contrapunct (< lat. punctus contra punctum, „punct contra punct”, adică „notă contra notă”), denumire dată tehnicii de combinare a mai multor linii melodice concomitente. Termenul se întâlnește pentru prima oară în scrierile teoreticienilor din sec. 13-14 (J. de Garlandia, Ph. de Vitry, J. de Muris), dar existența acestei practici este semnalată încă din sec. 10, în tratatul lui Hucbald Musica enchiriadis. Apariția c. a avut o influență hotărâtoare asupra dezvoltării muzicii culte europ., care, păstrând făgașul ancestral al monodiei*, a cucerit un nou limbaj bazat pe simultaneitatea sunetelor (polifonie*) și s-a angajat pe drumul unei complexități crescânde, unice în evoluția acestei arte. Trecerea din stadiul monodic în cel polif. s-a produs datorită mai multor factori, proprii muzicii europ. Dintre aceștia, un rol însemnat l-au avut diatonismul* și sistemul modal heptacordic (v. mod), cu raporturi consonante* și disonante între sunete, care au permis suprapunerea acestora în baza unui riguros control vertical. Un alt factor l-a constituit notația muzicală*, care prin fixarea exactă a înălțimii și a duratei (I, 1) sunetelor a creat posibilitatea stabilirii unor reguli precise de organizare a structurii polif. Regulile c., privind pe de o parte elementul orizontal, al desfășurării liniilor melodice, iar pe de altă parte sistemul vertical, al compatibilității sunetelor simultane, s-au cristalizat în cursul unui proces lent, care a durat în jur de jumătate de mil. (sec. 10-15), trecând prin epocile stilistice Ars antiqua*, Ars nova* și școala neerlandeză*, pentru a atinge o primă culminație în epoca Renașterii*. Dezvoltarera tehnicii c. s-a realizat pe mai multe planuri. Astfel, numărul vocilor (2), limitat la două în prima perioadă, s-a mărit treptat ajungând în timpul Renașterii, la 4, 8, 12 și chiar mai multe voci. Suprapunerea, simplă la început, de notă contra notă, s-a îmbogățit, consecutiv apariției muzicii mensurale (v. musica mensurabilis); notație (III), cu cele mai variate combinații de durate* și grupări ritmice. Mișcarea (1) vocilor a câștigat în suplețe și independență prin introducerea, pe lângă mersul paralel* (organum*, gymel*, fauxbourdon*) a mersului contrar* (discantus*) sau oblic (organum înflorit). Construcția polif., subordonată multă vreme unor melodii greg. (v. gregoriană, muzică) care îi serveau drept bază (vox* principalis, tenor (3), cantus firmus*) a ajuns cu timpul să fie creată în întregime de compozitor. Trecerea materialului melodic de la o voce la alta cu ajutorul procedeelor de imitație* a contribuit apoi, datorită repetărilor, în omogenizarea țesăturii polif. și, în același timp, la promovarea principiului tematismului. Una dintre cele mai importante probleme ale consolidării tehnicii c. a fost însă cea a raporturilor verticale, sau mai precis a a tratării disonanțelor. Stabilindu-se ca puncte de sprijin ale structurii polif. intervalele armonice consonante, la început numai cele perfecte apoi și cele imperfecte – prin suprapunerea cărora, odată cu creșterea numărului de voci au luat naștere acordurile* – s-au creat multiple posibilități de utilizare a disonanțelor în strânsă corelație cu acestea. Perfecționarea continuă a c. a constat, pe de o parte, în îmbogățirea sonorității vertical-armonice și pe de alta, în sporirea severității tratării disonanțelor, ambele atribute atingându-și apogeul prin stilul lui Palestrina. O a doua culminație a artei polif. apare în epoca barocului*, reprezentată prin stilul lui J.S. Bach. Față de c. Renașterii care avea un caracter vocal și se desfășura într-un cadru modal diatonic*, cu preponderența factorului liniar și cu o verticalitate intervalică, c. barocului are un caracter instr. și se desfășoară într-un cadru tonal funcțional (v. tonalitate; funcție), iar factorul orizontal melodic este subordonat celui vertical acordic, exprimat prin basul cifrat*. C. vocal al Renașterii și cel instr. al barocului reprezintă două tehnici care stau la baza dezvoltării c. stilurilor* ulterioare. Dintre acestea, clasicismul* și romantismul*, tributare cadrului tonal funcțional, preiau mai ales moștenirea c. barocului, în timp ce c. sec. 20, eliberat de constrângerea tonală, are afinități mai mult cu liniarismul* modal renascentist. Serialismul* dodecafonic descoperă noi valențe ale c., prin suprapunerea planurilor sonore după criterii proprii sistemului, făcând abstracție de controlul vertical armonic tradițional. Din punct de vedere didactic, disciplina c., nediferențiată încă din cadrul general al tehnicii compoziției în tratatele Renașterii (Tinctoris, Zarlino, Vicentino), este delimitată abia în sec. 18, prin separarea ei de armonie. Tratatul fundamental al disciplinei îl constituie Gradus ad Parnassum de J.J. Fux (1725), în care este preconizat stilul de bază și metoda de lucru, stilul fiind cel palestrinian, iar metoda cea a speciilor (specia I, notă contra notă; specia a II-a, două note contra o notă; specia a III-a, patru note contra o notă; specia a IV-a, c. sincopat; specia a V-a, c. înflorit). Tratatele următoare adoptă și ele metoda speciilor, cu deosebirea însă că unele pornesc, ca și Fux, de la stilul palestrinian (Bellermann, Cherubini), iar altele de la cel bachian (Richert, Jadassohn, Riemann). Disciplina c. tratează pe rând c. la 2 voci, la 3 voci, la 4 voci și la mai multe voci. Principalele ei capitole sunt: c. cu cantus firmus, c. cu linii melodice înflorite, c. imitativ și c. răsturnabil*. În urma numeroaselor critici aduse aridității metodei speciilor pe de o parte, precum și în baza achizițiilor muzicologiei* contemporane privind esența fenomenului polif. pe de alta, în pedagogia c. și-au făcut loc în ultimul timp o serie de tendințe înnoitoare. Ele se orientează în general în următoarele direcții: 1) studierea separată a c. vocal la Renașterii și a c. instr. al barocului, cu două modalități tehnice diferite; 2) începerea studiului c. prin cel al melodiei*, principala componentă a acestuia; 3) însușirea tratării disonanțelor pe baza funcției lor melodice și armonice, cu abandonarea metodei speciilor.