amabile (cuv. it., „amabil, plăcut, grațios”), indicație de expresie prin care se cere o frazare grațioasă, fără rigoare. Deseori însoțește o indicație de tempo (2). (ex. andantino a.).

AMINTIRI (de la a aminti) Specie a genului epic în proză cuprinzînd întîmplări trăite, impresii din viața scriitorului și care face parte, ca și memoriile, din literatura memorialistică. Spre deosebire de memorii (v.), în care sînt înfățișate obiectiv evenimente la care autorul a luat parte sau a fost martor, amintirile se bazează mai mult pe măiestria artistică a scriitorului în evocarea diferitelor întîmplări, care nu urmăresc cuprinderea întregii vieți, ci prezintă discontinuu anumite etape sau momente din viața scriitorului. În amintiri, narațiunea, nesupusă unor rigori compoziționale, nu urmează întotdeauna cronologia evenimentelor, ci se dezvoltă după capriciul întîmplării, sub impulsul aducerii aminte, fără preocuparea de a prezenta un singur om, ci aceea de a evoca o lume. Datorită acestor însușiri, numeroase scrieri de acest gen au depășit cadrul prozei memorialistice, devenind specie a prozei epice. Cultivat în literatura universală de numeroși scriitori, acest gen este ilustrat în literatura noastră de I.H. Rădulescu (Dispozițiile și încercările mele de poezie), C. Negruzzi (Cum am învățat românește), Al. Russo (Amintiri), V. Alecsandri (Vasile Porojan), I. Ghica (Amintiri din pribegia da la 1848), de marele povestitor moldovean Ion Creangă cu Amintiri din copilărie, de I.L. Caragiale (Din carnetul unui sufleur), Al. Vlahuță (Mogîldea), I. Slavici (Lumea prin care am trecut), M. Sadoveanu (Anii de ucenicie) ș.a.

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

APLICA A aplica (sau a suferi) rigorile legii = A pedepsi (sau a fi pedepsit) potrivit legii: Prins asupra faptului, a fost judecat în regim de urgență, suferind neîntârziat rigorile legii. (GALA GALACTION) A aplica o corecție cuiva = A pedepsi cu bătaia (pe cineva): Tata nu ar fi fost în stare să-mi aplice… o corecție binemeritată. (MIHAIL SADOVEANU)

ARHITECTURA vb. tr. a construi cu rigoare (o operă literară sau artistică). (< fr. architecturer)

artă¹ sf [At: (a. 1851) URICARIUL XIII, 341/22 / Pl: ~te / E: lat ars, artis] 1 Activitate care folosește mijloace de exprimare specifice pentru a produce valori estetice. 2 Totalitatea operelor cu valoare estetică dintr-o epocă, țară etc. 3 Îndeletnicire practicată cu rigoare și talent. 4 (Pgn) Măiestrie. 5 (Fam; îe) De amorul (sau de dragul) -tei Dezinteresat. 6 (Îlav) De – Artistic. 7 (În învățământul medieval; îs) -te liberale Discipline studiate în facultatea de filozofie (facultas artium), grupate în două cicluri -trivium (gramatica, retorica, logica) și quadrivium (aritmetica, geometria, astronomia, muzica). 8 (Înv; dfnz) Artă (3) în care se pune accent pe iscusința minții Vz profesii libere. 9 (Îs) - pură (sau – pentru -) Artă (1) din care deliberat lipsește intenția de a avea o influență de natură socială. 10 (În concepția proletcultistă; îs) – decadentă Artă considerată a avea un conținut imoral pentru că nu promova valorile culturii proletare. 11 (Îs) – cu tendință Artă (1) care promovează o anumită teză, tendință socială sau morală. 12 (Îs) – poetică Reguli, principii despre creația literară reflectate în opera unui scriitor sau a unui curent literar.

ASPRIME s. 1. asperitate, aspreală, (livr.) rugozitate. (~ suprafeței unui obiect.) 2. constrîngere, intransigență, rigoare, rigurozitate, severitate, strășnicie, strictețe, (înv.) strășnicire, (fig.) duritate. (~ regimului de internat.) 3. barbarie, brutalitate, cruzime, ferocitate, neîndurare, neomenie, răutate, sălbăticie, violență, vitregie, (rar) nemilă, nemilostivire, (pop.) cîinie, cîinoșenie, (înv. și reg.) năsilnicie, (înv.) crîncenie, cruzie, cumpliciune, cumplire, grozăvie, neomenire, răiciune, sălbătăcime, sălbăticiune, sirepie, varvarie, (fig.) duritate. (~ în comportare.) 4. greutate. (~ iernii.)

*austeritáte f. (lat. austéritas, -átis). Rigoare, severitate.

AUZI A auzi câinii în Giurgiu = A fi năucit (de o lovitură): Dracul tot drac, îi mai lipește o palmă de-a auzit câinii în Giurgiu. (POP.) Zmeul trase fetei și de astă dată o calcavură [bătaie, palmă] de auzi câinii în Giurgiu. (P. ISPIRESCU) A auzi cu coada urechii (ceva) (înv.) = A auzi în treacăt, a prinde din zbor (ceva): Măcar cu coada urechii lucru ca acesta să auză nu priimea. (DIMITRIE CANTEMIR) A auzi de cineva (sau de ceva) = A cunoaște pe cineva (sau ceva) din reputație, din cele ce se spun despre el: Numai în grădina ursului, dacă-i fi auzit de dânsa, se află sălăți de aceste. (ION CREANGĂ) Am auzit de tine, da de văzut nu te-am văzut. (MIHAI EMINESCU) A auzi de numele cuiva = A cunoaște pe cineva din auzite, din reputație: De nume ți-am auzit, dar de văzut nu te- am văzut. (ION CREANGĂ) A auzi din (sau de la) moși-strămoși (sau din oameni, de la strămoși, din bătrâni) = A cunoaște tradițiile orale: Iar alții spuneau că țin minte de a fi auzit din bătrâni că s-ar fi bătut odinioară împăratul cu vecinii săi [...] (IOAN SLAVICI) A nu (mai) voi să audă de cineva sau de ceva = A rupe orice relații cu cineva: Tată-său nu mai voia să audă de el. (AL. VLAHUȚĂ) Nu știm ce va fi răspuns Ștefan la aceste tânguiri aprige. În unele lucruri el va fi fost gata să îndrepte, dar de Pocuția nici nu voi să audă. (NICOLAE IORGA) A nu fi bucuros (sau a nu voi) să audă de numele cuiva (înv.) = A rupe orice legătură cu cineva: − Să-ți spun curat, nici că vrea să audă de numele domniei tale. (NICOLAE FILIMON) A nu mai auzi de numele cuiva = A-i pierde urma, a nu mai ști despre cineva: Și de atuncea nu li s-au mai auzit nimică de nume. (I. G. SBIERA) A se auzi (sau a ieși) ca din pivniță (d. voce) = A se auzi de departe: Strigă… cu o voce groasă ce ieșea ca dintr-o pivniță. (BARBU DELAVRANCEA) A-și auzi (multe) vorbe = A afla ce vorbește lumea despre sine: Aaah… iar dacă refuzi un bărbat pentru că pur și simplu nu te atrage, poți să te aștepți să nu primească vestea prea bine și să îți auzi vorbe mai târziu […] (https://journalulevei.wordpress.com/) A-și auzi vorbe (sau rău, multe etc.) = A-i ajunge (cuiva) la cunoștință lucruri (de obicei neplăcute) pe care le spun alții despre el: Și apoi! vorba ceea: fă bine să-ți auzi rău! (ION CREANGĂ) Auzi, măi! (sau frate, nene, soro, ori colo, vorbă etc. sau, repetat, auzi! auzi!) = Exprimă mirarea: LEONIDA: Așa, cum îți spusei, mă scol într-o diminează, și, știi obiceiul meu, pui mâna întâi și-ntâi pe ’Aurora Democratică', să văz cum mai merge țara. O deschiz... și ce citesc? Uite, țiu minte ca acuma: ’11/23 Făurar... a căzut tirania! Vivat Republica!' EFIMIȚA: Auzi colo! (I. L. CARAGIALE) Auzind așa... = Aflând acestea: Ipate, auzind așa, se dă după Chirică și se întoarnă ei seara acasă tot cum s-au dus. (ION CREANGĂ) Auzi-tu-m-ai? = Ai înțeles?: Se întoarse cu greu și ridică mâna, mare cât un mai, cu frânghioarele albăstrii ale venelor puternic reliefate: Ai de grijă, măi Popăscule, că când mi-oi băga mânurile în coama ta, te las fără de păr, auzi-tu-m-ai? (TITUS POPOVICI) Eu spun, eu aud = Nimeni nu mă bagă în seamă: Pun, pentru conformitate, și câteva sugestii de înlocuire a ticului verbal cu expresii care sună natural, mult mai firesc în română decât prost traduse din engleză sau alte limbi (și tare mi-e teamă că eu spun, eu aud, ba o să îmi mai iau și înjurăturile de rigoare de la cei ce se vor simți cu musca pe căciulă). (http://www.dorupanaitescu.ro/) I-auzi! = Fii atent la...: I-auzi, draga mea păpușă, / Zgârie mâța la ușă! / Dar eu nu-i deschid deloc, / Că sunt supărată foc. (ELENA FARAGO) N-aude, na vede (na greul pământului și ușorul vântului) = a) Nume cu care eroul din basme își strigă ajutoarele animale, lupul, vulpea (ursul și iepurele), astfel încât interjecția na! să se confunde cu negația nu: El cântă: Uu! N-aude, /N-a vede,/ Na greul pământului, / Și ușorul vântului, / Cățelușii mei, / Că vă piere stăpânul. (P. ISPIRESCU) b) (pex.) Nu vrea să audă și să știe nimic; este complet insensibil la impresii din exterior: Niță... se uita într-o parte, chipurile n- aude și n-a vede. (ION PAS) S-auzim de bine! = Formulă de salut, la despărțire: – Acuma, rămâi sănătoasă, cocoană! S- auzim de bine! (I. L. CARAGIALE) Fie postând ba una, ba alta, motiv de supărare pentru mulți dintre prietenii mei virtuali, fie citind ce postează unii dintre aceștia, motiv de supărare pentru mine. Până atunci, s-auzim numai de bine! (https://borceablog.wordpress.com/) Să se audă musca (zburând)! = Să fie liniște perfectă!: − Parcă ziseși că dumneata, cucoană, nu vorbești și că ești așa de liniștită la jocul lotoului, că se aude și musca, observă domnu Săpunescu fixând pe bătrâna Bărzoaie. (I. M. BUJOREANU) Până atunci, du-i spre Arman pe ăștia, și să nu se audă musca. (VALENTIN BERBECARU) Să te-audă Dumnezeu! = Să se împlinească ceea ce ai zis! Să ți se împlinească dorințele: − Să ne vedem sănătoși! − Să te-audă Dumnezeu, tată, îi răspunse fata, și să te găsesc sănătos! (P. ISPIRESCU)

AXER, Erwin (n. 1917), regizor polonez de teatru. Rigoare și exactitate în maniera de descifrare a textelor (piese de Sartre, Max Frish, Brecht).

baladă (< fr. ballade, de la it. ballata „dans”), în accepțiunea modernă specie a poeziei epice, populare și culte. Narează fapte istorice sau legendare, întâmplări fantastice etc., fără a avea însă caracterul de frescă și suflul larg al epopeii. I. La origine (în ev. med.), b. desemna un cântec întovărășit de dans. Ulterior, sensul termenului s-a modificat în funcție de epocă și țară. ♦ În Franța (ballade): formă poetico-muzicală consacrată de curentul Ars Nova*. Era alcătuită din trei strofe încheiate toate cu același vers care servea astfel drept refren*. Stilul muzical era polifonic* iar forma* (pentru fiecare strofă): AAB. Dacă în sec. 14 b. a fost intens cultivată de Machault și urmașii săi, atingând un înalt grad de rafinament, ea iese treptat din uz în perioada următoare. O mai întâlnim, în sec. 15, la Dufaym Binchois etc. și, cu totul sporadic, în cel următor (Josquin). ♦ În Italia (ballata < vb. ballare „a dansa”) 1. Străvechi gen muzical-poetic întovărășind dansurile în cerc. Strofele, cântate de solist, alternau cu refrenul* corului. În forma aceasta, b. s-a menținut până în sec. 14, coexistând un timp cu noua formă de b. propriu-zis muzicală (nedansată). 2. Formă derivată din b. (I, 1), elaborată și fixată în laude* spre sfârșitul sec. 13, sub influența canzonei* și a virelai*-ului. Se cânta solistic și era alcătuită din mai multe secțiuni cu următoarea structură: refren (ripresa) cu metrică* și melodie proprie (A), stanza formată din doi piedi identici metric și melodic dar diferiți de refren (BB) și volta care reia metrica și melodia refrenului (A) și se încheie cu primul vers al ripresei. Este aceea care devine polif. în a doua jumătate a sec. 14, fără ca forma monodică* să fie totuși părăsită. B. atinge apogeul dezvoltării ei grație curentului Ars Nova, fiind genul cel mai îndrăgit de compozitori (numai de la Landino s-au păstrat 140 de b.) ♦ În epoca următoare, b. își pierde importanța și totodată adoptă un conținut semi-dramatic. În sec. 16, frotolla* polif. reia parțial caracteristicile b. ♦ În Anglia (ballad [bælad]); poezie cu caracter narativ și structură strofică, cântată monodic și, inițial, întovărășită de dans. Spre deosebire de alte țări, în Anglia, legătura b. cu dansul s-a menținut sporadic până în sec. 17 (Grove). B. a cunoscut o mare vogă la curtea lui Henry al VIII-lea după care a căzut în dizgrație, fiind lăsată pe seama cântăreților ambulanți; în aceste condiții pe melodiile b. se adaptau adesea texte cu caracter politic. Culegerile de folclor făcute de Thomas Percy (1765) și Walter Scott (1800) cuprind numeroase b. II. Publicarea de către Percy și Scott a b. engl. a stimulat imaginația poeților romantici germ. (Herder, Goethe, Schiller) care au scris, la rândul lor, b. ce narau fapte istorice, legendare sau fantastice. Aceste b. au stat la baza pieselor vocale de tipul liedului* scrise de compozitorii: J. Zumsteeg, Schubert (Erlkönig, Moartea și fata), Loewe (17 volume de b. – cel mai consecvent cultivator al genului). B. pentru voce și pian are o formă liberă, adesea strofică, îmbinând intonațiile de recitativ* cu frazele cantabile, în timp ce acomp. este destinat să creeze atmosferă. Cu timpul, b. pătrunde în operă (ex. „B. Sentei” din Olandezul zburător de Wagner, „B. Regelui din Thule” din Faust de Gounod etc.). De asemenea, b. poate lua proporții de cantată*. III. B. instrumentală: gen datorat compozitorilor romantici și caracterizat printr-un ton narativ (în spiritul b. literare, deși fără intenții programatice*). Creatorul b. instr. a fost Chopin. Exemplul său l-au urmat Listz, Brahms, Vieuxtemps, Fauré etc. Dintre compozitorii români care au scris b. instr. cităm pe: C. Porumbescu, G. Enescu, P. Constantinescu, T. Ciortea. Unele b. au caracter concertant, cum este cazul aceleia a lui Fauré (pian și orch.); b. pentru orch. este o variantă a poemului simfonic* (ex. B. blanik de Janáček). IV. În folclorul românesc: gen epic literar-muzical, de mari dimensiuni, avându-și originea într-un trecut îndepărtat. Forma străveche, de b. dansată (v. b. I) se mai păstreză la aromâni. În terminologie pop. sin. b. este cântec bătrânesc, termen la care se mai adaugă numele eroului sau conținutul fabulației („A lu’ Corbea”, „Focu’ de la Costești”). B. este atestată din sec. 6 (Iordanes), apoi în sec. 15 („Cântecul jalnic” despre jafurile turcești De la Braica mai la vale), în sec. 16 (Miron Costin – despre „obiceiul vechi” de a se cânta la mesele domnitorilor „cântecele Domnilor din trecut [...] cu nume bun” – Strykowsky, Szamosközi, Balassa Balint ș.a.). Gen prin excelență declamator (se cântă în fața „publicului” și la cerere), având o tematică extrem de bogată, ce aparține mai multor straturi, b. se împarte în: fantastică, eroico-vitejească și haiducească, păstorească, cu tematică feudală, istorică, nuvelistică, jurnalo-orală (stratul cel mai nou). Atrăgând atenția cercetătorilor prin excepționala valoare a unor exemplare, ca Miorița sau Meșterul Manole, b. au fost considerate „mici poemuri asupra întâmplărilor eroice și asupra faptelor mărețe” (V. Alecsandri), „celebrează faptele și viața generațiilor de mai multe secole în urmă” (G. Dem. Teodorescu), sau un „ecou al actualității, o întâmplare pusă în cântec și publicată prin lăutari” (George Călinescu). Textele epice sunt adaptate mai multor stiluri* muzicale: „recitativ epic” (Brăiloiu), doină* sau cântec (I, 1). Unele teme (Miorița, Pintea, Meșterul Manole, Soacra rea, Șarpele, Ilincuța) se asociază și melodiilor de colindă*, caz în care au o funcție diferită, de urare, iar desfășurarea epică este mult redusă. Trăsăturile proprii recitativului* epic al b.: gruparea improvizatorică* a unor formule tradiționale (recitare recto-tono, melodică și parlato) într-o formă liberă și în ritm nesupus rigorilor metrice*. Conținutul muzical al formulelor (I, 4) diferă după funcția și locul pe care îl ocupă în cadrul „strofei elastice” (Brăiloiu). În interpretarea mixtă vocal-instr., a țăranilor (voce și fluier* sau cimpoi *) și a lăutarilor*, forma cuprinde: a) introducere instr. (derivată din recitativul epic vocal și preluând funcția de anticipare a acestuia de la vechiul taksîm* – melodie de factură orientală); b) partea vocală, liberă, care alternează cu c) interludii* instr.; d) un final instr. (constând dintr-un material melodic din partea vocală sau o melodie de dans). Material sonor extrem de variat ca structură și ambitus* (1); scări diatonice* cu trepte* mobile, scări cromatice*, îndeosebi în interpretarea lăutărească, paralelism major*-minor*, moduri diatonice modulând în moduri cromatice și invers. Sin.: cântec bătrânesc.

bantustan s. n. ◊ „De ce au extins ei rigorile inumane ale apartheidului în Namibia [...] închizând și aici pe băștinași în țarcurile sinistrelor bantustane?” I.B. 13 XI 74 p. 8. ◊ „Autoritățile sudafricane [...] au dispus strămutarea în bantustane a unui număr de 60 de femei de culoare, împreună cu copiii lor [...]” Sc. 23 IX 76 p. 6. ◊ „Este de asemenea semnificativ faptul că bantustanele, faimoasele rezervații pentru africani, create de către autoritățile din Pretoria «scapă puțin câte puțin de sub controlul autorităților».” (f.d.) ◊ „Romanul surprinde, prin prisma unui caz particular, mai toate racilele tragice ale segregaționismului – dezmembrarea forțată a familiilor, transmutarea cu sila în bantustane, brutalitatea polițiștilor [...]” Sc. 19 I 79 p. 3 (din engl. bantustown; C. Lupu în SCL 6/82 p. 504; DEX-S)

BIBLIOGRAFIE ~i f. 1) Disciplină care se ocupă cu descrierea și sistematizarea textelor imprimate pentru a înlesni folosirea lor de către cititori. 2) Listă (cu indicațiile de rigoare) a scrierilor care tratează aceeași problemă; material informativ asupra unei probleme. 3) Listă (exhaustivă sau selectivă) a lucrărilor unui autor. 4) Publicație (periodică) care include titluri de tipărituri recent apărute. [Art. bibliografia; G.-D. bibliografiei; Sil. -fi-e] /<fr. bibliographie

cagulă s. f. Glugă (trasă peste față) ◊ „Castelul Norman din Scoția a sărbătorit «a 500-a aniversare a fantomei castelului»; participanții aveau costumația de rigoare – halatul alb, lung, și cagula [...]” I.B. 10 IV 74 p. 4; v. și Luc. 13 X 79 p. 8 (din fr. cagoule; DEX, DN3)

CALVIN [calvẽ], Jean (1509-1564), reformator religios și scriitor francez. Autor al operei teologice „Instituția religiei creștine”, devenită baza cultului creștin reformat, numit ulterior calvinism. Fondator și conducător al republicii teocratice din Geneva (1541), după al cărei model s-au constituit numeroase alte biserici reformate. Prozator preclasic, renumit pentru rigoarea stilului său („Catehism”, „Tratat asupra eternei predestinări”).

CAMOES (CAMÕËNS) [camõiŋș], Luis Vaz de (c. 1524-1580), poet portughez. Capodopera sa, epopeea națională „Luisiadele”, evocă expediția lui Vasco da Gama către India și totodată istoria Portugaliei, utilizînd elemente diverse (mitologice, cosmografice, epice și descriptive) într-o unitate de rigoare clasică. Lirica sa (sonete, canțonete), consacrată iubirii, anunță, prin fluiditatea melancolică a versului, romantismul. Teatru.

CAMUS [camü], Albert (1913-1960), scriitor și eseist francez. Reprezentant al existențialismului. Creația sa, de o rigoare clasică, se ordonează în jurul a doi poli: constatarea absurdului existențial (rezultat al confruntării omului modern cu societatea, cu istoria și cu el însuși) și spiritul de revoltă, care susține afirmarea valorilor umane. Romane: „Străinul”, „Ciuma”, „Căderea”; proză eseistică: „Fața și reversul”; eseuri: „Mitul lui Sisif”, „Omul revoltat”, „Actuale”; teatru: „Caligula”; jurnal de creație: „Caiete”. Premiul Nobel (1957).

CARDIN, Pierre (n. 1922), creator de modă francez. A eliberat moda masculină de rigoarea britanică, impunîndu-se prin căutarea de linii și volume noi. În 1970, a deschis o sală de spectacole „l’Espace Cardin” în Paris.

CARTEZIANISM (< fr.) s. n. 1. Filozofia lui Descartes. 2. Filozofia discipolilor lui Descartes („școala carteziană”) și a celor care s-au numit ei înșiși cartezieni: Malebranche, Spinoza, Leibniz. 3. Tradiție filozofică și științifică, de la Descartes pînă în zilele noastre (G. Bachelard, Ed. Husserl, N. Chomski), pretinzînd caracteristicile gîndirii lui Descartes: metodă, origine, rigoare, recuperarea perspectivei idealiste.

CARTEZIANISM s. n. Doctrina filosofului francez Descartes și a adepților lui, caracterizată prin metodă, ordine, rigoare. [Pr.: -zi-a-] – Din fr. cartésianisme.

CARTEZIANISM s. n. Doctrina filozofului francez Descartes și a adepților lui, caracterizată prin metodă, ordine, rigoare. [Pr.: -zi-a-] – Din fr. cartésianisme.

cerebralism s. n. Raționalism exagerat ◊ „La noi, efortul de a însuma în creație valori de accentuată luciditate [...] este de obicei ferit de amenințarea cerebralismului steril. Exemplul unui Brâncuși care chintesențiază formele cu mare rigoare intelectuală [...] ne învață ce este marea plenitudine creatoare.” Gaz. lit. 29 XII 66 p. 8 (din cerebral + -ism)

CLARITATE. Subst. Claritate, limpezime, limpezeală, limpeziciune (rar), limpiditate (livr.), explicitate, transparență (fig.), inteligibilitate, accesibilitate, evidență. Exactitate, exactitudine, precizie, corectitudine, rigoare, rigurozitate, acribie (livr.); concizie, laconism. Înțelegere, comprehensiune (livr.). Explicație, explicare, lămurire, clarificare, precizare, deslușire, limpezire. Adj. Clar, clarisim (livr.), limpede, limpid (livr.), transparent (fig.), luminos (fig.), străveziu, limpede ca lumina zilei, inteligibil, pe înțelesul tuturora, accesibil, evident, vădit, precis, răspicat, explicat, de înțeles, comprehensibil (livr.), deslușit, exact, corect, riguros; concis, scurt, succint, lapidar, laconic. Lămurit, edificat, deslușit, limpezit. Citeț, lizibil. Clarificator (rar), lămuritor, explicativ, explicator (înv.), deslușitor (înv.). Vb. A fi clar (limpede), a fi pe înțelesul tuturor. A fi concis. A se exprima clar (concis, laconic), a vorbi (a scrie) pe înțelesul tuturor. A clarifica, a limpezi, a lămuri, a răspica (fig.), a face inteligibil, a lumina, a explica, a desluși, a preciza, a elucida. Adv. (În mod) clar, limpede, vădit, evident. Pe. înțelesul tuturor, pe înțeles; cu claritate, explicit, cu precizie, cu exactitate; ca lumina zilei, ca cristalul. V. adevăr, inteligibilitate.

CONSTRÎNGERE s. 1. forțare, obligare, silire, (livr.) somare, violentare, (înv.) asuprire, siluire. (~ cuiva să facă ceva.) 2. forță, silă, silnicie, violență, (livr.) servitute, (Ban.) sălăbărie, (înv.) nevoie, potrivnicie, silință, silnicire, strînsoare, (fig.) presiune. (Bunuri obținute prin ~.) 3. (JUR.) coerciție. 4. asprime, intransigență, rigoare, rigurozitate, severitate, strășnicie, strictețe, (înv.) strășnicire, (fig.) duritate. (~ile regimului de internat.)

CONSTRÎNGERE, constrîngeri, s. f. Acțiunea de a constrînge; silire, obligare, forțare. ♦ Asprime, rigoare. Nu mai simțeam constrîngerile internatului. GALACTION, O. I 16.

CONSTRÎNGERE, constrîngeri, s. f. Acțiunea de a constrînge; silire, obligare, forțare. ♦ Asprime, rigoare. Nu mai simțeam constrîngerile internatului (GALACTION).

CONȘTIINCIOZITATE. Subst. Conștiinciozitate, responsabilitate, spirit de răspundere, simț de răspundere, conștiința datoriei; seriozitate. Punctualitate, promptitudine, exactitate, exactitudine, acribie (livr.), rigurozitate, rigoare, strictețe, precizie. Migală, migăleală, scrupulozitate, scrupul, minuțiozitate, minuție (livr.), meticulozitate, pedanterie. Sîrguință, silire, silință, rîvnă, hărnicie, zel, stăruință, stăruire (înv.), străduire (rar), străduială (rar), străduință (rar), strădanie, osîrdie (pop.), osteneală (înv. și pop.). Perseverență, asiduitate, persistență, tenacitate, dîrzenie. Temeinicie, soliditate (fig.), adîncime (fig.), profunzime, profunditate (livr.). Grijă, atenție, preocupare, preocupație (înv.). Adj. Conștiincios, cu spirit de răspundere, responsabil, serios. Punctual, corect, prompt, riguros, strict, exact, precis. Migălos, scrupulos, minuțios, meticulos, pedant. Sîrguincios, sîrguitor, osîrduitor (înv.), osîrdnic (înv.), silitor, harnic, robaci (reg.), muncitor, truditor (pop. și livr.), zelos, stăruitor, plin de rîvnă. Perseverent, asiduu, stăruitor, persistent, tenace, dîrz. Temeinic, solid (fig.), adînc (fig.), profund (fig.). Grijuliu, grijitor (reg.), grijnic (înv.), plin de grijă, atent. Vb. A fi conștiincios, a da dovadă de conștiinciozitate, a da dovadă de seriozitate; a avea simțul răspunderii; a munci (a lucra) cu zel (cu rîvnă); a-și da osteneala, a se sili, a-și da silința (toată silința); a stărui, a insista, a persevera, a se strădui, a se sîrgui (pop.), a se osteni (înv. și pop.), a se trudi, a se căzni, a se osîrdui (înv.); a se îngriji, a avea grijă, a se griji (pop.), a fi preocupat de..., a se preocupa. Adv. (În mod) conștiincios, cu seriozitate, cu toată seriozitatea, cu spirit de răspundere, cu simț de răspundere; cu sîrguință, cu stăruință, cu rîvnă, cu zel; cu grijă, cu atenție, cu acribie, cu minuție, cu temeinicie; cu exactitate, exact. V. efort, hărnicie, muncă, oboseală, principialitate, seriozitate.

CONTRAVENIENT, -Ă, contravenienți, -te, s. m. și. f. Persoană care contravine unor dispoziții oficiale. Contravenienții vor suferi rigorile legii. ◊ (Adjectival, rar) Pietonii contravenienți au fost amendați. – Pronunțat: -ni-ent.

CONVORBI, convorbesc, vb. IV. Intranz. (Ieșit din uz; urmat uneori de determinări introduse prin prep. «cu») A discuta, a conversa, a sta de vorbă. După formalitățile de rigoare, am început să convorbim despre vreme, despre sorții agriculturii... despre criză ș.c.l. CARAGIALE, O. II 164.

CURENT LINGVISTIC s. n. + adj. (< fr. courant linguistique): mișcare de idei care reunește un număr de lingviști, în baza unor concepții comune sau asemănătoare privind fenomenele de limbă [Date privind istoria lingvisticii românești găsim în următoarele lucrări: Dimitrie Macrea, Lingviști și filologi români, București, 1959 și Contribuții la istoria lingvisticii și filologiei romanești, București, 1978; Jana Balacciu și Rodica Chiriacescu, Dicționar de lingviști și filologi români, București, 1978; Al. Graur și Lucia Wald, Scurtă istorie a lingvisticii, București, 1961 (1965 și 1977); de asemenea, date importante despre structuralism se găsesc în lucrările Elemente de lingvistică structurală, București, EȘ, 1967 (Redactor responsabil: I. Coteanu) și Structuralismul lingvistic (Lecturi critice), București, 1973. de Maria Manoliu Manea]. ◊ ~ comparatist: c. care reconstituie faptele de limbă nescrise din trecut prin compararea unor fapte corespunzătoare de mai târziu din diferite limbi înrudite; c. a cărui caracteristică fundamentală era folosirea metodei comparativ-istorice în reconstituirea unei limbi de bază (comune) sau în studiul evoluției unei limbi derivate, cu scopul de a lumina istoria acelei limbi (v. metodă). La cristalizarea metodei și a c. au contribuit mult lucrările celui mai însemnat gramatic din India veche, Pānini, și ale continuatorilor săi, care au devenit cunoscute în Europa abia la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Cunoașterea limbii sanscrite, a textelor vechi indiene a lărgit mult baza de comparație a cercetătorilor, permițând lingvistului german Franz Bopp (1791-1867) să elaboreze și să tipărească în 1816, la Frankfurt, prima lucrare de gramatică comparată a limbilor indo-europene (sanscrita, greaca, latina, persana și germana), iar între 1838-1852, la Berlin, a doua gramatică comparată a acestor limbi (sanscrită, zendă, armeană, greacă, latină, lituaniană, vechea slavă, gotică și germană), în trei volume. Bopp a pus un accent deosebit pe morfologie, deoarece aici se găsesc cele mai convingătoare exemple pentru a demonstra înrudirea dintre limbile indo-europene. El a urmărit să descopere originea formelor flexionare, să determine rădăcinile care s-au transformat în afixe. Este primul lingvist care a stabilit schema corespondențelor morfologice ale limbilor indo-europene și care a analizat științific cuvântul „indo-european”. Bogatul material adunat de el pentru comparații i-a servit ulterior pentru a demonstra definitiv înrudirea limbilor indo-europene. S-au remarcat ca cercetători comparatiști lingvistul danez Rasmus Kristian Rask (1787-1832), lingviștii germani Jacob Grimm (1785-1863), Friedrich Diez (1794-1876), Wilhelm von Humboldt (1787-1835), Friedrich Schlegel (1772-1829) și August Schleicher (1821-1868) și filologul rus Aleksandr Hristoforovici Vostokov (1781-1864). Rask a cercetat originea limbii islandeze și a demonstrat originea comună, înrudirea limbilor germanice cu limbile greacă, latină, slave și baltice, folosind material comparativ, fonetic, lexical și gramatical. El punea preț deosebit pe corespondențele fonetice și pe structura morfologică (considera că morfologia este aproape impenetrabilă față de elementele străine, fiind convins că limba cu structura morfologică cea mai complicată este și cea mai apropiată de izvorul comun). El a atras atenția asupra diferențelor dintre cuvintele moștenite și cele împrumutate, considerând că elementele lexicale cele mai folosite pot servi ca material pentru demonstrarea înrudirii limbilor. Grimm, considerat creatorul gramaticii istorice, a realizat prima descriere a unui grup de dialecte (germane) de la cele mai vechi forme până la stadiile din vremea sa, descriere ce a servit apoi ca model pentru alte cercetări de același fel. El a stabilit, pe baza schimbărilor fonetice, o periodizare a istoriei limbii germane, formulând legea mutației consonantice din limbile germanice, care-i poartă numele (legea lui Grimm). Distingea trei perioade în istoria limbilor: de creare a rădăcinilor (necunoscută prin mărturii istorice), de constituire a flexiunii și de dezmembrare a flexiunii (acestea două putând fi cunoscute prin mărturii istorice). Considera că reducerea formelor flexionare în anumite limbi este compensată de dobândirea altor mijloace noi, poate chiar mai bune decât cele vechi. Diez a pus bazele gramaticii comparate a limbilor romanice, iar Schlegel a fundamentat clasificarea morfologică a limbilor, distingând două mari tipuri de limbi: tipul flexionar (reprezentat prin limbile indo-europene, al căror prototip era considerat sanscrita) și tipul neflexionar (celelalte limbi). Schlegel a trezit interesul cercetătorilor pentru limba și cultura indiană veche și a explicat asemănările dintre limba sanscrită și limbile latină, greacă, germană și persană. Humboldt a pus bazele studiului comparativ-istoric al limbilor în Germania, în strânsă colaborare cu Bopp și Grimm. El a realizat lucrări despre istoria scrierii, despre accent, despre originea formelor gramaticale, despre numărul dual, despre limbile indienilor din Mexic, despre limbile polineziene etc. A evidențiat caracterul dinamic al vorbirii, unitatea dintre limbă și gândire; a preconizat studierea limbii în strânsă legătură cu civilizația poporului care o vorbește; a intuit raportul dintre particular și general în limbă, susținând existența a două tendințe: una de diversificare, determinată de indivizi, și alta de unificare, determinată de cauze sociale; a comparat limba cu un organism, cu o structură, a adus o contribuție însemnată în clasificarea morfologică a limbilor, arătând că tipurile de limbi nu sunt strict delimitate, că majoritatea limbilor au structuri mixte etc. Schleicher a făcut o descriere a limbilor vechi și noi din Europa, cu toate ramificațiile lor, încercând să determine legile generale de evoluție a limbii pe baza grupurilor fonetice; a completat schema clasificării morfologice a limbilor, prin împărțirea celor flexibile în limbi sintetice și limbi analitice și a celor neflexibile în limbi cu afixe și limbi amorfe; a studiat amănunțit unele limbi indo-europene moarte (slava veche) și a făcut pentru prima oară o descriere științifică a unei limbi indo-europene vii (lituana), pătrunzând astfel în mecanismul schimbărilor fonetice și al formelor gramaticale. În lucrarea sa fundamentală despre limbile indo-europene – compendiul de gramatică comparată (vechea indiană, vechea iraniană, vechea greacă, vechea italică, vechea celtică, vechea slavă, lituana și vechea germană), a reușit să determine trăsăturile limbii-bază și să urmărească evoluția formelor ei până în aceste limbi, pe care le-a descris succint sub forma unor gramatici paralele. Este primul lingvist care a reconstruit limba-bază indo-europeană, aplicând metoda reconstrucției, căreia i-a stabilit principiile fundamentale. El a acordat o mare atenție foneticii comparativ-istorice, a precizat corespondențele fonetice și a stabilit legi fonetice fixe pentru fiecare limbă, încercând să explice prin ele evoluția limbilor, modificările cuvintelor indo-europene. A precizat criteriile de stabilire a înrudirii dintre limbi, subliniind cu precădere rolul hotărâtor al asemănărilor fonetice și lexicale din acest punct de vedere. Vostokov a încercat o periodizare a istoriei limbilor slave, pe baza transformărilor fonetice și morfologice, sugerând chiar posibilitatea reconstruirii sistemului limbii slave originare prin comparația elementelor comune din aceste limbi. Este primul lingvist care a realizat o fonetică istorică a unui grup de limbi indo-europene (a limbilor slave). Printre lingviștii europeni care au început să îmbunătățească metoda comparativ-istorică se numără: lingvistul francez Antoine Meillet (1866-1936), elev al lui Ferdinand de Saussure, și discipolii săi – lingvistul italian Emil Benveniste (1902-1976) și lingvistul polonez Jerzy Kurylowicz (1895-?). Meillet a analizat diversele trăsături principale ale limbilor, pentru a descoperi configurația isogloselor și repartiția dialectală din perioada indo-europenei comune, ajungând la următoarele concluzii: singurul grup de a cărui existență suntem siguri este grupul indo-iranian; limbile baltice au o dezvoltare oarecum paralelă cu a celor slave, însă fără inovații comune; limbile italo-celtice au păstrat din indo-europeana comună aceeași inovație (desinențele medio pasive în -r); germana are trăsături comune cu celtica, celtica cu italica, italica cu greaca, greaca cu armeana etc.; există isoglose care unesc laolaltă limbi centum și limbi satem, încât distincția între cele două grupuri de limbi indo-europene nu se mai poate menține ca o rupere totală, după care ar fi urmat diferențierile dialectale, ci ea vizează trăsăturile dialectale care diferențiau aceste limbi indo-europene primitive. Benveniste și Kurylowicz au reușit să diferențieze din punct de vedere cronologic diversele rădăcini indo-europene reconstruite cu ajutorul comparației. Primul dintre ei a lărgit foarte mult cercul de fapte atras în discuție și a ajuns la concluzii foarte importante, reușind chiar să distingă printre faptele reconstruite unele mai vechi (de obicei cele cu 3 sunete) și altele mai noi (de obicei cele cu 4 sunete). Printre lingviștii români, mai vechi, care au adoptat și au folosit în lucrările lor metoda comparativ-istorică figurează: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907) – în studierea substratului limbii române; Moses Gaster (1856-1939) – în interpretarea faptelor de limbă și a folclorului românesc; Alexandru Philippide (1859-1933) – în analiza particularităților fonetice, morfologice, sintactice și lexicale ale limbii române și Ovid Densusianu (1873-1938) – în discutarea problemelor de istorie a limbii române și de folclor. ◊ ~ naturalist: c. născut din greșita înțelegere a naturii limbii de către lingviștii germani August Schleicher (1821-1868) și Max Müller (1823-1900). Aceștia concepeau limba ca un organism natural, cu legi proprii, care se naște pe baza diferențierii treptate a unei limbi-bază, se dezvoltă – de la structuri mai simple la forme mai complicate – îmbătrânește și moare datorită insuficientei puteri de adaptare, fără ca indivizii să poată interveni în sensul modificării ei. Stăpânit de această concepție naturalistă, într-o epocă în care succesele științelor naturii, prin teoria darwinistă, erau în atenția învățaților, Schleicher a schițat chiar o clasificare a limbilor indo-europene sub forma unui arbore genealogic, cu un trunchi din care se desprind mai multe ramuri, considerând sanscrita ca limba care reprezintă cel mai bine, în toate amănuntele, indo-europeana comună. El a căutat paralele între viața limbilor și a organismelor, încadrând lingvistica printre științele naturii. Totuși, activitatea lui a stat în bună măsură și sub semnul comparatiștilor, ceea ce justifică încadrarea sa și printre aceștia (vezi mai sus). Müller, deși influențat în mare măsură de concepția naturalistă a lui Schleicher, a încercat să-i aducă unele corectări, în sensul că pentru el limba era un produs al activității oamenilor, creat în vederea comunicării ideilor și supus unei perfecționări continue; ea evoluează în virtutea unor legi și a cooperării indivizilor încadrați în colectivități. Müller a legat istoria limbii de istoria societății. A fost printre primii cercetători care au scos în evidență importanța studierii limbilor nescrise, îndemnând la cunoașterea științifică a limbilor indigene din Asia, Africa, America și Polinezia. A acordat o mare atenție dialectelor, pe care le socotea reprezentante ale limbii vii, arătând că la baza unei limbi literare stă întotdeauna un dialect (devenit preponderent în împrejurări favorabile). S-a interesat de selecția naturală a cuvintelor, de lupta pentru existență a sinonimelor. În problema legăturilor dintre limbi a considerat că nu există limbi mixte, deoarece elementele esențiale ale vocabularului și ale structurii gramaticale nu se împrumută. Vedea în structura gramaticală temelia limbii și criteriul principal de clasificare a limbilor. În lingvistica românească a lucrat la început sub influența ideilor naturalismului lingvistic Alexandru Lambrior (1845-1883). ◊ ~ psihologist: c. născut ca o reacție împotriva tendințelor din epocă de identificare a categoriilor gramaticale cu categoriile logice și împotriva naturalismului lingvistic al lui Schleicher și Müller. Bazele sale au fost puse de lingviștii Heymann Steinthal (1823-1899) în Germania și Aleksandr Afanasievici Potebnea (1835-1891) în Rusia. Steinthal a susținut greșit că limba nu este legată de gândirea logică și că aceasta din urmă nu are nici un rol în formarea limbii. Influențat de psihologia idealistă a lui Herbart, el considera că limba s-a format după legile vieții spirituale, că ea nu are legi proprii și nu poate fi cunoscută în afara vieții psihice a indivizilor care o vorbesc. După părerea sa, singurul obiect de studiu al lingvisticii ar trebui să fie actul individual al vorbirii, conceput ca proces psihic fără nici o legătură cu viața socială. Definea limba ca un produs spiritual individual, care are rolul de a exprima activitatea psihică a fiecărui individ prin intermediul formei sale externe – al sunetelor articulate. Influențat de Humboldt, el considera că indivizii sunt membrii unor colectivități care exercită o anumită influență asupra lor, că în consecință forma internă a limbii, reprezentată prin structura ei etimologică și gramaticală și accesibilă observației numai prin forma sa externă, sonoră, poate reflecta spiritul colectiv (popular); că toate fenomenele din evoluția limbii nu sunt altceva decât expresia psihologiei acestor colectivități; că sensurile lexicale și gramaticale reprezintă produsul prelucrării subiective a categoriilor vieții psihice de către spiritul popular; că lingvistica trebuie să acorde atenție primordială formei externe a limbii. El a lărgit clasificarea morfologică a limbilor, făcută de Humboldt, apreciind că fiecare tip de limbă ar trebui să reflecte progresul realizat de popoare în redarea conceptelor lingvistice. La rândul său, Potebnea, influențat de Steinthal și Humboldt, s-a interesat în primul rând de bazele psihologice ale vorbirii – în care vedea un act individual de creație spirituală, un mijloc de exprimare a propriilor sentimente și de înțelegere a propriei persoane, o activitate de înnoire a limbii, singura reală – și a studiat unitățile limbii, în primul rând din punctul de vedere al conținutului lor. Pentru el, cuvântul dispunea de un singur sens și nu avea existență autonomă obiectivă în afara vorbirii, a contextului; fiecare sens lexical corespundea unui cuvânt, fiecare formă gramaticală dintr-o paradigmă reprezenta un alt cuvânt. De aici și convingerea că în limbă nu există cuvinte polisemantice, ci numai omonime, că omonimia ar fi trăsătura esențială, specifică, a limbii, că nu putem cunoaște niciodată pe deplin conținutul unei comunicări. După el, forma internă a cuvintelor constă în reprezentarea specifică de către colectivitate a conținutului gândirii sale, iar întreaga dezvoltare a limbii este procesul schimbării formei interne a elementelor ei. Potebnea a recomandat cercetarea conținutului limbii, a formelor de manifestare a gândirii în limbă, considerând că nevoile gândirii sunt acelea care condiționează dezvoltarea limbii, că fiecare perioadă din această dezvoltare este capabilă de creație și progres, că limba se schimbă neîncetat, în toate elementele structurii ei, într-o mișcare ascendentă. El vedea în crearea construcțiilor analitice și a formelor perifrastice cu elemente gramaticalizate o consecință a reducerii flexiunii, care atestă gradul înalt de abstractizare a limbii. Pentru el limbile modeme sunt superioare celor vechi din toate punctele de vedere. A subliniat unitatea dintre limbă și gândire; unitatea și contradicțiile dintre cuvânt și noțiune, dintre propoziție și judecată; legătura dintre categoriile gramaticale și cele logice și caracterul schimbător al acestor categorii; deosebirea existentă între limbi din punctul de vedere al formei sonore și al conținutului (al structurii gândirii pe care o exprimă); legătura reciprocă dintre fenomenele de limbă și caracterul sistematic al limbii. Potebnea a urmărit evoluția istorică a categoriilor limbii și legătura acestora cu categoriile gândirii; tendințele de evoluție în sintaxa limbii ruse și în sintaxa limbilor indo-europene (greacă, latină, sanscrită, baltice și germanice). El a fost creatorul Școlii lingvistice din Harkov. ◊ ~ neogramatic: c. din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, dezvoltat la Leipzig în Germania, care susține principiul regularității absolute a schimbărilor fonetice, analogia ca factor principal în crearea formelor noi și necesitatea studiului limbilor moderne. Principalii săi reprezentanți sunt lingviștii germani Karl Brugmann (1849-1919), Hermann Osthoff (1847-1909) și Hermann Paul (1846-1921). Sunt considerați elevi și continuatori ai neogramaticilor, ai acestui c.: lingvistul italian Graziadio Isaia Ascoli (1829-1907), devenit ulterior adversar al acestora; lingvistul elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) – creatorul structuralismului analitic (inductiv) european, lingviștii germani Georg Curtius (1820-1865), August Schleicher (1821-1868) și Gustav Meyer (1850-1900) – pentru evidențierea importanței pe care o prezintă celelalte limbi indo-europene (nu numai sanscrita) precum și limbile vii în cercetarea lingvistică, în general, și pentru îmbunătățirea metodelor de lucru; lingvistul rus Ivan Aleksandrovici Baudouin de Courtenay (1845-1929), conducătorul Școlii lingvistice din Kazan, și lingvistul german Wilhelm Scherer (1841-1886) – pentru sublinierea rolului analogiei și pentru stabilirea falselor analogii în schimbările din limbă. În articolul-program (considerat „manifest” al curentului), publicat la Leipzig în 1878, Brugmann și Osthoff au criticat aspru lipsa de rigoare metodică și ignorarea elementului psihologic de către foarte mulți lingviști de până atunci. În acord cu teoriile psihologiste, ei au arătat că limba nu există decât în indivizii vorbitori, luați separat; că fiziologia nu-i suficientă pentru a da o imagine completă și clară a activității omenești în materie de limbă; că trebuie să facem apel la psihologie pentru orice fel de schimbări lingvistice; că aceste schimbări nu pot fi explicate decât prin psihologia individului de la care au pornit; că procesul psihologic care stă la baza unei schimbări poate fi surprins mult mai ușor la indivizii vii decât ar fi fost presupus la indivizii care au murit de mult (de aici recomandarea de a se studia cu precădere limbile vii și dialectele – literare și neliterare -, care pot lumina mecanismul evoluției limbilor vechi). Două principii fundamentale au fost expuse cu fermitate de cei doi în acest articol-program: a) limba este guvernată, fără excepție, de legi fonetice care constituie „stâlpul științei” lor; b) în schimburile de limbă, care au un caracter regulat, un rol important îl joacă analogia (la care trebuie să recurgem numai când legile fonetice nu ne ajută). La rândul său, Hermann Paul a fundamentat teoretic c. neogramatic. El a împărțit științele în: naturale și psihologice, incluzând lingvistica printre cele din urmă. Era și el de părere că ceea ce interesează în lingvistică este psihologia individului, că forțele care determină schimbările în limbă sunt legile fonetice și analogia. Pentru el „fonetica strică, iar analogia repară” (orice scurtare a unui cuvânt ar însemna o distrugere și orice dezvoltare a corpului fonetic al acestuia ar reprezenta o reparație); faptele de limbă au caracter istoric, de aceea limbile trebuie privite întotdeauna în evoluția lor, chiar dacă sunt examinate separat. Neogramaticii considerau că abaterile de la legile fonetice se explică prin existența altor legi, că modificările de sunete se generalizează dintr-o dată, că limba comună nu e decât o abstracție care presupune suma (mecanică) a limbilor individuale. Sub influența filozofiei pozitiviste, ei credeau că omul de știință este dator, în primul rând, să adune fapte, nu să le explice (de aici marea lor pasiune și exigență în adunarea unei cantități impresionante de fapte, marele număr de lucrări despre vocabularul și gramatica diferitelor limbi, caracterul mai mult constatativ al modificărilor suferite de sunete și de formele gramaticale în decursul istoriei limbii, consemnate în lucrările lor, în ciuda asemănărilor semnalate la indivizi diferiți). Sub influența directă a neogramaticilor, o pleiadă întreagă de lingviști din diferite țări au abordat în lucrările lor problemele limbilor moderne. Astfel, pentru limbile slave s-au remarcat: lingvistul austriac Franz Miklosich (1613-1891), care, din interes pentru aceste limbi, s-a ocupat și de limba română, și lingvistul german August Leskien (1840-1916); pentru limbile romanice, lingvistul francez Gaston Paris (1839-1903) și lingvistul german Wilhelm Meyer-Lübke (1861-1936); pentru limbile germanice un număr mare de lingviști germani. Printre lingviștii ruși care au aderat la unele din ideile neogramaticilor figurează: Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), creatorul Școlii lingvistice din Moscova, și elevii săi A. A. Șahmatov (1864-1920), V. K. Ponezinski, M. N. Pokrovski (1868-1932) și D. N. Ușakov; M. S. Krvșevski (1851-1887) și V. A. Bogorodițki (18S7-1941), elevi ai lui I. A. Baudouin de Courtenay la Școala lingvistică din Kazan (Bogorodițki este creatorul primului laborator de fonetică experimentală din Rusia), L. V. Șcerba (1880-1944) de la Școala lingvistică din Petersburg. Au fost influențați de neogramatlci și lingviștii germani F. Solmsen și E. Bernecker (1874-1937), lingvistul danez H. Pedersen (1867-1953) și lingvistul iugoslav A. Belić (1876-1960) – toți formați la școala lui F. F. Fortunatov. În lingvistica românească și-au însușit unele din concepțiile neogramaticilor: Bogdan Petriceicu Hasdeu (1836-1907), Alexandru Lambrior (1845-1883), Hariton Tiktin (1850-1936), Lazăr Șăineanu (1859-1934), Alexandru Philippide (1859-1933), Ioan Bogdan (1864-1919), Ovid Densusianu (1873-1938) și Sextil Pușcariu (1877-1948). C. neogramatic a adus o mare înviorare printre cercetători, a impus rigoarea în cercetare, a determinat o largă activitate de investigație în direcția foneticii și gramaticii istorice, ale căror rezultate s-au concretizat în publicarea unui imens număr de volume, cu o mare bogăție de fapte lingvistice. ◊ ~ idealist: c. apărut la începutul secolului al XX-lea, care explică faptele de limbă prin preferințele rațiunii umane, prin nevoile spirituale ale vorbitorilor. A fost reprezentat de lingvistul austriac Hugo Schuchardt (1842-1928) și de romanistul german Karl Vossler (1872-1947), teoreticianul curentului. Schuchardt a susținut caracterul individual al faptelor de limbă, negând obiectivitatea acestora. El a evidențiat caracterul mixt al idiomurilor, negând existența legilor fonetice și a granițelor dintre limbi și dialecte. Începând cu anul 1909, el a inițiat studiul cuvintelor în strânsă legătură cu descrierea obiectelor denumite de ele („Wörter und Sachen” – „Cuvinte și lucruri”), neglijând însă activitatea psihică a vorbitorilor. Influențat de esteticianul italian Benedetto Croce (1866-1952), Vossler a amestecat limba cu literatura, lingvistica cu estetica, istoria limbii cu istoria culturii, accentul cuvintelor cu accentul frazei, cu intonația și cu sensul, stilurile limbii cu stilurile scriitorilor, având în vedere în studiile sale în primul rând excepțiile și nu faptele de limbă cu caracter de regularitate. Criticând pe neogramatici că s-au mulțumit doar să adune faptele de limbă, doar să constate prezența acestor fapte și să le explice prin ele însele, Vossler a susținut necesitatea de a explica faptele de limbă prin spiritul sau rațiunea umană, de a pătrunde la cauzele care au determinat apariția și impunerea lor (la nevoile spirituale ale vorbitorilor). El a văzut în rațiune modificantul, dar și creatorul faptelor de limbă, „cauza efectivă a tuturor formelor limbii”, considerând că sarcina lingvisticii este de a demonstra tocmai acest lucru. După părerea sa, nu sunetele sunt esențiale în cuvinte, ci accentul („sufletul cuvântului”) și înțelesul acestora, cuvintele existând și fără să fie pronunțate. A negat existența sinonimelor în limbă, luând în discuție cuvinte din epoci cu totul diferite (de exemplu: lat. lectus „pat” și fr. lit „pat”) și a susținut că sunetele cuvintelor depind exclusiv de înțelesurile acestora; a negat existența distincției genurilor în realitatea obiectivă, susținând că această distincție aparține limbii, că este o creație a omului care „proiectează în obiecte propria sa manieră spirituală”. Vossler era de părere că o schimbare a unui fapt de limbă nu poate fi niciodată cauza schimbării altui fapt de limbă, că aceste schimbări pornesc întotdeauna de la indivizi dotați cu talent lingvistic, ele depinzând deci de folosirea individuală a limbii, de „stilul individual”. Pentru el, utilizarea inovațiilor, deși se generalizează, rămâne tot individuală (de aici necesitatea ca lingviștii să acorde atenție esteticii și stilisticii, nu foneticii, morfologiei și sintaxei care nu pot explica schimbările din limbă). A ajuns la concluzia că nu există legi fonetice, delimitări între limbi sau între dialecte, că înțelegerea între oameni s-ar datora, de obicei, atât talentului lingvistic al vorbitorilor, înrudirii lor spirituale (și nu comunității convențiilor sau comunității materialului limbii), cât și înrudirii lor fizice sau unității lor de rasă, care s-ar acoperi, în linii mari, cu unitatea de limbă. Era convins că graiurile locale evoluează mai greu și mai uniform decât limbile literare (care sunt influențate de „creatori”), că schimbările din fonetică și din flexiunea limbii franceze, produse în secolele al XIV-lea și al XV-lea (când s-a realizat unitatea politică și s-a dezvoltat sentimentul național) se datorează „scăderii conștiinței individuale a cetățenilor”, „incapacității și pasivității vorbitorilor”. ◊ ~ neolingvistic: c. inițiat de lingviștii italieni Matteo Bartoli (1873-1946) și Giulio Bertoni (1878-1942) la începutul secolului al XX-lea și continuat în zilele noastre de Giuliano Bontanta. Acest c. pune accentul pe concepțiile idealiste ale romanistului german Karl Vossler (v. mai sus) și pe ideile geografiei lingvistice (explicarea cu ajutorul ariilor lingvistice a deosebirilor dintre limbile înrudite). După Bertoni, problema originii limbii n-ar aparține lingvisticii, ci teologiei, iar limba n-ar fi un produs natural organic, ci mai degrabă „o activitate divină și umană”. El considera că „fiecare cuvânt își are istoria lui” (de aici și necesitatea folosirii unei metode specifice pentru fiecare caz în parte). A acceptat noțiunea de „lege fonetică”, văzând numai utilitatea ei practică. Era convins că se poate recunoaște comunitatea de origine a mai multor limbi, dar că nu se pot defini termenii și relațiile de înrudire dintre ele. A negat existența cuvintelor autohtone în limbă, deoarece pentru el vocabularul unei limbi reprezenta un împrumut dintr-o altă limbă. A recunoscut cantitatea uriașă de lucrări „conștiincioase și meritorii” realizate de neogramatici, faptul că aceștia au reușit „să facă etimologii bune fără a ține seama de legile fonetice”. Bartoli a susținut că inovațiile în limbă pornesc de la „aristocrație”, că ele se explică numai prin împrumuturile realizate de aceasta și că, în acest caz, nu există limbi „pure”. Și el a recunoscut unele din meritele neogramaticilor. Bonfante este de părere – împotriva convingerii neogramaticilor – că „nici o acumulare de material, oricât de îngrijită și de extinsă ar fi, nu va putea rezolva vreodată o problemă fără scânteia vie a ideii omenești”; că „limba este o creație spirituală, estetică” (inovațiile lingvistice sunt bazate pe „alegerea estetică”). El consideră că semantica este „partea cea mai spirituală a limbii” (schimbările semantice sunt adevărate „metafore poetice”), în timp ce fonetica nu e lingvistică, ci știință experimentală și fiziologică („oamenii vorbesc cu cuvinte sau mai bine zis cu fraze – nu cu foneme, morfeme sau sintagme, care sunt abstracții ale minții noastre și nu au existență independentă”). Bonfante neagă chiar posibilitatea de cunoaștere a normelor (legilor) lingvistice, existența acestora, susținând că noțiunea de „lege fonetică” ar fi dăunătoare pentru cercetarea științifică. El afirmă că excepțiile sunt mai numeroase decât legile și că ele ar reprezenta „însăși regula vieții” („fiecare sunet este o excepție”). De aici recomandarea pe care o face ca orice problemă să fie studiată „cu grijă și respect, nu cu generalizări largi sau cu cămașa de forță a legilor fonetice”. După el, schimbările lingvistice „nu sunt oarbe, ci libere de orice lege fizică sau fiziologică”; ele sunt „procese spirituale umane, nu fiziologice”, produse din cauze spirituale (fiziologia prezintă numai condițiile schimbărilor, nu și cauzele acestora). Pentru Bonfante cuvintele și limbile sunt o abstracție; nu există limbi unitare, ci „un număr uriaș de dialecte, isoglose, fluctuații și oscilații de tot felul,... de forțe în conflict și de tendințe contradictorii”; nu există frontiere nici măcar între limbi neînrudite, ci numai utilizări sau vorbiri individuale, de fiecare dată altele. De aici necesitatea stabilirii istoriei fiecărui cuvânt în parte. Pentru Bonfante omul este creatorul limbii, el o modifică cu voința și imaginația lui; limba nu este impusă omului ca produs extern, gata făcut. Aceasta înseamnă că orice schimbare lingvistică este de origine individuală, este o creație liberă a unui om dotat, imitarea, asimilarea și răspândirea ei depinzând de puterea creatoare a individului, de reputația lui literară, de influența lui socială, de personalitatea sa. Bonfante crede că fiecare fenomen lingvistic este unic, are un caracter individual: că în limbă nu există elemente esențiale și durabile (nici chiar în morfologie), deoarece totul poate trece dintr-o limbă în alta, totul se poate împrumuta (inclusiv limba). În consecință, limba este „un morman de împrumuturi”, cuvinte moștenite nu există, toate limbile sunt, de fapt, mixte. După părerea sa, o limbă moare atunci când nu mai există decât un singur vorbitor al acesteia; chiar după moartea ultimului vorbitor, limba „continuă să trăiască în o sută de chipuri laterale, ascunse și subtile, în altă limbă vie prin unele din elementele ei vitale care, în raport de împrejurări, pot constitui caracteristici importante ale acesteia sau fermentul transformării ei într-o altă limbă”. ◊ ~ sociologic: c. lingvistic creat în Franța de către foștii elevi ai lui Ferdinand de Saussure, specialiști în gramatica comparativ-istorică a limbilor indo-europene și a altor familii de limbi. I se mai spune și Școala sociologică franceză. Aceștia au dezvoltat și au aplicat în cercetările lor mai ales două dintre ideile expuse de maestrul Saussure în celebrul său curs: 1. limba este un fenomen social; 2. limba are un caracter sistematic. Cel mai de seamă reprezentant al acestui c. a fost Antoine Meillet (1866-1937). În lucrarea sa fundamentală Linguistique historique et linguistique générale (ed. I, 1921: ed. a II-a, 1936), Paris, a expus concepțiile sale de lingvistică generală, aplicând cu prudență doctrina saussuriană, căreia i-a adus multe corective și completări, imprimând astfel o direcție specifică școlii sociologice franceze. Meillet a ajuns la următoarele concluzii: nu factorii fiziologici și psihici provoacă transformările din limbă, deoarece ei sunt în general aceiași peste tot și acționează în mod constant, ci factorii sociali; existența, funcționarea și transformarea limbii pot fi înțelese și explicate numai dacă se iau în considerație factorii sociali; limba cunoaște trei tipuri de schimbări: fonetice, de vocabular și gramaticale; trăsăturile comune ale limbilor se datorează fiziologiei și psihologiei general umane, iar trăsăturile lor particulare, mediului social; limba se manifestă prin vorbire, iar modificările ei sunt rezultatul transformărilor din vorbire; o inovație lingvistică individuală se impune numai dacă este în armonie cu regulile generale de funcționare a limbii, cu sistemul ei în etapa istorică dată și numai dacă concordă cu o necesitate socială de comunicare; limbile se transformă continuu și, în ciuda unor discontinuități, ele își păstrează trăsăturile esențiale; nu există o opoziție ireductibilă între gramatica istorică și cea descriptivă, deoarece orice descriere completă a unei limbi, la un moment dat, implică și date istorice sau aspecte evolutive, disciplina gramaticală fiind în același timp atât descriptivă, cât și istorică; unitatea unei limbi depinde de coeziunea forțelor sociale; progresul civilizației are pretutindeni ca urmare abstractizarea continuă a gândirii și de aici a categoriilor gramaticale; legile limbii nu sunt nici fiziologice și nici psihologice, ci numai lingvistice, sociale, ele enunțând posibilități, nu necesități – neexplicând schimbările, ci formulând condițiile care reglează evoluția faptelor lingvistice; în analiza structurii unei limbi, este necesar să ținem seama de existența unui fond principal lexical, care are un mare rol în stabilirea înrudirii dintre limbi; modificările de sens ale cuvintelor au cauze psihologice și sociale; în studiile de gramatică nu trebuie să separăm morfologia de sintaxă și, invers, sintaxa de morfologie etc. Al doilea mare reprezentant al c. sociologic în lingvistică este Joseph Vendryes (1875-1960), elev al lui A. Meillet, alături de care a condus școala sociologică franceză. În lucrarea sa principală Le langage (ed. I, 1921; ed. a II-a, 1950), Paris, prezintă toate problemele fundamentale ale lingvisticii generale și istorice în lumina concepțiilor școlii sociologice. La baza ei stau următoarele idei: limba este un fenomen complex, fiziologic și psihic, social și istoric; aspectul esențial și predominant care caracterizează acest fenomen este cel social; apariția limbajului se explică prin condițiile vieții psihice și sociale ale primelor colectivități umane, factorul determinant în acest proces fiind nevoile de comunicare între oameni; limba depinde de oameni priviți nu ca indivizi izolați, ci ca membri ai unei colectivități organizate; limba și psihologia unui popor nu se explică prin însușiri biologice de rasă, ci prin factori de ordin social; limba se diferențiază social după vârstă, clase sociale și profesiuni; în lupta dintre două limbi vorbite pe același teritoriu, victoria uneia depinde în mare măsură de factori extralingvistici (condiții economice și politice, diferența de grad de cultură între vorbitori, prestigiul limbilor etc.); limba este un fenomen în permanentă mișcare și transformare, de aceea lingviștii trebuie să descrie evoluția ei, să interpreteze sensul transformărilor și direcția evoluției; nu există limbi superioare, toate sunt la fel de bune, deoarece corespund în egală măsură nevoilor de comunicare în colectivele care le folosesc; în evoluția oricărei limbi se constată achiziții și pierderi, în consecință în limbă nu există un progres absolut; în vocabular și în sintaxă, factorul afectiv are un rol deosebit; între limbajul afectiv și limbajul logic există o influență reciprocă; schimbările fonetice au o origine individuală, dar ele se generalizează uneori dacă sunt în acord cu principiile de funcționare a sistemului articulator în perioada respectivă; nu există legi fonetice absolute, ci tendințe fonetice într-o etapă dată a istoriei limbii, bazate pe modificări de sunete cu caracter particular; există două categorii de tendințe fonetice: generale și externe, întâlnite la toate limbile (efectele lor fiind vizibile în procese fonetice ca: disimilări, metateze, crearea de cuvinte onomatopeice etc.), și particulare și interne, proprii fiecărei limbi (bazate pe modul specific de funcționare a coardelor vocale în fiecare colectivitate) etc. ◊ ~ funcțional: c. dezvoltat în Geneva, la începutul secolului al XX-lea, prin lucrările lingvistului elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) care preconiza, în spiritul sociologiei pozitiviste a filozofului francez E. Durkheim (1858-1915), studiul felului cum funcționează o limbă într-o etapă a istoriei sale, văzând în ea un sistem autonom, în care componentele se intercondiționează, definindu-se pe baza relațiilor dintre ele. Este o dezvoltare ulterioară a ideilor Școlii lingvistice de la Praga. Reprezentanții cei mai importanți ai acestui c. au fost lingviștii Charles Bally (1865-1947) și Albert Sechehaye (1870-1946), colegi ai lui Saussure, și Henri Frei (1899-?), discipol al acestora. Saussure s-a remarcat de la început, în articolele publicate, ca student la Leipzig, despre probleme de lingvistică indo-europeană, prin analiza minuțioasă, precisă și pătrunzătoare a faptelor de limbă, ceea ce-i conferea vădit o formație de neogramatic. În lucrarea sa „Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues Indo-européennes” („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), apărută la Leipzig în 1897, care a avut un mare răsunet în epocă, el a cercetat cu aceeași rigoare vocalele indo-europene în legătura lor reciprocă, în cadrul unui sistem în care fiecare alternanță ocupă un loc bine definit. Cu acest prilej, el a presupus că, într-o fază mai veche, indo-europeana cunoștea numai vocala e și că, alături de sunetele ei cunoscute, s-au mai dezvoltat ulterior și vocalele a și o – idee reluată și dezvoltată apoi de numeroși lingviști. Articolele scrise de Saussure au fost adunate în volumul „Recueil des publications scientifiques de Ferdinand de Saussure” („Culegere de lucrări științifice ale lui Ferdinand de Saussure”), la Geneva, în 1922, și ele tratează probleme de lingvistică indo-europeană care au suscitat un mare interes în rândurile lingviștilor din Europa. Ceea ce l-a făcut însă celebru a fost lucrarea „Cours de linguistique générale” („Curs de lingvistică generală”), apărută postum, în 1916, pe baza notelor luate de către colegii săi Charles Bally și Albert Sechehaye (deveniți ei înșiși mari lingviști și șefi de școală). Această lucrare a fost tradusă în numeroase limbi, a oferit cercetătorilor cel mai original și mai consecvent sistem lingvistic și a exercitat cea mai profundă influență asupra lingvisticii secolului nostru. Saussure a acordat o mare importanță atât schimbărilor fonetice și cauzelor care le-au determinat, cât și analogiei ca factor fundamental în creațiile lingvistice. El este primul lingvist care a conceput limba ca un sistem de semne. După părerea sa, cuvântul sau semnul lingvistic (le signe linguistique) are două laturi: conceptul sau sensul (le signifié) și imaginea acustică sau corpul fonetic (le signifiant), ambele de natură psihică. Conceptul este însăși reflectarea unui obiect din realitate, în timp ce imaginea acustică este o totalitate de diferențe care o separă de toate celelalte imagini acustice și care presupune existența unui material sonor, perceput auditiv de către vorbitori. Conceptul și elementele componente ale acestei imagini acustice (fonemele) se definesc negativ: nu după conținut, ci după raporturile lor cu celelalte concepte sau foneme din sistem, în opoziție cu acestea („conceptul este ceea ce nu sunt celelalte concepte”; „fonemele sunt entități incorporabile – care se pot integra într-o unitate, opozitive – a căror valoare e determinată numai prin raportare la alte foneme, relative – care intră în relație unele cu altele, și negative – care nu se confundă unele cu altele”). Pentru Saussure esențial este faptul că semnele lingvistice (cuvintele, termenii) nu au o existență independentă, nu se află sub forma unui conglomerat, ci sunt constituite într-un sistem închegat, sunt solidare unele cu altele (valoarea unuia rezultă numai din prezența simultană a celorlalte, fiecare depinde de celelalte și se definește în opoziție cu ele). Aceste semne sunt în întregime subordonate relațiilor din cadrul sistemului și ele nu au nici o valoare în afara celeia dată de poziția lor în sistem. Recunoscând valoarea diferențială a semnului zero, el trage totuși concluzia că nici un semn, formă sau categorie gramaticală, luată în parte, nu are un conținut obiectiv, propriu; că n-ar fi necesare trăsăturile pozitive pentru marcarea opoziției dintre aceste semne, forme sau categorii, ci numai trăsăturile negative. Neglijând raporturile cuvintelor cu realitatea obiectivă, considerând limba un sistem de semne cu valori pure, determinate numai de diferențe, de opoziții, fără termeni pozitivi, lipsit de relații cu obiectele desemnate din această realitate, Saussure ajunge să afirme că nu există corespondență perfectă între cuvintele echivalente ca sens sau între categoriile gramaticale din mai multe limbi, deoarece poziția semantică a cuvintelor în vocabularul acestor limbi ca și conținutul categoriilor gramaticale sunt specifice pentru fiecare limbă în parte, fiind determinate exclusiv de natura raporturilor stabilite de cuvinte în sistem. În felul acesta, se realizează trăsătura comună a semnelor, respectiv a conceptelor, în toate limbile – aceea de a reflecta realitatea obiectivă – și se iau în considerație exclusiv nuanțele determinate de situația cuvintelor sau a conceptelor în sistemul lexical sau a categoriilor în sistemul gramatical; se neglijează astfel faptul că valoarea (caracteristica) unui semn lingvistic (a unui cuvânt sau termen) este determinată, în primul rând, de relația lui cu obiectul din realitatea obiectivă și, în al doilea rând, de poziția lui în interiorul sistemului căruia-i aparține, de opoziția lui față de celelalte semne sau concepte din sistem. Saussure a considerat că semnul lingvistic are două trăsături fundamentale: este arbitrar (în sensul că legătura care unește cele două laturi ale sale – conceptul și imaginea acustică – nu e motivată, naturală: imaginea sa acustică nu e legată în mod obligatoriu de un anumit concept, ea e aleasă în mod liber, nemotivat, același concept purtând nume diferite în mai multe limbi) și are caracter liniar (în sensul că posedă o dimensiune – aceea a timpului -, este imuabil, neschimbător – caracteristică explicabilă prin însușirile sale, ale sistemelor și ale limbii însăși: caracterul sistematic al faptelor de limbă, opoziția manifestată de masa vorbitorilor față de schimbările din limbă etc.). Se știe însă că imaginea acustică, în raport cu societatea, este impusă și nu poate fi modificată oricum de individ sau de societate; în cadrul aceleiași limbi, cuvintele cu formele și sensurile lor secundare sunt întotdeauna motivate din punct de vedere istoric, etimologic, căci legătura naturală dintre sens și formă nu se pierde niciodată pe deplin la nivelul întregului vocabular al unei limbi. Tendința de diferențiere lingvistică e proprie fiecărui individ, iar cauza principală a păstrării semnului lingvistic este capacitatea acestuia de a corespunde nevoilor de comunicare. Singurele transformări ale sensului lingvistic admise de Saussure sunt cele care privesc deplasarea raportului dintre imaginea acustică și concept, dar cauzele acestora nu-i apar destul de clare și le caută în însușirile semnului lingvistic, în limbă. În felul acesta, el înțelege sistemul ca fiind o sumă de relații cu existență autonomă, nefăcând nici o deosebire calitativă între sistemul lingvistic și oricare alt sistem de semne (ca scrierea, alfabetul surdo-muților, semnalele militare etc.) și incluzând lingvistica într-o știință generală a semnelor, numită de el semiologie. Influențat de teoriile sociologice ale lui E. Durkheim (societatea este un fapt psihic, un ansamblu de idei, suma cunoștințelor individuale; fenomenele sociale sunt reprezentări colective, existente în conștiința colectivă, care au forță coercitivă, impunându-se vorbitorilor; între individual și social există o opoziție etc.). Saussure a acordat o mare atenție antinomiei dintre limbă și vorbire, pe care a socotit-o ireductibilă prin comparație cu antinomia „individual” și „social” din teoriile lui Durkheim. După părerea sa, limbajul (le langage) are două aspecte: a) limba (la langue) – aspectul general, psihic și social al limbajului, exterior individului, care nu poate fi modificat de acesta, căruia i se impune prin constrângere și care nu poate fi cunoscut decât psihic; normă supraindividuală obligatorie, existentă în societate sub forma unor amprente acumulate pasiv în creierul vorbitorilor și formate dintr-un sistem lexicologic (cuvintele) și unul gramatical (relațiile și modelele după care se realizează comunicarea), existente virtual în conștiința acestora; b) vorbirea (la parole) – aspectul individual al limbajului, actul prin care vorbitorul se servește de limbă pentru a-și exprima propriile idei și sentimente (subordonat voinței individului și caracterizat prin libertatea momentană a vorbitorilor) și care nu poate fi studiat decât psihofizic. În ciuda separării și opunerii celor două aspecte, Saussure a afirmat totuși că modificările limbii își au izvorul în vorbire. Ajungând la negarea esenței sociale a limbii, el a împărțit istoria ei în două: a) lingvistica internă, care are ca unic și adevărat obiect fenomenul lingvistic în sine, limba studiată în sine și pentru sine (fără a lua în considerație, obligatoriu, împrejurările în care s-a dezvoltat limba, fără a stabili totdeauna legături între limbă și populația care a vorbit-o, fără a putea explica în orice situație faptele de limbă constatate sau descrise etc.); b) lingvistica externă, care are ca obiect legătura limbii cu celelalte fenomene sociale (cu istoria politică a unui stat, cu politica lingvistică a acestuia, cu dezvoltarea civilizației, cu extensiunea geografică etc.) și modificările pe care le suferă ca urmare a acestor legături. El a crezut că factorul extern nu atinge mecanismul sistemului care – ca ansamblu de relații – rămâne imuabil și în afara transformărilor limbii. Saussure era de părere că studiul sincronic este mai important decât cel diacronic, deoarece studiul diacronic ia în discuție numai faptele particulare, succesiunea lor în timp, termenii care se substituie unul altuia fără a forma un sistem; studiul sincronic, dimpotrivă, se ocupă de studierea raporturilor logice și psihologice coexistente, care leagă termenii într-un sistem, permițând analiza sistemului. În lingvistică, știință care operează cu valori, cele două modalități de studiu (sincronic și diacronic) trebuie separate – spunea Saussure – mai ales când sistemul este mai complex și mai organizat, deoarece modificările sunt izolate, nu au caracter sistematic, nu se leagă între ele, nu depind una de alta; numai unele elemente ale sistemului sunt atinse, dar acestea nu-l modifică direct, nu-i tulbură echilibrul. Pentru el, legile limbii se deosebesc prin două însușiri: prin caracter general și prin caracter imperativ. De aici el a ajuns la distingerea unor legi sincronice, generale, neimperative, la un fel de reguli de funcționare a limbii într-o anumită etapă din istoria sa – și a unor legi diacronice, particulare, accidentale și imperative, care presupun manifestarea multiplă a unui caz izolat. Sub influența c. inițiat de Saussure s-au aflat și se mai află cei mai mari lingviști care au pus bazele principalelor curente din secolul nostru. Bally a preconizat stabilirea unor metode de învățare a limbilor străine și a creat stilistica lingvistică, concepută ca un studiu al mijloacelor de exprimare ale unei comunități lingvistice, din punctul de vedere al conținutului lor afectiv, al procedeelor expresive, care țin de obișnuința colectivă, pe care a încadrat-o în lingvistică (în opoziție cu stilistica literară, care studiază stilurile individuale și care ține de critica literară și de estetică). În ciuda faptului că stilul conține procedee folosite de mai mulți vorbitori, el este – după Bally – totdeauna individual, deoarece presupune o alegere conștientă a acestor procedee. De aici și împărțirea stilisticii în: a) stilistică internă (pusă de Bally pe primul plan), care studiază limba în raporturile ei cu viața individuală, raporturile dintre limbă și gândirea vorbitorilor și a ascultătorilor; b) stilistică externă sau comparativă, care studiază comparativ mijloacele expresive ale mai multor limbi sau principalele tipuri expresive ale aceleiași limbi, în funcție de mediul vorbitorilor, de scopul urmărit de aceștia, de împrejurările comunicării. Bally a exclus diacronia (cercetarea istorică) din studiile stilistice, considerând că aceasta nu ajută la înțelegerea raportului dintre limbă și gândire, denaturează uneori acest raport; că vorbitorii trăiesc numai în prezent și nu sunt conștienți de schimbările care se produc. Pentru Bally, lingvistica istorică poate studia numai fapte izolate. El credea că sistemul limbii nu poate ieși în evidență decât printr-un studiu sincronic; că limba trebuie studiată în legătură nemijlocită cu viața, cu modul de trai, cu reacțiile sufletești ale vorbitorilor. Bally a căutat în cuvintele și locuțiunile expresive stări sufletești, comune oamenilor, indiferent de timp și de spațiu, ținând însă seama de rolul mediului social, al gradului de cultură și al profesiunii vorbitorilor. El a pus un accent deosebit pe gândirea afectivă a vorbitorilor în comunicare, pe exprimarea atitudinii lor față de obiectul comunicării, ajungând la concluzia că toate inovațiile lingvistice se datoresc factorului afectiv (cel logic, intelectual simplifică și schematizează limba), că limba nu este numai un mijloc de comunicare a ideilor și sentimentelor, ci și un instrument de acțiune. Bally a evidențiat tendințele limbii franceze, socotind ca mai importante: tendința ordinii progresive a cuvintelor în frază (trăsătură analitică întărită pe măsura reducerii flexiunii) și tendința concentrării semnelor lingvistice (trăsătură sintetică ce presupune trecerea de la autonomia cuvântului la autonomia îmbinării, ca rezultat al întăririi topicii fixe). A negat existența vreunui criteriu obiectiv de apreciere a progresului în limbă, considerând că analiza lingvistică nu ne arată decât pierderi și achiziții, o oscilare continuă fără o direcție precisă, o evoluție, dar nu un progres. El a făcut o analiză subtilă a procedeelor gramaticale folosite în limbile analitice, în special a fenomenului denumit de el actualizare și a mijloacelor gramaticale folosite în acest sens, a actualizatorilor. Înțelegea prin „actualizare” individualizarea termenilor propoziției cu ajutorul articolului, al afixetor (de gen, de număr, de caz, de mod, de timp, de persoană, de diateză) sau al determinantelor adjectivale, numerale sau adverbiale. Aceasta ar fi o actualizare explicită, mai frecventă în limbile analitice, în corelație cu actualizarea implicită, oferită de context. Articolele și afixele sunt specializate pentru acest rol, în timp ce adjectivele, numeralele și adverbele mai au și alte funcții. Servind la exprimarea unor idei determinate, a unor situații concrete, actualizatorii însoțesc permanent, în vorbire, cuvintele care devin termeni ai propozițiilor. De aici, el a ajuns la concluzia că nu există cuvinte autonome, izolate, că existența lor depinde de context, de propoziție. Insistând prea mult pe asemănările dintre fenomenele gramaticale și evidențiind prea puțin diferențele calitative dintre ele, Bally a ajuns să pună pe același plan funcția sufixului cu aceea a prepoziției, compunerea cuvintelor cu îmbinările de cuvinte ocazionale etc., tinzând spre izomorfism. Sechehaye a revizuit definițiile unor noțiuni gramaticale și a discutat problema raportului dintre limbă și gândire. El considera, în opoziție cu Bally, că limba este creația inteligenței și că rolul ei predominant este de a comunica idei și nu sentimente. În contact cu vorbirea, cu viața, ea s-a pătruns de unele elemente afective, dar acestea nu i-au putut modifica dezvoltarea. Analizând limba din punct de vedere psihologic, el a constatat că aceasta cuprinde două categorii de elemente: unele pregramaticale (și extra-gramaticale), care țin de psihologia individuală, și altele gramaticale, produse de psihologia colectivă. După părerea sa, întreaga organizare a limbii se adaptează nevoilor gândirii, iar factorul de evoluție și progres în limbă este reprezentat prin legile abstracte ale logicii. Sachehaye crede că în sintaxă forma nu poate fi ruptă de conținut și că ar trebui să se înceapă cu analiza în ansamblu a unităților sintactice, de la cele mai simple la cele mai complexe (nu numai de la formă sau numai de la conținut). Deși teoretic s-a declarat pentru menținerea opoziției sincronie – diacronie, în practica cercetărilor sale a realizat sinteza celor două metode, arătând că lingvistica sincronică nu poate explica totul, nu poate depista cauzele schimbărilor și în consecință este nevoie și de istoria limbii, trebuie apelat la gramatica istorică. A reușit să evidențieze raporturile dintre limbajul pregramatical și cel gramatical, dintre limbă și vorbire, dintre lingvistica sincronică și cea diacronică, dintre semantică și sintaxă, dintre studiul sunetelor și acela al formelor precum și rolul factorului conștient în limbă. Era de părere că orice limbă se învață conștient și cu efort, că de la apariția limbii a existat o alegere conștientă a unor mijloace care aparțineau limbajului natural, că evoluția limbii se produce prin acțiunile conștiente și eterogene ale indivizilor izolați. Limba este astfel o operă colectivă, un rezultat al mai multor creații, interpretări și tendințe cu direcții opuse, fapt care explică amestecul și incoerența din limbă. Ea există în fiecare individ în parte, căci vorbirea individuală cuprinde atât elemente comune tuturor vorbitorilor, cât și trăsături specifice, după apartenența socială, profesiunea și gradul de cultură al vorbitorilor; ea este un fenomen social care antrenează în conștiința individuală două forțe eterogene: tendința individuală și exigențele vieții sociale cărora li se supun indivizii. În acțiunea individ – societate individul restituie cu dobândă ceea ce a primit de la societate, iar societatea asigură progresul individual. Frei, la rândul său, analizând greșelile curente din franceza contemporană vorbită, nu condamnă abaterile de la norma lingvistică, ci le explică: ele se produc numai atunci când vorbitorul nu găsește în limba normată resurse suficiente pentru a exprima destul de repede și de clar ideile sale (în limbă există forme corecte, dar insuficient de explicite, după cum există și forme incorecte, care pot face exprimarea mai clară). Frei a respins cercetarea diacronică (istorică) a limbii, considerând-o insuficientă pentru explicarea faptelor de limbă: el a explicat aceste fapte exclusiv prin funcțiile limbii, în cadrul unei cercetări sincronice. Neglijând nevoile vieții sociale, specificul limbilor și al compartimentelor acestora, Frei crede că orice limbă, orice proces de comunicare a ideilor trebuie să răspundă la cinci cerințe esențiale, indiferent de timp sau de loc: nevoia de a ordona semnele lingvistice într-un sistem, după forma sau semnificația lor, cu ajutorul analogiei, al etimologiei populare etc.; nevoia de diferențiere, de clarificare a faptelor; nevoia de economie; nevoia de invariabilitate, de păstrare a semnelor și nevoia de expresivitate. ◊ ~ structuralist: c. în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care studiază limba independent de sensurile cuvintelor și de istoria societății, văzând în ea un sistem de relații – fonetice și gramaticale – ce se condiționează reciproc. Se disting trei ramuri ale structuralismului lingvistic: structuralismul analitic (inductiv) european, structuralismul analitic (inductiv) american (descriptivismul) și structuralismul non-analitic (deductiv) american – generativ sau transformațional. A. Structuralismul analitic (inductiv) european are ca punct de plecare în dezvoltarea sa două lucrări celebre ale lui Ferdinand de Saussure: Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes („Expunere asupra sistemului primitiv al vocalelor în limbile indo-europene”), Leipzig, 1897 și Cours de linguistique générale („Curs de lingvistică generală”), 1916. Ferdinand de Saussure, considerat fondatorul structuralismului lingvistic european, a elaborat principiul fundamental al acestui curent cu două corelații: a) fiecare structură sau unitate lingvistică funcționează în opoziție cu altă structură sau unitate lingvistică; b) structurile sau unitățile limbii pot fi analizate în elemente lingvistice mai mici, în așa-numite trăsături distinctive. Nici un lingvist din epoca respectivă, în care ideea de sistem – ca joc al opozițiilor și al diferențelor – devenise caracteristica principală a lingvisticii europene, nu a exprimat atât de clar principiul sistemului în termenii acestor diferențe și opoziții. Ideile lui (semnul lingvistic este o solidaritate între concept și expresie, între idee și imaginea sa acustică; semnul lingvistic are un caracter arbitrar; semnul lingvistic are un caracter psihic; între cele două forme fundamentale ale limbajului – limbă (langue) și vorbire (parole) – există diferențe; între cele două modalități de a privi fenomenul lingvistic – sincronie și diacronie – există, de asemenea, deosebiri; sunetele au o funcție distinctivă etc.) au fost dezvoltate ulterior de o întreagă pleiadă de lingviști europeni grupați în adevărate școli lingvistice de renume mondial. Astfel: 1) Școala lingvistică din Geneva (Elveția) a făcut distincție între lingvistica sincronică și lingvistica diacronică, între langue și parole, între relații paradigmatice și relații sintagmatice, între cele două aspecte ale semnului lingvistic (signifiant și signifié). Ea a fost reprezentată mai ales de Charles Bally (1865-1947), Albert Sechehaye (1870-1946), Henri Frei (1899-?) și R. Godel, continuând cu precădere studiul raportului dintre limbă și vorbire, în termenii social-individual. Charles Bally a pus bazele stilisticii lingvistice, care se ocupă de afectivul și expresivul exprimate în vorbirea considerată ca fapt colectiv. Albert Sechehaye a acordat aceeași atenție psihicului și logicului în funcționarea limbajului precum și mecanismelor sintagmatice din limbaj, concepând sistemul ca un angrenaj de microsisteme aflate în relații de subordonare și de supraordonare. 2) Școala lingvistică din Praga (Cehoslovacia) a studiat mai ales funcțiile elementelor, ale claselor de elemente și ale mecanismelor care apar între ele. Principala ei realizare a fost însă fonologia; în sintaxă a elaborat principiul analizei funcționale. A fost reprezentată de mulți lingviști, dar mai ales de fondatorii ei Roman Jakobson, Serghei Karcevski (1884-1955) și Nikolai Sergheevici Trubețkoi (1890-1938). A luat ființă în 1926 și a editat revista „Travaux du Cercle linguistique de Prague” („Dezbateri ale Cercului lingvistic din Praga”), 1929. Punând bazele acestei noi discipline – fonologia -, el a dat o formulare coerentă integrală principiilor acesteia; a subliniat trăsătura distinctivă a fonemului, rolul opozițiilor fonologice și ierarhia acestora; a dezbătut problema legilor generale ale limbii și a caracterului sistematic al acesteia, a modificărilor lingvistice, a raportului dintre limbă și societate, dintre sincronie și diacronie, dintre limbă și vorbire, dintre funcție și substanță, dintre compartimentele limbii; a inițiat studiile de tipologie structurală etc. André Martinet (n. 1908), reprezentantul francez al acestei școli lingvistice, a aprofundat în lucrările sale – Éléments de linguistique générale, Paris, 1960 și A Functional View of Language, Oxford, 1962 – principalele teze ale școlii (îmbinarea punctului de vedere funcțional cu cel structural, înțelegerea raportului dintre limbă și vorbire ca raport între general și individual, cercetarea diacronică a sistemului limbii și tendințele evolutive ale acestuia). În lucrările sale, Martinet a introdus explicit și ideea dependenței istoriei limbii de istoria societății. El a arătat că cercetarea structurală a limbii nu este obligatoriu sincronică și că sistemul fonetic este numai în aparență static (în realitate, el se transformă neîncetat, servind unor necesități de comunicare în continuă schimbare); că orice schimbare fonologică este dirijată spre un scop și ea nu poate fi explicată decât în cadrul întregului sistem fonologic. Printre lingviștii români care au aplicat în lucrările lor principiile Școlii lingvistice din Praga se numără: Sextil Pușcariu, Alexandru Rosetti, Emil Petrovici, Al. Graur, Emanuel Vasiliu și Andrei Avram. 3) Școlile lingvistice din Rusia și URSS: a) Școala lingvistică din Kazan, reprezentată mai ales de I. A. Baudouin de Courtenay (1845-1929) și Mikolai S. Krușevski (1851-1887), de orientare preponderent fonologică, a conturat conceptul de „fonem” și a făcut net distincția între limbă – ca fapt social – și vorbire – ca fapt individual -, între cercetarea aspectului evolutiv (diacronic) și cea a aspectului contemporan (sincronic) al limbii; b) Școala lingvistică din Petersburg, reprezentată mai ales de I. V. Șcerba (1880-1944), L. P. Jakubinski, E. D. Polianov, A. A. Reformatski, V. V. Vinogradov (1895-1969) și S. B. Bernștein, a fost influențată direct de cea din Kazan. Abordând funcțional fenomenul lingvistic, ea a influențat, la rândul ei, analiza fenomenului literar și a constituit una dintre premisele importante ale mișcării formaliștilor ruși, la organizarea căreia a contribuit foarte mult și Roman Jakobson. În 1917 a înființat „Societatea pentru studiul limbajului poetic”. c) Școala formaliștilor (formală), reprezentată prin membrii „Societății pentru studiul limbajului poetic” din Petersburg – V. Șkloski, A. Brik și L. P. Jakubinski; prin aceia ai „Cercului lingvistic” din Moscova – R. Jakobson și G. Vinokur; prin colaborarea cercetătorilor B. Eihenbaum, I. Tânianov (1894-1943), B. V. Tomașevski (1890-1957), V. Propp, V. M. Jirmunski (1891-1971) și V. V. Vinogradov. Ea a fost profund influențată de lucrările lingvistului rus I. A. Baudouin de Courtenay. Reprezentanții acestei școli porneau de la ideea că limbajul poeziei (al literaturii artistice în general) reprezintă un sistem de comunicare cu totul deosebit de cel constituit de limba comună, deoarece fiecare cuvânt din acest limbaj dă impresia că se naște din nou. În consecință, ei socoteau că singura sarcină adevărată a cercetării literare ar fi studierea procedeelor de realizare a formei, conținutul social și ideologic al literaturii fiind obiectul altei discipline. d) Școala lingvistică din Moscova, reprezentată mai ales de Filip Feodorovici Fortunatov (1848-1914), Roman Jakobson și A. A. Șahmatov, a adus în discuție problema distincției dintre sincronie și diacronie, a raportului dintre psihologic și lingvistic, a selecției criteriilor de analiză a limbajului. În 1915/1916 a înființat „Cercul lingvistic din Moscova”, al cărui cofondator și prim președinte a fost Roman Jakobson (între 1915-1920). Printre lingviștii sovietici care s-au ridicat sub influența acestei școli se remarcă: O. S. Kalughina, A. N. Kolmogorov, V. A. Uspenski, V. V. Ivanov, K. L. Dobrușin și I. I. Revzin. Aceștia au dezvoltat teoria modulării matematice a gramaticii de tip analitic prin metode cantitative. În mod deosebit se distinge S. K. Șaumian, prin tratarea raportului dintre model și obiectul modelat și prin stabilirea deosebirii dintre fonemul concret și sunetul concret; dintre fonemul abstract și sunetul abstract. 4) Școala lingvistică din Copenhaga (Danemarca) a urmărit mai ales mijloacele formale de descriere a structurilor lingvistice. Ea a demonstrat că limba se caracterizează prin solidaritatea dintre conținut și expresie, fiecare dintre acestea dispunând de substanță și formă; că orice text poate fi analizat în cele mai mici elemente componente. Ea este reprezentată mai ales de Vigo Bröndal (1887-1942) și Louis Hjelmslev (1899-1965). Bröndal s-a orientat spre categoriile logicii și a dezvoltat teoria opozițiilor, extinzând-o de la domeniul fonologiei la domeniul morfologiei și al semanticii; a dezbătut problema relațiilor în cadrul sistemului, raportul dintre limbă și vorbire, dintre conținut (substanță) și formă (structură). El a înființat, în 1934, împreună cu Hjelmslev, „Cercul lingvistic din Copenhaga”. Hjelmslev a pus bazele glosematicii (știința „glossemelor”, a unităților invariante sau reductibile ale limbii), a propus un ansamblu de principii de care trebuie să asculte construirea unei teorii a limbajului, a dat o descriere coerentă a tipurilor de relații lingvistice din cadrul structuralismului analitic, a procedat la divizarea sensului lexical în trăsături semantice, distinctive; a luat în discuție raportul dintre limbă și societate, dintre conținut și expresie (cele două laturi ale semnului lingvistic); a adoptat o serie de termeni noi pentru a preveni confuziile cu conceptele și categoriile tradiționale, a apropiat lingvistica de matematică, încadrând-o în rândul științelor exacte etc. Printre lingviștii români care au discutat, au adoptat și au dezvoltat metodele glosematicii (în special în definirea tipurilor de relații, în nuanțarea procedeelor de segmentare și în descrierea opozițiilor prin relația de neutralizare dintre termeni) figurează: Ion Coteanu, Emanuel Vasiliu, Andrei Avram, Valeria Guțu-Romalo, Sorin Stati, Paula Diaconescu, Solomon Marcus, Maria Manoliu-Manea și Liliana Ionescu-Ruxăndoiu. 5) Școala lingvistică din Londra (Anglia) a avut o concepție preponderent filozofică, cu mari implicații în lingvistica modernă. Ea a susținut că sensul este dat de uz, a clasificat diversele utilizări posibile ale limbajului, studiindu-le în cadrul teoriei actului vorbirii. Este reprezentată de John Rupert Firth (1890-1960) și M. A. K. Holliday, care au acordat o mare atenție ierarhiei nivelurilor limbii și lingvisticii aplicate (în special în predarea limbii engleze) B. Structuralismul analitic (inductiv) american are ca punct de plecare în dezvoltarea sa lucrările etnologului și lingvistului american Franz Boas asupra culturii și limbilor populațiilor indiene din America, iar ca reprezentanți străluciți pe Edward Sapir (1884-1939) și Leonard Bloomfield (1887-1949), întemeietori ai Școlii lingvistice din Yale, reprezentanți ai descriptivismului american. Aceștia au imprimat cercetărilor proprii un caracter predominant sincronic (descriptiv), explicabil prin orientarea tehnicistă a gândirii lor, prin necesitatea de a studia, compara și clasifica limbile indigene necunoscute ale Americii (în majoritate fără atestări istorice și fără scriere). Sapir a dezvoltat studiul tipologic al limbilor, bazat pe identități de structură, a schițat principiile tipologiei morfologice a acestora, a insistat asupra caracterului psihic al sunetului, asupra valorii psihologice a elementelor fonetice, a propus criterii de clasificare a faptelor de structură lingvistică (gramaticală), a studiat legăturile complexe ale limbii cu gândirea și realitatea istorică, a subliniat legătura dintre caracterul simbolic și caracterul expresiv al limbajului etc. Bloomfield a explicat mecanismul comunicării, considerând-o un lanț de stimuli și reacții (în relația om-natură stimulii sunt nelingvistici, iar reacțiile – lingvistice sau nelingvistice; în relația om-om, stimulii sunt, ca și reacțiile, fie lingvistici, fie nelingvistici), a scos în evidență importanța poziției din lanțul lingvistic în definirea unităților lingvistice etc. Pe lângă acești doi mari lingviști, printre figurile marcante ale descriptivismului american, care aparțin Școlii lingvistice din Yale, se numără B. Bloch, G. L. Trager, Ch. Hockett, E. A. Nida, Ch. C. Fries, R. A. Hall, A. A. Hill, Rullon S. Wells și K. L. Pike (care au pus bazele gramaticii constituenților imediați), R. S. Pittman, S. Schatman și Zellig S. Harris (care a reușit să dea forma cea mai riguroasă și mai coerentă analizei distribuționale, marcând în acest fel trecerea spre analiza transformațională). Prin analiza distribuțională, descriptiviștii americani au ajuns la un formalism excesiv, negând în final rolul semanticii în funcționarea limbii. În lingvistica românească, cercetătorii care au aplicat în studiul fonologiei, al morfologiei (al categoriilor gramaticale și al clasificării părților de vorbire), al dialectologiei și al sensurilor lexicale analiza distribuțională sunt: Emanuel Vasiliu, Paula Diaconescu, Valeria Guțu-Romalo, Maria Manoliu-Manea și Matilda Caragiu-Marioțeanu. C. Structuralismul non-analitic (deductiv) american, apărut ca o reacție la structuralismul descriptivist, este reprezentat mai ales de Zellig S. Harris, Noam Chomsky, Moris Halle, Paul Postel, J. J. Katz, Robert B. Lee, Ch. Fillmore și Robert B. King; el pune accentul pe modelarea dinamică matematică, pe nivelul structurii frazei și al transformărilor, pe nivelul semantic și cel fonologic etc. Pe baza criticii aduse școlii descriptiviste de către toți acești lingviști, s-a constituit teoria gramaticilor generative. În lingvistica românească s-au impus ca transformaționaliști Emanuel Vasiliu, Sanda Golopenția-Eretescu, Laura Vasiliu, Mihaela Mancaș, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Gabriela Pană-Dindelegan, Ileana Vincenz, Mihaela Cârstea, Mariana Tuțescu etc. ◊ ~ etnolingvistic: c. apărut în deceniul al treilea al secolului nostru în lingvistica din SUA. Bazele sale au fost puse de Edward Sapir (1884-1939) prin lucrarea „Language. An introduction to the study of speech” („Limbaj. Introducere în studiul limbii”), New York, 1921. Pe lângă problemele de lingvistică cu caracter tehnic (analiza sunetelor, categoriile gramaticale, procedeele gramaticale, clasificarea morfologică a limbilor etc.), acesta discută și probleme de teorie a limbii (definiția limbajului, legătura dintre limbă și societate, dintre limbă și gândire, influența reciprocă a limbilor etc.). După părerea sa, limba este un produs al societății și o funcție a culturii. Din punctul de vedere al structurii nu există diferențe tranșante între o limbă de civilizație și o limbă primitivă, deoarece fiecare dispune de un sistem fonetic, fiecare asociază elementele sonore cu diferite concepte, fiecare poate exprima formal diverse raporturi etc. Sapir consideră că între rasă (fenomen biologic) și limbă (fenomen social) nu există o legătură directă; la fel, între limbă și cultură, deoarece tipul rasial, cel cultural și cel lingvistic nu sunt obligatoriu paralele, ariile lor de răspândire încrucișându-se în majoritatea cazurilor (limbi înrudite pot fi purtătoare ale unor culturi diferite, după cum aceeași, limbă poate exprima culturi diferite). Istoria culturii este pentru Sapir o suită complexă de schimbări cantitative, o alternanță de achiziții și pierderi, iar evoluția limbii o suită de schimbări formale, fără legătură cu conținutul. El afirmă că fiecare limbă ar avea un model propriu, neschimbător, de esență nematerială, care funcționează ca un mecanism psihologic în afara istoriei limbii și care dă elementelor lingvistice concrete o anumită formă și le indică direcția schimbărilor. Acest model reprezintă o caracteristică de bază a limbii, găsindu-se atât în sistemul fonetic (unde determină numărul fonemelor, relațiile dintre ele și funcționarea sistemului fonologic și rămâne intact chiar după schimbarea conținutului fonetic), cât și în sistemul gramatical al acestuia. După părerea sa, modelul lingvistic făurește geniul structural al unei limbi, specificul ei; el este în mare măsură de sine stătător și prin el se dezvăluie modelul cultural al unei societăți. ◊ ~ semanticist: c. idealist în lingvistica contemporană, apărut la începutul secolului al XX-lea, care susține că principala problemă a filozofiei ar fi limba, pe care o identifică cu logica și cu realitatea obiectivă, înlocuind cercetarea științifică a realității prin analiza formală a sensului cuvintelor. Cei mai de seamă reprezentanți ai acestui c. sunt: Rudolf Carnap, filozof german, Chase Stuart, filozof american, și Read Brain, filozof englez. Ei consideră limba un ansamblu de simboluri convenționale, de complexe sonore pe care oamenii le înțeleg diferit și cărora le atribuie, individual și arbitrar, după împrejurări, semnificații diferite, în raport cu gradul lor de cultură și cu mediul social în care activează (de aici și concluzia falsă că aceasta ar fi cauza principală a neînțelegerilor între oameni, a conflictelor sociale și naționale). Ei recomandă îndepărtarea cuvintelor abstracte din limbă, deoarece – spre deosebire de cele concrete care desemnează obiecte reale – acestea desemnează simboluri, ficțiuni, obiecte ireale, creând neajunsuri societății, împiedicând cunoașterea. Răsturnând raporturile reale dintre limbă și gândire, dintre limbă și societate, ei afirmă că în evoluția societății, în organizarea acesteia, factorul determinant nu este existența socială, ci gândirea umană, felul de a gândi al unui popor, influențat la rându-i de limba pe care acesta o vorbește. Semanticiștii își propun crearea unei teorii generale a semnelor fără legătură cu limbile reale, fără raportare la procesul comunicării. ◊ ~ latinist: c. apărut în lingvistica și filologia românească din secolul al XIX-lea, continuator al unor idei ale Școlii ardelene până în 1880. Reprezentanții săi – August Treboniu Laurian, Timotei Cipariu, I. C. Massim, Aron Pumnul, G. Barițiu, G. Săulescu, G. Munteanu, I. Hodoș, A. M. Marienescu, l. G. Sbiera etc. -, animați de dorința patriotică de a continua ideile înaintașilor (Samuil Micu, Gheorghe Șincai, Petru Maior și I. Budai-Deleanu) și de a demonstra multilateral, împotriva falselor și tendențioaselor teorii, latinitatea poporului român și a limbii sale, au ajuns la unele exagerări, combătute de scriitorii și criticii literari ai epocii (Alecu Russo, C. Negruzzi, V. Alecsandri, Al. Odobescu, B. P. Hasdeu, I. L. Caragiale și mai ales Titu Maiorescu). Pornind de la teza că limba română este o limbă „stricată”, promotorii acestui c. s-au străduit să o reapropie de latină și să demonstreze puritatea ei integrală prin unele măsuri arbitrare: eliminarea cuvintelor străine din limbă și înlocuirea lor cu termeni reînviați din textele noastre vechi, luați direct din dicționare latinești sau formați special din elemente latine (ca de exemplu: de perete frecătoriu pentru chibrit și de gât legău pentru cravată); modificarea formei cuvintelor de origine latină, pentru a le apropria de forma originală, sau modificarea structurii unor cuvinte străine, pentru a le apropia de latină (ca de exemplu: sl. Slatina a fost modificat în Stelatina, pentru a demonstra că vine de la lat. Stella Latina; sl. război în răzbel – cum a circulat multă vreme chiar și în limba populară -, pentru a demonstra că vine de la lat. bellum „război”; sl. nărav în morav, pentru a demonstra că vine de la lat. mos, moris „obicei” etc.); promovarea principiului etimologic în ortografie (se scria tierra în loc de țară, iar sunetul „î” era notat diferit: mênă „mână”, vênt „vânt”, riu „râu”, rônd „rând”, gût „gât” etc.); elaborarea de dicționare, gramatici și sisteme ortografice latinizante etc. În felul acesta, ei riscau să ajungă la o limbă și la o scriere cu totul artificiale, un exemplu în acest sens fiind „Dicționarul limbii române” alcătuit de Laurian și Massim, în colaborare parțială cu Bariț și Hodoș. În ciuda acestor neajunsuri și greșeli, în ciuda influenței negative a activității lor în epocă (iar mai târziu asupra unor scriitori minori și asupra unor publicații), latiniștii au contribuit la cercetarea legilor fonetice ale limbii române; pasiunea lor pentru identificarea unor termeni latini în vechile texte românești a stimulat interesul pentru cultura și literatura noastră medievală; unele dintre cuvintele introduse forțat în dicționarul amintit au devenit neologismele de mai târziu ale limbii române; au contribuit la generalizarea scrierii cu caractere latine; au adus noi argumente în sprijinul originii latine a limbii și poporului român; Cipariu a pus bazele editării vechilor texte românești și ale gramaticii istorice a limbii noastre; Laurian a publicat o gramatică românească și, împreună cu N. Bălcescu, a condus publicația „Magazin istoric pentru Dacia”; Pumnul a dat prima istorie a literaturii române în texte; Marienescu și Sbiera au publicat importante culegeri de folclor etc. ◊ ~ istorico-popular: c. apărut sub influența ideilor Școlii ardelene spre jumătatea secolului al XIX-lea (1840-1870) în rândurile scriitorilor din acea epocă, grupați în jurul revistei Dacia literară. Astfel, M. Kogălniceanu, N. Bălcescu, C. Negruzzi, Alecu Russo și V. Alecsandri au determinat, prin scrierile lor, o nouă orientare a limbii noastre literare; ei au susținut ideea unei limbi literare care să aibă la bază limba vorbită de popor și limba scrisă a cărților vechi, subliniind necesitatea neologismului impus de cultura modernă.

CURENT LITERAR (< fr. courant littéraire) Concept cu implicații istorice și stilistice, devenit o categorie istorico-literară, care se referă la un grup mai numeros de scriitori, solidar uniți si însuflețiți de aceleași principii estetice și ideologice și de similitudini stilistice, într-o anumită perioadă din evoluția literaturilor naționale sau a literaturii universale. În structura ideologică-estetică a unui curent sînt prezente trăsăturile lui caracteristice: stil, program, teme etc. Formulele și sensibilitatea artistică a unui curent anticipează perioada sa de maturizare, anticipare concretizată uneori și prin formule cu prefixul pre (preromantism), iar după stingerea istorică a curentului ele persistă, dînd naștere la formule cu prefixul neo (neoclasicism). Omogenitatea ideologico-stilistică a curentului acoperă întreaga arie a literaturii din etapa respectivă, de la tematică, pînă la preferința pentru un anumit gen și chiar specie literară. Apariția unui curent presupune, ca o condiție necesară, existența unei noi conștiințe estetice dezvoltate, care este orientată, de obicei, polemic, împotriva concepției anterioare (romantismul s-a afirmat ca opoziție la rigorile clasicismului, iar parnasianismul, ca o reacție față de romantism). Teoretizarea noului crez artistic se află formulată în manifeste-program (v. manifest) sau articole-program din revistele noului curent (prefața la drama Cromwell de V. Hugo; manifestul simbolismului de J. Moreas etc.) Deși apariția unui curent literar necesită o concepție estetică dezvoltată, maturizată, care polarizează scriitorii, totuși nu se poate afirma că scriitorul este un produs al curentului, ecoul ideologic fidel al acestuia, dar nici nu se poate concepe că scriitorul, oricît de proeminentă personalitate ar fi, ar avea meritul de întemeietor exclusiv al vreunui curent literar. Dealtfel, în practica literară creatoare, mulți scriitori încep în cadrul unui curent literar și se afirmă în cel următor, unde ating apogeul creației. Alți scriitori, deși încadrați într-un anume curent, oscilează și spre alte formule estetice existente în vremea lor. De aici, dificultățile pe care le întîmpină cercetarea literară pentru determinarea limitelor în timp și încadrarea scriitorilor în diverse curente. Esteticienii moderni au ajuns însă la o altă înțelegere a fenomenului, considerînd curentul literar sau artistic ca o structură tipologică, ca tip estetic permanent (T. Vianu), deci privat de dimensiunea istorică. „Nu există în realitate un fenomen artistic pur, clasic ori romantic. Racine e și clasic și romantic. Clasicismul elin e și clasic și romantic. Romantismul modern e și romantic, e și clasic. Clasicism-romantism sînt două tipuri ideale inexistente practic în stare genuină, reperabil numai la analiza în retortă.” (G. Călinescu, Principii de estetică). O dificultate întîmpinată în definirea și analiza conceptului general estetic curent este aceea a determinării unei realități artistice diverse, lipsa unei concordanțe cronologice, diferențieri de limbaj artistic etc., interferențele ce se produc între curente. Însăși situația istorică a curentelor, încadrarea lor în limitele istorice fixe, se dovedește a fi și ea o dificultate. Mult mai apropiată de adevăr, după Adrian Maniu (Dicționar de idei literare), este și înțelegerea curentului literar ca o unitate de convingere ideologică. Între curent literar și mișcare literară, termeni socotiți uneori sinonimi, există totuși o deosebire, termenul curent implicînd „grupări scriitoricești de mare anvergură istorică și estetică, iar cel de mișcare, mai vag, e aplicabil la orice grupare, indiferent de amploare” (Silvian Iosifescu, Construcție și Literatură). În evoluția istorică a literaturii au apărut o diversitate întreagă de asemenea curente: clasicismul, romantismul, parnasianismul, simbolismul, ermetismul, realismul, naturalismul, dadaismul ș.a. * Manifestări ale unor curente literare se întîlnesc și în literatura noastră: semănătorismul, poporanismul, gîndirismul, manifestări proprii culturii române.

Dat veniam corvis, vexat censura columbas (lat. „Cenzura cruță corbii și prigonește porumbeii”) – hexametru din Satira a II-a a lui luvenal care a devenit proverb. Versul e pus în gura unei femei romane (Lauronia) care se înverșunează împotriva bărbaților, pe motivul că aceștia, făcînd legile, sînt deosebit de intoleranți cu femeile și tot pe atît de îngăduitori cu ei înșiși, deși „sînt mai răi ca noi”. Și după ce dă cîteva exemple din viața de atunci a Romei (de la începutul erei noastre), exclamă: „Și-apoi tot împotriva noastră, rigorile legii! Dat veniam corvis, vexat censura columbas”. Versul lui luvenal poate fi apropiat și de vorba noastră populară „Pentru unii mumă, pentru alții ciumă!”. LIT.

dârmon sn [At: CANTEMIR, I. I. II, 9 / V: (îrg) ~oi, ~iu / Pl: ~oane / E: ngr δερμόνι „piele”] (Îpp) 1 Sită din piele cu găuri mari, prin care trec boabele de grâu sau semințele de cânepă, separate de paie sau pleavă. 2 (Fig) Selecție riguroasă. 3 (Îe) A trece prin ciur și prin ~ A fi supus tuturor rigorilor. 4 (Pex; îae; d. oameni) A avea o bogată experiență de viață. 5 (Prc; îae; d. oameni) A fi lipsit de moralitate. 6 (Îe) A trece din ciur în ~ A ajunge dintr-o situație grea, în alta și mai dificilă. 7 (Îe) A vedea ca prin ~ A avea vederea slabă, neclară. 8 Conținut al unui dârmon (1), folosit ca unitate de măsură. 9 (Olt) Vas pentru pregătirea mâncării.

DIMISIANU, Gabriel (n. 1936, Brăila), critic literar român. Studii de rigoare analitică și sobrietate stilistică despre epica actuală („Prozatori de azi”, „Nouă prozatori”) și clasică („Introducere în opera lui C. Negruzzi”).

DIMOV, Leonid (1926-1987, n. Ismail), poet român. Reprezentant al mișcării onirice. Lirică barocă, instituind un univers miraculos, de profunzime imagistică, îngemănând fantezia debordantă cu rigoarea formală, sentimentalismul cu ironia, oralitatea levantină cu invenția lexicală insolit-savantă („7 poeme”, „Cartea de vise”, „Semne cerești”, „A.B.C.”, „Veșnica reîntoarcere”). Traduceri din L.N. Tolstoi, Lermontov, G. de Nerval.

DISLOCARE s. f. (< disloca, cf. fr. disloquer, it., lat. dislocare): procedeu sintactic prin care un grup de cuvinte dintr-o propoziție este frânt și despărțit prin anumite unități lexicale incidente, independente sau dependente (părți de propoziție, propoziții sau fraze) de restul propoziției sau al frazei. D. este o modalitate de structurare a ideilor, un procedeu de plasticizare a ansamblurilor sintactice, întâlnit atât în poezia populară, cât și în poezia cultă, satisfăcând necesitățile de ordin prozodic (sunt dislocate: subiectul de predicat, componentele subiectului multiplu, atributul de elementul regent, componentele numelui predicativ multiplu, complementul direct de verbul regent, complementul circumstanțial de mod de adjectivul regent, complementul de agent de participiul pasiv, complementul circumstanțial instrumental de diateza pasivă, adverbul mai de verbul regent, componentele unei locuțiuni substantivale). De exemplu: „Rele-s, bade, frigurile, / Da-s mai rele dragostile” (Folclor) „Îl străjuiau din muche, dominându-i pururi, ulmii” (V. Voiculescu); „Respirarea cea de ape îl îmbată ca și sara” (M. Eminescu); „Pă cea creastă, mamă, arsă / Mândră ploaie să revarsă” (Folclor); „Pietrișul roșu, boabe, al grădinii / Îi sunt bătuți și risipiți ciorchinii” (T. Arghezi); „Trei sau patru,-n mal, pescari / Stau de ceasuri fără număr” (idem); „Și să privim zigzagul, pe stânci, de tibișir...” (idem); „Și ugerii, alături, ai vitelor, cu lapte” (idem); „Pe câtu-i de mare hiara și buiacă..., /Coarnele-n pășune la pământ își pleacă” (Dosoftei); „Făptura ei de aer dă floare de lumină / Și are, ca porumbul și volbura, tulpină” (T. Arghezi) „Numai marginea subțire-a lumii / ar mai fi așa de rece / – de-aș putea să i-o sărut – ca buza ta” (L. Blaga); „Ca să-l întorc apoi pe cărți (gândul) / Nins, cum și tu vrei, de lumini” (T. Arghezi); „Ai bănuit că platoșa-i pătată / Pe care odihniseși, cu rachiu” (idem); „Tu cu mâinile-ncleștate, mai cu degetele depeni” (M. Eminescu); „Pe zările-amăgirii trec încă și mă-mbie / Aduceri vechi aminte” (V. Voiculescu). Poate fi dislocată și o subordonată atributivă de substantivul regent: „Ești ca vioara, singură, ce cântă / Iubirea toată pe un fir de păr” (T. Arghezi). Întâlnim acest procedeu și în proza artistică (sunt dislocate astfel: subiectul, atributul, complementele direct, de agent, circumstanțial de loc, de mod etc.): „Intră în birouri unde se vedeau lucrând, într-o sală vastă, mărginită de-a lungul intrării de o masă ca un dulap, din cap în cap, funcționarii” (T. Arghezi): „Un cap măsliniu cu cioc și două urechi în creștet, ca de lup, încovoiate” (idem); „...și prin ochiul fără pleoape, de scândură, al turlei, se zăreau clopotele rămase spânzurate” (idem); „Născocim cu buna credință a grădinarului, care adună fructe adevărate pentru gură, și livada, și recolta” (idem); „Mi-ar trebui alte cuvinte și nu am, sărac dar fermecat în gospodăria mea fulgerată, din patru părți, pe toate ferestrele, de soare” (idem); „Omul gesticula, alternând cu mâna, ca după o muzică, în aer” (idem); „...el (pisicul)... examinează viața apartamentului chiorâș” (idem) etc. D. dăunează uneori clarității enunțului prin lungimea elementelor intercalate (e greu de urmărit conținutul comunicării – vezi unele exemple de mai sus) sau prin bruscarea legăturilor sintactice existente între regent și subordonat, ca în exemplele din publicistica actuală: „...are nevoie de puncte de referință, de lumini călăuzitoare, de, în fine, rigoare”; „...ne-ar îmbia destule stații de, mai mult sau mai puțin obligată, oprire”; „Ați putea – ziceți în continuare – fi, deci, acuzat că vă ascundeți după deget” (din „România literară”, după N. Mihăescu, Dinamica limbii române literare, București, 1976, p. 46). Au studiat acest fenomen lingvistic acad. Ion Coteanu și prof. Paula Diaconescu.

DORERER [dɔrərər], Heimito von (1896-1966), scriitor austriac. Versuri expresioniste („Străduțe și peisaje”, „Drum prin tenebre”), nuvele („Trompele Ierihonului”, „Sub stelele negre”) și romane („Scara Strudlhof”, „Demonii”) care se remarcă prin rigoarea construcției și o nouă modalitate realistă („realismul magic”).

DREYER, Carl Theodore (1899-1968), cineast danez. Clasic al cinematografiei nordice; creații de mare originalitate și și rigoare tematică și stilistică („Dezmoșteniții”, „Vampir”, „Gertrud”, „Patimile Ioanei d’Arc” – capodopera sa).

DUMITRIU, Ion (n. 1943, Galați), pictor român. Imaginile-arhetip, organizate în ample cicluri tematice („Șura”, „Cap de grindă”, „Umbre-autoportret”) sunt susținute prin rigoare compozițională și rafinate acorduri cromatice.

DURITATE s. v. asprime, barbarie, brutalitate, constrângere, cruzime, ferocitate, intransigență, neîndurare, neomenie, răutate, rigoare, rigurozitate, sălbăticie, severitate, strășnicie, strictețe, violență, vitregie.

duritate s. v. ASPRIME. BARBARIE. BRUTALITATE. CONSTRÎNGERE. CRUZIME. FEROCITATE. INTRANSIGENȚĂ. NEÎNDURARE. NEOMENIE. RĂUTATE. RIGOARE. RIGUROZITATE. SĂLBĂTICIE. SEVERITATE. STRĂȘNICIE. STRICTEȚE. VIOLENȚĂ. VITREGIE.

EXACTITATE s. 1. adevăr, autenticitate, exactitudine, justețe. (S-a confirmat ~ celor spuse de el.) 2. exactitudine, justețe, precizie. (~ calculelor.) 3. exactitudine, fidelitate. (Reprodus cu ~; ~ unei traduceri.) 4. exactitudine, punctualitate. (~ lui e proverbială.) 5. exactitudine, precizie, rigoare, rigurozitate, (înv.) scumpătate. (~ științifică.) 6. precizie, (livr.) acuratețe. (~ în executarea unui lucru.)

EXACTITUDINE s. 1. adevăr, autenticitate, exactitate, justețe. (S-a confirmat ~ celor spuse de el.) 2. exactitate, justețe, precizie. (~ calculelor.) 3. exactitate, fidelitate. (Reprodus cu ~; ~ unei traduceri.) 4. exactitate, punctualitate. (~ lui e proverbială.) 5. exactitate, precizie, rigoare, rigurozitate, (înv.) scumpătate. (~ științifică.)

EXACTITUDINE s. 1. v. adevăr. 2. v. exactitate. 3. exactitate, fidelitate. (Reprodus cu ~; ~ unei traduceri.) 4. v. punctualitate. 5. v. rigoare.

FALCONET [falconé], Étienne (1716-1791), sculptor francez. Lucrări caracterizate prin rigoarea compoziției și viziunea clasică a formelor („Milon din Crotona devorat de leu”, „Pygmalion la picioarele propriei statui”). A executat statuia ecvestră din Sankt Petersburg închinată lui Petru I („Călărețul de aramă”).

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

fermitate sf [At: GHEREA, ST. CR. II, 268 / E: ferm + -itate după fr fermeté] 1 Siguranță. 2 Forță morală. 3 Stabilitate. 4 Rigoare.

festivist, -ă adj. (peior.) Caracter festiv conferit unei manifestări banale ◊ „Tomul lui nu e festivist, ci numai sărbătoresc.” Gaz. lit. 5 X 67 p. 1. ◊ „Incongruența trebuind a fi pedepsită, adio material «tocit» de-acasă, adio etalare de cunoștințe «festiviste» – atenția și datele unei culturi generale medii rămân aici singurele de rigoare.” R.lit. 4 II 71 p. 27; v. și implementare (din festiv + -ist; V. Guțu Romalo C.G. 215)

FORMALITATE, formalități, s. f. Cerință, condiție, formă impusă de o dispoziție legală pentru îndeplinirea și valabilitatea unui act. Judecătorul alergă și, găsind toate formalitățile împlinite, dete semnalul. NEGRUZZI, S. I 40. ♦ Cerință impusă de regulile de politețe. Duțu se urcă pe genunchii necunoscutului fără prea multe formalități și îl supuse la un aspru interogator. C. PETRESCU, A. 293. După formalitățile de rigoare, am început să convorbim despre vreme. CARAGIALE, O. II 164.

*FORMALITATE sf. 1 Norma, regula întocmită după care trebue să procedeze cineva la redactarea unui act, la chemarea în judecată, etc.; tipic: a îndeplini formalitățile legale ¶ 2 Politeța, ceremonia, eticheta care trebue păzită: după formalitățile de rigoare, am început să convorbim despre vreme CAR. [fr.].

fragmentarism s. n. (lit.) Tendință literară care preferă ca mijloc de expresie al scriitorului scurte fragmente de proză ◊ „Prozele autorilor în cauză se supun și ele, la o primă vedere, legii «fragmentarismului» de rigoare: pe spații mici, ele decupează «felii de viață» cotidiană. N-avem decât a le pune una lângă alta și fresca-i gata!” R.lit. 29 IV 84 p. 4 (cf. it. frammentismo; DN3)

FRYE [frai], Herman Northrop (1912-1991), critic și teoretician literar canadian. După F., studiul literaturii trebuie ferit de fluctuațiile aprecierii, exegeza apropiindu-se de rigoarea științifică; criticul poate renunța la principiile normative în favoarea judecăților descriptive („Anatomia criticii”, „Marele cod”, „Imaginația educată”, „Dubla viziune”).

FUTURÍSM (< fr., it.) s. n. Mișcare literară și artistică inițiată în Italia de un grup de tineri intelectuali, uniți în jurul lui F.T. Marinetti. Deși Manifestul apare la Paris (1909), f. este la început o mișcare exclusiv italiană. Vehement antiacademist, f. contrapune trăirea paroxistică, jubilația absolutei libertăți, oricăror norme, rigori și convenții prestabilite. Negând tradiția, muzeul, arheologia, arta, biblioteca, deci întreaga memorie culturală, f. instituie un nou cult: cel al dinamicii industriale, al vitezei care pulverizează formele, al mașinii ca obiect definitoriu. Poeți, pictori, sculptori, muzicieni, arhitecți experimentează libertatea deplină a limbajului, emanciparea de sub povara formelor învechite. Mulți dintre ei vor migra însă în direcții estetice și doctrinare diverse, Marinetti rămânând singurul fidel programului f. Elemente ale f. se vor prelungi în toate curentele de avangardă de la începutul sec. 20, aria lor de răspândire cuprinzând deopotrivă vestul și estul Europei. Reprezentanți: P. Buzzi, G. Papini, A. Soffici, G. Severini, G. Balla, U. Boccioni, A. Sant’Elia, A. Sartoris ș.a. În România, f. nu are reprezentanți propriu-ziși, dar consecințele lui se regăsesc în opțiunile pentru alte mișcări avangardiste.

gamaglobulină s. f. (biol.) Proteină din plasma sanguină a persoanelor imune ◊ „Medicii așteptau reacțiile – febră, schimbarea coloritului pielii, tulburări digestive etc. – și începeau «tratamentul»: injecții, în doze variate, cu gama-globulină. Comportarea organismului copiilor-cobai era înregistrată cu maximum de rigoare științifică.” I.B. 31 V 67 p. 4; v. și R.l. 2 XI 79 p. 6 (din fr. gammaglobuline; PR 1959; DZ; DEX, DN3)

GÂNDÍRE (< gând) s. f. 1. Proces cognitiv complex cuprinzând reflectarea subiectivă a obiectului și construcția ideatică („creștere din interior”, J. Dewey). Psihologia a demonstrat că g. este o construcție generalizată și abstractizată a realului și a posibilului. G. umană ființează și și acționează prin următoarele dimensiuni fundamentale: a) formarea și transformarea conceptelor; b) înțelegerea (surprinderea relațiilor și extragerea semnificațiilor); c) rezolvarea și descoperirea de probleme; d) operațiile gândirii (analiza și sinteza care sunt fundamentale, abstractizarea și concretizarea, generalizarea și particularizarea, analogia și disanalogia, clasificarea și diviziunea etc.). Pentru rezolvarea și descoperirea problemelor, ca și pentru formarea conceptelor și înțelegere, g. utilizează diverse strategii: a) algoritmi (reguli și metode); b) euristici (inovații, invenții și descoperiri); c) strategii mixte (euristico-algoritmice și algoritmico-euristice). J.P. Guilford a pus în evidență o g. convergentă (caracterizată prin rigoare și și algoritmizare), care s-ar afla în opoziție cu o g. divergentă (care stimulează creația). M. Bejat a demonstrat experimental posibilitatea realizării unei relații complementare între aceste două modalități. Creația nu poate fi doar opera g., este necesară interacțiunea tuturor proceselor cognitive, mai ales interacțiunea g. cu imaginația. Prin complementaritatea g. și imaginației se realizează un proces mixt care poate fi numit „imaginație conceptuală” sau „gândire imagistică”. G. poate fi concepută și ca proces decizional prin însăși desfășurările ei, pentru că a gândi înseamnă a selecta informați și strategii în vederea unei construcții; în același timp se pot identifica funcțiile de decizie ale g. în adaptarea inteligentă la mediu. Atributele principale ale g. moderne sunt: integrativitatea, complementaritatea, sinergia, constructivitatea, probabilitatea, structuralitatea, generativitatea, emergența, combinatorica, utilizarea metaforei și analogiei, transpoziția etc. 2. (În filozofia marxistă; în opoziție dialectică cu materia) Factor ideal derivat care reflectă veridic realitatea obiectivă; conștiință (1), spirit (I, 1). 3. Meditare, reflexie; reverie. ♦ Imaginație, fantezie.

Generalul Iarnă – Expresie care a circulat foarte mult în presa mondială, în special în iarna anului 1941 -1942, cînd naziștii căutau pretexte meteorologice pentru a explica înfrîngerile suferite pe frontul de răsărit. Expresia totuși e mai veche, legată însă tot de o campanie în Rusia: campania lui Napoleon care s-a sfîrșit și ea cu un dezastru. Pe vremea aceea, și anume la 1 decembrie 1812, într-o gazetă satirică din Londra, apăruse desenul: „General Frost shaving the little Boney” (Generalul Ger săpunind pe micul Boney, adică Bonaparte). Se înțelegea că „Generalul Iarnă”, cu toate rigorile lui, e mai tare decît Napoleon cu toți generalii și toată strategia lor. Curînd expresia a intrat și în literatură. Poetul englez William Wordsworth a folosit-o în două poezii scrise în 1816. La 1855 altă revistă umoristică engleză „Punch”, alegîndu-și ca țintă a zeflemelilor ei pe țarul Nicolae I, i-a atribuit declarația următoare: „Rusia are doi generali pe care se poate temeinic bizui: generalul Ianuar și generalul Februar”. În fond, tot Generalul Iarnă. IST.

GOLIÁRZI (< fr.) s. m. pl. Poeți medievali, de regulă clerici insubordonați dogmelor; studenți rătăcitori de la o universitate la alta, creatori ai unor poezii satirice (scrise în latină, dar adesea cu infiltrații ale limbilor naționale) la adresa bisericii și preamărind iubirea, vinul, bucuria de a trăi (cântecul studențesc „Gaudeamus igitur”, sec. 13-14, este atribuit g). Poezia g. a introdus rigorile rimei și ale ritmului în versificație.

GRIS, Juan (pseud. lui José Victoriano Gonzáles) (1887-1927), pictor și grafician spaniol. Stabilit la Paris (1906). Unul dintre promotorii cubismului, pe care l-a cultivat cu o extremă rigoare (seria de „Pierrots” și „Arlechini”, „Chitară galbenă”). Colaje.

hippy s. m., adj. (pl. hippies[i], hipis, hipiși; anglicism) Nume dat tinerilor nonconformiști care, în anii ’60-’70, se opuneau societății de consum încercând un protest naiv ◊ „S. A. a continuat declarând că tot ea l-a ucis [...] pe instrumentistul G.H., crimă de care a fost acuzat un alt membru al «familiei» de hippies, R.B.” Sc. 11 II 71 p. 7. ◊ „Psihologii pun fenomenul hippy în legătură cu dificultățile complexe pe care le ridică viața modernă [...] După ei hippysmul nu poate afecta decât pe tinerii fragili sufletește și impresionabili, pe cei puțin rezistenți la rigorile malaxorului social al societății de consum.” Cont. 26 IV 74 p. 10. ◊ „În centrele universitare hippies-ii s-au demonetizat.” R.lit. 20 VI 74 p. 17; v. și antivedetă, petrodolar, tranzistor [scris și hipi] (din engl. americ. hippy; BD 1950, PR 1967; M. Avram în SCL 4/75 p. 319324; DN3, DEX-S)

incidență sf [At: CADE / Pl: ~țe / E: fr incidence] 1 (Fiz) Întâlnire a unor raze de lumină între ele sau cu o suprafață. 2 (Fiz; îs) Punct de ~ Punct în care o rază de lumină întâlnește un corp sau suprafața de separație a două medii. 3 (Fiz; îs) Unghi de ~ Unghi format de cele două raze care se întâlnesc. 4 (Fiz; îas) Unghi format de raza incidentă cu perpendiculara pe suprafața întâlnită în punctul de incidență. 5 (Fiz; îs) Plan de ~ Plan care conține raza incidentă și perpendiculara în punctul de incidență. 6 Situație în care se aplică o lege juridică. 7 (Îe) A fi sub ~ța legii A fi pasibil de a suporta rigorile legii. 8 (Med) Totalitate a cazurilor de îmbolnăvire provocate de o anumită boală infecțioasă pe o perioadă dată, raportată la populația totală.

INTRANSIGENȚĂ s. 1. dîrzenie, fermitate, hotărîre, neclintire, neînduplecare, nestrămutare, neșovăire, statornicie, (livr.) decizie. (înv.) nepreget, (fig.) inflexibilitate. 2. asprime, constrîngere, rigoare, rigurozitate, severitate, strășnicie, strictețe, (înv.) strășnicire, (fig.) duritate. (~ regimului de internat.)

IORGULESCU, Adrian (n. 1951, București), compozitor român. Conf. univ. la București. Președinte al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România (din 1992). Utilizează preferențial un limbaj serial-modal, economie de mijloace și rigoare sonoră. Muzică simfonică, de cameră, lucrări concertante (ciclul „Ipostaze”), opera „Revuluția” după I.L. Caragiale. Lucrări de muzicologie („Timpul și comunicarea muzicală”).

JACOBSEN [jákobsən], Robert (1912-1993), sculptor danez. Stabilit la Paris (1947). Sculpturi abstracte în fier (din tije și plăci), de o mare rigoare artistică. Figurine („Păpușile”).

LETOPISEȚ (v. sl. letopisiti, a scrie) Veche scriere istorică, cronologică relatare a evenimentelor. În literatura noastră, primele letopisețe scrise în limba slavonă tratează despre trecutul istoric al Moldovei, de la întemeierea ei pînă la începutul secolului al XVI-lea (ex. Letopisețul anonim al Moldovei, cunoscut și sub numele de Letopisețul sau Analele de la Bistrița, Analele de la Putna). Termenul letopiseț este folosit și de cronicarii secolului al XVII-lea (Gr. Ureche, M. Costin) în intitularea operelor lor (Letopisețul țării Moldovei), în care consemnează întîmplări din trecutul țarii, la unele fiind chiar ei martori oculari. Cronicarii moldoveni au fost călăuziți de rîvna respectării adevărului istoric („ci eu pe cum am aflat, așa am arătat” – Gr. Ureche), la cei munteni, se fac simțite uneori interese subiective, de familie. Spre deosebire de istoria propriu-zisă, letopisețelor le lipsește rigoarea științifică a acesteia.

LU XÜN sau LU HSÜN (pseud. lui Zhou Zuren) (1881-1936), scriitor chinez. A întemeiat „Liga scriitorilor de stânga”. Unul dintre fondatorii literaturii chineze moderne prin inovațiile sale de stil, folosirea limbii vorbite și renunțarea la rigorile formale și canoanele clasice. În scrierile sale atrage atenția asupra confuziei și imobilismului societății chineze de la începutul sec. 20. Poezii în proză („Ierburi sălbatice”). Pamflete („Jurnalul unui nebun”), romane sociale („Medicina”), povestiri cu caracter satiric, antifeudal („Adevărata biografie a lui Ah Q.”). Traduceri.

MACEDONSKI 1. Dimitrie M. (c. 1780-1843), căpitan de panduri. Participant la revolta din 1821; adept al Eteriei, a luat parte la arestarea lui Tudor Vladimirescu. A participat la acțiunea revoluționară din 1840 din Țara Românească. 2. Alexandru M. (1854-1920, n. București), scriitor român. Nepotul lui M. (1). Format sub înrâurirea generației de la 1848 și nutrind cultul lui Heliade, încearcă să revitalizeze spiritul neolatin al limbii și literaturii române, ca o reacție la influența germană manifestată prin „Junimea”. Fondează cenaclul și revista „Literatorul” (1880), tribună a simbolismului (al cărui prim doctrinar și promotor a fost) în România. Natură romantică, polemică și exuberanță, trăind acut conflictul dintre ideal și real, dintre creator și lume, a scris o poezie vitalistă, cu infiltrații parnasiene și simboliste, îndeosebi în ultima ei fază, prin care depășește retorica „poeziei sociale”, identificând în natura paradisiacă și în artă o cale profană de salvare („Excelsior”, „Flori sacre”). Direcție continuată prin cultivarea unui limbaj ornamental, de mare virtuozitate și rafinament stilistic, disciplinat de rigorile formelor fixe de poezie („Poema rondelurilor”). Teme și atitudini similare în numele și poeme în proză („Cartea de aur”), roman („Thalassa”/„Le Calvaire de feu”) și teatru („Moartea lui Dante”). Versuri în limba franceză („Bronzes”).

Maia Nou și puțin folosit la noi, Maía este un străvechi nume care își găsește interesante corespondențe în mitologia greacă, italică sau indiană. La greci, Maía era considerată fiica lui Atlas și a Pleionei și mama lui Hermes. Romanii sărbătoreau și ei cultul unei zeițe Maia, moștenit din fondul mitologic italic, lucru probat de existența unei divinități etrusce Macius (cf. osc. Maesius), corespondente ale lat. Maius, formă masc. a lui Maia (de la acest Maius, identificat cu Iupiter, se trage și numele celei de a cincea luni a anului, lat. maius, păstrat în limbile romanice – it. maggio, fr. mai, sp. mayo, port. maio, germanice – germ. mai, engl. may, celtice – irlandez mai etc., slave – rusă, sîrbo-croată etc. maj, în greacă – maios sau mais etc.). Sprijinindu-se pe existența etruscului Macius, specialiștii au presupus că Maius provine dintr-o formă neatestată *magius, reprezentant al radicalului indo-european *mag-, *meg- „mare” (lat. magnus, gr. megas, sanscr. maha-, din num. pers. Mahatma sau subst. maharajah etc.). Semnificația „zeu, (zeiță) mare” este într-adevăr plauzibilă, mai ales dacă ne amintim că Maia era la italici o divinitate a pămîntului (Ovidiu, în Faste, o numește mamă), la greci, soția lui Zeus – cerul, iar la vechii indieni, mamă a universului. Există posibilitatea ca numele acestei vechi divinități să devină un antroponim obișnuit? Răspunsul nu poate fi decît afirmativ; cazurile similare nu lipsesc, ba mai mult, gr. Maia apare în izvoarele vechi grecești și cu funcție de nume pers. feminin (la fel și indianul Maya, în uz și astăzi). Dacă prenumele nostru este un împrumut occidental, atunci îl putem pune în legătură cu numele italic (bineînțeles prin intermediarii de rigoare), iar dacă provine din rusă, unde este destul de frecvent astăzi, el este o continuare a numelui grecesc (nu putem trece cu vederea nici faptul că, în unele cazuri, ar putea fi vorba de o creație directă din numele lunii mai).

MARBÉ, Myriam (1931-1998, n. București), compozitoare română. După 1990, s-a stabilit în Olanda. Studii cu M. Jora și L. Klepper. Prof. univ. la București. Creație ce reprezintă o sinteză între rigoarea extremă și aleatorism („Ritual pentru setea pământului”, „Jocul secundus”, „Păsările artificiale”, „Timpul regăsit”, „Concertul pentru viola da gamba, tenor și orchestră” etc.). Muzică pentru ansambluri sau pentru orchestră de cameră și corală. Lucrări de muzicologie.

MARCOUSSIS [markusí], Louis (pe numele adevărat Ludwik Casimir Markus) (1878-1941), pictor și gravor francez de origine poloneză. Adept al cubismului. Picturi pe sticlă, portrete și ilustrații de carte pentru T. Tzara și G. Apollinaire. Lucrări într-o tehnică rafinată și sobră, construite cu rigoare și eleganță, într-un colorit subtil („Port la Kenitry”, „Interioare”, „Personaje”, „Autoportret”, „Natură moartă cu tablă de șah”).

MĂDESCU, Mihai (n. 1936, Dridu, jud. Ialomița), scenograf român. Maestru în construcția decorurilor, folosește cu precădere lemnul brut, natur și metalul, care conferă spectacolelor rigoare și echilibru („Istoria hieroglifică” după Gabriela Adameșteanu, „Antigona” de Sofocle, „Caligula” de A. Camus).

microfabulă s. f. Fabulă scurtă ◊ „Microfabula lui B.C [...] are ca eroi niște clești.” Cont. 19 III 65 p. 5. ◊ „Șapte microfabule, fiecare cu morala de rigoare, ne-au înfățișat un Gopo în căutare febrilă de idei.” Cont. 1 VII 66 p. 4; v. și 11 XI 66 p. 2 (din micro- + fabulă)

MIHĂILESCU, Corneliu (1887-1965, n. București), pictor și grafician român. Artist de avangardă, s-a afirmat prin viziunea cubistă, din care reține ulterior numai rigoarea geometrică a formelor. Pastă bogată, tonuri grave, pensulație puternică („Pastorală”, „Arlechiniada”, „Buna Vestire”).

MINUȚIOS¹ ~oasă (~oși, ~oase) 1) (despre persoane) Care acordă atenție detaliilor; preocupat în mod special de amănunte; meticulos. 2) (despre obiecte) Care este produs cu rigoare și cu scrupulozitate; realizat cu multă atenție și răbdare; meticulos. [Sil. -ți-os] /<fr. minutieux

MONDRIAN [móndrian], Piet (pseud. lui Pieter Cornelis Mondriaan) (1872-1944), pictor olandez. Unul dintre întemeietorii și teoreticienii neoplasticismului. A evoluat de la figurativism cu accente expresioniste spre un abstracționism geometric, de rigoare absolută a formei, bazat pe o gamă de culori fundamentale („Stăvilarul și oceanul”, „Compoziție în gri și albastru”, „Compoziție în roșu, galben și albastru într-un pătrat”, „Compoziție orală”), care confereau un ritm dinamic și un anume lirism operelor sale („Broadway Boogie Woogie”).

MONOGRAFIE (< fr. monographie ; cf. gr. monos, unu, și graphein, a scrie) Studiu în care se tratează, amănunțit și în întregime, sub toate aspectele, un subiect, o problemă din domeniul științei, artelor etc. După conținutul lor, monografiile pot fi literare (ex. Viața și opera lui M. Eminescu de G. Călinescu, C. Negruzzi de E. Lovinescu, Dim. Anghel de Șerban Cioculescu), istorice (Ion vodă cel Cumplit de B.P. Hasdeu), sociologice etc. Într-o monografie interesează atît cercetarea documentelor, cît și o completă și originală interpretare a acestora. Monografia urmărește drumul unei individualități (scriitor, om de știință, muzician etc.) sau reconstituirea unui curent literar, a unei epoci istorice etc., folosind periodizarea vieții și activității pe care o prezintă. Pe lîngă rigoarea științifică, monografiile, după veleitățile literare ale autorului, trezesc interesul și prin unele calități artistice: narațiuni organizate epic, portrete individualizate, caracterizări scânteietoare, toate avînd putere de evocare. Ex. „La Pipirig, Nastasia, femeie slabă, îi primește bocind. David croiește lui Ionică și Dumitru, fecioru-său mai mic, care urma să meargă și el la Broșteni, opinci din piele de porc sălbatic. Nastasia le dă obiele de suman alb și primenele, și a treia zi, David, cu cei doi copii și fără îndoială cu același convoi de cai, pornește iar în sus pe apa Neamțului și trec prin satul Boboiești. Aici, spre izvorul apei, munții încep să se strîngă și să se-nalțe, ca să cadă apoi mai spre hotar, în Valea Bistriței.” (G. CĂLINESCU, Ion Creangă)

MUSIL [músil], Robert (1880-1942), scriitor austriac. Ostil nazismului, s-a refugiat în Elveția (1968). Proză de investigare psihologică („Rătăcirile elevului Törless”); povestiri prezentând tipologii diverse în situații extreme („Trei femei”). Capodopera sa, romanul „Omul fără însușiri”, realizează un vast tablou satiric al societății austro-ungare de la începutul sec. 20. Profunzimea reflecțiilor, rigoare analitică, perfecțiunea stilului fac din M. unul dintre cei mai de seamă inovatori ai genului. Piese de teatru, publicistică.

NEGRUZZI 1. Costache (Constantin) N. (1808-1868, n. Trifești, jud. Iași), scriitor român. Acad. (1867). A susținut promovarea unei limbi literare întemeiate pe resurse populare, fiind printre primii români care au relevat importanța și valoarea folclorului. Prezident (primar) al Eforiei Iașilor (1840-1843) și director (1840-1842), împreună cu Alecsandri și Kogălniceanu, al Teatrului Național din Iași. Nuvele melodramatice înfățișând pitorescul epocii („Zoe”, „O alergare de cai”); proză epistolară („Negru pe alb”), folosind tiparul „fiziologiei” („Fiziologia provințialului”, „Lumânărică”) și al anecdotei („Istoria unei plăcinte” sau valorizând proverbul („Păcală și Tândală”), creionând cu umor tipologii morale. Capodoperă a genului, nuvela sa istorică „Alexandru Lăpușneanul” evocă în atitudini romantice, dar cu o rigoare clasică și și cu exactă intuiție psihologică și socială, conflictul dintre boieri și domn. Versuri de factură eroică („Aprodul Purice”), adaptări dramatice („Muza de la Burdujăni”, „Doi țărani și cinci cârlani”). Traduceri din V. Hugo și Pușkin. 2. Iacob N. (1842-1932, n. Iași), scriitor român. Fiul lui N. (1). Acad. (1881), prof. univ. la Iași. Președinte al Acad. Române (1910-1913 și 1923-1926). Deputat (1870-1910). Unul dintre întemeietorii „Junimii”, redactor (din 1867) și director (1885-1895) la „Convorbiri literare”. A abordat majoritatea genurilor literare remarcându-se prin schița de moravuri („Cópii de pe natură”). Cunoscut mai ales prin memorialistică („Amintiri din <Junimea>”). Traduceri din Schiller.

*NEOCATOLICISM sbst. Doctrină politico-religioasă care aspiră să restabilească în toată rigoarea lor tradițiunile catolice în viața socială și în cîrmuirea Statului [fr.].

orchestrație, componentă a actului creator în muzică, răspunzătoare atât de transcrierea specifică, sonoră, timbrală*, a procesului muzical în partitura* oricărei lucrări, cât și de imaginea adecvată, de manifestarea convingătoare a tuturor parametrilor* gândirii muzicale în funcție de datele concrete fonice și expresive ale formației* instrumentale sau vocale, camerale sau orchestrale alese. Privită în general doar ca o tehnică de realizare, de redactare finală a unei elaborări simf., o., în calitate de exponentă a dimensiunii sonore în gândirea muzicală, are temeiuri mult mai profunde în mecanica actului creator, participând activ și determinant alături de celelalte coordonate ale componisticii (melodică-polif.-heterofonă-arm.-ritmică-arhitectonică) la conturarea întregului demers artistic, făcând astfel constitutiv parte din nucleul de energii imaginative ce asigură unitatea superioară a creației autentice, concepută instr., vocal, orch., și nu doar adaptată ulterior – mai mult sau mai puțin fericit – unor realități sonore. Deși astfel definită, o. apare ca fiind implicată în orice gen de creație muzicală, putându-se spune cu aceeași îndreptățire despre un trio (2) sau cvartet (2) cameral, o piesă corală (2) sau o compoziție (1) simf. că este bine (sau rău) orchestrată, în sensul atât al fuzionării, al acumulării substanței și gestualității muzicale la resursele sonore și particularitățile interpretative ale formației instr. sau vocale chemate să le materializeze, cât și al eficienței (uneori chiar al măiestriei) combinațiilor timbrale, al soluțiilor de scriitură, al punerii în pagină, noțiunea subliniază totuși aplicabilitatea ei majoră în special în acele construcții muzicale destinate asamblurilor (1, 2) orch. de variate proporții, presupunând angajarea complexă a tehnicii și artei specifice o. În înfăptuirea unor atari proiecte, o. ține seama de legi proprii dramaturgiei variabilă în raport de gen (I, 1, 2) componistic și componență instr., de perioadă istoric-stilistică, sau zonă de cultură, de personalitate creatoare etc., sprijinindu-se pe imaginația sonoră ce la rându-i își extrage argumentele din virtuțile cântecului și jocului instr.-voc., din inepuizabila alchimie timbrală, din mulțimea soluțiilor combinatorii de scriitură, de formulare individuală și de asamblu. ♦ O. are roluri diferite în creație și în practica muzicală: a) în genurile (I, 1) cameral*, simfonic*, voc.-simf., operă*, balet*, realizează configurația sonoră finală a compoziției, fixată în partitură (semnată în general de autor), singura în măsură să exprime ideile muzicale cuprinse în paginile sale, în așa fel încât referirea la un concerto grosso* de Vivaldi, un oratoriu* de Bach, o simfonie mozartiană, un balet stravinskian sau o operă wagneriană subînțelege întotdeauna partitura-mărturie unică a respectivului opus*; b) Poate fi însă îndeletnicire autonomă când își propune să modifice identitatea sonoră originară a unei lucrări muzicale, traducându-i (cu un grad variabil de rigoare, în funcție de gen) datele componistice de bază într-un limbaj timbral (în special orch.) diferit de cel imaginat inițial. În cazul categoriilor muzicale mai sus amintite (a), travaliul semnifică cu precădere valorificarea orch. a unor lucrări – de obicei pianistice – ce conțin evidente sugestii gestuale, dinamice*, cromatic-timbrale specific simf. (v. transcripție). Proiecția lor în câmpul valorilor expresive proprii unui ansamblu instr.-orch. se face însă întotdeauna cu severa respectare a semnificațiilor și chiar a literei textului muzical ales, orchestratorul adăugându-i fantezia timbrală și de scriitură ce poate duce la rezultate asemeni acelora din versiunea orch. a Suitei pianistice mussorgskiene „Tablouri dintr-o expoziție”, datorată lui Ravel. În genurile de divertisment [de la aria* sau cupletul (II) de operetă* și șlagărul de muzică ușoară*, la muzica de jazz* și la cea pop.], genuri destinate unei largi circulații, deci unor variate formule interpretative, o. este în schimb chemată să se adapteze la mereu alte formații instr. și țesături vocale, chiar elementele primare, de natură melodică, armonică, ritmică ale acestor categorii de piese muzicale reformându-le în cadrul unei mari libertăți de acțiune, de la simpla înveșmântare instr. până la prelucrarea (3) și parafraza* cu aspect de nouă creație. Este și motivul pentru care aceste tipuri de travalii, ce apelează la diferite tehnici prelucrătoare, din care o. face parte mai mult ca simplă instrumentație*, nu vor fi analizate aici. Evoluția o. în istoria culturii muzicale europ. a stat deopotrivă sub semnul marilor mutații stilistice operate în gândirea componistică cât și sub cel – tot atât de hotărâtor – al procesului de perfecționare tehnic-constructivă a instrumentalului și de constituire a familiilor timbrale, a întregului aparat orch., proces el însuși stimulat continuu de cutezanța fanteziei timbrale a compozitorilor, de tot mai spectaculoasa dramaturgie sonoră a marilor forme simf., paginile orch. reflectând un timp interdependența acestor factori. Astfel, în perioada preclasică, sobrietatea discursului muzical predominant liniar-polif. (v. și liniarism) (reclamând planuri sonore omogene și de largă respirație, optime derulării texturilor* contrapunctice) și-au aflat o exprimare ideală în formații instr. dăruite tocmai cu virtutea unității sonor-timbrale, interpretative precum orch. de coarde (de timpuriu constituită și emancipată ca ansamblu muzical complet), căreia i se puteau asocia alte familii timbrale de asemenea omogen alcătuite (grupuri de suflători de lemn sau din alamă). O. este în atare modalitate creatoare prea puțin preocupată de contrastul și relieful timbral, de jocul alert al valorilor sonore, concentrându-se însă asupra eficienței și diversității expresive ale cântului instr. în toate registrele (1) orch. animate de dialoguri și replici contrapunctice*, generatoare de mai multe ori de scriituri vecine cu virtuozitatea*. În etapa clasic-romantică, dominată de principiul componistic clădit pe idei și teme* muzicale pregnant profilate și plasate la timona acțiunilor muzicale, vizând construirea unor ambițioase arhitecturi simf., o. capătă un rol din ce în ce mai mare atât în înveșmântarea timbrală a personajelor tematice, cât și în susținerea amplelor dezbateri muzicale. Și acestea le realizează prin atente diferențieri ale planurilor sonore, prin exploatarea intensivă a resurselor interpretative ale unui corp instr. armonios alcătuit și perfecționat constructiv, prin amplificarea gestului orch. gândit în limitele generoase – din punct de vedere timbral, dinamic*, al spațiului sonor – oferite de un ansamblu simf. uneori supradimensionat. O dată cu impresionalismul*, cu deplasarea centrului de greutate al preocupărilor creatoare în sfera dialecticii discursive, proprii tematismului clasic, spre cea a plasticității muzicale, a creionărilor aluzive, a irizărilor sonore insinuate drept elemente ale unui nou limbaj componistic, o. capătă ponderea unui argument esențial. În elaborarea rafinată a partiturii, ea cheltuie cu dărnicie luxurianța cromatic-timbrală a aparatului orch. modern, reevaluat funcțional (în special în acele compartimente influențate și de practica muzicii de jazz* – instr. din alamă și de percuție*), folosind chiar surse sonore provenite din practici extraeurop. (instr. de culoare) sau din muzici europ. evoluate (ex. oboe d’amore,* clavecin*). În fine, creația sec. 20, ce poate fi privită ca o impresionantă aventură în căutarea unor noi tărâmuri ale artei sunetelor, punând cu temeritate în discuție structurile sintactice* și morfologice ale limbajului specific (așa cum erau ele concepute anterior), s-a ancorat întotdeauna temeinic în rațiunea cea mai fermă, concretă și în același timp generoasă a gândirii muzicale, realitatea sonoră, în special în aspectele ei timbrale. Concentrarea interesului în direcția explorării febrile a resurselor coloristice ale muzicii (menite uneori să suplinească inconsistența altor modalități de exprimare, în special melodică și armonică) a plasat treptat fantezia sonoră, tehnica o. în prim planul creației muzicale din ultimele decenii. Beneficiare a unei largi deschideri de orizont, datorită atât noilor tehnici de realizare și prelucrare electronică a sunetului cât și prospectării asidui a unor străvechi culturi muzicale (indiene, extrem orient., africane etc.), gândirea sonoră din zilele noastre dispune de un considerabil ascendent în travaliul componistic, de multe ori cu o reală funcție coordonatoare a întregului act imaginativ. ♦ Pe lângă aceste aspecte de ordin stilistic-istoric, o. a avut întotdeauna funcționalități și modalități deosebite de manifestare în cadrul celor două mari filoane ale creației muzicale – ce s-au conturat dintru început și au evoluat paralel de-a lungul veacurilor, cu tendințe periodice de delimitare sau fuzionare, dar mereu influențându-se reciproc. În primul rând (cuprinzând în special genuri scenice ca opera, baletul, muzica de teatru* sau de film*), muzica; fie intim asociată acțiunii dramatice, fie destinată ilustrării ideilor literare sau evoluțiilor vizuale, a permis întotdeauna o mai mare libertate de desfășurare a fanteziei sonore-timbrale decât în genurile celei de-a doua categorii (cameral, simf.), în care imperativul concentrării substanței expresive în scopul susținerii discursului muzical sever arcuit în structurile sale formale abstracte, a presupus epurarea limbajului sonor-timbrală de orice efect exterior, de orice amănunt nesemnificativ. În muzica de operă, nu numai componenta instr. a orch., dar și exploatarea ei au fost mereu mai bogată și mai nuanțată comparativ cu formațiile și scriiturile mai austere, mai reținute, propice însă desfășurării argumentației camerale sau simf. voit reduse la esențial. Așa se face că o voce de remarcabilă valoare sonor-timbrală și utilitate orch. cum este cea a trb., abil integrată chiar în partitura considerată printre primele acte de naștere ale operei, în Orfeu de Monteverdi – și încă în număr relativ mare de instr. asemenea – pentru a ilustra (la 1600!) cum nu se poate mai sugestiv tenebrele infernului, va fi multă vreme (până la finalul triumfal al Simfoniei a V-a de Beethoven) dificil de asociat narațiunii muzicale de tip simf. Haydn îl folosește curent în oratoriile* sale (adevărate drame vocal-orch.), dar niciodată în numeroasele sale simf. La fel Mozart, lăsându-l deliberat în afara captivantului său joc de idei, nu s-a putut însă lipsi de cântul grav și viril al acestui instr. În unele din operele sale (scena Comandorului din Don Giovanni rămâne un ex. edificator) sau în „Tuba mirum” din Requim. Dealtfel, același Mozart (unul din puținele cazuri fericite din istoria muzicii de firească și desăvârșită exprimare deopotrivă în operă și în genurile „pure”), în timp ce-și transcria, într-un aparat orch. de o excepțională modestie, un adevărat testament de gândire muzicală și trăire umană, în paginile ultimei triade simf. (Simfoniile nr. 39, 40, 41), în dramele sau feriile sale, se lasă cu dezinvoltură sedus de sugestiile timbrale (cu referiri curente la acțiuni scenice) ale unor instr. de excepție pe atunci ca triunghiul*, talgerele*, mandolina* sau jocul de clopoței*. Tot așa Beethoven, deși își taie monumentalele simf. într-un material muzical cu un ambitus sonor și dinamic mult amplificat față de cel al precedesorilor săi amintiți, rezervă totuși întotdeauna trp. un rol secundar (ritmic și dinamic) în susținerea tensionatelor sale demersuri orch., deși unica sa operă Fidelio, aceluiași instr. îi acordă chiar rolul unui veritabil personaj solistic într-un anumit moment al dramei. Peste timp, se regăsește aceeași dihotomie la Enescu, care în Oedip apelează (în contextul unei saturate densități orch.) chiar și la vocea senzuală a sax. (fie și numai pentru două scurte intervenții cu motivația „leit-timbrului”) sau la impresionantul efect al unui glissando* de ferăstrău* în scena morții Sfinxului; își încredintează totuși ultima destăinuire muzicală, încărcată de grele semnificații, unui ansamblu orch. de numai 12 instr. (Simfonia de cameră). Iar atunci când aceste trasee ale creației muzicale se întâlnesc fie sub pana unui compozitor de statura lui Richard Wagner, fie sub zodia programatismului*, suplețea și plasticitatea o. dramatice dobândește acea consistență și organizare superioară proprii marilor forme orch. – ca în cazul epopeilor wagneriene – sau suflul amplu al scriiturii simf. asimilează organic gesturi sonore cu capacități sugestive, descriptive, onomatopeice chiar, ca în Simfonia fantastică de Berlioz, în poemele* simf. ale lui Richard Strauss sau Listz, în Marea de Debussy, în Suita sătească și Vox maris de Enescu etc. Tot atâtea pagini ce măsoară, în fond, aria problematică a tehnicii și strădaniei artistice numită o. ♦ Teoretizarea multiplelor și complexelor aspecte de ordin practic și artistic ale o., deși sumar sau fugar abordate în unele tratate muzicale mai vechi, ca preocupare temeinic ordonată și aprofundată apare totuși abia în sec. 19, o dată cu desăvârșirea configurației instr.-sonore a amplei orch. simf. și ca o firească consecință a rolului o. în creația muzicală modernă. Dintre lucrările cu acest profil ce s-au impus pot fi menționate: Hector Berlioz, Mare tratat de o. și instrumentație (1844, completat în 1905 de Richard Strauss și Charles-Marie Widor, în special cu îmbunătățirile tehnic-constructive aduse unor instr.), François-Auguste Gevaert, Curs metodic de o. (1885), Hugo Riemann, O. (1902), Nikolai A. Rimski-Korsakov, Principii de o. (1913, trad. rom. 1959), Tehnica o. contemporane (1950, trad. rom. 1965), datorat muzicienilor it., compozitorul Alfredo Casella și dirijorul Virgilio Mortari, precum și voluminosul Tratat de o., în patru cărți, al lui Charles Koechlin (1954).

PENAL², -Ă, penali, -e, adj. (Despre dispoziții cu caracter legal) Care are un caracter represiv, se ocupă de infracțiuni și prevede pedepsele care trebuie aplicate. Se mulțumi a aplica în toată rigoarea teribila lege penală contra neplatei dărilor. HASDEU, I. V. 46. Drept penal (și substantivat, n.) = ramură a științei dreptului care se ocupă de normele juridice cu caracter represiv. Doamna își alesese cel mai celebru avocat al timpului în penal. SADOVEANU, E. 160. Cod penal = ansamblul principalelor norme care definesc infracțiunile și stabilesc sancționarea lor. Acțiune penală = acțiune în justiție care are de obiect aplicarea pedepsei și a măsurilor de siguranță. Fapt penal = infracțiune. Sancțiune penală = pedeapsă prevăzută de codul penal sau de o lege penală.

PERTILE, Aureliano (1885-1952), tenor italian. Remarcabil control al emisiei, suplețe a nuanțării, timbru incisiv, forță expresivă, rigoare muzicală. Repertoriu de tenor lirico-dramatic. Carieră în America de Sud și Europa (Scala din Milano). Premiere absolute de opere („Neron” de Boito). Numeroase înregistrări (1923-1943; integrale cu „Aida”, „Trubadurul”, „Carmen”).

piluliza vb. I A transforma în pilule, (aici) a reduce ◊ „Cronometrul ne spune că Hamlet, jucat integral și cu pauzele de rigoare, durează cinci ore. Regele Lear, cam tot pe atât. Aceste realități ireconciliabile ne pun în fața unei dileme: jucăm textul integral cu sala goală sau îl «pilulizăm» ca să nu pierdem publicul?” R.lit. 28 X 71 p. 21 (din pilulă + -iza)

POE [pəu], Edgar Allan (1809-1849), scriitor și critic literar american. Unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai literaturii fantastice. Lirică străbătută de accente romantice și viziuni halucinante, păstrând o desăvârșită rigoare formală („Tamerlan”, „Corbul”, „Ulalume”, „Annabel Le”, „Clopotele”); proză fantastică („Aventurile lui Arhur Gordon Pym”, „Prăbușirea casei Usher”, ciclul „Povestiri extraordinare”) și de factură enigmistică, P. fiind printre primii reprezentanți ai literaturii polițiste („Cărăbușul de aur”, „Crimele din Rue Morgue”, „Misterul Mariei Rogêt”, „Pisica neagră”, „Scrisoarea furată”); studii de teorie literară („Filozofia compoziției”, „Principiul poetic”). Eseuri („Eureka”). Viața plină de excentricități i-a provocat prematur moartea. Necunoscut de compatrioți, opera sa a fost revelată europenilor prin traducerile lui Baudelaire, exercitând o puternică influență asupra simbolismului și suprarealismului datorită cultivării misterului și macabrului.

PRECIZIE s. 1. exactitate, exactitudine, justețe. (~ calculelor.) 2. siguranță. (Dovedește o mare ~ în probele de tir.) 3. exactitate, exactitudine, rigoare, rigurozitate, (înv.) scumpătate. (~ științifică.) 4. exactitate, (livr.) acuratețe. (~ în executarea unui lucru.)

PRECIZIE s. 1. v. exactitate. 2. siguranță. (Dovedește o mare ~ în probele de tir.) 3. v. rigoare. 4. exactitate, (livr.) acuratețe. (~ în executarea unui lucru.)

PREROMANTÍSM (< fr.) s. n. Curent artistic apărut în a doua jumătate a sec. 18, care prefigurează romantismul, marcând principalele direcții ale evoluției sale ulterioare și afirmându-se ca o încercare de a scoate arta de sub rigorile clasicismului și neoclasicismului. P. se caracterizează prin adoptarea cultului sensibilității și al naturii, prin gustul pentru pitoresc și exotic etc. Unele dintre trăsăturile p., ca sensibilitatea, motivul ruinelor și al mormintelor, peisajele nocturne misterioase, singurătatea, deznădejdea cauzată de trecerea timpului etc. au pătruns și în literatura română de la începutul sec. 19. Reprezentanți: poeții lakiști, Walter Scott, Ed. Young, Th. Gray, Ossian, Chateaubriand, J.J. Rousseau, Volney, mișcarea „Sturm und Drang”, Ugo Foscolo, Herder, Schiller ș.a. V. romantism.

PREZENTARE s. 1. recomandare, recomandație, (franțuzism) prezentație, (înv.) sistiseală. (După ~ile de rigoare...) 2. descriere, expunere, înfățișare, redare, zugrăvire, (rar) descripție, zugrăveală, (înv.) scriere, scrisoare. (~ stărilor de lucruri într-un roman.) 3. arătare, expunere, istorisire, înfățișare, narare, povestire, relatare, (rar) relație, (înv.) spunere. (O ~ fidelă a faptelor.) 4. depunere, înaintare, înmînare, predare, remitere, transmitere, (înv.) paradosire, paradosit. (~ situației solicitate.) 5. înfățișare, venire, (fam.) înființare. (~ lui la proces, la miliție.)

PREZENTARE s. 1. recomandare, recomandație, (franțuzism) prezentație, (înv.) sistiseală. (După ~ările de rigoare...) 2. v. descriere. 3. v. povestire. 4. v. predare. 5. v. înfățișare.

programatică, muzică ~, orice muzică simfonică sau instrumentală al cărei conținut expresiv asociat – prin intenție declarată a autorului sau prin tradiție – de o sursă concretă de inspirație: fapt de viață, eveniment istoric, motiv literar sau artistic, idee filozofică etc. Noțiunea pune în discuție ideea conținutului muzicii și a alimentat, îndeosebi în sec. 19, disputa dintre adepții muzicii „pure” (v. absolută, muzică) și promotorii unei muzici a reprezentărilor. Estetica muzicală contemporană a stabilit distincțiile necesare între programatism și conținutul muzicii. Contribuțiile unor gânditori români conțin idei prețioase care se înscriu pe coordonate astăzi aproape unanim acceptate. „Muzica pură nu există. Orice muzică are un motiv literar, poetic, dramatic, filozofic. Numai un adevărat muzician transferă un astfel de motiv* în motive muzicale apte de a fi tratate exclusiv conform legilor artei muzicale. Bunele poeme* simf. și-au dedus forma numai din particularitatea virtuților inerente ideilor lor muzicale” (D. Cuclin, Tratat de estetică muzicală, Buc., 1933, p. 323). „Muzica are o capacitate foarte limitată de a suscita imagini vizuale. Muzica de acest fel este valabilă numai în măsura în care se construiește pe structuri foarte solid implantate într-o logică pur muzicală” (P. Bentoiu, Imagine și sens., Buc., 1971, p. 94). Socotită adeseori drept o creație a romantismului, p. își întinde rădăcinile până în Prerenaștere. Numeroase compoziții cu caracter imitativ mărturisesc despre ambiția dintotdeauna a muzicianului de a stabili puncte de contact între arta sa și realitatea înconjurătoare. În această tendință figurativă se înscriu lucrări de Jannequin, Costeley, Claude Le Jeune, Lassus etc. și chiar apariția unor forme compoziționale [v. caccia; ecou (III)]. Muzica imitativă, descriptivă, care constituie o linie particulară a programatismului, își prelungește existența în sec. 16 și 17, cu o deosebită eficiență în școala fr. (Couperin, Rameau, Daquin). În aceeași perioadă, Vivaldi scrie seria de concerte pentru vl. și orch. „Anotimpurile”, încercare de reconciliere a rigorilor formei* muzicale cu intenția programatică. Sensul superior al programatismului a fost enunțat în 1807 de Beethoven, în celebrul motto al Simfoniei pastorale: „Mai degrabă evocare a sentimentelor decât pictură”. Puternicul accent pe care unii romantici și școlile naționale l-au pus asupra p. este nuanțat de această viziune nouă; reinterpretarea profundă a inspirației extramuzicale prin datele construcției sonore. Din acest moment, ambițiile imitative și descriptive sunt treptat abandonate în favoarea formulărilor prin imagini muzicale de sine stătătoare. Sec. 19 este perioada de maximă înflorire a genului: Berlioz (Simfonia fantastică), Listz, creatorul poemului simfonic, piesă de formă liberă, propice p. orchestrale (Preludiile, Tasso etc.), Musorgski (O noapte pe muntele pleșuv, Tablouri dintr-o expoziție), Smetana (Ciclul de poeme simfonice Patria mea), Richard Strauss (Don Juan, Till Eulenspiegel, O viață de erou, Simfonia Alpilor etc.), Debussy (Preludiu la „După amiaza unui faun”, Marea etc.), Ceaikovski – care în uverturile*-fantezie* Romeo și Julieta, Francesca da Rimini – a căutat să concilieze marea formă muzicală cu „dramaturgia” programului literar – sunt numai câteva dintre marile nume ale muzicii universale care au ilustrat p. O variantă simf. a p. descriptive este tabloul simf. Genul este bogat în creații valoroase și în muzica românească; cităm câteva lucrări aparținând lui G. Enescu (Suita sătească și Suita pentru vl. și pian „Impresii din copilărie”), A. Alessandrescu (Acteon), M. Jora (suita Priveliști moldovenești), M. Negrea (suita „Prin Munții Apuseni”), D. Gheciu (Pe Bucegi), A. Mendelsohn (Poemul Prăbușirea Doftanei), Th. Rogalski (Două schițe simfonice), Al. Pașcanu (Poemul Carpaților), D. Bughici (Poemul Evocare), P. Bentoiu (Poemul Luceafărul), Th. Grigoriu (Variațiuni simfonice pe un cântec de Anton Pann) etc. „Programul” unei lucrări muzicale rămâne o punte posibilă între intenția eventuală a compozitorului și fondul aperceptiv al ascultătorului, o poartă prin care se pătrunde în muzică, dar nu un capăt de drum. „Identificarea” programului nu constituie și recepționarea semnalului emis de opera muzicală, a cărei succesiune de imagini se constituie într-un sistem propriu, intraductibil în cuvinte.

proscris, ~ă [At: NEGULICI / V: (îvr) pres~ / Pl: ~iși, ~e / E: proscrie] 1-2 smf, a (Persoană) care suferă rigorile unei proscripții (1). 3-4 smf, a (Persoană) obligat(ă) să-și părăsească patria, pentru o vină politică Si: exilat (1-2), surghiunit. 5-6 smf, a (În Antichitatea romană) (Om) condamnat la moarte fără forme judiciare, pe motive politice. 7 a (Rar; d. idei, atitudini, acțiuni) Interzis.

PROTESTA vb. I. intr. a opune un protest. II. tr. (jur.) a stabili neplata la scadență a unei polițe, a unui cec etc. spre a se lua măsurile de rigoare. (< fr. protester, lat. protestari)

puritan, ~ă [At: FILIMON, O. II, 100 / Pl: ~i, ~e / E: fr puritain] 1-2 smf, a (Adept) al puritanismului (1). 3-4 (Pex) smf, a (Persoană) care practică, afișează sau pretinde o morală foarte severă sau care manifestă o rigoare excesivă în respectarea principiilor religioase și morale. 5 a Privitor la puritanism (1). 6 a Specific puritanismului (1).

puritanism sns [At: ȘĂINEANU, D. U. / E: fr puritanisme] 1 Sectă prezbiteriană engleză care își întemeiază doctrina numai pe textul Bibliei, luptând împotriva rămășițelor catolicismului din biserica reformată. 2 (Pex) Rigoare exagerată, adesea formală, privind respectarea perceptelor religioase și morale.

RECOMANDARE s. 1. preconizare, propunere. (~ următorului plan de acțiune.) 2. directivă, indicație, instrucțiune, îndrumare, normativ, normă, (înv.) regulativ. (A respectat toate ~ primite.) 3. indicare, prescriere. (~ unui tratament.) 4. aviz, indicație, instrucțiuni (pl.), prescripție, recomandație. (După ~ medicului.) 5. povață, precept, recomandație, sfat. (Diverse ~ de igienă.) 6. propunere, recomandație. (~ de avansare.) 7. prezentare, recomandație, (franțuzism) prezentație, (înv.) sistiseală. (După ~ile de rigoare.)

RECOMANDAȚIE s. 1. aviz, indicație, instrucțiuni (pl.), prescripție, recomandare. (După ~ medicului.) 2. povață, precept, recomandare, sfat. (~ii de igienă.) 3. propunere, recomandare. (~ de avansare.) 4. prezentare, recomandare, (franțuzism) prezentație, (înv.) sistiseală. (După ~iile de rigoare.)

REGER [régər], Max (pe numele adevărat Johann Batist Joseph Maximilian R.) (1873-1916), compozitor, organist, pianist, dirijor și critic muzical german. Prof. univ. la München și Leipzig. Creație amplă, inegală ca valoare, influențată de maeștrii clasicismului. Sinteză între inspirație și meșteșug, între rigoare neoclasică și expresivitate romantică. A abordat toate genurile, mai puțin teatrul muzical, cultivând formele clasice („Variațiuni și fugă pe o temă de Telemann”, „Variațiuni pe o temă de Mozart”).

RENAȘTEREA, epocă în istoria Europei, care cuprinde, în linii generale, sec. 14-16, perioada de tranziție de la societatea medievală la cea modernă. R. a început în Italia, unde au apărut mai întâi germenii relațiilor capitaliste, dar a fost un fenomen general european, care s-a dezvoltat, mai curând sau mai târziu, în cadrul societății medievale, cunoscând deosebiri de la o țară la alta, în funcție de etapa istorică și de situația specifică, de tradiție etc. În epoca R., se dezvoltă burghezia, începe emanciparea țărănimii, iar nobilimea pierde treptat supremația economică, păstrându-și doar preeminență politico-socială. Cu excepția Italiei și a Germaniei, de exemplu, în care fărâmițarea politică s-a menținut multă vreme, se formează statele centralizate în jurul monarhiei (Franța, Spania, Anglia), care încurajează expansiunea comercială, protejează creditul și sprijină industria. În epoca R. au loc marile descoperiri geografice (călătoriile lui Henric Navigatorul, Vasco da Gama, Cristofor Columb, Fernando de Magellan ș.a.), care au spart limitele vechii lumi cunoscute, punând bazele comerțului mondial și grăbind, prin exploatarea noilor teritorii cucerite, procesul acumulării capitalului. Ca urmare a acestor schimbări din economie și din structura socială, încep să apară statele naționale moderne, care corespund cel mai bine cerințelor de dezvoltare a relațiilor capitaliste și a noii clase burgheze. Statele moderne cu interesele lor naționale se substituie pe arena europeană celor două mari entități cu vocație universală – Biserica catolică și Imperiul – a căror rivalitate pentru hegemonie dispare. Acestor transformări social-economice și politice profunde le-a corespuns un avânt fără precedent și în domeniul culturii, o perioadă de înflorire a artei, literaturii, științei, gândirii social-politice și filozofice. Purtătorii noii culturi și ideologii, ei, umaniștii, au considerat epoca lor o epocă de „renaștere” spirituală, întemeiată pe reînvierea culturii antice greco-romane, după o lungă perioadă de întuneric și de decădere. Umaniștii au creat o cultură nouă, profană, în centrul căreia se afla omul, opusă culturii impregnate de dogmele și învățăturile ecleziastice ale societății medievale. Ascetismului și pesimismului medieval, R. i-a opus o concepție nouă, optimistă, despre lume, pătrunsă de încrederea în om și în natură, de idealul unei fericiri terestre. Învățații R. au făcut elogiul culturii, al studiilor umaniste ca mijloc de înnobilare și de desăvârșire a omului, au formulat idealul unei dezvoltări multilaterale a personalității, a omului universal, întruchipat în figura unor titani ai creației și ai acțiunii, ca Leonardo da Vinci, Michelangelo sau Dürer. R. a promovat spiritul critic, așezând rațiunea mai presus de credință și de tradiție. Ea a pus bazele științelor moderne ale naturii, a inițiat istoriografia modernă, întemeiată pe o concepție laică și pe studiul critic al izvoarelor, a asigurat triumful limbilor „vulgare” în literatură. Științele naturii au cunoscut în epoca R. un puternic avânt. Din această epocă datează începuturile științelor moderne ale naturii, întemeiate pe experiment și pe aplicarea matematicii. Ramurile științei care se dezvoltă cu precădere sunt: mecanica cerească și terestră și, în strânsă legătură cu ele, disciplinele matematice. Cea mai mare realizare științifică a epocii o constituie crearea sistemului heliocentric de către Copernic, care a dat o lovitură decisivă viziunii tradiționale, care plasa Pământul în centrul Universului. Galilei pune bazele cinematicii, iar Kepler descoperă legile mișcării planetelor. În matematică se dezvoltă mai cu seamă algebra și geometria (Tartaglia, Ferrari, Cardano). În domeniul medicinii, A. Vesalius pune bazele anatomiei moderne, iar M. Serveto descoperă circulația mică a sângelui. Un progres considerabil au înregistrat cunoștințele tehnice; se răspândesc armele de foc, de dezvoltă considerabil industria textilă, mineritul, metalurgia, fabricarea hârtiei, construcțiile de corăbii (în legătură cu exploatările geografice). Tot din această perioadă datează invenția tiparului în Europa (sfârșitul sec. 15), a telescopului (sfârșitul sec. 16 și începutul sec. 17). În filozofie, trăsătura caracteristică generală a R. a constituit-o orientarea sa antiscolastică. În cursul sec. 14-15 a predominat reluarea și dezvoltare, potrivit cu condițiile specifice ale epocii, a curentelor filozofice antice. Gânditorii R. au apelat la stoicism pentru a crea o o morală independentă de rigorile preceptelor religioase, bazată cu precădere pe rațiune și pe natură, pentru a proclama triumful omului asupra „Fortunei” („sorții”). Ei au îndreptat epicureismul împotriva ascetismului medieval (L. Valla), scepticismul împotriva dogmelor bisericii (Montaigne). Reprezentanții Academiei florentine (Marsilio Ficino, Pico della Mirandola) au pornit de la Platon și neoplatonism pentru a fundamenta teza unității dintre om și natură, dintre spirit și corp, cultul frumosului ca întruchipare sensibilă a divinului, concepție care a influențat arta R. Neoaristotelicienii de la Universitatea din Padova au tras chiar concluzii ateiste din doctrina Stagiritului (P. Pomponazzi). Umaniștii R. au dezvoltat o nouă concepție despre om, promovând ideea demnității omului ca ființă liberă, autonomă, creatoare (Pico della Mirandola, T. Campanella). Concepției pesimiste despre om, ca făptură supusă permanent păcatului, i-au opus teza „naturii bune” a omului (Erasm, Rabelais, Vittorino da Feltre), fundamentând astfel pedagogia umanistă. În filozofia naturii, concepția despre însuflețirea întregului cosmos exprima, într-o formă naivă, fantastică, ideea unei materii active, care își desfășoară prin sine însăși bogăția formelor (G. Bruno); concepțiile magice și astrologice sugerau ideea conexiunii universale (Paracelsus). Filozofia R. culminează cu concepțiile legate nemijlocit de științele noi ale naturii. Aceste concepte fundamentează metodele cercetării experimentalo-matematice a naturii (Leonardo da Vinci, Galilei), opun finalismului determinismul, formulează conceptul modern al legilor naturii (Galilei, Kepler). Formarea statelor naționale s-a oglindit în epoca R. în concepțiile politice care au negat caracterul divin al puterii de stat, marcând emanciparea teoriei politice și juridice de sub tutela teologiei (Machiavelli, Bodin). În epoca R. apar și primele doctrine utopice; ele zugrăvesc imaginea unei societăți viitoare în care proprietatea privată va fi desființată (T. Morus, T. Campanella). Istoriografia R. a impus o viziune laică asupra evoluției societății, încercând, pe baza studiului critic al izvoarelor, să detecteze raportul dintre social și individual în desfășurarea procesului istoric (Machiavelli, Guicciardini). Umanismul renascentist a avut ecouri puternice și în țările Europei Centrale (istoricul A. Bonfini în Ungaria, marele pedagog J.A. Komensky în Cehia, gânditorul A. Modrzewski-Frycz și poetul J. Kochanowski în Polonia etc.). Literatura R. a pus bazele creației literare europene moderne. Dante a promovat în opera lui, alături de elementele mistico-fantastice, un filon umanist. Creația prin excelență satirică la adresa principiilor etice ale societății medievale a unor scriitori ca Villon sau Chaucer aparține aceleiași perioade de tranziție spre modernitate. Petrarca ilustrează prin versurile sale, pentru prima dată în literatură, bogăția eului, Boccaccio opune bigotismului medieval spiritul laic, burghez și popular, exaltă dragostea descătușată de prejudecățile ascetice. Lorenzo de Medici, Angelo Poliziano, Luigi Pulci, Lodovico Ariosto și Torquato Tasso au cultivat o poezie a temelor mitologice și cavalerești împletite cu cele de inspirație populară, care celebrează plăcerea și bucuria de a trăi. În Franța, realismul satiric al R. este reprezentat în primul rând de creația lui Rabelais, străbătută de un optimism și de un umor de resurse populare. Clémont Marot și poeții Pleiadei au inaugurat o poezie de inspirație pastorală și contemporană, cu bogate referiri la mitologia greco-romană. În Spania, literatura R. este ilustrată îndeosebi prin romanul picaresc, ai cărei reprezentanți au fost Mateo Alemán y de Enero, Quevedo y Villegas Francisco Gómez ș.a Filonul realist-satiric al literaturii spaniole renascentiste este strălucit valorificat de Cervantes în „Don Quijote”, primul roman al literaturii moderne. Epopeea „Luisiadele” a portughezului Luis de Camoës cuprinde, alături de idei cu caracter renascentist, aluzii polemice ale vremii. În Anglia, R. este dominată de personalitatea lui Shakespeare, a cărui operă oglindește dramatic atât crepusculul societății medievale cât și tensiunile embrionare ale societății moderne. În Germania, datorită unor condiții specifice, umanismul R. (Ulrich von Hutten, Hans Sachs ș.a.) s-a dezvoltat și sub haina reformei religioase în luptă cu Biserica catolică, impunându-se prin spiritul său pronunțat popular și prin ideea unității naționale. Cărțile populare care au circulat în sec. 15-16 („Burghezii din Schilda”, „Doctor Faust” și „Till Eulenspiegel”) au contribuit la răspândirea în mase a spiritului R. În arhitectură, artele plastice și decorative, stilul R. a apărut întâi în Italia în sec. 15. În concretizarea noilor idealuri umaniste, artele vizuale, care s-au inspirat după modelul operelor clasice greco-romane, dar fără a le copia, au deținut un rol hotărâtor. Viziunea unui univers organizat, inteligibil a determinat noua structură a imaginilor artistice și orientarea lor spre oglindirea realității obiective și concrete, spre figurarea spațiului real. Cunoașterea artistică și cea științifică se împletesc în activitatea multor creatori de seamă (L.B. Albertini, Leonardo da Vinci, A. Dürer ș.a.). Încercând să pătrundă legile frumuseții (de structură, proporții, ritm etc.), ei au contribuit la dezvoltarea științelor ajutătoare artei (perspectiva, optica, tehnologia culorii, anatomia artistică etc.). În aprecierea operelor de artă, principalele criterii aveau în vedere claritatea, echilibrul și armonia ansamblului. În epoca R., rolul artistului a evoluat de la cel al meșteșugarului medieval (de obicei anonim) la cel al creatorului care semnează opera, proclamându-și astfel individualitatea artistică. Sculptura și pictura se desprind de arhitectură și, pe lângă arta monumentală (pictura murală și decorațiile sculpturale), se dezvoltă pictura de șevalet și sculptura de postament. Desenul este apreciat ca operă de sine stătătoare, iar gravura cunoaște o mare răspândire, răspunzând prin posibilitatea de multiplicare, ca și textul tipărit în noile tipografii, necesităților publicului numeros al orașelor. În Italia, R. cuprinde următoarele perioade: Prerenașterea (sec. 14), R. timpurie (sec. 15), R. (c. 1500-1530), R. târzie (sfârșitul sec. 16) și are următoarele centre principale: în sec. 15 numeroase școli locale la Florența, Siena, Veneția, Padova, Urbino etc., iar în sec. 16 la Roma și Veneția. Arhitectura R. se caracterizează prin revenirea la principiile constructive romane, cu dominanța orizontală și zidurile pline. În sec. 15 s-au adoptat (prin renumiții arhitecți L.B. Alberti, F. Brunelleschi) elemente antice, ca arcade semicirculare, coloane etc. În sec. 16 s-a dezvoltat tema planului central cu elevație piramidală (D. Bramante, Michelangelo), desăvârșindu-se compoziția ritmică a fațadelor (ex. Palatul Pitti din Florența). În sculptură, opera lui Donatello rezumă evoluția artei sec. 15, de la statuile care împodobeau biserica, la portretul laic și monumentul ecvestru (Ghiberti, Jacopa della Quercia, Verocchio, Luca della Robbia ș.a.). În sec. 16, Michelangelo realizează deplina dezvoltare a sculpturii de ronde-bosse. În pictură, trăsăturile înnoitoare din creația lui Giotto sunt dezvoltate, la începutul sec. 15, în pictura murală de florentinul Masaccio, alături de Fra Angelico, Uccello etc., apoi, în a doua jumătate a sec., de Piero della Francesca, Mantegna, Botticelli, Signorelli etc., iar pictura de șevalet este ilustrată cu precădere la Veneția (familia Bellini). În sec. 16, apogeul picturii R. este atins în operele lui Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, Michelangelo Buonarotti (ultimul lucrând mai ales la Roma) și în cele ale venețienilor Giorgione, Tiziano, Veronese, Tintoretto. Artele decorative au atins un înalt nivel artistic (mătăsurile și catifele venețiene și genoveze, majolica din Faenza sau din Urbino, sticlăria de Murano etc.). Evoluția generală a stilului a fost de la simplitate (sec. 15) spre fast și măreție (sec. 16). În Țările de Jos, începuturile R. au loc în sec. 15 în pictura fraților Van Eyck, a lui Memling etc. În arhitectură și în decorație persistă încă stilul gotic. În sec. 16, sub influența artei italiene, ia naștere curentul romanist, cei mai de seamă pictori rămân însă credincioși tradițiilor populare locale, folosindu-le în lărgirea tematicii sau în crearea unei viziuni artistice moderne (H. Bosch, Pieter Brueghel cel Bătrân, Lucas van Leyden). În Germania, R. a avut loc la sfârșitul sec. 15 și în prima jumătate a sec. 16 numai în câteva orașe, printre care Nürnberg. În arhitectură, în sculptură și în decorație, fondul tradițional gotic este asimilat în noua structură constructivistă renascentistă. În pictură, limbajul gotic expresionist rămâne determinant în opera lui A. Dürer, H. Holbein cel Tânăr și L. Cranach se remarcă o eliberare sub semnul tendinței de laicizare. Gravura are un rol major în concretizarea noilor concepții artistice, opera lui A. Dürer fiind în această privință reprezentativă. În Franța, arta R. se dezvoltă abia în sec. 16 la Curtea regală, primele ei elemente apar în miniaturile lui Fouquet (sfârșitul sec. 16). Castelele de pe Loara reprezintă sinteze întra tradiția gotică și influența italiană, asimilată treptat în cadrul școlii de la Fontainebleau. Apare stilul original al R. franceze (aripa palatului Louvre, construită de arhitectul P. Lescot, și opera sculptorului J. Goujon). În artele plastice se remarcă portretul (în sculptură G. Pilon, în desen și în pictură Jean și François Clouet ș.a.). În artele decorative capătă o mare dezvoltare tapiseria și ceramica (B. Palissy). În Spania, influența artei italiene s-a manifestat direct, prin import de opere de artă, sau prin formarea unor artiști locali (Juan de Juanes, Alejo Fernández etc.). În țările din centrul și răsăritul Europei, stilul R. se manifestă mai ales în arhitectură. În Polonia este reprezentat prin Castelul Wawel din Cracovia (1507-1563) și prin capela funerară a lagełłonilor, capodoperă a R. polone, prin loggia primăriei din Poznań etc. În Cehia prin Pavilionul Belvedere din Praga, în Ungaria prin vestigiile palatului lui Matei Corvin de la Buda, iar în Rusia prin unele elemente integrate unor construcții din Kremlinul Moscovei, ca Palatul cu fațete după modelul Palatului diamantelor din Ferrara. În muzică, R. începe în sec. 14, prelungindu-se până spre sfârșitul sec. 16. Influența R. se manifestă pentru prima oară în Italia, în „Ars nova florentina”, în care stilul polifonic devine caracteristic și pentru lucrările laice, iar muzica, emancipându-se de comandamentele ecleziastice, devine expresia sentimentelor laice. Poezia lirică a lui Dante și Petrarca e tălmăcită în muzică de Fr. Landino, Ghirardello, G. da Cascia etc. Forma muzicală predominantă este madrigalul. În Franța, P. de Cruce, G. de Machault, Cl. Janequin, Cl. de Jeune, G. Costeley sunt reprezentanții cei mai de seamă ai spiritului R. În școala franco-flamandă, în special compozitorii de origine franceză sunt exponenții idealului estetic al R., întruchipat în chansonul francez. O pregnantă notă individuală caracterizează influența R. în lucrările maeștrilor stilului cromatic (L. Marenzio, G. di Venosa și C. de Rore). În muzica școlii venețiene (Andrea și Giovanni Gabrielli și A. Willaert) se observă diminuarea rolului polifoniei în favoarea armoniei. Palestrina și O. di Lasso (care a activat și în Germania, alături de H.L. Hassler), reprezentând culmea polifoniei vocale, exprimă atât în lucrările laice, cât și în cele liturgice, în modul cel mai cuprinzător, umanismul R. În epoca R. apar primele suite și sonate instrumentale. R. târzie cunoaște apariția genului inovator al operei, iar în domeniul muzici corale de ample proporții, cantata și oratoriul. În Țările Române, R. s-a manifestat prin umanismul transilvănean (sec. 15-16), iar mai târziu în Moldova și în Țara Românească, prin marii cărturari din sec. 17 și începutul sec. 18, umanismul românesc, având trăsături specifice, generate de caracterul său mediat și tardiv. Prin mijlocirea înaltului cler și a marii nobilimi, aflate în strânse relații cu Roma, R. a influențat puternic arhitectura transilvăneană. Caracteristic stilului R. este capela Lazoi a catedralei Sf. Mihail din Alba Iulia. În același stil au fost transformate, în sec. 16, și castele nobiliare. S-au construit pe plan dreptunghiular, cu curte interioară, castelele din Vințu de Jos, Criș și Sânmiclăuș, cel din urmă având două loggia suprapuse, formate din arcade în semicerc. Casele burgheze din orașe au adoptat formele noi în special în decorația porților și a ferestrelor (casa Göllner din Sibiu, casa Halphard din Cluj ș.a.).

RETORSIÚNE (< fr.; lat. retorsio < retorquere „a răsuci”) s. f. Exercitare cu rigoare a unui drept de către un stat în scopul determinării unui alt stat de a înceta exercitarea unui drept cu aceeași rigoare, neținând seama de reguli de morală sau curtoazie internațională (ex, sporirea excesivă a taxelor vamale; expulzarea în masă a unor cetățeni străini).

RICHTER, Sviatoslav Teofilovici (1915-1997), pianist rus. Largă paletă a nuanțelor, interpretare îmbinând forța și delicatețea, rigoarea și libertatea, descoperă în fiecare lucrare ritmul interior potrivit. A excelat în creația clasică și romantică. Carieră internațională, înregistrări, integrale discografice. Trio celebru cu David Oistrah și Mstislav Rostropovici. A efectuat lungi turnee în întreaga lume, inclusiv la București.

rigoare s. f., g.-d. art. rigorii; pl. rigori

RIGOARE s. 1. asprime, constrîngere, intransigență, rigurozitate, severitate, strășnicie, strictețe, (înv.) strășnicire, (fig.) duritate. (~ regimului de internat.) 2. exactitate, exactitudine, precizie, rigurozitate, (înv.) scumpătate. (~ științifică.)

rigoare, -gorii gen. a.

rigoare sf [At: HELIADE, D. J. 65 / Pl: ~ori / E: fr rigueur, it rigore, lat rigor] 1 Severitate. 2 Austeritate (2). 3 (Îla) De ~ Care este cerut de o anumită împrejurare (sau de o anumită etichetă). 4 (Îal) Indispensabil. 5 (Îlav) La ~ În caz de extremă necesitate. 6 (Îe) A suferi (sau a-i aplica cuiva) -orile legii A fi pedepsit conform legii. 7 (Lpl) Principii severe Si: rigurozitate (2). 8 (Fig; d. timp) Asprime. 9 Exactitate (1).

rigoare s. f., g.-d. art. rigorii; pl. rigori

rigoare f. 1. severitate extremă; 2. asprime, strășnicie: rigorile iernii; 3. formă riguroasă: rigoarea unei demonstrațiuni; la rigoare, la adică vorbind.

RIGOARE ~ori f. 1) Caracter riguros; rigurozitate. *Cu toată ~oarea cu toată severitatea; riguros. De ~ obligatoriu în anumite împrejurări. La ~ la mare nevoie. 2) la pl. Principii severe, riguroase. /<fr. rigueur, it. rigore, lat. rigor, ~oris

RIGOARE s. f. 1. asprime, severitate, strictețe. ◊ de ~ = care se impune în mod obligatoriu; potrivit împrejurării. ◊ (pl.) principii severe, rigurozitate. 2. exactitate, precizie. (< fr. rigueur, it. rigore, lat. rigor)

*rigoáre f., pl. orĭ (lat. rigor) Asprime: rigoarea ĭerniĭ. Asprime, severitate: rigoarea legilor. Mare exactitate: rigoarea regulelor științifice, rigoarea uneĭ demonstrațiunĭ. De rigoare, riguros cerut: fracu e de rigoare la ceremonia asta. La rigoare, la nevoĭe, cînd ar fi riguros necesar: la rigoare, s’ar putea acorda și asta.

RIGOARE, rigori, s. f. Asprime, severitate, strășnicie. Nemulțumiți de rigorile acestui magistrat scrupulos pînă la manie. C. PETRESCU, C. V. 10. Se mulțumi a aplica în toată rigoarea teribila lege penală contra neplatei dărilor. HASDEU, I. V. 46. ◊ Loc. adj. De rigoare = care este cerut de o împrejurare anumită; de etichetă. Vizită de rigoare. ▭ Organizatorii serbării i-au prezentat, cu discursurile de rigoare, o cunună de argint. SADOVEANU, E. 167. Vorbele mari, de rigoare în astfel de ocazii, gîlgîiau ca niște bășici goale. REBREANU, R. II 85. ◊ Loc. adv. La rigoare = în caz de extremă necesitate. ◊ Expr. A suferi rigorile legii = a fi pedepsit conform legii. ♦ (La pl.) Principii severe, rigurozitate. Dacă vrei să reușești în cariera dumitale de cercetător, urmează numai rigorile științei. BARANGA, I. 195.

RIGOARE s.f. 1. Asprime, severitate, strictețe. ♦ De rigoare = care se impune în mod obligatoriu; potrivit împrejurării. ♦ (La pl.) Principii severe, rigurozitate. 2. Exactitate, precizie. [< lat. rigor, cf. it. rigore, fr. rigueur].

RIGOARE s. 1. v. severitate. 2. exactitate, exactitudine, precizie, rigurozitate, (înv.) scumpătate. (~ științifică.)

rigoare s. f., g.-d. art. rigorii; pl. rigori

*rigoríst, -ă s. și adj. (d. rigoare; fr. -iste). Care e de o austeritate extremă.

*rigorízm n., pl. e (d. rigoare; fr. -isme). Mare austeritate, morală foarte austeră: rigorizmu puritanilor.

*rigurós, -oásă adj. (fr. rigoureux, lat. rigorosus. Cp. cu viguros, puturos, unsuros, precum și cu amoros). Aspru: ĭarnă riguroasă. Aspru, sever: om, regulament riguros. Absolut exact, fără replică: demonstrațiune riguroasă. Adv. Cu rigoare: a pedepsi riguros.

RIGUROZITATE s. 1. v. severitate. 2. v. exigență. 3. v. rigoare. 4. v. conștiinciozitate.

RIGUROZITATE s.f. Strictețe, severitate, asprime; rigoare. [Cf. it. rigorosità].

RIGUROZITATE s. 1. asprime, constrîngere, intransigență, rigoare, severitate, strășnicie, strictețe, (înv.) strășnicire, (fig.) duritate. (~ regimului de internat.) 2. exigență, pretenție, severitate. (~ unui profesor față de elevii săi.) 3. exactitate, exactitudine, precizie, rigoare, (înv), scumpătate. (~ științifică.) 4. acribie, conștiinciozitate, exigență, meticulozitate, scrupulozitate, (fam. și peior.) tipicărie. (~ în îndeplinirea datoriei.)

RIVETTE [rivét], Jacques (n. 1928), regizor și critic de film francez. Ambiționând să experimenteze un cinematograf care pătrunde realitatea dincolo de suprafață, cineastul ignoră deliberat rigorile impuse de genuri, de obligativitatea creării tensiunii dramatice, de comunicarea cu publicul („Călugărița”, „Celine și Julie pleacă cu barca”, „La belle noiseuse”, „Ghicește dacă poți”).

ROBERT [robér], Hubert (1733-1808), pictor, grafician, decorator și proiectant de grădini francez. Precursor al romantismului. Supranumit „Pictorul ruinelor”, peisajele sale („Pont du Gard”) înfățișează lumea antichităților din Italia și din Franța și se caracterizează prin rigoarea perspectivei și dozajul subtil al luminii („Portul Ripetta din Roma”). Preocupări în amenajarea parcurilor (Versailles, Compiègne, Rambouillet).

ROMAN (< fr. roman) Specie a genului epic, în proză, construcție cu acțiune complexă și de mare întindere, personaje numeroase, intrigă complicată. Greu de definit și de clasificat, datorită complexității și interferențelor lui cu alte genuri literare, romanul se dezvoltă în literatura modernă îndeosebi, deși scrieri asemănătoare se întîlnesc în literatura antică, greacă sau latină (Theogen și Haricleia de Heliodor, la greci; Satyricon de Petronius, Măgarul de aur de Apuleius, la romani); în literatura evului mediu, Roman de la rose, Roman de Troie, Roman dAlexandre, alături de acestea circulînd romanele cavalerești și alte forme de romane ca romanul pastoral, satiric, picaresc, acesta îndeosebi în Spania, cu eroi din lumea vagabonzilor, cerșetorilor, aventurierilor, de un crud realism și o limbă cu rezonanțe argotice. Datorită elementelor noi pe care le aduce în structura romanului clasic – lărgirea cadrului epic, diversitatea mediilor sociale surprinse de autor, transformările sufletești ale personajelor sale etc. – Balzac este socotit creatorul romanului modem. Felurit ca structură și conținut, romanul apare ca un adevărat gen proteic, după unii teoreticieni, iar perspectivele de cercetare ale lui (istorice, sociologice, psihologice, filozofice) sînt multiple. Diversele lui clasificări, privite din punctul de vedere al conținutului, ca romanul istoric, social, pastoral, didactic, umoristic, satiric, epistolar, intim, de moravuri, psihologic, de aventuri, de capă și spadă (de cape et dépée), polițist, de ficțiune sau fantastico-științific, sînt greu acceptate în rigiditatea lor, datorită interferenței de elemente variate, structurale și de conținut. Chiar și încercări de clasificare a romanului în urban, rural, al provinciei, exotic, burghez, al proletariatului, clasificare care are drept criteriu cadrul social sau geografic, cum și aceea de roman al existenței, al unei generații, bazată pe întinderea acțiunii, precum și clasificări ca roman de observație, de roman-dramă, roman de acțiune și caracter, de anticipație, experimental sau noul roman, cultivat de romancierii francezi, romanul de formare sau bildungsroman, acesta avînd ca obiect formarea sufletească a omului, nu limpezesc dificila problemă a clasificării romanului. „Critica analitică a romanului deosebește în general trei elemente constitutive ale acestuia: intriga, caracterizarea personajelor și cadrul, ultimul, care capătă atît de lesne semnificația simbolică, este denumit, în unele teorii moderne, ”atmosferă„ sau ”tonalitate„. Este inutil să subliniem că toate aceste elemente se determină reciproc.” (R. Wellek și A. Warren – Teoria literaturii) În arta romanului s-au produs, pe parcursul cîtorva secole de existență, o serie de modificări sau mutații, mai ales în privința structurii, a compoziției, ca și în aceea a construirii personajelor. Romanul tradițional de tip balzacian sau tolstoian se prezintă ca o construcție masivă. În Teoria romanului, G. Lukacs socotește arhitectonica romanului o reușită asupra haosului nelimitat de care individul este înconjurat. Arhitectonica aceasta este rezultatul prezenței în roman a eroului, a personajului. „Dimensiunile lumii se reduc la experiențele trăite de către erou și suma acestora este organizată de orientarea evoluției eroului către sensul vieții sale.” Romanul clasic are un caracter linear, închis, finit. De exemplu, în romanul Roșu și Negru de Stendhal este narată adolescența lui Juilen Sorel, încercarea acestuia de a pătrunde în mediul aristocratic, de a parveni, apoi moartea sa. Circuitul este perfect închis; ultima pagină a romanului închide universul construit. Rigorile, compoziționale – proporția, echilibrul volumelor narative, coerența, soliditatea construcției, corelațiile dintre compartimentele romanului – caracterizează zeci și zeci de modalități ale romanului clasic, tradițional. Romanul modern însă este lipsit de legi, după cum îl caracterizează Gide. În romanul modern ne întâmpină o deplină libertate imaginativă și constructivă. De aici a rezultat un apreciabil număr de structuri romanești, concretizate în romane ca: În căutarea timpului pierdut de Proust, Valurile de Virginia Woolf, Ulysse al lui James Joyce, Procesul de Kafka ș.a., în literatura străină, iar în literatura noastră: Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război și Patul lui Procust de Camil Petrescu, O moarte care nu dovedește nimic și Ioana de A. Holban ș.a. Romancierii moderni proclamă virtuțile romanului deschis, liber în mișcările sale, ceea ce dă romanului similitudine perfectă cu viața. Unii romancieri moderni au viziunea panoramicului (James Joyce), alții sînt adepți ai vagului și fragmentarismului (Sarraute). Odată cu Proust, se manifestă tendința cuprinderii în roman a noianului de percepții pe care fiecare individ le poartă cu sine, în locul cuprinderii spațiale (societatea) sau a celei temporale (istoria). Romanul Patul lui Procust al lui Camil Petrescu este construit într-o unică perspectivă și organizat prin stratificarea acelor „dosare ale existenței” din jurnalul doamnei T. al lui Fred Vasilescu și corespondența lui Ladima. S-au produs schimbări și în legătură cu concepția despre personaj și realizarea lui. Valoarea romanului tradițional o constituie acea logică internă a caracterelor și corelația la fel de logică dintre caractere și evenimente. Romanul modern respinge aceste trăsături, precum și acea previzibilitate a evenimentelor, anticipate uneori chiar din prima pagină, ca un program, care trebuie realizat. Locul tipului sau al caracterului continuu din romanul tradițional îl ia tipul sau caracterul discontinuu, cu acalmiile și crizele sale. Aceste mutații în structura romanului și în conceperea personajului sînt semnul înnoirii artei romanului contemporan. Structura compozițională a romanului mai implică și alte probleme de artă, ca: ritmul dezvoltării, care coordonează într-un anumit fel materialul de viață, prin încetinire și desfășurare lentă sau prin accelerare și desfășurare trepidantă; succesiunea momentelor în ordine cronologică a dezvoltării lor sau prin răsturnarea cronologiei evenimentelor; perspectiva compozițională, uneori mai mobilă, prin multiplicarea unghiurilor de vedere, prin apropiere sau depărtare, cuprinzînd ansamblul sau detaliul de viață. În literatura noastră, începuturile romanului sînt influențate de romantism (ex. Manoil și Elena de D. Bolintineanu).

SATRAP, satrapi, s. m. Guvernatorul unei provincii la vechii perși. ♦ Fig. Persoană (în special conducător) cu apucături despotice; despot, zbir, tiran. Șicanele mărunților satrapi locali, nemulțumiți de rigorile acestui magistrat, scrupulos pînă la manie. C. PETRESCU, C. V. 10. Pentru un indian, dumnezeirea este Vischnu, o altă speție de satrap. MACEDONSKI, O. IV 85.

SCUMPĂTATE s. v. atenție, avariție, calicenie, calicie, chibzuială, chibzuință, chibzuire, cumințenie, cumpăt, cumpătare, exactitate, exactitudine, grijă, înțelepciune, judecată, lipsă, măsură, meticulozitate, migală, migăleală, minte, minuțiozitate, mizerie, moderație, nevoie, precizie, rațiune, rigoare, rigurozitate, sărăcie, scrupulozitate, scumpete, socoteală, socotință, tact, zgârcenie.

scumpătate s. v. ATENȚIE. AVARIȚIE. CALICENIE. CALICIE. CHIBZUIALĂ. CHIBZUINȚĂ. CHIBZUIRE. CUMINȚENIE. CUMPĂT. CUMPĂTARE. EXACTITATE. EXACTITUDINE. GRIJĂ. ÎNȚELEPCIUNE. JUDECATĂ. LIPSĂ. MĂSURĂ. METICULOZITATE. MIGALĂ. MIGĂLEALĂ. MINTE. MINUȚIOZITATE. MIZERIE. MODERAȚIE. NEVOIE. PRECIZIE. RAȚIUNE. RIGOARE. RIGUROZITATE. SĂRĂCIE. SCRUPULOZITATE. SCUMPETE. SOCOTEALĂ. SOCOTINȚĂ. TACT. ZGÎRCENIE.

SEBASTIANO DEL PIOMBO (Sebastiano Luciani, zis ~) (1485-1547), pictor italian. Influențat de Giorgione, Rafale și Michelangelo. A îmbinat strălucirea picturii venețiene cu rigoarea proprie celei din Roma. Compoziții religioase și portrete („Fornarina”, „Crist purtând crucea”, „Andrea Doria”, „Papa Clement VII”). Reprezentat în Muzeul Național de Artă al României.

sever², ~ă [At: HELIADE, D. J. 23/23 / A și: sever / Pl: ~i, ~e / E: fr sévère, lat severus] 1 a (D. oameni) Care respectă și ține să se respecte cu cea mai mare rigoare un anumit lucru (considerat obligatoriu sau recomandabil). 2 a (D. oameni) Care nu admite abatere de la norme, reguli etc. stabilite. 3 a (D. oameni) Care este înclinat spre a pedepsi sau a blama orice abatere a cuiva Si: aspru, (rar) strașnic (6). 4 av Cu severitate. 5 a (D. aspectul, expresia, manifestările etc. oamenilor) Care caracterizează, exprimă, trădează pe omul sever² (1) Si: aspru. 6 a (Pex) Care arată o anumită gravitate, solemnitate, sobrietate etc. Si: (rar) strașnic (8). 7 a Care este sau trebuie să fie respectat, aplicat etc. cu cea mai mare rigoare Si: aspru, riguros¹, strașnic (9), strict, strâns², (îvr) scuturat². 8 a (D. manifestări, activități etc. ale oamenilor) Care este făcut cu rigoare, cu strictețe. 9 a (D. manifestări, activități etc. ale oamenilor) Care are conținut aspru sau riguros, strict Si: temeinic. 10 a (Rar) Care este primejdios, periculos sau grav. 11 a (Spt; îs) Scor ~ Scor în care diferența dintre punctele marcate și cele primite este foarte mare. 12 a (D. conturul, forma, aspectul unor obiecte, construcții etc. sau, pex, d. elementele lor componente) Care se caracterizează prin absența ornamentelor, prin simplitate, sobrietate etc. 13 a (D. limba, stilul unor opere literare) Care se caracterizează prin sobrietate, simplitate (extremă).

sever a. 1. strașnic, care cere o extremă regularitate, puțin dispus la indulgență: legislator sever, lege severă; 2. fără ornamente: arhitectură severă; 3. fig. care denotă rigoarea: o privire severă. ║ n. ceeace este sever.

SEVERITATE s. 1. v. exigență. 2. asprime, constrângere, intransigență, rigoare, rigurozitate, strășnicie, strictețe, (înv.) strășnicire, (fig.) duritate. (~ regimului de internat.) 3. v. seriozitate. 4. austeritate, gravitate, rigorism, sobrietate, (fig.) asprime. (~ liniilor unei construcții.)

severitate sf [At: CALENDARIU (1794), 30/6 / Pl: ~tăți / E: fr sévérité, lat severitas, -atis] 1 Respectare cu cea mai mare rigoare a anumitor lucruri (considerate obligatorii sau recomandabile) Si: strășnicie, strictețe. 2 Manifestare, atitudine, comportare de om sever² (2) Si: asprime, exigență, (îvr) strângere, rigurozitate. 3 (Spt) Situație în care diferența dintre punctele marcate și cele primite este foarte mare. 4 Aspect al unor obiecte, al unor construcții etc. caracterizat prin absența ornamentelor, prin simplitate, prin sobrietate etc.

SEVERITATE. Subst. Severitate, strictețe, exigență, rigorism, rigurozitate, rigoare; asprime (fig.), strășnicie; lipsă de indulgență, intoleranță, netoleranță, neîngăduință, intransigență; implacabilitate (rar), inexorabilitate (rar); rigiditate (fig.), inflexibilitate (fig.), fermitate. Austeritate, sobrietate; puritanism, ascetism, stoicism. Disciplină, spirit de ordine. Duritate, insensibilitate; neomenie, înverșunare, îndîrjire, neîndurare, neînduplecare. Adj. Sever, strict, exigent, pretențios, rigorist, riguros, aspru (fig.), strașnic; intolerant, netolerant, neîngăduitor, intransigent, neiertător, implacabil, inexorabil; rigid (fig.), inflexibil (fig.), ferm. Auster, sobru, puritan, spartan (fig.), ascetic. Dur (fig.), insensibil (fig.), rece, distant; drastic, draconic; neomenos, inuman, neuman, neomenit (înv.), înverșunat, îndîrjit, rău, nemilos, crud, neîndurător, neîndurat, neînduplecat. Vb. A fi sever (aspru, exigent), a trata cu asprime (cu severitate), a manifesta exigență, a nu tolera, a nu ierta, a nu cruța, a strășnici (rar); a avea inimă de piatră (împietrită); a fi mînă de fier (mînă forte), a ține la respect, a nu lăsa să crîcnească, a ține în frîu, a ține din scurt, a pune șaua pe cineva, a călări pe cineva. A se îndîrji, a se înverșuna, a se înrăi; a nu se îndura, a fi crud (nemilos), a fi fără inimă, a fi rău (cîinos, negru) la inimă. Adv. Cu severitate, cu asprime, cu strășnicie, fără milă, necruțat (înv.). V. ascetism, asuprire, neîndurare, neomenie, obligație, răutate.

SEVERITATE s. 1. exigență, pretenție, rigurozitate. (~ unui profesor față de elevii săi.) 2. asprime, constrîngere, intransigență, rigoare, rigurozitate, strășnicie, strictețe, (înv.) strășnicire, (fig.) duritate. (~ regimului de internat.) 3. seriozitate. (~ liniilor feței.) 4. austeritate, gravitate, rigorism, sobrietate, (fig.) asprime. (~ liniilor unei construcții.)

SIMBOLISM s. n. 1. sistem de simboluri destinate a interpreta fapte sau a exprima credințe. 2. curent în literatură și artă, de proveniență franceză, de la sfârșitul sec. XIX și începutul sec. XX, care a încercat, cu ajutorul simbolurilor, să stabilească corespondențe între fenomenele universului fizic și cele ale lumii spirituale, eliberând totodată versul de rigorile tradiționalismului clasic și căutând prin melodie și armonie verbală să-l apropie de muzică. 2. ~ fonetic = capacitatea structurii fonetice a unui cuvânt de a sugera sau întări noțiunea pe care o desemnează sau o anumită atitudine față de ea. (< fr. symbolisme)

SIMBOLISM s.n. 1. Curent în arta și literatura universală, de la sfîrșitul sec. XIX și începutul sec. XX, care a încercat, cu ajutorul simbolurilor, să stabilească corespondențe între fenomenele universului fizic și cele ale lumii morale, eliberînd totodată versul de rigorile tradiționalismului clasic și căutînd prin melodie și armonie verbală să-l apropie de muzică. ♦ (În artele plastice) Practicarea unei arte ideiste și sintetiste în spiritul simbolismului literar. 2. Simbolism fonetic = capacitatea structurii fonetice a unui cuvînt de a sugera sau a întări noțiunea pe care o desemnează. 3. Curent filozofic idealist potrivit căruia legătura dintre idei nu presupune raporturi de la cauză la efect, ci de la simbol la obiectul reprezentat de acesta, gîndirea reducîndu-se doar la cunoașterea simbolurilor realității. [< fr. symbolisme].

SIMBOLISM s. n. 1. Mișcare literară care a împins pînă la ultima limită principiul autonomiei artei (renunțînd în poezie la orice conținut logic și tematic, la narațiune și la descriere), a îndreptat inspirația spre adîncurile nediferențiate ale vieții sufletești și a încercat, cu ajutorul simbolurilor, să stabilească corespondențe între fenomenele universului fizic și cele ale lumii morale, eliberînd în aceleași timp versul de rigorile tradiționalismului clasic și căutînd, prin melodie și armonie verbală, să-l apropie de muzică. 2. Curent filozofic idealist, după care legătura dintre idei nu presupune raporturi de la cauză la efect, ci de la simbol la lucrul reprezentat de acesta, toată gîndirea reducîndu-se la cunoașterea simbolurilor realității.

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.

SONATĂ (< fr., it.) s. f. Compoziție muzicală pentru unul sau două instrumente, alcătuită de obicei din trei părți, prima energică, a doua lentă și a treia plină de vioiciune. Apărută inițial în Italia, în sec. 17, începe să aibă o largă răspândire europeană în sec. 18. Prin C.P.E. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, s. atinge stadiul clasic al evoluției, consacrându-se ca cel mai important pen al muzicii instrumentale; acum ea își fixează structura și caracterele. În sec. 18 sunt abandonate rigorile clasice de construcție, fragmentarea în părți distincte. s. devenind uneori un poem instrumental (Liszt). Au scris s. Corelli, Vivaldi, Händel, Schumann, Chopin, Dvořak, Brahms, Debussy, Ravel, Prokofiev, G. Enescu, M. Jora, I. Ciortea, S. Toduță ș.a. ◊ Farma de s. = structura primei părți dintr-o sonată, simfonie, cvartet etc., constând din expoziția, dezvoltarea și repriza a două teme contrastante.

sonată (< it. sonata). Inițial, spre sfârșitul sec. 16, s. desemna orice piesă muzicală „sunată” (v. sonare) la instrumente, spre deosebire de cantata* destinată pentru a fi cântată de voci (1) umane. Denumirea de toccata* era rezervată pentru piesele afectate instr. cu claviatură*; canzona* da (sau a) sonar este forma principală a muzicii instr. în sec. 16. Folosește, ca și ricercarul* tehnica imitației* polif. preluată din vechiul motet*, dar are un conținut laic inspirat din chanson*-ul fr. (canzoni alla francese). Exemple la A. Gabrielli, 1571. Se foloseau instr. de suflat din lemn sau din alamă. Forma era constituită din mai multe părți contrastante prin mișcare (2), măsură* și scriitură, deseori variată*, încheindu-se o coda*. La început, piesele nu erau de sine stătătoare ci reprezentau transcripții* ale vechilor motete și madrigale*. Regruparea vocilor (2) în partitură* (v. intabulare* < it. intavolare) se practica mai ales pentru orgă* și cu unele aranjamente*, pentru laută* (v. tabulatură). La începutul sec. 17, s. instr. se împarte, după destinația ei, în Sonata da chiesa (s. „de biserică”) și Sonata da camera (s. „de cameră”). Prima este o urmare a canzonei și cuprinde patru părți: I. Grave (omofonă* sau cu imitații polif.) II. Allegro (fugato*); III. Andante (omofonă, în măsură ternară*); IV. Allegro sau Presto (fugato* sau omofonă). Tonalitatea (2) este păstrată în mod unitar. Finalul (1) are deseori caracter de dans (gigă*, menuet* sau gavotă*). Exemplele cele mai bine cristalizate întâlnim la Corelli (op. 5, 1700), la Muffat, Couperin, Kuhnau. Cea de-a doua, Sonata da camera s-a identificat cu suita* instr. (= partita*). Trio-S. (echiv. it. sonata a tre) reprezintă un gen (1, 2) cameral specific (sec. 17) scris pentru două instr. (vl. sau instr. de suflat) cu bas. continuu* (orgă* sau clavecin* ale căror voci (2) grave sunt întărite de o viola da gamba*). Exemple remarcabile la G. Gabrielli, Salomon Rossi, Corelli ș.a. Spre sfârșitul sec. 17 deosebirea dintre sonata da chiesa și sonata da camera dispare și se ajunge la o cristalizare mai precisă a formei* de s. ♦ S. monotematică. Este o formă (II) ternară* având următoarea schemă: o temă* A este expusă în tonalitatea principală; după o scurtă amplificare, modulează (v. modulație) spre o tonalitate vecină (a dominantei* sau paralela*) ca, după bara (II, 4) de repetiție, se fie reexpusă în tonalitatea principală. Modelele exemplare inițiate de un Corelli au fost preluate și duse la împlinire de D. Scarlatti, Rameau, J.S. Bach și Händel. Cu începutul sec. 18, muzica de cameră* pășește spre noi căi de afirmare: 1) se renunță la practica basului cifrat*. Orga și clavecinul își vor găsi aplicații autonome, iar formațiile muzicii de cameră, devenite independente vor fi: trio (1) cu coarde, cvartetul (1) cu coarde etc.; 2) nașterea unei literaturi muzicale pentru instr. solistice cu acomp. de pian (trio (2), cvartet (2), cvintet (2), cu pian); 3) pentru Allegro-ul de început forma de s. devine obligatorie. ♦ S. bi- (di-) tematică. În jurul anului 1730 apar primele mărturii în organizarea distinctă a unei teme secundare (B) în cadrul formei de s., după următoarea schemă: prima temă (A) este urmată de o temă secundară (B). trasată la o tonalitate vecină (dominanta sau paralele) cu care se încheie expoziția* înainte de bara de repetiție. Urmează o scurtă dezvoltare (2) folosindu-se elementele tematice cele mai caracteristice, apoi se revine la tonalitatea principală în care se reexpun cele două teme. Asemenea specimene formale se găsesc în s. lui D. Scarlatti, Leclair, Ph.E. Bach, G.Chr. Wagenseil, în uvertura* napolitană (A. Scarlatti) și în Allegro-ul de s. al simfoniilor* Școlii de la Mannheim* (Johann Stamitz, Fr. Xaver Richter, Christian Cannabich, c. 1750). Totodată ciclul (I, 2) întreg al s. (respectiv simfoniei) se extinde la patru părți prin preluarea menuetului de suită. ♦ Primii clasici îmbogățesc forma s. bi-tematice cu noi elemente de construcție, Haydn pe linia unui conținut stenic de sorginte pop., Mozart pe linia cantabilității diafane. Acela care îi va da configurația definitivă, exemplară pentru multă vreme înainte, este Beethoven. Caracteristici generale: potențarea expresiei muzicale prin individualizarea unei tematici pregnante ce atinge o culme a dinamicii în confruntarea antitetică din secțiunea dezvoltării*; structura armonică și planul tonal capătă o semnificație deosebită pentru reliefarea discursului muzical; tehnic instr. câștigă în prestanță prin tratarea ei complexă și îndrăzneață; suflul unei voințe unice străbate și călește întregul eșafodaj sonor conferindu-i direcționări precise și variate în formularea lor. Forma s. beethoveniene poate fi rezumată astfel: expunerea temei principale (A), uneori premergându-i o scurtă introducere (1) lentă; punte* spre tonalitatea grupului tematic secund (B₁B₂B₃). După o ascensiune dinamică, această parte numită expoziție (1) se încheie cu o frază concluzivă (B₃) și un grup de cadențe (1) pe tonalitatea vecină pregătită de punte. Bara de repetiție dispare pe parcursul evoluției s. Dezvoltarea* reprezintă un spor dinamic folosindu-se tehnica drămuirii elementelor tematice din expoziție, prin progresii*, imitații, suprapuneri polif. După ce se atinge un moment de maximă tensiune (climax) se revine la tonalitatea de bază în care se efectuează repriza (1). Grupul tematic secund reapare de astă dată în albia tonalităților principale. Înainte de încheiere, după o bruscă, deviere tonală, are loc o a doua dezvoltare codală, mai scurtă, în regiunea tonalităților subdominante, îndepărtate. O coda încheie această dramaturgie sonoră, fixând prin cadențe tonalitatea de bază. În ultima fază a creației sale, Beethoven atinge stadiul unei mari economii a mijloacelor de expresie, pe linia scriiturii polif., izbutind să concentreze discursul muzical la esențial. Caracterul de „scherzando” din unele s. ale lui Haydn este preluat de Beethoven și durat în forma de scherzo* care va înlocui vechiul menuet, depășit. ♦ Forma de s. stă la baza întregului ciclu al s. instr., al genurilor (I, 1) muzicii de cameră (de la duo* la dixtuor*), simfoniei, concertului* instr., precum și în configurarea uverturii și a poemului* simfonic. Se aplică uneori și într-un ciclu de variațiuni (v. temă cu variațiuni) ca în Variațiunile simfonice pentru pian și orchestră de César Franck. În unele cicluri instr. găsim forma de s. și în cadrul părții lente (lied*-s.) ca în partea a II-a a S. op. 22 în si bemol major de Beethoven, sau în cadrul rondo*-ului final (rondo-s.) ca în partea a II-a S. op. 90 în mi minor de același autor precum și ca formă de s. propriu-zisă ca în ultima parte a Cvartetului său op. 127, în mi b major. ♦ S. după Beethoven. Romanticii preiau în general schema stabilită de marele clasic. Elanul lor năvalnic depășește, adeseori, rigoarea construcției a s. beethoveniene (Schubert, Chopin, Schumann). Cel mai clasic dintre ei este Brahms. Toți se disting prin tematica lor avântată și sporul cromatic* al unei armonii diferențiate. Tendința mai veche de a se folosi o temă centrală pentru toate părțile ciclului (la Corelli, Tartini, apoi la Beethoven, Listz) își găsește concretizarea supremă în S. pentru vioară și pian în la major de César Franck (1886). Motivul* ciclic îl găsim și în operele wagneriene precum și în multe S. ale sec. 20 (v. ciclic, principiu; monotematism). ♦ S. în sec. 20 se caracterizează prin: concentrarea discursului muzical la esențial, cu mijloace de expresie economic dozate, dar puternic colorate prin lărgirea cadrului tonal-armonic și virtuozitatea* tehnicii instr., caracterul expozitiv al tematicii în dauna tehnicii clasice de dezvoltare (ex. Cvart. și S. de Debussy și Ravel), polif. liniară* cu dese supraetajări bi- și politonale (Honegger, Milhaud, Hindemith), estomparea centrului tonal prin folosirea unor angrenaje armonice complexe (S. Nr. 5-9 de Skribian), eterofonia* și polif. modală (v. mod (I)) mijloace specifice pentru structurarea materiei sonore (G. Enescu: S. a III-a pentru pian și vioară, Cvart. nr. 2 și Simfonia de cameră). Echilibrul clasic al ciclului de s. (format, în general, din patru părți) este înlocuit cu o dramaturgie proprie (Hindemith, Bartók, Șostakovski); uneori reducerea ciclului la două sau o singură parte, după modelul sonatei listziene (Alban Berg: S. pentru pian op. 1 și Prokofiev S. a III-a pentru pian, op. 28). Stravinski își construiește Octetul (1923) pe trama unei teme cu variațiuni, tratate liber, cu multă fantezie metrico-ritmică. Bartók folosește forma de arc în cvart. sale (nr. 4 și 5): o acțiune centrală devine axa de simetrie în jurul căreia se grupează celelalte secțiuni cu corespondențe între ele. Suspendarea, prin sistemul dodecafonic*, a raporturilor tonal-armonice clasice duce la înlocuirea formelor desfășurate, cu suprafețe sonore puternic irizate printr-o minuțioasă polifonizare a vocilor instr. (Schönberg și parțial Alban Berg). În muzica serială* (Webern), forma se topește în albia unor structuri în care exprimarea laconică (punctualistă*) este determinată de coloritul angrenajului instr. (Klangfarbenmelodie*). Aspecte aleatorice (v. aleatorică, muzică) în construirea s. le găsim la Pierre Boulez (S. a III-a pentru pian = Formant, II, 1957); lucrarea, ce cuprinde 5 secțiuni, poate să înceapă cu oricare dintre ele, iar forma în întregimea ei este variabilă întrucât în unele subsecțiuni sunt lăsate la libera improvizație* a interpretului. Și totuși, s. tradițională mai este viabilă prin conținutul mereu nou al inspirației din melosul și ritmica populară.

strășnicie sf [At: CARTE TREB. I, 238/16 / Pl: ~ii / E: strașnic + -ie] 1 Caracterul a ceea ce este sau trebuie să fie respectat, aplicat etc. cu obligativitate, cu deplină seriozitate Si: rigoare, rigurozitate, strictețe (1). 2 Calitatea de a fi sever Si: intransigență. 3 Manifestare, atitudine, comportare de om sever² Si: asprime (2), exigență (4), duritate (5), severitate, (înv) strășnicire. 4 (Înv; spc) Ordine. 5 Capacitate fizică, morală sau intelectuală de a acționa, de a face, de a realiza ceva Si: forță (6), tărie, vigoare. 6 (Buc) Ploaie cu grindină și tunete. 7 (Buc) Furtună (4).

STRĂȘNICIE s. 1. asprime, constrîngere, intransigență, rigoare, rigurozitate, severitate, strictețe, (înv.) strășnicire, (fig.) duritate. (~ regimului de internat.) 2. forță, putere, tărie, vigoare. (Reclamă cu ~ dreptatea.)

strășnicie s. v. GROZĂVIE. MONSTRUOZITATE. OROARE. ASPRIME. CONSTRÎNGERE. INTRANSIGENȚĂ. RIGOARE. RIGUROZITATE. SEVERITATE. STRĂȘNICIE. STRICTEȚE.

STRĂȘNICIE s. v. grozăvie, monstruozitate, oroare, asprime, constrângere, intransigență, rigoare, rigurozitate, severitate, strășnicie, strictețe.

STRICT² ~tă (~ți, ~te) 1) (despre prescripții și despre alte acțiuni codificate) Care necesită a fi respectat întocmai; aplicat în conformitate cu prevederile de rigoare; sever. Regim ~. Evidență ~ tă. ◊ (În) sensul ~ al cuvântului în sensul de bază, cel principal, al cuvântului. 2) Care exclude orice abatere de la normă; exigent în aplicarea regulilor; aspru; sever. /<fr. strict, lat. strictus

stricteță f. rigoare extremă.

STRICTEȚE s. asprime, constrîngere, intransigență, rigoare, rigurozitate, severitate, strășnicie, (înv.) strășnicire, (fig.) duritate. (~ regimului de internat.)

strictețe sf [At: STAMATI, D. / V: (înv) ~ță / Pl: ? / E: strict + -ețe] 1 (Adesea precedat de pp „cu”) Caracterul a ceea ce este sau trebuie să fie respectat, aplicat etc. cu cea mai mare rigoare. 2 Comportare, atitudine etc. strictă, riguroasă față de cineva sau de ceva Si: asprime (2), intransigență, rigoare, rigurozitate, severitate, strășnicie (3), (înv) strășnicire, (îvr) strictitate, Vz constrângere.

strictitate s.f. (înv.) strictețe, intransigență, rigoare.

*științífic, -ă adj. (lat. scienti-ficus, d. scientia, știință, și facere, a face, și infl. de știință; fr. scientifique). De știință, al științeĭ: probleme științifice. Care are rigoarea științeĭ: demonstrațiune științifică. Adv. Conform științeĭ: a demonstra științific.

tare (-e), adj. – 1. Puternic, robust, viguros. – 2. De temut, influent. – 3. Rezistent, dur, solid. – 4. Aspru, sălbatic, rău, primejdios. – 5. Viteaz, voinic. – 6. Care produce o senzație intensă. – 7. Bun, bine pregătit, care știe mult. – 8. (Adv.) Puternic, cu putere. – 9. (Adv.) Foarte. – 10. (Adv., înv.) Mult, enorm. – Megl. tari, istr. tore. Lat. tālis (Pușcariu 1713; REW 8543; Rosetti, I, 173), cf. it. tale, prov., cat., sp., port. tal, fr. tel. Evoluția semantică este curioasă, și a fost explicată prin echivalența, puțin vizibilă dintre „un anume cineva” cu „atît de important” (Tiktin), sau prin influența sl. jak „astfel” și „tare” (Skok, Arch. slaw. Phil., XXXVII, 87; Densusianu, GS, II, 324). De asemenea se poate porni de la comparativul mai tare, care poate ajunge să însemne „mai important”, cf. mai așa, mai acătării. Cf. atare. Der. tărie, s. f. (forță, putere, vigoare, autoritate; înv., armată, forțe; rezistență; soliditate; înv., fortăreață, fortificație; severitate, rigoare, duritate; gust înțepător; usturime, usturătură; energie, curaj; temperament; capacitate; mijloc, centru; esență, extract; cer, boltă), ultimul sens numai poetic; întări, vb. (a fortifica, a solidifica; a deveni robust, a prinde putere; a confirma; a ratifica); întăritor, adj. (tonic, fortifiant); întăritură, s. f. (fortificație); tărire, s. f. (înv., forță); tărime, s. f. (soliditate, rezistență, forță, putere).

trapist, trapiști subst. 1. S. m. Membru al unui ordin călugăresc catolic foarte auster, înființat în 1665 de Jean Bouthilier de Rancé, abatele m-rii La Trappe din Normandia, prin desprindere din ordinul cistercienilor. Membrii ordinului erau obligați la muncă grea, în special la munca pământului, precum și la post și tăcere neîntreruptă. Datorită rigorii sale extreme, este puțin răspândit. Se mai numesc cistercieni reformați. 2. S. n. Brânză fabricată după un procedeu special de fermentare (odinioară numai la trapiști). – Din fr. trappiste.

ȚĂRANU, Cornel (n. 1934, Cluj), compozitor român. M. coresp. al Acad. (1993). Cu un punct de pornire postenescian, creația sa îmbină orientarea serială cu cea modal-folclorică, rigoarea cu improvizația. Lucrări orchestrale (patru simfonii) și de cameră („Contraste”), o operă de cameră („Secretul lui Don Giovanni”), muzică de film.

unitate f. 1. principiul numerelor; 2. cantitate luată arbitrar spre a servi de comparațiune unor cantități de aceeaș specie: gramul e unitatea de greutate; 3. calitatea celui ce este unul: unitatea lui Dumnezeu; 4. acord, armonie în totalitatea părților unei opere; 5. cele trei unități (unitatea de acțiune, de timp și de loc), regule ce prezida la compunerea unei opere dramatice și cari s’au observat cu rigoare absolută în tragedia clasică franceză.

ZOLISM s.n. Școala naturalistă a lui Zola, care urmărea să aplice faptelor umane și sociale rigoarea științifică. [Cf. fr. zolisme, cf. Emile Zola – romancier francez].

zolism s.n. Școala naturalistă a lui Zola, care urmărea să aplice faptelor umane și sociale rigoarea științifică. • /<fr. zolisme; cf. nm. pr. Émile Zola, romancier francez.

zolism sns [At: DN³ / E: fr zolisme] Școala naturalistă a lui Emile Zola, care aplica faptelor umane și sociale rigoarea științifică.

ZOLISM s. n. Școala naturalistă a lui Zola, care urmărea să aplice faptelor umane și sociale rigoare științifică. (din fr. zolisme)