ABIA adv. 1. (Modal) Cu greu, cu greutate; anevoie. 2. (Cantitativ, intensiv) Foarte puțin, aproape deloc. 3. (Temporal) De foarte puțină vreme; de îndată ce, numai ce; chiar atunci, tocmai. 4. Cel puțin; măcar, barem. – Lat. ad vix.

abia, adv. – 1. De foarte puțină vreme, tocmai (introduce o acțiune care tocmai s-a terminat). – 2. Cu greu, anevoie. Mr. avia < Lat. *ad vĭx (Cipariu, Arhiv.., 109; Philippide, Principii, 91; Pușcariu, 3; Candrea-Dens., 2; REW 224; DAR); cf. surs. vess, v. sp. abés, avés, v. port. tamalavés. A paragogic este normal cu funcții adv., cf. aci(ia), aiure(a), acole(a); este deci inutilă explicația lui Candrea-Dens., care pleacă de la relații sintactice. Este greșită ipoteza că s-ar baza pe sl. abije „imediat” (Cihac). – Din rom. provine săs. (d)abja.

ABIA adv. 1. doar, numai, tocmai, (reg.) taman. (Răspunsul îi vine ~ a doua zi.) 2. anevoie, greu. (~ a scăpat cu viață.)

abia adv. (sil. -bia)

ABIA adv. (uneori repetat) 1) Cu greu; anevoie. ~ merge. 2) Foarte puțin; mai de loc. ~ se vede. 3) De foarte puțin timp. ~ a intrat. 4) Doar; numai. ~ după aceea. 5) Cel puțin; măcar; barem. ~ se va astâmpăra. [Sil. a-bia] /

ABIA adv. 1. Cu greu; anevoie. 2. Foarte puțin, aproape de loc. Abia adia vîntul (SADOVEANU). 3. De foarte puțină vreme; tocmai. ♦ De îndată ce; numai ce. Abia zice și deodată Valea, muntele vuiesc (ALECSANDRI). ♦ Numai. Glasurile... îl izbeau... abia acum (DUMITRIU). 4. Cel puțin; măcar, barem. Hai și tu... de-abia te-i mai încălzi mergînd (CREANGĂ). – Lat. ad-vix.

ABIELUȚA adv. (Reg.) Diminutiv al lui abia.

acustica sălilor, calitatea audiției sunetelor* într-o încăpere (săli de concert* sau de spectacole, studio de radio* sau de televiziune), în raport cu utilizarea acesteia. Preocupările pentru o mai bună audiție în edificiile publice datează din antic. Vitruvius Pollio (sec. 1 î. Hr.), în De Architectura, dă reguli în acest scop și arată cum poate fi îmbunătățită a. de teatru, utilizând vase mari de bronz sau de teracotă și creând spații rezonatoare. Nivelul atins de arhitec. antic., în acest domeniu poate fi ilustrat prin calitățile sonore extraordinare ale vestitului teatru în aer liber din Epidaur (Grecia), cu 17.000 de locuri, unul dintre cele mai bine conservate din antic. Aprinderea unui chibrit pe scenă sau pașii omului se aud până la ultimul loc de sus. Pierdute în mare parte în lungul milen. 1 al ev. med., unele din cunoștințele de a. s-au mai transmis din generație în generație de constructori, găsind aplicații în cazuri izolate (Ex.: în unele biserici de mănăstiri din Moldova de N se întâlnesc nișe și alte sisteme constructive de întărire a sunetelor). Faza empirică în acest domeniu s-a încheiat abia în sec. 20, când preocupările pentru a. au căpătat baze științifice, folosindu-se progresele realizate în ramura propagării sunetului (reflexie, absorbție etc.) și a electroacusticii. În general, din punctul de vedere al acusticii*, o sală mare închisă trebuie să îndeplinească două condiții principale: stereofonia (1) și ambiofonia (posibilitatea de a modifica în două feluri calitățile sonore ale sălii și anume, pentru claritatea vorbirii printr-o durată de reverberație* mai mică, iar pentru buna audiție a muzicii printr-o durată de reverberație mai mare, maximă în cazul muzicii coral.-simf.). Sala Palatului din București (1960, c. 3.100 de locuri) concentrează cele mai înaintate aplicații ale acusticii tehnice și ale alectroacusticii. Prin dispozitive și procedee mecanice și electronice, durata naturală mică de reverberație a sălii (1,8 s) poate fi mărită sau micșorată (reverberație artificială), după natura utilizării ei (conferințe, teatru, operă, formații instr. mici, muzică simf. sau vocal-simf. etc.).

AFUNDAT, -Ă, afundați, -te, adj. 1. Care a intrat adânc într-un lichid sau într-o materie moale, care e acoperit bine de un lichid sau de o materie moale. 2. (Rar) Foarte depărtat, abia zărit. – V. afunda.

AFUNDAT, -Ă, afundați, -te, adj. (Rar) Foarte depărtat, abia zărit. – V. afunda.

alean (aleanuri), s. n. – Suferință, necaz, supărare. Mag. ellén „contra” (DAR). Cihac propune sl. alinŭ „insidios”, care pare mai puțin convingător. Limba actuală începe să confunde alean cu der. de la a alina „a consola”; cf. în farmacia mea a tot lecuitoare aleanuri am la chinurile-abia simțite (Arghezi). – Der. alenșug, s. n. (dușmănie), din mag. ellenség.

ANEVOIE adv. 1. v. abia. 2. v. dificil. 3. greu, (prin Transilv.) sichiș. (I-a restituit ~ împrumutul.)

ANEVOIE adv. Cu greu, cu greutate, abia. ♦ (Adjectival, rar) Anevoios. Drum anevoie. – A³ + nevoie.

ANEVOIE adv. Cu greu, cu greutate, abia. ◊ (Înv.) De anevoie = necesar, indispensabil. ♦ (Adjectival) Anevoios. – Din a³ + nevoie.

ANEVOIE adv. Cu greu; abia. /a + nevoie

ASTRONOMÍE (< fr., lat.) s. f. Știință care se ocupă cu studiul aștrilor, al mișcării și evoluției lor, al structurii și compoziției etc., precum și cu studiul sistemelor de aștri, al galaxiilor și al Universului. Observații sistematice asupra cerului au fost făcute din milen. 3 î. Hr. în China, India, Egipt. Babilonienii sînt cei care au delimitat constelațiile. Prin sec. 6 î. Hr. grecii studiau mișcarea aștrilor, forma cerului și a Pămîntului; de la ei ni s-au păstrat denumirile stelelor și ale constelațiilor. În Europa, a. începe să se dezvolte abia în sec. 16, după ce Copernic a fundamentat sistemul heliocentric. În sec. următor se pun bazele a. moderne, îndeosebi, prin contribuțiile lui Galilei, Kepler și Newton. V. și cosmogonie, cosmografie, cosmologie.

AȚĂ, ațe, s. f. 1. Fir (de bumbac, de in sau de cînepă) răsucit subțire, folosit la cusut, la fabricat țesături etc. ◊ Expr. Cusut cu ață albă = evident fals, mincinos. A întinde ața = a întrece orice măsură. Se ține (numai) într-un fir de ață = abia se mai ține; fig. a fi în mare primejdie. A-l trage ața la ceva = a fi mînat de un imbold irezistibil spre o țintă. A spune din fir pînă-n ață = a spune tot, de la început pînă la sfîrșit. Mai multă ață decît față = jerpelit. Mai scumpă ața decît fața sau nu face fața cît ața = costă mai scump executarea sau reparația unui lucru decît valoarea lui; fig. trudă multă și folos puțin. Nici un capăt de ață = nimic. Pînă-ntr-un cap(ăt) de ață = tot. Viață cusută cu ață = viață grea. ♦ (La pl.) Zdrențe. 2. Orice fir care seamănă cu ața (1) sau are întrebuințările ei. ◊ Ața zidarului = sfoară cu plumb la capăt, servind ca indicator al direcției verticale. ♦ (Adverbial) Direct la..., fără să se abată din drum. Acea măiestrită șosea... se-ntinde ață pînă la bariera Ploieștilor (ODOBESCU). ♦ (Pop.) Ața limbii = membrană care unește fața inferioară a limbii cu mucoasa gurii. 3. Fig. Dîră subțire. ♦ (La pl.) Dîre băloase pe care le prezintă uneori zeama de varză. 4. Compus: ață-de-mare = a) plantă acvatică cu tulpina scurtă și foarte ramificată și cu flori verzui (Ruppia rostellata); b) peștișor marin cu corpul filiform (Nerophis ophidiontares). – Lat. acia.

AȚIPIT, -Ă, ațipiți, -te, adj. Abia adormit. – V. ațipi.

AZBUCHE s. f. Termen folosit în trecut pentru a denumi alfabetul chirilic. ◊ Expr. A fi la azbuche = a fi abia la începutul învățăturii. ♦ Fig. Învățătură. – Slav (v. sl. azŭ + buki „a, b”).

AZBUCHE s. f. Termen folosit în trecut pentru a denumi alfabetul chirilic. ◊ Expr. A fi la azbuche = a fi abia la începutul învățăturii. ♦ Fig. Învățătură. – Din sl. azŭ „a” + buki „b”.

BA adv. 1. În nici un caz, de loc, nicidecum; (negînd o frază întreagă) nu. Oană, ție ți-e foame. – Ba (DELAVRANCEA). ◊ Loc. adv. (Reg.) Ce mai ba! sau nici (cam) mai ba! = nici vorbă! nici pomeneală! ◊ Expr. A zice ba = a se opune; a refuza. A nu zice (sau a nu spune) nici da, nici ba = a nu se pronunța într-o problemă. 2. (În dialoguri contradictorii, întărește o afirmație sau o negație) Era mișel? – Ba nu, de loc! (COȘBUC). 3. (Arată o gradație) Ba Peneș-împărat văzînd Pe Barbă-Cot, piticul, stînd Pe-un gard de-alături privitor, L-a pus la joc! (COȘBUC). ♦ (Servește pentru a completa sau a rectifica o expresie) a) (Arată că ceva nu este numai așa cum s-a spus mai înainte, ci și altfel) E lung pămîntul, ba e lat (COȘBUC). b) (Arată o ezitare în alegerea unei alternative) Unde să m-ascund?... Colea! ba colea... Ba colea (ALECSANDRI). 4. (În corelație cu alt ba) Cînd... cînd..., acum... acum..., aci... aci... Abia ne vedem capul de treburi. Ba cu vitele, ba cu știubeiele, ba cu vinul (SADOVEANU). 5. (În expr.) Ba bine că nu! = firește (că da)! desigur! Ba nu! sau ba (nu) zău! = să fim serioși; să fim drepți! Ba că bine zici! = într-adevăr! – Bg., sb. ba.

bard (< celta veche bardos) 1. Poet și cântăreț din țările celtice (Gallia, Irlanda, Cornwall, Țara Galilor, Scoția). Prezența lor este atestată încă din sec. 2 î. Hr. Ei alcătuiau, alături de preoții celților, druizii, pătura intelectualilor. Compuneau cântece de laudă sau satirice pe care le cântau la petreceri, întruniri sau în cerc restrâns. Se acompaniau la cruth*. În calitatea lor de critici ai acțiunilor publice și private, exercitau o mare influență morală asupra comunității. Au fost alungați din Gallia de către romani. De-a lungul ev. med., în insulele britanice (regiunile ocupate de celți), b. erau fie atașați curților princiare și nobiliare fie cântăreți ambulanți. Repertoriul lor cuprindea, pe lângă ode și satire, elegii, cântece de dragoste, proverbe și balade (saga). Erau istorici și genealogiști (și în această activitate activau pe lângă mănăstiri). Erau organizați în confrerii pe districte și țineau întruniri anuale (eisteddfod). Cântăreți ai libertăților naționale, b. au fost persecutați de către englezi pe măsură ce aceștia cucereau ținuturile celtice (începând din sec. 13). În vremea Renașterii*, deși numărul b. crește considerabil, poziția lor socială decade, ei devenind, în majoritatea cazurilor un fel de bufoni vagabonzi și turbulenți. Abia în sec. 19, artiștii romantici încearcă să reînvie tradiția bardică, cu care ocazie se reiau întrunirile anuale. Muzica b. medievală nu s-a păstrat. 2. În zilele noastre, termenul desemnează metaforic pe poeții lirici în genere („bardul din Mircești”).

băldăbi (-besc, -it), vb. – A fi sleit de căldură. Creație expresivă (Iordan, BF, II, 184). Cuvînt rar, abia documentat în Munt. – Der. băldăbeală, s. f. (extenuare, epuizare).

BEAMON [bi:mən], Robert (Bob) (n. 1946), atlet american. Campion olimpic (Ciudad de Mexico, 1968) și recordman mondial la săritura în lungime cu un rezultat (8,90 m), depășit abia în 1991.

BINE¹ adv. I. 1. În mod convenabil, după cum își dorește cineva. Cîtu-i lumea pe sub soare, Nu-i bine ca-n șezătoare (JARNÍK-BÎRSEANU). ◊ Expr. A fi (sau a face, a se simți) bine sau a-i fi (sau a-i merge) bine (cu sănătatea) = a fi sănătos. A (se) face bine = a (se) însănătoși. A nu-i fi bine = a fi bolnav; (fam.) a fi nebun. A(-i) prinde (cuiva) bine = a(-i) fi (cuiva) de folos. A sta bine = a fi bogat. A-i veni bine (să...) = a găsi momentul prielnic (să...), a-i fi la îndemînă (să...). (Decît...) mai bine să... = (decît...) prefer să... Dacă (sau de)..., e bine = dacă (sau de)..., poți fi mulțumit. Bine-ai venit! formulă de salut la primirea unui musafir. Bine v-am găsit! formulă de salut pe care o spune un nou venit. 2. În mod plăcut, agreabil. Floarea miroase bine. ◊ Expr. E bine = e vreme bună. 3. În mod comod, confortabil. S-așază mai bine pe prispă (CAMILAR). 4. (Eliptic, cu sensul unei propoziții afirmative) sînt de acord, îmi convine. Bine, Ivane, du-te (CREANGĂ). ◊ Expr. Ba bine că nu! = se înțelege! firește! Ei bine! = fie (și așa)! Bine că... = noroc că... II. 1. Cum trebuie, cum se cere. ◊ Expr. A pune (ceva) bine = a pune (ceva) la păstrare, la o parte. (Fam.) A pune bine (pe cineva) = a ponegri (pe cineva) căutînd să-i prejudicieze situația. Bine-rău = mai mult sau mai puțin, după posibilități. După ce ne-am pus bine-rău gura la cale... (CREANGĂ). 2. Conform realității, adevărului; exact, precis; corect, just. ◊ Expr. A ști (prea) bine (ceva). = a) a ști (ceva) mai dinainte; b) a fi convins de ceva. Să știu bine că... = măcar să..., chiar dacă... A vedea bine = a-și da seama (de ceva). Vezi bine (că...) = firește, negreșit. (Că) bine zici = așa este, ai dreptate. 3. În mod reușit, frumos. A cînta bine. ◊ Expr. A-i sta (sau a-i ședea) bine = a i se potrivi. ◊ (Adjectival, fam.) Un bărbat bine. 4. În conformitate cu cerințele sociale, morale, profesionale etc. Se poartă bine. ◊ Expr. A fi bine = a fi spre binele cuiva, a fi recomandabil. A face bine (să...) = a proceda așa cum e (mai) potrivit. Nu faci bine ceea ce faci! (CREANGĂ). Bine ți-a făcut! = așa-ți trebuie! III. (Cu sens întăritor) 1. De-a binelea, de tot, pe deplin. Vorba bine nu sfîrșea Și de cale se gătea (ALECSANDRI). 2. Tare mult, foarte... ◊ Expr. Mai bine (de...) = mai mult (de...). Mult și bine = foarte mult. (Fam.) De bine ce... = abia, cu toate că. De bine ce am venit, tu pleci. A dormi bine = a dormi adînc, fără întrerupere. A mînca bine = a mînca mult, din lucruri bune. – Lat. bene.

bizantină, muzică ~, arta eminamente vocală care s-a dezvoltat pe timpul și în cuprinsul Imperiului Bizantin, căpătând forme și trăsături proprii. B. cuprinde două categorii de cântări: a) liturgice, care s-au născut și dezvoltat odată cu cultul creștin; b) laice (aclamațiile*). În timp ce numărul acestora din urmă este foarte mic, cel al cântărilor liturgice transmise de-a lungul sec. este foarte mare, mss. muzicale conținând asemenea cântări aflându-se împrăștiate prin bibl. din Orientul Apropiat, din mai toată Europa și chiar din America. Despre o cântare biz. se poate vorbi doar de prin sec. 6, când Imperiul Roman de Răsărit a devenit propriu-zis biz. și când imnografia – și odată cu ea muzica însăși – a căpătat tot o mai rapidă dezvoltare. În bis. s-a cântat însă și până atunci. De aceea putem distinge două perioade în dezvoltarea cântărilor liturgice: 1) perioada comună întregii creștinătăți (sec. 1-5); 2) perioada biz., diferită de cea romană sau gregoriană (v. gregoriană, muzică). ♦ Prima perioadă, începe odată cu înfiriparea unui cult creștin, ce s-a dezvoltat inițial în strânsă legătură cu formele cântării ebr. De aici au fost preluați în primul rând psalmii* – împreună cu care s-a împrumutat psalmodia* – la care s-a adăugat imnele (1) și cântările duhovnicești. Imnele provin, la început, din cărțile Vechiului și ale Noului Testament, pe când cântările duhovnicești erau, după cum se admite în general, creații poetice și muzicale ale noilor adepți. Către sec. 5-6 se ajunge la deosebiri clare între cântările biz. și cele romane: primele se bazează în primul rând pe creații poetice noi, în timp ce textele cântărilor romane rămân strâns legate de cărțile biblice sau au la bază Scripturile. Este greu de spus dacă primele imne aveau formă liberă sau strofică. Se știe, în orice caz, că vechile imne apoliniene erau de formă liberă, în timp de imnele lui Berdasan, ale lui Synesios din Cyrene, ca și ale lui Efrem Sirul erau strofice. În afară de aceasta, existau imne (ca ris-qóló-ul sirian) care aveau număr diferit de silabe dar același număr de accente în vers și strofă. Din punct de vedere muzical, în această perioadă se apelează nu numai la felul de a se cânta în sinagogă, ci și la muzica elină, la cea a vechilor culturi asiatice și egiptene, ca și la folc. muzical al popoarelor în sânul cărora se răspândea creștinismul. Din această perioadă nu se cunoaște totuși decât un imn, datat de la finele sec. 3 sau începutul celui următor, descoperit la Oxyrinchos, în Egipt, scris în vechea notație (II) elină. E. Wellesz consideră că melodia acestei cântări nu are nimic din vechea muzică greacă*. Din aceeași perioadă se păstrează până astăzi felul de a se cânta psalmii, evanghelia și apostolul (cântarea ecfonetică sau lectio solemnis), ca și manierele de cântare antifonică* și responsorială*. ♦ Perioada biz., cuprinde fazele: melozilor* (sec. 5-11), a melurgilor* (sec. 11-15), a căror activitate continuă și în perioada post. biz. (sec. 15 până la 1814) și chrysantică sau modernă (din 1814). Faza melozilor se caracterizează prin apariția formelor de bază ale imnografiei bizantine: troparul* (sec. 5), condacul* (sec. 6) și canonul (2) (sec. 7), apărute toate în centrele culturale siriano-palestiniene. Autorii acestor forme poetice creau, odată cu textul, și melodiile respective. La începutul acestei fazei își face apariția (sec. 5-6) notație neumatică [v. notație (IV)], mijloc de fixare în scris a cântării ecfonetice. În sec. 6 are loc prima încercare de organizare a octoehului de către Sever, fost patriarh monozit al Antiohiei (512-519), dovadă a înmulțirii imnelor și a dezvoltării muzicii. Creșterea continuă a numărului cântărilor impune o nouă organizare a octoehului de către Ioan Damaschinul (c. 675-c. 749), dar și apariția unei noi semiografii: notația neumatică biz. atribuită tot lui Ioan Damaschinul, pe care nu o cunoaștem însă decât din mss. muzicale din sec. 9-10. Încă din această perioadă se poate vorbi de forme (în legătură mai ales cu textele) și de stiluri muzicale* biz. Existența acestora este dovedită de apariția în sec. 9, a unor colecții de cântări intitulate irmologhion*, stihirar*, idiomelar* etc. Melodiile irmoaselor* sunt simple în general, aproape silabice, pe când ale idiomelelor* sunt mai ornamentale*. Primele aparțin stilului* denumit irmologic*, iar celelalte stilului stihiraric*. Atât unele cât și celelalte sunt create pe baza unor formule (I, 3) melodice preexistente, specifice în parte fiecărui eh*, folosind scări muzicale cu un anumit ambitus (2), care aparțin unuia din cele trei genuri (II) cunoscute încă din vechea muzică elină: diatonic, cromatic și enarmonic. În afară de aceasta, există sisteme de cadențe (1) specifice fiecărui eh, iar, în cadrul acestuia, diferitelor stihuri. În afară de categoriile stilistice menționate mai există o a treia categorie, a cântărilor bogat melismatice*, denumită la început asmatic (mai apoi se va numi papadic) pe care nu o întâlnim decât începând cu sec. 13, dar care exista și mai înainte. Despre practicarea acestui stil stau mărturie cântările melismatice menționate de Sf. Augustin (354-430): mss. manicheene descoperite la Turfan, în Turchestanul chinezesc, și datate din sec. 10-11, reprezentând însă copii de pe mss. din sec. 3, conțin texte în care se întâlnesc frecvente repetări ale aceleiași vocale; vechile mss. sl. în notația „condacariană” din sec. 9, în care „o vocală este repetată uneori de mai mult de zece ori, mereu prevăzută cu semne muzicale noi” (Raina Palikarova-Verdeil). Până în sec. 9, imnografia – și odată cu ea muzica însăși – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale din Siria, Palestina și Egipt, în mai mică măsură în cele din Sicilia, după care Bizanțul capătă prioritate indiscutabilă. Melozii cei mai importanți sunt: Roman Melodul (sec. 5-6), Andrei din Creta (sec. 7), Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma (sec. 7-8), Teofan Graptus (m. c. 850), Casia Monahia (sec. 9), Theodor Studitul (759-826) ș.a. În faza melurgilor (sec. 10 și în prima jumătate a celui următor) are loc codificarea imnelor. Odată cu aceasta încetează activitatea melozilor, locul lor fiind luat pe de o parte de imnografi*, iar pe de alta de melurgi, musurgi sau, cum vor fi numiți de prin sec. 13, maistores*. Imnografii compun texte noi pentru melodii deja existente, urmând modelele ritmice mai vechi. În felul acesta apar prosomiile (v. podobie), categorie de cântări care s-a păstrat, muzical, cel mai bine de-a lungul veacurilor. Melurgii dezvoltă tot mai mult melodia, îndeosebi pe cea melismatică, creând melodii noi pentru texte vechi, sau prelucrându-le și dezvoltându-le pe cele deja existente. Sunt așa numiții ϰαλλωπισταί (kallopistai), cei care înfrumusețau melodiile mai vechi. Apar colecții cu asemenea melodii (asmatikon), care vor circula până în sec. 16. Activitatea muzicală tot mai susținută impune dezvoltarea notației neumatice care, de pe la sfârșitul sec. 12, devine, cu rare excepții, perfect descifrabilă. Acum se precizează semnificația semnelor fonetice și treptat crește numărul semnelor afone (cheironomice); mărturiile își precizează funcția; apar formulele de intonație specifice fiecărui eh (apehemata), care însoțesc mai ales cântările (asmata). Melodiile, tot mai elaborate, vor primi denumirea de cântări papadice; când vor fi însoțite doar de silabe fără sens noțional, ca: to-to-to, te-ri-re-rem etc., se vor numi cratime*, iar colecțiile cu asemenea melodii – cratimataria*. Cu începere din sec. 13 se aplică ehurilor toponimicele vechilor armonii (II, 1) eline. Categoriile stilistice rămân aceleași din perioada precedentă, transmițându-ni-se până astăzi. Începe, parțial, teoretizarea sistemelor* sonore. Î se atribuie lui Ioannes Kukuzeles (c. 1275-1360) inventarea sistemului roții (ỏ τροχός) și a arborelui (τò δένδρον ) ehurilor*. În acest arbore apar doar sistemele trifonic și tetrafonic. Nu apare sistemul difonic, deși melodiile cu structură difonică apar cel puțin din sec. 13. Nu apare în nici un fel genul (II) enarmonic (I), apare însă forma leghetos, pe care unii o consideră ca fiind, până în sec. 19, forma diatonică a ehului II, iar alții o alătură, până în prezent, ehului IV. Genul cromatic devine evident atât prin mărturia* specifică (sec. 11) cât și prin ftoraua* nenano care apare spre sfârșitul sec. 13. Din sec. 14 se cunoaște un anastasimatar*, atribuit lui Ioan Glykys, dar alții îl indică pe Ioan Damaschinul ca autor, cel puțin al kekgragariilor*, care circulă până la începutul sec. 19. Cei mai însemnați autori din această perioadă sunt: Mihail Ananiotul (sec. 13-14), Ioan Glykys (sec. 13-14), fost profesor al lui Ioan Papadopulos, numit și Kukuzeles, Ioan Kladas (sec. 15), Xenos Korones (sec. 15) etc. ale căror creații pot fi urmărite în mss. sec. ce au urmat, până la începutul sec. 19. Pe timpul acestora, melodiile, îndeosebi cele în stil papadic, au căpătat o dezvoltare tot mai mare, poate și din contactul cu muzica Orientului Apropiat. Acum se renunță la vechile canoane compoziționale, în primul rând în cântările melismatice, fiecare autor dând frâu liber imaginației și științei sale muzicale. ♦ Perioada post-biz. Mulți specialiști consideră că ocuparea Constantinopolului de către turci a însemnat și sfârșitul b., ceea ce a urmat, după 1453, reprezentând o continuă decadență iar, datorită influenței turco-perso-arabe, b. ar fi devenit de nerecunoscut. Alții susțin însă că muzica Răsăritului ortodox și-a continuat existența, evoluând și îmbogățindu-se. După căderea Constantinopolului, activitatea melurgilor și a maistorilor nu încetează. Se continuă melismatizarea și înfrumusețarea unor melodii vechi, dar se creează și altele noi. Un anastasimatar al lui Chrysaphes cel Nou (fost protopsalt între anii 1665-1680) nu este decât „înfrumusețat” (ϰαλλωπισθέν), cel inițial aparținând lui Ioan Glykys, dacă nu chiar lui Ioan Damaschinul. Chiar și în sec. 17 se mai „înfrumusețează” anastasimatare*, stihirare* și irmologhioane* mai vechi, dar se și creează altele noi. Același Chrysaphes cel Nou compune heruvice*, chinonice* etc.; Gherman, episcop al Patrelor Noi (prima jumătate a sec. 17), compune un sticherarion, un triodion etc.; iar Balasie Preotul, contemporan cu Chrysaphes cel Nou și fost elev al lui Gherman, compune un irmologhion „pe larg”, doxologii*, irmoase* calofonice, heruvice*, chinonice* etc. Prin acestea, melodiile devin mai puțin accesibile – prin lungime, bogăție melismastică și ambitus mare – totuși clare, curgătoare. Către sfârșitul sec. 17 apar cântări melismatice care poartă indicația unor maqamuri* orient., dar și unele cadențări puțin obișnuite care amintesc de unele cadențe întâlnite în folc. Pătrund întorsături melodice orient., crește numărul semnelor cheironomice care înlesnesc modulațiile neașteptate. În sec. 18, când circulau încă numeroase cântări compuse în sec. anterioare și când melodiile devin tot mai complicate, începe să se pună problema scurtării și a simplificării melodiilor, chiar și în ceea ce privește notația (în care numărul semnelor cheironomice ajunsese la apogeu). Începutul îl face, după câte se pare, Panagiot Chalatzoglu (protopsalt prin 1728), urmat de Ioan Protopsaltul (1727-1771) și Daniel Protopsaltul (1734-c. 1789). Cel mai important creator din acest sec. este însă Petru Lampadarie din Peloponez, care a activat între anii 1764-1778. El reînnoiește mai întreg repertoriul de cântări, prin el pătrunde în muzica aclesiastică, mai mult decât prin oricare altul, influența muzicii orient. Acum se produc modificări în structura unor ehuri. Forma irmologică a ehului I, de pildă, se stabilește pe re iar dominanta pe sol; cântările stihiratice ale plagului I se termină tot mai mult pe treapta a 4-a (sol¹) etc. Alte ehuri își păstrează totuși structura, cum este cazul cu ehul III, și chiar cu ehul II (forma bazată pe sistemul difonic). Dar cu toată evoluția ehurilor și cu toată simplificarea notației, cântările erau încă destul de complicate. Agapie Paliermul, bun cunoscător atât al notației psaltice cât și al celei liniare occid., încearcă fără succes să înlocuiască vechea notație neumatică prin alta alfabetică. Inssucesul îl determină să părăsească Constantinopolul, stabilindu-se la București unde moare în 1815. Un alt constantinopolitan, pe care nu-l mai mulțumește notația neumatică, a fost Gheorghe Cretanul, fost profesor al celor trei „reformatori” de la începutul sec. 19. Deși mai puțin cunoscut, creațiile lui se află însă în numeroase mss. în notația antechrysantică. El a susținut că melodiile pot fi scrise și fără folosirea semnelor mari (cheironimice) principiu aplicat de el și în practică. „Reforma” notației are loc totuși de-abia în 1814. Realizatorii acesteia sunt, în primul rând, Chrysant de Madyt, Grigorie Lampardarios și Hurmuz Gheorghiu din Halki, cunoscut mai mult sub denumirea de Hurmuz Hartofilax, dar și alții. Reforma a constat nu numai în reducerea semnelor neumatice – mai ales a celor cheironomice – în stabilirea ritmului cântărilor, în precizarea scărilor muzicale și în acordarea unor denumiri monosilabice treptelor, ci și în selectarea anumitor forme ale vechilor ehuri. „Reformatorii” preiau masiv creațiile lui Petru Lampadarie, dar și ale altora, pe care le trec în noul sistem de notație. În anul 1820 apar primele cărți de muzică psaltică tipărite, publicate la București de Petru Efesiu. Aceasta a contribuit la difuzarea „reformei” peste tot unde se practica muzica psaltică. Ceea ce a urmat după aceea poate fi definit prin: simplificarea și reducerea cântărilor, adaptare la gustul ascultătorilor și la necesități le desfășurării cultului.

BOBOC ~ci m. 1) Pui de gâscă sau de rață. * Toamna se numără ~cii rezultatul unei munci se apreciază la sfârșit. A paște (sau a păzi) ~cii a pierde timpul în zadar. 2) fig. Floare care abia începe să se deschidă. 3) fig. Persoană care abia face primii pași într-un domeniu de activitate; novice; începător; debutant. /<ngr. bubúki

BUCHER, bucheri, s. m. 1. Persoană care învață ceva pe dinafară, fără a pricepe ce învață. 2. (Înv.) Persoană care se află cu învățătura abia la alfabet, care este începător la învățătură. – Buche + suf. -ar.

BUCHER ~i m. 1) înv. Persoană care abia învață buchiile; începător în ale învățăturii. 2) fam. Persoană care învață ceva în mod mecanic, fără a pătrunde în esența celor învățate; tocilar. /buche + suf. ~ar

CALMA vb. 1. v. potoli. 2. v. alina. 3. a (se) domoli, a (se) îmblânzi, a (se) îmbuna, a (se) împăca, a (se) liniști, a (se) potoli, (reg.) a (se) țistui, (înv.) a (se) dezmânia. (Era enervat și abia a reușit să-l ~.) 4. a (se) domoli, a (se) liniști, a (se) potoli, a (se) stăpâni, a (se) tempera. (Te rog să te ~!) 5. v. liniști. 6. v. atenua.

cercar la nota (loc. it. „a căuta nota”), indicație tehnică în muzica vocală a sec. 17, prin care se solicită atacul (2) indirect al unui sunet, abia după o scurtă și ușoară atingere, ca o anticipație*, a sunetului alăturat superior sau inferior și pe aceeași silabă de text.

CHINA, Republica Populară Chineză, stat în Asia cuprinzînd o parte din Asia Centrală și din Asia Orientală, cu o largă ieșire la Oc. Pacific (linia țărmurilor măsoară 18 mii km); 9,6 mil. km² (locul 3 pe glob); 1,13 miliarde loc. (1989; țara cu cea mai numeroasă pop.), dintre care 93,3% chinezi (han). Limba de stat: chineza. Cap.: Beijing. Orașe pr.: Shanghai, Tianjin, Shenyang, Wuhan, Guanghzou, Chongqing, Harbin, Chengdu, Nanjing, Xian, Dalian, Taibei, Jinan, Changchun, Taiyuan, Zhengzhou, Kunming, Lanzhou, Anshan, Qiqihar, Qingdao, Hangzhou. Este împărțit în 23 de prov., cinci reg. autonome și trei orașe de subordonare republicană. În funcție de condițiile orohidrografice, de climă și vegetație poate fi împărțită în China de Est și China de Vest. În China de Est întră reg.: C. de Nord-Est, cu caracter muntos la extremități și o întinsă cîmpie interioară, climă temperată cu precipitații de 750-1.000 mm/an și ierni aspre; C. de Nord drenată de fl. Huanghe (Fl. Galben) cuprinde Marele Podiș de Loess (parțial), Cîmpia Chinei de Nord și M-ții Tzinlin; climă temperată de tranziție; C. Centrală cuprinde o vastă cîmpie vălurită, traversată de fl. Chang-Jiang (fl. Albastru), o reg. muntoasă înaltă (Alpii Sichuan au peste 7.000 m alt.) și Pod. Yunnan; climă subtropicală (media lunii ian. 6 °C, cu precipitații 750-2.000 mm/an); C. de Sud este o reg. muntoasă traversată de rîuri scurte (excepție fl. Xijiang / fl. Perlelor), în care zona litorală este bine populată; climă caldă-musonică. Ins. Taiwan și Hainan au un relief variat, predominant muntos (alt. max. 4.500-5.000 m), cu înguste cîmpii litorale. Climă tropicală musonică. În C. de Vest intră următoarele regiuni naturale: Tibet-Tsinghai (Xizang-Qinghai), cea mai întinsă și înaltă, include sectorul de N al M-ții Himalaya (alt. max.: 8.848 m în vf. Chomolungma), cel estic al M-ților Karakorum (vf. K₂ = Qogir Feng, 8.611 m), podișul Tibet (alt. medie: 5.000 m), bazinul endoreic Tsaidam (Qaidam Pendi, alt. minimă: 2.700 m) și depr. Tsinghai (alt. minimă: 3.200 m). Climă aspră cu precipitații bogate în S și reduse în NV; Xinjiang, vastă zonă endoreică în Asia Centrală, la N de M-ții Altîn Tagh, cuprinde două sectoare: Kashgaria (cu pustiul Taklimakan) și Jungaria, podiș semideșertic prin care trecea odinioară celebrul „Drum al mătăsii”. Ele sînt separate de M-ții Tian Shan (alt. max.: 6.995 m), sistem de munți lung de 2.500 km și în care unele depr. tectonice se află sub nivelul mării (Turpan – 154 m). Ultima mare reg. a C. de Vest o reprezintă Mongolia interioară ce include sectoare ale M-ților Marele Hingan, ale Marelui Podiș de Loess și ale Deșertului Gobi; climă rece, precipitații reduse. Mari zăcăminte de: cărbune, min. de fier, mangan, petrol, șisturi bituminoase, metale neferoase, prețioase și rare, sare ș.a. Ind. extractivă este bine dezvoltată: expl. de cărbuni (946,5 mil. t, 1988, locul 1 pe glob), petrol (136,8 mil. t, 1988), gaze naturale (14,3 miliarde m³, 1988), min. de fier (154,4 mil. t, 1988, locul 2 pe glob), mangan, molibden, bauxită (2,4 mil. t, 1987), wolfram (18.000 t, 1987, locul 1 pe glob), cupru, nichel, vanadiu, stibiu, mercur, fosfați naturali (9 mil. t, 1987), sare (17,6 mil. t, 1987, locul 2 pe glob), jad. C. produce energie electrică (593,5 miliarde kWh, 1988), oțel (59,1 mil. t, 1988), fontă (59,1 mil. t, 1988, locul 3 pe glob), utilaje ind., mașini agricole, material feroviar, automobile și autocamioane, nave maritime și fluviale, produse electronice și electrotehnice, tractoare, aparate de precizie, produse chimice, ciment (204,4 mil. t, 1988, locul 1 pe glob), celuloză și hîrtie, textile (4,52 mil. t fire de bumbac, 17,62 miliarde m țesături de bumbac, 1988, mătase naturală, țesături din lînă, covoare ș.a.), conf. și tricotaje, produse alim. (ceai, țigarete, făină, conserve, ulei, zahăr ș.a.); ind. atomică și aerospațială. Veche tradiție în prod. meșteșugărească (sticlă, porțelanuri, obiecte de artă ș.a.). Terenuri arabile reprezintă 9,7% din supr. țării, pășunile 32,2%, iar pădurile 12,2%. Se cultivă orez (179,4 mil. t, 1989, locul 1 pe glob), grîu (91 mil. t, 1989, locul 1 pe glob), porumb (75,8 mil. t, 1989, locul 2 pe glob), gaolean, floarea-soarelui, rapiță (5,4 mil. t, 1989, locul 1 pe glob), soia (10,8 mil. t, 1989, locul 3 pe glob), cartofi (29,6 mil. t, 1989, locul 3 pe glob), batate (110,6 mil. t, 1988, locul 1 pe glob), arahide (5,4 mil. t, 1988, locul 1 pe glob), sfeclă de zahăr, trestie de zahăr (55,3 mil. t, 1989), bumbac (11,76 mil. t, 1989, locul 1 pe glob), ceai (590 mii t, 1989, locul 2 pe glob), iută (565 mii t, 1989, locul 3 pe glob), camfor (75% din prod. mondială), cafea, cacao, tutun (2,9 mil. t, 1989, locul 1 pe glob), arbori de chinină, de cauciuc, banane (2,43 mil. t, 1989), ananas ș.a. Pomicultură (inclusiv plantații de citrice), legumicultură, viticultură. Creșterea animalelor (capete 1989): bovine (77,1 mil.), ovine (102,7 mil., locul 3 pe glob), porcine (349 mil., locul 1 pe glob), caprine (77,9 mil., locul 2 pe glob), cabaline (10,7 mil., locul 1 pe glob), păsări; sericicultură, pescuit (10,36 mil. t, 1988, locul 3 pe glob), vînătoare. C. f.: 88,6 mii km (inclusiv cele forestiere și speciale). Căi rutiere: c. 1 mil. km; căi navigabile interne: 136 mii km. Flota comercială maritimă: 19,36 mil. t (1988). Moneda: 1 yuan (= renminbi) = 100 fen. Exportă textile și conf. c. 25%, produse agricole și alim., petrol și prod. chimice, piei, bumbac, fosfați, mașini și utilaje, metale ș.a. și importă mașini, utilaje și mijloace de transport (c. 1/3), semifabricate și materii prime ind., produse chimice, produse alim. ș.a. – Istoric. Pe terit. C., locuit din timpuri străvechi, leagăn al uneia dintre cele mai strălucite civilizații antice (milen. 3 î. Hr.), s-a constituit în sec. 18 î. Hr. statul Shang, care în sec. 11 î. Hr. a fost cucerit de statul Zhou; acesta din urmă s-a destrămat în mai multe formațiuni de sine stătătoare, unificate de-abia în sec. 3 î. Hr., sub dinastia Qin. În timpul dinastiei Han (206 î. Hr.-220 d. Hr.), C. a cunoscut o mare dezvoltare. Răscoala țărănească a „Turbanelor galbene” (184 d. Hr.) a slăbit statul chinez, care s-a destrămat. S-a unificat din nou în 589 sub dinastia Sui, iar din 618 pînă la începutul sec. 10 sub dinastia Tang. Între 1279 și 1368 C. a fost ocupată de mongoli. În timpul dinastiei Ming (1368-1644) a avut loc Marele Război Țărănesc (1628-1645), înăbușit cu ajutorul manciurienilor, care însă au cucerit întreaga țară, instaurînd dominația dinastiei Qing (1644-1911). În sec. 19, în urma celor două „războaie ale opiului” (1840-1842 și 1856-1860) și a încheierii unor tratate înrobitoare cu Marile Puteri, începe pătrunderea capitalului străin în C., amplificată, către sfîrșitul sec., după înăbușirea răscoalei populare I-he-tuan. Revoluția din 1911-1913, condusă de Sun Zhongshan, a răsturnat dinastia manciuriană, C. devenind republică. În timpul primului război mondial s-a intensificat lupta antiimperialistă și antifeudală. În 1921 a fost creat Partidul Comunist Chinez. În 1924-1927 s-a desfășurat primul război civil revoluționar, în care partidul Gomindan a colaborat cu P.C. Chinez împotriva forțelor conservatoare din nord. Însă, în 1927 conducătorii Gomindanului au adoptat o atitudine anticomunistă. În cursul celui de-al doilea război civil revoluționar (1927-1937), comuniștii chinezi au creat Armata Roșie Chineză și baze revoluționare la sate. În 1931, Japonia a ocupat partea de NE a Chinei, iar în 1937 a început un război pentru cucerirea întregii Chine. În timpul războiului de eliberare (1937-1945) forțele armate create și conduse de P.C. Chinez au eliberat o mare parte a terit. ocupat de japonezi. În 1946 Gomindanul a întrerupt tratativele inițiate de P.C. Chinez, în 1945, în vederea formării unui guvern de coaliție, ceea ce a provocat al treilea război civil revoluționar (1946-1949), în cursul căruia Armata Populară de Eliberare a înfrînt forțele armate gomindaniste; rămășițele acestora s-au retras în ins. Taiwan. La 1 oct. 1949 a fost proclamată Republica Populară Chineză. În 1971 au fost restabilite drepturile R.P. Chineză la O.N.U. R.P. Chineză este un stat socialist; este unui dintre cei cinci membri permanenți ai Consiliului de Securitate al O.N.U. În 1954 a fost adoptată prima constituție de tip socialist din istoria Chinei. Mao Zedung (Mao Tzedun) președintele C.C. al P.C. Chinez a fost ales președintele R.P. Chineză (1954). Încercarea de a forța dezvoltarea economică a țării („Marele salt înainte”), întreprinsă între anii 1958 și 1960, a eșuat. În 1965 a fost lansată „Marea revoluție culturală proletară”, amplu program de îndoctrinare a populației cu ideologia comunistă în varianta maoistă. „Revoluția culturală” a fost însoțită de grave excese și acte de violență împotriva celor considerați „adepți ai capitalismului” (în realitate adversarii extremismului stîngist). După moartea (1976) a lui Mao Zedong, grupul radicalilor stîngiști condus de soția sa („banda celor patru”) a fost inlăturat. Din 1982, conducătorul de fapt al țării devine Deng Xiaoping, care lansează un amplu program de reforme, menit să modernizeze structurile societății chineze în cadrul menținerii socialismului. Cererile formulate de studenți privind democratizarea vieții politice au fost însă respinse și manifestațiile acestora din Beijing reprimate dur (Piața Tiananmen, 3-4 iun. 1989). Pe plan extern, după o lungă perioadă de tensiune și confruntare cu U.R.S.S., care a culminat cu incidente de frontieră (1969), a intervenit din 1986 o destindere, care a făcut posibile vizite reciproce la cel mai înalt nivel de partid și de stat (1989, 1991). În C. are loc un amplu proces de modernizare a agriculturii, industriei, științei și tehnologiei; politica externă cunoaște o largă deschidere, prin stabilirea sau consilodarea relațiilor de cooperare politică, economică și culturală cu țările industrializate și cu cele în curs de dezvoltare. Potrivit constituției, puterea executivă este deținută de președintele republicii și de Consiliul de Stat (guvernul), iar cea legislativă de Adunarea Națională a Reprezentanților Populari (între sesiunile ei de Comitetul Permanent).

chiroțică s. f. – Pînză lucrată. Origine obscură. Cuvînt rar, abia atestat, în care pare a se recunoaște un der. din gr. χείρ „mînă”.

cirtă, cirte s. f. 1. Colțișor mic sau îndoitură abia observabilă la consoanele alfabetului evreiesc, prin care se deosebeau literele unele de altele. 2. (Pop.) Lucru foarte mic și neînsemnat. ♦ Interval de timp foarte scurt; clipă. – Din sl. črŭta.

cît (cîtă; pl. cîți cîte), adj. – 1. În ce măsură, în ce grad, în ce durată de timp (adj. și adv. inter.) – Cît se poate. – Nu știu cît, cine știe cît. – Pe cît. – 2. Ca, precum (servește drept corelație în comparațiile de egalitate în care se ia în considerație aspectul cantitativ): mămîncă cît șapte și bea cît opt (Alecsandri). – Cît negru sub unghie. – Cîtă frunză și iarbă. – Cît colo. – Cît colea. – Cît de colo. – Cît pe ce. – Nici cît. – 3. În compararea retorică a doi termeni identici, indică ideea de „o vreme, un răstimp”: s-au luptat cît s-au luptat (I. Teodoreanu). – 4. În comparațiile al căror prim termen lipsește, îndică ideea de „cît mai mult posibil”: merinde cît a putut duce calul (Ispirescu); pîinea cît de proaspătă, vinul cît de vechi și nevasta cît de tînără (Alecsandri). – 5. În timpul în care, atîta timp, pînă cînd (indică limita duratei vb. care urmează): cît n-om avea drumuri de fier, tot de-acestea o să pățim (Alecsandri). – 6. Oricît de: marea cîtu-i de lată (Dosoftei). – 7. Enorm: cîtă căciula (Creangă), (rar cu această folosire, se preferă der. cîtămai). – 8. În corelație cu atît, indică o echivalență sau egalitate de cantități: cîți frăgari pe la Arad, atîtea gănduri mă bat (Popular, Trans.). – Cu cît... cu atît. – Cît... cît. – Cît de cît. – Numai cît. – Cît pentru, cît despre. – 9. Astfel încît: mulți au căzut, cît abia au scăpat (Ludescu). – 10. De cînd: cît ieșea omul din straja Bucureștilor (Ghica). – Cît ce. – 11. (Refl.) În ce număr? În ce cantitate? cu cîți te-ai sărutat? (Popular Trans.). – Cîte toate. – Cîte și mai cîte. – 12. Cu forma art. al cîtelea (f. a cîta), introduce întrebările la care se așteaptă ca răspuns un numeral ordinal. – 13. (S. n.) Numărul rezultat dintr-o împărțire. Mr. cît, megl. cǫt, istr. căt. Lat. quantus, contaminat cu lat. quotus (Procopovici, Dacor., I, 173; cf. Pușcariu, 378; Candrea-Dens., 361; DAR); cf. it., port. quanto, prov., v. fr. quant, sp. quant. Rezultatul normal al lui quantus ar fi *cînt; însă numai Procopovici s-a gîndit la posibilitatea de a explica rom. prin confuzia cu quot. DAR explică forma art. cîtelea prin quotus-libet, care nu este posibilă fonetic. Der. cîtime, cîtățime, s. f. (cantitate). Comp. cîtămai (var. cîtamai), adv. (enorm, foarte mare); cîtuși, adv. (înv., nu contează cît, păstrat în expresia cîtuși de puțin); cîtva, adj. (la sing., cu funcție adv., un timp, o vreme; la pl., cu funcție adj., unii, cîțiva); decît, conj. (corelație a comparațiilor de inegalitate; mai mult ca; numai că, dar); încît, conj. (atît de mult că); întrucît, conj. (deoarece, avînd în vedere că); oarecît (var. oarecîtva), adv. (într-un fel); oricît (var. vericît), adj. (în orice cantitate).

COCON¹, coconi, s. m. 1. (Pop.) Termen de politețe care denumește un bărbat; domn. 2. (Înv. și pop.) Fiu, fecior (aparținând unor părinți din clasele sociale înalte). 3. (Înv. și reg.) Copil mic, abia născut; prunc. [Var.: cucon s. m., conul s. m. art.] – Et. nec.

compoziție 1. Operă de artă muzicală datorată unui muzician profesionist (compozitor), fixată, în majoritatea cazurilor și, cu precădere, în sfera culturii muzicale de tip european, prin scriere (v. notație). C. este rezultatul unui proces complex de coroborare a unor elemente psihice (intuiție, „inspirație”) și de sensibilitate muzicală (talent) cu date artizanal-tehnice oferite de arta și știința muzicii [invenția melodică*, ritmica, armonia (III, 1), contrapunctul*, conducerea vocilor (2), dinamica*, forma (I, 2), instrumentația*]. Arta c. este implicită în formele de artă muzicală de tip funcțional (magică, de cult, folclorică) și se confundă, istoric vorbind, cu faza monodiei*. Astfel, melodia oricărei culturi orale comportă interacțiunea (inconștientă) dintre formulele (I-II) melodico-ritmice, oarecum fixe, transmise de tradiție, și improvizație* (factorul fantezie, deci) și are ca rezultat final apariția variantelor (I, 1). Explicită devine c. mai ales în fazele posibilei sale raportări la scriere: în muzica gr.*, în cea biz.* și cea greg.* (fără a exclude prin aceasta caracterul savant în care c. ar avea același rol explicit, al muzicii tradiționale, preponderent orale, proprie unor culturi orientale). Muzica trubadurilor*, trouverilor* și minnesänger*-ilor, în care compozitorul-interpret este, în sens sincretic*, atât creatorul versurilor cât și al melodiei, este deja o artă în care fantezia își face un oarecare loc – este adevărat infim, dacă ținem seama de reglementarea foarte strictă de sorginte orientală, a structurii (mai ales a celei ritmice prin acei faimoși modi ritmici – v mod [III]). Operația de con-ponere (cuvântul componere apare la Guido d’Arezzo, în Micrologus), de așezare împreună în asamblu, a „componentelor” structurii muzicale, începe odată cu suplimentarea vocilor (2) în polif. bazată pe un cantus firmus* (pe ceea ce se păstrase din monodie). Rolul aceluia ce abia cu mult mai târziu se va numi compozitor se reducea la acomodarea după legile contrapunctului (intervale*, consonanță*, disonanță, mod*, diviziune ritmică), la etajarea vocilor, la „înfrumusețarea” lor prin înflorituri și alte procedee variaționale* și imitative*. Abia mai târziu și numai treptat c. devine și o ars inveniendi, căci dependența de c. f., de o melodie dată [ex. coralul (2)] sau împrumutată (ex. temele* preluate de către Bach de la alți compozitori) se prelungește până la finele barocului*; în același timp, detașarea melodiei din amalgamarea contrapunctică, urcarea ei spre vocea superioară, cu toate consecințele ce decurg din apariția monodiei acomp. și din definirea armoniei ca dimensiune dominantă a muzicii, profilează, începând din Renaștere*, pe compozitorul inventator de melodii, pe muzicianul puternic marcat, deși, de personalitatea sa artistică și tot mai eliberat de constrângerile sociale de tot felul (implicit de aceea de interpret, al cărui statut autonom începe să se întrevadă); finele romantismului* cunoaște în consecință nu numai apogeul ideii de artist-compozitor (chiar dacă acești compozitori mai sunt uneori, fără însă strălucirea virtuoză pe care a cunoscut-o prima vârstă romantică, proprii lor interpreți) dar și pe acela al ideei unei arte componistice scoase de sub imperiul unui cod de reguli și a punerii ei sub semnul inspirației. Între faza renascentistă și cea romantică, c. și-a definit treptat și unele dintre principalele sale trăsături, concentrate în dictonul: opus perfectum et absolutum. Între aceste trăsături, două sunt capitale: identitatea, caracterul neconfundabil al operei și proprietatea sa de a deveni element al ideei artistice în triada creator-interpret-public. Identitatea operei, exacerbată pînâ la gradul totalei originalități, a fost convingerea ce a alimentat mentalitatea avangardei pînă în anii ’60; dimpotrivă capacitatea c. de a vehicula idei a ponderat, în funcție de cerințele socio-culturale, tocmai această tendință spre izolare estetizantă proprie avangardei. Evoluția muzicii din ultimele decenii pare să indice semnele unei estompări, dacă nu ale unei totale ștergeri a caracterelor c.; pierderea identității autorului (prin participarea colectivă a co-autorilor interpreți în aleatorism* și chiar a receptorilor în happening – v. sincretism), modificarea statului ei legat de amintita triadă (în muzica electronică*, în cea pe bandă [III] în general, interpretul este eliminat), relativizarea fixării prin notație (parțial în aleatorism, aproape total în muzica electronică). 2. Studiul organizat (de regulă în cadrul procesului de învățământ*) având drept scop însușirea totalității elementelor profesionale care conduc la realizarea c. (1). Tratatele sec. 16 împărțeau muzica* în trei părți (Listenius, Musica, 1537): musica theoretica, muzica speculativă, musica practica, arta cântului și musica poetica, arta c. punctului (acesta din urmă subdivizat în sortisatio, „muzică întâmplătoare” și compositio „muzica fixată după un anumit plan” – J.A. Herbst, Musica poetica, 1643). Tratatele de c. punct din ev. med. și până la cele ale lui J. Crüger (1630), A. Berardi (1687) și J. Fux (1725), țineau locul tratatelor de c. Începând însă cu Zarlino și culminând cu Rameau, tratatele de armonie îndeplinesc același rol, după ce practica basului cifrat* impusese deja gândirea acordică (în latura ei ordonată prin reguli cât și în aceea a improvizației – v. și organist) ca principal teren de instrucție componistică. C. punctul a continuat astfel să constituie una dintre celelalte discipline ce concură la realizarea c. Tratatele de c. propriu-zise, proprii sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 (B. Marx, H. Riemann, V. d’Indy) vizează însumarea cunoștințelor teoretice, estetice și tehnice ale momentului. Sec. 20 cunoaște, dimpotrivă, restrângerea normelor c. la necesitățile unei ars poetica individuale (J.M. Hauer, P. Hindemith, O. Messiaen, H. Eimert). Introduceri practice în c. sunt considerate Das Wohltemperierte Klavier și Die Kunst der Fuge de Bach, Ludus Tonalis de Hindemith, Microcosmos de Bartók, Mode de valeur et d’intensité de Messiaen.

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

contrapunct (< lat. punctus contra punctum, „punct contra punct”, adică „notă contra notă”), denumire dată tehnicii de combinare a mai multor linii melodice concomitente. Termenul se întâlnește pentru prima oară în scrierile teoreticienilor din sec. 13-14 (J. de Garlandia, Ph. de Vitry, J. de Muris), dar existența acestei practici este semnalată încă din sec. 10, în tratatul lui Hucbald Musica enchiriadis. Apariția c. a avut o influență hotărâtoare asupra dezvoltării muzicii culte europ., care, păstrând făgașul ancestral al monodiei*, a cucerit un nou limbaj bazat pe simultaneitatea sunetelor (polifonie*) și s-a angajat pe drumul unei complexități crescânde, unice în evoluția acestei arte. Trecerea din stadiul monodic în cel polif. s-a produs datorită mai multor factori, proprii muzicii europ. Dintre aceștia, un rol însemnat l-au avut diatonismul* și sistemul modal heptacordic (v. mod), cu raporturi consonante* și disonante între sunete, care au permis suprapunerea acestora în baza unui riguros control vertical. Un alt factor l-a constituit notația muzicală*, care prin fixarea exactă a înălțimii și a duratei (I, 1) sunetelor a creat posibilitatea stabilirii unor reguli precise de organizare a structurii polif. Regulile c., privind pe de o parte elementul orizontal, al desfășurării liniilor melodice, iar pe de altă parte sistemul vertical, al compatibilității sunetelor simultane, s-au cristalizat în cursul unui proces lent, care a durat în jur de jumătate de mil. (sec. 10-15), trecând prin epocile stilistice Ars antiqua*, Ars nova* și școala neerlandeză*, pentru a atinge o primă culminație în epoca Renașterii*. Dezvoltarera tehnicii c. s-a realizat pe mai multe planuri. Astfel, numărul vocilor (2), limitat la două în prima perioadă, s-a mărit treptat ajungând în timpul Renașterii, la 4, 8, 12 și chiar mai multe voci. Suprapunerea, simplă la început, de notă contra notă, s-a îmbogățit, consecutiv apariției muzicii mensurale (v. musica mensurabilis); notație (III), cu cele mai variate combinații de durate* și grupări ritmice. Mișcarea (1) vocilor a câștigat în suplețe și independență prin introducerea, pe lângă mersul paralel* (organum*, gymel*, fauxbourdon*) a mersului contrar* (discantus*) sau oblic (organum înflorit). Construcția polif., subordonată multă vreme unor melodii greg. (v. gregoriană, muzică) care îi serveau drept bază (vox* principalis, tenor (3), cantus firmus*) a ajuns cu timpul să fie creată în întregime de compozitor. Trecerea materialului melodic de la o voce la alta cu ajutorul procedeelor de imitație* a contribuit apoi, datorită repetărilor, în omogenizarea țesăturii polif. și, în același timp, la promovarea principiului tematismului. Una dintre cele mai importante probleme ale consolidării tehnicii c. a fost însă cea a raporturilor verticale, sau mai precis a a tratării disonanțelor. Stabilindu-se ca puncte de sprijin ale structurii polif. intervalele armonice consonante, la început numai cele perfecte apoi și cele imperfecte – prin suprapunerea cărora, odată cu creșterea numărului de voci au luat naștere acordurile* – s-au creat multiple posibilități de utilizare a disonanțelor în strânsă corelație cu acestea. Perfecționarea continuă a c. a constat, pe de o parte, în îmbogățirea sonorității vertical-armonice și pe de alta, în sporirea severității tratării disonanțelor, ambele atribute atingându-și apogeul prin stilul lui Palestrina. O a doua culminație a artei polif. apare în epoca barocului*, reprezentată prin stilul lui J.S. Bach. Față de c. Renașterii care avea un caracter vocal și se desfășura într-un cadru modal diatonic*, cu preponderența factorului liniar și cu o verticalitate intervalică, c. barocului are un caracter instr. și se desfășoară într-un cadru tonal funcțional (v. tonalitate; funcție), iar factorul orizontal melodic este subordonat celui vertical acordic, exprimat prin basul cifrat*. C. vocal al Renașterii și cel instr. al barocului reprezintă două tehnici care stau la baza dezvoltării c. stilurilor* ulterioare. Dintre acestea, clasicismul* și romantismul*, tributare cadrului tonal funcțional, preiau mai ales moștenirea c. barocului, în timp ce c. sec. 20, eliberat de constrângerea tonală, are afinități mai mult cu liniarismul* modal renascentist. Serialismul* dodecafonic descoperă noi valențe ale c., prin suprapunerea planurilor sonore după criterii proprii sistemului, făcând abstracție de controlul vertical armonic tradițional. Din punct de vedere didactic, disciplina c., nediferențiată încă din cadrul general al tehnicii compoziției în tratatele Renașterii (Tinctoris, Zarlino, Vicentino), este delimitată abia în sec. 18, prin separarea ei de armonie. Tratatul fundamental al disciplinei îl constituie Gradus ad Parnassum de J.J. Fux (1725), în care este preconizat stilul de bază și metoda de lucru, stilul fiind cel palestrinian, iar metoda cea a speciilor (specia I, notă contra notă; specia a II-a, două note contra o notă; specia a III-a, patru note contra o notă; specia a IV-a, c. sincopat; specia a V-a, c. înflorit). Tratatele următoare adoptă și ele metoda speciilor, cu deosebirea însă că unele pornesc, ca și Fux, de la stilul palestrinian (Bellermann, Cherubini), iar altele de la cel bachian (Richert, Jadassohn, Riemann). Disciplina c. tratează pe rând c. la 2 voci, la 3 voci, la 4 voci și la mai multe voci. Principalele ei capitole sunt: c. cu cantus firmus, c. cu linii melodice înflorite, c. imitativ și c. răsturnabil*. În urma numeroaselor critici aduse aridității metodei speciilor pe de o parte, precum și în baza achizițiilor muzicologiei* contemporane privind esența fenomenului polif. pe de alta, în pedagogia c. și-au făcut loc în ultimul timp o serie de tendințe înnoitoare. Ele se orientează în general în următoarele direcții: 1) studierea separată a c. vocal la Renașterii și a c. instr. al barocului, cu două modalități tehnice diferite; 2) începerea studiului c. prin cel al melodiei*, principala componentă a acestuia; 3) însușirea tratării disonanțelor pe baza funcției lor melodice și armonice, cu abandonarea metodei speciilor.

cor (< gr. χορός [horos]; lat. chorus*; v. și chorea; fr. choeur; engl. chorus; germ. Chor; it. coro) 1. Ansamblu de cântăreți împărțiți în mai multe grupe după ambitusul și registrul (I) vocilor (1). Dacă c. cuprinde numai voci feminine, numai de copii sau numai bărbătești, se numește c. pe voci egale, iar dacă el cuprinde atât voci de un fel cât și de altul, c. mixt. Dacă c. este fără acomp. instr. poartă denumirea c. a cappella*. 2. Piesă muzicală scrisă pentru un astfel de ansamblu. În multe țări există străvechiul obicei pop. de a cânta în c. pe aceeași melodie la unison*, în octave*, cvinte*, cvarte* sau terțe*, conform registrului convenabil fiecărei voci, fie în sistem de burdon (I), în canon (4), eterofonic (v. eterofonie) sau rudimentar arm. Din cele mai vechi timpuri însă, practica corală este semnalată la unele popoare ca element indispensabil al fastului aulic sau religios. Astfel se întâmplă în antic. la egipteni, la babilonieni și mai ales la evrei, unde era obișnuit cântul coral resposorial* și antifonic (v. antifonie). În Grecia antică se dezvoltă o lirică corală în decursul sec. 7-6 î. Hr., legată de existența „uniunilor de cântăreți și dansatori”. Aceastea executau în special ode (1) în care proslăveau faptele zeilor sau pe cele ale unor personalități de seamă ale timpului. Cântul era indisolubil legat de cuvânt și gest, fapt întărit apoi de rolul foarte important pe care l-a jucat c. în tragedie* și în comediile perioadei clasice. Evoluând în porțiunea rotundă din fața primului rând de bănci al amfiteatrelor, denumită „orchestră”, c. (12-14 membri) comenta prin cânt și mișcări de dans faptele și ideile ce se desprindeau din piesă [ceea ce explică și etimologia cuvântului c. (1)]. În Imperiul Roman mari ansambluri corale erau prezentate la spectacolele din circuri și teatre. Apoi practica corală trece și în serviciul cultului creștin. Până în sec. 10, în bis. catolică, c. cânta la unison. Treptat apar însă formele cele mai simple de polifonie*, organum*-ul, conductus*-ul, urmând ca mai târziu motetul* (sec. 13) și misa* (sec. 14) să se impună ca forme polif. din ce în ce mai complexe ca scriitură și număr de voci. Mănăstirile, catedralele sau capelele întreținute de marii seniori reprezentau adevăratele școli muzicale din care tinerii ieșeau antrenați în egală măsură în calitate de cântăreți, coriști și compozitori, gata oricând să strălucească în arta improvizației*. Formațiile erau restrânse, reunind doar 2-3 cântăreți la o singură voce. Abia în sec. 15, c. mari (cum ar fi la Cappella Sixtina din Roma) ajung la 30 membri (bărbați și băieți). De pe la sfârșitul sec. 14, odată cu zorii Renașterii* (Ars Nova*) încep să se dezvolte și genurile vocale laice, balada (1), caccia*, rondeau*-ul, chanson*-ul, madrigalul*. Se încetățenește treptat scriitura la 4 voci. În sec. 15 muzicienii flamanzi Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin Després făuresc un complex meșteșug al compoziției polif., bazat pe felurite procedee imitative ce se țes între un număr foarte divers de voci. Misa și motetul se eliberează tot mai mult de tirania cântului obligat (cantus firmus*). Sec. 16 aduce o împlinire a stilului vocal, suplețea, cantabilitatea, expresivitatea muzicii madrigalești fiind modelate după sensul versurilor (Palestrina, Lassus, Marenzio, Monteverdi, Banchieri, Gesualdo, Morley). Scriitura pe 4-5 voci predomină, stilul omofon* apărând din ce în ce mai frecvent ca o tendință spre claritatea expresiei, spre monodia (2) acompaniată. Mărimea ansamblurilor vocale rămâne redusă, amploarea sonoră nefiind dată decât de prezența în unele mari catedrale (Veneția, San Marco) a 2 sau chiar 3 coruri cântând antifonic. În sec. 17-18, largi desfășurări corale, adevărate sinteze ale unui stil polif. – arm., își fac loc în opere, dar mai ales orat. (Bach, Händel). Sfârșitul sec. 17, care marchează laicizarea vieții muzicale, aduce și emanciparea mișcării corale. Pe la 1770, când în Europa și America se generalizează concertele (1) prin subscripție, tot mai multe societăți corale, alcătuite în mare măsură din amatori*, își aduc contribuția la aceste concerte publice. Pe la 1800, o societate corală putea cuprinde aproximativ 100 de membri (inclusiv femei, nu de mult admise la asemenea manifestări). Sec. 19 este sec. marilor c., acum ajungându-se adesea la ansambluri cuprinzând între 200 și 800 membri. C. se alătură ansamblului orch. simf. (Beethoven, Listz, Mahler), creând ample fresce sonore. Muzicienii romantici se adresează însă și amatorilor, scriind miniaturi corale sau diverse c. pe voci egale. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 trezesc și în țara noastră un interes deosebit pentru muzica corală, atât cea laică cât și cea bis. Se înființează mari ansambluri, cu o foarte bună pregătire: „Corul Mitropolitan” din Iași (1876) condus de Musicescu, „Reuniunea română de cântări și muzică” din Lugoj (1869) condusă, din 1888, de Vidu, „Reuniunea română de muzică și cântări” din Sibiu (1878) condusă de Dima și „Reuniunea de muzică și cântări” tot din Sibiu (1881) condusă de Johann Leopold Bélla, Societatea corală „Carmen” din București (1901) condusă de D.G. Kiriac, precum și multe alte c. în diverse orașe și sate; prin repertoriul abordat și promovat; ca și turneele pe care le vor realiza în toată țara ele vor contribui enorm la stimularea creației naționale, în bună măsură inspirată și bazată pe folc., precum și la răspândirea și susținerea ideilor patriotice. Sec. 20 înseamnă prezența în lume a celor mai variate tipuri de ansambluri corale, apte pentru a interpreta atât operele veacurilor trecute cât și muzica contemporană. Scriitura corală a suferit însă înnoiri substanțiale. Concepții noi ce vin să înlăture vechea încadrare a partiturii corale pe clasicele voci ș.a., t., b., aduce și efecte noi, lărgind incomparabil gama coloristică, împingând posibilitățile de expresie ale vocilor până la granița dintre cânt și vorbire sau șoptire. 3. Grupul de 2 corzi la unison al lautei*, corzile acționate de aceeași clapă* la pian*, tuburile unui registru (II, 1, 2) mixt al orgii* acționate de aceeași clapă. 4. În Renaștere, un grup de instr. de coarde sau suflători din aceeași familie, dar de talii diferite.

corn (fr. cor; germ. Horn; it. corno; sp. trompa), instrument de suflat din alamă, alcătuit din ambușură*, corpul c. (tubul propriu-zis) la care sunt atașate 3-4 ventile* și pavilionul*. Întinderea reală a c. este: Si bemol₁ – fa². Se notează în cheia* sol cu o cvintă* mai sus decât ceea ce se aude real, iar în cheia fa cu o cvartă* mai jos decât ceea ce se aude real. Există c. acordați în fa, mi bemol sau în si bemol. C. actual este atât în fa cât și în mi bemol, datorită celui de al patrulea ventil care poate urca acordajul (1) cu o cvartă. Acest tip este denumit c. dublu și este cel mai frecvent folosit. Există și c. triplu care poate fi acordat în fa, în si bemol și în mi bemol, printr-un al cincelea ventil. În orch. simf. sunt folosiți de obicei patru c. dubli, grupați 1-3 și 2-4, primii cântând în registrul (I) acut, iar ceilalți în cel grav. În partitură* se notează pe două portative* plasate între partida* de suflători* de lemn și partida celorlalte alămuri. Prin sonoritatea sa dulce c. face și timbral trecerea (legătura) între cele două compartimente ale instr. de suflat, lemne și alămuri. Intensitatea* sunetelor c. poate fi variată; redusă, prin aplicarea surdinei* sau prin introducerea mâinii drepte în pavilion [bouche (2)]; o intensitate* mai puternică* se obține, dimpotrivă, prin întoarcerea instr. cu pavilionul în sus. Până în sec. 19 se folosea c. natural (germ. Naturhorn, Waldhorn; fr. cor d’harmonie, „c. de armonie”), un instr. fără orificii și clape (v. și corno da cacia; corno di postiglione), ale cărui sunete – rotunde și catifelate – se obțineau numai pe scara armonicelor* naturale (până la armonicul 16). Principala dificultate a c. natural era alegerea instr. în funcție de tonalitatea (2) de bază și schimbarea efectivă a acestuia în timpul execuției [acordajele (I) cele mai frecvente fiind în do, si, si bemol, la, la bemol, sol, fa diez, fa, mi, mi bemol, pentru registrele înalte și medii, în re, re bemol, do, si, si bemol și la pentru cele grave], dificultate parțial remediabilă odinioară prin adăugarea tuburilor de schimb*. La 1815, Stölzel inventează c. cromatic cu două pistoane* (ventile); apoi se trece la cornul cu 3 pistoane care este adoptat astfel în orch., dând o mai largă posibilitate de folosință a c., cu noi și variate efecte expresive și desfășurări tehnice. C. își păstrează totuși principala funcție de tranziție până în epoca lui Debussy (excepție face muzica lui Wagner). Cariera solistică a c. este destul de lungă (în concerte și piese de cameră de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Strauss, Poulenc, Hindemith), dar abia în sec. 20 c. capătă întrebuințări solistice care îl așează alături de tehnica de virtuozitate a trp. Influența jazzului*, care pătrunde în muzica simf. mai ales prin muzica lui Stravinski, se face simțită și în partiturile dedicate c., care nu-și pierde însă nici nota romantică. Lucrări de Weber, Rossini, Wagner, Bruckner, Brahms, Ceaikovski, R. Strausss, Mahler, Schönberg, Respighi, Casella, Stravinski integrează solo*-uri de c. caracteristice, cu motive* și teme* pregnante. Din literatura concertantă românească contemporană se pot cita concertele pentru c. și orch. de Iuliu Mureșianu și Leib Nachmann.

CREPUSCULAR, -Ă, crepusculari, -e, adj. Care ține de crepuscul. ♦ Slab luminat, abia vizibil. – Din fr. crépusculaire.

CREPUSCULAR, -Ă adj. 1. referitor la crepuscul. ◊ slab luminat, abia vizibil. ◊ (despre un curent poetic din literatura italiană de la începutul sec. XX) care manifesta predilecție pentru tonurile mijlocii, pentru vagul culorii, pentru o banalitate ostentativă și un prozaism voit al expresiei. 2. (despre animale) care este activ după apusul Soarelui. (< fr. crépusculaire)

cuptură, cupturi, s.f. (reg.) piatră de mină abia înținată.

DACĂ conj. 1. (Introduce o propoziție condițională) În cazul că..., presupunând că..., de... Doar dacă. Numai dacă. 2. (Introduce o propoziție optativă) Numai de... Dacă nu m-ar vedea cineva. 3. (Introduce o propoziție temporală, având uneori și o nuanță condițională sau cauzală) Când, în (sau din) momentul când, de îndată ce, după ce. 4. (Introduce o propoziție cauzală) Fiindcă, pentru că, deoarece. Dacă nu știa să scrie, umbla de la unul la altul. ♦ De vreme ce. 5. (Introduce o propoziție concesivă) Cu toate că, deși. 6. (Introduce o propoziție interogativă indirectă) Că, de... 7. (Cu valoare adverbială) Cu greu, abia. 8. (În expr.) Las’ dacă = a) desigur că nu; b) (în construcții negative) nu mai încape îndoială că... – De⁴ + că.

de conj. – 1. Și (funcție copulativă): abia au scăpat puținei de au fugit (Neculce). – 2. Pentru (funcție consecutivă): fu trimis de liniști tulburările (Bălcescu); se uscase de se făcuse cîrlig (Ispirescu). – 3. Dacă (funcție condițională): de nu era bărbatu-meu, puteai să mori (Alecsandri). Este neîndoios cuvînt identic cu prep. de. Funcția copulativă coincide cu uzul lui de relativ (15 și 16); iar funcția consecutivă coicide cu uzul lui de 7 anterior. Totuși, se consideră adesea că este vorba de un cuvînt diferit; după Cihac, II, 92, ar deriva de la conj. sl. de, rus. de „pentru că”, slov. de „pentru ca”; iar Tiktin se gîndește la alb. the „și”.

de abia loc. adv. (tempo lent)

de-abia loc. adv. (tempo rapid)

DOAR adv., conj. 1. adv. abia, numai, tocmai, (reg.) taman. (Răspunsul îi vine ~ în zori.) 2. adv. exclusiv, numai. (~ atâta știu.) 3. adv. exclusiv, numai, singur. (~ el m-a înțeles.) 4. adv. poate. (Așteaptă ~ o face vreo greșeală.) 5. conj. (adversativ și restrictiv) că. (~ nu mi-oi feșteli onoarea!)

EBOȘĂ s.f. 1. Semifabricat obținut prin eboșare. 2. Operă de pictură, de sculptură etc. care este abia începută, schițată. ♦ Schiță, crochiu. [< fr. ébauche].

EBOȘĂ s. f. 1. semifabricat prin eboșare. 2. operă de pictură, sculptură etc. abia începută, schițată. ◊ schiță, crochiu. 3. (fig.) schițare; aparență. (< fr. ébauche)

EMBRIONAR, -Ă adj. 1. De embrion, referitor la embrion. ◊ Dezvoltare embrionară = embriogeneză. 2. (Fig.) Abia născut, în germen, la începutul existenței, al dezvoltării. [Cf. fr. embryonnaire].

EMBRIONAR, -Ă, embrionari, -e, adj. 1. De embrion, privitor la embrion, ca un embrion. ◊ Dezvoltare embrionară = embriogeneză. 2. Fig. Abia născut, abia ivit, în germene; la începutul existenței, dezvoltării. [Pr.: -bri-o-] – Din fr. embryonnaire.

EMBRIONAR, -Ă adj. 1. referitor la embrion. ◊ în stare de embrion. 2. (fig.) abia născut, la începutul existenței, al dezvoltării. (< fr. embryonnaire)

estetica muzicii. Născută o dată cu înflorirea marilor școli filozofice ale antichității, reflecția despre muzică se identifică în culturile tradiționale ale Indiei, Chinei, ca și în vechea Eladă, cu investigarea legilor universului pe baza analogiilor dintre sunet și număr, dintre rezonanța sunetului și posibilitățile umane de asimilare rituală a ordinii pe care o sugerează. Prin Pitagora, muzica se vede inclusă printre „științele numărului”, iar în vremea lui Platon ea încununa o inițiere gradată ce cuprindea aritmetica, geometria, sferica (sau astronomia) și „armonia sferelor”, știință sistemică a coordonării mișcării corpurilor în timp și spațiu. Atașată idealului de armonie (I), ordine, proporționalitate*, gândirea despre muzică traversează întreg ev. med. europ., ale cărui tratate se inspiră din scrierile lui Nicomachus, Theon din Smirna (sec. 2 e. n.), Boetius (sec. 4), adică cele care situează muzica în vestitul quadrivium* al disciplinelor matematice. Ecoul tardiv al acestui mod de gândire îl constituie monumentala lucrare a lui Johannes Kepler Harmonices mundi (1618) în care regulile consonanței* muzicale sunt deduse din geometria euclidiană a poligoanelor inscriptibile, găsindu-și apoi aplicarea în structura sistemului solar, asupra căreia autorul formulează pe această bază legile care îi poartă numele. Valențele expresive pe care le conțin artele „muzicale” aflate în simbioză (poezia, dansul, muzica) sunt evocate prin filiera gândirii aristotelice care reconsideră atât conceptul prin care artele își vădesc analogiile cu lumea înconjurătoare – acele de imitație (mimesis) – cât și pe cele de ethos (1) (caracter) sau catharsis (purificare) prin care muzica îndeosebi își afirmă afinitățile cu lumea interioară a omului, cu afectele (v. afectelor, teoria). O exaltare a acestei doctrine se poate remarca abia după ce umanismul renascentist inaugurează în mentalitatea europ. ideea autonomiei limbajului artistic și a surselor de inspirație. Specificitatea relațiilor diferitelor arte cu natura cât și cu idealul uman își găsește locul în sistemele de anvergură elaborate de marii filosofi care încearcă să delimiteze misiunea fiecăreia. Iluminismul fr. prin Diderot sau Roussseau, filosofia clasică germ. prin Kant și Schelling caută să nuanțeze ipotezele privitoare la specificul frumosului artistic și al expresivității muzicale. Prin Hegel, își face loc viziunea dialectică a evoluției artelor spre umanizare și spiritualizare ce consacră muzica drept artă romantică a subiectivității pure, aflată în vecinătatea punctului culminant în care se află poezia. Prin Schopenhauer, virtuțile muzicii sunt ridicate deasupra oricărei ierarhii, ea constituind chintesența universului și în același timp modelul pe care se întemeiază însuși sistemul filosofic al autorului. Apogeul limbajului muzical în perioada romantismului* contribuie la transformarea în patrimoniul componisticii și al criticii muzicale a meditației despre muzică, inaugurând astfel o gândire elaborată „din interiorul” acestei arte. Schumann, Listz, Berlioz, Wagner, marii creatori ai sec. 19 exprimă în operele lor literare opinii de mare finețe și profunzime asupra universului artistic, preconizând o înfrățire a artelor, de felul programatismului* sau al noului sincretism* inaugurat de Wagner în drama sa muzicală. Excesului de literaturizare a muzicii i se va opune criticul vienez Hanslick printr-o teorie asupra „frumosului muzical” conceput în spirit kantian ca desfășurare de „forme sonore în mișcare”, independentă de orice asociații subiective. Ea va fi contracarată la rândul ei de doctrina lui Volkelt și a lui Lipps asupra „empatiei” (germ. Einfühlung) ca factor fundamental al propagării emoției estetice pentru ca la începutul sec. nostru teoria energetismului* a lui Ernst Kurth să preconizeze o interconectare a proceselor pur sonore cu fluxul tensiunilor psihice (v. psihologia muzicii). Independent de aportul diferitelor „poetici” scrise de muzicieni prestigioși care continuă explicarea muzicii de pe pozițiile propriului limbaj sau tendințe (Debussy, Stravinski, Schönberg, Webern, Honegger, Messiaen, Prokofiev, Boulez, Xenakis ș.a.) ca și de vastul domeniu al muzicologiei*, e. se vede constituită ca patrimoniu relativ autonom, în care diferitele contribuții își au ca suport fie instrumentele criticii de artă tradițională și ale analizei*, fie disciplinele științifice sau filosofice. Astfel se poate remarca orientarea sociologică a scrierilor unui Th. Adorno ca și a multor cercetători, aceea psihologică a lui L. Meyer, Giselè Brelet, E. Ansermet, A. Schering, S. Langer, D. Cook, după cum etnologia servește unor generalizări teoretice în lucrările lui B. Asafiev, V. Țukerman, L. Mazel sau A. Daniélou. Se încearcă o delimitare a patrimoniului expresiei muzicale pornind de la conceptele stilistice fundamentale, ca în scrierile lui Riemann, D. Cuclin, Zofia Lissa, C. Dahlhaus, P. Bentoiu, sau se încearcă analogii – pe baza funcției de comunicare a artei – cu informatica și semiotica (A. Moles, U. Eco, Faltin-Reinecke ș.a.). Diferitele cercetări contemporane de morfologie a artelor (E. Souriau, M. Dufrenne, Munro) conțin de asemenea observații interesante cu privire la arta muzicală ca de altfel și ale gânditorilor ca G. Lukács, N. Hartmann sau Alain ce elaborează ample sisteme de estetică ce cuprind întreg domeniul expresiei artistice. V. fenomenologia muzicii.

FAȘĂ feși f. 1) Fâșie de pânză cu care se înfășoară copiii mici peste scutece. ◊ Din (sau în) ~ din primele momente ale vieții. Abia ieșit din ~ foarte tânăr. A ieși din ~ a depăși vârsta copilăriei. 2) Fâșie de tifon folosită pentru pansare; bandaj. [G.-D. feșii] /<lat. fascia

FAȘĂ, feși, s. f. 1. Bucată lungă și îngustă de pânză cu care se înfășoară strâns copiii mici, peste scutece. ◊ Expr. Din (sau în) fașă = (de) pe vremea când era copil mic; p. ext. de când se știe, de la început. Abia ieșit din fașă = foarte tânăr, încă copil. 2. Fâșie lungă și îngustă de tifon cu care se bandajează rănile. [Pl. și: feșe] – Lat. fascia.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

FIN¹, -Ă, fini, -e, adj. 1. Care este foarte mic; (mic și) delicat, plăcut la aspect, gingaș. ♦ (Despre țesături) Foarte subțire (și străveziu) 2. De (cea mai) bună calitate (în ce privește materialul și execuția). ♦ (Rar; despre metale) Curat, pur, neamestecat. 3. Fig. (Despre idei, gânduri) Subtil, ingenios; (despre organe de simț sau simțuri) care percepe cele mai mici nuanțe; ager, sensibil. ♦ (Despre zâmbet) Abia perceptibil. ♦ (Despre oameni) Cu purtări alese. – Din fr. fin.

FLAGEL s.n. 1. (Rar) Bici; mănunchi de nuiele cu care era bătut cineva. 2. (Fig.) Nenorocire mare, dezastru, calamitate, molimă, boală. // s.m. 1. Prelungire protoplasmatică filamentoasă cu ajutorul căreia anumite celule (protozoare, spermatozoizi etc.) se mișcă într-un mediu lichid. 2. Excrescență care ia naștere din tulpină și se extinde la suprafața pămîntului, dînd frunze și rădăcini și înflorind abia în al doilea an. [< lat., fr. flagellum].

FLAGEL, (1, 2) flageluri, s. n., (3, 4) flageli, s. m. 1. S. n. (Rar) Bici; mănunchi de nuiele folosit pentru flagelări. 2. S. n. Fig. Calamitate, dezastru; spec. boală, epidemie, molimă. 3. S. m. Filament mobil protoplasmatic la unele protozoare și la spermatozoizi care servește ca organ de locomoție. 4. S. m. Excrescență care ia naștere din tulpină și se extinde la suprafața pământului, dând frunze și rădăcini și înflorind abia în al doilea an. [Pl. și: flagele] – Din lat. flagellum.

flor (floară), adj. – Blond, cu părul roșcat. – Mr. flor. Lat. florus (Pascu, Beiträge, 16; Pascu, I, 86). Cuvînt rar în rom., abia dacă a fost atestat în mr. Constituie o explicație mai bună pentru toate numele de persoane și de animale în general se pun în legătură cu floare, cum sînt: Florea, Florin, Floarea, Florica pentru persoane, Floraia pentru vaci, Florean, Florilă, pentru boi, Floran pentru cîini. În general aceste nume se dau unor persoane sau animale cu părul galben; însă prin etimologie populară se dau adesea și unor animale care se nasc în săptămîna Duminica floriilor. – Der. floriu, adj. (bălțat cu roșu).

frazare (fr. phrase; germ. Phrasierung; engl. phrasing) 1. În accepția generală, împărțire a structurii muzicale în membrii săi naturali – frazele* – sens în care noțiunea este raportată la formă* [v. analiză; sintaxă (1)]. 2. În interpretare, ca element legat indisolubil de comunicare, și anume, ca etapă esențială a acesteia, f. reprezintă baza logică a organizării discursului muzical. Ea implică, în primul rând, respectarea riguroasă a sintaxei* muzicale. Prin expunerea corectă a structurii frazei, a diviziunilor sale, a legăturilor și opozițiilor dintre fraze, a integrării frazelor în ansamblul lucrării muzicale, se ajunge la organizarea interpretării. Fluctuațiile dinamice, modificările agogice*, articularea*, modurile de atac (1) sudează și dau sens stilistic f., valorificând o concepție interpretativă, asigurând spontaneitatea comunicării. F. implică o înțelegere complexă a problemelor armoniei (III), a exigențelor polifoniei* pentru a întâmpina stiluri variate, cu mijloace adecvate. În primul ex. (tema* a II-a din prima parte a Concertului pentru vl. și orch. de Mendelssohn-Bartholdy), f. este dictată, cu o mare simplitate, de sensul unei melodii cu o sintaxă clară, asemănătoare organizării discursului vorbit. În ex. al doilea (tema Ciacconei din Partita în re minor pentru vl. solo de J.S. Bach) exigențele construcției impun o riguroasă analiză și adoptarea unor date tehnice adecvate. Tema este expusă împreună cu contrapunctul* ei capătă o mare importanță înșelând pe interpreți. Se uită că tema ciacconei* este expusă de bas (III, 1), ceea ce i-a făcut pe unii profesori să repete acordul* pătrimii cu punct și pe optimea aferentă. Tema capătă astfel alte valori*, alt ritm (Ed. Peters, revizuire Carl Flesch). În fară de această deformare a textului original, mulți interpreți nu pot păstra o mișcare constantă (din cauza unei tehnici acordice lipsite de promptitudine) și mai ales, nu respectă valorile și raportul dintre valori. Aceasta, de altfel, de-a lungul variațiilor* care, lipsite de permanența ritmică riguroasă nu pot vertebra și lega sublimul triptic minor*-major*-minor al monumentalei Ciaccona. ♦ În dirijat*, f. configurează raporturile, ierarhiile și sintezele cuprinse în structurile compoziției (1) pentru ansamblul (I, 2) orchestral, coral ori combinat. Existența unui solist* [în genul concertului (2)], a momentelor solistice (în simfonie*, poem simfonic* etc.) presupune evidențierea unui rol preponderent, dar în corelația părții cu întregul. Dacă în concertul clasic sau aria (1) din opera* tradițională, acomp. nu i se pune îndeobște decât problema secondării fidele a protagonistului, în compoziția corală polif. sau în lucrările cu scriitură complexă f. capătă trăsături profesional-muzicale în care abia se mai recunosc filiațiile literar-poetice, originare, ori similitudinile cu cântarea pe o singură voce. Nu rareori într-o fugă* corală perfecta inteligibilitate a cuvintelor, sincronizarea silabelor, sunt sacrificate din rațiuni de pură tehnică muzicală (dar exacerbarea a dus uneori la virtuozitate formală). În conducerea de ansamblu a unei lucrări dezvoltate, f. elementelor primordiale alcătuitoare se deduce din organicitatea întregului componistic. Astfel, de la găsirea și coordonarea modului de atac*, a subtilităților timbrale, dinamicii* și agogicii*, până la înțelegerea ciclului din Suita I pentru orch. de Enescu de ex., ce se deschide, prin excepție, cu un Preludiu la unison (monodie* de ansamblu), dirijorul trebuie să se ridice de la notația lapidară și de la intuiție, la o înțelegere superioară, conștientă, a întregului din care pe urmă poate decurge în fapt f. și articularea* potrivită a tuturor elementelor. Pregnanța accentelor (III), persistența și gradarea retorică a „motivului destinului” din prima parte a Simfoniei a V-a de Beethoven nu pot fi corect realizate în afara contextului conținutului formei*, planurilor armonice, amestecului și diferențierii timbrurilor*, dialogurilor și complementarităților grupelor. Indicațiile partiturii* sunt prețioase. Dar chiar în tema secundă a a primei părți din simfonia sus-menționată f. se cere ameliorată nu în litera ci în spiritul muzicii. Cu toate că indicațiile de f. au început să fie mai numeroase și mai precise (după Bach, până la romantismul* sec. 19 și școlile naționale), f. rămâne o chestiune de instinct muzical și cultură stilistică*, întemeiate pe un sistem clasic de secvențări (v. progresie), periodicități de accente, dezvoltări prin fragmentări motivice, repetări simetrice în cadrul formelor tradiționale. Prevalența afectivității, programatismul*, sistemul leitmotivelor* (din dramele muzicale wagneriene), cultivarea unor ingeniozități metro-ritmice, dezvoltarea armoniei și artei moderne a orchestrației* au exercitat, fiecare, influențe asupra f., rafinând-o continuu o dată cu primenirea formelor și genurilor (I, 1). „Melodia infinită” pe plan orizontal, stilul impresionismului*, urmărind pe plan vertical-armonic, continue osmoze, al expresionismului*, al serialismului*, vizând o nouă organizare totală (a intervalicii, ritmicii*, timbrurilor ș.a.m.d.) a universului sonor, o altă topologie, dau accepțiuni inedite sau înlocuiesc noțiunile clasico-romantice de frază*, perioadă*, secțiune de formă etc. în structură*, evenimente și forme sonore, mecanisme transformaționale, structuri temporale plurale (politempi), cicluri de coincidență etc.

fugă (it. fuga; fr., engl. fugue; germ. Fuge), lucrare contrapunctică* imitativă, de obicei instrumentală și mai rar vocală, construită în baza unei teme* și desfășurată într-un cadru tonal bine determinat. Termenul de f. este anterior apariției acestei forme, desemnând în sec. 14-16 imitația* și canonul (4). F. propriu-zisă are la origine motetul* polif. al sec. 16, format dintr-o succesiune de fraze* cu început imitativ la cvintă* și octavă*, conform diferențelor de înălțime a vocilor (2). Transpunerea motetului în muzica instr. dă naștere la începutul sec. 17 ricercarului*, formă polif. constituită din mai multe subiecte* expuse imitativ, care păstrează încă în bună parte un cadru modal (Frescobaldi, G. Gabrieli, Pachelbel, Buxtehude). Forma (II) de f. se cristalizează abia la sfârșitul sec. 17 prin reducerea subiectelor la unul singur, cu dezvoltarea acestuia și afirmarea elementului tonal. F. își atinge apogeul în creația lui J.S. Bach (fugile din Clavecinul bine temperat, fugile pentru orgă și Arta fugii), unde sunt stabilite principiile arhitectonice de bază ale f. și în același timp sunt realizate cu o măiestrie unică nenumăratele virtualități artistice ale acestor principii. Tehnica f. a lui Bach și a contemporanilor săi (Haendel, Scarlatti) este preluată în sec. următoare, cu adaptări la particularitățile diferitelor stiluri*: clasic (Mozart, Beethoven), romantic (Schumann, Mendelssohn, Franck, Brahms) și modern (Hindemith, Șostakovici). Datorită largilor posibilități de diversificare a formei, atât descrierea f. cât și terminologia ei diferă de la un tratat la altul, toate cuprinzând însă câteva principii generale de construcție unanim acceptate: a) numărul vocilor polif. ale unei f. este de regulă constant pe tot parcursul ei. Cea mai des întrebuințată este componența de 3 și 4 voci; b) planul tonal al f. are ca punct de plecare tonalitatea (2) principală; c) forma f. este constituită, în mod schematic, dintr-o parte expozitivă, o parte de dezvoltare – evoluție tonală – [numită de unii și divertisment (5)] și o parte concluzivă. Structura morfologică tripartită, descrisă de diverși autori, este valabilă mai mult din punct de vedere tonal decât constructiv, deoarece partea ultimă adesea nu este îndeajuns de bine individualizată, afirmându-se mai degrabă ca o încheiere a dezvoltării. Unii o numesc stretto* din cauza frecvenței acestui procedeu la sfârșitul f., iar alții repriză*, dar într-un sens diferit de cel a reeditării expoziției din forma de sonată*. Mai nou, unii muzicologici (Czaczkes) consideră drept principal element morfologic al f. bachiene unitatea formată din expunerea tematică și episodul ce o continuă, unitate numită Durchführung (germ. „dezvoltare, realizare”). În această accepțiune, forma f. este compusă dintr-un șir de mai multe dezvoltări ale temei, dintre care prima cuprinde însăși expoziția f. Elementul arhitectonic care stă la baza f. este tema sau subiectul, constând dintr-un fragment melodic concis și pregnant. Ea se prezintă sub două aspecte: tema propriu-zisă și răspunsul* ei imitativ la cvinta superioară, cu inflexiune la dominantă*. Răspunsul poate fi real, în cazul unei transpuneri* exacte și tonal, atunci când transpunerea se face cu unele modificări [mutații (4)] ce au rolul de a păstra echilibrul tonal. Exceptând prima intrare (1), în care tema apare singură, ea este însoțită de obicei de contrasubiect*, cu care contrastează și in același timp se completează reciproc. Expoziția f. constând din intrarea temei pe rând la toate vocile, se desfășoară în cadrul stabil al tonalității principale. Uneori zona expozițională se poate prelungi prin una sau mai multe intrări suplimentare ale temei, formând o adevărată contraexpoziție, în același cadru tonal. Spre deosebire de expoziție, în partea de dezvoltare și evoluție tonală a f., intrările temei și ale răspunsului se fac în alte tonalități, înrudite cu cea principală: relativă*, dominantă, subdominantă și relativele lor, conform unui plan tonal propriu fiecărei f. Diversele expuneri ale temei sunt separate între ele prin episoade, numite și interludii (3) sau „divertismente”. Episoadele, construite din motive* ale temei și ale contrasubiectului, au în afara rolului de părți de legătură și pe cel de dezvoltare a materialului tematic de bază, prin diverse procedee: progresii*, imitații, contrapunctdublu (v. contrapunct răsturnabil) etc. Episoadele, prezente uneori încă în expoziție, au un rol de primă importanță în cursul dezvoltării, care nu este altceva decât o succesiune alternativ contrastantă de expuneri tematice în diverse tonalități și de episoade modulante (v. modulație) plasate între acestea. Un procedeu polif. aplicat în expunerile din cursul dezvoltării, în special spre sfârșitul ei, este stretta (1), o imitație în canon, la distanță apropiată, „strânsă”, dintre temă și răspuns. Cu ocazia strettei, tema poate suferi unele transformări ca: inversarea*, augmentarea*, diminuarea* sau alte modificări, producând diferite varietăți de canoane. Un alt procedeu este pedala (2), care intervine spre sfârșitul f. pe dominantă sau pe tonică*, pentru a pregăti sau a sublinia reîntoarcea la tonalitatea principală. F. cu o singură temă sau subiect poartă numele de f. simplă. F. cu mai multe subiecte (f. dublă, triplă, cvadruplă), de mai mare extensiune, cuprinde pe rând expoziții și dezvoltări ale fiecărui subiect, precum și stretto-uri obținute prin combinarea lor. (Ex. ultimul număr din Arta fugii de Bach). În unele f. subiectele pot fi expuse de la început împreună (Ex. f. dublă din Recviemul de Mozart).

g 1. Numele celui de-al șaptelea sunet al gamei* în nomenclatura alfabetică provenită de la latini prin intermediul teoreticienilor din evul mediu. În teoriile muzicale anglo-germ. actuale, g este echivalentul lui sol*. Popoarele de lb. romanice au înlocuit în solmizație* literele prin silabe (g = sol). 2. În sistemul modurilor (I, 3) greg., G este finalis* pentru modurile 7 și 8 (mixolidian și hipomixolidian). 3. Cheie*: cea de sol a intrat mai târziu în uz decât celelalte și s-a generalizat abia în sec. 15. S-a păstrat numai cheia sol pe linia a 2-a (numită și cheia de violină*), cea pe linia 1-a (cheia fr. de vl.) având același rol cu cheia fa pe linia a 4-a. 4. Abreviații*: m.g. (fr. main gauche); G.P. (germ. Generalpause*). V.: acord; cifraj; gamma; major; minor; tonalitate (2).

GERMEN, germeni, s.m. (În special la pl.) Produse naturiste obținute prin germinarea unor semințe comestibile, netratate chimic, în condiții stricte de igienă, comercializate în stadiul de semințe încolțite având rădăcini și lăstari abia mijiți, fără frunze verzi (în ambalaje speciale) sau ca lăstari înverziți (în vasul în care au fost însămânțați); ca germeni se produc mai ales leguminoase: boabe de soia, de năut, de fasole mung, dar și linte sau mazăre, iar ca lăstari verzi: culturi de creson asociat cu muștar, de schinduf, de alfalfa (lucernă) și de diferite cereale, precum mei, orz, ovăz, alac; se consumă crude, în salate sau ca garnitură la diverse preparate, fiind bogate în vitamine, săruri minerale și enzime. – Din fr. germes

gîng s. n. – Zgomot. Creație expresivă, care imită mai cu seamă zumzetul insectelor. Este cuvînt rar, care abia dacă figurează în unele dicționare. Cf. aceeași intenție expresivă în ga › gîgîi, și în gr. γογγίζω, sl. gągnati, ngr. γουργουλίζω „a fierbe” (› mr. gurgurare), mag. gögyök „a bîlbîi”. Der. gîngăni (var. gînguri, gunguri, gongăni, gungăni, gungura), vb. (despre copii, a gînguri; despre porumbei și turturele, a gînguri), cf. megl. găngăres „a bîlbîi”; gînganie (var. gîngoană, gîngolie, gîngalie), s. f. (insectă), care ar putea proveni direct din sl. gągnanije „zumzet” (Cihac, II, 114; Conev 52); goangă (var. goambă, goand(r)ă, boangă, bonghiță), s. f. (insectă); gongălău, s. m. (gîndac); goande, s. f. (bulgăre, grunz, cocoloș), prin comparație cu forma generală a insectelor; goanță, s. f. (cocoloș, obiect rotund), cf. gloanță; gîndac, s. m. (insectă; Trans. de Nord, șarpe), cu suf. -ac (DAR presupune un prototip sl. *gądakŭ, care pare inutil); gîndăci, vb. (despre copii, a gînguri; a fi nepăsător); gîndăcos, adj. (minuscul); gîngav, adj. (bîlbîit), reproduce direct sl. gągnavŭ, care reprezintă aceeași rădăcină expresivă, cf. sb. gîngav; gîngăvi, vb. (a se bîlbîi, a gîngăvi; despre copii, a gînguri); gîngăvie, s. f. (bîlbîială), cf. Miklosich, Lexicon, 150; Byhan 312; Löwe 32; grîngoașe, s. f. (insectă, Gymnopleurus pilularius), al cărui nume pare a indica încrucișarea cu grîne, cf. numele său gîndac de la grîne; grînguri (var. grunguni, grunguri, gurgu(n)i, (în)gur(l)ui), vb. (a gînguri; a grohăi); guguș, s. m. (porumbel); guguștiuc, s. m. (porumbel); guguștiucă, s. f. (porumbiță), cf. bg., sb. guguška (după Cihac, I, 130, Conev 53 și Skok 73, din sl., ceea ce este adevărat numai pentru mr. gugufce, megl. gugufcu; după Șeineanu, II, 192, din tc. gögüslü „cu piept mare”).

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

GREU adj., s., adv. 1. adj. (înv. și reg.) povarnic. (Un obiect foarte ~.) 2. s. v. povară. 3. adv. mult. (Pachetul atârnă, cântărește ~.) 4. adj. v. încărcat. 5. adj. v. împovărat. 6. adj. adânc, compact, dens, des, gros. (Ceață ~.) 7. adj. v. indigest. 8. adj. v. neplăcut. 9. adj. v. irespirabil. 10. adj. v. profund. 11. adj. v. dificil. 12. s. dificultate, greutate. (A dus tot ~ul acțiunii.) 13. adj. v. dificil. 14. s. v. încercare. 15. adj. v. dificil. 16. adv. v. dificil. 17. adj. anevoios, mizerabil, necăjit, prost, rău, (înv. și pop.) necăjos. (A dus un trai ~.) 18. adj. apăsător, chinuit, rău. (O viață ~.) 19. adj. v. apăsător. 20. adj. v. aspru. 21. adj. v. critic. 22. adj. v. grav. 23. adv. v. grav. 24. adj. v. critic. 25. adj. complicat, dificil. (O problemă ~ la matematică.) 26. adj. v. anevoios. 27. adv. v. abia. 28. adv. anevoie, (prin Transilv.) sichiș. (I-a restituit ~ împrumutul.) 29. adj. aspru, brutal, tare, violent, (fig.) dur. (Vorbe ~ele.) 30. adv. v. încet.

Grupul celor cinci, denumire generică sub care sunt cunoscuți compozitorii reuniți în jurul anului 1860, pentru a da un impuls nou muzicii ruse. Nucleul g. l-au constituit Balkirev și primul său discipol Cui. După scurt timp li s-au alăturat Musorgski, Rimski-Korsakov și Borodin. Înainte de a impune prin operele lor, de valoare inegală, compozitorii din g. s-au afirmat prin programul lor estetic proclamat de criticul de artă V. Stasov, principalul purtător de cuvânt al grupării, pe care el o numea „mănunchiul puternic”. „Manifestul” celor cinci poate fi rezumat în câteva idei principale: valorificarea folc. rus și al popoarelor orientale ca principală sursă de inspirație; prioritate a formelor* muzicale libere asupra marilor structuri clasice; căutarea unei fuziuni intime dintre cuvânt și sunet, considerată ca expresie a „adevărului vieții” (Musorgski: „În afară de adevăr, nimic nu este frumos; aș vrea ca personajele mele să vorbească pe scenă așa cum vorbesc oamenii vii, adevărați”); importanța precumpănitoare acordată operei* și cântecului; reflectarea artistică – prin opere și „drame muzicale populare” (Musorgski) – a unor mari momente ale istoriei naționale. După aproximativ un deceniu de activitate comună, coeziunea g. se destramă, fără însă ca membrii săi să-și schimbe crezul. Acțiunea lor devine mai mai degrabă personală. De fapt, abia de atunci înainte (după 1870) încep să apară marile creații ale lui Musorgski, Borodin și Rimski-Korsakov, relevante pentru realizarea artistică a programului ideologic al g. Meritul istoric al „celor cinci” este de a fi proclamat necesitatea unei întoarceri a muzicienilor către izvoarele creației pop. și ale istoriei naționale. Prin răsunetul ei europ., acțiunea g. a depășit zona culturii ruse, deschizând drumul pentru dezvoltarea și afirmarea altor școli muzicale naționale.

GURĂ, guri, s. f. I. 1. Cavitate din partea anterioară (și inferioară) a capului oamenilor și animalelor, prin care alimentele sunt introduse în organism; p. restr. buzele și deschizătura dintre ele; buze. ◊ Loc. adv. Gură-n gură = foarte aproape unul de celălalt. ◊ Expr. A(-i) da (cuiva) o gură = a săruta (pe cineva). Cu sufletul la gură = a) abia mai putând respira (de emoție sau de oboseală); b) foarte bolnav, aproape de moarte. A uita de la mână până la gură = a uita repede, a fi uituc. Parcă se bat lupii la gura lui, se spune despre cineva care mănâncă lacom sau vorbește repede. A se duce (ca) pe gura lupului = a dispărea. A scoate (sau a scăpa ca) din gura lupului = a (se) salva dintr-o mare primejdie. A țipa (sau a striga etc.) ca din (sau ca în) gură de șarpe = a țipa din răsputeri, deznădăjduit. A se zvârcoli ca în gură de șarpe = a se zbate cu desperare. A avea gura moale (sau tare) sau a fi moale (sau tare) în (sau de) gură = (despre cai) a se supune ușor (sau greu) la mișcările ce i se fac cu frâul. ◊ Compuse: gură-cască (sau -căscată) = persoană care-și pierde vremea în zadar sau care dovedește neglijență, dezinteres condamnabil; persoană care stă absentă, care nu înțelege ce i se spune; gură-de-lup = a) defect congenital de conformație a feței omului, constând dintr-o despicătură la buza și la gingia superioară și în cerul-gurii, și în comunicarea cavității bucale cu fosele nazale; b) ochi dublu al unei parâme; c) unealtă cu care se îndoaie tabla groasă; gura-leului = plantă erbacee ornamentală cu flori de diverse culori, asemănătoare cu o gură (I 1) (Antirrhinum majus); gura-lupului = plantă erbacee cu flori vinete-violete, având o margine albă sau gălbuie (Scutellaria altissima). ♦ Sărutare, sărut. 2. Gura (I 1) considerată ca organ cu care cineva se hrănește. ◊ Expr. A pune (sau a lua, a băga) ceva în gură = a mânca (puțin). A i se face gura pungă = a avea o senzație de astringență din cauza unor alimente acre introduse în gură. A da (cuiva) mură-n gură = a-i da (cuiva) ceva de-a gata, fără să facă cel mai mic efort. De-ale gurii = (lucruri de) mâncare. ♦ Îmbucătură, sorbitură, înghițitură. ◊ Expr. Nici o gură de apă = nimic. ♦ Membru de familie care trebuie hrănit. 3. Gura (I 1) considerată ca organ al vorbirii; cloanță. ◊ Expr. A tăcea din gură = a nu (mai) vorbi nimic. A închide (sau a astupa) cuiva gura = a face pe cineva să nu mai vorbească, a pune pe cineva în situația de a nu mai putea spune nimic. A lua cuiva vorba din gură = a) a spune tocmai ceea ce voia să zică altul în clipa respectivă; b) a întrerupe pe cineva când vorbește. A i se muia (cuiva) gura = a nu mai avea curajul să vorbească; a schimba, a atenua tonul și conținutul celor spuse. A-l lua (pe cineva) gura pe dinainte sau a-l scăpa gura = a destăinui ceva fără voie, a spune ceva ce n-ar fi trebuit să spună. A avea gura (sau a fi gură) spartă = a nu putea ține un secret, a dezvălui orice secret. A fi slobod la gură = a vorbi mult și fără sfială, depășind uneori limitele bunei-cuviințe. A fi cu gura mare = a fi certăreț. A avea o gură cât o șură = a vorbi mult și tare. A-și păzi (sau ține etc.) gura = a-și impune tăcere; a fi prudent în tot ce vorbește. A(-i tot) da din gură (sau cu gura) sau a-i umbla (ori a-i merge, a-i toca etc.) gura (ca o meliță, ca o moară stricată sau hodorogită sau ca o pupăză) = a vorbi repede și fără întrerupere; a flecări. A fi bun de gură = (adesea peior.) a vorbi mult și cu ușurință, a se pricepe să-și pledeze cauza, să convingă. A fi rău de gură (sau gură rea) = a) a bârfi, a fi intrigant; b) a prevesti (cuiva) ceva rău, nefavorabil. A (nu) se uita în (sau la) gura cuiva = a (nu) ține seamă de ceea ce spune cineva, a (nu) crede pe cineva. A vorbi (sau a zice, a spune etc.) cu jumătate de gură (sau cu gura jumătate) = a vorbi (sau a zice etc.) nehotărât, fără convingere. E numai gura de el, se spune despre cineva care promite, dar nu se ține de cuvânt, sau care se laudă cu multe, dar nu face nimic. A-i umbla (cuiva) vorba prin gură = a nu găsi cuvântul potrivit pentru a exprima ceva (dar a fi pe punctul de a-l găsi). A trece (sau a umbla, a fi purtat) din gură în gură = (despre vorbe, cântece etc.) a (se) transmite de la om la om, din generație în generație. ◊ Compus: gură-spartă = om flecar, limbut, care nu poate ține un secret. ♦ Ceea ce spune cineva; vorbă, spusă, mărturisire. ◊ Expr. Gura lumii = vorbe, bârfeli, scorneli. Gura satului (sau a mahalalei) = (persoană care născocește) vorbe, bârfeli, intrigi. A intra în gura lumii (sau a satului, a mahalalei) = a ajunge să fie vorbit de rău. A te lua după gura cuiva = a acționa (în mod greșit) după sfatul cuiva. A se pune (sau a sta) cu gura pe cineva = a insista mult pe lângă cineva pentru a-l convinge să facă un lucru; a cicăli pe cineva. ♦ Glas, grai. ◊ Expr. Nu i se aude gura, se zice despre un om tăcut, liniștit, potolit. Cât îl ține (sau îl ia) gura sau în gura mare = foarte tare, din răsputeri. A nu avea gură (să răspunzi sau să spui ceva) = a nu avea putința sau curajul (de a mai răspunde sau de a mai spune ceva). ♦ Gălăgie, țipăt, ceartă. ◊ Loc. vb. A sta (sau a sări, a începe) cu gura pe (sau la) cineva = a certa pe cineva, a se răsti la cineva. ◊ Expr. A da gură la câini = a striga la câini să nu mai latre. ♦ (Personificat) Cel care vorbește; vorbitor. ◊ Expr. Gurile rele = bârfitorii. 4. Gura (I 1) considerată ca organ al cântării. II. Deschizătură a unui obiect, a unei încăperi etc., prin care intră, se introduce, se varsă, iese etc. ceva, prin care se stabilește o comunicație etc. Gura vasului. Gura cămășii. Gură de canal. Gura fluviului. ◊ Gură de ham = ham primitiv, format numai din cureaua de pe piept și din cea care se petrece pe după gâtul calului. Gură de apă = instalație care servește pentru a lua apă dintr-o rețea de distribuție. Gură de incendiu = gură de apă la care se montează un furtun pentru luarea apei sub presiune în caz de incendiu. Gură de foc = nume generic pentru armele de foc (grele). Gură artificială = aparat compus, în general, dintr-un difuzor montat într-o incintă acustică, de formă și dimensiuni astfel alese, încât caracteristicile acustice să fie asemănătoare cu acelea ale gurii umane. ◊ Expr. A lega gura pânzei = a) a înnoda capetele firelor de urzeală înainte de a începe țesutul; b) a se înstări. A prins pânza gură = s-a făcut începutul. A se afla (sau a trimite pe cineva) în gura tunului = a fi expus (sau a expune pe cineva) la un mare pericol. – Lat. gula „gâtlej, gât”.

heruvic, imnul ~, (<gr. χερουβιϰός ὔμνος, „imnul heruvimilor”) (în liturghia* biz.), cântare melismatică* în stil* papadic. Datează din sec. 6 (cf. Maas, Paul, Frühbyzantinische Kirchenpoesie I, Anonyme Hymnes des V. – VI. Jahrhunderts, Bonn, 1910, p. 11). Imnul se cântă la liturghie, în timpul ieșirii cu Cinstitele Daruri (μεγάλη Eἴσοδος). Există h. duminicale (un singur text pentru toate duminicile) și h. speciale (la Liturghia Darurilor mai înainte sfințite, în Joia și Sâmbăta mare). Numele provine de la primele cuvinte ale imnului: Oί τὰ χερουβìμ μυστιϰῶς εἰϰονίζοντες. ♦ O dată cu introducerea în bis. ort. a polif. corale a capella h. a devenit un imn (1) important, cu legături abia perceptibil în stilul melismatic originar, construit, în funcție de înțelesul textului, după principiul motetului*. Forma* sa este de obicei: AA’B, unde A și A’ sunt în tonalitate (2) majoră* iar B la omonima* minor* a acesteia (ex. h. de Bortniaski și de Musicescu).

hexacord (< lat. hexachordum), scară de șase sunete diatonice* care alcătuiesc o formație intervalică fixă (succesiunea ton*-ton-semiton*-ton-ton), având totdeauna semitonul în centru, scară pe care Guido d’Arezzo și-a bazat sistemul propriu de solmizare (începutul sec. 11), utilizat ca mijloc didactic de predare a cântului. Deoarece pe atunci erau admise și practicate semitonuri numite astăzi mi-fa, si-do și la-si bemol, h. puteau fi numai trei. Sunetele lor purtau aceleași nume (ut...la), deși poziția pe scara înălțimilor (2) nu era aceeași. Denumirea h. natural (do...la) nu-l cuprindea pe si; h. dur (lat. durum) (sol...mi) îl cuprindea pe si becar, iar h. moale (lat. molle) (fa...re) pe si bemol. Numele dat ultimelor două h. proveneau de la grafia literei b*: colțuroasă, dură, în primul caz (b. quadratum sau b quadrum), și rotundă, „moale” (b rotundum sau b molle) în al doilea. Se mai adaugă faptul că intonarea cu si becar a intervalului fa-si crea o impresie de asprime, de duritate („Si contra fa est diabolus in musica”; v. triton), pe când intonarea cu si bemol elimină această duritate. În perspectiva istorică a teoriei* muzicale, h. au fost în ev. med. ceea ce erau în antic. gr. și ceea ce este astăzi octava*. Înainte de Guido se vorbea numai de tetracorduri, iar după el numai de h. Abia după 1700 octava a început a avea importanța actuală. ♦ Căutând un mijloc pentru fixarea în memorie a intonației celor 3 h. cu structura lor fixă, Guido a găsit un imn greg. dedicat Sf. Ioan Botezătorul și atribuit lui Paolo Diacono (anul 770), ale cărui emistihuri începeau fiecare, în ordine, cu succesiunea tipică a intervalelor h.: ton-ton-semiton-ton-ton. Prima silabă a fiecărui emistih (formând succesiunea celor trei ut...la) a fost aplicată sunetelor celor trei h., indiferent de înălțimea reală a sunetelor. Ca urmare, o silabă oarecare, de ex. sol, nu era suficientă pentru determinarea fără echivoc a poziției notei pe scara celor 20 de sunete folosite de Guido (lui sol îi corespundeau trei sunete diferite). De aceea în teoria sa a solfegierii (v. solmizare), Guido a adoptat un sistem de notare și citire a notelor compus dintr-o literă urmată de 1-3 silabe (Ex.: cel mai grav sol se numea Γ (gamma)-ut, cel din octava superioară G-sol-re-ut, iar ultimul g-sol-re-ut). Adoptând h. natural, Guido nu mai avea nevoie de cea de a șaptea notă (si de mai târziu) și, împreună cu celelalte două h., evita tritonul fa-si, „teroarea” teoreticienilor din ev. med. Este greșită ideea că Guido a introdus denumirile silabice pentru a înlocui cu ele literele moștenite din antic. greco-romană (v. notație). Adevăratul scop a fost acela de a ușura fixarea în memorie a sunetelor h. natural, intonând cu precizie imnul citat.

IMPERCEPTIBIL, -Ă adj. care nu poate fi perceput, abia observat; nesesizabil. (< fr. imperceptible)

IMPERCEPTIBIL, -Ă adj. Care nu se poate percepe; (p. ext.) abia perceptibil. [Cf. fr. imperceptible].

IMPERCEPTIBIL, -Ă, imperceptibili, -e, adj. Care nu poate fi perceput; p. ext. care este abia perceptibil, care trece aproape neobservat, insesizabil. – Din fr. imperceptible.

imputa (imputat, imputat), vb. – 1. A face pe cineva răspunzător de o pagubă. – 2. A reproșa. – 3. A insulta, a ocărî. Lat. imputāre (Pușcariu 796; Candrea-Dens. 828; REW 4324; DAR; Rosetti, I, 173). Este cuvînt înv., care abia dacă supraviețuiește în cîteva regiuni, fiind înlocuit de dubletul neol. imputa, din fr. imputer. – Der. împutăciune, s. f. (înv., ceartă, dispută); împutător, adj. (înv., injurios).

incantație, practică de cânt sau recitare proprie folclorului* ancestral care constă în folosirea unor cuvinte sau formule magice (cântate, rostite ori cântat-rostite) de către inițiații ce săvârșesc un anume ritual (mitic). Atestate la popoarele primitive, i. este o formă de invocare a spiritelor magice. În viziunea acestor popoare, i. ținând de ritualurile cu specific magic, are o putere de expresie deosebită, fapt ce a dus la perpetuarea ei până în zilele noastre în diferite ținuturi unde folc. încă mai păstrează asemenea practici. Dat fiind puterea expresiei, i. a fost preluată și de arta cultă, rămânând unul din mijloacele de exprimare a unor stări transcendentale sau de pură atmosferă. O găsim la grecii antici, drept o practică de invocare, fiind proprie sincretismului* prin îmbinarea formulei cântate cu cea recitată. Romanii îi arată de asemenea un viu interes mai ales în sfera literară. I. este apoi oarecum părăsită în arta europ., revenind abia în sec. 20 la unii reprezentanți ai orientării folcloriste, primind pe lângă forma proprie vocală, în muzică, și o formă instr. (de pildă la I. Stravinski în Sacre du printemps). Muzical, i. se caracterizează printr-o execuție, de obicei monodică*, cu formule (I; IV) repetitive, bazată pe un număr redus de sunete, dar cu o putere expresivă deosebită (chiar obsesivă), vecină cu transa sonoră. În folc., aparține în general sistemului (II, 6) ritmic, parlando-rubato. Deși conține formule care revin câteodată în mod obsesiv, i. nu este un procedeu propriu muzicilor repetitive deoarece se compune dintr-o monodie „continuă” în care sunt inserate diferite repetări (interioare) de fragmente (formule) ce îi atribuie discontinuitate. În muzica românească i. a fost folosită de L. Glodeanu, D. Popovici ș.a.

interpret, muzician (cântăreț, instrumentist sau dirijor) care execută lucrările scrise de compozitor*, având astăzi un statut social precis. În funcție de genul (I, 1) muzicii pe care o cântă, i. poate fi de muzică populară*, ușoară*, simfonică* sau camerală*, instrumentală* sau vocală* etc. În muzica pop., care este o muzică ce se caracterizează prin oralitate, i. se confundă adesea cu creatorul. Chiar în muzica profesionistă, o clară delimitare a i. de creator se realizează abia în sec. 19. Dar, oricare ar fi genul căruia-i aparține, i. are menirea de a face să trăiască muzica pentru public. I. trebuie să înțeleagă pentru sine sensurile muzicii create de compozitor, intențiile notate de acesta în partitură* și să le tălmăcească pentru a le transmite publicului în cele mai perfecte condiții tehnice muzicale și expresive*. Pentru a putea realiza toate acestea, i. trebuie să posede o cultură muzicală și generală deosebită. I. se formează în școli de specialitate muzicală, Conservatoare*, prin studiul disciplinelor muzicale (practice și teoretice). ♦ În folclor*, considerând cântecul (executat vocal sau instr.) ca pe un bun propriu, prin intermediul căruia își exteriorizează gândurile și sentimentele, i. îl adaptează la cerințele sale spirituale, la gustul său artistic, în limitele unor legi tradiționale nescrise. În muzica pop. care „nu are nici o realitate palpabilă” și „nu prinde ființă decât în clipa când este cântată”, i. nu este un simplu executant ci și un creator. Aportul său creator diferă de modul de interpretare (în grup ori solistic), de gen (liric sau epic), de forma melodiilor (liberă sau fixă) (v. structură arhitectonică).

izoritmie (< gr. ἴσον „egal” și ῤυθμός „ritm”) 1. Termen creat de muzicologul german Friedrich Ludwig în 1902 pentru a defini un procedeu de compoziție specific curentului Ars Nova*. Tenorul (3) unui motet* izoritmic se baza pe o succesiune de durate (1) (note și pauze) numită talea și care se repeta întocmai de la începutul până la sfârșitul piesei (ultima apariție a „seriei” putea totuși comporta modificări). Acestei talea îi corespundea o succesiune de înălțimi (2), de asemenea fixă, numită color. În cazurile cele mai simple de izoritmie, talea și color-ul coincideau, tenorul respectiv prezentându-se ca un fel de ostinato*. În lucrările mai elaborate însă, când color-ul era mai lung sau mai scurt decât talea, apăreau decalaje cu urmarea că aceeași celulă ritmică avea mereu altă melodie și, reciproc, aceeași serie de înălțimi (2) – altă organizare metro-ritmică (v. polimetrie). Procedeul – care nu e lipsit de unele contingențe cu serialismul* modern – poate fi întrezărit încă din sec. 13 (la Perotinus) dar e intens folosit abia în sec. 14, în creația lui Philippe de Vitry și Machault (acesta din urmă îl extinde la alte voci (2) decât tenorul, aplicându-l și în unele genuri laice). În veacul următor mai apare la Dufay, Dunstable și la alții, dar iese treptat din uz. 2. Concomitență a valorilor, la toate vocile, pe parcursul unei compoziții [ex. formele primitive de polif.: organum*, conductus*; odele (3) umaniste].

ÎNCEPĂTOR¹ ~oare (~ori, ~oare) 1) Care abia începe; cu primele semne ale unui început; incipient. Poet ~. 2) Care constituie un început; de început; inițial; primar; primordial. Perioadă ~oare. /a începe + suf. ~ător

ÎNCET² înceată (~ți, ~te) 1) Care se produce fără grabă; lin; domol. Scurgere înceată. 2) (despre persoane și despre manifestările lor) Care vădește lipsă de iuțeală, de repeziciune; domol. Mișcări ~te. 3) (despre sunete, voce etc.) Care are intensitate redusă; care abia se aude; lipsit de sonoritate. Vorbă înceată. /<lat. qu[i]etus

ÎNCET, ÎNCEATĂ, înceți, -te, adj., adv. 1. Adj. Fără viteză; liniștit, lin, domol. ♦ (Despre oameni) Care reacționează cu întârziere, care face ceva în ritm lent. ♦ (Despre judecată, gândire) Care raționează cu greutate; greoi. 2. Adj. (Despre sunete, melodii etc.) Cu intensitate scăzută, abia auzit. 3. Adv. Fără grabă, domol, binișor, alene; lin, pe nesimțite. ◊ Expr. (Încetul) cu încetul sau încet-încet = puțin câte puțin, treptat, cu timpul. ♦ (Cu valoare de interjecție) Binișor! nu așa tare!; fără zgomot! 4. Adv. Cu glas coborât; molcom, potolit. – Lat. qu(i)etus.

ÎNTOARCE, întorc, vb. III. I. 1. Refl. și tranz. A se înapoia² sau a face să se înapoieze de unde a fost plecat; a reveni² sau a face să revină. ♦ Tranz. (Despre o stare afectivă sau maladivă) A-l cuprinde din nou pe cineva (abia vindecat). ♦ Refl. A se îndrepta spre un punct, schimbând radical direcția inițială. 2. (Pop.) A-și schimba sau a face pe cineva să-și schimbe părerea, a se răzgândi sau a face pe cineva să se răzgândească. ♦ Tranz. A retrage o vorbă, o promisiune etc., a reveni asupra... 3. (Pop.) A (se) transforma, a (se) modifica, a (se) preface. S-a întors ploaia în ninsoare. ◊ Expr. (Refl.) A i se întoarce (cuiva) mânia = a-i trece supărarea. A i se întoarce cuiva inima = a i se schimba dispoziția, a se îmblânzi, a se muia. ♦ Tranz. (Înv.) A traduce un text dintr-o limbă în alta; p. ext. a interpreta. II. 1. Tranz. A învârti, a suci, a răsuci (de pe o parte pe alta). ◊ Expr. Tranz. și refl. A (se) întoarce pe dos = a) a (se) nemulțumi profund; a (se) supăra foarte tare, a (se) tulbura; b) a(-și) strica buna dispoziție, a (se) bosumfla. ♦ Spec. A învârti, a răsuci resortul unui mecanism. A întoarce ceasul. ♦ Tranz. (Pop.) A jugăni (un animal). 2. Tranz. și refl. A(-și) mișca, a(-și) orienta corpul sau o parte a corpului, p. ext. privirea în altă direcție decât cea inițială. ◊ Expr. (Tranz.) A întoarce cuiva spatele = a pleca în mod ostentativ de lângă cineva; a părăsi pe cineva, a nu se mai interesa de soarta cuiva. (Refl.; fam.) A i se întoarce (cuiva) mațele sau stomacul pe dos = a i se face scârbă, greață; fig. a fi dezgustat, scârbit. III. Tranz. 1. A schimba poziția unui obiect, așezându-l invers față de poziția anterioară sau față de poziția firească ◊ Expr. A întoarce casa pe dos = a răscoli totul în casă. A (o) întoarce și pe o parte (sau față) și pe alta = a examina amănunțit, a discuta în detaliu. ♦ A da filele unei cărți, ale unui caiet etc. înainte sau înapoi; a răsfoi. ◊ Expr. A întoarce foaia = a-și schimba atitudinea devenind mai ferm, mai sever. ♦ A pune, a îmbrăca un obiect vestimentar pe dos; a preface un obiect vestimentar transformându-i dosul în față. ◊ Expr. A(-și) întoarce cojocul (pe partea cealaltă sau pe dos) = a-și schimba comportarea, atitudinea în rău față de cineva. ♦ A învârti paiele, fânul etc. astfel încât partea umedă de la pământ să ajungă deasupra. ♦ A ara din nou un ogor. 2. A da îndărăt, a restitui. ◊ Expr. A întoarce vizita = a răspunde printr-o vizită la o vizită primită anterior. ♦ Fig. A răsplăti pe cineva pentru o faptă bună sau rea. ♦ (Determinat prin „cuvânt”, „vorbă” etc.) A răspunde, a replica (cu ostentație, cu impertinență). – Lat. intorquere.

ÎNTREVĂZUT, -Ă, întrevăzuți, -te, adj. Care de-abia se vede; întrezărit. ♦ Fig. Văzut în perspectiva timpului; prevăzut, bănuit. – V. întrevedea.

ÎNȚINAT, -Ă, înținați, -te, adj. (Reg.) Care este prins sau sprijinit prea ușor, care abia se ține, gata să cadă, să se dărâme. – V. înțina.

JILAV ~ă (~i, ~e) Care conține o cantitate abia simțită de apă sau de alt lichid; pătruns de umezeală; reavăn; umed. Pământ ~. /<bulg. zilav

JUMĂTATE ~ăți f. 1) Fiecare dintre cele două părți egale în care poate fi împărțit un întreg. ◊ ~ de măsură măsură incompletă, parțială. Pe (sau în) ~ a) în două părți egale sau aproximativ egale; b) parțial; incomplet. A face ceva pe ~ a nu duce până la capăt un lucru început. A spune cu ~ de gură a) a vorbi cu glas slab, abia auzit; b) a vorbi în mod nehotărât, fără convingere. Cu ~ de inimă (sau cu inima pe ~) fără curaj; indecis. 2) fam. Persoană căsătorită de sex feminin în raport cu bărbatul ce i-a devenit soț; femeie; nevastă. 3) Punct care marchează mijlocul unei distanțe în spațiu sau al unui interval în timp. La ~ de drum. La o ~ de secol. 4) Unitate de măsură a capacității sau a greutății, egală cu 1/2 de litru sau de kilogram. [G.-D. jumătății] /Orig. nec.

kriuki [krjuki] (rus. крюк „cârlig”, pl. крюкu), scriere neumatică întrebuințată pentru notarea vechii muzici monodice* din biserica rusească (sec. 11-18). Dezvoltate din notația (IV) biz., k. erau în număr de 70 și constau din semne singulare sau combinate, redând, ca și în notația de origine, „sensul” melodiei. Abia la sfârșitul sec. 16, înălțimea (2) sunetelor a început să fie notată cu ajutorul unor semne speciale numite „kinovare” (de la кuноьарь [kinovar’]), „mineral de culoare roșie”). Cântarea astfel notată se numea kriukovskaia penia sau Znamennâi rospev. Mss. în notația k. se găsesc și în țara noastră (Dobrogea).

LABĂ, labe, s. f. 1. Parte a piciorului de la gleznă în jos la animalele patrupede și la om; partea piciorului pe care calcă păsările (palmipede); p. gener. picior (al unor animale). ◊ Compuse: laba-mâței = a) ciupercă comestibilă de culoare albă, care crește prin pădurile umbroase și umede (Clavaria coralloides); b) ciupercă comestibilă mare cu tulpina albă, groasă și cărnoasă; creasta-cocoșului (Clavaria flava); laba-ursului = a) nume dat mai multor specii de ciuperci de pădure (Clavaria); b) crucea-pământului; laba-gâștei = a) mică plantă erbacee cu flori roșii-purpurii (Geranium dissectum); b) ridurile formate în jurul ochilor (la persoanele în vârstă); c) (fam.) scris dezordonat, urât. ♦ (Mar.) Labă-de-pisică = încrețitură abia vizibilă a apei mării, semn al unui început de vânt. 2. (Fam. și depr.) Mână. ◊ Expr. A pune laba (pe cineva sau pe ceva) = a apuca, a înhăța (pe cineva sau ceva). A-i încăpea (sau a-i cădea) în labă = a ajunge la mâna sau la discreția cuiva. – Din magh. láb.

legato (cuv. it. „legat”), indicație de interpretare care arată succesiunea fără nici o întrerupere a sunetelor. În muzica vocală și la instr. de suflat, pasajul în l. se execută printr-o singură respirație; la instr. de coarde cu arcuș, l. se execută într-o singură trăsătură de arcuș; la instr. cu claviatură*, ridicarea degetului de pe clapă se face abia după apăsarea celei următoare. L. se indică în partitură* printr-un arc, așezat deasupra grupului de note*. Uneori se utilizează superlativul legatissimo care se notează prin cuvântul însuși. Ant.: non. l. Semnul l., în muzica vocală, mai arată că un grup de note se cântă într-o singură silabă de text. În acest caz, subdiviziunile [v. diviziune (1)] de optime, șaiprezecime etc.se notează prin bare (II, 1), ca în muzica instr. ♦ L. de prelungire are rolul de a prelungi valoarea* unei note, inclusiv peste o bară (II, 3) de măsură. V. punct; sincopă.

LEȘINAT ~tă (~ți, ~te) 1) v. A LEȘINA. 2) fig. (despre voce) Care este foarte slab, abia auzit. /v. a leșina

LETARGIE f. 1) Stare patologică manifestată printr-un somn foarte adânc, în timpul căruia pulsul și respirația devin abia perceptibile; somn patologic; moarte aparentă. 2) fig. Lipsă totală de interes față de orice activitate; apatie. [G.-D. letargiei] /<fr. lethargie

LICĂRI, pers. 3 licărește, vb. IV. Intranz. 1. A răspândi o lumină slabă, de-abia întrezărită sau cu sclipiri ușoare și intermitente. 2. A sclipi, a luci. [Prez. ind. pers. 3 sg.: licăre. – Var.: licura vb. I, licuri vb. IV] – Et. nec.

A LICĂRI pers. 3 ~ește intranz. 1) (despre surse de lumină) A răspândi o lumină difuză și intermitentă. 2) fig. A apărea abia deslușit; a căpăta contururi vagi. /Orig. nec.

LICĂRIRE, licăriri, s. f. Faptul de a licări; licărit, licăriș. 1. Lumină slabă, de-abia întrezărită sau cu sclipiri ușoare și intermitente. 2. Sclipire, lucire. [Var.: licurire s. f.] – V. licări.

LINCHI, linchesc, vb. IV. Tranz. (Reg.) A mânca un aliment lichid lingându-l (și făcând un zgomot caracteristic cu limba). ♦ A mânca fără poftă, în silă, abia atingând mâncarea. – Formație onomatopeică.

LINGAV, -Ă, lingavi, -e, adj. (Pop.) 1. Mofturos la mâncare; care abia se atinge de mâncare. 2. Slab, plăpând, bolnăvicios. [Var.: ligav, -ă adj.] – Cf. bg. ligav, scr. ljigav.

LIVID ~dă (~zi, ~de) 1) Care are fața palidă din cauza unor emoții negative, de oboseală sau de frig. 2) (despre lumină) Care este foarte slab; care abia licărește. /<fr. livide, lat. lividus

manierism 1. Conceptul de manierism [manierismo (ital.), maniérisme (fr.), mannerism (engl.), Manierismus (germ.)] în istoria artei: își are originea în termenul it. de maniera din sec. al 16-lea (v. Giorgio Vasari, Le vite de ’piu eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani, Florența 1550). Maniera însemna arta profund individualizată a unui artist de a-și concepe creațiile. Manierismul va desemna stilul perioadei între Renaștere* și Baroc*, cu tendință manifest anticlasică. Sensul negativ al m. apare mai târziu, după jumătatea sec. 17, criticii de artă și literari vor defini arta manieristă drept „decadentă”. În teoria literară a sec. 16-17, precum și în scrierile muzicale, termenul nu pătrunde cu același interes manifestat de plasticieni. Abia în prima jumătate a sec. 20, termenul își regăsește valoarea pozitivă. Conceptul modern al m., valorizat pozitiv, apare în istoria artei în jur de 1920: W. Weisbach (1918-1919), M. Dvořák (1921), W. Friedländer (1925). În numeroase lucrări de istoria artei și de critică literară se observă o pledoarie în favoarea unui stil ne-clasic sau anti-clasic (cu distincția necesară), ca manifestare artistică individuală nu neapărat legată de o anumită epocă, dar și ca epocă între ca. 1520-1630. Atributele sale, raportate la cele clasice, s-ar defini succint astfel: tensiune în loc de armonie, anormal în loc de normal, artificial în loc de natural, exagerare în loc de fidelitate, jocul cu regulile în loc de respectarea canonului, subiectivitate în loc de obiectivitate. În critica literară, E.R. Curtius (1948) va lansa ideea m. ca o constantă neclasică în istoria culturii, idee perpetuată de G.R. Hocke (1957-1959). Interesul pentru m., fie ca perioadă delimitată istoric, fie ca o manifestare ce revine ciclic de-a lungul secolelor, va determina diverse alte abordări ale temei în a doua jumătate a sec. 20. 2. Cercetări muzicologice asupra m.: Primele scrieri muzicologice despre maniera corespund ascensiunii interesului pentru acest concept: 1928-H. Trede, 1934-L. Schrade. Apoi se pot găsi referiri la o categorie istoriografică a m. la Willi Apel (lucrările sale între 1942-1950), fără legătură conceptuală însă cu teoriile istoricilor de artă și de literatură contemporani. O discuție mai temeinică asupra conceptului, cu implicațiile sale istorice, de stil, estetice, o vor genera B. Cannon / A. Johnson / W. Waite (1960), H. Hucke (1961), H. Besseler (1966), Cl. Palisca (1972), L. Finscher (1972), H. Federhofer (1973), C. Dahlhaus (1982). Relația muzicii cu celelalte arte, posibil de definit și în cazul acestui stil, deși cu largi perspective, a fost doar sporadic cercetată, mai mult în studii, mai puțin în vol. dedicate subiectului (M.R. Maniates, 1979 – m. ca perioadă a istoriei muzicii, V. Sandu-Dediu, 1997 – m. ca o constantă stilistică în istoria muzicii). S-au acceptat și în scrierile muzicologice granițele temporale valabile și pentru m. literar (1580-1650), menționându-se Gesualdo ca un caz exemplar pentru m. muzical, sau alte piese vocale scrise pe poezii manieriste. În orice caz, în muzică nu se poate delimita cu aceeași precizie ca în artele plastice sau în literatură un stil manierist. Căutarea unei constante manieriste de-a lungul istoriei muzicii trebuie să aibă în vedere definirea coerentă a atributelor de stil ce-i unesc pe compozitori din zone și timpuri diferite. Un text muzical manierist (indiferent de plasarea sa istorică) va conține simboluri, încifrări nu accesibile oricui, de genul literelor și cifrelor transformate în sunete sau chiar de tipul citatului (autocitatului) aluziv, va avea în principiu o construcție de maximă abstracție a gândirii componistice, de complicație, artificialitate (precum „pătratul magic” sau „labirintul” – posibil de aplicat în arhitectura sonoră, după cum am văzut). În general, atributele musicii riservata* (concept afirmat în sec. m. plastic-literar) se pot aplica astfel în variate epoci muzicale, la diverși compozitori. Uneori însă, reducerea la un joc pur al fanteziei sonore, într-o compoziție ce aderă (manifest sau nu) la ideea „artei pentru artă” poate degenera în manifestări ale „manieristicii”, în exagerarea autonomiei artistice, așadar în demersuri sterile (precum contrapunctul* pe zeci de voci de la sfîrșitul Renașterii*), în lucrări ininteligibile și fără viabilitate.

MĂRUNT, -Ă, mărunți, -te, adj. 1. De dimensiuni, de proporții reduse; (foarte mic). ♦ Cu elemente componente foarte mici; fin. ♦ (Adesea adverbial) Tăiat, sfărâmat, rupt în bucăți de dimensiuni reduse. ♦ (Despre scris) Cu litere foarte mici. ♦ (Despre ploaie, burniță etc.) Cu stropi sau fulgi mici și deși. 2. (Despre bani; adesea substantivat) Cu monede divizionare, cu mărunt. 3. De înălțime, de statură mică; scund, mic. ♦ Scurt. 4. (Despre mers) Cu pași mici (și grăbiți). ♦ (Substantivat, f. art.) Numele unui dans popular; melodie după care se execută acest dans. 5. (Despre ființe) Care este de vârstă fragedă, abia născut sau de câțiva ani; care este nevârstnic. 6. Fig. Care are o importanță, o valoare redusă; mic, neînsemnat. ◊ Expr. Multe și mărunte = lucruri de tot felul. ♦ Care se află pe o treaptă inferioară într-o ierarhie; de rând. 7. Fig. (Despre oameni) Lipsit de înțelegere, de generozitate, care dovedește orizont limitat. [Var.: (pop.) mănunt, -ă adj.] – Lat. minutus.

melodie (< gr. μελῳδία, de la μελῳδός, v. melod), succesiune coerentă de sunete al cărei sens muzical poate fi perceput ca un întreg: sie-și suficientă, independentă, în principiu, față de alte elemente (cu excepția ritmului*), m. poate fi concepută ca element primordial și în același timp definitoriu al muzicii* (punct până la care noțiunea de m. se suprapune pe aceea de monodie*). În desfășurarea sa considerată, în chip mai mult metaforic, drept orizontală (dacă se ține seama de structura ei intervalică) m. întrunește – la nivelul unor legi spontane ori consacrate de arta profesionistă – o seamă de raporturi intervalice (cu deosebire pe acelea accesibile în cântare), structură modală*, ambitus (1), durată (I, 1), dinamică (1), timbru, atac (1). ♦ Acoperind sub forma sa monodică o arie de timp considerabilă și conviețuind cu formele de multivocalitate* (de ex. în folclor*), fiind sin. deci cântecul (I, 1), m. are în muzica greacă*, în muzicile tradiționale ale Orientului și în etapele de dinaintea apariției polifoniei* europ. caracterul unei desfășurări logice, bazată pe fluxul articulat al intervalelor*, prin salturi sau printr-un profil treptat preponderent descendent în muzica gr. sau în folc. rom., „pe un fond de liniște” (André Souris), fond pe care apariția isonului* sau a burdonului (1) nu-i afectează încă esența. Acest „fond” de liniște dispare practic în momentul afirmării polif., fie sub formele sale spontane (la unele popoare polineziene, la cele slave, la gruzini sau la aromâni) fie organizate ca în muzica Europei occid. Chiar dacă în polif. primitivă occid., impunea condiția asocierii vocilor (2) (pe baza intervalelor primare, pornind deci de la ideea consonanței*) această polif. era, în fond, o poli-m., liniile melodice concurente respectând o anumită autonomie modală (v. polimodalism). Modificările survenite în sânul polif.: precizarea unor raporturi vertical-acordice (viitoarele funcții*) centrate în jurul treptelor* de T, D și Sd, tipizarea cadențelor (1) și, o dată cu aceasta, restrângerea modurilor la tonalitatea (1) major-minoră prin generalizarea sensibilei* au dus la apariția armoniei (III). Fenomenul a avut consecințe directe asupra m., aceasta însumând în chiar structura sa noile relații. Pentru prima dată, m. era subordonată unui alt element: armonia – și aceasta în ciuda situației paradoxale a situării superioare a m. în eșafodul multivocal, ceea ce l-a determinat pe Rameau să afirme că „m. se naște din armonie”. Într-adevăr, muzica clasică ilustrează această dependență de armonic, m. fiind construită nu numai în strânsă legătură cu cele trei funcții pilon (T, D și Sd) ci și ca o proiectare în orizontal a acordului. Contunua accentuare a cromatismului* în armonie și generalizarea funcției dominantice au drept consecință „sensibilizarea” corespunzătoare a duetului melodic. Acele curente care, începând cu impresionismul*, au readus în actualitate m. de tip modal, reacționând tocmai la hipertrofierea funcției dominantice, au repus în drepturi desfășurarea liniară, prin intervale „melodice”, precum și profilul pentatonic* al acestor m. La rândul ei, dodecafonia*, care se situa istoric la finele unui proces de cromatizare, anihilând, prin chiar acest proces, ideea de funcție, imagina m. ca o „ritmizare” a elementelor seriei*. Ceea ce trebuie însă accentuat, este apariția, o dată cu muzica lui Webern, a unui tip de m. care, prin salturile intervalice mari, tot mai îndepărtate de idealul vocalității, prin spațierea de ordin ritmic – un fel de discontinuizare a „figurativului” melodic – a fost comparată cu imaginea plastică punctualistă*. ♦ În ciuda imponderabilului ce o guvernează (ca fiind supusă cea dintâi „inspirației”, unui simț special al melodicului), m. a constituit obiectul unor disociații de ordin muzical sau științific pozitiv, concordante cu gândirea predominantă a momentului istoric. Pentru teoreticienii greci, ideea de melos – în condițiile unei muzici ce se presupune a fi fost exclusiv monodică (v. greacă, muzică – a se remarca și extinderea noțiunii de melos la cântecul pop. – Breazul) se referea, în sensul ei cel mai larg, la știința complexă a muzicii, cuprinzând, după Aristoxenos, armonica, ritmica, metrica; spre deosebire de pitagoreici, care puneau accentul pe raporturile (intervalice) în sine din interiorul m., Aristoxenos relevă raporturile ei concrete, premisa constituind-o nu atât entitățile numerice cât mai ales stabilirea și înțelegerea lor (într-o viziune ce precede psihologia* muzicală) pe baza muzicalității. Mai toate explicațiile ce au avut în obiectiv m., într-o epocă în care viziunea armonioasă era în declin și cercetătorii luau din nou legătura, mai ales prin folc., cu monodicul, au fost, la sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20, de nuanță psihologică. Astfel, reprezentanții Școlii muzicologice din Berlin (Stumpf, von Hornbostel, Lachmann, Sachs) ca și cei ai Școlii din Viena (Lach) au apelat la mai vechiul principiu al consonanței, considerat însă nu în sensul unui dat aprioric-ezoteric ci al unuia nativ, inconștient, stipulând totodată existența unui principiu distanțial* ce dirijează nașterea și evoluția m. Observarea melodiilor primitive (prepentatonice și pentatonice) a pus cel mai direct în evidență preponderența unor intervale, rolul lor generativ (Breazul), mecanismul asocierii lor, mecanism ce se menține, în general, și în m. mai dezvoltate: „Treptele alăturate ale unei scări sunt îndepărtate unele de celelalte fie prin mărimea saltului, fie prin aceea a pasului. Terțele dobândesc astfel un loc central: ele apar fie ca pași mari fie ca salturi mici” (Wiora). Gestaltismul a atras atenția asupra unității elementului melodic, element ce se percepe întotdeauna global, indiferent de contextul arm. sau polif. căruia i se integrează. Derivat din teoria funcționalistă riemanniană, dar opunându-i-se în aceeași măsură, ca și din psihologismul școlii berlineze, energetismul* (Mersmann, Kurth) acordă m. o accentuată autonomie, chiar și în contextul armoniei romantice „în criză” sau a polif. -armonice bachiene, considerând-o ca purtătoarea unei energii proprii („evoluția melodică este un joc al tensiunilor”, Kurth) sau ca expresie pură a mișcării („melodia este mișcare”, Kurth) în raport cu caracterul mai mult static al elementelor armonice. Muzicologia fr., prelungind ramismul dar resimțindu-se și ea de aceeași influență a teoriei funcționale, imaginează la rându-i o altă explicație a dinamismului interior a m. prin legea atractivității (Chailley, Costère), lege ce acționează preponderent orizontal (sunetele „slabe” și instabile sunt atrase de treptele mai „tari”, stabile), începând chiar cu melodiile bi-, tri-, tetra-, și pentatonice (-cordice). V. metabolă; pien. ♦ Din punct de vedere didactic, m. „era privită drept un element fie prea spontan fie prea particular pentru a putea fi sistematizat” (L. Comes), ceea ce a condus abia în anii din urmă la studierea m. în afara tratatelor de arm. sau c. punct, fără neglijarea, firește, a raporturilor ei cu aceste discipline.

menestrel (diminutivul lat. minister „servitor”), denumire aplicată, de prin sec. 13-14, jongleurilor* angajați pe lângă curțile senioriale. E vorba de acea categorie de jongleuri mai rafinați, care cultivau același repertoriu ca trubadurii* și truverii*. Sub numele de mene(s)-triers (în Germania Stadtpfeifer), m. se organizează în bresle dintre care cea mai vestită a fost cea de la Paris (1321). Această ménestrandise exercita un control riguros asupra tuturor muzicienilor (instrumentiști) din Franța, încercând să-și mențină monopolul anacronic până la mijlocul sec. 18. Conflictele cu muzicienii „independenți” (Lully ș.a.) s-au ținut lanț timp de multe generații, încheindu-se abia în 1750, când o decizie a Parlamentului a limitat drepturile corporației. Aceasta a mai supraviețuit totuși până în 1773, fiind desființată de Ludovic al XV-lea.

miji (mijesc, mijit), vb. – 1. A clipi, a întredeschide ochii, a-i închide pe jumătate. – 2. A dormita. – 3. A închide ochii în jocul de-a baba oarba. – 4. A se ivi, a se lumina de ziuă. – 5. (Refl.) (Despre mustață, plante) A începe să crească. – Var. amiji, umezi. Megl. mijǫs. Sl. mižati „a închide ochii” (Miklosich, Slaw. Elem., 31; Cihac, II, 195; Berneker, II, 56; Graur, BL, VI, 172), cf. bg. mižjă, zamižavam (› amiji), sl. omežati (› umezi), sb., cr. mižiti, rus. smežiti (Vasmer, II, 113). Cf. mică. – Der. mija, s. f. (cloșcă); mijoarcă, s. f. (Bucov., cloșcă); mijitor, adj. (care se ivește); mijos, adj. (care clipește); miză, s. f. (sens nesigur; ceva ce abia mijește, ceva nesemnificativ), sec. XVII, înv., folosit o singură dată de Dosoftei.

MOALE, moi, adj. I. 1. Care cedează ușor la apăsare, modificându-și forma; p. ext. afânat, pufos. ◊ Carne moale = carne fără oase. Ou moale = ou fiert sau copt astfel încât să nu fie complet coagulat. Lipire moale = operație de îmbinare, cu ajutorul unui metal străin în stare de fuziune, a două piese metalice care nu se încălzesc în prealabil. ◊ Expr. A-i fi (cuiva) moale sau a trăi (ori a se așeza) pe moale = a duce o viață liniștită, fără griji; a o duce bine; a-i fi bine. ♦ (Substantivat, n. sg. art.) Parte moale (I 1) a unui lucru. ◊ (Pop.) Moalele capului = fontanelă; p. ext. creștetul capului. ♦ (Despre gură, buze) Cărnos, fraged. ♦ Moleșit, flasc; puhav. ♦ Puțin consistent; subțire, apos. ♦ (Despre pâine, cozonac etc.) Proaspăt; fraged. ♦ (Despre icre) Proaspăt, neconservat. ♦ (Despre fructe) Zemos; mălăieț. ♦ Flexibil, elastic. 2. (Despre terenuri) Umed, reavăn, jilav. 3. (Despre metale și aliaje) Cu duritate mică; care poate fi ușor îndoit, zgâriat etc. 4. (Despre ființe, despre corpul sau despre părți ale corpului lor) Fără rezistență, fără putere; debil, slab, plăpând; gingaș, delicat. ♦ Sleit de puteri, istovit, vlăguit. 5. (Despre oameni) Lipsit de energie, de voință; apatic, indolent; bleg, leneș; cu fire slabă, nehotărâtă, influențabilă. ◊ Expr. A o lăsa (mai) moale = a ceda, a face concesii. II. 1. Cu suprafața netedă, fără asperități; neted. ♦ Catifelat, mătăsos; plăcut la atingere. 2. Necolțuros, rotunjit, unduios; p. ext. armonios, delicat. 3. (Despre culori, lumină sau izvoare de lumină, sunete) Lipsit de stridență, cu intensitate scăzută; domol, potolit; blând. 4. (Fon.; în opoziție cu dur; în sintagmele) Consoană moale = consoană palatalizată. Poziție moale = poziția unui sunet urmat de o silabă care conține o vocală palatală. 5. (Despre vreme, atmosferă, anotimpuri reci etc.) Călduț (și umed); p. ext. plăcut, blând. 6. (Despre ființe, despre însușiri și manifestări ale lor) Domol; blând, blajin. 7. (Despre mișcări) Ușor, abia simțit; încet, lent; lipsit de vlagă; slab. ♦ Care se mișcă încet, lin, domol; (despre ființe) lipsit de vioiciune, de sprinteneală. – Lat. mollis, -e.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

mogorogea s.m. (reg.) om care abia vorbește, pe care nu-l poți înțelege.

mult (-tă), adj. – 1. Abundent. – 2. (Adv.) Destul, considerabil, enorm, în cantitate mare. – 3. (Adv.) Timp îndelungat, un interval mare de timp. – Mai mult, încă, în plus. – Cel mult, numai, atît. – De mult, altădată, cu lung timp în urmă. – Prea mult, peste măsură, în exces. – 4. (Adv.) Numai, abia, doar. – 5. (S. n.) Cantitate mare, lucruri numeroase. – Mulți, lume, nenumărați oameni. – Multe, nenumărate lucruri. – Și mai multe nu, neapărat, cu orice preț. Multul cu mult, oricît de mult, foarte mult. – Mr. multu, megl. mult, istr. munt. Lat. multus (Pușcariu 1124; Candrea-Dens., 1168; REW 5740), cf. it. molto, prov., cat. molt, v. fr. moult, sp. mucho, port. muito. – Der. multicel (var. multișor), adj. (destul); mulțime (var. înv., mulție), s. f. (oameni mulți, multitudine, abundență); înmulți (var. mulți), vb. (a multiplica; a augmenta; refl., a se reproduce); înmulțire, s. f. (multiplicare); înmulțitor, s. n. (multiplicator); deînmulțit, s. n. (primul factor al unei înmulțirii). Mulțumi (var. înv., mulțemi, Trans., mulțămi), vb. (a satisface, a sătura; a premia, a gratifica, a plăti, a-și exprima satisfacția prin cuvinte de grație; refl., a fi satisfăcut; refl., a fi, a se arăta sătul, a nu putea mai mult), este fără îndoială, un der. de la mulțime (› *mulțimi › mulțemi), ca îndestula de la destul. Der. general admisă, din la mulți ani (Crețu 349; Tiktin; REW 487; Candrea; Scriban; Bărbulescu, Arhiva, XXXIII, 47; Sandfeld 42) nu pare posibilă, fiindcă astfel de compuse nu sînt curente în rom. (Trans., mulțam nu este un rezultat al lui mulți ani, ci o var. dialectală a lui mulțumesc; paralelismul cu ngr. εἰς πολλὰ ἔτη „să trăiască mulți ani” › στολλάτη „mulțumesc” este sugestiv, fără să constituie un argument hotărîtor, fiindcă acest etimon nu explică celelalte sensuri ale cuvîntului). Der. mulțămeală, s. f. (gratitudine), înv.; mulțumită (var. mulțămită), s. f. (premiu, recompensă; recunoștință); mulțumitor (var. mulțămitor), adj. (satisfăcător, suficient, recunoscător); nemulțumire, s. f. (neplăcere); nemulțumit, adj. (nesatisfăcut, mofturos); nemulțumitor, adj. (care nu dă satisfacție). – Der. din fr. multiplu, adj.; multiplica, vb.; multiplicator, adj.; multiplicat, s. n.; multiplicitate, s. f.; submultiplu, s. n.

MUSTAȚĂ ~ăți f. 1) Păr care crește deasupra buzei superioare la bărbați. * A-i râde (sau a-i zâmbi) cuiva ~ața a fi mulțumit; a se bucura. A râde (sau a zâmbi) pe sub ~ăți a râde abia observat. 2) la pl. Peri lungi care cresc în jurul botului la unele animale. 3) Fiecare dintre cele două fire mobile de pe capul insectelor sau al altor animale inferioare; antenă. 4) Fire subțiri situate în jurul gurii la unii pești, care servesc ca organe pentru pipăit. 5) la pl. Țepi lungi și subțiri care cresc pe spicul unor cereale. 6) pop. Mătasea porumbului. [G.-D. mustății] /<lat. mustacea

NĂSCUT², -Ă, născuți, -te, s. m. și f., adj. (Cel) care a căpătat viață, a luat ființă, a venit pe lume. ◊ Întâiul (sau primul, al doilea, al treilea etc.) născut = copilul cel mai mare (sau al doilea, al treilea etc. copil) dintr-o familie. Nou-născut = a) copil care abia s-a născut; sugaci; b) fig. renăscut. – V. naște.

NIDICOL adj. (Despre puii unor păsări) Golaș și orb, abia ieșit din ou. [< fr. nidicole, cf. lat. nidus – cuib, colere – a trăi].

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

NOUTATE, noutăți, s. f. 1. Însușirea de a fi nou. 2. (Concr.) Lucru nou, de curând pus în circulație, de-abia descoperit etc. 3. Veste, știre recentă (și interesantă); novita, nuvelă. [Pr.: no-u-] – Din lat. novitas, -atem, fr. nouvelle (după nou).

NOUȚ, -Ă, nouți, -e, adj. Diminutiv al lui nou. ◊ Nou-nouț = foarte nou, abia făcut, cumpărat, primit etc. – Nou + suf. -uț.

NOVICE, novici, -ce, s. m. și f. 1. Persoană care abia a început să învețe ceva sau care a început de curând să activeze într-un domeniu; începător. ♦ (Adjectival) Care nu are experiența vieții. 2. Persoană care a intrat de curând într-o mănăstire și are de făcut un stagiu până la călugărie. 3. Spec. Marinar care face ucenicie. – Din fr. novice.

A NUANȚA ~ez tranz. 1) (culorile pe un tablou sau desen) A prezenta în diferite nuanțe, asortând (pentru ca trecerea de la una la alta să fie abia perceptibilă). 2) A interpreta ținând seamă de cele mai mici nuanțe. ~ o piesă muzicală. 3) fig. A varia prin nuanțe. ~ stilul. 4) A exprima, ținând seama de cele mai delicate diferențe. A-și ~ gândurile. [Sil. nu-an-] /<fr. nuancer

NUANȚĂ ~e f. 1) Fiecare dintre varietățile pe care le poate avea o culoare sau un sunet, privite sub raportul intensității. 2) fig. Fiecare dintre formele de manifestare a unei realități în procesul trecerii de la o stare la alta. ~e de sens. 3) fig. Diferență ușoară, abia sesizabilă, dintre lucruri de același fel. O ~ nouă. 4) fig. Trăsătură suplimentară; coloratură slabă de altă natură. ~ de tristețe. [G.-D. nuanței; Sil. nu-an-] /<fr. nuance

NUMAI² adv. 1) (atribuie celor spuse restricție sau exclusivitate) Nu mai mult de; nimeni altul decât; nimic altceva decât; nu în alt mod decât; nu în alt timp decât; nu în alt loc decât; nu din altă cauză decât; nu în alt scop decât; doar; exclusiv. Poate numai atâta. Acesta este numai începutul. ◊ Nu numai (că) a) pe lângă; afară de; b) mai mult decât. Numai așa (sau așa numai) a) de mântuială; b) fără a se adânci; c) fără nici un rost; fără scop; fără motiv; d) fără a urmări un folos personal; pe degeaba; e) nu altfel; f) printre altele; în treacăt. 2) (exprimă modalitatea unei acțiuni) Gata să; cât pe ce. Era numai să plece. ◊ Numai bun (sau numai bine) așa cum trebuie; potrivit. 3) (accentuează conținutul celor spuse) Numai de ar vrea. 4) Abia. Numai a intrat și s-a pus pe lucru. 5) În întregime. Pomii sunt numai floare. /<lat. non magis

NUMAI adv., conj. I. adv. 1. v. abia. 2. doar, exclusiv. (~ atâta pot spune.) 3. v. doar. 4. tot. (La ospăț, ~ oaspeți rari.) 5. v. tocmai. II. conj. 1. v. ci. 2. v. însă.

omofonie, categorie sintactică [v. sintaxă (2)] ce se referă la simultaneitatea obiectelor sonore (axa frecvențelor*), privită în aspectele de succesiune (pe axa temporală). În sens abstract, o. cuprinde toate posibilitățile de incidență verticală ce se desfășoară numai în relația de simultaneitate a obiectelor, evenimentelor sau chiar a categoriilor sintactice, incluzând atât ideea de densitate sonoră (număr de sunete) în anumite momente determinate temporal (pe axa orizontală), sau pe suprafețe cu diferite dimensiuni, cât și de armonie (III, 1), deci raporturi intervalice* (acorduri*, conglomerate și blocuri sonore) pe care le percepem în starea de simultaneitate. Totodată cuprinde și aspectele ritmice* (și metrice*) care duc la o atare situație (numită izoritmie*, în cazul duratelor* egale). O. se prezintă sub patru tipuri distincte: 1) când se schimbă simultan toate evenimentele (schimbarea a două acorduri fără note comune); 2) când se repetă simultan toate evenimentele (repetarea unui acord); 3) când în limitele unei simultaneități se produc repetari succesive ale acelorași evenimente [o pedală (2) multiplă figurată* ritmic] și 4) când evenimentele nu se repetă (o pedală multiplă nefigurată). Cazul mișcării izoritmice presupune primul și al doilea tip sau îmbinarea celor două (schimbarea a două acorduri care conțin unele sunete comune, cu condiția atacării – repetării – tuturor sunetelor în momentul apariției celui de al doilea acord). Tot o situație intermediară poate apărea între cazul limită al tipului 3, care presupune repetarea evenimentelor fără coincidența momentelor inițiale, și în cazul limită al tipului 4, respectiv o pedală multiplă ce cuprinde o suprafață muzicală foarte întinsă având doar un atac (2) simultan (la început). O asemenea situație ar reclama porțiuni de coincidență și noncoincidență a momentelor inițiale (îmbinare între atacuri simultane și succesive pe aceeași configurație armonică). Bineînțeles se pot găsi tipuri intermediare între toate cele patru situații limită. Extinzând teoria, se observă că ultimul tip este este un caz limită al tipului 2. Tot așa, între celelalte tipuri există o strânsă legătură pe care o conferă, în primul rând, ideea de simultaneitate. Mai mult, din reunirea tipurilor de o., remarcabil prezentată de Șt. Niculescu într-un studiu despre categoriile sintactice ca mulțimi, unde aplică operațiile cu mulțimi la o. (Rev. Muz., nr. 3, 1973), se relevă combinările posibile care reprezintă o multitudine de situații. De asemenea, Șt. Niculescu, în studiul mai sus amintit, definește o. prin referire la monodie (1), arătând că o. „este dilatarea monodiei, adică o distribuție pe verticală (suprapunere) de obiecte peste și în limitele fiecărui obiect al monodiei”. Totodată practica muzicală a demonstrat posibilitatea combinării categoriilor sintactice (să amintim doar îmbinarea monodiei cu polifonia* din care a rezultat monodia (2) acompaniată ce a dominat clasicismul* muzical). Din cele 10 situații distincte (care se detașează din cele 16 posibile – combinări cu repetiție ale celor 4 categorii: monodie, polif., o., eterofonie*) distingem trei situații în care o. joacă rolul principal: omofonia de omofonii (O, O), omofonia de polifonii (O, P), omofonia de eterofonii (O, E) și una în care o. se află pe un plan secundar (de acompaniament*), respectiv monodia acompaniată (M, O). Rolul principal sau secundar este relevant doar în practica muzicală deoarece la nivel abstract (teoretic) în toate combinațiile nu primează nici una din categorii. ♦ Istoria muzicii* și mai ales etnomuzicologia* atestă apariția o. din cele mai vechi timpuri (o dată cu cântul paralel(2) la diferite intervale*). Ea este teoretizată abia după afirmarea armoniei tonale și folosită în special (practic) în combinația cu monodia (monodia acompaniată) deși în epoca de mare înflorire a polif. existau secțiuni izoritmice (la polifoniștii Renașterii*) care constituiau momente de compensație a desfășurării pe orizontală. O gândire evoluat omofonă o găsim tot la un polifonist: J.S. Bach (ale cărui lucrări reprezintă de fapt o simbioză perfectă între combinațiile sonore care privesc atât simultaneitatea cât și succesiunea, respectiv conviețuirea o. cu polif. și cu monodia). Coralele* lui Bach sunt mostre de o., bineînțeles reclamând o gândire armonică, deci pe relații de verticalitate și mai puțin pe ideea de tip de scriitură. Este totuși greu de a detecta de-a lungul istoriei muzicii o perioadă exclusiv omofonă, deoarece o., de la nașterea ei și până în zilele noastre, a apărut în combinație cu celelalte categorii sintactice, jucând un rol capital chiar și în gândirea armonică și în noile tipuri de scriituri aparținătoare sec. 20.

operă 1. Gen (I, 1) muzical destinat reprezentării scenice, având la bază un libret* pe care sunt construite momentele (numerele*) muzicale: uvertură*, interludii* orchestrale, arii*, duete*, terțete*, cvartete*, cvintete*, sextete* vocale, coruri*, recitative*, balete* (toate acompaniate de orchestră*). În afara elementului literar (libretul) și muzical, între componentele o. intră decorul (scenografia), costumele și toate elementele teatrale menite a realiza vizual spectacolul. În acest sens, o. este un spectacol sincretic în care se cântă tot timpul. Dealtfel, apariția, dezvoltarea și reformele petrecute de-a lungul sec. în genul o. se leagă de acest deziderat al spectacolului total, realizat prin sincretismul* artelor. Apariția o. se leagă de Renașterea* it. Artiștii, poeții, filosofii acestei epoci descoperiseră frumusețea și perfecțiunea artei Greciei antice și își găseau în aceasta modele de urmat. Nici muzicienii nu s-au lăsat mai prejos. În 1600, la Florența, în cadrul Cameratei florentine*, Jacopo Peri împreună cu poetul Rinuccini compun lucrarea Euridice, vrând să reconstituie tragedia* antică. Spectacolul realizat cu mai multe personaje cântând textul, acomp. de o mică orch. și desfășurându-se într-un cadru scenic organizat avea să devină actul de naștere al acestui nou gen muzical. Încă de la început, necesitatea ca textul literar să fie inteligibil impune căutarea unei formule vocale care oscilează între vorbire și cântec. Totodată polifonia*, stăpână acum, începe să cedeze în fața melodiei acompaniate [v. monodie (2)]. Prima o. care corespunde ideii de spectacol muzical, prin dramatismul recitativelor*, inspirația melodică, folosirea cu ingeniozitate a resurselor orch., corului și baletului este Orfeu (1607) de Monteverdi. Tot Monteverdi compune Încoronarea Popeei (1643) pusă în scenă la Veneția, unde se deschide în 1673 primul teatru de o., apoi acestea se înmulțesc, iar stilul o. venețiene se răspândește în toată Italia, S Germaniei și Franța. Dar muzica este supusă din ce în ce mai mult unor texte ridicole, iar punerile în scenă, fastuoase și prețioase, înăbușe acțiunea și prospețimea muzicii. Cesti, Cavalli la Veneția și G. Caccini, L. Rossi, Stefano Landi la Roma sunt compozitorii cunoscuți ai genului în prima jumătate a sec. 17. O. fr. începe o dată cu creația compozitorului Jean-Baptiste Lully, creatorul stilului fr. al genului, în care baletului avea să-i fie rezervat un loc aparte. El a creat comediile-balet foarte gustate la curtea lui Ludovic al XIV-lea: Amorul doctor, Domnul de Pourceaugnac (după Molière), o. Psyché, Prințesa d’Elite, Armida, Acis și Galatea. Primind influențe it. și fr., o. engl. înscrie în sec. 17 un nume care-și domină contemporanii, Henry Purcell (1658-1695), din a cărui creație menționăm o. Dido și Aeneas (1689). Sec. 18, prin impunerea sistemului temperat* și a teoretizării legilor armoniei (III), evidențiază și mai mult independența liniei melodice. Jean-Philippe Rameau, succesorul lui Lully la Versailles, îmbogățește orch. cu sonorități armonice noi și îi conferă un rol principal în acțiunea dramatică. Hippolyte și Aricie (1733), Indiile galante, Castor și Polux, Dardanus etc. sunt ex. concludente, însă convenționalul personajelor, costumelor și acțiunii cu subiecte mitologice începea să obosească publicul. În Italia deja apăruse un gen nou al o.: opera-buffa* (it. „comică”), ale cărei origini se găsesc în intermediile (v. intermezzo (I)) operelor seria (serioase). Foarte muzicale, pline de fantezie și umor, aceste o.-bufe exercitau o justificată forță de atracție asupra publicului. Reprezentarea la Paris (1752) a o. La serva padrona de Pergolesi a dat naștere unei ciocniri de opinii numită querelle des Bouffons („cearta bufonilor”), în care se înfruntau partizanii o. fr. tradiționale cu cei ai o. it. înnoitoare. Polemica a fost terminată abia supă apariția genului o.-comice fr. (opéra-comique), întâi prin piesa cu muzică Ghicitorul satului de J.J. Rousseau și apoi a lucrării Les Traqueurs (Hăitașii) de Dauvergne. Astfel francezii aveau câștig de cauză, iar compozitorii ca Monsigny, Philidor, Grétry îmbogățeau repertoriul o.-comice. Facilitatea începe de această dată să amenințe creația de o. Acum se ivește un nou creator, Christoph Wilibald Gluck, care renunță la artificialitatea stilului it., în care aria* de bravură aproape că ieșea din cadrul dramatic al lucrării, dar nu se îndreaptă nici către solemnitatea greoaie a stilului lui Rameau. Gluck caută expresia simplă, sinceră, accentul dramatic natural, profund, în declamația* muzicală, evocând sentimente nobile. Orfeu (1762), Alcesta (1766), Ifigenia in Aulida (1774) sunt o. care îi consacră numele. Cu Ifigenia in Taurida, Gluck câștigă întrecerea în fața compozitorului it. Piccini și totodată a publicului fr., punând capăt unui alt conflict ivit la o. fr., între partizanii stilului it. (picciniști) și cei ai noului stil abordat de Gluck (gluckiniști). Cei care aveau însă soarta o. în mână erau cântăreții, pentru care se scriau o. și ariile, și care își permiteau în continuare să intervină în compoziții, improvizau tirade de exbiții tehnice vocale, aplaudate de public. În Germania, genul o. comice de origine pop. se numea Singspiel*. După Hiller, W.A. Mozart este cel care îmbogățește genul o. germ. cu Singspieluri: Răpirea din serai (1781) și Flautul fermecat (1791), o feerie de o extraordinară fantezie, noblețe, veselie și grandoare. Geniul mozartian reușește o sinteză a genurilor comic și serios în opera Don Giovanni (1787) pe care o denumește „dramma giocoso”. Începutul sec. 19 este dominat de creațiile de o. ale lui G. Rossini (Bărbierul din Sevilla, Wilhelm Tell) și Meyerbeer (Hughenoții, Africana ș.a.). în Franța. În Italia, Donizzeti (Lucia di Lamermoor, Favorita, Elixirul dragostei), Bellini (Norma) precum și Verdi (Rigoletto, Traviata, Trubadurul, Aida, Othello, Falstaff ș.a.) continuă tradiția bel-canto*-ului printr-o melodicitate de mare inspirație și sensibilitate. Romantismul* care se manifestă în acest sec. culminează în creația de o. a lui Richard Wagner. Influențat de o. lui Carl Maria von Weber, inspirată din tradițiile pop. germ. (Freischütz), Wagner își propune realizarea spectacolului de o. total, sincretismul artelor. Wagner vrea să realizeze un spectacol grandios și fantastic, o îmbinare perfectă a tuturor artelor într-o simbolică proprie legendelor și miturilor popoarelor nordice. Înnoirile operate de Wagner sunt atât în domeniul vocal (melodia infinită) cât și al amploarei aparatului orch., al dramatismului acțiunii sprijinite pe liniile leitmotivelor* și pe întregul complex literar și scenic cu care muzica conlucrează în spectacolul o. wagneriene. Operele sale, începând cu Olandezul zburător, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan și Isolda, Inelul Nibelungului și terminând cu Parsifal, urmează reguli proprii de desfășurare dramatică în care limbajul, cântul gestul contribuie la expresia umană pură, muzica, simfonismul orch. nefiind doar simplu comentator ci participant activ în desfășurarea dramei. Pentru că o. sale necesitau o punere în scenă deosebită, Wagner reușește să ridice la Bayreuth un teatru de o. dotat cu aparatura scenică necesară și urmând planurilor arhitectonice pe care el însuși le-a proiectat pentru o audiție perfectă. Cu o. lui Wagner se împlinește o altă mare reformă în domeniul muzicii și spectacolului de o. O pleiadă de compozitori întregesc tabloul o. în sec. 19: J. Massanet cu o. Manon, Werther, Thaïs, apoi G. Bizet cu Pescuitorii de perle, Carmen, Richard Strauss cu Salomé, Elecktra etc. Din școlile naționale se remarcă numele compozitorilor M.I. Glinka, A.P. Borodin, M.P. Musorgski, P.I. Ceaikovski în Rusia și B. Smetana în Cehia etc. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 aduce noi curente în creația de o. C. Debussy compune Pélléas și Mélisande, o replică fr. la „Tristanul” wagnerian. După 1900, Parisul continuă să se mențină în atenția spectatorului de o. cu lucrări moderne, experimentale: Les Choéphores de D. Milhaud, baletele Parade și Relache de E. Satie, Nunta, Oedipus-Rex de Stravinski etc. Apariția curentului expresionist* și introducerea sistemului dodecafonic* impune și o. de tip expresionist*: Erwartung (1909) de Schönberg, Wozzek și Lulu de A. Berg. O. românească se consideră a fi apărut odată cu o. Petru Rareș (1889) de Eduard Caudella, care este și primul compozitor de gen în România. Sec. 20 reprezintă conturarea și dezvoltarea muzicii românești în general și implicit a muzicii de o. După o serie de o. inspirate din literatura străină, compozitorii români se îndreaptă spre o. de tip național și, urmărindu-l pe Caudella, scriu o. inspirate din viața și muzica poporului, abordând creații literare din dramaturgia autohtonă. Sabin Drăgoi realizează prima o. românească realistă inspirată din viața țăranului român: Năpasta (1926), iar Paul Constantinescu prima o. realist-comică – O noapte furtunoasă (1933). O. românească de adânci rezonanțe universale este datorată lui George Enescu (1881-1955) – Oedip (1915-1932). O grandioasă frescă a istoriei românești o realizează Gheorghe Dumitrescu în ciclul o. sale (Orfeu, Decebal, Vlad Țepeș, Ioan Vodă cel Cumplit, Răscoala, Fata cu garoafe etc.). Problematica o. contemporane și-a găsit o inspirată ilustrare în o. Hamlet (1969), Jertfirea Iphigeniei (1968) de Pascal Bentoiu, Orestia II (1974-1977) de Aurel Stroe, Iona (1972-1976) de A. Vieru ș.a. 2. Teatru în care se reprezintă spectacolele de o. și balet. 3. Lucrare muzicală (v. opus.)

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).

PARAMNEZIE, paramnezii, s. f. Tulburare a memoriei care constă în interpretarea unor realități abia percepute ca pe niște amintiri. – Din fr. paramnésie.

PĂRERE ~i f. 1) Considerație a unei persoane (despre ceva sau despre cineva); punct de vedere particular; judecată; opinie; poziție; cuvânt ◊ A fi de ~ a considera; a crede. A fi de altă ~ (sau a nu fi de aceeași ~ cu cineva) a crede altfel decât cineva. ~ de bine satisfacție; bucurie. Cu ~ de rău cu regret. 2) pop. Produs al perceperii denaturate a realității înconjurătoare; închipuire; iluzie. ◊ O ~ (de) ceva abia sesizabil. Într-o ~ într-un mod neserios. [G.-D. părerii] /v. a (se) părea

pentatonică (< gr. πέντε „cinci” + τόνος „mod, sunet”), sistem (II, 4) sonor (mod (I, 6)) de cinci sunete, reprezentat prin tipurile p. anhemitonică (excluzând semitonul*), între sunetele succesive ale căruia se stabilesc intervale* de secundă* mare și/sau terță* mică și p. hemitonică (incluzând semitonul), între sunetele succesive ale căreia se stabilesc intervale de secundă mare și secundă mică, terță mare și/sau terță mică; într-o accepție restrânsă, reprezentarea schematică a modulului (scara* sau gama* pentatonică) obținută prin ordonarea sunetelor lui componente într-un spațiu nedepășind octava*. Cercetările etnologice și folcloriste au pus în evidență larga răspândire geografică a p. atât în culturile extraeuropene – la popoare de străveche civilizație (din China, Japonia, Java, Bali) precum și în unele culturi păstrate în stadiul primar (la eschimoși, anumite populații din Africa și Australia, indienii din America etc.) – cât și, ca reminiscență sau substrat, în folclorul* unor popoare europene (scoțieni, irlandezi, basci, maghiari, români, ruși, lituanieni etc.). P. s-a transmis de asemenea prin formule (1, 2) melodice caracteristice muzicii culte – profane și liturgice (gregoriană* ca și bizantină*) – a evului mediu. Prezența cvasiuniversală a p. în muzicile arhaice pledează pentru considerarea ei ca unul dintre cele mai vechi sisteme muzicale, vechime pe care par să o confirme și particularitățile de construcție ale unor instrumente muzicale paleolitice. Datorită atât răspândirii mai mari cât și structurii mai particularizate, p. anhemitonică este asimilată îndeobște cu însăși noțiunea de p. sau considerată drept întruchiparea cea mai tipică a sistemului („p. propriu-zisă”, după Holopov), făcând în orice caz principalul obiect al studiiilor consacrate p. Deși cum sunetul inițial al scării este sau nu repetat la octavă, p. anhemitonică comportă ca intervale constitutive fie trei secunde mari și două terțe mici, fie trei sau două secunde mari și respectiv una sau două terțe mici. Din sistemul pentatonic anhemitonic fac parte, de asemenea, pienii*, sunete secundare care pot apărea accidental în interiorul terțelor mici ale p. și a căror importanță se vădește în special în procesele transformatoare – eventual de evoluție – ce au loc în p. (v. metabolă). Pentru reprezentarea scării pentatonice anhemitonice se recurge la șirul treptelor gamei naturale din care au fost eliminate semitonurile – motiv pentru care numeroși teoreticieni au asemuit sau chiar identificat această scară cu „șirul de sunete ce se pot auzi pe clapele negre ale pianului” (Helmholtz, apud Brăiloiu). Asupra genezei „p. propriu-zise” s-au emis diferite ipoteze. Formarea ei pe baza șirului de armonice* sau pe baza principiului consonantic* (a interraportării intervalelor de octavă, cvintă*, cvartă*) sau derivarea ei din ciclul cvintelor (această din urmă teorie se impune în Europa abia către sfârșitul sec. 19, având însă o vechime milenară la chinezi), constituie explicațiile cele mai cunoscute date fenomenului (în mare parte de către reprezentații școlii muzicologice din Berlin), explicații care nu fac însă decât să reconstituie și să sistematizeze rațional efectele unor legi acustice ce au fost urmate instinctiv. (Un record al exactității în explicarea mecanismului generativ al p. îl deține teoria chineză care determină absolut raporturile de frecvență* dintre sunetele sistemului, prin perpetuarea, la puteri diferite a numerelor 2 și 3 – cum observă Daniélou – a raportului de frecvență 3/2, corespunzător cvintei). A fost relevată, de asemenea, incidența gamei pentatonice cu acordajul (2) lirei* eline (Sachs) și chiar cu cel al lirei tracice „pre-orfice” (identitatea acestuia din urmă cu o presupusă „osatură” tetrapentacordală a p. servind lui G. Breazul în demonstrarea vechimii p. în folc. românesc). Teorii inspirate în mai mare măsură din realitatea muzicală vie, din practica și psihologia cântării primitive (sau pop.) atribuie nașterea p. unei „conștiințe a distanțelor melodice” (Stumpf, Hornbostel) (v. distanțial, principiu) sau consideră p. drept produs al unei evoluții al cărui punct de plecare ar fi o celulă generatoare (bi- sau tricordie* după Szabolczi, cvartă descendentă după Davies, terță mică descendentă după Breazul etc.) prin treptata îmbogățire a căreia (cu tonuri întregi învecinate sau cu sunete plasate la intervale de mică amplitudine, prin transpoziții* ale celulei inițiale etc.) ar lua naștere sisteme premergătoare p., respectiv scări bi-, tri-, tetratonice „constituite fie din salturi intervalice, fie din alternarea salturilor cu mersul treptat” (Wiora). „Olicordiile* prepentatonice anhemitonice”, cum le denumește Breazul, ar comporta, în opinia celor mai mulți teoreticieni, inclusiv a muzicologului român citat, „raporturi filiative între ele, pe de o parte, iar pe de altă parte, între ele și p. anhemitonice” (Breazul). Dimpotrivă, în opinia lui Brăiloiu „sistemele proto-pentatonice” nu ar deriva în mod necesar unul din altul (pregătind astfel p.), în ciuda caracteristicilor formative și probabil a condițiilor de geneză comune ambelor categorii de sisteme – sau tocmai în virtutea acestor similitudini – ci ar avea o existență autonomă. Tipologia și criteriile de sistematizare ale gamelor pentatonice au variat considerabil în timp și spațiu. O unificare din acest punct de vedere pare să se fi produs în cele din urmă în teoria chineză și majoritatea teoriilor universale moderne consacrate p., prin fixarea la un număr de 5 scări pentatonice (înălțimea absolută a treptelor diferă de la un cercetător la altul), reprezentând transpozițiile unei game pentatonice (de tipul celei obținute pe clapele negre ale pianului) pe treptele ei componente. Dispunerea structurii pentatonice de acest tip – inclusiv a pienilor – într-o „scară teoretică generală” depășind octava (într-un ambitus* corespunzător celui vocal) este propusă de Brăiloiu, între altele în scopul evidențierii, prin repetare, a intervalelor și raporturilor intervale considerate drept definitorii pentru sistem: a) picnonul* (încadrat de) b) cele două terțe mici. Conceptul de „sistem pentatonic” cu care operează muzicologul se dovedește a fi de fapt al unui macrosistem corespunzător ansamblului de 5 moduri pentatonice „centrate” în jurul unui anumit picnon și simbolizat prin scara generală amintită. O tipologie singulară propusă de Breazul cuprinde 10 „specii” de game pentatonice anhemitonice; acestea, construite în octavele celor 7 sunete naturale după unicul criteriu al componenței de trei secunde mari și două terțe mici specifică p., însumează și categoria p. ce includ tritonul* (existente în folc. transilvănean). Funcționalitatea în cadrul p. a suscitat numeroase discuții și controverse, care converg în cele din urmă fie spre relevarea „echivocului” funcțional (Brăiloiu) decurgând din incertitudinea centrului (oricare din treptele p. „poate face oficiu de cadență” – idem), fie spre relevarea relațiilor care se stabilesc – la nivelul „macrosistemului” – între modurile pentatonice, grație mecanismului metabolei*. Individualizarea cea mai puternică a p. în practica muzicală se datorează formulelor (1, 2) pentatonice, „pentatonismelor” (Riemann, Brăiloiu – acesta din urmă și autor al unei notorii analize a „vocabularului pentatonic” al lui Debussy).

PERCEPTIBIL¹ ~ă (~i, ~e) 1) (despre obiecte și fenomene din lumea înconjurătoare) Care poate fi perceput; sesizabil. Foșnet abia ~. 2) Care poate fi pătruns cu mintea; ușor de înțeles; inteligibil; sesizabil. /<fr. perceptible

pian (< it. pianoforte; germ. Klavier; fr. piano; rus. фортепьяно, рояль), instrument cu coarde și claviatură* ale cărui sunete sunt produse prin lovirea coardelor cu ciocănele, acționate de pârghii la apăsarea tastelor*. P. cu coarde orizontale se numește p. de concert sau p. cu coadă; p. cu coarde verticale se numește p. drept sau pianină. P. este alcătuit dintr-o cutie de rezonanță* (din lemn de brad), o placă de metal pe care se fixează una din extremitățile corzilor*, pragul cuielor de care se fixează cealaltă extremitate a corzilor prin înșurubare, realizându-se acordajul (2), ciocănele din lemn învelite în pâslă (fetru), sistem de pârghii prin care sunt acționate ciocănelele. În afara cutiei de rezonanță se află clapele (tastele*), pe care se apasă pentru acționarea sistemului de pârghii interior, și un sistem de 2-3 pedale (1) prin care se realizează variația intensității* și timbrului*. Întinderea muzicală a p. (claviatura) cuprinde scara muzicală a întregii orchestre*. – V. și octavă (3). Fiind un instr. de factură armonico-polifonică* p. poate cânta mai multe voci (2) simultan, ceea ce i-a conferit o lungă carieră solistică (concertistică), un prim rol acompaniator în formații instr. și vocale precum și un important rol didactic. Strămoșii p. pot fi considerați monocordul*, clavecinul*, spineta, clavicordul* și chiar țambalul*. În practică, p. a înlocuit clavecinul (instr. cu coarde ciupte), devenind p. cu coarde lovite și având posibilitatea varierii intensității sonore, producând atât sunete în piano* cât și sunete în forte*, de unde și denumirea inițială it. piano-forte, din care, prin restrângere, a rămas în unele limbi, piano (în rusă фортепьяно, „fortepiano”). Inventatorul acestui mecanism perfecționat este socotit a fi Bartolomeo Cristofori, care își începuse experimentele pe la începutul sec. 18 (1709) la Florența. Instr. apare descris pentru prima dată de Scipione Maffei în Il Giornale dei letterani (1711) și este fabricat de B. Cristofori la Florența (1720), iar în Germania de Christoph Gottlieb Schröter. Substituirea clavecinului de către p. s-a făcut încet, pe tot parcursul sec. 18, D. Scarlatti, Fr. Couperin, Rameau, J.S. Bach scriind încă pentru clavecin. Abia spre sfârșitul vieții lor, Haydn și Mozart încep să compună o literatură destinată p. Emanciparea p. se face o dată cu școala lui Clementi, p. continuând să-și îmbogățească expresia prin aportul componistic al lui Beethoven, Chopin, Schumann, Listz, Debussy ș.a. După impresionism*, p. începe să fie tratat din ce în ce mai mult ca instr. de percuție*, contribuind la marcarea ritmului* prin acorduri*.

PIERDUT, -Ă, pierduți, -te, adj. 1. (Despre obiecte, bunuri) Care nu se mai află în posesiunea proprietarului, care nu mai este la locul lui obișnuit, despre care nu se știe unde se află. ♦ Care nu mai există, care a dispărut. 2. (Despre oameni) Care a plecat din locul unde era și căruia nu i se mai știe de urmă; rătăcit. ♦ Care nu mai trăiește în preajma cuiva, s-a depărtat de cineva; care nu se mai află în viață; mort. 3. Care abia se vede dintre alte obiecte, care nu apare clar din cauza depărtării; șters, estompat. ♦ (Despre culori) Pal, șters. ♦ (Despre sunete) Cu intensitate scăzută, slăbit din cauza depărtării; stins. 4. Absorbit de o activitate, de o problemă; copleșit de gânduri sau de sentimente, stăpânit de o emoție puternică; p. ext. desperat. ♦ (Despre ochi, privire) Ațintit în gol, rătăcit. 5. (Despre oameni) Aflat într-o situație foarte grea, în primejdie de moarte, expus distrugerii (fizice sau morale). ♦ (Despre femei) Care a decăzut din punct de vedere moral; care practică prostituția. 6. (Despre un interval de timp) Care a trecut pentru cineva în zadar, care a fost petrecut fără folos sau cu prea puțin folos. – V. pierde.

pîrgă (pîrgi), s. f. – 1. Trufanda, produs timpuriu. – 2. Bir, dare în fructe. Sl. prŭga „grîu timpuriu” (Miklosich, Slaw. Elem., 41; Cihac, II, 285; Conev 72), din pružiti „a coace, a prăji”; cf. prăji. – Der. pîrgav, adj. (Trans., abia copt); pîrg, s. n. (timpul coacerii fructelor); pîrgui, vb. refl. (a începe să se coacă); pîrguială, s. f. (începutul coacerii).

PLANTULĂ s.f. Plantă mică abia ieșită din sămînță; embrion vegetal. [< fr. plantule].

PLANTULĂ, plantule, s. f. Plantă mică, nedezvoltată, abia ieșită din sămânță. – Din fr. plantule.

PLANTULĂ ~e f. bot. Plantă mică, abia ieșită din sămânță. /<fr. plantule

polimetrie (< gr. πολύ, „mult” + μέπρον, „măsură”), suprapunere de structuri metrice (măsuri*) diferite. Este dezvoltarea până la ultimele consecințe a independenței ritmico-melodice a vocilor (2) dintr-un ansamblu polif. Ea implică automat poliritmia*, dar o depășește. Se întâlnește în mod curent în folclorul mai tuturor popoarelor, din Carpați până în Himalaia, din Africa până în insulele Pacificului, precum și în muzica tradițională orient. În cea cultă europ., p. a pătruns pe două căi: a) prin dezvoltarea firească a polif., ajungându-se încă din sec. 14 (Ars Nova*) la complexe eșafodaje metro-ritmice (grație tehnicii izoritmiei*); b) prin influența folc. Cazurile cele mai numeroase de p. se întâlnesc în muzica sec. 20 – un ex. tipic constituindu-l acest pasaj din Sacre du printemps de Stravinski (reper 70). Cazul limită al lui p. îl constituie execuția simultană a două muzici diferite fără legătură între ele. Ex. clasic în materie îi aparține lui Mozart (intervenția orch. mici peste cea mare, în Don Giovanni, actul 1). Dar în muzica simf. procedeul a fost aplicat sistematic abia de la Stockhausen încoace (Gruppen, 1957; Carré, 1963).

polimodalism, dispunere simultană a dou sau mai multor linii melodice aparținând fiecare unui mod (1) sau fragment modal distant. Spre deosebire de politonalitate*, a cărei permanentă dificultate este respectarea distanței de cel puțin șapte cvinte* între centri (tonicile*) polarizatori (condiție necesară pentru separarea netă a elementelor tonale și neincluderea lor într-un singur acord*), p. are un câmp mai larg de aplicabilitate, datorită contrastului firesc ce se instaurează între caracteristicile modurilor. Explicația constă în caracterul unic al materialului tonal, variat, într-un caz, prin transpoziție*, și în caracterul divers al materialului modal, variat organic, în celălalt caz, printr-un mecanism de tipul metabolei*. Pe bună dreptate a considerat Messiaen politonalitatea ca pe un caz particular al p. Motivarea p. în conformitate cu gândirea diferitelor epoci – p. având realmente o carieră multiseculară – are puncte de pornire diferite. Astfel, în polifonia* primitivă, era un compromis între monodia* (modală) abia încorporată în țesătura polif. și axioma consonanței* ce trebuia să reglementare orice raport „vertical”. Polif. barocă cunoaște deja restrângerea modurilor la cele două aspecte ale tonalității (2), majorul* și minorul*, dar, în condițiile pedalei (2) sau ale neutrului acord micșorat (v. și triton), nu ignoră cu totul p. Reafirmarea cu vigoare a principiului în muzica neomodală a sec. 20 pornește fie de la formula de faux-bourdon* a unui interval repetat, în speță a celui de terță*, prezentat însă prin false relații în variate ipostaze datorită tocmai concomitențelor polif. a modurilor sau de la formula mixărilor (2), fie prin împletirea, în manieră liniaristă*, a melodiilor, cu modurile lor concurente, cu cadențele (1) lor, ce rămân indiferente față de acordul rezultat.

PORTAMENT s. n. (muz.) alunecare lină de la un sunet la altul, abia atingând sunetele intermediare. (< it. portamento)

POȘÁ, poșez, vb. I. În gastronomie, a fierbe în clocot abia perceptibil, fără ca lichidul să facă valuri; mod de preparare aplicat mai ales la ouă-ochiuri românești (= ouă poșate) și la pește (= peste poșat).

PRAG, praguri, s. n. 1. Partea de jos, orizontală, a unui toc de ușă sau a unei porți, puțin mai ridicată de la pământ, peste care se trece la intrare și ieșire. ◊ Expr. A călca (sau a trece, a păși) pragul (casei) = a) a ieși din casă; b) a intra în casa cuiva, a vizita pe cineva. A se pune prag = a se așeza în calea cuiva; a se împotrivi, a se opune acțiunilor cuiva. A pune piciorul în prag = a se opune cu dârzenie la ceva, a avea o atitudine intransigentă, a soma pe cineva să facă ceva. ♦ Mică ridicătură special amenajată pe terenul de sport, pentru a marca limita de la care se efectuează săriturile atletice. ♦ Partea de sus, orizontală, a tocului ușii. ◊ Expr. A da (sau a se lovi, a se izbi) cu capul de pragul de sus = a se convinge de unele adevăruri în urma unei triste experiențe. ♦ Fig. Treaptă socială, rang. 2. Ușă, poartă; p. ext. casă, locuință; cămin, familie. ◊ Expr. Din prag în prag = din casă în casă. A bate pragurile = a umbla pe la multe case, a hoinări, a colinda. ♦ Porțiune de teren din fața ușii de la ieșirea dintr-o casă. ♦ (Rar) Temelie. 3. Fig. Început al unei situații noi, limită care desparte două situații, perioade etc. diferite. În pragul verii. 4. Ridicătură naturală a fundului albiei unei ape curgătoare; banc de depuneri format de materialele transportate de apă; treaptă mai înaltă pe fundul unui bazin oceanic sau marin. ♦ Ridicătură de teren în formă de prag (1); treaptă de stâncă greu de trecut. ♦ Perete de piatră, stâncă peste care trece o apă, formând o cascadă. 5. Proeminență în formă de treaptă pe suprafața unei piese de lemn, care intră într-o scobitură făcută în altă piesă îmbinată cu aceasta, pentru a împiedica deplasarea celor două piese una față de alta. ♦ P. gener. Proeminență în formă de treaptă executată sau formată (în urma uzurii) pe suprafața unei piese. 6. (Fiz.) Valoarea maximă sau minimă a unei mărimi caracteristice unui fenomen dat, deasupra sau dedesubtul căreia fenomenul nu se mai poate petrece. ♦ (Med.) Valoare minimă a unui factor necesară pentru a determina apariția unui fenomen fiziologic sau patologic. ◊ Prag de excitabilitate = intensitatea minimă a unui excitant capabilă să provoace o stare de excitație într-o celulă sau într-un complex de celule nervoase. Prag senzorial absolut = mărime minimă a unui excitant, necesara pentru a provoca o senzație abia perceptibilă. 7. Bucățică de lemn (de abanos) sau de os de elefant care se fixează perpendicular pe capătul superior al corpului unor instrumente muzicale și pe care se sprijină coardele. – Din sl. pragŭ.

A PRIDIDI ~esc tranz. 1) (mai ales în construcții negative) A reuși în realizarea unei acțiuni; a dovedi. De abia ~ea. 2) (persoane) A face să fie copleșit; a copleși; a asalta. ~ cu întrebările. 3) rar A înfrânge într-o luptă sau într-o încercare; a birui; a învinge. ◊ A-și ~ plânsul a-și stăpâni plânsul. /<sl. pridati

PRIDIDI vb. a dovedi, a răzbi, (reg.) a joi, (Transilv. și Bucov.) a puclui, (grecism înv.) a proftaxi. (Abia mai ~ cu lucrul.)

prizări (prizăresc, prizărit), vb. refl. – A se pipernici, a se sfriji, a se atrofia. – Var. prezări. Sl. prĕzrĕti „a disprețui” sau prizirati „a observa” (Tiktin). Probabil de aici prizărit, adj. (sfrijit), literal „vrednic de disprețuit din cauza micimii, abia vizibil”; vb., care se folosește mai puțin, pare să se fi format după adj.

prosie, prosii, s.f. (pop.) 1. ogor arat și semănat pentru prima dată, după ce a fost necultivat doi sau trei ani; ogor nelucrat sau abia desțelenit. 2. (reg.; în forma: prosâie) fânaț. 3. (reg.) moșie strămoșească.

A RÂDE râd intranz. 1) A-și exprima buna dispoziție prin râs. ~ cu poftă. ◊ ~ în barbă (sau pe sub mustață) a râde abia observat. ~ în pumni a râde pe ascuns. ~ cu hohote (sau cu lacrimi) a râde foarte tare. A-i ~ cuiva inima a simți o mare bucurie. A-i ~ cuiva norocul (sau soarta) a i se deschide cuiva o perspectivă luminoasă, promițătoare. 2) A-și bate joc (de cineva sau de ceva). ◊ ~ cuiva în nas (sau în față, în obraz) a sfida fățiș pe cineva. Râde hârb de oală spartă (sau râde ruptul de cârpit) se spune despre cineva, care critică pe altul pentru un cusur, pe care îl are el însuși. Râd și câinii (sau ciorile, curcile etc.) de cineva se spune despre cineva care a ajuns de râsul tuturor. ~ de cineva (sau de ceva) a lua în râs pe cineva (sau ceva). /<lat. ridere

RÂS¹ ~uri n. 1) v. A RÂDE. ~ de copil. ◊ ~ cu plâns râs forțat. A-l umfla pe cineva ~ul se spune despre cineva care abia își stăpânește râsul. A-l apuca pe cineva ~ul a începe să râdă. A pufni în (sau de) ~ a izbucni într-un râs brusc, spontan. A se strica (sau a se prăpădi, a se tăvăli, a leșina, a plesni) de ~ a râde cu mare poftă și mult. După ~ vine plâns se spune cuiva extrem de vesel, pentru a-l tempera. 2) Totalitate a sunetelor spontane, nearticulate și intermitente, produse de aerul ieșit pe glotă în timpul respirației, care sunt provocate de un sentiment de veselie, bucurie sau plăcere. ~ cu hohote. ~ molipsitor. ◊ ~ homeric râs foarte puternic și nestăpânit. 3) Bătaie de joc. ◊ ~ și batjocură a) mare batjocură; b) situație rușinoasă; rușine mare. De ~ul lumii de batjocură; de ocară; ridicol. A lua în ~ pe cineva a-și bate joc de cineva. A face de ~ a pune pe cineva într-o situație ridicolă. A se face de ~ a-și strica reputația; a se compromite. A-și face ~ de ceva (sau de cineva) a-și bate joc de cineva sau de ceva. 4) pop. Lucru prost executat. 5) pop. Om de nimic. ~ul lumii. ◊ Râde ~ul se spune despre un om de nimic, care îndrăznește să-și mai bată joc de alții. /<lat. risus

REAVĂN reavănă(reveni, revene) 1) (despre sol, substanțe, materii etc.) Care conține o cantitate abia simțită de umezeală; umed; jilav. Pământ ~. 2) (despre vânt, aer etc.) Care răcorește; cu adiere rece; răcoritor; răcoros. /<bulg. raven

REMINISCENȚĂ, reminiscențe, s. f. Amintire vagă a unor fapte aproape dispărute din memorie. ♦ Rămășiță, rest, urmă (abia perceptibilă). – Din fr. réminiscence, lat. reminiscentia.

REMINISCENȚĂ ~e f. 1) Amintire vagă, imprecisă a unor fapte aproape dispărute din memorie. 2) Urma materială, abia perceptibilă, a unor realități trecute; rămășiță vagă. 3) (în creația artistică și literară) Element inspirat ca urmare a unei influențe mai mult sau mai puțin conștiente. /<fr. reminiscence, lat. reminiscentia, ~ae

RESPIRA vb. (FIZIOL.) a răsufla, (înv. și pop.) a sufla. (După atâta fugă, abia mai ~.)

RESPIRAȚIE s. (FIZIOL.) răsuflare, suflare, (rar) respir, respirare, suflu, (pop.) răsuflet, răsuflu, (înv. și reg.) suflet, (înv.) duh, răsuflătură, spirit. (Abia își mai trage ~.)

RUDIMENT, rudimente, s. n. 1. (La pl.) Noțiuni elementare ale unei științe, ale unei arte. 2. Organ care abia începe să se formeze sau care a rămas nedezvoltat; organ rudimentar. Rudiment de coadă. – Din fr. rudiment, lat. rudimentum.

RUDIMENT s.n. 1. (Biol.) Organ abia vizibil, în formare sau nedezvoltat; început. 2. (Fig.; de obicei la pl.) Elementele prime ale unei teorii, ale unei arte etc. [Pl. -te, -turi. / < fr. rudiment, lat. rudimentum].

RUDIMENTAR ~ă (~i, ~e) 1) Care abia începe să se formeze; aflat în stare incipientă de dezvoltare; nedezvoltat; neevoluat. Organ ~. 2) Care se prezintă simplu de tot; elementar, primitiv. Cunoștințe ~e. /<fr. rudimentaire