ADEVĂR, adevăruri, s. n. 1. (În opoziție cu eroare) Concordanță desăvîrșită, confirmată de practică, între percepțiile noastre și natura obiectivă a lucrurilor percepute; cunoștință autentică despre realitatea obiectivă, reprezentînd o reflectare justă a acesteia. Antitezele dintre adevăr și eroare, bine și rău, identitate și diversitate, necesitate și întîmplare, pe care vechea metafizică, încă răspîndită, nu le-a învins, nu mai impresionează pe nimeni, căci acum se știe că aceste antiteze nu au decît o valabilitate relativă, că ceea ce a fost recunoscut acum ca adevărat are latura sa greșită, azi ascunsă, dar care se va ivi mai tîrziu, întocmai cum ceea ce a fost recunoscut acum ca greșit are și latura sa adevărată, în virtutea căreia a putut să treacă pînă acum drept adevăr. MARX-ENGELS, O. A. II 353. ◊ Adevăr obiectiv = conținutul obiectiv al reprezentărilor omului, care corespunde realității, lumii obiective și este independent de conștiința omului. Afirmația științelor naturii că pămîntul a existat înaintea omenirii este un adevăr obiectiv. LENIN, MAT. EMP. 131. Adevăr relativ = adevăr admis de știință într-o anumită etapă istorică, care urmează a fi dezvoltat, verificat și precizat și care constituie o treaptă în cucerirea adevărului absolut. Pentru materialismul dialectic nu există o linie de demarcație de netrecut între adevărul relativ și cel absolut. LENIN, MAT. EMP. 145. Adevăr absolut = adevăr alcătuit din suma adevărurilor relative, care nu poate fi dezmințit în viitor, care reprezintă cunoașterea completă, sub toate aspectele, a lumii obiective și de care omenirea se apropie din ce în ce mai mult. Prin natura ei, gîndirea omenească e, prin urmare, în stare să ne dea și ne dă adevărul absolut, care se alcătuiește din suma adevărurilor relative. Fiecare treaptă a dezvoltării științei adaugă noi grăunțe Ia această sumă a adevărului absolut, limitele fiecărui postulat științific fiind totodată relative, și anume cînd lărgite, cînd îngustate de ulterioara sporire a cunoștințelor. LENIN, MAT. EMP. 144. 2. (De obicei în opoziție cu minciună) Ceea ce corespunde realității, ceea ce în fapt este adevărat. În toate adevărurile vieții, în tot ce e freamăt puternic și nou, Răzbate, străbate mărețul ecou Al zilei mărețe, ce-n veci nu va trece: Noiembrie șapte din șaptesprezece! DEȘLIU, G. 46. Adevărul... nu-i decît unul, dar dumneata nu-l pricepi. SADOVEANU, N. F. 46. Ne-am jucat de-a «adevărul și minciuna» și, cînd mi-a venit mie rîndul, i-am spus că-i urîtă și frumoasă; treaba ei dac-o luat pe «urîtă» drept adevăr și pe «frumoasă» drept minciună. HOGAȘ, H. 86. Se da de ceasul morții că nu putea descoperi adevărul. ISPIRESCU, L. 21. ◊ (întărit prin «adevărat») Nu umblau cu vicleșuguri... Rosteau adevărul adevărat. PAS, L. I 111. Adevărul adevărat e că are două mari slăbiciuni. CAMIL PETRESCU, T. II 74. ♦ Loc. adv. Într-adevăr sau în adevăr = în realitate, de fapt. Într-adevăr, bunicule... acuma mi-am adus aminte care-i lucrul cel mai bun pe lume. SADOVEANU, N. F. 30. Mă uit... în adevăr, la cîțiva pași înaintea calului, zăresc o mogîldeață mică, sărind și țopăind. CARAGIALE, O. I 334. (Învechit) Cu adevăr = cu adevărat. Iănache Văcărescu fu cu adevăr un om în veci memorabil. ODOBESCU, S. I 327. 3. (În opoziție cu inexactitate) Justețe, exactitate. Fenomenele... să confirmeze adevărul calculelor sale. BĂLCESCU, O. II 10.

anaforă alternantă (antiteză) se numește anafora pronominală, în care pronumele anaforic se repetă alternant (pers. I cu pers. a II-a sau a III-a), realizând o antiteză caracteristică (R): „Tu te scoli de cu noapte ca să răspunzi celor ce te consultă; el, ca să ajungă devreme cu armata acolo unde trebuie. Pe tine te trezește cântecul cocoșilor, pe el, al trompetelor etc.” (Q., vol. III, p. 66); „Ea un înger ce se roagă – el un demon ce visează; Ea o inimă de aur – el un suflet apostat; El, în umbra lui fatală, stă-ndărătnic rezemat- La picioarele Madonei, tristă, sfântă ea veghează.” (Eminescu)

ANTITETIC, -Ă adj. care conține o antiteză; opus; care folosește antiteze. (< fr. antithétique)

ANTITETIC, -Ă, antitetici, -e, adj. Care conține o antiteză; care folosește antiteze. Expresii antitetice. – Fr. antithétique.

ANTITETIC ~că (~ci, ~ce) Care ține de antiteză; propriu antitezei. /<fr. antithétique

antitetic, ~ă a [At: DEX² / Pl: ~ici, ~ice / E: fr antithétique] 1-2 Care conține o antiteză (1-2). 3-5 Care se referă la antiteză (1-3). 6-7 Care folosește antiteza (1-2).

*ANTITETIC adj. 📖 De antiteză [fr.].

*antitétic, -ă adj. (vgr. antithetikós). Relativ la antiteză.

ANTITETIC, -Ă, antitetici, -e, adj. Care conține în sine o antiteză (v. opus, contradictoriu); care folosește antiteze. Expresii antitetice.

ANTITETIC, -Ă adj. Care conține o antiteză; care folosește antiteze. [ < fr. antithétique].

ANTITEZĂ (< fr. antithèse < gr. antithesis, opoziție) Procedeu stilistic, denumit și anlilogie, bazat pe opoziția dintre două cuvinte, fapte, personaje, idei, termenii puși în antiteză reliefîndu-se unul prin celălalt. Ex. „Ea bogată, eu sărac ; ea curtenită,euizgonitși disprețuit ; ea slabă, mică, palidă,euvoinic,mare și rumen.” (B. DELAVRANCEA, Liniște) Vreme trece, vreme vine Toate-s vechi și nouă toate... (M. EMINESCU, Glosa) La Bruyère caracterizează antiteza ca opoziția a două adevăruri care se luminează unul pe altul. Prețuită de romantici, antiteza apare uneori și ca mijloc de compoziție în unele opere literare, ca, de exemplu, Epigonii, Scrisoarea III de M. Eminescu, Pașa Hassan de G. Coșbuc. În opera lui Eminescu, antiteza apare și în formularea unor titluri de poeme: Împărat și proletar, Venere și Madonă, Înger și demon, titluri antitetice, care corespund înțelesului contrastant al conținutului. Antiteza este prezentă și în cuprinsul unui singur vers sau intre două versuri: Ex. Voi credeați în scrisul vostru, noi nu credem... în nimic... (M. EMINESCU, Epigonii) La noi sînt codri verzi de brad Și cîmpuri de mătasă; La noi atîția fluturi sînt Și-atîta jale-n casă. Privighetori din alte țări Vin doina să ne-asculte. La noi sînt cîntece și flori Și lacrimi multe, multe. (O. GOGA, Noi) De asemenea, unele poezii lirice sînt alcătuite din strofe care formează antiteze succesive, marcate prin conjuncțiile adversative: dar, însă, ci. Ex. Oglindă călătoare, cer mobil, Te-ai încadrat într-o ușoară spuma Și-ți porți acum cristalul tău steril Spre-a mărilor îndepărtată brumă. Dar murmurul, acord eternizat, Neîncetat mărirea ta o plînge: Și-ntregul tău trecut, pietrificat, În unda potolită se răsfrînge. (I. BARBU, Rîul) Frecvent în antiteze se întîlnesc și antonimele (< fr. antonyme < gr. prefixul -ant și onoma, nume), cuvinte cu sens opus altora corelative (ex. frumos – urît; bun – rău etc.), pentru a întări contrastul sugerat de antiteză. Ex. Iar în lumea asta mare, noi copii ai lumii mici, Facem pe pămîntul nostru mușunoaie de furnici. (M. EMINESCU, Scrisoarea I)

antiteză s. f., g.-d. art. antitezei; pl. antiteze

antiteză f. 1. opozițiune de idei sau de vorbe; 2. fig. opozițiune între lucruri sau persoane.

ANTITEZĂ, antiteze, s. f. Opoziție, contrast între două lucruri, fenomene, idei etc. exprimînd caracterul dialectic al oricărui proces de dezvoltare din natură și societate; negarea vechiului de către nou. ♦ Figură de stil care se bazează pe opoziție. Un exemplu de antiteză ne oferă următoarele versuri ale lui Eminescu: «Ea un înger ce se roagă – El un demon ce visează; Ea o inimă de aur – El un suflet apostat».

ANTITEZĂ, antiteze, s. f. 1. Opoziție dialectică între două fenomene, idei, judecăți etc. ♦ Figură de stil bazată pe opoziția dintre două idei, fenomene, situații, personaje, expresii etc., care se evidențiază reciproc. 2. (Fil.) Momentul al doilea al triadei teză-antiteză-sinteză, care neagă teza. – Din fr. antithèse.

ANTITEZĂ, antiteze, s. f. 1. Opoziție dialectică între două fenomene, idei, judecăți etc. ♦ Figură de stil bazată pe opoziția dintre două idei, fenomene, situații, personaje, expresii etc., care se pun reciproc în relief. 2. (Fil.) Momentul al doilea al triadei teză-antiteză-sinteză, care neagă teza. – Din fr. antithèse.

ANTITEZĂ s. opoziție. (Relații de ~.)

antiteză sf [At: NEGRUZZI, S. III, 55 / Pl: ~ze / E: fr antithèse] 1 Opoziție dialectică între două fenomene, idei, judecăți etc. 2 Figură de stil bazată pe opoziția dintre două fenomene, situații, personaje etc. care se pun reciproc în relief. 3 (Flz) Idee care constituie al doilea element al unei antinomii.

antiteză.

*antitéză f., pl. e (vgr. antithesis, d. anti, contra, și thésis, pozițiune). Ret. Figura pin care se opun ideile: Dumnezeŭ e mare în lucrurĭ micĭ. V. retorică.

antiteză (gr. antithesis „opoziție”), figură de stil care constă în asocierea, în același enunț sau context mai larg, a unor idei, imagini sau noțiuni cu sens contrar, menite să se lumineze reciproc (A): „Căci voi murind în sânge, ei pot să fie mari.” (Eminescu) A. reflectă totdeauna o gândire ageră, pătrunzătoare și este expresia ei lingvistică. „Orice adevăr profund – spune Lessing – se poate exprima printr-o antiteză.” Căci „antiteza – observă Nietzsche – este poarta prin care [și] eroarea se strecoară de preferință spre adevăr.” ( → K., p. 326).

ANTITEZĂ s. f. 1. opoziție dialectică între două fenomene, idei, judecăți. 2. figură de stil care exprimă opoziția dintre două idei, fenomene, situații, personaje etc. puse reciproc în lumină. 3. (fil.; la Hegel) treapta a doua a triadei, opusă tezei. (< fr. antithèse, gr. antithesis)

*ANTITEZĂ (pl. -eze) sf. 1 Contrast care rezultă din punerea față în față a două idei sau expresiuni opuse ¶ 2 📖 Figură de retorică în care se alăturează idei, expresiuni opuse [fr. < gr.].

ANTITEZĂ s. opoziție. (Relații de ~.)

ANTITEZĂ, antiteze, s. f. Opoziție între două fenomene, idei etc. exprimînd caracterul dialectic al oricărui proces de dezvoltare din natură și societate. ♦ Figură de stil care se bazează pe opoziție. – Fr. antithèse (lat. lit. antithesis).

antiteză s. f., g.-d. art. antitezei; pl. antiteze

antiteză s. f. → teză

ANTITEZĂ ~e f. 1) Opoziție între două sau mai multe idei, noțiuni, acțiuni; contrast. 2) log. Judecată opusă tezei. 3) Figură de stil bazată pe contrastul dintre două cuvinte, noțiuni, personaje. 4) (în filozofia lui Hegel) A doua etapă a triadei. /<lat. antithesis, fr. antithese

ANTITEZĂ s.f. 1. Opoziție între două idei, între două noțiuni, între două teze. 2. Figură de stil bazată pe contrastul dintre două idei care se pun în relief una pe cealaltă. 3. Judecată opusă unei alte judecăți, numită teză. ♦ (În filozofia lui Hegel) A doua etapă a triadei; negație, opoziție. [< fr. antithèse, cf. lat., gr. antithesis – opoziție].

antiteză fonologică (gr. antithesis „înlocuirea unei litere cu alta”), modificarea unui cuvânt prin schimbarea unei litere (antithesis est, cum littera pro littera ponitur); cf. lat. bobis (vobis) – asimilare consonantică regresivă: „betacism”; schimbarea d > r peres (pedes), meridiem (medidiem); a > e: stetim (statim) (A).

APOLINIC (< germ. apollinisch, de la Apollo, zeul artelor și al luminii, în mitologia antică) Categorie estetică cu înțelesul de atitudine meditativă, echilibru și armonie, opusă noțiunii de dionisiac, antiteza dintre aceste două categorii estetice – apolinic și dionisiac – fiind similară, din punct de vedere estetic, aceleia dintre cele doua zeități la greci: Apollo, zeul artelor, al luminii, personificare, pentru greci, a echilibrului, visării senine și Dionysos, zeul vinului, al beției răscolitoare de instincte. Folosiți de Nietzsche, în Nașterea tragediei din spiritul muzicii, termenii apolinic și dionisiac se bazează pe această mitică opoziție.

ba av [At: COD. VOR². 40^v/₁₀ / E: bg, pn, ucr ба, srb ba] 1 După o propoziție negativă sau negativ-interogativă, exprimă opoziția față de ideea enunțată anterior. 2 Vorbitorul poate exprima opoziția față de un gând al său, neexprimat anterior. 3 (După o mustrare, un reproș) Vezi bine că da. 4 De ce nu? 5 (Irn; după o propunere nepotrivită) Nici gând. 6 (Irn; îe) ~ că chiar! N-ai prea nimerit-o! 7 (Înv; îe) ~ asta-i vorbă! Nicidecum. 8 (Înv; îe) ~ ce (se potrivește)? Nici vorbă. 9 (Înv; îlav) ~ nu! Într-adevăr! 10 (Îlav) Chiar așa? 11 (Îlav) ~ (nu), zău! Să fim serioși! 12 (Îlav) Să fim drepți. 13 (Îlav) Chiar așa este. 14 (Irn; îe) ~ bine (că nu)! Sigur că da! 15 (Înv; îe) ~ să (mai) zici! Așa se pare. 16 (Îe) ~ că bine zici! E o idee bună. 17 (Îae) Ai dreptate. 18 Hotărât nu! 19 (Îe) Da sau ~? Răspunde clar! 20 (Îe) Nici da, nici ~ Nu e hotărât. 21 În nici un caz. 22 (Îe) ~ da (sau, reg, ~ nu) Introduce o afirmație care contrazice o negație. 23 (Îe; în interogative, urmează după un verb afirmativ) au (sau, ori) ~? Pune în fața celui chestionat o alternativă. 24 (Înv; îe) Vodă vrea și Hâncu ~! A apărut o piedică de la cine nu te-ai fi așteptat. 25 (În antiteze) Imposibil. 26 (În legătură cu conjunctivul) Nu este permis. 27 Nici pomeneală! 28 (Îe; cu sens de hiperbolă) La soare te puteai uita, dar la... ~! E foarte frumos. 29 (Îae) E plin de calități. 30 (Irn; îae) E foarte înfumurat. 31 (Reg; îe) Ca mai ~! sau Nici (cam) mai ~! ori Nici ~! Nici nu poate fi vorba! 32 (Îe) A zice ~ A se împotrivi. 33 (Îae) A refuza. 34 (Introduce un nou argument) Unde mai pui că... 35 (În sprijinul unei afirmații anterioare) Mai mult decât atâta. 36 (îlcj) ~ și (sau chiar) Chiar și. 37 (Îae) Încă și. 38 (Îcrî; exprimă nehotărârea între mai multe alternative, având rol de conjuncție disjunctivă) ~... ~... Sau... sau... 39 (Îae) Când... când... 40 (Îae) Acum... acum. 41 (Îae) Aici... aici. 42 (Îae) Exprimă tergiversarea. 43 (Îe) ~ e albă, ~ e neagră (sau ~ e laie, ~ e bălaie) Nu știi ce să mai crezi. 44 (Îae) Se contrazice singur. 45 (Îe) A nu zice nici da, nici ~ A nu se pronunța într-o problemă Si: a se abține. 46 (Îe) ~ una, ~ alta Multe și de toate.

BALADĂ (< fr. ballade, pvin provens. ballade ; cf. lat. ballare, cîntec de dans) Specie a poeziei epice, culte sau populare, narațiune a unor întîmplări din trecut, cu acțiune de mică întindere, personaje puține, intrigă simplă. Inițial, noțiunea baladă, în creația muzicală populară franceză, a însemnat un cîntec de dans. Cu vremea, s-a îmbogățit cu elemente narative, lirice și chiar dramatice. În secolele XIV și XV, balada era o poezie lirică cu formă fixă, un mic poem alcătuit din trei strofe egale și simetrice și dintr-un mic cuplet, fiecare din aceste patru părți terminîndu-se cu un refren. În alte țări, ca Anglia și Germania, termenul baladă este folosit pentru acele cîntece populare, creații epice cu conținut uneori fantastic, în care erau cîntați eroi ca Robin Hood, Carol cel Mare ș.a. În literatura noastră, balada din creația orală circulă și sub denumirea de cîntec bătrînesc. Termenul baladă apare și în creația unor scriitori ca V. Alecsandri, care l-a folosit cel dintîi, G. Coșbuc, G. Topîrceanu, Șt.O. Iosif ș.a. Prin conținutul lor, baladele populare sînt de mai multe feluri: haiducești (ex. Toma Alimoș), pastorale (Miorița, Dolca), istorice (Novac și corbul). Unii cercetători mai deosebesc și balade așa-zise solare și superstițioase (Soarele și luna, Mierla și sturzul), fantastico-mitologice (Iorgu Iorgovan). Termenul baladă este tot mai des înlocuit în folcloristică prin acela de cîntec epic, balada denumind numai creațiile epice cu tematică nuvelistică. Conținutul atît de variat al baladelor populare este exprimat într-o formă artistică, cu mijloace corespunzătoare în ceea ce privește compoziția, adică atît dezvoltarea acțiunii, cît și caracterizarea eroilor. Dezvoltarea acțiunii se realizează prin succesiunea lentă a momentelor, în mersul lor firesc, ca: prolog – cuvinte de adresare către ascultători. Ex. Ascultați, boieri, la mine, Să vă spun pe Corbea bine! expozițiune sau introducere, narațiunea faptelor, deznodământ și uneori, încheierea, aceasta limitată la cîteva versuri în care cîntărețul aduce mulțumiri ascultătorilor și face aluzie la darurile cu care va fi cinstit: Ex. Iar la noi, la lăutari, Galbeni noi de ăi mai mari. Nu toate baladele populare au prolog și încheiere. Figurile eroilor sînt realizate prin hiperbolizarea forței fizice și prin antiteza dintre însușirile lor. Ex. La fîntîna Gerului, Sub aripa Cerului, E Marcu, pașa bătrîn, Cu mustățile de brumă, Cu barba de chidinie, Cu toiag de ghiață-n mînă Cu trei sute de haiduci, Toți călare pe cai murgi, Și cînd seara că sosea De tăbărît că tăbăra În moșia Crivățului; I-a păscut livezile, I-a băut izvoarele, I-a tăiat dumbrăvile, De-a atîrnat armele. Iar Crivăț cînd auzea, El la Marcu că venea, Și așa că-1 întreba: - Bine-i, Marcule, așa? Ce cați în moșia mea, Tu ești cu oștirea ta? Mi-ai păscut livezile, Mi-al turburat apele, Mi-ai tăiat dumbrăvile Și-ai atîrnat armele. Marcu din gură grăia: - Taci tu, Crivăț, pînă mîine, Că-s cătanele armate, Și mi-e frică că te-or bate. Crivăț de la el pleca, Vînturi mari că-mi aduna; Peste noapte Ger de moarte... (Marcul Viteazul și Crivățul) Balada cultă se deosebește, ca structură mai ales, prin dinamica desfășurării acțiunii, ceea ce duce la o pronunțată concentrare față de balada populară, cum și printr-o mai îngrijită versificație. Exemple de balade culte: Baba Cloanța, Groza, Peneș Curcanul de V. Alecsandri; Pașa Hassan, Rugămintea din urmă, El-Zorab, Nunta Zamfirei, Moartea lui Fulger de G. Coșbuc; Novăceștii, Pintea de Șt.O. Iosif ș.a.

balcîz, -ă adj. (poate d. turc. bal-kyz, fată de mĭere, pin antiteză. După Löbel, turc. balkyz, ar veni d. ngr. Palai i Kýzikos, ruinele vechĭuluĭ Cizic). Fam. Urît: fată balcîză. Cov. S.f. Grăsană, bașoldină.

bălán, -ă adj. (vsl. bĭelŭ, alb., cu sufixu an). Bălaĭ, blond (ob. maĭ mult la masc.): om, boŭ, cal bălan. Bălan să v’aleagă (cele ce spunețĭ), dracu s’aleagă (să’nțeleagă) vorbele voastre (Bălan pin antiteză îld. cel negru = dracu).

CHIASM ~e n. Figură de stil care constă în reluarea inversată a două cuvinte sau expresii pentru a forma o antiteză. [Sil. chi-asm] /<fr. chiasme

CHIASM s.n. Procedeu stilistic constînd în așezarea încrucișată a două perechi de cuvinte pentru a forma o antiteză. [Pron. chi-asm. / < fr. chiasme, cf. gr. chiasma – încrucișare].

CHIASM s. n. figură de stil constând în așezarea inversată a două perechi de cuvinte, pentru a forma o antiteză. (< fr. chiasme, gr. khiasma)

CHIASM (< fr. chiasme < gr. chiasmos, încrucișare) Procedeu poetic, antiteză formală între două pasaje ale unei opere literare – în versuri sau proză – în care cuvintele din prima parte sînt simetric inversate în cea de a doua parte, de unde rezultă un fel de încrucișare în formă de X, o simetrie în cruce. Ex. Unii trăiesc ca să uite, alții uită ca să poată trăi. (N. IORGA, Cugetări)

DEOSEBIRE. Subst. Deosebire, osebire (înv. și pop.), distincție, distingere, discriminare, discriminațiune (rar), diferență, diferențiere, nepotrivire, neasemănare; inegalitate, disproporție; discrepanță, dezacord, distonanță, disonantă (muz.), disparitate (livr.), divergență, incompatibilitate; polaritate, contrarietate, opoziție, contrast, antiteză; antonimie; antonim. Contrariu, antipod, pol opus. Disensiune, dezacord, contrariere; contradicție, antagonism. Varietate, variație, eterogenitate, diversitate, diversificare, felurime. Specific, notă aparte, trăsătură distinctivă, specificitate, nuanță; originalitate, irepetabilitate, unicitate, unicat. Adj. Deosebit, osebit (înv. și pop.), diferit, distinct; discriminatoriu, discriminant (rar); felurit, divers, variat, eterogen, distonant, divergent, contrastiv, contrasțant; contrar, advers, adversativ, opus, opozit (înv.), antitetic, incompatibil, antagonist, antagonic. Specific, caracteristic, propriu, special, particular, unic, irepetabil, original, neasemănat, fără seamăn, neasemuit; inegalabil, incomparabil, distinctiv, caracteristic. Vb. A se deosebi, a se osebi (înv. și pop.), a se distinge, a diferi, a se diferenția, ă fi diferit, a nu semăna, a nu se asemăna, a nu avea (nici o) asemănare, a nu avea nimic comun. A distona, a fi în dezacord, a fi în discordanță, a discorda, a nu se armoniza, a nu se potrivi, a nu concorda, a nu avea nici în clin, nici în mînecă cu cineva. A se opune, a contrasta, a se contrazice; a se diversifica, a varia, a feluri (înv.). A deosebi, a osebi (înv. și pop.), a distinge, a diferenția, a face distincție, a face deosebire, a discrimina; a opune, a pune față în față; a diversifica, a varia. Adv. În mod diferit, în chip deosebit; altfel, în alt fel; altcum, altcumva; ca de la cer la pămînt; în opoziție, în contrast cu.... V. dezacord, diversitate, opoziție, originalitate, relație, specific.

DIALECTIC ~că (~ci, ~ce) 1) Care ține de dialectică; propriu dialecticii. Metodă ~că. 2) (în filozofia antică) Care recurge la teze și antiteze pentru a demonstra un adevăr; bazat pe teze și antiteze. Discurs ~. [Sil. di-a-] /<fr. dialectique, lat. dialecticus

enantioză (gr. enantiosis „opoziție”), antiteză prin care enunțul comunică valabilitatea unui sens secundar, opus sensului normal (A): „Este vorba nu de legea scrisă, ci de cea naturală” (Cicero; → Per., p. 594) Cf. rom.: „Nu mă așteptam de la el la recunoștință, nici materială, nici morală, ci măcar la omenie.”

epigramă (gr. epigramma „inscripție pe un obiect”), astăzi sinteză compozițională a unor figuri specifice, alcătuită în versuri, de obicei sub forma unui catren, cu caracter ușor satiric în care se împletesc: ambiguitatea, în primul rând, aluzia, paronomaza, antiteza, metafora, comparația ș.a. (P): „Când compui o melodie Susții că ești inspirat, Pe când toată lumea știe Că ești doar un ins... pirat!” (Nicolae Buicliu) Caracteristicile definitorii ale e. prototip (diferențiată de calambur, în primul rând) sunt deci: a) o scurtă versificare: cel puțin un distih, cel mult un catren; b) o „poantă” construită pe schema unei figuri; și c) conținut umoristic și, în general, ușor satiric.

EPITET (< fr. épithète < lat. lit., gr. epitheton, care e pus lîngă) Figură de stil care rezultă din alăturarea unui adjectiv, adverb etc. pe lîngă un substantiv, spre a-l înfrumuseța sau pentru a sublinia o însușire socotită ca esențială. În afară de adjective, mai pot avea rol de epitete și substantivele cu funcție adjectivală, adverbele sau locuțiunile adverbiale de pe lîngă verbe, precum și orice parte de vorbire sau propoziție. Cînd aceste părți de vorbire sînt folosite ca epitete, ele capătă o funcție stilistică prin puterea de a evoca și de a sugera trăsăturile caracteristice ale realității, ca și modul cum sînt privite aceste însușiri de către poet. Din această cauză, epitetele formează un tot, împreună cu cuvîntul de care sînt strîns legate, capătă forță sugestivă, evocatoare, adică funcție artistică. Ex. Sură-i sara cea de toamnă, de pe lacuri apa sură Înfunda mișcare-i creață într-un stuf, la iezătură, Iar pădurea lin suspină și prin frunzele uscate Rînduri, rînduri trece-um freamăt, ce le scutură pe toate... (M. EMINESCU, Călin) Funcția artistică a epitetului este destul de variată: apreciere, evocare, ornare, individualizare, personificare etc., de unde și feluritele clasificări ale acestui procedeu stilistic: epitete tautologice, adjectivul și substantivul sugerînd aceeași idee (mîndru soare, frumoasă fecioară); epitete explicative, în care adjectivul reliefează o notă esențială (căluț năzdrăvan, apă binefăcătoare); epitete metaforă, care presupun un paralelism al impresiilor, confruntarea dintre ele și o concluzie a echivalării lor (neagra tristețe); epitete sincretice, ce corespund fuziunii percepțiilor senzoriale – impresii de lumină provocate de impresii ale sunetulu (voce sumbră, voce albă); epitete complexe sau acumulări de epitete (simțiri reci, harfe zdrobite -- Epigonii de M. Eminescu); epitete imagini, care s-au desprins de substantivul determinat și au devenit de sine stătătoare (cupa vînturilor = cerul; drumul căprioarelor = muntele; calea pescărușilor = marea); epitete antitetice, rezultînd din antiteze între substantive și adjective (orgolioasa slăbiciune); epitete apreciative (om bun); epitete evocative (veselul Alecsandri); epitete ornante (măreață umbră) etc. Noutatea și forța artistică a unui epitet constă mai întîi în ineditul asocierii cuvintelor, de pildă a substantivului cu epitetul. Ex. Laptele amar și agurid, Aromele de vin și untdelemn, nămoluri fierte, grele, de asfalt. (T. ARGHEZI, Heruvim bolnav)

etiologhie (gr. etiologia „căutarea cauzei”), figură care constă în enunțarea temeiului sau motivării unei afirmații construită, de obicei, printr-o propoziție cauzală (P): „S-a mai spus că o reformă ca aceasta nu se poate face decât în condițiunile unei atmosfere de desăvârșită morală. De data asta, sunt de acord cu criticii mei. Da, o reformă ca aceasta nu se poate face decât într-o atmosferă de morală desăvârșită, fără o morală unică și fără sancțiuni implacabile (Aplauze prelungite). Pe vrăjmașii moralei unice și ai sancțiunilor implacabile să-i căutăm pretutindeni și să-i pedepsim; ei nu se găsesc însă cu precădere în rândurile noastre, căci nu printre noi strălucesc persoane care, pentru a putea trăi, au nevoie de două morale: una care să le permită să se scuze, cealaltă care că le permită să acuze.” (N. Titulescu) • Efectul retoric al pasajului de mai sus este întărit și de antiteza paronomastică (metagramatică) din final: „să se scuze” – „să acuze”.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

FIGURI DE STIL. Subst. Afereză; alegorie; aliterație; homeoprofon, parhomeon, disproforon, iotacism, landacism, mitacism, polisigmă; aluzie; ambiguitate, amfibologie; amplificare; acumulare; anacolut; anadiploză; geminație, reduplicație; anaforă; epanaforă; anagramă; anantapodoton; anastrofă; anereză; anominație; antanaclază, antanagogă; anticategorie; anticlimax; antifrază; antilogie; antimetateză; antimetabolă, antimetalepsă, comutație; antipalagă; antiparastază; antiptoză; antiteză; antonomază; antorism; apocopă; apodioxix; apofonie; apolog; apologie; apokinu; aposiopeză; apostrofă; apoziție, epexegeză; aprosdocheton; arneză; asindet, disjuncție; asonanță; asteism; atelaj; autoimprecație; brahilogie; calambur; parachreză; catachreză; charientism; chiasm; cleuasm; climax, gradație; cominație; comparație, paradigmă; comunicație; concatenație; conexie, epiplocă; conciliație; conglobație; conjuncție, sinichioză; conversie, reversiune; cronografie; definiție oratorică (stilistică); demonstrație; deprecație, obsecrație; descripție; diaforă; dialogism; diasirm; diplasiasm; dubitație, adubitație, aporie; elatism psihologic; elipsă; emfază; enalagă; entimemă; enumerație; epanalepsă; epanadiploză; prosapodoză, reditio; epanodă; regresiune; epanortiză, corecție, epenteză; epifonem; epiforă; epistrofă; epifrază; epigramă; epimonă, comorație; epitet; epiteză, paragogă; epitrochasm; epitropă, concesie, paramologie; epizeuxis; etopee; eufemism; pronominație; exclamație; expolițiune; fabulație; hendiadă; heteroză; hifen; hipalagă; hiperbat; hiperbolă; histeron, proteron; homeo-ptoton, homeoteleuton; imprecație, blestem; incitare; interogație; inversiune; invocație; ipoteză; ipotipoză; ironie; jurămînt, autoimprecație-legămînt; licență, parezie; litotă; atenuație; extenuație; maligmată; maximă, sentință; metabolă; metaforă; metalepsă; metastază, viziune; metateză; metonimie; metonomază; mimeză; mit; nominativ etic; omeoză, similitudine; onomatopee; optație; oximoron; parabolă; paradiastolă; paradox; paradoxism; paragramă; paralelă; paralipsă, pretermisie, preteriție; parataxă expresivă (stilistică), parecheză; parhyponoian; parigmenon; paronomază; perifrază; circumvoluțiune; permisiune; personificare; pildă, exemplu; pleonasm, batologie, perisologie; poliptotă, traducție; poliptoton; polisindet, sinafie; premuniție; procatalepsă; prolepsă, anticipație, antiforă, percepție; prosopografie; prosopopee; proteză; proverb; reticență, sarcasm, micterism; silepsă, sinteză; simbol, simplocă; complexiune, excviziție; sinalefă; sincopă; sincriză; sinecdocă; sinereză, crasă, episinalefă, sinizeză; subiecție, superlativ stilistic; suspensie; tautacism; tautofonie; tautologie; tmeză; topografie; zeugmă. Tropologie. V. artă, dramaturgie, grandilocvență, literatură, poezie, proză, vorbire.

HEGEL [hégəl], Georg Wilhelm (1770-1831), filozof german. Reprezentant de seamă al filozofiei clasice germane. Prof. univ. la Jena, Heidelberg și Berlin. Autor al unui sistem idealist obiectiv, a întreprins și o critică a filozofilor Kant, Fichte și Schelling. Pentru H., dialectica reprezintă ansamblul legilor dezvoltării gândirii și a realității, o logică a mișcării prin care sunt depășite contradicțiile din istoria, cultura și gândirea umană; ea poate fi simplificată prin formula „Teză-antiteză-sinteză”. Subiectul procesului universal este pentru H. un principiu spiritual obiectiv, „Ideea” sau „Spiritul absolut”. Aceasta se afirmă mai întâi prin ca ființare, pur logică, apoi de „înstrăinează” de sine sub forma naturii și, în sfârșit, se reîntoarce la sine ca „spirit”, sub forma conștiinței și a istoriei. Sistemul idealist nu i-a îngăduit lui H. să dezvolte în mod consecvent dialectica; concluzia sistemului său, potrivit căreia propria sa filozofie ar fi fost întruchiparea adevărului absolut, reprezentând sfârșitul istoriei, contrazicea esența însăși a metodei dialectice („Fenomenologia spiritului”, „Știința logicii”, „Enciclopedia științelor filozofice”, „Filozofia spiritului”, „Filozofia dreptului”, „Estetica”, „Filozofia istoriei”, „Istoria filozofiei”).

HELIADE-RĂDULESCU, Ion (1802-1872, n. Târgoviște), scriitor, lingvist, gânditor și om politic român. Acad. (1867), primul președinte al Acad. Române (1867-1870). Prof. la Liceul Sf. Sava. Spirit enciclopedic, animatorul mișcării culturale românești pre- și postpașoptiste. Unul dintre inițiatorii „Societății literare” (1927) și ai „Societății filarmonice” (1933). În 1829, editează prima gazetă în limba română apărută în țară, „Curierul românesc”, iar în 1837, „Curier de ambe sexe”, revistă de cultură și literatură adresată unui larg cerc de cititori; aici, el promovează o politică literară de încurajare a debuturilor și a traducerilor, precum și de valorificare a creației populare. Activitatea sa culturală și publicistică, nelipsită de violente accente critice (împotriva protectoratului rusesc, a cenzurii etc.) manifestate în pamflete, articole de gazetă, versuri satirice, îi aduce o mare popularitate. Ca membru al Guvernului provizoriu și al Locotenenței domnești, a avut o atitudine moderată, căutând să împiedice, fără a reuși însă, intervenția armată a Rusiei și a Imperiului Otoman. În perioada emigrației, în Franța și apoi în Imperiul Otoman, a desfășurat o bogată activitate propagandistică în favoarea țării și a revoluției, situându-se pe pozițiile unui liberalism cu elemente doctrinare conservatoare (de unde dictonul său „nu există progres fără conservație”), colaborând la diferite publicații franceze și tipărind mai multe volume („Amintiri și impresii ale unui proscris”, „Memorii asupra istoriei regenerației române”). Într-o viziune poetică a trecutului național pe baza unor păreri proprii, elaborează o concepție filozofică „trinitaristă”, având la bază triada spirit-materie-univers și o variantă proprie a unei dialectici diferite de cea hegeliană („Echilibru între antiteze”, „Istoria critică universală”). Spirit imaginativ și sarcastic, poet al marilor spectacole apocaliptice, infernale și paradisiace, și-a proiectat textele lirice într-un mare ciclu consacrat genezei cosmosului și umanității, pentru care elaborează un fel de „legendă a secolelor”, neterminată: „Anatolida sau omul și forțele”. A cultivat meditația („O noapte pe ruinele Târgoviștei”), a proiectat o epopee națională („Michaida”, neterminată) și a valorificat liric mitologia populară („Sburătorul”) etc. Memoriile sale și publicistica sunt presărate cu portrete și schițe savuroase, de tipul fiziologiilor („Cuconița Drăgana”, „Cuconul Drăgan”, „Domnul Sarsailă autorul”). A tradus și prelucrat din Safo, Dante, Tasso, Boileau, Ariosto, Molière, Voltaire, Byron, Hugo, Ossian, Lamartine, Dumas ș.a. Inițial, adept al ortografiei fonetice („Gramatică românească”, 1828), devine ulterior teoreticianul unui sistem ortografic italienizant („Paralelism între dialectele român și italian”), dar va combate pe latiniștii exagerați din Academie.

*invérs, -ă adj. (lat. inversus, part. d. in-vértere, a învîrti, a suci. V. vers). Pe dos, în sens contrar, răsturnat, opus: imaginile se văd în sens invers în apă, așezare inversă. S. n., pl. e și urĭ. Ceĭa ce e antiteza unuĭ lucru: lupu e inversu oiĭ. Adv. În mod invers: a te mișca invers.

JUAN [huán] DE LA CRUZ San (numele laic Juan de Yepez y Álvarez) (1542-1591), scriitor spaniol. Călugăr carmelit. Poezie contemplativă, de mare rafinament stilistic, preferând antiteza, metafora, simbolul și alegoria („Urcuș pe muntele Carmel”, „Noaptea întunecată a sufletului”, „Cântec spiritual”, „Flacăra de dragoste vie”). Proză, o culegere de sentințe.

KAGEL [kahél], Mauricio Raúl (1931-2008), compozitor și dirijor argentinian. Stabilit în Germania (1957). Fondator al Institutului pentru muzica nouă (1957) și al Cursurilor de muzică nouă din Köln (1969). Interes pentru sursele de sunet neconvenționale și pentru aspectul vizual al interpretării. Impune o concepție muzicală străină europenilor, bogată în fantezie, provocatoare („Heterofanie”, „Pe scenă”, „Antiteză”). Muzică concretă, lărgire a sensului sonor cu elemente de gestică și imagine („Traummusik”).

leac sn [At: PRAV. GOV. 7^v/18 / V: (reg) ~ă sf / Pl: ~uri, (îvr) ~ure / E: slv лѣкъ] 1 (Pop) Substanță preparată științific din elemente minerale, vegetale, sau animale, care se folosește în stare solidă sau lichidă de către medic sau farmacist pentru a vindeca, a ameliora sau a preveni o boală Si: doctorie, medicament, (îrg) medicină Cf: antidot, calmant, paliativ. 2 (Pop) Tratament care poate vindeca o suferință fizică Si: mijloc, remediu. 3 (Pop) Tratament empiric folosit în vindecarea unor boli, răni etc. considerat a avea un efect miraculos. 4 (Pop; prt; șîs ~ băbesc) Medicament sau tratament empiric, învechit, lipsit de eficacitate. 5-6 (Pop; îljv) De ~ (Folosit) ca medicament Si: curativ, vindecător. 7 (Îs) Iarbă (sau buruiană) de ~ Medicament miraculos. 8 (Pop; îe) A umbla ca după (sau a-i trebui ca) iarba de ~ A căuta ceva deosebit de prețios. 9 (Pop; îe) A da de ~ unei boli (unui bolnav sau unui organ bolnav) A descoperi tratamentul adecvat. 10 (Fig) Mijloc de vindecare a suferințelor sufletești Si: remediu. 11 (Fig) Rezolvare prin revenire la normal a unor stări sau situații dificile sau neobișnuite. 12-13 (Fig; prin antiteză) Mijloc (de constrângere sau) de exterminare Si: capăt, sfârșit. 14 (Pop; îe) A găsi sau a afla ori a ști ~ul (cuiva sau a ceva) A descoperi mijlocul de a controla pe cineva, silindu-l să se poarte într-un anumit fel, sau de a rezolva problemele cuiva. 15 (Mun; îe) A fî (cineva) fântână de ~ A fî bogat și a fi generos cu cei din jur. 16 (Mol; îe) Atâta ți-i ~ul O să fie vai de tine! 17 (Mun; îe) A-i face (cuiva) de ~ A bate pe cineva. 18 (Reg; îe) ~ și babii colac Formulă glumeață de urare. 19 (Reg; îe) A avea ~ de cojocul cuiva A putea învinge pe cineva. 20 (Reg; rar; îe) A-și pierde ~ul A dori un lucru imposibil de obținut. 21 Vindecare. 22-23 (Pop; îla) Cu (sau fără) ~ In(curabil). 24 (Îe) Boală cu ~ Problemă care se poate rezolva. 25-26 (Pop; îe) A (nu)-și mai da de ~ A (nu) se putea vindeca. 27 (Îls) (Un) ~ de... (Un) pic. 28 (Îal) Moment. 29 (Pop; îe) Nu e ~ să nu se întâmple Trebuie neapărat să se întâmple. 30 (Pop; îlav) De ~ Puțin. 31 (Îal) Cât de cât. 32 (Pop; îcn; îlav) (Nici) de ~ sau nici ~ ori nici cât îi ~ul Deloc. 33 (Pop; îla) (De) ~ de (Nici) un (sau o). 34 (Pop; îlav) (De) ~ de Nici un pic de.

LOVINESCU 1. Eugen L. (1881-1943, n. Fălticeni), critic, istoric literar și prozator român. Fondator și mentor al revistei și cenaclului „Sburătorul” (1919), unde s-au afirmat Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, A. Holban, Vladimir Streinu, Ion Barbu, T. Vianu ș.a. Format la școala maioresciană și a impresionismului critic francez (E. Faguet, J. Lemaître), a combătut sămănătorismul și excesele poporaniste, sprijinind afirmarea poeziei moderniste și a romanului citadin și de analiză („Critice”, „Istoria literaturii române contemporane”). Pornind de la G. Tarde, a analizat evoluția societății române în sec. 19 din perspectiva încercărilor de a se sincroniza cu Occidentul („Istoria civilizației române moderne”). Monografii, sinteze despre scriitori pașoptiști („Gr. Alexandrescu”, „C. Negruzzi”, „Gh. Asachi”) și um impunător ciclu junimist („T. Maiorescu”, „T. Maiorescu și posteritatea lui critică”, „T. Maiorescu și contemporanii lui”), antologii. Proză scurtă („Nuvele”), un ciclu epic eminescian (romanele „Mite” și „Bălăuca”), roman de analiză (ciclul „Bizu”), teatru (drama „Peste prag”). Memorialistică și portretistică („Memorii” I-III, „Aqua forte”, „Sburătorul [Agende literare]”) de un interes excepțional, cu intuiția justă a dominantei psihologice, frapant formulată, în pofida tendinței caricaturale. Traduceri din Homer („Odiseea”), Vergiliu („Eneida”), Horațiu („Ode”, „Epode”), Tacit („Anale”) ș.a. Manuale de latină. M. titular post-mortem al Acad. (1991). 2. Horia L. (1917-1983, n. Fălticeni), dramaturg român. Nepotul lui L. (1). Piese axate pe conflicte sociale și psihologice, tratând procesul destrămării familiei burgheze, problema puterii, drama creației, raportul individ-societate („Citadela sfărâmată”, „Surorile Boga”, „Moartea unui artist”, „Petru Rareș”, „Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă”). 3. Monica L. (1923-2008, n. București), critic literar și eseist român. Fiica lui L. (1) și soția lui Virgil Ierunca. Stabilită la Paris (1947). Prin colaborarea sa permanentă la Radio Europa Liberă (emisiunile săptămânale „Teze și antiteze la Paris” și „Actualitatea românească”) a contribuit substanțial la informarea ascultătorilor din țară și al evaluarea corectă a literaturii române. Mai multe volume de cronici literare și articole polemice („Unde scurte”). 4. Vasile L. (1905-1984, n. Fălticeni), eseist român. Nepot al lui L. (1). Lucrări de hermeneutică a gândirii simbolice și analogice, perspectivă din care sunt abordate miturile, basmele etc. („Dacia hiperboreeană”, „Interpretarea ezoterică a unor basme și balade românești”, „Mitul sfâșiat”, „Jurnal alchimic”) și operele unor scriitori ca I. Creangă și Mateiu I. Caragiale („Creangă și Creanga de aur”, „Al patrulea hagialîc”), înțeleși ca mari inițiați.

MARCION din Sinope (c. 85-c. 160), teolog grec. S-a alăturat (140) comunității creștine din Roma. Preocupat de contradicția paulinică dintre Lege și Evanghelii, a repudiat-o complet pe prima și nu a acceptat decât Evanghelia după Luca. Poziția sa intransigentă a dus (144) la ruperea cu Biserica creștină și la întemeierea în Orient a unei secte gnostice proprii, vehement combătută pentru erezie. I se atribuie tratatul „Antiteze”, azi pierdut.

METAFORIC, -Ă, metaforici, -e, adj. 1. Care ține de metaforă, care este propriu metaforei; figurat. Asemuind în chip metaforic societatea cu un organism, putem afirma că fiecare celulă se resimte de înnoirea sau îmbătrînirea pe care o trăiește întregul. CONTEMPORANUL, S. h, 1954, nr. 379, 2/1. 2. (Despre stil) Bogat în metafore. Versurile lui [Victor Hugo] sînt cînd izbucniri de fanfare metaforice și antiteze, cînd modulații suave. SADOVEANU, E. 226.

minune sf [At: PSALT. 202 / V: (înv) ~uine, (reg) men~, ~nie / Pl: ~ni, (rar) ~nuri / E: ml *mirio, -onis] 1 Fapt extraordinar, fenomen supranatural atribuit forței divine Si: miracol, (înv) ciudă, ciudesă, divă. 2 (Pex) Lucru ieșit din comun, inexplicabil Si: ciudățenie, minunăție (1). 3 (Îlav) (Ca) prin ~ Pe neașteptate. 4 (Îe) E ~ (sau ce ~) E de mirare (că...) 5 Minunăție (2). 6 (Pgn) Lucru excepțional. 7 (Îs) Cele șapte ~ni (ale lumii, sau, rar, din lume) Șapte monumente antice, majoritatea dispărute azi, impresionante prin dimensiuni și prin realizare tehnică și artistică. 8 Persoană considerată întruchipare a perfecțiunii, a frumuseții. 9 (Buc, Mar; prin antiteză) Lucru deosebit de rău Si: pacoste. 10 (Reg; art.) Drac. 11 (Asr) Mirare (1). 12-13 (Îljv) De ~ (În mod) admirabil. 14-15 (Îljv) Cu ~ (În chip) uimitor. 16 (Înv; îlav) A ~ În mod surprinzător. 17 (Reg; îlav) D-a ~ Din curiozitate Si: numai așa, (fam) ca chestie. 18-19 (Reg; îe) A fi (sau a face) de ~ (sau de ~a lumii) (A fi sau) a face pe cineva de râs. 20 (Reg; îe) A se duce – A se duce vestea. 21 (Înv) Admirație.

MINUNE s. f. 1. Fenomen supranatural fapt extraordinar atribuit forței divine, m i r a c o l, (învechit) c i u d ă, c i u d e s ă, d i v ă; p. e x t. lucru ieșit din comun, curios, inexplicabil, m i n u n ă ț i e (1), c i u d ă ț e n i e. Că mirure feace Domnul. PSALT. 202, cf. 76, 138. Că pentru noi multe și mari minuni fapt-au făcătoriul și Dumnezeul nostru. CORESI, EV. 64, cf. 84, GCR I, 84. Cu acea minune ne învață pre noi H[risto]s care oameni arată către alți oameni iubire striini oaspeților, călătorilor, streinilor, săracilor lor. CHEIA ÎN. 20^v/14, cf. 90^v/29, GCR I, 140/21. Minunea sf[î]ntului Neculae (a. 1675). GCR I 223/30. Și întinzînd mîna mea, voiu lovi pre eghipteani în toate minunile meale. BIBLIA (1 688). GCR I, 41²⁴ /24. Iară Ștefan plin de credință și de puteare făcea minuni și seamne mari întru norod (a. 1688). GCR I, 283/38, cf. 258/17. Dumnezeu iaste carele prin sfinții săi le face minunile (a. 1 775). id. ib, II 108/3. Cum poci socoti că Dumnezeu va face minuni? MARCOVICI, D. 11/14. Ce văzură?. . . Minune înspâimîntată ! Că suflînd o dată boarea Au căzut jos toată floarea. B[RAC, ap. GCR II, 174/32. Moartea [este]. . . minune, care vestește, a ceriului îngrijire. CONACHI, P. 292. Cunoscînd deci din minunea aceasta și. . . înfățișarea Mîntuitorului, se sculă de la masă, ca un nevrednic de-a mînca în asemine companie sfîntă. NEGRUZZI, S. I, 83. Minuni în vremea noastră nu văz a se mai face, Dar că vorbea odată lemne și dobitoace, Nu rămîne-ndoială. ALEXANDRESCU, O. I, 195. Văd trecînd în zbor fantastic a poveștilor minuni. ALECSANDRI, P. III, 19. Hiperion,. . . Nu cere semne și minuni Care n-au chip și nume. EMINESCU, O. I, 177. Lumea. . . alerga să vadă, ce minune poate să fie? CREANGĂ, P. 229. Icoană făcătoare de minuni. id. A. 73. Acea fantastică ființă a posomoritelor visuri păgîne, printr-o minune cerească, se prefăcu în blîndul și cuviosul episcop. ODOBESCU, S. III, 55. Tu ești sfînt, așa se spune, Faci minuni. COȘBUC, P. I, 71. Minunea sfîntului arhanghel Mihail. PAMFILE, S. T. 46. Mărie, a grăit el, minunile sînt ale nopții și, la lumina zilei, se dovedesc a nu mai fi minuni. SADOVEANU, N. P. 42. Oamenii de știință nu vor să recunoască minunile. id. O. IX, 463. Cînd bătea vîntul turbai, Cu zăpadă mestecat, Fluierul minuni făcea, Gerul că mi-l alunga ! JARNIK-BÎRSEANU, D. 511. Un crai de prin locurile acele auzise și el de o așa minunie. I. CR. II, 176. ◊ (În construcții exclamative care exprimă uimire, neîncredere, de obicei însoțit de determinări) Mai știi, minunea dracului? BARONZI, L. 48. Minunea dracului, fă! n-ați auzit ce spunea inspectorul? Spunea că vezi ca-ntr-o panoramă. SP. POPESCU, M. G. 25. Ei, mare ți-e minunea ta, Doamne! PMAFILE, J. II, 154. ◊ L o c. a d v. (Ca) prin minune = în mod inexplicabil, uimitor, pe neașteptate, dintr-o dată; ca prin farmec. Și atunci ca prin minune, se și trezește Ivan la poarta raiului. CREANGĂ, P. 307. Un oraș nou răsare ca prin minune pe apă, alături de cel vechi de pe uscat. BART, E. 330. Niște buruieni oarecare, păstrate ca prin minune pe marginea drumurilor. GALAN, B. I, 84. Oboseala îi pieri ca prin minune. PREDA, D. 225. ◊ E x p r. E minune (sau ce minune) = e de mirare (că...). Mutară hotarul și munții apostolii, nu e minune. CORESI, EV. 277. E minune oare că pentru el visul era o viață? EMINESCU, N. 36. 2. Lucru, fapt, fenomen etc. extraordinar, care trezește admirație, minunăție (2); p. g e n e r. lucru excepțional. Cît nu era nuntă, și era minune. NECULCE, L. 69. Azi minune mult mai mare o femeie ni arată. ASACHI, S. L. I, 143. Nu simțiți că-n proaste lucruri voi vedeți numai minuni? EMINESCU, O. I, 157. Și-n apa lor [a giuvaierelor] râspîndit-am minunea tinereții. MACEDONSKI, O. I, 3. Minunile făcute însă de om – în curs de două, trei mii de ani. . . mă miră, dar nu mă amețesc. IONESCU-RION, C. 49. Da – trebuie să fie frumos, tată ! – spune ea mai departe – cum că nu vedem și noi așa minune? SP. POPESCU, M. G. 25. Ducînd în inimi cîntec și-nchinare Călătoresc în sfînt convoi pioșii. În drum i-adastă codrii vechi, pletoșii, Doinind minuni din vremuri legendare. CERNA, P. 35. Privește-n jurul tău – e marea vieței; pleacă și o-nfruntă, Îmbată-ți ochii-n contemplarea Minunilor ce te așteaptă. DENSUSIANU, L. A. 14. Un psihologism și o sociologie moderate, o detașare sceptică de propriile-ți idealuri. . . și un simț artistic extrem pot dărui minunea unei opere de artă perfectă. IBRĂILEANU, S. L. 64. Cîntăreț al suferinței, al minunilor trecute, Într-a îngerilor lume liniștit acuma du-te. EFTIMIU, Î. 178. Soarele și omul înfrățiți Din lumini vor împleti minuni. BENIUC, M. 42. Noi știm că-n lume i-o putere ce schimbă oameni și destin, Dezvăluind privirii noastre Minunea vremilor ce vin. FRUNZĂ, Z. 45. Din cîntece pierdute pînă astăzi Și din puterea visului vînjos Ai închegat, cu palme bătucite, Minunea de la Argeș mai în jos. LABIȘ, P. 19. Strada lui cea mare, cu minunea mulțimii îngrămădite și gălăgioase . . . îl amețise. BARBU, Ș. N. 9. ◊ Cele șapte minuni (ale lumii sau, rar, din lume) = nume sub care sînt cunoscute șapte monumente antice (majoritatea dispărute azi) impresionante prin dimensiune și prin realizare tehnică și artistică. Au fost rădicat un stîlp de piatră înaltu și minunat soarelui, carele să chiamă Colos, și acela-i unul din ceale 7 minuni din lume. N. TEST. (1648), 267^v/31. Una din cele 7 minuni,. . . Peste care stelele vechi, blestemate se sting. BOUREANU, S. P. 10. ◊ (Ca epitet, precedînd termenul calificat, de care se leagă prin prep. „de”) Lumea privea pe postelnicul Zimbolici ca pe un model de bărbat, și pe dînsa ca pe o minune de soție. NEGRUZZI, S. I, 73. Vasîlca a născut o minune de fată. PAMFILE, J. II, 154. Un sătean. . . avea o singură fată frumoasă, frumoasă, minune de frumoasă. RĂDULESCU-CODIN, L. 19. ◊ F i g. Dar mai gingașă minune decît tine, poezie, Este a copilăriei alintată bucurie. BELDICEANU, P. 124. ◊ Minunea minunilor, formulă care exprimă superlativul calității. Ține-te zdravăn, stăpîne că iar am să zbor . . . la crăiasa zînelor, Minunea minunilor Din ostrovul florilor. CREANGĂ, P. 221. Împăratul nu mai putu de bucurie, cînd văzu că fiul său îi aduce în casă minunea minunilor. ISPIRESCU, L. 38. ◊ E x p r. Mare minune sau minune mare v. m a r e¹ (VI 1). Mare minune să (nu). . . v. m a r e¹ (VI 1). ♦ Persoană care se distinge prin calități deosebite, întruchipare a perfecțiunii, a frumuseții. Tu să mori, dulce minune! ALECSANDRI, P. I, 16, cf. 125, 209, III, 5, 20. Tot mereu gîndesc cum ne iubirăm, Minune cu ochi mari și mînă rece. EMINESCU, O. I, 120, cf. 55. Iacă, colo-n mijloc, o minune mîndră și mlădioasă, un chip frumos de femeie. REBREANU, N. 35. ♦ (Prin Bucov. și Maram.; prin antiteză) Lucru deosebit de rău; pacoste. Cf. ALR I 1 405/370, ALR II 3 116/362 , 3 542/386. ♦ (Regional, art.) Dracul (Filea-Reghin). Cf. COMAN, GL. 3. (Astăzi rar) Mirare (1), uimire. Nu numai Petru și Andrei prinse-i minune, ce și pre cei ce era cu unșii. CORESI, EV. 331, cf. 332. Îngerii sănt cuprinși de spaimă și de minune. VARLAAM, C. 70. Să mirară cu minune mare. N. TEST. (1648), 47^v/1. Sufletele lor în greutate Să topiia biați de răutate, Că-și ieșiră și di-nțălepciune, De te lua de dînșii minune. DOSOFTEI, PS. 376/8, cf. 30/14. Minune cuprinse pre cei adevărați. BIBLIA (1688), 370²/7. Cît de cu lesne. . . în nimica s-au întors, a toți muritorilor minune aduce. CANTEMIR, IST. 269. Frumos lucru și cu minuni era tuturor a privi atunce împărat creștin aice la noi. MUSTE, LET. III, 51/16. Văzură pe voinicul acela cu piatra de gît spînzurată și cum au văzut, cîte trei călugării, de mare minune, au rămas fără de glas (a. 1747). GCR II, 41/41. Să se întîmple aceasta oamenilor celor cu evlavie și carii au viață mai mult dreaptă decît slobodă, aceasta adevărat mă umple de minune. MAIOR, P. 35/6. Cu mirare și minune Precum au văzut tot spune. BĂRAC, A. 24/21. Trăia, spre minunea tuturor, numai prin puterea unei dorințe. D. ZAMFIRESCU, V. Ț. 21. ♦ De minune = a) l o c. a d j. admirabil, minunat extraordinar. Și bînd mult cu acel pahar, s-au îmbătat și fiind beți, au stricat un lucru scumpu domnescu și de minune ca acela. NECULCE, L. 9. S-au descoperit într-un rîu al ghianii o floare de o frumusețe de minune. CR (1838), 8³/6. De cîte ori fudulia, amoriul și uriciune Au născut fapte înalte de laudă, de minune. CONACHI, P. 283. Nu tăgăduiesc că în sara aceea ea era de minune. NEGRUZZI, S. I, 64, cf. 40. Zugrăvea. . . cîte o bibliotecă de minune. FILIMON, O. I, 122. Cum ai petrecut noaptea ? – . . . Cît se poate de bine . . . mai ales că am avut un vis de minune. ALECSANDRI, T. I, 199, cf. id. P. II, 176; b) l o c. a d v. în mod excepțional, grozav. Trebșoarele tale o să-ți meargă de minune. FILIMON, O. I, 130. Ieși în curînd, schimbată în hainele ei de totdeauna, și învălită într-o scurteică blănită, care-o prindea de minune. EMINESCU, G. P. 71. Îi picase lui moș Nichifor două iepușoare, care mergeau de minune la drum. CREANGĂ, P. 109. Ghetele sînt gata și-mi vin de minune; foarte potrivite. CARAGIALE, O. II, 137. Vîntul bate de minune ! ODOBESCU, S. III, 87. Privirea, gesturile, toată ființa ei aveau un aer ștrengăresc, care-o prindea de minune. VLAHUȚĂ, O. A. III, 34. La curte se petrecea de minune. MIRONESCU, S. A. 23. Toate-au avut preț și s-au vîndut de minune. GALACTION, O. 261. Haina albastră a tîmplarilor mecanici, cu guler soldățesc și mînecuțe de piele, mi-ar fi stat de minune. G. M. ZAMFIRESCU, SF. M. N. I, 281. (Glumeț) O na- diceancă pe dricuri care scutura de minune, cu roțile galbene, coșul verde și capra neagră. GANE, N. II, 145. (Învechit; ca determinant al unui adjectiv, dă acestuia valoare de superlativ) Locul e frumos de minune. CODRU-DRĂGUȘANU, C. 74. ◊ L o c. a d j. și a d v. (Învechit) Cu minune = (în chip) uimitor. Acesta iaste lucru mai cu minune. iOASAF, 165^r/12. Cu o nimfă să-ntălneaște care fuge cu minune. BĂRAC, A. 74/15. (Învechit) A minune = în mod uimitor, Îi tăiară și capul și-i a minune. DOSOFTEI, V. S. septembrie. cf. noiembrie 134^v/19. (Regional) D-a minune = numai așa, ca să vedem ce-o să se întîmple, din curiozitate, (familiar) ca chestie. Ia spune-mi d-a minune, ce are bărbatul meu, de este ziua porc și noaptea. . . este om? ISPIRESCU, L. 54, cf. 46. Urmărea și ea lucrurile, să vază d-a minune: unde are să ducă norocul pe cioban? RĂDULESCU-CODIN Î. 163, cf. 186, 203. ◊ E x p r. (Regional) A fi (sau a face pe cineva) de minune (sau de minunea lumii) = a fi (sau a face pe cineva) de rîs. Chiar azi am să-l reclam. . . De minunea lumii am să-l fac ! REBREANU, I. 361. Tu-i fi catană în țară, I-oiu fi fată de ocară, Tu-i fi cătană în lume, I-oiu fi fată de minune. MÎNDRESCU, L. P. 61. Mulți ostași s-auza Blăstămîndu-și mamele Pîn'ce i-a făcut în lume, De necaz ;i de minune. RETEGANUL, TR. 73. Fire-ai de minunea lumii să fii, blestematule ! MAT. DIALECT. I. 181. (Regional) A se duce minune = a se duce vestea. De la școală apoi, fiind june, și de vitejie Bătu în lobonți, cît să duse minune. BUDAI-DELEANU, T. V. 36. ♦ (Învechit) Admirație. Vreadnic de minune iaste cel lăudat neam al mării tale. BIBLIA (1688) [prefață] 7/20. - Pl.: minuni și (rar) minuniuri (BL III, 129). – Și: (învechit) minúine, (regional) minunie, menúne (DENSUSIANU, Ț. H. 25, BL V. 137) s. f. – Lat. * mirio, -onis.

MOȘ s. m. I. 1. (Învechit și regional; și în sintagmele tata moșu, moș-tătuca) Bunic; (mai ales la pl.) ascendent (mai îndepărtat), înaintaș, strămoș. Intra-va la sămînța moșiloru săi, pînră în veacu nu va vedea luminra. PSALT. HUR. 41^v/26. Moșii noștri în Eghiptu nu înțeleasără dudele tale. ib. 90^r/21. Stricară turma lu Amulie ce le era moș, tată mîni-sa. MOXA, ap. GCR I, 59/20. Am aflat cap și începătură moșilor de unde au izvorît în țară. URECHE, LET. I, 95/8. Cuconii ucigatoriului nu-ș vor piiarde ocinele ce li să vin de la moșu-său. PRAV. 93. Cela ce-ș va ucide . . . pre moșu-său sau pre moașe-sa. ib. 95. După fealurile moșilor voștri veți moșteni. BIBLIA (1688), 122²/5. Pămîntul acesta este frămîntat cu sîngele moșilor și a strămoșilor noștri. NECULCE, L. 77. Toate cîte era într-însa mai altmintrelea de cum fusese, subt Costantie moșul său. . . le-au întocmit. ȘINCAI, HR. I, 52/3, cf. 126/6. Să se pună în scaunul moșilor săi. id. ib. II, 188/17. Însă moșul lui ajunsese în spiță De nemeș prin o hîrtie domnească. BUDAI-DELEANU, T. V. 30. Se jucară amîndoi jocul moșului Adam și al moașei Eva. GORJAN, H. II, 120/32. Eu primii viața în Galia mănoasă, Colo unde odată ai mei moși locuia. NEGRUZZI, S. II, Este frumos și demn a păstra datinile moșilor noștri. F (1875), 409. Moșul tatălui meu Ioanicâ Bașotă a excelat la combaterea Hotinului. ib. (1881), 251. Un moș al meu s-a însurat cu o văduvă. CARAGIALE, O. VI, 397. Moș-tătuca rîde din toată inima. SLAVICI, N. I, 30. Actul autentic despre consimțămîntul tatălui, mumei, moșului (bunului) și moașei (bunei) . . . va cuprinde prenumele, numele, profesiunile și domiciliul fiitorilor soți. HAMANGIU, C. C. 29. El e olandez curat din părinți, moși și strămoși. SADOVEANU, O. IX, 263. Și de-mi ajungea, Unde se ducea ? Tot la moș Adam. TEODORESCU, P. P. 411. Pi vremea cîn nenii moși (părinții și bunicii) noștri era tineri ca noi. ȘEZ. II, 209. De cînd a fost moșul crai (= de demult, foarte vechi). Cu-o cojiță de mălai, De Cînd a fost moșul crai, Pe poliță aruncată, De cînd a fost buna fată ! JARNIK-BÎRSEANU, D. 260. ◊ E x p r. Din (sau de la) moși (de la) strămoși = păstrat din generație în generație, moștenit de la înaintași; p. e x t. din vremuri străvechi. Din moși strămoși la noi se spune C-a fost a raiului minune Pe timpii nașterii lumești. ALECSANDRI, POEZII 547. Un inel ce zicea că îl are de la moși, de la strămoși. ISPIRESCU, L. 104. Să dăruiesc țăranilor pămîntul pe care-l muncesc împreună cu dînșii din moși strămoși. REBREANU, R. I, 35. Din moși strămoși aveam palatul meu împărătesc așezat în scorbura acestui copac. POPESCU, B. I, 10. Aflară arme fel de fel rămase de la moși strămoși. RETEGANUL, P. II, 4. Curge un rîu care din moși strămoși s-a numit Vale. MARIAN, T. 168. De cînd cu moș Adam sau (regional) de la (sau din) moși putrezi = de foarte multă vreme, de pe vremea celor care au murit de mult. Cf. CIAUȘANU, GL. ♦ (Regional) Unchi. Într-o dimineață, iubitul meu moș intră în apartamentul meu. ALECSANDRI, O. P. 304. Îndată chemă tustrei feciorii înaintea sa și le zice: iaca ce-mi scrie frate-meu și moșul vostru. CREANGĂ, P. 184, cf. 187, 229. S-au dus și n-au mai cutezat; mai ales că moșu-tău Haralambie ieșise din sat. SADOVEANU, N. F. 24. La început s-a spus moș numai unchiului mai bătrîn, care din punct de vedere al vîrstei se apropia de bunicul copilului. SCL 1955, 142, cf. ALRM I/II h 233, A IX 2, 3, 4, 6. ♦ (Regional) Naș² (I 1) (Năsăud). ALRM I/II h 299/268. 2. Bărbat (mai) în vîrstă, bătrîn, moșneag (I 1), u n c h i a ș, (regional) g h i u j, v î j; p. r e s t r. apelativ pentru un bărbat (mai) în vîrstă. Și moșului îi plac toate, dar să le roază nu poate. PANN, P. V. III, 72/4. De mult ești însurat, moșule ?. . . De patruzeci de ani. NEGRUZZI, ap. TDRG. Dar d-ta, moșule, n-o să ne spui ceva ? id. S. I, 245. L-a bătut vodă cu mîna pe umăr, zicîndu-i: Moșule, să știi că de azi înainte ești omul meu. CREANGĂ, A. 20. Un străjeriu cum vede pe moșneag că stă pe-acolo îl întreabă; – Dar ce vrei, moșule ? id. P. 80. Văz înaintea mea un moș, fleoș de bătrîn. ISPIRESCU, L. 96. Pe-același drum de soare plin Veneau doi inși: îngîrbóvit Un moș cu umblet lin Și-o copiliță. COȘBUC, P. I, 228. Tot una e dac-ai murit Flăcău ori moș îngîrbovit; Dar nu-i tot una leu să mori Ori-cîne-nlănțuit. id. ib. 257, cf. 200. Moșule ! strigă brutarul. . . . Astîmpără-te ! ARGHEZI, P. T. 118. Cîtu-i moșu de bătrîn Tot ar mînca măr din sîn. JARNIK-BÎRSEANU, D. 467, cf. 413. Bună ziua, moșule ! – Mulțumesc voinicule. MAT. FOLK. 95. Știe moșul ce are în traistă. ZANNE, P. III, 406. Pe dealu rotat Șade moșu bosumflat [Dovleacul]. GOROVEI, C. 26. ◊ (Înaintea unui nume propriu sau a unui apelativ, indică vîrsta înaintată a persoanei cu care sau despre care se vorbește) Cu cît mai exact este moșul Erodot. HASDEU, I. C. I, 184. Moș Vlad. . . cu ochi de vulpe, zărea creștetul delicat al dropiei. ODOBESCU, S. III, 14. Moș Nichifor nu-i o închipuire din povești, ci e un om ca toți oamenii. CREANGĂ, P. 105. Vorbi și cu moș popa. ISPIRESCU, L. 98. Da'ntreabă pe moș popa că-l știe de-altădată. MACEDONSKI, O. II, 53. Ce i-ar fi să spună într-o zi: „Măi Toadere . . . ori moșu Toadere . . . , ce-a fost, a fost”. CAMILAR, N. I, 228. Nu, moș Dumitre. DAVIDOGLU, O. 40. ◊ Moș ajun = ziua din ajunul Crăciunului; colind care se spune în seara acestei zile. Bună dimineața la Moș ajun. ODOBESCU, S. I, 234. Se desfășurau prin mintea lor . . . cetele de băieți cu semănatul ori cu „Moș ajun”. CONTEMPORANUL, VI₂, 288, cf. PAMFILE, CR. 2. N-a putut să meargă nici cu Moș ajunul și nici cu sorcova. PAS, Z. I, 77. Bună dimineața la Moș ajun. TEODORESCU, P. P. 120. Moș Crăciun, Moș Gerilă = personaje legendare despre care se spune că aduc daruri la copii de Crăciun, respectiv de Anul Nou. E ziua lui Crăciun, Lui Moș Crăciun cel bătrîn. JARNIK-BÎRSEANU, D. 513. Moș Martin sau moș Ursilă = nume glumeț dat ursului. Atîta i-a trebuit lui moș Ursilă, și-apoi las' pe dînsul. CREANGĂ, P. 53, cf. XANDREA, F. 265. Joacă bine, Moș Martine. TEODORESCU, P. P. 191. Și pun toți cîinișorii spinarea-n lespede, dar mai cu foc moș Martin. RĂDULESCU-CODIN, Î. 233. Moș Apeș = satir care personifica în mitologia populară un bătrîn afemeiat. Cf. HEM 1 299, DR. IV, 869. Moșul codrului = personaj din mitologia populară închipuit de obicei cu însușirile mamei-pădurii (PAMFILE, DUȘM. 234); spirit rău (MARIAN, NA. 89). ◊ E x p r. A-i veni (cuiva) moș Ene pe la gene = a i se face somn, a începe să moțăie. Com. din PIATRA NEAMȚ. Moși pe groși sau moși păroși = (în legătură cu verbe de declarație sau cu echivalente ale acestora) vorbe fără temei; minciuni. Tot înșiră la gogoși Spunînd despre moși păroși. PANN, P. V. i, 9/16. Mulți, în neștiința lor. . . au înșirat moși pe groși. I. IONESCU, P. 6. A promite moși pe groși. BARONZI, L. 46. Încălecai pe un cocoș, Să vă spui la moși pe groși. ISPIRESCU, L. 332. Ori gîndești că-ți spun moși pe groși ca să glumesc cu d-ta ? CARAGIALE, O. II, 277. Eu nu vă spun moși pe groși, ci numai lucruri pe care le-am auzit de la oameni ce trebuiesc crezuți. MACEDONSKI, O. III, 122. Bați cîmpii. . . , spui moși pe groși. I. BOTEZ, ȘC. 103. Înșiră moș pe groș. H II 32, cf. I. CR. III, 119. La moșii ăi verzi = niciodată, la paștile cailor. Vei mai căpăta și tu cap la moșii ăi verzi ori la poștele cailor. ISPIRESCU, L. 261. Adicătelea cum s-ar zice la moșii ăi verzi. CONV. LIT. XLIV₂, 74. De cînd cu moșii verzi (sau roșii) = de foarte multă vreme. Cf. BARONZI, L. 48, ZANNE, P. II, 276. ◊ Compus: (regional) moșu-pămîntului = arici (Erinaceus europaeus). ALR I 1 186/790. ♦ (Popular, la pl.; de obicei art.) Ființe imaginare despre care se crede că ar alunga iarna; fiecare dintre cele nouă zile din luna martie, care urmează după zilele babelor. Moșii – zice poporul – bat cu bolile pămîntul să intre frigul și să iasă căldura. HEM 2 279. Acești moși urmează la nouă zile după Baba Dochie. MARIAN, Î. 381. ♦ (Begional) Sfînt, mucenic. Sfinții sau mucenicii. . . se mai numesc altmintrelea și moși, în antiteză de la babe. MARIAN, S. R. II, 156, cf. 157. 3. (Regional) Bărbat care moșește (I). Cf. PONTBRIANT, D., H IX 82. 4. (Regional) Personaj (mascat) reprezentînd un bărbat bătrîn, în anumite creații dramatice populare. V. m o ș n e a g. Cf. PAMFILE, CR. 158, 178. ♦ Sperietoare de păsări. În grădini boti de lut (moș de peapeni) în chipul omului fac, pentru ca pasire să sparie. CANTEMIR, IST.142. 5. (În vechile tradiții populare; la pl.) Rudele decedate ale unei persoane sau ale unei familii; (și în sintagmele ziua moșilor, sîmbăta moșilor, regional, moșii de cîrnelegi, moșii de iarnă, moșii de toamnă, moșii de hranghel, moșii duminicii mari, moșii rusaliilor, moșii de rusalii etc.; adesea urmat de determinări) nume dat diferitelor zile din an, considerate sărbători, în care se fac slujbe și pomeni pentru morți. Sîmbăta moșilor geameni. DOSOFTEI, V. S. septembrie 3^r/20. Să se facă . . . două pomeniri, una la ziua hramului și alta la ziua moșilor (a. 1805). URICARIUL, XI, 325. Într-o zi, prin luna lui mai, aproape de moși. CREANGĂ, A. 5. Această pomenire și jertfă. . . se numea pretutindeni, în toate țările locuite de români, moși. MARIAN, î. 380. Moșii de iarnă, numiți altmintrelea și moșii de cîrnelegi, cad în unele părți sîmbătă înainte de săptămîna albă. id. S. R. I, 260, cf. 261, II, 162, 166, 255, id. NA. 80. Sîmbăta de dinaintea hranghelului. . . pe alocuri se mai numește și moșii de hranghel sau moșii de toamnă. PAMFILE, S. T. 74, cf. 62, 124. Sîmbăta duminicii mari, în ajunul duminicii mari, numită și moșii duminicii mari, moșii rusaliilor, moșii de rusalii. id. S. V. 7, cf. ȘEZ. XXII, 60, ARH. FOLK. III, 151, ALR II/I h 216/2. Moșî ăi dă toamnă dzîŝim moșî dă brîndză. ALR II/I h 216/29. ♦ Obiecte sau alimente date de pomană în ziua moșilor (I 5). În multe comune. . . nu se trimit în aceste două zile numai plăcinte, ca moși, ci și alte obiecte. MARIAN, S. R. II, 255. Toate aceste lucruri cari se duc spre a fi împărțite se numesc moși. PAMFILE, S. V. 8, cf. 9. ♦ Bîlci tradițional de mari proporții, organizat anual în București, în sîmbăta dinaintea rusaliilor ; p. e x t. tîrg, loc unde sînt organizate distracții publice. Și se pare că auzi la moși strigătul precupeților. ALECSANDRI, T. 1201. Nopțile le petreceam la „Vendig in Vien”, un cîmp de moși cu atracții felurite. BRĂESCU, A. 242. Să ne vedem sănătoși în tîrg la moși. MAT. FOLK. 1 173. ◊ E x p r. S-a strîns lumea ca la moși, se spune cînd se adună multă lume pentru a vedea un lucru curios. Cf. DL, DM. 6. (Învechit) Primul deținător, cu titlu de moștenitor, al unui pămînt; (învechit) bătrîn, stîlp, tei. Am văzut 20 de moșneni cu sînurile pline de hrisoave. . . și am fost silit să caut pe cel dintîi moș. GOLESCU, Î. 63. Pămîntenii era mai noi moși, veniți și așăzați de mai din urmă. PISCUPESCU, O. 26/4. Răzășiile provenite din daniile domnești sau în genere de la un autor unic, se împărțeau pe bătrîni, în Muntenia pe moși. I. BRĂESCU, M. 21. II. 1. (Regional) Numele mai multor pești: a) (Și în sintagma moș de Dunăre, BĂCESCU, P. 108, moș de baltă, id. ib.) Ghiborț (Acerina cernua). Cf. ANTIPA, P. 439, id. F. I. 31, ATILA, P. 504, BĂCESCU, P. 107, 108, H I 137. b) (Și în sintagmele moș de baltă. BĂCESCU, P. 108, moș Antoci, id. ib. 38) Pălămidă de baltă (Pungitius platygaster). Cf. ANTIPA, F. I. 52, BĂCESCU, P. 38. ◊ C o m p u s: moș-cu-trei-ghimpi = varietate de pălămidă de baltă (Gasterosteus aculeatus ponticus). Cf. ANTIPA, F. I. 59. 2. (Regional) Știulete de porumb de pe care se desprinde greu mătasea; (regional) moșneag (II 1) (Pîraie-Fălticeni). A VI 8. 3. (Regional, la pl.) Cireșe sau vișine uscate, smochinite. Com. din PEȘTIȘANI-TÎRGU JIU. 4. (Prin Munt.) Cocoloș rămas după stoarcerea nucilor. RĂDULESCU-CODIN, 51. 5. (Prin Munt.) Caltaboș sau cîrnat pregătit din intestinul gros al porcului. Cf. ALR I 747/768, L. ROM. 1959, nr. 2, 53. 6. (În opoziție cu babă) Partea cu cîrlig a unei copci. ♦ Disc al unei capse, care se îmbucă în celălalt disc. – Pl.: moși. - Și: (regional, I 3) muș s. m. H IX 82. – Derivat regresiv de la moașă.

neant sn [At: BARONZI, I. L. 205 / Pl: (rar) ~uri / E: fr néant] (Flz) Noțiune care desemnează vidul, inexistența, nimicul, moartea, ca antiteze ale existenței Si: neființă (3), (rar) neunde.

NEMINȚIT, -Ă adj. (Învechit) Care nu dă greș niciodată; care nu se dezminte, nedezmințit. Ascultă dară și pre nemințitul tău Apollon cum și fără voie ș-au mărturisit pre h[risto]s. DOSOFTEI, v. S. noiembrie 165^v/26. Spune într-adevăr dacă nu sînt mulți vînători... cari ar putea cu tot dreptul să ia această poetică antiteză ca deviză nemințită a vredniciei lor vînătorești? ODOBESCU, S. III, 158. – pl.: nemințiți, -te. – De la minți. cf. mințit².

OPOZIȚIE, opoziții, s. f. I. 1. Raportul dintre două lucruri sau situații opuse, contradictorii; deosebire izbitoare, contrast. V. antiteză. Opoziția dintre idealism și materialism în filozofie. ◊ Loc. adv. În opoziție cu = spre deosebire de... În opoziție cu metafizica, dialectica demonstrează caracterul necesar al revoluției, subordonarea ei unor legi obiective tot atît de stricte ca și cele ale evoluției. CONTEMPORANUL, S. II, 1953, nr. 360, 2/6. 2. Împotrivire, rezistență, opunere. Ceea ce caracterizează leninismul este conținutul său profund creator, dialectic, opoziția sa neîmpăcată față de orice dogmatism. LUPTA DE CLASĂ, 1954, nr. 1, 3. 3. Poziția a două corpuri astrale care se găsesc pe bolta cerească diametral opuse privite de pe pămînt. 4. (Jur.; în vechea organizare judecătorească) Cale ordinară de atac în fața aceleiași instanțe care ă dat o hotărîre în lipsă. II. (În țările capitaliste cu regim parlamentar) Totalitatea persoanelor care fac parte dintr-un grup politic potrivnic partidului la putere; politica pe care o face acest grup față de partidul la putere. Mie îmi este indiferent dacă sînt din partidul nostru sau din opoziție. C. PETRESCU, C. V. 108. Mai mulți guvernamentali imputau opoziției că încurajează pe răufăcători. REBREANU, R. II 22. Acesta se afla în toiul unei discuții, comenta un eșec al opoziției la niște alegeri. BASSARABESCU, S. N. 171.- Variantă: (învechit) opozițiune (ODOBESCU, S. III 29) s. f.

OPOZIȚIE. Subst. Opoziție, contrast, antiteză; contradicție, contrarietate, antinomie, polaritate; antagonism, contradicție antagonică (antagonistă). Nepotrivire, incompatibilitate, necompatibilitate. Împotrivire, împotriveală (rar), opunere, rezistență, stavilă (fig.). Conflict, ciocnire (fig.). Contrazicere, dezacord; controversă, dispută, confruntare, discuție, litigiu. Anii- (antialcoolism; anticentru; anticlericalism; antifascist etc.). Contra- (contraatac; contralovitură; contrapropunere etc.). Antifrază. Antonim; antipod. Oponent, opozant, potrivnic; rival; concurent; adversar. Adj. Opozabil. Opus, opozit (înv.), opoziționist, contrar, advers (fig.), împotrivit (rar); contrastant, contrastiv, antitetic, adversativ; contradictoriu, ireconciliabil (livr.), nereconciliabil (livr.), incompatibil, necompatibil, antagonic, antagonist. Anti- (antialcoolic; anticanonic; anticlerical; anticonstituțional; antidemocratic; antidinastic; antinațional; antinomic etc.). Contra- (contraindicat; contrarevoluționar etc.). Vb. A se opune, a fi în opoziție, a contrasta; a se împotrivi, a nu fi de acord, a sta (a fi, a se pune) împotriva, a fi diametral opus (cu cineva). A se contrazice, a nu se potrivi, a fi incompatibil cu..., a fi la antipod, a se bate cap în cap. A contrazice, a combate, a protesta, a zice (a răspunde, a vorbi) împotrivă. Adv. În opoziție cu..., în contrast cu...; în contradictoriu, în contradicție cu...; din contra (contră), dimpotrivă; contra, împotriva; în contra, contrar, invers, de-a-ndoasele(a), pe de-a-ndoasele(a), pe dos, viceversa. V. ceartă, deosebire, dezacord, dușmănie, împotrivire, negare, obstacol.

OPOZIȚIE s. 1. v. contrast. 2. v. antiteză. 3. v. împotrivire.

OPOZIȚIE s. 1. contrast. (Un raport de ~ izbitoare între...) 2. antiteză. (Relații de ~.) 3. împotrivire, opunere, rezistență, (înv.) împoncișare, împotriveală, potrivire, potrivnicie, pricinuire. (A întîmpina o dîrză ~.)

*opozițiúne f. (lat. op-positio, -ónis d. op-pónere, -pósitum, a opune. V. a-pozițiune). Acțiunea de a saŭ de a te opune. Contrast, nepotrivire: opozițiune de sentimente. Sforțărĭ opuse politiciĭ unuĭ guvern. Partidu celor ce combat politica guvernuluĭ. Jur. Acțiunea de a te opune unuĭ act, uneĭ procedurĭ, uneĭ sentențe: a face opozițiune contra uneĭ judecățĭ. Ret. Antiteză, figura pin care se unesc doŭă ideĭ opuse, ca: natura e mare și lucrurĭ micĭ. Astr. Distanța de 180° între doŭă planete: e eclipsă de lună cînd luna e în opozițiune cu soarele. – Și -íție. V. opor.

PARALELĂ (< fr. parallèle < parallelos, cf. gr. para alături și allelon, unul-altul) Specie a descrierii în care sînt puse alături două ființe, lucruri, evenimente etc., scoțîndu-se în evidență asemănările și deosebirile dintre ele. Paralela poate fi realizată prin comparație, în care se arată pe de o parte asemănările, pe de altă parte, deosebirile, prin simultaneitate, adică în același timp, prin antiteză, înfățișarea prin contrast a două tablouri diferite, dar simetrice. Ex. „Amatorul lucrează de plăcere morală și ce produce îi face plăcere; artistul lucrează de nevoie intelectuală și foarte rar îi place ceea ce face. Și e natural să fie așa. Amatorul nu are să-și exprime în opera lui toată gîndirea și simțirea; în orice producție, el își vede covîrșită intenția. El vede că a exprimat mai mult decît a voit, a reușit prin urmare peste măsura dorinței. Artistul, din contră, în nici o lucrare nu-și poate vedea intenția întreagă acoperită, pentru că el vrea să-și comunice toată gîndirea și simțirea. Într-un cuvînt, artistul vrea să comunice tot și obține puțin, pe cînd amatorul vede că obține mai mult decît voia. Amatorul lucrează prin inteligență, artistul prin apucătură. Pe artist îl stăpînește apucătura; amatorul își stăpînește priceperea. În fine, artistul este un om fără voință, adică un om incomplet, pe cîtă vreme amatorul este un om cu voință, adică întreg.” (I.L. CARAGIALE, Amatorul și artistul) Asemenea paralele, în literatura noastră, mai pot fi amintite: Decebal și Ștefan cel Mare din Cîntarea României de A. Russo; Tîrgoviște în trecut și acum din Românii sub Mihai-vodă Viteazul de N. Bălcescu; Horia și Avram Iancu, din Mustul care fierbe de Oct. Goga ș.a., iar în literatura universală Viețile paralele de Plutarh, Caracterele lui La Bruyère ș.a.

PETRARCA, Francesco (1304-1374), poet și umanist italian. Admirator și cercetător al culturii antice, și-a scris majoritatea operelor în latină. Situat în plină efervescență renascentistă, păstrând o viziune spiritualistă asupra lumii, transferă aria de investigație din domeniul scolasticii în cel al vieții concrete. Poeme cu inspirație istorică („Africa”); eglogă cu conținut satiric („Poezie pastorală”), pagini autobiografice („Epistole latine”), texte paremiologice („Despre bărbații iluștri”, „Lucruri de memorat”), lucrări cu implicații filozofice („Despre viață și singurătate”, „Secretul”). Punctul culminant al creației sale poetice este opera de maturitate, reprezentată prin sonete („Canțonier” și „Rime”) și primul poem alegoric „Triumfurile”, scrise în italiană și închinate dragostei sale „în viață și în moarte” pentru Laura de Noves. Remarcabile prin sinceritatea emoției, armonia, fluiditatea și muzicalitatea versurilor, printr-un remarcabil joc de antiteze și hiperbole și printr-o mare virtuozitate formală, ele inaugurează un celebru curent liric, cunoscut sub numele de petrarchism, care a avut o mare influență asupra dezvoltării poeziei europene.

PETRARCHISM s.n. Imitare a manierei de a scrie a lui Petrarca, cîntînd alternanța de bucurii și dureri a dragostei cu ajutorul unei poetici rafinate și utilizînd metafora, antiteza, hiperbola și jocul subtil de cuvinte. [< it. petrarchismo, fr. pétrarquisme, cf. Francesco Petrarca – poet italian].

petrarchism sn [At: DN³ / Pl: (rar) ~e / E: it petrarchismo, fr pétrarquisme] Imitare a manierei de a scrie a poetului italian renascentist Francesco Petrarca, cântând alternanța de bucurii și dureri ale dragostei cu ajutorul unei poetici rafinate și utilizând metafora, antiteza, jocul subtil de cuvinte.

PETRARCHÍSM (< fr.; de la n. pr. Petrarca) s. n. Manieră literară apărută în Italia către sfârșitul sec. 15 (L. de Medici, P. Bempo, M. Boiardo) și răspândită la începutul sec. 16 și în alte literaturi europene, îndeosebi în cea franceză(M. Scève, P. Ronsard, J. Du Bellay). Având ca model tematic și stilistic „Canțonierul” lui Petrarca p. stilizează sentimentul erotic, cântând alternanța de bucurii și dureri a dragostei prin intermediul unei poetici rafinate, utilizând metafora, antiteza savantă, hiperbola, jocul subtil de cuvinte.

PETRESCU, Camil (1894-1957, n. București), scriitor și filozof român. Acad. (1948). A editat revistele „Săptămâna muncii intelectuale și artistice” (1924-1925) și „Cetatea literară” (1925-1926), teoretizând în paginile lor noocrația. Redactor-șef al „Revistei Fundațiilor Regale” (1940-1941, 1944-1947). Lirică de notație antirăzboinică („Ciclul morții”) sau de scrutare a esențelor („Trancedentalia”). Promotor al romanului modern, ilustrat prin romane citadine și de analiză psihologice gândite ca „dosare de existențe omenești”, dezbătând condiția intelectualului nonconformist, într-o societate ostilă valorilor spirituale („Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, „Patul lui Procust”). Vasta construcție narativă „Un om între oameni” se vrea o frescă a epocii de la 1848, însă romanul este tributar doctrinei „realismului socialist”. Drame de idei („Jocul ielelor”, „Danton”, „Suflete tari”, „Act venețian”), comedii („Mitică Popescu”), poemul eroicomic „Papuciada”, nuvele („Cei ce plătesc cu viața”, „Turnul de fildeș”). Eseuri („Teze și antiteze”, „Modalitatea estetică a teatrului”, „Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici”). Memorialistică („Note zilnice: 1927-1940”). Preocupările sale filozofice s-au concretizat, mai ales în lucrarea publicată postum, „Doctrina substanței”, în care substanțialismul sistemelor anterioare (Bergson-Husserl) este redefinit într-un nou sistem, orientat către „concret”, ca metodă de gândire, care permite cunoașterea adecvată a concretului dat, ca teoria culturii și a valorilor ei imanente. Alte lucrări de reflecție filozofică: „Teze și antiteze”, „Modalitatea estetic a teatrului”, „Husserl. O introducere în filosofia fenomenologică”. Premiul Național (1939).

*retóric, -ă adj. (lat. rhetóricus d. vgr. retorikós). De retor saŭ de retorică, de elocŭență: exercițiĭ retorice. S. f., pl. e și ĭ. Arta care dă regulele elocŭențeĭ. Carte care tratează despre această artă: retorica luĭ Aristotele. Elocŭență afectată și seacă: asta e curată retorică! Figură retorică saŭ de retorică, expresiune saŭ întorsătură p. a face cuvîntarea maĭ vie și maĭ ușoară de înțeles. – Se disting tropurile saŭ figurile de cuvinte (elipsa, silepsa, inversiunea, pleonazmu, metafora, alegoria, catacreza, sinecdoca, metonimia, eŭfemizmu, antanaclaza, antonomazia, anadiploza, antifraza ș. a. și figurile retorice propriŭ zise orĭ de cugetare (antiteza, apostrofa, exclamațiunea, epifonema, interogațiunea, anticipațiunea, anafora, epifora, paronomazia, enumerațiunea, gradațiunea, reticența, întreruperea [suspensiunea], perifraza, ipérbola, litota, preferițiunea, prosopopeĭa, ipotipoza ș. a.).

RETÓRIC, -Ă (< fr., ngr.) s. f., adj. 1. S. f. Ansamblu de procedee (stilistice și compoziționale) ale expunerii orale (constituită ca artă în Antic. greco-latină: sofiștii, Platon, Aristotel, Demostene, Cicero, Quintilian), urmărind convingerea auditoriului prin măiestria argumentației, frumusețea stilului și a limbii etc. În Ev. med., numărându-se printre cele „șapte arte liberale”, a devenit o știință rigidă, ale cărei reguli și precepte erau asimilate mecanic. În epoca modernă a fost subordonată altor domenii (ex. științele juridice). Sin. oratorie. 2. S. f. (LIT.) Poetică. 3. Adj. Care aparține retoricii (1), privitor la retorică. ◊ Figură r. = mijloc de expresie destinat să producă un efect în discurs (text) și care constă într-o abatere de la uzul comun. Sunt clasificate în: figuri de sintaxă (inversiune, repetiția), figuri ale gândirii (hiperbola, antiteza, litota, exclamația etc.), figuri ale cuvântului sau tropi (metafora, metonimia, alegoria etc.). ♦ (Despre stil; de obicei peior.) Afectat, emfatic.

Romantism (< fr. romantisme) Mișcare artistică și literară cu multiple accepții dezvoltată în primele decenii ale secolului al XlX-lea, în Europa (Franța, Anglia, Germania), extinsă și în alte continente, și care s-a manifestat și în muzică, pictură, precum și în istorie, filozofie, lingvistică, estetică etc. Romantismul, datorilă diversității faptelor de artă comportînd sensuri dealtfel diferite, s-a afirmat ca o reacție față de clasicism, prin negarea legilor rigide ale acestuia, legi care diriguiau creația scriitorilor. În locul legilor fixe de creație, romantismul proclamă principiul revoluționar al libertății de creație, urmărind emanciparea limbii și eliberarea poeziei. Caracteristice acestui curent literar sînt: aspirația spre originalitatea și libertatea formelor; expansiunea eului individual, a subiectivismului, de unde rezuită primatul sentimentului, al pasiunii, al fanteziei, care au dat un deosebit impuls poeziei lirice; evadarea în ținuturi exotice și refugiul în trecutul istoric; aprecierea valorilor specific naționale și îndeosebi a folclorului; folosirea antitezei în poezie și în construirea personajelor; lărgirea și îmbogățirea limbii literare, prin includerea limbii populare, a provincialismelor și arhaismelor. Promovînd poezia lirică, îndeosebi, dar și dramaturgia și proza, romantismul a creat noi specii ca: meditația, (v.) elegia, (v.) poemul filosofic, (v.) apoi drama (v.) și nuvela istorică (v.) etc., permițîmd amestecul genurilor, introducerea liricului în roman, eseu, critică. Reprezentanți de seamă ai romantismului: V. Hugo, Lamartine, Yigny, Musset (în literatura franceză); Schiller, Heine, Grimm (în literatura germană); Byron și Shelley (în literatura engleză); Manzoni, Leopardi (în literatura italiană); Pușkin, Lermontov (în literatura rusă). În literatura română, romantismul s-a afirmat în trei etape: romantismul scriitorilor pașoptisti (1840-1870), un romantism activ, militant, reprezentat prin: Gr. Alexandrescu, I.E. Rădulescu, N. Bălcescu, C. Negruzzi, M. Kogălniceanu, D. Bolintineanu, V. Alecsandri, Alecu Russo, Al. Odobescu, B.P. Hasdeu; romantismul eminescian, ultimă afirmare a romantismului universal; romanlismul posteminescian, reprezentat alături de semănătorism și simbolism prin scriitori ca: Al. Macedonski, B. Șt. Delavrancea, Al. Vlahuță, O. Goga, Șt. O. Iosif ș.a. Prelungiri și ecouri ale romantismului au stăruit și în etapele ulterioare.

ROMANTÍSM (< fr. {i}) s. n. 1. Atitudine estetică fundamentală, caracterizată prin tendința de evocare a lumii în aspectele ei fenomenale, concrete, opunând faptul individual și istoric tipurilor eterne și abstracte ale clasicismului, prin afirmarea primatului factorului emoțional asupra celui rațional, al imaginației asupra observației, prin exacerbarea sensibilității (religiozitate, melancolie, sentimentul naturii), a subiectivității și a spontaneității, prin tendința evaziunii în vis, în exotic, în trecut. 2. Mișcare literară și artistică, apărută în Europa la sfârșitul sec. 18 și începutul sec. 19. R. a influențat nu numai arta și literatura, ci și filozofia, istoria, dreptul, lingvistica, economia politică etc. R. se conturează în fiecare țară ca o mișcare cu conținut și finalitate specifică. Reprezentanții lui se adresează cu precădere tradiției, istoriei, folclorului, considerate ca manifestări ale geniului național. Literatura romantică și-a găsit izvoare și expresii teoretice în cultul rousseauist al naturii, în socialismul utopic, în idealismul kantian, în idealismul subiectiv al lui Fichte, în dinamica dialecticii hegeliene, în idealismul obiectiv al lui Schelling. O înrâurire considerabilă a exercitat, îndeosebi asupra r. târziu, metafizica voluntaristă a lui Schopenhauer și individualismul nietzschean, ca și existențialismul lui Kierkegaard. Definit în genere ca o reacție împinsă până la revoltă față de canoanele tematice și formale ale clasicismului, r. a militat pentru abolirea dogmatismului estetic și al academismului, a domniei raționalismului rece și a ordinii stereotipizate, pentru ieșirea din convențional și abstract, pentru lărgirea nelimitată a universului de probleme, de atitudini, de reprezentări și de imagini ale omului și artei; el a proclamat primatul subiectivității, ideea afirmării originalității, spontaneității și sincerității emoționale, a liberei inspirații personale; a promovat fantezia și sentimentul, cultul eului, individual și național, și libertatea de expresie ca principii și condiții fundamentale ale artei autentice. Sub toate aceste aspecte, r. stă la originea întregirii arte moderne. Pregătit și anunțat de preromantism, s-a manifestat în momente diferite ale evoluției fiecărei literaturi naționale. R. introduce în literatură noi categorii estetice (urâtul, grotescul, macabrul, pitorescul, feericul, culoarea locală, bizarul, fantasticul, romanescul etc.) și favorizează apariția unor noi specii în cadrul genurilor tradiționale, ca și fuzionarea sau transformarea unora dintre cele existente. R. a infuzat lirism genului epic și dramatic, a încurajat amestecul de tragic și comic, de sublim și grotesc, a desființat regula celor trei unități, s-a arătat deschis la inovațiile prozodice. El a sugerat apropierea poeziei de muzică, a prozei de pictură și a tuturor artelor între ele (sincretismul lui Wagner). În privința mijloacelor de expresie, a preferat comparației metafora, vocabulei nobile cuvântul comun, populat, încărcat de valori afective, aluzia, sugestia, verbul energic și elocvent. Subordonând expresia necesității de a comunica „stări sufletești”, romanticii au înlesnit diversificarea stilurilor individuale în funcție de natura mișcărilor psihice și a emoțiilor trăite, cultivând, potrivit temperamentului, stilul patetic, evocativ, colorat, muzical, fraza amplă, încărcată de imagini și antiteze. În proză, el manifestă predilecție pentru peisajul pitoresc, portretul fizic, acțiunea captivantă iar în dramă pentru conflictele violente, eroii antagonici, lovitura de teatru și tirada retorică. Printre reprezentanții cei mai de seamă ai r., în diferite literaturi, se remarcă: frații Schlegel, Clemens Brentano, Achim von Arnim, Novalis, Tieck, Grimm, Hoffmann, Uhland (Germania); Coleridge, Byron, Shelley, Keats, Scott (Anglia); Lamartine, Hugo, Vigny, Musset, Gérard de Nerval (Franța); Manzoni, Leopardi (Italia); Pușkin, Lermontov (Rusia); Mickiewicz, Słowacki (Polonia); Petöfi (Ungaria); Espronceda (Spania) ș.a. În România r. cunoaște trei etape principale: prima, între 1830 și 1840, caracterizată prin explorarea concomitentă a unor motive preromantice și romantice (poezia ruinelor, a nopții, a visului, a meditației), cu influențe lamartiniene (Heliade Rădulescu, V. Cârlova); a doua definește momentul pașoptist, cu predominanța liricii militante, patriotice, vizionare, de evocare istorică, cu descoperirea filonului folcloric (Alecsandri, Alexandrescu, Bălcescu, Bolintineanu, Bolliac, Kogălniceanu, A. Mureșanu, Russo ș.a.); a treia, postpașoptistă, cu inflexiuni elegiace, pesimiste și critice. R. românesc culminează în creația lui Eminescu, unul dintre cei mai mari scriitori romantici europeni. Succesiv (fenomenul e caracteristic și altor literaturi), atitudinea romantică, în diferite ipostaze și parțial, reapare și în epocile ulterioare (Al. Macedonski, D. Zamfirescu, Al. Vlahuță, Delavrancea, Goga, M. Sadoveanu, T. Arghezi, Al. Philippide, E. Botta). În artele plastice, r. este caracterizat cu predilecție pentru exprimarea sentimentelor dramatice, prin intermediul subiectelor eroice și patetice, al temelor istorice și al legendelor medievale, al peisajului furtunos sau cu ruine, evocatoare de frământare și mister, ca și prin colțurile de natură care stârnesc emoțiile intime, duioșia, melancolia și meditația solitară etc., prin cultivarea urâtului și grotescului care modifică idealul clasic al frumuseții echilibrate și armonioase. Actul de naștere al r. în pictură pare să fie compoziția „Ciumații din Jaffa” (1840) a lui A.J. Gros. Tendințele acestui curent pot fi identificate în tablourile sale istorice în care mizeriile războiului sunt înfățișate cu o crudă și violentă veridicitate, într-o cromatică vie și expresivă. R. se definește ca un curent de sine stătător, prin lucrările lui Géricault („Pluta Meduzei”) și Delacroix, Decamps, Fromentin, Gustave Doré, David Casper Friedrich ș.a. În sculptură întâlnim aspecte romantice în opera lui Fr. Rude și Aug. Préault. Apropiat de curentul r., la noi, este C.D. Rosenthal și, în unele aspecte ale operei sale din tinerețe, Nicolae Grigorescu. În muzica r. a fost prevestit de Școala de la Mannheim (Stamic, Richter), de primii mari clasici vienezi (Haydn, Mozart) și, în special, de creația lui Beethoven. Expresia lirică se impune prin liedurile lui Schubert, Brahms și piesele instrumentale ale lui Schumann și Chopin, atingând patetismul prin simfoniile lui Ceaikovski, prin operele lui Verdi și Wagner și prin lucrări programatice de vaste proporții ca „Simfonia Fantastică” de Berlioz. Operele lui Shakespeare, Dante, Schiller, Goethe, Byron, Pușkin, frumusețile naturii, inspiră pe compozitori, le stimulează fantezia, măiestria transpunerilor sonore; armonia și orchestrația devin mai subtile și mai nuanțate; se afirmă virtuozitatea solistică (Paganini, Listz) și dirijorală spectaculoasă. Datorită lui Listz apare genul nou al poemului simfonic. Este valorificat folclorul muzical, se cristalizează școlile muzicale naționale, apar critica și publicistica muzicală. Unii militează pentru revoluționarea limbajului muzical (Schumann, Berlioz, Listz, Wagner), alții preferă să rămână credincioși tradițiilor (Brahms, Reger). Prin Franck, Saint-Saëns, Fauré, Bruckner, r. își trăiește epilogul (postromantism) care s-a prelungit până către mijlocul sec. 20.

ROTH, Philip (n. 1933), scriitor american. Romane centrate pe antiteza dintre tradiționalismul evreiesc și modernitatea societății americane („Lecția de anatomie”, „Operațiunea Shylock”).

SATIRĂ (< fr. satire ; lat. satura) Specie a poeziei lirice în care sînt ridiculizate moravuri, caractere, aspecte negative, individuale sau sociale. La vechii greci și romani, satira avea un caracter dramatic și didactic, un fel de farsă încare eraubiciuitemoravurile. Adeseori, personajele erau satirii. Mai puțin cultivată de poeții greci, ea cunoaște o mare dezvoltare în poezia latină, ilustrată de Horațiu, iarmai tîrziuîn lirica modernă. Satira îșigăseșteexplicația în antiteza dintre corupția societății și idealurile de viață ale poetului, în ideea de ridiculizare. Ea poate fi: directă, atunci cînd poetul vizează direct moravurile, caracterele etc. (Scrisorile lui M. Eminescu), indirectă, cînd scriitorul, ironizîndu-se pe sine, ridiculizează în fond moravurile societății înseși (Satiră. Duhului meu de Gr. Alexandrescu); personală, cînd obiectul satirei este o persoană (Cîntecul ursului de I.H. Rădulescu); generală sau colectivă, cînd ironizează o categorie socială (Scrisoarea I de M. Eminescu). După natura defectelor ridiculizate,unii clasifică satira în socială, morală, politică și literară. Termenul satiră este folosit dealtfel pentru orice fel de scriere cu caracter critic, ironic. După gradul de intensitate al ironiei, satirele se grupează în amabile caracteristice prin ironia fină și mai puțin usturătoare (O profesiune de credință, Satiră. Duhului meu a lui Gr. Alexandrescu) și vehemente, cînd batjocura este extrem de puternică, mergînd pînă la violența de limbaj a pamfletului (ex. Scrisoarea III de M. Eminescu). Ex. Vezi domnișoru-cela care toate le știe, Căruia vorbă, duhul îi stă în pălărie, În chipul de-a o scoate cu grații prefăcute? Hainele după dînsul sînt la Paris cusute: Singur ne-ncredințează. Lorneta atîrnată Este și mai streină, de-o formă minunată; Vrea s-o cumpere Prințul, dar ca un om cuminte, Dumnealui o tocmise ceva mai înainte. Cînd le-a spus astea toate, o ia la ochi, privește. Chiar pe dama aceea cu care-atunci vorbește: I-o dă în nas, se pleacă și în sfîrșit o lasă, Zicîndu-i: „Ce lornetă! te-arată mai frumoasă!” Fieșicine cunoaște ce cap tînărul are; Dar, pentru că dă bine din mîini și din picioare Și trîntește la vorbe fără să se gîndească, Am văzut multă lume cu duh să-l socotească. Iată de ce talente avem noi trebuință! (GR. ALEXANDRESCU, Satiră, Duhului meu)

SINTAXĂ s. f. (< fr. syntaxe, cf. lat., gr. syntaxys < gr. syn „împreună”, „cu” + taxis „așezare”, „ordine”, „aranjament”): parte a gramaticii care studiază funcțiile părților de vorbire în cadrul propozițiilor și ale propozițiilor în cadrul frazelor, stabilind regulile de îmbinare a cuvintelor în propoziții și a propozițiilor în fraze. Ținând seama de acestea, se poate vorbi despre o s. a propoziției și despre o s. a frazei. ◊ ~ poetică: ansamblu de procedee stilistice (cum sunt: inversiunea poetică, repetiția, interogația retorică, invocația retorică și antiteza) care uzează de topica propoziției și a frazei, mărind posibilitățile de exprimare artistică, expresivitatea limbii literare.

SINTEZĂ s.f. (op. analiză). 1. Metodă generală de cunoaștere care constă din recompunerea unui tot sau a unui întreg din părțile sale componente. ♦ Reunire. ♦ (Concr.) Lucrare, operă care abordează datele esențiale ale unei probleme, ale unei discipline etc. 2. Operație, metodă prin care se obține un compus chimic din elementele lui sau din compuși mai simpli. 3. (Fiz.) Combinare a culorilor rezultate din amestecul sau din suprapunerea a două sau mai multe culori. ♦ Recompunere a elementelor în care a fost descompusă imaginea transmisă la distanță. 4. Unitate dialectică a laturilor contrare. 5. (În filozofia lui Hegel) Etapa finală a triadei, care unește în sine într-un chip nou unele trăsături ale ambelor etape anterioare ale dezvoltării (teza și antiteza). [Cf. fr. synthèse, lat., gr. synthesis < syn – cu, thesis – așezare].

sinteză sf [At: BUDAI-DELEANU, LEX. / V: (înv) ~es, ~esis, ~zie / S și: ~esă / Pl: ~ze / E: ngr σύνθεσις, fr synthèse] 1 Metodă științifică de cercetare a fenomenelor bazată pe trecerea de la particular la general, de la simplu la compus, pentru a se ajunge la generalizare. 2 Îmbinare a două sau mai multe elemente, care pot forma un tot unitar. 3 Recapitulare succintă Si: rezumat. 4 (Ccr) Lucrare, operă etc. care abordează datele esențiale ale unei probleme, ale unei discipline etc. 5 Unitate didactică între laturi, tendințe etc. contrare. 6 (Flz) Moment final al triadei hegeliene, care reprezintă fuziunea tezei și a antitezei, într-o unitate superioară. 7 (Chm) Operație de obținere a unui compus chimic fie din elementele chimice componente, fie plecând de la compuși mai simpli. 8 (Fiz) Combinare a culorilor rezultată din amestecul a două sau mai multe culori sau din suprapunerea acestora. 9 Recompunere a elementelor în care a fost descompusă imaginea transmisă la distanță. 10 (Fiz; îs) ~za sunetelor Tehnică de generare pe cale electronică a sunetelor prin intermediul unor parametri relevanți. 11 (Fiz; îas) Tehnică de procesare prin care se reduce redundanța semnalelor vorbirii umane. 12-13 (Grm; înv) Sintaxă (1-2).

SINTEZĂ s. f. 1. metodă de cunoaștere constând din recompunerea unui tot din părțile sale componente. ◊ reunire. ◊ lucrare, operă care abordează datele esențiale ale unei probleme, ale unei discipline etc. ◊ (mil.) document de raportare a situației și informare a eșalonului superior, la sfârșitul zilei de luptă sau al unei acțiuni. 2. operație, metodă prin care se obține un compus chimic din elementele lui sau din compuși mai simpli. 3. (fiz.) combinare a culorilor rezultate din amestecul sau din suprapunerea a două sau mai multe culori. ◊ recompunere a elementelor în care a fost descompusă imaginea transmisă la distanță. ♦ ~a sunetelor = a) tehnică de generare pe cale electronică a sunetelor. b) tehnică de procesare prin care se reduce redundanța semnalelor vorbirii umane. 4. (fil.) unitate dialectică a laturilor contrare ◊ (la Hegel) etapa finală a triadei, fuziunea contrariilor (teza și antiteza). (< fr. synthèse)

STIL RETORIC Quintilian și Cicero împărțeau stilul oratoric în trei genuri: stilul simplu, stilul temperat, stilul sublim, acestea corespunzînd celor trei cerințe ale oratorului – a instrui, a plăcea, a emoționa – împărțire însa rigidă date fiind interferențele ce se produc în cuprinsul aceluiași discurs. Ca în orice operă literară, stilul oratoric cuprinde mai toate figurile de stil. Actuala încercare de restructurare a retoricii la obiectul și metoda stilisticii nu ignoră aceste figuri de stil. Scriitorul francez Marmontel a rezumat toate aceste figuri în discursul unui om din popor, pe care el îl arată mîniat împotriva femeii sale; un quasi-monolog. De spun da, ea spune nu; zi și noapte ea bombăne (antiteză). Niciodată, nu niciodată chip de liniște cu ea (repetiție). E o furie, un demon (hiperbolă). Dar, nenorocito, spune-mi ce ți-am făcut? (interogație). O, cerule! ce nebunie luîndu-te în căsătorie! (exclamație). Să mă fi înecat mai degrabă (opțiune). Nu-ți reproșez nici cît mă costă, nici necazurile ce le am de îndurat (preteriție). Dar, te rog, te conjur, lasă-mă să muncesc în liniște (obsecrație), sau să mor dacă... Teme-te de a mă împinge pînă la capăt (imprecație și reticență). Plînge! Ah! Suflet bun! Ai vrea să vezi că eu îs de vină? (ironie) Ei, bine! Să presupunem că-i așa. Da, sînt prea iute, prea simțitor (concesie). De-o sută de ori am dorit să fii groaznică. Am blestemat, am detestat acești ochi perfizi, această mină înșelătoare care m-a atras. Dar spune-mi dacă prin blîndețe n-ar fi fost mai bine să mă cîștigi? (comunicare). Copiii noștri, prietenii noștri, vecinii noștri, toată lumea ne vede ducînd un menaj ca vai de lume (enumerație). Ei aud țipetele tale, văicărelile tale, insultele cu care mă împovărezi (acumulare). Ei te-au văzut cu ochii rătăciți, aprinsă la față, despletită, urmărindu-mă, amenințîndu-mă (descriere). Vorbe cu spaimă; vecina sosește; i se spun cele întîmplate; trecătorul ascultă și o spune mai departe (hipotipoză). Au să creadă ca sînt un om rău, o brută; că te bat, că te dobor la pămînt (gradație). Dar eu, știu prea bine că te iubesc; ca am un suflet bun, că vreau să te văd liniștită și mulțumită (corecție). Aide, lumea nu-i atît de nedreaptă; amărăciunea e de partea celui ce o are (sentință). Vai! Biata ta mamă îmi promisese atît de mult că tu ai să-i semeni. Ce-i sa spună ea? Ce spune ea? deoarece ea vede ce se petrece. Da, nădăjduiesc că mă ascultă și parcă o aud reproșîndu-ți că ma nenorocești. Ah ! sărmane ginere, va spune ea, ai fi meritat o soartă mai bună (prosopopee). Toate aceste figuri de stil, consemnate pe seama artei retorice, au fost transferate ulterior poeziei, formînd obiectul stilisticei tradiționale.

TEZĂ s.f. 1. Afirmație, propoziție care trebuie demonstrată. ♦ Susținere; idee principală dezvoltată într-o scriere oarecare, într-o cuvîntare. 2. (În filozofia lui Hegel) Prima etapă a triadei, care este negată de antiteză (3) [în DN]. 3. Lucrare scrisă, trimestrială, semestrială etc. dată de elevi în clasă în prezența profesorilor. ♦ Lucrare scrisă, făcută în vederea susținerii unui examen de licență, de doctorat etc. [< fr. thèse, cf. lat., gr. thesis].

TEZĂ¹ s. f. 1. afirmație expusă și susținută într-o discuție; idee principală dezvoltată într-o scriere, într-o cuvântare. 2. idee, concepție, teorie prestabilită în care un artist încadrează forțat elementele realității. ◊ (la Hegel) prima etapă a triadei, care este negată de antiteză (2). 3. lucrare scrisă, trimestrială, semestrială etc. făcută de elevi în clasă în fața profesorilor. ◊ lucrare științifică prezentată de un candidat pentru obținerea titlului de doctor sau de licență. (< fr. thèse, lat. thesis)

triadă sf [At: GHICA, A. 505 / P: tri-a~ / V: (rar) triad sn / Pl: ~de / E: fr triade, lat trias, -adis] 1 Reunire de trei elemente care formează împreună o unitate Si: treime (4). 2 (Muz; rar) Acord de trei sunete. 3 (Chm) Grupă de câte trei elemente cu proprietăți asemănătoare. 4 (Fiz) Schemă abstractă hegeliană de explicare a autodezvoltării „ideii absolute”, constând din trei trepte: teza, antiteza și sinteza. 5 Ansamblu format dintr-o strofă, o antistrofă și o epodă în poezia greacă. 6 Grupare a trei entități, elemente cu proprietăți asemănătoare. 7 (Lpl) Organizație mafiotă din China.

TRIADĂ s.f. 1. (Ant.) Reunire a trei divinități, trei ființe etc. ♦ Ansamblu format dintr-o strofă, o antistrofă și o epodă în poezia greacă. 2. (În filozofia lui Hegel) Schemă de explicare a oricărui proces de dezvoltare, cuprinzînd trei etape: teza, antiteza și sinteza. 3. Grupare a trei entități, elemente cu proprietăți asemănătoare. [Pron. tri-a-. / < fr., it. triade, lat. trias].

TRIADĂ s. f. 1. (ant.) reunire a trei divinități, ființe etc. ◊ ansamblu din strofă, antistrofă și epodă în poezia greacă. 2. (fil.; la Hegel) schemă abstractă de explicare a oricărui proces de dezvoltare, trei etape: teza, antiteza și sinteza. 3. grupare a trei entități, elemente cu proprietăți asemănătoare; trilogie (3). (< fr. triade, lat., gr. trias)

Vae victis! (lat. „Vai de cei învinși!”) – Titus Livius povestește în Historia romana (V, 48), că în anul 390 î.e.n, după ce au rezistat șapte luni asediului galic asupra Capitoliului, romanii au fost nevoiți să capituleze. Brennus, comandantul galilor, le-a cerut o despăgubire de 1000 de taleri de aur, spre a se retrage din Roma. Tribunul Sulpicius a adunat această avere. Dar în timp ce era cîntărit aurul, romanii au reproșat că sînt folosite greutăți false. Atunci, Brennus, aruncând spada-i cea grea în balanță, a rostit cuvintele ce-au devenit proverbiale: Vae victis! Tot din acest episod istoric a rămas și expresia: a-și arunca sabia în cumpănă. Se citează în sensul că soarta celui învins e în mîna învingătorului. Ca replică, romanii au creat expresia: Gloria victis! (slavă învinșilor), care este antiteza lui „Vae victis”. Vezi și: Una salus victis… IST.