COMOȚIE, comoții, s. f. Zguduire puternică, bruscă a unui organ. ◊ Comoție cerebrală = zguduire puternică a creierului, provocată prin cădere, explozie, lovire etc. și manifestată prin tulburări care merg de la amețeală până la pierderea cunoștinței, comă și moarte. – Din fr. commotion.

PAT¹, paturi, s. n. 1. Mobilă de lemn sau de metal, prevăzută de obicei cu somieră sau cu saltea; p. ext. mobila împreună cu lenjeria, cu așternutul respectiv; așternut, culcuș: crivat. ◊ Expr. A face patul = a) a pune așternutul pe pat pentru dormit; b) a strânge așternutul de pe pat. A strânge patul = a strânge, a aduna așternutul în care s-a dormit. A cădea bolnav la pat = a se îmbolnăvi (grav). A fi pe patul de moarte (sau pe patul morții) = a fi pe punctul de a muri, a fi în agonie, în comă. A muri în patul său = a muri în casa sa, a nu muri între străini. A boli în pat = a zăcea greu bolnav. A părăsi patul = a se face sănătos după o boală grea; a se restabili. 2. (Pop.) Targă, năsălie. 3. (Pop.) Răsadniță. 4. Parte a unei instalații sau a unui sistem tehnic cu fața superioară plană și aproximativ orizontală, pe care se reazemă (și alunecă) materiale sau anumite părți ale instalației sau ale sistemului tehnic. 5. Partea de lemn a puștii (sau a pistolului), pe care sunt fixate mecanismul și țeava și care servește la imobilizarea armei în poziția dorită în timpul tragerii. ♦ (Sport) Planșetă de pe care se execută trageri la tir. 6. Strat de material, orizontal sau înclinat, cu fața superioară aproximativ plană, pe care se reazemă de obicei alte materiale. ◊ Pat de cale ferată = strat de balast pe care se așază traversele de cale ferată. ♦ Partea mai joasă a unui teren. a unei depresiuni. 7. Strat din ceva. 8. Albie, matcă. – Din ngr. pátos „drum bătut”.

COAMĂ, coame, s. f. 1. Păr lung (și stufos) care crește pe grumazul sau de-a lungul spinării unor animale. ◊ Păr lăsat să crească (excesiv de) lung pe capul unei persoane, mai ales al unui bărbat. ♦ Fig. Frunziș des din vârful coroanei arborilor. 2. Culme prelungită de deal sau de munte; creastă. 3. Partea de deasupra, orizontală, a unui zid. ♦ Linie de intersecție (orizontală sau oblică) a două versante de acoperiș. – Lat. coma.

COMATOGEN, -Ă, comatogeni, -e, adj. (Med.) Care produce comă¹. Factor comatogen. – Din fr. comatogène.

COMA, come, s. f. (Fiz.) 1. Aberație a sistemelor optice care constă în apariția unei imagini în formă de cometă. 2. Aberație a lentilelor electronice, caracterizată prin apariția unei estompări spre periferia imaginii. – Din fr. coma.

COMĂ¹, come, s. f. Pierdere totală prelungită a cunoștinței, a sensibilității și motricității, asemănătoare cu un somn adânc, provocată de o ruptură a vaselor creierului, de diabet, de uremie sau de alte boli. ♦ (Impr.) Agonie. ◊ (Arg., loc. adj. și adv.) De comă = extraordinar, nemaipomenit. – Din fr. coma.

COMĂ², come, s. f. 1. Cel mai mic interval muzical, greu perceptibil pentru auz; semn folosit pentru a indica în muzica instrumentală frazarea, iar în muzica vocală locurile unde se respiră. 2. (Germanism, reg.) Virgulă. – Din germ. Komma, fr. comma.

AGONIE s. (MED.) (prin Ban.) ropot, (impr.) comă. (Bolnavul se află în ~.)

COMĂ s. v. agonie, virgulă.

COMĂ PUNCTATĂ s. v. punct și virgulă.

PUNCT s., adv., interj. 1. s. (LINGV.) (înv.) picătură, soroacă. (A pus ~ la sfârșitul frazei.) 2. s. (LINGV.) puncte de suspensie = puncte-puncte (pl.); puncte-puncte v. puncte de suspensie (pl.); punct și virgulă = (Transilv.) comă punctată, (înv.) semicolon. 3. s. v. comedon. 4. s. v. articol. 5. s. v. clauză. 6. s. loc. (În diferite ~ ale orașului.) 7. s. v. fază. 8. s. v. stadiu. 9. s. punct de vedere v. părere. 10. adv. exact. 11. interj. v. ajunge!

VIRGULĂ s. (LINGV.) (Transilv.) comă.

coma (fiz.) s. f.

comă (med., muz.) s. f., g.-d. art. comei; pl. come

COAMĂ ~e f. 1) (la unele animale) Păr lung și aspru pe partea superioară a gâtului sau de-a lungul șirei spinării. 2) Părul lung și aspru al unui om. 3) Partea cea mai înaltă a unui deal sau munte; creastă; vârf; culme; spinare; creștet; pisc. 4) Linie de intersecție a versantelor unui acoperiș. 5) fig. Coroana deasă a unui copac. [Sil. coa-mă] /<lat. coma

COMĂ¹ ~e f. Pierdere a cunoștinței în timpul unei boli grave, provocată de o reprimare a funcțiilor sistemului nervos central. ~ diabetică. ~ apoplectică. ◊ A fi în ~ a fi în agonie. [G.-D. comei] /<fr. coma

COMĂ² ~e f. muz. Cel mai mic interval muzical perceput de auz. /<germ. Komma, fr. comma

DIABETIC ~că (~ci, ~ce) 1) Care ține de diabet; propriu diabetului. Comă ~că. 3) și substantival Care suferă de diabet; bolnav de diabet. [Sil. di-a-] /<fr. diabetique

CARUS s.n. (Med.) Starea cea mai gravă, ultimă a comei. [< fr. carus, cf. gr. karos – somn adînc].

COMATIC, -Ă adj. (Fiz.) Care prezintă aberația de coma. [< fr. comatique].

DISTANASIE s.f. (Med.) Moarte dificilă, cu comă grea și dureri prelungite. [< fr. dysthanasie, cf. gr. dysthanasia < dys – dificil, thanatos – moarte].

PRECOMĂ s.f. (Med.) Fază inițială de comă, în cursul căreia conștiința se păstrează trează, cel puțin în parte. [< fr. précoma].

SOPOR s.n. (Med.) Stare de somnolență vecină cu coma. [< fr. sopor, cf. lat. sopor].

COMA s. f. 1. aberație a unui sistem optic în formă de coadă de cometă, cauzată de fascicule de raze incidente, lungi și oblice. ◊ aberație a lentilelor electronice în apariția unei estompări spre periferia imaginii. 2. nebulozitate gazoasă care înconjură nucleul unei comete. (

COMATIC, -Ă adj. care prezintă aberația de coma (1). (< fr. comatique).

COMATOGEN, -Ă adj. (despre boli) care produce o stare de comă¹. (<fr. comatogène)

COMATOS, -OASĂ I. adj. referitor la starea de comă¹, care produce comă¹. II. adj., s. m. f. (bolnav) în stare de comă. (< fr. comateux)

COMĂ¹ s. f. stare letargică de pierdere totală a cunoștinței, a sensibilității și posibilității de mișcare, produsă de o hemoragie cerebrală, diabet, uremie etc. (< fr. coma, gr. koma)

COMĂ² s. f. (muz.) 1. interval greu perceptibil, între două note enarmonice. 2. semn care indică (în muzica instrumentală) frazele și (în muzica vocală) locurile unde se respiră. (< germ. Komma, fr., it. comma)

AGONIE s.f. Stare patologică a organismului care precedă moartea. V. comă. ◊ În agonie = pe moarte. ♦ (Fig.) Neliniște, violență; zbucium puternic. [< fr. agonie, cf. gr. agonia – luptă].

COMA s.f. (Fiz.) Aberație a unui sistem optic în formă de coadă de cometă, cauzată de fascicule de raze incidente, largi și oblice. [< fr. coma].

COMATOGEN, -Ă adj. (Med.) Care produce o stare de comă¹. [< fr. comatogène].

COMATOS, -OASĂ adj. Referitor la starea de comă¹, care produce comă¹. // adj., s.m. și f. (Bolnav) căzut în comă¹. [< fr. comateux].

COMĂ¹ s.f. Stare letargică de pierdere a cunoștinței, a sensibilității și a posibilității de mișcare, produsă de o hemoragie cerebrală, de diabet, de uremie etc.; agonie. [< fr. coma, cf. gr. koma – somn profund].

COMĂ² s.f. 1. A noua parte dintr-un sunet, care este cea mai mică diviziune a tonului perceptibilă cu urechea; semn care indică (în muzica instrumentală) frazele și (în muzica vocală) locurile unde se respiră. 2. (Rar) Virgulă. [< it. coma, germ. Komma, cf. gr. komma – fragment de frază].

coamă (coame), s. f. – 1. Păr lung crescut pe grumazul sau spinarea unor animale. – 2. Păr lung, plete. – 3. Creastă, culme. – 4. Creastă (de acoperiș). Mr., megl. coamă, istr. comę. Lat. cŏma (Pușcariu 305; Candrea-Dens., 377; REW 2071; DAR); cf. it. chioma, prov. v. sp., port. coma. – Der. comat (var. încomat), adj. (cu coamă, pletos); comos, adj. (pletos). Matei Caragiale pare să fi fost primul care a folosit vb. a încoma „a încununa cu plete” (nori ce trec încomînd cerul), construit pe baza adj. anterior; comar, s. n. (partea dinspre ceafă a apărătorii de jug).

comă (come), s. f. – 1. Virgulă, semn ortografic. – 2. Pierdere totală, prelungită a cunoștinței, somn letargic. Lat. comma (sec. XIX), și germ. Komma (sensul 1), fr. coma (sensul 2). Sensul 1 este înv. – Der. comatos, adj., din fr.

cum adv. și conj. – 1. În ce fel? (funcție modală, servește pentru interogație directă sau indirectă): cum ai făcut? (Ispirescu). – 2. Ce? (adv. inter., prin care se răspunde la o chemare sau o întrebare, așteptîndu-se mai multe lămuriri). – 3. (Funcție emfatică, în propoziții interogative sau exclamative): cum să nu știu? (Creangă), cum vîjîie codrul! (Coșbuc). – 4. De ce? (funcție cauzală): cum s-o părăsesc? (Popular Jarnik). – 5. Cît (funcție comparativă): cumu mai curund (Dosoftei), urmat de un comparativ, astăzi se preferă cît. – 6. La fel ca (funcție comparativă): ai fost om cum sunt și dînșii (Eminescu). – 7. În felul în care (funcție comparativă emfatică): tăia cum se taie (Fundescu); las-să mă cheme cum m-a chemat (Creangă). – 8. Așa precum (funcție explicativă întemeiată pe funcția comparativă): cum zice Scriptura (Coresi). – 9. Cînd, pe cînd (funcție temporală): cum venea, cît de colo vede cele două capete (Creangă). – 10. Cînd, îndată ce (funcție temporală): cum au văzut apa, cum au năvălit (M. Costin). 11. (Înv.) Ca să (funcție finală, cu conjunctivul): își va pune toate puterile, cum să-și sfîrșească slujba (Ispirescu). – 12. Funcție conjunctivă, ma ales împreună cu că: din inima lui simte un copac cum că răsare (Eminescu). – Mr., megl., istr. cum. Lat. quomo(do) (Diez, I, 135; Pușcariu 439; Candrea-Dens., 433; REW 6972; DAR); cf. it. come, prov. co(m), fr. comme, sp., port. como. V. și Gamillscheg, s. v. comme, și J. Vising, Quomodo in den rom. Sprachen, în Abhandlungen A. Tobler, Halle 1895, p. 113-23. Comp. cum se cade, adv., adj. (în mod cinstit; cinstit; perfect), care uneori se scrie într-un singur cuvînt, se întemeiază pe vb. a se cădea, „a se cuveni”; cumva, adv. (oarecum; poate, posibil, eventual), cu va de la vb. vrea (nu cumva?); necum, adv. (nici măcar; chiar mai puțin); oarecum, adv. (într-un fel; puțin, ușor); oricum, adj. (în orice fel, indiferent cum), cu var. orișicum; precum, conj. (așa cum; după), cu prep. pre.

CARUS s. n. (med.) starea cea mai gravă, ultimă a comei. (< fr. carus)

COME-BACK CAM-BEC/ s. n. reluare a unei activități sportive, muzicale, teatrale etc. după o perioadă de incapacitate; reapariția în prim-plan a unui „nume” care își pierduse popularitatea. (< engl. come-back)

DISTANASIE s. f. moarte dificilă, cu comă grea și dureri prelungite. (< fr. dysthanasie, gr. dysthanasia)

PRECOMĂ s. f. sindrom care precedă coma¹, comă în cursul căreia conștiința se păstrează (în parte) trează. (< fr. précoma)

come back expr. (pub.) revenirea la modă sau în viața publică a unei vedete / personalități.

de comă expr. formidabil, extraordinar.

FORMIDABIL adevărat, bengos, bestial, beton, brici, ca lumea, căcarea lumii, cel mai tare din parcare, crimă, crimă și pedeapsă, criminal, de comă, de milioane, demențial, futere, giopsi, giorno, mambo, marfă, marfă de marfă, mișto, mortal, muc și sfârc, parfum, pe cinste, periculos, prima-ntâi, super, șuncă, teribil, trăsnet, țais, țuț.

cent (< lat. centum „o sută”), unitate de măsură a intervalelor* muzicale, egală cu 1/100 dintr-un semiton* temperat*. Octava* cuprinde deci 1.200 de c., cvinta perfectă temperată 700 de c. etc. Cel mai mic interval perceput de ureche ca atare, măsoară 5 c. și corespunde unui raport de frecvențe* de 1.003/1.000. Coma* solfegistică (sistemul Mercator) măsoară 22,6 c. ♦ Împărțirea octavei în 1.200 c. a fost propusă de fizicianul Alex. J. Ellis (1814-1890), exprimând în logaritmi* cu baza radical de ordinul 12 din 2, valoarea 2^1/12 (considerată în raport de frecvențe) a intervalului de octavă. Se obține log = 12 unități mari (semitonuri temperate) sau 1.200 de c. (c. fiind un submultiplu al semitonului temperat). sin. centisunet.

cercul cvintelor, dispunere a sunetelor sistemului muzical pe un cerc sau o spirală la un interval de cvintă*. Această imagine a c., ce acoperea sistemul diatonic* antic, corespundea și concepției pitagoreice de obținere a tuturor intervalelor din reduplicarea cvintei. În acest din urmă caz, c. devenea într-adevăr o spirală deschisă, deoarece din reduplicarea a 12 cvinte peste 7 octave (de ex. la locul de întâlnire a sunetelor fa și mi diez) lua naștere un interval foarte mic (coma* pitagoreică). În sistemul egal temperat*, diferența aceasta nu există (fiecare cvintă fiind „corectată” cu 1/12 din valoarea ei), c. păstrându-și totuși aceeași imagine de spirală pentru a facilita ilustrarea enarmoniei (2) tonalităților (2). Denumit pentru sistemul temperat și cadran tonal, c. arată ordinea crescătoare a diezilor* (spre dreapta) și a bemolilor* (spre stânga) pentru tonalitățile majore și paralelele lor minore, „enarmoniile” însemnând, de fapt, tocmai această dualitate grafică (diezi-bemoli) a tonalităților armonic-sinonime.

comată v. comă.

comă (< germ. Komma, fr. comma din gr. ϰόμμα, „segment”), denumire generală pentru o serie de microintervale* muzicale existente în gamele* netemperate (v. temperate), unde provin din diferența unor intervale de mărime foarte apropiată. Termenul c. trebuie să fie însoțit totdeauna de o determinare adjectivală sau nominală, pentru precizarea sistemului intonațional din care face parte. 1) C. solfegistică (Mercator-Holder), cea mai des întâlnită, este prin definiție a 53-a parte dintr-o octavă*. Urechea normală o distinge bine, fiind de c. 4 ori mai mare decât cel mai mic interval perceptibil ca atare. În sistemul respectiv, diferitele intervale sunt formate din numere întregi de c. (ex. semitonul* diatonic = 4 c.; semitonul cromatic = 5 c.; tonul* = 9 c.; terța* mică = 13 c. etc.). Sistemele preconizate de D. Cuclin (gama prin c. și gama enarmonică*) se bazează pe aceste c. și pe principiul funcționalității lor, inclusiv al combinațiilor posibile. 2) C. pitagoreică sau diatonică (< gr. διατονιϰός [diatonikos]) rezultă din gama* prin cvinte*: este diferența dintre 12 cvinte suprapuse și 7 octave sau diferența dintre apotomă* și limă (v. și semiton). Prin temperare*, fiecare din cele 12 cvinte este micșorată cu 1/12 din această c., obținându-se astfel egalitatea necesară cu suma celor 7 octave. 3) C. sintonică (< gr. σύντονος [syntonos]) „intens, întins, ascuțit, care sună în acord”) sau didimică (< Didymos, autor alexandrin, sec. 1 î. Hr.) rezultă din gama naturală* sau armonică (Zarlino), unde apare ca diferență dintre mai multe feluri de intervale și în primul rând dintre tonul mare și cel mic. Diferența dintre c. pitagoreică și cea sintonică se numește schismă (< gr. σχίσμα [schisma] „separare”). Măsoară 1,92 cenți*, este cel mai mic interval considerat în acustica muzicală și se află mult sub capacitatea urechii de a percepe diferențe intervalice. Alte specii de c. sunt definite în table. Sin.: (rar) comată.

come prima (loc. it., „ca mai înainte”), indicație utilizată la repetarea identică a unei secțiuni muzicale, fără repetarea tututor indicațiilor notate prima oară.

come sopra (loc. it., „ca mai sus”), indicație cu rol de abreviere* (întâlnită în manuscrise) atunci când o secțiune sau un pasaj se repetă identic. V. come prima.

come sta (loc. it., „cum stă”, „așa cum este”), indicație ce atrage atenția asupra respectării cu fidelitate a textului muzical scris, pentru evitarea libertăților improvizatorice* (apărută în legătură cu stilul de interpretare liber al virtuozilor din sec. 17; v. coloratură).

enarmonie 1. În muzica greacă*, alcătuire a tetracordului* în a cărui componență intrau două sferturi de ton (v. greacă, muzică ~; microinterval). Muzica bizanzină* a menținut ideea existenței unui gen (II) enarmonic. 2. În sistemul sonor europ., occid., termenul de e. se referă la sunetele de aceeeași înălțime*, dar cu denumiri diferite (ex.: si* dublu diez*, do* diez și re* bemol*). E. în notația (I) corespunde eterografiei (același sunet se scrie în mai multe feluri); cu excepția lui sol* diez și la* bemol fiecare sunet se poate scrie în trei feluri. În sistemul netemperat*, e. este absolută, sunetele enarmonice fiind identice ca frecvență*. În sistemul temperat, termenul primește o valoare relativă deoarece între sunete (în sistemul temperat cu aceeași înălțime) sunt mici diferențe exprimate prin raportul frecvențelor (diferențele sunt reprezentate în sistemul lui Pitagora prin coma* pitagoreică, în cel al lui Zarlino prin coma mare, în sistemul Mercator-Holder, prin coma holderiană; în sistemele muzicale orient. principiul e. este foarte complicat deoarece, pe lângă folosirea sistemului netemperat, sunetele se organizează și în moduri, scări etc., stări diferite care țin de un anumit etos*). Legat de acustică, e. are în practica muzicală și un efect psihologic, devenind funcțională; cele două aspecte nu coincid întotdeauna. Muzical, e. funcțională înseamnă un procedeu folosit atât în melodie*, urmându-se caracterul expansiv sau depresiv conferit de atracția sunetelor, ori chiar de etos (atunci când nu există funcții puternice de atracție între sunete), cât și în armonie (III, 1, 2), în aspectul consonant* sau disonant* al intervalelor* și în procesul modulației*, mai ales la tonalități (2) îndepărtate.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

interval (< fr. intervalle), în general, diferența de înălțime* dintre două sunete. Obiectiv, I. este domeniul sonor cuprins între două sunete muzicale diferit intonate [v. intonație (I, 1)]; subiectiv, senzația auditivă corespunzătoare raportului numeric dintre frecvențele* a două sunete muzicale diferit intonate. Nota gravă este baza i. iar cea înaltă vârful lui. I. pot fi clasificate din mai multe puncte de vedere. I. este melodic dacă sunetele lui sunt intonate succesiv; el devine armonic dacă intonarea este simultană. Un i. melodic este descendent în succesiunea vârf-bază și ascendent în succesiunea inversă. Cantitativ, după numărul de trepte*, cuprins între bază și vârf, i. se clasifică în secunde*, terțe* etc. În continuare, i. după o anumită mărime cantitativă se clasifică după mărimea (valoarea) lor calitativă, adică după numărul de tonuri* sau semitonuri* temperate* conținut. (Ex.: terța mică, 1 1/2 tonuri, terța mare, 2 tonuri). Considerând i. în funcție de alterațiile* simple, i. perfecte (octava*, cvinta* și cvarta*) au trei mărimi calitative (ex.: cvartă micșorată, 2 tonuri; cvartă perfectă, 2 1/2 tonuri; cvartă mărită, 3 tonuri). Celelalte i. au patru mărimi calitative (ex.: terță micșorată, 1 ton; terță mică, 1 1/2 tonuri; terță mare, 2 tonuri; terță mărită, 2 1/2 tonuri). Dacă se consideră și dublele alterații, se obțin mai multe mărimi calitative. (ex.: cvarta dublă micșorată, 1 1/2 tonuri, iar cea dublu mărită, 3 1/2 tonuri). I. enarmonice (2) sunt cele care conțin același număr de semitonuri temperate, indiferent de denumirea lor (ex. i. de cvintă micșorată do – sol bemol este enarmonic cu cel de cvartă mărită do – fa diez). I. mai mici decât octava sunt simple, iar cele mai mari compuse, constând dintr-un i. de octavă plus unul simplu (ex.: decima* mare do-mi este formată din octava do-do și terța mare do-mi). I. consonante sunt octava, cvinta și cvarta perfecte, terța și sexta mari și mici; celelalte sunt disonante*. În știința armoniei (III, 1), cvarta este considerată i. mixt, consonant în unele situații și disonant în altele. Terțele și sextele au fost denumite și consonanțe imperfecte și au fost admise târziu (din sec. 14) printre consonanțe. I. sunt diatonice* dacă fac parte din aceeași gamă diatonică*. Ele se numesc cromatice dacă unul din sunetele lor (sau ambele) nu fac parte din scara diatonică considerată (ex.: intervalul re-fa diez este diatonic în gama re major și cromatic în gama do major). Un i. armonic simplu este răsturnat* dacă baza lui trece la vârf sau invers (ex.: terța mică re-fa este răsturnată dacă nota re este ridicată cu o octavă sau fa coborâtă cu o octavă; se obține sexta mare fa-re). La i. compuse răsturnarea se efectuează ridicând baza cu două octave sau coborând vârful cu două octave. În armonia tonală, i. disonante cer de regulă să fie rezolvate, adică să fie urmate de un i. consonant. Rezolvarea* se obține mișcând fie baza, fie vârful i. fie ambele sunete (ex.: i. disonant do-re poate fi rezolvat în si bemol-re, do-mi bemol sau chiar si bemol-sol). ♦ În acustica* muzicală, cel mai simplu mod de a determina valoarea numerică a unui i. este acela de a o exprima prin raportul supraunitar al frecvențelor* sunetelor componente, după scara muzicală considerată (ex. în scara pitagoreică și în cea naturală, octava = 2/1 = 2, cvinta perfectă 3/2 = 1,50, cvarta 4/3 = 1,33 etc.). În scara sunetelor egal temperate (v. temperare) se ia direct valoarea finală a raporturilor de frecvență, plecând de la semitonul temperat 2^1/12 = 1,059. În această scară, octava = (2¹²)^1/12 = 2, cvinta = (2⁷)^1/12 = 1,498, cvarta = (2⁵)^1/12 = 1,334 etc. Pentru determinarea și compararea valorilor i. din scările netemperate (pitagoreică, naturală etc.) se calculează logaritmii* raporturilor supraunitare de frecvență care caracterizează i. respective. Din aplicarea logaritmilor în baza 10 derivă unitatea de măsură savart*, iar din a celor cu baza 2^/12 unitatea de măsură cent*. Se mai aplică și calculul cu logaritmi cu baza 2, luându-se pur și simplu valorile numerice din tabele, neexistând o unitate de măsură derivată precum cele două citate. ♦ În antic. îndepărtată, elemente de studiu al i. se găsesc în muzica unor popoare extraeuropene (chinez, indian etc.), dar studiul sistematic al i. a început în Europa, în cadrul școlii pitagoreice (sec. VI î. Hr.), și a fost dezvoltat de teoreticienii următori lui Pitagora (Aristoxenos din Tarent, Euclide, Didymos, Claudiu Ptolemeu etc.). Experimental, studiul i. se efectua pe monocord*. În teoria greacă a muzicii (ἁρμονιϰή), i. consonante erau numai cvarta (diatessaron*), cvinta (diapente*) și octava [diapason (1)]. Cvarta (v. tetracord) avea o importanță comparabilă cu cea acordată astăzi octavei. În gama prin cvinte (Pitagora), i. de ton sunt egale (9/8), dar cele de semiton sunt de două feluri: lima (λεῖμμα, semitonul diatonic, 256/243= 1,053) și apotema (semitonul cromatic, 2187/2048= 1,067). În această gamă apare și un microinterval*, coma* pitagoreică sau diatonică, 531441/524288= 1,013, ca diferență dintre suma a 12 cvinte și suma a șapte octave. În gama naturală* (Zarlino, sec. 16) există două feluri de i. de ton: mare (9/8= 1,125, egal cu tonul pitagoreic) și mic (10/9= 1,111). Experiența tonului mic face să apară i. neexistente în gama pitagoreică: coma* sintonică sau didimică (diferența dintre tonul mare și cel mic, 81/80= 1,012), coma mare etc., cum și o serie de i. „joase” și „înalte” (ex. în gama do major, cvinta joasă re-la = 40/27 = 1,481 și răsturnarea ei, cvarta înaltă 27/20 = 1,350). În gama solfegistică (sistemul Mercator-Holder) octava este divizată în 53 de microintervale (come Mercator-Holder), iar mărimea oricărui i. este măsurată de un număr întreg de come (ex. semitonul diatonic, 4 come; semitonul cromatic, 5 come; tonul, 9 come; cvarta perfectă, 22 de come; cvinta perfectă, 31 de come etc.). Această comă are valoarea 2^1/53 = 1,013.

microinterval, orice interval mai mic decât semitonul*. Se deosebesc: 1. M. provenite din sisteme egal temperate* și m. provenite din sisteme netemperate. Din prima categorie fac parte sfertul și optimea de ton* (respectiv t/4 și t/8), octava* cu 12 sunete egal temperate cuprinzând 24 și respectiv 48 de asemenea m. Există apoi treimea, șesimea și noimea de ton (t/3, t/6 și t/9), aceeași octavă conținând respectiv 18, 36 și 54 m. de acest fel. Noimea de ton de aici este evident ceva mai mică decât noimea de ton din sistemul egal temperat Mercator-Holder, care cuprinde 53 de sunete* în octavă* (come*). Din cea de-a doua categorie de m. fac parte achisma (minimă) (1/4 de ton, 1/8 de ton), comele (1/3 de ton, 1/6 de ton) și coma trisintonică (1/9 de ton, 1/12 de ton). Nu se poate vorbi de t/3, t/4 etc. în sistemele netemperate, deoarece în acestea tonul și semitonul au mai multe valori și, în plus, nici un interval nu poate fi în principiu divizat în părți egale (v. semiton; ton). 2. O categorie aparte de m. o formează acelea anume create pentru compararea și măsurarea intervalelor utilizate în muzică (v. cent sau centisunet și savart). ♦ Dintre m., t/4 a fost utilizat în practica și în teoria muzicii antice grecești, făcând parte din tetracordul* enarmonic*. Unele m. sunt elemente constitutive, organice în teoria modurilor* orient. În muzica arabo-persană octava este divizată în 17 m. ( de c. t/3), iar în cea indiană în 22 de śruti (m. = c. t/4). Sfertul de ton este utilizat în muzica pop. a unor popoare din sud-estul Europei, precum și în muzica psaltică (v. bizantină, muzică). Bartók și Enescu l-au folosit în creația cultă, ultimul în opera Oedip și în Sonata pentru pian și vioară nr. 3 „în caracter popular românesc”. La Praga, Alois Hába a fondat în 1923 un conservator pentru muzica prin t/4, a făcut să se construiască instr. muzicale pentru m. (un pian și o orgă prin t/4, clar., tr., chitare) și a compus muzică (simf., teatrală, vocală și de cam.) în t/4 și t/6. Doctrina sa, vizând la o reformă radicală a sistemului temperat prin folosirea unei tehnici componistice bazate pe m., este expusă într-un tratat din 1927. D. Cuclin a elaborat o teorie proprie a sistemului t/4 și a preconizat construcția unei orgi comatice, cu diviziunea octavei în 53 de come. ♦ Alunecările expresive (ascendente sau descendente) de la o treaptă la alta a scării muzicale, alunecări de intonație subsemitonală cuprinse în melodiile create de unele popoare răsăritene, nu pot fi considerate ca intercalări de m. Ele au un simplu caracter ornamental, fără stabilitate. Nu pot constitui puncte de plecare și nici de oprire și nu pot primi funcțiuni tonale, modale sau acordice. Ca atare, ele nu fac parte din vreun sistem de m. funcționale, cum ar putea fi cazul sferturilor de ton teoretizate de A. Hába și D. Cuclin.

savart (< fr. savart), (acustică muzicală), unitate de măsură a intervalelor* muzicale. Prin definiție, un s. este intervalul s. (exprimat prin raport de frecvență*) al cărui logaritm* în baza 10 este egal cu 0,001, adică log₁₀s = 0,001. Folosind tabla de logaritmi zecimali rezultă că s = 1,0023. Este deci un interval foarte mic (microinterval*), ca de ex. între sunetele cu frecvența de 1002,3 și 1000 Hz. Intervalul de octavă*, caracterizat de raportul de frecvențe 2/1, cuprinde 0,30103/0,001 = c. 301 s., deoarece log₁₀2 = 0,30103. (Pentru alte ex. de valori intervalice măsurate în s. v.: comă, fon, frecvență, logaritm, microinterval, semiton și ton). Cel mai mic interval perceptibil de ureche măsoară c. 1,3 s. Pentru a exprima în s. mărimea unui interval muzical, se înmulțește cu 1000 log₁₀ al raportului de frecvențe care corespunde acestui interval. ♦ Numele acestei unități de măsură a fost dat în memoria fizicianului francez F. Savart (1791-1841); s. este utilizat cu precădere în Franța.

schismă (σχίσμα) v. comă.

secundă (< it. seconda „a doua”) 1. Intervalul* (simplu) dintre două trepte* consecutive ale scării muzicale diatonice*; se notează uneori cu cifra 2. Tipuri diatonice în sistemul temperat*: s. mare (ex.: do-re, fa-sol) valorează 1 ton* și se notează cu 2 M; s. mică (ex.: mi-fa, si-do) valorează 1 semiton* și se notează cu 2 M. Cu alterații* se obțin s. cromatice de diferite tipuri. Este importantă s. mărită (ex.: fa-sol diez și bemol-do diez), care cuprinde 1 1/2 tonuri sau 3 semitonuri. Se notează cu 2+ și caracterizează intervalul dintre treptele VI-VII ale gamei* minore* armonice clasice. În modurile* pop., s. mărită apare între alte trepte; sunt și moduri cu 2 s. mărite. Toate tipurile de s. sunt intervale disonante*. În sistemul temperat și tonal, s. mărită (interval disonant) este enarmonică (2) cu terța mică (interval imperfect consonant*), cuprinzând același număr de 3 semitonuri. S. micșorată (ex.: do-re dublu bemol, mi-fa bemol) este enarmonică cu intervalul de primă* și deci nu cuprinde nici un semiton. Prin răsturnare*, s. mare devine septime* mică (ex. fa-sol → sol-fa), iar s. mică, septime mare (ex.: mi-fa → fa-mi). S. mărită devine septimă micșorată (ex.: si bemol-do diez → do diez-si bemol). Rezolvarea* în interval consonant a s. se obține în multe moduri, după caz (ex. s. mare do-re poate fi rezolvată în do-mi bemol, si-re, si bemol-re etc., iar s. mărită fa-sol diez în mi-sol, fa-la sau mi-la). 2. Treapta a doua a unei game (supratonica*), numărând de la tonică*, situată pe o treaptă dată. ♦ În gama naturală* (G. Zarlino), s. mare are două mărimi: do-re, fa-sol și sol-la un ton mic 10/9. Rezultă că în această gamă terța mică re-fa 32/27 este mai mică cu o comă* sintonică 81/80 decât mi-sol; cvinta re-la 40/27 este mai mică cu aceeași comă decât do-sol 3/2, pe când cvarta la-re 27/20 este mai mare cu aceeași comă decât do-fa 4/3.

semiton (fr. demi-ton; it. semitono; germ. Halbton; engl. semitone) 1. În sistemul egal temperat* cu 12 trepte (sunete) în octavă* (sistemul semitonal sau semitonia) cel mai mic interval*, definind valoarea secundei* mici și a primei* mărite. S. și tonul (= 2 s.) sunt unități de măsură intervalice în acest sistem (ex.: terța* mică cuprinde 3 s. sau 1 1/2 tonuri). S. diatonic* este format de 2 note scrise pe trepte vecine, deci cu nume diferit (ex.: mi-fa sau sol-la bemol). S. cromatic* este format de 2 note scrise pe aceeași treaptă, dintre care cel puțin una este alterată* (ex.: do-do diez sau si dublu bemol-si bemol). S. enarmonic (2) este format din două sunete temperate de aceeași înălțime, scrise pe trepte* vecine și deci cu nume diferit (ex.: re diez-mi bemol sau mi diez-fa); practic, este materializat de o aceeași clapă a pianului. 2. În sistemul egal temperat Mercator-Holder (cu octava divizată în 53 de come* egale, v. temperare), nu semitonul, ci coma* este cel mai mic interval și unitate de măsură intervalică. S. diatonic cuprinde patru come, iar cel cromatic cinci come. Nu există s. propriu-zis, adică un interval egal exact cu o jumătate de ton, deoarece acesta este format din 9 come (un ton = un s. diatonic + un s. cromatic). În acest sistem, enarmonia („temperată”) nu este posibilă, deoarece, de ex. s. cromatic do-do diez, cuprind 5 come, ca și re bemol-re, nota (sunetul) re bemol este mai joc cu o comă decât do diez (v. schema de subton*, interval*). 3. În sistemele netemperate (Pitagora și Zarlino) există mai multe feluri (valori) de s. și nici unul nu are mărimea exactă a unei jumătăți de ton, astfel că enarmonia nu este nici aici posibilă. Mai mult, în gama naturală (Zarlino) există și 2 feluri (valori) de ton: ton mare 9/8 și ton mic 10/9. Primul cuprinde un s. diatonic 16/15 + un s. cromatic mare (135/128) iar al doilea același s. diatonic + un s. cromatic mic 25/24. ♦ Existența s. cu valori diferite a început a fi stânjenitoare de prin sec. 16, o dată cu creșterea importanței și răspândirii instr. muzicale cu claviatură*. Pentru a se putea realiza transpoziții* și modulații* în cât mai multe tonalități (2) diferite, octava acestor instr. ar fi trebuit să aibă un număr de clape mai mare decât cele 12 ale clavicordului* sau clavecinului*. Dificultățile apărute au fost înlăturate prin adoptarea sistemului de temperare cu 12 s., egale în octavă.

sextă (< fr. sexte „a șasea”) 1. Intervalul* (simplu) dintre o treaptă* și a șasea (ascendent sau descendent) a scării muzicale diatonice*; se notează uneori cu cifra 6. Tipuri diatonice în sistemul temperat*: s. mare (ex. do-la, sol-mi) valorează 4 1/2 tonuri* și se cifrează 6 M. Cu ajutorul alterațiilor* se obțin s. cromatice* de diferite tipuri: s. mărită (ex.: do-la diez, sol bemol-mi) cuprinde 5 tonuri și se cifrează 6+; s. micșorată (ex.: la diez-fa, do diez-la bemol) cuprinde 3 1/2 tonuri și se cifrează 6-. S. mare și cea mică sunt intervale consonante*, pe când s. mărită și cea micșorată sunt disonante*. În sistemul temperat și tonal, s. sunt enarmonice (2) cu multe alte intervale purtând diferite denumiri; mai apropiate sunt cvinta* și septima* (ex.: do-la bemol = do-sol diez și re bemol-si bemol = do diez-si bemol), iar mai îndepărtate cvarta* și octava, în care caz sunt necesare duble alterații. Prin răsturnare, s. mare devine terță* mică, iar s. mică terță mare; s. micșorată devine terță mărită, iar s. mărită terță micșorată. 2. Treapta a șasea a unei gamei, numită și supradominantă*, rar subsensibilă. 3. Orice acord* tonal care poate fi redus, prin răsturnare*, la un acord de s.; răsturnarea I a trisonului. Având rădăcini în muzica pop. napolitană, s. napolitană este un acord format din terța mică și s. mică pe subdominantă*, de obicei în tonalități (2) minore*, cu efecte patetice, atunci când este urmat direct de acord de tonică* sau trecând prin cel de septimă al dominantei* (ex.: în tonalitatea mi minor* succesiunea la-do-fa becar (la-si-re diez) → sol-si-mi). ♦ Sunetele diatonice cuprinse într-un interval de s. mare (ex.: succesiunea do-re-mi-fa-sol-la) au constituit hexacordul* medieval, corespunzând, ca celulă scalară, tetracordului* din antic., înlocuit în sec. 18 de octavă*. În gama naturală* (G. Zarlino) există o s. mare, fa-re 27/16, care întrece cu o comă* sintonică 81/80 celelalte s. mari (do-la, re-si și sol-mi, toate corespunzând raportului 5/3). Celelalte trei s. sunt mici (mi-do, la-fa și si-sol) și corespund raportului 8/5. Prin răsturnare, s. mare fa-re dă terța* mică re-fa 32/27, mai mică cu o comă sintonică 81/80 decât celelalte trei terțe mici (mi-sol, la-do și si-re).

sopra (cuv. it. „deasupra, sus”) În muzica pentru pian, în pasajele care necesită încrucișarea (2) mâinilor, s. indica mâna care trebuie să treacă deasupra celeilalte. Ex.: la mano sinistra s. la destra „mâna stângă deasupra celei drepte”. ♦ Come s., ca mai sus, indicație, cu rol de abreviere*, care arată că un pasaj muzical repetat trebuie interpretat în aceeași manieră ca la prima apariție. Opusul lui sotto (v. sotto voce).

temperare (< lat. temperare „a potrivi, a modera”; fr. tempérament; it. temperamento; germ. Temperatur; engl. temperament), denumire generală dată procedeelor și operațiilor elaborate în timp pentru a se obține sisteme de intonație (I, 1) în care să fie egalizată (uniformizată), întâi parțial și apoi total, mărimea acelor intervale* muzicale omonime care au valori diferite în gama prin cvinte* (Pitagora) și în cea naturală* sau armonică (Zarlino). Prin această egalizare s-a simplificat construcția instr. muzicale cu claviatură*, s-a redus numărul alterațiilor s-a putut compune, transpune (v. transpoziție) și executa muzică în orice tonalitate (2) și a devenit posibilă enarmonia (2). Se cunosc sisteme de t. neegală și egală (germ. Gleichschwebende). În primele, părăsite în prima jumătate a sec. 18, numai unele intervale erau uniformizate, alese dintre cele mai utilizate, cu alterațiile necesare și posibile. Prin aceasta se putea compune, transpune și executa muzica într-un număr redus de tonalități (cu puține alterații la cheie*) și numai în acestea se putea modula (v. modulație); instr. muzicale cu sunet fix erau construite și acordate (1) corespunzător. (Ex.: la orga* din castelul regal danez din Frederiksborg, construită în 1612 și restaurată fidel de A. Cavaillé-Coll în sec. 19, sunt utilizabile numai tonalitățile do, sol și re). În sistemele de t. egală, octava* este împărțită într-un număr de intervale exact egale: 12 (A. Werckmeister), 31 (N. Vicentino), 41 (P. von Jankó), 43 (J. Sauveur), 53 (Mercator-Holder) și chiar 55 (Chr. Huygens). La acestea trebuie adăugate vechile sisteme orient. de t. egală: cel arabo-persan cu 17 trepte în octavă și cel indian cu 22 de trepte (śruti) (v. microintervale). T. ideală este aceea cu 53 de sunete* în octavă*, deoarece permite orice fel de intonație netemperată sau temperată, în 53 de tonalități diferite. Utilizarea ei este însă posibilă numai în cazul vocii sau al instr. cu coarde și arcuș și practic nu poate fi vorba de claviaturi* cu 53 de sunete în octavă. ♦ Problemele ridicate de inconvenientele sistemelor expuse au fost soluționate prin adoptarea t. egale (uniforme) cu 12 semitonuri* în octavă. Un asemenea semiton are cea mai mică valoare considerată astăzi în muzică, valoare unică și aceeași în tot cuprinsul scării muzicale cromatice. Octava se divide în 6 tonuri* egale, terțele* mari sunt toate egale și la fel terțele mici, sextele* mari, cele mici etc. Sunt posibile orice enarmonii (de ex. intervalul disonant de cvartă* micșorată do diez-fa = intervalul consonant de terță mare re bemol-fa). În scara astfel temperată numai intervalele de octavă au mărimea acustic exactă (2/1 în raport de frecvențe* sau 1.200 de cenți*). Toate celelalte intervale sunt ușor alterate. Gama egal temperată cu 12 sunete în octavă (gama cromatică*), materializată concret pe instr. cu claviatură, are drept simbol egalitățile (enarmoniile) si diez = do = re dublu bemol. Rezultând din condiția ca suma a 12 semitonuri egale (s) să dea o octavă, ea este reprez. din punct de vedere acustic-matematic de relația s¹² = 2/1 de unde s = 2^1/12 = 1,05946. Acest ultim număr este valoarea în raport de frecvențe a semitonului egal temperat (ex.: considerând sunetul la = 440 Hz dat de diapazon (6), sunetul si bemol imediat superior va avea frecvența de 440 x 1,05946 = c. 466 Hz). Privit la început ca o adevărată monstruozitate, acest mod de t. a fost consacrat, dovedindu-și pentru prima dată superioritatea față de modurile anterioare de t., datorită lui J.S. Bach, prin preludiile și fugile din Das wohltemperierte Klavier (2 vol., 1722 și 1744), scrise câte 2 în fiecare tonalitate maj. și min. având ca tonică*, rând pe rând, toate cele 12 sunete temperate. După aceasta, sistemul Werckmeister a devenit unicul sistem de acordare (2) a instr. cu claviatură. ♦ T. pluricromatică, denumire dată uneori divizării octavei, t. în 36, 48 sau mai multe microintervale* egale (t. cvartitonală, prin sferturi de ton: t. sextitonală, prin șesimi de ton etc.). ♦ Se admite că ideea t. a fost enunțată pentru prima dată de spaniolul Bartolomeu Ramis de Parja, în De Musica Tractatus (1482), unde propune ca în terța mare do-mi diferența de o comă* sintonică (81/80) dintre mi pitagoric (81/64) și mi natural (5/4) să fie temperată, adoptându-se un sunet fix, inconvenientele vechilor intonații practicate (pitagorică și naturală) au devenit tot mai supărătoare, impunându-se soluții de remediere. În gama prin cvinte, necesitatea t. a fost impusă de consecințele care rezultă din faptul că prin suprapunerea a 12 cvinte* nu se ajunge la un sunet egal cu cel rezultat din suprapunerea a 7 octave, ci la unul mai înalt cu o comă* pitagorică (diatonică). În această gamă, semitonul diatonic* (limma) este mai mic cu o comă pitagorică decât semitonul cromatic* (apotome*); terța mare și sexta mare depășesc mărimea intervalelor omonime naturale (ale armoniei (III, 1)), astfel că nu se pot obține acorduri* pure; răsturnările* lor sunt în schimb mai mici, cu aceleași consecințe etc. În gama naturală (armonică) se întâlnesc alte feluri de inconveniente. Aici tonul are 2 mărimi: ton mare, do-re = fa-sol = la-si = 9/8 și ton mic re-mi = sol-la = 10/9, astfel că și septima* mică are două valori diferite: 16/9 și 9/5. Există apoi o cvintă perfectă „joasă”, re-la = 40/27, mai mică decât cvinta perfectă 3/2 cu o comă sintonică, și, implicit, o terță mică „joasă”, re-fa = 32/27, căreia îi lipsește aceeași comă sintonică pentru a fi egală cu terța mică naturală 6/5 etc. În aceste sisteme, netemperate, introducerea alterațiilor, impusă de modulații sau de transpuneri, creează complicații mari, uneori insurmontabile. Numai pentru alterațiile simple, gama prin cvinte ar avea nevoie de încă 14 sunete în octavă, pe lângă cele 7 diatonice (câte un diez* și un bemol* pentru fiecare sunet diatonic). În gama naturală ar fi nevoie de un număr și mai mare de alterații în octavă, datorită existenței multor intervale omonime de valoare diferită. În aceste condiții, construcția și mai ales utilizarea instr. muzicale cu claviatură corespunzătoare deveneau practic imposibile. Pentru învingerea dificultăților semnalate s-a încercat mai întâi să se elaboreze sisteme de t. neegală, adoptându-se fie sunete aproximativ medii între cele apropiate, fie sunete exacte, selectate dintre toate cele teoretic necesare și renunțându-se pur și simplu la cele mai puțin folosite în compoziții. În primul caz, octava era împărțită în 12 intervale de semiton, dintre care unele neegale, iar în cel de-al doilea în 12, 17, 19 sau 31 de sunete cu cele mai diferite valori ale intervalelor omonime. T. neegale încercate nu puteau însă da satisfacție, mai ales pentru că permiteau puține modulații și transpuneri exacte, limitate la un număr redus de tonalități. Nodul gordian al crizei a fost tăiat de organistul, compozitorul și matematicianul Werckmeister. Acesta, reluând sistemul cu 12 trepte în octavă schițat de Mersenne în 1636, îl dezvoltă și-i dă formă teoretică definitivă. La adoptarea acestei t. au contribuit mult J.D. Heinichen și J.G. Neidhardt. Opunerea față de noul sistem s-a manifestat și după ce Bach a dovedit în mod strălucit posibilitățile și avantajele t. cu 12 semitonuri egale; chiar în sec. nostru s-a repetat părerea că gama egal temperată cu 12 trepte ar fi o denaturare grosolană a adevăratei simțiri muzicale. Această gamă, care sacrifica puritatea intonației intervalice și acordice în favoarea rațiunii și a practicii, a însemnat desigur un compromis – dar un compromis creator: ea este alfabetul în care au scris muzică toți compozitorii din ultimul sfert de milen. și mai bine.

terță (< it. terza „a treia”) 1. Intervalul* (simplu) dintre o treaptă* și a treia (ascendent sau descendent) a scării muzicale diatonice*; se cifrează cu 3. Tipuri diatonice în sistemul temeperat*: t. mare (ex. do-mi, fa-la), valorează 3 semitonuri și se cifrează 3M; t. mică (ex. re-fa, mi-sol) valorează 3 semitonuri și se cifrează cu 3m. Cu alterații*, se obțin tipuri de t. cromatice*: t. micșorată (ex. la-do bemol) valorează 1 ton și se cifrează 3-; t. mărită (ex. fa-la diez) valorează 5 semitonuri și se cifrează 3+. T. mare și cea mică sunt considerate intervale imperfect consonante*; celelalte sunt disonante*. În sistemul tonal (I, 3) și temperat (I, 1), t. sunt enarmonice (2) cu diferite alte intervale, mai apropiate fiind secunda* și cvarta* (ex. la-do bemol = secunda la-si și sol-si diez = cvarta sol-do). Cu duble alterații t. mare este enarmonică cu cvinta perfectă (ex.: re dublu bemol-fa dublu diez = cvinta perfectă do-sol). Prin răsturnare*, t. mare devine sextă* mică (ex.: sol-si si sol), iar cea mică, sextă* mare (ex.: re-fa fa-re). 2. În arm. clasică (III, 1, 2) un acord (trisonul) este definit ca suprapunerea a cel puțin trei t. 3. În sistemul funcțional*, t. tonicii* se numește mediantă* (< it. mediante < lat. med. mediante „care se află la mijloc”), aflându-se la distanță egală de tonică și de dominantă*. Natura mediantei caracterizează acordurile și modurile maj. și min. 4. T. picardiană, t. mare care înlocuiește, în cadența (1) picardiană, t. mică în modul minor*, de obicei la finele compoziției (1). ♦ În gama naturală* (C. Zarlino) t. mare corespunde raportului de frecvențe* 5/4, iar cea mică raportului 6/5. În această gamă, t. mică re-fa are însă valoarea 32/27, mai joasă cu o comă* sintonică 81/80 decât celelalte t. mici (mi-sol, la-do și si-re). Prin răsturnare, această t. dă sexta mare fa-re 27/16, care întrece cu aceeași comă sintonică celelalte sexte mari (do-la, re-si și sol-mi 5/3). ♦ În teoria muzicală greacă* a antic., unde intervalele erau considerate numai melodic*, terțele și sextele erau cuprinse în categoria intervalelor disonante (diafonii*). T. (și sexta) arm. nu erau studiate în teoria antic. și nici în cea a ev. med. timpuriu; nu se practica nici cântarea prin intervale arm. Abia prin sec. 12 avea să apară, în țările N-V europ. stilul gymel* (< lat. cantus gemellus „cântec geamăn”), în care melodia era acomp., înstinctiv, prin t. inferioare, alternate din când în când cu t. superioare. În stilul faux-bourdon* („bas fals”, Franța, sec. 13-14), vocea (2) principală era acomp. de două voci superioare, aflate permanent la interval de t. și sextă, ansamblul procedând deci prin acorduri paralele (2) de sextă, afară de începutul și sfârșitul compoziției. În sec. 14, t. și sextele mari au fost teoretic recunoscute ca intervale arm. imperfect consonante. T. mare a fost admisă în acordul final al unei compoziții (pe lângă octavă și cvinta tonicii), pe când t. mică a întâmpinat opoziție teoretică până spre finele sec. 17. De atunci, o dată cu afirmarea principiului tonalității (1), t. și sexta mare au caracterizat acordul perfect major* și modul maj., pe cânt t. și sexta mică, acordul perfect min. și modul min. V. diviziune (4, 6); dualism; polarism.

ton (ton întreg) (interval) (< fr. ton; < lat. tonus; it. tono; germ. Ganzton; engl. tone) 1) În sistemul egal temperat cu 12 sunete* în octavă* (v. temperare), intervalul imediat mai mare decât semitonul (1 t. = 2 semitonuri) și denumește valoarea secundei* mari. Alături de semiton*, t. este o unitate de măsură intervalică (ex.: cvinta* perfectă cuprinde 3 1/2 t., iar octava 6 t.). Gama hexatonică* este formată din 6 t. temperate succesive. T. diatonic cuprinde un semiton diatonic și unul cromatic (sau invers) și este format de două note scrise pe trepte* vecine, deci cu nume diferit (ex.: do-re sau sol-la). T. cromatic cuprinde 2 semitonuri cromatice și este format de două scrise pe aceeași treaptă, deci cu același nume, din care cel puțin una este alterată* (ex. mi dublu bemol – mi sau si bemol – do). 2) În sistemul temperat Mercator-Holder (cu octava divizată în 53 de come* egale, v. temperare), t. este format din 9 come*, grupate într-un semiton diatonic (4 come) + un semiton cromatic (5 come) sau viceversa. 3) În sistemul (netemperat) al gamei prin cvinte* (Pitagora), valoarea t. se exprimă prin raportul 9/8, care este raportul a două lungimi de coardă de monocord* sau a 2 frecvențe*. T. pitagoric este alcătuit din două intervale neegale: limma (semitonul diatonic 256/243) + apotome* (semitonul cromatic 2187/2048). Este mai mic decât t. din sistemul temperat cu 12 trepte în octavă (203,9 cenți* față de 200), dar aproape egal cu tonul Mercator-Holder (203,8 cenți). 4) În sistemul (netemperat) al gamei naturale (Zarlino), t. este de 2 feluri: t. mare 9/8 și t. mic 10/9. Primul este intervalul dintre armonicele* 8 și 9, iar al doilea dintre armonicele 9 și 10. În gama naturală cu tonica* do, intervalele de t. mare sunt do-re, fa-sol și la-si, iar cele de t. mic, re-mi și sol-la. T. mic valorează 182,4 cenți, cel mare fiind egal cu t. pitagoreic. Existența t. mic dă naștere în gama naturală la 2 intervale „joase”. Ele sunt cvinta re-la = 40/27 și terța mică re-fa = 32/27. Cvintele perfecte tip do-sol = 3/2 măsoară 702 cenți, pe când cvinta „joasă” 680,4 cenți (cvinta temperată micșorată tip do-sol bemol valorează exact 600 cenți). Terța mică tip mi-sol = 6/5 măsoară 315,6 cenți, pe când cea „joasă” 294,1 cenți. Cvintei naturale „joase” îi corespunde, prin răsturnare*, cvarta „înaltă” 27/40 de 519,5 cenți, iar terței mici „joasă”, sexta „înaltă” 27/16, de 905,8 cenți.

triton (< lat. tritonus din gr. τρίτονον), interval* ce conține trei tonuri* întregi. Este în egală măsură un interval natural* (se găsește de ex. pe treapta* I-a într-un mod* de fa și pe treapta a IV-a într-un mod de do, respectiv în tonalitatea (2) do major*) și un interval alterat*, situație în care se confundă cu cvarta* mărită. Deși în sens strict prin t. se înțelege numai cvartă mărită, într-un sens mai larg se acceptă ca fiind, sau având în orice caz o „comportare” tritonică, și cvinta* micșorată. Este singurul caz în care (indiferent de sistemul (II) modal și de determinarea acustică a intervalelor) două intervale alăturate în gamă*, având un pilon comun și unul enarmonic (2), se confundă (ex. do-fa diez/sol bemol/, în care do este comun iar fa diez și si bemol enarmonice). Acest caz a fost pus în evidență în special de temperare*. Puțin însemnata deosebire cantitativă – am zice neglijabilă – stabilită încă din antic. între numitele intervale, ce se apropiau la limitele sistemului la cea mai mică distanță imaginabilă (generarea pitagoreică a intervalelor sfârșea, prin reduplicarea a 12 cvinte* peste 7 octave*, cu coma* pitagoreică: (2/3¹²)/(1/7⁷)= (2¹⁹)/(3¹²)= 524288/531441 = 0,986540), pare să fi fost și practica acelei epoci – ca și pentru cea modernă – fără grave consecințe (sau cum Aristoxenos acuzase deja în virtutea concepției sale psihologiste avant la lettre). Mult mai atent observată însă de un ev med. de orientare exclusiv pitagoreică, această deosebire a procurat, paradoxal, multe griji practicii de dinaintea temperării. De aceea, punerea sub semnul identității a celor două intervale situate la extremitățile „necoincidente” ale cercului cvintelor* (fa-do-sol-re-la-mi-si-fa diez și, respectiv fa-si bemol-mi bemol-la bemol-re bemol-sol bemol) a găsit un consens unanim în momentul temperării egale, chiar dacă scrierea continua să se cantoneze în fundamentele ei pitagoreice. Prin toate acestea, marcând o zonă neutră între diatonie* și cromatism*, t. a constituit permanent o constantă structurală, un cadru referențial comparabil doar cu acela al octavei, în toate sistemele muzicale. Cvarta mărită pitagoreică are valoarea 512:729 iar valoarea ei în sistemul natural este 32:45; cvinta micșorată pitagoreică are valoarea 729: 1024 iar în sistemul natural este este 45:64. Ceva mai mic decât cvinta micșorată pitagoreică este al 11-lea armonic (v. armonice, sunete), obținut la unele instr. de suflat naturale (ex. la bucium* sau la Alphorn*). Prin temperare, t. devine jumătatea exactă a octavei (fa diez = sol bemol: 6-12 din octavă), contribuind astfel la închiderea cercului cvintelor (în locul succesiunii, teoretic nesfârșite, a cvintelor, o suprapunere a extremelor în chiar punctul „tritonic”). ♦ În antic. elină, constituirea armoniilor (II) din două tetracorduri* identice (în fapt, tetracorduri dorice) excludea de la sine apariția unei relații tritonice raportată la pilonii tetracordali. Tratatele din epoca organum*-ului (Hermannus Contractus, Musica Enchiriadis, în care apare pentru prima dată numele de t.) împart de asemenea „scara” prin tetracorduri, vizând evitarea t. Interzicerea categorică a t. (Mi contra Fa, diabolus in musica), se petrece în cadrul exclusiv diatonic al solmizației*, cu o asemenea vehemență încât va influența teoria modurilor (I, 3) până în ev. med. târziu; astfel, modul al 5-lea (fa) va fi „corectat” printr-un b molle (v. b; musica ficta) iar repercussa* modului pe mi va fi do și nu si (un procedeu similar poate fi semnalat și în legătură cu unele ehuri*, desigur, mai mult sub înrâurirea prestigioasei moșteniri eline, chiar dacă – după unii autori – târziu „aliniată” teoriei muzicii bizantine*). Contrapunctul strict și chiar predarea armoniei (III, 2) au menținut interdicția tritonică. ♦ Practica artistică a neglijat uneori, involuntar sau deliberat, consemnul scolastic, din necesitatea adâncirii sensurilor textului literar sau urmând uneori concepții proprii manierismului* (cf. „arta cromatică secretă” [Lowinsky] a madrigaliștilor it.; v. și musica reservata (1)). Barocul* germ. a exploatat în mod expres, în cadrul codului de figuri (2) retorice, tocmai relațiile tritonice (relationes non harmonicae). Preluând unele laturi baroce ale expresiei (moartea, mila, pocăința) romantismul* le convertește, prin același t., în expresie a misterului, demonicului, groazei (la Weber, Berlioz, Meyerbeer, Listz, Wagner, Franck, Musorgksi ș.a., dar prezentă încă la Mozart – Don Giovanni – și la Beethoven – Fidelio, ca și în numeroase pagini instr. și simf.). ♦ Se consideră că încastrarea t. în acordul* de septimă* de dominantă constituie o licență în cadrul armoniei tonal-funcționale; în realitate, licența aceasta este de minimă importanță, atâta timp cât ea este rezultatul precumpănitor al accentuării caracterului dominantic al funcțiilor (1) tonale. Cu mult mai pregnantă este utilizarea, de la Monteverdi la Wagner și de la Bach la Skriabin, a acordului micșorat, ca element de sine stătător și neraportat deci la funcția de D (considerarea acordului micșorat ca fiind un rudiment de D este prezumțioasă, în afara acelor cazuri, se-nțelege, în care el vădește efectiv o dublă funcție sau, mai curând, una tranzitivă). Prin situația sa de autonomie, el instaurează un climat atonal* [a se vedea frecventele „lanțuri” de acorduri micșorate în muzica lui Bach, secondate sau nu de ostinato*-uri sau de pedale (2)]. Șase acorduri micșorate „acoperă” totalul cromatic (cu repetarea principalelor componente ale acordului în care fa diez este enarmonic cu sol bemol – singurele sunete care nu au o triplă grafie), dispuse fiind pe un desen melodic cromatic de passus duriusculus*, ceea ce confirmă, o dată în plus, intima înrudire dintre aceste relationes non harmonicae. Adăugarea unei septime micșorate la amintita formație – în fond, formula cea mai frecvent întâlnită – reduce repetările sunetelor și concentrează cele 12 sunete cromatice în numai trei acorduri dintre care al doilea acceptă axa de simetrie tritonică. Împărțirea octavei prin intermediul t. este de o deosebită importanță pentru structurarea seriei*, prin evitarea reperelor octaviante și obținerea simetriilor* interioare. ♦ Descoperirea modurilor (I, 5) „tritonice” ca realități muzicale ce nu țin seama de interdicțiile scolastice (ca de pildă în lidicul caracteristic Bihorului) a constituit un impuls pentru integrarea acestora în compoziția cultă. Alături de t. modal, un model al acestor formulări l-a constituit fără îndoială gama hexatonică* a impresioniștilor, în care t. apare pe de o parte cu rol constructiv iar pe de alta cu rol expansiv. Pentru Bartók, t. este punctul de întâlnire al mai multor principii constructive: intonații (1, 2) orizontal-melodice cu caracter lidic sau hexatonic; acorduri cu structuri tritonice parțiale sau totale; legături între teme* și părți de ciclu* pe baza t.; structuri bi-modale (-tonale) (v. polimodalism) prin t.; gruparea „sistemului său de moduri complementare și a cromaticii” (G. Firca) în jurul unei axe „polare” (Lendvay) tritonice. Modul (I, 9) bartokian (eronat numit „mod acustic”) și răsturnarea acestuia își dezvăluie complementaritatea față de o axă de simetrie, aceeași axă funcționând și în cazul modului (I, 8) al doilea a lui Messiaen. În timp ce axa împarte modurile complementare ale lui Bartók asimetric, le împarte pe cele ale lui Messiaen perfect simetric. Primele moduri, parțial simetrice, sunt și parțial funcționale (fiind construite pe două tetracorduri obișnuite – lidic și minor), iar celelalte, deplin simetrice, sunt nefuncționale. Se desprinde de aici un principiu cu efecte largi în orbita muzicii de dinaintea, de după și, parțial,din afara tonalității (1) major*-minore*. Cu cât o structură constă din aceleași elemente ori unele asemănătoare (o pereche de cel puțin două elemente alternând strict periodic), cu atât este aceasta mai nefuncțională și se supune unei ordini geometric-constructive. Aceasta face ca șirul dodecafonic să fie obținut prin mai puține operații decât prin manevrarea structurilor heptatonice diatonice (acordul micșorat are trei transpoziții*, gama hexatonică două, modul al doilea al lui Messiaen trei, modul lui Bartók nouă...). Modalitățile constructive ale t. au interesat, așadar, îndeaproape componistica modernă, într-un context în care și în alte domenii vădeau tendințe constructiviste similare. Astfel, în teoria artelor plastice, un Paul Klee se preocupă de combinarea unor „elemente de bază” în virtutea repetării „ritmice” a aceleiași unități. Transferând formula 1 + 1 + 1 + 1 etc. propusă de Klee, la domeniul muzicalului, se constată posibila ei aplicare la scara cromatică, la gama hexatonală și la acordul micșorat (unitatea fiind pe rând: semitonul, tonul și terța mică). Dacă se consideră tonul întreg ca ca rezultând, printr-o operație asociativă (1 + 1), din cele două unități (semitonurile) și se alternează cu unitatea (1), se obține modul lui Messiaen. Acest mod corespunde unei alte formule stabilite de către Klee: 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1). Și în demersurile muzicale ale momentului t. se bucură de un interes similar. În timp ce pentru Hindemith, în virtutea concepției sale privind ierarhizarea intervalelor, t. este lipsit de forță melodică și armonică, pentru Schönberg el deține, într-un sens încă funcțional, un loc mediator între vechile și noile sisteme (în a sa Harmoneilehre Schönberg postulează aproape profetic legătura acordului de septimă micșorată cu ceea ce avea să devină mai târziu al doilea al lui Messiaen, cf. pp. 440-441). O schemă, alcătuită pe temeiul mereu eficientului ciclu al cvintelor, demonstrează solidaritatea noilor elemente tritonice cu mai vechile sale înfățișări și implicări în structura muzicii. Sunt elemente care, preluate în parte din arsenalul epocilor trecute, confruntă capacitatea speculativă a spiritului uman cu mereu alte reguli constructive, știut fiind că fiecare dintre aceste epoci are propriul său ideal constructiv, propune o nouă ordonare a elementelor muzicale. T. a avut, în această lumină, o prezență mereu activă, uneori determinantă, în momentele schimbărilor esențiale de sistem.

comă s. f. în expr. de comă (lb. arg.) ◊ „Nu trebuie uitată expresia de comă – extraordinar, nemaipomenit (cf. [este] de comă, [este] mortal – este foarte bun, frumos, interesant.” R.lit. 19 VII 79 p. 9. ◊ „Omul [un mut] nu-și poate striga marfa, de aia are hârtia pe piept. Nu-i de comă? [...] Într-adevăr, e de comă.” R.l. 27 X 92 p. 6 (din fr. coma; DEX-S)

come-back s. n. (cuv. engl.) Reîntoarcerea la modă a unei vedete, a unui sportiv etc. ◊ „«Veterana» de... 28 de ani F.M.: un come-back cu două titluri (dublu și dublu mixt). F. e un exemplu demn de urmat de tinerii sportivi.” Săpt. 5 VIII 83 p. 8. ◊ „Iată, atacantul vâlcean G. a revenit în teren. Și promite un come-back furtunos.” Săpt. 21 IX 84 p. 8 [pron. cambec] (din engl. come-back; cf. fr. come-back; DMC 1970)

mortal, -ă adj. 1979 (arg. tinerilor) Extraordinar, nemaipomenit ◊ „Miștocul mortal se practică la propriu, la ocazii, când cineva deranjează prea tare [...]” R.l. 3 VIII 93 p. 1. ◊ „Washingtonul n-a avut trecere în fața băuturii mortale sake, făcută din orez.” Expres 30/94 p. 15. ◊ „Putem deveni serioși, mortal de serioși [...]” Expres 39/94 p. 3; v. și comă (1979) (din it. mortale; DEX-S)

*cárus n. fără pl. (lat. carus, d. vgr. káros). Med. Ultimu grad de comă.

coámă (oa dift.) f., pl. e (lat. cŏma, it. pv. vsp. pg. coma; vgr. kóme). Păru cel lung și gros de pe gîtu caluluĭ și leuluĭ. Poet. Păru omuluĭ. Coada cometeĭ. Culme de munte, de deal, de acoperiș (sleme).

*comatós, -oásă adj. (d. vgr. kóma, kómatos, comă). Med. De comă, de somn letargic: un bolnav în stare comatoasă.

*1) cómă f. (vgr. kôma, kómatos). Med. Somn letargic, ca aproape de moarte.

*2) cómă f., pl. e (vgr. kómma, tăĭetură, virgulă, d. kópto, taĭ). Gram. Vechĭ. Virgulă. Muz. Interval inapreciabil pentru ureche între o notă cu diez și nota următoare cu bemol.

PAVONE, Rita (n. 1945), cântăreață italiană de muzică ușoară. Repertoriu concertistic de succes în anii ’60 („La partita di pallone”, „Come te non c’è nessuno”).

cum adv. (lat. quómodo, d. quo, în care, și modo, mod; it. come, pv. vfr. com, nfr. comme, sp. pg. como). 1) În ce mod, în ce fel: cum staĭ? 2) De ce: cum m’a găsit tocmaĭ pe mine să mă mustre? 3) Îndată ce, imediat ce: cum l-a văzut, l-a și prins. 4) Că, cum că (Vechĭ): știa cum este puțină oaste, arătîndu-se cum este de față (Cost. 1, 271 și 272). 5) Unit c’un verb, e echivalent c’un part. în ac.: l-am văzut cum trecea (= trecînd, cînd trecea, că trecea). 6) Cît de mult, ce mult, ce tare, ce fel (ce bine, ce prost): Cum pleoscăĭaŭ valurile! Cum a’mbătrînit! Cum se bucura! Cum se răstea! Cum scrie de bine, de răŭ, de prost! Nicĭ de cum, de loc, cît de puțin: nu mă tem nicĭ de cum. Cum dă Dumnezeŭ, la noroc, la întîmplare, ca vaĭ de lume, prost: era îmbrăcat cum a dat Dumnezeŭ. Ba bine că nu, de sigur, se’nțelege: L-aĭ prins? Ba bine că nu! Cum nu, cum să nu, cum de nu?, da, de sigur, de ce nu?: Vreĭ o cafea? Cum nu? – Fals cum îld. fiind-că (după fr. comme): și cum nu știam (corect fiind-că nu știam), n’am venit. Cum că îld. că, V. că.

DECEREBRÁRE (după fr. décérébration; {s} des- + lat. cerebrum „creier”) s. f. 1. Îndepărtare a emisferelor cerebrale, practicată experimental pe animale, în cadrul studiilor asupra funcțiunilor diferitelor părți ale creierului. 2. (MED.) Stare (de obicei ireversibilă) caracterizată prin rigiditate musculară spontană sau declanșată de stimuli dureroși, prezentă la bolnavii în comă.

*melodíe f. (vgr. melodia, d. mélos, membru, cadență a frazeĭ muzicale, și odé, cîntec, cînt. V. come-, hazmo-, paro- și tragedie). Șir de sunete care plac urechiĭ. Fig. Șir de vorbe, de fraze plăcute urechiĭ.

*parodíe f. (vgr. parodia, d. pará, alăturĭ, și odé, odă, cîntec. V. come- și trage-die, palinodie). Schimosirea uneĭ poeziĭ serioase. Fig. Iron. Lucru prost (simulat orĭ nereușit): o parodie de anchetă, de ospăț.

PĂRUL BERENICEI (Coma Berenices), constelație din emisfera boreală, situată între constelațiile Leul și Boarul. Vizibilă din România primăvara.

KUSSMAUL, Adolf (1822-1902), medic german. Prof. univ. la Erlangen și Strasbourg. A introdus (1869) sonda gastrică în practica terapeutică; a descris periarterita nodoasă și respirația caracteristică (respirația lui K.) din coma diabetică.

carus (comă) s. n.

coma (aberație optică) s. f., g.-d. come, art. comei

comă (pierderea cunoștinței, interval muzical) s. f., g.-d. art. comei; pl. come

coamă f. 1. tot părul de pe gâtul unui cal sau al unui leu; 2. tot părul la om; 3. fășie luminoasă a unei comete; 4. culme de munte, muche sau sprânceană de deal; 5. culmea acoperișului, lemnăria căpriorilor. [Lat. COMA].

comă f. Med. somn letargic, amorțirea unor bolnavi.

COAMĂ, coame, s. f. 1. Păr lung (și stufos) care crește pe grumazul sau de-a lungul spinării unor animale. ♦ Păr lăsat să crească (excesiv de) lung pe capul unei persoane, mai ales al unui bărbat. ♦ Fig. Frunziș des din vârful coroanei arborilor. 2. Culme prelungită de deal sau de munte; creastă. 3. Partea de deasupra a unui zid. ♦ Linie de intersecție (orizontală sau oblică) a două versante de acoperiș. – Lat. coma.

COMA s. f. (Fiz.) 1. Aberație a sistemelor optice, care constă în apariția unei imagini în formă de cometă. 2. Aberație a lentilelor electronice, caracterizată prin apariția unei estompări spre periferia imaginii. – Din fr. coma.

COMATOGEN, -Ă, comatogeni, -e, adj. (Med.) Care produce o stare de comă¹. Factor comatogen. – Din fr. comatogène.

COMĂ¹, come, s. f. Pierdere totală, prelungită a cunoștinței, a sensibilității și motricității, asemănătoare somnului profund, provocată de o ruptură a vaselor creierului, de diabet, de uremie sau de alte boli. ♦ (Impr.) Agonie. ◊ (Arg., loc adj. și adv.) De comă = extraordinar, nemaipomenit. – Din fr. coma.

COMĂ², come, s. f. 1. Cel mai mic interval muzical, greu perceptibil pentru auz; semn folosit pentru a indica în muzica instrumentală frazarea, iar în muzica vocală locurile unde se respiră. 2. (Reg.) Virgulă. – Din germ. Komma, fr. comma.

PAT¹, paturi, s. n. 1. Piesă de mobilier, prevăzută de obicei cu somieră sau cu saltea; p. ext. mobila împreună cu lenjeria, cu așternutul respectiv; așternut, culcuș; crivat. ◊ Expr. A face patul = a) a pune așternutul pe pat pentru dormit; b) a strânge așternutul de pe pat. A strânge patul = a strânge, a aduna așternutul în care s-a dormit. A cădea bolnav la pat = a se îmbolnăvi (grav). A fi pe patul de moarte (sau pe patul morții) = a fi pe punctul de a muri, a fi în agonie, în comă. A muri în patul său = a muri în casa sa, a nu muri între străini. A boli în pat = a zăcea greu bolnav. A părăsi patul = a se face sănătos după o boală grea; a se restabili. 2. (Pop.) Targă, năsălie. 3. (Pop.) Răsadniță. 4. Parte a unei instalații sau a unui sistem tehnic cu fața superioară plană și aproximativ orizontală, pe care se reazemă (și alunecă) materiale sau anumite părți ale instalației sau ale sistemului tehnic. 5. Partea de lemn a puștii (sau a pistolului), pe care sunt fixate mecanismul și țeava și care servește la imobilizarea armei în poziția dorită în timpul tragerii. ♦ (Sport) Planșetă de pe care se execută trageri la tir. 6. Strat de material, orizontal sau înclinat, cu fața superioară aproximativ plană, pe care se reazemă de obicei alte materiale; strat din ceva. ◊ Pat de cale ferată = strat de balast pe care se așază traversele de cale ferată. ♦ Partea mai joasă a unui teren, a unei depresiuni. 7. Albie, matcă. – Din ngr. pátos „drum bătut”.

AGONIE s. f. Stare a organismului înainte de moarte cu slabe manifestări ale vieții. V. comă. Nenorocitul domn se zvîrcolea în spasmele agoniei. NEGRUZZI, S. I 165. ◊ Fig. Cei doi [morți] zăceau pe jos, picioare la picioare, sub agonia unei candele. GALACTION, O. I 307. Stătu cîtva, înfiorat de o jale misterioasă, ca și cum ar fi asistat la agonia unui vis frumos, ce-i murea în suflet. VLAHUȚĂ, N. 92 ◊ Loc. adj. În agonie = muribund, pe moarte. (Fig.) Imperialismul este capitalismul în putrefacție, în agonie. GHEORGHIU-DEJ, ART. CUV. 131.

COMĂ¹ s. f. Stare de inconștiență asemănătoare cu un somn adînc, din care bolnavul nu poate fi deșteptat, produsă de o ruptură a vaselor creierului, de diabet, uremie sau de alte boli. Bolnavul e în comă. Comă diabetică ♦ (Impropriu) Agonie.

COMĂ², come, s. f. (Germanism în Transilv.) Virgulă. Huțu începu să citească cu glas tare, răspicat și arătînd deslușit fiecare comă, fiecare punct. SLAVICI, O. I 81.

MOARTE, morți, s. f. 1. Încetarea completă și definitivă a tuturor funcțiilor organice ale unei ființe; stare a ființei la care funcțiile organice s-au oprit; încetare din viață, sfîrșitul vieții; răposare, deces. Mă-ndoiesc, dar nu mă frîng Gîndurile morții. COȘBUC, P. I 265. Să-l lase împărat în locul său, după moartea sa. CREANGĂ, P. 184. De-a morții gălbeneală pieriți ei sînt la față... Ei simt c-a lor vorbire-i mai slabă, tot mai slabă. EMINESCU, O. I 97. Zis-a maica că mă scoate De la cîte, de la toate. De la două nu mă poate: De la mîndră, de la moarte. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 7. ◊ (Personificat) Înapoi nu m-oi mai întoarce, să știu bine că m-oi întîlni și cu moartea în cale. CREANGĂ, P. 192. Și chipul morții pare că-n orice colț îl vezi. EMINESCU, O. I 96. Războiul e bici groaznic, care moartea îl iubește. ALEXANDRESCU, M. 16. Bun de trimis după moarte, se spune despre cineva care zăbovește sau nu se mai întoarce de unde a fost trimis. ◊ Expr. A muri de moarte bună = a muri de moarte firească (de boală, de bătrînețe). Mihai a murit de moarte bună. DAVIDOGLU, O. 121. A-și face moarte = a se omorî, a se sinucide. M-ai dat, maică, și nu-mi place, Moarte cu mîna mi-oi face. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 173. A lăsa cu limbă de moarte v. limbă. (A umbla) cu moartea-n suflet = (a fi) foarte mîhnit, foarte îndurerat. Arald cu moartea-n suflet... Pe jeț tăcut se lasă. EMINESCU, O. I 94. Pe viață și (sau ori) pe moarte = cu înverșunare, din toate puterile, cu riscul vieții, punîndu-și viața în joc. Lupta era pe moarte ori pe viață. ISPIRESCU, L. 19. A intra moartea în cineva = a intra spaima în cineva, a-l cuprinde spaima pe cineva. (Familiar) Moarte de om = înghesuială, aglomerație mare, învălmășeală. A se da de ceasul morții v. ceas. (Despre persoane) Uitat de moarte = foarte bătrîn. De-un veac el șede astfel, de moarte-uitat, bătrîn. EMINESCU, O. I 93. A fi bolnav (sau beteag) de moarte, a fi pe moarte, a se zbate (sau a se lupta) între viață și moarte, a fi pe patul de moarte (sau pe patul morții) = a fi în agonie, în comă. Stancu... înțelegea că e pe moarte. PREDA, Î. 157. Slabă, stîlcită cum era, căzu la pat bolnavă de moarte. CREANGĂ, P. 13. L-au lăsat luptîndu-se între moarte și viață. DRĂGHICI, R. 11. Nu mă da, maică, departe, Să viu cu hainele-n spate, Cu trupul beteag de moarte. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 273. A lupta (sau a da mîna) cu moartea sau a vedea moartea cu ochii = a fi gata să moară. Toată figura lui e luminată de mulțumirea omului care a, luptat cu moartea ș-a biruit-o. VLAHUȚĂ, O. AL. I 167. (În basme) Viață fără de moarte = viață veșnică, nemurire. Taci, fătul meu, că ți-oi da tinerețe fără bătrînețe și viață fără de moarte. ISPIRESCU, L. 2. ◊ Loc. adj. (Despre obiecte, în special despre țesături) Fără moarte = trainic, durabil. ◊ Loc. adj. și adv. De moarte = îngrozitor, grozav, groaznic, teribil. O tăcere de moarte cuprinse totul. CAMIL PETRESCU, O. II 692. O, de luceafărul din cer M-a prins un dor de moarte. EMINESCU, O. I 174. ♦ Dispariție. Moartea treptată a ceea ce este vechi. 2. Omor, asasinat; p. ext. ucidere în masă, măcel. E pace! auzi? E pace! S-a terminat cu moartea. SAHIA, N. 53. Moarte pentru moarte, cumătre. CREANGĂ, P. 33. Se cunoștea că meditează vreo nouă moarte. NEGRUZZI, S. I 143. ◊ Expr. A face moarte (de om) = a) a ucide. Ți-ai găsit dușman în mine, Căci fac moarte Pentru ea! COȘBUC, P. I 138. Iaca pozna! Păpușile or să facă moarte de om! ALECSANDRI, T. I 86; b) (popular) a provoca un chin, o suferință. Una mie foarte-mi place Cealaltă moarte-mi face. BIBICESCU, P. P. 384. Sprîncenele moarte-mi fac. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 23. ◊ Condamnare la moarte = pedeapsă capitală. 3. Ceea ce pricinuiește sau se crede că pricinuiește sfîrșitul vieții. Bietele dobitoace... treceau fără grijă... pe lîngă moartea lor. DRĂGHICI, R. 65. ◊ Expr. (Familiar) (Asta) e moartea mea = a) țin foarte mult la...; b) nu pot suferi să...

PAT², paturi, s. n. 1. Mobilă de lemn sau de metal, de obicei prevăzută cu somieră sau cu saltea și în care se culcă omul. Începu a scoate și a clădi pe colțul patului poclăzi și scorțuri. SADOVEANU, B. 94. Cînd înseră, baba se culcă pe pat cu fața la părete, ca să n-o supere lumina de la opaiț. CREANGĂ, O. A. 132. Hai, murgule cu picioare, C-am o mîndră ca o floare, îți dă grajdul măturat, Mic pat împerinat. HODOȘ, P. P. 47. ◊ Pat de campanie v. campanie. ◊ Expr. A face (sau a așterne) patul = a pregăti patul cu cele trebuitoare pentru dormit. Vine bărbățelul meu Din sat, de la făgădău... Eu fac patul să se culce. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 462. A strînge patul = a strînge (sau a îndepărta de pe pat) cele necesare pentru dormit. A fi pe patul de moarte (sau pe patul morții) = a fi în agonie, în comă. A muri în patul său = a muri de moarte bună. A cădea bolnav la pat = a se îmbolnăvi greu. A căzut la pat ș-a murit după trei zile. SADOVEANU, O. VI 353. Slabă și stîlcită cum era, căzu la pat bolnavă de moarte. CREANGĂ, P. 13. A boli la pat = a zăcea greu bolnav. Să știi tu, vecină, bine, C-așa-i povestea cu mine: Să bolesc la pat o lună. JARNÍK-BÎRSEANU, D. 278. A părăsi patul = a se face sănătos după boală, a se restabili. Părăsi patul. Din acea zi fuse mai bine, medicul nu mai veni. BOLINTINEANU, O. 459. ◊ Fig. Dochia se zvîrcolea pe patul de durere. SADOVEANU, O. I 269. Pe patul durerii oșteanul căzînd, Muri cu-o zîmbire. ALECSANDRI, O. 156. ♦ Așternut, culcuș. Pat de fîn. ▭ Ci-mi împletiți un pat Din tinere ramuri. EMINESCU, O. I, 221. Pe cînd... paturile se gătesc... limbile se dezmorțesc. ODOBESCU, S. III 18. 2. Targă, năsălie. 3. (Rar) Răsadniță. 4. Parte a unei instalații sau a unui sistem tehnic, cu fața superioară plană și aproximativ orizontală, pe care se reazemă și eventual alunecă materiale sau anumite părți ale instalației sau ale sistemului tehnic. Patul strungului. ♦ Partea de lemn de care sînt fixate mecanismul și țeava puștii (sau a pistolului). Paturile de pușcă plesnesc în plin pe muncitorii care n-au nici măcar pietre. SAHIA, N. 45. O sentinelă veni în fugă. Cu patul puștii risipi mulțimea. BART, E. 301. Să-ntorc pușca cu patul Și să-i zdrobesc lui capul. BIBICESCU, P. P. 154. 5. Strat de material, orizontal sau înclinat, cu fața superioară aproximativ plană, pe care se reazemă de obicei alte materiale. Pat de beton. 6. (Rar) Albie, matcă (a unei ape). Aceste rîuri, deși nu sînt adînci, dar sînt repezi, și patul lor este plin cu pietre mari. BOLINTINEANU, O. 427. ♦ Partea mai joasă a unui teren, a unei depresiuni. Iți lua ochii aci sus întinderea de aur a cîmpiei netede... cu lanurile de grîu care dăduseră în copt, iar jos, în patul luncii, verdele gras al pășunilor. CAMIL PETRESCU, O. II 193.

SOMN. Subst. Somn, somnișor (dim.), somnuleț, dormit. Somn ușor, pui de somn. Somn adînc, somn greu, somn de plumb. Dormitare, aromire, aromeală, somnolare (rar), moțăială, moțăit, moțăitură, picoteală, picotire. Toropeală, toropire, amorțeală, moleșeală, moleșire. Somnolență, somnie (rar), somnărie (rar), somnoroșie (rar). Adormire, ațipire, ațipeală, cufundare în somn. Somn natural; somn artificial; hipnoză; narcoză; comă. Letargie, somn letargic; hibernare. Insomnie. Somnifer, soporific, hipnotic, narcotic. Somnoros, somnare (reg.). Adj. Somnoros, somnolent, ațipit, adormit, toropit, moleșit; hipnotizat. Adormitor, toropitor, moleșitor, amețitor; somnifer, soporific, hipnotic, hipnotizant, narcotic. Letargic. Vb. A-i fi (cuiva) somn, a-l cuprinde somnul, a nu mai putea de somn, a cădea (a pica) de somn, a picura de somn, a-l păli (a-l toropi) somnul, a i se face (cuiva) somn, a i se închide (cuiva) ochii de somn, a i se face (cuiva) ochii mici, a-l prinde (a-l fura, a-l doborî) pe cineva somnul, a-i veni (cuiva) moș Ene pe la gene, s-a pus Ene pe la gene, a da geană-n geană, a dormi de-a-n picioarele (pe picioare). A dormita, a piroti, a picoti, a aromi, a moțăi, a somna, (rar), a somnola (franțuzism). A adormi, a ațipi, a(-i) da (cuiva) ochii (pleoapele) în gene (geană-n geană), a-l fura (pe cineva) somnul, l-a furat aghiuță, a se întinde somnului, a se așterne somnului. A dormi; a dormi ușor, a dormi somnul iepurelui, a dormi iepurește, a dormi numai cu un ochi; a dormi greu, a dormi dus, a dormi buștean (tun, butuc), a dormi neîntors; a sforăi, a trage (la) aghioase, a mîna (a duce) porcii la jir (pop.); a dormi cît un bei, a se umfla de somn. A adormi (pe cineva); a hipnotiza, a narcotiza. A hiberna. Adv. În somn, în stare de somn, prin somn. V. inactivitate, indolență, lene, medicament, moliciune, odihnă.

CÓMA 1. – (Drăg 297 n. 2); – I (T-Jiu); ca pren.: Coma Auraru (ib). 2. + -cea, Comcea f. (16 B IV 5). 3. + -in, Comin, Milcu (Acte Pietroasa -Bz); – pren. (Pom); Comino popa, din București, 1590 (16 B V 476). 4. Comoe, Ilie (Ard II 166). 5. Prob. Comasca t., un braț al Dunării la Giurgiu, care ar putea explica tt.: Gura Comășteni (Cat) și Comoșteni (Giur 173). 6. + -șa, Comșa, n. actual folosit în Ardeal și Muntenia – derivat de alții din Coman, fără a se explica apocopa lui -an, dar cf. și blg. koмшия „vecin” (Drăg).

CÓMAN etnic, popor turanic, dar accentul și vocala o în loc de u, (căci poporul se numia Cuman, -ia), ar sugera derivația numelui de persoană din tema obscură COMA. I. Cu o: Coman, frecv., pren. și fam. (Dm; Ard); -a f. (16 B I 52, 144, III 163; 17 B I 329; P²; P⁴; P Bor 6); -i s.; în vocativ: „Comane Crețe” (16 B I 31). 2. Comănea t. (Mus). 3. + -ar, Comănariul (Ard), poate fi cu sens de apart. loc. 4. + -aș, Comănaș, ard., 1722 (Paș). 5. + -ca și -cea: Coman/ca b. (AO X 130) și s.; -cea, țig. Ștef 13). 6. + suf. -eciu, Comăneciu (CI; BG LIV 157). 7. + -ici, Comăniciu (Ard). 8. Comănel (C Bog; 16 A I 414; Paș); Comeanel (Sur V). 9. Comăniță b. (Cîmp; Paș; Cat mold. II, AO V 118). 10. Comănoiu, D. (Puc 334). II. Cu u în temă: 1. Cuman Uncheașul, olt. 1699 (Sd V 474); – (17 B IV 183), dar actul dă și alte cuvinte cu u < o. 2. Toponimul „Vadul Cumanilor” n-are raport cu antroponimele. Pentru răspîndirea numelui Coman v. Drăganu p; 529.

Comșa v. Coma 5.

AGONIE s. (MED.) (prin Ban.) ropot, (impr.) comă. (Bolnavul se află in ~.)

comă s. v. AGONIE. VIRGULĂ.

comă punctată s. v. PUNCT ȘI VIRGULĂ.

Chrysocoma coma-aurea L. Specie care înflorește în iul.-aug. Flori aurii, 100-150, In capitule pedunculate, grupate în umbele. Frunze liniare, nepețiolate, glabre, nedentate, vîrf bont sau puțin ascuțit. Plantă (cca 0,55 m înălțime) bogat ramificată, glabră.

COMATO- „comă, agonie”. ◊ gr. koma, atos „somn profund” > fr. comato- > rom. comato-. □ ~gen (v. gen₁), adj., (despre o boală) care determină o stare de comă.

COMI- „coamă, păr, setă; pilos, păros”. ◊ L. coma „chică, coamă” > fr. comi-, engl. id. > rom. comi-. □ ~fer (v. -fer), adj., care este înzestrat cu un smoc de păr; ~form (v. -form), adj., în formă de coamă.

DIS- (DIZ-) „dificil, anormal, greu, defectuos; tulburare, dificultate, greutate”. ◊ gr. dys „rău, greu, neplăcut” > fr. dys-, germ. id., engl. id., it. dis- > rom. dis- și diz-. □ ~acuzie (v. -acuzie), s. f., dificultate a auzului; ~afie (v. -afie), s. f., tulburare a simțului tactil; ~artrie (v. -artrie), s. f., tulburare de vorbire manifestată prin imposibilitatea exprimării corecte a cuvintelor; ~artroză (v. -artroză), s. f., stare de mobilitate anormală a unei articulații; ~bazie (v. -bazie), s. f., tulburare a actului motor al mersului; ~bulie (v. -bulie), s. f., simptom psihic caracterizat prin lipsă de voință; ~calculie (v. -calculie), s. f., tulburare manifestată în învățarea calculului; ~centric (v. -centric), adj., deplasat de la centru; ~chezie (v. -chezie), s. f., defecație dificilă; ~chinezie (~kinezie) (v. -chinezie), s. f., proces patologic caracterizat prin alterarea mecanismelor de reglare a activității motorii a organelor contractile; sin. paralizie incompletă; ~ciclie (v. -ciclie), s. f., nume generic pentru tulburările circulatorii; ~colie (v. -colie₁), s. f., tulburare în metabolismul pigmenților biliari; ~condroplazie (v. condro-, v. -plazie), s. f., tulburare a procesului de osificare a cartilajelor; ~corie (v. -corie₁), s. f., deformare a pupilei; ~crazie (v. -crazie), s. f., tulburare în compoziția și în reacțiile diferitelor umori și țesuturi ale organismului; ~crinie (v. -crinie), s. f., tulburare în funcționarea glandelor endocrine; ~cromatic (v. -cromatic), adj., 1. Care are o culoare anormală. 2. Care produce alterarea culorilor; ~cromatopsie (v. cromat/o-, v. -opsie), s. f., imposibilitatea de a distinge culorile; ~cromazie (v. -cromazie), s. f., discromie cutanată; ~cromie (v. -cromie), s. f., tulburare în pigmentarea normală a pielii; ~cronometrie (v. crono-, v. -metrie₁), s. f., tulburare de coordonare cinetică, proprie sindromului cerebelos; ~diadocochinezie (~diadocokinezie) (v. diadoco-, v. -chinezie), s. f., dificultate de a executa sincron și cu repeziciune mișcări de succesiune ritmică; ~dipsie (v. -dipsie), s. f., dificultate în deglutiția lichidelor; ~embriogenezie (v. embrio-, v. -genezie), s. f., perturbare morfologică sau metabolică prenatală, cu substrat genetic sau nutrițional; ~embrioplazie (v. embrio-, v. -plazie), s. f., malformație de origine embrionară a unui organ; ~enterie (dizenterie) (v. -enterie), s. f., boală infectocontagioasă, caracterizată prin dureri, ulcerații ale intestinelor și prin diaree cu sînge; ~ergie (v. -ergie), s. f., stare patologică a sugarului, caracterizată prin scăderea toleranței digestive și prin diminuarea rezistenței față de infecții; ~estezie (v. -estezie), s. f., perturbare a percepției senzațiilor; ~fagie (v. -fagie), s. f., dificultate la înghițirea alimentelor; ~fazie (v. -fazie), s. f., tulburare a vorbirii; sin. afazie; ~femie (v. -femie), s. f., tulburare a pronunțării cuvintelor; ~fonie (v. -fonie₁), s. f., tulburare temporară sau permanentă a timbrului și a intensității vocii; sin. răgușeală; ~fonografie (v. fono-₁, v, -grafie), s. f., tulburare a limbajului scris; ~forie (v. -forie), s. f., tulburare a dispoziției afective, caracterizată prin insatisfacție, prin tristețe penibilă și prin iritabilitate; ~frazie (v. -frazie), s. f., schizofazie*; ~genezie (v. -genezie), s. f., tulburare în reproducere sau în dezvoltare; ~genic (v. -genic), adj., care este pe cale de degenerare; ~geuzie (v. -geuzie), s. f., tulburare a simțului gustativ; ~gnozie (v. -gnozie), s. f., tulburare a funcțiilor de cunoaștere; ~grafie (v. -grafie), s. f., tulburare patologică a scrisului; ~hernie (v. -hernie), s. f., tulburare sau alterație sanguină; ~lalie (v. -lalie), s. f., tulburare a pronunțării cuvintelor; ~lexie (v. -lexie), s. f., tulburare nervoasă, constînd în dificultatea de a citi și de a înțelege un text; ~logie (v. -logie₁), s. f., tulburare de conținut și de formă a vorbirii, datorită unor modificări psihopatologice; ~megalopsie (v. megal/o-, v. -opsie), s. f., iluzie vizuală care constă în impresia că obiectele sînt alungite sau lățite în jurul propriului ax; ~melie (v. -melie), s. f., dezvoltare anormală a membrelor; ~menoree (v. meno-, v. -ree), s. f., tulburare a fluxului menstrual însoțită de dureri; ~metrie (v. -metrie₁), s. f., imposibilitate de a dimensiona și de a ghida precis mișcările; ~mimie (v. -mimie), s. f., tulburare a capacității de exprimare prin gesturi inimice; ~mnezie (v. -mnezie), s. f., perturbare a memoriei; ~morfie (v. -morfie), s. f., diformitate congenitală sau cîștigată; ~morfofobie (v. morfo-, v. -fobie), s. f., tulburare de ordin psihic constînd în ideea obsesivă de a avea un defect fizic inestetic, de obicei al feței; ~morfogeneză (v. morfo-, v. -geneză), s. f., proces care duce la apariția formelor și structurilor anormale ale materiei vii; ~morfogenic (v. morfo-, v. -genic), adj., (despre un factor) care provoacă anomalii morfologice; ~morfologie (v. morfo-, v. -logie₁), s. f., disciplină care studiază malformațiile la plante și animale; ~odie (v. -odie₁), s. f., miros fetid produs de unele secreții; ~odont (v. -odont), adj., (despre țîțîna cochiliei) cu dinți reduși sau regresați pînă la dispariție; ~ontogeneză (v. onto-, v. -geneză), s. f., tulburare a dezvoltării embrionare normale; ~opie (v. -opie), s. f., slăbirea acuității vizuale; ~opsie (v. -opsie), s. f., tulburare a vederii; ~orexie (v. -orexie), s. f., perturbare a poftei de mîncare; ~organoplazie (v. organo-, v. -plazie), s. f., tulburare patologică în dezvoltarea totală a complexului morfofuncțional caracteristic unui organ; ~ortografie (v. orto-, v. -grafie), s. f., tulburare a însușirii ortografiei; ~osmie (v. -osmie₁), s. f., perturbare a simțului olfactiv; ~ostoză (v. -ostoză), s. f., osificare defectuoasă a cartilajelor fetale; ~pareunie (v. -pareunie), s. f., dureri violente în timpul actului sexual la femeie; sin. algopareunie; ~pepsie (v. -pepsie), s. f., tulburare a procesului de digestie; ~plastie (v. -plastie), s. f., înfățișare defectuoasă, congenitală sau dobîndită, a unui organ anatomic extern; ~plazie (v. -plazie), s. f., anomalie în dezvoltarea țesuturilor, organelor sau regiunilor anatomice; ~pnee (v. -pnee), s. f., tulburare respiratorie de origine cardiacă sau nervoasă; ~pragie (v. -pragie), s. f., manifestare dureroasă a unei funcții anatomice; ~praxie (v. -praxie), s. f., incapacitate de a executa mișcări coordonate, ca urmare a unor leziuni ale creierului; sin. apraxie; ~rafie (v. -rafie), s. f., lipsa sudurii anatomice; ~ritmie (v. -ritmie), s. f., ansamblul modificărilor anormale ale ritmului electroencefalogramei; ~tanasie (v. -tanasie), s. f., moarte dificilă, cu comă grea și dureri prelungite; ~termie (v. -termie), s. f., tulburare a termoreglării organismului uman; ~timie (v. -timie), s. f., modificare în sens depresiv a tonusului afectiv; ~tocie (~tochie, ~tokie) (v. -tochie), s. f., naștere dificilă; ~tonie (v. -tonie), s. f., 1. Dereglare a tonusului funcțional al sistemului nervos vegetativ. 2. Tulburare în reglarea inervației tonice a musculaturii netede sau striate; ~topie (v. -topie), s. f., anomalie în situarea unui organ anatomic; ~trofic (v. -trofic), adj., 1. (Despre lacuri) Sărac în materii nutritive. 2. Cu organe omoloage, inegal dezvoltate; ~trofie (v. -trofie), s. f., stare patologică a nutriției țesuturilor sau a organelor; ~urie (v. -urie), s. f., greutate la urinare.

PUNCT s., adv., interj. 1. s. (LINGV.) (înv.) picătură, soroacă. (A pus ~ la sfîrșitul frazei.) 2. s. (LINGV.) puncte de suspensie = puncte-puncte (pl.); puncte-puncte = puncte de suspensie (pl.); punct și virgulă = (Transilv.) comă punctată, (înv.) semicolon. 3. s. (MED.) comedon. 4. s. articol, paragraf, (înv.) cap, pont. (~ dintr-o lege.) 5. s. (JUR.) clauză, condiție, dispoziție, prevedere, stipulare, stipulație, termen, (înv. și pop.) tocmeală, (înv.) șart. (~ dintr-o convenție.) 6. s. loc. (În diferite ~ ale orașului.) 7. s. etapă, fază, moment, stadiu, (fig.) treaptă. (Verificați lucrarea în fiecare ~ al ei.) 8. s. punct de vedere = opinie, părere, (înv. și pop.) socotință, (înv.) proces, socoată. (Care e ~ tău în această problemă?) 9. adv. exact, fix, precis, (fig.) matematic. (~ la orele 9.) 10. interj. ajunge!, atît!, basta!, destul!, gata!, isprăvește!, încetează!, sfîrșește!, stai!, stop!, termină!, (reg.) halt!, (fam. și peior.) ho!

carus sn [At: DN³ / E: fr carus] (Med) Fază ultimă, cea mai gravă, a comei.

VIRGULĂ s. (LINGV.) (Transilv.) comă.

clivisi vtr [At: COMA, GL. / Pzi: ~sesc / E: nct] 1-2 (Reg) A (se) încleia atât de bine, încât nu se cunoaște locul unde e lipitura.

coamă sf [At: LEX. MARS., ap. DA / V: (îvr) ~me sfp / Pl: ~e / E: ml coma] 1 Păr lung (și stufos) care crește pe grumazul sau de-a lungul spinării unor animale. 2 (La cai; îs) ~ dublă Coamă (1) bogată ce cade pe ambele părți ale gâtului. 3 (La cai; șîs ~ma de pe frunte, ~ma frunții, ~ma dinainte) Moț de păr ce atârnă pe fruntea calului. 4 (La cai; șîs -a de la copite) Chișița. 5 Păr des și lung care crește pe capul unei persoane. 6 (Bot; reg; îc) ~ma-calului Coada (96)-calului (Equisetum arvense). 7 (Bot; reg; îc) ~ma-porcului Iarbă cu firul subțire și drept, cu grăunțele spicului alterne și așezate regulat. 8 (Reg; îc) ~ de aur Planta Aster linosyris. 9 (Reg; îc) ~ -de-mare Pește din familia ciprinidelor (Cyprinus Carassius). 10 (Fig) Frunziș des din vârful arborilor. 11 (La comete) Coadă (59). 12 Culme prelungită de munte sau de deal. 13 Partea de deasupra, orizontală, a unui zid. 14 Șaua casei Si: cucumea². 15 Lemn orizontal în care sunt fixați căpriorii acoperișului casei. 16 Vârful unei căpițe. 17 (Pop; îs) ~ încolțată Muche dințată formată din șițe la vârful acoperișului casei. 18 (Rar) Muchie. 19 Țiglă profilată pentru acoperirea coamei (14) casei. 20 (Pop; îs) ~ apei Firul apei. 21 Păr lăsat să crească (excesiv de) lung pe capul unei persoane; mai ales unui bărbat. 22 (Fig) Frunziș des pe vârful coroanei arborilor. 23 Linie de intersecție (orizontală sau oblică) a două versante pe acoperiș.

coarnă sf [At: ANON. CAR. / Pl: ~ne / E: ml coma (pl., devenit sf al lui cornum)] 1 Fructul comestibil, roșu și acrișor, al cornului (Cornus mas). 2 (Pop; îe) A se usca (ca o) ~ A se umple de zbârcituri. 3 (Îvp; îe) Câte ~ne-n putină Mult. 4 (Șîs poamă ~) Varietate de strugure de masă, cu boaba mare, lunguiață, neagră sau galbenă-verzuie și cu coaja tare. 5 (Reg) Planta din familia cyperaceelor Carex curvula. 6 (Bot; reg) Cornul secării (Claviceps purpurea). 7 (Bot; reg) Viță de vie (Vitis vinifera).

coma sf [At: LTR / Pl: ~me / E: fr coma] (Fiz) 1 Aberație a sistemelor optice constând în apariția unei imagini în formă de cometă. 2 Aberație a lentilelor electronice, caracterizată prin apariția unei estompări spre periferia imaginii.

comatogen, ~ă a [At: DEX² / Pl: ~i, ~e / E: fr comatogène] (Med) Care produce comă¹.

comă¹ sf [At: SLAVICI, N. I, 164 / Pl: ~me / E: ger Komma, fr comma, lat comma, ngr ϰόμμα] 1 (Trs, Buc) Virgulă. 2 (Trs, Buc) Punct și virgulă. 3 Cezură. 4 Cel mai mic interval muzical, greu perceptibil pentru auz. 5 Semn folosit pentru a indica în muzica instrumentală frazarea, iar în muzica vocală locurile unde se respiră.

comă² sf [At: DN² / Pl: ~me / E: fr coma] 1 Pierdere totală prelungită a cunoștinței, a sensibilității și motricității, asemănătoare cu un somn adânc, provocată de o ruptură a vaselor creierului, de diabet, de uremie sau de alte boli. 2 (Imp) Agonie. 3-4 (Fam; îlav; îla) De ~ Extraordinar.

comoție sf [At: ALECSANDRI, DACIA LIT, 263/11 / V: ~iune / Pl: ~ii / E: fr commotion, lat commotio, -onis, ger Kommotion] 1 Zguduire puternică a unui organ. 2 (Îs) ~țiune electrică Comoție produsă de electricitate. 3 (Pat) Leziune a unei părți a organismului uman, provocată de o presiune puternică asupra unui țesut elastic. 4 (Îs) ~ cerebrală Șoc puternic al creierului, provocat prin cădere, explozie, lovire etc. și manifestată prin tulburări care merg de la amețeală până la pierderea cunoștinței, comă și moarte. 5 (Înv, fig) Emoție puternică. 6 (Gîr) Mișcare pe care o face cineva în scop igienic (mai ales după masă, ca să ușureze digestia). 7 (Înv) Revoluție.

eclampsie sf [At: ENC. ROM. / V: (îvr) ~msi~ / Pl: ~ii / E: fr éclampsie] 1 Sindrom întâlnit la femeile gravide la sfârșitul sarcinii sau imediat după expulzia fătului și manifestat prin pierderea cunoștinței, crampe, convulsii, comă Si: (rar) eclampsism. 2 (Îs) ~ puerilă Boală la copii datorată tulburărilor de funcționare a glandei tiroide. 3 (Îvr) Convulsie.

Coman Prezența lui Coman în onomastica românească a fost pusă în legătură, de specialiști, cu numele cumanilor, populație de origine turcică, atestată pe teritoriul patriei noastre după 1223, cînd o parte dintre ei s-au așezat în Cîmpia Dunării și Ungaria. Dacă unele urme ar putea fi găsite în toponimia românească, pentru antroponime lucrurile sînt mult mai dificile. În primul rînd numele acestei populații este în română un neologism de origine savantă; în al doilea rînd, și de o mare importanță este faptul că numele pers. Cóman se deosebește de numele populației cumán prin poziția accentului (-o- accentuat la numele de persoană, u neaccentuat la cuvîntul comun). Cóman este atestat cu o frecvență destul de mare începînd de pe la 1400 (cînd apare prima dată în documentele Țării Românești); bogata serie de derivate (Comănaș, Comancea, Comănici, Comănel, Comăniță etc.), precum și prezența în toponimie (Comănești, Comana, Comanca etc.), mai ales în partea de sud a teritoriului românesc, sînt probe ale vechimii și popularității numelui la români (la fel și la slavii de sud; la sîrbi și croați de ex. Koman apare din sec. 13). Avînd în vedere aceste fapte, numele personal Coman a fost apropiat de Coma, Comcea, Comșa, derivate dintr-o temă antroponimică Com-, despre care afirmații sigure nu se pot face (s-a sugerat legătura cu lat. Comatus și gr. Komaios, din coma „coamă” sau → Cosma). Amintirea cumanilor ar putea fi păstrată doar în toponimie (Comana).

precomă sf [At: DEX² / Pl: ~me / E: fr précoma] (Med) Sindrom care precede coma.

vegetativ, ~ă a [At: I. GOLESCU, C. / V: (înv) veghet~ / Pl: ~i, ~e / E: fr végétatif, lat vegetativus, -a, -um] 1-3 (Înv) Vegetal (1-3). 4 (Îvr; îs) Împărăție ~ă Regn vegetal (4). 5 (Fzl) Care privește funcțiile vitale ale unui organism uman, animal sau vegetal Si: (înv) vegetabil (6), vegetal (8), vegetător (4). 6 Care se referă la activitatea fiziologică involuntară Si: (înv) vegetabil (7), vegetal (9), vegetător (5). 7 (Atm; îs) Sistem nervos ~ Ansamblul nervilor și al centrilor nervoși care asigură coordonarea funcționării organelor interne. 8 (Med) Care se referă la funcționarea organelor interne. 9 (Med; îs) Stare ~ă Formă de comă², care se poate prelungi câțiva ani, caracterizată prin conservarea funcțiilor viscerale importante (respirație spontană, ritm cardiac eficace, unele reflexe) și dispariția funcțiilor de relație și a sensibilității la durere. 10 Care este propriu vegetației (1). 11 Care face posibilă vegetația (1). 12 Care se referă la organe sau la părți ale plantelor¹, altele decât cele de reproducere sexuată. 13 (Bot; îs) Înmulțire ~ă Înmulțire asexuată prin rizomi, bulbi, butași etc. (și nu prin semințe sau spori). 14 (Bot; îs) Hibridare ~ă Proces de obținere a unui hibrid prin unirea unor organe a două plante¹, altele decât cele de reproducere sexuată. 15 (Bot; îs) Hibrid ~ Organism obținut prin hibridare vegetativă (12). 16 Care se limitează la întreținerea funcțiilor vitale, neglijând facultățile intelectuale. 17 (Fig) Lipsit de energie Si: apatic (2), pasiv. 18 (Fig) Care duce o existență monotonă, obscură, fără perspective.

virgulă sf [At: ȘCOLERIU, L. 7/5 / A și: (înv) ~gulă / Pl: ~le / E: fr virgule] 1 Semn de punctuație care delimitează grafic unele părți de propoziție în cadrul propoziției sau unele propoziții în cadrul frazei, marcând o pauză de scurtă durată Si: (înv) opritoare, (gms) comă¹ (1). 2 (Îe) A nu modifica (sau a nu schimba) o ~ sau fără a modifica (sau a schimba) o ~ (A reproduce un text) cu cea mai mare exactitate. 3 (Mat; îs) ~ zecimală Semn întrebuințat pentru a separa, într-un număr zecimal, partea întreagă de partea fracționară. 4 (Muz) Semn care marchează o pauză de respirație în timpul unei interpretări muzicale vocale. 5 (Blg; frr; îs) Bacilul ~ Vibrionul holerei.

carus (comă) s. n.

coma (aberație optică) s. f., g.-d. art. comei

comă (pierderea cunoștinței; interval muzical; semn în muzică; pauză; virgulă) s. f., g.-d. art. comei; pl. come

cómă, come, s.f. (reg.; înv.) Virgulă: „De se va întâmpla întraceastă carte de verșuri vre un cuvânt greșit sau vre o slovă nepusă, sau un pont, sau o comă la vre-on cuvânt, să le îndreptați fără vre-o îndoială…” (Bârlea, 1909: 76; doc. din 1821). ■ Exclusiv în Trans., Maram. și Bucov. de Nord. – Din germ. Komma, lat. comma (sec. XIX) (DER).

COAMĂ (pl. -me) sf. 1 Părul stufos și lung de pe grumazul calului sau al leului (🖼 1324): pr. ext. părul omului: pletele lui negre îi cădeau pe umeri întocmai ca o ~ de leu (GN.) ¶ 2 Ⓕ Frunzișul din vîrful copacilor: pete de aur se aprind pe coamele codrilor (VLAH.) ¶ 3 💒 Lațul, lemnul orizontal din vîrful acoperișului unei case, de care sînt prinși căpriorii; dunga orizontală pe care o formează unghiul acoperișului înclinat al unei case ¶ 4 Muche, partea superioară a unui zid de împrejmuit (🖼 1325): se urcă... pe coama zidului și sări în grădină (ISP.) ¶ 5 🌐 Culme prelungită de munte sau de deal: cățărîndu-se cînd pe muchi, cînd pe coame de munți, ajunse la o peșteră (ISP.) [lat. coma].

* COMA sf. 🩺 Stare letargică, amorțirea tuturor simțurilor, în urma unei boale [fr.].