PLASA, plasez, vb. I. Tranz. 1. A așeza ceva într-un anumit loc; a așeza pe cineva într-un post, într-o situație (bună); a procura cuiva o. slujbă. Tînărul va fi plasat. REBREANU, R. I 172. ♦ Refl. A se situa pe o poziție; a lua atitudine (de pe o anumită poziție). A se plasa pe poziții progresiste. 2. (Cu privire la valori bănești) A investi. Puțini din numeroșii moșneni... plasează economiile muncii lor în cumpărare de pămînt. I. IONESCU, M. 139. ♦ A vinde. Plasez bilete ici, plasez bilete colo. ANGHEL-IOSIF, C. L. 109. ♦ (Cu privire la vorbe, idei) A spune ceva la timpul sau la locul potrivit (în cursul unei discuții). [Deputatul] ne-a plasat cîteva ironii, care nu au supărat pe bătrîn. CAMIL PETRESCU, U. N. 27. Ion Ozun nu poate plasa un cuvînt. C. PETRESCU, C. V. 66. 3. (La sporturile cu mingea) A trimite, a îndrepta mingea într-un loc anumit. A plasat mingea în colțul porții.

SONDĂ, sonde, s. f. 1. Gaură cilindrică forată în interiorul scoarței pământului în vederea exploatării unui zăcământ de hidrocarburi fluide, a explorării unor straturi etc. ♦ Instalație situată deasupra unei sonde (1). 2. Aparat care servește la extragerea unei mici cantități dintr-un material compact sau granulat (pământ, ciment, nisip etc.). ♦ Burghiu mare, acționat mecanic, cu care se fac foraje în sol (în scopul de a-l explora și a recunoaște natura straturilor). 3. Instrument chirurgical în formă de tub cilindric de metal, de cauciuc etc. care servește la explorarea sau la evacuarea unor canale sau cavități din organism ori la drenarea plăgilor. 4. Instrument cu ajutorul căruia se efectuează diferite observații hidrometrice ca măsurarea adâncimii unei ape, recoltarea de probe de pe fundul apelor etc. 5. Dispozitiv sensibil, asociat unui aparat de măsură, care poate fi plasat în diferite puncte din spațiu pentru explorarea unui câmp fizic. 6. (În sintagmele) Balon-sondă = balon prevăzut cu aparate de observație, care se lansează în atmosferă pentru diferite cercetări științifice. Sondă spațială = satelit artificial sau vehicul spațial fără oameni, lansat în spațiul cosmic pentru cercetarea lui directă. 7. Pahar lunguieț și subțire, mai îngust în partea de jos. – Din fr. sonde.

SUBORBITAL, -Ă adj. (despre caracteristicile unui vehicul spațial) imediat înainte de a putea fi plasat pe orbită. (< fr. suborbital)

bară I. 1. Bucată de lemn lipită în interiorul instrumentelor de coarde, pentru a rezista presiunii călușului*. B. contribuie la egalizarea sunetului și la creșterea intensității lui. 2. Lamă metalică încrustată în tastieră* având rolul de a localiza sunetul pe coardă. II. 1. (în notație): B. de legătură, element grafic ce unește note* de aceeași valoare* (optimi*; șaisprezecimi*; b. dublă; treizecidoimi; b. triplă) aparținând aceluiași grup. 2. B. oblică, element grafic folosit în diverse abreviații* muzicale. B. de măsură, linie verticală care indică pe portativ* începutul sau sfârșitul măsurilor*. 4. Dublă-b., semn ce indică fie separarea diviziunilor principale ale unei lucrări, fie încheierea ei. Când are în față două puncte, indică repetarea fragmentului astfel delimitat. Dubla b. poate fi plasată și în interiorul măsurii.

superminiaturizat, -ă adj. Extrem de mic ◊ „Un grup de ingineri japonezi a realizat o mașină electronică de calcul superminiaturizată care a putut fi plasată în corpul unui stilou de dimensiuni obișnuite. Minicalculatorul [...] este manevrat cu ajutorul unui inel rotativ și al unui buton terminal.” Sc. 8 XII 74 p. 4 (din super- + miniaturizat, după fr. superminiaturisé; DMN 1965)

pretor m. administrator de plasă cu putere de judecător.

rentă f. 1. venit anual: trăiește din rentele sale; 2. dobândă anuală a unui capital plasat: rentele pot fi viagere (cari se sting cu titularul) și perpetue (cari se transmit prin moștenire).

SONDĂ, sonde, s. f. 1. Gaură cilindrică forată în interiorul scoarței Pământului în vederea exploatării unui zăcământ de hidrocarburi fluide, a explorării unor strate etc. ♦ Instalație situată deasupra unei sonde (1). 2. Dispozitiv care servește la extragerea unei mici cantități dintr-un material compact sau granular (pământ, ciment, nisip etc.). ♦ Burghiu mare, acționat mecanic, cu care se fac foraje în sol (în scopul de a-l explora și a recunoaște natura stratelor). 3. Instrument chirurgical în formă de tub cilindric de metal, de cauciuc etc. care servește la explorarea sau la evacuarea unor canale sau cavități din organism ori la drenarea plăgilor. 4. Instrument cu ajutorul căruia se efectuează diferite observații hidrometrice ca măsurarea adâncimii unei ape, recoltarea de probe de pe fundul apelor etc. 5. Dispozitiv sensibil, asociat unui aparat de măsură, care poate fi plasat în diferite puncte din spațiu pentru explorarea unui câmp fizic. 6. (În sintagmele) Balon-sondă = balon prevăzut cu aparate de observație, care se lansează în atmosferă pentru diferite cercetări științifice. Sondă spațială = satelit artificial sau vehicul spațial fără oameni, lansat în spațiul cosmic pentru cercetarea lui directă. 7. Pahar de bere, lunguieț și subțire, mai îngust în partea de jos. – Din fr. sonde.

DEBUȘEU, debușeuri și debușee, s. n. Regiune, loc, țară (străină) unde producătorii (considerați în mod individual sau colectiv) își pot desface ușor și pe scară mare produsele. Victoriile armatelor populare din China au dat astfel o puternică lovitură imperialismului mondial, lipsindu-l de un vast debușeu unde să poată fi plasate tot felul de investiții. CONTEMPORANUL, S. II, 1949, nr. 158, 3/5.

Euonymus japonicus Thunb. Specie care înflorește vara. Flori albe. Fructe roșii. Arbust foarte ramificat, frunze coriacee, obovate, persistente, termofile. Nu rezistă la temperaturi sub 16°C, de aceea se cultivă în vase care se păstrează iarna în încăperi, iar vara se scot afară. Se pretează la tuns, obținîndu-se arbuști ce pot fi plasați atît în interioare cît și în exterior. Suportă ușor acțiunea nefavorabilă a aerului din apartament datorită frunzelor coriacee care evaporă puțină apă și a aerului puțin încălzit.

sondă sf [At: I. GOLESCU, C. / Pl: ~de / E: fr sonde] 1 Instrument alcătuit dintr-un fir cu plumb atașat la o riglă gradată, cu ajutorul căruia se măsoară adâncimea unei ape și se cercetează natura fundului apei. 2 Gaură cilindrică forată în scoarța pământului în vederea exploatării unui zăcământ de hidrocarburi fluide, a explorării stratelor din adâncime. 3 Instalație cu ajutorul căreia se exploatează un zăcământ de hidrocarburi fluide. 4 Aparat care servește la extragerea unei mici cantități dintr-un material compact, granular sau pulverulent, în vederea recoltării unor probe sau mostre. 5 Burghiu mare, acționat mecanic, cu care se fac foraje în sol pentru a cerceta natura straturilor. 6 Instrument chirurgical în formă de tub cilindric de metal, de cauciuc etc. care servește la explorarea sau la evacuarea unor cavități din organism ori la drenarea plăgilor. 7 Dispozitiv sensibil, asociat unui aparat de măsură, care poate fi plasat în diferite puncte din spațiu în vederea măsurării unei mărimi fizice. 8 (Șîs) Balon-~ Balon prevăzut cu aparate de observație, care se lansează în atmosferă sau stratosferă pentru diferite cercetări științifice. 9-10 ~ spațială (sau astrală, automată, cosmică) Satelit artificial sau vehicul spațial fără oameni, lansat în spațiul cosmic pentru cercetare lui directă. 11 Pahar de bere lunguieț și subțire, mai îngust în partea de jos.

HAMAC s. n. plasă care se poate suspenda orizontal, servind drept pat. ◊ palanchin pentru transportul călătorilor prin locurile greu accesibile din pădurile Africii. (< fr. hamac)

NĂIMI vb. IV. Tranz. (Învechit și popular) 1. (Complementul indică bunuri mobile sau imobile) A închiria (de la cineva sau cuiva). v. arenda. Văzîndu vrajba între greci și slăbiți de războaie ce făciia între ei, năimind cu leafă vase de la Ghenua..., au trecut la Trațiia. ureche, l. 119. Va fi nămit acel loc. prav. 57, cf. 8, 77, 81, 83, 175. Precum nămindu eu doi boi de la Chirilă (a. 1729). ștefanelli, d. c. 33. Nu vor năimi loc de la tîrgoveți și vor vinde marfa lor la mahala (a. 1792). n. a. bogdan, c. m. 108, cf. 71. Trase la cel mai bun birt, unde nămi cele mai frumoase odăi. negruzzi, s. i. 84. Locuitorii de aici... sînt totdeauna siliți a năimi pămînturi. i. ionescu, d. 365. Trebuia să năimim o trăsură care să ne poarte, i. negruzzi, s. iii, 416, cf. v, 66. Se întoarse, nu după tîrzie vreme, dînd răspuns că a năimit un vas cam vechi, c-un preț cam scump, sadoveanu, o. x, 337, cf. 531, 636, h vi 4. Neplăcăndu-le să lucre, năimiră casele și locurile ce le-au moștenit de la părinți la niște oameni, marian, o. ii, 315. Sî strîng cu tățî-ntr-o casî din sat, nămnitî di cu vremi di băietani. șez. ii, 209, cf. v, 113, alr ii 3637/27. Și lui bine i-a părut, Îndată corăbii a năimit. ANT. LIT. POP. I, 635. 2. (Complementul indică oameni) A tocmi, a angaja cu plată (pentru executarea unei anumite lucrări) sau cu simbrie (pentru o slujbă). Năiemi de acolo oști mari, și se duse la Țarigrad. moxa, 378/6, cf. 370/22. Cu banii... au nămit oamenii întru credința lui Hristos. varlaam, c. 155. A nămit iarăși corintheni, ca să-l ducă într-o corabie, herodot (1645), 11. N-au vrut să cheltuiască, să năimească oști, să păzească cetatea. fl. d. (1680), 53^v/7. Te-am năimit, pentru mandragurile feciorului mieu. biblia (1688), 22¹/12, cf. 180²/13. Sînt siliți a năimi cîte un culuc care să primblă în toate nopțile pe ulițe. Ist. am. 13^r/10. Au aur și argint destul, ca să poată năimi orice plasă de slujitori. maior, p. 91/22. Cu acelaș hac să nămească 15 țămirași (a. 1814). uricariul, i, 45. Apoi au nămit pe un om... să meargă să vestească tatălui său. drăghici, r. 6/16. De-aș avea oi, nu mi-aș nămi un păstor cu numele Lupu. NEGRUZZI, S. I, 260, cf. BARONZI, L. 114. Batîr, de ce nu năimești un om, paralele tot le împărți toate, contemporanul, vi₂, 218. Unu cîte unu, hamalii fură năimiți de neguțători și corăbieri. f (1889), 361. El izbutește a reîntocmi o armată, năimind în ea și un număr de poloni. xenopol, i. r. iv, 78. O femeie de treabă, năimită la muncă. murnu, i. 252. De păcurari se îngrijesc aceia dintre proprietari care au oi mai multe și-i tomnesc (nămesc, angajează). precup, p. 9. Mă, ce-o fi zicînd boierul că și-a năimit firoscos în loc de slugă? sadoveanu, o. xvii, 194. Amîndoi pufniră de rîs și îi ziseră: dacă nu ai altă patimă decît numai aceasta, apoi eu te năimesc. șez. xii, 55, cf. i. cr. xiii, 45. Răsai, soare, domnul mare, Șî-ncălzește lumea toată, Să-m ńimăsc patru boieri Să-mń are. arh. folk. i, 178. Am nămnit oameni la sapă. L. rom. 1961, nr. 2, 128. (Fig.) Năimește putrede guverne în stare țara să și-o sfarme, v. rom. septembrie 1954, 5. ◊ Absol. Ai slugi și cauți să năimești mereu, Și te visezi viteaz temut, cu pinteni înfipți în coasta omenirii greu. beniuc, m. 39. ◊ Refl. Se duse în Țarigrad și se năimi pre la oameni de se hrăniia. moxa, ap. gcr i, 61/8. Ca să nu mor de foame, m-am năimit și am slujit șeapte ani. țichindeal, f. 463/27. Mă băteam cu gîndurile, ca codrul cu vînturile, să mă năimesc la înciocălarea liniilor de tramvai. ciaușanu, r. scut. 57. Dară pe cît îi vrea să te năimești și ce simbrie ai cere? sbiera, p. 7, cf. 56, 150. Neavînd omul acela cu ce să-și are pămîntul s-a năimit plugariu la un alt om avut din sat. marian, s. r. ii, 146. Eu cu cît nu m-oi plăti, Slujnicuță m-oi nămi. bîrlea, c. p. 142. (Fig.) Să nu ne năiemim păcatului ca niște robi. coresi, ev. 529. ♦ (Prin vestul Transilv.) A mitui. frîncu-candrea, m. 103. – Pronunțat: nă-i-, -prez. ind.: năimesc. – Și: (învechit și regional) nămi, (învechit) năiemi, (regional) năcmi (gheție, r. m.), nimi vb. IV. – v. năiem.

HAMAC s.n. Plasă sau pînză care se poate suspenda între doi stîlpi etc. în așa fel încît să folosească drept pat mobil. [Pl. -uri, -e. / < fr. hamac, sp. hamaca < cuv. caraib].

SUNET s. n. (cf. fr. sonitus): vibrație a particulelor unui mediu capabil să producă o senzație auditivă. ◊ ~ articulat (vorbit): element al vorbirii rezultat din modificarea curentului de aer expirat; s. pronunțat deslușit prin mișcarea organelor vorbirii, în cadrul unui cuvânt, ca de exemplu m în mamă. ◊ ~ nearticulat: s. pronunțat nedeslușit, fără mișcarea normală a organelor vorbirii; s. neintegrat în cuvânt, reprezentant al unui strigăt, al unei interjecții, ca de exemplu mm! ◊ ~ epentetic: s. care a apărut prin epenteză (v.) ca de exemplu c în forma adjectivală regională sclab (slab). ◊ ~ eufonic: s. care produce eufonie (v.), o impresie auditivă plăcută, după apariția sa prin epenteză (v. sunet epentetic). ◊ ~ consonantic: s. care se identifică cu o consoană, ca de exemplu d în cadă. ◊ ~ interconsonantic: s. plasat între două consoane. El poate fi vocală (de obicei) sau consoană, ca de exemplu a în bar, e în bec, i în mir, o în coc, u în dud, ă în măr, î în țâr; t în prefixul stră- etc. ◊ ~ vocalic: s. care se identifică cu o vocală, ca de exemplu e în lemne. ◊ ~ intervocalic: s. plasat între două vocale. El poate fi consoană (de obicei) sau semivocală, ca de exemplu n în Ana, p în apă, r în ară, ț în ață etc.; o în leoaică, i în croială, etc.; ◊ ~ gutural (velar): s. emis din fundul gâtului (prin apropierea bazei limbii de vălul palatului gurii), ca de exemplu g în fugă și u în tură. ◊ ~ labial: s. care se articulează cu participarea buzelor, ca de exemplu p în drapel și o în om. ◊ ~ labiovelar: s. pronunțat cu ajutorul buzelor și al părții posterioare a vălului palatului gurii, prin rotunjirea buzelor și atingerea limbii de vălul palatului, ca de exemplu qu în lat. aqua. ◊ ~ aspirat: s. pronunțat cu ajutorul unei puternice emisiuni de aer, care produce un anumit zgomot. ◊ ~ laringal: s. care se articulează în laringe, ca de exemplu c, g, h. ◊ ~ oral: s. în pronunțarea căruia aerul trece numai prin gură, ca de exemplu vocalele a, e, i, o. ◊ ~ protonic: s. care se află înaintea unei silabe accentuate, ca de exemplu ă din silaba -nă- a cuvântului sănătate. ◊ ~ labializat: s. care se pronunță însoțit de o rotunjire a buzelor, asemănător vocalei u, ca de exemplu c în pronunțarea regională a cuvântului fac (> fac^u). ◊ ~ labiodental: s. care se pronunță prin atingerea buzei inferioare de dinții incisivi superiori, ca de exemplu f în rafală și v în zvon. ◊ ~ bilabiodental: s. articulat cu ajutorul buzei superioare și a dinților superiori, atingând buza inferioară, ca de exemplu grupul final de consoane în cuvântul german fünf (pronunțat „fiunf” – cinci). ◊ ~ palatal: s. care este articulat în regiunea palatului gurii, care se pronunță prin atingerea cerului gurii cu limba, ca de exemplu k’ în unchi și g’ în unghi. ◊ ~ palatalizat: s. care își schimbă locul de articulație în regiunea palatului dur al gurii, care se transformă, în vorbirea regională, din s. nepalatal în s. palatal, ca de exemplu b în cuvintele gine (bine) și algină (albină); f în cuvintele hérbe (fierbe) și hir (fir). ◊ ~ înalt (ascuțit, subțire): s. care are un număr mare de oscilații pe secundă, ca de exemplu i. ◊ ~ jos (gros, profund): s. care are un număr mic de oscilații pe secundă, ca de exemplu u. ◊ ~ uvular: s. care se articulează în partea posterioară a cavității bucale, cu vibrarea uvulei (omușorului); sunet care se pronunță graseiat, ca de exemplu r de către francezii din nord și de aromânii fărșeroți din Albania. ◊ ~ protetic: s. adăugat la începutul unui cuvânt pentru a face pronunțarea mai ușoară, ca de exemplu a- în alămâie și alăută. ◊ ~ inițial: s. care se află la începutul cuvântului, ca de exemplu a- în arc, b în bunic etc. ◊ ~ medial: s. care se află în mijlocul cuvântului, ca de exemplu -e- în dilemă, -l- în căldură etc. ◊ ~ final: s. care se află la sfârșitul cuvântului, ca de exemplu -i în fugi, -c în hamac etc. ◊ ~ clar: s. limpede, distinct, precis, deslușit, curat, lămurit, ușor de înțeles. ◊ ~ dezarticulat: s. prost articulat, rău pronunțat, neclar; s. modificat sub influența altui sunet, în cadrul unui cuvânt, ca de exemplu p, modificat regional sub influența lui i în cuvântul piept (> kept), f în cuvântul fir (> hir) etc. ◊ ~ iodizat: s. pronunțat înmuiat, rostit cu un iod (v.), (cu) un i la începutul unui cuvânt care începe cu e; s. e inițial pronunțat ie în cuvintele economie, ecou, educație, el, electric, epocă, eram etc. ◊ ~ iotacizat: s. palatalizat, modificat sub influența unui iot (v.) următor, a unui i (semivocalic) sau a unui e (vocalic) în hiat, în verbele latine moștenite de limba română audio > *audiu > audziu > auz (aud); salio > *saliu > saiu> sai (sar); teneo > *tenio > teniu > ținiu > țiu (țin) etc. ◊ ~ nazalizat: s. pronunțat pe nas, transformat în sunet nazal, ca de exemplu o în fr. cotton (pronunțat õ: cotõ). (Pentru clasificarea s. în limba română v. criteriu).

DRIVE s. n. (La tenis) Lovitură prin care mingea este expediată cu putere în terenul advers, razant cu plasa. [Pr.: draiv] – Din engl. drive.

orie (orii), s. f. – (Munt.) Plasă de pescuit. Origine incertă. Ar putea fi sb. oruhe „dispozitiv, instalație”. Relația propusă de Scriban, cu lat. horia „barcă” și cu tc. oria „pătrat”, nu e posibilă.

fundamentală 1. Principală componentă acordică: elementul sonor pe care se construiește un acord* în stare directă, prin suprapunere de intervale* de terță*. Astfel, în stare* directă, f. se află plasată la baza acordului, dar ea poate fi dispusă și în interiorul sau la vârful acestuia, situație în care la bază pot apare celelalte componente acordice (cvinta*, terța*, septima*). Rameau este primul care sistematizează, la începutul sec. 18, tipurile de acorduri și stările acestora în baza armonicelor* naturale ale unui sunet considerat a fi fundamental. Impropriu este desemnată uneori prin f. finala *unui mod (1). 2. Sunet fundamental. Orice sunet* de frecvență anumită generând armonice* superioare ca rezultat al vibrației* concomitente, integrale și fragmentare a unui corp sonor (coardă, coloană sonoră, bară metalică, lemn etc.).

CURSÓR (< fr., lat.) s. n. 1. Piesă mică, mobilă, care se deplasează pe o riglă, pe o tijă etc., prevăzută cu gradații, folosită la citirea acestora (c. riglei de calcul). 2. (INFORM.) Caracter special, utilizat pentru localizarea elementelor unei imagini pe ecranul unui display. În cazul terminalelor cu afișare pe tub catodic, c. poate fi reprezentat printr-o linie plasată deasupra sau sub poziția unui caracter și poate fi deplasat pe ecran prin execuția unui program de afișare sau la comanda utilizatorului.

UTILITARISM s. n. 1. Spirit utilitar. 2. Doctrină care plasează valoarea supremă în utilitate, aceasta putând fi de diferite feluri. ♦ Concepție care explică morala prin utilitate. – Din fr. utilitarisme.

OCHI¹, (I, II 4, 7, 11, 12, III) ochi, s. m., (II 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 13) ochiuri, s. n. I. S. m. 1. Fiecare dintre cele două organe ale vederii, de formă globulară, sticloase, așezate simetric în partea din față a capului omului și a unor animale; globul împreună cu orbita, pleoapele, genele; irisul colorat al acestui organ; organul vederii unui animal sau al unei insecte, indiferent de structura lui. ◊ Loc. adv. Văzând cu ochii = repede. Ochi în ochi = privindu-se unul pe altul. Cu ochii închiși = a) fără discernământ; b) pe dinafară, pe de rost; foarte ușor, fără dificultăți. ◊ Expr. (A fi) numai ochi (și urechi) = (a privi) foarte atent (la ceva). A dormi numai cu un ochi = a dormi ușor, neliniștit; a dormi iepurește. Cât vezi cu ochii (sau cu ochiul) = cât cuprinzi cu privirea, până la depărtări foarte mari. A vedea cu ochii lui = a vedea el însuși, a fi de față la o întâmplare. A vedea cu ochii altuia = a nu avea păreri proprii, a judeca prin prisma altuia. A păzi (sau a îngriji) pe cineva ca ochii din cap = a păzi, a îngriji etc. pe cineva cu cea mai mare atenție. A arăta (pe cineva sau ceva) din ochi = a semnala cuiva în mod discret (pe cineva sau ceva), făcând o mișcare ușoară a ochilor în direcția voită. A iubi pe cineva (sau a-i fi drag cuiva) ca lumina ochilor (sau mai mult decât ochii din cap) = a iubi (sau a fi iubit) din tot sufletul. A i se scurge (sau a-i curge) cuiva ochii după cineva (sau după ceva) = a se uita cu mult drag la cineva sau la ceva, a-i plăcea foarte mult cineva sau ceva, a ține mult la cineva sau la ceva. A nu avea ochi să vezi pe cineva = a fi mânios pe cineva, a nu putea suferi pe cineva. A privi pe cineva cu (sau a avea pe cineva la) ochi buni (sau răi) = a (nu) simpatiza pe cineva. A nu vedea (lumea) înaintea ochilor = a fi foarte supărat, a fierbe de mânie. A da ochii (sau ochi) cu cineva = a întâlni pe cineva (pe neașteptate). A da cu ochii de cineva (sau de ceva) = a vedea ceva sau pe cineva care îți iese întâmplător în cale; a zări. A-și vedea visul cu ochii = a-și vedea realizată o dorință. E cu ochi și cu sprâncene = e evident, e clar. A i se întoarce (cuiva) ochii în cap (sau pe dos), se zice când cineva este în agonie, când moare. A(-și) da ochii peste cap = a) a cocheta, a afecta²; a face fasoane; b) (a fi pe punctul de) a muri. A privi cu ochii mari = a privi atent, a fi uimit de ceea ce vede. A pune (o armă) la ochi sau a lua la ochi = a ținti, a ochi. A lua (pe cineva) la ochi = a avea bănuieli asupra cuiva, a suspecta. A pune ochii (pe cineva sau pe ceva) = a-i plăcea cineva sau ceva; a pune sub observație, a urmări. A face un lucru cu ochii închiși = a face un lucru foarte ușor, fără dificultate, fără ezitare. Între patru ochi = fără martori, în intimitate. Plin ochi = foarte plin. (Fam.) Cu un ochi la făină și cu altul la slănină, se spune despre cel care: a) se uită cruciș sau b) râvnește la două lucruri deodată. (Muncește, lucrează, aleargă, se ferește, fuge etc. de ceva) de-și scoate ochii = (muncește, lucrează etc.) cât poate, din răsputeri. 2. Facultatea de a vedea, simțul văzului, vedere; privire, uitătură. ◊ Loc. adv. Cu ochi pierduți = cu privirea neconcentrată, privind în gol; în extaz. Sub ochii noștri = a) sub privirea noastră; b) acum, în prezent. În ochii cuiva = după părerea cuiva, după aprecierea cuiva, în conștiința cuiva; în fața cuiva. De (sau pentru) ochii lumii = de formă, pentru a salva aparențele. ◊ Expr. A privi cu ochi de piatră = a privi nepăsător, rece, înmărmurit. A avea ochi = a se arăta priceput în a aprecia un lucru dintr-o privire. A măsura (sau a judeca, a prețui etc.) din ochi = a aprecia cu aproximație, cu privirea, însușirea unui obiect sau a unei ființe; a studia, a cerceta, a analiza cu privirea ceva sau pe cineva. A vinde (sau a da, a cumpăra) pe ochi = a vinde (sau a cumpăra) apreciind cantitatea cu privirea. A sorbi pe cineva din ochi = a ține foarte mult la cineva, a-l privi cu drag. A mânca (sau a înghiți) cu ochii = a mânca cu mare poftă; a pofti. Încotro vede cu ochii sau unde îl duc ochii = indiferent unde, în orice direcție, fără țintă, aiurea. ♦ Fig. Putere de pătrundere, discernământ; judecată, rațiune. 3. (La pl.) Obraz, față. ◊ Loc. adv. De la ochi sau (verde) în ochi = cu îndrăzneală, fățiș, fără cruțare. II. P. anal. 1. S. n. Fiecare dintre spațiile libere ale unei ferestre, în care se montează geamurile; panou de sticlă care închide fiecare dintre aceste spații. ♦ Mică deschizătură închisă cu sticlă, făcută într-un perete exterior, folosind la aerisirea sau la iluminarea unei încăperi. ◊ Ochi de bou = nume dat ferestrelor rotunde de mici dimensiuni folosite pentru iluminarea și aerisirea podurilor, a mansardelor sau a încăperilor de serviciu ale unui edificiu. 2. S. n. Porțiune de loc, în formă circulară, acoperită cu altceva (apă, nisip, zăpadă etc.) decât mediul înconjurător. 3. S. n. Întindere de apă în formă circulară, în regiuni mlăștinoase, mărginită cu papură; loc unde se adună și stagnează apa. ♦ Vârtej de apă, bulboană; copcă. 4. S. n. și m. Orificiu făcut într-o pânză de navă, plasă, foaie de cort, prin care se poate petrece o sfoară, o frânghie, un cablu; ocheț. ♦ Buclă formată prin îndoirea unei sfori, a unei frânghii etc., petrecută cu un capăt prin îndoitură; laț. ♦ Fiecare dintre golurile (simetrice) aflate între firele unei împletituri, ale unor țesături, ale unor plase etc.; golul împreună cu firele care îl mărginesc. ♦ Fiecare dintre verigile din care se compune un lanț; za. 5. S. n. Orificiu circular situat pe partea superioară a unei mașini de gătit, pe care se așază vasele pentru a le pune în contact direct cu flacăra. 6. S. n. (Mai ales la pl.) Mâncare făcută din ouă prăjite în tigaie sau fierte fără coajă, astfel ca gălbenușul să rămână întreg (cu albușul coagulat în jurul lui). 7. S. m. Complex de muguri existent pe nod la vița de vie sau la subsuoara frunzelor unor plante. 8. S. n. Despărțitură într-o magazie, într-un hambar etc.; boxă. 9. S. n. Fiecare dintre petele colorate de pe coada păunului. 10. S. n. Particulă rotundă de grăsime care plutește pe suprafața unui lichid. 11. S. m. (În sintagmele) Ochi magic = tub electronic cu ecran fluorescent, care se folosește în special la aparatele de recepție radiofonică sau radiotelegrafică, ca să arate în ce măsură este realizat acordul pe lungimea de undă dorită; indicator de acord. 12. S. m. Fiecare dintre punctele de pe zaruri, cărți de joc etc. 13. S. n. Fig. Pată de lumină, licărire, punct strălucitor. III. S. m. Compuse: ochi-de-pisică = a) disc de sticlă sau de material plastic (montat într-o garnitură de metal) care reflectă razele de lumină proiectate asupra lui și care este folosit ca piesă de semnalizare la vehicule sau la panourile fixe de pe șosele; b) varietate de minerale care, șlefuite într-un anumit mod, capătă o luminozitate neobișnuită; ochi-de-ciclop = fereastră specială care separă acustic încăperile unui studio, permițând însă o vizibilitate bună; ochiul-boului = a) (Bot.) nume dat mai multor plante din familia compozeelor, cu inflorescențe mari, albe sau viu colorate; b) (Ornit.) pitulice; ochiul-lupului = a) plantă erbacee cu flori mici albastre și cu fructe nucule (Lycopsis arvensis); b) plantă erbacee cu tulpina ramificată și cu florile dispuse în formă de spice (Plantago indica); ochii-păsăruicii = a) plantă erbacee cu frunze lanceolate și cu flori albastre, albe sau roșii (Myosotis palustris); b) nu-mă-uita; ochiul-șarpelui = a) plantă erbacee cu frunze mici în formă de rozetă, acoperite cu peri albi mătăsoși, cu flori albastre, rar albe, plăcut mirositoare (Eritrichium nanum); b) mică plantă erbacee cu frunze păroase și cu flori mici, albastre închis (Myosotis arvensis); ochii-șoricelului = a) mică plantă erbacee cu tulpini roșietice, cu frunzele bazale dispuse în rozetă, cu flori alburii, rareori liliachii (Saxifraga adscendens); b) nu-mă-uita; ochiul-soarelui = vanilie sălbatică; ochiul-păunului = fluture de noapte care are pe aripi pete rotunde, colorate, asemănătoare cu cele de pe coada păunului (Saturnia pyri); Ochiul-Taurului = numele unei stele din constelația Taurului. – Lat. oc(u)lus.

hoquetus ([h]ochetus; [h]oketus) (cuv. latinizat din fr. veche: hoquet sau hocquet „sughiț” < probabil din arab. al-qat; germ. Hoket; engl. hocket; it. ochetto) 1. Tehnică de compoziție cultivată cu precădere în Franța, Italia și Anglia în perioda polifoniei* vocale a ev. med. timpuriu, constând în decuparea unei linii melodice în segmente scurte (decupare denumită în epocă truncatio vocis) și repartizarea acestora la două voci (2). 2. Vocile angrenate în h. pot coexista cu una-două voci independente, plasate deasupra sau dedesubtul lor (v. exemplele, preluate din Enciclopedia Fasquelle). Primele lucrări elaborate în h. sunt clausulae(2)-le la două voci și organum*-urile la trei voci ale compozitorilor școlii de la Notre-Dame (sec. 12-13; v. Ars Antiqua). Tehnica h. se consolidează și generalizează în sec. 13-14, când este preluată în motete* – în special în secțiunile mai tensionate ale acestora (Ph. de Vitry, G. de Machaut) – și apoi în muzica instr. Începând din veacul al 15-lea, h. cedează în favoarea unor modalități componistice mai complexe. 2. Specie muzicală care utilizează intensiv sau exclusiv tehnica h. (1), specie tipică pentru sec. 13.

OCHI¹, (I, II 4, 7, 11, 12, III) ochi, s. m., (II 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 13) ochiuri, s. n. I. S. m. 1. Fiecare dintre cele două organe ale vederii, de formă globulară, sticloase, așezate simetric în partea din față a capului omului și a unor animale; globul împreună cu orbita, pleoapele, genele; irisul colorat al acestui organ; organul vederii unui animal sau al unei insecte, indiferent de structura lui. ◊ Loc. adv. Văzând cu ochii = repede. Ochi în ochi = privindu-se unul pe altul. Cu ochii închiși = a) fără discernământ; b) pe dinafară, pe de rost; foarte ușor, fără dificultăți. ◊ Expr. (A fi) numai ochi (și urechi) = (a privi) foarte atent (la ceva). A dormi numai cu un ochi = a dormi ușor, neliniștit; a dormi iepurește. Cât vezi cu ochii (sau cu ochiul) = cât cuprinzi cu privirea, până la depărtări foarte mari. A vedea cu ochii lui = a vedea el însuși, a fi de față la o întâmplare. A vedea cu ochii altuia = a nu avea păreri proprii, a judeca prin prisma altuia. A păzi (sau a îngriji) pe cineva ca ochii din cap = a păzi, a îngriji etc. pe cineva cu cea mai mare atenție. A arăta (pe cineva sau ceva) din ochi = a semnala cuiva în mod discret (pe cineva sau ceva), făcând o mișcare ușoară a ochilor în direcția voită. A iubi pe cineva (sau a-i fi drag cuiva) ca lumina ochilor (sau mai mult decât ochii din cap) = a iubi (sau a fi iubit) din tot sufletul. A i se scurge (sau a-i curge) cuiva ochii după cineva (sau după ceva) = a se uita cu mult drag la cineva sau la ceva, a-i plăcea foarte mult cineva sau ceva, a ține mult la cineva sau la ceva. A nu avea ochi să vezi pe cineva = a fi supărat pe cineva, a nu putea suferi pe cineva. A privi pe cineva cu (sau a avea pe cineva la) ochi buni (sau răi) = a (nu) simpatiza pe cineva. A nu vedea (lumea) înaintea ochilor = a fi foarte supărat, a fierbe de mânie. A da ochii (sau ochi) cu cineva = a întâlni pe cineva (pe neașteptate). A da cu ochii de cineva (sau de ceva) = a vedea ceva sau pe cineva care îți iese întâmplător în cale; a zări. A-și vedea visul cu ochii = a-și vedea realizată o dorință. E cu ochi și cu sprâncene = e evident, e clar. A i se întoarce (cuiva) ochii în cap (sau pe dos), se zice când cineva este în agonie, când moare. A(-și) da ochii peste cap = a) a cocheta, a afecta²; a face fasoane; b) (a fi pe punctul de) a muri. A privi cu ochii mari = a privi atent, a fi uimit de ceea ce vede. A pune (o armă) la ochi sau a lua la ochi = a ținti, a ochi. A lua (pe cineva) la ochi = a avea bănuieli asupra cuiva, a suspecta. A pune ochii (pe cineva sau pe ceva) = a-i plăcea cineva sau ceva; a pune sub observație, a urmări. A face un lucru cu ochii închiși = a face un lucru foarte ușor, fără dificultate, fără ezitare. Între patru ochi = fără martori, în intimitate. Plin ochi = foarte plin. (Fam.) Cu un ochi la făină și cu altul la slănină, se spune despre cel care: a) se uită cruciș sau b) râvnește la două lucruri deodată. (Muncește, lucrează, aleargă, se ferește, fuge etc. de ceva) de-și scoate ochii = (muncește, lucrează etc.) cât poate, din răsputeri. 2. Facultatea de a vedea, simțul văzului, vedere; privire, uitătură. ◊ Loc. adv. Cu ochi pierduți = cu privirea neconcentrată, privind în gol; în extaz. Sub ochii noștri = a) sub privirea noastră; b) acum, în prezent. În ochii cuiva = după părerea cuiva, după aprecierea cuiva, în conștiința cuiva; în fața cuiva. De (sau pentru) ochii lumii = de formă, pentru a salva aparențele. ◊ Expr. A privi cu ochi de piatră = a privi nepăsător, rece, înmărmurit. A avea ochi = a se arăta priceput în a aprecia un lucru dintr-o privire. A măsura (sau a judeca, a prețui etc.) din ochi = a aprecia cu aproximație, cu privirea, însușirea unui obiect sau a unei ființe; a studia, a cerceta, a analiza cu privirea ceva sau pe cineva. A vinde (sau a da, a cumpăra) pe ochi = a vinde (sau a cumpăra) apreciind cantitatea cu privirea. A sorbi pe cineva din ochi = a ține foarte mult la cineva, a-l privi cu drag. A mânca (sau a înghiți) cu ochii = a mânca cu mare poftă; a pofti. Încotro vede cu ochii sau unde îl duc ochii = indiferent unde, în orice direcție, fără țintă, aiurea. ♦ Fig. Putere de pătrundere, discernământ; judecată, rațiune. 3. (La pl.) Obraz, față. ◊ Loc. adv. De la ochi sau (verde) în ochi = cu îndrăzneală, fățiș, fără cruțare. II. P. anal. 1. S. n. Fiecare dintre spațiile libere ale unei ferestre, în care se montează geamurile; panou de sticlă care închide fiecare dintre aceste spații. ♦ Mică deschizătură închisă cu sticlă, făcută într-un perete exterior, folosind la aerisirea sau la iluminarea unei încăperi. ◊ Ochi de bou = nume dat ferestrelor rotunde de mici dimensiuni folosite pentru iluminarea și aerisirea podurilor, a mansardelor sau a încăperilor de serviciu ale unui edificiu. 2. S. n. Porțiune de loc, în formă circulară, acoperită cu altceva (apă, nisip, zăpadă etc.) decât mediul înconjurător. 3. S. n. Întindere de apă în formă circulară, în regiuni mlăștinoase, mărginită cu papură; loc unde se adună și stagnează apa. ♦ Vârtej de apă, bulboană; copcă. 4. S. n. și m. Orificiu făcut într-o pânză de navă, plasă, foaie de cort, prin care se poate petrece o sfoară, o frânghie, un cablu; ocheț. ♦ Buclă formată prin îndoirea unei sfori, a unei frânghii etc., petrecută cu un capăt prin îndoitură; laț. ♦ Fiecare dintre golurile (simetrice) aflate între firele unei împletituri, ale unor țesături, ale unor plase etc.; golul împreună cu firele care îl mărginesc. ♦ Fiecare dintre verigile din care se compune un lanț; za. 5. S. n. Orificiu circular situat pe partea superioară a unei mașini de gătit, pe care se așază vasele pentru a le pune în contact direct cu flacăra. 6. S. n. (Mai ales la pl.) Mâncare făcută din ouă prăjite în tigaie sau fierte fără coajă, astfel ca gălbenușul să rămână întreg (cu albușul coagulat în jurul lui). 7. S. m. Complex de muguri existent pe nod la vița-de-vie sau la subsuoara frunzelor unor plante. 8. S. n. Despărțitură într-o magazie, într-un hambar etc.; boxă. 9. S. n. Fiecare dintre petele colorate de pe coada păunului. 10. S. n. Particulă rotundă de grăsime care plutește pe suprafața unui lichid. 11. S. m. (În sintagmele) Ochi magic = tub electronic cu ecran fluorescent, care se folosește în special la aparatele de recepție radiofonică sau radiotelegrafică, ca să arate în ce măsură este realizat acordul pe lungimea de undă dorită; indicator de acord. 12. S. m. Fiecare dintre punctele de pe zaruri, cărți de joc etc. 13. S. n. Fig. Pată de lumină, licărire, punct strălucitor. III. S. m. Compuse: ochi-de-pisică = a) disc de sticlă sau de material plastic (montat într-o garnitură de metal) care reflectă razele de lumină proiectate asupra lui și care este folosit ca piesă de semnalizare la vehicule sau la panourile fixe de pe șosele; b) varietate de minerale care, șlefuite într-un anumit mod, capătă o luminozitate neobișnuită; ochi-de-ciclop = fereastră specială care separă acustic încăperile unui studio, permițând însă o vizibilitate bună; ochiul-boului = a) (Bot.) nume dat mai multor plante din familia compozeelor, cu inflorescențe mari, albe sau viu colorate; b) (Ornit.) pitulice; ochiul-lupului = a) plantă erbacee cu flori mici albastre și cu fructe nucule (Lycopsis arvensis); b) plantă erbacee cu tulpina ramificată și cu florile dispuse în formă de spice (Plantago indica); ochii-păsăruicii = a) plantă erbacee cu frunze lanceolate și cu flori albastre, albe sau roșii (Myosotis palustris); b) nu-mă-uita; ochiul-șarpelui = a) plantă erbacee cu frunze mici în formă de rozetă, acoperite cu peri albi mătăsoși, cu flori albastre, rar albe, plăcut mirositoare (Eritrichium nanum); b) mică plantă erbacee cu frunze păroase și cu flori mici, albastre închis (Myosotis arvensis); ochii-șoricelului = a) mică plantă erbacee cu tulpini roșietice, cu frunzele bazale dispuse în rozetă, cu flori alburii, rareori liliachii (Saxifraga adscendens); b) nu-mă-uita; ochiul-soarelui = vanilie sălbatică; ochiul-păunului = fluture de noapte care are pe aripi pete rotunde, colorate, asemănătoare cu cele de pe coada păunului (Saturnia pyri); Ochiul-Taurului = numele unei stele din constelația Taurului; ochi-de-tigru = varietate de cuarț galben sau brun-roșcat cu irizații determinate de incluziuni foarte mici de fier, mică sau azbest. [Pl. și: (II, 4) ochiuri] – Lat. oc(u)lus.

OPRITOARE, opritori, s. f. 1. Bucată de lemn care se introduce între spițele unei roți, sau dispozitiv format dintr-o talpă de fier sau de lemn, legată la capătul unui lanț, care se pune sub șina roții pentru ca vehiculul să nu meargă prea repede la vale; piedică. V. frînă. 2. Una dintre curelele hamului, care ajută la împingerea înapoi a vehiculului, la încetinirea vitezei în timpul coborîrii și la oprirea lui. Caii au încercat să svîcnească din nou în galop, dar hățul i-a oprit, i-a tras înapoi încordat pînă cînd, slăbind opritorile, s-au așezat amindoi pe cozi ca niște cîini. GALAN, Z. R. 3. Stăvilar, zăgaz, dig. Se apucă și mai întări, cum putu, opritorile. GALACTION, O. I 298. 4. Bucată de plasă întinsă pe un semicerc, cu care se astupă gura matiței, ca să nu iasă peștele cînd se scoate năvodul din apă. 5. (La pl.) Pari puternici care se pun la gardurile mari de prins pește, ca să nu le rupă valurile.

dubla [At: ASACHI, E. I, 29/10 / V: (înv) dupla / Pzi: ~lez / E: fr doubler] 1-2 vtr A face să devină sau a deveni de două ori mai mare Si: a (se) îndoi. 3 vt (Fig) A susține în vederea realizării unui scop. 4 vt (În teatru, la operă) A înlocui pe titularul unui rol. 5 vt (În teatru, la operă) A interpreta un rol, alternativ cu titularul lui. 6 vt (În film) A înlocui pe titularul unui rol în scene primejdioase, care cer calități fizice deosebite. 7 vt A realiza dublajul unui actor. 8 vt (Teh) A executa o lucrare similară cu alta existentă sau care servește aceluiași scop. 9 vt A reuni două materiale, punându-le unul peste altul. 10 vt A căptuși o haină. 11 vt (Mrn) A acoperi o navă cu foi de tablă de cupru, care, în contact cu apa de mare, produc substanțe toxice, împiedicând depunerile vegetale și animale. 12 vt (D. nave) A ocoli un cap². 13-14 vtr (Spt) A (se) plasa înapoia coechipierilor din apărare, pentru a putea preveni contraatacurile jucătorilor din echipa adversă. 15 vt (Spt) A depăși cu un tur un concurent. modificată

dublare sf [At: PONTBRIANT, D. / V: (înv) ~pla~ / Pl: ~blări / E: dubla] 1 Creștere de două ori a unei cantități date Si: îndoire, (înv) duplicare (1), (rar) duplicație (2). 2 Susținere în vederea realizării unui scop. 3 vt (În teatru, la operă) Înlocuire a titularului unui rol. 4 (În teatru, la operă) Interpretare a unui rol alternativ cu titularul lui. 5 (În film) Înlocuire a titularului unui rol în scene primejdioase. 6 Realizare a dublajului unui actor. 7 Executare a unei lucrări similare cu alta. 8 (Teh) Reunire a două materiale, punându-le unul peste altul. 9 Căptușire a unei haine. 10 Acoperire a unei nave cu foi de tablă de cupru pentru a împiedica depunerile vegetale sau animale. 11 (Mrn) Ocolire a unui cap² de către o navă. 12 (Spt) Plasare înapoia coechipierilor din apărare, pentru a putea preveni contraatacurile jucătorilor din echipa adversă. corectat(ă)

stație sf [At: URECHE, L. 100 / V: ~iune, (îrg) șt~, (înv) stanț~, steț~, (reg) stață / Pl: ~ii, (pop) stății / E: lat statio, ~onis, fr station, ger Station. stanție < rs станция] 1 (Înv) Cantonament (temporar), alcătuit de obicei din corturi, pentru staționarea și aprovizionarea cu hrană și muniții a trupelor. 2 (Pex) Loc din care pornește o expediție militară. 3 (Înv) Post². 4 (Înv) Popas. 5 (Înv) Loc amenajat în care se oprește cineva pentru a se odihni Si: conac (1). 6 (Înv) Loc în care s-a stabilit cineva pentru o perioadă mai îndelungată. 7 (Îvr) Centru (9). 8 (Înv) Loc special amenajat pentru popas, pe traseul unui serviciu de poștă¹ (de călători), unde se găseau cai de schimb, se asigurau servicii pentru călători etc. 9 (Ban; Trs; îf ștație) Distanța dintre două stații (8). 10 (Rar; îf stanție) Construcție improvizată, făcută din scânduri, strujeni de porumb etc. (și servind ca prăvălie, ca magazie, ca adăpost provizoriu etc.). 11 (Adesea cu determinări care arată felul) Loc fix de oprire (special amenajat) pe traseul unui vehicul public (rutier, fluvial etc.) pentru coborârea sau urcarea călătorilor. 12 Distanță dintre două opriri fixe ale unui vehicul public. 13 (Pex) Distanță nedeterminată în spațiu. 14 (Îlv) A face (sau, înv, a ține) ~ A staționa (2). 15 Loc fix unde staționează taxiurile, trăsurile în așteptarea clienților. 16 (Adesea cu determinări care arată felul; îs) ~ de cale ferată sau ~ de drum de fier Punct de oprire a trenurilor pe o linie de cale ferată pentru urcarea și coborârea călătorilor, încărcarea sau descărcarea mărfurilor, efectuarea unor manevre, a unor operații tehnice etc. V haltă. 17 (Pex) Gară³ (1). 18 (Rar) Localitate în care se află o stație (16). 19 (În religia creștină; îf stațiune) Fiecare dintre bisericile sau dintre altarele situate pe drumul Golgotei, simbolizând opririle lui Hristos pe drumul calvarului. 20 Slujbă sau rugăciune care se face în fața acestor biserici sau altare. 21 (Reg; în practicile religioase ortodoxe) Oprire (pe la răspântii) a procesiunii mortuare în drum spre cimitir, pentru a citi din evanghelie Si: (pop) popas, (reg) odihnă, odihneală, odihnire, stare (2). 22 (De obicei urmat de determinări care arată felul sau domeniul) Clădire sau ansamblu de clădiri, de construcții, de amenajări etc. care cuprinde instalațiile și aparatura necesare pentru efectuarea unor operații tehnice sau tehnologice, pentru cercetări experimentale, observații etc. într-o anumită ramură a științei. 23 (Îs) ~ de distribuție (sau de benzină) Loc special amenajat prevăzut cu pompe și rezervoare unde se desfac produse petroliere la consumatori. 24 (Îs) ~ automată (interplanetară) Dispozitiv releu pentru zborurile cosmice pe care navele cosmice ar putea să aterizeze păstrându-și viteza ca apoi să-și reia zborul după anumite pregătiri și aprovizionări prealabile. 25 (Îs) ~ de radiocomunicație (sau emisie recepție) Ansamblu de echipamente, de antene, de instalații de alimentare și de anexe necesare funcționării unui serviciu sau a unui post de radiocomunicații. 26 (Îs) ~ electrică Ansamblu de instalații și de construcții aparținând unui sistem energetic, la care se efectuează modificarea unor parametri ai puterii electromagnetice, corespunzătoare condițiilor de transport și de utilizare a energiei electrice sau conectarea a două sau mai multe căi de curent electric. 27 (Îs) ~ hidrometrică Unitate a sistemului de efectuare a observațiilor și de prelucrare a datelor hidrologice. 28 (Îs) ~ meteorologică Unitate a rețelei hidrometeorologice în care se fac observații directe asupra fenomenelor și elementelor meteorologice. 29 (Iuz; îs) ~ de mecanizarea agriculturii (sau ~ de mașini și tractoare) Tip de unitate economică din agricultura României socialiste, care dispunea de tractoare, de mașini și utilaje agricole și care prestau lucrări pentru unități agricole cooperatiste sau de stat. 30 Punct în care se așază un instrument topografic pentru a se măsura unghiurile unui teren sau pentru efectuarea unor observații topografice speciale. 31 (Asr; îs) ~ a planetelor Poziție de pe orbita aparentă a unei planete în care aceasta pare că stă pe loc, sensul mișcării sale pe bolta cerească schimbându-se din direct în retrograd sau invers. 32 (Îs) ~ spațială (sau cosmică) Satelit artificial sau vehicul cosmic care se plasează pe o orbită geostaționară și care poate fi utilizat ca laborator și observator extraatmosferic sau ca rampă de lansare. 33 (Mai ales îf stațiune; de obicei urmat de determinări care arată felul) Localitate în care se găsesc condiții climaterice sau ape minerale, nămoluri etc. prielnice odihnei sau tratării anumitor afecțiuni patologice. 34 (Astăzi îf stațiune) Loc în care se află vestigii ale unor așezări omenești, urme de vechi civilizații etc. 35 (Îf stațiune) Poziție a corpului la om și la animale. 36 (Îvr; îf stațiune) Stagiune (2).

EXPORT, exporturi, s. n. Faptul de a exporta; operație cu caracter comercial prin care o parte din mărfurile produse, prelucrate, completate sau reparate într-o țară se vând pe piața altor țări; exportare. ♦ (Concr.) Totalitatea mărfurilor exportate. ◊ Export invizibil = vindere de servicii în (sau la) alte țări. Export de capital = plasare de capital în alte țări, unde se pot obține mai ușor profituri mari. – Din germ. Export.

tifan (-ne), s. n. – Plasă, năvod de pescuit. – Var. difan. Origine necunoscută, poate tc.

stereofonie (< fr. stéréophonie < gr. stereos „solid” și phoné „sunet, voce”) (Fiz.) În general, disciplină care se ocupă cu localizarea sunetelor* în raport cu organul nostru receptor; în particular, tehnică electroacustică de reproducere spațială și de transmitere directă a sunetului care creează ascultătorului senzația de relief acustic (perspectivă sonoră), dându-i impresia că aude emisia sunetului din punctul (eventual mobil) în care se produce efectiv. În cazul audiției directe în sală, s. se realizează prin patru canale electroacustice, care încep cu microfoanele* instalate deasupra scenei și se termină cu difuzoarele* orientate spre public. Ascultătorul poate astfel localiza sursa emitentă: un instr. muzical plasat în stânga sălii este auzit din locul său, iar deplasarea pe scenă a unui cântăreț este percepută ca atare. În cazul sunetului înregistrat (pe disc*, bandă (III) de magnetofon* sau pe film cinematografic) se folosește tehnica s. cu două canale. Senzația de directivitate a sunetului se obține cu ajutorul a două difuzoare care emit simultan același sunet, dar cu intensități* puțin deosebite. Ascultătorul are impresia că aude sunetul din direcția în care este mai intens. Sala Palatului României a fost înzestrată încă de la construcție (1960) cu instalații s. de înaltă tehnicitate. ♦ În tehnica mai nouă a apărut s. „spațială” care se realizează din, cel puțin, patru direcții în așa fel încât, la redare, ascultătorul să aibă impresia că se află în mijlocul surselor sonore. Acest tip de s. sugerează spațiul sonor muzical, atribuind muzicii spațialitate și în redare și nu doar la nivel abstract (în cazul muzicii notate – la nivel de partitură*). Au apărut, astfel, lucrări, mai ales în muzica electronică*, ce urmăresc în mod special dimensiunea spațială a artei sonore. Desigur că în principiu, orice muzică poate fi înregistrată și redată prin s., dar perfecționarea tehnicii s. a dus la realizarea unor compoziții (1) care vizează tocmai aspectul stereo. De asemenea principiul s. s-a extins în concepția componistică devenind un procedeu independent de tehnica redării sau captării stereo cu aparate. S. se realizează „pe viu”, prin dispunerea instrumentiștilor în spațiu (stânga-dreapta, în triunghi, în careu, circular etc.). Mai mult, ordinea instr. în partitură este dată de grupele care creează (așezate pe scenă sau în sală) s. În acest sens sunt cunoscute compoziții de mare efect (stereo) semnate de compozitori ca Stockhausen (Gruppen für drei Orchester), Xenakis (Terretektorh), sau în muzica românească A. Stroe (Arcade – în care se realizează o omniprezență sonoră), M. Istrate (Concert pentru două orch. stereofonice) etc. Procedeul prin care un difuzor redă sunetele înalte, iar celălalt pe cele joase este s. artificială (pseudostereofonie), din ce în ce mai rar utilizată în redarea muzicii.

dozimetru s. n. (fiz.) ◊ „Un nou tip de dozimetru pentru măsurarea zgomotului în industrie a fost pus la punct în Suedia. Noul dozimetru, care cântărește 13,5 g., are forma unui arc de cerc și se adaptează la urechea purtătorului. Plasat astfel foarte aproape de canalul auditiv, instrumentul poate înregistra zgomotul la care este supus purtătorul său.” R.l. 19 X 77 p. 6 (din fr. dosimètre; DTN 1973, DTP; LTR; DN3 – alte sensuri, DEX-S)

SEXTANT instrument optic utilizat pentru determinarea distanței unghiulare dintre doi aștri sau a înălțimii acestora deasupra orizontului. Sextantul are un sector de 60°, divizate în grade și fracțiuni de grad, pe ale cărui brațe extreme sunt fixate o lunetă și o oglindă rotitoare plasată în mijlocul sectorului. Prin deplasarea brațului mobil se poate observa în lunetă o porțiune de 120° din bolta cerească.Sextantul a fost perfecționat prin mărirea preciziei liniare de vizare, a gradațiilor sale și a citirii poziției brațului mobil.

TRANDADA, trandadale, s. f. Unealtă de pescuit făcută dintr-o plasă sau dintr-un sac a cărui gură se poate închide. (Atestat în forma trandadaie) Unul din instrumentele... pe care le avem la Dunăre este trandadaia pe care pescarii noștri au adoptat-o abia în timpurile din urmă de la pescarii sîrbi. ANTIPA, P. 524. – Variantă: trandadaie s. f.

STÎRPI, stîrpesc, vb. IV. 1. Tranz. (Cu privire la animale vătămătoare) A omorî (în număr mare); a extermina; (cu privire la plante dăunătoare) a scoate din rădăcină, a smulge cu rădăcini cu tot (pentru a face să dispară specia dintr-un loc) (v. extirpa). A stîrpi buruienile. ♦ (Cu privire la oameni) A distruge (în masă); a nimici, a extermina. Pe dușmanii țării să-i stîrpim cum omul Curăță de-omidă primăvara pomul. BENIUC, M. 151. ◊ (Rar, cu privire la un singur individ) Să mi-l cauți și, prinzîndu-l precum prinde plasa pești, Să mi-l strîngi și, de se poate, pe vecie să-l stîrpești. EFTIMIU, Î. 34. ◊ Refl. reciproc. Începură... neamurile a se scula unele asupra altora și a se stîrpi. SBIERA, P. 306. 2. Tranz. A desființa, a lichida, a nimici. Și aci trebuie... o mînă de fier, care să stîrpească specula. C. PETRESCU, C. V. 110. La rău a sta-mpotrivă... e chipul cel mai sigur De a-l stîrpi cu totul. NEGRUZZI, S. II 234. Nici unul din abuzurile pe cari legislatorii din 1851 voiseră a înlătura n-a putut fi stîrpit. KOGĂLNICEANU, S. A. 160. Abuzul, tîlhăria avem să le stîrpim. ALEXANDRESCU, M. 380. 3. Intranz. și refl. (Despre femelele animalelor, mai rar despre femei) A deveni sterp, steril; a avorta, a lepăda, a pierde. Femeia îngreunată care naște copii morți se zice... că a lepădat, a stîrpit. MARIAN, NA. 74. A poftit l-ardei prăjit Și, negustînd, s-a stîrpit. PANN, P. V. II 143. ◊ Tranz. fact. Boierule... mă bătuși pentru că nu te-am lăsat să-mi stîrpești iapa. VLAHUȚĂ, O. AL. II 56. ♦ (Despre animale) A înceta de a mai da lapte. Că de cînd ești pe la noi S-au scumpit brînza de oi, Și de cînd tu te-ai ivit Toate oile-au stîrpit. ALECSANDRI, P. P. 330.

trampolino s. (cuv. it.; sport) ◊ „[...] țări care nu figurează în nici un clasament olimpic se pot considera virtuale medaliate în probe ca trampolino (salturi la plasa elastică) [...]” R.l. 11 V 93 p. 1

halău n. plasă de prins pește: ia halăul și vezi de-i putea să prinzi vre-o fâță de pește ISP. [Ung. HÁLÓ].

încurca (încurc, încurcat), vb. – 1. A încîlci. – 2. A opri de la o acțiune, a stînjeni. – 3. A complica, a tulbura. – 4. A confunda, a amesteca, a bramburi. – 5. (Refl.) A se zăpăci, a-și pierde firul ideilor. – 6. (Refl.) A cădea în propria plasă, a se angaja într-o afacere de unde nu mai poate ieși. – 7. (Refl.) A zăbovi, a pierde vremea. – 8. (Cu comp. o) A vorbi stricat o limbă, a o rupe. Origine incertă. Dacă sensul primitiv este acela de „a înșela” (cf. Coresi, hitlenia de încurcăm unul spre alaltu, ar putea fi un der. de la currĕre, de tipul *currĭcāre, cf. curriculum (Domaschke 147). Se știe că part. cursum a dat în rom. cursă, astfel că semantismul unui eventual *currĭcāre n-ar oferi dificultate. Evoluția posterioară este de asemenea firească, întrucît ideea de „a întinde o cursă” se completează spontan cu cea de „a stînjeni” sau „a încurca”. Este însă posibil și să fie vorba de o origine expresivă, ca în îngurga, s. v. Celelalte explicații nu sînt suficiente: de la descurca, și acesta din lat. *de-obscūrĭcāre „a lumina” (Pușcariu, ZRPh., XXVII, 680; Pușcariu 514), opinie abandonată în DAR, și care făcea ca un termen concret să provină dintr-unul abstract; din lat. *inculcāre (Cihac, I, 35), dificil din punct de vedere fonetic și semantic; din lat. *incolĭcāre (Giuglea, Cercetări lexicale, 12; DAR; Rosetti, I, 168), și acesta de la colus „furcă de tors”, imposibil semantic vorbind; în loc de *încruca, și acesta din gr. ϰροϰῶ „a împleti” (Diculescu, Elementele, 466), dificil de admis. Der. încurcală, s. f. (confuzie, amestec, încîlceală); încurcător, adj. (care produce confuzie); încurcătură, s. f. (confuzie, amestec, încîlceală); încurcă-lume, s. m. (persoană care încurcă pe alții, care nu e bună de nimic); descurca, vb. (a descîlci; a lămuri, a limpezi; refl., a-și aranja bine treburile; refl., a o rupe pe o limbă străină), format pe baza lui încurca, ca descuia față de încuia sau deschide față de închide; descurcăreț, adj. (om care se descurcă).

vintír și -íl n., pl. e, -íră și -ílă f., pl. e (rus. vénterĭ, véntelĭ, vénterka, vetylĭ, vetilĭ, vĭáterĭ, ĭáter, rut. viáter, ĭáter, pol. wiecierz, litv. wéntaris, wénteris, prusian wentere. V. ĭatră). Dun. de jos. Capcană de prins pește (împletitură de plasă întinsă pe cercurĭ în care peștele intră și nu maĭ poate ĭeși). V. cursă 1, vîrșă.

plasă f. împletitură de sfoară spre a prinde pești și păsări. [Poate identică cu vorba următoare].

impresionism, curent apărut în arta plastică franceză la sfârșitul sec. 19 și ilustrat de pictori ca Monet, Degas, Renoir, Pissaro, Sisley, Cézanne etc. Criticul de artă Louis Leroy a vorbit cel dintâi despre „școala impresionistă” referindu-se la un tablou al lui Claude Monet intitulat „Impresie, răsărit de soare”. „Impresioniștii” au creat o artă a reacțiilor imediate, surprinzând o anumită „impresie” asupra luminii și materiei; în tablourile „impresioniștilor” vibrația luminii este principiul dominant iar culoarea dobândește principala funcție expresivă. Transferul acestui termen în domeniul muzicii se cuvine a fi făcut cu precauțiile impuse de orice comparație dintre două domenii care operează cu sisteme de semne diferite. În arta lui Cl. Debussy, de care este uneori atașat termenul, sunt elemente ce pot fi apropiate, până la un punct, de pictura omonimă. Considerabila îmbogățire a limbajului armonic, utilizarea modurilor (I, 3) greg. și a celor proprii muzicii Extremului Orient, scriitura pentru orch., bogată în combinații instr. inedite ajungând uneori la o adevărată „pulverizare” a timbrurilor*, ca și scriitura pianistică, plină de nuanțe și subtile indicații de expresie*, concură la crearea unui sistem de „culori sonore” comparabil cu irizația cromatică a picturii impresioniste. Arta lui Debussy, ca și a „impresioniștilor”este cea a evocării și nu a descripției, a sugestiei și nu a reprezentării. („Se poate oare reda misterul unei păduri măsurîndu-se înălțimea copacilor?” – Claude Debussy). În ce măsură aceste elemente și altele, precum preferința pentru miniatura de formă liberă degajată de structurile tradiționale, justifică analogia dintre Debussy și pictorii impresioniști este o întrebare care rămâne deschisă. Se poate vorbi însă cu siguranță despre un context cultural-artistic omogen în liniile sale mari (alături de pictura impresionistă, rolul poeziei simboliste în definirea acestuia este esențială), în care creația singulară a lui Debussy își plasează aportul de puternică originalitate. Despre „o școală impresionistă” în muzică nu poate fi vorba, cu toate că elemente caracteristice pot fi întâlnite la numeroși compozitori de mai mică importanță, fr. sau de influență fr. Ele nu îmbracă însă trăsături de sistem când apar la personalități de primă mărime ca M. Ravel, A. Roussel, I. Stravinski, G. Enescu, Y. Kodály, M. de Falla ș.a. (în muzica românească, școala lui Castaldi, din care făceau parte Otescu, Nottara și Alessandrescu, se înscrie în această sferă), pentru care contactul cu arta lui Debussy a constituit nu un model ci deschiderea spre drumul propriu.

motiv, cea mai mică unitate semnificativă a discursului melodic. Deși constituie unul din conceptele descriptive fundamentale ale muzicologiei*, m. nu are până în prezent o definiție satisfăcătoare, unanim acceptată. După H. Riemann, m. desemnează unitatea melodică minimală structurată binar,* pe baza opoziției instituite între cele două secvențe melodico-ritmice care îl alcătuiesc; secvența slabă, anacruzică (v. anacruză) și secvența accentuată, cruzică (leicht und schwer), caracterizate prin acumulare energetică și respectiv culminație și, eventual, relaxare tensională. Scheletul metroritmic al m. se concretizează în cele mai diferite forme. M. acoperă aprox. o măsură*; el este subordonat de grup*, semifrază, frază* perioadă (1) etc., dar nu suportă divizări. În procesul variației (1), m. își păstrează identitatea cu condiția respectării plasamentului său metric. Teoria motivică riemanniană, foarte valoroasă în esență, poate redeveni viabilă printr-o interpretare mai largă. Se poate reține astfel că m. este polarizat de un accent (III, 2) culminativ [care coincide în general cu un accent (II, 1) metric principal] și se particularizează prin pregnanță ritmico-melodică. Slăbirea intensității accentului culminativ conduce la destructurarea m., la evoluția sa către figură (1). În prezent, majoritatea muzicologilor apreciază că m. se plasează aprox. în cadrul a două măsuri*, este direct subordonat frazei* și poate fi analizat prin două sau mai multe celule*.

ison (gr. ἴσον). Ca element de notație (IV), i. beneficiază de o definire corespunzătoare funcției sale mnemotehnice: „nici suie nici pogoară” (Nifon Ploeșteanu). „[...] Înseamnă egal. Nu reprezintă nici calitate nici cantitate, ci repetă neuma precedentă” (Gr. Panțâru). Deși element atât de important în execuția muzicii bizantine*, i. nu se supune în acest caz aceleiași preciziuni noționale, dând impresia că între cele două sfere de aplicare ar exista o incompatibilitate. În fapt, trăsătura de unire între implicarea sa microstructurală și cea macrostructurală o constituie ideea de repetare a sunetului, de ținere pe loc a înălțimii (2). I. devine astfel un sunet continuu („comparabil cu fondul de aur al icoanelor”. A Souris), însoțitor al melodiei și care conferă monodiei biz. o dimensiune suplimentară. Afirmația aceluiași N. Ploeșteanu: „Cucuzel [...] a stabilit i. melodiilor papadice” ar putea să sugereze o dependență a i. de anumite tipuri de melodii; practica actuală relevă însă o aplicare spontană, nerestrictivă dar și neobligatorie a acestuia la orice melodie. Fără a avea o consecință directă în modificarea structurală a muzicii biz., în trecerea acesteia din stadiul monodic în cel multivocal* (cu excepția, poate, a cântului siriac, unde un anume fel de organum* constituit din cvarte* paralele, precede probabil practicile occid. similare), i. prezintă unele similitudini dar și unele deosebiri față de burdon (1) sau de pedala (2) polif. – arm. O pedală, în general, „ [...] conferă melodiei o dimensiune complementară: dă naștere unei reciprocități de relații simultane. Pe de o parte, el acuză oblicitatea melodiei, pe de alta, chiar această oblicitate certifică imobilismul pedalei” (A. Souris). Aceeași reciprocitate dintre cinetismul melodiei și imobilitatea sunetului „ținut” este proprie și execuției cu i. Dar, în timp ce pedala se plasează într-un sunet precis și anume la sfârșitul unei piese instr. ca extindere a cadenței (1), prin „dilatarea” acordului* de dinaintea acordului final, i. propriu unei muzici vocale, poate fi continuu (asemănându-se, prin aceasta, mai mult cu burdonul*) sau discontinuu, plasat fiind în orice punct al piesei. Pedala se află întotdeauna în bas (III, 1) pe sunetele T sau D, i. plasându-se și el în partea gravă a melodiei, mai întotdeauna pe finalis (v. finală) și mai rar pe cvinta modului (I, 3). Spre deosebire de pedala ce relativizează funcțiile* armonice, printr-o indiferență aproape totală față de momentul tonal (2), i. are o convergență nu numai față de finală ci și de celelalte puncte ale melodiei (subînțelege permanent finala chiar și atunci când sunetele melodiei nu sunt identice cu aceasta). Tendința pedalei este centrifugă, iar a i. centripetă. O seamă dintre caracteristicile i. au fost preluate de către creatorii români în compoziția polif.: desfășurarea armoniilor în funcție de punctul stabil al i. (D.G. Kiriac), desfășurarea melodiei pe temeiul unui i. (sau dublu-i.); pedala-i. (P. Constantinescu); asimilat cu unisonul*, i. participă – ca sunet izolat sau intermitent (adesea subînțeles) – la obținerea unor texturi polif., în speță eterofonice* (Șt. Niculescu).

Veronica Prenume feminin cu o largă arie de răspîndire și apreciat astăzi, Veroníca are o istorie interesantă dar nelămurită pe deplin, lucru care face ca, în diverse lucrări de specialitate, numele să fie interpretat etimologic în două moduri, total contradictorii. Vom porni succinta noastră investigație de la existența, în cîteva limbi din apusul Europei, a cuvîntului comun veronica (aceasta este forma italiană căreia îi corespund fr. véronique, engl. vernicle etc.) prin care este desemnată o bucată de pînză, conservată în biserica Sfîntul Petru din Roma de la 1292. Pe această țesătură s-ar găsi imprimat chipul lui Iisus, dar nu este vorba de o pictură obișnuită, ci de cu totul altceva, care intră în domeniul legendei: se povestește că, în drum spre Golgota unde trebuia să fie răstignit, una dintre femeile care îl însoțeau, numită Veronica, i-a dat lui Iisus o pînză ca să-și șteargă fața acoperită de sînge și sudoare, pe care a rămas imaginea de atunci. Legenda, care din punct de vedere al logicii faptelor nu are nimic miraculos, nu apare în textele evanghelice, ci mult mai tîrziu, în surse apocrife. Cuvintele amintite mai sus provin dintr-un termen medio-latin (adică atestat în perioada cuprinsă între anii 600 – 1500), veronica; prima ipoteză referitoare la originea acestuia acceptată în dicționare și într-un total acord cu legenda, îl consideră o formație din vera „adevărată, reală” și iconicus, un adjectiv corespunzător lui Icon (ambii termeni sînt împrumutați deci din greacă: eikon „asemănare, imagine, similitudine” – ajuns prin slavă la noi sub forma icoană „reprezentare a unui personaj sfînt” și eikonikos „asemănător, similar”). Substantivul comun ar fi devenit apoi nume personal feminin, fapt ce implică considerarea acestuia drept creație tîrzie a onomasticii creștine. în afara unor impedimente de natură strict lingvistică, etimologia de mai sus pare destul de șubredă, ceea ce îi determină pe unii lingviști să vadă relația veronica – Veronica invers, adică nu de la un cuvînt comun la numele personal, ci de la acesta la cuvîntul comun (exemple de asemenea transformări, operate prin substituire și generalizare, pot fi date și din limba română: de ex. pentru pînză de America se folosea curent americă, prin care era numită în cele din urmă orice pînză albă). În cazul de față, veronica avea aproape statut de nume propriu, întrucît nu desemnează decît un singur obiect, așa că proveniența sa dintr-un nume personal poate fi sprijinită și din acest punct de vedere. Cum apariția creștinismului este plasată în mediul iudeo-elenistic din Orient, numele personal în cauză ar trebui căutat în acest context. Și într-adevăr, izvoarele grecești atestă existența și folosirea numelui pers. Bereníke încă din epoca lui Alexandru Macedon. Cele 11 persoane astfel numite și cunoscute din istorie fac parte din dinastia Ptolemeilor și Seleucizilor – deci Egipt și Siria; la începutul erei noastre numele apare și în Iudeea, unde era purtat de femei din casa regală (fiica regelui Irod, Agripa I, și iubita împăratului Vespasian; fiica Salomeei, sora lui Irod etc.). Berenike are continuitate și apare chiar în unele acte apocrife, ca nume al unei femei înviate de Iisus, iar mai tîrziu, după sec. 6, pentru femeia care ar fi păstrat pînza cu imaginea chipului celui răstignit. Atestat la Plutarh chiar sub forma Berronike (B- se pronunța acum V-, deci poate fi presupusă transmiterea prin tradiție orală), numele macedonean, corespunzător gr. Pherenike, este la origine un compus din radicalul verbului pherein „a purta, a aduce etc.” (→ Cristofor; Nichifor) și nike „victorie” (→ Nicolae). Purtat și de cîteva martire din Orient, Veronica devine calendaristic și este preluat de slavi, prin intermediul cărora ajunge la noi; atestat sporadic în documentele mai vechi, numele devine mai frecvent abia în secolul trecut. ☐ Engl. Veronica, fr. Véronique, germ. Veronika (hipoc. Vroni) și probabil Verena, it. Veronica, magh. Veronika, bg. Veronika, rus. Verenika, Veronika. ☐ Poeta Veronica Micle.

HALĂU¹, HĂLĂU¹ sbst. 🐟 Plasă de prins pește, crîsnic (🖼 2502): ia și tu halăul ăla și vezi de-i putea să prinzi vr’o fiță de pește (isp.) [ung. háló].

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

HALĂU s. n. (Regional) Plasă de prins pește, asemănătoare cu crîsnicul. Ia și tu halăul ăla și vezi de-i putea să prinzi vro fîță de pește. ISPIRESCU, L. 280.

Măgarul lui Buridan – Doctorul Jean Buridan a fost un filozof scolastic francez, care a trăit în secolul al XIV-lea. El ar fi fost de mult uitat, dacă nu l-ar fi dus în cîrcă de-a lungul vremurilor... măgarul ce-i poartă numele! Interesant este că acest măgar n-a existat niciodată. Buridan l-a născocit pentru a-și susține o argumentație. Măgarul, plasat la distanțe egale între o găleată cu apă și un tain de ovăz, nu se putea decide cu ce să înceapă: să-și potolească foamea sau să-și stingă setea, fiind amenințat să piară din pricina șovăielii lui. Această nehotărîre apare laolaltă fatală și ridicolă. De aceea expresia „măgarul lui Buridan” servește pentru a caracteriza situația unei persoane care, solicitată la fel de puternic din două părți în același timp, nu se decide pentru nici una și de fapt le pierde pe amîndouă. FIL.

plăseá (est) și prăseá (vest) f., pl. ele (dim. d. plasă). Fie-care din cele doŭă bucățĭ de lemn (os, baga, metal), care formează mîneru cuțituluĭ. (Plăselele pot fi din maĭ multe bucățĭ saŭ și dintr’una singură). Cuțitu a intrat pînă’n plăsele, a intrat tot.

bemol (< lat. b molle „b neted, rotund”) 1. Semn grafic, plasat în fața notei*, sau la cheie* (v. armură) indică coborârea sunetului cu un semiton* cromatic (♭). B. se poate dubla (dublu ♭♭), sunetul fiind coborât astfel cu două semitonuri cromatice. Denumirea b. provine de la forma specifică a literei b (♭, lat. b rotundum sau b molle) prin care, în notația literală (sec. 10) se indică sunetul si coborât cu un semiton. Până în sec. 18, b. se folosea în notație și pentru a anula diezul* (v. bas cifrat; becar). 2. (ieșit din uz) minor* (despre tonalități). Echiv. engl.: flat; fr. bémol; it. bemolle; germ. Be; sp. bemol. V. aliterație; b; dur; solmizație.

modernă, muzică ~. Opoziția între modern (cu conotația sa de „nou”) și tradiție apare cu regularitate, în ipostaze diferite, în istoria muzicii: Ars nova versus Ars antiqua, stile moderno sau nuovo versus stile antico (Caccini, Le nuove musiche, 1601, de asemenea în alte scrieri din sec. 17), Seconda prattica versus Prima prattica (Monteverdi) etc. În măsura în care, în anumite perioade, termenului de clasic i se atribuie sensul vechi sau academic în arte sau literatură, lui i se va opune altul, semnificând noutatea, modernul. Astfel vor apare mișcări precum „Querelle des anciens et des modernes” (Franța, sfârșitul sec. 17) sau romantismul german (sfârșitul sec. 18) ca opoziție tipologică la clasicism*. Termenul de modern apare în teoretizările muzicale de la începutul sec. 19, în replică la noțiuni precum clasic, antic, medieval, fără să desemneze un stil anume, ci doar folosit în sens cronologic (v. E. Hanslick, 1848; criticul vienez va scrie mai târziu despre „opera modernă” referindu-se la perioada de la Gluck până în contemporaneitatea sa). Astfel se configurează un concept ce semnifică noutatea valorizată pozitiv: noul este echivalent cu progresul artistic. R. Schumann, J. Brahms sau R. Strauss sunt salutați de diverși critici ai sec. 19 drept compozitori moderni. P. Hindemith devine – în opinia lui H. Mersmann – exponent al m.m. în jur de 1930. Doar odată cu răspândirea conceptului de „muzică nouă”, după 1950, precum și a celui de muzică postmodernă* (la sfârșitul anilor ’60), asocierea între modern și nou (= contemporan) în critica și estetica muzicală* își pierde din semnificații. S-a formulat și perspectiva potrivit căreia, ca epocă delimitată istoric, modernul marchează muzica între sfârșitul romantismului* și afirmarea „muzicii noi”, așadar între 1890 și primul război mondial, cu prelungiri în anii ’20 (v. C. Dahlhaus). S-ar încadra aici nu numai curentele verismului*, impresionismului*, neoclasicismului*, dar și expresionismul* sau futurismul (ultimele două fiind revendicate de alții drept „muzică nouă”). La nivelul limbajului muzical, m.m. s-ar putea defini, ca trăsătură generală, prin depărtarea de tonalitatea* tradițională. Extrem de diverse soluții modale (folclorice, impresioniste, neoclasice, neomodale) sau atonale (dodecafonice*, seriale*) sunt propuse de compozitorii moderni. Trebuie menționate, de asemenea, câteva aspecte ale sfârșitului de sec. 19 – începutului de sec. 20 ce au influențat gândirea muzicală modernă: schimbările din perimetrul științific (bunăoară apariția fonografului și impulsionării culegerii folclorice); noile perspective ce au apropiat compozitorul european de arta extraeuropeană (contactul lui Debussy cu perimetrul asiatic la Expoziția mondială de la Paris, 1889); instituționalizarea cercetării muzicologice care devine, la sfârșitul sec. 19, disciplină universală autonomă (v. muzicologie), inclusiv în reviste de specialitate, societăți muzicale, congrese internaționale etc.; modernizarea comercializării și difuzării muzicii prin legalizarea dreptului de autor – bază a industriei muzicale moderne. Pentru a observa nuanțele conceptului de m.m. și modalitățile în care a fost folosit în literatura muzicologică a sec. 20, se impune clarificarea noțiunilor de muzică nouă și de avangardă. Conceptul de muzică nouă (germ.: neue Musik, echivalent cu engl. contemporary music și fr. musique contemporaine) provine din spațiul muzicologic de lb. germ. Apare pentru prima oară la Paul Bekker (1919), pentru a desemna muzica opusă romantismului și afirmând diverse opțiuni stilistice în contemporaneitate (vizibile în manifestările artistice ale Societății Internaționale de Muzică Contemporană din epoca interbelică). Astfel, în categoria muzicii noi din prima jumătate a sec. 20 sunt menționate în principal unele creații ale lui Hindemith, dar și orientările: expresionistă (școala a doua vieneză), folcloristă (Stravinski, Bartók), transcendentalismul lui Ives, precum și emanciparea timbrală la Varèse. Ulterior, sub influența teoretizărilor lui Th. W. Adorno (pe la mijlocul sec. 20), muzica nouă se va referi, cu mai multă precizie, la creațiile atonale*, dodecafonice (v. dodecafonie) ale școlii a doua vieneze, iar după 1950 serial-integrale (v. serialism) ale unor Boulez, Stockhausen ș.a.; conceptul va fi folosit după 1950 pentru a distinge creațiile de avangardă de acelea moderne. Adică, într-un sens larg, avangarda și muzica nouă devin sinonime. Avangarda muzicală, asemănător mișcărilor similare din artele plastice și literatură, se bazează pe protestul împotriva tradițiilor, pe experimentalismul uneori dus la extrem. Se poate distinge între mișcările de avangardă „istorice” din prima jumătate a sec. 20 (dadaism, futurism, suprarealism, bruitism) și o „neoavangardă” plasată după 1950, cu accent pus pe negarea tradiției și a istoricității (manifestată de ex. prin serialismul integral, aleatorismul radical – v. aleatorică, muzică, muzica concretă și electronică). În muzica sec. 20, delimitările terminologice între modern – muzică nouă – avangardă – postmodern conțin o mare doză de echivoc, putând fi aplicate pe teritorii restrânse, precum perioadele de creație ale unui compozitor sau chiar lucrări izolate.

polifonie, categorie sintactică (v. sintaxă (2)) ce rezultă din suprapunerea a două sau mai multe melodii* aflate într-o dependență relativă. Bineînțeles, toate definițiile date p. se referă la superpoziția unor linii melodice [voci (2)], dar o viziune mai profundă reclamă două aspecte (valabile pentru orice categorie sintactică), unul de natură fizică și celălalt de natură estetică, respectiv: spațio-temporalitatea (dată de cele două axe, a frecvențelor*: verticală și a timpului: orizontală) și expresivitatea dată de felul cum se suprapun melodiile – deci include și tehnica polifonică – fapt ce a generat de-a lungul istoriei muzicii stiluri diferite cu rezultante estetice diferite). Dacă pentru primul aspect definiția lui Șt. Niculescu este elocventă: „o distribuție verticală (suprapunere) de monodii (1) distincte, care evoluează simultan și într-o relativă independență” (Rev. Muz., nr. 3, 1973), pentru cel de al doilea, se impune o incursiune în practica muzicală. Astfel, p. ca mijloc de expresie rezultată din „energia liniară a unor melodii simultane” (Z. Vancea, Polifonia modernă, în Rev. Muz., nr. 4, 1980), a jucat un mare rol, dominând perioade importante în muzica europ. De la începuturile ei (sec. 12-13, după unele date, mult mai înainte: sec. 9-14, când apar primele notații de p. datorate teoreticienilor Hucbald și Ogier) și până în zilele noastre, p. și-a etalat natura expresivă chiar și în muzici marcate de alte categorii sintactice (cum ar fi omofonia*, monodia, sau combinația acestora, monodia (2) acompaniată – a se vedea clasicismul* muzical). Dar importanța p. reiese din puterea expresiei ce a făcut ca ea să domine sau să constituie o coordonată de bază a diferitelor epoci precum Renașterea*, definită prin p. vocală, barocul*, în care se realizează o simbioză perfectă între conceptul de p. și cel armonic (III, 1) grație lucrărilor lui J.S. Bach, făcându-se și trecerea de la p. vocală la cea instr., și epoca modernă-contemporană, respectiv sfârșitul sec. 19 și sec. 20, caracterizată prin apariția unor curente și estetici noi, unde p. a revenit cu o altă haină și cu o pondere mare în determinarea stilistică. Menționăm în această direcție neoclasicismul*, dodecafonismul*, serialismul*, neoserialismul și doar pe doi dintre cei mai de seamă compozitori ai orientării naționale, G. Enescu și B. Bartók. Totodată, p. a zămislit în toate aceste epoci forme* muzicale de importanță majoră în destinul muzicii europ., din care amintim: motetul*, madrigalul*, rondoul* – în p. vocală, ricercarul*, formele mici bi-, tripartite, invențiunea*, canonul (4) etc., culminând cu fuga* – în p. instr. a preclasicilor, unele forme (libere) bazate pe alăturarea de secțiuni (provenite din ideea de formă din folclor*, în orientarea folcloristă a sec. 20 sau, din rațiuni constructiviste, în serialism și neoserialism). Folosită deseori ca tip de scriitură în forme generate de alte categorii sintactice (ex. sonata*), p. a devenit în multe situații improprie acestora (ne referim la forma de sonată cultivată de muzica dodecafonică și serială). ♦ Cât despre stilurile p. se poate spune că acestea reclamă o adevărată știință componistică și interpretativă (atât în p. vocală cât și în cea instr.). Înainte de afirmarea totală a p., există, de exemplu, stilul de baladă (1) (îmbinare între p. și omofonie); în perioada de dominare a scriiturii polif. (începând din sec. 15, inclusiv instaurarea tonalității (1) în muzica preclasică, când se petrece conviețuirea perfectă între p. și armonie), putem vorbi de prioritatea absolută a stilului imitativ* și a celui fugato*. Curentele sec. 20 ne-au obișnuit cu așa-zisul stil liber sau liniar (exemple: neoclasicismul, dodecafonismul – v. liniarism). Totodată prin aceste stiluri se definesc și ipostazele p. (contrapunctul*, imitativ, p. latentă etc.). Arhetipurile sintactice, ca de exemplu imitația, putând fi imaginate în abstract, au circulat de-a lungul sec. Le găsim proprii diferitelor sisteme (II) muzicale ca: sistemul modal medieval, cel tonal sau serial, fapt ce a dus la formarea și dezvoltarea unei discipline fundamentale în studiul artei muzicii și în special al compoziției (2): c.p. Legile acestei discipline, unele create în abstract – c.p. pe specii, altele provenite din analiza riguroasă a lucrărilor existente – c.p. palestrinian, bachian etc., pornesc toate de la posibilitățile de suprapunere a unor monodii vizând relațiile care guvernează înrudirea acestora (respectiv atât relațiile superpoziției orizontale cât și cele stabilite între orizontal și vertical). Astfel, practica muzicală a p. cunoaște o dezvoltare progresivă. Ea se detașează o dată cu scriitura polif. din Ars Nova* florentină și fr (Guillaume de Machault), se afirmă în muzica neerlandeză*, evoluția fiindu-i determinată de preocuparea pentru relațiile verticale, care priveau, în primul rând, gândirea intervalică ce influența conducerea vocilor (G.P. da Palestrina) și ulterior tendința spre un control acordic, deci spre emanciparea armoniei. O dată cu conturarea deplină a tonalității, se produce și conviețuirea echilibrată a p. cu armonia. Autorul acestei sinteze desăvârșite a fost J.S. Bach, a cărui creație rămâne atât un model de p., preluat în sec. 20 de adepíi neoclasicismului sub deviza „retour à Bach”, cât și unul de armonie ce va fi dezvoltat de clasicism, romantism* și neoromantism, oarecum în dauna p. (muzică în care, deși omofonia, monodia și îmbinarea acestora, monodia acompaniată, domină, tehnica polifonă nu este abandonată, ci apare cu funcție importantă în unele lucrări ca: Requiem-ul de Mozart, ultimele cvartete ale lui Beethoven, operele lui Wagner, simfoniile lui Brahms, Bruckner, Mahler etc.). O dată cu părăsirea conceptului armonic, care ajunsese în neoromantism la o hipertrofiere, sfârșind cu spargerea sistemului tonal (v. atonalism), se găsesc noi modalități de exprimare muzicală prin revenirea la p. Iau naștere astfel trei curente care promovează tehnica, p. vizând valoarea egală a monodiilor suprapuse, cu mențiunea că exista o diferență între monodii (prin Haupt- și Nebenstimme germ. „voce principală și secundară”), ce atribuia relief scriiturii (contururile). Acestea sunt: neoclasicismul reprezentat de G.F. Malipiero, I. Stravinski, P. Hindemith, G. Petrassi, A. Casella etc., serialismul reprezentat de A. Schönberg, A. Berg și A. Webern și orientarea folcloristă în frunte cu B. Bartók, G. Enescu și alții. Diferența dintre cele trei curente constă în organizarea obiectului* sonor, care în final generează căi estetice diferite. Neoclasicii au recurs la o organizare liniară liberă cu puncte nodale armonice, serialiștii, la p. lineară imitativă organizată pe baza legilor seriei*, iar cei din orientarea folclorică la o fuziune armonico-polifonică a monodiilor provenite din folc. sau create în spirit folcloric. Ulterior neoserialismul (P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, A.B. Zimmermann etc.) a depășit decalajul între concepția p. tradiționale – liniară și imitativă – organizarea serială printr-o invenție continuă care a dat naștere sintaxei polif. libere. Dar, cu toată părăsirea stilului imitativ, a rămas aspectul liniar ce a intrat în contradicție cu organizarea serială ieșită din zona detaliului datorită serializării tututor parametrilor* care nu mai puteau fi urmăriți în parte de conștiința auditivă, ci doar în totalitate. A rezultat astfel fenomenul global, ce se plasează în zona de percepere a aglomerării, respectiv textura*. ♦ O privire asupra combinării sintaxelor relevă fenomene muzicale noi bazate pe simbioze de genul: (P, O) p. de omofonii, (P, E) p. de eterofonii, (P, P) p. de p., alături de combinația clasică (P, M) p. de monodii, care a reușit să domine multe sec. muzica europ. Desigur, unele combinații sunt deja utilizate în muzica nouă, altele așteaptă să fie aplicate. În muzica românească înseosebi p. de tipul (P, M) a fost prioritară (în lucrări semnate de: I. Perlea, D. Lipatti, F. Lazăr, C. Silvestri, D. Cuclin, Z. Vancea, T. Ciortea, S. Toduță, L. Feldman, W. Berger, L. Comes, V. Herman, N. Beloiu ș.a.) dar, în combinație cu omofonia, nu a pierdut din vedere nici latura armonică a muzicii.

HAMAC, hamacuri și hamace, s. n. Bucată dreptunghiulară de pînză sau plasă de sfoară, care se întinde orizontal între doi stîlpi sau între crengile unui copac și care servește ca pat mobil sau ca leagăn. Se leagănă vîntul alene-n hamac Și vrăbii își cheamă soborul. FRUNZĂ, S. 18. Să mă lungesc puțin, Pe coastă dulce și concavă, De pare-o pînză verde de hamac. CAMIL PETRESCU, V. 109. Apartamentul meu e un copac – De cînd doream eu mobilă de nuc! Drept ceas deșteptător îmi cînt-un cuc, Iar patul meu e un splendid hamac! ANGHEL-IOSIF, C. M. I 125. Dimineața după ce strîngeau hamacele în care dormiseră, se dezbrăcau la pielea goală și-i împroșcau cu apă de mare. BART, E. 274. ◊ Fig. În plasa gîndurilor mele de lumină Ți-am prins imagina: o viespe Subțire-n mijloc, ageră și fină. O adiere poate s-o desprindă Din luminosul ei hamac. TOPÎRCEANU, B. 82.

improvizație, invenție pe moment a unor fragmente sau lucrări muzicale (compoziții*), realizată mai mult sau mai puțin după niște tipare prestabilite. Granițele i. sunt de fapt cele două aspecte îndelung dezbătute în rândul muzicienilor, și anume: i. spontană, absolut liberă, legată numai de intuiție și inspirație de moment, fără a fi bazată pe indicații, tipare, canoane etc., cunoscute și stabilite anterior (valabilă, doar pe plan teoretic, în unele manifestări din folclor*, în free jazz*, sau în unele muzici ale sec. nostru, fiindcă practic nu există o i. absolut liberă, deoarece nu putem fi rupți de tradiția unor muzici, sau măcar de o stare muzicală anterioară nouă, deja întipărită în subconștient în momentul actului improvizatoric; o situație contrară ar duce la o muzică cu totul inedită care ar genera categorii sintactice [v. sintaxă (2)] noi, lucru neconfirmat până acum de practica muzicală) și i. ce se realizează după legi prestabilite sau după un model (ocupând un procent ridicat în folc., în jazz, în muzica preclasică, clasică și în muzica de după anii 1950). Între cele două frontiere se poate detecta o gamă largă de aspecte care privesc și îmbină atât i. liberă, după inspirația de moment, cât și pe cea „canonizată” după legi și modele restrictive (un exemplu elocvent etse i. din epoca romantică). O altă clasificare (strâns legată de modul în care se produce i.) este în funcție de notație*. Există i. scrisă și nescrisă în partitură*. La rândul ei, i. scrisă prezintă o multitudine de aspecte care sunt cuprinse între cea mai sumară indicație (în unele muzici aleatorice*) și o notație precisă (cazul unor lucrări enesciene care s-au născut din îmbinarea caracterului improvizatoric din folc. cu construcția riguroasă de tip europ. ce indică până și cele mai mici detalii). Între aceste două situații limită sunt plasate muzici care adoptă schițe în notație, mai mult sau mai puțin complexe, ori alte sisteme de notație, extramuzicale, care pot sugera, unui sau unor executanți, modul, starea etc. în care se realizează actul i. Desprindem astfel i. vizuală, după un desen, după anumite combinații de culori, sau după anumite forme plastice, i. grafică realizată după anumite indicații grafice (de pildă în lucrările lui E. Brown), i. de tip semantic, după semnificațiile unui text literar (poezie, proză), practicată de K. Stockhausen etc. Desigur, ideea de i. este foarte veche și își are originea în folc. ancestral (născându-se o dată cu muzica). Termenul de i. a început să se impună mult mai târziu, respectic în ev. med., pe măsură ce actul improvizatoric a fost conștientizat. În folc. există o dispoziție improvizatorică bazată pe unele formule (I, 4), în speciile cu structură liberă (exemplu: descântecele). Mai mult i. stă la baza eterofoniei* (categorie sintactică desprinsă din practica de cânt proprie folc. și preluată de muzica cultă). Ștefan Niculescu, un exeget al problemei, arată că sub forma ornamentală*, eterofonia apare în folclor „determinată de impulsul improvizatoric de moment al interpreților”. Tot el definește eterofonia ca fiind „un fel de tulburare improvizatorică a cursivității unimelodice plasată între etape de unison (octavă)”. Folclorul reclamă i. mai ales în sistemul (II, 6) parlando-rubato. În muzica cultă, i. este la mare preț în sec. 17 când mari maeștri ai acestei practici muzicale, considerată o adevărată artă, improvizau la diferite instr., cu predilecție la orgă* (Frescobaldi, Sweelinck ș.a.) sau la clavecin (Fr. Couperin – preludii* improvizatorice pe ideea de variație*). I (în stil fugato*) ajunsese o condiție necesară de a ocupa un post de organist*. După 1700, Bach și alți compozitori cristalizează forme scrise, adevărate capodopere, provenite din ideea de i. (fantezia*, preludiul, invențiunea* etc.). Totodată păstrează tradiția i. delimitând deja în mod precis diferite tipuri care s-au impus alături de i.: contrapunctică* (în stil fugato, imitativ*) și anume: i. armonică (pe un bas cifrat), i. melodică (linii ornamentate, figuri* melodice) și chiar i. ritmică. În clasicism, i. devine o formă a artei rezervată soliștilor*. Apar cadențele (2) instr. care înseamnă i. pe teme* date (i. pe o temă provine de fapt tot din preclasicism unde se improviza fugi*, în special de orgă, tradiție păstrată până în zilele noastre). Dar aici ideea este extinsă, deoarece în cadențele instr. ale clasicilor, iar mai apoi ale romanticilor, temele se suprapun, vizând, din ce în ce mai mult, o etalare a a tehnicii instr. de virtuozitate (exemplu: Liszt). Dar epoca romantică deschide, alături de marea virtuozitate instr., drumul spre o i. de atmosferă (Chopin, C. Franck, Bruckner, Dupré ș.a.) care s-a extins în sec. 20, primind în schimb alte coordonate de fond. Există în muzica cultă a sec. 20 trei direcții importante, legate toate de apariția ideii de aleatorism, care având în viață o aplicativitate generală – cuprinde „nenumărate tranziții, de la imposibilitate (inclusiv imposibilitatea) până la certitudine (inclusiv certitudinea)” – M. Boll – înglobează bineînțeles și i. muzicală. Astfel deosebim i. în muzica aleatorică* europ. (deși unii autori – ex. Nattiez – nu identifică i. cu actul alea) provenită din limitele serialismului* integral, care a ajuns în zona de percepție a aglomerării (texturile* sonore) și-a pierdut funcția detaliului, lăsând loc posibilității introducerii i. în execuție (unul dintre exemple ar fi școala poloneză – Penderecki, Lutosławski etc.) i. liberă din muzica de tip aleatoriu amer. (J. Cage, E. Brown etc.), care vizează ori incidențe de obiecte sonore, ori inspirații generate de fenomene extramuzicale (desen, pictură, sculptură etc. despre care am amintit) și i. provenită din filonul folc., în special de la popoarele extraeuropene care folosesc un model melodic de i.(maqam*, râga*), manifestată în lucrările mai noi ale lui Stockhausen, A. Stroe etc. Desigur i. își găsește și astăzi un teren larg de acțiune în folc. (amintim doar păstrarea tradiției i. din muzica sp. de chitară sau cea sud-americană), în jazz și în muzica „pop” (v. pop music), dar până acum fără putere în generarea unor schimbări importante pe tărâm muzical. Ea repetă sub diferite forme tipuri i. existente, moștenite prin tradiție.

órie și hórie f. (cp. cu lat. horia, luntre de pescar, și turc. oria, pătrat [la cărțile de joc], cum cam e și forma oriiĭ). Munt. Mold. Plasă maĭ mare (lungă de vre-o 6 metri și lată de 5) pe care o poartă doĭ oamenĭ din doŭă luntri. (Poate fi întinsă și pe doŭă prăjinĭ care se deschid ca un foarfece și se poartă pe fundu apeĭ de un singur om dintr’o luntre). V. năvod.

GEN s. 1. fel, mod, soi, specie, specimen, tip, varietate, (reg.) modru. (Există următoarele ~ de silogisme...) 2. categorie, fel, soi, specie, speță, tip, (înv. și pop.) seamă, (fig. peior.) poamă, sămînță, sculă, stambă, tacîm. (Ce ~ de om o fi și ăsta!) 3. categorie, clasă, fel, soi, specie, speță, tip, varietate, (înv. și reg.) rudă. (Un anumit ~ de indivizi.) 4. categorie, fel, soi, teapă, (fig.) calibru, (reg. fig.) pănură. (Avea doar prieteni de ~ lui.) 5. categorie, chip, fel, neam, soi, sort, specie, tip, varietate, (reg.) madea, sad, (înv., mai ales în Transilv.) plasă. (Toate ~ de fructe.) 6. caracter, factură, fel, natură. (Lucrare de un ~ aparte.) 7. chip, fel, manieră, mod, sens, (rar) spirit. (Se pot face și alte observații în același ~.) 8. fel, manieră, mod, modalitate, regim, sistem, stil. (~ de viață.) 9. fel, mod, soi. (Are un ~ de timiditate nejustificată.) 10. (GRAM.) (înv.) sex. (Substantiv de ~ feminin.)

Florin În onomastica românească modernă sînt frecvent folosite un mare număr de prenume care pot fi încadrate în aceeași familie a cărei temă este Flor -: Florea, Floarea, Flora, Florela, Florentina, Florentin, Florența, Florian, Floriana, Florin, Florina (la acestea se adaugă o lungă serie de variante, hipocoristice și derivate, multe dintre ele folosite și independent). Din toate numele amintite, doar primele două, masc. Flórea (folosit frecvent și ca nume de familie) și fem. Floárea sînt specifice pentru antroponimia românească, toate celelalte fiind curente și la popoarele romanice, germanice, slave, la greci, maghiari etc. Se poate afirma deci, că Florea și Floarea sînt creații românești, iar restul împrumuturi mai vechi sau mai noi. Pentru a plasa această bogată familie de prenume în cadrul onomasticii europene, ne vom ocupa întîi de grupa celor împrumutate. În onomastica latină sînt atestate cu mult timp înaintea epocii creștine, numele pers. Flórus, Flora, strîns legate de numele unei cunoscute divinități din mitologia romană, Flóra, zeiță a florilor și a vegetației. Veche divinitate italică a primăverii (cultul Florei pare a fi de origine sabină), identificată de către Ovidiu cu gr. Chloris, zeița era celebrată prin cunoscutele serbări denumite Floralii, între 28 aprilie și 3 mai. Semnificația numelui Flora era binecunoscută romanilor (ca dealtfel și vorbitorilor limbii române) întrucît are la bază un radical italic *flo-(s), reprezentat în latină de flos, floris, devenit în română floare (cuvîntul apaține radicalului indo-european *bhlo- ca și germ. blume). Intrate în onomastica creștină, Florus și Flora devin nume calendaristice și se răspîndesc, prin cultul unui număr destul de mare de martiri și martire, mai ales în apusul Europei, dar și în răsărit Florus, devenit Flóros în greacă, ajunge prin acest intermediar și în limbile slave: în rusă, de ex., este atestat, destul de rar însă, un vechi nume Flórii. Flor, Floru(l) sînt adevărate rarități în onomastica noastră, cultul mucenicului Flor, care apare în calendarul ortodox, nefiind cunoscut la români. Deși prenumele Flora apare într-o culegere de nume de sfinți tipărită la Buzău în 1698 (inclusă în „12 Minee sau mineate slavo-române”), el este folosit curent de abia în perioada modernă, cînd a fost reluat pe cale cultă, fie din onomastica apuseană, fie, mai probabil, din mitologia romană. Tot din perioada precreștină erau folosite de către romani cognomenele Florens, gen. Florentis, create de la forma de participiu florens, florentis „înfloritor” a verbului floreo „a înflori”. De la Florent-, cu suf. -ius, se formează cognomenul Florentius, fem. Florentia. Considerate nume de bun augur și pronunțate încă de prin sec. 2 – 3 Florențiu, Florentia (-t- urmat de -i- devenise în latina tîrzie -ț-), acestea sînt atestate cu mare frecvență în inscripțiile creștine ca nume independente. Devenite și ele calendaristice (mai ales în apus sînt celebrați mulți martiri cu acest nume), numele se păstrează pînă în zilele noastre. Ca și în cazul lui Flor, numele calendaristic Florentie apare cu totul sporadic în onomastica românească (sub formele Florente, Florinte). Este frecventă și la modă astăzi forma feminină Florența (dintr-un mai vechi Florenția, ca și Constanța din Constanția), împrumutată tot din onomastica apuseană. Un alt derivat latinesc tîrziu de la Florentis sau Florentius este Florentinus, fem. Florentina, la origine un adjectiv în -inus (așa cum se folosește la noi adj. florentin). În apusul Europei, calendarul catolic păstrează amintirea unui fost episcop de Strasbourg, Florentinus. Florentina (numele unei sfinte spaniole moarte în jurul anului 600), împrumutat din apus pe cale cultă este și el mult mai frecvent în onomastica noastră actuală decît corespondentul masculin. Apărut la noi încă de prin secolul trecut, Florian, devenit și nume de familie, corespunde unei forme latine Floriánus (în calendarul catolic nume al unui legendar martir din timpul împăratului roman Dioclețian), dar este posibil ca apariția numelui românesc să se datoreze unei „latinizări” a lui Florea, în perioada cînd erau la modă numele cu finala -ian. Probabil cele mai frecvente prenume actuale din seria celor în discuție sînt Florín și Florína. Încadrat în bogata familie a prenumelor în -in, -ina (sufix foarte productiv în onomastica modernă, apărînd uneori chiar în derivate surprinzătoare pentru specialiști), Florin corespunde unei forme latine tîrzii, Florinus, de la Florus. În momentul în care numele în -in, ina erau numeroase la noi, Florina a putut fi derivat direct în română de la Flora, Florin sau Floarea (atestat din sec. 15, în limba noastră s-a folosit și un cuvînt comun florin, numele unei monede bătute întîi la Florența în 1252, apoi și în alte părți). O situație asemănătoare are și Floréla, la început împrumutat din apus și apoi creat din nou pe teren românesc, cînd s-au înmulțit femininele terminate în -ela. După cum am arătat mai sus, specifice românești sînt Floréa și Floarea. Dacă ultimul nu pune probleme, fiind identic cu subst. floare, masc. Florea a pus unele probleme specialiștilor, referitor la baza de la care a fost derivat. După cum ușor se observă, Florea este un derivat în -ea, încadrîndu-se într-o lungă serie de nume asemănătoare care sînt la origine fie porecle, devenite nume de familie, formate de la cuvinte comune (cf. Corbea, Grozea, Negrea), fie adaptări ale unor hipocoristice. Cum onomastica popoarelor slave vecine nu înregistrează un astfel de nume (bg. Flor sau rus. Florii, singurele nume calendaristice care ar putea intra în discuție, sînt extrem de rare pentru a putea explica vechimea, răspîndirea și frecvența rom. Florea), singura soluție logic valabilă este derivarea de la rom. floare, probabil într-o epocă destul de veche a limbii române (obiecțiile de natură fonetică ridicate de unii specialiști nu sînt concludente pentru limba română). Numele este foarte vechi la români: din documentele muntenești este cunoscut un jupan în divanul domnesc care purta numele Vlăcsan al lui Florea (adică Vlăcsan fiul sau probabil nepotul lui Florea). Cum Vlăcsan apare ca membru al divanului domnesc între 1421 și 1445, înseamnă că Florea, tatăl sau bunicul lui, s-a născut cu aproximativ 50 – 80 de ani înainte de 1421, deci cam pe la 1340-1370. Tot în sec. 15, sînt atestate toponimele Florei (la 1441), Florești (la 1477) și numele de familie Florescu (la 1478, un mare dregător muntean Vintilă Florescu). Către finele aceluiași secol, Florea apare și în documentele moldovene. Nume necalendaristic Florea s-a menținut în uz pînă astăzi, sprijinit de tradiție, de semnificația lui mereu prezentă în mintea vorbitorilor și de existența unei vechi și cunoscute sărbători, Floriile (Dumineca floriilor sau Dumineca florilor, sărbătorită la Ierusalim încă din primele secole ale erei noastre, iar în apusul Europei atestată de prin sec. 6-7 -dies florum sau pascha florum); această sărbătoare creștină (existentă sub nume diferite la toate popoarele eruopene) este cu siguranță o suprapunere tîrzie peste vechi tradiții și rituri păgîne legate de cultul diferitelor zeități ale primăverii și ale vegetației. În ceea ce privește numele românesc al sărbătorii, el pare să fie tot o creație românească de la subst. floare. Alături de fem. Floarea, atestat la începutul sec. 16, Florea a dat naștere unei lungi serii de derivate, unele folosite ca prenume independente: Florac, Floran, Floreciu, Florei, Florică, Florica, Ica, Floriță, fem. Florița, Floareș, Floruța; fem. Floricel, Flóri sînt recente. ☐ Engl. Flora, fr. Fleur, Flore, Florel, Florance sau Florence, Florent, Florentin, Florin, germ. Flor, Flora, Florian, Florentinus, Florentine, Florinus, it. Floro, Flora, Fiore, Fiorenzo, Fiorenza, Fiorella, Fiorentino, Fiorentina etc., magh. Flora, Florencia, Florentin, Florentina, Florian, Florina, etc., sp. Florez, Flora, rus. Flor, Flora, Florentii, Florentin, Florian, Florii, bg. Flor, Flora, Florana, Floriana, Florentina, Florina. ☐ Frecvente și cunoscute sînt toponimele care au la bază tema Flor-. Unul din vestitele orașe italiene, cunoscut din timpul etruscilor, apoi colonie romană cu numele Florentia, este actualul Firenze (rom. Florența). Numele italienesc actual provine prin intermediul formei Fiorenza, din aceeași bază latină ca și numele personal Florentia (un locuitor din Firenze este denumit fiorentino). Florianopolis este numele unui oraș brazilian, port la Atlantic, iar Florida denumește peninsula, strîmtoarea și statul din sud-estul S.U.A. (Peninsula a fost descoperită în 1513, în dumineca Floriilor, în sp. pascua florida, de către Juan Ponce de Leon). ☐ Foarte frecvente sînt derivatele de la tema Flor- în literatură. Florit apare deja în „Cîntecul lui Roland”. La T. Tasso apare un personaj numit Floreo, iar în literatura spaniolă pastorală sînt frecvente Florela, Florisia, Floristo, Floridon, Floridora, Floremio, Florenta sau combinații cu alte nume ca Florisbella (cu Isabella), Floralba (cu Alba). La fel de frecvente și ingenioase sînt numele cu tema Clor- (de la numele zeiței gr. Chloris, identică cu Flora). În operele unor scriitori celebri (T. Tasso, Cervantes, Ariosto, DUrfe etc.) apar o mulțime de personaje cu nume de tipul Clorinda, Cloridea, Cloridano, Clori, Clorineo, Clorida etc. Multe dintre aceste creații ale onomasticii literare au intrat în uz, cîteva apărînd ca adevărate rarități și la noi.

cercală (cercăli), s. f. – Năvod, plasă de pescuit. Rut. čekalo (Drăganu, Dacor., VI, 267); r s-ar explica prin asimilarea cu vb. a cerca. Din rom. ar putea proveni mag. cserkálo.

privită sf [At: R. POPESCU, ap. CM I, 406 / V: (îrg) ~iță, pliviță / Pl: ~te, ~ti / E: nct] 1 (Îrg) Nuia flexibilă, răsucită, cu care se leagă o sarcină de lemn, de fân etc. 2 (Îe) A pune în ~ A strânge laolaltă fânul, vreascurile etc. și a lega cu nuiele. 3 (Olt; pex) Sarcină, legătură de lemne, de fân etc., legată cu o privită (1), care poate fi dusă în spinare. 4 (Pes; reg) Fiecare dintre cele două nuiele flexibile, puse cruciș, pe care se fixează prăjina și plasa crâsnicului. 5 (Pes; Olt) Parte inferioară, în formă de greblă, a ramei metalice pe care este fixat sacul pentru pescuitul scoicilor. 6 (Reg) Prinzătoare de păsări confecționată din lațuri fixate pe un cerc de nuiele. 7 (Olt) Nuia îndoită cu care se lărgesc mațele de porc pentru a putea fl umplute. 8 (Mun; îf priviță) Bețișor pus în putină, deasupra verzei, ca s-o țină scufundată în saramură. 9 (Reg; îf priviță) Stinghie la cotețul găinilor, pe care acestea se suie. 10 (Reg) Piesă formată din mai multe nuiele de salcie cu care se fixează, la roata morii, aripile de colaci. 11 (Trs) Piesă metalică ce îmbracă partea de jos a leucii carului. 12 (Reg) Inel de fier sau lanț scurt care leagă două tânjale la plug când sunt folosite două sau mai multe perechi de animale. 13 (Reg) Parte inferioară a tocului unei ferestre la casele țărănești, adesea zidită și folosită ca poliță. 14 (Reg; pex) Firidă. 15 (Reg; pex; îf priviță) Etajeră mică Si: raft.

LIMBĂ s. 1. (LINGV.) (livr.) idiom. (O ~ romanică.) 2. (LINGV.) limba veche slavă = paleoslavă. 3. (LINGV.) limbaj, vorbire. (După apariția ~.) 4. exprimare, vorbă, vorbire. (Îl poți recunoaște după ~.) 5. arătător, (Transilv.) manoș, (prin Transilv.) mutatău, (Ban.) țagăr. (~ la ceas.) 6. încălțător. (~ de ghete.) 7. ascuțiș, lamă, tăiș, (pop.) custură, pană, plasă, tăiuș, (înv. și reg.) ascuțit, (reg.) leafă, (fig.) buză. (~ cuțitului, a briceagului.) 8. (TEHN.) cuțit, (pop.) bătător, condei, fofelniță, (reg.) cordenci. (~ la meliță.) 9. (TEHN.) pisc, (reg.) splină. (~ la sanie.) 10. (reg.) gîrlici, pridvor, tindă. (~ la plasa de pescuit.) 11. bucată, fîșie, petic, sprînceană. (O ~ de pădure.) 12. (BOT.; Phyllocactus ackermanni) (reg.) palmă. 13. (BOT.) limba-cerbului (Scolopendrium vulgare) = năvalnic, (rar) scolopendră, (reg.) iarba-ciutei, limba-vacii, limba-vecinei; limba-cucului (Botrychium lunaria) = (reg.) colan, dragoste, iarba-dragostei; limba-mării = a) (Iberis semperflorens) (reg.) lilicele (pl.); b) (Iberis umbellata) (reg.) limbușoară; limba-mielului (Borrago officinalis) = arățel, boranță, otrățel; limba-oii (Cirsium canum) = (reg.) pălămidă. 14. (IHT.) limbă-de-mare = a) (Solea nasuta sau lascaris) (reg.) șoarece-de-mare; b) (Solea impar) (reg.) glosă, șoarece-de-mare.

Ilie Unul dintre cele mai frecvente și populare prenume românești, Ilíe continuă la noi un vechi nume ebr. Elijáh(u), purtat de un cunoscut profet biblic, personaj al Cărții regilor din V.T. Explicația numelui apare chiar în textul biblic: strîngînd întreg poporul la muntele Carmel, Ilie cere fiilor lui Israel să hotărască cărei divinități i se vor închina în viitor. În urma unei probe a focului (în zadar proorocii lui Baal au invocat numele zeului pentru a le aprinde lemnele pregătite pentru foc), cîștigată de Ilie (la rugămintea acestuia „a căzut foc de la Domnul”), poporul s-a convins că „Domnul este adevăratul Dumnezeu” (în termeni ebraici, Jahve este singurul și adevăratul El). Numele în discuție face deci parte din categoria teoforicelor (de această dată chiar cu caracter dublu, întrucît ambele elemente, El și Jahve sînt nume ale divinității) din punct de vedere formal fiind constituit dintr-o întreagă frază cu valoare nominală (acest tip de antroponime, formate prin simpla alăturare a două substantive, aparțin primei perioade israelite, fiind cele mai vechi). Întrucît elementul El- apare în foarte multe nume de origine semitică folosite și la noi (de exemplu → Daniel; Gabriel; Mihael; Rafael; Samuel etc.) vom încerca să oferim cititorului cîteva informații. Foarte veche desemnare semitică a divinității, răspîndită mai ales în regiunile de limbă acadiană și cana- neană, El (cu diferite variante: ebr. El, ugaritică l, acadiană, ilu, arab. ilăh) nu are o semnificație certă (majoritatea specialiștilor îl derivă din wl „a fi înainte, a fi tare”). În funcție de diferitele limbi și perioade în care apare, El este nume generic (cu pluralul Elim, Elohim, Ilam etc.) sau desemnează numai o anumită divinitate. La asiro-babiloneni, în nume personale teoforice, ilu apare de obicei cu valoare de generic; la arameeni, în sec. 8 î.e.n., cuvîntul denumea o divinitate specială, aceeași semnificație avînd-o și în inscripțiile feniciene (în textele ugaritice, era desemnat astfel zeul suprem Moth, la origine probabil o divinitate astrală); la vechii arabi, care foloseau multe nume compuse cu El-, cuvîntul indica tot un zeu unic. Israeliții au adoptat și ei pe El, mai mult în limba solemnă, cu dublă valoare: fie numai ca un nume generic pentru divinitate (ca în El-jah(u) „zeul este Jahve”), fie ca nume al unei singure divinități. Elohim, la origine un fel de plural de politețe (ca în română, noi pentru eu, dumneavoastră pentru tu etc.) sau o ridicare la nivel de concept (Elohim este cel care are toate calitățile lui El), este folosit mai ales pentru a numi pe unicul și adevăratul Dumnezeu. Mai trebuie adăugat că, nu cu mult înaintea nașterii lui Iisus, evreii nu mai pronunțau cuvintele Jahve și Elohim, înlocuindu-le prin Adonây (pentru semnificația acestuia → Chiriac; Dominic). Avînd un corespondent perfect în mai vechiul nume asirian Ilyan, ebr. Elijah(u) este redat în Septuaginta prin gr. Eliú, iar în N.T. prin Elias, formă identică cu cea latină, păstrată în limbile apusene moderne. Răspîndirea numelui în Europa este legată de victoria creștinismului, care a impus o mare parte din vechile nume ebraice și a popularizat cultul martirilor, iar mai tîrziu, al sfinților. Cum dintre numeroșii Ilie din calendare de cea mai mare favoare se bucură personajul biblic, vom încerca să punem în lumină și alte elemente care au concurat la creșterea faimei și frecvenței numelui în discuție. După cum se știe, sărbătorile creștine au înlocuit vechile sărbători păgîne, la origine legate de ciclurile vegetației, mai exact, de importanța pe care o aveau diferitele momente ale anului în viața economică și spirituală a colectivității. Noua religie nu a putut însă să înlăture multitudinea de credințe și obiceiuri vechi de milenii, ci în cea mai mare parte le-a modificat aspectul și mai ales numele. Așa se face că un foarte mare număr de sărbători dedicate unor martiri și sfinți sînt în fond vechi rituri păgîne amestecate cu elemente creștine. Data hotărîtă de biserică pentru sărbătorirea profetului llie este de o mare importanță în viața colectivităților agricole; coacerea și strîngerea cerealelor. Dintotdeauna și de pretutindeni, cei care au cultivat pămîntul și-au dorit în acest moment vreme frumoasă, ploile, cu piatră mai ales, putînd distruge recoltele; la fel de periculos pentru lanurile coapte este și focul, care în miezul verii poate aduce mari pagube. Legate de aceste elemente importante ale vieții țăranului au existat o serie întreagă de vechi credințe și obiceiuri, care mai tîrziu, în perioada creștină, au fost preluate în cultul sfîntului llie. Chiar în legenda biblică există o serie de fapte ce și-au găsit ecou în vechile credințe. Activitatea profetului este plasată într-o perioadă de secetă și se încheie cu ridicarea lui la ceruri, într-un car de foc, cu cai de foc. Iată așadar cum se explică faptul că Ilie sau llie Pălie (de la a păli „a arde”) este „rău de foc, trăsnet și piatră”. Deosebit de interesante sînt obiceiurile și credințele noastre populare (bine reprezentate în creația folclorică) care, neavînd nici o legătură cu profetul biblic, ne fac să ne gîndim la vechile culturi păgîne închinate lui Helios sau Iupiter (chiar pasajul biblic amintit indică reminiscențe ale unui cult al soarelui). De o mare popularitate și importanță în zona balcanică, cultul sfîntului Ilie a determinat ca, în anumite limbi, luna iulie să se numească și iliniskiat (în bg.), iliinski sau ilinstak (în scr.), Jlywyi (la huțuli, dar pentru august). Dacă pentru apusul Europei, existența unor vechi izvoare scrise ne permite să afirmăm continuitatea și frecvența formelor Elias sau Helias, la popoarele slave din răsărit atestările sînt mai tîrzii, motivul principal fiind creștinarea mai tîrzie a acestora. În mod logic, numele Ilie trebuie să fie mai vechi la populația romanizată (și, în mare parte, creștinată) a vechii Dacii, decît la slavi, lipsa izvoarelor scrise și apoi influența onomasticii slave care va fi înlocuit sau modificat formele vechi ale numelor, nu permit să se aducă dovezi concrete în sprijinul acestei afirmații. Preluat din greacă, unde este Elias, apoi Ilias, numele apare în vechea slavă sub formele Ilija, Iliji etc. Ca nume personal, Ilija este atestat în sîrbo-croată din anul 1222, iar la ucraineni din 1438. În documentele moldovenești din epoca lui Ștefan cel Mare este atestat Ilíe și mult mai des Iliáș. Frecvența ridicată a numelui la românii din toate regiunile (statisticile făcute la noi îl plasează pe Ilie pe locul 5, după Ion, Vasile, Dumitru, Gheorghe; deși aceste cercetări au în vedere zone geografice foarte restrînse, rezultatele lor pot fi considerate reprezentative) explică în parte numărul relativ mare al variantelor și derivatelor. Iată o parte dintre acestea, folosite și astăzi ca prenume sau nume de familie: Ilie, Lie, Ilia, Liia, Iliaș, Liaș(u), Iliașcu, Ilieș, Iliică, Liică, Ilicel, Ilioiu, Ilioaie, Iliuț(ă), Ilă, Ilașcu, Ile(a), Iluț, Elie, Elieș, Elișor, Eliade, Elias, Eliana sînt forme mai noi, savante sau împrumuturi din apus. ☐ Engl. Ellis, fr. Elie, Eliane, germ. Elias, it. Elía, sp. Eliás, magh. Eliás, Illes, fem. Ilja, Eliana, bg. Iliia, Iljo, rus., ucr. Iliiá, ser. Ilya, Ilijaș, etc. ☐ Dintre personalitățile care au purtat acest nume îi amintim pe Iliaș, fiul lui Alexandru cel Bun, Iliaș, fiul lui Petru Rareș. Pictorul Ilia Efimovici Repin, scriitorul Ilya Ehrenburg ș.a. ☐ Din literatura română contemporană binecunoscutul erou al lui Marin Preda, Ilie Moromete.

MĂDULÁR s. n. 1. (Învechit și popular, mai ales la pl.) Fiecare dintre membrele unei ființe ; p. g ener. fiecare dintre părțile sau organele din care este alcătuită o ființă. Au nu-s de acicea di în dulceațele voastre cele ce voinicescu întru mădularele voastre? COD. VOR. 128/3, cf. 124/8. Așa limba, despuindu-se întru mădularele noastre spurcă tot trupul. CORESI, ap. GCR I, *10/1. Întăreaște mădularele trupului mieu (cca 1 633). GCR I, 81/4. Să-i vearse plumb topit în gură, să-i pogoară pre grumadzi la inimă, pentru că pre aceastea mădulare au ieșit de la inima ei toate îndemnăturile featei. PRAV. 172. Limba mic mădulariu și cu mari să făleaște. N. TEST. (1648), 178^r/19. Toate mădulările trupului goale să tăvălesc (a. 1 669). GCR I, 184/26. Tocmi bucățealele toate careaș la loc și la-ncheietură, toate mădulările. DOSOFTEI, V. S. noiembrie 117^r/12, cf. 119^r/27. Mîinile și picioarele și alte mădulări ale noastre care au făcut păcate. CHEIA ÎN. 13^v/14, cf. 29^r/15, 76^r/32. Clătescu-mă cu toate mădulările pentru că știu că nevinovat nu mă vei lăsa. BIBLIA (1 688), 367¹/39. Bătîndu-i toate mădulările. MINEIUL (1 776), 40^r2/19. O parte de mădulările mele să văd și o parte sînt acoperite (a. 1779). GCR II, 119/13. Otrava. . . au străbătut pînă la mădulările ceale mai primejduitoare. AETHIOPICA, 40^r/10, cf. 79^v/13. Nu se văd printre dînșii paralitici, orbi, șchiopi, nici străcați la vreun mădulariu. IST. AM. 80^r/16. Așea se întîmplă la bieții bolnavi carii sînt în stratul morții, nice pot vorbi, nice gîndi, fără numai de necazul ce simt întru mădulările sale. MAIOR, P. 11/28. Răceala biruise toate mădulările mele. KOTZEBUE, U. 20^v/4. Trupul nostru au priimit. . . unele mădulări îndoite. CALENDARIU (1 814), 102/18. Mi-au mai rămas puțin sînge în mădulările meale. BELDIMAN, N. P. I, 105/7, cf. 17/1, 185/2. Au dăruit firea pre albini cu așa plasă de unealte și mădulări, cu care dînsăle nu numai drept, bine, curat și frumos, ci și preste fire iute, datorințele sale pot să plinească. TOMICI, C. A. 23/2. Ale sale mădulare-și vede în bucăți sărind. HELIADE, O. I, 101, cf. 103. Împotriva cîrceilor la mîini și la picioare este foarte de folos ca să se frece acest mădulari cu flanelă sau cu altceva de lînă cu oțet tare de camfor. cr (1 831), 142¹/30. Încălzindu-și slăbitele mădulări la razele soarelui. NEGRUZZI, S. I, 293. Își desțepeni mădularele întinzînd brațele în laturi și bătînd în pămînt cu picioarele amorțite. SADOVEANU, O. I, 490. Focul arde vioi în sobă, o căldură leneșă îți umple toate mădularele. id. ib. VII, 334, cf. 65, 164, IX, 419, X, 7, id. M. C. 102, id. F. J. 466, id. P. M. 243. Se dau în lături să nu se mai aleagă și cu mădularele retezate. PAS, Z. II, 205, cf. IV, 86. Îi trecuse prin mădulare un fluid leneș, plăcut, de voluptate. VORNIC, P. 160. M-a luat așa, o căldură plăcută prin toate mădularele. V. ROM. ianuarie 1 954, 79, cf. ALR II/I MN 82, 2222/172, 250, 279, 514, 682. ◊ F i g. [Orașul] ce zace la picioarele tale beat de vuiet, Culcat pe costișa lui, ca să-și odihnească mădulările cele de granit. NEGRUZZI, S. I, 270. Traian Buciu parcă turna din clocotul vieții sale nestăvilite sînge aprins în mădularele motorului. MIHALE, O. 170. ◊ E x p r. (Învechit) A-i împrăștia (cuiva) trupul mădulări = a-l rupe (pe cineva) în bucăți. Auzînd pre-mpăratul lăudîndu-să că-i va împrăștia trupul mădulări. DOSOFTEI, V. S. octombrie 73^v/29. ♦ P. r e s t r. Organ genital bărbătesc. Pruncul acela carele nu-i va fi tăiată pelița mădulariului, acela va peri din oamenii săi. VARLAAM, C. 404. I-au legat cu o ață mădularul și i-au cusut și șăzutul. AMIRAS, LET. III,133/4. Teodor Pusnicul și-a scos mădularele. STĂNOIU, I. 176. ♦ P. r e s t r. (Regional, la pl.) Ganglionii de la gît (Petreștii de Jos-Turda). ALR II/I MN 82, 2222/250. ♦ (Învechit, la pl.) Oseminte. Vădzu pre părinții săi așa căzniț, le luă de gios sf[i]ntele mădulări de le sărută. DOSOFTEI, V. S. noiembrie 111^r/24. Altarul de piatră pe care stau întinse Mădulare de sfinți. ALEXANDRESCU, M. 94. 2. (Învechit) Membru (al unei societăți, al unei organizații, al unui grup etc.) ; element (al unui grup). Toți sfinții lui se-ți fie frați de la un tată feciori, mădulare lui H[risto]s (a. 1619). CUV. D. BĂTR. II, 122/14. Iarăși ne împreunăm întru beseareca lui, adecă întru mădularele lui ce le iaste cap măriia sa. VARLAAM, C. 35, cf. GCR I, 115/15. țeara noastră este mâdularea crăimei Ungariei. ȘINCAI, HR. II, 111/18, cf. id. ib. III, 21/34. Să aibă divanul fără întîrziere a alege pre acele. . . două mădulări dintre boierii cii mai ispitiți. AR (1 829), 42¹/4. Al doile mădulariu al comitetului însemnat aice. . . este ales. dumnealui boieriul Constantin Cantacuzino Pașcanu. ib. 42¹/35. La fieștecare cinci ani mădularele senaturilor să primenesc. CR (1829), 152¹/31, cf. ib. (1 833), 25¹/30. Ca un mădular al soțietății, fii cetățean vrednic. MARCOVICI, C. 88/19, cf. id. D. 5/4, 131/25. Duhurile cele mai înalte, mădulari a Academiei, ar fi crezul. KOGĂLNICEANU, în PR. DRAM. 432, cf. id. S. 196. Vrea să-l facă mădulariu de sfat. BĂRAC, T. 25/4. Capelele oștirilor erau din drept mădulari ai svatului domnesc. BĂLCESCU, M. V. 597. Academia . . . îl alese curînd de mădular al seu. NEGRUZZI, S. II, 144. Îi mulțămi isprava făcută de la 1 813 de Asachi „patriotul nostru, mădular Academiei din Roma”. IORGA, L. II, 519. Fost mădular fruntaș al Adunării Obștești. CAMIL PETRESCU, O. II, 388, cf. 497. ♦ Funcționar, slujbaș al unei instituții. Cf. PRAV. 71. Voi încă sînteți mădulările crăimei acesteia. . . și acum încă slujiți cu mare credință. ȘINCAI, HR. II, 85/9. Carii din mădulari nu să vor supune la această poruncă. . . li să amerințează pedeapsă.GT (1 838), 28¹/29. Departamentul credinței la care fu mădular. ALEXANDRESCU, M. 210. Ești un mădular al poliției? ALECSANDRI, T. III, 1096. 3. (Regional) Parte a căruței (DDRF, H II 50, 62, 101, 118, 221, X 500, XI 283, 312); (la pl.) cuiele (de lemn) care leagă dricul cu osiile și inima căruței sau care țin în cerc obezile roții (CDDE, LIUBA-IANA, M. 106, H II 132, IV 254, XI 395). ♦ (Ban., la pl.) Icuri cu care se strîng doagele. Cf. LIUBA-IANA, M. 128. 4. (Regional) Sfredel de dimensiuni mari. V. b u t e l n i c, ș p i ț e l n i c. Mădularul dă găuri pînă la 2 cm diametru. PAMFILE, I. C. 124. – Pl.: mădulare și (învechit și popular) mădulări, (2) mădulari. - – Și: (învechit, rar) măduláre s. f. ; (regional) medular (LIUBA-IANA, m. 128) s. n. ; mădurări (GEORGESCU-TISTU, B. 62) subst. pl. ; madaláră s. f. – Lat. medullaris.

LAMENTO (cuv. it.) s. n. Piesă vocală cu caracter trist, tânguitor, specifică operei italiene din sec. 17-18, plasată, de obicei, imediat înaintea deznodământului dramatic (ex. l. din opera „Ariana” de Monteverdi). Din sec. 19, termenul are doar sensul de „cântec trist”, putând desemna o lucrare vocală sau instrumentală.

voloc s.n. Plasă lungă de pescuit în apele mari, de formă dreptunghiulară, prevăzută la cele două capete cu cîte un băț gros, cu ajutorul cărora poate fi trasă prin apă și mai ales pe fundul apei. Pretutindeni, de la pîraiele Carpaților pînă-n noianele Dunării și bugazurile mării, mi-am azvîrlit undița și mi-am înmuiat volocul (VOIC.). ◊ Loc.vb. A trage cu volocul v. trage. ◊ Compar. Gonașii cuprind o bucată de codru ca un voloc și vin hăulind (SADOV.). • pl. -oace, (reg.) -uri. și volog s.n. /<rus., ucr. волок.

NARAȚIUNE (< fr. narration < lat. narratio, povestire) Povestire a faptelor care fac obiectul discursului. Cerințe esențiale ale narațiunii sînt: claritatea, căci, așa cum arată și Cicero, în De oratore, o narațiune lipsită de claritate întunecă întregul discurs, și verosimilitatea care contribuie la scoaterea în evidență a adevărului. Împreună cu confirmarea și respingerea, narațiunea face parte din tratare. Înainte de desfășurarea argumentelor, este necesară povestirea faptelor la care ele se referă. De regulă, narațiunea este plasată înaintea confirmării și respingerii. De multe ori, oratorii cred că e mai potrivit să amestece faptele narate cu argumentele, așa că nu se poate face o demarcație precisă între narațiune, confirmare și respingere.

orgă (< gr. ὄργανον, „unealtă”, „instrument”, „instrument muzical”; lat. organum; fr. orgue; germ. Orgel; engl. organ; it. organo), instrument de suflat complex, bazat pe un sistem de tuburi sonore. Sunetul o. se produce prin introducerea aerului sub presiune în tuburi o dată cu acționarea manualului* (manualelor), a pedalierului (1) și a sistemului de acționare a registrelor (III, 1, 2). Mărimea o. (în funcție de numărul tuburilor) diferă de la un instr. la altul. Fiind un unicat, fiecare o. este proiectată de obicei de către un specialist (în cele mai multe cazuri un organist*), care face „dispoziția registrelor” [alege registrele (II, 1)] care vor intra în componența instr., le distribuie diferitelor manuale și pedalierului, iar constructorul de o. „realizează” dispoziția acestora. De fapt, cele mai multe o., acelea care au două sau mai multe manuale, nu sunt instr. simple, ci sunt compuse din două, trei sau mai multe „orgi” de sine stătătoare, fiecare având un manual propriu, independent, pe care se poate cânta atât separat cât și împreună. Cele trei părți principale ale instr. sunt: tuburile sonore, grupate în rânduri de registre; mecanica de suflat („suflăria”) împreună cu magazia de vânt și mecanismul de acționare a ventilelor de admisie: consolă, claviaturi* (manuale) tractură, pârghii pentru registre (II, 2). ♦ A. Tuburile sonore pot fi grupate ținându-se seamă de anumite criterii: a. după felul de atac (2): tuburi labiale și tuburi linguale; b. după felul materialului din care sunt confecționate: tuburi din metal și tuburi din lemn, carton, porțelan etc.; c. după lungime; tuburi de 32′, 16′, 8′, 4′, 2′, 1′ – v. picior (2) etc., precum și după alte criterii. Tuburile labiale au forma și principiile de construcție ale unui flaut drept* sau fluier pop. Parte inferioară a tubului este conică iar cea superioară cilindrică. În locul unde se întâlnesc, se află deschiderea interlabială cu 2 muchii: labia superioară și cea inferioară. Vântul, care intră prin ajutajul de admisie, aflat la piciorul tubului, este comprimat în partea conică, pătrunde apoi prin ajutajul linear (germ. Kernspalte) în corpul central al tubului, unde pune în mișcare aerul, astfel încât coloana de aer a tubului întră în vibrație. Dacă tubul este lung, coloana de aer a tubului intră în vibrație. Dacă tubul este lung, coloana de aer oscilând rar sunetul va fi grav, iar dacă este scurt, sunetul va fi proporțional mai acut. Deci, de lungimea părții superioare depinde înălțimea (2) sunetului. Cam 80% din totalul tuburilor unei o. sunt labiale (doar la o. de tip fr., câteodată întâlnim relativ ceva mai multe registre linguale). Dacă tubul este închis el va emite octava* inferioară, în comparație cu un tub de aceeași lungime. Tuburile linguale produc sunetul cu ajutorul unei ancii* metalice (ca la armoniu*, acordeon*, muzicuță*). Admisia vântului este aproape la fel ca la tubul labial, dar aici vântul pune în vibrație și ancia (a cărei grosime are influență asupra timbrului*). Tubul lingual poate să aibă și o parte superioră, un pavilion*, în vederea amplificării sunetului. Forma pavilionului, cilindrică, conică, de mensură egală largă sau îngustă, are o influență hotărâtoare asupra timbrului. Anciile sunt de două feluri: batante (ca la cl., sax.) și libere (ca la acordeon, armoniu). Tuburile sunt grupate în rânduri de registre. Fiecare registru reprezintă un rând complet de tuburi; fiecărei clape a claviaturii îi corespunde un tub. Ele se deosebesc prin înălțime (de 8′, 4′, 2′), timbru („principal”, „flaut”, „oboi”, vox humana) și intensitate (2). Există registre de 8′ (ca. 30 cm), unde do măsoară c. 2,38 m, de 8′, de 4′ care, apăsând pe aceeași clapă, sună cu o octavă mai sus, de 2′ (cu 2 octave mai sus), 16′ (cu o octavă mai jos), 32′, 64′. Registrele sunt grupate și ele la rândul lor în registru de bază, de fond (fr. jeu de fonds, germ. Grundstimmen), cele de 16′, 8′, 4′ (la o. fr.) și cele 16′, 8′ (la o. germ.) aflate în manualul principal; cele de 8′ și 4′ se află în positiv*. Registre de aliquote (3) (fr. jeux de mutation, germ. Aliquoten) sunt registre care reprezintă armonicile* superioare. Registrul de 2^2/3,, sună cu o duodecimă* mai sus decât este notat, reg. de 2′ cu 2 octave mai sus, 1^3/5,, ca terță* deasupra octavei secunde, 1^1/3,, cvinta* deasupra octavei secunde, 1^1/7,, ca septimă* mică deasupra octavei secunde, 1′ cu trei octave mai sus etc. Registre mixte, mixturile (2) (fr. jeux composés, fourniture; germ. Gemischte Stimmen, Mixturen), de două voci (2) (de ex. o combinație între cvinta 2^2/3, și terța 1^3/5,), de 3′, de 5′, de 7′. Registrele mixte folosesc tuburi labiale. Timbrul, culoarea registrelor se obține prin mensura [germ. Mensur – v. diapazon (2)], lărgimea tubului. Fiecare orgă dispune de corul principalelor (fr. jeux de fonds) (16′, 8′, 4′, cu mensura medie și largă), corul flautelor (registre de 16′, 8′, 4′, 2′, 1′, aliquote, cu mensura largă), registre care imită alte instr. (viola, violino, violoncello), cu mensura îngustă (toate aceste registre folosesc tuburi linguale) și corul registrelor cu ancii, unele din ele de asemenea imitatoare ale unor instr. sau ale vocii umane (oboi, trompetă, trombon, vox humana). Registrele cu ancii se despart în două grupe, una folosind tuburi cu pavilionul normal (trompetă, oboi) celelalte cu pavilionul scurt (vox humana, racket*, regal*). Numărul tuburilor folosite diferă de la un instr. la altul. O o. medie de 25 registre are c. 1900 tuburi. Cea mai mare o. din țara noastră, cea din studioul de concerte al Societății Radio din București, are, de ex., c. 8000 de tuburi sonore, împărțite pe 4 manuale și pedalier. B. Mecanica de suflat produce vântul cu ajutorul unui sistem de foale, acționate manual sau pedal. În decursul timpului au fost folosite mai multe tipuri de foale, care aveau o caracteristică comună: comprimarea aerului aspirat. Important este ca presiunea să rămână constantă. Presiunea se măsoară în mm (de ex. 75 mm „presiune de vânt” ridică o coloană de apă într-un tub-eprubetă la 75 mm). La o. vechi se folosea o presiune de vânt de la 50-75 mm. Mai târziu, în sec. 19, au fost preferate presiuni mai mari, ce atingeau 120 mm, din cauza utilizării anumitor registre cu 300 mm, așa-numitele registre de „presiune înaltă”, la care, între timp, s-a renunțat (orga Bisericii luterane din Sibiu are asemenea registre). Printr-o conductă, vântul este adus spre magazia de vânt, iar de acolo, acționat de organist, cu ajutorul mecanismului de tractură, spre tuburile sonore plasate pe magazia de vânt prevăzută cu ventile de admisie, când este apăsată clapa legată cu tubul respectiv, permite intrarea vântului în tub. Au fost folosite mai multe tipuri de magazii și diferite sisteme de ventile. Cele mai eficiente în vederea obținerii unei sonorități cât mai clare, a unor sunete mai curate, a posibilităților de combinare a registrelor și a unui atac cât mai precis, s-au dovedit a fi sistemele Schleifladen și Springladen, folosite în epoca barocului*. Începând din sec. 20, mai toate o. noi folosesc din nou aceste sisteme de construcție. c. Mecanismul de acționare a ventilelor de admisie. Legătura între claviatură și tuburi este realizată cu ajutorul tracturii. Există o consolă (masă de comandă), pe care sunt plasate manualele (de la 1-5), cu clapele respective. Do-sol³ [la³] (56-57 de clape), și pedalierul, Do-fa¹ [sol¹] (30-31 de clape). Legătura între clapă și ventil se poate realiza cu ajutorul diferitelor sisteme. Cel mecanic, bazat pe un complex de pârghii care, acționând precis, face însă ca în momentul folosirii tuturor registrelor clapele să „meargă” foarte greu, nepermițând o agilitate prea mare în tempo(2)-urile rapide. În anul 1832 Barker inventează un sistem de pârghii care acționează mecanismul de tractură spre ventil cu ajutorul vântului, ușurându-se astfel mult atacul clapelor. Sistemul rămâne însă mecanic. În sec. 19 apare un nou sistem de tractură, cel pneumatic, unde legătura între clapă și ventil este realizată cu ajutorul unei conducte înguste de plumb și o magazie de vânt montată în consolă. Apăsându-se pe clapă, vântul intră în conductă și deschide ventilul de admisie a tubului sonor. Sistemul pneumatic este mai simplu, mai ieftin, dar atacul imprecis, iar sunetul întârzie, în funcție de distanță între consolă și tub. Mai nou se folosește sistemul electric în care, cu ajutorul unor electromagneți, se deschide ventilul de admisie a tubului sonor. Cu toate neajunsurile sale, cea mai bună tractură s-a dovedit însă a fi totuși cea mecanică. În zilele noastre constructorii de o. revin din ce în ce mai mult la aceasta. Pe consolă sunt montate părghiile pentru registre. Am văzut că tuburile sunt grupate pe rânduri de registre. Ele pot primi „vânt” doar când pârghia registrului e „trasă”, astfel, cu toate că se apasă pe clapă și se deschide ventilul admisie, tubul nu sună pentru faptul că nu există vânt în magazia registrului respectiv. Și aceste pârghii pot fi acționate mecanic, pneumatic sau electric. ♦ O. este un instr. cunoscut deja în antic. În sec. 2 î. Hr. (170) un anume Ktesibios construiește o o. hidraulică (hydraulis, organum hydraulicum) având tuburi, un fel de claviatură și foale. Comprimarea aerului se realiza cu ajutorul apei. La Roma și la Bizanț, o. era utilizată mai ales în teatru. În Europa apuseană a ev. med., prima o. apare în anul 757, când împăratul bizantin Constantin Kopronymos face cadou o o. regelui Peppin. Acele instr. extrem de mici, dispuneau de 8-15 tuburi, 1-2 octave diatonice (do-do¹). În jurul anului 980 se găsea la Winchester o orgă cu 400 de tuburi și două manuale. În sec. 12, tuburile sunt împărțite în registre; în sec. 14 se inventează, în Germania, pedalierul, iar în sec. 15, tuburile linguale. În țara noastră (Transilvania), construcția de o. a început relativ devreme. Primul nume de organist și constructor, care apare într-un document (1429), este cel al lui Johannes Teutonicus din Feldioara (Marienburg). Desigur s-au construit și înaintea acestei date o. în diferite orașe. Cea mai veche o. păstrată în forma ei originară este probabil cea din Biserica luterană din Rupea (1726), iar cel mai valoros instr. se află la Biserica Neagră din Brașov, construit de către Carl August Buchholz, Berlin (1836-1839); are 76 de registre (63 sunătoare). V. regal; orga di legno; positiv.

CHIP s., adv. 1. s. aer, aspect, expresie, față, figură, fizionomie, înfățișare, mină, obraz, (înv. si pop.) boi, (reg.) săbaș, (înv.) schimă, vedere, (fam.) mutră. (Are un ~ mulțumit.) 2. s. portret, (înv.) obraz. (I-a făcut ~ în ulei.) 3. s. efigie, (prin Munt.) tabă (~ al unei medalii.) 4. s. aspect, făptură, înfățișare, vedere. (Frumos la ~) 5. s. imagine, (rar) închipuire. (~ lui îmi revine mereu în minte) 6. s. imagine, spectru, umbră, vedenie, viziune. (~ morții se arată.) 7. s. față, figură, individ, ins, om, persoană, (pop.) creștin, suflet, (Ban. și Transilv.) nat, (înv.) ipochimen, obraz, (fam.) mutră, tip, (peior.) creatură, specimen. (Am întîlnit multe ~ cunoscute.) 8. s. aspect, imagine, ipostază, înfățișare, turnură. (Sub ce ~ se prezintă lucrurile?) 9. s. fason, fel, model, (înv. și reg.) modă. (Făcut după ~) 10. s. fel, gen, manieră, mod, sens, (rar) spirit. (Se pot face și alte observații în același ~) 11. s. categorie, fel, gen, neam, soi, sort, specie, tip, varietate, (reg.) madea, sad, (înv., mai ales în Transilv.) plasă. (Toate ~ de legume.) 12. s. cale, fel, formă, manieră, metodă, mijloc, mod, modalitate, posibilitate, procedare, procedeu, procedură, putință, sistem, (reg.) cap, modru, (înv.) manoperă, marșă, mediu, mijlocire. (Un alt ~ de a rezolva problema.) 13. adv. (la pl. art.) cică, (prin Transilv.) maramchipu. (~ s-ar fi dus pînă la el.)

staul sn [At: PRAV. 23 / V: (îrg) ~ur, ~ură sf (Pl: ~ure), (înv) stau (Pl: ~uri, ~uă), ~ă sf, ~aor, ~uri, ~av / P: sta-ul, (rar) staul / Pl: ~e, (înv) ~i sm / E: ml stablum] 1 Îngrăditură sau construcție (improvizată) făcută din lemn sau din strujeni de porumb, din stuf, din papură etc., situată pe o pășune sau în apropierea casei, unde se adăpostesc (vara) oile sau caprele în timpul nopții ori înainte de muls Si: ogradă, (reg) coșar¹ (1), obor, palancă, pătul, plasă¹ (reg) serai. V: cotârlete, ocol, perdea, poiată, saivan, sălaș, târlă, țarc, voreț. 2 (Îe) A închide lupul în ~ul oilor A pune pe cineva la o treabă în care poate face mult rău. 3 (Reg) Adăpost de iarnă pentru oi. 4 (Reg) Loc unde ciobanii închid oile (noaptea) cu scopul de a îngrășa pământul. 5 (Reg) Parte a ocolului „unde se dau oile sterpe”. 6 (Reg) Loc dinaintea strungii unde se odihnesc oile după muls. 7 (Reg) Țarc pentru miei. 8 (Trs) Loc îngrădit unde sunt băgate oile pentru a fi mulse. 9 (Îe) A da în ~ A mâna oile pentru a fi mulse. 10 (Reg) Stână (2). 11 (Reg) Stăuină (1). 12 (Reg) „Loc unde se lasă merindea într-o cupă, pentru cioban”. 13 (Reg) Strungă. 14 (Îrg) Grajd (1). 15 (Reg) Loc în care dorm (vara) peste noapte vitele sau caii V staniște (1). 16 (Îvr; pex) Cireadă¹ (1). 17 (Îrg; pex) Colibă (1). 18 (Trs; îf staur) Ocol unde dorm porcii în pădure. 19 (Reg; pcf) Stavilă (1) la moară. 20 (Înv; fig) Biserică (1). 21 (Înv; pex) Credință religioasă. 22 (Trs; Mol; îs) ~e(le) floriilor (sau florilor) ori ~aoru florii, ~aolele cu florile Florii (1).

RETRAS, -Ă, retrași, -se, adj. (Despre persoane) Izolat, singur, singuratic, solitar. Olga viețuia foarte retrasă. NEGRUZZI, S. I 44. ♦ (Despre clădiri, locuri etc.) Plasat mai la o parte; dosnic, depărtat, izolat. Căsuța Ioanei, unde stau, e retrasă spre stînga. CAMIL PETRESCU, U. N. 242. Eu cunosc un loc retras, Unde nimeni n-o să poată Să urmeze-al nostru pas. MACEDONSKI, O. I 226.

specie sf [At: DAS 40/5 / V: ~eță (Pl: ~ețe), (înv) ~eție, spiță, (îvr) șpețieș (Pl: șpețieșuri) sn, șpețiaș (Pl: șpețiașuri) sn / Pl: ~ii, (nob) ~ / E: lat species, it specie] 1 (Mat; înv) Operație. 2 (Log) Noțiune care desemnează o clasă de obiecte ce posedă aceleași însușiri esențiale și care se subordonează genului. 3 (Blg; adesea urmat de determinări care precizează sensul) Categorie sistematică fundamentală inferioară ca rang genului și superioară subspeciei, care cuprinde animale și plante cu trăsături comune Si: (rar) seminție, (îvr) specială (17) Vz neam, rasă², soi¹ (9), tip¹, varietate, (pop) rudă¹, sămânță, (reg) strană. 4 Mod particular de a fi, de a se manifesta etc. al cuiva sau a ceva care prin însușirile generale face parte dintr-un grup distinct Si: chip¹ (47), fel (3), gen¹ (3), mod¹, (rar) tacâm, (îvp) seamă. 5 Ansamblu de ființe, de obiecte, de fenomene etc. caracterizat prin trăsături proprii, definitorii Si: categorie¹ (4), grup Vz soi¹ (3), specimen, tip¹, varietate, (îrg) plasă², (reg) madea. 6 (Îla) În speță Despre care e vorba Si: de față. 7 (Îlav) În speță, (rar) în ~ Mai ales. 8 (Îal) În cazul de față. 9-10 Persoană sau lucru care nu poate fi definit cu precizie și care este asimilat la altul (cu aproximație) Si: soi¹ de … 11 (Min; spc) Varietate. 12 (Șîs ~ literară) Categorie de opere literare în cadrul fiecărui gen, clasificate după criterii tematice sau formale. 13 (Șîs ~ii medicinale) Substanță farmaceutică alcătuită din amestecuri de plante (mai ales ierburi aromatice), cu sau fără adaos de substanțe medicamentoase, care servește la prepararea soluțiilor extractive apoase. 14 (Jur; îf ~eță) Pricină concretă supusă spre rezolvare unui organ de jurisdicție. 15 (Jur; îaf) Cauză judecătorească. 16 (Îvr) Specialitate (1).

Unde Martenot (fr. Ondes Martenot). Relativ nou, instrumentul este construit în anul 1928 de Maurice Martenot (1898-1980). Pentru U.M. au scris lucrări numeroși muzicieni contemporani, în special compozitorii fr. (Messiaen, Boulez, Milhaud, Jolivet). O ferventă propagatoare a acestui instr. este Ginette Martenot, soția constructorului, care a făcut în acest scop numeroase turnee de concert. Instr. este alcătuit dintr-un tub electronic plasat într-un circuit oscilant, un acumulator electric și un difuzor. Înălțimea* sunetelor se realizează prin varietatea frecvențelor* oscilațiilor. Intensitatea* se obține cu ajutorul unei rezistențe intercalate în circuitul difuzorului. Timbrul* poate fi variat prin absorbirea diferitelor armonice* ale sunetului fundamental. Înălțimea și intensitatea sunetelor se reglează printr-o claviatură și o bandă (ruban) montată în fața claviaturii iar combinațiile timbrale cu ajutorul unor butoane. La U.M. se poate imita timbrul fiecărui instr. cunoscut și se poate crea un număr nelimitat de timbruri sonore încă necunoscute. Banda dă posibilitatea de a executa sferturi de ton și chiar intervale mai mici (v. microinterval), diferite glissandi* și vibrato*. Pe claviatură sau pe bandă se cântă cu mâna dreaptă, în timp ce mână stângă acționează o clapă care permite întreruperea emisiei, modifică nuanța și timbrul sunetelor. V. electrofone, instrumente.

comună f. 1. odinioară în apusul Europei (Italia, Franța), corpul burghezilor unui oraș sau târg cari se guvernau ei înșiși: emanciparea comunelor; 2. azi, diviziune teritorială administrată de un primar, asistat de un consiliu comunal: mai multe comune formează o plasă; în România sunt comune urbane sau orașe și comune rurale sau sate; 3. reunirea tuturor locuitorilor unei comune; 4. Camera Comunelor, unul din cele două corpuri ale Parlamentului englez: Camera Comunelor și Camera Lorzilor; 5. Comuna, putere revoluționară instalată la Paris în 1792 și în 1871.

corn (fr. cor; germ. Horn; it. corno; sp. trompa), instrument de suflat din alamă, alcătuit din ambușură*, corpul c. (tubul propriu-zis) la care sunt atașate 3-4 ventile* și pavilionul*. Întinderea reală a c. este: Si bemol₁ – fa². Se notează în cheia* sol cu o cvintă* mai sus decât ceea ce se aude real, iar în cheia fa cu o cvartă* mai jos decât ceea ce se aude real. Există c. acordați în fa, mi bemol sau în si bemol. C. actual este atât în fa cât și în mi bemol, datorită celui de al patrulea ventil care poate urca acordajul (1) cu o cvartă. Acest tip este denumit c. dublu și este cel mai frecvent folosit. Există și c. triplu care poate fi acordat în fa, în si bemol și în mi bemol, printr-un al cincelea ventil. În orch. simf. sunt folosiți de obicei patru c. dubli, grupați 1-3 și 2-4, primii cântând în registrul (I) acut, iar ceilalți în cel grav. În partitură* se notează pe două portative* plasate între partida* de suflători* de lemn și partida celorlalte alămuri. Prin sonoritatea sa dulce c. face și timbral trecerea (legătura) între cele două compartimente ale instr. de suflat, lemne și alămuri. Intensitatea* sunetelor c. poate fi variată; redusă, prin aplicarea surdinei* sau prin introducerea mâinii drepte în pavilion [bouche (2)]; o intensitate* mai puternică* se obține, dimpotrivă, prin întoarcerea instr. cu pavilionul în sus. Până în sec. 19 se folosea c. natural (germ. Naturhorn, Waldhorn; fr. cor d’harmonie, „c. de armonie”), un instr. fără orificii și clape (v. și corno da cacia; corno di postiglione), ale cărui sunete – rotunde și catifelate – se obțineau numai pe scara armonicelor* naturale (până la armonicul 16). Principala dificultate a c. natural era alegerea instr. în funcție de tonalitatea (2) de bază și schimbarea efectivă a acestuia în timpul execuției [acordajele (I) cele mai frecvente fiind în do, si, si bemol, la, la bemol, sol, fa diez, fa, mi, mi bemol, pentru registrele înalte și medii, în re, re bemol, do, si, si bemol și la pentru cele grave], dificultate parțial remediabilă odinioară prin adăugarea tuburilor de schimb*. La 1815, Stölzel inventează c. cromatic cu două pistoane* (ventile); apoi se trece la cornul cu 3 pistoane care este adoptat astfel în orch., dând o mai largă posibilitate de folosință a c., cu noi și variate efecte expresive și desfășurări tehnice. C. își păstrează totuși principala funcție de tranziție până în epoca lui Debussy (excepție face muzica lui Wagner). Cariera solistică a c. este destul de lungă (în concerte și piese de cameră de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Strauss, Poulenc, Hindemith), dar abia în sec. 20 c. capătă întrebuințări solistice care îl așează alături de tehnica de virtuozitate a trp. Influența jazzului*, care pătrunde în muzica simf. mai ales prin muzica lui Stravinski, se face simțită și în partiturile dedicate c., care nu-și pierde însă nici nota romantică. Lucrări de Weber, Rossini, Wagner, Bruckner, Brahms, Ceaikovski, R. Strausss, Mahler, Schönberg, Respighi, Casella, Stravinski integrează solo*-uri de c. caracteristice, cu motive* și teme* pregnante. Din literatura concertantă românească contemporană se pot cita concertele pentru c. și orch. de Iuliu Mureșianu și Leib Nachmann.

fugă (it. fuga; fr., engl. fugue; germ. Fuge), lucrare contrapunctică* imitativă, de obicei instrumentală și mai rar vocală, construită în baza unei teme* și desfășurată într-un cadru tonal bine determinat. Termenul de f. este anterior apariției acestei forme, desemnând în sec. 14-16 imitația* și canonul (4). F. propriu-zisă are la origine motetul* polif. al sec. 16, format dintr-o succesiune de fraze* cu început imitativ la cvintă* și octavă*, conform diferențelor de înălțime a vocilor (2). Transpunerea motetului în muzica instr. dă naștere la începutul sec. 17 ricercarului*, formă polif. constituită din mai multe subiecte* expuse imitativ, care păstrează încă în bună parte un cadru modal (Frescobaldi, G. Gabrieli, Pachelbel, Buxtehude). Forma (II) de f. se cristalizează abia la sfârșitul sec. 17 prin reducerea subiectelor la unul singur, cu dezvoltarea acestuia și afirmarea elementului tonal. F. își atinge apogeul în creația lui J.S. Bach (fugile din Clavecinul bine temperat, fugile pentru orgă și Arta fugii), unde sunt stabilite principiile arhitectonice de bază ale f. și în același timp sunt realizate cu o măiestrie unică nenumăratele virtualități artistice ale acestor principii. Tehnica f. a lui Bach și a contemporanilor săi (Haendel, Scarlatti) este preluată în sec. următoare, cu adaptări la particularitățile diferitelor stiluri*: clasic (Mozart, Beethoven), romantic (Schumann, Mendelssohn, Franck, Brahms) și modern (Hindemith, Șostakovici). Datorită largilor posibilități de diversificare a formei, atât descrierea f. cât și terminologia ei diferă de la un tratat la altul, toate cuprinzând însă câteva principii generale de construcție unanim acceptate: a) numărul vocilor polif. ale unei f. este de regulă constant pe tot parcursul ei. Cea mai des întrebuințată este componența de 3 și 4 voci; b) planul tonal al f. are ca punct de plecare tonalitatea (2) principală; c) forma f. este constituită, în mod schematic, dintr-o parte expozitivă, o parte de dezvoltare – evoluție tonală – [numită de unii și divertisment (5)] și o parte concluzivă. Structura morfologică tripartită, descrisă de diverși autori, este valabilă mai mult din punct de vedere tonal decât constructiv, deoarece partea ultimă adesea nu este îndeajuns de bine individualizată, afirmându-se mai degrabă ca o încheiere a dezvoltării. Unii o numesc stretto* din cauza frecvenței acestui procedeu la sfârșitul f., iar alții repriză*, dar într-un sens diferit de cel a reeditării expoziției din forma de sonată*. Mai nou, unii muzicologici (Czaczkes) consideră drept principal element morfologic al f. bachiene unitatea formată din expunerea tematică și episodul ce o continuă, unitate numită Durchführung (germ. „dezvoltare, realizare”). În această accepțiune, forma f. este compusă dintr-un șir de mai multe dezvoltări ale temei, dintre care prima cuprinde însăși expoziția f. Elementul arhitectonic care stă la baza f. este tema sau subiectul, constând dintr-un fragment melodic concis și pregnant. Ea se prezintă sub două aspecte: tema propriu-zisă și răspunsul* ei imitativ la cvinta superioară, cu inflexiune la dominantă*. Răspunsul poate fi real, în cazul unei transpuneri* exacte și tonal, atunci când transpunerea se face cu unele modificări [mutații (4)] ce au rolul de a păstra echilibrul tonal. Exceptând prima intrare (1), în care tema apare singură, ea este însoțită de obicei de contrasubiect*, cu care contrastează și in același timp se completează reciproc. Expoziția f. constând din intrarea temei pe rând la toate vocile, se desfășoară în cadrul stabil al tonalității principale. Uneori zona expozițională se poate prelungi prin una sau mai multe intrări suplimentare ale temei, formând o adevărată contraexpoziție, în același cadru tonal. Spre deosebire de expoziție, în partea de dezvoltare și evoluție tonală a f., intrările temei și ale răspunsului se fac în alte tonalități, înrudite cu cea principală: relativă*, dominantă, subdominantă și relativele lor, conform unui plan tonal propriu fiecărei f. Diversele expuneri ale temei sunt separate între ele prin episoade, numite și interludii (3) sau „divertismente”. Episoadele, construite din motive* ale temei și ale contrasubiectului, au în afara rolului de părți de legătură și pe cel de dezvoltare a materialului tematic de bază, prin diverse procedee: progresii*, imitații, contrapunctdublu (v. contrapunct răsturnabil) etc. Episoadele, prezente uneori încă în expoziție, au un rol de primă importanță în cursul dezvoltării, care nu este altceva decât o succesiune alternativ contrastantă de expuneri tematice în diverse tonalități și de episoade modulante (v. modulație) plasate între acestea. Un procedeu polif. aplicat în expunerile din cursul dezvoltării, în special spre sfârșitul ei, este stretta (1), o imitație în canon, la distanță apropiată, „strânsă”, dintre temă și răspuns. Cu ocazia strettei, tema poate suferi unele transformări ca: inversarea*, augmentarea*, diminuarea* sau alte modificări, producând diferite varietăți de canoane. Un alt procedeu este pedala (2), care intervine spre sfârșitul f. pe dominantă sau pe tonică*, pentru a pregăti sau a sublinia reîntoarcea la tonalitatea principală. F. cu o singură temă sau subiect poartă numele de f. simplă. F. cu mai multe subiecte (f. dublă, triplă, cvadruplă), de mai mare extensiune, cuprinde pe rând expoziții și dezvoltări ale fiecărui subiect, precum și stretto-uri obținute prin combinarea lor. (Ex. ultimul număr din Arta fugii de Bach). În unele f. subiectele pot fi expuse de la început împreună (Ex. f. dublă din Recviemul de Mozart).

SÎN², (1, 2, 3, 5, 6, 7) sînuri, s. n., și (4) sîni, s. m. 1. Parte a cămășii (sau a bluzei) care acoperă pieptul, formînd deasupra brîului crețuri, și în care se pot ține lucruri ca într-o pungă; spațiul dintre piept și cămașă (sau bluză), la omul încins. Fata coborî repede în pivniță și ieși cu sînul plin de mere. SADOVEANU, E. 124. Bietul Dionis, de unde să știe el că eu am în sîn o pungă cu aur! GALACTION, O. I 89. Niculaie ia scrisoarea, o bagă în sîn și pleacă cu dînsa la București. GHICA, S. A. 32. Seara vii, seara te duci Și nimica nu-mi aduci, Fără sînul plin de nuci; Tu le-aduci, Tu le mănînci! JARNÍK-BÎRSEANU, D. 83. ◊ Expr. A crește (sau a încălzi, a ține) șarpele în (sau la) sîn sau a vîrî pe dracu-n sîn = a ajuta, a ocroti pe un nerecunoscător. A-i trece (cuiva) un șarpe (rece) prin sîn = a se înfiora de frică sau de spaimă. A fi (sau a umbla) cu frica în sîn v. frică. A sta (sau a fi) cu mîinile în sîn = a nu întreprinde nimic, a sta inactiv, a nu lucra. A stat cu mîinile-n sîn atîta vreme. GALAN, B. I 87. Boiangiu nici în pauză nu stătu cu mîinile în sîn. REBREANU, R. I 113. A băga (pe cineva) în sîn v. băga (I 1). A umbla (sau a fi) cu crucea-n sîn = a fi bun, cucernic, evlavios; (ironic) a fi fățarnic, ipocrit. Prea erai cu crucea-n sîn!... Iertai pe ucenici, pe simbriași și pe pungașii ăia de calfe cînd prăpădeau lucrurile. DELAVRANCEA, O. II 340. A fi (sau a se afla, a trăi ca) în sînul lui Avram (sau, rar, al lui dumnezeu) = a trăi bine, fericit. Mi s-a părut că mă aflu în sînul lui dumnezeu. CREANGĂ, A. 68. A-și scuipa (sau a-și stupi) în sîn = a face gestul de a scuipa, prin care superstițioșii cred că se pot feri de o primejdie sau că le va trece frica. Alții mai fricoși își stupeau în sîn. CREANGĂ, P. 233. ♦ Fundul plasei sau al năvodului, în formă de buzunar larg, în care se adună peștele. Plasa rămîne aici încrețită și formează sînul... năvodului. ANTIPA, P. 464. 2. Partea dinainte a corpului omenesc care se află între cele două brațe și care formează exteriorul bombat al pieptului; piept. De-a pururea aproape vei fi de sînul meu... Mereu va plînge apa, noi vom dormi mereu. EMINESCU, O. I 129. Pe sînul lui Făt-Frumos vedea cum înfloreau două stele albastre, limpezi și uimite – ochii miresei lui. id. N. 11. ◊ Fig. Niciodată el nu se simțise așa de dulce legănat pe sînul Brateșului. GANE, N. II 76. În zadar vuiește Cerna și se bate De-a ei stînci mărețe, vechi, nestrămutate Și-n cascade albe saltă pe-a lor sîn... ALECSANDRI, P. A. 73. ◊ Expr. (Rar) A muri cu zile-n sîn = a muri înainte de vreme. (Atestat în forma sin) Auzit-ați voi pe-aici De biet domnul Ștefăniță Ce-a fost om de mare viță, C-a murit cu zile-n sin, În cetate, la Hotin? ALECSANDRI, P. II 106. 3. Piept, inimă (socotite ca sediu al sentimentelor); suflet. Cu sînul plin de un fel de orgoliu, pășea hotărîtă, împinsă de un avînt eroic. BART, E. 250. Sfetnicii rîdeau în taină de tot ce Craiul vorbea, Dar în sînul lor mînie fără de capăt ardea. COȘBUC, P. II 126. De-ai pătrunde c-o privire Al meu sîn, Să vezi marea-i de mîhnire Și venin, Ai cunoaște-atuncea bine Traiul meu. EMINESCU, O. IV 21. Toată veselia din sînul tău să piară. ALECSANDRI, T. II 170. 4. Fiecare dintre cele două mamele ale femeii; cele două mamele ale femeii împreună. Nevasta se ridică în picioare, își pături pe ea catrința și-și strînse subt sîni bîrneața. SADOVEANU, B. 30. Sînii... tremură sub iile albe. REBREANU, I. 12. Părul ei cel galbăn ca aurul cel mai frumos cădea pe sînii ei albi și rotunzi. EMINESCU, N. 3. ◊ Expr. A fi bun ca sînul mamei = a fi foarte bun. ◊ Fig. Am trăit o mare parte din viața mea la sînul nevinovat al naturii. HOGAȘ, H. 106. 5. Locul din corpul femeii unde este zămislit și purtat copilul; pîntece. O mumă iubește fiul, căci este al ei sînge, Căci l-a purtat în sînu-i, căci este viața sa. BOLINTINEANU, O. 202. ◊ Fig. Cînd mă deșteptai și mi-aruncai privirile peste împrejurimi, firea întreagă mi se păru ca răsărită atunci, pentru întăiași dată, din sînul adînc al apelor creațiunii. HOGAȘ, M. N. 179. Din sînul vecinicului ieri Trăiește azi ce moare, Un soare de s-ar stinge-n cer, S-aprinde iarăși soare. EMINESCU, O. I 178. Cînd nențeleasa natură, din sînu-i cel roditor, Cu talentul poeziei naște pe un muritor... Hotărăște deodată și felul scrierii lui? ALEXANDRESCU, P. 47. 6. Parte interioară, interior, mijloc, centru, miez, adînc. Mormîntul proaspăt, negru, primi în sînul lui, pentru vecie, trupul acela pe care marea îl respinsese, aruncîndu-l la țărm. BART, E. 258. Aerul răcoros, plin de miresme, ce se ridica din sînul codrilor, îi străbătea adînc în piept. GANE, N. I 87. Ne mînă mereu pe cîmpul de bătaie, în mijlocul vînătoarii, în sînul codrilor. ODOBESCU, S. III 135. Soarele se ridica măreț din sînul valurilor. ALECSANDRI, O. P. 312. ◊ (În legătură cu cuvinte exprimînd colectivități) În sînul... = între..., în..., în interiorul..., în mijlocul..., în rîndurile... Din sînul... = dintre..., din mijlocul... 7. (Învechit, și în forma sin, adesea determinat prin «de mare») Golf. Ostroave a mării Atlantice în sinul Mexicului, care ostroave la un loc se numesc Vest-India. DRĂGHICI, R. 32. Odată, într-o dimineață, ieșind un pescar cu luntrișoara sa la pescuit, după obiceiul mesăriei sale, și întrînd într-un sîn de marea, își aruncă mreaja sa, cu nădejde că va prinde ceva vînat. GORJAN, H. I 40. – Pl. și: (4 n.) sînuri (MACEDONSKI, O. I 60). – Variantă: (Mold.; învechit) sin s. n. și m.

daŭ, dat, dare v. tr. (lat. *dao [îld. do], dĕdi, dătum, dăre; it. dare, pv. cat. sp. pg. dar. Dădeam [vechĭ dam]; dădúĭ [vechĭ dedéĭ, dedéșĭ, déde, déderăm, déderățĭ, déderă, ĭar azĭ maĭ rar detéĭ, detéșĭ, déte, déterăm, déterățĭ, déteră]; să daŭ, să dea [mold. să deĭe]; dă, nu da, dea [mold. deĭe]. P. formă cp. cu staŭ. – V. cred, perd, vînd, ascund). Întind, ofer: a da de pomană banĭ săracilor. Ofer, plătesc: daŭ un franc pe un cuțit. Fac, produc: găina face oŭă, vaca vițeĭ, stejaru ghindă. Predaŭ, remit: a da un hot pe mîna polițiiĭ; a da o scrisoare în primirea, în sama, în mîna cuĭva. Caut, încerc: dădea să vorbească și nu putea. Mișc, împing: daŭ scaunu maĭ încolo. Ung, spoĭesc, văpsesc, sulemenesc: daŭ cizmele cu vax, daŭ părețiĭ cu var, daŭ gardu cu verde, mitocanca se dăduse cu roș. Daŭ jos, scobor: daŭ jos ceva din pod. Răstorn: daŭ jos scaunele fugind. Daŭ înapoĭ, restitui: daŭ înapoĭ ceĭa ce eram dator. Împing înapoĭ: daŭ înapoĭ un ceas (adică minutarele luĭ). Daŭ în ainte, 1) împing în ainte: daŭ în ainte un ceas (adică minutarele luĭ); 2) întrec, îs superior: a da cuĭva mult în ainte (E o expresiune de la joc [popice, biliard ș.a.] cînd un adversar tare dă celuĭ maĭ slab cîte-va puncte de la el, ĭar el începe maĭ de jos). Daŭ ascultare cuĭva, mă supun luĭ, îl ascult. Daŭ (saŭ pun) vine pe cineva, îl acuz, îl învinovățesc. Daŭ năvală, năvălesc. Daŭ ordin, ordonez, poruncesc. Daŭ faliment, devin falit. Daŭ un copil la carte, la școală, îl trimet la școală. Daŭ la jurnal, public în jurnal. Daŭ un copil la stăpîn, îl fac servitor. Daŭ ceva pe foc, arunc în foc. Daŭ pe gît, înghit, beaŭ: daŭ vinu pe gît. Daŭ pe gîrlă, arunc în gîrlă, (fig.) arunc ca lucru fără valoare. Daŭ afară, exclud, elimin. Daŭ pe bete, pe brîncĭ afară, exclud trîntind pe cineva la pămînt. Daŭ de-a dura, rostogolesc. Daŭ pe scară, alung dînd jos pe scară. Daŭ draculuĭ, ucid, (fig.) renunț la ceva: dă-o draculuĭ de carte! Daŭ cărțile (de joc), le împart. Daŭ cep unuĭ butoĭ, îl găuresc și încep a bea din el. Daŭ credință (crezare) cuĭva, unuĭ lucru, mă încred. Daŭ cuĭva cuvîntu, daŭ dreptu de a vorbi într’o adunare. Daŭ dreptate, recunosc că are dreptate. Daŭ medicamente, administrez medicamente. Daŭ drumu, las liber. Daŭ (saŭ bag) groaza în dușmanĭ, îi îngrozesc. Daŭ dosu, întorc spatele, fug de frică. Daŭ pe cineva de rușine, nu mă arăt la înălțimea laudelor luĭ, îl fac de rîs. Daŭ de gol, demasc, trădez. Daŭ pe față, denunț, divulg. Daŭ banĭ în ainte, plătesc în ainte. Daŭ mîna cu cineva, îl salut dînd mîna. Daŭ cuĭva bună ziua, îl salut cu vorba de „bună ziua”. Daŭ cinstea pe rușine, în locu cinstiĭ mă încarc de rușine. Daŭ cuĭva (banĭ) de cheltuĭală, (fig.) îi trag o bătaĭe. Daŭ bir cu fugițiĭ, dezertez. Daŭ pace, las în pace, nu neliniștesc. Daŭ o pedeapsă, o palmă, aplic o pedeapsă, o palmă. Daŭ un țipet, țip. Daŭ gură (saŭ o gură) cuĭva, îl strig. Daŭ o guriță, un bot (fam.), îl sărut. Daŭ de știre, anunț. Daŭ țîță, alăptez. Daŭ de zestre cuĭva ceva, îl înzestrez cu ceva. Daŭ vĭață, vivifiv, fac viŭ. Să dea Dumnezeŭ, să facă Dumnezeu! Daŭ sama, expun socoteala. Îmi saŭ samă, sînt conscient, înțeleg. Îmi daŭ sfîrșitu, mor. Îmi dă mîna să fac ceva, om cu ce (curaj, bani), pot, îndrăznesc. V. intr. Mișc: a da din umerĭ, din cap, din coadă, din picĭor. Lovesc, descarc o armă: daŭ cu pumnu, cu cĭomagu, cu pușca, cu tunu în ceva. Arunc, întind: daŭ cu cĭorpacu, cu plasa (ca să prind pește). Încolțesc, germinez: plantele daŭ vlăstare, mugurĭ. Năvălesc: stațĭ maĭ încet, că nu daŭ (subînț. năvală) Turciĭ și Tătariĭ! Intru: a dat moartea în găinĭ. Cad: calu omu a muncit pîn’a dat în bot, în genunchĭ. Conduc la, răspund: fereastra, cărarea dă dă în grădină. A ieșĭ, a țîșnĭ (vorbind de materiile fecale, de lava unuĭ vulcan ș.a.): uĭ-te ce dă din acest copil dac’a mîncat atîtea fructe! Fig. A vorbi lucrurĭ surprinzătoare: acest copil era odată tăcut (orĭ prost) dar acuma uĭte ce dă din el! Daŭ în, cad în: a da într’o groapă în cursă. A da în gropĭ (de prost), a fi foarte prost. A da în clocote, în fert, în undă, a începe să clocotească, să fearbă. A da în foc (apa, laptele), a se unfla și a se revărsa afară din vas. A da în mugurĭ, în copt (un arbore), a începe să facă mugurĭ, să se coacă. A-țĭ da în teapă, în petec (Iron.), a-țĭ face vechiŭ obiceĭ: Țiganu, chear împărat s’ajungă tot îșĭ dă în teapă. Daŭ în cărțĭ (saŭ cu cărțile), în bobĭ (saŭ cu bobiĭ), ghicesc cu cărțile, cu bobiĭ. Daŭ de saŭ peste, aflu, nemeresc, întîlnesc, mă izbesc de: a săpat pîn’a dat de apă, a mers pîn’a dat de prietenu luĭ, a căutat pîn’a dat peste ce a dorit. A dat de dracu, de belea, a-l întîlni pe dracu, a te izbi de o neplăcere. A da înainte (cu vorba, cu beția, cu vinu), a continua. A da înapoĭ, a scădea, a regresa. A da pe la cineva, a trece, a veni pe la el. A da din umerĭ, a sta nepăsător. A bate din buze, a fi păcălit, a nu avea ce- țĭ trebuĭe. V. refl. Mă las pradă în voĭa cuĭva: mă daŭ somnuluĭ. Mă răped: acest cîne se dă la om (Nu te da, nu te lăsa! se zice cînd te prefacĭ că-țĭ opreștĭ cînele să nu muște pe cineva, dar pe ascuns îl amuțĭ contra luĭ). Cedez, mă daŭ învins, mă predaŭ: nu te da! Mă daŭ învins, prins, mă predaŭ, recunosc că-s învins; mă dedaŭ: mă daŭ studiuluĭ, bețiiĭ. Mă daŭ jos, mă scobor, descind. Mă daŭ în lăturĭ, mă retrag, (fig.) nu mă amestec, nu ajut. mă daŭ după vînt, mă conduc după cum cer împrejurările. Mă daŭ după perdea, mă ascund, fug de de răspundere. Mă daŭ pe brazdă, mă acomodez, mă deprind, mă îmblînzesc. Mă daŭ peste cap, fac pe dracu’n patru, fac tot posibilu. Mă daŭ de (saŭ drept), mă pretind: a te da de (saŭ drept) patriot.

PROZĂ (< fr. prose ; lat. prosa, subînțeles oratio, discurs care înaintează în linie dreaptă) Spre deosebire de poezie, exprimarea ideilor în forma obișnuită a vorbirii curente și scrierile care folosesc acest mod de exprimare constituie sensul actual al termenului proză. În această accepție, termenul marchează o deosebire netă între poezie și proză, aceasta din urmă confundîndu-se cu modul de exprimare obișnuit, pe cînd cea dintîi folosește forma versificată. Proza se definește prin opoziția ei față de vers, nu prin aceea față de poezie, deoarece, după cum se știe, esența poeziei nu constă în forma versificată. Forma de proză este proprie lucrărilor filozofice, istorice, științifice în genere. În mare, se disting trei feluri de proză: proză filozofică, proză științifică și proză literară. După unii teoreticieni, poezia și proza ar avea aceeași origine, aceștia întemeindu-se pe faptul că, încă din antichitatea greacă, poezia și proza (reprezentată prin oratorie, istorie, filozofie) se opuneau limbajului cotidian, ele urmărind realizarea unor efecte artistice. După aceștia, poezia și proza au apărut spontan, printr-un fel de detașare de vorbirea obișnuită, tinzînd către o exprimare aleasă, îngrijită, în vederea unor intenții artistice. În Retorica lui Aristotel se menționează că în proza aleasă (artistică) există o aranjare specială a cuvintelor, pentru a se realiza un ritm sau o cadență, ceea ce duce la un fel de armonie a prozei. În antichitate, proza se dezvoltă mai ales în elocință, ale cărei reguli teoretice au fost stabilite de Cicero, în lucrarea sa De oratore (Despre orator). Începînd cu el, proza aleasă se va numi proză oratorică. Cicero precizează că în țesătura textului de proză există un ritm infuz și accidental, care nu se confundă cu cel al versului, folosit permanent și strict ordonat. Un alt element artistic al prozei este armonia. În evul mediu, proza oratorică, înzestrată cu astfel de implicații artistice, a evoluat spre proza poetică, pentru ca, în secolul trecut, să se concretizeze în forma poemului în proză, creație cu un profund caracter liric, asemănător cu cel al poeziei. Încă din vremea Renașterii s-au afirmat nuvela și romanul, configurîndu-se astfel proza epică sau narativă, cel mai vast și important sector al prozei literare. Acceptînd separarea dintre poezie și proză, trebuie menționat că există numeroase identități de elemente ale artei literare în ambele categorii mari de scrieri. În cadrul prozei sînt integrate și scrieri care se plasează la granița dintre proza științifică și proza literară (memorialistica, aforistica, istoria, însemnările de călătorie, biografiile și autobiografiile, critica literară, publicistica, denumite literatură de frontieră (Silvian Iosifescu). Pe baza acestei deosebiri de grad, nu de esență, poate fi cuprinsă în terminologia prozei literare și diversitatea literaturii de frontieră.

vîrî vb. IV. 1 tr. A băga, a introduce; a cufunda. Astupă cu îngrijire stecla cu dopul, o vîrî în sîn, își luă comanacul din cap și... începu a mînca cu smerenie și cumpătat (HOG.). ◊ expr. A-i vîrî cuiva (ceva) pe gît = a sili pe cineva să accepte un lucru împotriva voinței, interesului sau plăcerii sale. Părerea lui... să nu ne-o vîre nouă cu de-a sila pe gît! (CAR.). A-i vîrî cuiva (ceva) în cap = a) a face pe cineva să priceapă bine un lucru. Are să trebuiască să înveți... bucoavnă sîrbească și să-ți vîri în cap stihuri de Omer (SADOV.); b) a face pe cineva să creadă ceea ce nu este adevărat. Ăsta ți-a vîrît în cap prostiile (CĂL.); c) a sugera cuiva ceva. El ți-a vîrît în cap că ar trebui să plecați. A-și vîrî (sau a-i vîrî cuiva) mințile în cap = a) a-și da bine seama (sau a face să-și dea seama) de urmările faptelor sale; b) a se cuminți sau a face să se cumințească. Sper ca acest preaviz îți va vîrî mințile în cap (CĂL.). A vîrî (cuiva ceva) sub (sau în) nas = a pune în față, a prezenta cu insistență. O să-mi vîre în nas cine știe ce sentință de evacuare! (GAL.). A vîrî vrajbă (sau zîzanie, intrigă etc.) = a provoca (cu intenție) neînțelegeri, ură, intrigi; a învrăjbi. Își vîră (sau și-a vîrît) naiba (sau necuratul etc.) coada (undeva sau în ceva), se spune cînd într-o situație se ivesc neînțelegeri sau complicații (neașteptate). Diavolul vrajbei nu cuteza să-și vîre coada între ei (ISP.). A-și vîrî coada în ceva v. coadă. A-și vîrî capul (sănătos sau teafăr, zdravăn etc.) sub evanghelie v. evanghelie. A vîrî un fitil (sau fitiluri, fitile) v. fitil. A-și vîrî nasul în ceva (ori undeva, în toate, peste tot, unde nu-i fierbe oala) v. nas. A(-i) vîrî (cuiva) pumnul în gură v. pumn. ♦ (compl. indică corpuri ascuțite) A înfige, a împlînta. Alsacianul a spus că-i vîră sabia în piept (CA. PETR.). ♦ (compl. indică bani, bunuri materiale) A investi, a plasa. N-ar avea unde să meargă, toată averea lor fiind vîrîtă în cele două moșii (REBR.). 2 tr. (compl. indică ființe; cu determ. locale care indică spații închise) A-l face să intre undeva (de bunăvoie sau forțat). Îi putu urni cu nuiaua din urmă... și-i vîrî în tîrlă (VOIC.). ◊ expr. A vîrî pe cineva (de viu) în groapă (sau în pămînt) = a) a pricinui moartea cuiva, a omorî pe cineva cu zile. Mai tare comanda, mai tare! că te vîr înpămînt! (SADOV.); b) a cauza cuiva supărări foarte mari. Numai aceste erau de ajuns, ba și de întrecut, s-o vîre în groapă pe biata babă (CR.). A vîrî (pe cineva) la închisoare (sau la pușcărie) = a face să fie închis, întemnițat. Familia, puternică, se socotește insultată și-l vîră pe reclamant la închisoare (CĂL.). 3 tr. (compl. indică oameni; cu determ. care indică o reacție nedorită de cel vizat, o faptă reprobabilă, o circumstanță nefavorabilă) A împinge, a îmboldi (la...); a face să fie cuprins, copleșit (de...). La așa vreme te face să pierzi răbdarea și fără să vrei te vîră în păcat (CR.). ◊ expr. A vîrî (pe cineva) în boală (sau în toate bolile, în sperieți, în toți sperieții, în groază, în răcori) = a speria (foarte) tare (pe cineva); a îngrozi, a înspăimînta, a înfricoșa. Să nu mai zici că vine lupul, moș Nichifor, că mă vîri în toate boalele (CR.). Să-ți spun drept, cucoane, că m-ai vîrît în spărieți cu pistolul dumitale (HOG.) A (se) vîrî în (ori la) belea v. belea. A vîrî pe cineva în păcat v. păcat. A vîrî pe cineva în toate grozile morții v. tot. 4 refl. (despre ființe; cu determ. care indică de obicei spații închise sau acoperite) A intra, a se băga undeva. Se vîrî sub o blană de urs și adormi (DELAVR.). ◊ expr. A se vîrî sub pielea cuiva = a cîștiga (prin mijloace nepermise) încrederea, protecția sau dragostea cuiva. Se vîrîse sub pielea milionarului, îi ajunsese un fel de mînă dreaptă (PER.). A se vîrî în sufletul cuiva v. suflet. A se vîrî ca o șopîrlă v. șopîrlă. ♦ A se înghesui (pentru a pătrunde undeva). Se vîrîrî printre oameni cum putură, să vadă mai de-aproape despre ce e vorba (CA. PETR.). ♦ A se amesteca (intervenind cu ceva într-un sens oarecare). S-a tot vîrît ba să fie la cumpărarea moșiei, ba acuma la împărțirea pămînturilor (REBR.). 5 refl., tr. A face ca cineva să fie angajat, a angaja sau a se angaja într-un serviciu. Ionică se vîră argat (CĂL.). • prez.ind. vîr. /<sl. veche въврѣтн.

romantism, termen care desemnează, ca și clasicismul*, o noțiune estetică și o epocă istorică în evoluția muzicii (artelor, literaturii). 1. Ca noțiune estetică muzicală, r. derivă din curentul omonim ivit în literatură, prefigurat de Victor Hugo în prefața la Cromwell (1827). Dacă în literatură r. presupune răsturnarea formelor clasice, „muzicalitatea” textului, plasticizarea sa, în muzica r. se indreaptă spre poetizare, literaturizarea materialului muzical, păstrând totuși eșafodajul formelor deja definite ale clasicismului. R. introduce în muzică trăirea umană, frământarea sentimentelor contradictorii și mai ales predispoziția pentru liric, fantastic, melancolic, pasional, zugrăvite cu o mare libertate de expresie. În ce privește forma*, r. nu inventează noi structuri ci le exacerbează pe cele existente, făcând ca materialul sonor să urmeze dramaturgia sentimentelor, a literaturii, care va forma „programul” multora din lucrările muzicale ale r. Astfel, dintru început, r. „nu se definește ca un stil ci ca o atitudine spirituală, ca o stare de spirit” (W.G. Berger). R. apare ca o reacție subiectivă față de obiectivismul clasic. Individualizarea este consecința acestui subiectivism, care determină stiluri foarte diferite de la compozitor la compozitor, în funcție de trăirile pe care le exteriorizează artistic (muzical) fiecare creator. Trăirea sentimentului romantic este dominanta caracteristicilor ce definesc r. Prin această înclinare spre sentimental, liric, r. poate apărea în muzica oricărei epoci creatoare din istoria muzicii. Și tot prin liric (componentă intrinsecă a muzicii), r. se relevă ca un dat al substanței muzicale, indisolubil legat de aceasta. 2. Ca noțiune ce delimitează o epocă istorică, r. se plasează în istoria muzicii cu aproximație între anii 1830-1916. Elementele romantice apăruseră deja în lucrările lui L. van Beethoven, legătura și continuitatea clasicismului cu r. fiind prin acestea incontestabil. Cel care făcea exegeza lucrărilor lui Beethoven la începutul sec. 19, punând bazele terminologiei romantice în sfera muzicii era E.T.A. Hoffmann. El demonstra atât caracterul romantic al muzicii beethoveniene cât și caracterul romantic al muzicii în sine, al limbajului muzical. Pentru descrierea perioadei r. nu se poate urma alt drum decât acela al prezentării fiecărui compozitor care a îmbogățit paleta coloristică a sentimentului r. cu propria sa viață și creație. Franz Schubert (1797-1828) este poetul muzical al liedului*, gen pe care l-a cultivat cu precădere, gen prin excelență romantic. Legătura muzicii cu poezia, cu poeții romantici, se concretizează în aceste cântece (profunde, vesele sau grave, specifice poporului germ.), în care nuanțele sentimentelor și impresiilor sunt cizelate cu arta bijutierului. Schubert a scris lieduri pe versuri de Goethe, Schiller, Rückert, Heine, Uhland etc. Un alt compozitor care reprezintă r., și prin creația muzicală și prin cea muzicologică, este Robert Schumann (1810-1856). Caracterul său exaltat, viața dureroasă, dragostea pentru poezie, îl plasează în punctul cel mai adânc al r. Schumann a creat un un mod particular de expresie pianistică, lucrările sale capricioase, strălucitoare, amețitoare, sunt surprinzătoare în contrastele pe care le exprimă. Tot în domeniul lucrărilor pentru pian, Fréderic Chopin (1810-1849) introduce o ornamentație* abundentă, pasaje ample, mari acorduri* arpegiate*, o melodicitate și o fantezie improvizatorică* deosebită, ce subliniază spiritul r., melancolia, sensibilitatea și chiar grandoarea și forța ritmică a lucrărilor sale (Nocturne, Fantezii, Valsuri, Studii, Poloneze etc.). Muzica simf. se impregnează tot mai mult de spiritul r. în creația lui Hector Berlioz (1803-1869), Simfonia fantastică fiind un exemplu concludent al exacerbării formelor și al muzicii programatice*, care își înscrie actul de naștere cu această simf. R. lui Berlioz se plasează pe alte coordonate de forță, de idei revoluționare, de dorința de a epata. Caracterul său pasionat, debordant se relevă în grandoarea lucrărilor sale (Requiem, Harold în Italia, Romeo și Julieta, Damnațiunea lui Faust ș.a.) și în amplele desfășurări simf. cu orch. imense, efecte timbrale și contraste violente (orch. duble, coruri mari, soliști, chiar fanfare). Franz Listz (1811-1886) aduce r. poemelor* sale simf. programatice de un pronunțat dramatism (Preludiile, Faust, Dante) și tot el este primul care introduce în muzica pentru pian „programatismul” poemelor simf., prin resursele sale tehnice incomensurabile. Manifestat în miniatură vocală și instr., în simf. și poem* simf., r. avea să-și spună cuvântul și în genul operei*. În timp ce, în Franța, Meyerbeer (1791-1895) cucerea aplauzele publicului cu un melanj de operă germ., fr. și it. (Robert diavolul, Hughenoții, Africana etc.), iar în Italia, G. Verdi ridica bel-canto*-ulla nivele neatinse, prin căldura și frumusețea melodiilor (ariilor) sale, Richard Wagner (1813-1883) se străduia să realizeze spectacolul total, opera sinteză a tuturor artelor (v. sincretism), drama muzicală simbolică, filosofică, metafizică, revelatoare a marilor idei (Vasul fantomă, Tannhäuser, Tristan și Isolda, Maeștrii cântăreți, tetralogia Inelul Nibelungului, Parsifal), realizând totodată și conceptul melodiei infinite. Spre sfârșitul sec. 19 r. aduce ideea în desfășurarea evenimentelor muzicale, un nou sentiment al timpului (III) în dinamica sonoră (Listz, Wagner, Brahms). Principiul ciclic* se face simțit în construcția simf. (Brahms, C. Franck). Conceptul tonal specific clasicismului și r. începe să se dezvolte în substanța cromatismelor* (Wagner). Prima parte a sec. 20 delimitează clar începutul unei concepții muzicale noi: impresionismul, „noua obiectivitate și noua modernitate” (W.G. Berger). În afara personalităților evocate mai sus, se pot înscrie în orbita r. și alte nume care au făcut parte din epocă: Carl Maria von Weber (1786-1826), F. Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Hans von Bülow (1830-1894), G. Donizetti (1797-1848), V. Bellini (1802-1835), D. Fr. E. Auber (1782-1871), F. David (1810-1876), J. Offenbach (1819-1880), Ch. Gounod (1818-1890), Ed. Lalo (1830-1892), L. Delibes (1836-1891), G. Bizet (1838-1875), Em. Chabrier (1841-1894), Niels Gade (1817-1890), Ed. Grieg (1843-1904). Tot gândirii r. îi aparține interesul pe care compozitorii încep să-l manifeste față de folclor*, decurgând logic din mișcarea revoluționară de eliberare și emancipare națională a unor state mici europ. O dată cu dezideratele politice și sociale aparținând revoluțiilor naționale ale sec. 19, încep să se contureze și coordonatele culturilor naționale, determinând apariția școlilor muzicale naționale: rusă, cehă, ungară, norvegiană, spaniolă, românească etc.

PIVOT s.n. 1. Piesă metalică rotunjită la capăt, care susține un corp solid și care îl ajută să se întoarcă, să se poată roti; (spec.) capăt al axului unui sistem tehnic care se sprijină pe lagăr. ♦ Cui conic introdus în canalul unui dinte pentru a susține coroana. ♦ (Fig.) Centru, punct de sprijin esențial. ♦ Întoarcere pe un picior la jocul de baschet pentru a se plasa cu spatele spre adversarul atacant. 2. Rădăcină în formă de fus fără ramificații. // s.m. Jucător, de obicei înalt, care acționează ca vîrf de atac, la baschet sub panoul advers, iar la handbal în semicercul de șase metri. [Pl. -oturi, (s.m.) -oți. / < fr. pivot].

plăsa (-sez, -at), vb. – A aplauda. Lat. plausus, probabil prin intermediul unei forme verbale *plausāre (Drăganu, Transilvania, XLIII, 157; Pușcariu, Dacor., I, 411; REW 6587; Rosetti, I, 67). Der. din sb. plesati „a dansa” < sl. plęsati (Tiktin; Candrea) nu e probabilă; în acest caz, Coresi nu putea scrie: să plăsem cu mîinile. Sec. XVII, înv.

STRAJĂ, străji, s. f. 1. Pază, apărare, scut. Să întărească străjile la intrările și ieșirile orașului. DELAVRANCEA, O. II 146. ◊ Fig. Și peste uliți, strajă serii, Ard becuri albe ca oglinzi. FRUNZĂ, Z. 42. Trandafirul-alb veghea neadormit, păzit de straja lui de spini. ANGHEL-IOSIF, C. L. 128. Sub straja dealurilor nalte Dorm șesuri leneșe și linse Ca netezișul unei ape. VLAHUȚĂ, O. A. 79. ◊ Loc. adj. De strajă = de pază. Cocor își ațintea urechea, cum făcea în nopțile de strajă de la Dropii. SADOVEANU, M. C. 95. Pe deasupra codrilor și a munților, de strajă lîngă Olt, se desfăcea în lumină un plai înalt. GALACTION, O. I 62. ◊ Expr. A face (rar a ține) strajă sau a fi (a sta sau a se pune) de strajă = a sta de pază, a păzi, a străjui. La uși, în cerdac stăteau ca stane de piatră oștenii cu platoșe, făcînd straja cuvenită. SADOVEANU, F. J. 29. Fata se culcă și Harap-Alb se pune de strajă chiar la ușa ei. CREANGĂ, P. 266. Spre amiază, cînd erai tu de strajă-n turn, Farcaș o ieșit din cetate. ALECSANDRI, T. II 20. (Fig.) Un brad nu prea înalt... stă de strajă, singuratic și încărcat de o simbolică frumusețe. BOGZA, C. O. 84. Sus în codrii de pe dealuri, Luna blîndă ține strajă. EMINESCU, O. I 103. A-și pune strajă gurii (mai rar ochilor) = a-și înfrîna dorința de a vorbi (sau de a privi). Radu... ș-a pus strajă ochilor și s-a dezbărat de năravul lui. VLAHUȚĂ, la TDRG. ♦ Loc străjuit, post de veghe. Fata... se preface într-o păsărică și zboară nevăzută prin cinci străji. CREANGĂ, P. 267. ♦ (Învechit) Cetățuie (situată de obicei la oarecare înălțime) în care se adăposteau odinioară străjerii. Aici și-a întemeiat... Septimiu Sever straja răsăriteană a împărăției lui... din care se mai văd și astăzi urme. VLAHUȚĂ, R. P. 8. În apropiere, pe o stîncă înaltă, se văd părăginirile unei zidiri îndrăznețe – vreo strajă romană pe Olt – călugării îi zic «Turnu lui Traian». id. O. A. II 140. ♦ (Învechit și arhaizant) Fiecare dintre cele patru subdiviziuni în care se împărțea noaptea (potrivit cu schimbarea străjerilor); interval de timp cît făcea de gardă un oștean. Mai era o strajă pînă la ziuă. GALACTION, O. I 156. 2. Paznic, străjer, santinelă. Sub roata lunii argintată, Străluce Baia-Borșa toată în străveziu păienjeniș... Deodată straja se-nfioară; O umbră lunecă furiș Lîngă zaplazul de la moară. DEȘLIU, M. 35. Puntea era lăsată; porțile se aflau deschise; străjile pe ziduri. SADOVEANU, F. J. 385. Văzu în mijlocul ogrăzii... pe perceptorul Bîrzotescu, urmat, la cîțiva pași, de straja satului. REBREANU, R. I 198. De multe ori se scula noaptea din somn... și umbla prin bătătură ca o strajă de noapte. SANDU-ALDEA, U. P. 219. ◊ (Metaforic) Deodată calea coti pe o costișă... apoi începu să urce printre stejari rari, – cele dintăi străji ale codrului. SADOVEANU, O. I 13. Nuc falnic, strajă din povești, Dasupra casei părintești, Aceleași crăngi întinzi. IOSIF, PATR. 7. ♦ Gardă, escortă. Luna tremură pe codri, se aprinde, se mărește, Muchi de stîncă, vîrf de arbor, ea pe ceruri zugrăvește, Iar stejarii par o strajă de giganți ce-o înconjoară, Răsăritul ei păzindu-l, ca pe-o tainică comoară. EMINESCU, O. I 152. 3. (În expr.) Foaie de strajă = prima foaie nescrisă a unei cărți. Deschizînd foaia de strajă a primului tom, am dat de versuri scrise cu creionul. SADOVEANU, E. 5. 4. Fiecare din cei patru stîlpi de la colțurile unei case de bîrne. Acoperămîntul este oblic și se drănițește, ori este învelit, ori cornurile se încheie în străji. PAMFILE, I. C. 440. 5. Apărătoare la mînerul unei săbii; gardă. Își răzimă pumnul de straja săbiei și scoase un picior înainte. SADOVEANU, O. VII 168. 6. (Învechit) Barieră (2).^[1] Și nici nu se zicea pe-atunci barieră, că nu erau bariere, se zicea strajă. CAMIL PETRESCU, O. II 88. Era straja Vergului, care nu era nici ea unde e acum bariera, ci mai încoace, chiar lîngă biserica Vergului. id. ib. 88. ♦ Vamă prin care mistica religioasă creștină presupune că trece sufletul mortului înainte de a ajunge în fața judecății. Cu acest ban, după credința unora, mortul are să plătească... vămile sau străjile ca să poată trece mai departe. MARIAN, Î. 80. 7. Sfoară sau funie folosită la diferite instrumente de prins pește. Pescarul mai ține în mînă pe degetul arătător și o mică sforișoară numită strajă, după care simte cînd a intrat peștele în sac. ANTIPA, F. I. 131. Plasa are de jur împrejur straja de funie groasă cît degetul, ca să dea tărie plășii. PAMFILE, I. C. 66. – Variantă: streajă (PAS, L. II 70, DELAVRANCEA, S. 215, ODOBESCU, S. III 18) s. f.

PLASĂ DE FRÂNARE împletitură de mari dimensiuni, compusă din sandouri (v.), destinată opririi rapide a avionului din rulajul la aterizare în cazul în care frânele acestuia s-au defectat sau când contactul cu pista a fost greșit, dincolo de mijlocul acesteia, liziera aerodromului putând fi depășită. Ridicarea plasei este rapidă și se face la comanda conducătorului de zbor. Există plase de frânare înalte (care cuprind tot avionul) și joase (care agață doar trenul de aterizare).

interludiu (< lat. inter „între” și ludus „joc”) 1. Denumire dată în general unui fragment muzical instrumental plasat între părțile unei lucrări vocale, de obicei mai ample (Ex.: i. din opera Pélleas și Mélisande de Debussy). Sin.: intermezzo (2). 2. În muzica religioasă, începând cu sec. 17, i. consta din mici improvizații* la orgă, care legau strofele unui coral*, imn (1) sau psalm*. Ele pot utiliza un material muzical înrudit cu cel al părților între care fac legătura, sau un material independent. 3. În construcția fugii*, i. (germ. Zwischenspiel) are rolul de a dezvolta materialul motivic inițial și de a face legătura între expunerile temei în diferitele tonalități (2) ale fugii. Prezent încă din expoziția* fugii ca element de legătură, i. ocupă un loc important în parte de dezvoltare (3) a acesteia, bazată pe succesiunea alternativ contrastantă de expuneri ale temei și de i., în invențiune*, i. îndeplinește, ca și în fugă, rolul de parte de legătură și în același timp de dezvoltare a materialului tematic. Sin.: divertisment (4), episod.

punctum (punctus) (cuv. lat. „punct”) 1. Neumă [v. notație (III)] provenită din reducerea accentului (1) grav și, alături de virga, unul dintre cele mai vechi semne neumatice. În funcție de notație și de epoca în care aceasta se înscrie p. indica un sunet grav și scurt, fie pe o silabă, fie pe o melismă*. 2. În notația (III) modală și în musica mensurata*, p. avea roluri diferite: p. materialis, p. quadratus = notă pătrată; p. divisionis (punct de dividere) = separă o mensura (2) perfecta de o alta de care ar putea fi legată; p. perfectionis (punct de perfectare) = adaugă un timp unei note* binare* (rezultând trei timpi, deci o mensura imperfecta; într-o mensura imperfecta, doi timpi); p. demonstrationis sau reductionis = determină sincoparea*; p. imperfectionis = suprimă o mensura perfecta dată; p. prolationis = se plasează într-un cerc sau semicerc, pentru a indica prolatio (2) maior; p. organicus [„punct de orgă” – v. pedală (2)]. ♦ Punctul gol (cerc de mici dimensiuni) pus la dreapta unei semibrevis* îi reduce valoarea (= minima*; minorata). V. proporție (II). 3. (cu sensul de „sfârșit”), secțiune finală a psalmului*; v. psalmodie.

VINTIR, vintire, s. n. (Și în forma vintil) Unealtă de pescuit alcătuită dintr-o plasă întinsă pe mai multe cercuri, ca un sac cu gura strîmtă și întoarsă înăuntru. V. vîrșă. Umblă careva la vintire. DAVIDOGLU, O. 66. Somnul este... uneori mosafir neplăcut, căci mănîncă pe toți ceilalți cari au căzut în vintir. ANTIPA, P. 415. Prin canal nu se poate; doar am vintile. – Ai vintile? zise Vania rîzînd. DUNĂREANU, N. 72. – Variantă: vintil s. n.

FEL s. 1. cale, chip, formă, manieră, metodă, mijloc, mod, modalitate, posibilitate, procedare, procedeu, procedură, putință, sistem, (reg.) cap, modru, (înv.) manoperă, marșă, mediu, mijlocire. (Alt ~ de a rezolva o problemă.) 2. manieră, metodă, mod, stil. (~ de lucru al cuiva.) 3. gen, manieră, mod, modalitate, regim, sistem, stil. (~ de viață.) 4. chip, gen, manieră, mod, sens, (rar) spirit. (Se pot face și alte observații In același ~.) 5. fire. (Așa e ~ meu.) 6. gen, mod, soi. (Are un ~ de timiditate nejustificată.) 7. chip, fason, model, (înv. și reg.) modă. (Făcut după ~...) 8. categorie, chip, gen, neam, soi, sort, specie, tip, varietate, (reg.) madea, sad, (înv., mai ales în Transilv.) plasă. (Toate ~ de fructe.) 9. categorie, clasă, gen, soi, specie, speță, tip, varietate, (înv. și reg.) rudă. (Un anumit ~ de indivizi.) 10. categorie, gen, soi, specie, speță, tip, (înv. și pop.) seamă, (fig. peior.) poamă, sămînță, sculă, stambă, tacîm. (Ce ~ de om o mai fi și ăsta?) 11. categorie, gen, soi, teapă, (fig.) calibru, (reg. fig.) pănură. (Avea doar prieteni de ~ iui.) 12. gen, mod, soi, specie, specimen, tip, varietate, (reg.) modru. (Există următoarele ~ de silogisme...) 13. caracter, factură, gen, natură. (Compoziție de un ~ aparte.) 14. datină, obicei, rînduială, tradiție, uz, uzanță, (înv. și pop.) rînd, (pop.) dată, lege, (înv. și reg.) pomană, (reg.) orîndă, (Transilv.) sucă, (prin Ban.) zacon, (înv.) pravilă, predanie, șart, tocmeală, (turcism înv.) adet. (Așa-i ~ din bătrîni.)

GEN LITERAR (< fr. genre littéraire, cf. lat. genus, neam, rasă, fel, mod) Operele literare se grupează în anumite genuri literare. Din diversitatea interpretărilor date conceptului gen literar, cea mai corespunzătoare pare a fi aceea prin care genurile literare sînt socotite tipuri specifice de organizare literară, structuri în sensul unor moduri de construcție literară. După aceste tipuri de structură, adică după genuri, se clasifică literatura – și la ele face referiri orice interpretare sau evaluare a operelor, deoarece genurile presupun o sumă de procedee estetice comune, devenite tradiționale. Modalități artistice, genurile literare pot fi considerate moduri de reflectare a vieții umane, verificate și confirmate de activitatea literală a tuturor popoarelor în decursul istoriei, într-un gen literar se vor grupa deci opere care se aseamănă între ele printr-un anumit mod de a înfățișa artistic chipul omului, cu manifestările și stările lui sufletești, cu universul lui de viață. Criteriul definirii genului poate fi raportul dintre subiectul creator și realitatea înconjurătoare. Teoria literaturii clasifică operele literare în trei genuri fundamentale: liric, epic și dramatic. Unii teoreticieni mai includ în literatură și genul oratoric, genul istoric, genul didactic, genul pastoral, genuri asimilate cîndva creației literare, însă considerate astăzi ca plasate la granița dintre nonliterar și literar, ca genuri de frontieră. Genul liric, a cărui denumire vine de la gr. lirikos, liric (la greci poezia era rostită în acompaniament de liră), se caracterizează prin modalitatea directă a exprimării sentimentelor autorului, obiectul poeziei lirice formîndu-1 stările afective, emoțiile. De aici subiectivitatea creației lirice. Genul epic (< fr. épique < lat. epicus < gr. epikos, derivat din epos ,,cuvînt„, ”zicere„) cuprinde creații în proză sau în versuri, în care modalitatea literară o constituie narațiunea unor întîmplări. Se deosebește de cel liric prin obiectivare. Autorul în genere nu apare în desfășurarea acțiunii. Eul narațiunii se proiectează în persoana a III-a. În acest gen se grupează totalitatea speciilor și formelor narative. Vechi gen literar a cărui apariție o marchează epopeile homerice, Iliada și Odiseea - în secolul al IX-lea (î.e.n.) pe care Aristotel, în Poetica sa, le-a interpretat în opoziție cu tragedia. Continuitatea mișcării în timp și spațiu a personajelor a generat o altă trăsătura a genului epic, mobilitatea sau flexibilitatea, sub forma extensificării nelimitate în timp și a dislocării libere în spațiul social sau geografic. Întreaga evoluție a genului, cu speciile sale, se datorește modului cum a fost folosită mobilitatea, în cadrul căreia s-au înregistrat o serie de înnoiri: paralelismul acțiunilor, dislocările și intervertirea ordinii narative, pulverizarea și discontinuitatea intenționată a acțiunii etc. În evoluția genului, pe baza interferenței genurilor literare, s-a produs un proces de liricizare (subiectivizare) a operelor epice, îndeosebi prin nararea la persoana I, ca în povestire, unde povestitorul este un personaj. Prin stringența conflictului și folosirea masivă a dialogului, în proza modernă și contemporană este activ un proces de dramatizare (romanul dramă, schița). Genul dramatic [v. și dramatic, gen] cuprinde operele literare menite a fi reprezentate pe scenă, modul de expunere caracteristic în creația dramatică fiind dialogul, deși el nu este definitoriu acestuia. Genul didactic – un gen literar astăzi desuet – cuprinde scrieri cu caracter instructiv, științifice sau literare, gen în care sînt integrate specii literare ca poemul didactic, (v. poem) fabula, (v.) proverbul, (v.) snoava, (v.) ghicitoarea, (v.) a căror trăsătură definitorie este tendința de a instrui sau a moraliza. Unele dintre acestea, ca fabula (v.) și snoava, (v.) s-au încadrat în genul epic. În antichitatea greacă și latină, poemele didactice (ex. Munci și zile ; de Hesiod, Georgicele de Vergilius) s-au bucurat de o largă prețuire, atît în ceea ce privește variatul lor conținut științific, cît și mijloacele literare folosite, spre a face și mai pregnantă însușirea cunoștințelor și a consecințelor lor practice în viață. Dintre poemele didactice ale timpurilor moderne s-a impus Arta poetică a lui Boileau, care, împrumutând principiile estetice ale clasicismului greco-latin, a codificat normele poeziei, a fixat o riguroasă clasificare a genurilor pe baza ideii de puritate, fixitate, a devenit un adevărat tratat de teorie literară, un normativ și pentru creația literară și pentru receptarea și valorificarea ei. Datorită însă practicii literare, odată cu etapa romantică, se constituie o teorie modernă a genurilor, care, avînd un caracter descriptiv, nu limitează rigid genurile, ci legiferează interferența lor și a speciilor respective. O delimitare strictă a genurilor literare, așa cum o concepea Boileau în a sa Artă poetică, nu mai este folosită. Esteticienii moderni, adepți ai teoriei interferenței acestora, (ex. liricizarea scrierilor epice, procesul de dramatizare pe plan compozițional în epică), interferență ce face ca limitele dintre genuri să devină tot mai nefirești, tot mai artificiale, combat pe drept cuvînt teoria purității genurilor. Interferențele genurilor, sub formă de noi sinteze existente în literatura tuturor timpurilor, s-au accentuat în literatura contemporană prin apariția unor structuri noi, ca teatrul epic, poemul liric, tragicomedia ș.a. Teoria modernă consideră că genurile pot fi constituite pe baza unui numitor comun al operelor literare, pe baza dominantelor. ”Genul literar reprezintă, ca să spunem ușa, o sumă de procedee estetice aflate la dispoziția autorului și care sînt inteligibile pentru cititori.„ (R. Wellek și A. Warren, Teoria literaturii) Între gen literar și stil există o strînsă legătură. Fiecărui gen ii corespunde un anumit mod de expresie, sub multiple aspecte: compoziție, vocabular, sintaxă, figuri de stil. Gruparea și clasificarea operelor literare după genuri în acest sens constituie o necesitate atît pentru creator, cît și pentru cercetători și cititori. ”Genurile literare oferă o serie de cadre și tipare, care, în anumite condiții și limite bine determinate, se dovedesc parțial utile, chiar necesare." (Adrian Marino, Dicționar de idei literare).

note melodice [în armonia (III, 2) și contrapunctul* tradițional], notele* secundare ale liniilor melodice care întră în componența țesăturii* armonice sau polifonice a unui text muzical. N. puse în evidență prin raportare pe verticală la notele reale, prezintă următoarele caracteristici: a) nu aparțin acordurilor* principale ale discursului muzical multivocal*, determinând apariția unor acorduri secundare sau – în cazul n. efectiv disonante* – a unor conglomerate sonore ireductibile la vreuna din structurile acordice ale limbajului adoptat de textul muzical; b) sunt plasate în general în imediata vecinătate a notelor reale; c) sunt instabile și au tendința de a se rezolva (v. rezolvare), prin mersuri melodice cel mai ades treptate, la notele reale. N. cele mai des utilizate sunt: întârzierea*, apogiatura*, notele de pasaj*, broderia*, échappée*-ul, anticipația*. Ele pot fi clasificate după poziția față de notele reale (ascendente, descendente), după plasarea lor în schema metro-ritmică a textului muzical (pe timpi* sau fracțiuni de timpi accentuațe sau neaccentuate), după număr (simple, multiple) etc. În armonia (III, 1, 2) clasică, atât numărul cât și durata n. sunt mici în raport cu numărul și durata notelor reale; în epoca romantică (Wagner), n. devin tot mai numeroase iar rezolvările lor tot mai întârziate, ceea ce conduce la o tensiune uneori excesivă a discursului muzical.

ÎMPLETI, împletesc, vb. IV. 1. Tranz. A reuni, a împreuna mai multe fire, jurubițe etc. încrucișîndu-le după un sistem anumit pentru a forma un tot. Moș Nichifor avea o biciușcă de cele de cînepă, împletită de mîna lui. CREANGĂ, P. 107. (Fig.) Deasupra casei un cocor Își împletise cuiburi de lumină. D. BOTEZ, P. O. 134. ◊ Refl. pas. Cercînd ca să vadă de putea să se toarcă sau să se împletească ca inul, au văzut că cercarea lui era nemerită. DRĂGHICI, R. 52. ◊ Refl. Fig. Carnea și sîngele oamenilor se împletesc cu fierul mașinilor, formînd împreună o singură gigantică mașinărie pentru extras cărbunii. BOGZA, V. J. 175. 2. Tranz. A lucra diferite obiecte (o plasă, o dantelă, ciorapi etc.) din fire răsucite sau toarse, dispunîndu-le într-un anumit fel. A împleti mănuși. ▭ Avea un comănac sur de lînă împletită cu iglița. SADOVEANU, N. P. 84. ◊ Intranz. (Urmat de determinări introduse prin prep. «la») Dumitru, în dreptul șopronului, a adormit peste un năvod la care împletea. DAVIDOGLU, O. 15. ♦ A confecționa diferite obiecte din nuiele, flori, papură, paie, mlădițe etc. încrucișate după un sistem anumit. Nu-mi trebuie flamuri, Nu voi sicriu bogat, Ci-mi împletiți un pat Din tinere ramuri. EMINESCU, O. I 216. Iute, iute, copilițe, o ghirlandă-mi împletiți. BOLINTINEANU, O. 319. Te lasă, te lasă, Salcie pletoasă, Să te-apuc cu mîna, Să-mpletesc cununa. ANT. LIT. POP. I 161. ◊ Refl. Fig. Nouri vineți... Se-mpletesc într-o cunună. ALECSANDRI, P. II 123. ♦ (Cu schimbarea complementului) A împodobi cu cununi, ghirlande sau ornamente de flori. Acolo... subt via înflorită, A căria mlădițe cu mirți se mărită Și fruntea și-o-mpletește c-o boltă de lungi flori. ALEXANDRESCU, M. 158. ♦ A forma (colaci) din fîșii de aluat răsucite sau îmbinate în diverse feluri. Suflecă mînice largi Și-mpletește la colaci. ALECSANDRI, P. P. 97. 3. Tranz. (Cu privire la păr) A lega în cozi. Mînile-i mici, ca doi crini albi, încearcă În van a împleti părul de aur. EMINESCU, O. IV 107. Dragă, să te veselești Si cu flori cosița să ți-o împletești. BOLINTINEANU, O. 39. Păru-n flori și-l împletește. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 286. ◊ Expr. A împleti cosiță albă v. cosiță. 4. Refl. Fig. A se încrucișa, a se întretăia (unul cu altul). Glasul ei de argint se împletea cu glasul lui de aramă. GALACTION, O. I 214. Glasurile se împleteau, se încurcau și se întreceau. REBREANU, R. II 39. Pe malul apei se-mpletesc Cărări ce duc la moară. COȘBUC, P. I 191. 5. Intranz. (Neobișnuit, în expr.) A împleti din picioare = a mișca repede din picioare, a dansa. Mata știi să împletești din picioare? ALECSANDRI, T. 446. 6. Tranz. Fig. (Învechit) A urzi, a unelti. Lisandru... împletea un meșteșug ascuns, volnicia patriei să strice. ARHIVA R. I 161.

leasă s.f. I 1 <reg.> bojdei, coșar², lojniță, slaniță, șușnic. Fructele se usucă pe lese. Peștii se pot afuma pe o leasă. 2 pătul, <pop.> comarnic, <reg.> podișor. Cașul se pune la scurs pe leasă. 3 (gosp.) <reg.> coteț, cușcă, lesoi. Leasa este un grătar de nuiele pe care se bat știuleții de porumb. 4 (pesc.) vintir, <reg.> cutiță, eteră, ostreț, saltea, vârșă, vârșă cu ochiuri, vârșă de plasă. Leasa este o unealtă de pescuit, în formă de sac de plasă, lung și ascuțit la un capăt, întins pe mai multe cercuri, a cărui gură este strâmtă și răsfrântă pentru a nu ieși peștele. 5 grădele. Leasa de nuiele este folosită la împrejmuirea unui loc. 6 (pop.) <reg.> leastă. Leasa este un gard de nuiele, folosit la construcția unei stâne. 7 (reg.) <reg.> loitrar, loitră, șireglă, șușlete. Leasa este un grătar pentru nutreț, fixat de peretele grajdului, deasupra ieslei. 8 (reg.) <reg.> felează, felezeu, felezitoare, felezoaie, felezuitoare. Leasa este folosită la măturarea gunoaielor după vânturatul grânelor. 9 (gosp.; înv. și pop.) v. Coșar². Pătul. Porumbar². 10 (reg.) v. Măturoi. Târn. II (colect.; bot.; pop.) v. Mărăcini (v. mărăcine). Mărăciniș. Spinărie. III (înv. și pop.) v. Broderie,

MINCIOG s. n. Plasă în formă de coșuleț avînd coadă (lungă) de lemn, cu care se scoate din apă peștele prins în undiță sau în năvod; (regional) ciorpac, răcea, tîrbof, rociu, tărăbuc, meredeu, miridov, ritișor. Cf. DAMÉ, T. 124, ANTIPA, P. 375, PAMFILE, I. C. 68, CHIRIȚESCU, GR. 251. Dacă nu avem minciogul de sprijinit la îndemînă, ne putem servi de un cîrlig cu care . . . apucăm de urechi [peștele] și-l aruncăm afară. ATILA, P. 75, cf. NOM. MIN. I, 28, H I 297, II 322, III 309, V 4, 381, VII 483, XII 117, XIV 59, 446. Cînd e dragostea mai dulce Ie mingiocul și se duce. TEODORESCU, P. P. 305, cf. ARH. FOLK. IV, 132, ALR I 1 737/677, 684, 727, 898, ALR II 6 249/899. - Pl.: mincioguri și mincioage. – Și: (regional) mincióc (MAT. FOLK. 876), mingióc, minșóg (VALIAN, V., PONTBRIANT, D.), miciog (CV 1 949, nr. 7, 33), micióc (SCRIBAN, D.), micióp (H III 49) s. n. – Cf. ucr. м и ш о к „săculeț”.

pun, pus, a púne v. tr. (lat. pono, pónere; it. porre, pv. ponre, fr. pondre, sp. poner, pg. pór). – Pun și puĭ, tu puĭ, să pun și să puĭ, tu să puĭ, să pună și să puĭe; punînd și puind; punător și puitor. V. apun. Cp. cu țin și vin). Așez, vîr, atîrn și las acolo: a pune o carte pe masă, o cheĭe’n broască, o sabie’n teacă, o haĭnă’n cuĭ, niște lemne’n foc. Stabișesc, așez, daŭ loc: a pune copiiĭ la masă și (fig.) pe cineva în funcțiune. Acomodez, ajustez, fixez, lipesc, cos: a pune coadă toporuluĭ, baĭoneta la pușcă, timbru petițiuniĭ, geamurĭ ferestrelor, guler cămășiĭ. Pun pe mine, mă îmbrac cu, mă încalț cu, mă încing cu: îmĭ pun pălăria, cravata, haĭna, ghetele, sabia, lădunca. Arunc, torn, vărs, amestec: a pune sare în bucate, rom în ceaĭ. Semăn, îngrop în pămînt: a pune grîŭ, popușoĭ. Depun, plasez: a pune banĭ în ipotecă, cu dobîndă. Supun la: a pune la probă, la încercare. Fig. Fixez, hotărăsc: a pune termin uneĭ polițe, unuĭ proces. Socotesc, consider: a pune o farfurie (spartă, adică paguba cauzată pin spargere) în leafa servitoareĭ, a pune (la socoteală) perderile accidentale, unde maĭ puĭ că toate se pot perde? Depun, întrebuințez, aplic: îmĭ pun toate silințele pentru reușită. Adresez, prezent: a pune o întrebare cuĭva. Compar, pun alăturea: nu pun eŭ asta cu aceĭa. Împing, sfătuĭesc, poruncesc, spun, impun: împăratu a pus să se facă un pod, cine te-a pus să pleci noaptea pe drum? A pune pe apă o corabie, a o face să plutească. A pune cu botu pe labe, a pune la locu luĭ, a învăța minte. A pune buza, a fi gata să plîngă, vorbind de copiiĭ micĭ. Îmĭ pun capu (saŭ sufletu) pentru ceva saŭ cineva, jur, garantez pentru. A pune la cale, a aranja, a organiza: a pune la cale un ospăț, un complot. A pune capu’n pămînt, plec capu rușinat orĭ descurajat. Îmĭ pun în cap ceva, mă hotărăsc să fac ceva. Îmĭ pun capu sănătos supt evanghelie, mă încurc într’o afacere care îmĭ va cauza marĭ neplăcerĭ, cînd astăzĭ îs foarte mulțămit. Îmĭ pun cenușă în cap, mă arăt foarte umilit, îmĭ recunosc vina. A pune în circulațiune, a face să circule. A pune în cofă, a înfunda pin știință. A pune cruce unuĭ lucru, a renunța la el, a considera ca perdut. A pune față în față, a confrunta. A pune în funcțiune, 1. a da cuĭva o funcțiune, 2. a face să se miște, a pune în mișcare (o mașină). A pune la îndoĭală un fapt, o vorbă, a te îndoi de. Îmĭ pun lacăt la gură (saŭ guriĭ), îmĭ impun tăcere. A pune în leafă, a socoti în leafă o pagubă cauzată. A pune în loc, a suplini lipsa, a substitui, a înlocui: pun un păzitor în locu altuĭa. A pune la loc, 1. a completa lipsa: a pune o santinelă la loc, 2. a așeza la locu hotărît, la locu obișnuit, în ordine: a pune lucrurile la loc cum eraŭ, 3. a regula, a învăța cu regula, a învăța minte, a pune cu botu pe labe: l-a pus la locu luĭ din doŭă vorbe. A pune în lucru, în lucrare, a începe a lucra, a pune să se înceapă o lucrare. A pune la lucru pe cineva, a pune la treabă, a pune să lucreze. A pune de mămăligă, a pune oala la foc ca să facĭ mămăligă, fig. a poposi cu o lucrare. A pune masa, a așterne fața de masă și a pune farfuriile (tacîmurile) ca să se aducă bucatele. A pune mîna, 1. a pune mîna ca să pipăĭ, să constațĭ, 2. a ajuta, a susține, a sprijini, a pune umăru: a pune mîna la nevoĭe. A pune mîna pe ceva, a apuca un chilipir, a da de un lucru bun, a ocupa saŭ a lua cu tine: a pune mîna pe veniturĭ, pe o provincie, pe banĭ. A pune mîna pe cineva, a-l aresta. A pune mîna pe condeĭ, a începe să scriĭ în literatură, în știință, în politică. A pune mîna unde nu-țĭ ferbe oala, a te amesteca unde n’aĭ drept. A pune în mișcare, a face să se pornească, să se miște (o mașină, o armată). A pune mîna pe sabie, a începe campania. A pune mînă de la mînă, a contribui, a cotiza. A pune nume, a da nume, a numi. A pune ochiĭ pe ceva, pe cineva, a ochi, a avea în vedere p. un scop: Rușiĭ pusese ochiĭ pe Constantinopol, colonelu și-a pus ochiĭ pe escadronu al doilea. A pune de-o (saŭ la o) parte, a rezerva, a economisi, a strînge. Îmĭ pun pofta’n cuĭ, mă șterg pe bot, rămîn cu gustu neîmplinit. Îmĭ pun sufletu, îmĭ pun capu, garantez. A pune în stare, a da posibilitate de: a pune țara în stare de apărare. A pune temeĭ, a pune bază, a considera drept serios, a avea încredere în. A pune cuĭva ulcica, a-ĭ face farmece cu ulcica, după credința poporuluĭ (V. fac). A pune umăru, a pune mîna, a ajuta la nevoĭe. A pune urechea la, a trage cu urechea ca să surprinzĭ, să auzĭ ce se petrece. A pune în vedere cuĭva, a-ĭ atrage atențiunea, a-ĭ spune. A pune o vorbă (bună) pentru cineva, a stărui p. el. V. refl. Mă așez, ĭaŭ loc șezînd: mă pun la masă, mă pun pe scaun. Încep de-a binele, mă apuc serios: mă pun la vorbă, la taĭfas, pe chef, pe băut și pe mîncat, pe plîns, pe studiŭ, pe latină. Mă supun: mă pun la dietă. Mă pun cu cineva, 1. mă compar cu el, mă ĭaŭ la întrecere: broasca s’a pus cu bou, 2. îmĭ pun mintea cu, mă amestec în vorbă cu: nu te pune cu nebunu, cu mojicu. Mă pun pentru cineva, garantez. Mă pun bine cu cineva saŭ pe lîngă cineva, mă lingușesc pe lîngă el ca să-mĭ fie favorabil la nevoĭe.

MITRALIÉRĂ s. f. Armă automată, ușor transportabilă, cu care se poate trage, într-un timp scurt, un mare număr de proiectile asemenătoare cu gloanțele de pușcă; (ieșit din uz) mitralieză. Cuiburi de mitraliere viclene plescăiau învrăjbit. BRĂESCU, V. 79. Mitraliere străjuiesc ca scorpii ațipite. CAMIL PETRESCU, V. 37. Pînza mitralierei a trecut pe deasupra și oamenii a zvîcnit mai departe. C. PETRESCU, Î. II, 34 Mitraliera fu plasată sub poarta cea mare. V. ROM. august 1 955, 43. Pușcă-mitralieră v. p u ș c ă. ◊ {În context figurat) Ritmul mi-a fost mitralieră Lovind din plin în veche eră. BENIUC, S. 64. ◊ F i g. (Cu aluzie la zgomotul ritmic făcut de armă) Cîntau lăutari căutînd să acopere mitraliera cleștelui pe grătar. PAS, Z. I 171. - Pronunțat: -li-e-. – Pl.: mitraliere. Cf. it. m i t r a g l i e r a.

NATURĂ s. f. 1. Lumea materială, univers, fire; totalitatea ființelor și a lucrurilor din univers; p. restr. lumea fizică înconjurătoare, cuprinzind vegetația, formele de relief, clima. Natura răcoroasă. calendari (1733), 35/1. Natura sau firea. șincai, înv. 3. Nevinovata natură cuprinde în sine ce e mai plăcut pre lume. maior, t. 45/8. După legile naturii, noi putem fi acum ceea ce trebuie să fim. marcovici, c. 30/1, cf. 8/7, 15/15. Civilizația păgînă ce reprezenta principiul din afară, obiectiv, al naturei. bălcescu, m. v. 1. Universul s-a-ntors și s-a schimbat natura. pann, e. iv, 28/21. Cum putea ei să înțeleagă româneasca, adică: o limbă plămădită două mii de ani în lacrimi, în sînge, în căutarea stelelor și a naturei? russo, s. 36. Tot ce este frumos în natură place mai mult sau mai puțin fiecărui om. filimon, o.i, 114. Pulbere de diamante cade fină ca o bură, Scînteind plutea prin aer și pe toate din natură. eminescu, o. i, 142. Peste farmecul naturii dulce-i picură ghitara. id. ib. 152. Și pînă astăzi, din natură nimica n-a îmbătrînit. macedonski, o. i, 63. Albastră era noaptea și fragedă natura, În cer plutea răzleață o pulbere de opal. id. ib. 90, cf. 96, 164, 239, 262. Acești poeți ai Renașterii... slăviră iubirea, natura, artele frumoase. f (1903), 2. Ce pustie e natura și omul în timp de toamnă. ib. (1906), 37, cf. 9. Tunetul era cuvîntul urii, El stăpînea puterile naturii. cerna, p. 158. Ce de lume! Ce de viață! Și ce larm-asurzitoare! A întinerit natura. iosif, v. 26. Cu cît înaintam pe drumul Sihlei, cu atît natura devenea mai aspră. hogaș, dr.i, 15. Eu caut în natură, pretutindeni, Ideile. camil petrescu, v. 9. Rațiunea pentru care atomul cu șase electroni posedă aceste proprietăți remarcabile își are origina în vreo lege primordială a naturii. id. p. 401. Se apropie iarna; a naturii și, poate, și a noastră. bacovia, o. 222. Natura și cerul plin de soare păreau că voiesc să ajute nervii lor obosiți. id. ib. 242. A venit așa, deodată, Toamna cea întunecată. Lungă, slabă și zăludă, Botezînd natura udă C-un mănunchi de ciumafai. topîrceanu, b. 53. Atitudinea artistului față de natură. oprescu, i. a. iii,13. Îndeletnicirea... vînatului și pescuitului i-ar fi prelungit bucuria luminii în natura veșnic înnoită, în cîmpii și dumbrăvi. sadoveanu, e. 43. Mistral și-a trăit viața laolaltă cu natura, în rînd cu soarele, cu griul, cu fructele. arghezi, t. c. 51. Bălcescu n-a fost un pictor al naturii. vianu, s. 76. Ne-ar trebui luni, poate ani... spre a admira această arhitectură diversă, colorată, adaptată asprelor condiții ale naturii. stancu, u.r.s.s. 124. Studiul fenomenelor naturii. stoilov, t. f. 7. În natură are loc un schimb continuu între aerul solului și aerul atmosferic. agrotehnica, i, 112. Rămase pe gînduri, la prova, cu ochii la peisajul Deltei, redus, pe zeci de kilometri, numai la patru elemente din vastul catalog al naturii: stuful, sălciile, cerul și apa. tudoran, p. 33. Elementele se găsesc în natură libere sau, de cele mai multe ori, în combinații chimice. Chim. an. călit. 16. Problema transformării naturii nu poate fi rezolvată numai de specialiști în domeniul științelor tehnice, fără participarea geografilor. probl. Geogr. i, 19. ◊ Științele naturii = științe care au ca obiect studierea naturii (1); (ieșit din uz) științe naturale. ◊ loc. adj. și adv. După natură = avînd ca model obiecte din realitate. Plăsmuiți după natură, pești din cărnuri delicate. macedonski, o. i, 104. ◊ loc. adv. În natură = în realitate, aievea, în persoană. Aș! poza e moft! s-o vezi în natură, domle... caragiale, o. i, 195. (Învechit) Din natură = în mod natural (12), pe cale naturală. Acolo la țărmurile mării sînt niște văi din natură făcute. călătorie, i, 54^r/10. Pămîntul cel din natură neroditoriu. or. ec. 1/2. Puține țări s-au îmbogățit din natură cu atîta îmbilșugare precum este Țara Rumânească. cr (1832), 289¹/10. ♦ (Învechit; la pl.) (Contribuție în) produse ale solului. Toate naturile cîte sînt trebuincioase pentru curtea domnească să le cumpere cu riza-pazar din banii ce li se vor da de la visterie, iar din țeară să nu se ia nimic. (a. 1815). tes. ii, 388. Răspunderile naturilor ce din vechime era obicinuiți lăcuitorii să dea prin feluri de orînduieli. (a. 1817). ib. 360. ◊ loc. adj. și adv. În natură = în obiecte, în produse (nu în bani). Taxele sau plățile ce iau în bani sau în natură. șincai, hr. iii, 277/4. Am văzut într-o colecție privată ardeleană un contract prin care episcopia din Rîmnic... tocmea un dascăl latinesc, asigurîndu-i o plată în bani și în natură. iorga, l. i, 518. Respectivii vameși... nu primeau vama în natură. n. a. bogdan, c. m. 165. ♦ (Adjectival; învechit, despre aur) Nativ (1). Acești aurari din vechime au fost așăzați a-și răspunde dajdiia... în aur natură (a. 1829). ib. 440. 2. Ansamblul legilor după care se dezvoltă universul; (prin personificare) universul considerat ca o forță activă, creatoare, condusă de anumite legi. Pămîntul lăsat în grija naturii. i. c., poezii, 25. Însuș mama natură ne arată Că toată chivernisirea bună Vine și spînzură dintr-o mînă. budai-deleanu, ț. 340. Înțelepciunea și fericirea, păreche măreață de natură unită. marcovici, c. 37/24. Văzînd-o cineva, trebuia... să o privească ca pe un cap d-operă a naturei. negruzzi, s. i, 38. Natura a pus amorul în inima fiecărui om. filimon, o. i, 114. Însemnat cu pata putrejunii de natură. eminescu, o. i, 150. Natura-l Înzestrase cu un talent de orator de o putere irezistibilă. caragiale, o. i, 246. Cît de vădită se face pretutindenea dreptatea naturei. f (1897), 9. Natura, în felul ei, nu e nici tristă, nici veselă. anghel, pr. 61. Cuvîntul scris în carte e oare destul de puternic, ca să șteargă cuvîntul scris de natură în inima lor? hogaș, dr. i, 14. Tot ce a avut de pus natura în el, i-a plasat în ochi și în mînă. c. petrescu, o. p. i, 90. Am descoperit că natura a mai așezat acolo și ficatul. id. c. v. 32. Natura luptă cu pericolul evaporării și al uscării. c. antonescu, p. 29. 3. Ansamblu de însușiri pe care o ființă le are din naștere, care rezultă din conformația sa și care o caracterizează, constituind esența sa; structură; fel propriu de a fi, fire, temperament, (învechit și popular) nărav (3), (învechit și regional) natural (III). v. înclinare, caracter, predispoziție. Și-i era urîți ficiorii cei de boier, să nu-i vadză într-ochi, de pe cum îi era nătura lui. neculce, l. 109. Au dat multe daruri solilor nemțești și moschicești... ca să mai lungească, să treacă vara cu amăgele, după cum este nătura turcilor. id. ib. 351. Genunchile late arată holericească, călduroasă... natură sau fire. fiziogn. 110/9. Unghiile lungi pe deagete arată cu natură frumoasă. ib. 121/12. [Unele femei] se nasc cu natură grozavă (a. 1803). uricariul, vii, 129. Amiciția nu ține mult între cei neasemenea la natură (fire, nărav). tomici, î. 38/17. De mînie foarte groaznic tremura, Pentru că și din natura-și pe toți oamenii ura. pann, e. ii, 93/11. Fiecare generație produce naturi felurite de oameni, tipuri caracteristice de un mare interes pentru studiul social și istoric al fiecărei epoce. alecsandri, s. 25. Șiretenia... se află mai ales în natura ființelor celor slabe, la care ea ține locul puterii ce le lipsește. bolintineanu, o. 299. Șer este de șaizeci și șase de ani, natură întîrzietoare, tot este încă june într-însul sau cel puțin el crede. id. ib. 419. Prin natura sa predispusă, el devenea și mai sărac. eminescu, n. 36. Sînt oameni închiși..., naturi posomorîte și refractare, care împrăștie în jurul lor ca o senzație de frig. vlahuță, o. a. iii, 86. Natura psihică a lui Eminescu a dat prilej multor aprecieri greșite asupra poetului. ionescu-rion, c. 64. Totul părea așezat pentru o lungă viață... căreia naturile lor, puțin expansive, îi dau o ușoară umbră de ideal. d. zamfirescu, v. ț. 205. Foarte rar Caragiale dă nume care să nu indice natura personagiului dintr-un punct de vedere oarecare. ibrăileanu, s. l. 87. Natură de artist (era să fie pictor). id. s. 227. E o natură mîndră, deși sfioasă în același timp. sadoveanu, o. xi, 457. Dumneata exagerezi; ești o natură foarte impresionabilă. id. ib. xiv, .232. Aceștia au pierdut natura lor primitivă, și-au schimbat și fondul prim bun pe care-l aveau. bart, s. m. 25. În rîndul primilor realiști stă Costache Negruzzi, natură cumpătată și discretă. vianu, a. p. 47. Era celebru și prin natura sa zvăpăiată. oprescu, i. a. iii, 19. El știa să renunțe la toată bucuria naturii lui, făcută ca să strălucească și să se mistuie-n lumină, putea să rupă o prietenie, să renege un trecut. arghezi, t. c. 64. Zinele ar fi jurat că ceva schimbare a trebuit să se întîmple în natura crăiesei. reteganul, p. ii, 14. Haram-bașă și-or găsit Pe Piperea cel vestit, Voinic ager la natură, Făcut bine la stătură. id. tr. 36. Așa-i e nătura. com. din zagra-năsăud. Ăsta are natură bună. alr i 1 374/12. Are natură iute (să mînie iute). ib. 1374/158, cf. alr ii 3 682/102. Omul ista e rău la natură. com. din oravița. ◊ A două natură = ansamblu de însușiri dobîndite, care au căpătat forța și importanța celor înnăscute. Asprimea cea cu prea asupră a spartanilor, carea să făcusă a doua natură prin creștere. molnar, i. 274/3. Adevărat că obișnuința este o a doua natură. f (1900), 559. ◊ loc. adj. și adv. Din (sau de la) natură = din naștere, înnăscut. Prostia din natură nu se poate iscusi. pann, h. 60/3. De la natură omul are o impermeabilitate, o rezistență. arghezi, b. 7. Boală din natură. alr ii/i mn 56, 4181/836. Prostul uită din natură De la mînă pîn' la gură. zanne, p. ii, 244. ◊ Expr. (Regional) A avea (sau a fi cu) natură = a fi violent, periculos; a fi arțăgos. cf. CONV. LIT. XLIV, 268, FRÎNCU-CANDREA, m. 103. ♦ (Regional) Viciu, patimă (4), nărav (2). Are natura beției. com. din brașov. Lupu părul înschimbă dar natura ba. alr ii 4 958/29. ♦ Ceea ce ține de viața senzorială. Don Juan, așa cum îl cunoaștem, e un om care nu vrea să știe decît de plăcerile naturii. ionescu-rion, c. 81. ♦ Ceea ce este natural (I 3). Politețea este triumful artificiului asupra naturii. Ea este într-un fel contrariul naivității. vianu, m. 73. 4. Caracter specific al unui lucru, însușire caracteristică, trăsătură particulară și esențială, calitate; felul în care este alcătuit un lucru, structură, conformație; (mai ales în legătură cu abstracte) substanță, esență; p. ext. fel, soi, gen, varietate. Timpii... sînt trei, cel dă acum, cel trecut și cel viitoriu, aceștia apoi, după firea și natura fieștecăruia chip, să împarte îndăosebiri schimbătoare. vĂcĂREscuL, gr. 61/13. De la natura sau firea pămîntului... atîrnă. înv. vin. 5/14. Octavele proferetice sînt cu totul de altă natură de octavele fonetice. heliade, o. ii, 374. Este vorba de lucruri atît de depărtate de noi prin natura lor și prin trecerea atîtor veacuri. marcovici, d. 307/16. Un episod de astă natură este petrecerea principelui Svindrighelo în Moldova. asachi, s. l. ii, 31. Esența naturii spirituale a omului. bălcescu, m. v. 2. Conștiința naturei limbei. russo, s. 64. Datoria... fiecărui patriot era ca nici un minut să nu înceteze din lucrări, care de natura lor să fie ca o protestație energică. ap. ghica, a. 795. E constatat că nu toate părțile sistemului nervos au aceeași natură și aceeași funcțiune. conta, o. c. 38. Vei ști să-mi descrii toată natura vizionară și înșelătoare a lucrărilor lumești. eminescu, n. 61. [Rozele] natura lor nu și-o desmint. macedonski, o. i, 193. Despre natura împrumutului. hamangiu, c. c. 399, cf. 396, 413. În dureri, de orice natură ar fi..., medicamentele opiacee dau rezultate atît de sigure încît nu pot fi înlocuite. f (1900), 592. Suprafața sau numărul de arbori după natura tăierilor. p. antonescu, a. 99. De multe ori împrejurările sînt de așa natură, că încheierile trebuie să se facă și altă dată în decursul anului. i. panțu, pr. 90. Industria manufacturieră se vede de două naturi: sau se face cu materii indigene, sau se mărginește a fasona materiile importate. n. a. bogdan, c. m. 125. Te-ntorci totuși c-o simțire cu totul de altă natură în țintirimul trecutului! sadoveanu, o. ix, 184. Îmi închipui că este un lac de natură vulcanică. id. ib. 460. Oricît s-ar apropia, ca atmosferă, vorbirea familiară (orășenească, deci a oamenilor culți) de cea populară, natura ei este totuși, în multe privințe, alta. iordan, stil. 75, cf. id. g. 18. Nervii senzitivi răspund cu același fel de senzații, oricare ar fi natura agentului care i-ar acționa. vianu, m. 92. Zugrăvirea mișcării este oarecum impusă de natura temei tratate. id. s. 142. Noțiuni și proprietăți de natură topologică. stoilov, t. f. 17. Polenul zbîrcit și anormal al acestor soiuri este o indicație asupra naturii hibride a plantei. bordeianu, p. 305. Preferințe pentru hrana de natură vegetală. c. antonescu, p. 55. Natura solului are o influență însemnată asupra eficacității îngrășării suplimentare. agrotehnica, i, 809, cf. 159. Dacă... mai sînt și alte motive, sînt numai de natură intimă. t. popovici, se. 90. Caracterul popular al limbii lui Creangă se manifestă și în fapte de natură strict lingvistică. contribuții, i, 164. Unele elemente... de natură radioactivă, au fost create artificial de om. Chim. an. călit. 11. Un factor de proporționalitate dependent de temperatură și de natura substanțelor. ib. 30. Cauza fundamentală a tuturor contradicțiilor dintre țările capitaliste trebuie căutată în existența proprietății private asupra mijloacelor de producție, care, prin natura sa, dezbină pe producători. lupta de clasă, 1961, nr. 7, 25. ◊ loc. adj. De natură să... = capabil să..., apt să... Îndărătnicia cu care defunctul s-a inspirat ani de zile... din mărunțișuri e de natură să releveze o stare sufletească. arghezi, t. c. 84. – Accentuat și: (regional) natură. – pl.: naturi. – Și: (popular) nătură s. f. – Din lat. natura, it. natura, fr. nature, germ. Natur.

REZONÁNȚĂ (< fr. {i}) s. f. 1. Fenomenul de oscilație a unui sistem fizic datorită energiei primite din exterior de la un alt sistem, cu care se află în legătură directă sau mijlocită prin intermediul undelor și care oscilează cu o frecvență egală sau apropiată de una dintre frecvențele cu care este capabil să oscileze primul sistem; cu cât frecvența celui de-al doilea sistem este mai apropiată de frecvența primului sistem, cu atât amplitudinea oscilațiilor acestui sistem este mai mare. R. este folosită la instrumentele muzicale (pentru amplificarea și timbrarea sunetelor), în radiofonie (pentru acordarea radioreceptoarelor pe frecvența postului emițător), în cercetările privind fizica corpului solid (ex. r. ciclotronică, r. paramagnetică) etc.; ea apare și în împrejurări nedorite (ex. trepidațiile). ◊ Cutie de r. = cavitate al cărei volum de aer este capabil să oscileze și să amplifice sunetele. ♦ Creștere puternică, în anumite condiții, a secțiunii eficace a unor reacții nucleare; prin analogii matematice, această r. poate fi interpretată ca fiind o particulă elementară cu viață foarte scurtă. 2. (CHIM.) Teorie conform căreia starea electronică reală a moleculei rezultă prin suprapunerea diferitelor stări electronice probabile ale moleculei respective (structuri limită). Funcția de undă globală a moleculei se obține prin combinarea liniară a funcțiilor de undă ale structurilor limită. ◊ R. magnetică nucleară (RMN) = modificarea orientării anumitor nuclee atomice plasate în câmp magnetic static, atunci când sunt supuse acțiunii unui alt doilea câmp electromagnetic oscilator. Principalele aplicații practice sunt spectroscopia RMN, folosită pentru efectuarea de analize chimice și biochimice de mare finețe (ex. în controlul calității produselor în industria farmaceutică) și imageria prin RMN, folosită în medicină pentru obținerea de imagini de foarte bună calitate (îndeosebi în vederea localizării tumorilor sau leziunilor de la nivelul sistemului nervos).

satelit [At: AMFILONIE, G. F. 112^r/15 / V: (înv) satel / Pl: ~iți, (înv) ~e / E: fr satellite] 1 sm Corp ceresc natural sau artificial care gravitează pe o orbită circulară sau eliptică în jurul altui corp ceresc sub acțiunea a două forțe (gravitația și forța centrifugă), egale și de sens contrar. 2 a Care gravitează în jurul cuiva sau a ceva, care depinde de ceva. 3 a (Pex) Secundar. 4 a (Îs) Oraș ~ Oraș de importanță secundară, fără adevărata autonomie economică, plasat în apropierea unui oraș mare și dependent de acesta. 5 sm (Șîs ~ artificial) Vehicul cosmic, prevăzut cu aparataj, lansat în spațiul circumterestru în scopuri științifice cu ajutorul unor rachete și care, după plasarea pe orbită, continuă să graviteze în jurul pământului, sau al altei planete, fără a mai avea nevoie de propulsie. 6 sm Roată dințată a unui mecanism planetar care se poate roti liber în jurul unui ax al unui portsatelit, iar împreună cu acesta în jurul axului roții planetare, servind la transformarea unei mișcări de rotație în alte mișcări de rotație. 7 sm Persoană, grup de persoane, națiune etc. care depinde de cineva sau de ceva în jurul căruia gravitează. 8 sm Persoană, grup de persoane, națiune etc. care se află la dispoziția, la ordinele, în subordinea cuiva.

eveniment sonor, tot ceea ce evidențiază ca sunet* într-o anumită unitate și desfășurare uniformă de fenomene de aceeași natură. Orice sursă [voce (1) sau instrument muzical sau nu] poate produce un e. într-un asemenea context. E. se clasifică nu numai după sursele de producere a sunetului, ci și după gradul lor de determinare. În natură, e. apar ca imprevizibile deși există posibilitatea determinării lor în funcție de contextul fenomenelor în cadrul cărora se produc (muzica concretă* operează cu asemenea e. care, dacă sunt apoi prelucrate pe bandă magnetică, devin determinate). În muzica aleatorică*, e. sunt predeterminate*, momentul apariției lor ținând de procesul ales. Ele se pot prevedea, mai mult sau mai puțin precis, în funcție de gradul de control pe care îl stăpânește compozitorul și executantul în acest proces. E. sunt determinate în notația (1) tradițională doar la nivel de partitură* deoarece în executarea lucrării, de fiecare dată, intervine timpul propriu executantului. Astfel, socotind în timpul momentul inițial 0 al pornirii lucrării muzicale, e. ce vor apărea pe axa temporală vor fi plasate diferit (cu mici abateri) la fiecare execuție. Mai mult, producerea lor va fi întotdeauna dependentă de variațiile dinamice*, timbrale*, acustice etc., deci de calitatea execuției, de construcția sursei sonore și de mediul în care realizează. Accepția matematică a termenului (noțiune de bază a teoriei probabilităților) a determinat preluarea lui în muzicologie* și în muzica actuală, fiind tot mai mult întrebuințat (de ex. în muzica stochastică*, bazată pe calculul probabilităților, se referă la producerea pe planul ansamblului, respectiv al sonorităților globale).

iță¹ sf [At: (a. 1783) URICARIUL XXI, 268/20 / Pl: ițe / E: ml licia (pll licium)] 1 (Lpl) Fire de lână răsucită sau bumbac răsucit pentru urzit sau, mai rar, pentru împletit cu andreaua. 2 (Pex; lpl) Fire nevedite, așezate vertical, astfel încât țesătoarea să poată să le schimbe locul cu ajutorul iepelor (18), care le face să urce și să coboare alternativ pentru a trece prin ele suveica cu firul de bătătură. 3 Dispozitiv la războiul de țesut, format dintr-o ramă dreptunghiulară pe care sunt fixate sârme sau sfori paralele, prin ochiurile cărora trec firele de urzeală pentru formarea rosturilor. 4 (Pex) Fiecare dintre firele cu ochiuri care fac parte din iță (3). 5 (Fig) Fir din plasa țesută de un păianjen. 6 (Pfm; îe) A încurca cuiva ițele A strica planurile cuiva. 7 (Pfm; îae) A produce confuzie. 8 (Pfm; îae) A complica lucrurile. 9 (Pfm; îe) A se încurca ițele Se folosește atunci când o problemă se complică. 10 (Pfm; îe) A descurca ițele A rezolva o problemă complicată. 11 (Pop; îe) A fi în patru ițe A fi beat. 12 (Îae) A fi strâns legat afectiv de cineva. 13 (Reg; îc) Ițe de lemn Fibre de lemn cu care se coase ceva.

MĂIESTRÍE¹ s. f. 1. (Învechit) Știință ascunsă, taină ; calitatea de a pătrunde tainele, har (divin). Deșchidzu în pildă rrostul mieu, vestescu măestria (ciumiliturile PSALT. t a i n e l e B 1 938) dentăiu. PSALT. HUR. 65^r/16. Pleca-voiu în prici ureachiia mea, deșchidzu în psăltire măestriile (găcitoarea BIBLIA 1688, 397¹/14, învățătura mea de taină B 1 938, 576) mele. PSALT. 93, cf. CORESI, PS. 207/1. Și mie, nu întru măiestriia carea iaste întru mine. . . taina aceasta s-au descoperit, ce pen[tru] ca să să arate împăratului tîlcuirea. BIBLIA (1688), 573¹/58. 2. P. g e n e r. Știință, înțelepciune. Nu e într-ănși măestrie (ȘTIINȚĂ D). Nu cugetară să înțeleagă. PSALT. 316, cf. CORESI, PS. 415/11. 3. Vrăjitorie, farmec. Și-l găsiră la un puț niște ovreai neguțători și-l cunoscură cu ale lor măestrii că va fi împărat. MOXA, 379/22. Știe farmeci ticălosul, ori vro altă măiestrie. CONTEMPORANUL, III, 887. Isprăvind vrăjitoarea măiestriile ei, zise. ap. DDRF. 4. Pricepere deosebită, talent, artă, iscusință, dibăcie ; p. e x t. procedeu, îndeletnicire, profesie, domeniu de activitate care cere o astfel de pricepere. [Retorica] pentru aceaia să zice meșteșug și măiestrie pentru că dă acest feliu de povățuiri care oricine le păzeaște îi iaste cu neputință a greși întru cuvîntare. MOLNAR, RET. 13/5. Mai vechie e firea decît măestria. MAIOR, IST. 272/7. Ceale ce nu se pot cu putearea și virtutea. . . birui, măestria și istețimea lesne le aduce spre acest sfîrșit. ȚICHINDEAL, F. 7/22. Să-și urmeze neguțitoria și să se îndeletnicească fieștecarele cu cinste și cu pace în măiestria sa. AR (1829), 66²/37. Iconomiia cea muncitoare și agonisitoare de toată roada pămîntului, de toată materiia măestriilor și de tot lucru meșteșugurilor. PISCUPESCU, O. 23/1. Cercarea oamenilor din veac în veac făcu să înainteze meșteșugurile și măiestriile. MARCOVICI, D. 224/23. Eu voiu arăta voao un meșteșug, o măiestrie că eu poci juca pre fune. BĂRAC, t. 17/24, cf. CONACHI, P. 299. Cerea cezarului Domețian să-i trimită meșteri iscusiți în orice măestrii. NEGRUZZI, S. I, 200. Toate aceste danțuri etnografice deteră prilej pe rînd oaspeților noștri de a-și arăta măiestria. FILIMON, O. I, 197, cf. 126. Hoțul care a tulburat o țeară prin iscusința, măiestria și istețimea lui. . . se află în mijlocul domniei voastre. ISPIRESCU, L. 378. Intriga dramei e condusă cu măiestrie. GHEREA, ST. CR. II, 46, cf. 210, I, 338. Povestește-mi de bărbatul Viteaz și iscusit,care. . . cu măiestria lui făcuse Pustiu din Troia, strașnica cetate. MURNU, O. 1 .La prestigiul săniei. . . se adăugase măiestria de conducător a lui Duțu. C. PETRESCU, A. 451. Ion bucătarul. . . cînta din drîmbă cu măiestrie. BRĂESCU, V. 21, cf. id. A. 52. Eminescu valorifică cu măiestrie nemaiîntîlnită virtualitățile estetice ale limbii române. ROSETTI, S. L. 54. Toate mașinile, aparatele. . . dau imaginea măiestriei și a forței creatoare a muncitorilor. SCÎNTEIA, 1 952, nr. 2 390, cf. nr. 2 384, 2 385, 2398. Măiestria pictorului se manifestă atunci cînd începe să studieze cu atenție și aprofundat viața. CONTEMP. 1953, nr. 332, 4/5. Nu există măiestrie artistică independentă de viață. ib. nr. 340, 4/3, cf. 4/4. Munca educativă, poate mai mult decît cea de instruire, pretinde măiestrie pedagogică. ib. 1961, nr. 782, 2/4. În suita acestor articole nu vom găsi aprecieri asupra măiestriei artistice a scriitorului, asupra valorii sale literare. V. ROM. septembrie 1 954, 145, cf. L. ROM. 1959, nr. 4, 7. Vorbește adesea de măiestria tehnică. RALEA, S. T. III, 205. Fusese furat de măiestria sa în muncă, de siguranța cu care stăpînea motorul. MIHALE, O. 169. Îl dete la dascăl de învăță toate măiestriile lumești. FUNDESCU, L. P. 29, cf. ALR I 1678/63. ◊ (Glumeț) Pentru asta întrebuința două măiestrii puțin deosebite una de alta. Cea întâi se chema bătaie, iar a doua o bătaie ca aceea, ori o mamă de bătaie. SADOVEANU, O. X, 517. ◊ (Urmat de determinări în genitiv care indică domeniul în care își exercită cineva iscusința) Bărbat foarte iscusit în măestria războiului și pricepui. MAIOR, IST. 3/5. Nu pot sfîrși această foarte mică arătare despre măiestria vinului, decît a arăta și izvoarele de unde s-ar putea adăpa vierii noștri. I. IONESCU, C. 206/23. ◊ L o c. adj. Cu măiestrie = priceput, abil, indemînatic. Strînse el ostași mulțime, Tot voinici de călărime Și ageri, cu măiestrie La arc și vînătorie. TEODORESCU, P. P. 170. ♦ Artă, pricepere cu care este realizată o lucrare. Ce ordine, măiestrie, armonie în lucrare. EMINESCU,. N. 104. Dacă ajunseră la palaturile celor nouă zmei, se minună împăratul de măiestria lor. ISPIRESCU, ap. TDRG. Vom căuta. . . ce lucrări anume s-au produs și gradul lor de măiestrie. CONV. LIT. IX, 10. Măiestria realistă a romanului cucerește pe cititor. SCÎNTEIA, 1953, nr. 2830. 5. (învechit și popular, concretizat; de obicei la pl.) Lucru care denotă iscusință sau meșteșug în execuție ; unealtă, instrument, mecanism, aparat ingenios. Aflară niște măestrii, ale lui Arhimid Rimleanul de ijderăse cînd bătea rimleanii de mult pre siracuzi. MOXA, 375/28. De la crai străini de la nime nice un ajutor nu i-au venit; mai mult de la holandezi cîteva corăbii cu platoșe și cu alte măestrii de oaste. M. COSTIN, LET. I, 245/21. L-adusără la dînsul legat, dzăcînd acolo de față toate ciniile și măestriile ceale de munci. DOSOFTEI, V. S. septembrie 19^r/27, cf. noiembrie 147^r/7, decembrie 232^v/22. Avea măestrii multe. . . de săpat muntele acela. N. COSTIN, L. 497. Strîngînd oaste și mojicii cu sape și cu hîrlețe și cu alte măestrii. id. let. ii, 101/19, cf. 121/6. Aflară pre vrăjmași puind scările la ziduri și măestriile ceale de stricăciunea cetății. MINEIUL (1 776), 161^vl/30, cf. 168^vl/29. Sînt un fealiu de măestrii de sămînță care sînt făcute în chipul unui coperămînt de cară cu perdeli de lemn împrejur care pot să să deschiză sau să să rădice. COD. SILV. 26. Cheltuielele trebuincioase întru simbriele profesorilor, cumpăratul cărților, a măiestriilor. . . și a altor neaparate întîmpinări (a. 1 828). URICARIUL, VII, 176. Era la ostrovul Dolfionului măiestrii făcute de lemn pre o roată. ALEXANDRIA, 16/23, cf. 141/9. Adesea se întîmplă că popoarele puțin civilizate. . . să aibă obiecte și măiestrii păstrate din vechime. ODOBESCU, S. II, 107. Dintre foarte multele meșteșuguri și măiestrii de prins pește însemnăm: a) năvodul. . . plasa. PAMFILE, I. C. 66. Vra să zică, bade Pricop, mai cercați pește și cu alte măistrii. . . ba niște vîrșe, ba niște coșuri, ba niște cotețe. SADOVEANU, O. IX, 430, cf. X, 394, id. O. L. 72. ♦ P. g e n e r. Lucru executat de cineva. Oricine va voi a face din nou sau a priface binale, tocmala cu meșterii lucrători, dar și plata măiestriei să urmeze prin știrea d-sale vel vornicu (a. 1813). URICARIUL, I, 199. ♦ Ș p e c. Cursă de prins animale. Va întinde nește măestrii (curse munt.) la vreo vie sau la vreun pomăt sau la altceva pentru să prindzâ pre carii strică roade. PRAV. 18. Vinâtorii măestrii spre vînarea fililor punea. CANTEMIR, IST. 130, cf. 240. 6. (Învechit, mai ales la pl.) Uneltire, mașinație, truc, tertip. Bărbăteaște, împotrivă să stămu mâestriilor ce vin de la începătoriul de rău, dracul. CORESI, EV. 239. Simțirile sufletului. . . iscusindu-se... și prin măestriile și prin vrăjmășiile și prin încunjurările ceale de multe chipuri și prin pînditurile răotății (a. 1775). GCR II, 108/20. Nu voiu înceta a face tot fealiul de măestrii asupra ta. MINEIUL (1 776), 29^v2/20, cf. 62^r1/25, 94^v2/2. Pururea gîndul morții în inima voastră ca o armă puternică asupra diavolului și asupra mâestriilor lui să-l țineți. MAIOR, P. 34/3. Văzu pe episcopul său. . . fără nici o culpă vădită luat la goană, alungat prin măiestrii machiavelice din patria și din scaunul său. BARIȚIU, P. A. I, 442, cf. III, 18. În stînga, departe e rîul cel mare Prin care o mamă să taie de fii, Ma nu din reințâ seau neascultare Ci prin a vecinei fatali măiestrii. MUREȘANU, P. 95/12. – Pl.: măiestrii. – Și: (popular) măistríe s. f. – Măiestru + suf. -ie.

ANACOLUT Discontinuitate sintactică în construcția (propoziției* sau a) frazei*, apărută din cauza neconcordanței dintre modelul logic și realizarea gramaticală a enunțului*. Anacolutul se poate produce prin întreruperea construcției sintactice, continuată – de obicei la distanță – cu alte forme gramaticale decât cele inițiale: Fetele împăratului, întâmplându-se de față când a lovit spânul pe Harap-Alb, li s-au făcut milă de dânsul și au zis spânului cu binișorul (Creangă). Anacolutul este o trăsătură sintactică a limbii vorbite; în majoritatea cazurilor e considerat greșeală (vezi ABATERE), chiar dacă cele două părți ale enunțului, privite separat, sunt corecte. în literatură, utilizate ca marcă a oralității* ori ca procedeu de caracterizare a vorbirii personajelor, construcțiile anacolutice pot avea drept rezultat accentuarea unei unități scoase în relief prin „tăietura” sintactică; în aceste situații, anacolutul poate fi considerat figură*. • Ruptura sintactică presupusă de anacolut privește în special cazul, persoana, numărul, construcțiile prepoziționale și raportul sintactic dominant în frază,
a) Anacolutul cazului se explică prin tendința spontană de a se începe fraza/ propoziția cu cazul nominativ-subiect (la nume sau la pronume); construcția nu se continuă, iar vorbitorul – reconsiderându-și modalitatea de exprimare – transformă nominativul în caz oblic și deci subiectul în complement (direct ori indirect): Moșneagul, când a văzut-o, i s-au umplut ochii de lacrămi și inima de bucurie (Creangă). în frazele ample, anacolutul este justificat de intercalarea unor propoziții subordonate între subiectul în nominativ și restul regentei, ceea ce duce la pierderea legăturii logice; această discontinuitate sintactică se plasează în limite tolerabile de limba literară: Nu știu alții cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul nașterii mele... [urmează alte 6 propoziții subordonate], parcă-mi saltă și acum inima de bucurie (Creangă). Anacolutul cazului este numit și antipalaga ;
b) Neconservarea persoanei pronominale sau verbale – de obicei o construcție cu pronume personal – este întreruptă prin apariția unei construcții verbale impersonale: Ea. când a văzut asta, a fost imposibil să reziste; pot alterna, de asemenea, persoanele I și a II-a (cu sens general/impersonal): Ce folos că citesc orice carte bisericească; dacă nu știi a însemna măcar câtuși de cât, e greu (Creangă);
c) Construcțiile inconsecvente în utilizarea numărului, simple dezacorduri, nu sunt considerate întotdeauna anacoluturi (dezacordul subiect – predicat, de ex.); doar atunci când fraza a impus un anumit „model” sintactic, nerespectat în desfășurarea ulterioară a enunțului, avem a face cu anacolut: Dar fiindcă te întorci... (...) lasă-ți butea să vină pe urmă și aideți cu noi (Ispirescu);
d) În afara oricărei reguli previzibile ori posibile clasificări se situează frazele complet greșite, cu anacolut multiplu și dominate de dezorganizare logică și sintactică; cele mai frecvente cauze ale incorectitudinii rămân: schimbarea subiectului/complementului (direct/indirect) de la o propoziție la alta și amestecul construcțiilor subordonate cu cele coordonate. Acest tip de anacolut nu este tolerat de limba literară decât cu valoare stilistică: Este o criză, care, ascultă-mă pe mine, că dv. nu știți, care, mă-nțelegi, Statul cum a devenit acuma, eu după cum văz ce se petrece, că nu sunt prost, înțeleg și eu atâta lucru, fiindcă nu mai merge cu sistema asta, care, cum te gândești, te-apucă groaza, monșer, groaza! (Caragiale).
Vezi ACORD; ZEUGMĂ. M.M.

vătaf, -i, (vătaj, vătav), s.m. – I. (În Evul Mediu, în țările rom.) 1. (În Mold.) Administrator al unei provincii sau al unui județ. 2. (În Munt.) Administrator de plasă. 3. Supraveghetor al slujilor de la curtea unui boier sau la o mănăstire; logofăt. 4. Conducător (comandant, căpitan) al unui grup de curteni sau oșteni. II. (În Maramureș) 1. Păcurar: „Că nu-s fiara fiarelor, / Că-s vătafu oilor” (Memoria 2001: 12). 2. Mai mare peste păcurarii de la stână; baci, gazdă, păcurariul cel mare (ALR 1971: 382): „Baci sau vătaf, în Maramureș, cu frecvență mai mare a celui dintăi”, cu sensul de administrator de stână (Latiș 1993). „Vătaful mai poate fi ciobanul care nu ia oi în responsabilitate” (idem). Vătaful este conducătorul păcurarilor care păzesc oile cu lapte; de obicei este desemnat de către stânaș; tot stânașul îl numește pe baci (conducătorul stânei și cel care prepară produsele lactate). Deci vătaf și baci nu e același lucru (Georgeoni 1936: 78). 3. Paznic de semănături sau fânațe (Petrova, Săcel, Moisei, Borșa); vătaf de țarină (Săcel); gornic, boactăr, pândaș, iagăr (ALR 1971: 421). 4. Căpetenie, comandant, șef: vătaf de tâlhari: „Pă dânsa o d-auzât / Păunașî codrilor, / Vătăjî tâlharilor” (Papahagi 1925: 266); vătaf de colindători, vătaf de țigani etc. – Probabil din tăt. vataha „grup” (Miklosich cf. DER); Cf. ucr. vataha, pol. wataha, bg. vatah (DEX).

AUTOBIOGRAFIE (< fr. autobiographie ; cf. gr. autos, însuși, bios, viață și graphein, a scrie) Specie a literaturii memorialistice ce cuprinde povestirea propriei vieți relatate de către o personalitate literară, artistică, istorică, politică etc. Ca formă și întindere, autobiografia ia adesea aspectul romanului (ex. romanul autobiografic), gen ilustrat în literatura universală de scriitori ca Benjamin Constant (Adolphe), Maxim Gorki (La stăpîn, Universitățile mele etc.) ș.a. În literatura noastră, exemple de autobiografii sînt: Amintirile (fragmentul de biografie), în care Ion Creangă povestește cîteva etape din viața sa, Anii de ucenicie de M. Sadoveanu, Hronicul și cîntecul verstelor de L. Blaga, în ambele urmărindu-se viața, formația și activitatea celor doi mari scriitori, într-o formă narativă dezvoltată, de mare valoare documentară și artistică, prin epicizarea întâmplărilor și prezența vie a personajelor. Ex. Autobiografia lui Ion Creangă (fragment) „Sînt născut la 1 martie 1837, în satul Humulești, județul Neamțului, plasa de sus, din părinți români: Ștefan al lui Petrea Ciubotariul din Humulești și soția sa, Smaranda, născută David Creangă, din satul Pipirig, județul Neamțului. Întîi șî-ntîi am început a învăța cruce-ajută, după mode veche, la școala din Humulești, o chilie făcută cu cheltuiala sătenilor, prin îndemnul și osîrdia părintelui Ioan Humulescu, care avea o mînă de învățătură, un car de minte și multă bunătate de inimă, dumnezeu să-l ierte! Poate să fi fost de vreo unsprezece ani, cînd am început a învăța. Știu că eram atunci un băiet sfrijit, prizărit și fricos și de umbra mea. Dascălul nostru era un holtei frumos, zdravăn și voinic și-l chema Vasile a Vasilicăi. El era și dascălul bisericii din sat. Un sorcovăț nemțesc plătea tata pe lună dascălului, ca să mă învețe. Și pe atunci îmi ziceau în sat și la școală: Ionică a lui Ștefan a Petrei.”

STOP I. interj. 1. stai! oprește! 2. (în telegrafie, pentru separarea frazelor) punct! II. s. n. 1. semafor pentru reglarea circulației rutiere; panou care impune în mod obligatoriu oprirea la intersecție. ♦ lampă de semnalizare montată la partea din spate a unui autovehicul, care se aprinde când sunt acționate frânele acestuia. 2. oprirea balonului la fotbal și la hochei. ♦ (tenis) minge trimisă scurt, lângă fileu, când adversarul se află plasat pe fundul terenului. 3. stop cardiac = oprirea temporară a inimii ca urmare a lipsei oxigenului necesar; stop respirator = oprirea temporară a respirației, datorită intoxicării cu gaze, cu medicamente, electrocutării etc. 4. stop-cadru = imagine asupra căreia se oprește momentan aparatul de filmat; stop-camera = procedeu de filmare combinată constând în oprirea bruscă a aparatului de filmat și a personajelor din cadru, efectuarea unor modificări scenice și realuarea filmării. 5. unghi format de frunte și linia botului, care poate caracteriza o rasă de animale. (< fr., engl. stop)

POARTĂ, porți, s. f. 1. Deschidere într-un zid, gard, într-o împrejmuire etc., în formă de cadru în care s-au prins cu balamale tăblii de lemn, de fier, cu scopul de a permite intrarea sau ieșirea cuiva, deschizătură; deschizătura împreună cu construcția de lemn, de fier, cu balamalele etc. Radianu m-a oprit înaintea unei porți verzi, închisă ca la o cetate. SADOVEANU, O. II 332. Poarta este bine închisă, cu o bîrnă grea d-a curmezișul. CARAGIALE, O. I 290. Nici una, nici două, odată începe a bate In poartă cît ce putea. CREANGĂ, O. A. 209. ◊ Fig. Era în vara 1916. Războiul bătea la poarta țării. PAS, Z. I 94. Multe flori sînt, dar puține Rod în lume o să poarte, Toate bat la poarta vieții, Dar se scutur multe moarte. EMINESCU, O. I 226. ◊ Expr. A bate la toate porțile = a se adresa tuturor, solicitînd sprijin, ajutor într-o împrejurare grea. A sta, a rămîne (sau a se uita) ca vițelul la poarta nouă = a sta, a rămîne (etc.) uimit, nedumerit, dezorientat (în fața unei situații noi și neașteptate căreia nu-i poți face față). (A fi) poartă-n poartă cu cineva = (a locui) foarte aproape de cineva (alături sau peste drum). A căuta o poartă de scăpare = a căuta un mijloc pentru a ieși dintr-o situație dificilă. ♦ (Mai ales la pl.) Intrare într-o cetate sau într-un oraș (care în trecut putea fi închisă și ferecată). V. barieră. Cătră iarna anului 1614, căpitanul Tudor Șoimaru se înfățișă la porțile Iașilor cu călărime răzășască, ridicată de pe Răut. SADOVEANU, O. VII 118. Crezîndu-le ajunse la porțile Bucureștilor, la Urziceni și la Afumați, părăsesc capitala. GHICA, A. 28. ◊ Poarta țarinii v. țarină. 2. Ușă mare, monumentală, la intrarea principală a unei clădiri. Pe la porți domnești n-am fost milog. BENIUC, V. 10. Înainte de a intra pe poarta casei la Paraschiva, se întîlni cu moș Șărban. BUJOR, S. 108. ♦ Casă, gospodărie. Pentru ținerea oștilor, se orîndui ca de fiecare casă sau poartă (cum se zice în Ardeal) să se dea cîte opt măsuri de făină și opt măsuri de ovăz sau orz. BĂLCESCU, O. II 264. 3. Cadru format din două bare (de lemn) verticale, unite la capătul de sus printr-o altă bară orizontală, și avînd o plasă în spate, instalat pe terenurile de sport și în care se marchează punctele la unele jocuri sportive (fotbal, handbal, hochei etc.). 4. Vale îngustă, strîmtoare prin care o apă își deschide trecerea între două șiruri de munți. V. cheie, defileu. Pe la poarta munților, calul îi iese înainte. CREANGĂ, P. 273. Din porțile mîndre de munte, din stînci arcuite, Iese – uraganul bătrîn. EMINESCU, O. IV 197. ♦ Loc îngust între pereții de stîncă ai vîrfurilor de munți, prin care se poate trece pe alt versant. Vînătorii ațin porțile, prin care pot trece caprele negre. 5. (Învechit; în feudalism, în epoca suzeranității turcești asupra țărilor romînești; mai ales determinat prin «înalta»,«sublima» etc.) Sediul, scaunul, curtea, guvernul sultanului. Curtea este plină, țara în mișcare: Soli trimiși de Poartă vin la adunare. BOLINTINEANU, O. 36. Planul lui Cantemir... izbutise numai a da prepusuri Porței. NEGRUZZI, S. I 179.

PUNE, pun, vb. III. 1. A așeza, a instala, a plasa într-un loc. ◊ Expr. A pune foc = a) a incendia; b) fig. a înrăutăți situația. A pune (ceva) la foc = a expune (ceva) acțiunii focului (pentru a fierbe, a găti etc.). A pune (cuiva ceva) la picioare (sau la picioarele cuiva) = a oferi (cuiva ceva util, valoros). A pune (cuiva ceva) înainte = a da (cuiva ceva) de mâncare. A pune (ceva) la cântar (sau în cumpănă, în balanță) = a cumpăni, a chibzui (importanța, valoarea etc.) pentru a putea lua o hotărâre întemeiată. A pune gura (pe ceva) = a gusta sau a mânca (ceva). A pune ochii (pe cineva sau ceva) = a se opri cu interes (asupra cuiva sau a ceva), a remarca, a dori să obțină; a supraveghea. A pune piciorul (undeva) = a sosi (undeva). A pune ochii (sau privirea, nasul, capul) în pământ = a avea o atitudine modestă, plecând privirea; a se rușina, a se sfii. (Fam.) A pune osul = a munci din greu. A pune umărul = a-și aduce contribuția la o acțiune; a contribui. A(-și) pune (ceva) în (sau de) gând (sau în cap, în minte) = a avea intenția de a..., a plănui, a decide. A pune o vorbă (bună) sau un cuvânt (bun) (pentru cineva) = a interveni în favoarea cuiva. A pune coarne = a) a face o relatare cu adaosuri exgerate, neverosimile, inventate; b) a-și înșela soțul. A pune (o chestiune, un subiect etc.) pe tapet = a aduce (o chestiune etc.) în discuție. Unde (mai) pui că... = fără a mai socoti că...; presupunând, considerând că... A pune paie pe (sau peste) foc = a contribui la înrăutățirea unei situații grave, dificile. A pune (pe cineva) jos = a trânti (pe cineva) la pământ. A pune (pe cineva) sub sabie sau a pune (cuiva) capul sub picior = a ucide. A pune (pe cineva) la zid = a) a împușca; b) a condamna, a demasca, a dezaproba. (Fam.) A pune bine (pe cineva) = a face cuiva rău, uneltind împotriva lui. A(-și) pune capul (sau gâtul) (la mijloc) pentru cineva (sau ceva) = a-și primejdui viața; a fi sigur, a garanta pentru cineva sau de ceva. A pune (ceva) pe hârtie = a însemna, a nota. A pune (o melodie) pe note = a transpune o melodie pe note muzicale. (Refl.) A se pune bine cu (sau pe lângă) cineva = a intra în voie cuiva, a se face plăcut cuiva (prin adulare, lingușeli spre a obține avantaje). ♦ Tranz. A întinde, a expune. ◊ Expr. A pune (cuiva ceva) în vedere = a atrage (cuiva) atenția, a aduce la cunoștință. ♦ Refl. A se depune, a se așterne; fig. a începe, a se ivi. S-a pus zăpada. S-a pus o iarnă grea. 2. Tranz. A aduce pe cineva într-o situație nouă neașteptată, a face pe cineva să ajungă într-o anumită stare. L-a pus în inferioritate. ♦ A așeza, a numi pe cineva într-un rang, într-o demnitate, într-o slujbă; a determina, a fixa locul, ierarhia cuiva între mai mulți. ◊ Expr. A pune (pe cineva) în pâine = a angaja (pe cineva) într-o slujbă spre a-și câștiga existența. A pune (pe cineva) în disponibilitate (sau, fam., pe liber) = a concedia, a elibera (pe cineva) dintr-o slujbă. 3. Tranz. și refl. A (se) așeza într-un anumit fel, într-o anumită poziție. ◊ Expr. (Tranz.) A pune (fire, fibre) în două (sau în trei, în patru etc.) = a forma un mănunchi din două (sau trei etc.) fire. ♦ Tranz. A atârna, a agăța. 4. Tranz. A face să stea într-un anumit loc, a așeza la locul dinainte stabilit sau cel mai potrivit, a depune la locul lui, a plasa; p. ext. a așeza într-un anumit loc față de alte obiecte de același fel, a aranja, a situa. ◊ Expr. A pune caii = a înhăma. A pune în scenă = a regiza, a monta o piesă de teatru. ♦ A planta, a sădi, a semăna. 5. Tranz. și refl. A(-și) așeza pe corp obiectele de îmbrăcăminte necesare; a (se) îmbrăca sau a (se) încălța. 6. Tranz. A depune valori bănești (în păstrare, spre fructificare etc.); a investi valori bănești. ◊ Expr. A pune deoparte = a) a economisi; b) a rezerva (pentru cineva). A pune preț = a oferi un preț mare; p. ext. a considera valoros, merituos. 7. Tranz. A fixa, a stabili; orândui, a institui. A pune impozite. A pune un diagnostic. 8. Refl. (Pop.) A se împotrivi, a sta împotrivă. Te pui pentru un fleac! ◊ Expr. A se pune în calea cuiva = a împiedica pe cineva să acționeze. 9. Refl. recipr. A se lua la întrecere, a se măsura sau a se compara cu cineva. ◊ Expr. (Tranz.) A pune (de) față sau față în față = a compara; a confrunta. 10. Refl. A tăbărî asupra cuiva, a se repezi la cineva. 11. Tranz. A face, a determina pe cineva să execute un lucru; a îndemna; a sili, a obliga. ♦ A îmboldi; a asmuți. 12. Refl. (Adesea cu determinări introduse prin prep. „pe”) A începe o acțiune, a se apuca (cu stăruință) de ceva. ◊ Expr. A se pune cu gura pe cineva = a cicăli pe cineva sau a insista pe lângă cineva. (Reg.) A se pune (cu rugăminți, cu vorbe dulci etc.) pe lângă cineva = a ruga insistent pe cineva. A se pune pe gânduri = a deveni gânditor, îngrijorat. E pus pe... = e gata să... (Tranz.) A-și pune puterea sau (toate) puterile = a-și da toată silința, a se strădui. 13. Tranz. (În loc. și expr.) A pune (pe cineva sau ceva) la probă (sau la încercare) = a încerca pe cineva sau ceva (spre a-i cunoaște valoarea, însușirile). A pune (pe cineva) la cazne = a căzni, a chinui. A pune o întrebare (sau întrebări) = a întreba, a chestiona. A pune stavilă = a stăvili. A pune în primejdie = a primejdui. A-și pune nădejdea (sau speranța, credința) în cineva sau ceva = a nădăjdui, a se încrede în ajutorul cuiva sau a ceva. A pune temei = a se bizui, a se întemeia. A pune vina (pe cineva sau ceva) = a învinui (pe nedrept). A pune în (sau pe) seama (sau la activul) cuiva (sau a ceva) = a atribui (pe nedrept). A pune grabă = a se grăbi. A pune nume (sau poreclă) = a numi, a porecli. A pune în valoare = a valorifica. A pune în evidență = a evidenția, a sublinia, a releva. A pune la îndoială = a se îndoi. A pune la socoteală = a socoti, a îngloba. A pune în loc = a înlocui. A pune iscălitura = a iscăli. A pune rămășag (sau pariu) = a paria. A pune aprobarea = a aproba. [Prez. ind. și: (reg.) pui] – Lat. ponere.