FIGURĂ ~i f. 1) Ansamblu de trăsături specifice ale feței; chip; fizionomie. 2) Imagine a unui obiect sau a unei ființe, reprezentată printr-un desen, pictură sau sculptură. 3) fam. Om cu merite în viața publică. 4) Carte de joc care reprezintă persoane (valet, damă etc.). 5) Piesă cu semnificație deosebită în șah (rege, nebun, cal etc.). 6) Poziție (sau ansamblu de poziții) pe care o ia cineva în timpul unor mișcări special orientate (la dans, în sport, în pilotaj etc.). ◊ ~ de stil procedeu prin care sensul propriu al cuvântului se modifică pentru a reda plastic conținutul de idei; trop. [G.-D. figurii] /<fr. figure, lat. figura

MONUMENT s.n. 1. Lucrare de arhitectură sau de sculptură ridicată în amintirea unui eveniment, a unui personaj ilustru etc.; (p. ext.) construcție mare cu felurite elemente arhitectonice sau ornamentale. 2. (Fig.) Document istoric de mare valoare; lucrare valoroasă care reprezintă ceva deosebit sau care are o semnificație deosebită pentru știința respectivă. ◊ Monument al naturii = plantă, animal, obiect sau fenomen din natură care are o importanță deosebită sau o semnificație specială. [Pl. -te, -turi. / cf. fr. monument, lat. monumentum].

MONUMENT s. n. 1. lucrare de arhitectură, de sculptură ridicată în amintirea unui eveniment, a unui personaj ilustru etc. 2. (fig.) document istoric de mare valoare; lucrare valoroasă care reprezintă ceva deosebit sau are o semnificație deosebită pentru știința respectivă. ♦ ~ al naturii = plantă, animal, obiect, teritoriu etc. care prezintă o importanță științifică deosebită. (< fr. monument, lat. monumentum)

provincie petrologică, (engl.= petrological province) reg. acoperită cu material de aceeași origine sau care a provenit din aceeași sursă. Termenul are semnificații deosebite pentru rocile magmatice și pentru rocile sedimentare: 1. p.p. magmatică este alcătuită din roci comagmatice sau care provin din diferențierea aceluiași rezervor magmatic (p. laramică, banatitică); 2. pt. o p.p. sedimentară, elementul principal îl reprezintă comunitatea de sursă a materialului, care poate fi determinată, în cazul rocilor detritice, prin intermediul asociațiilor de min. grele sau prin natura fragmentelor litice. În conturarea unei p.p.sedimentare se va putea recunoaște, plecând de la unitatea de origine a materialului (→ ariei sursă), și o comunitate de condiții tectogenetice, litologice și temporale.

sonată (< it. sonata). Inițial, spre sfârșitul sec. 16, s. desemna orice piesă muzicală „sunată” (v. sonare) la instrumente, spre deosebire de cantata* destinată pentru a fi cântată de voci (1) umane. Denumirea de toccata* era rezervată pentru piesele afectate instr. cu claviatură*; canzona* da (sau a) sonar este forma principală a muzicii instr. în sec. 16. Folosește, ca și ricercarul* tehnica imitației* polif. preluată din vechiul motet*, dar are un conținut laic inspirat din chanson*-ul fr. (canzoni alla francese). Exemple la A. Gabrielli, 1571. Se foloseau instr. de suflat din lemn sau din alamă. Forma era constituită din mai multe părți contrastante prin mișcare (2), măsură* și scriitură, deseori variată*, încheindu-se o coda*. La început, piesele nu erau de sine stătătoare ci reprezentau transcripții* ale vechilor motete și madrigale*. Regruparea vocilor (2) în partitură* (v. intabulare* < it. intavolare) se practica mai ales pentru orgă* și cu unele aranjamente*, pentru laută* (v. tabulatură). La începutul sec. 17, s. instr. se împarte, după destinația ei, în Sonata da chiesa (s. „de biserică”) și Sonata da camera (s. „de cameră”). Prima este o urmare a canzonei și cuprinde patru părți: I. Grave (omofonă* sau cu imitații polif.) II. Allegro (fugato*); III. Andante (omofonă, în măsură ternară*); IV. Allegro sau Presto (fugato* sau omofonă). Tonalitatea (2) este păstrată în mod unitar. Finalul (1) are deseori caracter de dans (gigă*, menuet* sau gavotă*). Exemplele cele mai bine cristalizate întâlnim la Corelli (op. 5, 1700), la Muffat, Couperin, Kuhnau. Cea de-a doua, Sonata da camera s-a identificat cu suita* instr. (= partita*). Trio-S. (echiv. it. sonata a tre) reprezintă un gen (1, 2) cameral specific (sec. 17) scris pentru două instr. (vl. sau instr. de suflat) cu bas. continuu* (orgă* sau clavecin* ale căror voci (2) grave sunt întărite de o viola da gamba*). Exemple remarcabile la G. Gabrielli, Salomon Rossi, Corelli ș.a. Spre sfârșitul sec. 17 deosebirea dintre sonata da chiesa și sonata da camera dispare și se ajunge la o cristalizare mai precisă a formei* de s. ♦ S. monotematică. Este o formă (II) ternară* având următoarea schemă: o temă* A este expusă în tonalitatea principală; după o scurtă amplificare, modulează (v. modulație) spre o tonalitate vecină (a dominantei* sau paralela*) ca, după bara (II, 4) de repetiție, se fie reexpusă în tonalitatea principală. Modelele exemplare inițiate de un Corelli au fost preluate și duse la împlinire de D. Scarlatti, Rameau, J.S. Bach și Händel. Cu începutul sec. 18, muzica de cameră* pășește spre noi căi de afirmare: 1) se renunță la practica basului cifrat*. Orga și clavecinul își vor găsi aplicații autonome, iar formațiile muzicii de cameră, devenite independente vor fi: trio (1) cu coarde, cvartetul (1) cu coarde etc.; 2) nașterea unei literaturi muzicale pentru instr. solistice cu acomp. de pian (trio (2), cvartet (2), cvintet (2), cu pian); 3) pentru Allegro-ul de început forma de s. devine obligatorie. ♦ S. bi- (di-) tematică. În jurul anului 1730 apar primele mărturii în organizarea distinctă a unei teme secundare (B) în cadrul formei de s., după următoarea schemă: prima temă (A) este urmată de o temă secundară (B). trasată la o tonalitate vecină (dominanta sau paralele) cu care se încheie expoziția* înainte de bara de repetiție. Urmează o scurtă dezvoltare (2) folosindu-se elementele tematice cele mai caracteristice, apoi se revine la tonalitatea principală în care se reexpun cele două teme. Asemenea specimene formale se găsesc în s. lui D. Scarlatti, Leclair, Ph.E. Bach, G.Chr. Wagenseil, în uvertura* napolitană (A. Scarlatti) și în Allegro-ul de s. al simfoniilor* Școlii de la Mannheim* (Johann Stamitz, Fr. Xaver Richter, Christian Cannabich, c. 1750). Totodată ciclul (I, 2) întreg al s. (respectiv simfoniei) se extinde la patru părți prin preluarea menuetului de suită. ♦ Primii clasici îmbogățesc forma s. bi-tematice cu noi elemente de construcție, Haydn pe linia unui conținut stenic de sorginte pop., Mozart pe linia cantabilității diafane. Acela care îi va da configurația definitivă, exemplară pentru multă vreme înainte, este Beethoven. Caracteristici generale: potențarea expresiei muzicale prin individualizarea unei tematici pregnante ce atinge o culme a dinamicii în confruntarea antitetică din secțiunea dezvoltării*; structura armonică și planul tonal capătă o semnificație deosebită pentru reliefarea discursului muzical; tehnic instr. câștigă în prestanță prin tratarea ei complexă și îndrăzneață; suflul unei voințe unice străbate și călește întregul eșafodaj sonor conferindu-i direcționări precise și variate în formularea lor. Forma s. beethoveniene poate fi rezumată astfel: expunerea temei principale (A), uneori premergându-i o scurtă introducere (1) lentă; punte* spre tonalitatea grupului tematic secund (B₁B₂B₃). După o ascensiune dinamică, această parte numită expoziție (1) se încheie cu o frază concluzivă (B₃) și un grup de cadențe (1) pe tonalitatea vecină pregătită de punte. Bara de repetiție dispare pe parcursul evoluției s. Dezvoltarea* reprezintă un spor dinamic folosindu-se tehnica drămuirii elementelor tematice din expoziție, prin progresii*, imitații, suprapuneri polif. După ce se atinge un moment de maximă tensiune (climax) se revine la tonalitatea de bază în care se efectuează repriza (1). Grupul tematic secund reapare de astă dată în albia tonalităților principale. Înainte de încheiere, după o bruscă, deviere tonală, are loc o a doua dezvoltare codală, mai scurtă, în regiunea tonalităților subdominante, îndepărtate. O coda încheie această dramaturgie sonoră, fixând prin cadențe tonalitatea de bază. În ultima fază a creației sale, Beethoven atinge stadiul unei mari economii a mijloacelor de expresie, pe linia scriiturii polif., izbutind să concentreze discursul muzical la esențial. Caracterul de „scherzando” din unele s. ale lui Haydn este preluat de Beethoven și durat în forma de scherzo* care va înlocui vechiul menuet, depășit. ♦ Forma de s. stă la baza întregului ciclu al s. instr., al genurilor (I, 1) muzicii de cameră (de la duo* la dixtuor*), simfoniei, concertului* instr., precum și în configurarea uverturii și a poemului* simfonic. Se aplică uneori și într-un ciclu de variațiuni (v. temă cu variațiuni) ca în Variațiunile simfonice pentru pian și orchestră de César Franck. În unele cicluri instr. găsim forma de s. și în cadrul părții lente (lied*-s.) ca în partea a II-a a S. op. 22 în si bemol major de Beethoven, sau în cadrul rondo*-ului final (rondo-s.) ca în partea a II-a S. op. 90 în mi minor de același autor precum și ca formă de s. propriu-zisă ca în ultima parte a Cvartetului său op. 127, în mi b major. ♦ S. după Beethoven. Romanticii preiau în general schema stabilită de marele clasic. Elanul lor năvalnic depășește, adeseori, rigoarea construcției a s. beethoveniene (Schubert, Chopin, Schumann). Cel mai clasic dintre ei este Brahms. Toți se disting prin tematica lor avântată și sporul cromatic* al unei armonii diferențiate. Tendința mai veche de a se folosi o temă centrală pentru toate părțile ciclului (la Corelli, Tartini, apoi la Beethoven, Listz) își găsește concretizarea supremă în S. pentru vioară și pian în la major de César Franck (1886). Motivul* ciclic îl găsim și în operele wagneriene precum și în multe S. ale sec. 20 (v. ciclic, principiu; monotematism). ♦ S. în sec. 20 se caracterizează prin: concentrarea discursului muzical la esențial, cu mijloace de expresie economic dozate, dar puternic colorate prin lărgirea cadrului tonal-armonic și virtuozitatea* tehnicii instr., caracterul expozitiv al tematicii în dauna tehnicii clasice de dezvoltare (ex. Cvart. și S. de Debussy și Ravel), polif. liniară* cu dese supraetajări bi- și politonale (Honegger, Milhaud, Hindemith), estomparea centrului tonal prin folosirea unor angrenaje armonice complexe (S. Nr. 5-9 de Skribian), eterofonia* și polif. modală (v. mod (I)) mijloace specifice pentru structurarea materiei sonore (G. Enescu: S. a III-a pentru pian și vioară, Cvart. nr. 2 și Simfonia de cameră). Echilibrul clasic al ciclului de s. (format, în general, din patru părți) este înlocuit cu o dramaturgie proprie (Hindemith, Bartók, Șostakovski); uneori reducerea ciclului la două sau o singură parte, după modelul sonatei listziene (Alban Berg: S. pentru pian op. 1 și Prokofiev S. a III-a pentru pian, op. 28). Stravinski își construiește Octetul (1923) pe trama unei teme cu variațiuni, tratate liber, cu multă fantezie metrico-ritmică. Bartók folosește forma de arc în cvart. sale (nr. 4 și 5): o acțiune centrală devine axa de simetrie în jurul căreia se grupează celelalte secțiuni cu corespondențe între ele. Suspendarea, prin sistemul dodecafonic*, a raporturilor tonal-armonice clasice duce la înlocuirea formelor desfășurate, cu suprafețe sonore puternic irizate printr-o minuțioasă polifonizare a vocilor instr. (Schönberg și parțial Alban Berg). În muzica serială* (Webern), forma se topește în albia unor structuri în care exprimarea laconică (punctualistă*) este determinată de coloritul angrenajului instr. (Klangfarbenmelodie*). Aspecte aleatorice (v. aleatorică, muzică) în construirea s. le găsim la Pierre Boulez (S. a III-a pentru pian = Formant, II, 1957); lucrarea, ce cuprinde 5 secțiuni, poate să înceapă cu oricare dintre ele, iar forma în întregimea ei este variabilă întrucât în unele subsecțiuni sunt lăsate la libera improvizație* a interpretului. Și totuși, s. tradițională mai este viabilă prin conținutul mereu nou al inspirației din melosul și ritmica populară.

IMPORTANȚĂ. Subst. Importanță, importanță primordială, însemnătate, semnificație, valoare, preț (fig.), greutate (fam.). Prioritate, întîietate, primat, actualitate, stringență (livr.); precădere, pondere, preponderență, primordialitate, predominare, predominație, predominanță (rar), predomnire (înv.), urgență. Problemă vitală. Punct crucial, punct cardinal (fig.), răspîntie (fig.), moment hotărîtor, moment de răscruce; piatră unghiulară (fig.). Adj. Important, de primă importanță, primordial, prioritar, de prim ordin, însemnat, însemnător (înv.), de seamă, semnificativ, capital, de căpetenie, major, de bază, fundamental, vital, principal, de fond, de prim rang, de prima mînă, de mare interes, de excepție, de prima mărime, de frunte, suprem, cardinal, crucial, hotărîtor. Actual, stringent (livr.), urgent, la ordinea zilei, preponderent, precumpănitor, predominant, predominator (rar), predomnitor (înv.), dominant. Valoros, de valoare, prețios, de preț, neprețuit. Vb. A avea importanță, a fi important, a însemna (ceva), a prețui (mult), a valora, a semnifica (ceva), a avea o semnificație deosebită, a cîntări mult, a avea greutate, a avea pondere, a juca un rol hotărîtor; a prima (livr.), a predomina, a domina, a precumpăni, a prepondera (livr.); a fi pe primul plan, a avea întîietate, a fi (a sta) în centrul atenției. V. necesitate, reputație, superlative.

Grațian Prenumele Grațián și Grațiána, intrate în onomastica noastră din secolul trecut, corespund cognomelor latinești Gratiánus, Grațiána, frecvente la romani în epoca imperială. Mult mai vechi însă Grátus și Grátius, cu semnificație clară pentru romani și popoarele romanice, lat. gratus însemnînd „preferat, plăcut” (din aceeași familie de cuvinte, fac parte neologismele grație, grațios, grațiozitate). Purtat și de un împărat roman din sec. 4 (Flavius Gratianus), numele se bucură de o favoare deosebită printre creștinii din această epocă, datorită semnificației deosebite a grației divine în cultul creștin; corespunzător gr. cháris (rom. har), care la, origine desemna lucrul sau ființa aducătoare de bucurie, subst. latinesc capătă sensul de „dar divin” (în rom. grație divină). Pătruns în onomasticonul creștin, prin cultul unor martiri și prin intermediul calendarului, numele se răspîndește în apusul Europei, iar ceva mai tîrziu și în răsărit. Alături de fem. Grațiana, mult mai frecvente în onomastica noastră actuală sînt Grația și mai ales Grațiela, împrumut recent din italiană. ☐ Fr. Gratien, it. Graziano, Graziana, Graziella, sp. Gracián, magh. Gracián, Graciána, Gracia, Gráciella, bg. Grațiela. ☐ Numele este cunoscut și din mitologia greco-romană: Grațiile sau „Charitele” → Aglaia, Eufrosina și Thalia, fiice ale lui Zeus și ale Herei, erau vechi zeități ale vegetației și simboluri ale frumuseții feminine. Din literatura franceză ne este cunoscut romanul lui Lamartine, Graziella. Creații ale onomasticii literare, Graciolo, Gracino, Gracildo apar ca nume de personaje în literatura pastorală spaniolă de la începutul sec. 17.

POMINĂ f. Aducere-aminte de ceva sau de cineva (ieșit din comun). Zi de ~. ◊ De ~ care nu se va uita datorită semnificației sale deosebite; vestit. A rămâne (sau a se face) de ~ a se păstra mult timp în memoria oamenilor (datorită caracterului deosebit al celor întâmplate). A ajunge de ~ a-și face reputație proastă. /v. a pomeni

suculență sf [At: ODOBESCU, S. I., 463 / Pl: ~țe / E: fr succulence] 1-3 Însușirea de a fi suculent (1-3). 4 Savoare (1). 5 (Fig) Bogăție de conținut, de idei. 6 (Fig) Semnificație, farmec deosebit.

subliniat², ~ă a [At: ALEXI, W. / P: ~ni-at / Pl: ~ați, ~e / E: sublinia] 1 (D. texte scrise de mână sau tipărite) Scos în evidență printr-una sau mai multe linii trase dedesubt ori prin folosirea unor caractere tipografice deosebite. 2 (D. intenții, semnificații, atitudini) Pus în evidență (printr-o stăruință specială, printr-un gest, printr-o inflexiune a vocii etc.) Si: accentuat² (2), evidențiat (4), întărit, marcat², reliefat, (liv) potențat.

Casiana Foarte rar folosite astăzi la noi, Casián (cunoscut mai ales ca nume de familie) și Casiána reproduc numele pers. lat. Cassianus, Cassiana, atestate cu valoare de cognomen numai din epoca imperială (Cassiana apare și în inscripțiile din Dacia). La origine formații adjectivale cu suf. -anus (-ana), numele în discuție au la bază un vechi și răspîndit gentilic roman Cássius (ginta plebee Cassia era binecunoscută la Roma), atestat, începînd încă din anul 502 î.e.n. (din acea vreme este cunoscut un consul roman Spurius Cassius, învingător al sabinilor și volscilor și ucis în 485 î.e.n. pentru că ar fi aspirat la tiranie) ca gentilic, toponim (numele unui munte) sau supranume pentru Iupiter. Cum numele apare frecvent la etrusci, unii cercetători au emis ipoteza originii sale prelatine și probabil neindoeuropene, întrucît se pare că etruscii l-au împrumutat, ca și pe → Camil, de undeva din Orient, din limbile vechilor populații ale Asiei Mici, în onomastica cărora Cassius își găsește surprinzătoare corespondențe. Interesantă este și o altă ipoteză, care vede în lat. Cassius o formație proprie domeniului lingvistic indo-european, avînd la bază o formă presupusă* Kadsios „splendid” (de aici și numele unui cunoscut personaj mitologic Castor), paralelă cu gr. kekadménos „strălucit” și deosebit de tentantă, prin semnificația sa, mai ales în ceea ce privește valoarea de epitet pentru Iupiter. Indiferent de proveniența sa, Cassius nu trebuie separat probabil de compusele grecești cu elementul kass-: → Casandra, Cassiodorus (scriitor latin din sec. 5 – 6 e.n.), Cassiopea (în mitologia greacă, mama Andromedei și regina Ethiopiei, transformată în constelație) etc. Devenite nume independente și purtate de cîțiva martiri din primele secole ale erei noastre, Casián și Casiána se răspîndesc în Europa prin biserică, care a acordat totdeauna atenție cultului martirilor și sfinților (în Italia de ex. prezența lui Casian în toponimie este o probă a vechimii cultului). Atestat sporadic în documentele noastre încă din a doua jumătate a sec. 15, Casian și chiar Casin sînt ceva mai frecvente în secolul trecut, cînd au început să pătrundă la noi, întîi în Transilvania, vechile nume romane. ☐ It. Cassiano, magh. Kasszian, bg., rus. Ka(s)sian etc. ☐ Numele a fost purtat, printre alții, și de retorul roman Cassius Severus, de Caius Cassius Longinus, participant la conjurația împotriva lui Cezar. Casian, unul dintre întemeietorii școlii de miniaturiști de la mănăstirea Putna din sec. 15.

Flavius Intrat în onomastica românească din secolul trecut, pe cale cultă, împreună cu multe alte nume latine, Flávius – fem. Flávia, reproduce gentilicul roman Flávius – numele ginții și forma fem. Flávia, cunoscut încă din epoca veche. În mod curent Flavius este considerat un derivat adjectival de la flavus „blond” (neologismele românești de origine franceză bleu și bleumarin, printr-un intermediar germanic blao – germ. actual blau, engl. blue, fac parte din aceeași familie). Dată fiind masiva influență a onomasticii etrusce asupra celei romane, nu trebuie exclusă însă nici ipoteza care apropie pe Flavius de numele pers. etrusc Flave, a cărei semnificație rămîne încă obscură. Deosebit de frecvent în epoca imperială (în sec. 1 e.n. Titus Flavius Vespasianus ajunge împărat), Flavius este unul dintre cele mai bine atestate nume din inscripțiile creștine de la Roma. Susținute în apus și de cultul numeroșilor martiri și sfinți Flavius și Flavia, numele se păstrează în uz pînă în epoca noastră. Alături de forma de bază este folosit la noi, mai mult ca nume de familie, Flavian (lat. Flavianus), la origine un derivat adjectival de la Flavius. ☐ Fr. Flavius, Flavien, germ. Flavia, it. Flavio, Flavia, magh. Flavia, Flavian, bg. Flavi, Flavian, rus. Flavii, Flavia, Flavian etc.

Hortensia Vechiul nume gentilic roman Horténsia (masc. Horténsius) a cărui semnificație nu pune probleme deosebite, el fiind derivat de la subst. hortus „grădină” (din aceeași familie fac parte neologismele horticol, horticultor, horticultură) a fost reintrodus în circulație, în apusul Europei, în perioada Renașterii. Pentru foarte multă lume prenumele fem. Horténsia pare creat de la numele unui arbust decorativ, cu flori în diferite nuanțe de roz sau albastru. Și, într-adevăr, între numele personal și floare este o strînsă legătură, dar spre deosebire de alte cazuri, de astă dată numele florii are la bază un nume personal (cf. Ghergina, la origine un derivat de la → Gheorghe) și anume Hortense [Lepaute], cea care l-a ajutat pe botanistul francez Ph. Commerson (1722 – 1773) să creeze noua varietate de plantă, cunoscută și astăzi. Intrat în onomastica noastră către sfîrșitul secolului trecut numele apare și sub formele Ortans, Ortansa și hipoc. Tenzi, Tenza. ☐ Fr. Hortense, magh. Hortensia, rus. Gortenz, Gortenzia, etc. ☐ Scriitoarea Hortensia Papadat-Bengescu.

simțire sf [At: CORESI, EV. 507 / V: (înv) sănț~, sânț~ / Pl: ~ri / E: simți] 1 (Rar) Simț (1). 2 Stare normală a organismului în care omul este conștient de ceea ce (i) se întâmplă, fiind stăpân pe simțurile și pe facultățile lui intelectuale Si: simțiciune (4) Vz cunoștință. 3-4 (Îljv) Fără ~ (sau ~ri) (Care este) lipsit de cunoștință Si: leșinat. 5 (Îe) A-și pierde ~a (sau ~rile) A leșina. 6-7 (Îe) A-și veni (sau a-și reveni, a aduce) în ~ (sau ~ri), a veni în ~rile sale A-și recăpăta (sau a face să-și recapete) cunoștința Si: a-și veni în fire. 8 (Îae) A reveni la realitate (dintr-o stare patologică, din somn, din reverie etc.). 9 (Îae) A-și recăpăta stăpânirea de sine. 10 (Iuz) Gândire (1). 11 (Iuz; prc) Minte. 12 (Înv) Trăsătură de caracter. 13 (Înv) Calitate (5). 14 (Înv) Înțelegere. 15 (Înv) Părere. 16 (Îvr) Semnificație (1). 17 Afect (2). 18 (Prc) Sentiment (1). 19 (Pfm) Grijă deosebită. 20 (Pfm; pex; șîs ~ de sine) Bun-simț. 21 (Urmat de determinări care indică natura, felul) Simț (6). 22 (Pex; adesea în construcție cu „a avea”) Opinie care se bazează pe intuiție, pe afect, pe o apreciere subiectivă etc. 23 Conștiință (2). 24 Sentiment (4).

Rara avis (lat. „Pasăre rară”) Iuvenal: Satira a Vl-a, versul 165 – Poetul satiric latin, al cărui ascuțiș critic la adresa societății vremii sale a rămas celebru, a biciuit cu precădere moravurile și cu deosebire depravarea matroanelor, a nobilelor romane. Iuvenal spune că „o femeie castă ca acele Sabine legendare” a devenit o „rara avis in terris nigroque simillima cygni” (o pasăre tot atît de rară pe pămînt ca o lebădă neagră^[1]). Pentru a înțelege comparația, trebuie să precizăm că lebedele negre care, de la descoperirea lor în Australia nu mai sînt astăzi o raritate, erau cu totul necunoscute pe vremea lui Iuvenal. Din contextul poetului nu s-au păstrat ca expresie decît două cuvinte: rara avis, care nu mai au astăzi semnificația veche, inițială, ci înțelesul de ceva deosebit de rar și greu de găsit. „Cunosc exemple de actori talentați, dar lipsiți de o cultură temeinică, care au avut mari succese… Acești rara avis au fost susținuți de o admirabilă intuiție” (Lucia Sturdza Bulandra, Amintiri, pag. 13). LIT.

Mirela Împrumutat recent din Occident și destul de frecvent în epoca noastră, rom. Miréla poate fi pus în legătură fie cu fr. Mireille, fie cu it. Mirella, prenume care în ultimă instanță par a fi identice din punct de vedere al originii și semnificației. În Franța, Mireille se bucură de o favoare deosebită în anumite regiuni încă din a doua jumătate a secolului trecut, fapt datorat în exclusivitate literaturii și anume poemului epic de factură romantică Mireille (1859) al poetului de limbă provensală Mistral (1830 – 1914). Numele eroinei din celebrul poem provensal, pe care autorul l-a luat dintr-o legendă, a fost purtat pentru prima dată de Mireille Roumieux (născută în 1861), fina poetului. Cum preotul care trebuia să oficieze botezul s-a opus atribuirii acestui nume, poetul a susținut că Mireille (sau Miréio, în provensală) nu este decît o formă a lui Miriam (→ Maria), reușind astfel să obțină acceptarea numelui. Dacă „etimologia ad-hoc” a lui Mistral a reușit să-l convingă pe preot, nu același lucru s-a întîmplat și cu renumitul lingvist francez A. Dauzat, care vede în Mireille o creație avînd la bază verbul lat. mirari „a se minuna, a uimi” cu semnificația „minunată”. Cum verbul mirari (din aceeași familie fac parte și cuvintele rom. a admira, admirație, a se mira, mirare, minune, miracol etc.) provine din adj. mirus, a, um, „minunat”, numele provensal este strîns înrudit cu cognomenul lat. Mira, reluat și acesta în onomastica modernă și prin care derivatul it. Mirella (probabil și sub influența formei franceze) se înrudește strîns cu Mireille. În onomastica franceză și italiană apar și alte nume personale care în ultima instanță aparțin lui mirus și mirari: fr. Mirande (devenit și toponim) și it. Miranda, Mirandella, Mirandola (purtat în sec. 15 de filozoful și învățatul Pico della Mirandola), Mirandolina, raportabile la mirandus, fr. Mirabeau, Mirabel, Mirambeau (și vechi nume de localități sau domenii) din mirabilis, dar probabil ușor modificate prin apropiere de adj. beau, belle „frumos”. În ultimele decenii, alături de Mirela au început să fie folosite și la noi, destul de rar totuși, Mirabela, Miranda și Mirandolina, a căror apariție se explică tot prin influența onomasticii literare; corespondentul masculin al lui Mirela este Mirél; cu totul altă origine au formele Mirică, Mirin etc. derivate din Mir(u), hipocoristic obișnuit al compuselor de origine slavă de tipul → Mircea; Miroslav; Vladimir etc.

Cezar Nume cu adînci rezonanțe în istoria romană, Cézar își datorează răspîndirea și frecvența actuală nu atît faptului că este calendaristic, cît mai ales modei, care începe odată cu Renașterea, de a reînvia vechile nume eroice ale istoriei. Lămurirea originii și semnificației inițiale a numelui pers. lat. Caesar pune însă probleme deosebit de dificile. Încercările de a explica etimologic numele unuia dintre cele măi mari personalități ale istoriei și culturii romane sînt foarte vechi și, chiar dacă nu satisfac întrutotul exigențele filologice actuale, ele sînt interesante. O primă încercare apropie numele Caesar de un cuvînt dintr-o limbă a populațiilor nord-africane, caesa sau caesai, care ar însemna „elefant” (un ecou al faptelor militare ale celebrului general roman). Un secol după moartea lui Cezar, Pliniu cel Bătrîn explica numele prin faptul că s-ar fi născut prin „tăierea pîntecelui mamei” (în latină a caeso matris utero), naștere cunoscută astăzi sub numele de cezariană. Deși explicația este interesantă și are urmări în terminologia medicală modernă, ea nu rezistă nici măcar din punct de vedere istoric; nu împăratul roman este primul purtător al acestui nume. În sfîrșit, o altă explicație a fost propusă de gramaticul Sextus Pompeius Festus, care spune că dictatorul roman s-ar fi născut „cu plete, cu coamă” (în lat. a caesarie, cf. sanscr. kesara, „coamă”). Deși se știe că Cezar era chel, această explicație ar putea rezista din punct de vedere al semnificației, considerînd că porecla ar fi fost moștenită de la un strămoș (onomastica latină cunoaște și alte cognomene care se refereau la podoaba capilară; Crispus „creț”, Calvus „chel” – de aici calviție „chelie”, Cincinnatus „buclat” etc.). Deși această din urmă explicație a fost de multă lume acceptată și se pare că are cea mai mare circulație, ea este probabil doar o frumoasă etimologie populară. Caesar, gen. Caesaris era un vechi cognomen al celebrei ginți Iulia. Un prim purtător al acestui nume, pretorul Sextus Iulius Caisar apare în izvoarele latine încă din anul 208 î.e.n. Forma veche Caisar are aspect etrusc și poate fi încadrată într-o serie de nume proprii care apar în inscripțiile etrusce, Caesennius, Caesenus, Caesena etc. În ceea ce privește semnificația inițială a numelui s-au încercat apropieri de cuvîntul etrusc aisar, care însemna „divinitate”; acest înțeles pare foarte potrivit cu vechea tradiție romană care considera că ginta Iulia are ca strămoși pe zeița Venus și eroul Enea. Cunoscînd masiva influență a onomasticii etrusce asupra celei latine și luînd în considerare vechimea și originile mitologice ale ginții Iulia, originea etruscă a numelui pare cea mai apropiată de adevăr. Cognomenul Caesar trece la fiul adoptiv al dictatorului Caius Octavius (viitorul împărat roman Caius lulius Caesar Octavius Augustus), odată cu care se stinge linia directă a ginții Iulia. Numele este preluat prin adopțiune de descendenții casei Claudia (de la Tiberiu la Nero) ca un titlu distinctiv al familiei conducătoare. După împăratul Adrian, fostul cognomen devine titlu imperial ereditar și apoi nume comun, cu sensul „împărat”, valoare cu care este folosit de multe limbi vorbite în Europa. Din perioada cînd în latină era încă pronunțat caesar, trece în vechea germană sub forma keisar, modificat apoi în kaiser (denumire purtată pînă în 1806 de împărații Sfîntului imperiu roman de națiune germană și apoi de împărații Germaniei, pînă în anul 1918, cînd ultimul kaiser, Wilhelm al II-lea a fost răsturnat de Revoluția burghezo-democrată); după sec. 3, cînd consoana c- urmată de -e- provenit din (ae) se pronunța -ț-, cuvîntul a intrat în slavă (v. sl. cesar, pronunțat țezar, rus. țar, de unde rom. țar etc.). Popularitatea numelui în apusul Europei este legată, așa cum am arătat, de perioada Renașterii, cînd sînt readuse în uz o serie de nume celebre din istoria antică. Spre deosebire de Martirologiul catolic care nu cunoaște nici un Cezar (el apare totuși în izvoare hagiografice), calendarele ortodoxe inserează acest nume, fapt care explică apariția formelor Chesar, Chisariu, Chisar în documentele noastre încă din sec. 16 (venite din greacă prin filieră slavă). Forma folosită astăzi, Cezar este modernă și de origine apuseană; Cezára, mult mai puțin frecvent față de un derivat de origine apuseană Cezarína, este totuși în circulație datorită cunoscutei nuvele eminesciene Cezara. ☐ Fr. Cézar, it. Cezare, sp. Cesario, magh. Cézár și Cezarina, rus. Kesarii etc. ☐ Viața dar mai ales moartea lui Caius Iulius Caesar (100 – 44 î.e.n.) i-a inspirat pe Shakespeare (tragedia lulius Cezar), pe Corneille (tragedia Moartea lui Pompei), pe Voltaire (tragedia Moartea lui Cezar) sau pe G.B. Shaw (drama Cezar și Cleopatra).

profund, ~ă a [At: CALENDARIU (1794), 32/17 / V: (înv) ~fond / Pl: ~nzi, ~e / E: lat profundus, -a, -um, fr profond] 1 (D. stări fiziologice sau psihice, însușiri ori manifestări morale etc.) Care are o mare intensitate Si: adânc, intens, mare. 2 (Spc; rar; d. culori) Foarte intens. 3 (Spc, d. saluturi, reverențe etc.) Care este făcut prin înclinare adâncă a capului, a corpului etc. 4 (Pex) Care exprimă respect deosebit. 5 (D. oameni) Înzestrat cu o putere de înțelegere, cu o temeinică cultură etc. Si: pătrunzător, perspicace. 6 (D. gândurile, gândirea, judecățile, cunoștințele, înțelegerea etc. omului) Care denotă multă inteligență, cultură, pregătire, seriozitate. 7 Care este făcut cu multă seriozitate, competență. 8 (D. creații ale oamenilor) Care are o mare valoare. 9 (D. creații ale oamenilor) Care este încărcat de semnificații. 10 (D. ochi, privire) Care exprimă sentimente adânci, însușiri morale deosebite. 11 (D. voce, sunete, zgomote etc.) Cu tonul cel mai de jos Si: adânc, grav. 12 (D. procese, modificări etc. fizice, sociale etc.) Care are un caracter radical. 13 (D. procese, modificări etc. fizice, sociale etc.) Care duce la schimbări esențiale. 14 (D. procese, modificări etc. fizice, sociale etc.) Care se deosebește în mod esențial de altceva sau de ceea ce fusese înainte. 15 (D. ape, cavități, săpături, obiecte concave etc.) Al cărui fund se află la o distanță foarte mare față de marginea de sus, de suprafață, de un reper dat etc. Si: adânc. 16 (D. zone, regiuni etc.) Care se află la mare adâncime. 17 (Spc; d. plăgi, infecții etc.) Care pătrunde ori se află adânc în interior. 18 (D. respirație, suspine etc.) Care vine sau pare că vine din interiorul corpului Si: adânc. corectat(ă)

cantilenă (< lat. cantilena, de la cantio, „cântare”) I. În general, melodie vocală sau instrumentală cantabilă, lirică. Uneori folosit ca sin. pentru cantabile*. II. C. romana, cântarea liturgică a bis. cat. Termen cu semnificație controversată: 1. După unii autori, mai ales partea cantabilă a liturghiei*, deosebită de psalmodie* (v. și cantilație). Notker numește secvențele (1-2), Ekehard IV tropii*, c. 2. Alți autori îi atribuie diferite alte sensuri: variantă a cântului greg. (v. gregoriană, muzică) dintr-o epocă de decadență (Dom Mocqereau); cânt pre-gregorian, identificabil cu vechiul cânt roman (Dom Andoyer); cânt gregorian din a 2-a jumătate a sec. 7 (B. Stäblein). Teoriile mai noi o consideră numai variantă de cântare locală, specific romană, diferențiată de celelalte stiluri ale cântării bis. cat. (ambrozian, mozarab, galican).

Celestin Prin sec. 3 e.n. în izvoarele latine încep să fie întîlnite numele pers. Caelestinus (adj. caelestinus era folosit ca epitet pentru Iupiter) și Caelestina, derivate cu suf. -inus, -ina, de la un alt nume propriu Caelestis. Acesta din urmă, întrebuințat de către romani ca nume personal masculin sau feminin (mai ales în inscripțiile creștine), ca epitet pentru zei și zeițe sau ca un nume al unei zeițe africane numită popular Tanit, al cărei cult era sărbătorit în mod deosebit la Cartagina (romanii o numeau pe zeiță maxima Iuno), are semnificația clară chiar și pentru vorbitorii limbii române, întrucît are la bază adj. caelestis, „ceresc” din care provine rom. celest (neologism intrat prin franceză). Lat. Caelestis are corespondent perfect în gr. Urania, cunoscut epitet al zeiței → Afrodita (Venera) sau nume al unei muze (Urania este folosit și astăzi în Grecia ca nume pers. fem.). O formă mai frecventă în onomastica veche creștină era Caelestius. Toate aceste nume au la bază subst. lat. caelus (caelum), moștenit în rom. cer, folosit și ca nume pentru zeul căruia îi corespunde în greacă numele Uranos. Nume favorite în rîndul creștinilor datorită semnificației lor, devenite apoi calendaristice, Celestin și Celestina se răspîndesc în vestul Europei, de unde l-am împrumutat și noi în ultima vreme (forma feminină pare mai frecventă decît cea masculină). ☐ Fr. Célestine, it., sp. Celestino, Celestina etc. ☐ La răspîndirea numelui în apusul Europei a contribuit fără îndoială și binecunoscuta tragicomedie a scriitorului spaniol Fernando de Rojas, La Celestina o Comedia de Calixto y Melibea.

Chiriac Foarte rar folosit astăzi ca prenume, dar întîlnit cu o mare frecvență în secolele trecute, Chiriác corespunde numelui pers. gr. Kyriakos. Numele grecesc, atestat numai în epoca creștină, este la origine un adjectiv, cu sensul „dumnezeiesc, aparținînd lui dumnezeu”, format de la subst. Kyrios „dumnezeu”. Dacă semnificația creștină explică răspîndirea mare a numelui personal în multe limbi europene, deosebit de interesantă ni se pare evoluția semantică a cuvîntului grecesc care stă la baza numelui în discuție. În greaca veche, kyrios însemna „patron, stăpîn” și era adesea folosit ca epitet pentru diferite divinități, mai ales pentru Zeus (așa cum apare încă de la Pindar); în perioada iudeo-elenistică și apoi în cea creștină, Kyrios devine identic cu Deós „dumnezeu” (kyriakón „casa domnului” este păstrat în germ. Kirche, engl. church, olandezul kerk „biserică”). Această evoluție a înțelesului cuvîntului se datorește influenței ebraice. Se știe că la vechii evrei, numele divinității Iahve era foarte rar pronunțat și numai în temple de către preoți, pentru marea masă a vorbitorilor cuvîntul era interzis de severe prescripții religioase. Un alt nume dat divinității, Elohîm, deși nu era interzis, era și el evitat de vorbitori care au început să folosească pe Adonây (de la âdon „domn, patron”). Înlocuirea lui Iahve și Elohîm prin Adonây a fost operată mai tîrziu chiar și în textul biblic, iar în traducerea grecească cele două nume „interzise” sînt redate de cîteva ori prin Theós dar cel mai adesea prin Kýrios. Iată deci, în amănunt, desfășurarea acestui proces de influență denumit de specialiști, calc lingvistic. La rîndul lui, gr. Kýrios a fost calchiat în latină prin Dominus (deși exista termenul Deus), iar în slavă prin Gospod. Limbile moderne au calchiat și ele pe Dominus prin Signore (italiană), Lord (engleză), Herr (germană) etc., interdicția lingvistică din ebraică ajungînd astfel să aibă urmări pînă astăzi. Ca nume personal, gr. Kyriakos trece în latină sub forma Cyriacus (mai rar apar și formele Quiriaeus, Curiacus), devenind cel mai important și frecvent nume teoforic care apare în inscripțiile creștine de la Roma. Păstrat în onomastica creștină pînă în zilele noastre (în calendar se păstrează amintirea a doi martiri care au trăit prin sec. 4), cînd sensul originar nu mai este cunoscut celor care îl întrebuințează, Chiriác este cu deosebire mai frecvent în răsăritul Europei. Printr-un intermediar slav, numele ajunge și la români, cele mai vechi forme cunoscute în documente fiind însă hipocoristice ale numelui de bază (în forme corespunzătoare în limbile slave, care le-au împrumutat ca nume calendaristice din greacă). Astfel, forma fem. Chíra, corespunzînd masc. Chíru (azi nume de familie) apare în anul 1489, iar derivatele masc. Chirca și Chircă (de aici numele de fam. Chirculescu) din 1489 și 1500. Alături de Chiriáca (atestat în sec. 16) pentru feminin se foloseau într-o vreme, ca împrumuturi din neogreacă, Chriachí și Chiriachíța, cu hipoc. Achița, Chița, (Chiriachi reproduce gr. Kyriaké, folosit ca nume feminin dar și ca nume al zilei de duminică – Kyriaké ieméra „ziua domnului”; probabil o parte dintre purtătoarele acestor nume fuseseră născute duminica). Alte derivate foarte răspîndite la noi sînt Chiriță și Chíric(ă) (de la Chíru) și Chiricuță (de la Chiric, nume calendaristic). O formă populară cunoscută în folclorul nostru este Ciurică (prin etimologie populară, numele a fost apropiat de cuvîntul ciur, ziua sfîntului Ciurică fiind „ținută” de femeile bătrîne ca să nu fie „ciuruite” de bătăi), înrudite cu acesta fiind actualele nume de familie Ciura și Ciurel (în București e binecunoscut un nume de loc Ciurel, unde este stăvilarul de pe Dîmbovița). Frecvența mare a numelui într-o vreme (cînd a pătruns chiar în expresii populare ca „are Chira socoteală”), folosirea ca nume de familie, precum și influența literară nefavorabilă a cunoscutului personaj comic Chirița (din ciclul Chirițele lui V. Alecsandri) au avut ca urmare evitarea lui Chiriac, considerat învechit și banalizat. ☐ It. Chiriaco, fr. Cyr (formă populară pentru Cyricus), bg. Kir, Kiriak, rus. Kir, Kira, Kiriac, Kiriaca etc.

Dominic Nume frecvent în onomastica popoarelor europene, Dominíc, fem. Dominíca (în diverse forme corespunzătoare diferitelor limbi), corespunde numelui pers. lat. Dominícus, fem. Dominíca, atestate cu mare frecvență în inscripțiile creștine din perioada imperială tîrzie. Foarte bogată, în izvoarele latine, este seria de derivate cu valoare de cognomen: Dom(i)nieus, Dom(i)nica, Domnus, Domna, Dominicellus, Dominicius, Domnicosus, Domninus, Domnina, Domnio, Domniu, Domnitta, Domnius, Domno, Domnulus, Domnelus (citarea tuturor formelor atestate a fost făcută întrucît ele sînt extrem de interesante din punctul de vedere al onomasticii actuale). Pe teritoriul Franței, începînd din anul 484, Dominícus este atestat cu mare frecvență, de o deosebită popularitate bucurîndu-se numele și în epoca carolingiană. Care este originea și semnificația lui Dominic, cum se explică favoarea de care s-a bucurat el în perioada veche? Pentru lămurirea acestor probleme va trebui să ne întoarcem puțin înapoi în timp și să ne îndepărtăm de Europa. Ca urmare a unor prescripții religioase sau a unor mai vechi obiceiuri, evreii din ultima perioadă dinaintea erei noastre nu mai pronunțau numele divinității (Iahve sau Elohim), care era denumită prin Adonây (sensul originar era „patron, stăpîn”). Acest ultim termen apare tradus în greacă prin Kýrios, iar în latină prin Dominus (în greacă și latină aceste cuvinte aveau, ca și Adonây, sensul inițial de „stăpîn, patron”, modificat după modelul ebraic; calcul lingvistic a fost continuat și de către limbile moderne, apărînd astfel engl. Lord, germ. Herr, sl. Gospod, toate corespunzînd rom. Domnul „Dumnezeu”). Adjectivele kyriakos și dominicus, la origine semnificînd „al stăpînului, al patronului”, capătă și sensul „al lui Dumnezeu”. Prin noua semnificație amintită se explică și denumirile uneia dintre zilele săptămînii (în calendarul păgîn această zi era dedicată soarelui, dies solis, așa cum au rămas pînă astăzi, denumirile germ. și engl. Sonntag și Sunday), gr. Kyriake hemera, lat. dies dominicus sau dominica „ziua Domnului” (de aici sp., port. domingo, fr. dimanche, it. domenica, rom. duminică). Paralelismul dintre greacă și latină continuă și în cazul numelor de persoană, Kyriakos și Dominicus, ultimul putînd fi, în multe cazuri o traducere a modelului grecesc. Motivul atribuirii unor astfel de nume era fie nașterea într-o duminică, fie, mai ales, dorința de a pune noul născut sub semnul divinității (semnificația „dumnezeiesc, al lui D-zeu” a fost multă vreme clară). La răspîndirea lui Dominic a contribuit cu siguranță și calendarul care cuprinde mai mulți sfinți cu acest nume (unul dintre cei mai cunoscuți este Dominic de Guzman, 1170-1221, fondatorul cunoscutului ordin al dominicanilor). Lat. Dom(i)nica, prin intermediarul gr. Domnike, ajunge în limbile slave sub forma Domnika (reducerea vocalei -i- s-a produs încă din latină) și este atestat în Ucraina și Galicia din sec. 15. O formă hipocoristică Domna (probabil terminația -ika, considerată sufix, a fost înlăturată) apare în ținutul Haliciului încă din anul 1438, iar în pomelnicul de la Horodiște, în 1484. Formele slave intră apoi și în onomastica românească, fie prin contact direct, fie prin calendar, Domníca sau Dumnica, Domnina, Domnița, Domna (de remarcat că în calendarul nostru apar numele Domnica și Domnina). Pentru masculin, atestate din sec. 15, apar numai forme de influență maghiară (în calendarul nostru nu apare Dominic): Domocuș, Dămăcuș, Domencuș etc. Foarte interesant e toponimul Domnești (un sat din jud. Gorj atestat din 1472) care presupune existența unui nume personal – Domn sau Domnu (după cum am văzut, un cognomen Domnus apare deja în izvoarele latine, corespondentul lui în greacă fiind Domnos); deși numele corespunde perfect cuvîntului românesc de origine latină domn, prezența lui Domn și în vechea onomastică rusă (unde ar putea fi de origine românească) ne face să credem că antroponimul românesc provine, printr-un intermediar slav, tot din greacă. Singurul prenume care ar putea fi creație românească pe baza unui cuvînt comun este Domnița (din subst. domniță), dar la fel de probabilă este și derivarea lui, în cadrul sistemului de denominație personală, de la Domna. Dominíc și Dominíca, de origine apuseană, recent introduse la noi, sînt destul de rare, vechile forme feminine neputînd fi înlocuite. ☐ Engl. Dominic, fr. Dominique, germ. Dominikus, it. Domenico, Domenica, sp. Domingo, Dominguez, magh. Domokos, Domonkos, Domos, Dominika, bg. Dominik, Dominika, Domnika, Domnița, Domna, rus. Domnika, Domnin, Domnina, Domn, Domna etc. ☐ G.A. Dominguez Bequer.

Ave Maria! – rugăciune numită și salutare angelică sau bunavestire. Expresia a fost mult popularizată de compozițiile celebre care poartă acest titlu, ale lui Schubert și Gounod. Astăzi, din ce în ce mai rar, aceste cuvinte sînt întrebuințate cu semnificația lor originară, ca un salut adresat unei femei ce merită un respect deosebit. BIB.

VALOARE s. 1. (MAT.) (înv.) preț. (Cifra 0 nu are nici o ~.) 2. cost, preț. (~ a unei mărfi.) 3. curs. (~ dolarului.) 4. bun. (Deținător de ~i.) 5. legalitate, putere, valabilitate, (înv.) tărie. (~ a unui înscris.) 6. putere, valabilitate. (Actul acesta are ~ de lege.) 7. accepție, conținut, însemnare, înțeles, semnificație, sens, (rar) semantică, semantism, (înv.) noimă, simț, tîlc. (~ unui cuvînt.) 8. eficacitate, putere. (~ nutritivă.) 9. calitate, însușire. (~ deosebită a unui produs de artă.) 10. calitate, nivel, (fig.) calibru, talie. (Spectacol de o ~ deosebită.) 11. capacitate, competență, destoinicie, pregătire, pricepere, seriozitate, vrednicie, (înv. și pop.) hărnicie, (înv.) practică, volnicie. (Profesionist de mare ~.) 12. merit, (înv.) vrednicie. (Lipsit de orice ~.) 13. importanță, însemnătate, pondere. (Are o ~ redusă în ansamblu.) 14. importanță, însemnătate. (~ unei descoperiri.) 15. importanță, însemnătate, seriozitate. (~ contribuției sale.) 16. importanță, însemnătate, (fig.) preț. (~ cuvîntului scris.) 17. importanță, însemnătate, semnificație, sens, (fig.) preț. (~ actului Unirii.)

Vlad, Vladimir Nume cu tradiție în istoria românilor, Vlád este foarte frecvent astăzi pentru valoarea lui de evocare istorică. Aparținînd vechiului fond onomastic slav, Vlad este la origine un hipoc. de la Vládislav sau Vladimir, nume compuse care au circulat sau mai circulă și astăzi la noi. Elementul comun al celor două compuse (care putea deveni hipocoristic și pe teren românesc, și a cărui semnificație era cunoscută slavilor și probabil chiar în mediile românești de cultură slavonă), Vlad, putea fi ușor apropiat de vb. vladati „a stăpîni, a conduce, a domni”. Interesantă este paralela care se poate stabili între Vlad-, Vladimir și vechea antroponimie germanică, unde corespondentele perfecte ale numelor slave sînt Wlad- sau Walt-, de la waltan „a stăpîni etc.” (germ. walten) și Waldemar (purtat de exemplu de 4 cunoscuți regi ai Danemarcei din sec. 12 – 14); din acest punct de vedere, foarte apropiate de Vlad sînt germ. Walther și engl. Walter (compuse din walt- și hari-, germ. heer- „armată”). Acest paralelism slavo-germanic permite de altfel și o mai convingătoare interpretare a lui -mir din Vladimir, Cazimir etc.; după cum probează și vechea formă rusă Voldimer, elementul secundar era -mer (modificat apoi prin apropiere de mir „pace, lume”), ale cărui corespondente sînt gr. -moros, celticul -maros, germanicul -mar „mare, ilustru, celebru”. Numele în discuție sînt vechi la slavi; în răsărit de ex., din sec. 10 este cunoscut cneazul Novgorodului și apoi al Kievului, Vladimir Sveatoslavici, iar Vladislav apare ca nume de botez în Novgorod din 1208 (este vorba bineînțeles de atestări documentare, nu de vechimea reală a numelor care poate fi mai îndepărtată în timp). Pătrunse în onomastica noastră într-o perioadă destul de veche, Vlad, Vladislav și Vladimir apar în cele dintîi documente ale Țării Românești cu o impresionantă frecvență: Vlad(ul), atestat din 1388, este purtat de 30 de persoane – domni și mari boieri – care apar în actele de pînă la 1500; Vladislav (din 1364 vine la tron Vladislav I – Vlaicu Vodă-) era purtat de 6 persoane; se adaugă la acestea Vladimir, fem. Vlădaia, toponimele Vlădești, Vlădeni, Vlădeșești, Vladimirești și foarte cunoscutul Vlaicu(l), un hipocoristic sud-slav pentru aceleași compuse discutate, purtat de 10 persoane. Din sec. 15, Vlad este atestat cu frecvență și în Moldova și Transilvania. Intrate inițial prin clasele suprapuse, aceste nume se răspîndesc foarte repede la toți românii, care îmbogățesc această familie onomastică cu noi și noi formații, adăugate celor împrumutate direct de la popoarele vecine. Cunoscute astăzi mai mult ca nume de familie sau din toponimie, dar în trecut nume de botez în mare majoritate, au circulat la noi următoarele forme: Vadislav, Vădislav, Vladomiroș, Ladomer (de influență maghiară, trebuie amintit că, la catolici, formele din familia lui Vladislav pot fi considerate calendaristice întrucît regele Ladislau al Ungariei, 1040 – 1095, a fost sanctificat), Vlada, Lad, Lada, Ladul (de la acestea provine toponimul Lădești), Vlăduleț, Vlade, Vlădaia, Daia (de aici toponimele Dăiești, Dăița etc.), Vlădan, Vlădășel, Vlădașu, Vlădău, Vlădeț, Vlădica, Vlădicel, Vlădilă, Vlădin, Vlădișan, Vlăducu(l), Vlăduș, Vlădușcă, Vlăduț (frecvent și astăzi), Vlaicu, Vlăicuț, Laslo, Lasla, Laslău (de influență maghiară), Vlacea, Lacea etc. Popularitatea și frecvența deosebit de mare a lui Vlad la români au ca urmare (cazul nu este singular → Gheorghe, Ion) degradarea semnificației numelui și asocierea cu sensul „neghiob, prost”, probată de zicale de tipul „după ce e prost, îl cheamă și Vlad”, „vorbi nenea Vlad, că-i și el din sat” etc.; nefiind nici calendaristic, Vlad începe să apară din ce în ce mai rar ca nume de botez și probabil ar fi fost dat cu totul uitării (ca multe alte nume vechi de aceeași origine), dacă n-ar fi intervenit capacitatea sa de evocare a unui trecut de glorie din istoria românilor, element care îl readuce în uz în epoca noastră. ☐ Germ. Wladimir (împrumutat din rusă), Ladislaus (forma latinizată a lui Vladislav, devenit calendaristic la catolici), magh. Vladimir (din rusă), Laszlo (cu multe hisocorsistice, printre care Laca, Lacko, Laco), Ulaszlo, fem. Ladiszla, bg. Vladimir, Vladislav (cu hipoc. Vlado, Lado, Ladan etc.), rus. Vladimir (cu hipoc. Vava, Volodea, Vova), Vladimir, fem. Vlada etc., ceh., pol. Wladyslaw etc. ☐ Domnii Țării Românești Vladislav 1 (sau Vlaicu), 1364-1377, Vlad I, Vlad Dracul, Vladislav II, Vlad Țepeș, Vlad Călugărul, Vlad cel Tînăr, Vlad (Dragomir Călugărul), Vladislav III, Vlad înecatul și Vlad Vintilă; din istoria universală: Vladimir Sveatoslavici, cneaz al Novgorodului și, din 980, mare cneaz al Kievului, căsătorit cu Ana, sora lui Vasile II Bulgaroctonul, introduce creștinismul ca religie de stat în vechea Rusie (988-989), facilitînd astfel intrarea țării în ambianța țărilor bizantine (a fost sanctificat), Ladislau, numele a cinci regi ai Ungariei, cel mai cunoscut fiind primul, rege în perioada 1077 – 1095 (sanctificat), Vladislav, mai mulți regi ai Poloniei etc.; poetul Vladimir Maiakovski etc. ☐ Drama în versuri Vlaicu Vodă de Alexandru Davila. Marele creaz al Kievului este un cunoscut personaj al epicii vechi ruse (bylinele).

Carmen Cel mai răspîndit și frecvent prenume feminin, → Maria, a avut în anumite perioade și în anumite țări o soartă ciudată. În Spania de altădată, cultul Măriei era foarte răspîndit și se bucura de o favoare deosebită din partea credincioșilor; ca urmare a acestui fapt, Maria era considerat cuvînt tabu. Pronunțarea lui fiind o mare impietate, s-a recurs la un compromis: erau atribuite prin botez, nume de sărbători sau sanctuarii, care fiind dedicate Măriei, o evocau indirect. Așa au apărut Carmen, Consuelo, Mercedes, Nieves, Pilar, Sol etc., primul dintre acestea fiind în strînsă legătură cu ordinul carmelitanilor; stabiliți în anul 1156 pe muntele Karmel din Palestina, călugării carmelitani, alungați de către musulmani, vin în Europa și în 1247 se transformă într-un ordin de cerșetori, pus sub protecția Mariei din Carmel. Răspîndit în Spania cam de prin sec. 14, cultul Mariei (în sp. Virgen sau Nuestro Señora sau María del Carmel ori Carmen) explică apariția actualului prenume Carmen, format prin eliminarea numelui tabu din grupul María del Carmel. După cum s-a văzut, numele carmelitanilor provine din Karmel, numele unui șir muntos, care coboară în Mediterană, lung de aprox. 20 km și cu înălțimi nu mai mari de 552 m. (numit astăzi Djebel Karmel), muntele era locuit încă din neolitic. Clima blîndă a regiunii favorizează o vegetație deosebit de bogată; acoperit iarna de flori splendide, muntele Karmel seamănă cu o adevărată grădină, aceasta fiind dealtfel și semnificația toponimului: ebr. karmel „grădină”. Din Spania și Portugalia, numele se răspîndește în sudul Italiei și Sicilia (aici a fost creat și un corespondent masc. Carmelo), iar apoi sub forma spaniolă Carmen, în toată Europa. La noi, dintre prenumele intrate în ultima vreme, Carmen este unul dintre cele mai răspîndite. Alături de numele de bază, sînt cunoscute și derivatele Carmelita, Carmelina, Carmencita etc. ☐ Cu siguranță că la răspîndirea acestui nume în Europa a contribuit și cunoscuta nuvelă a lui Prosper Merimée, Carmen, pe baza căreia este scris și libretul operei cu același nume de G. Bizet.

De minimis non curat praetor (lat. „Pretorul nu se ocupă de lucruri mărunte”). Pretorul era în Roma antică magistratul care împărțea dreptatea. Și adagiul acesta latin (la început juridic) era și un sfat ca oamenii să nu vină cu fleacuri în fața justiției. În zilele noastre el este folosit de către cineva care nu vrea să judece pricini și certuri mărunte. Dar adagiul a mai căpătat cu timpul o semnificație în plus, și anume că un om ajuns la un post de seamă sau la o situație socială deosebită (considerînd că pretorul era a doua funcție înaltă în stat la Roma) nu trebuie să se ocupe de bagatele. (Vezi și: Aquila non capit muscas). IST.

Corvin Rareori folosit ca prenume, Corvín corespunde cognomenului roman Corvínus, un derivat de la mai vechiul Corvus, frecvent mai ales în ginta Valeria. Transformarea cuvîntului comun corvus „corb” în antroponim cu valoare de supranume este explicată de o legendă a tradiției romane care susține că primul purtător al numelui, Manius Valerius Messala, consul în anii 348 și 346 î.e.n., luptînd cu un gal, ar fi fost ajutat de un corb. Este știut că numele de păsări sau animale apar în antroponimia multor popoare, din cele mai vechi timpuri, urcînd pînă în perioada credinței în animale și a totemului (→ Leon). În mitologia romană, corbul, al cărui zbor era considerat prevestitor, era consacrat zeului profețiilor, Apolo; mai mult decît atît, zeul întruchipat în pasăre îi însoțea și pe cei care plecau din țara lor. Avînd deci o deosebită valoare simbolică, cuvîntul corvus putea cu ușurință să devină supranume. Mai poate fi adusă în discuție și o altă semnificație a cuvîntului corb și anume aceea de „negru” (în vechile credințe orientale sau în V.T.), binecunoscută din comparațiile frecvente în creația noastră populară „negru ca un corb”, „negru ca pana corbului” etc. Așa se explică supranumele românești Corbea (astăzi nume de familie, dar cunoscut mai ales datorită unui viteaz haiduc cîntat de balade), Corbeș, Corbu, Corbac, Corban etc. Făcînd parte astăzi din categoria prenumelor cu valoare de evocare istorică, Corvín amintește la noi de unul dintre membrii cunoscutei famillii a Huniazilor, Matei Corvin, ajuns rege al Ungariei.

Marta Prenume feminin astăzi la modă, Marta corespunde numelui arameean Márta, purtat de sora lui Lazăr și a Mariei din Betania. Corespunzînd subst. fem. martā (masc. mār) „stăpînă, doamnă”, Marta are aceeași semnificație ca → Despina; Domnica (→ Dominic); Chirița (→ Chiriac) sau Chiajna (aceste similitudini în onomastica unor popoare diferite ca apartenență lingvistică probează un fapt interesant și anume identitatea sferelor semantice cărora le-au aparținut, la origine, numele de persoană, lucru deosebit de important pentru etimologie: sensul inițial al unui antroponim trebuie, în general, să se încadreze într-o sferă de semnificații relativ limitată, deși teoretic, orice cuvînt poate fi folosit cu valoare personală). Redat în greacă și latină prin Martha, numele biblic apare frecvent în epoca imperială, este purtat apoi de cîteva martire și sfinte, iar prin intermediul cultului acestora se răspîndește în Europa. La Roma, Martha era cunoscut însă chiar din epoca republicană, dar dacă cele două apariții – într-o inscripție din sec. 3 î.e.n. și la Plutarh, ca nume al unei profetese siriene ori ebraice – nu ne conving că numele era folosit și de femeile romane, aceste atestări oferă indicații asupra vechimii și răspîndirii numelui. Preluat din greacă de către slavi (în 1484 numele apare în pomelnicul de la Horodiște), Marta ajunge și la noi prin sec. 15, forma moldovenească Marfa explicîndu-se prin influența slavă răsăriteană (dat fiind că Marta este un nume frecvent la maghiari, pentru prezența numelui în Transilvania și chiar Moldova poate fi invocat și un intermediar latino-catolic). ☐ Fr. Marthe, engl. germ. Martha, it., magh., bg., rus. Marta.

JAPONÉZ, -Ă (< fr.) s. m. și f., adj. 1. S. m. și f. (La m. pl.) Popor care s-a format ca națiune în Japonia. Mai trăiesc în S.U.A., Brazilia, Canada, Perú etc.; de religie șintoistă, budistă și creștină. ♦ Persoană care aparține acestui popor sau este originară din Japonia; nipon. 2. Adj. Care aparține Japoniei sau japonezilor, referitor la Japonia sau la japonezi. ♦ (Substantivat, f.) Limbă din familia altaică, vorbită de japonezi. Primele inscripții în japoneză, cu caractere ideografice, împrumutate de la chinezi, datează din sec. 6. J. modernă folosește una dintre cele mai complicate scrieri, constând din trei sisteme de scriere diferite (unul ideografic, de origine chineză și două silabice) care coexistă în mod sincretic; textele se scriu în coloane verticale de la dreapta la stânga. ◊ Arta j. = artă dezvoltată în Japonia încă din perioada Neoliticului și materializată inițial, în perioada Jōmon, prin vase de ceramică al căror decor specific era torsada. În perioada următoare, Yayoi (sec. 3 î. Hr.-2 d. Hr.), apar vasele de bronz în formă de clopot cu motive decorative liniare, subțiri, deosebit de rafinate. Perioada Kufun, se caracterizează printr-o dezvoltare a artei funerare, morminte de tumuli, sarcofage din teracotă și piatră, alături de care pot fi găsite statuete de lemn, podoabe și arme de fier. În arhitectură predomină elementele specifice templelor șintoiste: construcții simple de lemn, cu acoperișul în coamă, ridicate deasupra unei platforme mult înălțate. În perioada Asuka (593-710), arta j. cunoaște o deosebită înflorire sub influența artei chineze și coreene. Construcțiile arhitecturale religioase (pagodele) și civile (palatele), din lemn, se caracterizează prin acoperișul piramidal, format din mai multe etaje suprapuse, care se retrag succesiv având marginea streșinii ridicată, și prin pereții cu decorații policrome, luxuriante. Cea mai veche mănăstire budistă japoneză este Hōryŭri (607) lângă Nara, care include „Sala de aur” (Kondo), unde se află grupul statuar din bronz denumit „Triada lui Sakyamuni” – mărturie a unei arte figurative, dezvoltată sub influența celei chineze în perioada Tang. În perioada Nara (710-794), sub influența continentală, în arta j. de manifestă gustul pentru grandios și monumentalitate (templul Todaiji), iar arta lăcuitului cunoaște o înflorire deosebită („Tabernacolul lui Tamamushi”). Sculptură în lemn, bronz sau piatră, reprezentând divinități budiste, figuri de împărați și demnitari, animale fantastice cu semnificații simbolice la dimensiuni colosale („Triadele lui Yakushi”, sec. 7; „Budha Roshana”, sec. 8). În pictură încep să fie întrebuințate noi materiale, printre care creta, ruloul de hârtie (emakimono) și ruloul de mătase. În perioada Heian (794-1185), influența chineză își pierde din importanță, statuile, în special din lemn, au trăsături mistice, enigmatice („Amyda Nyorai”, sec. 11, de Jocho). Alături de pictura religioasă se dezvoltă și stilul yamato-e, în culori pastelate, delicate („Istoria lui Genji”). Elementele arhitectonice se armonizează cu peisajul („Engakuji”, lângă Kyōto; Kongobuji, pe muntele Konya), iar grădinile sunt integrate în locuințele aristocraților. Creșterea importanței aristocrației războinice în perioada Kamakura (1185-1333) se traduce pe plan artistic în forme de un auster realism. În statuara de lemn o atenție sporită este acordată trăsăturilor feței. În pictură sunt abordate noi subiecte: hagiografice, anecdotice, povestiri populare. Arta portretistică ia un mare avânt („Minamotono Yoritomo” și „Tairano Shigemori” picturi de Fushiwara no Takanobu, sec. 13). O dată cu răspândirea ritualului servirii ceaiului se dezvoltă arta ceramicii (regiunea Seto). În perioada Muromachi (sau Ashikaga, 1333-1573), caracterizată prin răspândirea ideilor budiste zen, care promovau recuperarea valorilor materiale și spirituale, și în perioadele următoare, un loc important îl ocupă pictura sub formă de kakemono-uri și makimono-uri, de un mare rafinament al liniei și coloritului (Sesshū, sec. 15; Kāno Motonobu, sec. 16; Kāno Masanobu, Kōrin Ogata, sec. 17). Cu toată politica izolaționistă instaurată în perioada Tokugawa (1615-1868), infiltrațiile de tehnică artistică occidentală vor duce la formarea unor curente opuse picturii oficiale Kāno; școala decorativă Rimpa (sec. 17), reprezentată de Sōtatsu („Povestea lui Genji”) și Kōrin Ogata („Prune roșii și albe”), precum și școala Maruyama (sec. 18-19), cu tendințe realiste. De o răspândire rapidă se bucură genul popular ukiyo-e (sec. 18-19) care exaltă viața pământească, manifestându-se cu deosebire în xilogravură și în arta stampelor mono- și policrome de mare rafinament. (Harunobu, Sharaku, Utamaro, Hokusai, Hiroshige). Arhitectura (sanctuare, mausolee) continuă să se dezvolte în forme șintoist-budiste (complexul de la Nikkō). Tot acum, sub influența teatrului, se dezvoltă creația de măști. Ca urmare a preluării contactelor cu Occidentul (perioada Meiji, 1868-1912), se introduc materiale și și stiluri tipic europene. După primul război mondial, iau naștere mișcări de avangardă (grupul Bunriha) și Asociația japoneză pentru designul industrial. După al doilea război mondial, cinematografia j. se impune prin marii regizori A. Kurosawa, M. Kobayashi, M. Kenji, S. Kanetoçare aduc o notă specifică, tradițională, de mare plasticitate. Asupra arhitecturii j. se manifestă în special influența funcționalismului american, adaptat exigențelor locale (K. Tange, J. Sakakura). În anii ’60 se remarcă activitatea grupului Metabolism (K. Kikutake, N. Kurokawa) și așa-numitului New Wave japonez (A. Isozaki, K. Shinohara). În pictură, sfârșitul anilor ’50 este dominat de grupul Gutaj din Osaka (K. Shiraga, S. Murakami), înrudit cu neodadaismul, iar după anii ’60, de mișcarea Mono-ha.

Răzvan Apariția lui Răzvan în inventarul de prenume românești moderne și favoarea de care se bucură acesta în ultima vreme sînt rezultatul firesc al influenței onomasticii literare și istorice asupra gustului public. Dacă numele domnului moldovean Ștefan Răzvan este mai puțin cunoscut din istorie, creația literară și în speță B.P. Hasdeu au meritul de a-l fi popularizat. Răzvan nu a fost în trecut un nume frecvent; în afară de Ștefan Răzvan (în Moldova) izvoarele mai menționează doar cîteva persoane purtătoare ale acestui nume (un vornic din Țara Românească, un căpitan – ambii de la începutul sec. 17 etc.). Răzvan pare a fi necunoscut în onomastica popoarelor vecine, singurele forme de care ar putea fi eventual apropiat sînt doar numele de familie bg. Rizvanov și scr. Rizvan, prenume și nume de familie. În asemenea condiții, etimologia este deosebit de dificilă și în mare măsură nesigură. Prima dintre ipotezele propuse pînă acum vede în Răzvan o formație a cărei semnificație ar fi „rebotezat”; strîns legat de anabaptism (credință eretică care neagă eficacitatea botezului înainte de vîrsta matură și cere botezarea din nou, adică „rebotezarea”), numele ar putea fi un calc după gr. ana „din nou” și baptizein „a boteza”, în sl. raz „încă o dată” și zvati „a numi”, „a chema” (zvan „chemat, numit”). Singura îndoială cu privire la soluția de mai sus este generată de lipsa numelui din onomastica popoarelor slave vecine (cel puțin după informațiile existente); o formă apropiată este Rizvan, considerat în sîrbo-croată nume musulman (rizvan provine din arabul riduan, termen religios care desemnează „starea de mulțumire” raportată la divinitate). ☐ Ștefan Răzvan, domn al Moldovei (1595), potrivnic marii boierimi, înfrînt și ucis de Ieremia Movilă. ☐ Răzvan și Vidra (1867) de B.P. Hasdeu este considerată cea mai bine realizată dramă romantică în versuri, de inspirație istorică, din literatura română; jucată aproape neîntrerupt pe scenele noastre, studiată în manualele școlare și bucurîndu-se de o unanimă apreciere, creația lui B.P. Hasdeu impresionează mai ales prin dimensiunile romantice ale celor două personaje principale, Răzvan și Vidra.

David Vechi de cel puțin trei milenii și cu o largă arie de răspîndire în lume, actualul Dávid reproduce numele pers. ebr. Dáwidh, purtat de semilegendarul rege al Israelului, învingătorul uriașului Goliat, căpetenia filistenilor. Al doilea conducător, după Saul, al vechiului stat Israel, între c. 1012 – 972 î.e.n., David este considerat fondatorul unui mare și independent regat, încercarea sa a de a pacifica și de a uni triburile din nord și sud, de a supune cetățile canaaniene și populațiile vecine rămînînd acte de excepțională importanță în vechea istorie a israeliților. Aureolat de legendă, înzestrat cu deosebite calități de tradiția biblică, David era considerat și un mare geniu poetic, lui fiindu-i atribuită creația cunoscuților Psalmi. Originea și semnificația numelui acestui important personaj a ridicat numeroase probleme specialiștilor, dar, deși ipotezele propuse pornesc de la etimoane diferite, rezultatul lor final pare identic, existînd astăzi un consens aproape general în ceea ce privește sensul inițial al lui Dáwidh; apropiat fie de subst. dodh „unchi”, fie de vb. jadad „a iubi” numele ebraic este tradus prin „iubit”, întrucît cele două etimoane ar proveni din aceeași bază și anume un cuvînt din limbajul copiilor. Dávid ar putea fi considerat la origine ori nume laic (copilul este „iubitul” părinților; el însuși, ca cel mai mic din familie, a putut primi acest nume de la părinți), ori un hipocoristic al unui nume teoforic frazeologic de tipul Elidad sau Jedidiah „iubit de dumnezeu”. O nouă soluție total diferită dar și extrem de tentantă a apărut în urma importantei descoperiri arheologice din zona anticei cetăți Mari, în Siria orientală, pe malul Eufratului mijlociu (de mare valoare lingvistică și istorică sînt cele 20.000 de tăblițe cu scriere cuneiformă, aparținînd arhivei de stat a ultimului rege Zimrilim, care a pierit odată cu cetatea în luptă contra regelui babilonean Hammurabi; textele aparțin unei perioade cuprinse între sec. 20-17 î.e.n.); numele pers. Dawidh ar putea fi comparat cu un cuvînt atestat în tăblițele de la Mari, dawidum, a cărui semnificație ar fi „conducător”. Pot fi invocate acum în sprijinul acestei noi ipoteze informații mai vechi după care Dawidh ar fi fost un supranume „oficial” al regelui israelit, numele său individual fiind Elchanan sau Baalchanan. Preluat de primii creștini (tradiția consideră că Iisus este descendent din David), numele începe să se răspîndească în Europa, apariția lui în apus fiind consemnată încă din prima jumătate a sec. 5. Un călugăr cu acest nume din sec. 6 (mort în 589) este sanctificat și astfel David devine patron al Țării Galilor unde numele său este astăzi mult mai frecvent decît în continent. Preluat din greacă de către slavi, devenit nume de botez al primului sfînt slav și purtat, de exemplu, de un prinț din răsărit, în sec. 11 – 12, David pătrunde și în onomastica românească. Semnalat în documentele Țării Românești încă din 1425 și prezent în derivate toponimice (Dăvideni, Dăvidești), numele în discuție n-a avut totuși o prea mare popularitate la români, situație care se menține și astăzi, cînd arareori apare ca prenume, dar mai frecvent ca nume de familie. Alături de fem. Davida, astăzi probabil ieșit din uz, în secolele trecute sînt atestate și hipoc. slave Dațu și Dacu, actuale nume de familie. ☐ David este forma general europeană. ☐ Pictorul francez David. ☐ Biblicul David este o prezență bine marcată în literatura și arta universală; personaj central în numeroase drame religioase din evul mediu, apoi în unele creații dramatice ale lui Voltaire, V. Alfieri, A. Gide (toate cu numele Saul), David ocupă un loc central și în creațiile muzicale ale lui Haendel, Mozart, Honegger (oratoriul „Regele David”), Milhaud etc. Foarte cunoscut la noi este romanul lui Ch. Dickens, David Copperfield; David și Goliat al lui Michelangelo.

Dionis Foarte frecvent în vechea Grecie, Dionýsios face parte dintr-o familie de antroponime derivate sau compuse (Dionysianos, Dionysiarchos, Dionysigenes, Dionysidoros, Dionysikles etc.) în care se recunoaște cu ușurință numele unuia dintre cei mai cunoscuți zei ai antichității, Diónysos. Fiu al marelui Zeus (în coapsa căruia este purtat spre a se putea naște la timp) și al Semelei, crescut de nimfele transformate apoi în stele (Hyadele, din constelația Orionului), Diónysos, identificat la romani cu Bacchus sau cu o mai veche divinitate italică Liber Pater, era zeul vinului; însoțit de alaiul menadelor și al satirilor, purtînd pe cap o cunună din viță de vie și în mînă un tirs împodobit cu iederă, el străbătea lumea, îi învăța pe oameni să cultive vița de vie și să stoarcă vinul, răspîndea veselia și bucuria. Deși considerat de greci ca un zeu străin, Dionysos era sărbătorit cu un fast deosebit din timpuri foarte vechi (pus la loc de frunte de către Alexandru Macedon, cultul acestei divinități a vegetației a fost introdus mai tîrziu și la Roma, împreună cu cultul Demetrei), în manifestările prilejuite de celebrarea zeului găsindu-se chiar originea tragediei și comediei. (În timpul „marilor Dionisii” de la Atena, cîntăreții îmbrăcați în piei de capră intonau, dialogînd cu solistul, tragoidia „cîntec al țapului”, țapul – tragos – recunoscut dușman al viței de vie, era animalul sacrificat zeului; la Dionisiile sătești, adevărate petreceri populare, se intonau cîntece vesele, revelatoare asupra originii comediei fiind chiar semnificația etimonului kommos „petrecere, chef, orgie”). Dacă sărbătorile închinate acestui iubit zeu al vinului și al veseliei sînt în general bine cunoscute astăzi (este interesant de amintit că, degenerînd adesea, Bacanalele au fost interzise chiar de către senatul roman în 186 î.e.n.), originea și semnificația inițială a numelui Diónysos rămîn încă nesigure. Dintre ipotezele propuse (cea mai veche, se pare că aparține lui Platon, care interpreta: didous tou oînon „cel care dă vinul”), interesante și de largă circulație sînt doar două. Prima vede în Diónysos un compus a cărui semnificație ar fi „fluxul luminii, curgerea luminii” (Diós, formă de genitiv pentru Zeus, este considerat drept nume al cerului sau al luminii – lat. dius însemna „ceresc, luminos”, iar -nys- ar aparține radicalului indo-european *sneudh „a curge, a trece”), mult mai simplă și conformă cu originea tracică a zeului, a doua ipoteză propune semnificația „fiu al lui Zeus” (Dio- de la Zeus și un cuvînt tracic cu sensul „fiu”). Cu toate că Dionysios (la origine o formă adjectivală care însemna „referitor la Dionysos”) avea o clară semnificație păgînă, numele a fost purtat și de către creștinii din primele secole ale erei noastre, printre care și cîțiva martiri sanctificați de biserică. De un cult deosebit s-a bucurat, mai ales în Franța, un apostol al Galiei și prim episcop al Parisului din sec. 3, Dionysius (aceasta este forma latină a numelui grecesc), lucru care explică popularitatea și frecvența fr. Denis. Preluat din greacă de către slavi (în v.sl. Dionisii, Dionisŭ; Dionisia, în pomelnicul de la Horodiște, 1484), numele ajunge și la români, care au folosit, alături de forma cultă Dionisie, fem. Dionisia și pe Dieniș, Dienis, Dionis (atestate în documentele moldovenești chiar de la începutul sec. 15), Dioniș, Dionisie, Donisă, Deiniș, Diiniș etc. Astăzi Dionis este un prenume cu o frecvență foarte redusă; pentru feminin apare sporadic un împrumut din franceză, Denisa (forma normală Dionisa pare ieșită din uz). ☐ Fr. Denis, Denise, germ. Dionysius, it. Dionisio, Dionisia, sp. Dionis(i)o, magh. Denes, Dionizia, bg. Dionisii, Dioniș, Deniș, rus. Denis, Denisa etc. ☐ Dionysios Thrax, cunoscut gramatic din antichitate, trac de origine, istoricul Dionysios din Halicarnas, toponimul Dionysopolis, numele unei foste colonii grecești, astăzi Balcic, în R.P. Bulgaria, mitropolitul revoluționar de la 1821, Dionisie Lupu, cronicarul Dionisie Eclesiarhul; Denis Diderot, filozof iluminist, scriitor și fondator al Enciclopediei etc. ☐ Dionysos – Bachus a inspirat numeroși artiști celebri: scriitorii Eschil, Euripide, Aristofan, sculptorul Praxiteles, pictorii Michelangelo, Leonardo da Vinci, Tizian, Velásquez, compozitorii R. Strauss (opera Ariadna la Nexos) și A. Roussel (baletul Bachus și Ariadna) etc.; din literatura română numele este cunoscut datorită creației eminesciene Cugetările sărmanului Dionis.

VALOARE s. 1. (MAT.) (înv.) preț. (Cifra 0 nu are adesea nici o ~.) 2. (MAT.) valoare absolută modul. 3. v. preț. 4. v. curs. 5. v. bun. 6. v. putere. 7. putere, valabilitate. (Actul acesta are ~ de lege.) 8. v. sens. 9. eficacitate, putere. (~ nutritivă.) 10. calitate, însușire. (~ deosebită a unui produs de artă.) 11. v. nivel. 12. v. capacitate. 13. merit, (înv.) vrednicie. (Lipsit de orice ~.) 14. v. importanță. 15. v. însemnătate. 16. v. seriozitate. 17. importanță, însemnătate, (fig.) preț. (~ cuvântului scris.) 18. importanță, însemnătate, semnificație, sens, (fig.) preț. (~ actului Unirii.)

Diodor Deosebit de frecvent la vechii greci, Diódoros este la orgine un compus din Diós, formă cazuală pentru Zeus și dóron „dar”, numele încadrîndu-se în bogata serie de teoforice a căror semnificație ne lasă să înțelegem că părinții considerau copilul ca un „dar al divinității”, iar atribuirea unui astfel de nume era o formă a recunoștinței fie față de forța divină în general (ca în Diódoros, Diódotos, Théodoros, Dorótheos etc.), fie față de un anume zeu (ca în Apollódoros – de la Apollo, Heliódoros – de la Helios, zeul soarelui, Isídoros – de la Isis, Menódoros – de la Mene, zeița lunii etc.). După cum atestă cele mai vechi inscripții creștine, în primele secole ale erei noastre tipul de compuse cu lat. Deus sau gr. Theós se bucura de cea mai mare favoare printre cei care aderaseră la noua religie (din această epocă datează, de ex., formațiile Deus-dedit, păstrată în fr. Daudé sau Daudet, Adeodatus și Deodatus, rămas în fr. și magh. Deodat etc.). Dar cu toate că acum Deus sau Théos era „singurul și adevăratul dumnezeu”, în onomasticonul creștin au pătruns și numeroase nume care păstrează amintirea multor zei vechi din perioada politeismului. Puternic concurat de → Tudor, care are aceeași semnificație, Diodor n-a avut niciodată o frecvență prea mare, la noi fiind în secolele trecute chiar o raritate (în documentele Țării Românești doar o singură atestare din a doua jumătate a sec. 17). Mult mai vechi și mai frecvent în secolele trecute (astăzi însă ieșit din uz) este Dia (prima atestare în 1464), numele masc. calendaristic care ar trebui considerat probabil fie un hipocoristic al compuselor cu Dio-, fie chiar un nume simplu, format tot de la Diós: Dion (purtat printre alții de istoricul roman de limbă greacă Dio(n) Cassius sau de oratorul și filozoful Dio(n) Chrysostomus). Diodór și Diodóra, reluate în epoca modernă și nemaipăstrînd nimic din semnificația mistică pentru că nu mai sînt înțelese, apar doar arareori ca prenume.

PREOCUPA, preocup, vb. I. Tranz. A interesa îndeaproape, a reține atenția în mod deosebit; p. ext. a îngrijora, a neliniști. Istoricul Bălcescu știe să dea seama de faptele trecutului cu o exactitate a trăsăturii rămasă necunoscută lui Heliade, preocupat totdeauna să găsească sub evenimentele istorice semnificația lor generală. VIANU, A. P. 29. Neîntrerupt preocupată de ființa ei, se uita la Dan cu ochi din ce în ce mai osteniți, aproape indiferenți. VLAHUȚĂ, O. AL. II 195. O vorbă, un vis, o preocupa zile întregi. EMINESCU, N. 41. ◊ (Rar, urmat de determinări introduse prin prep. «cu») Bărbații erau preocupați cu politica nouă. BOLINTINEANU, O. 416.

Iordan Răspîndit în întreaga Europă și în unele regiuni chiar destul de frecvent, lordán este o creație a onomasticii creștine, care are la bază numele cunoscutului rîu biblic. Atestat încă din primele secole ale erei noastre (în inscripțiile latine apar Iordanus, Iordanes, Iordana, iar în izvoarele grecești, Iordánes), numele pers. își datorează apariția caracterului sacru atribuit de religia creștină rîului în care ar fi fost botezat Iisus. Deci pentru a afla semnificația originară a cuvîntului folosit cu valoarea antroponimică, va trebui să ne ocupăm de hidronimul Iordan, numit astăzi El Arden sau El Sharih. Ebr. Jarden, în arameeană Jardanah sau Jurdanah, în surse egiptene J(a)(i)raduna, a atras atenția de multă vreme, una dintre cele mai vechi etimologii, astăzi doar de domeniul curiozităților lingvistice, aparținînd chiar lui Hieronim, autorul traducerii Bibliei în latină (acesta considera hidronimul un compus din ebr. jor „fluviu” – așa era numit mai ales Nilul și Dan, prin care era desemnată o cetate din Canaan). O ipoteză modernă derivă ebr. Jarden din radicalul verbal semitic jarad – „a curge” (sirianul jurdah „rîu”). Cum desinența -en este proprie dualului în arameeană, semnificația originară a hidronimului este „cele două rîuri” (în trecut se considera că Iordanul are două izvoare, nu trei așa cum se știe astăzi). Folosit în amintirea primului botez creștin, numele pers. Iordan capătă o deosebită popularitate mai ales după Cruciadele din ev. med. care aveau drept pretexte lupta împotriva „necredincioșilor” și eliberarea „locurilor sfinte”; cam în aceeași perioadă au trăit și o parte din persoanele sanctificate sau beatificate de biserica romană, rezultatul fiind apariția lui Iordan în calendare (și implicit creșterea frecvenței numelui). Prin filieră slavă numele a ajuns și la români, dar aparițiile lui Iordan și Iordana în documente sînt destul de rare (frecvența mai mare în regiunile sudice ale țării se explică prin influența onomasticii sud-slave, la bulgari, de ex., numele se bucură și astăzi de o mare popularitate. În calendarul nostru popular, Iordanul este un alt nume al Bobotezei, sărbătoare „ținută” pentru a nu suferi de boli și friguri; la aceeași dată se practică obiceiul udării cu apă (cei ce îl îndeplinesc sînt numiți iordănitori), care amintește de vechile rituri de purificare (cel mai vechi și simplu procedeu era spălarea cu apă). Cunoscut ca nume de familie sau din derivate toponimice, Iordan apare arareori astăzi ca pronume, fenomen care ar putea fi pus în legătură și cu sensul peiorativ din expresiile curente „a duce cu iordanul” sau „a umbla cu iordane” – adică a spune vorbe goale. ☐ Fr. Jordan, Jourdain, germ. Jordan, it. Giordano, sp. Jordán, magh. Jordan, bg., rus. Jordan etc. ☐ Iordanes, istoric al goților din sec. 6., filozoful italian Giordano Bruno.

Roza Modern și larg răspîndit la toate popoarele europene, Roza face parte din categoria prenumelor feminine formate de la nume de flori, cunoscute în întreaga lume și unele chiar foarte vechi (→ Suzana). Ca aproape peste tot unde este folosit, și la români numele are semnificație clară pentru vorbitori (de fapt aceasta este și principala explicație a popularității și frecvenței sale), întrucît corespunde subst. roză „trandafir”. Creație a onomasticii occidentale din evul mediu, numele are la bază lat. rosa (păstrat în engl., fr., germ, rose, it., sp. rosa), cuvînt probabil înrudit cu gr. rodon „trandafir” (legătura dintre cele două cuvinte nu este clară, după unele păreri, ambele fiind de origine mediteraneeană). Dacă romanii nu foloseau numele florii cu valoare personală, gr. Ródon este vechi și frecvent în izvoare (din aceeași familie fac parte probabil și compusele Rodope sau Rodopis, nume feminine vechi, iar primul și oronim – astăzi munții Rodopi din Bulgaria). În apusul Europei, Roza apare și în calendare, dar cultul destul de puțin cunoscut al celor două sfinte celebrate de biserică nu explică nici pe departe răspîndirea numelui, considerat astăzi laic prin excelență (pentru frecvență este interesantă o statistică din Germania, de la începutul secolului, conform căreia Roza apare pe locul 6, după Anna, Frieda, Elsa, Martha și Marie). Împrumut modern pe cale cultă, Roza este tot atît de puțin frecvent la noi ca și Rozína și Rozíta, cunoscute creații literare sau muzicale și considerate derivate de la Roza (inițial probabil au cu totul altă origine). ☐ Formele care circulă în Europa, în diferite limbi sînt Rose (folosit uneori și ca prenume masc.), Rosa și Roza. ☐ Deosebit de numeroase sînt derivatele din tema Ros- în literatura pastorală renascentistă: Roseleta, Rosela, Roselio, Roselino, Rosaura, Rosinda, Rosano, Rosanio, Rosilena etc. (chiar dacă unele dintre acestea sînt la origine nume germanice, deci cu altă semnificație originară, ele au fost interpretate prin rosa „trandafir”, șansa lor datorîndu-se acestei false etimologii). Un cunoscut personaj literar și muzical este Rosina din comediile Bărbierul din Sevilla și Nunta lui Figaro de Beaumarchais, care au inspirat operele lui G. Paisiello, G. Rossini și Mozart.

valență s.f 1 (chim.) Proprietate a unui element sau a unui radical de a se combina, în proporții definite, cu alți atomi sau radicali, elementul de referință fiind hidrogenul; numărul de atomi de hidrogen sau de echivalenți ai acestuia cu care un element sau un radical se poate combina. ◊ Liniuță de valență = semn grafic care marchează în formulele chimice legătura dintre atomii moleculelor sau radicalilor. ♦ Forță de legătură între doi atomi ai unei molecule sau ai unui radical. 2 Fig. Valoare, însușire; semnificație; posibilitate (de dezvoltare). A remarcat valențele artistice ale tînărului. 3 (lingv.) Capacitate de combinare a unui cuvînt cu alte cuvinte, în funcție de conținutul noțional și semantic al acestuia. Cuvintele moștenite din latină au o valență deosebită. 4 (biol.) Valență morfologică = capacitate de diversificare morfologică a speciilor în procesul de transformare a unora în altele. • pl. -e. /<fr. valence, lat. valentĭa, -ae, it. valenza.

Alba Albul și Alba sînt nume personale foarte vechi în onomastica românească. Albul, a cărui familie de derivate este foarte bogată, apare în documentele Țării Românești, ca nume frecvent, începînd din anul 1389, iar fem. Alba apare în documentele moldovene din epoca lui Ștefan cel Mare. Majoritatea formelor din documente au valoare de supranume. Explicarea apariției acestora nu ridică probleme deosebite, întrucît oricînd este posibilă atribuirea poreclei Albul unei persoane cu tenul sau părul de culoare foarte deschisă; ba, mai mult, porecla poate fi dată, ironic, acelor indivizi cu tenul sau părul de culoare închisă; cuvinte cu semnificație identică sînt astăzi frecvente ca nume de familie la foarte multe popoare. Ceea ce ni se pare mult mai interesant, este apariția numelor Alba și, mai rar Albul, cu valoare de prenume sau, în alți termeni, nume de botez. După cum se știe, în secolele trecute biserica limita cu destulă strictețe inventarul numelor de botez, fiind admise în principiu doar cele calendaristice. Pe de altă parte, nici părinții nu doreau să se pună rău cu biserica sau cu sfinții despre care se credea că pot oferi o anumită protecție oamenilor. Totuși, analiza vechilor noastre nume de botez scoate în evidență faptul că erau admise și folosite și cîteva nume necalendaristice, dar de veche tradiție la români. Deci folosirea lui Alba, Albul sau Albin ca nume de botez probează, indirect, vechimea lor în onomastica noastră și nu ne hazardăm dacă afirmăm că astfel de nume circulau probabil la populația romanizată din Dacia, înaintea contactului cu slavii. în anumite situații, mai ales pentru nume ca Albin sau Albina, nu trebuie exclusă nici o posibilă influență catolică, întrucît la catolici acestea sînt vechi nume calendaristice (it. Albino, Albina, fr. Albin sau Aubin, germ. Albinus, Albin, Albine, magh. Albin, Albina etc.) care reproduc un vechi cognomen lat. Albinus. Un ultim argument în favoarea vechimii numelor în discuție este prezența lor în folclorul nostru: Alba apare în doine („Albo, Albo de la munte/ Ce-ai pus fesciorul pe frunte/ Că ți-au ieșit vorbe multe ...”) iar Albul-împărat, în basme (opoziția permanentă cu Negru-împărat, deci între geniul bun și cel rău are îndepărtate ecouri în mitologia greacă și latină). Pentru onomastica contemporană, Alba poate fi și un împrumut recent, pe cale cultă, din apus (mai ales din onomastica literară spaniolă). □ Dona Alba este numele unui cunoscut roman de Gib Mihăescu.

MESAJ s.n. 1. Comunicare oficială adresată de șeful statului către armată, către popor etc. ♦ Document oficial conținînd în general puncte de vedere deosebite în probleme la ordinea zilei sau care reclamă o urgentă soluționare. 2. Știre, veste. ♦ Comunicare telefonică făcută la biroul poștal și transmisă destinatarului pe cale poștală. 3. Conținutul de idei al unei opere de artă; nota specială a unui scriitor; semnificație. 4. Mesaj genetic = cantitatea de informații înmagazinată în moleculele acidului ribonucleic ale unui organism dat. 5. (Cib.) Lot de informații formînd un tot inteligibil sau exploatabil și transmis deodată. [Var. mesagiu s.n. / < fr. message].

Paul (Pavel) Unul dintre cele mai răspîndite și frecvente prenume europene, Paul continuă pînă în vremea noastră un vechi cognomen roman Paul(l)us, a cărui semnificație era transparentă datorită corespondenței cu adj. paul(l)us „mic” (cuv. de origine indo-europeană înrudit cu lat. paucus, pauper „sărac”, gr. pauros „mic” etc.). Răspîndirea și popularitatea de care s-a bucurat fostul cognomen roman se poate explica și prin cultul deosebit de important al apostolului Paul (Pavel) încă din primele secole ale erei noastre. Numele alături de → Petru, este unul dintre cele mai vechi și frecvente prenume ale Europei; mai puțin folosit în evul mediu, Paul își recapătă popularitatea începînd din sec. 16. Numeroșilor martiri și sfinți cu numele Paul (Pavel) celebrați de biserică, li se adaugă Páula (forma de feminin, veche și frecventă), Paulínus și Paulína (derivate cu suf. -inus, -ina de la Paulus), Paulianus (format cu suf. -anus) etc. În română sînt în uz Paul și Pavel; prima formă corespunde lat. Paulus și a pătruns la noi prin influență catolică (este frecvent în sec. 16 – 18), Pavel, forma calendaristică, se explică prin filieră greco-slavă (gr. Paulos ca urmare a transformării diftongului -au- în -av-, se pronunță Pavlos). Atestat documentar încă din sec. 15, numele în discuție are la noi o bogată familie de forme și derivate, dovedind diverse influențe (slave, maghiare, grecești etc.): Pavel, Pavăl, Păvălaș, Pavelică, Velică, Pava, Pavu, Pavlu, Pavle, Pașa, Pașca, Pal, Palache, Palcu, Paloș, Paul, Păuleș, Păuleț, Păulică, Păulina, Păuța, Păvălucă, Pălcuș etc. Mai frecvente sînt Paul, Paula, Paulina, Polina, reluate din Occident. ☐ Engl. Paul, fr. Paul, Paule, Paulet, Paulette, Paulien, Paulin, Pauline etc., germ. Paulus (hipoc. Pohl, Pahl), Paula, Paulinus, it. Paolo, Paola, Paolino, Paolina etc., magh. Pál, Paula, Paulina, Polett, sp., port. Pablo, bg. Pavel, Pavko, Pavle, Pavlo etc., rus. Pavel, Pavla, Pava, Pașa, ucr. Pavlo, Pașko etc. ☐ Scriitorii Paul Verlaine, Paul Valéry, Paul Eluard, muzicienii Pablo Sarasate, Pablo Casals, Paul Hindemith, pictorii Paolo Caliari sau Veronese, Paul Cezanne, Paul Gauguin, Paul Klee, Pablo Picasso etc. ☐ Paul și Virginia, cunoscut roman al lui Bernardin de Saint-Pierre.

Ciprian Cu ușurință vor recunoaște vorbitorii limbii române că prenumele Ciprián (folosit la noi și ca nume de familie) este un derivat cu sufixul -an de la numele insulei Cipru și că semnificația lui este „din Cipru” (astăzi un locuitor din Cipru este numit cipriot). Bineînțeles că numele personal în discuție nu este o formație românească. În latină numele pers. Cyprianus, fem. Cypriana este atestat încă din primele secole ale erei noastre, dar numai la creștini. Frecvența lui este deosebit de mare în inscripțiile creștine din Cartagina (20 de persoane cu acest nume față de numai 6 la Roma) întrucît aici era mai răspîndit cultul unui martir cu acest nume, fost episcop al Cartaginei, decapitat în anul 258. Numele latinesc, desemnînd inițial originea locală a purtătorului, este format din cyprius (din gr. kyprios) „din Cipru”. Pe cîtă vreme lat. Cypriánus s-a răspîndit în limbile din apusul Europei, gr. Kyprianos, preluat de slavi, a ajuns și la români, care foloseau în secolele trecute numele Chiprian, Chipriana și Cuprian (formă intrată la slavi pe cale scrisă). Formele actuale Ciprian, Cipriana își trădează imediat proveniența occidentală, iar mai vechiul Chiprie corespunde gr. Kyprios. ☐ Fr. Cyprian, it. Cipriano, Cipriana, magh. Ciprian, Cipriana, bg., rus. Kiprian, Kipriana. ☐ Ciprian Porumbescu.

doină, stil muzical cu trăsături intonaționale (II, 2) și structurale proprii, aparținând genului liric neocazional. Terminologie pop.: „cântec lung”, „lung”, „îndelungat”, „oltenesc”, „ca la Jii” (Oltenia); „de codru”, „de jale”, „de ducă”, „oltenesc”, „haiducesc”, „cucu” (Muntenia); „de jale”, „a frunzii” (Moldova); „hore lungă”, „de jele” (Transilvania). Se pare că termenul arhaic a fost daina, cuvânt de origine indo- europ., cunoscut astăzi și de popoarele lituanian și letonian, cu semnificație de cântec. În zilele noastre termenul daina s-a menținut în refrene*, versuri, în cântecul* de leagăn, cântecul liric etc. Deși originea d. se pierde în trecutul îndepărtat, aparține substratului, primele atestări le deținem din sec. 17 (Mathesius), apoi sec. 18 (D. Cantemir, Fr. Sulzer). D. a avut o importanță deosebită în viața poporului, îndeplinind mai multe funcții prin asocierea melodiei cu texte variate ocazionale (bocet*, cântec de secetă, de nuntă, de leagăn) și neocazionale [cântec bătrânesc – v. baladă (IV)]. Bela Bartók și Const. Brăiloiu, care i-au definit trăsăturile specifice, arată că până la începutul sec. 20, în unele regiuni (Oaș, Ugocea, Transilvania de S), d. și-a conservat plurifuncționalitatea. D. este o melopee* pe care executantul o improvizează într-o continuă variație*, pe baza unor formule (I, 4) și procedee tradiționale. Trăsături specifice: suflu larg al frazelor* muzicale care se aștern pe versuri octosilabice, ritm* liber, în parlando rubato, [v. sistem (II, 6)] gruparea formulelor în perioade* muzicale ample, inegale (numite de C. Brăiloiu „strofe elastice”), în care se disting trei părți: interjecția (cu un anumit profil și caracter sporadic) continuată cu o formulă inițială, un număr variabil de formule mediane și formula finală, fiecare având trăsături proprii. Sunetele principale ale structurilor modale* – cele mai frecvente sunt eolicul, doricul, cu sau fără trepte mobile, mai rar structuri pentatonice* sau prepentatonice – sunt bogat ornamentate*. Cei doi piloni, în interiorul cărora se desfășoară melopeea, sunt stabili, asigurând perioadei muzicale o configurație aparte. Deși în trecut d. a avut circulație generală, în ultimul sec. s-a menținut în S și E Carpaților, în Transilvania de N, mai rar în alte zone, unde însă se întâlnește mai mult în formă instr. Caracterul d. este reținut, intens liric, iar în asociație cu texte haiducești sau de revoltă socială devine dramatic, viguros (Delavrancea). Elemente stilistice: culoarea sunetului (în N Transilvaniei și al Olteniei; emisiune cu sunete „sughițate”, cu lovituri de glotă, emisiune numită de Bartók Schluckstöne), o anumită manieră de pronunțare a vocalelor, de purtare a vocii (1), de modificare a sunetului în timpul execuției, modalitatea de îmbinare a versului cu melodia, lărgirea versului peste tiparul octosilabic prin interjecții, refrene, „sunete de sprijin” (Cocișiu), utilizarea resurselor agogice, cu mari contraste de tensiune. D. exteriorizează o gamă variată de sentimente și idei, de un profund realism, specific artei orale: dragostea cu toate nuanțele sale, iubirea de muncă, îmbinată cu iubirea de natură, de pământul strămoșeșc, jalea, atitudinea față de exploatare, de război, lupta pentru libertate socială. Temele haiducești, exprimate în viziune lirică, confirmă viața grea a poporului care și-a făurit din cântec un mijloc de „stâmpărare”, de alinare a suferințelor, de solidarizare pentru același ideal. Astăzi, prin d. se înțelege, în mod eronat, orice melodie bogată în ornamente și executată în parlando rubato. D. vocală este executată și din instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*, din frunză). Cu toate că stilul d. este unitar, s-au cristalizat, în decursul vremurilor, câteva diferențieri regionale care nu afectează trăsăturile fundamentale ale stilului muzical și straturile structurale, ca de ex.: d. de tip arhaic, d. „oltenească”, care s-a dezvoltat în procesul execuției de profesioniști (lăutari*), doina haiducească, doina-cântec, care, păstrând formulele specifice stilului improvizatoric, tinde să se cristalizeze în forme concise, fixe. V. Rep. păstoresc.

LIMBĂ LITERARĂ (< fr. langue littéraire) Prin limbă literară se înțelege aspectul fundamental al limbii, forma cea mai îngrijită, normată, a limbii naționale. Normele ei sînt un rezultat al folosirii de către scriitori, vorbitori a anumitor forme lingvistice. Limba literară reprezintă o formă cultivată a limbii întregului popor, care dispune – într-o măsură mai mare sau mai mică – de o serie de norme consolidate prin scris. Limba națională a unui popor devine limbă literară, cînd întrunește o serie de însușiri caracteristice: corectitudine din punct de vedere ortoepic, lexical și gramatical, atît sub forma scrisă, cît și cea vorbită, să fie unitară pentru tot teritoriul locuit de oamenii ce vorbesc aceeași limbă, o deosebită capacitate de a exprima cele mai variate noțiuni, idei, sentimente, fapte omenești. Limba literară poate fi socotită atît limba unei lucrări beletristice, cît și a uneia științifice, politice sau ideologice, a publicațiilor periodice, ca și a presei cotidiene, a diferitelor emisiuni de la radio sau televiziune. Exprimarea literară are aceeași semnificație cu exprimarea corectă. Socotită categorie istorică, rezultat al unei îndelungi și complexe evoluții, limba literară este supusă transformărilor. Cît privește istoria limbii literare române, părerile sînt diferite. După unii cercetători, la baza ei ar sta producțiile literaturii populare, deci ea s-ar fi format înaintea literaturii scrise. După alții, ea apare odată cu primele texte românești scrise (secolul al XVI-lea și al XVII-lea). Opusă acestor concepții este aceea a socotirii perioadei de consolidare a națiunii române și a literaturii ei – secolul al XlX-lea – ca dată a apariției limbii literare. Limba literară folosită în scrierile literare se caracterizează printr-un vocabular bogat și variat, prin plasticitate și expresivitate, prin forța sugestivă în comunicarea gândurilor și sentimentelor. La formarea și perfecționarea ei au contribuit substanțial scriitorii.

DECONSTRUCTIVISM s. n. (cf. engl. deconstructive [analysis], după constructivism) Școală (teoretică și practică) în critica filozofică și literară, întemeiată pe deconstrucție, conturată în cultura americană după 1970, cu un impact deosebit asupra gândirii și practicii literare. Utilizat de J. Derrida în mai multe lucrări, deconstructivismul literar proclamă eliberarea limbajului figurat de necesitatea de a exprima un adevăr și deschide posibilități nelimitate interpretării, care nu mai este obligată să țină cont de intenția autorului sau de alte determinări exterioare textului ca surse ale semnificației.

Radu De veche tradiție în onomastica noastră, frecvent și cu largă răspîndire, Radu face parte dintre numele pe care românii le-au împrumutat de la slavi (dată fiind popularitatea de care s-a bucurat mai ales în regiunile sudice ale țării, trebuie luată în considerație în primul rînd influența slavă de sud, bulgară și sîrbo-croată). Aparținînd fondului antroponimic slav, numele în discuție este la origine un hipocoristic de la personalele compuse cu elementul rad- „bucuros” (ca în bg. radost, rus. radosti „bucurie”): Radomir și Radimir (pentru semnificația lui -mir, → Cazimir), Radoslav și Radislav (slava „glorie”, de aici și rom. slavă), Liuborad (liub- „iubire, dragoste”) etc. Atestat pentru prima oară în documentele Țării Românești la 1351, Radu este cu siguranță mult mai vechi decît primele acte care s-au păstrat pînă astăzi, o dovadă concludentă în acest sens fiind frecvența deosebit de mare cu care apare în perioada veche. Dacă luăm în considerație fem. Rada (prima purtătoare a acestui nume în documente este mama domnului Radu cel Mare), compusele Radomir (prima atestare în anul 1389), Radoslav (din 1392), derivatele Rădei (din 1469), Rădiniță, Raicul (din 1495), ajungem la concluzia că din cele 98 de persoane care apar în actele muntenești din sec. 14-15 (este vorba de numele care încep cu R-), 80 purtau un nume ce aparține temei Rad- (numai Radu erau 64 de persoane!). Deosebit de numeroase sînt derivatele din Rad-, împrumutate sau create pe teren românesc: Radeș, Radan, Radeț, Radici, Radina și Radna (cunoscute și cu valoare toponimică), Radoe, Radoiță, Rados, Radoță, Radovan (în toponimie, Radovanu), Rădac, Rădaia, Daia (și în toponimie), Dăița, Rădea, Rădei, Rădel, Rădicu, Rădilă, Rădin (din toponimul Rădinești), Rădița, Rădișor, Rădocea, Rădoica, Doică (de aici Doicești), Răducu, Ducu, Răducă, Răducan, Răducea, Răduică, Duică, Rădulea (acesta a fost apropiat de germanicul Radwulf, → Raul, lucru inadmisibil pentru onomastica noastră), Răduleț, Rădulin, Răduș, Răduț, Duță etc. Dintre numele amintite, numeroase sînt și astăzi folosite ca prenume, celelalte putînd fi întîlnite ca nume de familie sau în toponimie (de ex. Rădăuți este tot un derivat din Rad-). Situîndu-se mereu printre numele frecvente, Radu a avut o perioadă de regres prin sec. 18-19, cînd în inventarul prenumelor noastre încep să pătrundă tot mai multe neologisme. Radu și derivatele sale fiind prin excelență laice, nu trebuie trecută cu vederea nici concurența numelor calendaristice, care au eliminat cea mai mare parte a numeroaselor nume de origine slavă (mai ales hipocoristice). Elementul hotărîtor al persistenței în timp a lui Radu este fără îndoială tradiția, extrem de puternică și în domeniul antroponimiei; folosit inițial probabil în familiile boierești, devenit nume specific voievodal în Țara Românească (între c. 1377-1669 a fost purtat de nu mai puțin de 12 domni) și aureolat de legendă prin figura lui Radu Negru „descălecătorul de țară”, prenumele în discuție își recapătă vechea strălucire în secolul nostru, alături de → Basarab; Bogdan; Dan; Decebal; Vlad etc., astăzi la modă datorită capacității de a evoca trecutul glorios al strămoșilor noștri. ☐ Bg. Rad, Rado, Radan, Radei etc., compusele Radislav, Radoslav, Radomir, rus. Radim, Radimir, Radislav, Radmila, Radomir etc., magh. Rado (în unele cazuri poate fi de origine germanică), Radiszlo, Radomir, Radvany etc. ☐ Cei 12 domni ai Țării Românești sînt: Radu I, c. 1377 – 1388, Radu II Chelul, Radu cel Frumos, Radu cel Mare, Radu de la Afumați, Radu Rădica, Radu Paisie, Radu Ilie, Radu Mihnea, Radu Șerban, Radu Iliaș și Radu Leon; demni de menționat mai sînt cronicarii munteni Radu Greceanu și Radu Popescu, pictorul de biserici Radu Zugravu etc. ☐ Un cunoscut personaj al literaturii române interbelice este Radu Comșa, eroul romanului Întunecare de Cezar Petrescu.

Andrei Răspîndit și frecvent, de veche tradiție la români, Andréi reproduce numele pers. gr. Andréas, bine atestat în epoca greco-romană. În mod obișnuit explicat prin subst. andreia „bărbăție, curaj” (adj. andreios „curajos”), Andréas pare mai degrabă un hipocoristic în -as- (la origine, probabil sufix cu valoare hipocoristică) a unui nume pers. compus cu anér, gen. andrós „bărbat” (în vechea onomastică greacă asemenea compuse, atestate încă de la Homer, erau foarte numeroase și frecvente: Androgénes, Androdámas, Androklés, Androkrátes, Andrólaos, Andrómahos și Andromáhe „Andrómaca”, Androméda, Andrónikos -> Andrónic etc.). Numele grecesc, pătruns în latină (Andréas sau Andréa) și chiar în ebraică, se răspîndește rapid în lumea creștină datorită faimei unuia dintre cei 12 apostoli ai lui lisus. Probe lingvistice incotestabile dovedesc vechimea și popularitatea cultului lui Andrei și la români, bulgari, sîrbi, croați, albanezi. La noi, cultul creștin s-a grefat pe o serie de elemente păgîne vechi, credințe și rituri magice cunoscute și altor popoare europene. Cum 30 noiembrie este „cap de iarnă”, Andrei este considerat la noi mai mare peste lupi și alte fiare sălbatice (credințele și practicile legate de lupi, cei mai temuți dușmani ai turmelor, ocupă un loc deosebit în cadrul sărbătoririlor populare românești sau străine; de aici și numele de „lună a lupilor” pentru decembrie, ca în ceh. vlčenec mesic, lit. vilka menesis, germ. dialectal wolfmonat etc.). Noaptea de 30 noiembrie, un fel de jubileu al lupilor și strigoilor, este prilejul multor vrăjitorii și farmece dintre care interesant ni se pare, prin legătura cu semnificația inițială a numelui Andrei, obiceiul „făcutului de ursit” (tinerele fete încearcă să-și afle „ursitul” sau viitorul soț ori să-l determine, prin mijloace magice, pe flăcăul dorit să le ia de soție). Andréas a intrat în română în mai multe rînduri în perioade istorice diferite, astfel explicîndu-se diversele forme sub care este cunoscut la noi. Înainte de venirea slavilor, populația romanizată din Dacia a preluat numele din latina balcanică, unde circula cu siguranță printre creștini; din acea epocă ne-au rămas pînă astăzi, formele Îndréa și Undreá, ca denumiri populare ale lunii decembrie (interesant de amintit că nume asemănătoare apar și în multe alte limbi: în dialectele sarde Santandria și în unele regiuni din Spania Sanandrés, ambele pentru luna noiembrie, în albaneza de sud Shëndre sau Shënëndré, în slavonă Andreisciak, în dialectele germ. Andreismaint etc.). În general se consideră că onomastica românească nu a păstrat nimic din latină, în acest caz însă Îndréa și Undreá infirmă regula. Corespondente românești perfecte ale lat. Andréa, formele amintite au circulat cu siguranță și la noi ca nume de persoană o bună bucată de vreme, argumentul hotărîtor fiind însuși existența cuv. îndreá – decembrie „luna lui Andrei”, lucru clar în conștiința populară. Cum se explică atunci absența acestor nume în vechile noastre documente? Răspunsul ni se pare simplu: prin însăși natura acestor documente. Scrise în slavonă, de buni cunoscători ai acestei limbi, primele noastre acte nu puteau să includă o formă Îndreá din cel puțin două motive: numele personale românești erau redate în forma bisericească oficială, adică cea slavonă, iar pe de altă parte, numele oamenilor din păturile de jos ale poporului apar ceva mai tîrziu în documente (reamintim că *Îndreá a putut circula numai ca nume al onomasticii populare). Totuși urme au rămas în antroponimia noastră documentară; Îndreiu și Îndriiu erau probabil în sec. 17 forme populare hibride, în care prima parte corespunde formei vechi, iar finalul, celei slavone oficiale. Necunoscînd poziția accentului, nu putem lua în discuție formele ardelenești Indrea (din 1469), Indre etc. Pentru a doua oară, numele grecesc intră la noi prin influența slavă (slavona bisericească sau contactul direct cu popoarele slave vecine, bulgari, sîrbi, croați, ucraineni), întîi amestecîndu-se cu formele vechi, apoi înlocuindu-le definitiv. Luînd în considerație și influența maghiară manifestată în Transilvania sau creațiile românești, ajungem la un număr destul de mare de nume care aparțin „familiei” lui Andrei: Andrii, Andriaș, Andrieș, Andreiaș, Draia, Andrica, Andricu (și nume de familie), Andriță, Andriuță, Andru(1), Andruțu, Druțul, Andrișor, Andreucă, Andraș, Andreș, Ondraș, Andora, Andreica, Andreicuță, Andreca, Anderca, Andrușca etc.; influența occidentală modernă a adus formele fem. Andreina și Andreea. ☐ Engl. Andrew, fr. André, Andrée, germ. Andreas, Endres, fem. Andréa, it. Andréa (masc.), sp. Andres, Andrea, magh. András, Andor, Endre, fem. Andrea, bg., rus. Andréi, scr. Andriia etc. Hipoc. engl. Dandy [dendi] a devenit cuvînt comun (era la modă în vremea lui Byron), a ajuns și în română, unde este folosit cu sensul „tînăr elegant, de o eleganță uneori exagerată”. ☐ Revoluționarul Andrei Șaguna, poetul Andrei Mureșanu, scriitorii André Chénier, André Gide, André Maurois, Ády Endre, pictorii Andrei Rubliov, Andrea del Sartro (sub alt nume devenit eroul unei drame de A. de Musset), Andrea di Cione sau Verrocchio, fizicianul André Marie Ampère etc. ☐ Poemul eminescian Andrei Mureșanu; Andrei Bolkonski, unul dintre eroii celebrului roman Război și pace de Lev Tolstoi, Andrea Chénier din opera cu același nume de Umberto Giordano (eroul este poetul francez amintit), Andrew din romanul lui W. Scott, Rob Roy, Andrée din ciclul proustian În căutarea timpului pierdut.

zi s.f. I 1 (în opoz. cu „noapte”) Interval de timp cuprins între răsăritul și apusul soarelui; timpul cît soarele rămîne deasupra orizontului. Ziua scade, noaptea crește Și frunzișul mi-l rărește (EMIN.). În tot timpul zilei avusesem marea liniștită și cerul curat (BART). *Zi-muncă = unitate de măsură convențională, folosită ca etalon pentru stabilirea salariului. Zi de muncă (sau de lucru) = durata timpului în cursul căruia cineva prestează zilnic munca. Într-o zi de lucru, găsești arareori, mai ales dimineața, atîta lume la acest club (CA. PETR). ∆ expr. (pop.) A face zile de muncă = a lucra temporar, ca zilier. Zi scurtă = zi lucrătoare cu program redus. Ziua jumătate = a) parte a zilei cuprinsă între dimineață și ora 12; b) restr. amiază. Umblă în oraș pînă la ziua jumătate (BRĂT.). (înv., pop.) Zi de cale (sau de drum, de marș etc.) = distanță care se poate străbate într-o zi cu piciorul. Se afla... la o zi de cale cătră asfințit, un tîrgușor cu numele Volcineț (SADOV.). Zile de meremet v. meremet. ◊ Loc.adj. De zi = a) care acționează, lucrează, se efectuează în timpul unei zile. Așa-i cu meșteșugurile de zi (SADOV.); b) din decursul unei zile. Între orele de zi și cele de noapte, mai săvîrșea cîteva operații obscure (PER). ◊ Loc.adj., adv. Cu ziua = a) (care este sau care lucrează) fară angajament permanent; temporar (pe durata unei zile); b) (plătit) după un tarif socotit pe munca prestată în timpul unei zile. ◊ Loc.adv. Nici zi, nici noapte sau nici ziua, nici noaptea = niciodată. Ele nu dorm nici zi, nici noapte (ISP.). (Și) zi și noapte (sau nopți) sau (și) ziua și noaptea, zi noapte, zile (și) nopți, toată ziua (și) toată noaptea, noaptea și ziua, nopți și zile, din (de) zi (și) pînă-n noapte (sau seară) = a) tot timpul, (aproape) continuu, fară încetare, neîntrerupt. Oamenii țineau zi și noapte zăvozii în lanțuri (VOIC.); b) fig. fără preget. Așa ostenim zi și noapte; tăcem și dau zvon numai tălăncile (SADOV.). Toată ziua (bună ziua) sau ziua toată = a) de dimineață pînă seara. Toată ziua trec mașini (H. LOV.); b) ext. mereu, continuu. Toată ziua... umple satul cu răutățile și prostiile lui. Peste zi = în cursul zilei, ziua. ◊ expr. A face noaptea zi și ziua noapte sau a face din noapte zi = a) a lucra sau a petrece noaptea și a dormi ziua. Catihetul... făcea ziua noapte și noaptea zi,jucînd stos (CR.); b) ext. a duce o viață dezordonată. Cît toate zilele (de mare) = foarte mare. A-i veni cuiva zi de plată și răsplată v. răsplată. ◊ Compus: zi-lumină = perioadă a zilei cuprinsă între răsăritul și apusul soarelui. ♦ (adv.; în formele „ziua”, „zilele”, „zile”) În timpul zilei, în fiecare zi. Ziua, stelele dorm (STANCU). 2 Lumină solară care face ca obiectele, ființele etc. să devină vizibile, clare, distincte. În curînd se va face ziuă. ◊ Albul zilei v. alb. Crăpatul zilei (sau de ziuă) v. crăpat. Revărsatul zilei sau revărsat de zi (sau de ziuă) v. revărsat. ◊ Loc.adv. (Pînă) în (sau la, înspre, spre, către, pop., despre) ziuă sau de cu ziuă = puțin înainte de a se lumina; spre dimineață. Deunăzi, către ziuă, visasem că murisem (MACED.). Nunta se întinde... Pînă la ziuă (LAB.). Spre ziuă, a început să plouă. ◊ expr. Cu ziua-n cap = foarte devreme. (A se face) ziuă albă = a se lumina complet, a fi plină zi. Ca lumina zilei sau ca ziua = (pe lîngă adj. ca „clar”) foarte clar, foarte limpede. A se crăpa de ziuă v. crăpa. A se îngîna ziua cu noaptea v. îngîna. A se lumina de ziuă v. lumina. A răsări (sau a se arăta) la lumina zilei v. lumină. A miji sau a se miji de ziuă v. miji. A se mîneca de ziuă v. mînecă. A răsări la lumina zilei v. răsări. se revărsa zori de ziuă sau a se revărsa de ziuă v. revărsa. A vedea lumina zilei v. vedea. ♦ poet. Soarele ca sursă de lumină pentru Pămînt. A zilei raze roșii în inimă-mi pătrund (EMIN.). 3 Interval de timp de 24 de ore, corespunzător unei rotații a Pămîntului în jurul axei sale; durată de 24 de ore luată ca unitate de timp; timpul care separă momentul prezent de un alt moment evaluat după această unitate; ext. durată imprecisă de timp care corespunde cu aproximație unei perioade de 24 de ore. În trei zile au serbat logodna (REBR.). ◊ (determ. noțiunile „an”, „lună”, pentru a le sublinia durata) Doi ani de zile au trecut de cînd ne-am văzut, tot la o conferință. ◊ Zi calendaristică (sau civilă) = interval de timp cuprins între miezurile a două nopți consecutive. ◊ Loc.adj. De toate zilele sau de toată ziua = a) de fiecare zi; cotidian. Aveau pîinea cea de toate zilele (SADOV.). ∆ Vorbire de toate zilele v. vorbire; b) ext. care se întîmplă în mod regulat; curent, obișnuit. În schimbul rugăciunilor de toate zilele, dăruiește oamenilor bucurii (REBR.). ◊ Loc.adj., adv. De zi cu zi = a) (care are loc, se petrece, se întîmplă, se face etc.) în fiecare zi; zilnic. Privind cămările din sine, De zi cu zi le află tot mai pline (LAB.); b) ext. (care se face, se întîmplă) în mod regulat; curent, obișnuit. ◊ Loc.adv. Zi de (sau cu) zi = a) zilnic, cotidian. Nu mi-a dat prin cap să țin zi cu zi socoteala (CAR.); b) ext. necontenit, continuu, perpetuu. Zi cu zi simțea însă că locul lui nu este aici (REBR); c) din ce în ce; treptat, progresiv. Vedeam cum zi de zi... se înstrăina (CA. PETR.). Din zi în zi = a) la o dată apropiată (care se schimbă mereu). Din zi în zi trebuie să-mi sosească pianul, expediat din București demult (CAR.); b) fig. fară termen precis; la infinit. Amîna din zi în zi (CR.); c) ext. pe măsură ce trece timpul; încetul cu încetul (și continuu), progresiv. Se încălzea din zi în zi mai mult,pămîntul se zbicea (AGÂR.). De la o zi la alta = a) zilnic; b) ext. repede, văzînd cu ochii. Vederea i se slăbea de la o zi la alta (CE. PETR). În toate zilele = în fiecare zi, oricînd; foarte des, mereu. O văz în toate zilele (BARO.). Într-o (bună) zi sau într-una din zile = la un moment dat; cîndva, odată. Într-o zi, privind lung înapoi..., a văzut-o (CA. PETR.). Pe (sau cu) fiecare (sau fiece) zi = din ce în ce mai mult; progresiv. (reg.) Pe toată ziua = în fiecare zi; zilnic. ◊ expr. A trăi (sau a o duce) de pe o zi pe alta = a duce un trai nesigur, precar. A da zi după zi = a lăsa de azi pe mîine; a amîna. A rămîne pentru (sau pe) zi v. rămîne. ♦ (astron.) Interval de timp între două culminații succesive ale unui astru. ◊ Zi solară adevărată = interval de timp între două treceri succesive ale Soarelui la același meridian. Zi solară mijlocie = interval de timp (cu durata constantă de 24 de ore) între două treceri succesive ale unui soare fictiv la același meridian. Zi lunară v. lunar. Zi maregrafică v. maregrafic. Zi siderală v. sideral. Zi solară v. solar. II Perioadă de timp (de 12 sau 24 de ore, ori de mai lungă durată) considerată după caracterul sau evenimentele care au loc în acest interval: 1 (după aspectul vremii) Iulie... a adus zile foarte frumoase (SADOV.). 2 (după caracterul fericit sau nefericit, important sau lipsit de importanță) Urmară zile negre pentru elevele și elevii bursieri (CA. PETR.). ◊ Bună ziua sau,pop., ziua bună, formulă de salut, la întîlnire sau la despărțire, în timpul zilei. ∆ expr. Simplu ca bună ziua v. simplu. ◊ Zile grele v. greu. Zile lungi v. lung. Zi mare v. mare. Zile nefaste v. nefast. ◊ expr. A da (sau a dori, a pofti) cuiva bună ziua (sau, pop., ziua bună) = a saluta pe cineva. A-și lua bună ziua (sau ziua bună) (de la cineva sau de la ceva) = a) a-și lua rămas bun; b) (fam.) a renunța definitiv (la ceva); a socoti (ceva) drept pierdut. Bună ziua am (sau ai, a etc.) dat, belea pe cap mi-am (ori ți-ai, și-a etc.) căpătat, se spune atunci cînd intenția îți este răstălmăcită sau cînd, nevinovat, intri într-o (mică) încurcătură. A se lăsa loc de bună ziua = a se mai păstra unele relații bune cu cineva. A-și lua ziuă bună v. lua. A strînge bani albi pentru zile negre v. Ban. Aface (cuiva) zile negre v. negru. A trăi zile albe v. trăi. 3 (după caracterul religios, social sau legal) Mîine este zi de sărbătoare. ◊ (în titulatura sărbătorilor sau a anumitor date fixe) Se apropie ziua femeii. ◊ (pop.) Zi-ntîi = a) prima zi a fiecărei luni sau a unui an; b) (relig.; art.) sfințire cu agheasmă pe care o face preotul la locuințele credincioșilor, la data de întîi a lunii. Zi împărătească v. împărătesc. Ziua macaveilor v. macavei. Ziua morților v. mort. Ziua moșilor v. moș. Ziua de mucenici v. mucenic. ◊ expr. La zile mari = a) la ocazii deosebite; b) ext. rar de tot, în mod excepțional. 4 (în legătură cu evenimente sociale, istorice etc.) în zilele lui Ștefan cel Mare s-au ridicat multe biserici. ◊ Zi de doliu v. doliu. ◊ expr. La (sau în) zilele lui (sau ei) = în perioada de început, de maximă eficiență. Era îmbrăcată cu o bluză ce fusese la zilele ei roșie. 5 (după semnificația zilei în mod particular; și zi aniversară) Aniversare (a zilei de naștere a cuiva). De ziua ta... nu te-am uitat (MINUL.). Își sărbătorește ziua de naștere la restaurant. Zi de naștere sau ziua nașterii v. naștere. Ziua numelui, zi de nume v. nume. Zi onomastică v. onomastic. * expr. Vine (sau a venit, va veni etc.) (și) ziua mea (sau ta, lui etc.) v. veni. III (urmat de determ. în gen. sau introduse prin prep. „de”) Indicarea (precisă a) momentului în care un eveniment a avut sau urmează să aibă loc; dată; termen, soroc. Vînătorii... s-au întrunit în congres la Sibiu în ziua de 15 iulie (SADOV.). ◊ (ca termen calendaristic) Ziua deDecembrie. Zilele babei (sau babelor) v. babă. Zilele corbului v. corb. ◊ La zi = a) loc.adj., adv. la termenul stabilit (fară întîrziere). Te pui la zi cu examenele (CE. PETR.); b) loc.adv., adj. (care este) pus la punct cu ultimele noutăți. O nouă ediție, la zi, cu sutele de completări și corectări aduse în timp (PER.); c) loc.adj. care trebuie să fie pregătit pentru ziua respectivă. Mă punea să fac cu regularitate lectura textului literar la zi (PER.); d) loc.adv. zilnic. Mustățile-i rase la zi evidențiau un nas zvîrlit în sus ca o trompetă (MIR.). IV (indică o perioadă nedeterminată de timp) 1 (la pl; urmat sau precedat de adj.dem. „acest”) Timp viitor apropiat de momentul prezent. Zilele acestea am să plec (REBR). ◊ Ziua de mîine = viitorul. Eu mă gîndesc la ziua de mîine (CA. PETR.). Ziua de astăzi (sau de azi) = perioada de timp, epoca în care trăim; prezentul. Nu se putea călători așa de ușor și fără primejdii ca în ziua de astăzi (CR.). (relig.) Ziua de apoi v. apoi. ◊ expr. Nesiguranța zilei de mîine v. nesiguranță. A (nu) mai ajunge să vadă ziua de mîine v. vedea. ♦ (la sg. gen.; ca determ. al unui subst.) Perioadă actuală, prezentă, modernă. N-are curajul să înfrunte moda zilei (PER). ◊ Loc.adv. De zile = a) de mult timp. De zile, nu fac altceva decît să beau; b) de puțină vreme. Promisiunea rămîne promisiune. E o chestiune de zile (E. BAR.). Cu zilele = vreme îndelungată. Nu mai trecea pe acasă cu zilele. 2 (mai ales la pl.; cu determ. ca „vechimi”, „tinereți”) Perioadă de timp situată în trecut. Și-a adus aminte de zilele tinereții (GAL.). ◊ Ziua de ieri = trecutul. ◊ expr. A căuta ziua de ieri = a căuta ceva ce nu există. 3 (la pl.) Viață, existență, trai. Zilele îi erau numărate (PRED.). ◊ Loc.adj. Cu zile = cu viață, sănătos. Cu zile mergeți, dragii mei, Și să veniți cu zile! (ALECS.). ◊ expr. A avea zile (multe) sau a avea zile cu carul = a mai avea de trăit, a-i fi dat să (mai) trăiască. Cîte zile voi (sau vei, va etc.) avea = cît voi (sau vei, va etc.) trăi, tot timpul vieții. (Abia) își ține (sau își duce) zilele, se spune despre cineva care trăiește prost, greu, foarte modest. A trăi cu zile = a trăi în mizerie. A ridica (sau a curma, a lua) cuiva zilele = a omorî pe cineva. A-și pune capăt zilelor sau a-și curma zilele = a se sinucide. E mișelnic lucru singur zilele să-ți curmi (VLAH.). O să mă ierte, pentru că... nu mi-am pus capăt zilelor (H. LOV.). A i se isprăvi cuiva zilele = a muri. A(-și) număra zilele = a) a nu mai avea mult de trăit; b) a nu mai avea mult de răbdat, de așteptat; a fi pe punctul de a scăpa de ceva neplăcut. A-și urî zilele sau a i se urî (cuiva) cu zilele = a se sătura de viață, a nu mai voi să trăiască. Vai de zilele mele (sau tale, lui etc.) = vai de capul meu (sau al tău, al lui etc.), vai de mine (sau de tine, de el etc.). Din (sau în) zilele mele (sau tale, sale etc.) = în timpul vieții mele (sau tale, sale etc.). A avea (sau a duce, a vedea) zi bună sau zile multe și bune (cu cineva) = a trăi în bune relații cu cineva. (A fi) vechi de (sau în) zile (ori înaintat în zile) = (a fi) bătrîn sau foarte bătrîn. A fi învechit în zile rele, se spune despre un om înrăit. (A fi) veșnic de zile = (a fi) nemuritor. (A fi) mic de zile = a) (a fi) tînăr sau prea tînăr; b) (a fi) lipsit de valoare; mediocru. Noi, epigonii... Mici de zile, mari de patimi (EMIN.). A-l ajunge pe cineva zilele v. ajunge. A face (cuiva) zile fripte v. fript. (Că sau doar) n-au intrat zilele în sac v. intra. A-și încheia zilele (undeva) v. încheia. A îngropa zilele cuiva v. îngropa. A lăsa (pe cineva) cu zile sau a-i lăsa (cuiva) zilele v. lăsa. Cu zilele în mînă v. mînă. A muri cu zilele în mînă v. mînă. A mînca cuiva (sau a-și mînca cu cineva ori cu ceva) zilele v. mînca. A mîntui pe cineva de zile v. mîntui. A nu mai avea zile multe v. mult. A nu număra zile multe v. număra. A-i rămîne cuiva zilele pe undeva v. rămîne. A rămîne cu zile v. rămîne. A răpune (cuiva) sau a-și răpune zilele v. răpune. A ridica (cuiva) zilele v. ridica. A-i fi silă (cuiva) de zile v. silă. A-i sorbi (cuiva) zilele v. sorbi. A-și ține zilele cu... v. ține. Ca vai de zilele cuiva v. vai. • pl. zile. și ziuă s.f. /lat. dīe(m).

Anton Prenumele masc. Antón, răspîndit și frecvent la toate popoarele europene, vechi și popular la români, are o situație cu totul deosebită față de celelalte nume de origine latină, pătrunse pe cale cultă, începînd din secolul trecut. Vechi și frecvent în onomastica romanilor, numele gentilic Antonius (fem. Antonia, numele ginții) nu are o etimologie clară în latină. Făcînd parte din aceeași familie cu Antius, Antenius, Antilius și fem. Antulla, Antonius este probabil de origine etruscă (toate numele romane citate au corespondențe etrusce sigure), semnificația lui rămînînd însă obscură. Preluat și de greci sub forma Antónios, vechiul gentilic roman devine nume independent răspîndit și frecvent la creștinii din primele secole ale erei noastre, la popularitatea sa contribuind mai apoi, în special, cultul unui Antonie cel Mare, considerat în tradiția ecleziastică drept fondatorul și abatele uneia dintre primele mănăstiri (sec. 3 – 4). În evul mediu, Antonius a fost apropiat, prin etimologie populară, de subst. gr. ánthos „floare”, fapt care a avut urmări asupra grafiei și chiar a pronunției ulterioare a numelui (în engl., de exemplu, apare grafia cu -th-). Din greacă, numele ajunge la slavi (în răsărit era răspîndit cultul unui sfînt considerat fondatorul unei mănăstiri kievene din anul 1037) și, prin aceștia, la români (fie prin slavona bisericească, fie prin contactul direct cu popoarele slave vecine, astfel explicîndu-se coexistența formelor Antonie și Andonie, ultima fiind populară și conformă pronunției grecești moderne). Vechile noastre documente atestă, în Țara Românească, formele Andonie, din annl 1374 (ca nume de sfînt) și Antonie din 1425. După 1500, numărul și frecvența formelor cresc continuu, ajungîndu-se astfel la o serie destul de bogată (împrumuturi sau creații românești), care aparține bazei Anton: Antonaș, Antonică, Antonel, Antoniță; Antul, Tule(a), Anta, Antin, Antița, Antache, Antula; Ton(a), Tone(a), Tonie, Tonița, Tonu(l), Antonca, Tonca, Toncea, Tonciu, Toncu; Andonie, Andon, Don(a), Done(a), Doncea, Donciu, Donici, Doniga, Doniță etc. (dintre acestea au rămas în uz derivatele diminutivale, marea majoritate a celorlalte fiind cunoscute ca nume de familie). Pentru feminin erau folosite Antona, Antoana, Antoniada și mai ales Donca; afară de ultimul, toate celelalte nu se mai folosesc astăzi, fiind înlocuite cu forme recente de proveniență apuseană: Antonia, Antoaneta sau Antoneta, Antonela, Antonina (hipoc. Toni sau chiar Tony se folosește astăzi pentru ambele genuri) ☐ Engl. Ánthony, fr. Antoine, fem. Antoinette, germ. Antonius, Antonia, it., sp. Antonio, Antonia, magh. Antal, Antonia, bg. Anton(ii), Antonia, Antonin, Antonina etc., rus. Anton, Antonia etc., ucr. Antin, scr. Anton(ii), Andonie etc. ☐ Scriitorii români Anton Pann, Anton Bacalbașa, Anton Holban; dintre străini, scriitorii Antoine de Saint Exupery, Antoine François (abatele Prévost d’Exiles), Anton Pavlovici Cehov, Antonio Machado, pictorii și sculptorii Antonello da Massino, Antonio Allegri sau Correggio, Anthonis Van Dyck, Antoine Watteau, Jean Antoine Houdon, Antoine Émile Bourdelle, muzicienii Antonio Vivaldi, Antonin Dvořak și Anton Bruckner, chimistul Antoine Laurent Lavoisier, constructorul de viori Antonio Stradivarius. ☐ Destinul tragic al lui Marcus Antonius (83-30 î.e.n.), om politic și comandant roman, aliat al lui Cezar și învins de Augustus i-a inspirat pe Shakespeare (în Antoniu și Cleopatra) și pe G.B. Shaw; Anthony din drama cu același nume a lui Al. Dumas-tatăl, primul mare erou al teatrului romantic, romanul lui G. Flaubert, Ispita Sf. Antoniu etc.

SENS ~uri n. 1) Conținut (noțional sau logic) interior; semnificație a unui lucru; înțeles. 2) lingv. Înțeles al unui cuvânt, al unei expresii, al unei forme sau al unei construcții gramaticale. ◊ ~ lexical înțeles individual propriu fiecărui cuvânt. ~ gramatical înțeles categorial propriu unui cuvânt ca element al unei clase gramaticale de cuvinte. ~ propriu înțeles obișnuit al unui cuvânt sau al unei expresii, care redă în mod direct conținutul celor exprimate; sens primar. ~ figurat înțeles deosebit de cel propriu apărut prin metaforizare; sens derivat. ~ literal înțeles exact, neinterpretat, al unui cuvânt sau al unei expresii. 3) Suport rațional; logică a gândirii. ◊ Cu dublu ~ care are două înțelesuri; echivoc; ambiguu. Într-un anumit ~ într-o anumită privință. Lipsit de ~ fără conținut conceptual. 4) Bază rațională care justifică esența unui lucru sau realizarea unei acțiuni; rost. ~ul vieții. N-are nici un ~. ◊ Fără ~ fără un scop determinat; într-o doară. 5) Destinație a unui lucru în funcție de utilitatea lui; rost; noimă. 6) Direcție spre care este orientată o mișcare. În ~ opus. În toate ~urile. ◊ ~ unic circulație a vehiculelor într-o singură direcție. /<lat. sensus, fr. sens

SEMNIFICANT – SEMNIFICAT (< fr. signifiant, signifié, modificate după rom. semn) Disociație devenită clasică, în domeniul limbii și aparținind lui Ferdinand de Saussure. Formula „semnificant – semnificat” a avut urmări deosebite pentru critica și teoria literaturii modeme. Dacă literatura este „limbaj”, în acest caz ea participă la condiția fundamentală a limbii compusă din semne – adică dintr-un determinant (semnificantul prin care se înțelege cuvântul, imaginea verbală, expresia în sens larg) și un determinat (semnificatul, adică sensul, ideea, noțiunea). Între cei doi termeni se stabilește întotdeauna o relație de semnificare. Cuvintele și unitățile lor constitutive sînt semne care comunică un înțeles, o semnificație în mod mijlocit: prin valorile lor fonice, prin imagini acustice, care se numesc semnificanți și se opun conținutului noțional propriu cuvintelor, adică semnificatului. Literatura, înainte de a fi „artă”, constituie un „sistem semnificant”, al cărui sens „semnificat” nu este decît relativ analizabil. „Sensul” poetic sau literar nu se confundă cu acela – literal – al frazei, ci decurge din existența unei multiplicități de sensuri posibile, pe care sistemul verbal le conține și le sugerează cititorului. Un cuvînt sau o propoziție poate enunța un singur lucru, dar exprimă zeci de nuanțe. În interpretarea operelor literare, centrul de greutate se deplasează de pe semnul lingvistic (cuvinte, fraze, expresii) pe sens și semnificație, ale căror nuanțe și complexitate cititorul sau criticul le descifrează.

canon (< gr. ϰϰνών, „regulă, normă”) 1. Denumire a monocordului* la grecii antici. 2. (Biz.) Poem religios de mari dimensiuni alcătuit de regulă din nouă ode (2), pesne*, cântânde* sau cântări*; face parte din slujba utreniei*. Oda este formată la rândul ei din trei până la nouă tropare* identice (ca număr de silabe și loc al accentelor) cu primul tropar care se numește irmos* sau catavasie* și care slujește de „model” celorlalte strofe din odă, dându-le atât melodia după care se cântă, cât și numărul de versuri și silabe din care este compus în lb. gr. Însăși denumirea de c. arată că părțile lui componente (strofele și odele) se supun unor norme sau reguli determinate, în ceea ce privește structura (forma) și înlănțuirea lor. În c. se întâlnesc atâtea structuri câte irmoase sunt. Irmosul determină structura fiecărei ode, numai troparele aceleiași ode rămânând izosilabice și homotonice. Fiecare odă tratează episoade diferite ale aceleași teme, toate căpătând unitate în cadrul c., care este intitulat corespunzător temei: „al Învierii”, „al Crucii” etc. Forma completă a c., de nouă ode, se află numai în rânduiala „Dupăcinării”, din prima săptămână a păresimilor și în C. cel mare al lui Andrei Criteanul (episcop al Cretei, 711 – m. 726) – de la denia din săptămâna a cincea a păresimilor – care numără peste 250 de tropare*. De regulă, celorlalte c. le lipsește oda a doua. C. de proporții mai reduse se numește diode (gr. διῴδία), triode (τριῴδια), tetraode (τετραῴδια). 3. Partea centrală, recitată, după Sanctus*, în misa* romană (canon missae). 4. Formă contrapunctică* având la bază un proces imitativ riguros continuu. Spre deosebire de imitația* simplă, în care vocea (2) care imită (risposta*, consecventa*) reproduce doar începutul celei inițiale (proposta*, antecedenta*), c. prinde în acțiunea imitativă întreaga desfășurare melodică. C. poate constitui o piesă de sine stătătoare sau o parte dintr-o lucrare mai mare. ♦ În construcția c. intervin o serie de factori care determină diferite variante ale acestuia. Astfel, distanța care separă în timp intrările (1) succesive ale vocilor, permite o diferențiere a lui în: c. la distanță de unul, doi sau mai mulți timpi (I, 2), respectiv măsuri*. Deosebirea de înălțime (2) între vocea inițială și cea care imită reprezintă un alt criteriu de individualizare; c. la unison*, octavă*, cvintă*, cvartă* și la alte intervale. La toate aceste intervale c. poate fi realizat prin imitație în mișcare* directă, contrară (c. cancricans, v. recurență). Alte variante ale c. se pot obține prin mărirea sau micșorarea duratelor* (c. în augmentare* și c. în diminuare*). Există și cazuri în care aceste procedee se pot combina (ex. c. în augmentare și inversare, c. în inversare și mișcare retrogradă etc.). C. poate fi încheiat printr-o codă*, cu întreruperea imitației (c. finit) sau reluat de la început prin suprapunerea ultimei părți cu prima (c. infinit sau circular). În cadrul acestei variante există și forme modulante, unde reluările se fac în noi tonalități (c. per tones, c. în spirală etc.). ♦ Numărul vocilor din c. poate fi variabil (c. la 2, 3, 4 sau mai multe voci). Când procesul imitație se referă la melodia unei singure voci avem un c. simplu, iar când este imitat un complex de 2 sau 3 voci de către o altă grupă corespunzătoare, vorbim de c. dublu sau triplu. Notarea c. se face fie sub formă de partitură*, cu toate vocile desfășurate (c. deschis), fie pe un singur portativ*, având indicațiile necesare privitoare la numărul vocilor, locul și intervalul intrărilor etc. (c. închis). Aceste indicații uneori pot lipsi, urmând să fie deduse din câte un motto pus la început (c. enigmatic); întâlnit în practica polif. mai veche, mai ales la polifoniștii flamanzi (v. neerlandeză, școală) ♦ Din punct de vedere istoric, c. apare încă din epoca Ars antiqua* în rota* și rondellus* (v. rondeau). (Ex. c. engl. Sumer is icomen), apoi în Ars nova*, sub numele de caccia* și fuga*, pentru a ajunge la o deosebită înflorire în arta polifoniștilor flamanzi (sec. 15). Utilizat cu oarecare moderație în sec. 16, în muzica religioasă și în madrigale*, își pierde cu timpul interesul odată cu declinul polif. vocale și apariția monodiei* acompaniate. În epoca barocului* cunoaște o nouă valorificare, în special în cadrul fugii, în părțile de stretto* ale acesteia. Este cultivat apoi de clasici și de romantici ca parte componentă în formele mari (sonată*, cvartet (2) și simfonie*). În sec. 20 serialismul* dodecafonic îi acordă o nouă semnificație prin preluarea unor procedee ale c. ca principii generatoare ale acestei tehnici (ex. inversare, mișcare retrogradă etc.; v. și serie).

Crăciun Vechi nume de persoană, frecvent atestat de aproximativ 500 de ani în toate provinciile românești și intrat de mult în toponimie, Crăciún, a suscitat vii și îndelungate discuții în filologia românească și străină. Dacă valoarea de nume personal ar putea fi considerată creație românească (nume de sărbători devenite antroponime sînt destule, iar în cazul nostru nu trebuie uitat un cunoscut personaj folcloric „moș Crăciun”, care ne atrage atenția asupra unui tip de personificare populară, cu posibile implicații în onomastică), etimologia cuvîntului crăciun este cu mult mai dificilă. Majoritatea celor care s-au ocupat de numele sărbătorii au pornit de la diferiți termeni latini, dar motive de ordin fonetic, sau semantic ridică piedici destul de mari în acceptarea soluțiilor propuse. Dată fiind prezența termenului în rusă, ucraineană, bulgară, slovacă și maghiară, dificila problemă căreia trebuia să i se răspundă era dacă româna a preluat termenul din limbile slave sau acestea din română. Una din ultimele soluții propuse și acceptate de mai mulți specialiști este aceea care vede în rom. crăciun o continuare a lat. creatione, însă prin filieră slavă (la fel ca și colindă, rusalii, troian). Situația rămîne însă destul de complicată și chiar contradictorie pentru limbile slave. În afara sensului creștin, comun cu rom. crăciun, rus. Korociun este atestat și cu sensuri „păgîne”, care ar trebui să fie, în mod logic, cele mai vechi, într-o cronică din Novgorod din anul 1143, cuvîntul în discuție desemna solstițiul de iarnă; mai mult decît atît, era și numele unei divinități a iernii și a morții, de unde expresia l-a lovit korociunul, adică „a murit”. Dacă lat. creatione ar fi fost luat pentru a desemna sărbătoarea nașterii lui Iisus (o moștenire a cultului zeului Mithra, recunoscut de romani în timpul lui Traian), ar fi dificil de explicat dezvoltarea ulterioară a sensurilor păgîne amintite. Dar la fel de greu ar fi și să presupunem că împrumutul latinesc ar fi avut chiar de la început aceste sensuri. Interesant este să amintim acum o mai veche ipoteză potrivit căreia Korociun ar aparține radicalului slav *krt, din care ar proveni nu numai ciort „dracul”, dar și numele unor divinități ale slavilor: Krodo (la slavii de vest), Kret sau Skret (la cehi), Skrzat (la polonezi). În documentele Țării Românești de pînă la 1500, Crăciún este purtat de patru persoane (prima atestare, 1492) iar în Moldova, în documentele din timpul lui Ștefan cel Mare, apar trei persoane cu același nume. Din Transilvania îl vom aminti doar pe Gheorghe Crăciun, conducătorul răscoalei țărănești din anul 1569. Deosebit de frecvent este Crăciun în toponimie, fie sub forma feminină, dar și masculin (Crăciuna, cetate din sudul Moldovei construită probabil prin sec. 13 de cavalerii teutoni și cucerită în 1482 de Ștefan cel Mare), fie prin derivatele Crăciunel, Crăciuneni, Craciuneștl, Crăciunei etc. Prezența numelui personal Kraciun și în unele limbi slave (de ex. în sîrbo-croată) ar putea sugera ideea că, în unele regiuni, numele românesc ar putea să se fi întîlnit cu numele de origine slavă (probabil cu altă semnificație inițială). Cunoscut astăzi mai mult ca nume de familie, Crăciun pare nefolosit ca prenume: apare însă diminutivul Crăciunel, foarte puțin frecvent.

Adam Prenume nu prea frecvent în onomastica românească contemporană, Adam reproduce un vechi nume biblic ebraic ’Adām. Nume, potrivit mitului biblic, al primului om, creat de Dumnezeu din lut, „după chipul și asemănarea sa”, ebr. ’Adām a dus la serioase dispute etimologice, soluțiile propuse pentru a-i explica originea și semnificația fiind multe și diferite. Una din cele mai vechi explicații, sugerată chiar în Geneză, apropie numele pers. de ebr. ’ādhāmah „sol, pămînt”, derivat din radicalul verbal ’dm „a fi roșu, roșu-brun”. Deși această etimologie a fost respinsă de o mare parte dintre specialiști, este interesant de amintit că în multe limbi omul este numit „cel născut din pămînt” (în Atharva-Veda se spune: „tu care ești pămînt, te pun în pămînt”, iar la ceremoniile funerare chineze este tradițională fraza „carnea și oasele să se întoarcă din nou în pămînt”); semnificația „pămînt roșu” este cu siguranță corectă în explicarea numelui unei așezări de pe malul Iordanului, ’Adām (astăzi Tell addamije), perfect identic cu numele personal. O altă etimologie propusă pornește de la ebr. ’adham, care desemna specia umană în general sau omul, în particular (în mod excepțional cuvîntul avea și sensul „bărbat”). Alte încercări etimologice recurg la explicarea lui ’Adām prin etiopiană (prin apropiere de un cuvînt cu sensul de „a fi frumos”), arabă (pe baza unui cuvînt cu semnificația „a se uni, a fi sociabil”) sau asiriană (adamu „a face, a produce”). Ca o curiozitate, menționăm și explicația simbolică a numelui Adam, considerat un acronim din cuv. gr. Anatole „răsărit”, Disir „apus”, Arctos „nord” și Mesembria „sud” (așa este interpretat numele în Pravila lui Matei Basarab). Răspîndit în Europa, Adam este mult mai frecvent la catolici decît la ortodocși (mai frecvent este la macedoneni și bieloruși, probabil tot sub influența catolică). Intrat la noi printr-un intermediar slav, destul de vechi, dar rar și cu puține derivate (Adămuț, Adămuș, Adamachi), Adam are o prezență interesantă în folclorul românesc: în expresii („De cînd cu moș Adam”, „Iaca și Adam ”, „A fi neam după Adam”, „de la Adam Babadam” etc.), în ghicitori („Cine la moartea lui a intrat în pîntecele maică-si ?” face aluzie la originea biblică a lui Adam), în colinde, cîntece de nuntă, descîntece („cărarea lui Adam” pentru „calea laptelui” sau „drumul de lapte” ne amintește de cîteva denumiri italiene, spaniole și franceze formate tot ca un nume de persoană; it.: via sancti Iacobi; sp.: camino de Santiago; fr.: chemin de Saint-Jacques etc.). Foarte puțin deosebite de forma general europeană Adam, sînt it. Adamo și sp. Adăn. □ Simbol al originilor umanității și al perioadei edenice în mitologia iudaică (identică cu „vîrsta de aur” greco-romană), mitul lui Adam apare în literatura profană încă din sec. 12 în drama anglo-normandă Repraesentatio Adae. Din 1300 datează poemul armean al patriarhului Arakhel din Siunik, Cartea lui Adam. în general în literatura evului mediu, Adam reprezintă tipul omului care păcătuiește, al celui supus greșelii. Începînd cu sec. 17, personajul capătă noi semnificații, reprezentînd pe cel care decide să-și asume răul și acceptă infinitul suferinței viitoare (ca Adam de Giovanbattista Andreini, din 1613). Un Adam liber și conștient creează John Milton în Paradisul pierdut, o ultimă apariție importantă a personajului fiind cea din Tragedia omului, de Imre Madách, ca un simbol al vieții spirituale a umanității.

Artemie Prenumele Artémie și Artémia (ceva mai frecvent decît masculinul) reproduc numele pers. gr. Artémios și Artemía, atestate numai în epoca greco-romană și preluate în latină sub formele Artemius, Artemia (purtate mai ales de creștini și păstrate în onomastica occidentală modernă). După cum ușor se observă, numele grecești au la bază pe Artemis, numele uneia dintre cele mai vechi divinități ale Greciei antice. Identificată la romani cu → Diana și probabil, la origine, protectoare a animalelor (în Brauron, lîngă Atena, era reprezentată printr-o ursoaică), Artemis era celebrată din vremuri foarte vechi ca zeiță a vînătorii. Fiică a lui Zeus și a Latonei, soră a lui Apolo, zeul luminii, Artemis era însă și cea mai mare divinitate lunară a grecilor, identificîndu-se cu Selene. Cunoscută încă din operele lui Hesiod și Homer, veșnic tînără și de o frumusețe deosebită, zeița dăruia viață tuturor ființelor, era protectoarea oamenilor, animalelor și plantelor, binecuvînta nașterea și nunta, aducea fericire în căsătorie. Sărbătorită mai ales la Efes (templul ei de aici făcea parte dintre cele 7 minuni ale lumii antice) prin ceremonii cu caracter orgiastic, Artemis se încadrează în seria vechilor divinități care simbolizau fecunditatea și creșterea. În ciuda numeroaselor încercări etimologice, Artemis (întîlnit în nume teoforice compuse: Artemidoros (+ doron „dar”), Artemágoras (+ agora „adunare publică”) etc.) rămîne incert din punct de vedere al originii și semnificației. În mod curent, numele este apropiat de adj. gr. artémes „sănătos, teafăr” sau de un termen neatestat *artidemes „cu corp curat”. Cum însă și adj. amintit rămîne obscur etimologic, unii cercetători presupun că Artemis și chiar artemés sînt adaptări grecești ale unor cuvinte preelenice din vechile limbi vorbite de populațiile din Asia Mică. Devenite nume creștine, deși legătura cu zeitatea păgînă era clară, Artemios și Artemia se răspîndesc în Europa prin intermediul bisericii și al calendarului (dintre martirii primelor secole ale erei noastre mai cunoscut este un Artemie din Antiohia, în vremea împăratului Iulian Apostatul). Prin intermediar slav numele ajunge și la români, dar atestările tîrzii și rare sau numărul redus al formelor sînt dovezi sigure că Artemie și Artemia nu au fost populare la noi. În epoca noastră, cu siguranță sub influența mitologiei grecești, Artemia este mai mult folosit, dar nu devine frecvent. Tot ca împrumuturi recente și culte apar fem. Artemida și Artemiza, ultimul nume reproducînd gr. Artemisia (Artemisia era numele sărbătorii zeiței Artemis), la noi fiind luat probabil din franceză. ☐ Fr. Artémise, it. Artemio, Artemia, sp. Artemisa, magh. Artemisz sau Artemiza, bg., scr., ucr. Artemii, Artem, rus. Artémii, Artémia etc.

Dan Nume cu veche tradiție în onomastica românească, cunoscut și folosit frecvent în toate regiunile țării, Dán (fem. Dána) se bucură și astăzi de o favoare deosebită ca prenume. În documentele Țării Românești de pînă la 1500 sînt numite Dan nu mai puțin de 20 persoane, iar dacă adăugăm și derivatele Danciu și Dănișor, numărul urcă la 33, situîndu-l pe Dan printre cele mai frecvente nume ale onomasticii românești vechi (primele atestări: Dan – 1385, Danciul – 1389, Dănișor - 1392). Amintind că numele apare și în Maramureș și Moldova (Dan, Danciu, Dancu și Dănucă denumesc 25 persoane numai în actele din timpul lui Ștefan cel Mare), avem o imagine elocventă și asupra răspîndirii numelui printre români, în ceea ce privește originea și semnificația inițială a acestui nume, lucrurile sînt destul de complicate. Majoritatea specialiștilor sînt de părere că Dan este un hipocoristic al unui nume compus cu elem. -dan (fie element primar ca în → Daniel, fie secundar ca în → Bogdan; Iordan etc.) și că a fost împrumutat din limbile slave vecine (teoretic nu este exclusă posibilitatea ca în unele cazuri, abrevierea ca și apariția hipocoristicului să se fi produs chiar pe teren românesc, lucru probabil mai ales pentru vremurile mai noi). Este interesant de menționat faptul că numele propriu Dan (→ Daniel) apare și în Geneză, denumind o persoană (în genealogia biblică este fiul lui Iacob și al sclavei Rachelei, Bilha), un trib israelit (după numele personal) și chiar o cetate aproape de izvoarele Iordanului (vechiul sidonic Laish, cucerit de tribul Dan, care i-a schimbat numele; cetatea e identificată cu actualul Tell el-Kadi). Originea numelui biblic se află în exclamația Rachelei: Domnul m-a judecat (dananni) și mi-a dat acest fiu (→ Daniel). Dan a dat naștere unei bogate serii de derivate, unele împrumutate ca atare de la popoarele slave, altele creații românești (o delimitare exactă este dificilă și riscantă, întrucît fiecare nume își are o istorie proprie, în cele mai multe cazuri, necunoscută). Atrăgînd atenția că multe dintre aceste derivate sînt astăzi nume de familie sau pot fi întîlnite în toponimie, vom oferi, spre ilustrare, o parte din ele: Dana, Danu(l), Daneș, Danic, Danel, Dăniță, Danie, Danco, Dancu, Danca, Dancaneț, Dance(a), Danciu(l), Dăncel, Dăncău, Dăncilă, Dăncuș, Dănaie, Dănăiaș, Dănăiaț, Dănășel, Dăneciu, Dăneț, Dănică, Dănicel, Dănuț(ă). Nume cu rezonanță în istoria noastră, popularizate de literatura română modernă, Dán, Dána și Dănuța (frecvente). ☐ Istoria Țării Românești cunoaște doi domni care au purtat acest nume: Dan I, fratele lui Mircea cel Bătrîn (c. 1384 – 1386) și Dan II (1422 – 1431); seria de domni din această perioadă este uneori încadrată în dinastia Dăneștilor. ☐ O deosebită influență asupra gustului public au avut-o în epoca modernă cîteva personaje și opere literare, a căror influență asupra inventarului de prenume nu trebuie neglijată; poemul lui V. Alecsandri Dan căpitan de plai, romanul Dan de A. Vlahuță sau cunoscutul Dănuț, unul dintre personajele principale ale romanului La Medeleni de I. Teodoreanu.

cartier sn [At: MAIORESCU, D. II, 87 / V: (înv) ~tir, cua~ / P: ~ti-er / Pl: ~e / E: fr quartier] 1 Parte a unui oraș, deosebită de celelalte prin caracteristici proprii (geografice, istorice etc.) și care formează o unitate organică. 2 Locuitorii unui cartier (1). 3 (Mil) Parte din comandamentul unei mari unități, compusă din personalul de deservire și din mijloacele de transmisiuni. 4 (Mil; îs) Marele ~ general Organul suprem de conducere a armatei (pe timp de război) în frunte cu comandantul său suprem. 5 (Mil) Loc (întărit) unde staționează trupele timp mai îndelungat în vederea efectuării de exerciții practice pe teren, cu efective mari de unități Si: tabără. 6 (Hld) Fiecare dintre diviziunile heraldice ale unui scut, care au, de obicei o semnificație de sine stătătoare. corectat(ă)

semnificație sf [At: I. GOLESCU, C. / V: (înv) ~iune, sign~ / Pl: ~ii / E: fr signification, lat significatio cf semn] 1 (Lin) Conținut semantic al unui cuvânt sau al unei construcții gramaticale Si: accepție, înțeles, sens (1), tâlc, (îvr) semnificare (1), (înv) noimă, simț, semnificat (1). 2 (Lin) Raport reciproc care unește semnificantul cu semnificatul Si: accepție, înțeles, sens (2), tâlc, (îvr) semnificare (2), (înv) noimă, simț, semnificat (2). 3 (În semiotică) Element permanent al sensului unui cuvânt Si: denotație. 4 Sens (8). 5 Ceea ce înseamnă sau reprezintă un enunț, o idee, un fapt etc. Si: înțeles, semnificare (3), sens, tâlc, (reg, asr) merchez. 6 Importanță deosebită a unui fapt, a unui lucru etc.

semiotică muzicală. Semiotica (semiologia) este considerată ca o „teorie generală a semnului”, ca o „știință autonomă” sau, în particular, ca o modalitate de a oferi muzicologiei* o cale de consolidare a metodologiei sale științifice. Umberto Eco (Trattato di semiotica generale, 1975) socotește că teoria semiotică permite analiza „producerii speciale a semnelor și a sistemelor de semne ca fenomen cultural” <<apropiindu-se de concepția lui Saussure›› („știința vieții semnelor în sânul vieții sociale”). Semiotica s-a dezvoltat sub auspiciile „filosofiei semnului”, a psihologiei „semnelor” și a celei „behavioriste”, a lingvisticii structurale, a formalismului logico-matematic, a teoriei comunicării și a teoriei informației. Dintre fondatorii și principalii teoreticieni amintim pe Dh. S. Peirce, Dh. W. Morris, F. de Saussure, C. K. Ogden și I. A. Richards, R. Jakobson, L. Hjelmslev, A. J. Greimas, J. Kristeva, E. Benveniste, T. Todorov, Max Bense, J.J. Nattiez, L. Prieta ș.a. A fost aplicată și în fenomene de comunicare naturală sau extralingvistică (Ém. Benveniste, Rh. A. Sebeok). În artă ca și în muzică, cercetarea semiotică s-a centrat pe problemele limbajului, mai ales de când estetica*, prin Pius Servien, a teoretizat asocierea dintre structura limbajului științific și a limbajului poetic încercând să depășească granițele celor două arii de manifestare ale spiritului uman (Lyrisme et structures sonores – 1930, Estethique. Musique – Poésie – Science, 1930). Și alți esteticieni din acea epocă susțin o posibilă interpretare semiologică a artei printre care și Jan Múkarovsky (L’art comme fait sémiologique – 1934). O înrâurire deosebită asupra dezvoltării semioticii au avut-o orientările structuraliste din lingvistică și aplicațiile din antropologie, folclor, literatură, studiul obiectelor – design, film și dramaturgie. Se urmărea astfel o metodologie comună oricărui domeniu de aplicare al semioticii, deci oricărui sistem de semne – vizuale, olfactive, kinestezic-proxemice, naturale, medicale sau auditive folosite în comunicarea umană și care să permită o interpretare formalizabilă a oricărui tip de limbaj și de „discurs” implicând deci sisteme ordonate de forme, în timp sau în spațiu, și legile lor de asamblare (compunere). După cum se știe, chiar stoicii foloseau termenul de semnificație, „semeiotikè”, însușit ulterior de gânditorii europ. Îl găsim apoi la John Locke (la rându-i, îl preluase de la John Wallis), prin care descria sistemul de semne muzicale: „un fel de figuri ce marcau fiecare ton” numite semeia, adică notele-semn (după abatele J.B. Dubos). Astfel, astăzi se înțelege prin semioză „semnul de acțiune” sau spațiul de manifestări ale semnelor (într-un domeniu sau altul și de obicei în procesul creativ și cel al comunicării). Semiotica consideră semnul ca interfață (suprafață de contact) între semnificant și semnificat, pentru că el arată întotdeauna „prin ceva”, „despre ceva”, „cuiva”, fiind o comunicare prin semne intenționale și semnificative (cu sens). Descrierile și interpretările mediate de universul semnelor pot să se refere la expresia discursului (forma sa) precum și la conținutul acestuia deși ambele planuri se socotesc a fi complementare. Semiologia generală (bazată îndeosebi pe structurile lingvistice) comportă analize de ordin semantic, sintactic și pragmatic și ale variației raporturilor dintre semnificant, semnificat și referent în vederea obținerii unor regularități (invarianți) cu virtuți explicative. ♦ Există desigur și în semiotică multe probleme controversate, fapt pentru care și aplicațiile în domeniul muzicii nu au fost lipsite de dificultăți, fie că era vorba de (a) definirea corpus-ului de elemente semice specifice; (b) de găsirea procedurilor compatibile de identificare și decupaj din discursul muzical; (c) de formalizarea și definirea metalimbajului corespunzător; (d) de stabilirea procedurilor de validare. De exemplu, transpunerea canoanelor structuraliste din lingvistică în limbajul muzical, așa cum a procedat Saint-Guirons (1964) este criticat de N. Ruwet ca nerelevantă. Diferențele utile analizei* muzicale au fost introduse mai târziu când, pornindu-se de la problema articulației limbajului, s-a marcat faptul că, la nivelul sintaxei*, limbajul muzical implică numai nivelul infrastructural (construcția discursului cu ajutorul notelor considerate drept unități) în timp ce limbajul natural presupune o dublă articulare – de la unitățile fonemice la nivelul suprastructural al cuvântului (morfematic) prin concatenare (deși există și unele excepții nesemnificative). Nici chiar tentativele de a echivala motivul muzical cu morfemul nu au dus la evitarea dilemei cu privire la statulul de „limbaj” sau numai de „cod” al discursului muzical. Similitudinea semo-lingvistică ar fi trebuit să evidențieze, în analize factuale, caracteristici ale limbajului bazate pe relații de omologie, de opoziție sau de complementaritate între unitățile semice ale sistemului-obiect. Pentru aceasta s-a recurs la metoda taxominică, prin operarea cu dihotomii de tipul: limbă-vorbire, paradigmă-sintagmă, expresie-conținut, substanță-formă, gramaticalitate-negramaticalitate, sincronic-diacronic; la metoda distribuționalității (Harris) sau la metoda chomskyană generativ-transformațională vizând structurile profunde și cele de suprafață, de competență și performanță și revizuirea distincțiilor: melodie* armonie(III, 1)-ritm*, polifonie*-monodie (1) ș.a. Toate aceste demersuri au condus la evidențierea aspectelor din planul expresiv acolo unde apare mai clară diferențierea „limbajului” muzical mai ales prin „echivalențele” dintre sens și sintaxă (N. Ruwet) sau prin identitatea lor (J.-J. Natiez) ceea ce atestă preeminența funcției estetice față de cea cognitivă (sistemul muzical este chiar ceea ce semnifică – signifie – spre deosebire de limbaj care ar fi expresia a ceea ce el semnifică – B. de Scholoezer). Se consideră chiar că limbajul muzical este distinct și de cel științific și de cel poetic, optându-se pentru contiguitatea celui muzical și poetic, ceea ce este demonstrabil prin modele algebrice de semantică muzicală (B. Cazimir). Au fost întreprinse cercetări și în alte direcții pentru a se lua în considerație, printr-o semantică de cod, nu numai mesajul muzical în sine (M. Schoen, E. Hanslick), ci și conotațiile (simbolice) extramuzicale (L.B. Meyer) de tip referențial. Pentru a se putea determina o serie de indici ai organizării interne muzicale s-a recurs la teoria comunicării putându-se vorbi astfel de o semiotică comunicațională diferită de cea structural-semantică (semiotica semnificației). Trebuie remarcat faptul că viziunea informațională în estetică și în semiotică elaborată în perioada marcată de Estetica lui Bense, de lucrările lui A. Moles, H. Frank, U. Eco, J.E. Cohen, Meyer-Eppler, P. Schaeffer, Xenakis, conduce la un funcționalism ce s-a resimțit de instrumentalizarea cantitativistă, necesară în determinări statistice ale ordinii, dezordinii sau redundanței. Trecerea spre o concepție calitativă, semantică, pentru determinarea elementelor stilistice, a nivelului complexității și noutății, implică integrarea în structurile massmediei și în sistemul culturii. Aceste cercetări au fost asociate cu studii de teoria sistemelor. Principalul obiectiv al semioticii comunicaționale este acela de a explica sursele comunicării emoțional-estetice ca o condiție imanentă a mesajului muzical. S-au conjugat asemenea eforturi cu studiile percepției estetice, a receptanței, fie din perspectiva psihologiei* experimentale, fie a fenomenologiei*, fie a ciberneticii și teoriei informației, fie a informaticii. În acest sens sunt remarcabile studiile elaborate în cadrul Institutului de Cercetări și de Coordonare Acustică – muzică (IRCAM) din Centre Beaubourg (Paris) asupra principalilor parametri fizici (acustici) ai sunetului*: intensitate (1), înălțime (1), ritm* sau timbru* și mai ales asupra multiplelor structurări ce se produc prin corelarea acestora (Boulez, G. Bennet, J. Risset ș.a.). Analizele semiotice nu au un scop în sine. Ipotezele și metodele de validare deschid drumuri noi în interpretarea fenomenului muzical, a raporturilor dintre muzică și autor, a descifrării formelor de percepere și trăire a realității sonore, dar și orientări noi în ce privește execuția muzicală și componistică a epocii noastre. Chiar când au un caracter experimental (și nu consacrat), asemenea modalități de analiză și aplicație contribuie la lărgirea spațiului* sonor și a substanței muzicale, la găsirea unor tehnici noi de prelucrare a sunetelor, a unor noi instrumente* și a unor noi reguli de compoziție (2) și transmitere a mesajului muzical. În țara noastră acest ansamblu de preocupări de la analiză la compoziție, de la semiologie la semantică muzicală, au înregistrat notabile adeziuni din partea unor muzicologi și matematicieni, compozitori și esteticieni. Sunt de remarcat atât studiile teoretice cât și lucrările muzicale elaborate de A. Stroe, Șt. Niculescu, L. Mețianu, A. Vieru, M. Brediceanu, D. Ciocan, S. Marcus, N. Brânduș, O. Nemescu, B. Cazimir, C. Cezar, Speranța Rădulescu, Gh. Firca, Fl. Simionescu.

FOND s. n. (< fr. fond): ceea ce este esențial într-un cuvânt; conținut, sens, semnificație (componentă care realizează o unitate dialectică cu forma cuvântului). Termen folosit în sintagma abatere (greșeală) de fond, cu sensul de „abatere esențială”, „principală” (v. abatere). ◊ ~ principal de cuvinte (~ principal lexical): partea esențială a vocabularului unei limbi, caracterizată printr-o mare stabilitate, cuprinzând toate cuvintele cu mare frecvență care denumesc, de obicei, noțiuni fundamentale și care sunt, în general, cuvinte vechi cu numeroase derivate, expresii și locuțiuni. F. principal de cuvinte al limbii române este format, în cea mai mare parte, din cuvinte de origine latină, după care urmează ca număr cele de proveniență slavă, franceză, maghiară etc. A fost studiat în mod deosebit de acad. Al. Graur și prof. Dimitrie Macrea (v. și teoria circulației cuvintelor).

Gheorghe
Gheórghe este unul dintre cele mai răspîndite și frecvente prenume masculine, nu numai la români, ci și la celelalte popoare ale continentului. Stabilirea originii și semnificației acestui nume favorit, precizarea direcțiilor, căilor și etapelor istorice de răspîndire la diferite popoare, cunoașterea modificărilor și deci a formelor sub care circulă în diverse limbi, înțelegerea exactă a cauzelor și condițiilor răspîndirii și frecvenței lui Gheorghe îl vor ajuta pe cititor nu numai să-și satisfacă curiozitatea cu privire la numele în discuție ci chiar să-și formeze o imagine de ansamblu asupra onomasticii noastre vechi și moderne (poziția în cadrul contextului mai larg european, capacitatea de preluare și adaptare dar și extraordinara forță de creație a limbii noastre, îmbinarea tradiționalului cu modernul etc.). Ca multe alte prenume folosite astăzi, Gheorghe își are originea în Grecia. Atestat încă la Platon, numele pers. gr. Geórgios [Gheórghios], cu siguranță mult folosit în epoca greco-romană, devine frecvent în perioada bizantină. Semnificația lui era cunoscută de greci întrucît numele personal este strîns legat de gr. georgós „lucrător al pămîntului, agricultor, țăran”. Cuvîntul are la bază o formă neatestată *ga-vorgos, compus din gá (în dialectul atic gé) „pămînt” și (v)érgon „muncă, lucru”. Cele două cuvinte vechi grecești au ecouri și în română: gé- apare într-o lungă serie de compuse, binecunoscute fiind numele unor științe: geometrie, geografie, geologie sau termeni diverși (geofag, geofite, geoid, georamă, georgic „privitor la muncile cîmpului” – de aici numele cunoscutului poem virgilian Georgicele), iar érgon în cîteva neologisme recente (erg „unitate de măsură a lucrului mecanic”, ergometrie, ergometru, ergonomie, „disciplină care studiază condițiile și metodele de muncă” etc.). Georgios, nume personal a cărui apariție se leagă de creșterea rolului agriculturii în economia vechilor greci, este sinonim cu lat. Agricola sau rom. Țăranu (procesul prin care „țăran” devine nume de familie poate ajuta la înțelegerea apariției gr. Georgios) și este înrudit cu un alt nume pers. frecvent → Dumitru. Un alt motiv al răspîndirii gr. Géorgios este legat de apariția noii religii. Dar popularitatea de care s-a bucurat numele de-a lungul timpului nu se poate explica numai prin existența cultului unui martir cu acest nume, ci, mai ales, prin persistența vechilor credințe, obiceiuri, ritualuri, practici din epoca păgînă. Folclorul românesc, foarte bogat, al obiceiurilor și producțiile literare legate de acesta dezvăluie în cultul martirului sărbătorit de biserică doar cîteva elemente creștine, dar un mare număr de vechi rituri păgîne, cu surprinzătoare paralelisme în folclorul multor popoare. Multe dintre aceste elemente își au originea și corespondentul, nu rareori perfect, în vechi obiceiuri ale dacilor și romanilor, probînd și în acest fel continuitatea noastră neîntreruptă pe aceste pămînturi. Sărbătoarea de care se leagă numele Gheorghe este considerată la noi începutul primăverii; reînceperea unui nou ciclu de viață al naturii și al omului a fost întotdeauna, pe toate meleagurile, prilejul unor ceremonii deosebite (nu trebuie uitat că între cele mai vechi divinități se numără zeii care mor și renasc, simboluri clare ale ciclurilor vegetației). Pentru popoarele în a căror economie predomina creșterea animalelor, începutul primăverii coincidea cu un eveniment de maximă importanță în viața colectivității, începutul păstoritului. O deosebită valoare aveau în această zi practicile legate de îndepărtarea strigoaicelor, zgripțuroaicelor, spirite nevăzute care puteau provoca multe rele turmelor; împodobirea casei, a gardului, a porților și chiar a vitelor cu ramuri verzi (după cum mărturisește Ovidiu în Faste, obiceiul era cunoscut și practicat de romani la 21 aprilie, în cadrul sărbătorii Parilia, cînd se comemora și „ziua de naștere a Romei”); primul păscut noaptea se făcea sub pază severă, îndepărtarea spiritelor rele prin producerea unor zgomote puternice, prin țipete sau cîntece, împrourarea sau stropirea cu apă (vechi obicei legat de cunoscutele ritualuri de purificare și practicat de romani la aceeași dată), afumatul vitelor (romanii foloseau fumul de pucioasă aprinsă), focul viu și trecerea animalelor prin el (practica de la noi corespunde perfect cu cea a romanilor). Alături de aceste credințe și obiceiuri privitoare la animale și păstorit, de sărbătoarea martirului Gheorghe sînt legate și cîteva obiceiuri privitoare la om: scăldatul într-o apă curgătoare pînă la răsăritul soarelui, spălatul cu rouă, culegerea ierburilor de leac, urzicarea etc. Ținerea cu strictețe a tuturor acestor vechi obiceiuri care se practicau la începutul primăverii, valoarea și semnificația lor sînt de natură să ne lămurească popularitatea de care s-a bucurat Gheorghe la români și la multe alte popoare. Și, într-adevăr, numele în discuție avea o mare frecvență mai ales în mediile păstorești din Pind, Balcani și Carpați. Mai tîrziu, cînd a devenit extrem de frecvent în mediul rural, Gheorghe a ajuns să aibă valoarea unui termen generic cu sensul de „țăran”, cei care l-au folosit cu această semnificație neștiind că, la origine, gr. Geórgios însemna chiar „țăran”. O modificare semantică asemănătoare a suferit și un vechi hipocoristic al lui Gheorghe, Gogo sau Gogu. Popularitatea lui Gheorghe este probată și de faptul că numele popular al lunii aprilie este, în unele dialecte slovene, Iurevșciac, în magh. Szent Györgyhava, în estonă Iürikuu, iar la huțuli luna mai este numită „na Iuria” (toate fiind forme ale numelui Gheorghe). Să urmărim acum direcțiile de râspîndire ale gr. Géorgios în Europa. În inscripțiile latine din sec. 3 – 4 e.n. apare forma scrisă veche greacă Georgius, care stă la baza formelor actuale din limbile romanice apusene și germanice (pronunțiile deosebite se explică prin modificările unor sunete, proprii acestor limbi). Ceva mai tîrziu numele grecesc a intrat și în limbile slave, de astă dată pe două căi distincte: pe cale orală a pătruns pronunția grecească destul de mult modificată încă din primele secole ale erei noastre (g înainte de -e- și -i- a suferit o slăbire, astfel că Georgios a ajuns să fie pronunțat aproximativ Iórios, cu var. Iúrios); pe cale cultă, adică prin intermediul cărților de cult, a fost folosită o copie modificată în partea finală a formei scrise grecești. Astfel se explică, în unele limbi slave, existența a două grupuri de forme, unele avînd la bază pe Iurii (atestat în limbile slave de răsărit la sfîrșitul sec. 10; în limbile slave de sud, după cît se pare, nu a fost cunoscut), iar altele pe Gheorghii (această formă cultă intrată în uz a suferit serioase modificări fonetice care au generat nume de multe ori greu de sesizat de nespecialiști ca făcînd parte din familia lui Gheorghe). În limbile slave de sud, cea mai veche atestare o are forma adjectivală Giurgev (1198-1199), la 1222 apare forma Georgie, la 1254, ca nume, apare Giuragi, la 1293, Georgii și Ghergo, la 1322 este atestat Giurgi și tot din sec. 14 apare Gheorghii. Majoritatea formelor cunoscute în onomastica popoarelor slave există și la români, lucru perfect explicabil dacă ținem seama de contactul destul de timpuriu între populațiile slave și cele romanizate de pe teritoriul vechii Dacii și la sud de Dacia. Plecînd de la existența unor modificări asemănătoare cu evoluția fonetică a cuvintelor păstrate din latină, unii cercetători consideră că numele Sîngeorz, Sîngeorgiu etc. reprezintă forma latină balcanică Sanctus Georgius. Documentele noastre atestă prezența diferitelor forme ale numelui Gheorghe încă de la începutul sec. 15: Zorza (1400), Gherghina (1415), Ghergi (1417), Gherghița (toponim, 1453), Gheorghe (1465), Iuga (1475), Ganea (1475) și toponimul Gănești (1480), Jurj și Jurja (în documentele moldovene din timpul lui Ștefan cel Mare aproape 30 de persoane cu acest nume), Giurge, Giurcă, Ghiura (1489) etc. După cum ușor se poate bănui familia lui Gheorghe este una dintre cele mai bogate în forme, hipocoristice și derivate din onomastica noastră; lucrul este normal dacă ne gîndim numai la faptul că un nume suferă mai multe modificări (printre altele, impuse de nevoia de diferențiere) cu cît este mai frecvent: din acest punct de vedere, Gheorghe se situează pe locul 3-4 (după → Ion, Nicolae, Vasile) chiar în epoca contemporană, cînd ne-am fi așteptat la o scădere a frecvenței lui. Alături de formele create în română (hipocoristice, derivate cu un mare număr de sufixe), există împrumuturi numeroase din limbile popoarelor vecine: pe primul loc, prin număr și frecvență, se situează formele slave (bulgărești și sîrbo-croate în zonele sudice ale țării, ucrainene în nord și est), urmează apoi influențele neogrecești (Moldova și Țara Românească), maghiare și germane (în Transilvania) și, începînd încă din secolul trecut, dar manifestîndu-se puternic în sec. 20, influența apuseană. Ne vom opri asupra acesteia din urmă întrucît este una dintre caracteristicile majore ale onomasticii noastre moderne și poate fi mult mai bine urmărită în cazul în care acționează asupra unui nume cu tradiție la români. Modernizarea onomasticii noastre începe încă din prima jumătate a secolului trecut printr-o operație de latinizare a vechilor nume: Gheorghe devine Georgiu, după modelul latinescului Georgius. Urmează apoi introducerea unor nume latine din istoria și mitologia romană (nu s-a observat pînă acum că aproape toate aceste nume romane fuseseră reluate, mai ales în Italia, de unde s-au răspîndit și în alte țări, încă din epoca Renașterii; există deci posibilitatea ca măcar o parte dintre numele romane intrate în onomastica românească să fi fost luate din onomastica modernă apuseană și mai ales din cea italiană). În prima jumătate a sec. 19 încep să pătrundă la noi, în număr din ce în ce mai mare, forme din apus (mai ales franceze, italiene, dar și spaniole, germane, englezești). Aceste forme noi, de tipul George (și derivatele sale), intră în concurență cu formele vechi, fenomen care poate fi bine observat și în zilele noastre. În mediile orășenești sînt preferate noile forme, pe cîtă vreme în mediul rural se remarcă coexistența formelor vechi și noi ale aceluiași nume. Nu trebuie trecut cu vederea nici faptul că în anumite regiuni unde Gheorghe nu avea pînă acum corespondent feminin este folosit numele Georgeta (în general acesta este foarte apreciat și frecvent chiar în mediul rural). După aceste scurte considerații asupra componenței grupei de nume care au la bază pe Gheorghe, vom prezenta o parte dintre acestea, selectînd pe cele mai frecvente dar și pe cele mai deosebite (menționăm că mare parte din numele de mai jos circulă astăzi ca nume de familie sau au devenit nume de locuri). I. Gheorghe (Gheorghie, Gheorghieș, Ghiorghian, Gheorghina, Gheorghișor, Gheorghiță, Gheorghițan, Ghiță – hipoc. foarte frecvent – Gheorgan, Gane(a), Gheorghică, Ghica etc.). II. Gherghe, (Ghierghie, Ghergheș, Gherga, Ghergu(l), Gherguș, Gherghin, Gherghina, inițial, folosit și pentru masculin, Gherghinica, Gherghița etc.). III. Gorghie (Gorghe(a), Gorghi, Gorghieș, Gorghiță etc.). IV. Gog (Goga, nume frecvent la aromâni, Gogan, Gogancea, Gogănici, Gogea, Gogotă, Gogu – frecvent astăzi, Goguță, Guță). V. Ghiura, Ghiureș. VI. Giura (Giurea, Giurău, Gioroiu, Giuran, Giurcă, Giurcan). VII. Iorga (Iorgea, Iorgache, Iurgachi, Iorgan, Iorgu). VIII. lordache – provenit din Iorgache, Iorda. IX. Iuca (Iucaș, Iucașan, Iocușan, Iucșa). X. Giurgiu (Giorgiu, Giurgea, Giurgică, Giurgilă, Giurgin, Giurgița, Giurgiucă, Giurjea). XI. Jurj (Jurg, Jurga, Jurgea, Jurja, Jurje). XII. Jura (Jurea, Jurel). XIII. Iurg, Iurga, Iurgachi. XIV. Iura (Iuraș, Iurașcu, Iurie și Iurii – frecvente, Urie, Iureș, Iurca, Iurincu). XV. Iuga (Iugan, Iugaș). XVI. Gociu, Gorea, Goța, Goțea, Goțu, Gota, Gotea (aceste nume cu tema Go- ar putea avea și altă origine). XVII. Gheța, Ghețe(a). XVIII. Zorz (Zorza, Zorzila). XIX. George (Georgel, Georgela, Georgeta, Georgică, Georgina, Gina, Gică, Gela, Gelu, Jorj, Geo). ☐ Alb. Gjergi, Gergj, Gjka, engl. George, fr. George(s), Georgel, Georget, Georgette, Joire, Jori etc., it. Giórgio, Giorgina, Giorgia, Gina, Giorgetta etc., germ. Georg, Georgius, Jörg, Georgia, Georgine, sp. Jorge [horhe], magh. György (Dudó, Györi, Györök, Gyura, Györe, Györk), fem. Györgyi, Georgina, rus. Gheorghii (hipoc. Egór, Gora, Gorea, Jora, Ghera, Gherea, Gheșa, Goga, Goșa etc.), Gheorgina, Iurii (foarte frecvent), scr. Giúragi (formă curentă, alături de cele mai sus citate), bg. Ghiorghi, Gheorghina, Gherga, Ghera, Jora, Jura, Jurja, Iorgo, Goga etc. ☐ La popularizarea numelor în discuție, o contribuție ce nu trebuie neglijată a adus-o faptul că a fost purtat de o serie întreagă de ilustre personalități ale istoriei și culturii românești și universale dintre care amintim: Gheorghe Șincai, Gheorghe Lazăr, Gheorghe Magheru, Gheorghe Marinescu, fondatorul școlii românești de neurologie, Gheorghe Țițeica, matematician de renume, Gheorghe Spacu, chimist, scriitorii și artiștii Gheorghe Asachi, Gheorghe Barițiu, Gheorghe Tattarescu, George Sion, George Stephănescu, Gheorghe Dima, George Coșbuc, Gheorghe Petrașcu, George Enescu, George Bacovia, George Topîrceanu, George Georgescu, George Călinescu, Gheorghe Anghel etc. Dintre străini sînt foarte cunoscuți la noi Gheorghe Castriota sau Skanderbeg, erou al poporului albanez în lupta contra jugului otoman, George Washington, Georges Jacques Danton, Georges Cuvier, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Georg Simon Ohm etc. sau scriitorii, pictorii și compozitorii: Giorgio Barbarelli da Castelfranco sau Giorgione, Giorgio Vasari, Georg Friedrich Händel, George Gordon Byron, George Sand, Georg Büchner, Georges Bizet, George Bernard Shaw, Georges Seurat, Herbert George Wells, Georges Braque, Georges Duhamel, Georg Trakl, Ghiorghios Seferis etc. În toponimie binecunoscute sînt Sfîntu Gheorghe (oraș și unul dintre cele trei brațe ale Dunării), Giurgiu, Gheorghieni, Sîngeorgiu de Pădure, Sîngeorz-Băi.

MIEZ subst. (Adesea urmat de determinări în genitiv) I. (Cu sens temporal) 1. (În sintagmele) Miezul (sau, regional, miezii) nopții sau miez de noapte (ori, regional, de cîntători) =a) ora 12 noaptea; (învechit și regional) miazănoapte (I 1). Și cum avea obiceaiu de dormiia pre piatră, fiind ca la miezul nopții, șădea priveghind (a. 1 691). GCR I, 288/19. Monarhul n-au încetat a arăta voința sa până la al patrulea ceas după miezul nopții (a. 1 757). id. ib. II, 54/20. Stătu aci de vorbă cu acest vezir . . . pînă pî la mezul nopții. GORJAN, H. I, 3/17. La mezul nopții . . . au ieșit afară. KOGĂLNICEANU, S. 46. Pe la miezul nopții aud un grozav hărcăit. NEGRUZZI, S. I, 62. Este miezul nopței când duhurile vin. id. ib. II, 65. Trece cu lăutari pe la miezul nopții, se oprește dinaintea ferestrelor ei. FILIMON, O. I, 129. Pe la miezul nopții plecarăm cu șapte trăsuri. BOLINTINEANU, O. 269. Toată lumea doarme. . . e miezul nopții și nopțile de vară sînt mici. id. ib. 338. Se bate miezul nopții în clopotul de-aramâ. EMINESCU, O. I, 203. S-apropiase miezul nopții. id. N. 87. Deșteptînd pe Harap-Alb chiar în miezul nopței, îi zice. . . CREANGĂ, P. 215. E aproape de miezul nopții, haide să ne culcăm. CARAGIALE, O. ii, 261. Ei spuseră că pînă la miezul nopții o duc cum o duc. ISPIRESCU, L. 73. În depărtare abia s-aud cocoșii vestind miezul nopții. DELAVRANCEA, T. 87. În ultimul răsunet al miezului de noapte, Pe săli și coridoare aleargă fel de șoapte. MACEDONSKI, O. I, 23. Trecuse miezul nopții și convoiul tăcut își urma calea. BUJOR, S. 51. Discuția se lungi pînă tîrziu după miezul nopții. REBREANU, R. II, 15; S-auzeau cîntînd cocoșii de miezul nopții. MIRONESCU, S. A. 51. Orașul doarme troienit. Mult mai tîrziu de miezul nopții sînt orele trecute. BACOVIA, O. 129. În turn miezul nopții se bate rar. id. ib. 131. Cînd mi-am revenit complet în fire. . . era miezul nopții. GALACTION, O. 242. Un clopot miezul nopții bate. TOPÎRCEANU, B. 65. Dacă pînă la miezul nopții nu va fi nici una, nici alta, voi merge acasă. CAMIL PETRESCU, U. N. 214. La un ceas după miezul nopții, acesta plecase. id. O. I, 152. La miezul nopții localul se închide. SADOVEANU, O. IX, 333. Acum e trecut de miezul nopții, furtuna s-a potolit. BOGZA, Ț. 46. A trecut de miezul nopții cînd ieșim în stradă, STANCU, U.R.S.S. 113, cf. 217. Au stat acolo și au băut cîteșitrei pînă la miezul nopții. PREDA, D. 34. Pînă-și ia buhaiu-n spate, Trecut-a de miez de noapte. JARNIK-BÎRSEANU, D. 174. Cînd va bate miez de noapte, Treacă-te sudori de moarte. id. ib. 259, cf. MAT. FOLK. 215. Duseră-se. . . Doi feciori colindători, Pe la miez de cîntători Pe ulița satului. BÎRLEA, B. 107. Din cauza focului ne-am sculat la mnezî nopțî cu tătă casa. ALR II 3 012/53. ◊ (În context figurat) Miezul nopții s-a ivit Și prin lume a răspîndit Ceata visurilor dalbe. ALECSANDRI, P. II, 108; b) perioada din jurul orei 24 (în care noaptea este în toi); toiul nopții, (popular) puterea nopții, cumpăna nopții. Fărăde[le]gile meale căzură spre mine și păcatele acoperiră capul mieu. Și-mi fu amiazăzea ca miezul nopții (cca 1 633). GCR I, 82/3. Cine dintru voi are priiaten și va mearge cătră dînsul la miez de noapte, și va zice lui. . . (a. 1746) GCR II, 36/38. Lovindu-i în miezul nopții, dezbrăcîndu-i i-au legat. BELDIMAN, E. 6/32. Atunci mai dulce steaua lucește-n miez de noapte, Și-n zori seninul pare mai vesel, mai curat. ALECSANDRI, P. I, 125. Auzi tu glasul tainic ce cîntă-n miez de noapte Și prin văzduh plutește cu-a florilor miros? id. ib. 137. Apoi pe veselie, pe chef se așternură Pîn'ce în miezul nopții pe toții somnu-i fură. EMINESCU, O. IV, Arareori deșteptam pe mama cu rîsul meu, la miez de noapte. DELAVRANCEA, T. 19. Toate preocupările ceasurilor mele de-acum sînt roabe în chipul cel mai rușinos unor peisagii vagi, pierdute în pîcla miezului nopții. SADOVEANU, IX, 208. Pînă în miez de noapte se certau. PREDA, Î. 123. Nu iubește-n miez de noapte Cînd dorm dușmanele toate! JARNIK-BÎRSEANU, D. 67, cf. 318. Să șt'ii, muico, traiu mieu. . . Te-ai scula îm mńez d'e noapt'e Șî mi-ai ruga mie moart'e. DENSUSIANU, T. H. 224. (F i g.) Îmi place miezul nopții din ochii tăi adînci. TULBURE, V. R. 27; c) personaj din mitologia populară despre care se crede că ar apărea în toiul nopții pe pămînt. Se susține că în acest răstimp [de la douăsprezece la unu noaptea] însuși miezul nopții sub chipul diferitelor forme umblă pe pămînt. f(1890), 479, cf. MARIAN, S. R. I, 109. Și să duse, să tot duse, pînă să-ntîlni cu mez de noapte. RETEGANUL P. III, 43. Mai merge el cît mai merge și mai departe, în calea lui, întîlnește pe miezul nopții, pe care-l leagă și pe acesta de un copac înalt ca să oprească noaptea pe loc. I. CR. IV, 135 (Regional) Miez de miazănoapte (sau de miez de noapte) = ora 12 noaptea. Cînd e drept la miezul nopții, adica punct 12 oare se zice miez de meazănoapte. MARIAN, S. R. I, 108, cf. CIAUȘANU, V. 179. Luna venise în dreptul burții. Era miez de miazănoapte. PLOPȘOR, C. 15. Miezul zilei sau miez de zi = a) ora 12 ziua; amiază, (popular) crucea amiezii. Eu, pîndindu-ți urma, Veni-voi către miez de zi Tiptil peste coline. COȘBUC P. II, 218, cf. CADE; b) perioada din jurul orei 12 ziua (în care lumina și căldura sînt mai puternice); toiul zilei, plină zi. Cf. LB. [împăratul] avea o împărăteasă tînărâ și zîmbitoare ca miezul luminos al zilei. EMINESCU, N. 3. În miezul zilei, sub arșița soarelui de toamnă. POPOVICI-BĂNĂȚEANU, ap. TDRG. Subt arșița covîrșitoare a miezului zilei, vîntul adormise obosit. HOGAȘ, M. N. 165. Ajunseră în vederea castelului în miezul zilei călduroase. CAMIL PETRESCU, O. II, 18. Unde-ai plecat, tu, lume minunată, Năluci ce v-ați ivit în miez de zi. V. ROM. septembrie 1 954, 92. (Popular) Miezul (sau miezii) păresimilor (ori păresimii, păresii, păreții, păreților) sau miez păreți (sau păresi, de păresimi, post) = mijlocul postului mare, care cade întotdeauna miercurea, în a patra săptămînă din post; (popular) miază-păresimi. La 3 ianuar, același se îndatorește să aducă pănă la mezpăresii actele (a. 1 776). IORGA, S. D. VI, 106. Și făcîndu-se iearmaroc la mezul păreții s-au strîns mulțime de norod (sfîrșitul sec. XVIII). LET. III, 245/19, cf. BUDAI-DELEANU, LEX. Și am dus-o noi așa pînă la mezii păresii. CREANGĂ, A. 27, cf. BARCIANU, V., DDRF. Miezul păresimilor cade pe miercuri. MARIAN, S. R. II, 215. Femeia . . . cum a sosit miezul păreții s-a și apucat de urzit. id. ib. 216, cf. 211. O femeie a țesut în ziua de miez păreți. id. ib. 218. O seamă de românce însă, atît din Bucovina cît și din Banat, au datina de a număra ouăle în ziua de miezul păresii. id. ib. 219. Codobatura vine înainte de miezul păreților. id. ib. 220, cf. I, 115. Să nu mănînci ouă după miezul păreței. GOROVEI, CR. 133, cf. ALR II/762, A VI 26. Miezul verii (sau iernii) ori miez de vară (sau de iarnă) = perioada de mijloc a verii (sau a iernii); (învechit, neobișnuit) miază vară. V. t o i, p u t e r e, d r i c. Au agiuns pănă la Ctesifont. . . și acolo au perit la miezul verei. ȘINCAI, HR. I, 33/13, cf. BUDAI-DELEANU, LEX., LB, POLIZU, PONTBRIANT, D., COSTINESCU. [Fereastra] deschisă în miez de iarnă! ALECSANDRI, T. 839. E singură-n palat, Visînd în mezul iernii la blîndă primăvară. id. POEZII, 241. Era-n amiazi și-n miez de vară. Și soarele-a scăzut spre seară. COȘBUC, B. 86, cf. id. P. I, 220, MARIAN, S. R. I, 94. Dar și în miezul verii chiar, se întîmplă uneori să plouă asupra acestui munte. BOGZA, C. O. 55. Și atunci că ți-i veni Cînd, drago, o răsări. . . Un fir de budiană într-un mijloc de poiană, însă, drago-n miez de iarnă. DENSUSIANU, Ț. H. 251. (În context figurat) Zilele-mi ca iarna de viscoloase-mi fură, Copaci din miezul iernii ce vînturi îi clătesc. ALEXANDRESCU, O. I, 138. 2. (Învechit și regional) Moment sau perioadă aflată la mijlocul unei unități de timp date. Pre la mezul lunei lui octomvrie. . . cu a sa oaste și cu oaste pe plată ieșind din Ardeal. . . au intrat în Moldova. ȘINCAI, HR. II, 49/14. Berbecii se pasc de chilin pînă la vinerea mare, adecă pînă la mezul lui octomvrie. ECONOMIA, 87/7. Păsăruică cu cunună, Nu cînta la miez de lună, Că inima mea nu-i bună. DOINE, 129. ◊ F i g. în miezul unei vieți, din care s-au scuturat atîtea credințe și iluzii, LOVINESCU, V, 103. II. (Cu sens local) 1. (Învechit, în sintagmele) Miezul nopții = miazănoapte (I 2), nord. Vor sufla vînturi de cătră mezul nopții. CALENDARIU (1844), 72/24. Dacă am fi în părțile miezului nopții și dacă ar ninge zăpadă ș-aici ca acolo . . . ț-aș putea aduce și cu carul. PANN, A. 47/6, cf. PONTBRIANT, D. Hanul. . . fusese bine adăpostit și dinspre miezul nopții și dinspre răsărit. SADOVEANU, N. P. 6. Adia asprul vînt al miezului nopții și omătul înghețat crîșca ascuțit, id. O. V, 464, cf. VII, 352. (Rar) Miezul zilei = miazăzi (1); sud. Cf. PONBRIANT, D. 2. (Regional, în sintagmele) Miez de (miază), cale (sau de cărare) = punct situat la o depărtare (aproximativ) egală de extremitățile unui drum parcurs de cineva; mijlocul drumului, (regional) miază cale, miază cărare. Cînd a fost în miez de cale l-a ieșit spre-ntîmpinare Nouă moroi. F (1 872), 316, cf. GCR II, 340, 341. Și la miez de miază cale Mi-a închinat cu pahare. TEODORESCU, P. P. 387. Dar cînd o fost La miez de cale, De cărare, înainte ieșitu-i-o. . . Archangelu Michail. MARIAN, D. 79. Dar cînd am fost la miez de cale, De cale, de cărare, O femeie neiubitoare. . . înainte mi-a ieșit. id. V. 131, cf. CHEST. V 173/92. 3. (În opoziție cu m a r g i n e, p e r i f e r i e) Parte a unui spațiu, a unei întinderi, a unei așezări, situată la o depărtare aproximativ egală de punctele periferice (și care cuprinde totalitatea notelor caracteristice, esențiale ale spațiului respectiv, v. t o i); mijloc (I 1), centru. Anevoie voi putea trimete epistola din miezul mării miezului țării. CODRU-DRĂGUȘANU, C. 145. Și-mi era drag tare mai ales adîncul codrului aceluia, miezul lui cu piscuri pietroase. SADOVEANU, O. III, 569. Visez în miez de codru. STANCU, C. 54. L-au prins de pui în miez de codru. BENIUC, V. 34. III. 1. (În opoziție cu coajă) Partea interioară (mai moale) a unui fruct (cărnos). V. p u l p ă, c a r n e. Cf. LB. [Crăpînd o nucă de cocos] au aflat miezul ei dulce și bun ca de migdale. DRĂGHICI, R. 51/18. Pere cu miezul roșu. ȘEZ. V, 68. [Miezul pepenilor] este apătos și totdeauna de coloare galbenă. PAMFILE, A. R. 174. Luă harbuzul mai greu decît ea, îl trînti de pămînt de se desfăcu în o sută de bucăți, luă pe cea mai mare și prinse a-i roade miezul. HOGAȘ, M. N. 18. Mă luă pe după gît, de-mi ajunse coaja de harbuz drept dinaintea gurii. . . și-mi potrivi la gură partea unde mai rămăsese ceva miez. id. ib. Rîde amuzată, cu dinții ca miezul unui fruct. CAMIL PETRESCU, U. N. 88. Miezul alb al perelor de chilimbar. TEODOREANU, M. II, 116. ♦ Partea din interior, comestibilă, a unei nuci. Cf. POLIZU. Să vă dea. . . colivă cu miez de nucă. CREANGĂ, A. 39. Alvița era cam sfărîmată, cam negricioasă și nu prea se vedea să aibă mieji de nucă. DELAVRANCEA, T. 147. Frate-meu Mihalachi pisează miezi de nucă și zahăr. VLAHUȚĂ, O. A. II, 87, cf. MARIAN, S. R. II, 74. Gologanii din miejii de nucă izbeau cu furie măselele. KLOPȘTOCK, F. 147. Frunză verde miez de nucă Cîntă cucu-n verde luncă. ȘEZ. I, 46. Frunzuliță miez de nucă, Vin pandurii să mă ducă. ib. 110, cf. III, 19, ALRM SN I h 148. Cine vrea miezul, să spargă nuca (= lucrul bun se dobîndește anevoie). Cf. ZANNE, P. I, 226. Nu toată nuca are miez bun și sănătos (= să nu judecăm după aparențe), ib. ib. 227. Patru frați gemeni născuți, Tot îmbrățișați crescuți, Oricînd îi vezi la un loc, înveliți într-un cojoc (Miezul de nuca; FUNDESCU). L. P. II, 159. ♦ Fig. Nu-s vinovat, natura îmi dete acest rol, Să rup o coajă mîndră cînd miezul este gol. NEGRUZZI, S. II, 75. ◊ E x p r. A hrăni (sau a crește pe cineva) cu miez de nucă = a ține (pe cineva) în huzur, a răsfăța. Spune frăține-tău . . . să vină la mine, că l-oi hrăni cu miez de nucă. EMINESCU, N. 27. Este o mofturoasă de n-are pereche. Copil crescut cu miez de nucă. P. CONSTANT, R. 90. ♦ Partea din interior, mai moale, a sîmburelui anumitor fructe. Cf. ALR I 874. ♦ (Regional) Sămínța macului. Fetele care-s mărețe Nu se țin cu corobețe, Ci se țin cu miez de mac Și cu buze de diac. JARNIK-BÎRSEANU, D. 432. 2. (În opoziție cu coajă) Partea din interior, mai moale, a pîinii, rar, a cașului. Cînd va fi aproape de fiertu, să-i pui puțintel miezu de pîine frecat (a. 1 749). GCR II, 42/21. Ia o litră de icre proaspete, miezu de pline. ierburi tocate . . . și le ameastecă bine (a. 1 749). id. ib. 43/4, cf. BUDAI-DELEANU, LEX., LB, POLIZU, PONTBRIANT, D., COSTINESCU, DAMÉ, T. 40, PAMFILE, B. 36. Felia de pîine. . . se rupe și se mănîncă miezul o dată cu coaja. ARGHEZI, P. T. 241, cf. ALR I 767, ALR II/I h 47. ◊ E x p r. De la cinci pîini miezul și de la nouă colaci coaja, se zice despre cineva care este lacom la mîncare. Cf. ZANNE, P. IV, 51. ♦ (Prin sudul Transilv.) Umplutura sarmalelor. Cf. ALR II 4 077/172, 192. ♦ (Transilv., Ban., adesea la pl.) Firimituri de pîine; (rar) bucățică de pîine, p. ext. de mămăligă. Cf. KLEIN, D. 379, ALR I 758, 767, 768, 1989, ALR II 3 474, com. din MORĂRENI-REGHIN. Se gîndea la . . . nevasta lui, rămasă de luni de zile fără un miez de pîne. CAMILAR, N. I, 26. Ung fetele doi miezi de mămăligă cu unt, îi pun pe maiul de bătut cămeși și zic că un miez este fata cutare, iar cellalt miez este cealaltă fată. MARIAN, S. R. I, 74, cf. A I 35. ♦ P. e x t. (Transilv.) Cantitate mică (de ceva). Să ia un mńedz de pchiatră într-o cîrpă de mătasă. ARH. FOLK. I, 205, cf. LEXIC REG. 17. Dă-mi și mie un miez de carne. MAT. DIALECT, I, 212. Un mńez de drod [= sîrmă]. ALR II/272. Izvor cu un miez de apă. L. ROM. 1962, 406. ♦ (Regional) Jumătate dintr-un fuior (Borșa-Vișeu de Sus), ALR II 2 801/362. 3. (Învechit și regional) Partea din interior a unor legume care cresc în formă de căpățînă, inimă; parte a verzei din care pornesc frunzele căpățînii, cocean, cotor. Miezul a unei marule îi era în loc de mîncare și de băut. DOSOFTEI, ap. TDRG, cf. COSTINESCU, ALRM SN Ih 133. ♦ (Regional) Cocean de măr. Cf. ALR I 890/186, 194, 387, 516, 772, 790, 896, 900, 940, 960, 986. 4. (Regional) Partea din interior (mai moale) a tulpinii unor plante; măduva copacului; inimă. Am făcut ciuturi din trestie și după ce le-am golit de miez le-am înfundat cu foi de tabac. VLASIU, A. P. 37. Miez de soc. ALR I 958/270, cf. GL. V. J. ♦ (Prin Transilv.) Seva copacului. Cf. ALR I 957/136, 190. 5. (În opoziție cu exterior) Partea interioară, centrală a unui obiect. Un mărgăritar albastru, stropit cu stropi de aur și c-un mez negru. EMINESCU, N. 65. Atomii din mezul acelui mărgăritar. id. ib. Cocsul mărunt. . . este împins lateral cu ajutorul lopeții, astfel ca miezul focului să fie închis, însă neacoperit deasupra. IOANOVICI, TEHN. 117, cf. 293. Miezul stratului de cărbune. GL. V. J. 6. (Rar) Mic grup de persoane în jurul căruia se formează o grupare mai mare; sîmbure, nucleu. Mulți socoteau că, dacă s-ar fi găsit arme de ajuns, s-ar fi putut alcătui un strașnic miez de oștire populară. CAMIL PETRESCU, O. II 605. 7. (Tehn.) Parte a unei forme de turnătorie, așezată în interiorul acesteia, cu ajutorul căreia se obțin goluri sau scobituri într-o piesă turnată. Miezul este format dintr-un amestec de nisipuri și substanțe organice, dispuse pe un schelet metalic. IOANOVICI, TEHN. 88. Fixarea miezului în tipar trebuie să fie făcută cît mai exact, pentru a avea o piesă de grosime uniformă. id. ib., cf. 96. Au fost create piese pentru industria textilă, garnituri și miezuri. SCÎNTEIA, 1960, nr. 4844. A executat cutia cu miezuri la limita piesei, iar asta înseamnă că nu mai rămîne loc pentru peretele ei. V. ROM. august 1 961, 64. ♦ Piesă de fier masiv, de oțel sau formată din table de oțel decupate, care se introduce în interiorul bobinelor mașinilor, transformatoarelor și a altor aparate electrice și servește la obținerea unor cîmpuri magnetice intense. Electromagnet cu miez afundător. ENC. TEHN. I, 164. Pentru o clipă ei și-au luat ochii de la miezul dinamului. CONTEMP. 1948, 113, 11/6. Un miez de fier introdus într-un solenoid se magnetizează și devine un electromagnet. CIȘMAN, FIZ. II, 386, cf. 479. [Transformatorul] se compune dintr-un miez închis, făcut din tole de fier, pe care se înfășură un bobinaj primar și altul secundar. id. ib. 493. 8. Fig. Ceea ce este esențial, fundamental; esență, fond. Dar în mezul a durerei ce-mi rămîne-n suflet vie, Cea scînteie care-aprins-ai nu s-a stinge niceodată. ASACHI, S. L. I, 162. Pătrunderea acestei bogății intelectuale pînă în miezul cugetărilor poetului. MAIORESCU, CR. II, 305. Am putea să abordăm însuș miezul articolelor d-lui Panu, adică relația dintre eminescianii noștri de azi și literatura trecută. GHEREA, ST. CR.162. Cu cît mai mult se muncește conducătorul, fără a afla întru a cărui mînă e ciuștea, cu atîta mai multe lovituri capătă peste spate și tocmai întru aceasta se cuprinde miezul jocului. MARIAN, Î. 196. E nevoie de un meșteșug deosebit pentru a afla taina prin ajutorul căreia am putea pătrunde în miezul lucrurilor. PETICĂ, O. 460. În miezul aainc al vieții mele am dovedit ca nu smt omul potrivit. CAMIL PETRESCU, T. II, 324. În miezul istoricului din el, mijea în noaptea asta înstelată, în umbra codrului, viermele tuturor îndoielilor cunoașterii. id. O. II, 31. Institutorul intra în miezul lucrurilor. CĂLINESCU, I. C. 154. Răspunsul la această întrebare va constitui însuși miezul comunicării noastre. LL I, 9. Dragostea, zburdalnica, Mult e grea, purdalnica. . . Dar cine-i cunoaște miezul. . . E ca pleava de ușoară. TEODORESCU, P. P. 302. ◊ E x p r. (Rar) A pipăi miezul cuiva = a afla adevărata valoare a cuiva. Cf. ZANNE, P. I, 218, DDRF. ♦ Valoare, sens, tîlc, semnificație (adîncă). Vorba și lucrul lui e nenșirat, sec, fără miez. JIPESCU, O. 141. Mi s-a părut c-a scris, știi, mai cu miez. ANGHEL-IOSIF, C. M. I, 11. Cuvintele. . . cari le spusese prezidentul înaintea porții de primire avură mai mult miez decît întreagă vorbirea aceasta nesfîrșită. AGÎRBICEANU, L. T. 327. Din povestirile lui cu miez și de o îngăduitoare ironie, nenea Iorgu știa întotdeauna să însuflețească un ceas de plictiseală. C. PETRESCU, S. 102. Lansează . . . o înțepătură cu miez, împotriva acelor care vor să mănînce și să nu muncească. CONTEMP. 1 948, nr. 156, 12/5. Faceți să scapere miezul cuvîntului. DEȘLIU, G. 34. Vorbele lui. . . mi se păreau pline de miez, umbrite de duioșie și înfiorate de nădejde. V. ROM. august 1 958, 61. Vorbe fără miez. ZANNE, P. II, 831. ♦ (Rar) Ceea ce este mai ascuns, mai intim, mai personal. Era o mîngăiere care străbatea deodată în miezul inimii și-l încălzea. POPA, V. 303. Ce taină ai mai ascuns în miezul tău? STANCU, R. A. III,196. - Pl.: miezuri și (rar, m.) miezi, mieji. – Lat. medius.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

Virgil Prenume exclusiv masculin frecvent, Virgíl (mai rar Virgíliu) continuă la noi un vechi gentilic roman Vergílius, ajuns celebru în toată lumea datorită lui Publius Vergilius Maro, cel mai mare poet latin. În mod curent, numele gentilic este explicat prin lat. virga „ramură verde și subțire, nuia, creangă tînără” (de aici rom. varga și numele unui vechi obicei practicat în seara Anului Nou, Vergelul, semnalat chiar de D. Cantemir), semnificația inițială a lui Vergilius fiind probabil aceea de „mlădios, tînăr”. Numele se păstrează în uz și în epoca creștină, dovadă fiind prezența în onomasticonul sacru a unui episcop și apostol al Carintiei, la Salzburg, în sec. 8; cultul acestuia, puțin răspîndit, nu a putut sprijini prea mult popularitatea lui Virgil, care capătă din nou strălucire începînd cu perioada Renașterii, alături de alte nume ale antichității. Introdus la noi pe cale cultă din secolul trecut, sub impulsul mișcării de emancipare a românilor din Transilvania, generat de Școala ardeleană, Virgil ajunge foarte repede nume favorit chiar în mediul rural. ☐ Fr. Virgile, germ. Virgil(ius), it. Virgilio, magh. Virgil, fem. Virgilia. ☐ Publius Vergilius Maro, 70 – 19 î.e.n., autorul Bucolicelor, al Georgicelor și al epopeii eroice Eneida, a avut o influență covîrșitoare asupra literaturii europene; încă din evul mediu Vergiliu era considerat maestru inegalabil și simbol al rațiunii umane, o încununare a acestei deosebite prețuiri fiind alegerea lui ca mentor și ghid al lui Dante în călătoria prin Infern (Divina Comedie).

Eustațiu Numele pers. gr. Eustáthios (spre deosebire de noi, grecii foloseau și forma fem. Eustáthia) este o formație a onomasticii creștine pe baza adj. eustathés „constant, stabil, ferm, statornic” (cuvîntul este compus din eu- „bine” și radicalul verbal *sta-, de origine indo-europeană și reprezentat în aproape toate limbile acestei familii, inclusiv româna). Din punct de vedere al semnificației, Eustathios corespunde lat. Constans (→ Constantin), format pe baza aceluiași radical. Răspîndit prin intermediul bisericii (mai cunoscut este cultul unui episcop din Antiohia), numele grecesc este preluat de slavi și prin intermediul acestora, de către români. Atestat încă din sec. 15, numele a circulat la noi în diferite forme, explicabile din punct de vedere fonetic fie prin influența slavă răsăriteană (ucraineană), fie prin cea slavă sudică (bulgară și sîrbo-croată); Efstati, Istatie, Statie, State sînt forme normale pentru sudul țării (bulgarii, sîrbii, croații au redat sunetul grecesc th-, aproape fără excepție, prin -t-), iar Efstafie, Stafii, Stáfie, Ostafie, Ostahi, Ostap probează influența onomasticii ucrainene, unde -th- este redat prin -f- sau, uneori, prin -h- (→ Tudor). Apariția unor asemenea forme în regiunile sudice se explică prin confuzia care s-a produs în evul mediu între gr. Eustathios și un alt nume de aceeași origine, Eustáhios, foarte puțin diferit ca formă, dar cu totul deosebit din punct de vedere etimologic (este un compus din eu- și stahys „spic”, adj. eustahys însemnând probabil „roditor”). Confuzia s-a produs și în apusul Europei și apare chiar în domeniul legendelor hagiografice. Forma actuală Eustațiu, mult mai frecventă decît Eustatie (State s-a păstrat în nume de fam. sau în derivate toponimice), este un împrumut modern din apus și probează existența unui intermediar romanic care a preluat numele prin latină. ☐ It. Eustazio, bg. Evstati, rus. Evstafii, ucr. Ostap etc. Eustahios este continuat de fr. Eustache, it. Eustachio, magh. Eusztak etc.

Gaspar Foarte rar întîlnit ca prenume în onomastica actuală (ceva mai frecvent în Transilvania), rom. Gáspar este legat în general de influența catolică. Numele reproduce pe cale cultă o formă latină tîrzie Gáspar sau Gaspárus, a cărei etimologie a pus probleme deosebit de dificile specialiștilor, nici una dintre ipotezele propuse pînă acum neîntrunind acordul unanim. Gaspar este numele unuia dintre „cei trei crai de la răsărit” (așa cum sînt numiți Gaspar, Melchior și → Baltazar), care, după o legendă creștină, ar fi venit la Ierusalim, călăuziți de o stea, să se închine pruncului Iisus (în cadrul obiceiurilor religioase legate de sărbătorirea Crăciunului sînt cunoscute și la noi „mersul cu steaua” și o întreagă categorie de producții lirice numite „cîntece de stea”). Numiți și magi, gr. magos „vrăjitor, ghicitor” (din aceeași familie face parte și magie), numărul și numele lor nu apare în Evanghelii, ci mult mai tîrziu, prin sec. 8, în tradiția religioasă occidentală. Pornindu-se de la faptul că în cele mai vechi reprezentări creștine magii apar ca admiratori ai zeului Mitra (de abia mai tîrziu au început să fie considerați drept regi sau crai), s-au emis diferite ipoteze privind originea și semnificația numelui lor. În Media și Persia antică, magii, la origine unul dintre grupurile tribale ale mezilor, erau o castă sacerdotală a preoților zoroastrieni, care au avut un însemnat rol politic, mai ales în epoca mezilor. De aceea ei s-au aflat în fruntea marii revolte din 522-521 î.e.n. împotriva Ahemenizilor, cei care în 550 î.e.n. îi înlăturaseră pe regii mezi. În acest context, Gaspar a fost apropiat de numele iranian Gáthaspar, provenit dintr-un mai vechi Gundophar sau Windafarnah; ultima formă corespunde unui adjectiv vechi persan windahwarena „care are splendoare”, epitet al unei divinități iraniene, Wayna. Ținînd seama de funcțiile religioase ale magilor, această interpretare mai nouă este mult mai tentantă decît o altă ipoteză care apropie numele personal de armeanul ghizbar „vistier, trezorier” (împrumut din iraniană: *gaz-bar „care poartă tezaurul”). Sărbătorit la catolici odată cu Bobotează, Gáspar a pătruns și în onomastica noastră fiind atestat din sec. 17, în Oltenia; prezența mult mai veche în Transilvania și preponderența formelor cu -ș- (Gașpar, Gășpăroiu, Gașper, Gașpăr) se explică prin influența onomasticii maghiare. Pentru unele cazuri însă nu trebuie omisă nici o posibilă influență a limbilor slave, întrucît prin intermediul gr. Gásparis, numele ajunge și la popoarele slave vecine (în scr. Gașpar apare încă din 1309). ☐ Fr. Gaspard, germ. Kaspar, Kasper, it. Gaspare, Gasparo, magh. Gaspar, bg., rus. Gaspar etc. ☐ Din istoria noastră este cunoscut numele domnului Moldovei Gaspar Grațiani (1619 -1620), italian de origine.

Ion Se poate afirma că Ión a fost și este încă cel mai răspîndit și frecvent nume de persoană nu numai la români, ci la toate popoarele europene (bineînțeles, în forme specifice fiecărei limbi). Forma specific românească Ion reproduce un vechi nume pers. ebr. Johanán; încadrat în bogata familie a teoforicelor frazeologice, acesta este format din Jo-, abreviere normală și curentă pentru Jahve (→ llie) și vb. hanan „a face favoare, a avea milă” (de aici și foarte frecventul → Ana). Semnificînd „Jahve a avut milă, a făcut favoare”, Johanán este la origine o formulă de mulțumire adresată divinității care a favorizat nașterea unui copil mult așteptat de părinți. Formele sub care este cunoscut astăzi numele ebraic în diferitele limbi europene continuă fie gr. Ioánnes, fie pe cel latin Iohánnes. După cum atestă izvoarele grecești, în care numele apare destul de frecvent, și cu largă răspîndire, Ioánnes era pronunțat în patru silabe, prima fiind scurtă iar celelalte lungi (I-o-án-nes, iar apoi, prin închiderea lui e, I-o-án-nis; ca o excepție, este atestată o singură dată pronunțarea în 3 silabe lungi; Iohannes, atestat în epigrafia creștină, devine în latina tîrzie Ioánnis, sub influența pronunției grecești. În Apus, numele este rar pînă în sec. 4, frecvența crescînd continuu, mai ales după anul 1 000. În orice caz, Ion face parte dintre puținele nume biblice care au devenit populare înainte de Reformă, cînd este introdusă masiv în Occident onomastica biblică. La germani de ex., unde Iohannes este de multe secole cel mai popular și cel mai folosit nume de botez (sub nenumărate forme), uzul, excesiv chiar, a dus la schimbarea numelui în poreclă (Groshans este folosit cu semnificația „lăudăros, fanfaron”, iar vb. hänseln „a-i zice cuiva Hans” are valoare depreciativă, însemnînd de fapt „a lua în rîs”). O situație oarecum asemănătoare o probează și expresia fr. „rester gros Jean, comme devant” – a rămîne Ion ca mai înainte – sau în română „să vorbească și nea Ion, că și el e om”. Ilustrativă pentru frecvența numelui este o statistică efectuată pe baza registrelor de botez din Anglia pentru perioada 1550-1800 (între 1550-1600 John era purtat de 22,5% din băieți, ocupând locul I; între 1500-1750, John apare pe locul al doilea, după William, dar la mică diferență de procente, după 1750, John revine pe primul loc, fiind purtat de 20% din cei înscriși în registre). Popularitatea de care se bucură acest nume a făcut ca diferitele lui forme să devină tipice pentru popoarele care le folosesc; Ivan a ajuns să însemne „rus”, János „maghiar”, Ion „român” etc. Cu siguranță că răspîndirea lui Johanan se explică prin cultul deosebit de care s-au bucurat în toată Europa un număr impresionant de martiri sau sfinți cu acest nume (după diferite calendare, peste 70). Dintre cei general cunoscuți (există și unii specifici unor anumite țări sau regiuni mai mici), cea mai mare popularitate o are Ion Botezătorul. Cum se explică acest fapt și, în fond, frecvența impresionantă a acestui nume? După cum s-a mai arătat în legătură și cu alte nume (→ Dumitru; Gheorghe; llie etc.), biserica a introdus cultul martirilor și sfinților pentru a-i înlocui și elimina pe vechii zei ai păgînismului. Strîns legate de viața materială a omului și apărute într-o perioadă foarte veche a umanității, ca prime forme de cunoaștere rudimentară a naturii, vechile credințe și practici păgîne s-au păstrat și chiar au fost în parte acceptate de noua religie, modificarea fundamentală producîndu-se mai ales la nivelul nomenclaturii (în loc de Zeus, Dumnezeu, martiri și sfinți în locul celorlalte divinități etc., aceste modificări, care nu vizau esența, producîndu-se pe nesimțite și fără prea mare dificultate). La toate acestea se adaugă și faptul că luna iunie este luna solstițiului de vară și că marchează începutul unui anotimp de o covîrșitoare importanță pentru colectivitățile de agricultori. La romani, a opta lună a anului, dedicată Iunonei, soția lui lupiter, iunie, era luna creșterii și a tinereții, dar și a norocului (la 24 iunie, romanii sărbătoreau pe zeița cea tare, Fortuna). La noi, sărbătoarea creștină a nașterii lui Ion Botezătorul coincide cu vechi datini păstrate pînă aproape de zilele noastre din timpuri foarte vechi. Cea mai cunoscută este desigur Drăgaica, veche sărbătoare agricolă pe care Dimitrie Cantemir o apropia de vechiul cult roman al zeiței Ceres. În Descrierea Moldovei, eruditul domnitor ne-a lăsat o primă consemnare a obiceiului. „În acest timp, cînd încep a se coace semănăturile, se adună la un loc toate fetele din mai multe sate, și alegînd pe cea mai frumoasă și mai viguroasă, îi dau numele de Drăgaică. Apoi, cu ea înainte, merg prin semănături și-i fac o cunună împletită din spice, i-o pun pe cap, o mai înfrumusețează cu o mulțime de fîșii de pînză de toate culorile și-i dau în mînă cheile de la șurele lor. Drăgaica, în acest chip înfrumusețată, cu brațele întinse și cu fundele expuse vîntului, ca și cum ar zbura, se întoarce acasă, cîntînd și săltînd...”. Împletirea cununei de spice „cunună de Sînziene”, după un alt nume al sărbătorii , obicei întîlnit și la alte popoare, are în unele regiuni și scopuri magice: se face „de ursit”, poate prezice lungimea vieții oamenilor etc. Pentru alte numeroase obiceiuri → Sînziana. În calendarul popular românesc mai apar și alte zile dedicate numelui Ion („vanghelistul” Ion, rău de piatră; Ion fierbe piatră; Ion de toamnă, ținut pentru friguri; Ion Milostivul, sărbătoare numită și „Zîna lupului” sau „Gădinetele”, ținută de frica lupilor, a șerpilor). Importanța pe care aceste sărbători au avut-o în viața spirituală a poporuiui nostru (paralelisme interesante apar și în alte regiuni ale Europei) este în măsură să explice în bună parte popularitatea și frecvența numelui Ion. După un obicei cunoscut, în multe limbi întreaga lună iunie poartă numele „Sfîntului Ion”: Mes de San Gioan, San Gioan (San Giuvan – în dialectele italiene), Jehansmand (în dialectele germane), Ivanjski (în croată), mi féile Eoin (în irlandeză), Szent Jánóshó (în maghiară), Jannikun (în estonă) etc., Lampadas (în sardă) păstrează amintirea focurilor prin care era sărbătorit solstițiul de vară în nordul Africii (textele creștine din această regiune atestă existența unui ritual cu lumini în cinstea lui Ion Botezătorul, iar mai înainte, în cinstea lui Ceres). În limba română, numele Ion a pătruns în diferite perioade istorice, din diverse limbi, astfel explicîndu-se existența unor forme actuale destul de diferite unele de altele. În linii generale, numeroasele variante, forme și derivate care formează familia numelui Ion în onomastica noastră, pot fi populare sau culte. Din prima categorie fac parte, în primul rînd, formele moștenite direct din latină, Sîmziana, Sîmzeana, Sînziana etc. (atestate ca nume personale din sec. 16, acestea sînt în realitate creații românești, pe baza cuvîntului sînziene, care continuă în română lat. Sanctus Dies Iohannis). Tot aici intră și formele împrumutate de la popoarele slave vecine (bulgari, ucraineni, sîrbi și croați), unele forme neogrecești, maghiare, germane. Formele culte sînt legate de influența slavonei bisericești (cărți de cult, calendare), iar în perioada modernă, de influențele onomasticii apusene. Ion apare în slava veche sub formele Ioanu, Ianu, iar în limbile slave vecine atestări foarte vechi sînt pentru scr. (Iunano apare din anul 1065, Ióvana, din 1189, Joana, la 1222. Ivan la 1245 etc.; în Galiția, Ivanko este atestat la 1146, din același secol fiind cunoscut și hipoc. Janka etc.). Intrate în uz, aceste împrumuturi au fost bazele de la care, prin derivări și scurtări succesive, s-a creat cea mai bogată familie de nume din onomastica noastră; combinațiile cu un număr impresionant de sufixe, scurtarea formelor derivate și continuarea derivării de la noua formă obținută (adăugîndu-se chiar în forme care nu mai au nici un sunet din numele inițial) probează marea forță de creație a sistemului nostru onomastic. Iată un exemplu: Ion – Ionică – Nică – Nicuță – Cuță etc. Pînă la 1500, vechile noastre documente atestă deja un număr mare de forme (unele foarte frecvente) care erau în uz la români. În actele referitoare la Țara Românească de exemplu, la 1247, în Diploma Cavalerilor loaniți este atestat numele loan (cneaz român, conducătorul unei formațiuni statale din nordul Olteniei, „pînă în rîul Olt”); urmează apoi: (1390) Ion – cel mai frecvent, Oancea (1389), Ivașcu (1393), Ivan (1417), Ivanco (1425), Ona (1471), Onu (1483), Ivul (1484), Iovan (1494), Oana (1498). În documentele moldovenești din timpul lui Ștefan cel Mare mai apar Iancu, Ianuș, loanăș, Ionaș, Ionașco, lonășel, Ioniță. Este greu să distingem astăzi, din imensul număr de forme (după unii autori, peste 650), creațiile românești de împrumuturi. Există chiar situații în care același nume poate fi într-o anumită regiune creație românească, iar în alta, un împrumut. Cu siguranță se poate afirma însă că cea mai frecventă și răspîndită formă, Ion, este o creație românească și forma specifică sub care vechiul nume ebraic se manifestă în onomastica noastră (în mod normal, toate derivatele de la Ion și hipocoristicile acestora pot fi considerate tot creații românești). Vom trece acum în revistă doar o parte dintre formele sub care numele circulă la români:
1. IOAN (formă savantă care reproduce, prin intermediul slavonei bisericești, gr. loánnes), fem. Ioana, Oana, Oană (25 de boieri ai lui Ștefan cel Mare), Ioane (probabil o veche formă de nominativ, pe baza căreia, dată fiind identitatea cu vocativul, a fost creat noul nominativ Ion), Oane(a), loanete, Ioaneș, Oaneș, Neș(u), loancea, Oanică, Ioanim, Ioaniță, Ioanță, Oanță, Ioanca, Oancă, Oancea etc.
2. ION (formă specifică românească pe baza căreia s-a format și cel mai frecvent nume de familie Ionescu), luon, lonea, One(a), Onu(l), Ionac, Nacu, Naca, Oancea, Ionache, Nache, Ionaș, Onaș, Onășel, Ionașcu, Onașcu, Nașcu, Oncu(l), Ioncea, loncel, lonciu(l), Onciu(l), Oncica, Cica, Oncilă, Onecu, loneci, Oneci, lonencu, lonel-Ionela, Nelu-Nela, lonete, Onete, Nete, Ioneț, Oneț, Ioneață, Oneață, Neață, Ionocu, Onoiu, Ionuc, Onuca, Onucă, Nucu, lonuș, Onuș(ca), lonuț, lonuța, Onuț(a), Onuță, Nuță, Ionica – Ionică, Onica, Nica, Onică, Nică, Ioniciu, Oniciu, Onicică, Onișică, Oniga, Onigaș, Ionilă, Onilă, Nilă, Oniș, Onișor, Ioniță, Oniță, Niță, Ionițu, Onițu, Nițu(l), Nițuca etc.
3. IVAN (formă specifică slavilor, frecvent la ruși, ucraineni, bulgari): Ivanco, Ivancul, Van(a), Vane(a), Vanco, Vancu, Ivancea, Vancea, Ivăniș, Ivănuș, Ivașcu, Ivănuț, Iva, Ivaciu, Ivu(l).
4. IOVAN (formă sîrbă): Iova, Iove, Iovana, Iovanca, lovanciu, Iovăniță; se pot adăuga Itu(l), Iota, Ioțu.
5. IAN (formă neogrecească pătrunsă la noi fie direct, fie prin intermediar slav, ceh sau polon cu o bogată scriere de derivate): Iane, lana, Ianu(l), Ianuță, Iani, Ianotă, lanache, Ienăchiță, Iancu, Ianca, Ianciu, Ene, Eana, Enuță, Enica, Enacu, Nacu, Enache, Enășel, Enuș, Encu, Encea etc.
6. IANOȘ (formă de influență maghiară): loanăș, Ianuș, care poate fi și de la pol. Ianusz, Ianeș, laniș.
7. HANS (formă de influență germană): Hana, Haneș, Hanț etc. Numele de familie, la origine compuse cu Ion, majoritatea datorate influenței neogrecești: Caragiale, Caragiani, Caraiani, Caraivan, Carianopol (tc. cara „negru”), Mavroiani (gr. mavrós „negru”), Papaiani, Papaioanu (gr. papa „preot”), Popivan etc.
8. Influențe apusene moderne: Jan, Jana, Janina, Gianina, Gioni (Johnny) (formele apusene au fost întrebuințate ca prenume independente cu cîteva decenii în urmă, astăzi, deși frecvente, sînt folosite mai ales ca hipocoristice pentru cei care, în mod oficial, poartă numele Ioan, Ion, Ioana etc.).
Din aceeași familie mai fac parte: neogr. Ioanid(e), Ioanichie (gr. Ioannikios, redat în latină sub forma Ioannicius, este caracterizat în Lexiconul lui Suidas drept „nume nobil, ales”; numele apare în Țara Românească și Moldova încă din sec. 15), Ioanina (gr. Ioannina, nume purtat de fiica generalului bizantin Belizarie) etc. În legătură cu frecvența lui Ion la români nu dispunem decît de puține date statistice dar și acestea sînt edificatoare: în anul 1789, în satul Porumbacu de Sus din 388 de bărbați, 103 purtau numele Ion (deci 28%); în cîteva sate din valea Sebeșului, pe o perioadă de aproximativ 100 de ani, Ion este cel mai frecvent prenume (137 de apariții din totalul de 609) etc. ☐ Engl. John (cu hipoc. frecvent Johnny), fr. Jean, fem. Jeanne (cu hipoc. frecvente Jeannot – Jeannette, Jeanine etc.), (din fr. damme Jeanne, prin intermediul it. damigiana, s-a ajuns la cuv. rom. damigeana), germ. Johannes, fem. Johanna (cu hipoc. Hans, Hansi, Hannes, Hänsel, Hanseline, Hanna, Johan), it. Giovanni, Giovanna (cu hipoc. Gianni, Gianna), sp. Juan, olandez Jan, galez Eoin, Iain, irland. Sean, Shane, ceh., pol. Jan, bg., rus. Ivan, magh. János, Janina, Janka, Hanna, Szanna etc., bască Iban, armeană Horbanés, apoi Ovanes, arabă Hana etc. ☐ Din istorie ne sînt cunoscuți cneazul Ioan, conducător al uneia dintre formațiunile statale românești din sec. 13, Ioniță zis Caloian Asan, Ioan Asan al II-lea și Ioan Mihail Asan, conducători ai celui de al doilea țarat bulgar, Iancu de Hunedoara, voievod al Transilvaniei; dintre cei 10 domni cu numele Ion din Moldova și Țara Românească îi amintim pe Ioan Iacob Eraclid (Despot-Vodă), Ioan Vodă cel Cumplit; Ioan Potcoavă și domnitorul Alexandru Ioan Cuza, cărturarul Ioan Toba din Vinț, Ioan Inocențiu Micu (Clain), Ion Ionescu de la Brad, Ion Mincu, Ion Neculce, Ienăchiță Văcărescu, Ion Budai-Deleanu, Iancu Văcărăscu, Ion Eliade Rădulescu, Ion Ghica, Ion Codru-Drăgusanu, Ion Creangă, Ion Slavici, Ion Luca Caragiale, Ion Agîrbiceanu, Ion Theodorescu (Tudor Arghezi), Ion Pillat, Ionel Teodoreanu, ș.a.; muzicienii Ion Vidu, Jean Bobescu, Ionel Perlea; artiștii plastici Ion Andreescu, Jean Alexandru Steriadi etc. Din istoria și cultura universală: Jan Hus, Johann Gutemberg, Jeanne dArc, Jean Calvin, Johannes Kepler, Jan Amos Komensky, Jean le Rond d’Alambert, Jean-Baptiste de Monet de Lamarck, Johann Gottfried Herder, Jean Frangois Champollion, János Bolyai, Ivan Petrovici Pavlov; scriitorii Jean de la Fontaine, Jean-Baptiste Poquelin (Molière), Jean-Baptiste Racine, Jean de la Bruyère, Jean Jacques Rousseau, Johann Wolfgang Goethe, John Keats, Ivan Sergheevici Turgheniev, Jean Rimbaud, Jean Moréas, John Galsworthy, Juan Ramon Jiménez etc.; muzicienii Johann Sebastian și Johann Christian Bach, cei doi Johann Strauss (tatăl și fiul), Johannes Brahms, Jan Sibelius etc.; artiștii plastici Jean van Eyck, Jan Bruegel, Juan de Valdés Leal, Jean Van Delft Vermeer, Jean-Baptiste Simeon Chardin, Jean Auguste Dominique Ingres, Jean-Baptiste Camille Carot, Ivan Konstantinovici Aivazovski etc. ☐ Personaje binecunoscute din literatura noastră: Ion din Năpasta lui Ion Luca Caragiale, Ion din romanul cu același nume de L. Rebreanu, Ion Sîntu, romanul lui I.M. Sadoveanu, Oana din Apus de Soare, de B. Ștefănescu-Delavrancea, Ioana, roman de Anton Holban etc. Din literatura universală, unul dintre cele mai cunoscute personaje este Don Juan, al cărui mit literar își are originea în legenda spaniolă din sec. 16 a lui Don Juan Tenorio din Sevilla. Personajul apare pentru prima oară în literatura spaniolă cultă în celebra comedie din 1630 a lui Tirso de Molina, Seducătorul din Sevilla. Motivul este reluat în 1650 de italianul Cicognini, în 1652 de Onofrio Giliberto, în 1665 de Molière (Don Juan sau Festinul de piatră), apoi de Antonio de Zamora, Carlo Goldoni, G. Byron, H. de Balzac (în nuvela Elixirul vieții lungi apare viziunea romantică a mitului), A.S. Pușkin (Convivul de piatră), Prosper Merimée (în nuvela Sufletele Purgatoriului), José de Espronceda (în Studentul din Salamanca), N. Lenau (poemul dramatic Don Juan), A.N. Tolstoi, G.B. Shaw etc. În muzică, mitul lui Don Juan i-a inspirat pe W.A. Mozart, A.S. Dargomîjski (opera Convivul de piatră, după A.S. Pușkin), Richard Strauss (poemul simfonic Don Juan, după N. Lenau), Gluck, Hoffmann, etc. Din creația shakespeareană binecunoscut este Sir John Falstaff (în muzică personajul lui W. Shakespeare apare în lucrări de Salieri, Balfe, Antonin Adam, Otto Nicolai, Ambroise Thomas sau în celebra operă a lui G. Verdi, Falstaff). Tot din literatura engleză ne sînt cunoscuți Regele loan, din drama cu același nume de W. Shakespeare, Sfinta Ioana a lui G.B. Shaw etc. Din literatura germană îi amintim doar pe Johann Buddenbroock și Jean din Casa Budennbroock sau Hans Castorp din Muntele vrăjit de T. Mann; din literatura franceză pe Jean Valjean din Mizerabillii de V. Hugo, Jean Christophe de R. Rolland sau Jeanne dArc au búcher de Paul Claudel, din literatura rusă, Ivan cel Groaznic de A.N. Tolstoi, opera Ivan Susanin de Glinka etc.

Agripina Prenumele feminin Agripina, binecunoscut la noi din istoria romanilor, reproduce num. pers. lat. Agrippina (corespondentul masculin Agrippinus). Frecvente în epoca imperială, Agrippinus și Agrippina sînt forme derivate din vechiul cognomen roman Agrippa, explicat în mod curent prin „născut cu picioarele înainte” (s-ar putea să fie vorba tot de o etimologie populară, ca în multe alte cazuri, adevărata semnificație originară a numelui rămînînd necunoscută). Spre deosebire de marea majoritate a numelor latine, intrate la noi începînd din secolul trecut, Agripina este mult mai vechi. Devenit nume independent, lat. Agrippina este preluat de onomastica creștină (cultul unei martire din sec. 3, considerată vindecătoare de boli, este foarte popular în Sicilia și chiar în Grecia); gr. Agrippine este preluat de popoarele slave vecine (forma slavă răsăriteană este probabil un împrumut din slava din sud, unde numele trebuie să fie foarte vechi), prin intermediul acestora Agrippina ajungînd la români. Începînd cu sec. 16, în documentele noastre apar formele Gripina, Agrăpina, Grăpina, Agrifina etc. Forma modernă resimte probabil și influența latină manifestată pregnant din secolul trecut. ♦ Fr. Agrippine, it. Agrippine, bg., rus. Agripina, ucr. Horpyna etc. ◊ Celebru personaj al istoriei romane lulia Agrippina (16-59 e.n.), mama împăratului Nero, pe care reușește să-l aducă la tron, încălcînd dreptul lui Britannicus, sfîrșește tragic, asasinată de propriul ei fiu. Trista istorie a acestei femei deosebit de ambițioasă l-a inspirat pe J. Racine în Britannicus.

Marius Răspîndit aproape în toată Europa și cu deosebire frecvent în Italia, Franța, Spania, Portugalia, Marius reproduce un vechi și cunoscut nume gentilic roman Márius, devenit celebru în epoca republicană datorită lui Caius Marius, vestit om de stat și comandant militar. Marius și fem. Maria, numele ginții, sînt prelatine (însuși C. Marius era de origine volscă) și aparțin unui fond onomastic italic care a influențat profund întregul sistem de denominație personală al romanilor. Încercînd să lămurească originea și semnificația lui Marius, specialiștii propun o probabilă apropiere de cuvîntul etrusc maru, numele unei funcții, dar care inițial ar fi însemnat „om” (se poate merge chiar mai departe – bineînțeles, cu obișnuitul indice de probabilitate implicat în orice etimologie la acest nivel – pînă la radicalul indo-european *mer mor- (mar-) „bărbat tînăr sau femeie tînără”, întîlnit și în lat. maritus „căsătorit, soț”, maritare „a se căsători” – de aici fr. mari și marier, rom. a se mărita etc.). Cînd, mai tîrziu, din Orient a venit biblicul → Maria, cele două nume care nu au nici o legătură unul cu altul au putut fi ușor confundate, situație existentă și astăzi în Italia, unde Mario este în mod curent considerat corespondentul lui → Maria. Deși numele a fost purtat și de către primii creștini, favoarea de care se bucură Marius astăzi nu poate fi explicată prin influența bisericii. Marius a fost reluat direct din istoria romană în epoca Renașterii, odată cu alte nume clasice ilustre și a devenit deosebit de frecvent în perioada revoluțiilor democratice burgheze (în Franța de ex., Marius este considerat ca nume tipic pentru provensali, care îl folosesc în amintirea cuceritorului sudului Galiei). Ceva mai vechi decît acesta, dar nu mai frecvent este Marián, continuatorul cognomenului Mariánus, fem. Mariána, derivat din Marius. Devenit independent și popularizat de biserică prin cultul unor sfinți, Marian apare la noi în sec. 17 și este mai frecvent în Transilvania, probabil sub influența latino-catolică. În epoca noastră, Marian este considerat corespondentul fem. Mariana, cu care în realitate nu are nici o legătură (la noi Mariana nu corespunde cognomenului amintit mai sus ci face parte din familia lui → Maria, dacă nu cumva la origine este vorba chiar de unul și același nume); nici ipoteza care îl consideră pe Marian un derivat de la Maria, iar Mariana, un compus din → Maria și → Ana nu este corectă. Dar cum toate numele intrate în sfera de influență a biblicului Maria au sfîrșit prin a fi populare și frecvente, Marin, Marina, Marius și Marian nu au avut decît de cîștigat. ☐ Fr. Marius, Marien, germ. Marius, Marian, it., sp. Mario, Mariano, magh. Mariusz, Marian, bg., rus. Marian etc. ☐ Caius Marius, c. 156-87, partizan al popularilor și adversar al lui Sylla, autorul unei reforme militare de mare importanță pentru republică, rămîne în istorie și ca învingător al lui Iugurtha, al cimbrilor și teutonilor și cuceritor al sudului Galiei.

Clara Dacă lat. Clára apare în izvoare deabia către sfîrșitul sec. 1 e.n., corespondentul mase. Clarus este atestat încă din epoca precreștină fie cu valoare de cognomen, fie ca nume pentru sclavi și liberți. Semnificația lui Clarus, Clara a fost totdeauna transparentă în limbile romanice și nu pune probleme nici vorbitorilor limbii române actuale întrucît adj. clarus, pe baza căruia a fost format numele personal, este continuat de fr. clair, it. chiaro (și prin împrumut, rom. clar). Interesantă este însă evoluția semantică a adjectivului latinesc, prin ea explicîndu-se apariția funcției de cognomen. Folosit întîi cu referire la sunet (clara vox „voce clară, răsunătoare”) și apoi la senzațiile vizuale (clara lux „lumină clară”), clarus începe să fie întrebuințat și în sfera spiritual umană (vir clarus „bărbat ilustru, faimos, glorios”), noile semnificații ale cuvîntului oferind acum posibilitatea trecerii lui în categoria numelor personale. Pe cîtă vreme Clárus a ieșit din uz, Clára s-a păstrat pînă astăzi, transmis prin onomasticonul creștin; în Italia de ex. era răspîndit și popular cultul Clarei din Assisi, care la 1212 a fondat ordinul monastic al „clariselor” (format cu sufixul de origine grecească -issa), astfel explicîndu-se Claris(s)a, nume de botez obișnuit mai ales în Franța și Anglia. Apariția lui Clara în vechea onomastică românească se explică numai prin influența latino-catolică (Doamna Clara, soția domnitorului Nicolae Alexandru Basarab, era cunoscută ca o activă susținătoare a propagării catolicismului în Țara Românească); reluat în epoca noastră din Occident, numele nu mai are nici o legătură cu biserica, este total laicizat și simțit drept modern. În ceea ce privește derivatul Claris(s)a, împrumutat recent și pe cale cultă tot din apus, nici acesta nu mai are astăzi, la noi, vreo legătură cu numele „clariselor” din sec. 13. ☐ Engl. Clara, Clarissa, fr. Claire, Clère, Clarice, Clarisse, it. Clara, Clarissa, sp., port. Clara, magh. Klara, Klarissza, bg., rus. Klara, Klarisa etc. ☐ O deosebită carieră a făcut numele Clara în literatura pastorală spaniolă din perioada Renașterii, mai ales sub forma unor derivate și compuse întîlnite frecvent ca nume de personaje: Clarinda, Claridea, Claridora etc. Personaje feminine cu numele Clara apar în drama lui Goethe Egmond, în Comedia umană a lui Balzac (în Père Goriot, Claire de Beauséant). Clarisse din comedia Le Menteur de Corneille sau Clarissa din romanul lui S. Richardson Clarissa, or the History of a Young Lady.

Procopie Mult mai frecvent în secolele trecute decît astăzi, Procópie, fem. Procópia, reproduce numele pers. gr. Prokópios, fem. Prokopia. Atestat frecvent dar tîrziu în izvoare și aparținînd onomasticii creștine, Prokopios (în epigrafia latină Procopius) avea semnificație clară pentru greci întrucît este format de la subst. prokopé „progres, înaintare, creștere” (verbul corespunzător prokópto este etimonul lui a se procopsi). Răspîndit în Europa prin cultul unui martir din Palestina celebrat mai ales de biserica de rit grec, numele ajunge și la români, prin intermediar slav. Cunoscut în calendarul popular sub numele de Precupul sau Pricopul, sfîntul este sărbătorit și la noi ca apărător de piatră și trăsnet (mai toți sfinții din perioada verii au asemenea „atribuții”) sau de pagubă și sărăcie (prin apropiere, de astă dată corectă, de etimon; și la bulgari există credința că dacă vor ține ziua sfîntului se vor pricopsi). Atestat în Moldova în documentele din timpul lui Ștefan cel Mare și în Țara Românească din anul 1487, numele a circulat la noi în mai multe forme, explicabile prin influența bulgară, ucraineană etc.: Procop, Procope, Proca (astăzi nume de familie), Precopie, Precup, Precu (numele eroului sadovenian „Moș Precu”), Pricop, Pricopan (în toponimie, Culmea Pricopanului) etc. ☐ It. Procopio, bg. Prokopi(i), Prokopia, rus. Prokopii, Prokofii (de aici Prokofief, numele compozitorului), ucr. Prókop, Prókip etc. ☐ Procopiu (sec. 5-6), scriitor bizantin, secretar al generalului Belizarie, autor al lucrărilor Despre războaie, Istoria secretă, Despre edificii (cu informații deosebit de interesante despre teritoriul românesc).

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

Elisabeta Prenume feminin cu o mare răspîndire și frecvență în onomastica europeană, Elisabéta corespunde unui vechi nume ebr. Elisheba, cunoscut din textele biblice. Conform unei vechi tradiții, Elisheba este interpretat în mod curent prin „Dumnezeu este jurămîntul” (El și radicalul shb- „a jura”). Considerînd că această primă analiză a numelui nu este decît o etimologie populară, specialiștii de astăzi apropie partea secundară a lui Elisheba de numărul sheba „șapte”. Pentru ca traducerea „Dumnezeu este șapte” să nu pară cel puțin ciudată, va trebui să apelăm însă la simbolismul numerelor, cunoscut și în folclorul românesc. Ca peste tot în Orient, și în Israel numerele determinate 4, 7, 10, 12, 24, 40, 48, 70, 72 etc. aveau valoare simbolică. Dintre acestea, șapte este un concept foarte vechi, întîlnit în religia babiloneeană, al cărui sens este „perfecțiunea, plenitudinea” (săptămîna de șapte zile este și ea o veche unitate de măsură a timpului). În acest context, semnificația numelui în discuție este deci „Dumnezeu este perfecțiunea”. Pentru a ajunge la forma actuală a numelui va trebui să explicăm și apariția lui -t final. În greacă și latină Elisheba este redat prin Elisabeth sau Elisabet, probabil datorită unei etimologii populare și anume apropierea elementului final -sheba de vb. shabat „a se odihni” (de aici sabat „zi de odihnă” și rom. sîmbătă). Devenit calendaristic, vechiul nume ebraic se răspîndește atît în apusul cît și în răsăritul Europei. Intrat din grecește în limbile slave (atestat în pomelnicul de la Horodiște din 1484), numele ajunge și la români, care îl foloseau încă în sec. 15. împrumutate sau create pe teren românesc, formele Elisaveta, Lisaveta, Veta, Vetuța, Ilisaveta, Saveta, Elisafta, Ilisafta, Safta (și un masc. Saftu, devenit nume de fam.), Săftica, Săftița, Elizafta, Eliza, Liza, Lizeta, Lizi, Lizica, Lizuca, Lili etc. sînt astăzi în uz (cu puține excepții), unele chiar frecvente. Dintre împrumuturile occidentale, cel mai interesant este Isabéla, asupra căreia ne vom mai opri. Vechea formă spaniolă Elisabet a fost modificată întîi în Elisabel (terminația -el era neobișnuită în spaniolă), apoi în Isabel (prin înlăturarea părții inițiale el-, prea asemănător cu articolul masculin, deci nepotrivit). Trecut în Franța unde este atestat din sec. 13, „noul” nume devenit independent și răspîndit în Europa nu pare să mai fie pus astăzi în legătură de către vorbitori cu Elisabeta. ☐ Engl. Elizabeth, Isabella (cu hipoc. Betty, Bessie, Lizzi, Alice), fr. Elisabeth (Elise, Lise, Babette), Isabel, Isabelle, germ. Elisabeth (Elise, Elly, Elsbeth, Lisbeth, Elsa, lise, Sisi), Isabella, it. Elisabetta (Bettina), Isabella, port. Isabela, sp. Isabel, magh. Erszebet, Izabella, bg. Elisaveta (Elisava, Else, Eliza etc.), Izabela, pol. Etzbieta, ceh. Elzbeta, rus. Elisaveta (Veta, Liza etc.). ☐ Regina Angliei Elizabeth I 1558-1603. ☐ Deosebit de cunoscut este numele din diferite opere literare și muzicale: Elsa de Brabant, eroină a poemului anonim german din sec. 13, Lohengrin, care a inspirat opera cu același nume de R. Wagner, Elise, cîteva personaje din comediile lui Molière. Elsa, personaj din opera Tannhäuser de R. Wagner, Elise, personaj din romanul cu același nume de E. de Goncourt.

MESAJ (< fr. message, cf. lat. missus, trimis) 1 Comunicare oficială ce face parte din elocința scrisă. Ex. MESAJUL adresat de tovarășul Nicolae Ceaușescu cadrelor didactice și elevilor de la liceul „Yosef Haltrieh” din Sighișoara: Dragi tovarăși și prieteni, Îmi face o deosebită plăcere ca, la sărbătorirea împlinirii a 450 de ani de la înființarea liceului dumneavoastră, să vă adresez un călduros salut și cele mai cordiale felicitări. În îndelungata sa existență, liceul „Josef Haltrich” a desfășurat o activitate rodnică pe tărîmul instruirii și educării tinerelor generații, al ridicării nivelului de cultură al poporului, al cultivării nobilelor sentimente ale prietenei și frăției dintre toți oamenii muncii, fără deosebire de naționalitate. Dezvoltînd pe o treaptă superioară experiența și bogatele sale tradiții din trecut, liceul dumneavoastră a adus, în anii construcției socialismului, o contribuție însemnată la creșterea și pregătirea temeinică a cadrelor necesare diferitelor sectoare de activitate, la progresul și înflorirea culturii noastre socialiste. Aniversarea școlii dumneavoastră are loc în condițiile puternicului avînt cu care întregul nostru popor întâmpină marea sărbătoare a împlinirii unui sfert de veac de la proclamarea Republicii, ale muncii însuflețite pentru transpunerea cu succes în viață a vastului program de făurire a societății socialiste multilateral dezvoltate elaborat de Congresul al X-lea și de Conferința Națională a partidului. Îmi exprim convingerea că, alăturîndu-vă acestui avînt general, dumneavoastră, cadrele didactice ale liceului, veți face totul pentru a ridica nivelul de instruire la înălțimea marilor exigențe pe care societatea noastră le pune în fața învățămîntului, pentru a educa tineretul în spiritul muncii, al dragostei și atașamentului față de patrie, față de cauza apărării și dezvoltării cuceririlor revoluționare ale poporului. Vouă, dragi elevi, vă adresez îndemnul de a studia cu pasiune, de a vă însuși cu temeinicie minunatele comori ale științei și culturii, pregă- tindu-vă cît mai bine încă de pe băncile școlii, pentru a deveni constructori de nădejde ai socialismului și comunismului în patria noastră. Vă doresc tuturor noi succese și satisfacții în muncă și viață, multă sănătate și fericire. 2 Semnificația unei opere literare, artistice.

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.

tonalitate (< fr. tonalité; germ. Tonalität) 1. Noțiune fundamentală a gândirii muzicale europene, ce reglementează domeniul intonaționalului prin instituirea unor raporturi necesare de congruență și contrast, pornind de la poziția și acțiunea centristă exercitată de tonică*. ♦ În sens restrâns, t. se identifică propriu-zis cu liniile de forță predominant centripete și, în subsidiar, centrifuge, ce rezultă din gruparea întregului material sonor în jurul funcțiilor (1) de T, S și Sd. T și acordul* ei dețin, ierarhic vorbind, prioritatea, spre acestea converg cu deosebită forță D (datorită în primul rând prezenței în acordul său a sensibilei*, care investește funcția D cu tensiune și motricitate, cu acea tendence – cunm o numea Fétis) și Sd, cea de-a doua vădind, totuși, o relativă contrapondere evazionistă. S-a convenit că paternitatea termenului îi revine lui Fétis, dar cercetări mai noi (Seeger, Holopov) i-o atribuie lui H.J. Castil-Blaze (Dictionnaire de la musique moderne, 1821). Instaurarea conceptului t. se petrece pe temeiul practicii muzicale (preponderent armonice) dar se sprijină, încă de la Rameau, pe explicații cu caracter general, pozitiv-scientist (matematic, fizic – între care seria armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental). Dar nu numai atât. Ideea centrismului tonal, a grupării și gravitării întregului material construit față de T, era imaginat a se supune unor legi asemănătoare acelora de mecanică cerească, cu ierarhii ale componentelor structurii (treptele* gamei*), hotărâte dacă nu în funcție de apropierea lor „în spațiu” de punctul central de referință, în orice caz în „distanțe” muzicale, măsurabile după vechiul etalon al cvintelor* (v. și cercul cvintelor). Acest punct central, impunându-se la rându-i gravitațional, era acel centre harmonique, punctul spre care tindea întreaga structură armonică, identică pe atunci (în vremea lui Rameau) și cu aceea ce avea să fie înțeles mai târziu prin noțiunea de T. În cadrul structurii armonice, și celelalte trepte, secundarele, ierarhic subordonate principalelor, vor avea ca model raportul dintre centrul armonic (T) și cele două trepte de nemijlocită importanță (D și Sd). Explicațiile de un grad superior în abstractizare privind t., ale lui Fëtis și Riemann, continuă în spirit – în ciuda unor deosebiri de detaliu – bazele ramiste ale teoriei. Fëtis pune accentul pe raporturile determinante din cadrul structurii muzicale, t. fiind „...reunirea raporturilor necesare, succesive sau simultane, ale sunetelor gamei” sau: „principiul regulator al raporturilor sunetelor, în ordine succesivă sau simultană”. Principiul acesta „regulator” se referă nu numai la raporturile de verticalitate ci și la acelea de orizontalitate, ceea ce nu infirmă totuși, în concepția lui Fétis, predominanța gândirii armonice asupra celei melodice. Cam în aceeași vreme, Riemann definește noțiunea astfel: „T. este semnificația particulară, pe care acordurile o dețin în raportarea lor la un punct central, tonica”. Accentul cade la Riemann pe centrarea precisă în jurul tonicii, decurgând de aici și interraportările particulare dintre acorduri: „T. este după Riemann un sistem de acorduri sau armonii. Teza primatului acordurilor față de sunet și a relației acordurilor față de scară este unul dintre principiile ce fundamentează teoria funcțională” (Dahlhaus). De fapt momentul exploziv al definirii t. atât de conștient de valoarea descoperirii și atât de inconștient, în același timp, de relativismul unei reprezentări, fenomenal circumscrise, este înclinat să acorde noțiunii un sens absolut și universal. În virtuoza sa exegeză, ce opune și apropie în paralel concepției lui Fétis și pe aceea a lui Riemann, Carl Dahlhaus observă că „tonalité moderne” nu este pentru Fétis – ca și pentru Riemann – altceva decât sistemul unic, ale cărui înrudiri între sunete pot fi resimțite ca „rapports nécessaires”. Remarcă însă pe bună dreptate că, atâta timp cât Fétis făcea distincția între „tonalité ancienne” sau „ordre transitonique” se introduce în definiție o distincție importantă, arătându-se astfel „eroarea definiției”. Dominația absolută, a unui concept, legat de fapt de sensul restrâns al t., a durat până la descoperirile datorate etnomuzicologiei*, care la rândul lor au configurat conceptul larg al t. Revelând în continuare importanța relațiilor cu tonica (nu doar a acordurilor, ci a întregului sonor), Kurth adaugă – în virtutea concepției sale energetiste*, de orientare psihologistă – motivări ale acestor relații pe temeiul reacțiilor psihic-auditive: „Noțiunea de t. însemnează relația unitară a sunetelor față de tonica centrală și, de aceea, ea se manifestă în două situații: prima, în existența momentelor comune de încheiere definitivă, a doua, în existența sau cel puțin în reconstruirea ideală a unui centru al t.”. „În profesarea, mai ales de către muzicologia germ., a noțiunii de t. lărgită se are în vedere, într-un mod oarecum nediferențiat, fenomene aparținând muzicii post-wagneriene sau aceleia orientate spre modal. Se face totuși remarca judicioasă că...scara cromatică a lui Bartók – cu tendința ei de amestecare a structurilor tonale, inclusiv ale acelora aparținând modurilor bisericești – nu este baza și punctul de pornire al armonicului, ci numai produsul final, care se întemeiază pe alte premise decât în cazul lui Schönberg” (Edwin von der Nüll). În sens larg, t. ar fi „prototipul legăturilor tonale în general” (Guido Adler), care ar include toate tipurile relațiilor posibile în interiorul structurilor la orice nivel de organizare tonal-modală; în conformitate cu acest punct de vedere, abstract și hotărât anistoric, modalul este o subcategorie a t. (idee împărtășită, la noi, de D. Cuclin). Distincțiile sistematice și istorice nu întârzie să se manifeste fiind în favoarea circumscrierii termenului care „trebuie să corespundă esenței faptului dar și al schimbării istorice a acestuia”. Definiției lui Riemann și Fétis, în care t. în sens restrâns înseamnă, în fond, numai unul dintre istoricele „types des tonalités”, i se adaugă un sens „supraeuropean” și chiar unul europ., privind însă etapele mai vechi ale muzicii occid. (polif. veche, organum*-ul etc.), (Wiora). 2. (echiv. lat. tonus; fr. ton; germ. Tonart) Sistem fix de înălțimi (2) ale cărui raporturi intervalice exprimă t. (1); imaginea grafică a t. este gama* T. se definește, în sens static, prin gama model do major* (respectiv la minor*) iar, în sens dinamic, prin transpunerea* acestei game într-un spațiu reglementat practic de cercul cvintelor*; în acest spațiu (văzut de Fétis ca generând „o ordine politonică”) se înscriu, din cvintă în cvintă, tonicile* t. care, pornind de la do major (la minor) – t. fără nici un semn de alterație* – câștigă la armură*, cu fiecare cvintă în sens ascendent și descendent, câte un diez*, respectiv un bemol*. T. minore, dispuse în același fel pe cercul cvintelor, au aceeași armură ca paralelele (v, relativă) lor majore. ♦ În muzica clasică, o lucrare sau o parte de lucrare ciclică* se axa, în general, pe aceeași t., de aceea și armura sa era era de regulă constantă (chiar și în cazul modulațiilor* introduse de apariția unei noi teme*). Numai suprafețele mai mari care interveneau în cadrul unor părți (v. maggiore) sau în ciclul variațional (v. temă) implicau uneori schimbarea armurii. Totuși, ultima perioadă de creație beethoviană indică deja semnele unei relativizări a omniprezenței armurii, fenomen care, de-a lungul romantismului*, se adâncește, pentru ca, o dată cu atonalitatea* și, în general scriitura muzicală a sec. 20, armura să fie complet înlăturată. ♦ Specii ale t., fiecare dintre transpunerile acesteia diversifică genul (II) dualului sistem major-minor. Moștenitoare ale modului (I, 3) medieval de do (ionic) și ale celui de la (eolic), cele două genuri actuale ale t. (v. mod (II)) sunt supuse, datorită transpoziției, unui proces translatoriu t. (1) rămânând astfel permanent raportată la ea însăși, proces diametral opus aceluia de diversificare din cadrul modalului; acesta din urmă, fundamental afectând însăși structura intervalică, este de tip permutațional ({abc}, {bca}, {cad}).

Ilie Unul dintre cele mai frecvente și populare prenume românești, Ilíe continuă la noi un vechi nume ebr. Elijáh(u), purtat de un cunoscut profet biblic, personaj al Cărții regilor din V.T. Explicația numelui apare chiar în textul biblic: strîngînd întreg poporul la muntele Carmel, Ilie cere fiilor lui Israel să hotărască cărei divinități i se vor închina în viitor. În urma unei probe a focului (în zadar proorocii lui Baal au invocat numele zeului pentru a le aprinde lemnele pregătite pentru foc), cîștigată de Ilie (la rugămintea acestuia „a căzut foc de la Domnul”), poporul s-a convins că „Domnul este adevăratul Dumnezeu” (în termeni ebraici, Jahve este singurul și adevăratul El). Numele în discuție face deci parte din categoria teoforicelor (de această dată chiar cu caracter dublu, întrucît ambele elemente, El și Jahve sînt nume ale divinității) din punct de vedere formal fiind constituit dintr-o întreagă frază cu valoare nominală (acest tip de antroponime, formate prin simpla alăturare a două substantive, aparțin primei perioade israelite, fiind cele mai vechi). Întrucît elementul El- apare în foarte multe nume de origine semitică folosite și la noi (de exemplu → Daniel; Gabriel; Mihael; Rafael; Samuel etc.) vom încerca să oferim cititorului cîteva informații. Foarte veche desemnare semitică a divinității, răspîndită mai ales în regiunile de limbă acadiană și cana- neană, El (cu diferite variante: ebr. El, ugaritică l, acadiană, ilu, arab. ilăh) nu are o semnificație certă (majoritatea specialiștilor îl derivă din wl „a fi înainte, a fi tare”). În funcție de diferitele limbi și perioade în care apare, El este nume generic (cu pluralul Elim, Elohim, Ilam etc.) sau desemnează numai o anumită divinitate. La asiro-babiloneni, în nume personale teoforice, ilu apare de obicei cu valoare de generic; la arameeni, în sec. 8 î.e.n., cuvîntul denumea o divinitate specială, aceeași semnificație avînd-o și în inscripțiile feniciene (în textele ugaritice, era desemnat astfel zeul suprem Moth, la origine probabil o divinitate astrală); la vechii arabi, care foloseau multe nume compuse cu El-, cuvîntul indica tot un zeu unic. Israeliții au adoptat și ei pe El, mai mult în limba solemnă, cu dublă valoare: fie numai ca un nume generic pentru divinitate (ca în El-jah(u) „zeul este Jahve”), fie ca nume al unei singure divinități. Elohim, la origine un fel de plural de politețe (ca în română, noi pentru eu, dumneavoastră pentru tu etc.) sau o ridicare la nivel de concept (Elohim este cel care are toate calitățile lui El), este folosit mai ales pentru a numi pe unicul și adevăratul Dumnezeu. Mai trebuie adăugat că, nu cu mult înaintea nașterii lui Iisus, evreii nu mai pronunțau cuvintele Jahve și Elohim, înlocuindu-le prin Adonây (pentru semnificația acestuia → Chiriac; Dominic). Avînd un corespondent perfect în mai vechiul nume asirian Ilyan, ebr. Elijah(u) este redat în Septuaginta prin gr. Eliú, iar în N.T. prin Elias, formă identică cu cea latină, păstrată în limbile apusene moderne. Răspîndirea numelui în Europa este legată de victoria creștinismului, care a impus o mare parte din vechile nume ebraice și a popularizat cultul martirilor, iar mai tîrziu, al sfinților. Cum dintre numeroșii Ilie din calendare de cea mai mare favoare se bucură personajul biblic, vom încerca să punem în lumină și alte elemente care au concurat la creșterea faimei și frecvenței numelui în discuție. După cum se știe, sărbătorile creștine au înlocuit vechile sărbători păgîne, la origine legate de ciclurile vegetației, mai exact, de importanța pe care o aveau diferitele momente ale anului în viața economică și spirituală a colectivității. Noua religie nu a putut însă să înlăture multitudinea de credințe și obiceiuri vechi de milenii, ci în cea mai mare parte le-a modificat aspectul și mai ales numele. Așa se face că un foarte mare număr de sărbători dedicate unor martiri și sfinți sînt în fond vechi rituri păgîne amestecate cu elemente creștine. Data hotărîtă de biserică pentru sărbătorirea profetului llie este de o mare importanță în viața colectivităților agricole; coacerea și strîngerea cerealelor. Dintotdeauna și de pretutindeni, cei care au cultivat pămîntul și-au dorit în acest moment vreme frumoasă, ploile, cu piatră mai ales, putînd distruge recoltele; la fel de periculos pentru lanurile coapte este și focul, care în miezul verii poate aduce mari pagube. Legate de aceste elemente importante ale vieții țăranului au existat o serie întreagă de vechi credințe și obiceiuri, care mai tîrziu, în perioada creștină, au fost preluate în cultul sfîntului llie. Chiar în legenda biblică există o serie de fapte ce și-au găsit ecou în vechile credințe. Activitatea profetului este plasată într-o perioadă de secetă și se încheie cu ridicarea lui la ceruri, într-un car de foc, cu cai de foc. Iată așadar cum se explică faptul că Ilie sau llie Pălie (de la a păli „a arde”) este „rău de foc, trăsnet și piatră”. Deosebit de interesante sînt obiceiurile și credințele noastre populare (bine reprezentate în creația folclorică) care, neavînd nici o legătură cu profetul biblic, ne fac să ne gîndim la vechile culturi păgîne închinate lui Helios sau Iupiter (chiar pasajul biblic amintit indică reminiscențe ale unui cult al soarelui). De o mare popularitate și importanță în zona balcanică, cultul sfîntului Ilie a determinat ca, în anumite limbi, luna iulie să se numească și iliniskiat (în bg.), iliinski sau ilinstak (în scr.), Jlywyi (la huțuli, dar pentru august). Dacă pentru apusul Europei, existența unor vechi izvoare scrise ne permite să afirmăm continuitatea și frecvența formelor Elias sau Helias, la popoarele slave din răsărit atestările sînt mai tîrzii, motivul principal fiind creștinarea mai tîrzie a acestora. În mod logic, numele Ilie trebuie să fie mai vechi la populația romanizată (și, în mare parte, creștinată) a vechii Dacii, decît la slavi, lipsa izvoarelor scrise și apoi influența onomasticii slave care va fi înlocuit sau modificat formele vechi ale numelor, nu permit să se aducă dovezi concrete în sprijinul acestei afirmații. Preluat din greacă, unde este Elias, apoi Ilias, numele apare în vechea slavă sub formele Ilija, Iliji etc. Ca nume personal, Ilija este atestat în sîrbo-croată din anul 1222, iar la ucraineni din 1438. În documentele moldovenești din epoca lui Ștefan cel Mare este atestat Ilíe și mult mai des Iliáș. Frecvența ridicată a numelui la românii din toate regiunile (statisticile făcute la noi îl plasează pe Ilie pe locul 5, după Ion, Vasile, Dumitru, Gheorghe; deși aceste cercetări au în vedere zone geografice foarte restrînse, rezultatele lor pot fi considerate reprezentative) explică în parte numărul relativ mare al variantelor și derivatelor. Iată o parte dintre acestea, folosite și astăzi ca prenume sau nume de familie: Ilie, Lie, Ilia, Liia, Iliaș, Liaș(u), Iliașcu, Ilieș, Iliică, Liică, Ilicel, Ilioiu, Ilioaie, Iliuț(ă), Ilă, Ilașcu, Ile(a), Iluț, Elie, Elieș, Elișor, Eliade, Elias, Eliana sînt forme mai noi, savante sau împrumuturi din apus. ☐ Engl. Ellis, fr. Elie, Eliane, germ. Elias, it. Elía, sp. Eliás, magh. Eliás, Illes, fem. Ilja, Eliana, bg. Iliia, Iljo, rus., ucr. Iliiá, ser. Ilya, Ilijaș, etc. ☐ Dintre personalitățile care au purtat acest nume îi amintim pe Iliaș, fiul lui Alexandru cel Bun, Iliaș, fiul lui Petru Rareș. Pictorul Ilia Efimovici Repin, scriitorul Ilya Ehrenburg ș.a. ☐ Din literatura română contemporană binecunoscutul erou al lui Marin Preda, Ilie Moromete.

Nicolae Unul dintre cele mai frecvente și răspîndite nume românești, cu paralele în toate limbile europene, Nicoláe (Nicoláie) reproduce un vechi nume pers. gr. Nikólaos, folosit în Grecia antică cu multe secole înaintea erei noastre, printre cele mai timpurii izvoare în care este atestat numele trebuie să amintim opera istoricului Tucidide (c. 460-396 î.e.n.). Nikólaos se încadrează într-o bogată familie de compuse al căror prim element este nik- (vb. nikáo „a învinge”, subst. nike „victorie”), semnificația acestuia explicînd în bună măsură favoarea de care se bucurau numele și, implicit, frecvența lor în onomastica greacă. Cu siguranță că anticilor nu le erau indiferente nici legătura acestor antroponime cu numele zeiței victoriei, Nike (la romani identificată cu → Victoria) și nici faptul că Nikátor sau Nikephóros (rom. Nichifor) erau și supranume ale lui Zeus. Dacă vom mai aminti aici pe Nikandros (rege al Spartei, cunoscut din istoria lui Herodot), Nikánor, Níkarhos, Nikódoros, Nikoklés, Nikokrátes etc., sau pe Nichifor, Nichita, Nicodim, folosite și la noi, ne vom putea da seama de poziția elementului nik- în onomastica greacă (am lăsat la o parte o altă serie, în care -nikos este element secundar de compunere, ca în → Andronic, Calinic etc.). A doua parte a lui Nikólaos este laós sau leós „popor” (ca în Leandru). Trecut în latină sub forma Nicolaus, continuată în limbile moderne din apus, numele era folosit de către romani cu funcție de cognomen. Odată cu apariția creștinismului, Nikolaos și Nicolaus au fost purtate și de persoane care au îmbrățișat noua religie, printre care un episcop de Myra (în sud-vestul Asiei Mici), din sec. 4, sanctificat de biserică, învăluit în aura legendelor și devenit unul dintre cei mai populari sfinți din evul mediu. De aceeași popularitate s-a bucurat cultul episcopului din Myra și în regiunea balcanică, dar frecvența numelui în această parte a Europei nu poate fi explicată exclusiv prin biserică. În calendarul popular al românilor, Niculai este sărbătorit în mai și mai ales în decembrie, de numele lui fiind legată o serie întreagă de credințe, legende și practici în esență păgîne, care au favorizat popularitatea cultului și a numelui (→ Gheorghe; Ion). În legătură cu prezența numelui în onomastica românilor, a fost emisă de mai multă vreme ipoteza că forma veche (Sîn) Nicoară ar continua lat. (Sanctus) Nicolaus. Într-adevăr transformarea lui -l- în -r- și diftongarea lui -o- în -oa- (ca în móla – moară) ar sprijini originea latină. Dar, trecînd în latină, gr. Nikólaos și-a mutat accentul pe vocala lungă -a- și a devenit Nicoláus (faptul este probat de forma veche din italiană, Nicoláo, cît și de cea modernă, Niccoló (accentuate pe finală); conform legilor fonetice -o- neaccentuat trebuia să devină în română -u-, deci Nicuráu, formă neatestată încă la noi. Atragem însă atenția că în unele cazuri evoluția numelor proprii poate fi diferită de cea a cuvintelor comune și acest lucru a fost probat nu o singură dată. Mai mult decît atît, neexistența unui indice complet al tuturor formelor personale din documente și graiuri populare nu permite încă afirmații definitive în ceea ce privește continuitatea numelor din latină și română. Nicolaie trebuie considerat așadar ca provenind de la popoarele vecine într-o etapă veche, lucru care ar explica mulțimea variantelor, hipocoristicelor și derivatelor, multe dintre ele fiind create pe teren românesc, atunci cînd numele a atins o frecvență deosebită. (Deși nu dispunem decît de două prelucrări statistice ale prenumelor, din zone restrînse, rezultatele acestora sînt totuși elocvente; pe o perioadă de aproximativ 100 de ani, în cîteva comune din Valea Sebeșului, Nicolaie este situat pe locul al doilea, după → Ion, cu un procent de 10%, situația fiind aceeași și într-un sat din apropierea Sebeșului). În documentele Țării Românești, Nicolaie este cunoscut de la jumătatea sec. 14, cînd a fost purtat de voievodul Nicolae Alexandru (1352 – 1364); din 1417 începe să apară Nicola sau Nicula (13 persoane cu acest nume numai pînă la 1500). Aproximativ din aceeași perioadă trebuie să amintim și formele Nicoară, Necoară, Micolai atestate în documente moldovenești. Iată acum o parte dintre membrii „familiei” onomastice Nicolaie: Necora și Nicora (ambele forme sînt moldovenești), Nicorina, Nicorici, Nicoriță, Sîmnicoară și Sînicoară (de la numele sărbătorii), Necola, Nicola, Nicolinu și Nicolina, Colin, Nicoliță, Coliță, Nicolițel (și în toponimie), Necula, Neculai, Culai, Culiță, Neculachi, Neculce(a), Neculuță, Niculăiță, Nică, Nicu, Nicușor, Nicuțu, Naie, Năică, Năiță, Laie etc., la care se adaugă în perioada modernă împrumuturile occidentale Nicoleta, Coleta, Nic, Nichi etc. ☐ Engl. Nicholas (hipoc. Nick, Nicky etc.), fr. Nicolas (Nicol, Nicolet, Colas, Collet, Colin), fem. Nicole (Nicolette, Colette, etc.), germ. Nikolaus (Niklaus, Nickel, Klaus, la care îl adăugăm pe Nils, specific țărilor nordice), it. Nicolá, Niccoló etc., sp. Nicolás, magh. Miklos (Kolos, Mika, Miki, Mikló, Miku etc ), fem. Nikoletta, alb. Nikkolă, bg. Nikolai, Nikola etc., rus. Nikolai, Mikolai, Mikola etc. ☐ N. Olahus, umanist român din Transilvania, N. Milescu Spătaru, cărturar și diplomat, primul român care a vizitat China, N. Bălcescu, mare om politic, istoric, democrat revoluționar, organizatorul și conducătorul Revoluției de la 1848 din Țara Românească, N. Iorga, renumit istoric, orator, publicist și scriitor, N. Titulescu, cunoscut diplomat român, scriitorii N. Văcărescu, N. Filimon, pictorii N. Grigorescu, N. Tonitza; Nicolá Lorenzo Gabrini sau Cola di Rienzi (eroul operei lui R. Wagner), umanist italian, conducător al Republicii din Roma (sec. 14), gînditorul progresist Nicolaus Cusanus, celebrul astronom Nicolaus Copernic, renumitul lutier Niccolò Amati, scriitorii Niccolò Machiavelli, Nicolaus Lenau (născut în Banat, în actualul Lenauheim), Nikolai Vasilievici Gogol, pictorul Nicolas Poussin, violonistul Niccolò Paganini etc.

valoare s.f. I 1 Calitate sau ansamblu de calități (deosebite) ale unor obiecte, fenomene, fapte, idei raportate la normele ideale ale tipului sau la necesitățile sociale și la idealurile generate de acestea; însemnătate, importanță atribuită unor obiecte, fenomene, idei etc. în funcție de corespondența lor cu necesitățile și idealurile unui individ sau ale unei colectivități. ◊ Scară a valorilor sau scară de valori = ierarhizare, clasificare conform unui criteriu de apreciere. Judecată de valoare = judecată (normativă) care enunță o apreciere, (log.) Valoare de adevăr = proprietate a unei funcții propoziționale de a fi adevărată sau falsă. ◊ Loc.adj. De valoare = merituos, capabil, notabil, valoros. A produs opere de valoare. ◊ expr. A(-și)pune (sau a scoate) (ceva) în valoare = a(-și) arăta, a(-și) demonstra importanța, calitățile esențiale; a scoate în relief, a evidenția, a releva. ♦ concr. (mai ales la pl.) Ceea ce este valoros, vrednic de apreciere, de stimă (din punct de vedere social, moral etc.). Se impune respectarea valorilor spirituale ale unui popor. 2 Ceea ce face ca o persoană să fie demnă de stimă, de laudă (din punct de vedere moral, intelectual, profesional, social). Dacă ai avea valoarea lui, ai înțelege că e ridicol să te gîndești la diplome (CA. PETR.). ♦ concr. Persoană cu însușiri remarcabile, deosebite (morale, intelectuale, profesionale etc.), care este vrednică de stimă, care are importanță deosebită. A recunoscut că specialistul biolog este într-adevăr o valoare. 3 Eficacitate, putere. ◊ Valoare nutritivă (sau energetică) = calitate a unui aliment de a satisface necesitățile energetice și de substanțe ale unui organism. II 1 Însușirea de a putea fi evaluat, estimat, măsurat a unui obiect susceptibil de a fi dorit, de a fi schimbat sau vîndut; sumă de bani care se cere sau care se plătește pentru un obiect, pentru un bun etc. Valoarea pămîntului arabil a început să crească. ◊ Valoare intrinsecă = valoare pe care o are un lucru în chip absolut, prin el însuși, indiferent de convenție. Valoare extrinsecă = valoare atribuită unui lucru, indiferent de valoarea lui proprie. Valoare locativă v. locativ. Valoare reală v. real. ◊ Loc.adj. De valoare = scump, prețios. Tablouri, bijuterii și alte lucruri de valoare. În valoare de... = valorînd. O poliță în valoare de două milioane. ◊ expr. A pune în valoare = a) a utiliza în vederea obținerii unui profit; a face să devină productiv, rentabil, eficient etc. ∆ A pune în valoare un tablou, o statuie etc. = a scoate în relief calitățile artistice, printr-o panotare, amplasare adecvată; b) a consuma în producție în vederea obținerii unor produse de valoare mai mare. Punere în valoare = valorificare. ♦ concr. Ceea ce are valoare. Casa este o valoare sigură. 2 (fin., com.) Cursul curent al banului într-o anumită țară; puterea de cumpărare sau de circulație a monedei. Guvernul și-a propus creșterea valorii monedei naționale. ◊ Hîrtie de valoare v. hîrtie. Valoare nominală v. nominal. ♦ Înscris (cec, cambie, obligațiune etc.) reprezentînd un drept în bani sau în bunuri de altă natură. ◊ Valoare mobiliară = înscris reprezentînd un drept asupra unor bunuri mobiliare (marfă, bani etc.). Valoare imobiliară = înscris reprezentînd un drept asupra unor bunuri imobiliare (clădiri, pămînt etc.). Valoare comercială (sau de circulație) = echivalent în bani al unei mărfi sau al unui bun pe piață; prețul de piață; curs. Titlu de valoare v. titlu. ♦ Exprimare în bani a costului unei acțiuni, a unui cec etc. 3 (econ.; și valoarea mărfii) Muncă socială necesară pentru producerea unei mărfi și materializată în marfă. ◊ Valoare de întrebuințare = proprietate a unui lucru de a satisface o anumită necesitate individuală sau colectivă. Valoare de schimb = a) raport, proporție pe care o cantitate de marfă de un anumit fel se schimbă cu o cantitate de marfă de alt fel; b) concr. marfa. Valoare a forței de muncă = cantitatea mijloacelor (de subzistență) necesare producerii și reproducerii forței de muncă. Legea valorii = lege obiectivă a producției de mărfuri, potrivit căreia producția și schimbul de mărfuri au loc pe baza timpului de muncă socialmente necesar. Valoare reziduală v. rezidual. III1 (mat.) Expresie numerică sau algebrică reprezentînd o necunoscută sau un stadiu al unei variabile; măsura mărimii acestei expresii. ♦ Fiecare dintre elementele mulțimii care formează domeniul unei variabile. ♦ Rezultat al unui calcul, al unei operații matematice. ◊ Valoare absolută v. absolut. Valoare numerică a unei expresii algebrice v. numeric. 2 (fiz.) Număr asociat unei mărimi fizice în urma unei operații de măsurare, permițînd compararea ei cu alte mărimi de aceeași natură. 3 (lingv.) Conținut semantic al unui cuvînt; sens, semnificație. Valoarea concretă a unui cuvînt. ♦ Nuanță de sens. În poezie, cuvîntul a căpătat o valoare diferită. ♦ Întrebuințare, accepție a unui element fonetic, grafic, lexical etc. Litera chirilică are mai multe valori fonetice. 4 (muz.) Durată absolută sau relativă a unei note sau a unei pauze. 5 (a. plast.) Element al limbajului figurativ care este specific stilului unui artist. Valorile pot fi: spațiale, liniare, tonale, de lumină. ♦ Proporția de lumină și umbră pe care o conține un ton; intensitate a unei culori. ♦ Sugerare a volumului prin alăturarea a două tonuri coloristice diferite, dar apropiate calitativ. • pl. -ori. g.-d. și (înv.) valoarei. și (înv.) valor s.n., valoră s.f. /<fr. valeur, lat. valor, -oris, it. valore.

EMINESCU, Mihai (pseud. lui M. Eminovici) (1850-1889, n. Botoșani), poet român. M. de onoare post-mortem al Acad. După o copilărie trăită la Ipotești și Cernăuți (unde urmează școala primară și gimnazială) și după o adolescență petrecută în peregrinări prin țară, o vreme însoțind, ca sufleor, trupe teatrale, pleacă pentru studii universitare la Viena (1869-1872) și, cu sprijinul material al „Junimii”, la Berlin (1872-1874). Studiază filozofia (cu preferințe pentru Schopenhauer, Kant, Platon), dar și istoria, economia politică, științele naturii, dintr-o nevoie de cunoaștere excepțională, manifestată de timpuriu. Formația intelectuală și universul de cultură configurate acum se vor resimți în întreg scrisul eminescian. Stabilit la Iași este, succesiv, director al Bibliotecii Centrale, revizor școlar pentru județele Iași și Vaslui, redactor la „Curierul de Iași”. În toamna lui 1877 pleacă la București, unde va fi redactor (între febr. 1880 și dec. 1881, redactor-șef) la ziarul conservator „Timpul”, până în iun. 1883, când se îmbolnăvește. Anii următori sunt ai unei vieți profund nefericite, cu perioade alternante de alienație și luciditate. Internat în sanatorii la București și Viena, revine, după o scurtă călătorie, la Iași, unde lucrează la Biblioteca Centrală. În apr. 1888, la București, reintră în gazetărie, dar internat în spital (febr.), moare la 15 iun. 1889. După debutul din 1866 în revistă „Familia” (când I. Vulcan îi dă numele de Eminescu) publică aici, până în 1869, mai multe poezii, în care (ca și în cele rămase în manuscris) se pot observa deopotrivă influențe ale romanticilor pașoptiști (elogiați, alături de alți înaintași, în „Epigonii” și în alte poezii) și cristalizarea unor motive și formule stilistice originale. Din apr. 1870 începe să colaboreze (cu „Venere și Madonă”) la „Convorbiri literare”, singura revistă în care va publica de aici înainte poezie. Activitatea lui creatoare continuă cu mare intensitate pe parcursul celor trei epoci următoare ale vieții și ale scrisului său: studențească, ieșeană, bucureșteană. Opera lui E. a fost descoperită treptat de-a lungul câtorva decenii și abia o dată cu încheierea (1993) ediției academice de „Opere” (ediția „Perpessicius”), în 16 tomuri, a devenit cunoscută în totalitate. Creată în numai 17 ani, cuprinde poezie, proză, teatru, articole, eseuri și însemnări filozofice, literatură populară, traduceri. Poeziile de dragoste – cel mai numeroase și mai cunoscute – cântă fie o iubire ideală, un vis de iubire („Sara pe deal”, „Floare albastră”, „Lacul”, „Dorința”, „Scrisoarea a IV-a”), fie o iubire trecută („Departe sunt de tine”, „De câte ori, iubito”, „Afară-i toamnă”, „Sunt ani la mijloc”, „Când însuși glasul”, „Din valurile vremii”) fie, mai rar, un reproș adresat femeii care nu înțelege iubirea sau o degradează („Pe lângă plopii fără soț”, „Scrisoarea V”). În general, erotica eminesciană este una a iubirii absente, a reveriei proiective sau recuperatoare. Caracteristică este semnificația cosmică a sentimentului, înțelegerea iubirii care mod de a participa la viața Universului. De aici, sensul existențial al iubirii, în care poetul vede salvarea de neant și condiția realizării vocației sale creatoare, ceea ce explică gravitatea și profunzimea eroticii eminesciene. Componentă a poeziei de dragoste sau obiect de contemplare în ea însăși, natura este în poezia lui E. mai ales o proiecție a imaginației sale decât descrierea unei peisaj real. Este o natură fabuloasă, reprezentată mai ales de codru, spațiu al vitalității cosmice („Memento mori” – episodul Dacia, „Călin [file de poveste]”, „Povestea codrului”), în care peisajele au o semnificație simbolică. O funcție esențială în creația poetică eminesciană revine visului în stare trează, reveriei, care transfigurează lumea reală („Diana”, „Fiind băiet păduri cutreieram”) sau produce materia poeziei, fiind principalul instrument al imaginației. E. este, ca toți marii romantici, un poet vizionar și visul intră în țesătura intimă a operei lui. Din romantism vine și prezența masivă a mitului; se constată nu doar absorbirea în materia poetică a unor mituri din diverse culturi și din folclorul național, ci și tendința continuă de mitizare și creare de mituri noi. În afară de mituri cosmogonice și escatologice („Scrisoarea I”, „Rugăciunea unui dac”), aflăm mituri ale geniului („Povestea magului călător în stele”, „Luceafărul”), o viziune mitică asupra Daciei (episodul cu această temă din „Memento mori”, „Gemenii”) etc. E. privește din perspectiva mitului istoria lumii („Memento mori”) sau a nației („Andrei Mureșanu”, „Scrisoarea III”), femeia (văzând în ea un înger sau o Dalilă), natura – spațiu al unei geneze perpetue („Scrisoarea I”, „Luceafărul”) sau al contopirii de tip mioritic („Mai am un singur dor”). Când iubirea, contemplarea naturii, mitul nu mai pot exalta spiritul și nici măcar detașarea de lume („Glossa”) nu-l poate împăca, poetul e copleșit de melancolia lui funciară („Melancolie”, „Peste vârfuri”, „Trecut-au anii”, „Odă – în metru antic”), care răzbate de altfel din toată opera. Chiar și modelul folcloric este folosit pentru a filtra în el tulburătoarea expresie a suferinței naționale („Doina”). Paralel cu poezia, E. a scris proză și teatru. Din proză a publicat doar patru texte, valoroase și importante pentru lărgirea posibilităților genului. „Făt-Frumos din lacrimă” este un basm de autor, deosebindu-se de prototipul folcloric atât sub raportul substanței – mai bogată și puternic liricizată – cât și al stilului original și strălucitor. „Sărmanul Dionis” este prima nuvelă filozofică-fantastică din literatura română. „La aniversară” este o delicată schiță psihologică despre adolescență, „Cezara” o nuvelă de dragoste într-o viziune naturistă, ce culminează în imaginea paradisiacă a „insulei lui Euthanasius”. Dintre prozele rămase, în general, neterminate și publicate postum, se remarcă romanul, de început „Geniu pustiu” și „Avatarii faraonului Tlà”, construit pe ideea metempsihozei. Din multele proiecte de piese de teatru ale lui E. cele mai interesante sunt acelea care trebuiau să compună „Dodecameronul dramatic”, un ciclu de 12 drame inspirate din istoria națională. Puține au ajuns însă în stadii mai avansate de elaborare, între care „Bogdan Dragoș”, „Alexandru Lăpușneanu”, „Mira”. Publicistica lui E. constituie o importantă operă de gânditor social-politic. Dincolo de valoarea documentară, ea interesează prin fundamentul ei doctrinar, formulat explicit în seriile de articole „Icoane vechi și icoane nouă” (1877), „Studii asupra situației” (1880) și implicit în toate textele, ceea ce conferă consecvență și coerență atitudinilor gazetarului. Este o doctrină organicistă și evoluționistă, a dezvoltării economice, sociale, culturale firești, prin structuri și instituții care să țină seama de tradițiile naționale și de nivelul istoric atins de societatea românească. O doctrină conservatoare dar nu reacționară, căci respingând „formele goale” (structurile și instituțiile) introduse („importante”) de revoluția burgheză, E. nu pledează pentru întoarcerea la stadii istorice anterioare, ci pentru „umplerea” cu conținut a acestor forme. Publicistica are o valoare deosebită și prin varietatea registrului stilistic ce merge de la demonstrația teoretică riguroasă și de la aforism până la comunicarea colocvială menită să facă accesibile unui public neinițiat concepte și teorii de economie politică sau până la pamfletul de mare forță expresivă. Din toată opera lui E. s-a tipărit în timpul vieții doar un volum de poezii, alcătuit de T. Maiorescu (dec. 1883), cel care afirmase primul valoarea poetului, în 1871, și va scrie întâiul studiu de referință asupra lui, în 1889. Atunci a început extraordinara influență a lui E. asupra liricii românești, ca și procesul descoperii și asimilării întregii creații a celui care a devenit pentru conștiința noastră națională „expresia integrală a sufletului românesc” (N. Iorga). corectat(ă)

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).

Vasile Vechi și frecvent în toate regiunile românești, Vasile continuă la noi numele personal gr. Basíleios, necunoscut în epoca clasică și cu semnificație clară pentru greci, care foloseau și adj. basileios „regal”, un derivat de la basileus „rege, conducător”: în antichitate basileul era conducătorul ginții sau al tribului, apoi cuvîntul era folosit pentru a-l desemna pe „suveran”, iar în Imperiul bizantin, pe împărat. Prin originea și semnificația sa inițială, Vasile este strîns înrudit cu cuvîntul biserică; cuvîntul gr. basiliké (lat. basílica), la origine un adjectiv care însemna „regal”, era folosit în arhitectura greco-romană pentru a desemna un edificiu public ridicat pe cheltuiala imperială (loc de judecată, bursă comercială sau loc de adunare), construit după un anumit plan, păstrat și în primele secole ale creștinismului pentru unele lăcașuri de cult (biserică continuă lat. basilica; este interesant de amintit că grecii foloseau un alt cuvînt pentru „casa domnului”, kyriakon, de la kyrios, „domn, stăpîn”, → Chiriac, păstrat în limbile slave – rus. țerkovi, scr. țrkva, bg. țărkva etc. „biserică” – sau în cele germanice – germ. kirche, oland. kerk, engl. church). Basíleios (de aici lat. Basílius, cognomen sau supranume bine atestat în epigrafia romană și continuat în Occident (pronunțat Vasilios), se răspîndește odată cu noua religie. Deși în apusul Europei, Basílius, fem. Basília au atestări foarte vechi, numele nu s-au bucurat de prea mare popularitate, astăzi fiind destul de puțin folosit. Cu totul alta a fost situația în răsărit, unde mai ales datorită personalității episcopului Vasile cel Mare (330-379), este unul dintre cele mai frecvente nume situație menținută chiar și în zilele noastre și explicabilă acum prin îndelungata tradiție onomastică care îl susține. Au fost emise unele ipoteze potrivit cărora unele forme ale lui Vasile ar fi moștenite direct din latină (de ex. Sînvăsii); continuitatea nu este posibilă atît din motive de ordin lingvistic (B – inițial din Basilius trebuia să se păstreze la fel ca în biserică, din basilica etc.), cît și cultural (formele vechi, care probabil au existat în trecutul îndepărtat, au fost înlocuite odată cu pătrunderea ritului bizantin în formă slavonă; mai mult decît atît, însuși cultul sf. Vasile este mai nou decît cel al lui → Ion, de la care ne-a rămas forma sînziene). La slavi numele este foarte vechi și a fost preluat odată cu trecerea la creștinism (în răsărit, de ex., Vasilii este atestat în Galicia încă de la jumătatea sec. 11, iar în sec. 12 – 13, Vasilko a fost purtat de mai mulți cneji; probabil chiar mai vechi este numele la slavii de sud). Prin intermediul acestora Vasile ajunge și la români, fie pe cale cultă, fie pe cale orală; intrate în circulație, formele împrumutate se diversifică adaptîndu-se sistemului graiurilor, apar numeroase derivate create pe terenul limbii române, de la acestea, prin abreviere, se obțin alte forme și astfel se ajunge la o bogată familie onomastică aparținînd numelui de bază Vasile. Dacă apariția numelui în onomastica românilor este legată de cultul sfîntului amintit celebrat de biserică, acesta nu poate justifica în întregime popularitatea și frecvența lui Vasile (după o statistică pe o perioadă de aproximativ 100 de ani, într-o zonă restrînsă, acesta apare pe locul al treilea). Ca și în alte cazuri (→ Ion, Gheorghe, Dumitru etc.) trebuie luate în considerație și alte elemente cu o vechime mult mai mare decît creștinismul și păstrate pînă în zilele noastre. Iată numai cîteva dintre cunoscutele manifestări din acest moment crucial al venirii noului an: colindatul și mai ales Plugușorul (vechi obicei care simbolizează îndeletnicirile agricole ale românilor), Vasilca, vergelul (datină legată de profețirea norocului și cunoașterea ursiților), călindariul, diferite vrăjitorii, farmece și descîntece etc. la care se adaugă, în ziua următoare, semănatul și sorcova. Practicate din timpuri foarte vechi și neîntrerupt, datinile amintite au contribuit, fără îndoială, la creșterea faimei numelui care a ajuns să capete o deosebită importanță în conștiința populară. Iată o parte dintre formele sub care a circulat și circulă încă și astăzi numele Vasile (atestările documentare urcă pînă în sec. 15): Vasilie, forma calendaristică cultă, Silie, Vasălie, Vaselie, Vasîlie, Văsălie, Vasile, forma cea mai frecventă specific românească, Vasil, Sile, Vasilaș, Vasilică, Vasilicu, Vasilcea, Vasilin, Vasiliță, Sînvăsii(u), Văsiiu, Văsîi, Vasea, Văsel, Văsui(u), Vasilache, Vasilca, Vasca, Vascan etc., fem. Vasila, Vasilia, Vasilica, Vasilena, Vasilina, Vasilisa (nume calendaristic separat care reproduce, prin același intermediar, gr. Basilissa – la origine cuvînt comun cu sensul „regină”) etc. Sub influența occidentală s-a folosit într-o vreme și Bazil, foarte rar astăzi. ☐ Fr. Basile, it. Basilio, sp. Basil, magh. Vazul, Baszo, Vaszoly, fem. Vaszilia, bg. Vasil(ii), Vasilia etc., rus. Vasilii (hipoc. frecvent Vasea), Vasilisa etc. ☐ Vasile Lupu, domn al Moldovei, ctitor al bisericii Trei Ierarhi din Iași și întemeietor al Academiei Vasiliene, Vasile (din Scheii Brașovului), primul cronicar de limbă română din Transilvania; filozoful Vasile Conta, istoricul Vasile Pârvan, scriitorii Vasile Aaron, Vasile Cîrlova, Vasile Alecsandri, Vasile Voiculescu etc. Din istoria Imperiului bizantin, doi împărați cu numele Vasile (al doilea, zis Bulgaroctonul, cucerește Bulgaria apuseană și desființează primul țarat bulgar). ☐ Don Basilio, personajul lui Beaumarchais din Bărbierul din Sevilla și Nunta lui Figaro (și operele omonime ale lui Rossini și Mozart).

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

CURENT LINGVISTIC s. n. + adj. (< fr. courant linguistique): mișcare de idei care reunește un număr de lingviști, în baza unor concepții comune sau asemănătoare privind fenomenele de limbă [Date privind istoria lingvisticii românești găsim în următoarele lucrări: Dimitrie Macrea, Lingviști și filologi români, București, 1959 și Contribuții la istoria lingvisticii și filologiei romanești, București, 1978; Jana Balacciu și Rodica Chiriacescu, Dicționar de lingviști și filologi români, București, 1978; Al. Graur și Lucia Wald, Scurtă istorie a lingvisticii, București, 1961 (1965 și 1977); de asemenea, date importante despre structuralism se găsesc în lucrările Elemente de lingvistică structurală, București, EȘ, 1967 (Redactor responsabil: I. Coteanu) și Structuralismul lingvistic (Lecturi critice), București, 1973. de Maria Manoliu Manea]. ◊ ~ comparatist: c. care reconstituie faptele de limbă nescrise din trecut prin compararea unor fapte corespunzătoare de mai târziu din diferite limbi înrudite; c. a cărui caracteristică fundamentală era folosirea metodei comparativ-istorice în reconstituirea unei limbi de bază (comune) sau în studiul evoluției unei limbi derivate, cu scopul de a lumina istoria acelei limbi (v. metodă). La cristalizarea metodei și a c. au contribuit mult lucrările celui mai însemnat gramatic din India veche, Pānini, și ale continuatorilor săi, care au devenit cunoscute în Europa abia la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Cunoașterea limbii sanscrite, a textelor vechi indiene a lărgit mult baza de comparație a cercetătorilor, permițând lingvistului german Franz Bopp (1791-1867) să elaboreze și să tipărească în 1816, la Frankfurt, prima lucrare de gramatică comparată a limbilor indo-europene (sanscrita, greaca, latina, persana și germana), iar între 1838-1852, la Berlin, a doua gramatică comparată a acestor limbi (sanscrită, zendă, armeană, greacă, latină, lituaniană, vechea slavă, gotică și germană), în trei volume. Bopp a pus un accent deosebit pe morfologie, deoarece aici se găsesc cele mai convingătoare exemple pentru a demonstra înrudirea dintre limbile indo-europene. El a urmărit să descopere originea formelor flexionare, să determine rădăcinile care s-au transformat în afixe. Este primul lingvist care a stabilit schema corespondențelor morfologice ale limbilor indo-europene și care a analizat științific cuvântul „indo-european”. Bogatul material adunat de el pentru comparații i-a servit ulterior pentru a demonstra definitiv înrudirea limbilor indo-europene. S-au remarcat ca cercetători comparatiști lingvistul danez Rasmus Kristian Rask (1787-1832), lingviștii germani Jacob Grimm (1785-1863), Friedrich Diez (1794-1876), Wilhelm von Humboldt (1787-1835), Friedrich Schlegel (1772-1829) și August Schleicher (1821-1868) și filologul rus Aleksandr Hristoforovici Vostokov (1781-1864). Rask a cercetat originea limbii islandeze și a demonstrat originea comună, înrudirea limbilor germanice cu limbile greacă, latină, slave și baltice, folosind material comparativ, fonetic, lexical și gramatical. El punea preț deosebit pe corespondențele fonetice și pe structura morfologică (considera că morfologia este aproape impenetrabilă față de elementele străine, fiind convins că limba cu structura morfologică cea mai complicată este și cea mai apropiată de izvorul comun). El a atras atenția asupra diferențelor dintre cuvintele moștenite și cele împrumutate, considerând că elementele lexicale cele mai folosite pot servi ca material pentru demonstrarea înrudirii limbilor. Grimm, considerat creatorul gramaticii istorice, a realizat prima descriere a unui grup de dialecte (germane) de la cele mai vechi forme până la stadiile din vremea sa, descriere ce a servit apoi ca model pentru alte cercetări de același fel. El a stabilit, pe baza schimbărilor fonetice, o periodizare a istoriei limbii germane, formulând legea mutației consonantice din limbile germanice, care-i poartă numele (legea lui Grimm). Distingea trei perioade în istoria limbilor: de creare a rădăcinilor (necunoscută prin mărturii istorice), de constituire a flexiunii și de dezmembrare a flexiunii (acestea două putând fi cunoscute prin mărturii istorice). Considera că reducerea formelor flexionare în anumite limbi este compensată de dobândirea altor mijloace noi, poate chiar mai bune decât cele vechi. Diez a pus bazele gramaticii comparate a limbilor romanice, iar Schlegel a fundamentat clasificarea morfologică a limbilor, distingând două mari tipuri de limbi: tipul flexionar (reprezentat prin limbile indo-europene, al căror prototip era considerat sanscrita) și tipul neflexionar (celelalte limbi). Schlegel a trezit interesul cercetătorilor pentru limba și cultura indiană veche și a explicat asemănările dintre limba sanscrită și limbile latină, greacă, germană și persană. Humboldt a pus bazele studiului comparativ-istoric al limbilor în Germania, în strânsă colaborare cu Bopp și Grimm. El a realizat lucrări despre istoria scrierii, despre accent, despre originea formelor gramaticale, despre numărul dual, despre limbile indienilor din Mexic, despre limbile polineziene etc. A evidențiat caracterul dinamic al vorbirii, unitatea dintre limbă și gândire; a preconizat studierea limbii în strânsă legătură cu civilizația poporului care o vorbește; a intuit raportul dintre particular și general în limbă, susținând existența a două tendințe: una de diversificare, determinată de indivizi, și alta de unificare, determinată de cauze sociale; a comparat limba cu un organism, cu o structură, a adus o contribuție însemnată în clasificarea morfologică a limbilor, arătând că tipurile de limbi nu sunt strict delimitate, că majoritatea limbilor au structuri mixte etc. Schleicher a făcut o descriere a limbilor vechi și noi din Europa, cu toate ramificațiile lor, încercând să determine legile generale de evoluție a limbii pe baza grupurilor fonetice; a completat schema clasificării morfologice a limbilor, prin împărțirea celor flexibile în limbi sintetice și limbi analitice și a celor neflexibile în limbi cu afixe și limbi amorfe; a studiat amănunțit unele limbi indo-europene moarte (slava veche) și a făcut pentru prima oară o descriere științifică a unei limbi indo-europene vii (lituana), pătrunzând astfel în mecanismul schimbărilor fonetice și al formelor gramaticale. În lucrarea sa fundamentală despre limbile indo-europene – compendiul de gramatică comparată (vechea indiană, vechea iraniană, vechea greacă, vechea italică, vechea celtică, vechea slavă, lituana și vechea germană), a reușit să determine trăsăturile limbii-bază și să urmărească evoluția formelor ei până în aceste limbi, pe care le-a descris succint sub forma unor gramatici paralele. Este primul lingvist care a reconstruit limba-bază indo-europeană, aplicând metoda reconstrucției, căreia i-a stabilit principiile fundamentale. El a acordat o mare atenție foneticii comparativ-istorice, a precizat corespondențele fonetice și a stabilit legi fonetice fixe pentru fiecare limbă, încercând să explice prin ele evoluția limbilor, modificările cuvintelor indo-europene. A precizat criteriile de stabilire a înrudirii dintre limbi, subliniind cu precădere rolul hotărâtor al asemănărilor fonetice și lexicale din acest punct de vedere. Vostokov a încercat o periodizare a istoriei limbilor slave, pe baza transformărilor fonetice și morfologice, sugerând chiar posibilitatea reconstruirii sistemului limbii slave originare prin comparația elementelor comune din aceste limbi. Este primul lingvist care a realizat o fonetică istorică a unui grup de limbi indo-europene (a limbilor slave). Printre lingviștii europeni care au început să îmbunătățească metoda comparativ-istorică se numără: lingvistul francez Antoine Meillet (1866-1936), elev al lui Ferdinand de Saussure, și discipolii săi – lingvistul italian Emil Benveniste (1902-1976) și lingvistul polonez Jerzy Kurylowicz (1895-?). Meillet a analizat diversele trăsături principale ale limbilor, pentru a descoperi configurația isogloselor și repartiția dialectală din perioada indo-europenei comune, ajungând la următoarele concluzii: singurul grup de a cărui existență suntem siguri este grupul indo-iranian; limbile baltice au o dezvoltare oarecum paralelă cu a celor slave, însă fără inovații comune; limbile italo-celtice au păstrat din indo-europeana comună aceeași inovație (desinențele medio pasive în -r); germana are trăsături comune cu celtica, celtica cu italica, italica cu greaca, greaca cu armeana etc.; există isoglose care unesc laolaltă limbi centum și limbi satem, încât distincția între cele două grupuri de limbi indo-europene nu se mai poate menține ca o rupere totală, după care ar fi urmat diferențierile dialectale, ci ea vizează trăsăturile dialectale care diferențiau aceste limbi indo-europene primitive. Benveniste și Kurylowicz au reușit să diferențieze din punct de vedere cronologic diversele rădăcini indo-europene reconstruite cu ajutorul comparației. Primul dintre ei a lărgit foarte mult cercul de fapte atras în discuție și a ajuns la concluzii foarte importante, reușind chiar să distingă printre faptele reconstruite unele mai vechi (de obicei cele cu 3 sunete) și altele mai noi (de obicei cele cu 4 sunete). Printre lingviștii români, mai vechi, care au adoptat și au folosit în lucrările lor metoda comparativ-istorică figurează: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907) – în studierea substratului limbii române; Moses Gaster (1856-1939) – în interpretarea faptelor de limbă și a folclorului românesc; Alexandru Philippide (1859-1933) – în analiza particularităților fonetice, morfologice, sintactice și lexicale ale limbii române și Ovid Densusianu (1873-1938) – în discutarea problemelor de istorie a limbii române și de folclor. ◊ ~ naturalist: c. născut din greșita înțelegere a naturii limbii de către lingviștii germani August Schleicher (1821-1868) și Max Müller (1823-1900). Aceștia concepeau limba ca un organism natural, cu legi proprii, care se naște pe baza diferențierii treptate a unei limbi-bază, se dezvoltă – de la structuri mai simple la forme mai complicate – îmbătrânește și moare datorită insuficientei puteri de adaptare, fără ca indivizii să poată interveni în sensul modificării ei. Stăpânit de această concepție naturalistă, într-o epocă în care succesele științelor naturii, prin teoria darwinistă, erau în atenția învățaților, Schleicher a schițat chiar o clasificare a limbilor indo-europene sub forma unui arbore genealogic, cu un trunchi din care se desprind mai multe ramuri, considerând sanscrita ca limba care reprezintă cel mai bine, în toate amănuntele, indo-europeana comună. El a căutat paralele între viața limbilor și a organismelor, încadrând lingvistica printre științele naturii. Totuși, activitatea lui a stat în bună măsură și sub semnul comparatiștilor, ceea ce justifică încadrarea sa și printre aceștia (vezi mai sus). Müller, deși influențat în mare măsură de concepția naturalistă a lui Schleicher, a încercat să-i aducă unele corectări, în sensul că pentru el limba era un produs al activității oamenilor, creat în vederea comunicării ideilor și supus unei perfecționări continue; ea evoluează în virtutea unor legi și a cooperării indivizilor încadrați în colectivități. Müller a legat istoria limbii de istoria societății. A fost printre primii cercetători care au scos în evidență importanța studierii limbilor nescrise, îndemnând la cunoașterea științifică a limbilor indigene din Asia, Africa, America și Polinezia. A acordat o mare atenție dialectelor, pe care le socotea reprezentante ale limbii vii, arătând că la baza unei limbi literare stă întotdeauna un dialect (devenit preponderent în împrejurări favorabile). S-a interesat de selecția naturală a cuvintelor, de lupta pentru existență a sinonimelor. În problema legăturilor dintre limbi a considerat că nu există limbi mixte, deoarece elementele esențiale ale vocabularului și ale structurii gramaticale nu se împrumută. Vedea în structura gramaticală temelia limbii și criteriul principal de clasificare a limbilor. În lingvistica românească a lucrat la început sub influența ideilor naturalismului lingvistic Alexandru Lambrior (1845-1883). ◊ ~ psihologist: c. născut ca o reacție împotriva tendințelor din epocă de identificare a categoriilor gramaticale cu categoriile logice și împotriva naturalismului lingvistic al lui Schleicher și Müller. Bazele sale au fost puse de lingviștii Heymann Steinthal (1823-1899) în Germania și Aleksandr Afanasievici Potebnea (1835-1891) în Rusia. Steinthal a susținut greșit că limba nu este legată de gândirea logică și că aceasta din urmă nu are nici un rol în formarea limbii. Influențat de psihologia idealistă a lui Herbart, el considera că limba s-a format după legile vieții spirituale, că ea nu are legi proprii și nu poate fi cunoscută în afara vieții psihice a indivizilor care o vorbesc. După părerea sa, singurul obiect de studiu al lingvisticii ar trebui să fie actul individual al vorbirii, conceput ca proces psihic fără nici o legătură cu viața socială. Definea limba ca un produs spiritual individual, care are rolul de a exprima activitatea psihică a fiecărui individ prin intermediul formei sale externe – al sunetelor articulate. Influențat de Humboldt, el considera că indivizii sunt membrii unor colectivități care exercită o anumită influență asupra lor, că în consecință forma internă a limbii, reprezentată prin structura ei etimologică și gramaticală și accesibilă observației numai prin forma sa externă, sonoră, poate reflecta spiritul colectiv (popular); că toate fenomenele din evoluția limbii nu sunt altceva decât expresia psihologiei acestor colectivități; că sensurile lexicale și gramaticale reprezintă produsul prelucrării subiective a categoriilor vieții psihice de către spiritul popular; că lingvistica trebuie să acorde atenție primordială formei externe a limbii. El a lărgit clasificarea morfologică a limbilor, făcută de Humboldt, apreciind că fiecare tip de limbă ar trebui să reflecte progresul realizat de popoare în redarea conceptelor lingvistice. La rândul său, Potebnea, influențat de Steinthal și Humboldt, s-a interesat în primul rând de bazele psihologice ale vorbirii – în care vedea un act individual de creație spirituală, un mijloc de exprimare a propriilor sentimente și de înțelegere a propriei persoane, o activitate de înnoire a limbii, singura reală – și a studiat unitățile limbii, în primul rând din punctul de vedere al conținutului lor. Pentru el, cuvântul dispunea de un singur sens și nu avea existență autonomă obiectivă în afara vorbirii, a contextului; fiecare sens lexical corespundea unui cuvânt, fiecare formă gramaticală dintr-o paradigmă reprezenta un alt cuvânt. De aici și convingerea că în limbă nu există cuvinte polisemantice, ci numai omonime, că omonimia ar fi trăsătura esențială, specifică, a limbii, că nu putem cunoaște niciodată pe deplin conținutul unei comunicări. După el, forma internă a cuvintelor constă în reprezentarea specifică de către colectivitate a conținutului gândirii sale, iar întreaga dezvoltare a limbii este procesul schimbării formei interne a elementelor ei. Potebnea a recomandat cercetarea conținutului limbii, a formelor de manifestare a gândirii în limbă, considerând că nevoile gândirii sunt acelea care condiționează dezvoltarea limbii, că fiecare perioadă din această dezvoltare este capabilă de creație și progres, că limba se schimbă neîncetat, în toate elementele structurii ei, într-o mișcare ascendentă. El vedea în crearea construcțiilor analitice și a formelor perifrastice cu elemente gramaticalizate o consecință a reducerii flexiunii, care atestă gradul înalt de abstractizare a limbii. Pentru el limbile modeme sunt superioare celor vechi din toate punctele de vedere. A subliniat unitatea dintre limbă și gândire; unitatea și contradicțiile dintre cuvânt și noțiune, dintre propoziție și judecată; legătura dintre categoriile gramaticale și cele logice și caracterul schimbător al acestor categorii; deosebirea existentă între limbi din punctul de vedere al formei sonore și al conținutului (al structurii gândirii pe care o exprimă); legătura reciprocă dintre fenomenele de limbă și caracterul sistematic al limbii. Potebnea a urmărit evoluția istorică a categoriilor limbii și legătura acestora cu categoriile gândirii; tendințele de evoluție în sintaxa limbii ruse și în sintaxa limbilor indo-europene (greacă, latină, sanscrită, baltice și germanice). El a fost creatorul Școlii lingvistice din Harkov. ◊ ~ neogramatic: c. din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, dezvoltat la Leipzig în Germania, care susține principiul regularității absolute a schimbărilor fonetice, analogia ca factor principal în crearea formelor noi și necesitatea studiului limbilor moderne. Principalii săi reprezentanți sunt lingviștii germani Karl Brugmann (1849-1919), Hermann Osthoff (1847-1909) și Hermann Paul (1846-1921). Sunt considerați elevi și continuatori ai neogramaticilor, ai acestui c.: lingvistul italian Graziadio Isaia Ascoli (1829-1907), devenit ulterior adversar al acestora; lingvistul elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) – creatorul structuralismului analitic (inductiv) european, lingviștii germani Georg Curtius (1820-1865), August Schleicher (1821-1868) și Gustav Meyer (1850-1900) – pentru evidențierea importanței pe care o prezintă celelalte limbi indo-europene (nu numai sanscrita) precum și limbile vii în cercetarea lingvistică, în general, și pentru îmbunătățirea metodelor de lucru; lingvistul rus Ivan Aleksandrovici Baudouin de Courtenay (1845-1929), conducătorul Școlii lingvistice din Kazan, și lingvistul german Wilhelm Scherer (1841-1886) – pentru sublinierea rolului analogiei și pentru stabilirea falselor analogii în schimbările din limbă. În articolul-program (considerat „manifest” al curentului), publicat la Leipzig în 1878, Brugmann și Osthoff au criticat aspru lipsa de rigoare metodică și ignorarea elementului psihologic de către foarte mulți lingviști de până atunci. În acord cu teoriile psihologiste, ei au arătat că limba nu există decât în indivizii vorbitori, luați separat; că fiziologia nu-i suficientă pentru a da o imagine completă și clară a activității omenești în materie de limbă; că trebuie să facem apel la psihologie pentru orice fel de schimbări lingvistice; că aceste schimbări nu pot fi explicate decât prin psihologia individului de la care au pornit; că procesul psihologic care stă la baza unei schimbări poate fi surprins mult mai ușor la indivizii vii decât ar fi fost presupus la indivizii care au murit de mult (de aici recomandarea de a se studia cu precădere limbile vii și dialectele – literare și neliterare -, care pot lumina mecanismul evoluției limbilor vechi). Două principii fundamentale au fost expuse cu fermitate de cei doi în acest articol-program: a) limba este guvernată, fără excepție, de legi fonetice care constituie „stâlpul științei” lor; b) în schimburile de limbă, care au un caracter regulat, un rol important îl joacă analogia (la care trebuie să recurgem numai când legile fonetice nu ne ajută). La rândul său, Hermann Paul a fundamentat teoretic c. neogramatic. El a împărțit științele în: naturale și psihologice, incluzând lingvistica printre cele din urmă. Era și el de părere că ceea ce interesează în lingvistică este psihologia individului, că forțele care determină schimbările în limbă sunt legile fonetice și analogia. Pentru el „fonetica strică, iar analogia repară” (orice scurtare a unui cuvânt ar însemna o distrugere și orice dezvoltare a corpului fonetic al acestuia ar reprezenta o reparație); faptele de limbă au caracter istoric, de aceea limbile trebuie privite întotdeauna în evoluția lor, chiar dacă sunt examinate separat. Neogramaticii considerau că abaterile de la legile fonetice se explică prin existența altor legi, că modificările de sunete se generalizează dintr-o dată, că limba comună nu e decât o abstracție care presupune suma (mecanică) a limbilor individuale. Sub influența filozofiei pozitiviste, ei credeau că omul de știință este dator, în primul rând, să adune fapte, nu să le explice (de aici marea lor pasiune și exigență în adunarea unei cantități impresionante de fapte, marele număr de lucrări despre vocabularul și gramatica diferitelor limbi, caracterul mai mult constatativ al modificărilor suferite de sunete și de formele gramaticale în decursul istoriei limbii, consemnate în lucrările lor, în ciuda asemănărilor semnalate la indivizi diferiți). Sub influența directă a neogramaticilor, o pleiadă întreagă de lingviști din diferite țări au abordat în lucrările lor problemele limbilor moderne. Astfel, pentru limbile slave s-au remarcat: lingvistul austriac Franz Miklosich (1613-1891), care, din interes pentru aceste limbi, s-a ocupat și de limba română, și lingvistul german August Leskien (1840-1916); pentru limbile romanice, lingvistul francez Gaston Paris (1839-1903) și lingvistul german Wilhelm Meyer-Lübke (1861-1936); pentru limbile germanice un număr mare de lingviști germani. Printre lingviștii ruși care au aderat la unele din ideile neogramaticilor figurează: Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), creatorul Școlii lingvistice din Moscova, și elevii săi A. A. Șahmatov (1864-1920), V. K. Ponezinski, M. N. Pokrovski (1868-1932) și D. N. Ușakov; M. S. Krvșevski (1851-1887) și V. A. Bogorodițki (18S7-1941), elevi ai lui I. A. Baudouin de Courtenay la Școala lingvistică din Kazan (Bogorodițki este creatorul primului laborator de fonetică experimentală din Rusia), L. V. Șcerba (1880-1944) de la Școala lingvistică din Petersburg. Au fost influențați de neogramatlci și lingviștii germani F. Solmsen și E. Bernecker (1874-1937), lingvistul danez H. Pedersen (1867-1953) și lingvistul iugoslav A. Belić (1876-1960) – toți formați la școala lui F. F. Fortunatov. În lingvistica românească și-au însușit unele din concepțiile neogramaticilor: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907), Alexandru Lambrior (1845-1883), Hariton Tiktin (1850-1936), Lazăr Șăineanu (1859-1934), Alexandru Philippide (1859-1933), Ioan Bogdan (1864-1919), Ovid Densusianu (1873-1938) și Sextil Pușcariu (1877-1948). C. neogramatic a adus o mare înviorare printre cercetători, a impus rigoarea în cercetare, a determinat o largă activitate de investigație în direcția foneticii și gramaticii istorice, ale căror rezultate s-au concretizat în publicarea unui imens număr de volume, cu o mare bogăție de fapte lingvistice. ◊ ~ idealist: c. apărut la începutul secolului al XX-lea, care explică faptele de limbă prin preferințele rațiunii umane, prin nevoile spirituale ale vorbitorilor. A fost reprezentat de lingvistul austriac Hugo Schuchardt (1842-1928) și de romanistul german Karl Vossler (1872-1947), teoreticianul curentului. Schuchardt a susținut caracterul individual al faptelor de limbă, negând obiectivitatea acestora. El a evidențiat caracterul mixt al idiomurilor, negând existența legilor fonetice și a granițelor dintre limbi și dialecte. Începând cu anul 1909, el a inițiat studiul cuvintelor în strânsă legătură cu descrierea obiectelor denumite de ele („Wörter und Sachen” – „Cuvinte și lucruri”), neglijând însă activitatea psihică a vorbitorilor. Influențat de esteticianul italian Benedetto Croce (1866-1952), Vossler a amestecat limba cu literatura, lingvistica cu estetica, istoria limbii cu istoria culturii, accentul cuvintelor cu accentul frazei, cu intonația și cu sensul, stilurile limbii cu stilurile scriitorilor, având în vedere în studiile sale în primul rând excepțiile și nu faptele de limbă cu caracter de regularitate. Criticând pe neogramatici că s-au mulțumit doar să adune faptele de limbă, doar să constate prezența acestor fapte și să le explice prin ele însele, Vossler a susținut necesitatea de a explica faptele de limbă prin spiritul sau rațiunea umană, de a pătrunde la cauzele care au determinat apariția și impunerea lor (la nevoile spirituale ale vorbitorilor). El a văzut în rațiune modificantul, dar și creatorul faptelor de limbă, „cauza efectivă a tuturor formelor limbii”, considerând că sarcina lingvisticii este de a demonstra tocmai acest lucru. După părerea sa, nu sunetele sunt esențiale în cuvinte, ci accentul („sufletul cuvântului”) și înțelesul acestora, cuvintele existând și fără să fie pronunțate. A negat existența sinonimelor în limbă, luând în discuție cuvinte din epoci cu totul diferite (de exemplu: lat. lectus „pat” și fr. lit „pat”) și a susținut că sunetele cuvintelor depind exclusiv de înțelesurile acestora; a negat existența distincției genurilor în realitatea obiectivă, susținând că această distincție aparține limbii, că este o creație a omului care „proiectează în obiecte propria sa manieră spirituală”. Vossler era de părere că o schimbare a unui fapt de limbă nu poate fi niciodată cauza schimbării altui fapt de limbă, că aceste schimbări pornesc întotdeauna de la indivizi dotați cu talent lingvistic, ele depinzând deci de folosirea individuală a limbii, de „stilul individual”. Pentru el, utilizarea inovațiilor, deși se generalizează, rămâne tot individuală (de aici necesitatea ca lingviștii să acorde atenție esteticii și stilisticii, nu foneticii, morfologiei și sintaxei care nu pot explica schimbările din limbă). A ajuns la concluzia că nu există legi fonetice, delimitări între limbi sau între dialecte, că înțelegerea între oameni s-ar datora, de obicei, atât talentului lingvistic al vorbitorilor, înrudirii lor spirituale (și nu comunității convențiilor sau comunității materialului limbii), cât și înrudirii lor fizice sau unității lor de rasă, care s-ar acoperi, în linii mari, cu unitatea de limbă. Era convins că graiurile locale evoluează mai greu și mai uniform decât limbile literare (care sunt influențate de „creatori”), că schimbările din fonetică și din flexiunea limbii franceze, produse în secolele al XIV-lea și al XV-lea (când s-a realizat unitatea politică și s-a dezvoltat sentimentul național) se datorează „scăderii conștiinței individuale a cetățenilor”, „incapacității și pasivității vorbitorilor”. ◊ ~ neolingvistic: c. inițiat de lingviștii italieni Matteo Bartoli (1873-1946) și Giulio Bertoni (1878-1942) la începutul secolului al XX-lea și continuat în zilele noastre de Giuliano Bontanta. Acest c. pune accentul pe concepțiile idealiste ale romanistului german Karl Vossler (v. mai sus) și pe ideile geografiei lingvistice (explicarea cu ajutorul ariilor lingvistice a deosebirilor dintre limbile înrudite). După Bertoni, problema originii limbii n-ar aparține lingvisticii, ci teologiei, iar limba n-ar fi un produs natural organic, ci mai degrabă „o activitate divină și umană”. El considera că „fiecare cuvânt își are istoria lui” (de aici și necesitatea folosirii unei metode specifice pentru fiecare caz în parte). A acceptat noțiunea de „lege fonetică”, văzând numai utilitatea ei practică. Era convins că se poate recunoaște comunitatea de origine a mai multor limbi, dar că nu se pot defini termenii și relațiile de înrudire dintre ele. A negat existența cuvintelor autohtone în limbă, deoarece pentru el vocabularul unei limbi reprezenta un împrumut dintr-o altă limbă. A recunoscut cantitatea uriașă de lucrări „conștiincioase și meritorii” realizate de neogramatici, faptul că aceștia au reușit „să facă etimologii bune fără a ține seama de legile fonetice”. Bartoli a susținut că inovațiile în limbă pornesc de la „aristocrație”, că ele se explică numai prin împrumuturile realizate de aceasta și că, în acest caz, nu există limbi „pure”. Și el a recunoscut unele din meritele neogramaticilor. Bonfante este de părere – împotriva convingerii neogramaticilor – că „nici o acumulare de material, oricât de îngrijită și de extinsă ar fi, nu va putea rezolva vreodată o problemă fără scânteia vie a ideii omenești”; că „limba este o creație spirituală, estetică” (inovațiile lingvistice sunt bazate pe „alegerea estetică”). El consideră că semantica este „partea cea mai spirituală a limbii” (schimbările semantice sunt adevărate „metafore poetice”), în timp ce fonetica nu e lingvistică, ci știință experimentală și fiziologică („oamenii vorbesc cu cuvinte sau mai bine zis cu fraze – nu cu foneme, morfeme sau sintagme, care sunt abstracții ale minții noastre și nu au existență independentă”). Bonfante neagă chiar posibilitatea de cunoaștere a normelor (legilor) lingvistice, existența acestora, susținând că noțiunea de „lege fonetică” ar fi dăunătoare pentru cercetarea științifică. El afirmă că excepțiile sunt mai numeroase decât legile și că ele ar reprezenta „însăși regula vieții” („fiecare sunet este o excepție”). De aici recomandarea pe care o face ca orice problemă să fie studiată „cu grijă și respect, nu cu generalizări largi sau cu cămașa de forță a legilor fonetice”. După el, schimbările lingvistice „nu sunt oarbe, ci libere de orice lege fizică sau fiziologică”; ele sunt „procese spirituale umane, nu fiziologice”, produse din cauze spirituale (fiziologia prezintă numai condițiile schimbărilor, nu și cauzele acestora). Pentru Bonfante cuvintele și limbile sunt o abstracție; nu există limbi unitare, ci „un număr uriaș de dialecte, isoglose, fluctuații și oscilații de tot felul,... de forțe în conflict și de tendințe contradictorii”; nu există frontiere nici măcar între limbi neînrudite, ci numai utilizări sau vorbiri individuale, de fiecare dată altele. De aici necesitatea stabilirii istoriei fiecărui cuvânt în parte. Pentru Bonfante omul este creatorul limbii, el o modifică cu voința și imaginația lui; limba nu este impusă omului ca produs extern, gata făcut. Aceasta înseamnă că orice schimbare lingvistică este de origine individuală, este o creație liberă a unui om dotat, imitarea, asimilarea și răspândirea ei depinzând de puterea creatoare a individului, de reputația lui literară, de influența lui socială, de personalitatea sa. Bonfante crede că fiecare fenomen lingvistic este unic, are un caracter individual: că în limbă nu există elemente esențiale și durabile (nici chiar în morfologie), deoarece totul poate trece dintr-o limbă în alta, totul se poate împrumuta (inclusiv limba). În consecință, limba este „un morman de împrumuturi”, cuvinte moștenite nu există, toate limbile sunt, de fapt, mixte. După părerea sa, o limbă moare atunci când nu mai există decât un singur vorbitor al acesteia; chiar după moartea ultimului vorbitor, limba „continuă să trăiască în o sută de chipuri laterale, ascunse și subtile, în altă limbă vie prin unele din elementele ei vitale care, în raport de împrejurări, pot constitui caracteristici importante ale acesteia sau fermentul transformării ei într-o altă limbă”. ◊ ~ sociologic: c. lingvistic creat în Franța de către foștii elevi ai lui Ferdinand de Saussure, specialiști în gramatica comparativ-istorică a limbilor indo-europene și a altor familii de limbi. I se mai spune și Școala sociologică franceză. Aceștia au dezvoltat și au aplicat în cercetările lor mai ales două dintre ideile expuse de maestrul Saussure în celebrul său curs: 1. limba este un fenomen social; 2. limba are un caracter sistematic. Cel mai de seamă reprezentant al acestui c. a fost Antoine Meillet (1866-1937). În lucrarea sa fundamentală Linguistique historique et linguistique générale (ed. I, 1921: ed. a II-a, 1936), Paris, a expus concepțiile sale de lingvistică generală, aplicând cu prudență doctrina saussuriană, căreia i-a adus multe corective și completări, imprimând astfel o direcție specifică școlii sociologice franceze. Meillet a ajuns la următoarele concluzii: nu factorii fiziologici și psihici provoacă transformările din limbă, deoarece ei sunt în general aceiași peste tot și acționează în mod constant, ci factorii sociali; existența, funcționarea și transformarea limbii pot fi înțelese și explicate numai dacă se iau în considerație factorii sociali; limba cunoaște trei tipuri de schimbări: fonetice, de vocabular și gramaticale; trăsăturile comune ale limbilor se datorează fiziologiei și psihologiei general umane, iar trăsăturile lor particulare, mediului social; limba se manifestă prin vorbire, iar modificările ei sunt rezultatul transformărilor din vorbire; o inovație lingvistică individuală se impune numai dacă este în armonie cu regulile generale de funcționare a limbii, cu sistemul ei în etapa istorică dată și numai dacă concordă cu o necesitate socială de comunicare; limbile se transformă continuu și, în ciuda unor discontinuități, ele își păstrează trăsăturile esențiale; nu există o opoziție ireductibilă între gramatica istorică și cea descriptivă, deoarece orice descriere completă a unei limbi, la un moment dat, implică și date istorice sau aspecte evolutive, disciplina gramaticală fiind în același timp atât descriptivă, cât și istorică; unitatea unei limbi depinde de coeziunea forțelor sociale; progresul civilizației are pretutindeni ca urmare abstractizarea continuă a gândirii și de aici a categoriilor gramaticale; legile limbii nu sunt nici fiziologice și nici psihologice, ci numai lingvistice, sociale, ele enunțând posibilități, nu necesități – neexplicând schimbările, ci formulând condițiile care reglează evoluția faptelor lingvistice; în analiza structurii unei limbi, este necesar să ținem seama de existența unui fond principal lexical, care are un mare rol în stabilirea înrudirii dintre limbi; modificările de sens ale cuvintelor au cauze psihologice și sociale; în studiile de gramatică nu trebuie să separăm morfologia de sintaxă și, invers, sintaxa de morfologie etc. Al doilea mare reprezentant al c. sociologic în lingvistică este Joseph Vendryes (1875-1960), elev al lui A. Meillet, alături de care a condus școala sociologică franceză. În lucrarea sa principală Le langage (ed. I, 1921; ed. a II-a, 1950), Paris, prezintă toate problemele fundamentale ale lingvisticii generale și istorice în lumina concepțiilor școlii sociologice. La baza ei stau următoarele idei: limba este un fenomen complex, fiziologic și psihic, social și istoric; aspectul esențial și predominant care caracterizează acest fenomen este cel social; apariția limbajului se explică prin condițiile vieții psihice și sociale ale primelor colectivități umane, factorul determinant în acest proces fiind nevoile de comunicare între oameni; limba depinde de oameni priviți nu ca indivizi izolați, ci ca membri ai unei colectivități organizate; limba și psihologia unui popor nu se explică prin însușiri biologice de rasă, ci prin factori de ordin social; limba se diferențiază social după vârstă, clase sociale și profesiuni; în lupta dintre două limbi vorbite pe același teritoriu, victoria uneia depinde în mare măsură de factori extralingvistici (condiții economice și politice, diferența de grad de cultură între vorbitori, prestigiul limbilor etc.); limba este un fenomen în permanentă mișcare și transformare, de aceea lingviștii trebuie să descrie evoluția ei, să interpreteze sensul transformărilor și direcția evoluției; nu există limbi superioare, toate sunt la fel de bune, deoarece corespund în egală măsură nevoilor de comunicare în colectivele care le folosesc; în evoluția oricărei limbi se constată achiziții și pierderi, în consecință în limbă nu există un progres absolut; în vocabular și în sintaxă, factorul afectiv are un rol deosebit; între limbajul afectiv și limbajul logic există o influență reciprocă; schimbările fonetice au o origine individuală, dar ele se generalizează uneori dacă sunt în acord cu principiile de funcționare a sistemului articulator în perioada respectivă; nu există legi fonetice absolute, ci tendințe fonetice într-o etapă dată a istoriei limbii, bazate pe modificări de sunete cu caracter particular; există două categorii de tendințe fonetice: generale și externe, întâlnite la toate limbile (efectele lor fiind vizibile în procese fonetice ca: disimilări, metateze, crearea de cuvinte onomatopeice etc.), și particulare și interne, proprii fiecărei limbi (bazate pe modul specific de funcționare a coardelor vocale în fiecare colectivitate) etc. ◊ ~ funcțional: c. dezvoltat în Geneva, la începutul secolului al XX-lea, prin lucrările lingvistului elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) care preconiza, în spiritul sociologiei pozitiviste a filozofului francez E. Durkheim (1858-1915), studiul felului cum funcționează o limbă într-o etapă a istoriei sale, văzând în ea un sistem autonom, în care componentele se intercondiționează, definindu-se pe baza relațiilor dintre ele. Este o dezvoltare ulterioară a ideilor Școlii lingvistice de la Praga. Reprezentanții cei mai importanți ai acestui c. au fost lingviștii Charles Bally (1865-1947) și Albert Sechehaye (1870-1946), colegi ai lui Saussure, și Henri Frei (1899-?), discipol al acestora. Saussure s-a remarcat de la început, în articolele publicate, ca student la Leipzig, despre probleme de lingvistică indo-europeană, prin analiza minuțioasă, precisă și pătrunzătoare a faptelor de limbă, ceea ce-i conferea vădit o formație de neogramatic. În lucrarea sa „Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues Indo-européennes” („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), apărută la Leipzig în 1897, care a avut un mare răsunet în epocă, el a cercetat cu aceeași rigoare vocalele indo-europene în legătura lor reciprocă, în cadrul unui sistem în care fiecare alternanță ocupă un loc bine definit. Cu acest prilej, el a presupus că, într-o fază mai veche, indo-europeana cunoștea numai vocala e și că, alături de sunetele ei cunoscute, s-au mai dezvoltat ulterior și vocalele a și o – idee reluată și dezvoltată apoi de numeroși lingviști. Articolele scrise de Saussure au fost adunate în volumul „Recueil des publications scientifiques de Ferdinand de Saussure” („Culegere de lucrări științifice ale lui Ferdinand de Saussure”), la Geneva, în 1922, și ele tratează probleme de lingvistică indo-europeană care au suscitat un mare interes în rândurile lingviștilor din Europa. Ceea ce l-a făcut însă celebru a fost lucrarea „Cours de linguistique générale” („Curs de lingvistică generală”), apărută postum, în 1916, pe baza notelor luate de către colegii săi Charles Bally și Albert Sechehaye (deveniți ei înșiși mari lingviști și șefi de școală). Această lucrare a fost tradusă în numeroase limbi, a oferit cercetătorilor cel mai original și mai consecvent sistem lingvistic și a exercitat cea mai profundă influență asupra lingvisticii secolului nostru. Saussure a acordat o mare importanță atât schimbărilor fonetice și cauzelor care le-au determinat, cât și analogiei ca factor fundamental în creațiile lingvistice. El este primul lingvist care a conceput limba ca un sistem de semne. După părerea sa, cuvântul sau semnul lingvistic (le signe linguistique) are două laturi: conceptul sau sensul (le signifié) și imaginea acustică sau corpul fonetic (le signifiant), ambele de natură psihică. Conceptul este însăși reflectarea unui obiect din realitate, în timp ce imaginea acustică este o totalitate de diferențe care o separă de toate celelalte imagini acustice și care presupune existența unui material sonor, perceput auditiv de către vorbitori. Conceptul și elementele componente ale acestei imagini acustice (fonemele) se definesc negativ: nu după conținut, ci după raporturile lor cu celelalte concepte sau foneme din sistem, în opoziție cu acestea („conceptul este ceea ce nu sunt celelalte concepte”; „fonemele sunt entități incorporabile – care se pot integra într-o unitate, opozitive – a căror valoare e determinată numai prin raportare la alte foneme, relative – care intră în relație unele cu altele, și negative – care nu se confundă unele cu altele”). Pentru Saussure esențial este faptul că semnele lingvistice (cuvintele, termenii) nu au o existență independentă, nu se află sub forma unui conglomerat, ci sunt constituite într-un sistem închegat, sunt solidare unele cu altele (valoarea unuia rezultă numai din prezența simultană a celorlalte, fiecare depinde de celelalte și se definește în opoziție cu ele). Aceste semne sunt în întregime subordonate relațiilor din cadrul sistemului și ele nu au nici o valoare în afara celeia dată de poziția lor în sistem. Recunoscând valoarea diferențială a semnului zero, el trage totuși concluzia că nici un semn, formă sau categorie gramaticală, luată în parte, nu are un conținut obiectiv, propriu; că n-ar fi necesare trăsăturile pozitive pentru marcarea opoziției dintre aceste semne, forme sau categorii, ci numai trăsăturile negative. Neglijând raporturile cuvintelor cu realitatea obiectivă, considerând limba un sistem de semne cu valori pure, determinate numai de diferențe, de opoziții, fără termeni pozitivi, lipsit de relații cu obiectele desemnate din această realitate, Saussure ajunge să afirme că nu există corespondență perfectă între cuvintele echivalente ca sens sau între categoriile gramaticale din mai multe limbi, deoarece poziția semantică a cuvintelor în vocabularul acestor limbi ca și conținutul categoriilor gramaticale sunt specifice pentru fiecare limbă în parte, fiind determinate exclusiv de natura raporturilor stabilite de cuvinte în sistem. În felul acesta, se realizează trăsătura comună a semnelor, respectiv a conceptelor, în toate limbile – aceea de a reflecta realitatea obiectivă – și se iau în considerație exclusiv nuanțele determinate de situația cuvintelor sau a conceptelor în sistemul lexical sau a categoriilor în sistemul gramatical; se neglijează astfel faptul că valoarea (caracteristica) unui semn lingvistic (a unui cuvânt sau termen) este determinată, în primul rând, de relația lui cu obiectul din realitatea obiectivă și, în al doilea rând, de poziția lui în interiorul sistemului căruia-i aparține, de opoziția lui față de celelalte semne sau concepte din sistem. Saussure a considerat că semnul lingvistic are două trăsături fundamentale: este arbitrar (în sensul că legătura care unește cele două laturi ale sale – conceptul și imaginea acustică – nu e motivată, naturală: imaginea sa acustică nu e legată în mod obligatoriu de un anumit concept, ea e aleasă în mod liber, nemotivat, același concept purtând nume diferite în mai multe limbi) și are caracter liniar (în sensul că posedă o dimensiune – aceea a timpului -, este imuabil, neschimbător – caracteristică explicabilă prin însușirile sale, ale sistemelor și ale limbii însăși: caracterul sistematic al faptelor de limbă, opoziția manifestată de masa vorbitorilor față de schimbările din limbă etc.). Se știe însă că imaginea acustică, în raport cu societatea, este impusă și nu poate fi modificată oricum de individ sau de societate; în cadrul aceleiași limbi, cuvintele cu formele și sensurile lor secundare sunt întotdeauna motivate din punct de vedere istoric, etimologic, căci legătura naturală dintre sens și formă nu se pierde niciodată pe deplin la nivelul întregului vocabular al unei limbi. Tendința de diferențiere lingvistică e proprie fiecărui individ, iar cauza principală a păstrării semnului lingvistic este capacitatea acestuia de a corespunde nevoilor de comunicare. Singurele transformări ale sensului lingvistic admise de Saussure sunt cele care privesc deplasarea raportului dintre imaginea acustică și concept, dar cauzele acestora nu-i apar destul de clare și le caută în însușirile semnului lingvistic, în limbă. În felul acesta, el înțelege sistemul ca fiind o sumă de relații cu existență autonomă, nefăcând nici o deosebire calitativă între sistemul lingvistic și oricare alt sistem de semne (ca scrierea, alfabetul surdo-muților, semnalele militare etc.) și incluzând lingvistica într-o știință generală a semnelor, numită de el semiologie. Influențat de teoriile sociologice ale lui E. Durkheim (societatea este un fapt psihic, un ansamblu de idei, suma cunoștințelor individuale; fenomenele sociale sunt reprezentări colective, existente în conștiința colectivă, care au forță coercitivă, impunându-se vorbitorilor; între individual și social există o opoziție etc.). Saussure a acordat o mare atenție antinomiei dintre limbă și vorbire, pe care a socotit-o ireductibilă prin comparație cu antinomia „individual” și „social” din teoriile lui Durkheim. După părerea sa, limbajul (le langage) are două aspecte: a) limba (la langue) – aspectul general, psihic și social al limbajului, exterior individului, care nu poate fi modificat de acesta, căruia i se impune prin constrângere și care nu poate fi cunoscut decât psihic; normă supraindividuală obligatorie, existentă în societate sub forma unor amprente acumulate pasiv în creierul vorbitorilor și formate dintr-un sistem lexicologic (cuvintele) și unul gramatical (relațiile și modelele după care se realizează comunicarea), existente virtual în conștiința acestora; b) vorbirea (la parole) – aspectul individual al limbajului, actul prin care vorbitorul se servește de limbă pentru a-și exprima propriile idei și sentimente (subordonat voinței individului și caracterizat prin libertatea momentană a vorbitorilor) și care nu poate fi studiat decât psihofizic. În ciuda separării și opunerii celor două aspecte, Saussure a afirmat totuși că modificările limbii își au izvorul în vorbire. Ajungând la negarea esenței sociale a limbii, el a împărțit istoria ei în două: a) lingvistica internă, care are ca unic și adevărat obiect fenomenul lingvistic în sine, limba studiată în sine și pentru sine (fără a lua în considerație, obligatoriu, împrejurările în care s-a dezvoltat limba, fără a stabili totdeauna legături între limbă și populația care a vorbit-o, fără a putea explica în orice situație faptele de limbă constatate sau descrise etc.); b) lingvistica externă, care are ca obiect legătura limbii cu celelalte fenomene sociale (cu istoria politică a unui stat, cu politica lingvistică a acestuia, cu dezvoltarea civilizației, cu extensiunea geografică etc.) și modificările pe care le suferă ca urmare a acestor legături. El a crezut că factorul extern nu atinge mecanismul sistemului care – ca ansamblu de relații – rămâne imuabil și în afara transformărilor limbii. Saussure era de părere că studiul sincronic este mai important decât cel diacronic, deoarece studiul diacronic ia în discuție numai faptele particulare, succesiunea lor în timp, termenii care se substituie unul altuia fără a forma un sistem; studiul sincronic, dimpotrivă, se ocupă de studierea raporturilor logice și psihologice coexistente, care leagă termenii într-un sistem, permițând analiza sistemului. În lingvistică, știință care operează cu valori, cele două modalități de studiu (sincronic și diacronic) trebuie separate – spunea Saussure – mai ales când sistemul este mai complex și mai organizat, deoarece modificările sunt izolate, nu au caracter sistematic, nu se leagă între ele, nu depind una de alta; numai unele elemente ale sistemului sunt atinse, dar acestea nu-l modifică direct, nu-i tulbură echilibrul. Pentru el, legile limbii se deosebesc prin două însușiri: prin caracter general și prin caracter imperativ. De aici el a ajuns la distingerea unor legi sincronice, generale, neimperative, la un fel de reguli de funcționare a limbii într-o anumită etapă din istoria sa – și a unor legi diacronice, particulare, accidentale și imperative, care presupun manifestarea multiplă a unui caz izolat. Sub influența c. inițiat de Saussure s-au aflat și se mai află cei mai mari lingviști care au pus bazele principalelor curente din secolul nostru. Bally a preconizat stabilirea unor metode de învățare a limbilor străine și a creat stilistica lingvistică, concepută ca un studiu al mijloacelor de exprimare ale unei comunități lingvistice, din punctul de vedere al conținutului lor afectiv, al procedeelor expresive, care țin de obișnuința colectivă, pe care a încadrat-o în lingvistică (în opoziție cu stilistica literară, care studiază stilurile individuale și care ține de critica literară și de estetică). În ciuda faptului că stilul conține procedee folosite de mai mulți vorbitori, el este – după Bally – totdeauna individual, deoarece presupune o alegere conștientă a acestor procedee. De aici și împărțirea stilisticii în: a) stilistică internă (pusă de Bally pe primul plan), care studiază limba în raporturile ei cu viața individuală, raporturile dintre limbă și gândirea vorbitorilor și a ascultătorilor; b) stilistică externă sau comparativă, care studiază comparativ mijloacele expresive ale mai multor limbi sau principalele tipuri expresive ale aceleiași limbi, în funcție de mediul vorbitorilor, de scopul urmărit de aceștia, de împrejurările comunicării. Bally a exclus diacronia (cercetarea istorică) din studiile stilistice, considerând că aceasta nu ajută la înțelegerea raportului dintre limbă și gândire, denaturează uneori acest raport; că vorbitorii trăiesc numai în prezent și nu sunt conștienți de schimbările care se produc. Pentru Bally, lingvistica istorică poate studia numai fapte izolate. El credea că sistemul limbii nu poate ieși în evidență decât printr-un studiu sincronic; că limba trebuie studiată în legătură nemijlocită cu viața, cu modul de trai, cu reacțiile sufletești ale vorbitorilor. Bally a căutat în cuvintele și locuțiunile expresive stări sufletești, comune oamenilor, indiferent de timp și de spațiu, ținând însă seama de rolul mediului social, al gradului de cultură și al profesiunii vorbitorilor. El a pus un accent deosebit pe gândirea afectivă a vorbitorilor în comunicare, pe exprimarea atitudinii lor față de obiectul comunicării, ajungând la concluzia că toate inovațiile lingvistice se datoresc factorului afectiv (cel logic, intelectual simplifică și schematizează limba), că limba nu este numai un mijloc de comunicare a ideilor și sentimentelor, ci și un instrument de acțiune. Bally a evidențiat tendințele limbii franceze, socotind ca mai importante: tendința ordinii progresive a cuvintelor în frază (trăsătură analitică întărită pe măsura reducerii flexiunii) și tendința concentrării semnelor lingvistice (trăsătură sintetică ce presupune trecerea de la autonomia cuvântului la autonomia îmbinării, ca rezultat al întăririi topicii fixe). A negat existența vreunui criteriu obiectiv de apreciere a progresului în limbă, considerând că analiza lingvistică nu ne arată decât pierderi și achiziții, o oscilare continuă fără o direcție precisă, o evoluție, dar nu un progres. El a făcut o analiză subtilă a procedeelor gramaticale folosite în limbile analitice, în special a fenomenului denumit de el actualizare și a mijloacelor gramaticale folosite în acest sens, a actualizatorilor. Înțelegea prin „actualizare” individualizarea termenilor propoziției cu ajutorul articolului, al afixetor (de gen, de număr, de caz, de mod, de timp, de persoană, de diateză) sau al determinantelor adjectivale, numerale sau adverbiale. Aceasta ar fi o actualizare explicită, mai frecventă în limbile analitice, în corelație cu actualizarea implicită, oferită de context. Articolele și afixele sunt specializate pentru acest rol, în timp ce adjectivele, numeralele și adverbele mai au și alte funcții. Servind la exprimarea unor idei determinate, a unor situații concrete, actualizatorii însoțesc permanent, în vorbire, cuvintele care devin termeni ai propozițiilor. De aici, el a ajuns la concluzia că nu există cuvinte autonome, izolate, că existența lor depinde de context, de propoziție. Insistând prea mult pe asemănările dintre fenomenele gramaticale și evidențiind prea puțin diferențele calitative dintre ele, Bally a ajuns să pună pe același plan funcția sufixului cu aceea a prepoziției, compunerea cuvintelor cu îmbinările de cuvinte ocazionale etc., tinzând spre izomorfism. Sechehaye a revizuit definițiile unor noțiuni gramaticale și a discutat problema raportului dintre limbă și gândire. El considera, în opoziție cu Bally, că limba este creația inteligenței și că rolul ei predominant este de a comunica idei și nu sentimente. În contact cu vorbirea, cu viața, ea s-a pătruns de unele elemente afective, dar acestea nu i-au putut modifica dezvoltarea. Analizând limba din punct de vedere psihologic, el a constatat că aceasta cuprinde două categorii de elemente: unele pregramaticale (și extra-gramaticale), care țin de psihologia individuală, și altele gramaticale, produse de psihologia colectivă. După părerea sa, întreaga organizare a limbii se adaptează nevoilor gândirii, iar factorul de evoluție și progres în limbă este reprezentat prin legile abstracte ale logicii. Sachehaye crede că în sintaxă forma nu poate fi ruptă de conținut și că ar trebui să se înceapă cu analiza în ansamblu a unităților sintactice, de la cele mai simple la cele mai complexe (nu numai de la formă sau numai de la conținut). Deși teoretic s-a declarat pentru menținerea opoziției sincronie – diacronie, în practica cercetărilor sale a realizat sinteza celor două metode, arătând că lingvistica sincronică nu poate explica totul, nu poate depista cauzele schimbărilor și în consecință este nevoie și de istoria limbii, trebuie apelat la gramatica istorică. A reușit să evidențieze raporturile dintre limbajul pregramatical și cel gramatical, dintre limbă și vorbire, dintre lingvistica sincronică și cea diacronică, dintre semantică și sintaxă, dintre studiul sunetelor și acela al formelor precum și rolul factorului conștient în limbă. Era de părere că orice limbă se învață conștient și cu efort, că de la apariția limbii a existat o alegere conștientă a unor mijloace care aparțineau limbajului natural, că evoluția limbii se produce prin acțiunile conștiente și eterogene ale indivizilor izolați. Limba este astfel o operă colectivă, un rezultat al mai multor creații, interpretări și tendințe cu direcții opuse, fapt care explică amestecul și incoerența din limbă. Ea există în fiecare individ în parte, căci vorbirea individuală cuprinde atât elemente comune tuturor vorbitorilor, cât și trăsături specifice, după apartenența socială, profesiunea și gradul de cultură al vorbitorilor; ea este un fenomen social care antrenează în conștiința individuală două forțe eterogene: tendința individuală și exigențele vieții sociale cărora li se supun indivizii. În acțiunea individ – societate individul restituie cu dobândă ceea ce a primit de la societate, iar societatea asigură progresul individual. Frei, la rândul său, analizând greșelile curente din franceza contemporană vorbită, nu condamnă abaterile de la norma lingvistică, ci le explică: ele se produc numai atunci când vorbitorul nu găsește în limba normată resurse suficiente pentru a exprima destul de repede și de clar ideile sale (în limbă există forme corecte, dar insuficient de explicite, după cum există și forme incorecte, care pot face exprimarea mai clară). Frei a respins cercetarea diacronică (istorică) a limbii, considerând-o insuficientă pentru explicarea faptelor de limbă: el a explicat aceste fapte exclusiv prin funcțiile limbii, în cadrul unei cercetări sincronice. Neglijând nevoile vieții sociale, specificul limbilor și al compartimentelor acestora, Frei crede că orice limbă, orice proces de comunicare a ideilor trebuie să răspundă la cinci cerințe esențiale, indiferent de timp sau de loc: nevoia de a ordona semnele lingvistice într-un sistem, după forma sau semnificația lor, cu ajutorul analogiei, al etimologiei populare etc.; nevoia de diferențiere, de clarificare a faptelor; nevoia de economie; nevoia de invariabilitate, de păstrare a semnelor și nevoia de expresivitate. ◊ ~ structuralist: c. în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care studiază limba independent de sensurile cuvintelor și de istoria societății, văzând în ea un sistem de relații – fonetice și gramaticale – ce se condiționează reciproc. Se disting trei ramuri ale structuralismului lingvistic: structuralismul analitic (inductiv) european, structuralismul analitic (inductiv) american (descriptivismul) și structuralismul non-analitic (deductiv) american – generativ sau transformațional. A. Structuralismul analitic (inductiv) european are ca punct de plecare în dezvoltarea sa două lucrări celebre ale lui Ferdinand de Saussure: Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), Leipzig, 1897 și Cours de linguistique générale („Curs de lingvistică generală”), 1916. Ferdinand de Saussure, considerat fondatorul structuralismului lingvistic european, a elaborat principiul fundamental al acestui curent cu două corelații: a) fiecare structură sau unitate lingvistică funcționează în opoziție cu altă structură sau unitate lingvistică; b) structurile sau unitățile limbii pot fi analizate în elemente lingvistice mai mici, în așa-numite trăsături distinctive. Nici un lingvist din epoca respectivă, în care ideea de sistem – ca joc al opozițiilor și al diferențelor – devenise caracteristica principală a lingvisticii europene, nu a exprimat atât de clar principiul sistemului în termenii acestor diferențe și opoziții. Ideile lui (semnul lingvistic este o solidaritate între concept și expresie, între idee și imaginea sa acustică; semnul lingvistic are un caracter arbitrar; semnul lingvistic are un caracter psihic; între cele două forme fundamentale ale limbajului – limbă (langue) și vorbire (parole) – există diferențe; între cele două modalități de a privi fenomenul lingvistic – sincronie și diacronie – există, de asemenea, deosebiri; sunetele au o funcție distinctivă etc.) au fost dezvoltate ulterior de o întreagă pleiadă de lingviști europeni grupați în adevărate școli lingvistice de renume mondial. Astfel: 1) Școala lingvistică din Geneva (Elveția) a făcut distincție între lingvistica sincronică și lingvistica diacronică, între langue și parole, între relații paradigmatice și relații sintagmatice, între cele două aspecte ale semnului lingvistic (signifiant și signifié). Ea a fost reprezentată mai ales de Charles Bally (1865-1947), Albert Sechehaye (1870-1946), Henri Frei (1899-?) și R. Godel, continuând cu precădere studiul raportului dintre limbă și vorbire, în termenii social-individual. Charles Bally a pus bazele stilisticii lingvistice, care se ocupă de afectivul și expresivul exprimate în vorbirea considerată ca fapt colectiv. Albert Sechehaye a acordat aceeași atenție psihicului și logicului în funcționarea limbajului precum și mecanismelor sintagmatice din limbaj, concepând sistemul ca un angrenaj de microsisteme aflate în relații de subordonare și de supraordonare. 2) Școala lingvistică din Praga (Cehoslovacia) a studiat mai ales funcțiile elementelor, ale claselor de elemente și ale mecanismelor care apar între ele. Principala ei realizare a fost însă fonologia; în sintaxă a elaborat principiul analizei funcționale. A fost reprezentată de mulți lingviști, dar mai ales de fondatorii ei Roman Jakobson, Serghei Karcevski (1884-1955) și Nikolai Sergheevici Trubețkoi (1890-1938). A luat ființă în 1926 și a editat revista „Travaux du Cercle linguistique de Prague” („Dezbateri ale Cercului lingvistic din Praga”), 1929. Punând bazele acestei noi discipline – fonologia -, el a dat o formulare coerentă integrală principiilor acesteia; a subliniat trăsătura distinctivă a fonemului, rolul opozițiilor fonologice și ierarhia acestora; a dezbătut problema legilor generale ale limbii și a caracterului sistematic al acesteia, a modificărilor lingvistice, a raportului dintre limbă și societate, dintre sincronie și diacronie, dintre limbă și vorbire, dintre funcție și substanță, dintre compartimentele limbii; a inițiat studiile de tipologie structurală etc. André Martinet (n. 1908), reprezentantul francez al acestei școli lingvistice, a aprofundat în lucrările sale – Éléments de linguistique générale, Paris, 1960 și A Functional View of Language, Oxford, 1962 – principalele teze ale școlii (îmbinarea punctului de vedere funcțional cu cel structural, înțelegerea raportului dintre limbă și vorbire ca raport între general și individual, cercetarea diacronică a sistemului limbii și tendințele evolutive ale acestuia). În lucrările sale, Martinet a introdus explicit și ideea dependenței istoriei limbii de istoria societății. El a arătat că cercetarea structurală a limbii nu este obligatoriu sincronică și că sistemul fonetic este numai în aparență static (în realitate, el se transformă neîncetat, servind unor necesități de comunicare în continuă schimbare); că orice schimbare fonologică este dirijată spre un scop și ea nu poate fi explicată decât în cadrul întregului sistem fonologic. Printre lingviștii români care au aplicat în lucrările lor principiile Școlii lingvistice din Praga se numără: Sextil Pușcariu, Alexandru Rosetti, Emil Petrovici, Al. Graur, Emanuel Vasiliu și Andrei Avram. 3) Școlile lingvistice din Rusia și URSS: a) Școala lingvistică din Kazan, reprezentată mai ales de I. A. Baudouin de Courtenay (1845-1929) și Mikolai S. Krușevski (1851-1887), de orientare preponderent fonologică, a conturat conceptul de „fonem” și a făcut net distincția între limbă – ca fapt social – și vorbire – ca fapt individual -, între cercetarea aspectului evolutiv (diacronic) și cea a aspectului contemporan (sincronic) al limbii; b) Școala lingvistică din Petersburg, reprezentată mai ales de I. V. Șcerba (1880-1944), L. P. Jakubinski, E. D. Polianov, A. A. Reformatski, V. V. Vinogradov (1895-1969) și S. B. Bernștein, a fost influențată direct de cea din Kazan. Abordând funcțional fenomenul lingvistic, ea a influențat, la rândul ei, analiza fenomenului literar și a constituit una dintre premisele importante ale mișcării formaliștilor ruși, la organizarea căreia a contribuit foarte mult și Roman Jakobson. În 1917 a înființat „Societatea pentru studiul limbajului poetic”. c) Școala formaliștilor (formală), reprezentată prin membrii „Societății pentru studiul limbajului poetic” din Petersburg – V. Șkloski, A. Brik și L. P. Jakubinski; prin aceia ai „Cercului lingvistic” din Moscova – R. Jakobson și G. Vinokur; prin colaborarea cercetătorilor B. Eihenbaum, I. Tânianov (1894-1943), B. V. Tomașevski (1890-1957), V. Propp, V. M. Jirmunski (1891-1971) și V. V. Vinogradov. Ea a fost profund influențată de lucrările lingvistului rus I. A. Baudouin de Courtenay. Reprezentanții acestei școli porneau de la ideea că limbajul poeziei (al literaturii artistice în general) reprezintă un sistem de comunicare cu totul deosebit de cel constituit de limba comună, deoarece fiecare cuvânt din acest limbaj dă impresia că se naște din nou. În consecință, ei socoteau că singura sarcină adevărată a cercetării literare ar fi studierea procedeelor de realizare a formei, conținutul social și ideologic al literaturii fiind obiectul altei discipline. d) Școala lingvistică din Moscova, reprezentată mai ales de Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), Roman Jakobson și A. A. Șahmatov, a adus în discuție problema distincției dintre sincronie și diacronie, a raportului dintre psihologic și lingvistic, a selecției criteriilor de analiză a limbajului. În 1915/1916 a înființat „Cercul lingvistic din Moscova”, al cărui cofondator și prim președinte a fost Roman Jakobson (între 1915-1920). Printre lingviștii sovietici care s-au ridicat sub influența acestei școli se remarcă: O. S. Kalughina, A. N. Kolmogorov, V. A. Uspenski, V. V. Ivanov, K. L. Dobrușin și I. I. Revzin. Aceștia au dezvoltat teoria modulării matematice a gramaticii de tip analitic prin metode cantitative. În mod deosebit se distinge S. K. Șaumian, prin tratarea raportului dintre model și obiectul modelat și prin stabilirea deosebirii dintre fonemul concret și sunetul concret; dintre fonemul abstract și sunetul abstract. 4) Școala lingvistică din Copenhaga (Danemarca) a urmărit mai ales mijloacele formale de descriere a structurilor lingvistice. Ea a demonstrat că limba se caracterizează prin solidaritatea dintre conținut și expresie, fiecare dintre acestea dispunând de substanță și formă; că orice text poate fi analizat în cele mai mici elemente componente. Ea este reprezentată mai ales de Vigo Bröndal (1887-1942) și Louis Hjelmslev (1899-1965). Bröndal s-a orientat spre categoriile logicii și a dezvoltat teoria opozițiilor, extinzând-o de la domeniul fonologiei la domeniul morfologiei și al semanticii; a dezbătut problema relațiilor în cadrul sistemului, raportul dintre limbă și vorbire, dintre conținut (substanță) și formă (structură). El a înființat, în 1934, împreună cu Hjelmslev, „Cercul lingvistic din Copenhaga”. Hjelmslev a pus bazele glosematicii (știința „glossemelor”, a unităților invariante sau reductibile ale limbii), a propus un ansamblu de principii de care trebuie să asculte construirea unei teorii a limbajului, a dat o descriere coerentă a tipurilor de relații lingvistice din cadrul structuralismului analitic, a procedat la divizarea sensului lexical în trăsături semantice, distinctive; a luat în discuție raportul dintre limbă și societate, dintre conținut și expresie (cele două laturi ale semnului lingvistic); a adoptat o serie de termeni noi pentru a preveni confuziile cu conceptele și categoriile tradiționale, a apropiat lingvistica de matematică, încadrând-o în rândul științelor exacte etc. Printre lingviștii români care au discutat, au adoptat și au dezvoltat metodele glosematicii (în special în definirea tipurilor de relații, în nuanțarea procedeelor de segmentare și în descrierea opozițiilor prin relația de neutralizare dintre termeni) figurează: Ion Coteanu, Emanuel Vasiliu, Andrei Avram, Valeria Guțu-Romalo, Sorin Stati, Paula Diaconescu, Solomon Marcus, Maria Manoliu-Manea și Liliana Ionescu-Ruxăndoiu. 5) Școala lingvistică din Londra (Anglia) a avut o concepție preponderent filozofică, cu mari implicații în lingvistica modernă. Ea a susținut că sensul este dat de uz, a clasificat diversele utilizări posibile ale limbajului, studiindu-le în cadrul teoriei actului vorbirii. Este reprezentată de John Rupert Firth (1890-1960) și M. A. K. Holliday, care au acordat o mare atenție ierarhiei nivelurilor limbii și lingvisticii aplicate (în special în predarea limbii engleze) B. Structuralismul analitic (inductiv) american are ca punct de plecare în dezvoltarea sa lucrările etnologului și lingvistului american Franz Boas asupra culturii și limbilor populațiilor indiene din America, iar ca reprezentanți străluciți pe Edward Sapir (1884-1939) și Leonard Bloomfield (1887-1949), întemeietori ai Școlii lingvistice din Yale, reprezentanți ai descriptivismului american. Aceștia au imprimat cercetărilor proprii un caracter predominant sincronic (descriptiv), explicabil prin orientarea tehnicistă a gândirii lor, prin necesitatea de a studia, compara și clasifica limbile indigene necunoscute ale Americii (în majoritate fără atestări istorice și fără scriere). Sapir a dezvoltat studiul tipologic al limbilor, bazat pe identități de structură, a schițat principiile tipologiei morfologice a acestora, a insistat asupra caracterului psihic al sunetului, asupra valorii psihologice a elementelor fonetice, a propus criterii de clasificare a faptelor de structură lingvistică (gramaticală), a studiat legăturile complexe ale limbii cu gândirea și realitatea istorică, a subliniat legătura dintre caracterul simbolic și caracterul expresiv al limbajului etc. Bloomfield a explicat mecanismul comunicării, considerând-o un lanț de stimuli și reacții (în relația om-natură stimulii sunt nelingvistici, iar reacțiile – lingvistice sau nelingvistice; în relația om-om, stimulii sunt, ca și reacțiile, fie lingvistici, fie nelingvistici), a scos în evidență importanța poziției din lanțul lingvistic în definirea unităților lingvistice etc. Pe lângă acești doi mari lingviști, printre figurile marcante ale descriptivismului american, care aparțin Școlii lingvistice din Yale, se numără B. Bloch, G. L. Trager, Ch. Hockett, E. A. Nida, Ch. C. Fries, R. A. Hall, A. A. Hill, Rullon S. Wells și K. L. Pike (care au pus bazele gramaticii constituenților imediați), R. S. Pittman, S. Schatman și Zellig S. Harris (care a reușit să dea forma cea mai riguroasă și mai coerentă analizei distribuționale, marcând în acest fel trecerea spre analiza transformațională). Prin analiza distribuțională, descriptiviștii americani au ajuns la un formalism excesiv, negând în final rolul semanticii în funcționarea limbii. În lingvistica românească, cercetătorii care au aplicat în studiul fonologiei, al morfologiei (al categoriilor gramaticale și al clasificării părților de vorbire), al dialectologiei și al sensurilor lexicale analiza distribuțională sunt: Emanuel Vasiliu, Paula Diaconescu, Valeria Guțu-Romalo, Maria Manoliu-Manea și Matilda Caragiu-Marioțeanu. C. Structuralismul non-analitic (deductiv) american, apărut ca o reacție la structuralismul descriptivist, este reprezentat mai ales de Zellig S. Harris, Noam Chomsky, Moris Halle, Paul Postel, J. J. Katz, Robert B. Lee, Ch. Fillmore și Robert B. King; el pune accentul pe modelarea dinamică matematică, pe nivelul structurii frazei și al transformărilor, pe nivelul semantic și cel fonologic etc. Pe baza criticii aduse școlii descriptiviste de către toți acești lingviști, s-a constituit teoria gramaticilor generative. În lingvistica românească s-au impus ca transformaționaliști Emanuel Vasiliu, Sanda Golopenția-Eretescu, Laura Vasiliu, Mihaela Mancaș, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Gabriela Pană-Dindelegan, Ileana Vincenz, Mihaela Cârstea, Mariana Tuțescu etc. ◊ ~ etnolingvistic: c. apărut în deceniul al treilea al secolului nostru în lingvistica din SUA. Bazele sale au fost puse de Edward Sapir (1884-1939) prin lucrarea „Language. An introduction to the study of speech” („Limbaj. Introducere în studiul limbii”), New York, 1921. Pe lângă problemele de lingvistică cu caracter tehnic (analiza sunetelor, categoriile gramaticale, procedeele gramaticale, clasificarea morfologică a limbilor etc.), acesta discută și probleme de teorie a limbii (definiția limbajului, legătura dintre limbă și societate, dintre limbă și gândire, influența reciprocă a limbilor etc.). După părerea sa, limba este un produs al societății și o funcție a culturii. Din punctul de vedere al structurii nu există diferențe tranșante între o limbă de civilizație și o limbă primitivă, deoarece fiecare dispune de un sistem fonetic, fiecare asociază elementele sonore cu diferite concepte, fiecare poate exprima formal diverse raporturi etc. Sapir consideră că între rasă (fenomen biologic) și limbă (fenomen social) nu există o legătură directă; la fel, între limbă și cultură, deoarece tipul rasial, cel cultural și cel lingvistic nu sunt obligatoriu paralele, ariile lor de răspândire încrucișându-se în majoritatea cazurilor (limbi înrudite pot fi purtătoare ale unor culturi diferite, după cum aceeași, limbă poate exprima culturi diferite). Istoria culturii este pentru Sapir o suită complexă de schimbări cantitative, o alternanță de achiziții și pierderi, iar evoluția limbii o suită de schimbări formale, fără legătură cu conținutul. El afirmă că fiecare limbă ar avea un model propriu, neschimbător, de esență nematerială, care funcționează ca un mecanism psihologic în afara istoriei limbii și care dă elementelor lingvistice concrete o anumită formă și le indică direcția schimbărilor. Acest model reprezintă o caracteristică de bază a limbii, găsindu-se atât în sistemul fonetic (unde determină numărul fonemelor, relațiile dintre ele și funcționarea sistemului fonologic și rămâne intact chiar după schimbarea conținutului fonetic), cât și în sistemul gramatical al acestuia. După părerea sa, modelul lingvistic făurește geniul structural al unei limbi, specificul ei; el este în mare măsură de sine stătător și prin el se dezvăluie modelul cultural al unei societăți. ◊ ~ semanticist: c. idealist în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care susține că principala problemă a filozofiei ar fi limba, pe care o identifică cu logica și cu realitatea obiectivă, înlocuind cercetarea științifică a realității prin analiza formală a sensului cuvintelor. Cei mai de seamă reprezentanți ai acestui c. sunt: Rudolf Carnap, filozof german, Chase Stuart, filozof american, și Read Brain, filozof englez. Ei consideră limba un ansamblu de simboluri convenționale, de complexe sonore pe care oamenii le înțeleg diferit și cărora le atribuie, individual și arbitrar, după împrejurări, semnificații diferite, în raport cu gradul lor de cultură și cu mediul social în care activează (de aici și concluzia falsă că aceasta ar fi cauza principală a neînțelegerilor între oameni, a conflictelor sociale și naționale). Ei recomandă îndepărtarea cuvintelor abstracte din limbă, deoarece – spre deosebire de cele concrete care desemnează obiecte reale – acestea desemnează simboluri, ficțiuni, obiecte ireale, creând neajunsuri societății, împiedicând cunoașterea. Răsturnând raporturile reale dintre limbă și gândire, dintre limbă și societate, ei afirmă că în evoluția societății, în organizarea acesteia, factorul determinant nu este existența socială, ci gândirea umană, felul de a gândi al unui popor, influențat la rându-i de limba pe care acesta o vorbește. Semanticiștii își propun crearea unei teorii generale a semnelor fără legătură cu limbile reale, fără raportare la procesul comunicării. ◊ ~ latinist: c. apărut în lingvistica și filologia românească din secolul al XIX-lea, continuator al unor idei ale Școlii ardelene până în 1880. Reprezentanții săi – August Treboniu Laurian, Timotei Cipariu, I. C. Massim, Aron Pumnul, G. Barițiu, G. Săulescu, G. Munteanu, I. Hodoș, A. M. Marienescu, l. G. Sbiera etc. -, animați de dorința patriotică de a continua ideile înaintașilor (Samuil Micu, Gheorghe Șincai, Petru Maior și I. Budai-Deleanu) și de a demonstra multilateral, împotriva falselor și tendențioaselor teorii, latinitatea poporului român și a limbii sale, au ajuns la unele exagerări, combătute de scriitorii și criticii literari ai epocii (Alecu Russo, C. Negruzzi, V. Alecsandri, Al. Odobescu, B. P. Hasdeu, I. L. Caragiale și mai ales Titu Maiorescu). Pornind de la teza că limba română este o limbă „stricată”, promotorii acestui c. s-au străduit să o reapropie de latină și să demonstreze puritatea ei integrală prin unele măsuri arbitrare: eliminarea cuvintelor străine din limbă și înlocuirea lor cu termeni reînviați din textele noastre vechi, luați direct din dicționare latinești sau formați special din elemente latine (ca de exemplu: de perete frecătoriu pentru chibrit și de gât legău pentru cravată); modificarea formei cuvintelor de origine latină, pentru a le apropria de forma originală, sau modificarea structurii unor cuvinte străine, pentru a le apropia de latină (ca de exemplu: sl. Slatina a fost modificat în Stelatina, pentru a demonstra că vine de la lat. Stella Latina; sl. război în răzbel – cum a circulat multă vreme chiar și în limba populară -, pentru a demonstra că vine de la lat. bellum „război”; sl. nărav în morav, pentru a demonstra că vine de la lat. mos, moris „obicei” etc.); promovarea principiului etimologic în ortografie (se scria tierra în loc de țară, iar sunetul „î” era notat diferit: mênă „mână”, vênt „vânt”, riu „râu”, rônd „rând”, gût „gât” etc.); elaborarea de dicționare, gramatici și sisteme ortografice latinizante etc. În felul acesta, ei riscau să ajungă la o limbă și la o scriere cu totul artificiale, un exemplu în acest sens fiind „Dicționarul limbii române” alcătuit de Laurian și Massim, în colaborare parțială cu Bariț și Hodoș. În ciuda acestor neajunsuri și greșeli, în ciuda influenței negative a activității lor în epocă (iar mai târziu asupra unor scriitori minori și asupra unor publicații), latiniștii au contribuit la cercetarea legilor fonetice ale limbii române; pasiunea lor pentru identificarea unor termeni latini în vechile texte românești a stimulat interesul pentru cultura și literatura noastră medievală; unele dintre cuvintele introduse forțat în dicționarul amintit au devenit neologismele de mai târziu ale limbii române; au contribuit la generalizarea scrierii cu caractere latine; au adus noi argumente în sprijinul originii latine a limbii și poporului român; Cipariu a pus bazele editării vechilor texte românești și ale gramaticii istorice a limbii noastre; Laurian a publicat o gramatică românească și, împreună cu N. Bălcescu, a condus publicația „Magazin istoric pentru Dacia”; Pumnul a dat prima istorie a literaturii române în texte; Marienescu și Sbiera au publicat importante culegeri de folclor etc. ◊ ~ istorico-popular: c. apărut sub influența ideilor Școlii ardelene spre jumătatea secolului al XIX-lea (1840-1870) în rândurile scriitorilor din acea epocă, grupați în jurul revistei Dacia literară. Astfel, M. Kogălniceanu, N. Bălcescu, C. Negruzzi, Alecu Russo și V. Alecsandri au determinat, prin scrierile lor, o nouă orientare a limbii noastre literare; ei au susținut ideea unei limbi literare care să aibă la bază limba vorbită de popor și limba scrisă a cărților vechi, subliniind necesitatea neologismului impus de cultura modernă.

LIMBĂ s. f. (cf. lat. lingua): 1. mijloc principal de comunicare între membrii unei colectivități umane, istoricește constituită, alcătuit din mai multe sisteme: fonetic, lexical și gramatical; instrument de comunicare conform căruia experiența omenească este analizată diferit în fiecare comunitate, în unități înzestrate cu un conținut semantic și cu o expresie fonică, ca de exemplu l. unui trib, l. unui popor, l. unei națiuni. L. este aspectul abstract, general, al comunicării; ea presupune o sumă de deprinderi și principii de organizare, un sistem de norme care guvernează actele concrete de comunicare. Folosim l. ca mijloc de comunicare pe cale empirică (prin contactul direct dintre vorbitori, în familie, în practica vieții sociale) și pe calea instruirii sistematice (în școală, cu mijloace pedagogice). Nici până azi specialiștii nu au reușit să stabilească exact câte l. se vorbesc pe glob. Conform celor mai recente statistici, se apreciază că ar fi peste 3000, iar dintre acestea, peste 1400 ar fi pe cale de dispariție. În privința dialectelor, problema este și mai complicată, numărul lor ridicându-se, probabil, la peste 12.000. Se estimează că până în prezent numai 500 de limbi au fost studiate sistematic și științific; că există 2500 de limbi literare; că 2/3 din l. vorbite nu au o scriere proprie etc. ◊ ~ vorbită: l. rostită și auzită, întrebuințată în viu grai, fără o respectare riguroasă a normelor ei (v. și l. uzuală). ◊ ~ scrisă: l. notată cu semne grafice; l. întrebuințată în scris, cu respectarea normelor de care dispune. ◊ ~ (de) bază (~ mamă): l. din care provin l. aceleiași familii sau ale aceluiași grup genealogic de l., ca de exemplu latina, care este l. de bază a l. romanice. ◊ ~ comună: a) aspect vechi al l. vorbite de un popor, anterior diversificării acesteia în dialecte, ca de exemplu româna comună (străromâna, protoromâna, româna primitivă, romanica dunăreană sau traco-romanica) din secolele VI – XIII; b) aspect actual al l. vorbite de o națiune, bazat pe o cât mai mare uniformitate cerută de practica comunicării, însușit de întreaga colectivitate, indiferent de apartenența dialectală a vorbitorilor, ca de exemplu româna comună actuală; c) l. folosită ca mijloc de înțelegere între popoarele unui stat multinațional (rusa în Federația Rusă) sau între majoritatea etnică a unui popor și naționalitățile conlocuitoare din țara respectivă (româna). ◊ ~ vehiculară (auxiliară): l. folosită în scopuri practice de comunități lingvistice diferite, existente pe un anumit teritoriu, ca de exemplu franceza pentru vorbitorii corsicani, bretoni, alsacieni și flamanzi; swahili pentru populațiile care nu aparțin limbii bantu în Africa. Contactul dintre o l. vehiculară și un grai sau un dialect constituie una dintre sursele bilingvismului la nivel dialectal. ◊ ~ națională: l. comună a unei națiuni, constituită mai ales pe baza unui dialect, în anumite condiții istorice și tinzând să înlocuiască dialectele și graiurile teritoriale, ca de exemplu l. română vorbită în cadrul statului național unitar român. ◊ ~ literară: aspectul cel mai îngrijit al unei l. naționale (de aici unicitatea ei), folosit în scris și în vorbirea oamenilor instruiți, la care se raportează stadiile din dezvoltarea ei. Este caracterizată printr-un sistem de norme deja fixate (de aici unicitatea și stabilitatea ei) și prin existența mai multor stiluri funcționale: artistic (beletristic, poetic, literar), științific, publicistic (gazetăresc) și administrativ (juridico-administrativ, oficial). L. literară este o formă cultivată a l. întregului popor, un simbol de distincție și de educație aleasă. Ea constituie aspectul fundamental al l. comune, prin mijlocirea ei menținându-se unitatea și corectitudinea acesteia, sistemul său de norme, reguli și convenții necesare comunicării. Ea este o sinteză a graiurilor și a stilurilor particulare și expresia cea mai generală a l. într-un anume moment al evoluției sale. Este supusă mereu transformărilor, adaptându-se întruna nevoilor generale de transmitere a experienței umane. În provinciile cu tradiție culturală și istorică bogată ea capătă, în vorbirea unor intelectuali, o coloratură dialectală. În condițiile vieții moderne, l. literară influențează – prin școală, armată, presă, radio, televiziune etc. – graiurile populare. Se constată o „presiune” tot mai crescândă asupra acestora și de aici febrila activitate a dialectologilor de a înregistra ultimele forme de existență a graiurilor și a dialectelor. Evoluția istorică a unei l. literare presupune un proces continuu de selectare și de rafinare, fapt care o opune l. populare, graiurilor, subdialectelor, dialectelor, argourilor etc. Există mai multe opinii cu privire la istoria l. române literare. Astfel: acad. Al. Graur și I. Coteanu precum și prof. univ. dr. Liviu Onul consideră că la baza ei stau producțiunile literaturii populare, a căror l. este mai îngrijită decât cea comună și oarecum generalizată pe tot întinsul țării; că literatura populară a contribuit la generalizarea unora din normele ei incipiente și la fixarea aspectului ei literar. B. P. Hasdeu, O. Densusianu, N. Iorga, Al. Rosetti, Boris Cazacu și Dimitrie Macrea sunt de părere că l. română literară a apărut odată cu primele texte românești scrise din secolele al XV-lea – al XVI-lea, pe baza cărora s-a elaborat și normarea necesară; că apariția primelor noastre texte scrise a precizat și a consolidat perimetrul acesteia. După lingvistul George Ivănescu precum și după lingvistul sovietic R. A. Budagov se poate vorbi de începuturile l. române literare abia în secolul al XVIII-lea, când funcțiile ei încep să se lărgească. G. Ibrăileanu, Al. Philippide și Iorgu Iordan socotesc că numai în secolul al XIX-lea, odată cu consolidarea națiunii și a literaturii române, se poate vorbi de o l. română literară. Dezvoltarea masivă a literaturii artistice, apariția presei și a literaturii științifice au amplificat acest proces într-un mod care să-l facă evident și necesar pentru toată lumea, înlesnind desăvârșirea lui până în contemporaneitate. După părerea lor, l. română de până atunci era scrisă în „dialecte literare” (muntean, transilvănean și moldovean), care s-au contopit într-o l. literară unitară abia după Unire (1859). L. română literară reprezintă un proces îndelungat care, început în secolul al XVI-lea prin tipăriturile lui Coresi, a fost perfecționat în fiecare secol următor conform noilor realități politice, sociale și culturale. ◊ ~ populară: l. care este creată de un popor, aparține acestuia și este vorbită de el, caracterizându-se prin fonetisme, cuvinte, locuțiuni, expresii, formule, structuri, combinații și topică specifice. ◊ ~ oficială: l. folosită în administrația unui stat multinațional sau a unui stat cu naționalități conlocuitoare, ca de exemplu, pentru primul caz rusa (în Federația Rusă), iar pentru al doilea, slovaca (în Slovacia). Există însă și state care au două sau mai multe l. oficiale: engleza și franceza în Canada; flamanda și franceza în Belgia; franceza, retoromana, germana și italiana în Elveția etc. ◊ ~ internațională: l. folosită în relațiile internaționale dintre state. Astfel: pentru antichitate, greaca și latina; pentru evul mediu, araba; pentru secolul al XVI-lea, spaniola; pentru epoca noastră, engleza, franceza, germana, rusa, spaniola și chineza. ◊ ~ mixtă: l. rezultată din amestecul a două sau mai multe limbi datorită contactului permanent al acestora, ca de pildă lingua franca sau sabir din porturile mediteraneene, care este un amestec între italiană și l. popoarelor mediteraneene (catalană, franceză, provensală, spaniolă, greacă și arabă); pidgin english din porturile Extremului Orient, creată pe baza limbii engleze, cu elemente din limbile diverselor popoare din zonă; creola, creată pe baza englezei, francezei sau spaniolei în fostele țări colonizate etc. ◊ ~ vie: l. folosită în momentul de față de către toți vorbitorii unui trib, ai unui popor sau ai unei națiuni, ca de exemplu bedan (beja), vorbită de triburile de păstori din Sudan (Africa), bască, vorbită în Țara Bascilor (Spania) și în zona Pirineilor din Franța, româna, germana, engleza etc. ◊ ~ moartă: l. care a încetat să mai fie vorbită din motive de ordin istoric (vorbitorii ei au dispărut în timp sau au suferit transformări radicale odată cu limba), ca de exemplu etrusca, celta, greaca veche, slava veche, latina, dalmata etc. ◊ ~ transpozitivă: l. care nu are o topică fixă, raporturile sintactice fiind exprimate prin terminațiile cuvintelor. ◊ ~ oxitonică: l. care tinde să plaseze accentul principal la sfârșitul cuvintelor sau al grupurilor de cuvinte care alcătuiesc o sintagmă (pe ultima silabă). ◊ ~ proparoxitonă: l. în care majoritatea cuvintelor poartă accentul principal pe silaba antepenultimă. ◊ ~ aglutinantă: l. care, pentru exprimarea raporturilor gramaticale, folosește afixe specializate înlănțuite (aglutinate) atașate la rădăcină, ca de exemplu maghiara, turca etc. ◊ ~ flexionară: l. în care raporturile gramaticale se exprimă prin afixe perfect sudate cu tema și având, în general, funcții complexe (printre acestea și realizarea flexiunii interne sau sintetice a cuvintelor care, în acest caz, își schimbă forma și au o structură analizabilă din punct de vedere morfologic), ca de exemplu româna, franceza, italiana, spaniola, portugheza, germana etc. ◊ ~ izolantă: l. lipsită de structură morfologică, în care raporturile gramaticale se exprimă cu precădere prin ordinea cuvintelor (topică) în propoziție, prin intonație și prin numeroase cuvinte auxiliare, nu cu ajutorul afixelor (în acest caz cuvintele nu-și schimbă forma și nu mai au o structură analizabilă), ca de exemplu anamita din Vietnam, unele limbi africane, chineza etc. ◊ ~ holofrastică: l. în care o gândire, o frază se exprimă printr-un singur cuvânt, fiind specifică copiilor mici (aceștia vorbesc în holofraze – v.). ◊ ~ gesticulară (chinezică): sistem care studiază ansamblul gesturilor și al mișcărilor corporale în comunicarea verbală și extraverbală. ◊ ~ incorporantă (polisintetică): l. în care toate părțile de propoziție – principale și secundare – ale unei propoziții sunt încorporate într-un singur cuvânt, al cărui punct de plecare e predicatul și care reprezintă astfel o propoziție întreagă, ca de exemplu eschimosa, ciukota din Siberia și unele limbi indigene americane. ◊ ~ analitică: l. flexionară în care raporturile gramaticale sunt exprimate mai ales cu ajutorul mijloacelor analitice, al cuvintelor auxiliare (al prepozițiilor, al conjuncțiilor, al pronumelor și al adjectivelor pronominale, al verbelor auxiliare). De aici și denumirea acestui tip de flexiune: flexiune analitică. Alături de aceste mijloace, o l. analitică mai folosește și mijloace sintetice pentru exprimarea raporturilor gramaticale (articole, desinențe, sufixe etc.). Sunt l. analitice: franceza și engleza. ◊ ~ sintetică: l. flexionară în care raporturile gramaticale sunt exprimate mai ales prin modificări ale formei cuvintelor cu ajutorul mijloacelor sintetice, al afixelor gramaticale (articole, desinențe și sufixe), adăugate la tema cuvintelor. De aici și denumirea acestui tip de flexiune: flexiune sintetică. Alături de aceste mijloace, o l. sintetică mai folosește și mijloace analitice pentru exprimarea raporturilor gramaticale: prepoziții, conjuncții, pronume și adjective pronominale, verbe auxiliare. Un exemplu de l. sintetică este latina. ◊ ~ centum: l. indo-europeană care a păstrat în evoluția ei sunetele g’ și k’ înaintea vocalelor e și i, ca de exemplu greaca, latina, celtica, germanica etc. ◊ ~ satem: l. indo-europeană care a păstrat în evoluția ei sunetul s înaintea vocalelor e și i, ca de exemplu iraniana, armeana, balto-slava, albaneza etc. Împărțirea limbilor indo-europene în două mari grupuri (centum și satem) după tratamentul consoanelor velare c și g s-a făcut de către unii din primii comparatiști – Friedrich Schlegel, Wilhelm von Humboldt și August Schleicher – și a fost rediscutată de către lingvistul francez Antoine Meilet. ◊ ~ naturală: l. a unui trib, a unui popor, a unei națiuni prin care oamenii comunică între ei, în mod obișnuit, în fiecare zi, ca de exemplu huari (limba unui trib indian din America de Sud), kurda (limba poporului kurd, răstignit în cadrul a cinci state asiatice), suedeza, norvegiana, daneza etc. ◊ ~ artificială: l. creată convențional, pe baza unor elemente din limbile latină, engleză și franceză, pentru a servi ca mijloc de comunicare între oamenii cu limbi materne diferite (mai ales diplomați). Astfel: volapük (1880), esperanto (1887), ido (1907), occidental (1933), interlingua (1951), delmondo (1960) etc. Tot artificiale sunt și l. obținute prin simplificarea limbilor naturale (reale), cum ar fi basic-english (1932), basic-french sau franceza elementară (1952), latina sine flexione sau le latin vivante (latina vie) (1956) etc. ◊ ~ maternă: l. învățată de un vorbitor de la părinții săi încă din copilărie, odată cu deprinderea vorbirii, și folosită ca l. de stat, oficială, în țara de origine. Pentru fiecare cetățean al țării noastre, de naționalitate română, l. sa maternă este l. română. ◊ ~ străină: oricare l., alta decât cea maternă; se învață de obicei prin procedee formale, prin predare în școală sau la cursuri speciale. ◊ ~ specială: l. creată convențional și alcătuită dintr-un sistem de semne nelingvistice, care pot fi întrebuințate prin gesticulație și mimică, în vederea comunicării ideilor și a sentimentelor, ca de exemplu l. surdomuților. ◊ ~ abstractă: l. care a ajuns la un înalt grad de abstractizare a vocabularului ei, ca de exemplu engleza (v. abstractizare). ◊ ~ concretă: l. care păstrează semnificația lexicală concretă a cuvintelor și a conținutului noțional al acestora, ca de exemplu limbile triburilor de indigeni din Africa și America. ◊ ~ standard: l. însușită de întreaga colectivitate instruită, indiferent de apartenența dialectală a vorbitorilor unei națiuni; l. uzuală, generală, comună, folosită în împrejurări obișnuite, neoficiale, care reprezintă un etalon de cercetare lingvistică. L. standard este o formă a limbii naționale unice în care coloratura dialectală este redusă la minimum (prin eliminarea cvasitotală a particularităților dialectale). Ea este o aproximație a uzului general al limbii. Adeseori este folosită ca sinonim al limbii literare, constituind obiectul de studiu preferat al lingviștilor transformaționaliști și generativiști. ◊ ~ uzuală: l. sau aspect al unei limbi care se folosește în mod obișnuit, în mod curent, frecvent; l. sau aspect al unei limbi care este în uz. ◊ ~ indigenă: l. pământeană, băștinașă, autohtonă; l. vorbită de vechii locuitori ai unei țări, ca de exemplu limba dacă, limba vechilor iberi, limba etruscă, limbile australiene etc. ◊ ~ intertribală: idiom folosit pentru asigurarea legăturilor dintre diversele triburi indiene din America de Nord și de Sud. În regiunea marilor lacuri, a circulat în secolul trecut o l. intertribală creată pe baza limbii indiene ojibwa, cu termeni din limba franceză. În sud-estul S.U.A., s-a format l. intertribală chikasaw (mobile), pe baza limbii indiene choktow, cu elemente din chikasaw. Din ea au pătruns în engleza americană o serie de cuvinte și expresii. Pe toată coasta de nord-vest a continentului nord-american a fost folosită l. intertribală chinook, care avea la bază limba indiană cu același nume. Aceasta fusese completată inițial cu termeni din alte limbi indiene, apoi cu termeni din limbile franceză și engleză. Ea a fost înlocuită de o altă l. intertribală, care are la bază engleza. În America de Sud, cea mai importantă l. intertribală este geral, creată în secolele al XVI-lea – al XVII-lea în Brazilia, de unde s-a extins în Paraguay și în ținuturile din jur. La baza ei stă limba indiană guarani, completată cu termeni din spaniolă și portugheză. Și în America Centrală s-au creat l. intertribale pe baza limbii spaniole. ◊ ~ de tranzit: l. rezultată din simplificarea altei limbi și adoptarea unor cuvinte din mai multe alte limbi în circulație, pentru satisfacerea nevoilor elementare de comunicare în porturile maritime, ca de exemplu beach-la-mar din zona Pacificului; sabir din porturile Mediteranei; pidgin english de pe coasta de vest a Africii etc. ◊ ~ indo-europeană: l. care reprezintă continuarea indo-europenei comune; l. care descinde din indo-europeana comună, ca de exemplu indiana veche (sanscrita și vedica), iraniana veche, hitita, toharica, greaca veche, germanica comună, slava comună, baltica comună, latina, celtica, osca, umbriana, falisca, veneta, mesapica, armeana, albaneza, macedoneana antică, traca, frigiana și ilira. L. indo-europene se grupează astfel în zece familii sau unități distincte: indiene, iraniene, armeana, greaca, albaneza, slave, baltice, germanice, romanice și celtice. ◊ ~ italică: l. indo-europeană vorbită în antichitate de unul din popoarele Peninsulei Italice, ca de exemplu falisca, osca, etrusca, latina, umbriana și veneta. ◊ ~ romanică (neolatină): l. care are la bază limba latină, care descinde din limba latină, ca de exemplu româna, dalmata (dispărută), retoromana, italiana, sarda, occitana (provensala), franceza, catalana, spaniola și portugheza (după unii lingviști se poate lua în discuție și a unsprezecea limbă romanică: franco-provensala). ◊ ~ germanică: l. care are la bază limba germanică comună, care descinde din aceasta, ca de exemplu gotica, ostrogota, vizigota (grupul de răsărit – dispărut), vechea nordică (dispărută), islandeza, norvegiana, suedeza, daneza (grupul de nord), germana, olandeza, flamanda, frizona și engleza (grupul de apus). ◊ ~ slavonă: l. slavă bisericească și l. literaturii care s-a dezvoltat în Rusia, Serbia și Bulgaria, pe baza vechii slave bisericești. ◊ ~ slavă: l. care are la bază slava comună, care descinde din aceasta, ca de exemplu ucraineana, bielorusa și rusa (grupul de răsărit), soraba (venda), polaba (dispărută), cașuba, sârba lusaciană, polona, slovaca și ceha (grupul de apus), bulgara, sârbo-croata, slovena și macedoneana (grupul de sud). ◊ ~ balcanică: l. vorbită în Peninsula Balcanică (greaca, albaneza, bulgara, sârbo-croata, macedoneana și slovena). ◊ ~ baltică: l. indo-europeană vorbită de un popor baltic, ca de exemplu letona, lituaniana și vechea prusiană (dispărută). ◊ ~ celtică: l. indo-europeană vorbită de un popor urmaș al celților, ca de exemplu galica (dispărută), irlandeza, scoțiana, mank (grupul gaelic), galeza, cornica (dispărută) și bretona (grupul britonic). ◊ ~ greacă: l. indo-europeană vorbită de grecii din Grecia continentală, din insulele Mării Ionice și ale Mării Egee și de cei din diaspora (v. greacă). ◊ ~ albaneză: l. indo-europeană vorbită de albanezii din Albania și de cei din diaspora (v. albaneză). ◊ ~ ugro-finică: l. indo-europeană din grupul uralian, alcătuit din cinci subgrupuri, majoritatea fiind vorbite în Siberia. Astfel: limbile finice prebaltice (finlandeza, isuri, karela, vespa, estona și livona), limba saama (lapona), limbile de pe Volga (mordvine și mari), limbile permiene (udmurta, komiziriana, komi-permiana) și limbile ugrice (maghiara din Europa, hantî și mansi de pe fluviul Obi). Deci l. ugro-finice vorbite în Europa sunt: maghiara, finlandeza, karela, estona și saama (lapona) – v. fiecare dintre aceste limbi. ◊ ~ bască: l. indo-europeană vorbită de basci, locuitorii ambelor părți ale Pirineilor, la granița dintre Spania și Franța (v. bască). ◊ ~ caucaziană: l. vorbită de populații cu tip fizic variat, care locuiesc în munții Caucazului și în regiunile învecinate. L. caucaziene (peste 50) sunt foarte deosebite ca origine și structură: unele sunt iraniene (oseta, kurda, tati, talisi etc.), altele sunt turcice (azer, baidjana, karaceano-balkara, kumâka, nogai etc.), altele semitice (aisor) sau indo-europene (armeana). ◊ ~ indiană: l. indo-europeană vorbită de unul din numeroasele popoare de origine indiană din Asia. Există trei faze ale dezvoltării limbilor indiene: a) indiana veche (cu limbile vedica și sanscrita); b) indiana medie (cu variantele prākrit, sanscrita literară și pāli); c) indiana modernă (cu limbile: hindi, urdu, bengali, oriva, assam, binari, marathi, rajasthan, gujarati, pahari, nepali, kumani, garhvali; hohistani, khowar, kashmira, șina; punjabi, lahnda, sindi, singhaleza, limba țigănească). ◊ ~ iraniană: l. indo-europeană provenită din iraniana comună și vorbită de unul din numeroasele popoare de origine iraniană din Asia. Există trei faze ale dezvoltării limbilor iraniene: a) limbile iraniene vechi: vechea persană, avestica (zenda), scita (scitica), sarmata; b) limbile iraniene medii: sogdiana, saka, rezmica, parta (partica), persana medie (pehlevi); c) limbile iraniene moderne: persana nouă, tadjica, afghana (pusthu), beiuciana, tāti, kurda, oseta, yaghnobi, sugni, väzgulami, ișkașimi, wakhi, ormuri și parāci). ◊ ~ armeană: l. indo-europeană caucaziană vorbită de armenii din Armenia și din diaspora (v. armeană). ◊ ~ hamito-semitică: l. de origine hamito-semitică din Peninsula Arabică, din nordul acesteia și din nordul Africii. Există cinci ramuri ale acestei familii de limbi: semitică (din care fac parte limbile arabă, etiopiană, feniciană, arameeană, siriană și ebraică), kușită (din care fac parte limbile kușită, beja, afar și somali), egipteană, berberă și ciadă. ◊ ~ burușaski: l. folosită în zona munților Kakoram din Asia, în statele Hunzu și Nagu. ◊ ~ dravidiană: l. vorbită de unul din numeroasele popoare din India de sud și de sud-vest. ◊ ~ munda: l. vorbită de unul din numeroasele popoare din India centrală (cea mai răspândită din această familie de limbi este khewari). ◊ ~ uralo-altaică: l. vorbită de unul din numeroasele popoare ugro-finice, altaice și samoede. Există mai multe ramuri ale acestei familii de limbi: ugro-finice (din care fac parte și maghiara, finlandeza, estona și lapona), samoede (în Asia), turco-tătare (din care fac parte și limbile turkmenă, găgăuză, osmană veche, turcă, tătară, kazahă, uzbekă și kirghiză), mongole (în Mongolia, Federația Rusă și China), tunguso-manciuriene (în Asia nord-estică), coreeana (în Koreea). ◊ ~ paleosiberiană: l. vorbită de unul din numeroasele popoare din nord-estul și nord-vestul Siberiei. ◊ ~ ainu: l. vorbită în insulele Hokkaido, Sahalin și Kurile de numeroase popoare. ◊ ~ chino-tibetană: l. vorbită de unul din numeroasele popoare din China și din țările sud-estului Asiei. Există două ramuri ale acestei familii de limbi: thai-chineză sau chino-siameză (din care fac parte și chineza, și vietnameza) și tibeto-birmană (din care fac parte și tibetana, și birmana). ◊ ~ mon-kmer: l. vorbită de unul din numeroasele popoare din Peninsula Indochina (din care fac parte și khmera, și cambodgeana). ◊ ~ japoneză: l. mon-khmer vorbită de japonezi (v. japoneză). ◊ ~ negro-africană: l. vorbită de unul din numeroasele popoare africane. Există trei grupuri de limbi negro-africane: limbile din Sudan și Guineea (dintre care cele mai răspândite sunt mandingo, fulbe, boki și nubiana), limbile bantu (dintre care cea mai răspândită este suahili), limbile khoisan (dintre care cea mai răspândită este hotentota). ◊ ~ malgașă: l. vorbită în insula Madagascar. ◊ ~ amerindiană: l. vorbită de indienii din America (Canada, S.U.A., Mexic, America Centrală, America de Sud și insulele Antile). ◊ ~ indoneziană: l. vorbită în arhipelagul indonezian, în sud-estul Vietnamului, în Malaya, în insulele Filipine, în Madagascar și în Taiwan de popoare de origine indoneziană. ◊ ~ polineziană: l. vorbită în insulele Noua Zeelandă, Chathan, Fiji, Tonga, Samoa, Cook, Phoenix și Hawaii de diferite popoare. ◊ ~ melaneziană: l. vorbită de diferite popoare în insulele Mariane, Caroline, Noile Hebride, Gilbert, Bismark, Louisiade, Solomon, Marshall, Amiralității și Noua Caledonie. ◊ ~ australiană: l. folosită de populațiile băștinașe arhaice ale Australiei. Există 523 de idiomuri diferite, care formează cinci grupuri cu trăsături specifice. ◊ ~ papuașă: l. vorbită de unul din popoarele din Noua Guinee și din arhipelagurile Solomon și Noile Hebride. (În clasificarea limbilor pe familii, ramuri și grupuri au fost reținute numai acelea care ni s-au părut a-i interesa mai mult pe cititori sau care ar putea prezenta o importanță mai mare din anumite puncte de vedere. Pentru amănunte se poate consulta cu mult folos lucrarea Ce limbi se vorbesc pe glob, București, 1968, de Lucia Wald și Elena Slave). Pentru clasificarea l. v. și criteriu. 2. fel propriu, specific unui scriitor, de exprimare în operele literare.