este așa) Chipurile; vorba vine! Mă țin. . . numai într-un picior, cică să mă învețe a face marș (ALECSANDRI). – Din [zi]ce că.

ATÂT Atâta (sau mare) pagubă! sau (atâta) pagubă (sau jaf) în ciuperci! = Nu-i nicio pagubă!, ce- am avut și ce-am pierdut!: De m-o răpune și pe mine, atâta jaf în ciuperci! (P. ISPIRESCU) Atâta grijă! = Nu-mi pasă: − Ba, răspunse leneșul. Trageți mai bine tot înainte! Ce mai atâta grijă pentru astă pustie de gură! (ION CREANGĂ) Atâta i-a fost! = S-a terminat cu...: Până acuma ne-a fost și nouă! D-aici înainte numai Dumnezeu să-și facă milă de noi și d-ai noștri. (P. ISPIRESCU) Atâta i-a fost școala baiatului; de-atunci / El n-a venit la mine, căci tată-său pesemne / Ținea c-aceste versuri sunt oarecum nedemne […] (G. COȘBUC) Atâta mi-a (ți-a etc.) fost = Se spune pentru a arăta ivirea de neînlăturat a unei neplăceri, a unui pericol etc.: Zi că-i dragoste, și pace! / Te-a vrăjit? atât ți-a fost: / Din pocit, frumos îți face, / Și deștept din ăl mai prost. (I. L. CARAGIALE) Când văzu fiul împăratului că zâna lipsește, atâta-i fu. Căzu la boală. (P. ISPIRESCU) Atâta mi-a (ți-a etc.) trebuit = Asta o așteptam (o așteptai etc.) (pentru a îndrăzni să fac, să faci etc. ceva): Lui Harap-Alb atâta i-a trebuit: îndată face câțiva pași spre dânsa. (ION CREANGĂ) Atâta pagubă! (sau atâta rău!) = Nu-i nimic: Am uitat însă a spune, că mult regretatul Abdul-Kerim a fost înlocuit la comanda bașabuzucilor, cu un fin și rubedenie de departe al Sultanului, anume beiul Hagi-Caimac. Să-i fie debine, și la mai mari! Atâta pagubă!!... (I. L. CARAGIALE) Atâta tot = a) Nicio șansă de mai mult: Nu știu nici eu... / Nu știu decât că sunt un matelot, / Și-atâta tot... / Și-același matelot voi fi mereu!... (ION MINULESCU) b) Cu asta am încheiat: Și nu mai știu... atâta-i tot, / Ba, taică, stai! E cu vecinul. / Pe palme m-alinta creștinul / Și drag m-avea ca pe-un nepot... (G. COȘBUC) Atâta-i trebuie! Sau Atât(a) i-a trebuit = Atât așteaptă (a așteptat): Lui Harap Alb atâta i-a trebuit; îndată face câțiva pași spre dânsa. (ION CREANGĂ) Ce mai atâta? = Prea multă vorbă pentru nimic: În sfârșit, ce mai atâta vorbă pentru nimica toată? Ia, am fost și eu, în lumea asta, un boț cu ochi, o bucată de humă însuflețită din Humulești […] (ION CREANGĂ) Cu atât mai bine = Este convenabil: − Cu cât mai mulți, cu atât mai bine. Numai prin concurență și valoare poți avea rezultate, a declarat Niculae. (www.click.ro/) Cu atât mai rău = Este dezavantajos: Despre acest rezultat publicul acestui scriitor nu prinde de veste niciodată, ceea ce-i cu atât mai bine pentru reputația scriitorului, deși cu atât mai rău pentru artă ca atare. (PAUL ZARIFOPOL) Pentru atâta lucru = Pentru un lucru sau un motiv neînsemnat: Te-am prins de mână / Și-am vrut să te cuprind − și pentru atâta lucru / Ai plâns și n-ai venit la noi o săptămână. (G. COȘBUC)

TOT, TOATĂ, toți, toate, adj. nehot., pron. nehot., adv., s. n. I. Adj. nehot. 1. (La sg.) Întreg; integral, complet; din care nu lipsește nimeni sau nimic; cât există, cât este, cât are; cât e de mare, cât se întinde, cât cuprinde; cât durează, cât ține. Tot orașul. Tot timpul. ◊ Loc. prep. Cu tot... = în ciuda... 2. (La sg.) Perfect. ♦ (Dă ideea de superlativ) Cum nu există (altul) mai mare, mai mult. ◊ Loc. adj. De tot... = cum nu se poate mai mult. 3. (La sg.) Fiecare (dintre...), oricare; care se repetă. ◊ Loc. adj. De toată ziua sau de toate zilele = care se face, se întâmplă, se poartă în fiecare zi. ◊ Loc. adv. Peste tot = pretutindeni. 4. (La pl.) Care este în număr complet, fără să lipsească nici unul; care este în serie completă, fără să lipsească ceva. ◊ Loc. adv. În toate părțile = pretutindeni. ♦ (Alcătuiește, împreună cu un num. card., numerale colective) Toți cinci. ◊ Expr. A vârî (sau a băga) pe cineva în toți sperieții = a înfricoșa. II. Pron. nehot. 1. (La pl.; cu nuanță de num. nehot.) Lucrurile sau ființele câte intră în discuție sau care sunt de același fel (fără să lipsească nici unul). ◊ Loc. adv. Înainte de toate = în primul rând, mai presus de orice altceva. ♦ (Precedat de conj. „și”, rezumă o enumerație) Restul care n-a fost amintit; celelalte. ♦ (Predomină ideea de varietate, de diversitate) Orice lucru, fără alegere. ◊ Expr. Toate ca toate (sau toatele), dar... (sau însă...) = celelalte ar mai merge, dar...; treacă-meargă, dar... 2. Lucrurile care, considerate împreună, formează un ansamblu. ♦ Loc. adv. Cu totul (și cu totul) = pe de-a-ntregul, în întregime. Cu totul = a) în total; b) cu desăvârșire, în întregime. În tot sau (în) totului tot = a) la un loc, una cu alta; în total; b) într-un cuvânt, la urma urmelor. Tot în tot = pe de-a-ntregul. De tot = a) (cu sens modal) cu desăvârșire, în întregime; b) (cu sens temporal) pentru totdeauna, definitiv; c) foarte, extrem de... ◊ Loc. prep. Cu tot cu... sau cu (cineva sau ceva) cu tot = împreună, la un loc. ◊ Expr. Asta-i tot sau atâta (ori atâta-i) tot = doar atât (și nimic mai mult). 3. (Intră în compunerea unor adjective) Atotcuprinzător. III. Adv. (Exprimă continuitatea, persistența) 1. Și acuma, în continuare, încă; (în construcții negative) nici acuma, până acuma nu... ♦ Și mai departe, ca și altă dată. 2. Mereu, tot timpul, toată vremea, totdeauna, pururea; necontenit, neîncetat, întruna. ◊ Expr. Să tot aibă... = ar putea să aibă (cel mult)... Să tot fie... = ar putea să fie (cel mult)... ♦ Statornic, permanent. 3. De repetate ori, adeseori, de multe ori. 4. (Exprimă o gradație a intensității) Din ce în ce. IV. Adv. (Stabilește identitatea, similitudinea, simultaneitatea) 1. (De) asemenea, la fel; în același chip. ◊ Expr. Tot așa (sau astfel, atâta, același) = întocmai, exact așa (sau atâta, același). ◊ (În corelație cu „așa” sau „atât de...”, formează gradul de egalitate al comparativului) Tot atât de bun. ◊ Expr. Mi-e tot atâta = mi-e perfect egal. 2. (Urmat de substantive și pronume, arată că ființa sau lucrul respectiv revine, apare într-o situație similară) Iarăși, din nou (sau ca totdeauna). ♦ (Urmat de un substantiv precedat de art. nehot.) Același. ♦ (Urmat de numeralul „unu”) Unu singur. 3. Numai, în mod exclusiv. ◊ Expr. Tot unul și unul = de seamă, de frunte, ales. ♦ (Urmat de un adjectiv sau de un substantiv la pl.) Fără excepție, unul și unul. ♦ De tot, cu totul, în întregime, pe de-a-ntregul, complet. 4. De fiecare dată, întotdeauna, regulat. V. Adv. 1. Și astfel, și așa, oricum. 2. Totuși, și încă. VI. S. n. 1. Întreg, unitate (rezultată din totalitatea părților), totalitate. ♦ Fig. Lume, univers. 2. Fig. (Art.) Lucru esențial (la care se reduc toate celelalte). ◊ Expr. Aici e totul = în asta constă tot, asta explică tot. [Gen.-dat. pl. (a) tuturor, (a) tuturora] – Lat. totus, -a, -um.

TOT⁴ toată (toți, toate) pron. nehot. Întreg ansamblul; din care nu lipsește nimic. ~ poporul. ◊ Toate ca toate cele de până acum mai pot fi tolerate. Înainte de toate în primul rând; pe primul plan. Cu toate că măcar că; deși. Cu ~ul a) în total; b) în întregime; complet. De ~ a) în întregime; cu desăvârșire; b) pentru totdeauna. Cu ~ cu la un loc cu; împreună cu. Asta-i (sau atâta-i) ~ nimic mai mult. /<lat. totus

TOT, TOATĂ, toți, toate, adj. nehot., pron. nehot., adv., s. n. I. Adj. nehot. 1. (La sg.) Întreg; integral, complet; din care nu lipsește nimeni sau nimic; cât există, cât este, cât are; cât e de mare, cât se întinde, cât cuprinde; cât durează, cât ține. Tot orașul. Tot timpul. ◊ Loc. prep. Cu tot... = în ciuda... 2. (La sg.) Perfect. ♦ (Dă ideea de superlativ) Cum nu există (altul) mai mare, mai mult. ◊ Loc. adj. De tot... = cum nu se poate mai mult. 3. (La sg.) Fiecare (dintre...), oricare; care se repetă. ◊ Loc. adj. De toată ziua sau de toate zilele = care se face, se întâmplă, se poartă în fiecare zi. ♦ Loc. adv. Peste tot = pretutindeni. 4. (La pl.) Care este în număr complet, fără să lipsească nici unul; care este în serie completă, fără să lipsească ceva. ◊ Loc. adv. În toate părțile = pretutindeni. ♦ (Alcătuiește, împreună cu un num. card., numerale colective) Toți cinci. ◊ Expr. A vârî (sau a băga) pe cineva în toți sperieții = a înfricoșa. II. Pron. nehot. 1. (La pl.; cu nuanță de num. nehot.) Lucrurile sau ființele câte intră în discuție sau care sunt de același fel (fără să lipsească nici unul). ◊ Loc. adv. Înainte de toate = în primul rând, mai presus de orice altceva. ♦ (Precedat de conj. „și”, rezumă o enumerație) Restul care n-a fost amintit; celelalte. ♦ (Predomină ideea de varietate, de diversitate) Orice lucru, fără alegere. ◊ Expr. Toate ca toate (sau toatele), dar... (sau însă...) = celelalte ar mai merge, dar...; treacă-meargă, dar... 2. Lucrurile care, considerate împreună, formează un ansamblu. ♦ Loc. adv. Cu totul (și cu totul) = pe de-a-ntregul, în întregime. Cu totul = a) în total; b) cu desăvârșire, în întregime. În tot sau (în) totului tot = a) la un loc, una cu alta; în total; b) într-un cuvânt, la urma urmelor. Tot în tot = pe de-a-ntregul. De tot = a) (cu sens modal) cu desăvârșire, în întregime; b) (cu sens temporal) pentru totdeauna, definitiv; c) foarte, extrem de... ◊ Loc. prep. Cu tot cu... sau cu (cineva sau ceva) cu tot = împreună, la un loc. ◊ Expr. Asta-i tot sau atâta (ori atâta-i) tot = doar atât (și nimic mai mult). 3. (Intră în compunerea unor adjective) Atotcuprinzător. III. Adv. (Exprimă continuitatea, persistența) 1. Și acuma, în continuare, încă; (în construcții negative) nici acuma, până acuma nu... ♦ Și mai departe, ca și altă dată. 2. Mereu, tot timpul, toată vremea, totdeauna, pururea; necontenit, neîncetat, întruna. ◊ Expr. Să tot aibă... = ar putea să aibă (cel mult)... Să tot fie... = ar putea să fie (cel mult)... ♦ Statornic, permanent. 3. De repetate ori, adeseori, de multe ori. 4. (Exprimă o gradație a intensității) Din ce în ce. IV. Adv. (Stabilește identitatea, similitudinea, simultaneitatea) 1. (De) asemenea, la fel; în același chip. ◊ Expr. Tot așa (sau astfel, atâta, același) = întocmai, exact așa (sau atâta, același). ◊ (În corelație cu „așa” sau „atât de...”, formează gradul de egalitate al comparativului) Tot atât de bun. ◊ Expr. Mi-e tot atâta = mi-e perfect egal. 2. (Urmat de substantive și pronume, arată că ființa sau lucrul respectiv revine, apare într-o situație similară) Iarăși, din nou (sau ca totdeauna). ♦ (Urmat de un substantiv precedat de art. nehot.) Același. ♦ (Urmat de numeralul „unu”) Unu singur. 3. Numai, în mod exclusiv. ◊ Expr. Tot unul și unul = de seamă, de frunte, ales. ♦ (Urmat de un adjectiv sau de un substantiv la pl.) Fără excepție, unul și unul. ♦ De tot, cu totul, în întregime, pe de-a-ntregul, complet. 4. De fiecare dată, întotdeauna, regulat. V. Adv. 1. Și astfel, și așa, oricum. 2. Totuși, și încă. VI. S. n. 1. Întreg, unitate (rezultată din totalitatea părților), totalitate. ♦ Fig. Lume, univers. 2. Fig. (Art.) Lucru esențial (la care se reduc toate celelalte). ◊ Expr. Aici e totul = în asta constă tot, asta explică tot. [Gen.-dat. pl. (a) tuturor, (a) tuturora] – Lat. totus, -a, -um.

CIRCUMSTANȚIALĂ s. f. (< adj. circumstanțial, -ă, cf. fr. circonstanciel): propoziție subordonată cu funcție de complement circumstanțial pe lângă verbul, locuțiunea verbală sau interjecția predicativă determinată din propoziția regentă. ◊ ~ de loc (locală): c. care arată locul de desfășurare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de loc. Este introdusă prin adverbele relative unde (precedat sau nu de prepozițiile de, pe, de pe sau până), încotro, dincotro, oriunde și oriîncotro: „...unde nu e lege, nu e nici slobozenie” (Al. Russo); „... și să apuci încotro -i vedea cu ochii” (Ion Creangă); „Du-mă-ncet cu mâinile la piept, / Adormit, oriunde vei socoate” (Șt. O. Iosif); „Oriîncotro te-i uita, vezi colori felurite ca un întins curcubeu” (N. Bălcescu). ◊ ~ de timp (temporală): c. care arată timpul de desfășurare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de timp. Poate exprima un raport temporal de anterioritate (marcat cu ajutorul conjuncției subordonatoare până și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare până ce și până să), un raport temporal de simultaneitate (marcat cu ajutorul conjuncției subordonatoare cum „în timp ce”, și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare pe când, în timp ce, în vreme ce) și un raport temporal de posterioritate (marcat cu ajutorul conjuncției subordonatoare cum „imediat ce” și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare de cum, după ce, imediat ce și îndată ce). Pe lângă elementele amintite mai sus, c. de timp mai este introdusă și prin adverbele relative când (precedat sau nu de prepozițiile de sau până) și oricând și de locuțiunea adverbială relativă de câte ori (transformată uneori în locuțiunea conjuncțională subordonatoare ori de câte ori): „Când a înnoptat, l-a dus la unul din palate” (E. Camilar); „...și de câte ori pronunța cuvântul «entuziast», îl dansa cu surâsuri” (Camil Petrescu); „...și n-a lăsat sapa din mână până n-a căzut ruptă de oboseală” (B. Șt. Delavrancea); „...să nu cumva să deschideți până ce nu-ți auzi glasul meu” (Ion Creangă); „Tot neamul Basarabilor, până să nu prinză de veste, trecuse Dunărea” (Al. Odobescu); „Și pe când spahiii lui tremurau tupilați prin bălării, din tabăra românilor se înalță... cântece de biruință” (A. Vlahuță); „Dar în vreme ce mă adânceam atât în baltă cât și în gânduri, rămăsei încremenit” (V. Alecsandri); „După ce paturile arseră... împărăteasa adună cenușa” (I. Slavici); „Imediat ce vei primi scrisoarea mea, suie-te în tren și vino aici” (I. L. Caragiale); „Cum însera, înhăma căluțul la polobocul pe două roate” (E. Camilar). ◊ ~ de mod (modală): c. care arată modul de desfășurare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală, felul însușirii unui adjectiv sau al caracteristicii unui adverb din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, pe lângă un adjectiv sau pe lângă un adverb, funcția unui complement circumstanțial de mod. Poate exprima o circumstanță modală propriu-zisă (marcată cu ajutorul adverbelor relative cum, cât și precum și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare așa cum, așa precum, astfel cum, fără să și după cum), o circumstanță modală cantitativă (marcată cu ajutorul adverbelor relative cât și oricât), o circumstanță modală comparativă – reală sau ireală (marcată cu ajutorul adverbelor relative cum și precum și al locuțiunilor conjuncționale subordonatoare (față) de cum, decât să, după cum, ca și cum, ca și când și de parcă) și o circumstanță modală de măsură progresivă (marcată cu ajutorul locuțiunilor conjuncționale subordonatoare cu cât, de ce, pe cât și pe măsură ce): „...cum va zice judecata, așa să rămâie” (Ion Creangă); „Caii aleargă cât le apucă picioarele” (V. Alecsandri); „Și cu paharul plin în mâini, / Precum e felul din bătrâni... /El a-nchinat” (G. Coșbuc); „Calul se clatină încet la dreapta ori la stânga, după cum pune femeia piatra” (I. Agârbiceanu); „Fără să vrea, Felix raportă totul la moș Costache însuși” (G. Călinescu); „Muncește cât poate”; „Să oprești pentru tine oricât dorești”; „Cănuță oftă adânc, ca și cum ar fi răsuflat întâia oară” (I. L. Caragiale); „Toți aveau de spus câte ceva, ca și când ceilalți n-ar fi știut nimic” (L. Rebreanu); „...și cu cât mai mult joacă, cu atât mai vârtos se simte a da înainte” (I. Slavici); „...dar de ce umblau, de aceea se înfundau mai tare” (I. Pop-Reteganul). ◊ ~ de cauză (cauzală): c. care arată cauza desfășurării acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de cauză. Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare că, deoarece, căci, întrucât, fiindcă, cum („pentru că”), unde („pentru că”) și dacă („pentru că”) și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare din cauză că, din pricină că, pentru că, odată ce, de vreme ce și din moment ce: „Aș vrea să plâng de fericit, / că pot să văd ce-ai plăsmuit!” (G. Coșbuc); „Nu puteau toți să ia același drum... fiindcă drumurile erau multe” (G. Galaction); „Și cum luna se ascunsese într-un nor, rugă pe licurici să-i lumineze calea” (Em. Gârleanu); „Vezi, Patrocle, dacă nu le dai pace, ele te mușcă” (M. Sadoveanu); „Pesemne ți s-a făcut urât unde am tot spus anume toate soiurile de paseri și de jivine” (Al. Odobescu); „Un entuziasm poetic ne-a pătruns pe toți... căci priveliștea era vrednică de a încânta sufletele” (V. Alecsandri); „...dete o pungă de bani grădinarului, pentru că -i făcuse o grădină” (P. Ispirescu); „Și amândoi bătrânii aceștia erau... posomorâți... din pricină că nu aveau copii” (Ion Creangă); „... de vreme ce nu puteam să nu mă gândesc la ea în restul zilei, cel puțin în anumite ore din zi să încerc să mi-o fac absentă” (Camil Petrescu). ◊ ~ de scop (finală): c. care arată scopul desfășurării acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă și care îndeplinește, pe lângă acestea, funcția unui complement circumstanțial de scop. Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare să, ca să și de („să”) și prin locuțiunea conjuncțională subordonatoare pentru ca să (pentru ca... să): „Și mam’mare se hotărăște să stea în coridor... să păzească pe Goe” (I. L. Caragiale); „Ca să te vindeci pentru totdeauna, / Ridică-te și vino după mine” (G. Topârceanu); „Duceți-vă de muriți mai bine slobozi, decât să trăiți în robie” (Al. Russo); „Iscălesc pentru ca fiii oamenilor să nu mai piară în război” (Z. Stancu). ◊ ~ de consecință (consecutivă): c. care arată consecința sau rezultatul desfășurării acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă sau al intensificării însușirii unui obiect și al caracteristicii unei acțiuni, îndeplinind pe lângă verb (locuțiune verbală), adjectiv sau adverb funcția de complement circumstanțial consecutiv. Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare încât, că, de, să, ca să (ultimele patru cu sensul de „încât”) și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare așa că și așa încât: „...și asemenea vuiet s-a stârnit... încât gâdea a fost cuprins de sfială” (M. Sadoveanu); „...era așa de frumos și de cald afară, că -ți venea să te scalzi pe uscat ca găinile” (Ion Creangă); „...urlau dobitoacele de ți se făcea părul măciucă pe cap” (P. Ispirescu); „...vă spui eu c-o să tragă o sfântă de ploaie de un ceas, să rupă pământul” (I. Al. Brătescu-Voinești); „... și socoteau că se împrietenise de ajuns, ca să poată găsi la dânsul un sprijin” (L. Rebreanu); „Și bogotanii... nu-i plăteau tot, așa că Fefeleaga avea rămășițe mari pe la toți” (I. Agârbiceanu); „Drumurile erau nespus de grele, așa încât caii începură a îngenunchea” (M. Sadoveanu). ◊ ~ de condiție (condițională): c. care arată condiția reală sau ipoteza în virtutea îndeplinirii căreia se poate realiza acțiunea exprimată de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă (de aici și felurile condiționalei: reală și ipotetică sau ireală). Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial condițional pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare dacă, de, să și când („dacă”) și prin locuțiunea conjuncțională subordonatoare în caz că: „Fiii voștri vor ascunde a lor frunte în țărână, / Dacă voi acum veți pierde marea cauză română” (Gr. Alexandrescu); „De mi-i da o sărutare, nime-n lume n-a s-o știe” (M. Eminescu); „Să -l văd venind, / Aș mai trăi o viață” (G. Coșbuc); „Când aș ști că-mi vei fi de ajutor... mai-mai că aș face așa precum zici tu” (P. Ispirescu); „În caz că vremea se strică, nu mai plecăm în excursie”. ◊ ~ de concesie (concesivă): c. care arată o împrejurare (fie reală, fie ipotetică sau ireală) ce ar fi putut împiedica acțiunea exprimată de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă, dar care n-o împiedică (de aici și felurile concesivei: reală și ipotetică sau ireală). Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial concesiv pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare deși, dacă, de și să, prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare cu toate că, măcar că, măcar de, măcar să, chit că, chiar dacă, chiar de, chiar să și fără (ca) să, prin pronumele și adjectivele nehotărâte relative orice, oricare, oricât, oricâtă, oricâți și oricâte și prin adverbele nehotărâte relative oricât și oricum: „Deși mulți au zis-o, eu tot o mai zic” (Gr. Alexandrescu); „Dacă (”deși„) în multe privințe erau deosebiți unul de altul, în altele se asemănau” (I. Slavici); „De piatră de -ai fi fost, nu se putea să nu-ți salte inima de bucurie” (Ion Creangă); „Să știu de bine că mă duc la mănăstire, pâine și sare nu mai mănânc cu el!” (I. L. Caragiale); „Cu toate că duceam de câteva zile o viață idilică..., totuși ne mulțumirăm deocamdată cu umbra rară... a unui tânăr brad” (C. Hogaș); „...chiar de -aș ști că voi pieri, tot nu mă voi lăsa” (P. Ispirescu); „...măcar că era prea înțeleaptă, își pierdea și dânsa răbdarea uneori” (I. L. Caragiale); „Orice gând ai, împărate, și oricum vei fi sosit, / Cât suntem încă pe pace, eu îți zic: Bine-ai venit!” (M. Eminescu); „Dar oricât s-ar fi lipit, între ele tot ar fi rămas o fisură” (Geo Bogza). ◊ ~ de instrument (instrumentală): c. care arată instrumentul sau mijlocul de realizare a acțiunii exprimate de verbul sau de locuțiunea verbală din propoziția regentă. Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial instrumental pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin pronumele relative ce și ceea ce sau prin adjectivele nehotărâte relative cât și câtă, precedate de prepoziția cu: „Dar cu ce are ea, cu ce ai dumneata... puteți să trăiți o viață...” (I. Al. Brătescu-Voinești); „Cu ceea ce îi mai vine din arenda pământului, de-abia dacă își plătește datoriile” (G. Galaction); „Și cu câtă carte știu... pot s-ajung dichiu la vreun mitoc” (Ion Creangă). ◊ ~ de asociere (sociativă): c. care arată cine însoțește subiectul sau obiectul direct din propoziția regentă în săvârșirea acțiunii exprimate de un verb sau de o locuțiune verbală din aceeași regentă. Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial sociativ pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă și este introdusă prin pronumele relative cine și ce și prin adjectivele nehotărâte relative cât, câtă, câți, câte, precedate de prepoziția cu sau de locuțiunea prepozițională împreună cu: „S-o pornim cu ce om apuca” (B. Șt. Delavrancea); „Zamoysky dete poruncă hatmanului Zatkiewsky de a se duce în grabă cu câte oști va putea să adune mai curând” (N. Bălcescu); „Aide, pleacă acasă... cu cine mi te-a trimis” (L. Rebreanu). ◊ ~ de opoziție (opozițională): c. care arată o opoziție față de conținutul propoziției regente și care îndeplinește funcția de complement circumstanțial opozițional pe lângă această propoziție. Datorită mai ales elementelor introductive, ea poate avea nuanțe diferite (condițională, temporală, locală sau finală). Este introdusă prin conjuncțiile subordonatoare dacă și unde („dacă”) și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare în loc să, (pe) câtă vreme, în timp ce, în vreme ce, pe când și pentru ca să: „Paraschiv în loc să se bucure că grâul ieșise..., arăta mereu posomorât” (M. Preda); „...dacă glontele putea fi o glumă, apoi incendiul e un râs sinistru” (M. Sadoveanu); „...toate celelalte sufăr numai de căldură și de sete, pe câtă vreme dumneaei sufere... și de foame” (I. L. Caragiale); „Atunci, acela vede lumea cu ochiul liber, în vreme ce eu o văd cu o lunetă puternică” (G. Călinescu); „Unde până aci era bilșugul în casa lor, acum ajunseră negustori grei ca fulgul pe apă” (P. Ispirescu); „Ne depărtăm în grabă de acest spectacol înfiorător..., pentru ca să dăm peste altul și mai crunt!” (V. Alecsartdri). ◊ ~ de cumul (cumulativă): c. căreia i se adaugă conținutul propoziției regente și care îndeplinește funcția de complement circumstanțial cumulativ pe lângă verbul sau locuțiunea verbală din regentă. Este introdusă prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare pe lângă că, după ce, după ce că, plus că, lasă că, necum să, nu numai că, în afară că: „Pe lângă că suntem meșteri lemnari, apoi am și ajuns la o vreme de cărunteță” (M. Sadoveanu); „După ce că ești chior, nici n-auzi bine” (M. Preda); „Și în afară că era micuță, mai era și supraîncărcată de mobilă” (Z. Stancu); „Nici oleacă de mâncare nu mi-a dat, necum să-mi dea ceva simbrie” (L. Rebreanu); „Lasă că era tânără..., dar apoi toate mișcările ei... aveau un ce mai deosebit” (V. Alecsandri). ◊ ~ de relație (relațională): c. care arată la ce se referă acțiunea verbului sau a locuțiunii verbale din propoziția regentă sau calitatea unui obiect din aceeași propoziție. Ea îndeplinește funcția de complement circumstanțial de relație pe lângă verbul, locuțiunea verbală sau adjectivul din regentă și este introdusă prin conjuncția subordonatoare de sau prin pronumele relative cine și ce precedate de locuțiunea prepozițională în legătură cu: „Treci la badea peste drum / Să cercăm vinul de -i bun” (Jarnik-Bârseanu); „În legătură cu cine a venit ieri nu există obiecții”; „În legătură cu ce s-a spus acolo avem și noi observații”. ◊ ~ de excepție: c. care arată un raport de excepție față de propoziția regentă și care îndeplinește funcția de complement circumstanțial de excepție pe lângă aceasta. Este introdusă prin adverbul subordonator decât și prin locuțiunile conjuncționale subordonatoare în afară că și decât să: „Boierul e un om care toată ziua nu lucră altceva decât mănâncă, bea..., se culcă” (M. Sadoveanu); „...alt chip nu e, decât să te duci să-mi aduci pe fata lui Verdeș-împărat” (P. Ispirescu); „În afară că s-a dus acolo, n-a mai făcut nimic altceva”. (Pentru clasificarea complementelor și a subordonatelor v. criteriu).

EXPRESIE s. f. (< fr. expression, lat. expressio): 1. totalitatea elementelor de ordin fonetic care țin de forma cuvântului; înfățișare a unui cuvânt, formă a acestuia (v. și formă). E. reprezintă semnificantul unui cuvânt. Între e. și conținutul unui cuvânt (v.) există un raport de interdependență. 2. îmbinare fixă de cuvinte, care exprimă figurat o idee și formează în mod obișnuit o unitate lexicală (uneori și gramaticală, apropiindu-se foarte mult sau chiar identificându-se cu o locuțiune): negru pe alb, de bine de rău, apă de ploaie, cal de bătaie, de joi până mai apoi, de amorul artei, după chip și asemănare, cu atât mai bine, atâta și nimic mai mult, nu de alta etc. ◊ ~ idiomatică (frazeologică): e. cu structură complexă, specifică unui anumit idiom (limbă, dialect sau grai), care amintește prin întindere, de cele mai multe ori, de aspectul unei propoziții sau al unei fraze foarte sudate și care, datorită înțelesului figurat al întregii structuri, nu poate fi tradusă cuvânt cu cuvânt în alte limbi decât prin perifraze aproximative. I se mai spune și idiotism (v.). De exemplu: lat. tenere lupus de auribus („a ține lupul de urechi” = „a ieși din încurcătură”); rom. e cu ochi și cu sprâncene, nu-i sunt boii acasă, nu e nici o afacere, i-a ajuns cuțitul la os, nu-i ajungi cu prăjina la nas, s-a ales praful și pulberea, e la mare ananghie, scoate apă și din piatră seacă, nu e în apele lui, a feștelit iacaua, a pus-o de mămăligă, s-a dus pe apa Sâmbetei, i-a venit apa la moară, e la mintea cocoșului, e c-un picior în groapă și cu unul afară; a ales pân-a cules, s-amestecă unde nu-i fierbe oala, bate șaua să priceapă iapa, bate apa să s-aleagă untul, n-are nici după ce bea apă etc. V. Alecsandri a ridiculizat încercările unora de a dezmembra asemenea expresii și a le reda „ad litteram” într-o limbă străină, ca de exemplu fr. comme l’eau (care ar corespunde rom. „ca pe apă”) și tambour de livre (care ar corespunde rom. „tobă de carte”). ◊ ~ verbală: e. în structura căreia intră obligatoriu un verb (de obicei a fi) și care reprezintă fie numai o unitate lexicală (ca în cazul celor de mai jos), fie o unitate lexicală și gramaticală (ca în cazul expresiilor verbale impersonale – v. mai departe): mi-e foame, mi-e sete, mi-e dor, mi-e milă, mi-e frig, mi-e cald, mi-e necaz, mi-e teamă; e nevoie; e timpul, e cazul, e ceasul, e clipa, e momentul, e vremea etc. ◊ ~ verbală impersonală: e. verbală cu sens impersonal alcătuită din verbul copulativ a fi și un adverb, o locuțiune adverbială (de mod), un alt verb la supin sau chiar un substantiv. În cadrul propoziției reprezintă un predicat nominal, iar în cadrul frazei o propoziție regentă insuficientă, după care poate urma o subordonată subiectivă (cele două ipostaze sunt date de modul personal la care se află verbul a fi din structură, deoarece altfel întreaga structură reprezintă o parte de propoziție în cadrul unei propoziții regente): e adevărat, e bine, e rău, e faimos, e urât, e imposibil, e posibil, e sigur, e greu, e ușor, e important, e convenabil, e interesant etc. (că, să etc.); e fără importanță, e de mirare, e cu putință, e peste putință, e tot aceea etc. (că, să, dacă etc.); e de dorit, e de neconceput, e de neînțeles, e de neimaginat, e de preferat etc. (să, cum, cine etc.); e un făcut, e o întâmplare, e o ciudățenie, nu-i chip etc. (că, să etc.). ◊ ~ arhaică: e. învechită, specifică unei perioade vechi din dezvoltarea limbii, ca a (-i) fi aminte, op este („e necesar”) etc. ◊ ~ dialectală: e. care aparține unui dialect, ca dr. de comun acord, arom. pi ună parte („de aceeași părere”), tu turnată („la întoarcere”); megl. pită di ghieps („cuib de viespi”), istr. ca și uzanța nostra („după obiceiul nostru”) etc. ◊ ~ artistică: e. care presupune măiestrie, care corespunde gustului estetic și exigențelor artei (adeseori ea poate fi echivalată cu anumite figuri de stil folosite de scriitori). Astfel: lanțuri de aramă, floarea Apusului, regina nopții, vis de lumină etc. (M. Eminescu). ◊ ~ curentă: e. care circulă în mod obișnuit, uzuală, ca de florile mărului, din adâncul inimii, ca la ușa cortului, din lac în puț etc. ◊ ~ echivocă: e. neclară, confuză, ambiguă, dacă este scoasă din context, ca i-a ajuns cuțitul la os („nu mai poate răbda” sau „s-a tăiat atât de rău”?), apă de ploaie („fără importanță” sau este vorba de „apă strânsă din căderea ploilor”?) etc. ◊ ~ eliptică: e. la baza căreia stă o elipsă, ca de exemplu de când cu lupii albi („erau”, „s-a-ntâmplat”), de când lumea („există”) etc. ◊ ~ demnă: e. cu un conținut cuviincios, ales, fin, admis de simțul cultivat al limbii; expresie care nu jignește sensibilitatea interlocutorului, a cititorului sau a auditorilor, ca de exemplu face un act de dreptate, a ajuns la liman, nu știe în ce ape se scaldă etc. ◊ ~ vulgară: e. cu un conținut necuviincios, neadmis de simțul cultivat al limbii; expresie jignitoare, grosolană, ordinară, josnică, degradantă pentru cel care o folosește.

merge [At: COD. VOR. 38/25 / V: (Trs) mere (Pzi: 2 meri, 3 mere, 4 merem, 5 mereți, 6 mer), (Mar) me (Pzi: 2 mei, 3 me, meie, 4 mem, meiem, 5 meți, meieți) / Pzi: merg, (Trs) meg, 2 (Trs) megi, 3 merge, 4 mergem (pop, A și: mergem), (Trs) megem, 6 (Olt) merge; Ps: 1 mersei, (reg) mergei, mergăi, mersui, (înv) merși, merșu, 3 (reg) mersu, 4 (înv) mersem Mp: 5 (îvr) mersesiți / E: ml mergere „a se cufunda”] 1 vi (D. ființe) A se mișca deplasându-se dintr-un loc în altul Si: a umbla. 2 vi (Reg; îe) A ~ de-a roata (sau de-a zbârdigoala) A se da peste cap. 3 vi (Cu determinarea „înainte”) A preceda în spațiu. 4 vi (Cu determinări ca: „în sus”, „la deal” etc.) A urca. 5 vi (Cu determinări ca: „în jos”, „la vale” etc.) A coborî. 6 vi (Mgm; reg; cu determinarea „din drum”) A-și schimba direcția de mers. 7 vt (Îrg) A străbate. 8 vi A trece dintr-un loc în altul. 9 vi (Cu determinări ca „la dreapta”, „la stânga”, „hăis”, „cea”) A coti. 10 vi (D. obiecte sau ființe) A se deplasa prin aer Si: a zbura. 11 vi (D. nave ori obiecte plutitoare) A se deplasa pe apă Si: a pluti. 12 vi (Fam, d. mâncări sau băuturi; de obicei determinat prin „pe gât”) A putea fi înghițit ușor și repede Si: a aluneca. 13 vi (Deplasarea este văzută în stadiul inițial) A se îndrepta spre... Si: a pleca, a porni, a se duce. 14 vi (Îe) A ~ înaintea cuiva sau a-i ~ (cuiva) înainte A întâmpina pe cineva. 15 vi (Pop; îe) A ~ de la... A se despărți de cineva. 16 vi (Pop; îe) A ~ (fiecare) în (sau la) treaba lui (ori sa etc.) A-și relua treburile obișnuite. 17 vi (Reg; îe) ~gi-ncolo! sau ~gi în treabă-ți! Pleacă de aici! 18 vi (Reg; îae) Nu mai spune! Si: extraordinar. 19 vi (Pop; îe) A(-i) ~ (ceva) (drept) la inimă (sau la suflet) A-i plăcea foarte mult. 20 vi A vizita. 21 vi (De obicei cu determinări ca: „la școală”, „la universitate”) A frecventa cursurile unei instituții de învățământ. 22 vi (Îrg; d. ființe sau obiecte; cu determinări care indică un spațiu delimitat) A intra. 23 vi (Înv; deplasarea este văzută în stadiul final) A ajunge. 24 vi (Îe) A ~ prea departe A trece peste limitele îngăduite. 25 vi (Pop; udp „în”, „la”) A se angaja într-un serviciu. 26 vi (Cu determinările „la armată”, „la oaste”) A se înrola. 27 vi (Udp „la”) A cere sfatul Si: a consulta. 28 vi (Udp „la”) A cere sprijinul Si: a apela. 29 vi (Udp „cu”) A însoți pe cineva. 30 vi (D. întâmplări, fenomene etc.; îe) A ~ mână în mână (cu... ) A se afla în strânsă legătură, a fi strâns legate între ele. 31 vi (Pop; d. persoane; îae) A fi înțeleși pentru săvârșirea unei nereguli, fraude etc. 32 vi (Înv; îlv) A ~ după... A urma. 33 vi (îal; îvp; d. femei) A se căsători. 34 vi (Îal) A urmări. 35 vi (Îe) A ~ după... A accepta, a urma sfaturile, învățăturile cuiva. 36 vi (Înv; îe) A ~ pe legea cuiva A accepta sau a respecta o credință. 37 vi (Reg; îlv) A ~ în urma cuiva A urmări. 38 vi (Înv; îe) A ~ în (sau la) sfatul cuiva A accepta, a urma sfaturile cuiva. 39 vi (Înv; îlv) A ~ spre nuntă (sau, reg, în cununie cu...) A se căsători. 40 vi (La unele jocuri, mai ales la jocul de cărți) A accepta miza și a participa la joc. 41 vi (D. ape curgătoare) A curge. 42 vi (Pop; d. lichide sau secreții organice) A se scurge. 43 vi (Pop; d. praf, fum, aburi etc.) A ieși din... 44 vi (Pop; d. praf, fum, aburi etc.) A se desprinde din ceva, deplasându-se în spațiu. 45 vi (În legătură cu „a bate”; îlav) De-i ~ (sau să-i meargă) fulgii (sau colbul, peticii, peticile, untul, rar, scânteile) Zdravăn. 46 vi (Trs; d. pete, murdărie etc.) A se curăța prin frecare. 47 vi (D. drumuri) A duce la..., a o lua spre... 48 vi (D. întinderi de pământ, drumuri, linii de hotar etc.) A se întinde de la... până la... 49 vi A se extinde. 50 vi (D. vești, evenimente etc.) A ajunge la cunoștința cuiva. 51 vi (Îe) ~ vorba sau vorba ~ Se vorbește peste tot. 52 vi (Îe) A-i ~ (cuiva) vestea (sau numele, vorba etc.) A se spune despre el că... 53 vi (Îae) A fi renumit. 54 vt (În imprecații; îe) Meargă-i numele! Să nu se mai audă de el sau de ea decât numele. 55 vi (D. acțiuni, fenomene, evenimente etc., cu determinări modale) A se desfășura. 56 vi (Cu determinare subînțeleasă) A se desfășura destul de bine, normal. 57-58 vi (D. aparate, mecanisme, sisteme tehnice) (A fi în funcțiune sau) a putea fi pus în funcțiune Si: a funcționa. 59-60 vim (D. ființe, ccd; îe) A-i ~ bine (sau rău) A o duce (bine sau) rău. 61 vi (Cu determinarea subînțeleasă) A avea succes. 62 vi (Cu determinarea subînțeleasă; îcn) A nu avea succes. 63 vim (Cu determinări modale ca: „înainte”, „bine”, „încet”, „greu”) A progresa. 64 vi (D. oameni; cu determinări ca: „(tot)-înainte”, „mai departe”) A persevera. 65 vi (D. oameni; urmat de o determinare numerică; îe) A ~ pe... A se apropia de sau a se îndrepta spre data la care împlinește un an în plus. 66 vi (Îe) A ~ spre... (sau către...) A se apropia de un anumit stadiu de evoluție, de o anumită fază, de perioada de timp imediat următoare. 67 vim (Îe) De ce (sau, rar, pe cât) ~ sau pe zi (ori pe an) ce ~ Pe măsură ce trece timpul. 68 vi (D. ființe) A trece dintr-o situație în alta. 69 vi (D. ființe) A ajunge într-o anumită situație. 70 vi (D. materiale) A fi necesar în cantități determinate la realizarea unui produs Si: a se consuma, a se întrebuința. 71 vi (Pfm; îe) Unde ~ mia, meargă și suta Dacă s-a cheltuit atât de mult, se mai poate cheltui încă puțin. 72 vi (Pex) Fie, treacă de la mine! 73 vt (Rar, cu determinări nume de alimente introduse prin „pe”) A se hrăni. 74 vi (Îvp) A se adăuga la socoteală. 75 vi (Mat; d. numere) A se cuprinde în alt număr. 76-77 vim (Și îcn) A (nu) fi posibil, acceptabil, permis sau valabil Si: a (nu) se accepta, a (nu) se admite, a (nu) se putea. 78-79 vi (Și îcn; îlv) A (nu)-i ~ la socoteală A (nu) -i conveni. 80 vi A se potrivi. 81 vi (Jur; d. termene, clauze etc.) A intra în vigoare Si: a curge. 82 vi (Trs; d. vorbe, expresii etc.) A se putea folosi Si: a se spune, a se zice. 83 vi (Rar) A avea valoare de... Si: a face, a valora. 84 vi (D. bani, pex d. documente care conferă anumite drepturi) A fi valabil. 85 vi (D. salarii, venituri etc.) A reveni cuiva cu continuiate. 86 vi (Înv; d. bunuri materiale) A-i reveni cuiva de drept. 87 vi (îvr; d. legi) A prevedea. 88 vi A se îmbrăca într-un anumit fel Si: ci se asorta, a se purta.

tot², toată [At: PSALT. HUR. 5715 / V: (reg) tăt anh, av, (îrg) ~uluș anh / Pl: toți, toate, (înv) tute af, (îvr) tus am / G-D pl: tuturor, tuturora, (îvr) toturor, (reg) tutulor / E: ml totus] 1 anh (Lsg) Întreg. 2 anh (D. oameni) Cu întreg corpul. 3 anh (Indică alcătuirea, componența unui ansamblu) Din care nu lipsește nimeni sau nimic. 4 anh (Indică cantitatea) Cât există. 5 anh (Îlpp) Cu ~ (sau toată, toți, toate)... ori cu toate acestea În pofida... 6 anh (Lsg) Deplin (4). 7 anh (Pfm; indică ideea de superlativ; îla) De sau de toată... Cum nu se poate mai mult. 8 anh (Îlav) În toată libertatea Neconstrâns. 9 anh (Indică întinderea, cuprinsul) Cât e de mare. 10 anh (Indică durata) Cât durează. 11 anh (Lpl) în număr complet. 12 anh (Sugerând varietatea) De diferite feluri. 13 anh (Îlav) Din (sau, înv, de în) toate părțile De pretutindeni. 14 anh (Îlav) În toate părțile (sau, înv, locuri) ori peste (sau, rar, prin) ~ locul sau peste ~ Pretutindeni. 15 anh (Pop; îe) A asculta cu toate urechile A asculta cu mare atenție. 16 anh (Pop; îe) A râde cu toți dinții A râde astfel încât să i se vadă toți dinții. 17 anh (Pop; îae) A râde foarte tare. 18 anh (Pop; îe) A vârî (sau a băga) pe cineva în toți sperieții (sau în toate boalele, în toate grozile morții) A înfricoșa pe cineva foarte tare. 19 anh (Alcătuiește, împreună cu un nc, numerale colective) Toți șase. 20 anh (Îvp; lsg) Fiecare (dintre...) Si: oricare. 21 anh (Îla) De toată ziua (sau de toate zilele) De flecare zi Si: cotidian. 22 anh (Pfm; îla) ~ soiul de... ori de ~ soiul sau (reg) în toată forma Fel de fel Si: variat. 23 anh (Pfm; îlav) În toate chipurile sau în ~ chipul În multe feluri. 24 anh (Pfm; îlav) În (sau, rar pe) toată vremea ori în toate vremi în fiecare clipă Si: mereu, necontenit. 25 anh (Precedat de „și”, completând o enumerare) Restul care n-a fost amintit Si: celelalte. 26 pnh (Lpl) Lucrurile sau ființele care intră în discuție sau care sunt de același fel (fără să lipsească nici unul). 27 pnh (Îlav) Înainte (sau mai întâi) de toate În primul rând. 28 pnh (Predomină ideea de varietate, de diversitate) Orice lucru, fără alegere. 29-30 pnh (Îls; și îla) De toate (Lucruri) de diferite feluri. 31 pnh (Pop; îe) Toate ca toate (sau, rar, toatele), dar... Celelalte ar mai merge, dar... 32 pnh Lucrurile care, considerate împreună, formează un ansamblu. 33 pnh (Îlav) De (sau, înv, întru) ~ sau cu (sau în, întru) ~ul, (pop) cu (sau întru) ~ului ~, (înv) cu ~ul (sau ~uluș) ~, (reg) cu ~ului (~ului), ~ în ~ În întregime. 34 pnh (Îlav) De toți (sau de toate) ori cu ~ul sau (pop) în ~ului -, (înv) în ~, (reg) de ~ În total. 35 pnh (Pop; îlav) În ~ sau în ~ului ~ Într-un cuvânt. 36 pnh (Îlav) De ~ Pentru totdeauna Si: definitiv. 37 pnh (Îlav) De ~ sau cu ~ul, (reg) de (sau cu) ~ului ~, cu ~ului Foarte (1). 38 pnh (Îlpp) Cu ~ cu... sau cu cineva (sau cu ceva) cu ~ (sau, înv, cu ~ul) sau, reg, cu ~ cu cineva (sau cu ceva) Împreună cu... 39 pnh (Îe) Asta-i ~ sau atâta (sau atâta-i) ~ Doar atât (și nimic mai mult). 40 pnh (Pfm; îe) A nu fi în toate ale mele (ale tale, ale ei etc.) A nu fi în deplinătatea facultăților mintale. 41 pnh (Pfm; îae) A fi abătut. 42 pnh (Îs) Femeie la toate Femeie (de serviciu) care îndeplinește singură toate treburile dintr-o casă. 43 pnh (Îs) Om bun la toate Persoană care se pricepe la toate. 44 pnh (Îlc) Cu toate că... Deși... 45 snsa Întreg (rezultat din unirea elementelor componente) Si: totalitate (1), (înv) totime (1). 46 snsa (Fig) Natură. 47 snsa (Fig) Univers. 48 snsa (Fig) Lucru esențial (la care se reduc toate celelalte). 49 sn (Pop; îe) Aici e ~ul Asta explică lucrurile. 50 av (Exprimă continuitatea, persistența) Și acuma Si: încă. 51 av (îcn) Nici acuma. 52 av Tot timpul Si: mereu. 53 av Fără a se opri Si: întruna, necontenit, neîncetat. 54 av (Fam îe) Să ~ aibă... Ar putea să aibă (cel mult)... 55 av (Reg; îe) Să ~ fie... sau să ~ fi fost... Ar putea să fie (cel mult). 56 av (Pop) În orice împrejurare Si: totdeauna (1). 57 av (Cu sens iterativ) De repetate ori Si: adesea. 58 av (Exprimă o gradație a intensității) Din ce în ce. 59 av (Stabilește similitudinea) La fel. 60 av (îcr „așa”, „asemenea”, „astfel”, „atâta”, „același”) Exact așa (sau atâta, același) Si: întocmai. 61 av (Îcr „așa” sau „atât de...”) Formează gradul de egalitate al comparativului (Tot atât de frumos.). 62 av (Pfm; îe) Mi-e ~ atâta Mi-e perfect egal. 63 av (Indică revenirea sau apariția într-o situație similară) Din nou Si: iarăși. 64 av (Exprimă periodicitatea, regularitatea) De fiecare dată Si: întotdeauna, regulat. 65 av În mod exclusiv Si: numai. 66 av (Pop; îla) ~ unul și unul De frunte Si: ales. 67 av Fără excepție. 68 av În întregime Si: complet. 69 av (Urmat de un substantiv precedat de art. nehot.) Același. 70 av (Urmat de numeralul „unu”) Unu singur. 71 av Și așa Si: oricum. 72 av În orice caz. 73 av Și încă Si: totuși (2). 74 sn Întreg.

ĂSTA, ASTA Asta e sau asta-i = a) Iată care e cauza: Tu ești copilă, asta e! / Hai, ș-om fugi în lume… / Vei pierde dorul de părinți / Și visul de luceferi. (MIHAI EMINESCU) b) Se folosește ca replică la o comunicare sau la o scuză pe care nu o admitem, care nu ni se pare potrivită: Nu pot să merg la teatru, pentru că nu am haine noi. – Asta-i! parcă numai cu haine noi poți merge la teatru! c) Asta-i asta; așa stau lucrurile, aceasta e situația: Asta-i asta! Din ceaslov și psaltire… să treci la gramatică, și încă ce gramatică! (ION CREANGĂ) Asta-i încă (sau asta încă-i) una! = Tare mă mir: Vai de mine și de mine, zise Catrina, cu mâna la ochi, de rușine, asta-i încă una: parcă vorbești de pe ceea lume, bărbate. (ION CREANGĂ) Asta-i tot sau atâta(-i) tot = Atât și nimic mai mult: O azvârliți cu despreț, zicând: mă doare puțin capul, atâta tot. (G. CĂLINESCU) Asta-i asta! = Iată ce este important! acum e momentul decisiv!: Să se astâmpere, ușor de zis; dar cașcavalul? Vezi, asta-i asta: cașcavalul. (EM. GÎRLEANU) Ce-i asta (de)? = Cum se poate așa ceva? Ce înseamnă lucrul acesta? Cum se explică: Dar ce-i asta, codru des? / …Vara verde și frumos, / Iarna putrezești pe jos. (POP.) Ei, asta-i! = a) Nu cred: − Ce spui, Toadere! Le ai încă? [hamurile] − Ei, asta-i!... Aveai de vizitiu pe țiganul, pe Balmuș. (EM. GÎRLEANU) b) Nu sunt de acord. Una ca asta = Un astfel de lucru, așa ceva: Se poate una ca asta? a întrebat fata cu mirare. (MIHAIL SADOVEANU) ZOE: […] Te-ai gândit bine la ce ai făcut? Cum ți-a venit să faci una ca asta? (I. L. CARAGIALE)

FOLK-SONG /FOLC-SON/ s. n. gen de cântec cuprinzând atât cântecele folclorice, redate mai mult sau mai puțin modernizat, cât și piese originale în aceeași manieră. (< engl., fr. folk song)

bonzar, bonzari, (bunzar), s.m. (reg.) Bondar, cărăbuș (Melolontha melolontha): „Cu cât sunt mai mulți bonzari primăvara, cu atât va fi anul mai roditor” (Faiciuc, 2008: 387). ■ (onom.) Bonzari, poreclă pentru locuitorii din Bârsana și Săliștea de Sus. – Onomatopee (Șăineanu).

A SE ÎNTINDE mă întind intranz. I. 1) (despre îmbrăcăminte) A se mări (în lățime sau/și în lungime) deformându-se. Puloverul s-a întins. 2) (despre mușchi) A ajunge într-o stare de tensiune. 3) (despre lichide cu consistență sporită) A curge gros. Mierea se întinde. Moarea se întinde. 4) (despre localități, păduri, lanuri) A ocupa un anumit spațiu. Satul se întinde la poalele unui deal. 5) (despre plante) A se lăți ca suprafață ocupată; a extinde. Buruienile s-au întins în jur. 6) (despre ființe) A se dezmorți, îndreptându-și corpul sau membrele. Se sculă și se întinse cu plăcere. 7) (despre ființe) A-și așterne corpul în toată lungimea, oferindu-i relaxare; a se culca, lungindu-se. Pisica s-a întins la soare. 8) (despre persoane) A se înălța, ridicându-se în vârful degetelor. S-a întins după un măr. 9) (despre idei, zvonuri, epidemii, mișcări sociale) A cuprinde spații tot mai largi; a se răspândi; a se extinde; a se propaga. 10) (despre acțiuni) A se prelungi în timp (mai mult decât este necesar); a se lungi. Petrecerea s-a întins până dimineață. ◊ ~ la vorbă (sau cu vorba) a sta prea mult de vorbă. 11) A se desfășura acoperind o anumită suprafață. II. (în îmbinări, sugerând ideea de îndrăzneală, impertinență) Nu te ~! ◊ ~ la slănină (sau la cașcaval) a întreprinde acțiuni obraznice, pretinzând la ceva nepermis. Cât ți-e plapuma, atât te ~ (sau nu te ~ mai mult decât ți-e plapuma sau întinde-te cât te ține plapuma) a nu acționa decât în limitele posibilităților. /<lat. entindere

clarinet (it. clarinetto; engl. clarinet; fr. clarinette; germ. Klarinette; abrev.: cl.), instrument de suflat, din lemn cu ancie* simplă. Se mai construiește din ebonită, din metal sau din material plastic. El se compune din următoarele părți: muștiucul*, pe care se fixează ancia cu un inel special sau cu o ață specială; butoiul, care face legătura dintre muștiuc și corpul instr.; corpul superior, în care se găsesc patru orificii și mai multe clape care sunt acționate de degetele mâinii stângi a instrumentistului; corpul inferior, în care se găsesc trei orificii și mai multe clape care sunt acționate de degetele mâinii drepte a instrumentistului; pavilionul*, prin care se emit sunetele. ♦ Cu 3.000 de ani în urmă, la egipteni, exista un instr. asemănător c.: corp cilindric fără pavilion și cu ancie simplă. De asemenea, un astfel de instr. găsim la arabi (zummara; v. și zurnă), la indieni (magudi) și la anamiți (cai-ken-doi). În Europa, în perioada Renașterii*, se întâlnea un instr. pop. fr., denumit chalumeau*. Corno di basetto* este și el înrudit cu c. Johann C. Denner (Nürberg, 1665-1707), adăugând câteva clape, a transformat instr. pop. într-un instr. profesional. Apoi Iwan Müller (1786-1854) perfecționează instr., construind un c. cu 13 clape. Frederic Beer (1794-1838) înființează o școală de c. Hyacinthe Klosé (1808-1880), discipolul lui F. Beer, în colaborare cu M.A. Buffet, au adoptat c. sistem „Böhm” (v. flaut). Gossec introduce c. în orch. Operei din Paris (1753), iar Vivaldi îl introduce în orch. operei din Italia. În 1758 c. este introdus în orch. de către reprezentanții orch. din Mannheim*, după care apare în fanfarele (6) militare germ. și austr. Orch. Operei din Viena îl adoptă în 1787, Och. Gewandhaus din Leipzig în 1792, iar orch. din Dresda în 1794. C. se împarte în mai multe categorii și formează o familie numeroasă: a) c. mic (it. piccolo), acordat* în la bemol, construit din metal argintat, are o lungime de 25 cm, se utilizează foarte rar în orch. simf.; c. mic în mi bemol, cu o lungime de 42,9 cm, se folosește în orch. simf. pentru efecte speciale, dar se întrebuințează frecvent în fanfară; c. mic în re a ieșit complet din uz. b) C. mare, acordat în do, cu o lungime de 51,7 cm, se utilizează în orch. simf. (pentru efecte speciale); c. în si bemol, cu o lungime de 59 cm, este cel mai mult utilizat din întreaga familie, atât în orch. simf. cât și în fanfară; c. în la, cu o lungime de 62,7 cm, se folosește mai rar (partea lui se execută, de obicei, cu c. în si bemol prin transpoziție*); c. în sol, denumit clarinetto d’amore, nu se mai întrebuințează cu toate că are un timbru plăcut. c) C. alto acordat în fa are o sonoritate frumoasă, însă este utilizat foarte puțin în orch.; aceeași soartă o are și c. alto în mi bemol. d) C. bas (abrev.: cl. b.) în si bemol are pavilionul și muștiucul din metal, iar forma lui este asemănătoare cu cea a saxofonului*. Este folosit frecvent în orch. simf. datorită timbrului său deosebit. Menționăm că școala germ. notează acest instr. în cheia* fa, iar școala fr. îl notează în cheia sol; c. bas acordat în la este pe cale de a ieși total din uz. e) C. contrabas, cu o lungime de 276 cm, se aseamănă cu fagotul*. Apare foarte rar în orch. simf. din cauza tehnicii sale greoaie (Schönberg l-a folosit în Gurrelieder). ♦ La c. surdina* constă dintr-un trunchi de con confecționat din carton presat sau material plastic, de cca. 2-3 mm grosime, în care, spre deosebire de tipul obișnuit de surdină, se introduce instr. Două orificii laterale permit mâinilor să intre în interiorul conului pentru a susține și manevra instr. Când se cântă la c. introdus complet în corpul surdinei, toate sunetele își schimbă sonoritatea pe întregul ambitus*: sunetele din registrul (1) acut și supraacut devin mai puțin, penetrante, mai puțin stridente; chiar și timbrul devine mai voalat; mai catifelat, mai discret, dând impresia de depărtare.

cât, ~ă [At: COD. VOR. 123/10 / V: (înv) căt, cătă / Pl: câți, ~e, (55-56) ~uri / E: ml quotus, cata] 1 c În timpul în care... 2 c Atâta timp... 3 c Până când... 4 c (Reg; îlc) ~ ce îndată ce. 5 c (Îe) ~ ai bate din (sau în) palme sau ~ te-ai șterge (sau freca) la ochi, ~ ai clipi din ochi, (înv) ~ clipeala ochiului, ~ ai scăpăra din(tr-un) amnar, ~ ai zice pis, ~ cioara în par, ~ trece cioara peste gard, ~ ai potcovi puricele Foarte repede. 6 c (Îal) Imediat. 7 c (Reg; îlc) Numai ~ Doar. 8 c (Îal) În măsura în care. 9 c (Adesea în corelație cu „atât”; îe) Cu ~ Pe măsură ce. 10 c (Adesea în corelație cu „atât”; îe) Pe (sau după) ~ După cum. 11 c (Îae) Precum. 12 c (Îae) În măsura în care. 13 c (Îe) ~ se poate de sau ~ de sau ~ mai Foarte. 14 c (Îe) A țipa (sau a striga) ~ îl ține gura A striga cât se poate mai tare. 15 c (Îvp) Încât. 16 c Deși. 17 c Oricât. 18 c Introduce propoziții completive directe Am plătit cât nu face. 19 c Ci. 20 c Mai ales. 21 c (În corelație cu sine însuși) Când... când... 22 c (În corelație cu sine însuși) Și... și... 23 pp Precum. 24 pp (Îlpp) ~ despre (sau pentru) În ce privește. 25 av În ce măsură. 26 av În ce durată de timp. 27 av (Corelativ; îe) Atât ~ în același grad, în aceeași măsură ca și... 28 av (Corelativ; îe) Atât..., ~ și... 29 av (Îae) Nu numai... ci și... 30 av (Corelativ; îe) Cu ~..., cu atât Pe măsură ce..., tot mai mult. 31 av (Îe) ~ colo Departe. 32 av (Îe) ~ de colo De departe. 33 av (Îae) În mod clar. 34 av (Pop; îe) ~ colea Aproape. 35 av (Îe) ~ de ~ Măcar. 36 av (Îae) Puțin de tot. 37 av(Îcn; îae) Deloc. 38 av (Îe) ~ (e) lumea (și pământul) Totdeauna. 39 av (Îcn; îae) Niciodată. 40 pî (Cu) ce preț? 41 pî În ce număr? 42 pî În ce cantitate? 43 pî Ce durată de timp? 44 pî (Îe) ~ e ceasul? Ce oră este (acum)? 45 pî (Îe) În ~e (ale lunii) suntem azi? La ce dată calendaristică ne aflăm (azi)? 46 pî (Îe) Pe ~ te prinzi? Pe ce pui pariu? 47-48 pnh, anh Tot ce, toate care, (lpl) cei care. 49 anh (Îe) ~ă frunză, ~ă iarbă sau ~ă frunză și iarbă Într-o cantitate foarte mare. 50 anh (Îae) O mulțime nenumărată. 51 pnh (Îe) ~ e-n lună și-n soare (sau și-n stele), ori ~e și mai câte Tot felul de lucruri. 52 anh (Îae) Tot ce se poate închipui. 53 pnh (Îe) ~ă mai (Foarte) mare. 54 anh (Înv; îe) Câți..., toți..., cât..., toate... Nenumărate și felurite. 55 sn (Mat) Număr rezultat dintr-o împărțire. 56 sn (Mat) Raport care există între două numere sau două mărimi.^[1] corectat(ă)

refuz sn [At: I. GOLESCU, 6 / S și: ~us / Pl: ~uri, (înv) ~e / E: fr refus] 1 Respingere (1). 2 (Îlav) Până la ~ Atât încât nu se poate mai mult. 3 (Fam; îe) A trata cu ~ A refuza (1). 4 (Teh) Produsul rămas pe site sau pe ciururi în cursul unei operații de cernere, de sortare sau de clasare. 5 Defect de turnare care constă în producerea unor goluri rezultate din umplerea incompletă a formei cu metal topit.

GRUP, grupuri, s. n. 1. Ansamblu de obiecte, de animale sau de plante asemănătoare, aflate laolaltă. ♦ Ansamblu de obiecte, de piese etc. de același fel, reunite pe baza caracteristicilor funcționale și alcătuind un tot. Grup electrogen. ◊ Grup sanitar = încăpere prevăzută cu closet, chiuvetă (și, uneori, cu cadă de baie). 2. Ansamblu de persoane reunite (în mod stabil sau temporar) pe baza unei comunități de interese, de concepții etc.; grupă, colectiv. ◊ Loc. adv. În grup = mai mulți laolaltă, în colectiv. În grupuri de câte... = câte (atâția) deodată. ◊ Expr. Grupuri-grupuri = (în) mai multe cete sau grămezi. ♦ Spec. Fracțiune politică; grupare formată din reprezentanții unui partid sau ai unui curent politic. 3. (Mat.) Mulțime de elemente în care fiecărei perechi de elemente îi corespunde un element din aceeași mulțime, în care este adevărată asociativitatea oricare ar fi elementele mulțimii, în care există un element neutru și un element opus legii de compunere a mulțimii. – Din fr. groupe.

MĂSURĂ ~i f. 1) Valoare a unei mărimi determinată prin raportare la o unitate dată. * În mare ~ în mare (sau bună) parte. De o ~ la fel; deopotrivă. Pe (sau după) ~a cuiva (sau a ceva) potrivit, întocmai cu cineva sau cu ceva. Pe ~ ce cu cât. 2) Valoare, proporție firească a lucrurilor; limită până la care se poate concepe sau admite ceva; mărime normală, rezonabilă. * Cu ~ atât cât trebuie; cu socoteală. Peste ~ mai mult decât trebuie; exagerat. A întrece ~a a depăși limita permisă. 3) Unitate convențională pentru măsurare. * Cu aceeași ~ la fel, în același mod. 4) Cantitatea și natura unităților ritmice din textul unui vers; structura metrică a versului. 5) Cea mai mică diviziune care stă la baza organizării și grupării duratei sunetelor într-o piesă muzicală. 6) Acțiune (mijloc, procedeu) la care se recurge în vederea realizării unui anumit scop. * A lua ~i a dispune, a hotărî cele necesare pentru atingerea unui scop. [G.-D. măsurii] /<lat. mensura

REFUZ s. n. 1. faptul de a refuza; neacceptare, respingere. ♦ până la ~ = atât încât nu este loc pentru mai mult. 2. material rămas după cernere într-un ciur, într-o sită. 3. deficiență în funcționarea unui sistem tehnic. ◊ (metal.) defect de turnare prin producerea unor goluri rezultate din umplerea incompletă a formei cu metal topit. (< fr. refus)

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

epidemiolog s. m., adj. Specialist care studiază legătura dintre boli și factorii care sporesc posibilitatea declanșării lor ◊ „Într-un studiu intitulat «Spre o tehnologie mai umanizată», rezultat al investigațiilor efectuate [...] de către un grup de experți epidemiologi, igieniști, statisticieni, ergonomiști, Congresul canadian al muncii avertizează că «riscurile de îmbolnăvire a muncitorilor sunt cu atât mai mari cu cât petrec mai multe ore în fața terminalelor cu ecrane video» [...]” R.l. 14 XII 82 p. 6 (der. regr. din epidemiologie; cf. it. epidemiologo; DN3, DEX-S)

GRUP, grupuri, s. n. 1. Ansamblu de obiecte, de animale sau de plante asemănătoare, aflate laolaltă. ♦ Ansamblu de obiecte, de piese etc. de același fel, reunite pe baza caracteristicilor funcționale și alcătuind un tot. Grup electrogen. ◊ Grup sanitar = încăpere prevăzută cu closet, chiuvetă (și, uneori, cu cadă de baie). 2. Ansamblu de persoane reunite (în mod stabil sau temporar) pe baza unei comunități de interese, de concepții etc.; grupă, colectiv. ◊ Loc. adv. În grup = mai mulți laolaltă, în colectiv. În grupuri de câte... = câte (atâția)..., deodată. ◊ Expr. Grupuri-grupuri = (în) mai multe grupări, adunări. ♦ Spec. Fracțiune politică; grupare formată din reprezentanții unui partid sau ai unui curent politic. 3. (Ec.) Asociere între două societăți, pe baza anumitor aranjamente. 4. (Mat.) Mulțime de elemente în care fiecărei perechi de elemente îi corespunde un element din aceeași mulțime, în care este adevărată asociativitatea oricare ar fi elementele mulțimii, în care există un element neutru și un element opus legii de compunere a mulțimii. – Din fr. groupe.

POLIGAM, -Ă, (1) poligami, s. m., (2) poligame, adj. 1. S. m. Bărbat care are concomitent două sau mai multe soții. 2. Adj. (Despre plante) Care are atât flori hermafrodite, cât și flori unisexuate. – Din fr. polygame.

NORTH PLATTE [nó:θ pleit], râu în partea central-vestică a S.U.A., în statele Colorado, Wyoming și Nebraska; 1.094 km. Izv. din M-ții Stâncoși, curge pe direcția NV-SE și se unește cu râul South Platte (în dreptul localității North Platte), formând râul Platte. În cursul superior au fost construite mai multe baraje, datorită cărora s-au format atâtea lacuri de acumulare: Pathfinder (1909), Guernesey (1927), Alcova (1938), Seminoie (1939), Kingley (1941), Kortes (1951) și Glendo (1958).

POLIGAM, -Ă, (1) poligami, s. m., (2) poligame, adj. 1. S. m. Bărbat care are concomitent două sau mai multe soții. 2. Adj. (Despre plante) Care are atât flori unisexuate, cât și flori hermafrodite. – Din fr. polygame.

CIRCUMSTANȚIAL s. n. (< adj. circumstanțial, -ă, cf. fr. circonstanciel): complement care arată împrejurarea în care se desfășoară acțiunea exprimată de un verb sau de o locuțiune verbală sau sugerată de o interjecție predicativă precum și circumstanța în care există o însușire exprimată de un adjectiv sau o caracteristică exprimată de un adverb. ◊ ~ de loc: c. care arată locul de desfășurare a unei acțiuni (cu diversele lui nuanțe: punctul de plecare în spațiu, limita în spațiu, direcția în spațiu, spațiul străbătut etc.) exprimate de un verb sau de o locuțiune verbală sau sugerate de o interjecție predicativă. Este exprimat prin substantive, prin pronume sau prin numerale (de obicei cu prepoziții sau cu locuțiuni prepoziționale) în cazurile genitiv, dativ și mai ales acuzativ, prin adverbe de loc cu sau fără prepoziții și prin locuțiuni adverbiale de loc. Răspunde la întrebările unde?, de unde?, până unde?, încotro? și pe unde?: „Grigorescu umbla vara prin munți” (A. Vlahuță); „...o veste învechită... ne-a întors gândurile îndărăt” (Cezar Petrescu); „Ies din scorburi jderii și mâțele sălbatice” (M. Sadoveanu); „Mircea s-a grăbit spre Argeș!” (E. Camilar); „Nu-i mai mult decât de-o fugă / Până-n deal” (G. Coșbuc); „...și l-am privit până s-au aprins deasupra lui stelele” (Z. Stancu); „La noi sunt codri verzi de brad” (O. Goga): „Călătorul străin se așază jos lângă cei doi” (Ion Creangă); „Undeva, în urmă, în zare, se vedeau dealurile ondulate” (Z. Stancu); „Înspre apus, cătră munții cei mari, dincolo de păduri de fag și brad, înalbăstreau pâcle” (M. Sadoveanu); „Așterne-te drumului / Ca și floarea câmpului” (Folclor). ◊ ~ de timp (temporal): c. care arată timpul de desfășurare a unei acțiuni (cu diversele lui nuanțe: momentul, epoca, punctul de plecare în timp, limita în timp, răstimpul, durata, frecvența etc.) exprimate de un verb sau de o locuțiune verbală sau sugerate de o interjecție predicativă. Este exprimat prin substantive, prin pronume sau prin numerale (de obicei cu prepoziții sau cu locuțiuni prepoziționale) în cazurile genitiv și acuzativ (mai ales), prin adverbe de timp cu sau fără prepoziții, prin locuțiuni adverbiale de timp și prin verbe la infinitiv (precedate de prepoziția până sau de locuțiunea prepozițională înainte de) și la gerunziu. Răspunde la întrebările când?, de când?, până când?, pe când?, pentru când? și cât timp?: „Spre miezul nopții se-ntoarce acasă” (M. Eminescu); „Când mă deșteptai, soarele pășise de mult peste meridiană...” (C. Hogaș); „Pe ulița pustie sună când și când... călcâile vreunui trecător grăbit” (Em. Gârleanu); „Azi-dimineață, neavând treabă, mă scobor la gârlă” (I. Al. Brătescu-Voinești); „...dacă deci nici de astă dată Moromete nu va sta cinstit de vorbă, niciodată nu-i va mai da bună ziua” (M. Preda); „Tămădăienii... au dat roată... zile și luni întregi, împrejurul falnicilor dropioi” (Al. Odobescu); „Tu ai venit înaintea noastră, iar el a venit după noi”; „Ca s-arăt la bătrânețe / Ce-am putut la tinerețe” (Folclor); „Ichim șovăi îndelung înainte de a spune” (Camil Petrescu); „Că doar nu samăn eu grâu de ieri, de alaltăieri” (Ion Creangă); „...până a nu se revărsa bine de zori, el era purces la vânătoare” (Al. Odobescu); „Vorbind, trecu lângă stâlpul de brad” (L. Rebreanu). ◊ ~ de mod (modal): c. care arată modul de desfășurare a unei acțiuni (cu diversele lui nuanțe: modalitatea propriu-zisă, comparația, măsura sau cantitatea, progresia etc.) exprimate de un verb sau de o locuțiune verbală sau sugerate de o interjecție predicativă, modul de prezentare al unei însușiri exprimate de adjectivul determinat sau al unei caracteristici exprimate de adverbul determinat. Este exprimat prin substantive, prin pronume sau prin numerale (cu prepoziții sau cu locuțiuni prepoziționale) în cazurile dativ și acuzativ (mai ales), prin adverbe și locuțiuni adverbiale de mod, prin verbe la modurile infinitiv (precedate de prepoziția fără) și gerunziu și prin interjecții. Răspunde la întrebările cum?, în ce fel?, în ce chip?, în ce mod? și cât?: „Nori atârnați ca niște perdele de cer, își târau capetele pe pământ, împrăștiindu-se... într-o bură de ploaie măruntă” (Em. Gârleanu); „Cântau un cântec simplu ca pământul” (N. Labiș); „Ei nu vor mai ieși cu drag / Să-i iau cu mine-n șa pe rând” (G. Coșbuc); „Și punând mâna pe condei, scrie bățos și apăsat” (I. Al. Brătescu-Voinești); „...omul, mirosind a ploaie ș-a paie umede, le mărturisi îngrijorările lui” (M. Sadoveanu); „Visul său se-nfiripează și se-ntinde vulturește” (M. Eminescu); „Ciobanul intră cu sfială. Abia călca...” (P. Ispirescu); „În dosul șurii era o livadă mărișoară... tăiată în două de o cărare” (L. Rebreanu); „Uneori făcea fi, fi, fi, tiha! tiha! tiha! chiau! chiau! chiau! clings!” (I. Al. Brătescu-Voinești); „...și începu să sune dintr-însa ca prepelițele” (D. Zamfirescu); „Se așezară fără a mai întreba ceva” (E. Barbu); „Și începe să-nsemne cu ghiotura greșelile pe o draniță” (Ion Creangă); „Singure vrăbiile, care zboară puțin, s-au vârât printre grinzi și țigle” (T. Arghezi); „Te iubesc atât de mult” (M. Eminescu); „...de urgență să satisfaceți, conform legii, justele reclamațiuni ale doamnei directoare” (I. L. Caragiale); „Trebuie să te faci om al nevoii, ca noi” (D. Zamfirescu). ◊ ~ de cauză (cauzal): c. care arată cauza desfășurării unei acțiuni (exprimată de un verb sau de o locuțiune verbală sau sugerată de o interjecție predicativă) sau cauza existenței unei însușiri exprimate de un adjectiv. Este exprimat prin substantive, adjective, pronume sau numerale (cu prepoziție sau cu locuțiune prepozițională) în cazurile genitiv, dativ și acuzativ, prin locuțiuni adverbiale de cauză și prin verbe la modul gerunziu. Răspunde la întrebările din ce cauză?, din ce pricină?: „Freamătă codrii de vuietul apelor” (A. Vlahuță); „Din pricina dogoarei, mlaștinile sunt uscate peste tot” (Em. Gârleanu); „Sângeră boturile vitelor căutând rădăcini” (Z. Stancu); „... la Vadu-Vechi, oamenii... din prostie... s-au unit în jurul lui Iosub Prisăcarul” (V. Em. Galan); „Datorită ploii, n-am putut ieși din casă”; „Lupului îl scăpărau ochii de flămând.” (Ion Creangă); „Alții spuneau că din pricina ei se fac atâtea jertfe” (idem); „N-a putut vorbi din cauza celor trei”; „De-aceea, doamnă, te-am ruga / Să nu mai plângi” (G. Coșbuc). ◊ ~ de scop (final): c. care arată scopul desfășurării unei acțiuni exprimate de un verb sau de o locuțiune verbală sau sugerată de o interjecție predicativă. Este exprimat prin substantive (cu prepoziții sau cu locuțiuni prepoziționale) în cazurile genitiv și acuzativ, prin locuțiuni adverbiale de scop și prin verbe la modurile infinitiv (precedat de prepozițiile pentru și spre) sau supin. Răspunde la întrebările cu ce scop? și în ce scop?: „Se pregătea în vederea obținerii diplomei”; „... și porni în călătorie spre a-și găsi bărbatul” (P. Ispirescu); „La curte se făcuse mare pregătire pentru ospățul acesta” (C. Negruzzi); „Tocmai atunci veneau după apă... fetele lui Keleu” (Al. Odobescu); „De ce nu voi pentru nume, pentru glorie să scriu?” (M. Eminescu); „Când punea mama oalele la prins, eu... și începeam a linchi groșciorul...” (Ion Creangă); „Pentru aceea s-au deplasat acolo”. ◊ ~ de consecință (consecutiv): c. care arată consecința unei acțiuni exprimate de un verb sau de o locuțiune verbală sau a intensificării unei însușiri exprimate de un adjectiv. Este exprimat printr-un substantiv în acuzativ, cu prepozițiile de sau la sau printr-un verb la modul supin. Răspunde la întrebarea care e consecința faptului că?: „Tânărul cânta de minune”; „Omul ăsta mânca de speriat”; „Studentul o iubea la nebunie”; „Era frumoasă de invidiat”. ◊ ~ de condiție (condițional): c. care arată condiția de care depinde realizarea unei acțiuni exprimate printr-un verb sau printr-o locuțiune verbală. Este exprimat printr-un substantiv, pronume sau numeral în cazurile genitiv și acuzativ, precedat de locuțiuni prepoziționale, printr-un verb la gerunziu sau printr-un adverb de mod cu sens condițional. Răspunde la întrebările cu ce condiție? și în ce situație?: „Domnule, în caz de mobilizare vă rugăm a vă prezenta în termen de 48 de ore” (Cezar Petrescu); „În locul spătarului Ghica, eu nu-ți trăgeam palme” (Camil Petrescu); „Dar trăind și nemurind, te-oi sluji eu, măi badeo!” (Ion Creangă); „Altul, în locul lui, ar fi murit” (Folclor); „Imediat să părăsești primăria, altfel te arestez” (L. Rebreanu). ◊ ~ de concesie (concesiv): c. care arată împrejurarea care ar fi putut împiedica realizarea unei acțiuni exprimate de un verb sau de o locuțiune verbală sau existența unei însușiri exprimate de un adjectiv, dar care nu a împiedicat-o. Este exprimat prin substantive, pronume sau numerale în cazurile genitiv și acuzativ, cu prepoziții sau cu locuțiuni prepoziționale, sau prin verbe la modurile gerunziu (precedat uneori de adverbele chiar și nici) și infinitiv (precedat de prepoziția fără). Răspunde la întrebarea în ciuda cărui fapt?: „Împotriva obiceiului său, Lăpușneanul... era îmbrăcat cu toată pompa domnească” (C. Negruzzi); „...cu toată sărăcia, Humă nu muncea la nimeni cu ziua” (M. Preda); „...în ciuda mâniei, ochii ei rămâneau mari și curați” (idem); „...îi sărută și le dă ghes, în pofida mamei” (G. Călinescu); „...cu toate astea, el era Budulea Taichii” (I. Slavici); „...acest chip, fără a fi frumos, are un farmec deosebit” (I. Al. Brătescu-Voinești); „...țăranii noștri, robotind mai rău ca robii, nu ajung să-și câștige nici măcar mâncarea omenească” (L. Rebreanu). ◊ ~ instrumental: c. care arată instrumentul sau mijlocul prin care se realizează acțiunea exprimată de un verb sau de o locuțiune verbală sau sugerată de o interjecție predicativă. Este exprimat prin substantive, pronume sau numerale în cazurile genitiv, dativ și acuzativ (precedate de prepoziții sau de locuțiuni prepoziționale) sau prin verbe la gerunziu. Răspunde la întrebările cu ce?, prin cine? și prin intermediul cui?: „Prin intermediul colegilor am ajuns până la el.”; „Datorită unor foi de învelit marfa... am descoperit versiunea cea bună” (M. Sadoveanu); „Iar el zvrr! cu o scurtătură în urma noastră” (Ion Creangă); „Grație ei i-a revenit inspirația poetică” (L. Rebreanu); „Iradiind asupra lumii valuri neîntrerupte de poezie și mister, ea (luna) îi schimbă fundamental înfățișarea” (Geo Bogza). ◊ ~ sociativ: c. care arată cine sau ce însoțește subiectul în realizarea acțiunii exprimate de un verb sau de o locuțiune verbală sau sugerate de o interjecție predicativă. Este exprimat prin substantive, pronume sau numerale în cazul acuzativ, precedate de prepoziții și locuțiuni prepoziționale. Răspunde la întrebările cu cine?, cu ce?, împreună cu cine?, împreună cu ce?: „Ba și pe la scăldat am tras o raită cu prietenul meu Chiriac” (Ion Creangă); „Poftim, om bun, de-i ospăta împreună cu noi” (idem); „A intrat în războiul de front... dimpreună cu ceilalți” (T. Arghezi); „...el a trecut cu plugul pe la noi” (G. Coșbuc). ◊ ~ opozițional: c. care arată obiectul sau acțiunea ce se opune conținutului exprimat de subiect, de complement sau de predicat. Este exprimat prin substantive, pronume sau numerale în cazurile genitiv și acuzativ, precedate de locuțiunile prepoziționale în locul și în loc de sau printr-un verb la infinitiv precedat de locuțiunea prepozițională în loc de. Răspunde la întrebările în loc de cine?, în locul cui?, în loc de ce?. „Pe pieptul tânăr el și-a pus /Altiță-n loc de-aramă” (G. Coșbuc); „În locul lui se trimise un alt sergent” (T. Arghezi); „...mi-e teamă că, în loc de a avea un sprijin, aș avea o piedică” (L. Rebreanu). ◊ ~ cumulativ: c. care arată cui i se adaugă cele exprimate de subiect, de complement sau de predicat. Este exprimat prin substantive, pronume sau numerale în cazurile genitiv și acuzativ, precedate de prepozițiile decât și pe lângă, de locuțiunile prepoziționale în afara și (în) afară de sau prin locuțiunile adverbiale de cumul pe lângă asta, (în) afară de asta și plus de asta. Răspunde la întrebările pe lângă cine?, pe lângă ce?, în afara cui? și în afară de ce?: „...pe lângă celelalte, mai dăruiai arșice și condeie de fier noi” (B. Șt. Delavrancea); „Citeam și alte cărți decât acestea”; „În afara priceperii, mai trebuie și putere de muncă”; „În afară de Pascalopol și Otilia, pe bancheta din fața lor ședea ghemuit și moș Costache” (G. Călinescu); „E bună și harnică; afară de asta, îi place să citească”. ◊ ~ de relație: c. care arată obiectul sau faptul la care se limitează acțiunea exprimată de un verb sau de o locuțiune verbală sau calitatea exprimată de un adjectiv. Este exprimat prin substantive sau pronume în cazurile genitiv și acuzativ (precedate de prepoziții sau de locuțiuni prepoziționale) sau prin verbe la supin. Răspunde la întrebările în legătură cu ce?, în ce privință?, în privința cui?, relativ la ce?: „...întrecea mai pe toți băieții și din carte, dar și din nebunii” (Ion Creangă); „Cântecelul dascălului... este în privința regulelor prozodice, cu mult mai prejos” (Al. Odobescu); „Despre mine cu atât mai bine, măi Chirică” (Ion Creangă); „Și după dumneavoastră, ce e libertatea?” (Titus Popovici); „Nu fi zgârcit... dar nici scump la târâțe și ieftin la făină” (C. Negruzzi); „Cu privire la întrebuințarea banilor, oamenii se împărțeau în tabere” (M. Sadoveanu); „De citit a citit, dar n-a reținut mare lucru”. ◊ ~ de excepție: c. care arată obiectul sau faptul ce reprezintă o excepție față de subiect, de complement, de atribut sau de numele predicativ. Este exprimat prin substantive, pronume sau numerale în cazurile genitiv și acuzativ, precedate de prepoziția decât sau de locuțiunile prepoziționale în afara, (în) afară de și cu excepția, sau prin adverbe precedate de locuțiunea prepozițională în afară de. Răspunde la întrebările cu exepția cui?, în afara cui? și în afară de ce?: „Ținea mânele tinerei dame strânse întru ale sale cu o familiaritate neiertată altui decât unui bărbat” (C. Negruzzi); „Altcineva decât mine ar fi găsit tovărășia veselă” (G. Galaction); „Adusese aproape toate lucrurile, cu excepția tablourilor”; „În afară de aceștia, eu n-am mai văzut pe nimeni”; „Te aștept oricând în afară de mâine”.

LAPÍN (< fr.) s. m. Mamifer logomorf (Lapparo), înrudit cu iepurele comun, deosebindu-se de acesta atât prin dimensiuni (este mai mic, nu depășește cu mult 2 kg, are urechi mai mici), cât și prin obiceiuri (trăiește în colonii). Originar din Europa Occidentală și Africa de Nord. Din acest gen provin rasele domestice. În România a fost adus din Franța, în anii 1905-1907, pe o moșie a familiei Sturdza din apropierea Iașilor. De atunci nu s-a răspândit prea mult din cauza factorilor ecologici nefavorabili. Se mai numește iepure de vizuină.

consumà v. 1. a distruge cu totul, a nimici: focul consumă lemnele; 2. a distruge printr’o întrebuințare folositoare: a consuma proviziunile; 3. a risipi: și-a consumat puterile; 4. fig. a săvârși pe deplin, a desăvârși: a consuma o operă, o crimă; 5. a se slei din ce în ce mai mult, a se istovi: s’a consumat de atâta muncă.

AȘA adv., adj. invar. I. Adv. (Modal) 1. În felul acesta; astfel. ◊ Loc. adj. Așa-zis sau așa-numit = pe nedrept sau convențional numit astfel; pretins, fals, aparent, impropriu. ◊ Expr. Așa o fi = e posibil; poate. Și așa = în orice caz; oricum, tot. Și așa, și așa = și într-un fel, și într-altul. Ori așa, ori așa = ori într-un fel, ori într-altul. Așa..., așa = după cum..., astfel. Așa și așa = nu prea bine; potrivit. Azi așa, mâine așa = continuând mereu în acest fel. Nici așa, nici așa = nici într-un fel, nici într-altul. ♦ (Concluziv) În concluzie. ◊ Loc. conj. Așa că = deci. ◊ Expr. Așa-zicând = pentru a spune astfel. 2. În același fel, în același mod. Așa să faci și tu. ◊ Expr. Și așa mai departe = etcetera. 3. Chiar precum se spune; întocmai, exact. Ai să faci așa? ◊ Expr. Așa e? sau nu-i așa? = am dreptate? (sau nu am?) Așa? sau cum așa? = adevărat să fie? Așa? sau așa stă treaba?! = va să zică astfel stau lucrurile?! Așa, da! = sunt de acord cu ceea ce spui (sau faci) acum. (Pop. și fam.) Mai așa = a) desigur, firește; b) nu prea tare. Cam așa = după cum zici, ai (măcar în parte) dreptate. 4. Atât de... Te uiți așa de trist! 5. (Cu sensul reieșind din context) a) La întâmplare, la nimereală, într-o doară. Vorbește și el așa. b) După bunul plac, oricum. Am vrut să fac așa. c) Dintr-o dată, ca din senin; pe nesimțite, fără a-și da seama. I-a venit așa un gând II. Adj. invar. (Precedă substantivul) Asemenea, atare...; care este atât de mare, de mult, de frumos etc. Așa nuntă mai rar. ◊ Expr. Mai așa = nu prea bun (sau frumos, mult etc.). – Lat. eccum-sic.

DRAG, -Ă, dragi, -e, adj., subst. I. Adj. 1. Care este iubit, scump, neprețuit pentru cineva, pe care cineva îl iubește, îl prețuiește. ◊ Loc. vb. A prinde drag (de cineva) = a se îndrăgosti (de cineva). ◊ Expr. A-i fi cuiva drag să... = a-i plăcea cuiva mult să facă ceva, a se simți atras spre ceva. Când ți-e lumea (sau viața) mai dragă, se spune când se ivește o întâmplare neprevăzută și neplăcută într-un moment când erai liniștit, fericit. Dragă doamne = vorba vine, ca să zic așa; chipurile. ♦ (Substantivat, fam.) Termen cu care te adresezi unei persoane iubite sau folosit când vorbești despre o asemenea persoană. 2. Care exprimă iubirea, prețuirea; care este plin de afecțiune; plăcut (ochiului). Cuvinte dragi. ◊ Expr. Cu dragă inimă = cu multă plăcere, foarte bucuros. II. S. m. și f. Persoană care iubește pe alta de sex opus, care se află în relații de dragoste cu aceasta; iubit(ă). III. S. n. (Pop.) Iubire, dragoste. ◊ Loc. adj. Mai mare dragul = plăcut, frumos. ◊ Loc. adv. Cu (mare, mult, atâta etc.) drag sau cu tot dragul = (foarte) bucuros, fericit. De drag = din (sau cu) plăcere. ◊ Loc. prep. De dragul... = pentru..., din dragoste sau din prietenie pentru... ◊ Expr. (Ți-e) mai mare dragul = e o mare plăcere, desfătare (să...). – Din sl. dragŭ.

ATÂT¹ adv. 1) În asemenea măsură; așa. 2) Pentru ultima oară; mai mult nu. ~ a mai văzut-o! ◊ Tot ~! este totuna! degeaba! Cu ~ mai bine (sau mai rău) se spune când se creează o situație mai favorabilă (sau mai nefavorabilă) pentru cineva. [Var. atâta] /<lat. eccum-tantum

simetrie, dispoziția obiectelor sonore* față de o axă (imaginară) care delimitează, atât în timp cât și în spațiu, oglindirea acelorași evenimente muzicale. Tendința s., care presupune existența sentimentului de echilibru, o găsim încă de la popoarele primitive. Muzica repetitivă practicată de unele triburi africane reclamă deseori formule incantatorii* simetrice. Cântul responsorial*, preluat și de muzica cultă din antic., dovedește prin folosirea principiului alternanței o apropiere de concepția simetrică a echilibrului. A urmat apoi o perioadă în care concepția lineară despre muzică s-a îndepărtat oarecum de ideea de s., formulele simetrice, de exemplu în muzica palestriniană, erau evitate. Revenirea spre s. s-a produs în baroc* o dată cu joncțiunea dintre gândirea pe verticală cu cea de pe orizontală. Au apărut punctele nodale armonice, a început căutarea echilibrului absolut, s-au pus bazele primelor construcții monumentale care căutau, ca în arhitectură, s. la toate nivelele formelor (primele au fost formele cu refren* – rondo*-ul simetric). Climaxul unei gândiri de acest fel îi constituie creația lui J.S. Bach, exemplu de armonie și echilibru atât în micro- cât și în macrostructură*. S. în muzica bachiană este prezentă de la construcția celulelor* până la articularea formelor*. Căutarea unor puncte culminante care să echilibreze temele* fugilor, planul armonic atât la nivelul tematic cât și în cel al formei în care tonalitățile (2) de bază reprezintă axe centrale, alăturarea secțiunilor (stabile tonal – instabile tonal), alcătuirea formelor ce tind spre un echilibru perfect sunt coordonate fundamentale ale creației lui Bach relevând preocuparea pentru ideea de s. și în morfologie cît și în sintaxă (2). Clasicismul* păstrează cuceririle în planul echilibrului bazate pe principiul simetric (forma de sonată* cu repriză* inversată: AB Dezv. BA), dar o dată cu apariția romanticilor principiul este părăsit în favoarea fanteziei debordante care încearcă să subjuge rațiunea. Sec. 20 înseamnă o redescoperire a vechilor principii, nu atât prin neoclasicism*, ai căror reprezentanți vor să imite mai mult spiritul bachian decât puritatea gândirii și mai ales forța conceptului constructivist, ci de către serialiștii ce se arată foarte interesați în ideea de s., în special la nivel morfologic. Construcția seriilor*, cu precădere în creația weberniană, este bazată pe tronsoane simetrice care permit recurența sau inversări înrudite. Totodată seriile care articulează forma oferă, datorită s., mai ales la nivel sintactic (2). Apar lucrări în formă de arc, sau cu secțiuni interioare arcuite. S., fiind un principiu al echilibrului și totodată o noțiune abstractă, își va găsi loc în orice tip de muzică, indiferent la ce nivel va fi folosită. Există un principiu de care însăși armonia umană are nevoie. Iată de ce muzica lui Bach va rămâne veșnic actuală! V. triton.

ACOLÁDĂ (< fr., gr.) s. f. 1. Semn grafic care unește, vertical sau orizontal, cuvinte, formule, cifre, portative muzicale etc. 2. Motiv ornamental rezultat din racordarea față de un ax de simetrie a mai multor arcuri de cerc formând un unghi. Folosită frecvent atât în arhitectura gotică târzie, cât și în cea orientală, la încheierea părții superioare a deschiderilor (ancadrament de ferestre, uși, portale etc.). 3. Ceremonial medieval de învestire a unui cavaler, constând din îmbrățișarea dată de senior și atingerea umărului cu latul spadei.

tril (< it. trillo), ornament* vocal sau instrumental care constă în alternarea rapidă, distinctă și egală, a două sunete, dintre care unul este notat (sunetul principal), iar celălalt (sunetul auxiliar sau secundar) poate fi secunda* mică, secunda mare sau chiar mărită. Un accident* scris deasupra sau alături de semnul de t. (o linie șerpuitoare – v. abreviații) arată că sunetul auxiliar trebuie alterat conform naturii accidentului. T. nu poate fi confundat cu vibrato*-ul, datorită celor două sunete distincte care-l formează, dar poate fi considerat un vibrato exagerat, executat voluntar, controlat și cu un scop precis. Un t. vocal este cu atât mai bun cu cât cele două note se aud mai clar, net; rapiditatea este una din principalele caracteristici ale t. vocal, putând atinge virtuozitatea*. În t. fiecare din cele două note alternante, fixe și impuse, are un vibrato propriu, ale cărui variații de înălțime (2), intensitate (2) și timbru* (variații pe care urechea nu le distinge însă) produc, conform cu distribuția lor, o sonoritate mai mult sau mai puțin amplă, bogată. T. vocal este cu atât mai ușor de executat cu cât sunetul principal este mai înalt (soprane). Vocea (1) de bas, mai ales în registrul (I) grav, nu este aptă pentru t., neputând realiza rapiditatea necesară de alternare a celor două sunete, datorită faptului că regimul permanent (v. timbru, sunet) se stabilește într-un timp mai lung decât cel de alternare din t. La unele instr. muzicale (pian, orgă, violină etc.) se execută cu aceeași ușurință pe întreaga lor scară de înălțimi. La alte instr. (și mai cu seamă la cele de suflat), t. este greu sau chiar imposibil de executat în anumite poziții ale sunetului principal pe scara înălțimilor. V. tremolo.

prisos n. 1. ceeace e mai mult decât trebue: dați săracilor din prisosul vostru; 2. abundanță: atâta prisos de bucate; de prisos, superfluu, nefolositor: cheltuieli, vorbe de prisos. [Gr. bizantin PERISSÓS, abundant].

AȘA adv., adj. invar. I. Adv. (Modal) 1. În felul acesta; astfel. ◊ Loc. adj. Așa-zis sau așa-numit = pe nedrept sau convențional numit astfel; pretins, fals, aparent, impropriu. ◊ Expr. Așa o fi = e posibil; poate. Și așa = în orice caz; oricum, tot. Și așa, și așa = și într-un fel, și într-altul. Ori așa, ori așa = sau într-un fel, sau într-altul. Așa..., așa = după cum..., astfel. Așa și așa = nu prea bine; potrivit. Azi așa, mâine așa = continuând mereu în acest fel. Nici așa, nici așa = nici într-un fel, nici într-altul ♦ (Concluziv) În concluzie. ◊ Loc. conj. Așa că = deci. ◊ Expr. Așa-zicând = pentru a spune astfel. 2. În același fel, în același mod. Așa să faci și tu. ◊ Expr. Și așa mai departe = etcetera. 3. Chiar precum se spune; întocmai, exact. Ai să faci așa? ◊ Expr. Așa e? sau nu-i așa? = am dreptate? (sau nu am?) Așa? sau cum așa? = adevărat să fie? Așa? sau așa stă treaba?! = va să zică astfel stau lucrurile?! Așa, da! = sunt de acord cu ceea ce spui (sau faci) acum. (Pop. și fam.) Mai așa = a) desigur, firește; b) nu prea tare. Cam așa = după cum zici, ai (măcar în parte) dreptate. 4. Atât de... Te uiți așa de trist! 5. (Cu sensul reieșind din context) a) La întâmplare, la nimereală, într-o doară. Vorbește și el așa. b) După bunul plac; oricum. Am vrut să fac așa. c) Dintr-odată, ca din senin; pe nesimțite, fără a-și da seama. I-a venit așa un gând. II. Adj. invar. (Precedă substantivul) Asemenea, atare...; care este atât de mare, de mult, de frumos etc. Așa nuntă mai rar, ◊ Expr. Mai așa = nu prea bun (sau frumos, mult etc). – Lat. eccum-sic.