absolut, -ă I. adj. 1. care nu comportă nici o restricție, necondiționat. 2. total, complet, desăvârșit. ◊ adevăr ~ = adevăr care reprezintă cunoașterea completă a realității; (fiz.) mișcare ~ă = deplasarea unui corp față de un sistem de referință fix; zero ~ = temperatura cea mai joasă posibilă (-273 °C). 3. (mat.; despre mărimi) care nu depinde de sistemul la care este raportat. ◊ valoare ~ă = valoare aritmetică a unui număr algebric, făcând abstracție de semnul său; verb ~ = verb tranzitiv cu complementul direct neexprimat. II. s. n. principiu veșnic, imuabil, infinit, la baza universului. ♦ ceea ce există în sine și prin sine. III. adv. cu desăvârșire, exact. (< lat. absolutus, fr. absolu)

ABSOLUT, -Ă adj. (op. relativ). 1. Care nu este supus unei restricții, necondiționat. ◊ Monarhie absolută = monarhie în care suveranul are puteri nelimitate. ♦ (s.n.; în idealismul obiectiv) Principiu veșnic, imuabil, infinit, care ar sta la baza universului. ♦ (În filozofia idealistă) Spirit absolut, (idee) absolută = factor primordial al universului, identificat cu divinitatea. 2. Considerat în raport cu sine însuși și nu în comparație cu alte fenomene asemănătoare. ◊ Adevăr absolut = adevăr care reprezintă cunoașterea completă a realității; element al cunoașterii care nu poate fi infirmat în viitor; (fiz.) mișcare absolută = deplasarea unui corp față de un sistem de referință fix; zero absolut = temperatura cea mai joasă posibilă (-273 °C). 3. (Mat.; despre mărimi) Care nu depinde de sistemul la care este raportat. ◊ Valoare absolută = valoare aritmetică a rădăcinii pătratului unei mărimi; verb absolut = verb tranzitiv cu complementul direct neexprimat. 4. Desăvîrșit, complet, perfect. // adv. Cu desăvîrșire, întocmai, exact. [< lat. absolutus < absolvere – a dezlega, cf. fr. absolu]. erată

al adj. și pron. – 1. Acela, cel (care): vrăjitorul ăla (Eliade); una din fetele lui Zamfirache, a de s-a logodit cu Ilie bogasierul (Caragiale). – 2. Cel (art. caracteristic al superlativului relativ: a mai frumoasă (Voiculescu) (cu această folosire este fam. și se preferă cel). – 3. Antepus, substituie uneori art. enclitic, cu scopul de a întări semnificația demonstrativă: unde începu reteveiul a le înmuia ale oase (Ispirescu). – 4. (S.) Ceva nedefinit, persoană (cînd este m.) sau obiect (cînd este f.) care nu poate fi descrisă sau desemnată cu nume propriu: numai ce mă pomenesc cu un ăla (Caragiale). – 5. (Vulg.; în Munt.) A (se) ăla, vb. invariabil, poate indica orice acțiune, în cazurile în care nu se găsește la moment cuvînt propriu, sau se dorește evitarea unui cuvînt indecent. ♦ Decl. ca adj. antepus: ăl, gen. ălui, pl. ăi, gen. ălor; f. a, gen. ălei, pl. ale, gen. ălor. Ca adj. postpus și ca pron. primește un -a paragogic; suferă modificări numai f. sing. aia. Multe var. incorecte. Formele mold. substituie de obicei pe ă inițial printr-un a. Lat. ille, illa. Prin originea sa, și în parte prin întrebuințare, se confundă cu cuvîntul precedent, de care s-a separat doar într-o epocă relativ recentă. În limba actuală nu este posibil să se mai confunde, astfel încît al rămîne pentru a desemna relațiile de posesie (și numeralul ordinal), pe cînd folosirea lui ăl se confundă cu a lui acel(a) sau cel(a). Într-adevăr, limba literară confundă constant ăl 1 și 2 cu acel(a) și ăl 3 cu cel(a), și preferă formele acestea din urmă, întrucît consideră cuvîntul ăl ca avînd o anume nuanță de vulgaritate sau, cel puțin, de familiaritate. În sensurile 3-5 este de neînlocuit, fiind vorba în aceste trei cazuri de construcții proprii rom. Sensul 4 răspunde aceleiași necesități ca fr. machin, truc, chose, sau sp. chisme. Pentru sensul 5 cf. sp. aquellar, (a)quillotrar. Complexitatea problemei adj. și pron. dem. în rom. se explică prin numeroasele sale întrebuințări nuanțate diferit, și în același timp prin originea lor unică. Într-adevăr, lat. ille a avut patru rezultate diferite (cf. Găzdaru și DAR, s. v. al): pron. pers. el, f. ea; art. encl. -l sau -le, f. -a; art. pos. al, f. a; și adj. și pron. ăl, f. a. La acestea s-ar putea adăuga seria de compuși de la ille, ca cel și acel. Toate sensurile fundamentale ale seriei coincid cu uzul sp. și romanic în general: muntele; al doilea; al meu; ăl mai frumos. Comp. alde, art. invar. (circumlocuțiune dem., care indică o referință la ceva cunoscut): alde mă-sa (Ispirescu); alde taica (Jipescu); un cioflingariu d-alde tine (Creangă). Este comp. din ăl cu de. Pentru a înțelege comp., trebuie plecat de la expresii cum sînt: săracul ăl(a) de Ion, astfel încît construcția este eliptică, prin suprimarea unui adj. Construcția se reduce la ăl de, unde de are sens relativ: ăl de ieri. DAR dă altă explicație, bazată pe necesitatea de a exprima un pl. indef., ceea ce nu pare a corespunde nici intenției construcției, nici sing. invar. al lui alde. Cf. Philippide, Principii, 138.

ALTIMETRIE s. f. Ramură a topografiei care se ocupă cu stabilirea altitudinilor de pe suprafața terestră față de o suprafață de referință (nivelul mării) în vederea reprezentării reliefului pe hartă. – Din fr. altimétrie.

ALTIMETRU aparat instalat la bordul aeronavelor sau aflat asupra parașutiștilor care indică altitudinea relativă a acestora față de un nivel luat ca referință. Altimetrul poate fi: barometric, funcționând pe principiul măsurării presiunii atmosferice care variază proporțional cu înălțimea și radio, măsurând înălțimea prin folosirea emisiunilor undelor electromagnetice și un post de recepție a undelor reflectate (Sin. radioaltimetru).

ALTIMETRU, altimetre, s. n. Instrument cu care se măsoară altitudinea față de un nivel de referință. – Din fr. altimètre.

ALTITUDINE înălțime; parametru esențial în aviație. Altitudine de restabilire, înălțime la care motorul cu piston își menține puterea de la sol prin supraalimentarea sa cu ajutorul unui compresor. Altitudine de zbor, element principal al navigației aeriene strâns legat de securitatea zborului, reprezentând distanța pe verticală de la p aeronavă la un punct de pe suprafața terestră, putând fi: absolută (în raport cu nivelul mării) și relativă (față de un punct de referință).

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

ARBORE s. m. 1. copac. * ~le vieții = a) arbore decorativ, cu tulpina piramidală și frunze verzi, solzoase; tuia. b) (fig.) schemă reprezentând evoluția omului de-a lungul vieții; ~ genealogic = reprezentare grafică, ca un arbore, a legăturilor de rudenie dintre membrii unei familii sau grup de familii înrudite. 2. catarg. 3. axă care transmite o mișcare de rotație diferitelor organe ale unei mașini. 4. (mat.) structură de date în care fiecare conține puncte de referință la celelalte. 5. (inform.) Graf orientat, aciclic. (<lat. arbor)

ASUPRA prep. 1) (exprimă un raport spațial, concretizând direcția desfășurării unei acțiuni) În direcția; înspre; spre; către. S-a năpustit asupra lui. S-a aplecat asupra bolnavului. ◊ A avea asupra sa a purta ceva cu sine. 2) (exprimă un raport temporal, concretizând apropierea în timp a unui fenomen) Aproape de; în preajma; înspre; spre; către. A sosit asupra nopții. 3) (exprimă un raport completiv) Împotriva; contra. A început a vicleni asupra lui. 4) (exprimă un raport relativ) Cu privire la; referitor la; privind. Referință asupra articolului. [Sil -supra] /<lat. ad-supra

BLOCÁRE (< bloca) s. f. 1. Acțiunea de a bloca și rezultatul ei. 2. (POLIGR.) Culegere intenționată a uneia sau a multor litere cu floarea în jos, pentru a atrage atenția corectorului asupra unor cuvinte indescifrabile din manuscris ori pentru a arăta că îi lipsesc culegătorului literele sau semnele adecvate. 3. (CONT.) Blocarea contului = situația unui cont curent sau de decontare din care nu se pot efectua toate plățile scadente, ca urmare a lipsei disponibilului necesar. Blocarea prețurilor = reglementare limitată a prețurilor anumitor bunuri și servicii la nivelul pe care ele le-au atins într-o perioadă de referință. 4. (AGRON.) Proces prin care se reduce asimilarea de către plante a unui element nutritiv, determinat fie de deficitul lui în sol, fie de existența altor elemente care provoacă scăderea mobilității sale în sol (ex. ionul de calciu în exces generează ioni de magneziu, cupru, zinc).

BOURBAKI (Nicolas), pseud. colectiv luat în 1934 de un grup de matematicieni francezi printre care: H. Cartan, C. Chevalley, J. Delsarte, J. Dieudonné și A. Weil. Au publicat, începînd cu 1939, „Eléments de mathématiques”, lucrare de referință pentru multe domenii ale matematicii moderne: teoria mulțimilor, algebră, topologie generală, funcții de variabilă reală, spații vectoriale topologice etc.

c 1. Numele celui de al treilea sunet al gamei* în nomenclatura alfabetică provenită de la latini prin intermediul teoreticienilor din evul mediu. Începând de la Zarlino, ionianul (v. mod) cu fundamentala C este primul mod; C devine punctul de referință al sistemului (II, 3), tonal și de construire a cercului cvintelor*. În teoriile muzicale anglo-germanice actuale, c este echivalentul lui do*. Popoarele romanice au înlocuit în solmizație* literele prin silabe (C = do). 2. Forma actualei chei* de do, care provine din forma literei C; folosită de la Guido d’Arezzo încoace pentru litera ¢, indica locul notei do pe portativ. 3. Semn de măsură: c indică măsura 4/4; ¢ măsura alla breve*. Forma lor seamănă doar întâmplător cu litera C; ea provine de la semicercul cu care se însemna tempus imperfectum în notația (III, 1) proporțională (v. și musica misurata). 4. Abrevieri: cantus*; cent*; con*; continuo*; capo (v. da capo). V. acord; tonalitate; cifraj; breve (brevis); major; minor.

Camerata florentină (it. camerata, „reuniune culturală”), grupare intelectuală, umanistă de la sfârșitul sec. 16 și începutul sec. 17, a cărei activitate, muzical-teoretică și creatoare, desfășurată în Florența, a avut drept consecință afirmarea monodiei acompaniate (2) și a elementelor constitutive fundamentale ale melodramei* it.: aria (1) și recitativul*. Contextul spiritual al epocii în care ființează c. este dominat de orientarea renascentistă către valori culturale ale antic., ceea ce generează interesul pentru muzica greacă*. Sub influența autorilor antici, al cărui studiu este așezat în centrul preocupărilor teoreticienilor, tratatele care apar preconizează în special lărgirea sistemului (II, 3) modal* aflat în practica muzicală a vremii și deplasarea ponderii în relația muzică-text, de la primul la al doilea termen (Glarean, Dodekachordon, 1547; Nicola Vicentino, L’Antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555; Gioseffo Zarlino, Le Instituzioni harmoniche, 1558). Aproximativ între anii 1557-1582, în casa florentinului Giovanni Bardi, conte de Vernio, un grup de umaniști de formație literară, muzicală, științifică (între care compozitorul, lautistul și teoreticianul Vincenzo Galilei și cântărețul Giulio Caccini), se întrunesc pentru a dezbate diferite aspecte culturale ale epocii. Printre acestea figurează și problema înnoirii concepțiilor estetice și componistice muzicale. În lucrări teoretice de referință, Bardi (Discorso sopra la musica antica) și în special Galilei (Dialogo della musica antica e della moderna, 1581), consideră că facultatea muzicii eline de a crea catharsis-ul provine din simplitatea și linearitatea sa. În consecință, ei se opun cu vehemență practicii polif. a vremii, care prin creșterea exacerbată a densităților vocilor (2) ajunsese să anuleze suportul literar al muzicii vocale și se pronunță pentru cultivarea monodiei – acompaniată armonic cu discreție – care să fie strict subordonată textului poetic. Pentru a ilustra cele preconizate, Galilei compune Cântul lui Ugolino și Lamentările lui Ieremia, două lucrări vocale monodice cu acompaniament* de viole*. O nouă etapă în istoria C. începe odată cu plecarea lui Bardi la Roma și cu mutarea sediului întrunirilor în casa lui Jacopo Corsi (1592). Membrii C. sunt acum Emilio de Cavalieri, Caccini, Peri, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini și chiar Monteverdi și Torquato Tasso. Preocuparea lor predominantă este introducerea noului stil* muzical (denumit in armonia favellare – în „armonie rostită”, stile recitativo, recitar cantato sau stile rappresentativo) în melodrama pastorală, gen foarte apreciat în epocă. De Cavalieri scrie, în colaborare cu poeta Laura Guiccioni, două drame intitulate Satirul și Disperarea lui Filene. Peri compune pastorala Daphne (pe textul lui Rinuccini), interpretată în diferite variante între anii 1594-1599 și care, conținând în germene elementele de bază ale melodramei – aria și recitativul* – inaugurează o epocă în istoria operei*. În anul 1600 sunt puse în scenă alte două lucrări scrise în noul stil de Peri și, respectiv, Caccini pe libretul lui Rinuccini Euridice, iar în 1602 apare antologia de piese vocale monodice cu acompaniament de basso continuo* a lui Caccini, intitulată Nuove musiche a nuova maniera di scriverle. Noua concepție componistică este susținută și teoretic în prefețele acestor lucrări: Peri, Prefazione alle Musiche Sopra L’Euridice del Sig. Ott. Rinuccini (1600), Caccini, Prefazione alle nuove musiche (1602), precum și în tratatul Discorso Sopra la musica antica e moderna (1602) al lui Girolamo Mei. Principiile novatoare introduse de membrii C. în teoria și arta componistică muzicală își vor găsi afirmarea artistică în creația lui Monteverdi.

CAP² unghi format de direcția meridianului de referință și direcția axei longitudinale a avionului. Se deosebesc: Cap adevărat (se măsoară de la direcția N a meridianului geografic care trece prin punctul de intersecție al verticalei aeronavei cu solul până la prelungirea axei longitudinale a avionului), Cap magnetic (se măsoară de la direcția N a meridianului magnetic care trece prin punctul de pe sol al proiecției locului avionului până la prelungirea axei longitudinale a avionului), Cap compas (se măsoară de la direcția N indicată de compas până la prelungirea axei longitudinale a avionului), Cap compas de revenire (valoarea cap compas pentru interceptarea liniei drumului obligat (v.) în cazul unei abateri) și Cap compas corectat (cap citit la compas după efectuarea corecțiilor necesare, avionul deplasându-se pe linia drumului obligat).

CENTROID I. s. n. punct din spațiu care se mișcă cu o viteză egală cu viteza medie a obiectelor cerești din vecinătatea lui. II. s. f. curbă, loc geometric al centrului instantaneu de rotație în raport cu sistemul de referință mobil sau fix, respectiv rostogolirea și baza. (< engl. centroid)

ciaconă (< it. cioccona; sp. chacona; fr. chaconne), dans* popular introdus în suita* instrumentală. Se presupunea că are originea sp. (de la cuvântul basc chocuna), dar ultimele cercetări relevă transferul său din America Latină, fiind considerat primul dans din această zonă transplantat în Europa. La origine dans rapid și pasionat, c. a devenit în cadrul suitei un dans destul de lent în ritm ternar*, caracterizat prin variațiuni pe o temă de 8 măsuri, expusă, în general, la bas (III) și reluată în variațiuni cu modificări contrapunctice*. Între celebrele c., lucrări de referință, se consideră c. din finalul operei Orfeu de Gluck și cea din Partita a 2-a pentru vl. în re minor de J.S. Bach. Darorită multiplelor asemănări, această formă este confundată deseori cu passacaglia* (ca de ex. finalul Simf. a 4-a de J. Brahms). Exegeții au păreri diferite referitor la diferența dintre c. și passacaglie care constă, se pare, în faptul că la c. tema, expusă în general în registrul (I) grav, este reluată cu modificări și în alte registre, spre deosebire de passacaglie în care tema, prezentată la bas, rămâne intactă de-a lungul desfășurării discursului sonor și foarte rar este trasferată în registrele superioare.

COMPAS instrument principal de navigație aflat la bordul aeronavelor utilizat pentru materializarea direcției de referință N-S și pentru determinarea direcțiilor în aer, drumul aeronavei și revelmentele la obiectivele de pe sol. Sin. busolă de aviație. Există mai multe feluri de compasuri: compas magnetic (funcționează bazându-și orientarea în spațiu pe influența câmpului magnetic terestru, direcțiile compas fiind convertite în direcții adevărate pentru a putea fi utilizate prin aplicarea unei corecții care ține seama de declinația magnetică (unghiul format de direcția N geografic și N magnetic terestru) și deviație (unghiul format între direcția N magnetic terestru și direcția N indicată de compas); compas cu inducție magnetică (este utilizat în situații când acul magnetic oscilează, îngreunând menținerea corectă a direcției de zbor, receptoarele de inducție care determină direcția câmpului magnetic terestru prin crearea unei forțe electromagnetice într-o înfășurare mobilă sau fixă; există compas cu inducție cu curent continuu, compas cu inducție cu curent alternativ, compas cu inducție cu sistem de urmărire fără piese rotative); compas giroscopic (funcționează pe principiul inerției și precesiei, îmbinând energia mecanică cu cea electrică. Sub influența gravitației, giroscopul se stabilește cu axa lui principală în planul meridianului adevărat și se menține în acest plan indiferent de drumurile pe care le ia aeronava); compas giroinductiv (indică direcția de zbor, având un element sensibil un electromagnet care reacționează la liniile de forță ale magnetismului terestru, stabilitatea indicațiilor și a corecțiilor realizându-se cu ajutorul unui compas giroscopic asociat); compas giromagnetic (are la bază acțiunea reciprocei a unui compas magnetic și a unui compas giroscopic).

COMPAS s. n. 1. instrument din două brațe articulare, cu care se trasează linii curbe și se măsoară arcele de cerc. 2. instrument de navigație la bordul (aero)navelor pentru materializarea direcției de referință nord-sud și pentru determinarea direcției de deplasare. ◊ busolă marină. 3. ~ giroscopic = girodirecțional. (<fr. compas, germ. Kompass)

CONTRADICȚIE, contradicții, s. f. 1. (Fil.) Categorie care exprimă starea lăuntrică a tuturor obiectelor și proceselor (corelația de unitate, legatură, coexistență și luptă a laturilor, proprietăților și tendințelor contrare, proprii fiecărui obiect sau proces), constituind conținutul, motorul dezvoltării, cauza tuturor schimbărilor din univers, a evoluției de la inferior la superior. ◊ Loc. adv. În contradicție cu... = în opoziție sau în dezacord cu... 2. Raport logic între două noțiuni, judecăți, concluzii care epuizează complet domeniul lor de referință și care se exclud reciproc. 3. Nepotrivire între idei sau fapte; contrazicere. ◊ Spirit de contradicție = tendință a unor oameni de a contrazice totdeauna pe ceilalți. – Din fr. contradiction, lat. contradictio.

COORDONAT, -Ă, coordonați, -te, adj., s. f. I. Adj. 1. Pus de acord (cu celelalte părți sau în toate părțile sale); armonizat, orânduit. 2. (Lingv.; în sintagma) Propoziție coordonată (și substantivat, f.) = propoziție care stă în raport de coordonare cu alta. II. S. f. 1. (Mat.) Fiecare dintre elementele (numere, distanțe, unghiuri etc.) care caracterizează poziția unui punct în raport cu un sistem de referință. 2. (Geogr.) Sistem de cercuri imaginare (meridiane și paralele) trasate pe suprafața globului pământesc, cu ajutorul cărora se determină poziția unui punct de pe glob. 3. (Astron.) Sistem de numere care pot fi concretizate prin linii și care servesc la determinarea poziției unui astru. ♦ (La pl.; în sintagma) Coordonate ecliptice = latitudinea și longitudinea aștrilor pe sfera cerească, raportate la ecliptică. 4. (Fig.) Dată (II). Coordonatele planului de muncă. – V. coordona.

COORDONAT, -Ă I. adj. pus de acord. ♦ propoziție ~ă (și s. f.) = propoziție care se află în raport de coordonare cu alta. II. s. f. 1. (mat.) fiecare dintre numerele care precizează poziția unui punct față de un sistem de referință dat. 2. (pl.) sistem de cercuri imaginare (meridiane și paralele) prin care se determină poziția unui punct de pe glob. ♦ ~e astronomice = sistem de linii care permit determinarea poziției aștrilor pe bolta cerească. 3. (fig.) direcție, reper; situație; cadru. (< fr. coordonné)

COORDONATĂ ~e f. 1) mat. Fiecare dintre numerele care precizează poziția unui punct față de un sistem de referință dat. 2): ~e geografice mărimi care determină poziția unui punct pe suprafața Pământului (latitudinea, longitudinea și înălțimea în raport cu nivelul mării). 3): ~e astronomice numere cu ajutorul cărora se determină poziția unui astru. [Sil. co-or-] /<fr. coordonnée

COORDONATĂ s.f. 1. (Mat.) Fiecare dintre numerele care precizează poziția unui punct față de un sistem de referință dat. ♦ (Fig.) Direcție; cadru. 2. (La pl.) Sistem de linii imaginare prin care se determină poziția unui punct de pe glob. 3. Sistem de determinare a poziției aștrilor prin raportare la diferite sisteme de referință. [Var. coordinată s.f. / cf. fr. coordonnée, it. coordinata].

COTĂ¹ s.f. 1. Parte cu care contribuie cineva la o cheltuială comună; parte cuvenită în urma unei împărțeli. ♦ Parte dintr-un tot căreia i se dă o anumită destinație; cotă-parte, participație. ◊ Cota bursei = lista valorilor cotate la bursă. 2. Altitudine a unui punct față de nivelul mării. ◊ Cota apelor = nivelul unei ape curgătoare. 3. Distanța dintre un punct și un plan de referință. ♦ Dimensiune indicată pe un desen. 4. Semne în cifre și în litere care arată locul unor cărți, al unor documente etc. într-o bibliotecă, într-o arhivă etc. [< fr. cote, cf. lat. med. quota – în ce cantitate].

COTĂ¹ s. f. 1. parte cu care contribuie cineva la o cheltuială comună sau care îi revine în urma unei împărțeli. ◊ parte dintr-un tot căreia i se dă o anumită destinație; cotă-parte, participație. ◊ contribuție obligatorie, în produse agricole, impusă producătorilor de către stat la termene și prețuri fixate de el. 2. document de referință care constată cursul valorilor înscrise la bursă², rezultate din cotațiile unei zile. ◊ cota bursei = nivelul cursului valutar la bursă. 3. altitudine a unui punct față de nivelul mării; nivelul unei ape curgătoare. ◊ nivelul la care navighează un submarin. 4. (mat.) a treia coordonată carteziană a unui punct din spațiu. ◊ fiecare dintre dimensiunile unei piese, ale unei construcții indicate pe un desen. 5. semn în cifre și litere care arată locul unor cărți, documente etc. într-o bibliotecă, într-o arhivă, a unei piese filatelice în cataloage sau reviste de specialitate. (< fr. cote, lat. quota)

Credo (cuv. lat.), partea a treia a misei*. Și-a luat numele de la primul cuvânt al propoziției intonate de solist Credo în unum deum, după care urmează o tratare polifonică* complexă, repartizată la grupe corale alternative care fuzionează în fraza* finală. Între lucrările de referință: C. din Misa în si minor BWV 232 de J.S. Bach.

CURB, -Ă, curbi, -e, adj., s. f. I. Adj. (Despre linii) În formă de arc; arcuit, încovoiat; (despre un plan) boltit. II. S. f. 1. Figură geometrică având o singură dimensiune; linie care nu este dreaptă. 2. Linie care reprezintă grafic o relație între două mărimi variabile, trecute una în abscise și cealaltă în ordonate. 3. Porțiune din traseul unei căi de comunicație terestră cu axa curbă (I), care racordează două aliniamente continuative ale căii respective. ◊ Expr. A lua curba = (despre vehicule) a vira, a coti. 4. Linie care descrie grafic fazele succesive ale variațiilor unui fenomen. Curbă de temperatură. 5. (În sintagmele) Curbă de nivel = linie de pe o hartă care unește punctele de egală altitudine, căpătând valoare în raport cu un anumit plan de referință (de obicei nivelul mării). Curbă batimetrică = linie de pe o hartă care unește punctele de egală adâncime ale reliefului fundului apelor (oceane, mări, lacuri). 6. (Ec. pol.; în sintagma) Curbă de sacrificiu = denumire dată în 1931-1933, în România, reducerii salariilor și pensiilor muncitorilor și funcționarilor publici. – Din fr. courbe.

DAICHES [déiʃiz], David (1912-2005), critic și istoric literar englez. Monografii și studii de referință consacrate literaturii contemporane („Noi valori literare”, „Romanul și lumea modernă”, „Epoca contemporană în literatura britanică”) și opera de sinteză „Istoria critică a literaturii engleze”, apreciată pentru subtilitatea demersului critic.

DECIBELMETRU, decibelmetre, s. n. Voltmetru de curent alternativ gradat în decibeli în raport cu un nivel de referință, utilizat pentru măsurarea nivelului de transmisiune a semnalelor, a atenuării, a câștigului și a amplificării în instalațiile de telecomunicații. – Din fr. décibelmètre.

DEPRESIUNE s. f. 1. întindere de teren înconjurată de înălțimi; adâncitură de teren de întindere mare. 2. (geod.) unghi sub care se vede orizontul când stația este amplasată la înălțime. 3. presiune mai mică decât cea de referință. ♦ ~ atmosferică = presiune atmosferică inferioară valorii normale a presiunii dintr-o anumită zonă. 4. pierdere a energiei fizice sau morale; stare patologică de tristețe intensă; depresivitate, deprimare. 5. scădere a valorilor, a acțiunilor etc., cauzată de o criză. (< fr. dépression, lat. depressio)

DIAGONAL, -Ă, diagonali, -e, s. f., adj. I. S. f. 1. Segment de dreaptă care unește două unghiuri (sau vârfuri) nealăturate ale unui poligon sau două vârfuri ale unui poliedru aflate pe fețe diferite. ◊ Loc. adv. În diagonală = pe direcția unei drepte înclinate față de un punct de referință; de-a curmezișul. ♦ Curea purtată de-a curmezișul pieptului la unele uniforme (militare). 2. Porțiune de linie de cale ferată sau de tramvai care taie oblic mai multe linii paralele dintr-o stație, pentru a permite trecerea vagoanelor de pe o linie pe alta. 3. Bară înclinată care leagă două noduri ale tălpilor opuse ale unei grinzi cu zăbrele. II. Adj. Care unește vârfurile a două unghiuri nealăturate ale unui poligon sau două vârfuri ale unui poliedru aflate pe fețe diferite; care este în formă de diagonală; curmeziș; cruciș. [Pr.: -di-a-] – Din fr. diagonal.

DIODĂ, diode, s. f. Element al unui circuit electric cu doi electrozi, care are o rezistență mică față de un sens de trecere a curentului electric și foarte mare față de sensul opus; tub electronic care are doi electrozi (dintre care unul emite electroni). ◊ Diodă tunel = diodă de construcție specială folosită ca amplificator și generator de oscilații. Diodă stabilizatoare de tensiune = diodă folosită ca element de referință în stabilizatoarele de tensiune și de curent. Diodă (electro)luminescentă = diodă cu proprietatea de a emite lumină atunci când este polarizată direct; led. [Pr.: di-o-] – Din fr. diode.

DIRECȚIE s.f. I. 1. Orientare în spațiu a unei persoane sau a unui obiect față de un punct de referință; loc către care se îndreaptă cineva sau ceva; sens al unei mișcări, al unei poziții etc. 2. (Mat.) Proprietate comună tuturor dreptelor paralele cu o dreaptă fixă. II. 1. Conducere, dirijare (a unei instituții, a unei întreprinderi etc.). ◊ Direcție de scenă = regie. 2. Funcție de director; (p. ext.) durată cît o persoană îndeplinește această funcție. 3. Organ care conduce o întreprindere, o instituție etc. ♦ Diviziune în cadrul unui minister, al unei mari instituții etc., care se ocupă de o anumită ramură de activitate. 4. Birou, local unde funcționează o direcție. III. Totalitatea pieselor sau sistemul cu care se dirijează un vehicul. ♦ Parte mobilă a ampenajului vertical cu ajutorul căruia pilotul manevrează avionul în plan orizontal. [Gen. -iei, var. direcțiune s.f. / cf. fr. direction, lat. directio].

DIRECȚIE s. f. I. 1. orientare în spațiu a unui obiect, a unei mișcări față de un punct de referință: sens de desfășurare a unei acțiuni. 2. (mat.) proprietate comună tuturor dreptelor paralele cu o dreaptă fixă dată. II. 1. (organ de) conducere a unei instituții, întreprinderi etc. ♦ ~ de scenă = regie. 2. funcție de director; biroul directorului. ◊ subdiviziune în cadrul unui minister sau organ central care conduce o anumită ramură de activitate. III. totalitatea (sistemul) organelor cu care se dirijează un vehicul. ◊ parte mobilă a ampenajului vertical cu ajutorul căruia pilotul manevrează avionul în plan orizontal. (< fr. direction, lat. directio)

DISTAL, -Ă adj. Situat mai departe față de un punct de referință. ♦ (Anat.) Situat într-o poziție extremă periferică a corpului. [< fr. distal].

DIVERGENT, -Ă, divergenți, -te, adj. 1. (Despre linii geometrice, raze luminoase dintr-un fascicul etc.) Care se depărtează dintr-un punct comun în direcții diferite; (despre fascicule de raze luminoase) a cărui secțiune crește pe măsura depărtării de un punct de referință; (despre sisteme optice) care produce un fascicul de raze de lumină ce se depărtează unele de altele. ♦ (Mat.; despre șiruri de numere) Care nu are o limită finită, care tinde spre infinit. 2. Fig. (Despre păreri, concepții, atitudini) Care se deosebesc, se contrazic între ele; care urmăresc scopuri diferite. – Din fr. divergent, lat. divergens, -ntis.

dosar s. n. Rapoarte, referințe etc. despre o persoană, aflate într-un dosar, de obicei la cadrele unei instituții ◊ „S-au dat la iveală dosarele Securității; X are un dosar bun/rău.”

DOVJENKO, Aleksandr Petrovici (1894-1956), regizor și scenarist ucrainean de film. Filme de referință pentru istoria cinematografului, în care structura poematică și viziunea plastică pun în evidență elemente de folclor ucrainean și lirismul dialogului om-natură („Arsenal”, „Pământ”, „Ivan”, „Poemul mării”, „Sciors”).

DREPTURI SPECIALE DE TRAGERE (D.S.T.), instrument monetar internațional cu rol de unitate de cont și de rezervă, utilizat frecvent ca etalon monetar o dată cu restrângerea rolului aurului ca unitate de referință. D.S.T. se atribuie țărilor membre F.M.I. proporțional cu cota deținută de acestea la Fond, făcând obiectul mai multor tipuri de operațiuni (emitere de hârtii de valoare, stabilirea unor prețuri și tarife internaționale, acoperirea riscului valutar etc); valoarea D.S.T. se calculează pe baza unui coș valutar format din principalele valute forte.

ECUATOR s. n. 1. (Geogr.) Cerc imaginar pe suprafața Pământului, rezultat din intersecția cu planul care trece prin centrul lui, perpendicular pe axa polilor, împărțindu-l în două emisfere și reprezentând cercul de referință al latitudinii terestre; p. ext. zona care se întinde până la câteva grade latitudine nordică și sudică de acest cerc; zonă ecuatorială. 2. Cercul mare al unei sfere, obținut prin intersecția acesteia cu un plan perpendicular pe o axă a sferei. ◊ Ecuator ceresc = cercul mare al sferei cerești, situat într-un plan perpendicular pe linia polilor Pământului. [Pr.: -cu-a-] – Din fr. équateur, lat. aequator.

ECUATÓR (< fr., lat. m.) s. m. E. terestru = linie imaginară pe suprafața Pământului, rezultată din intersecția cu planul care trece prin centrul lui, perpendicular pe axa polilor. Reprezintă cercul de referință al latitudinii geografice, împărțind globul terestru în două emisfere: nordică (boreală) și sudică (australă). Lungimea e.t. este de 40075,7 km. ◊ E. termic = linie sinuoasă care unește punctele de pe glob cu cea mai mare temperatură medie anuală și care nu coincide peste tot cu e. terestru. În general, este situat la c. 10° lat. N, trecând prin deșerturile Sahara și Thar, California ș.a. ◊ E. ceresc = cerc de pe sfera cerească obținut prin intersecția acesteia cu planul e. terestru. ◊ E. magnetic = linie imaginară sinuoasă care unește punctele de pe globul terestru cu înclinația magnetică zero, situată în vecinătatea e. terestru.

EINSTEIN [áinștain], Albert (1879-1955), fizician german. Emigrat (1933) în S.U.A.; naturalizat (1940). Prof. univ. la Berlin și Princeton. În 1905, a explicat efectul fotoelectric pe baza naturii corpusculare (discontinue) a luminii, introducând noțiunea de foton. Autorul teoriei relativității restrânse, care modifică legile mecanicii newtoniene (mai ales la viteze mari), ce stă la baza electrodinamicii relativiste („Asupra electrodinamicii corpurilor în mișcare”, „Depinde oare inerția corpurilor de cantitatea de energie pe care o conțin?”, 1905) și al teoriei relativității generalizate, conform căreia legile generale ale tuturor fenomenelor fizice sunt aceleași în toate sistemele de referință din Univers, inerțiale sau neinerțiale („Bazele teoriei relativității restrânse și generalizate”, 1916). În 1917, a enunțat legile statistice ale proceselor de emisie spontană și de absorbție a luminii de către atomi și ale emisiei stimulate a luminii, pe baza căreia s-a construit ulterior (1960) laserul. A elaborat teoria căldurii specifice a solidelor, a efectului giromagnetic (numit și efectul Einstein-de Haas, 1915). În 1928, a enunțat teoria câmpului unitar (magnetismul și gravitația sunt două aspecte ale aceluiași fenomen). Premiul Nobel pentru fizică (1921).

ELIPSOÍD (< fr. {i}; {s} fr. ellipse „elipsă” + gr. eidos „aspect”) s. n. Suprafață închisă ale cărei secțiuni plane sunt elipse și care posedă trei plane de simetrie, perpendiculare două câte două. ◊ E. de revoluție (sau de rotație) = e. obținut prin rotirea unei elipse în jurul uneia dintre axele sale. (ASTR.) E. de referință = e. de revoluție convențional, foarte apropiat de geoid ca formă și dimensiuni; servește drept suprafață de referință pentru lucrările de nivelmetru.

EMINESCU, Mihai (pseud. lui M. Eminovici) (1850-1889, n. Botoșani), poet român. M. de onoare post-mortem al Acad. După o copilărie trăită la Ipotești și Cernăuți (unde urmează școala primară și gimnazială) și după o adolescență petrecută în peregrinări prin țară, o vreme însoțind, ca sufleor, trupe teatrale, pleacă pentru studii universitare la Viena (1869-1872) și, cu sprijinul material al „Junimii”, la Berlin (1872-1874). Studiază filozofia (cu preferințe pentru Schopenhauer, Kant, Platon), dar și istoria, economia politică, științele naturii, dintr-o nevoie de cunoaștere excepțională, manifestată de timpuriu. Formația intelectuală și universul de cultură configurate acum se vor resimți în întreg scrisul eminescian. Stabilit la Iași este, succesiv, director al Bibliotecii Centrale, revizor școlar pentru județele Iași și Vaslui, redactor la „Curierul de Iași”. În toamna lui 1877 pleacă la București, unde va fi redactor (între febr. 1880 și dec. 1881, redactor-șef) la ziarul conservator „Timpul”, până în iun. 1883, când se îmbolnăvește. Anii următori sunt ai unei vieți profund nefericite, cu perioade alternante de alienație și luciditate. Internat în sanatorii la București și Viena, revine, după o scurtă călătorie, la Iași, unde lucrează la Biblioteca Centrală. În apr. 1888, la București, reintră în gazetărie, dar internat în spital (febr.), moare la 15 iun. 1889. După debutul din 1866 în revistă „Familia” (când I. Vulcan îi dă numele de Eminescu) publică aici, până în 1869, mai multe poezii, în care (ca și în cele rămase în manuscris) se pot observa deopotrivă influențe ale romanticilor pașoptiști (elogiați, alături de alți înaintași, în „Epigonii” și în alte poezii) și cristalizarea unor motive și formule stilistice originale. Din apr. 1870 începe să colaboreze (cu „Venere și Madonă”) la „Convorbiri literare”, singura revistă în care va publica de aici înainte poezie. Activitatea lui creatoare continuă cu mare intensitate pe parcursul celor trei epoci următoare ale vieții și ale scrisului său: studențească, ieșeană, bucureșteană. Opera lui E. a fost descoperită treptat de-a lungul câtorva decenii și abia o dată cu încheierea (1993) ediției academice de „Opere” (ediția „Perpessicius”), în 16 tomuri, a devenit cunoscută în totalitate. Creată în numai 17 ani, cuprinde poezie, proză, teatru, articole, eseuri și însemnări filozofice, literatură populară, traduceri. Poeziile de dragoste – cel mai numeroase și mai cunoscute – cântă fie o iubire ideală, un vis de iubire („Sara pe deal”, „Floare albastră”, „Lacul”, „Dorința”, „Scrisoarea a IV-a”), fie o iubire trecută („Departe sunt de tine”, „De câte ori, iubito”, „Afară-i toamnă”, „Sunt ani la mijloc”, „Când însuși glasul”, „Din valurile vremii”) fie, mai rar, un reproș adresat femeii care nu înțelege iubirea sau o degradează („Pe lângă plopii fără soț”, „Scrisoarea V”). În general, erotica eminesciană este una a iubirii absente, a reveriei proiective sau recuperatoare. Caracteristică este semnificația cosmică a sentimentului, înțelegerea iubirii care mod de a participa la viața Universului. De aici, sensul existențial al iubirii, în care poetul vede salvarea de neant și condiția realizării vocației sale creatoare, ceea ce explică gravitatea și profunzimea eroticii eminesciene. Componentă a poeziei de dragoste sau obiect de contemplare în ea însăși, natura este în poezia lui E. mai ales o proiecție a imaginației sale decât descrierea unei peisaj real. Este o natură fabuloasă, reprezentată mai ales de codru, spațiu al vitalității cosmice („Memento mori” – episodul Dacia, „Călin [file de poveste]”, „Povestea codrului”), în care peisajele au o semnificație simbolică. O funcție esențială în creația poetică eminesciană revine visului în stare trează, reveriei, care transfigurează lumea reală („Diana”, „Fiind băiet păduri cutreieram”) sau produce materia poeziei, fiind principalul instrument al imaginației. E. este, ca toți marii romantici, un poet vizionar și visul intră în țesătura intimă a operei lui. Din romantism vine și prezența masivă a mitului; se constată nu doar absorbirea în materia poetică a unor mituri din diverse culturi și din folclorul național, ci și tendința continuă de mitizare și creare de mituri noi. În afară de mituri cosmogonice și escatologice („Scrisoarea I”, „Rugăciunea unui dac”), aflăm mituri ale geniului („Povestea magului călător în stele”, „Luceafărul”), o viziune mitică asupra Daciei (episodul cu această temă din „Memento mori”, „Gemenii”) etc. E. privește din perspectiva mitului istoria lumii („Memento mori”) sau a nației („Andrei Mureșanu”, „Scrisoarea III”), femeia (văzând în ea un înger sau o Dalilă), natura – spațiu al unei geneze perpetue („Scrisoarea I”, „Luceafărul”) sau al contopirii de tip mioritic („Mai am un singur dor”). Când iubirea, contemplarea naturii, mitul nu mai pot exalta spiritul și nici măcar detașarea de lume („Glossa”) nu-l poate împăca, poetul e copleșit de melancolia lui funciară („Melancolie”, „Peste vârfuri”, „Trecut-au anii”, „Odă – în metru antic”), care răzbate de altfel din toată opera. Chiar și modelul folcloric este folosit pentru a filtra în el tulburătoarea expresie a suferinței naționale („Doina”). Paralel cu poezia, E. a scris proză și teatru. Din proză a publicat doar patru texte, valoroase și importante pentru lărgirea posibilităților genului. „Făt-Frumos din lacrimă” este un basm de autor, deosebindu-se de prototipul folcloric atât sub raportul substanței – mai bogată și puternic liricizată – cât și al stilului original și strălucitor. „Sărmanul Dionis” este prima nuvelă filozofică-fantastică din literatura română. „La aniversară” este o delicată schiță psihologică despre adolescență, „Cezara” o nuvelă de dragoste într-o viziune naturistă, ce culminează în imaginea paradisiacă a „insulei lui Euthanasius”. Dintre prozele rămase, în general, neterminate și publicate postum, se remarcă romanul, de început „Geniu pustiu” și „Avatarii faraonului Tlà”, construit pe ideea metempsihozei. Din multele proiecte de piese de teatru ale lui E. cele mai interesante sunt acelea care trebuiau să compună „Dodecameronul dramatic”, un ciclu de 12 drame inspirate din istoria națională. Puține au ajuns însă în stadii mai avansate de elaborare, între care „Bogdan Dragoș”, „Alexandru Lăpușneanu”, „Mira”. Publicistica lui E. constituie o importantă operă de gânditor social-politic. Dincolo de valoarea documentară, ea interesează prin fundamentul ei doctrinar, formulat explicit în seriile de articole „Icoane vechi și icoane nouă” (1877), „Studii asupra situației” (1880) și implicit în toate textele, ceea ce conferă consecvență și coerență atitudinilor gazetarului. Este o doctrină organicistă și evoluționistă, a dezvoltării economice, sociale, culturale firești, prin structuri și instituții care să țină seama de tradițiile naționale și de nivelul istoric atins de societatea românească. O doctrină conservatoare dar nu reacționară, căci respingând „formele goale” (structurile și instituțiile) introduse („importante”) de revoluția burgheză, E. nu pledează pentru întoarcerea la stadii istorice anterioare, ci pentru „umplerea” cu conținut a acestor forme. Publicistica are o valoare deosebită și prin varietatea registrului stilistic ce merge de la demonstrația teoretică riguroasă și de la aforism până la comunicarea colocvială menită să facă accesibile unui public neinițiat concepte și teorii de economie politică sau până la pamfletul de mare forță expresivă. Din toată opera lui E. s-a tipărit în timpul vieții doar un volum de poezii, alcătuit de T. Maiorescu (dec. 1883), cel care afirmase primul valoarea poetului, în 1871, și va scrie întâiul studiu de referință asupra lui, în 1889. Atunci a început extraordinara influență a lui E. asupra liricii românești, ca și procesul descoperii și asimilării întregii creații a celui care a devenit pentru conștiința noastră națională „expresia integrală a sufletului românesc” (N. Iorga). corectat(ă)

EMISFERĂ, emisfere, s. f. 1. (Geom.) Jumătate dintr-o sferă. 2. Fiecare dintre cele două jumătăți ale sferei cerești sau terestre, mărginite de ecuatorul ceresc, respectiv de ecuatorul terestru, și de meridianul de referință. 3. (Anat.; în sintagma) Emisfere cerebrale = cele două jumătăți simetrice ale creierului mare. – Din fr. hémisphère, lat. hemisphaerium.

EMISFÉRĂ (< fr.; {i} emi- + gr. sphaira „sferă”) s. f. 1. (MAT.) Jumătate dintr-o sferă ◊ (FIZ.) Emisferele de la Magdeburg = glob alcătuit din două emisfere metalice, alăturate, în care s-a făcut vid și care nu pot fi desfăcute (nici cu patru perechi de cai), demonstrându-se astfel existența presiunii atmosferice. Au fost construite de Otto von Guericke în 1654. 2. (ASTR., GEOGR.) Fiecare dintre cele două jumătăți ale sferei cerești sau terestre, mărginite de ecuatorul ceresc, respectiv de ecuatorul terestru și de meridianul de referință. Poate fi: nordică (boreală, septentrională) și sudică (australă, meridională), vestică (occidentală) și estică (orientală). ◊ E. continentală = e. ipotetică, cu centrul în apropiere de orașul Nantes din Franța, în care uscatul ocupă 47% din suprafață. ◊ E. maritimă (sau oceanică) = e. ipotetică, cu centrul în Arh. Bounty, la SE de Noua Zeelandă, în care apa ocupă 91% din suprafață. 3. (ANAT.) Emisferele cerebrale = cele două părți simetrice ale creierului mare, de formă eliptică, separate între ele prin scizura interemisferică. Emisferele cerebeloase = cele două părți laterale, simetrice, ale cerebelului, situate de o parte și de alta a vermisului.

ESTIC ~că (~ci, ~ce) (în opoziție cu vestic) 1) Care este situat la est față de un punct de referință; de est. 2) Care vine de la est sau este îndreptat spre est. 3) Care ține de regiunile de est; oriental. /est + suf. ~ic

ETIAJ, etiaje, s. n. Nivel de referință al unui curs de apă, stabilit pe baza nivelurilor minime anuale pe o perioadă îndelungată de observație și în raport cu care se măsoară cotele apelor. [Pr.: -ti-aj] – Din fr. étiage.

etos (ethos) (< gr. ἦθος, „obicei, datină”) 1. În concepția antichității, proprietate a muzicii de a influența spiritul uman, de a modela caractere. ♦ În Grecia antică, s-a acordat e. o însemnătate cu totul deosebită, atât în plan filosofic cât și în plan pedagogic, dimensiunea etică fiind una dintre condițiile pe care o „muzică bună” trebuie să o îndeplinească într-un sistem social-educativ reclamat de către statul-polis. Totuși, anume laturi și implicații ale e. au fost în chip deosebit (dacă nu chiar contradictoriu) reflectate de scrierile filosofilor și teoreticienilor. Încă de la pitagoreici, e. era considerat ca o proprietate a melodiei* sau, mai exact, a unei ordini muzicale precise. Conform concepției pitagoreicilor, axată pe o ordine numerică omniprezentă, și e. era guvernat de către număr; schimbările stărilor sufletești, condiționate de numita ordine, se întâlnesc în principiul numărului cu structură melodică, ce poate deveni, pe temeiul acestui principiu comun, o oglindă a sufletului. De aici, importanța acordată e. în procesul educației, de aici cerința ca muzicianul să aleagă din mulțimea lumilor posibile de ordini sonore numai acele „combinații” care pot induce spiritul ascultătorului spre sentimente și porniri înălțătoare. Teoria e. a stat cu deosebire în atenția lui Platon, a platonicienilor și neoplatonicienilor (Plotin) ca și stoicilor, care au acceptat latura morală a e. Aristoxenos a stipulat o dublă acțiune psihică a muzicii, prin datele „senzoriale” procurate de auz (v. și psihologie) și prin reflecția filosofică. În contradicție cu eticienii, „formaliștii” (sofiști și epicurianul Filodemos) au negat existența oricărei legături între muzică și e. Problemele e. au stat și în atenția umaniștilor până în momentul apariției, în sec. 18, a esteticii* muzicale [v. și musica reservata (1), afectelor, teoria]. 2. Caracterul unui mod (I, 1) și al muzicii bazate pe acest mod. Logic, chiar dacă nu neapărat istoric, această accepție este anterioară aceleia a e. (1). Principalul atribut al e. unei piese muzicale este modul (gr. ἁρμονία), la care se adaugă ritmul, instr. însoțitoare (kithara*, aulos*) și poziția sunetelor (τόπος τῇς φωνῇς, după Aristide Quintilianus). Doricul era considerat bărbătesc, sobru, stenic, frigidul moale (Platon, Heraclide Ponticul) ori entuziast sau extatic (Aristotel), lidicul tânguitor (Platon). Teoreticienii ev. med. Guido d’Arezzo, Hermannus Contractus, Pseudo-Muris, preluând de la Quintilianus datele teoriei antice despre e., au caracterizat în același fel modurile medievale, fără să bănuiască că modurile omonime nu aveau același centru ca în antic. Chiar dacă Zarlino (Istitutioni harmoniche, 1558, IV, 18) mai credea în caracterul sobru al modului re și în cel dansant al „noului” mod de do, el intuiește caracterul născând al celor două e. ale majorului* și minorului*, ce vor prinde contur în teoria lui Tartini și chiar a lui Rameau. Ideea unui caracter (implicare „culoare”) a tonalităților (2), mult discutată și mai ales aprig combătută, nu este străină de moștenirea antică a e. ♦ Ehurile* biz. nu au rămas, la rându-le, în afara acestei tradiții și poate unele influențe târzii, fiind puse, ca în întreg ev. med., în legătură cu necesitățile de expresie ale muzicii culte. Străine de noțiunea de major sau minor, ehurile au caractere precise, conforme cu anumite cântări, caractere completate – în spiritul teoriei antice – și de modificările de „mișcare” ale „tactului” (stilului*): irmologic, stihiraric și papadic. O complicată structură a finalelor* și a sunetelor interioare de referință, a treptelor* mobile, au îndepărtat totuși ehurile de e. originar, mai ales sub influența muzicii orient. „Ifosul”, devenit termen peiorativ în optica tradiționaliștilor sau, dimpotrivă, a celor ce doreau progresul țintind tocmai eliminarea orientalismelor, provine indubitabil din e.: „Dacă nu cântă cineva cântece cu amestecături de pestrefuri*, nu era primit ca dascăl la biserică; iar de cânta cineva melodii turcești, fără să știe ceva bisericește, acela, dacă era grec, era primit și recomandat ca dascăl desăvârșit, cu ifos turcesc de Țarigrad; iar românul, de ar fi avut meșteșugul și iscusința lui Orfeu și glasul lui Cucuzel, îndată i se zicea, că nu e bun de nimic, că cânta Vlahica și că nu are profora de Țarigrad” (Macarie, din prefața la Irmologhion, 1823). 3. În sensul consacrat de etnologie, specificul etico-estetic al muzicii folclorice*, al unui popor. Totalitatea trăsăturilor folc. [privind genurile (I, 3)], structura melodico-ritmică, raporturile melodiei cu versul, integrarea muzicii în fenomenele sincretice* etc., se determină nu o dată prin apelul la teoria antică a e. (2). P ext.: dominanta etic-estetică, suprastilistică a unei muzici culte, de obicei de orientare națională.

EXTRASEZON s. n. Timpul din afara sezonului (de referință). – Extra- + sezon.

fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.

FISCHER [fíșər], Edwin (1886-1960), pianist, dirijor și compozitor elvețian. Prof. la conservatoarele din Berlin și Lucerna, a fost un model de interpretare pentru o întreagă generație. Artă pianistică marcată de atitudine reflexivă, dramatică și de profunzime. Interpret de referință al muzicii lui Bach și Mozart.

FLEMING [flémiŋ], Victor (1883-1949), regizor american de film. A realizat numeroase filme, unele de referință pentru cinematografia americană („În umbra morții”, „Pe aripile vântului”, „Doctor Jekyll și Mr. Hyde”, „Vrăjitorul din Oz”).

foame s. f. – 1. Nevoia de a mînca. – 2. Dorință nestăvilită, poftă, lăcomie. – Mr. foame, istr. fome. Lat. fames (Pușcariu 630; Candrea-Dens., 622; REW 3178; DAR). cf. it. fame, fr. faim, sp. hambre, port. fome. Rezultatul oa (în loc de a, care ar fi normal) a dat naștere multor discuții. Densusianu, Hlr., 72, semnala că port. nu poate servi drept referință pentru rom., dar cf. vegl. fum, engad., lomb. fom (Schuchardt, Vok., I, 169), și schimbarea identică a lui natare › it. notare, rom. (în)nota, corvoadă < corvadă, și probabil doară < dară, și în sens contrar afară < ad foras, sfărma < *exformare. S-a explicat schimbarea de timbru prin influența labialei (Tiktin; DAR); prin încrucișarea cu fŏmes (Philippide, Principii, 40; Densusianu, Hlr., 72; Pușcariu 630; Candrea-Dens., 622), sau prin influența unei forme atone, ca fometos < *fămetos, unde schimbarea de timbru ar fi posibilă; însă autorii care susțin această influență (Graur, BL, III, 49; Rosetti, I, 57) sînt aceeași care resping, pe bună dreptate, posibilitatea unei influențe a formelor secundare, ca frăsinet de la frasin sau beată de la beat (Graur, BL, V, 119). Prezența lui foamete, s. f. (foame; penurie, sărăcie, lipsă de alimente) alături de foame demonstrează că este vorba de un cuvînt imparisilabic, cum sînt cap-capete, noră-nurori, oaspete-oaspeți, etc. Fames nu putea duce la acest dublu rezultat (DAR consideră greșit că foamete provine de la foame, ca foamene, formă extrem de îndoielnică). Este posibil, prin urmare, ca fames să se fi încrucișat în lat. pop. cu fomes, fomitem „materie inflamabilă” (de la foveo, „a ocroti”), cf. Pușcariu 631; Candrea-Dens., 623, datorită unui paralelism cu esca „aliment” și iască. Der. fometos, adj. (flămînd); înfometat, adj. (flămînd), creație artificială a lui Delavrancea; înfometa, vb. (a face ca alții să sufere de foame).

FORMAL, -Ă adj. 1. referitor la formă, care ține de aparență. ◊ (despre logică) care studiază formele logice ca independente de conținutul lor concret determinat. ◊ (despre concepte) care nu are referință externă. ◊ (adv.) în aparență. 2. formulat în termeni preciși, categorici. 3. făcut din formalism, de formă; superficial. 4. (jur.; despre acte) care, pentru a fi valabil, necesită anumite forme. 5. ceremonios, solemn. 6. (inform.) gramatică ~ă = vocabularul și regulile necesare descrierii limbajelor; limbaj ~ = limbaj generat de o gramatică formală. (< fr. formel, lat. formalis, engl. formal)

gamă (< gr. γάμμα, [gamma]*), în general, succesiune treptată de sunete* sau de intervale* a cărei structură constituie baza unui sistem muzical. ♦ După unele tratate de teorie, g. se definește restrictiv numai ca o „imagine” săracă, „pe hârtie”, a unei realități muzicale infinit mai bogate, mai nuanțate, comportând formațiuni ca tonalitate (1-2), mod*, sistem (II) etc. (de unde și denumirea sin. de scară*). Grafismul g. nu este incompatibil totuși cu intervalica amintitelor structuri, cu tonurile de referință (tonică*, finalis*; dominantă*, repercussa*, confinalis* etc.) din cadrul acestora, tonuri ce determină liniile de forță, funcțiile* armonice sau melodice. Departe de a constitui doar un mijloc mnemotehnic de însușire a intervalelor și de fixare a intonației (I, 1) prin solfegiere*, g. este un mijloc eficare de legare a grafiei (prin diferite sisteme de notație*) cu realitatea sonoră. ♦ Caracteristică oricărei exprimări muzicale culte sau pop., structura g. a fost modelată în funcție de exigențele proprii ale diferitelor tradiții etnice specifice și de asemenea a cunoscut, în interiorul unei arii culturale omogene, modificări profunde în cursul istoriei. Astfel, orice g. existentă trebuie considerată ca stadiul actual al unei îndelungate evoluții, reflectând în același timp stadiul actual al evoluției sistemului muzical din care derivă și pe care îl reprezintă. Preferința pentru o anumită structură sonoră (intervalică) este legată de concepții estetice specifice diferitelor grupuri umane și de aceea numărul și tipurile gamelor este nelimitat. ♦ Actualul sistem muzical occidental se bazează pe două tipuri de g., îmbrățișând, în sens ascendent sau descendent, întinderea unei octave*: g. diatonică* (7 sunete) și g. cromatică* (12 sunete). G. diatonică cuprinde 5 tonuri* și 2 semitonuri*, despărțite prin două sau trei tonuri. Poziția semitonurilor pe treptele g. diatonice determină modul acesteia, care poate fi major* (terță mare* pe treapta 1) și minor* (terță mică* pe aceeași treaptă). Aceste moduri, modificate prin alterații suitoare sau coborâtoare ale unor trepte, dau naștere la alte formații modale (melodică, armonică etc.). G. formată pe tonica do este g. tip a tonalității* moderne. G. cromatică este formată din succesiunea ascendentă sau descendentă a 12 semitonuri diatonice și cromatice cuprinse în octavă. În sistemul egal temperat* toate semitonurile g. cromatice sunt egale, astfel că pe oricare din cele 12 sunete se poate forma orice tip de g. (principiul transpunerii* tonale). ♦ Prezintă interes unele g. dintre multele tipuri existente, în afara celor citate. G. hexatonică* sau g. prin tonuri (întregi) este formată din șase sunete aflate consecutiv la interval de ton întreg și a fost utilizată de unii compozitori (Glinka, Debussy, Puccini ș.a.). G. pentatonică* (cinci sunete în octavă) poate fi anhemitonică (fără semitonuri) constituită din tonuri întregi și două terțe* mici nealăturate (ex.: do-re-mi-sol-la-do) sau hemitonică (cu semitonuri), constituită din intervale alternante de semiton, ton și terță mare (ex.: la-si-do-mi-fa-la). Este mai puțin folosită decât g. pentatonică anhemitonică, această din urmă întâlnită în muzica multor popoare de pe glob și a unor compozitori. ♦ Sistemul fundamental al muzicii chineze este alcătuit din g. pentatonică anhemitonică (preferată în S) și din g. heptatonică (preferată în N); ele coexistă de circa 30 de sec. Scara sonoră japoneză este formată teoretic din 12 trepte egale în octavă, din care sunt întrebuințate în practică cinci, după vechiul model chinez, însă în structura hemitonică (do-re-mi bemol-sol-la bemol-do). Pentru noi ea sună min., pe când cea chineză, maj. Sistemul muzical indian se bazează din cele mai vechi timpuri pe diviziunea teoretică a octavei în 22 de śruti, intervale ceva mai mari decât sfertul nostru de ton. G. clasică indiană se compune din șapte note (sa-ra-ga-ma-pa-da-ni) și este de două tipuri, după numărul de sruti din care sunt formate intervalele consecutive. În sistemul muzical al arabilor octava este divizată în 17 trepte, cu intervale deci ceva mai mari decât o treime de ton. Din aceste intervale s-au constituit 12 g. principale heptatonice și alte 24 secundare (derivate). Aceleași g. au fost preluate de persani. ♦ (ist.) G. diatonică are o vechime imemorială și se poate spune că este un sistem universal. Nu numai că nu s-a putut stabili, cât de aproximativ, perioada și regiunea în care s-a născut, dar nici nu s-a putut găsi o explicație acustică sau estetică a structurii ei (de ce cinci tonuri + două semitonuri în octavă și nu altfel?). Cele mai vechi înformații privind g., greu de separat de legende, provin din China: acum peste 46 de sec., împăratul Huang-ti ar fi stabilit o octavă alcătuită din 12 sunete (liu*), din care s-au ales cele cinci cu care s-a format o g. pentatonică anhemitonică de tipul do-re-mi-sol-la-do. Peste c. 16 sec. avea să i se alăture o g. heptatonică, inițial de proveniență mongolă. În Europa, școala pitagoreică (sec. 6 î. Hr.) a dat forma teoretică unor sisteme modale diatonice practicate anterior cu un număr neprecizabil de sec. și a descoperit procedeul de construcție a scării diatonice din cvinte ascendente (fa-do-sol-re-la-mi-si; v. cercul cvintelor), care duce în final la o g. netemperată având în octavă șapte sunete (inițial cinci). Cele opt moduri (I, 1) ale antic. eline au fost preluate de cântul catolic și, modificate în unele caracteristici de teoreticienii ev. med., au ajuns la un moment dat la un număr de 12 (Glareanus, 1547), prin adăugarea a încă patru altele practicate în muzica profană. Printr-un îndelung proces de contopire a modurilor (I, 3) med., din acestea au rezultat cele două moduri (II) de bază a g. diatonice naturale*: do maj., corespunzând cu ionicul do al lui Glareanus, și la min., corespunzând cu eolicul la. Aceste două moduri s-au impus definitiv în practica muzicală din a două jumătate a sec. 17, paralel cu dezvoltarea sistemului tonalității (1) moderne, consolidat definitiv în prin introducerea temperării egale, la începutul sec. 18. Prin aceasta, g. diatonică și cea cromatică au putut fi transpuse pe orice tonică din octavă. În acest sistem a fost compusă muzica în ultimul sfert de mil. Utilizarea relativ rară în sec. nostru a g. bazate pe microintervale* nu permite deocamdată să se poată vorbi despre o adevărată lărgire sistematică a sistemului tonal clasic.

GIROSCOP piesă cu simetrie axială menținută în mișcare de rotație, menținând direcția inițială a axei de rotație față de un sistem de referință inerțial. Proprietățile giroscopului se utilizează la determinarea poziției în spațiu a unei aeronave în cadrul zborului instrumental (fără vizibilitate). Giroscopul intră în compunerea diverselor aparate de bord: giroscopul, girodirecționalul etc.

GRAD, grade, s. n. 1. Nume dat mai multor unități de măsură pentru diverse mărimi (variabile), în cadrul unor sisteme sau scări de reper. Grad centezimal. Grad de latitudine. ◊ Grad de libertate = indice care arată posibilitățile de mișcare ale (elementelor) unui sistem mecanic. 2. (Mat.) Exponentul sau suma exponenților mărimii literale a unui monom; cel mai mare dintre exponenții monoamelor care alcătuiesc un polinom. ◊ Ecuație de gradul întâi (sau al doilea etc.) = ecuație a cărei necunoscută e la puterea întâi (sau a doua etc.). 3. Fiecare dintre diviziunile în care se împarte un sistem sau o scară de reper, de măsură. 4. Valoare a unei mărimi, considerată în raport cu o valoare de referință. ◊ Grad alcoolic = fiecare dintre procentele de alcool pur din volumul unui lichid alcoolic. 5. Etalon sau criteriu de apreciere a felului cum se realizează un proces tehnic, o însușire a unui material etc. 6. (În sintagma) Grad de comparație v. comparație. 7. (Urmat de determinări) Treaptă, nivel, stadiu (într-un proces, într-o situație etc. dată). ◊ Grad de rudenie = raportul de apropiere între rude. ◊ Loc. adv. În ultimul grad = în stadiul cel mai avansat, cel mai grav. 8. Fiecare dintre treptele sistemului de organizare a unor instituții; fiecare dintre treptele ierarhiei unor funcții; p. ext. loc pe care îl ocupă cineva în ierarhia unor funcții; persoană care ocupă o anumită funcție în această ierarhie. – Din fr. grade, lat. gradus, germ. Grad.

GRAD¹ s. n. 1. unitate de măsură pentru diverse mărimi variabile (temperatură, presiune etc.). 2. unitate de măsură a unghiurilor, a 360-a parte dintr-un cerc. 3. (mat.) exponentul cel mai mare al necunoscutei unei ecuații sau maximul sumei exponenților necunoscutelor. 4. etalon, criteriu de apreciere. 5. treaptă, nivel, stadiu; fiecare dintre treptele unei ierarhii. ◊ loc ocupat de cineva în ierarhia instituției căreia îi aparține. 6. (chim.) valoare a mai multor mărimi considerate în raport cu o valoare de referință. ♦ ~ de comparație = formă pe care o ia adjectivul sau adverbul pentru a arăta măsura în care un obiect prezintă o însușire în raport cu un alt obiect sau cu el însuși într-o altă împrejurare. (< fr. grade, lat. gradus, germ. Grad)

GRAD (< fr., lat.) s. n. 1. Unitate de măsură a unor mărimi fizice în cadrul anumitor sisteme sau scări de reperare (ex. g. areometric). ◊ G. termometric = unitate de măsură pentru temperatură. Reprezintă un interval de temperatură egal cu o unitate fracțiune dintr-un interval fundamental, definit între două temperaturi de referință: g. Kelvin (simbol: K), egal cu fracțiunea 1/273,16 din intervalul de temperatură cuprins între zero absolut (0 K) și punctul triplu al apei (173,16 K); g. Celsius (simbol: °C), egal cu gradul Kelvin; g. Fahrenheit (simbol: °F), egal cu 0,555 K; g. Réaumur (simbol: °R), egal cu 1,25 K. V. temperatură. 2. Unitate de măsură a unghiurilor. V. centezimal, sexagesimal. 3. G. de libertate = fiecare dintre parametrii independenți care caracterizează posibilitățile de mișcare ale unui sistem mecanic. 4. (MAT.) Gradul unui monom = a) (în raport cu o mărime literală) exponentul literei respective; b) (în raport cu două sau mai multe mărimi literale) suma exponenților acestor litere. ◊ Gradul unui polinom = cel mai mare dintre gradele monoamelor care îl alcătuiesc. 5. Diviziunea a unei scări de reperare în cadrul unui anumit sistem de măsuri al unor mărimi (ex. g. areometric, g. de duritate etc.). 6. Valoare relativă a unei mărimi în raport cu o valoare de referință. ◊ G. alcoolic = proporția de alcool absolut, exprimată în procente, dintr-o băutură sau soluție alcoolică; exprimă tăria alcoolică a acesteia. 7. Criteriu de apreciere calitativă a unor produse sau a proceselor executate de anumite mașini, instalații etc. (ex. g. de umplere, g. de îndesare etc.). 8. (GEOGR.) G. de latitudine = unitate de măsură a latitudinii, egală cu un g. sexagesimal, corespunzând unei lungimi medii de 111,05 km. G. de longitudine = unitate de măsură a longitudinii, egală cu un g. sexagesimal, corespunzând unei lungimi care variază, în funcție, de latitudine, de la Ecuator (111,3 km) spre poli (0 km). 9. G. de seismicitate v. seismic, scară ~. 10. (LINGV.) G. de comparație = formă pe care o iau adjectivul și unele adverbe pentru a arăta măsura în care un substantiv sau un verb determinat de acestea posedă caracteristica exprimată prin adjectivul sau adverbul respectiv. 11. Treaptă, nivel, stadiu (al unei situații, stări etc.). ◊ G. de rudenie = raportul de apropiere între rude; se calculează după numărul nașterilor ce despart două rude în linie dreaptă (ascendentă sau descendentă), respectiv după numărul nașterilor de la fiecare rudă până la cel mai apropiat descendent comun, însumate. ◊ Loc. În ultimul grad = în stadiul cel mai avansat, cel mai grav. 12. Treaptă în ierarhia administrativă, corespunzătoare unei anumite funcții. ◊ G. militar = fiecare dintre treptele ierarhiei militare. În armata României, g. m. sunt: soldat, pentru soldați; fruntaș, caporal și sergent pentru gradați; sergent major, plutonier, plutonier major și plutonier adjutant pentru subofițeri; maistru militar clasa a IV-a, maistru militar clasa a III-a, maistru militar clasa a II-a, maistru militar clasa I și maistru militar principal pentru maiștri militari; sublocotenent, locotenent și căpitan (căpitan-locotenent la marina militară) pentru ofițeri inferiori; maior, locotenent-colonel, colonel (respectiv căpitan de rangul III, căpitan de rangul II și căpitan de rangul I la marina militară) pentru ofițerii superiori; general de brigadă, general de divizie (respectiv contra-amiral, viceamiral, amiral la marina militară), general de corp de armată pentru generali și amirali, mareșal al României.

granulometrică analiză ∼, (engl.= grain size analysis), metodă de studiu a distribuției dimensiunilor particulelor (granulelor) ce intră în alcătuirea unui dep. sedimentar (mobil sau consolidat). A.g. se desfășoară în etape și comportă o serie de operațiuni succesive, cum ar fi: pregătirea probelor (dezagregarea și dispersarea materialului), alegerea metodei de a.g. în funcție de dimensiunile granulelor (metoda sitării și tubul de sedimentare, pentru fracțiunea nisip și pietriș; metoda pipetării și balanța de sedimentare, pentru fracțiunea argilă, silt), reprezentarea grafică a rezultatelor (prin → histogramă și/sau curbă cumulativă), calcularea parametrilor g. și interpretarea rezultatelor. A.g. modernă are drept sistem de referință scara → Wentworth și se aplică, în special, la studiul sedimentelor clastice pentru rezolvarea unor probleme de sedim. (reconstituiri de paleomediu), de hidrog. (permeabilități și drenaje), geotehnică (tasări), geologie inginerească etc.

HAGAKURE, manual al samuraiului (1716), care cuprinde 1.300 reguli și învățături. Este una din cărțile de referință pentru codul samuraiului.

HAMANGIU, Constantin (1869-1932, n. Bârlad), jurist român. M. de onoare al Acad. (1930). Ca ministru al Justiției (1931-1932), s-a preocupat de unificarea legislativă a țării. Specialist în drept civil („Codul civil român”, „Codul general al României”, lucrare de referință „Codul comercial”).

HEILER [háilər], Friedrich Johann (1892-1967), teolog german. Prof. univ. la Marburg. Catolic, convertit la luteranism. Lucrări de referință pentru istoria religiilor și știința confesională („Catolicitatea evanghelică”, „Protobiserica și bisericile răsăritene”, „Autonomia vechii biserici și centralismul papal”, „Esența și formele de manifestare ale religiei”).

HIERRO (FERRO), insulă vulcanică în SV arh. Canare; 277 km². Oraș pr.: Valverde. Izvoare termale. Considerată în Antichitate limita de V a lumii, a fost luată în sec. 16-17 ce punct de referință pentru măsurarea longitudinii.

hiper- (hyper-) (< gr. ὑπέρ, „deasupra, peste”), prefix folosit în terminologia muzicală pentru a indica: 1. un interval* superior față de un anumit sunet de referință, ex.: hiperdiapente, cvinta* superioară. 2. În sistemul vechilor moduri (I, 1) gr. (v. și greacă, muzică), un mod format la cvinta superioară (hiperdorian, hiperlidian, hiperfrigian, hipermixolidian); v. systema teleion. Echiv. lat. super-. Ant. hipo*-.

IDEM adv. (se folosește pentru a evita repetarea unui nume sau a unei referințe) În mod identic; la fel; tot așa; același. /Cuv. lat.^[1]

INCIDENȚĂ unghi format de linia de referință a profilului aripii unei aeronave (coarda profilului, axa de portanță nulă sau bitangentă la intrados) cu direcția ei de înaintare. Sin. unghi de incidență.

INDEXA, indexez, vb. I. Tranz. (Rar) 1. A întocmi un index (1). 2. A introduce un cuvânt, un autor etc. într-un index (1). 3. (Economie) A corela variațiile unei valori cu valoarea elementului de referință. ♦ Spec. A corela salariile cu nivelul prețurilor. – Din fr. indexer.

INERȚIAL, -Ă adj. (Fiz.) Referitor la inerție; de inerție. ◊ Sistem inerțial = sistem de referință în raport cu care se verifică principiul inerției (1). [Pron. -ți-al. / cf. it. inerziale].

INERȚIAL, -Ă adj. (fz.) referitor la inerție. ♦ sistem ~ = sistem de referință în raport cu care se verifică principiul inerției (1). (< it. inerziale, germ. inertial)

INERȚIAL, -Ă, inerțiali, -e, adj. (Fiz.; despre un sistem de referință) În raport cu care se verifică principiul inerției (1). – Inerție + suf. -al. Cf. germ. Inertial [bezugsystem].

INFORMAL, -Ă adj. 1. lipsit de determinări și cadre instituționale, oficiale, formale; neoficial, simplu. ◊ (log.) care ține de conținut, de general, de altceva decât de forma logică. ◊ (despre concepte) care are ca referință imediată un obiect sau un proces bine determinat. 2. (despre pictura abstractă) caracterizată prin lipsa oricărei organizări a materiei picturale. ◊ (despre pictori) care practică astfel de pictură. (< engl. informal, fr. informel)

INFORMAȚIE s. 1. comunicare, înștiințare, știre, veste. (O ~ de mare importanță.) 2. v. știre. 3. (înv.) cuvânt. (N-a primit ~iile lui.) 4. referință, relație. (Ce ~ii îmi poți da despre...?) 5. v. notă. 6. v. documentare. 7. v. sursă. 8. v. indicație.

INSTANTANEU, -EE I. adj. 1. (și adv.) care se produce foarte repede; care apare brusc, pe moment. 2. (fiz., despre mărimi) referitor la un anumit moment. ◊ (tehn.; despre centre și axe de rotație) cu poziție variabilă în timp față de sistemul de referință fix și mobil. II. s. n. fotografie luată cu expunere scurtă. ◊ expunere foarte scurtă a clișeului. (< fr. instantané)

IUREȘ, Marcel (n. 1951, Băilești, jud. Dolj), actor român de teatru și film. Creații de referință în roluri principale în teatru („Richard al III-lea”, „Afară în fața ușii”, „Omor în catedrală”, „Caligula”, „Richard al II-lea”, „O noapte furtunoasă”) și cinema în România („Vis de ianuarie”, „Să mori rănit din dragoste de viață”, „O vară de neuitat”) și S.U.A. („Peacemaker”). Fondatorul Teatrului ACT, primul teatru independent din România.

IZOBATĂ, izobate, s. f. (Geogr.) Linie care unește, pe o hartă, punctele cu aceeași adâncime față de o suprafață de referință (lac, mare, ocean). – Din fr. isobathe.

IZVOR ~oare n. 1) Șuviță de apă subterană care iese (cu putere) la suprafață. 2) Loc de unde își are începutul o apă curgătoare. 3) Loc în care se produce sau de unde se emite (putându-se dobândi) ceva (cu belșug); sursă. Pământul este ~orul bogățiilor minerale. 4) Document sau text original la care se face o referință; sursă. /<sl. izvoru

ÎNĂLȚIME DE ZBOR distanța pe verticală a unei aeronave față de un punct de referință, care poate fi solul sau cota locului de dispunere a aparatului care determină altitudinea de zbor a țintei. Se disting: înălțimea de zbor barometrică (măsurată de altimetrul barometric față de suprafața izobarică considerată zero), înălțimea de zbor relativă (măsurată față de cota aerodromului de decolare), înălțimea de zbor adevărată (măsurată față de nivelul mării). În raport de cota reliefului, înălțimile de zbor se împart în: razante (între 15 și 50 m), mici (între 50 și 1000 m), medii (între 1000 și 4000 m), mari (între 4000 și 12.000 m) și stratosferice (peste 12.000 m). Înălțimea de zbor de siguranță se stabilește pentru securitatea zborului și variază în raport de diferite obstacole de pe traiectul de zbor: în zonele muntoase este de 400-500 m, în zonele de deal de 200-300 m, iar la șes 100-200 m. Înălțimea de zbor de apropiere este cea la care se execută manevrele de apropiere de aerodrom, în cazul zborului fără vizibilitate, sau de un obiectiv ce urmează a fi bombardat sau fotografiat.

ÎNCLINAȚIE, înclinații, s. f. Înclinare. ♦ (Geom.) Unghi format de o dreaptă (sau de un plan) cu o dreaptă (sau cu un plan) de referință; înclinare. ♦ Fig. Vocație, atracție, dispoziție pentru ceva. – Din fr. inclination, lat. inclinatio.

ÎNCLINAȚIE s.f. 1. Înclinare. 2. (Fig.) Vocație. 3. (Geom.) Unghi format de o dreaptă (sau de un plan) cu o dreaptă (sau cu un plan) de referință. ◊ Înclinație astronomică = unghiul format de planul orbitei unui astru cu planul orbitei Pămîntului; înclinație magnetică = unghiul format de direcția cîmpului magnetic al Pămîntului cu planul orizontal. [Gen. -iei, var. inclinație s.f. / cf. fr. inclination, lat. inclinatio].

ÎNCLINAȚIE ~i f. 1) Unghi format de o dreaptă (sau un plan) cu o dreaptă (sau cu un plan) de referință. 2) Dispoziție naturală; atracție înnăscută; vocație; predispoziție; atitudine. ~ către muzică. [G.-D. înclinației] /<fr. inclination, lat. inclinatio, ~onis

ÎNCLINAȚIE s. f. 1. înclinare. 2. (fig.) vocație. 3. (mat.) unghi format de o dreaptă (sau de un plan) cu o dreaptă (sau cu un plan) de referință. ♦ ~ astronomică = unghiul format de planul orbitei unui astru cu planul orbitei Pământului; ~ magnetică = unghiul format de direcția câmpului magnetic terestru cu planul orizontal. (< fr. inclination, lat. inclinatio)

LALESCU, Traian (1882-1929, n. București), matematician român. Prof. univ. la București și la Timișoara. Personalitate proeminentă a școlii matematice românești. Contribuții în multiple domenii ale matematicii pure și aplicate; unul dintre fondatorii teoriei ecuațiilor integrale („Introducere în teorie ecuațiilor integrale”, prima lucrare sintetică din literatura științifică universală). Studii în domeniul ecuațiilor funcționale, al seriilor trigonometrice, fizicii matematice, geometriei, algebrei, istoriei matematicii. Lucrări de referință („Calculul algebric”, „Polinoame. Fracțiuni raționale”, „Tratat de geometrie analitică”, „La géometrie du triangle”). M. post-mortem al Acad. (1990).

lamentație (< lat. lamentatio „plângere”), muzică religioasă pe texte din Lamentațiile lui Ieremia, utilizată la anumite sărbători în cultul bisericii romano-cat. Melodiile sunt simple, de durate* egale (cantus planus*). Din aceste i. nu au rămas lucrări de referință ca în cazul creațiilor polif. ale genului. Cea mai veche colecție tipărită de l. pe mai multe voci (2) a fost aceea a lui Petrucci (Lamentationes Ieremiae Prophetae, vol I-II, 1506), cuprinzând creații de Agricola, Gaspar, Tinctoris etc. Altă ediție importantă au alcătuit Ballard și Leroy în 1559, din lucrări semnate de Arcadelt, Carpentras, Festa, La Jeune etc. În sec. 17-18, introducerea lamento*-ului ca număr* distinct în operă* se face probabil sub influența l. În epoca contemporană, Ernest Křenek a compus Lamentatio Jeremiae Prophetae (1941-1942), iar pe versete alese din aceleași texte, Stravinski a compus Threni (1958).

LAROUSSE, casă de editură franceză, înființată la Paris, în 1852, de P.-A. Larousse și A. Boyer, devenită în 1931 „Libraire Larousse”, și apoi, în 1991, „Larousse”. A publicat inițial manuale școlare scrise de P.-A. Larousse. În 1863-1876 a apărut „Marele dicționar universal al sec. al XIX-lea”, apoi, în 1905, prima ediție a „Micului Larousse” ilustrat. S-a specializat ulterior în lucrări de referință, în special dicționare (generale, tematice, de limbă, bilingve etc.) și enciclopedii, dar publică și lucrări pentru copii. În 1996, a fuzionat cu casa de editură Bordas, formând societatea Larousse-Bordas.

LATITUDINE s. f. 1. poziția în grade a unui punct de pe glob sau a unui astru față de un plan ecuatorial de referință. 2. (mat.) una dintre coordonatele polare spațiale, reprezentând unghiul format de raza vectoare a unui punct dat cu planul triedrului ortogonal la care se raportează punctul. 3. (fig.) libertate de acțiune, de alegere. (< it. latitudine, fr. latitude, lat. latitudo)

LATITUDINE s.f. 1. Distanța unghiulară a unui punct oarecare de pe glob sau a unui astru față de un plan ecuatorial de referință, măsurată în grade pe meridian. ♦ (Geom.) Una dintre coordonatele polare spațiale, reprezentînd unghiul format de raza vectoare a unui punct dat cu planul triedrului ortogonal la care se raportează punctul. 2. (Fig.) Libertate de acțiune, de alegere. [< it. latitudine, cf. fr. latitude, lat. latitudo – lărgime].

LEGĂTURĂ s. 1. legătoare, (înv.) legământ. (O ~ cam șubredă.) 2. (rar) snop, (reg.) smoc. (O ~ de chei.) 3. (pop.) boccea. (Și-a luat ~ și a plecat.) 4. v. basma. 5. v. mănunchi. 6. (FILOZ.) legătură universală v. interdependență. 7. înlănțuire, (rar) suită. (O ~ logică răsturnată.) 8. v. relație. 9. raport, relație, (livr.) contingență, nex, (înv.) legământ, referință, (grecism înv.) schesis. (Ce ~ este între...?) 10. v. contact. 11. v. unitate. 12. (CHIM.) legătură covalentă v. covalență; legătură de hidrogen = punte de hidrogen; legătură electrovalentă v. electrovalență; legătură heteropolară v. electrovalență, legătură homeopolară v. covalență; legătură ionică v. electrovalență. 13. (FIZ.) legătură conductivă = legătură galvanică; legătură galvanică v. legătură conductivă. 14. comunicație. (S-a restabilit ~ între cele două orașe.) 15. (TEXT.) armură. (~ de tricot.)

LICOFRON (LYKOPHRON) (c. 325-250 î. Hr.), poet și filolog grec. Autorul tratatului „Despre comedie” (pierdut), primul studiu de gen și al monologului epico-liric „Alexandra”, bogat în referințe erudite și locuțiuni rare. Tragedii („Andromaca”, „Edip”).

LITTIN, Miguel (n. 1942), regizor chilian de film și televiziune, își desfășoară activitatea în Mexic. Cineast militant, prezintă critic în creațiile sale presa, justiția; ecranizări ale unor opere de referință ale literaturii sud-americane moderne („Pământul făgăduinței”, „Recurs la metodă”, „Văduva lui Montiel”, „Naufragiații”). Filme documentare („Raport despre Chile”).

lituus (cuv. lat.), instrument aerofon metalic cu ambușură*, având corpul de formă conică; de origine etruscă, a fost utilizat de romani. Cele 2 litui cerute de J.S. Bach în cantata O Jesu Christ, mein’s Lebens Licht (BWV 118) sunt înlocuite în execuția modernă cu corni* gravi în si bemol. Bach a indicat însă l. în partitură pentru a sublinia caracterul funebru al motetului. Deși s-a crezut că l. ar fi un bass cornett* sau Waldhorn*, opțiunea lui Bach trimite la tradiția romană antică de a folosi în procesiunile funebre trei instrumente din familia alămurilor*: cornus, tuba* lituus, marcând prin aceasta în mod simbolic referința la o practică a antichității. V. alphorn.

LONGITUDINE s. f. poziție în grade a unui punct de pe glob sau a unui astru față de un plan meridian de referință. (< it. longitudine, fr. longitude, lat. longitudo)

Magnificat (cuv. lat.), cântec de slavă care debutează cu acest cuvânt de la care și-a luat numele, punct culminant al misei*, poate fi conceput în oricare din cele opt moduri (1, 3) bis., ceea ce s-a și realizat în perioada de înflorire a polifoniei* vocale (sec. 15-16), când este des abordat de compozitori care îl modelează în majoritatea formelor polif. Este preluat și în baroc*, epocă pentru care lucrarea de referință rămâne M. de J.S. Bach, realizată în forma unei cantate*.

major, atribut al unor formațiuni muzicale tipizate, în succesiune (melodice) sau în simultaneitate (armonice), formațiuni concepute la nivel de schemă și nu obligatoriu la nivel sintactic*; sensul m. derivă structural – și numai relativ – din dispunerea unor intervale* și – în chip absolut – din antinomia față de minor*; m. este, de aceea, o stare, un caracter, un gen (II), chiar un mod*, în sensul său logic și istoric restrâns [tonalitatea (1) comportă numai două moduri: cel m. și cel minor]. ♦ În modurile (I, 1) eline, caracterul [ethosul (1)] avea, pe de o parte, surse „etnice” și psihologice particulare, iar pe de alta viza mai curând genul diatonic*, cromatic* sau enarmonic (1) decât raportarea intervalului determinant (terța* mare) la finală*, mai ales că această noțiune apare odată cu schimbarea de sens a modurilor (1, 3) în ev. med. și cu fixarea unui astfel de punct de referință. Deși ehurile* biz. au vădit (mai bine zis, au determinat) o astfel de schimbare de optică, etosul lor rămâne, până la începutul sec. 20, orientat ca și cel elin spre particularul fiecărui mod: „Din vechile gramatici, nu se înțelege ce este un mod m. și ce este minor, ci se spune doar că toate glasurile au, fiecare separat, scară proprie. Nu este de mirare, deci, că psalți renumiți nu pot să răspundă care din cele 8 glasuri au caracter m. și care minor” (Gr. Costea, N. Lungu, I. Croitoru, Gramatica muzicii psaltice, 1951). Prima mențiune a unei diferențieri duale a caracterelor modale apare la Boethius și, mai ales, la urmașii săi medievali, care considerau diatonismul*, al cărui interval caracteristic era tonul* întreg, ca durum (lat. „tare”; germ. Dur*) iar cromatismul*, al cărui interval caracteristic era semitonul* ca molle (lat. „moale”; germ. Moll*). De aici denumirea h durum pentru h* și b molle pentru b*. Prin preluarea lui h durum în hexacordul sol-mi, acest hexacord s-a numit hexacordum durum, iar prin preluarea lui b molle în hexacordul fa-re, acest hexacord s-a numit hexacordum molle. ♦ Primele semne ale unei noi ordini se întrevăd la Glareanus care, în al său Dodekachordon (1547), adaugă celor opt moduri tradiționale, chiar un mod eolic pe la (al 9-lea) și plagalul său (al 12-lea). Cel din urmă curent în practica muzicală, cu deosebire în cea pop., era considerat de Glareanus ca fiind adecvat dansului*. Urmându-l pe Glareanus, Zarlino creează un sistem al celor 12 moduri la baza căruia nu se mai află modul doric (re) ci ionicul (do). Sistemul se divide în două grupe: cea a modurilor cu terță* mare (majoră) deasupra finalei* și cea a modurilor cu terță mică (minoră). În contextul unei gândiri armonice tot mai conturate, aceste proprietăți ale modurilor se conjugă cu determinarea prin diviziune (6) armonică a trisonului (v. acord) m. și, respectiv, aritmetică a celui minor; una „sună” allegro „veselă” iar cealaltă mesta „trista”, ceea ce impune o nouă și, desigur, restrictivă accepțiune a etosului modal, dar dominantă pentru mentalitatea muzicală occid. Cu apariția temperării* egale, ele deveneau singurele două genuri posibile (mode sau ton m. sau minor, în terminologia fr.) ale tonalității. ♦ Cu stabilirea legilor armoniei (III, 2) de către Rameau, se identifică tot mai mult m. cu proiecția sa vertical-armonică, o tonalitate (2) fiind definită prin cele trei acorduri m. ale funcțiilor de T, D și Sd; tonalitatea minoră este, principial, definită prin aceleași funcții (minore). Deoarece aceste trei acorduri ale funcțiilor principale, conțin întregul material al modului, orice melodie nemodulantă (v. modulație) poate fi armonizată numai prin aceste trei acorduri. ♦ M. și raportul său cu minorul, considerate ca aspecte contrastante, contrare și poate ale tonalității, au preocupat teoria muzicală, indiferent de orientarea geometrizantă polaristă*, atracționistă, energetistă* sau dualistă* a acesteia. Mai ales cea din urmă orientare a căutat să coroboreze datele teoriei armoniei cu cele fizicaliste, sperând în fundamentarea obiectivă a m. și a minorului. Eșecul deducerii minorului dintr-o inexistentă serie a armonicelor* inferioare, se explică prin incompatibilitatea abstracțiunii intelectuale a unui fenomen (reprezentare abstract-caracteriologică a acestor stări modale, cu o certă aplicabilitate practică dar circumscrisă unor condiții istorice precise) prin concretețea și universalitatea în sine a legilor fizice. Cu toate acestea, deși practica de creație a restrâns până la anulare valabilitatea noțiunii de m. și de minor, într-un interval extrem de scurt: apariția cromatizării* din „Tristan” și afirmarea atonalismului*, gândirea pragmatică a modernilor (Hindemith, Schönberg, Messiaen) nu exclude acest determinativ. În teoriile neo-modaliștilor din sec. 20, ce s-au format nu doar în condițiile vehiculării unor structuri monodice* ci, mai ales multivocale*, dualitatea m. – minor constituie, ca și pentru Zarlino, o trăsătură caracteriologică suplimentară și complementară în clasificarea modurilor.

MAKAROVA, Natalia Romanova (n. 1940), balerină americană de origine rusă. Prim-balerină (1955-1970) a Teatrului de operă și balet „Kirov” (Leningrad), a Baletului Regal din Londra (1970) și apoi a Teatrului American de Balet din New York (1970-1980). În 1980 și-a fondat propria companie. Roluri de referință în „Giselle”, „Mefisto”, „Lacul lebedelor”, „Carmen”, „Frumoasa din pădurea adormită”.

MARTOR, -Ă, martori, -e, s. m. și f. 1. Persoană care asistă sau a asistat la o întâmplare, la o discuție, la un eveniment etc. (și care poate relata sau atesta cum au decurs faptele). ◊ Expr. Dumnezeu mi-e martor! = jur că spun adevărul! 2. Persoană chemată să declare în fața unei instanțe judecătorești sau a altui for de cercetare, tot ce știe în legătură cu un fapt pe care îl cunoaște direct. ♦ Persoană chemată, conform legii, să asiste la întocmirea unor acte, pe care le cunoaște direct. ♦ Persoană chemată, conform legii, să asiste la întocmirea unor acte, pe care le semnează pentru a le da valoare legală. 3. Fiecare dintre reprezentanții celor două persoane care urmează să se bată în duel. ◊ Expr. A trimite (cuiva) martori = a provoca (pe cineva) la duel. 4. Probă de referință folosită la experiențele de laborator. 5. (În sintagma) Martor de eroziune = înălțime de dimensiuni variabile, care reprezintă restul unei suprafețe atacate de eroziune. [Var.: (pop.) martur, -ă s. m. și f.] – Lat. martyr.

MATOŠ, Antun Gustav (1873-1914), scriitor croat. Promotor al modernismului, a reprezentat un punct de referință pentru tinerii scriitori. Opera sa, alcătuită din versuri („Poezii”), povestiri „Schije”, „Noi schije”) și eseuri („Studii și călătorii”), este străbătută de sentimentul conștiinței naționale.

MAYOR ZARAGOZA, Federico (n. 1934), biochimist spaniol. Prof. univ. la Granada și Madrid. Director genral al UNESCO (1987-1999). Contribuții originale de referință în domeniul biochimiei („Efecte ale acidului nicotinic și prezentarea compușilor ketonei din metabolismul organismului”). M. de onoare al Acad. Române (1992).

MERIDIONAL ~ă (~i, ~e) 1) Care este situat la sud față de un punct de referință; de sud; sudic. Țări ~e. 2) Care ține de regiunile din sud; specific pentru regiunile de sud; sudic. Vegetație ~ă. [Sil. -di-o-] /<fr. méridional, lat. meridionalis

METAETICĂ s. f. disciplină având ca domeniu de referință problematica vieții și conștiinței morale a oamenilor. (< meta- + etică)

MIHĂILESCU, Florin (n. 1943, București), cineast român. Prof. univ. la București. Operator și producător de film; maestru al imaginii, a creat pelicule de referință ale cinematografului românesc („De ce trag clopotele, Mitică?”, „Filip cel Bun”, „Iacob”, „Secvențe”, „Vulpe, vânător”).

misă (< lat. missa, fr. messe; germ. Messe; engl. Mass; it. messa; sp. misa) (din lat. missio sau dimissio, „trimitere, încheiere”, expresia „Ite missa est”, rostită de preot la sfârșitul echivala inițial cu invitația adresată celor de altă credință de a părăsi biserica) 1. Secțiunea principală a ceremonialului liturgic creștin. După doctrina religioasă pe care o deservește, după lb. oficială de cult și modul de organizare a serviciului divin se disting: a) m. cat. (oficiată în lb. lat. – azi în lb. națională, în bis. cat. din V Europei); b) m. glagolitică și biz. (oficiate în lb. slav. și în lb. naționale în bis. ort. din N-E și respectiv S-E Europei și cunoscută sub denumirea de liturghie*) și c) m. coptă sau coptică (a egiptenilor creștinați, slujită în lb. coptă). M. cat. se compune din aprox. 15 episoade – recitate sau cântate (solistic sau în grup) – orânduite în trei momente: introductiv, central și final. În forma ei primitivă, m. nu avea structura de azi, unele părți adăugându-se pe parcurs. Textele pentru m., consideră exegeții, sunt antedatate anului 600 și este evident că multe din cântările acestei perioade au fost intonate de enoriași cu toate că unele erau susținute de Schola Cantorum* (corul pontifical). Către sec. 10 cântarea m. a fost abandonată de către congregație datorită, probabil, complexității muzicii care solicita interpretarea de către cântăreți profesioniști. După nașterea contrapunctului*, compozitorii au utilizat cânturi greg.* pentru cantus firmus*-ul m., acestea constituind tema* comună pentru întreaga lucrare, conferindu-i astfel un caracter ciclic*. Cinci dintre episoadele cântate ale ceremonialului se oficiază în mod obligatoriu, în tot timpul anului, și alcătuiesc ordinarium*-ul („obișnuit”) m. (Kyrie*, Gloria*, Credo*, Sanctus*, Benedictus*, Agnus Dei*); celelalte se execută numai în anumite circumstanțe și formează proprium*-ul („caracteristic”) m. (1) [Introit*, Gradual (1), Alleluia* – înlocuit în zilele de doliu de Offertorium și Communio etc.]. Conținutul secvențelor constitutive ale m. catolice (text și muzică) și ordinea succesiunii acestora se fixează în linii generale în sec. 8-10. După modul de celebrare, m. poate fi: m. cantata (preotul singur), m. lecta (preotul care doar citește textele), m. solemnis (bogată din punct de vedere muzical, preotul fiind secondat de diaconi și subdiaconi). M. oficiată cu prilejul unor funeralii poartă numele de Requiem*. 2. Lucrare vocală sau vocal-instr. bazată pe textul literar al celor cinci episoade ale ordinarium-ului m (1). M. începe să se constituie ca gen muzical specific în epoca polif. timpurii (sec. 9-12). Inițial, ea utilizează – în tratare contrapunctică* – melodiile greg.* consacrate ale m. (1). ♦ M. era cunoscută după numele cântului greg. utilizat. Cu timpul s-au folosit pentru cantus firmus* și melodii pop. (melodia L’homme armé, utilizată în creațiile lor de G. Dufay, J. des Prés și Palestrina). M. a parcurs mai multe etape (de evoluție sau involuție), începând cu sec. 14, când Guillaume de Machault a compus prima sa m. în patru părți. În această perioadă se stabilește baza științifică și practică a muzicii bis., între compozitorii reprezentativi numărându-se G. Dufay și G. Binchois. Urmează o epocă de înflorire (în sec. 15) care include pe J. Obrecht, Okeghem și alți membri ai așa-numitei școli neerlandeze*. Genialul elev al lui Okeghem, J. des Prés a îmbogățit, la sfârșitul sec. 15, patrimoniul muzical eclaziastic cu 32 m. care au devenit celebre fiind întrebuințate în mod curent în serviciul religios (datorită poate și faptului că lucrările au fost tipărite). Alături de el, creații de referință au realizat și A. Willaert, C. de Rore, C. Festa. Diverse abuzuri în privința apelului la melodii și texte neliturgice au întârziat evoluția genului, care cunoaște un nou punct culminant în a doua decadă a sec. 16, precedată de instituirea reformelor necesare și dominată de personalitatea lui Giovanni Pierluigi da Palestrina care a avut ca sarcină revizuirea regulilor de scriitură polif. Missa Papae Marcelli a fost privită ca un model în ceea ce privește perfecțiunea polif. (v. Romană, Școala). El a scris mai mult de 90 de m. și alte lucrări de factură bis. Exemplul lui Palestrina a fost urmat de L. di Vittoria și G. Fr. Anerio la Roma, G. Gabrieli și Giovanni Groce la Veneția, O. di Lasso în Țările de Jos și W. Byrd în Marea Britanie. În epoca post-renascentistă, m. se îndepărtează treptat de cântul liturgic tradițional, reținând numai textul lit. al acestuia. Dezvoltarea muzicii instr. și a muzicii laice, începuturile oratoriului* au marcat o nouă cotitură în evoluția genului. Cu Gregorio Allegri în 1652, școala lui Palestrina a trecut într-o nouă etapă, acomp. instr. a fost introdus în m. a cappella*. Al. Scarlatti și Fr. Durante au scris m. la sfârșitul sec. 17 și începutul sec. 18, dominat de personalitatea lui J.S. Bach, a cărui M. în si minor este probabil cea mai grandioasă creație corală scrisă vreodată pentru serviciul liturgic. Lucrări de referință au scris G.B. Pergolese, J. Haydn, W.A. Mozart, L. van Beethoven, L. Cherubini, Fr. Listz, A. Bruckner, Leos Janáček, I. Stravinski, A. Jolivet. Stilul acestor lucrări reflectă schimbările care au avut loc în creația muzicală. ♦ M. polifonică a cappella. Apogeul ei aparține Renașterii*, epoca de înflorire a polif. vocale. Primele începuturi ale m. polif. au constat în din fragmente izolate, la mai multe voci (2), pentru ca mai târziu ciclul (I, 1) să fie realizat prin alăturarea unor părți de proveniență diferită: M. de Tournai, Toulouse, Barcelona, Besançon (sec. 14). Prima lucrare omogenă, compusă în întregime de un singur autor, a fost în această perioadă M. Notre-Dame de Machault. În sec. 15, prin creația lui Dufay și apoi a celorlalți compozitori flamanzi, m. se constituie într-un ciclu unitar, având ca principiu unificator cantus-firmus*-ul, prezent în toate părțile sale. Acesta consta dintr-o melodie religioasă sau laică (ex. chanson*-ul fr. L’homme armé a servit drept. c. f. pentru numeroase m. ale epocii). C. f. repartizat de obicei la tenor (3) ieșea în evidență prin duratele* mari și egale din care era format, străbătând întreaga m. ca un fir conducător și servind în același timp ca suport al edificiului polif., bazat pe o tehnică imitativ-canonică de mare virtuozitate. În m. sec. 16, forma rigidă c. f. este abandonat treptat pentru a face loc unei melodii de bază cu un profil ritmic mai liber și variat, prezentă în toate părțile m. și subliniată prin tratare imitativă la toate vocile. Datorită acestei manevre caracteristică formei de motet*, m. sec. 16 devine un ciclu de motete construite pe aceeași melodie, promovând astfel principiul monotematismului* și al variației*. Alături de această formă, numită m. parafrază, bazată pe dezvoltarea unei melodii religioase, laice sau creată de compozitor, în sec. 16 apare din ce in ce mai des m. parodie, care utilizează ca element generator un fragment polif. dintr-o lucrare deja elaborată, motet sau madrigal* din creația proprie sau a altor autori. (Ex. m. Lauda Sion de Palestrina este construită pe începutul motetului său cu același nume, bazat la rândul lui pe melodia cunoscutei secvențe (I, 1)). M. polif. ajunge la cea mai mare desăvârșire în creația lui Palestrina, care însumează peste 100 de m., dintre care cea mai cunoscută este Missa Papae Marcelli, considerată, încă de la apariția ei, drept model de claritate pentru m. polif. M. palestriană în general reprezintă genul în care stilul* acestui autor se arată în întreaga sa perfecțiune.

MIȘCARE ~ări f. 1) v. A MIȘCA și A SE MIȘCA. * A (se) pune în ~ a intra sau a face să intre la acțiune. În doi timpi și trei ~ări foarte repede; momentan. Nici o ~! a) liniște; b) comandă dată cuiva, ca să rămână în poziția în care se află. A prinde ~area cuiva (sau a ceva) a) a ghici intențiile sau planurile cuiva; b) a pricepe mersul unei acțiuni. 2) fiz. Variație în timp a poziției unui corp în raport cu un sistem de referință. 3) Fiecare mutare de piese la unele jocuri (de șah, de table etc.). 4) Acțiune care include un număr mare de oameni cu interese sau concepții comune (în sprijinul unei idei, al unui scop unic etc.). ~ sindicală. ~area pentru pace. [G.-D. mișcării] /v. a mișca

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

MUNTEANU, George (1924-2001, n. Bravicea, jud. Orhei), critic și istoric literar român. Cronici („Atitudini”, „Sub semnul lui Aristarc”), studii de referință în eminescologie („Hyperion I. Viața lui Eminescu”, „Eminescu și antinomiile posterității”, „Eminescu și eminescianisnul”); sinteze („Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici”).

NEGOIȚESCU, Ion (1921-1993, n. Cluj), critic și istoric literar român. Stabilit în Germania (1980). Continuator al criticii estetice lovinesciene, s-a remarcat prin originalitatea adesea insolită a judecăților și prin pregnanța metaforică a caracterizărilor („Scriitori români moderni”, „Lampa lui Aladin”, „Engrame”, „Analiza și sinteze”). Eseul „Poezia lui Eminescu” marchează un moment de referință în exegeza eminesciană. O „Istorie a literaturii române” subîntinde perioada 1800-1944. Lirică onirică („Sabasios”, „Moartea unui contabil”). Memorii („Straja dragonilor”), traduceri. Deținut politic în timpul regimului comunist (1961-1964).

neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăți a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări și dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach” atribuită lui Stravinski (1924) – și pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziție (2) de la École Normale din Paris – a exprimat în esență o anumită frondă „revivalistă” a unei părți a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât față de excesele literaturizante și hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât și față de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuința revenirii la „un spirit de echilibru și reținere” (Gisèle Brelet) și a restabilirii valorilor „pur muzicale” ale discursului – între altele, pregnanța și claritatea tematicii (v. temă) și a formei – trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiție duală: ea este, pe de o parte, explicit referențială – fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor de modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speță clasic (v. clasicism) dar mai ales ante-clasic – iar pe de altă parte, esențialmente modernă, în sensul libertății pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea” (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilități (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate / tratate „obiectele” muzicale tradiționale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 – ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) – cât și, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicate datelor moștenite, dovezi evidente ale distanțătii creatorului față de trecutul pe care doar aparent îl „citează” [Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens]. În virtutea acestei fidelități ambigue sau înșelătoare față de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacțiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susținătorii muzică de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producției neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacționar” (Adorno) și apelul la „un univers de referințe culturale” frustrant pentru „invenție” (Boulez). De altfel în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziții ideologice de stânga, în termeni similari, denunțând în creațiile de acest tip „ideologia retrospectivistă” și înlocuirea „invenției autentice” cu „un formidabil edificiu al Amintirii” (Deliège) – o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariția, începând cu anii ’70, a sensibilităților postmoderne [v. postmodernă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândiri pluriforme tipic contemporane” (Whittall). Creația neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observația de mai sus, prin disponibilitatea referențială enormă a compozitorului față de orice preexistent muzical (Stravinski „citește” în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodern. Caracterul pseudo-restitutiv al compozițiilor „neo”-stravinskiene rezidă în faptul că aici și-au găsit aplicarea o sumă de principii și tehnici prin care compozitorul a revoluționat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identități muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau à la manière), citate* de varii proveniențe și „comentarii” ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii” intertextuale (chiar și cu privire la prima și cea mai ortodox-neoclasică creație a lui Stravinski, baletul „Pulcinella” compus „pe teme, pe fragmente și piese de Pergolesi”, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică”). Punctele de referință ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez și foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) – neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcția neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă (2)) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele / gramaticile polif. (v. polifonie) de tip contrapunctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variației* polif., la cele omofone*, înglobând eventual și polif. (suita* și sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme / genuri vocal.-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiași epoci. În planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică” barocă și totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar și ele, uneori, drept un pandant modern al construcțiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului și în general al „cinetismului” baroc. Pe cât de vastă, pe atât de de diferențiată, în funcție nu numai de tehnicile ci și de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanță absolută. Căteva linii de forță ale n. pot fi totuși stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor; b) consistenței și persistenței în timp ale anumitor „filoane” neoclasice; c) forței de materializare a conceptului neoclasic în anumite creații individuale. Într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniului 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creațiilor în acest stil, deja menționate, ale lui Prokofiev și Stravinski, contribuțiile lui Ravel (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) și Enescu (Suita a II-a pentru orchestră) – cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita I pentru orchrstră, Suita a II-a pentru pian). Creațiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde și în „eșalonul neoclasic” al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparținând seriilor Kammermusik și Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben și în Concertul pentru orchestră – „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există” (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendințele așa-numitei Neue Sachlichkeit („noua obiectivitate”), dominantă în Germania anilor ’20. În afara celor trei mari zone relativ compacte și extinse în timp, reprezentate prin producțiile lui Stravinski, Hindemith și ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi – ultimii, animați de idealul reevaluării moderne a tradițiilor muzicale naționale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif., vocală renascentistă (v. Renaștere) și moștenirea instrumentală barocă – n. a mai inclus în sfera sa creații ale altor compozitori marcanți ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi”: dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susținând câ folosește acordurile politonale „în același fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale”), Schönberg compune „cu nostalgia stilului vechi” (cum însuși declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic și procedee variaționale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dodecafonie) Variațiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bartók „echivalează” datul muzical baroc cu cel de extracție sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Ludus tonalis) (1942) și, în perioada postbelică, la Șostakovici (24 Preludii și fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioada inter- și postbelică, în coordonatele unor gândiri / tehnici tonal / modale, uneori cu referiri cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puțin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 și 3 pentru pian și orch.), Vancea (Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu și Invențiune pentru orch. de coarde, Toccata pentru pian și orch.), Silvestri (Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orch.), P. Constantinescu (Triplu concert pentru vl., v.cel., pian și orch.), I. Dumitrescu (Concert pentru orch. de coarde), Negrea (Concert pentru orch.), Ciortea (Passacaglia și Toccata pentru orch.), Toduță (Psalmii- 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt și orgă, 133, pentru cor mixt, soli și orch. mare; Passacaglia pentru pian) ș.a. În decursul timpului – procesul făcându-se simțit încă din anii ’30 – n. își va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componență stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor” de tot felul la clasic sau baroc în sinteze sau chiar în caleidoscoape complexe polireferențiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodernă, gestul pseudo-restitutiv își va desăvârși, istoric, devenirea.

NIVEL s. n. I. 1. înălțime a unui loc, obiect etc. în raport cu un plan orizontal de referință. ◊ cotă a suprafeței libere a unei ape, măsurată față de un plan orizontal de referință sau față de nivelul zero al mării. 2. etaj, cat. 3. subdiviziune stratigrafică a unui (sub)etaj geologic. 4. (chim.) valoare intensivă a unei mărimi, în raport cu o valoare de referință. 5. (fig.) stadiu, grad la care a ajuns o mărime, o activitate; situație, treaptă; etapă; indice. II. nivelmetru. (< nivela)

NIVEL, (1, 3) niveluri, (2) nivele, s. n. 1. Înălțimea la care se găsește un punct, o linie sau o suprafață a unui loc, a unui obiect etc. în raport cu un plan orizontal dat. ◊ Nivelul mării = punct situat la înălțimea mijlocie a mărilor și a oceanelor care comunică între ele, în raport cu care se măsoară toate altitudinile. Curbă (sau linie) de nivel = linie care unește punctele suprafeței terestre cu aceeași altitudine față de o suprafață de referință; punct, suprafață care corespunde acestei linii. Pasaj de nivel = loc unde se încrucișează (la aceeași altitudine) o cale ferată cu o șosea. ◊ Loc. prep. La nivelul... = în regiunea..., în dreptul... ♦ Etaj, cat. ♦ Zonă geologică, subdiviziune stratigrafică a etajelor și a subetajelor, care se distinge după fosilele caracteristice pe care le conține. ♦ (Fiz., Chim.) Valoarea intensivă a unei mărimi în raport cu o valoare de referință. 2. Nume dat mai multor unelte, instrumente, dispozitive care servesc la determinarea liniei (sau a poziției, a suprafețelor) orizontale sau cu care se măsoară pe teren diferențele de înălțime dintre două sau mai multe puncte de pe suprafața terestră. ◊ Nivelă cu (sau de) apă = instrument construit pe principiul vaselor comunicante, care servește la determinarea planului orizontal după înălțimea la care se ridică apa în două tuburi gradate. 3. Fig. Stadiu, grad (de pregătire, de dezvoltare), treaptă (a calității), indice (al cantității). ◊ Nivel de trai = gradul de satisfacere a nevoilor materiale și spirituale ale populației unei țări, ale unor clase sau ale unei persoane în condiții istorice date. [Var.: (2) nivelă s. f.] – Din nivela (derivat regresiv).

NIVEL¹ ~uri n. 1) Înălțime a unui loc în raport cu un plan orizontal dat. ◊ ~ul mării nivelui zero al mării în raport cu care se determină altitudinile formelor de relief. Curbă (sau linie) de ~ linie de pe hartă care unește punctele cu aceeași altitudine. Pasaj de ~ punct de întretăiere, la aceeași altitudine, a două căi de comunicație. 2) Fiecare dintre părțile care cuprind încăperile de pe același plan orizontal dintr-o clădire; etaj; cat. 3) fig. Treaptă de dezvoltare a ceva; măsură în care se manifestă evoluția unui lucru. ~ de dezvoltare. ~ științific. ~ artistic. ~ intelectual. ◊ ~ de trai (sau ~ul vieții) măsură în care sunt satisfăcute necesitățile materiale și spirituale ale populației unei țări, într-o anumită perioadă de timp; grad al bunăstării. La același ~ pe aceeași treaptă; pe același plan. A fi la ~ a corespunde (perfect) cerințelor. 4) geol. Subdiviziune a etajelor și a subetajelor. 5) fiz. tehn. Valoare a unei mărimi în raport cu o valoare de referință. ~ de energie. /v. a nivela

NORMAL, -Ă I. adj. 1. firesc, comun, obișnuit. ◊ (despre oameni) sănătos (fizic și psihic). 2. conform unor norme. ◊ (despre mărimi) cu valoare apropiată de cea întâlnită frecvent. 3. (chim.) concentrație ~ă = cantitatea de substanță conținută într-o soluție, exprimată în echivalenți-gram la litru de soluție. 4. (mat.) secțiune ~ă = secțiune realizată cu un plan care conține normala (II, 1) într-un punct dat la suprafața secționată. 5. școală ~ă (și s. f.) = școală în care se pregătesc învățătorii. II. s. f. 1. dreaptă perpendiculară dusă pe tangenta la o curbă în punctul de contact. 2. media elementelor meteorologice, calculată dintr-un șir de ani de referință. (< fr. normal. lat. normalis, it. normale)

NOTĂ, note, s. f. 1. Însemnare, înregistrare în scris a unei observații referitoare la o anumită chestiune; text scris care conține o scurtă însemnare, un comentariu. ◊ Expr. A lua notă (de ceva) = a lua cunoștință (de ceva); a ține seamă (de ceva), a reține (ceva). ♦ (La pl.) Notițe (luate la o oră de școală, de curs etc.). ♦ (La pl.) Însemnări sau reflecții literare scrise cu privire la o călătorie, la un eveniment istoric sau social, la un fapt etnografic etc. 2. (Mai ales la pl.) Fiecare dintre adnotările la un text literar sau științific, cuprinzând informații suplimentare de amănunt, referințe bibliografice etc., trecute în josul paginii respective ori la sfârșitul sau la începutul volumului adnotat. 3. Comunicare (scrisă) prin care guvernul unui stat informează guvernul altui stat asupra unor probleme, face anumite propuneri, protestează asupra lezării unor interese etc. ♦ Comunicare scurtă făcută de obicei în scris de o instituție; adresă, înștiințare. 4. Socoteală scrisă, document cuprinzând sumele pe care cineva trebuie să le achite pentru obiecte cumpărate, pentru consumații; document prin care se dispune livrarea unor sume, bunuri, care servește la înregistrarea unor operații contabile etc. 5. Calificativ care reprezintă, printr-o cifră sau o mențiune specială, aprecierea cunoștințelor sau a comportării unui elev, a unui student, a unui candidat, notat de către profesor, de către membrii unui juriu etc. 6. Semn convențional pentru reprezentarea grafică a sunetelor muzicale, indicând înălțimea și durata lor; sunet care corespunde acestui semn. ◊ Expr. Notă discordantă (sau falsă) = afirmație, atitudine care nu se potrivește într-un caz dat. A forța (sau a exagera) nota = a trece dincolo de limitele obișnuite, a întrece măsura. A fi în notă = a fi în concordanță cu o situație dată. Ca pe note = bine, așa cum trebuie. ♦ (La pl.) Caiet care cuprinde piese muzicale transcrise. 7. Fig. Nuanță, însușire, trăsătură caracteristică, semn distinctiv; particularitate. – Din fr. note, lat., it. nota.

OCCIDENT s. n. Apus¹ (2), vest; spațiul geografic situat la apus de un punct de referință. – Din fr. occident, lat. occidens, -ntis.

ÓDĂ (< fr.; lat. oda, gr. ode „cântec”) s. f. 1. (În Antichitate) Poem liric, în general cu subiect eroic, recitat sau cântat cu acompaniament de liră. 2. Specie a poeziei lirice caracterizată inițial printr-o formă prozodică relativ fixă (strofă, antistrofă, epodă), care elogiază personalități, fapte eroice sau idealuri. Apărută în Grecia antică, a fost reprezentată, mai ales, de Anacreon, cu poezii închinate dragostei și vinului și de Pindar („Ode triumfale”). Cunoscuți autori de o. au fost: Horațiu, T. Tasso, P. de Ronsard, A. Manzoni, P.B. Shelley, F.G. Klopstock, V. Hugo, M.I. Lermontov, G. Carducci; în literatura română: V. Alecsandri, V. Cârlova, M. Eminescu, L. Blaga, T. Arghezi. ♦ Compoziție muzicală cu caracter savant și nobil, cu teme religioase, umaniste sau solemne, dezvoltată în sec. 16 sub forma de odă în metru antic. Cea cu forma liberă s-a dezvoltat ulterior, devenind un gen de celebrare și omagiu pentru căsătorii, serbări aniversări sau funeralii („Oda sf. Cecilia” de Purcell și de Haendel, „Odă funebră” de Bach). În sec. 18-19 apare doar izolat (cu forme foarte variate și făcând referință la Antichitate).

ORA..., determinare a poziției unui corp aerian luându-se ca referință cadranul unui ceas, localizarea făcându-se în funcție de unghiul format de direcția de zbor și corpul respectiv, exprimarea poziției făcându-se în ore (de la 1 la 12).

oratoriu (< lat. oratorium), lucrare muzicală de mari proporții, cu caracter dramatic, pentru soliști*, cor (1) și orchestră*, divizată în mai multe părți, prezentată exclusiv în cadrul concertului (1). Își trage rădăcina din misterele medievale (v. dramă liturgică), foarte populare în sec. 16. Se apreciază că prima lucrare de acest gen a fost prezentată la Roma, în 1600 (La rappresentatione di Anima e di Corpo de Emilio Cavalieri). Un alt compozitor it., G. Carissimi ocupă un loc important în evoluția o. și în stabilirea viitoarei sale forme prin introducerea recitatorului care narează subiectul, montarea și costumele fiind excluse din acest moment. Alessandro Scarlatti introduce o altă schimbare și anume, înlocuiește în unele părți aria (1) cu recitativul* pentru a evita monotonia. Printre creațiile sale reprezentative se numără: Sacrificiul lui Avraam, Martiriul Sfintei Teodosia. După acest început fructuos, genul intră, cu scurte perioade de revenire, în declin o dată cu creșterea interesului pentru operă*, gen cu care nu de puține ori se confundă (de ex. Moise în Egipt de Rossini). În Germania, o. s-a desprins din Geistliches Schauspiel, un spectacol pe text religios însoțit de muzică, ce se apropia ca formă* și conținut mai mult din pasiune*. În sec. 17-18 dintre compozitorii germ. cu creații reprezentative se numără: H. Schütz, Reinhard Keiser, J. Mattheson, G. Ph. Telemann și G. Fr. Händel, acesta din urmă lăsând lucrări de referință: Saul, Israel în Egipt, Jephta, Josua, Judas Maccabeus, Acis și Galatea, Hercule. În sec. 19: Felix Mendelssohn-Bartholdy (Paul, Elias), Robert Schumann (o. laic Paradis și Peri). Un loc aparte în creația de o. ocupă lucrările lui Joseph Haydn Creațiunea și Anotimpurile ce se mențin până astăzi în repertoriul curent. În Franța, introduce o. M.A. Charpentier (1634-1704), elev al lui G. Carissimi. Aici genul nu se bucură de adeziunea publicului larg. Totuși numele unor Jean-Baptiste Lully, Jean-François Lesueur și, mai târziu, cel al lui H. Berlioz, C. Franck, V d’Indy rămân legate și de literatura genului. În sec. 20, o. capătă o nouă dimensiune în viziunea unor creatori ca: Șostakovici (Cântarea pădurilor), Prokofiev (De strajă păcii), Honegger (Ioana pe rug, Regele David), Stravinski (Oedipus Rex), W. Walton (Sărbătoarea lui Belshazzar). Compozitorii români au găsit în o. un gen predilect pentru a înfățișa eroismul evidențiat de marile evenimente istorice: Tudor Vladimirescu, Grivița noastră, Soarele neatârnării (Gh. Dumitrescu), Horia (A. Mendelsohn), Cântare străbunilor (R Georgescu), Un pământ numit România (L. Glodeanu), largul diapazon tematic reflectându-se în creații ca: O. Patimile și Învierea Domnului, O. bizantin de Crăciun (P. Constantinescu), Miorița (în viziunile lui S. Toduță și A. Vieru), precum și Canti per Europa de Th. Grigoriu.

ORIENT s. n. Unul dintre cele patru puncte cardinale, situat în direcția în care răsare soarele; răsărit, est; p. ext. spațiul geografic situat la est față de un punct de referință (îndeosebi Asia și estul Africii); nume generic pentru țările sau popoarele din acest spațiu. [Pr.: -ri-ent] – Din fr. orient, lat. oriens, -ntis, germ. Orient.

OSCILATOR, oscilatoare, s. n. 1. Sistem fizic care poate efectua oscilații libere. 2. Aparat sau dispozitiv care produce oscilații electromagnetice, alimentat de la o sursă de energie (electrică). ◊ Oscilator pilot = oscilator destinat să producă o oscilație de frecvență constantă utilizată ca frecvență de referință. Oscilator multispot = oscilator care poate afișa simultan mai multe imagini. – Oscila + suf. -tor. Cf. fr. oscillateur.

PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da (1525 sau 1526-1594), compozitor italian. Creație vastă, esențialmente vocală și religioasă, sintetizând întreaga artă contrapunctică a sec. 16, considerată de posteritate ca reprezentând culmea artei religioase polifonice. Estetică privilegiind echilibrul, logica, frumusețea liniilor. Aplică consemnul pontifical al inteligibilității textului și al supunerii muzicii față de mesajul liturgic. Creație foarte omogenă cuprinzând madrigale profane, mise („Papae Marcelli”), motete („Sicut Cervus desiderat”, „Super flumina Babylonis”), oratorii etc. „Stilul Palestrina” este de referință pentru muzica religioasă a cappella, fiind codificat și teoretizat de Angelo Berardi (Arcani musicali) și Johann Joseph Fux (Gradus ad Parnassum).

PARADÓX (< fr. {s}; gr. paradoxos „contrar opiniei comune” din para¹- + gr. doxa „părere”) s. n. 1. Opinie (absurdă) contrară opiniei comune; afirmație, enunț ce contrazice cu mare efect unele idei și puncte de vedere recunoscute unanim; p. ext. nepotrivire, ciudățenie. 2. (LOG.) Situație care apare când din premise admise ca adevărate, printr-un raționament deductiv aparent valid, se ajunge la o concluzie contradictorie sau inacceptabilă în contextul credințelor îndeobște acceptate. Rezolvarea unui p. presupune fie descoperirea unei erori în premise, fie respingerea procesului de interferență, fie acceptarea concluziei dimpreună cu abandonarea uneia dintre premisele de până atunci. În religie, p. este invocat adesea ca expresie pentru adevărurile nedemonstrabile logic. ◊ Paradoxuri logice = p. exprimate numai prin termeni logici și din teoria mulțimilor. ◊ Paradoxuri semantice = p. care depind de noțiunea de referință sau de cea de adevăr. ◊ Paradoxurile lui Zenon = cele două mulțimi de argumente construite de Zenon și menite să-i discrediteze pe oponenții lui Parmenide; prima mulțime cuprindea 40 de argumente împotriva mișcării cunoscute azi ca: p. stadionului, p. lui Ahile, p. săgeții și p. șirurilor. 3. (FIZ.) Paradoxul hidrostatic = faptul, ciudat în aparență, că presiunea unui lichid pe fundul vasului în care se află nu depinde de forma și de dimensiunile vasului, ci doar de înălțimea suprafeței libere a lichidului în raport cu nivelul fundului.

PÄRT, Arvo (n. 1935), compozitor estonian. Din 1980, stabilit la Viena, apoi la Berlin. Lucrează ca inginer de sunet. Creație inițial într-un stil tradițional, apoi perioadă matematică și serială („Perpetuum Mobile”, „Diagrammid”). Ulterior integrează tradiția, prin tehnici de colaj („Collage teemal Bach”, „Credo”) și evoluează spre un stil sincretic, asociind referințele gregoriene cu sonorități noi („Simfonia a III-a”), într-un profund caracter religios.

pasiune, gen (1, 2) înrudit cu oratoriul* atât prin geneză (misterul medieval – v. dramă liturgică) și structură – două sau mai multe părți, fiecare divizată în numere* muzicale cuprinzând arii (1) recitative* și coruri (2) – cât și prin ansamblul căruia îi este destinat – soliști*, cor (1) și orchestră*. Diferența constă doar în privința textului, care la p. este întotdeauna evanghelic (patimile). Noțiunea de p. se întâlnește încă din sec. 4 (când în serviciul religios, în cadrul recitării textelor evanghelice, intervine melodia greg.*). În sec. 12, textul liturgic este narat de trei soliști, păstrându-se caracterul omofon*. Spre sfârșitul sec. 15 și în sec. 16, se amplifică rolul corului, p. devenind o lucrare corală a cappella*. În această perioadă sunt reprezentative creațiile compozitorilor Jakob Obrecht, Orlando di Lasso, Joachim von Burgk și Heinrich Schütz. În sec. 17, genul se dezvoltă preponderent în mediul protestant, unde capătă și o anumită independență față de bis., își amplifică suportul muzical prin introducerea ariei* și prin adăugarea unui grup instr. (2 vl. și 4. viole* da gamba). Recitativul va fi acomp. de un bas continuu*, iar ariile și corurile de către orch. Treptat, spre sfârșitul sec. 18, p. devine o cantată* mai amplă (când s-a încercat inclusiv o parafrază metrică și ritmică a textului biblic, experiment neacceptat însă de către bis.). În acest sec. creații de referință au scris Goerg Friedrich Händel, Georg Philipp Telemann, Johann Mattheson; p. culminează cu lucrările lui J.S. Bach (Johannes Passion, 1723 și Matthäus Passion, 1729), în care se îmbină, la o înaltă tensiune dramatică, oratoriul cu p. (textul biblic și coralul*, aria lirică și corurile dramatice). În sec. 19, se remarcă creația lui Ludwig van Beethoven Hristos pe Muntele Măslinilor (Christus am Ölberg), iar în sec. 20, Johannes-Passion și Mathaüs-Passion de Hermann Schröder și Lukas-Passion de Krzystof Penderecki.

passacaglie (< cuv. it. passacaglia), dans* spaniol, la origine de ritm binar*, care se bazează pe o figură ritmică ostinată*. Exegeții consideră că numele este o denaturare a cuv. sp. pasacalle „cântec de stradă”, preluat în it. sub forma passagallo. Introdus în suitele* instr., devine o compoziție de factură polifonică*, cu aspect variațional*, în ritm ternar*, tema*, de 4 sau 8 măsuri, fiind expusă în bas (III). Spre deosebire de ciaconă*, un alt dans introdus în suita instr., tema nu suferă modificări în timpul travaliului variațional și nu este transferată în alte registre (1). Datorită acestei caracteristici, forma p. a fost preluată și de către unii compozitori contemporani care au construit lucrări de referință ale genului ca de ex. Passacaglia pentru orchestră, Op. 1 de Anton Webern. Compozitorii români au realizat creații de mare ținută (Passacaglia și Toccata pentru orchestră de Tudor Ciortea, Passacaglia pentru pian de Sigismund Toduță etc.) în care tema, de factură pop. (în compoziția lui S. Toduță, un cântec de stea), conferă bogăție substanței sonore, valorificată cu măiestrie în variațiuni. Dar punctul culminant al perfecțiunii formei îl constituie Passacaglia în do minor pentru orgă de J.S. Bach.

PE prep. I. 1) (exprimă un raport locativ, indicând suprafața unui obiect) Floarea e pe fereastră. 2) (exprimă un raport temporal) A venit pe trei zile. Programa pe trimestru. 3) (exprimă un raport modal) A ieșit pe furiș. 4) (exprimă un raport instrumental) Cu; cu ajutorul. Merge pe cal. 5) (exprimă un raport completiv) L-am chemat pe Vasile la mine. 6) (exprimă un raport de echivalență) Pentru. A dat multe mii de lei pe casă. 7) (exprimă un raport de referință) Poarta pică pe el. II. (în locuțiuni) 1) Pe deasupra a) (exprimă un raport spațial, indicând situarea mai sus de ceva sau de cineva) Pe deasupra caselor treceau în zbor stoluri de păsărele; b) în plus; mai mult. s-a acordat și un premiu pe deasupra. 2) Pe din (exprimă un raport spațial sau modal, indicând direcția, modul realizării acțiunii) Pe din lături. Pe din dos. 3) Pe după a) (exprimă un raport temporal, indicând cu aproximație timpul posterior) Ședința se amână pe după sărbători; b) (exprimă un raport spațial, indicând cu aproximație situarea de dincolo de ceva sau de cineva) Drumul trece pe după școală. 4) Pe la a) (exprimă un raport locativ, indicând cu aproximație locul) Pe la sud seceta a fost mai mare; b) (exprimă un raport temporal, indicând cu aproximație timpul) A sosit pe la amiază. 5) Pe lângă a) (exprimă un raport spațial) Prin apropiere. A trecut pe lângă casa noastră; b) (exprimă un raport comparativ) În comparație cu; față de. Părea un copil pe lângă acest om zdravăn; c) (exprimă un raport cumulativ) În afară de. Pe lângă necazul ce-l avea și grindina îi strivise via. 6) Pe sub a) (exprimă un raport spațial, indicând locul situării mai jos de ceva) Mergeam pe la umbră, pe sub copaci; b) (exprimă un raport temporal, indicând cu aproximație timpul) Spre; înspre. Au ajuns pe sub amiază. 7) Pe când v. CÂND. III. (în componența formelor de jurământ) Pe cinstea (sau onoarea) mea. Pe cuvânt de cinste. /<lat. super, per

PEISÁJ (PEISÁGIU) (< fr., it.) s. n. 1. Porțiune, colț din natură care formează un ansamblu cu valoare estetică; priveliște. ◊ (GEOGR.) P. geografic = landșaft. ◊ P. protejat = (conform normelor internaționale), p. terestru sau marin în care acțiunile de protecție au ca scop principal conservarea aspectului actual și care poate fi folosit în scopuri recreative. Sunt incluse în această categorie arii în care interacțiunea omului cu natura a produs, în timp, un p. cu caracter distinct, având o deosebită importanță estetică, ecologică sau culturală, adesea cu biodiversitate ridicată. Corespunde în mare măsură cu categoria parc natural din legislația românească. 2. Gen al picturii și graficii având ca obiect reprezentarea, în special, a priveliștilor din natură. În funcție de obiectul și cadrul reprezentării, p. poate fi: rustic, citadin, industrial, marin etc.; din punctul de vedere al viziunii și organizării, el poate fi: de detaliu, panoramic, compus, în zbor de pasăre etc.; din punct de vedere al sentimentului este: idilic, dramatic, epic, monumental etc.; mai poate fi imaginar sau real. Elemente de p. apar încă din arta egipteană, etruscă și greacă, apoi la Roma, unde pe pereții locuințelor găsim reprezentări campestre (sec. 1 î. Hr.); câteva secole mai târziu, elemente de p. apar și în China. Ca gen de sine stătător, a apărut în pictura daneză a sec. 16. O înflorire deosebită a genului are loc în sec. 17 în Țările de Jos (J. van Ruisdael, M. Hobbema, D. Teniers, A. Brouwer), Franța (Cl. Lorrain, P. Poussin). Mari creatori de peisaje au fost în următoarele secole: Th. Gainsborough, F. Guardi, J. Constable, W. Turner, E. Delacroix ș.a. De referință, în pictura românească sunt peisagiștii: I. Andreescu, N. Grigorescu, Șt. Luchian, N. Tonitza, Fr. Șirato, D. Ghiață, Gh. Petrașcu, Th. Pallady, Al. Ciucurencu, C. Baba ș.a. 3. Desen, pictură, fotografie care reprezintă un peisaj (1). 4. Descriere a naturii într-o operă literară. 5. Titlu dat unor compoziții muzicale descriptive, imaginând prin onomatopee, tablouri din natură.

PENDULARE, pendulări, s. f. Acțiunea de a pendula și rezultatul ei; oscilație a unui pendul sau a unui obiect asemănător cu un pendul față de poziția de echilibru; legănare. ♦ Variație lentă, oscilantă a valorii unei mărimi în jurul unei valori medii sau al unei valori de referință. ♦ Fig. Trecere (periodică) de la o stare la alta. – V. pendula.

PERIFERIE, periferii, s. f. (Adesea fig.) Ținut, regiune, cartier, zonă, punct situate la margine în raport cu centrul sau cu un punct de referință. ◊ Loc. adj. De periferie = a) provincial; b) de calitate sau importanță redusă; c) care aparține sau este specific mahalalei. ♦ (Rar) Curbă închisă care limitează o figură geometrică sau o suprafață; circumferință. – Din lat. peripheria, germ. Peripherie, fr. périphérie.

PINTILIE, Lucian (n. 1933, Tarutino, jud. Cetatea Albă, Basarabia), regizor român de teatru și film; scenarist și producător. Activitate artistică în țară și străinătate. Figură proeminentă a mișcării de modernizare a teatrului românesc din anii ’60-’70, „reteatralizarea teatrului”. Spectacolele și filmele sale, îmbinând realismul naturalist cu stilizarea poetică, oferă modele de referință (în teatru: „D’ale carnavalului” de Caragiale; „Livada cu vișini” de Cehov, „Revizorul” de Gogol – spectacolul, pus în scenă în 1972, a fost interzis de autorități, după doar două reprezentații – „Rața sălbatică” de Ibsen, „Astă seară se improvizează” de Pirandello; în film: „Duminică la ora 6”, „Reconstituirea”, „Salonul nr. 6”, „De ce trag clopotele, Mitică?”, „Balanța”, „O vară de neuitat”, „Prea târziu”, „Terminus Paradis” – Marele Premiu al juriului la Festivalul de la Veneția, 1990); regie de operă („Orestia” de Anatol Vieru, „Flautul fermecat” de Mozart, „Carmen” de Bizet). Lucrări: „4 scenarii”, „Bricabrac” (memorii).

POLAR I. adj. 1. referitor la poli (2), de la poli, caracteristic polilor. ♦ zonă ~ă = zonă cuprinsă între latitudinile de 75 și poli; cerc ~ = cerc paralel cu ecuatorul, care delimitează zonele polare; Steaua P~ă = stea principală din constelația Carului-Mic, care indică direcția nord. 2. referitor la polii unui magnet sau ai unei pile electrice. ◊ referitor la un corp, la un mediu care prezintă polaritate. 3. (mat.) coordonate ~ e = coordonate al căror sistem de referință este format dintr-un punct (pol) și o semiaxă cu originea în acesta. 4. (fil.) care se află în raport de polaritate (2). II. s. f. loc geometric al punctelor conjugate cu un punct dat, în raport cu cele două puncte în care o secantă variabilă ce trece prin punctul dat intersectează o conică. (< fr. polaire, lat. polaris, it. polare)

POLAR, -Ă, polari, -e, adj., s. f. 1. Adj. Privitor la cei doi poli¹ ai Pământului, de la poli¹, caracteristic polilor¹; din regiunea sau din zona polilor¹. ◊ Noapte polară = noapte de iarnă care se întâlnește în regiunile situate dincolo de cercul polar și care poate dura până la o jumătate de an. Steaua polară = steaua principală din constelația Carului-Mic, situată pe prelungirea boreală a axei Pământului, care servește ca mijloc de orientare și după care se poate stabili direcția nordului. Urs polar = urs alb, v. urs. 2. Adj. Privitor la polii¹ unui magnet sau ai unei pile electrice. ♦ Referitor la un corp sau la un mediu care prezintă polaritate. 3. Adj. (Mat.; în sintagma) Coordonate polare = coordonate al căror sistem de referință este alcătuit dintr-un punct și o semiaxă care pornește din acel punct. 4. Adj. (Fil.) Care se află într-un raport de polaritate, care prezintă polaritate. 5. S. f. Locul geometric al punctelor conjugate armonic cu un punct dat în raport cu cele două puncte în care o dreaptă variabilă ce trece prin punctul dat intersectează conica dată. – Din lat. polaris, it. polare, fr. polaire.

postcomunist, -ă adj. (pol.) De după căderea comunismului ◊ „Un simpozion de referință pentru România, pentru țările post-comuniste” R.l. 28 III 91 p. 1. ◊ „Convulsii post-comuniste” D. 141/95 p. 7. ◊ „Stigmatul post-comunist” ◊ Rev. 22 6/96 p. 16 (din post- + comunist)

POTENȚIAL, -Ă, (I) potențiali, -e, adj., (II) potențiale, s. n. I. Adj. 1. Care are în sine toate condițiile esențiale pentru realizare, care există ca posibilitate, care există în mod virtual. ◊ Energie potențială = energia pe care o poate dezvolta un corp prin mișcarea lui din poziția în care se află până la un indice de referință. 2. (Gram.; despre moduri, propoziții etc.) Care prezintă o acțiune posibilă, fără să precizeze dacă se realizează sau nu. II. S. n. 1. Mărime fizică a cărei variație în spațiu și timp caracterizează un câmp fizic și permite determinarea acestuia. ◊ Potențial electric = mărime a cărei variație caracterizează câmpul electric. Potențial de electrod = diferența de potențial dintre un metal și o soluție electrolitică în contact cu metalul. Potențial de ionizare = diferența de potențial necesară accelerării unui electron încât, prin ciocnirea cu un atom sau cu o moleculă, să provoace ionizarea acestuia. 2. (Astron.; în sintagma) Potențial terestru = geopotențial. 3. (Biol.; în sintagma) Potențial de înmulțire = capacitate a unor organisme vegetale sau animale de a fi (foarte) prolifice. 4. Capacitate de muncă, de producție, de acțiune; randamentul calitativ și cantitativ al unei munci; p. ext. forță, putere. [Pr.: -ți-al] – Din fr. potentiel.

POZIȚIA AERONAVEI reprezintă locul sau felul cum este situată aeronava în raport cu un sistem de referință (coordonate) și de alte condiții. Poziția aeronavei se exprimă prin: sistemul de coordonate geografice (latitudinea și longitudinea), sistemul rectangular (o axă coincide cu traiectul obligat al avionului, iar a doua cu o perpendiculară pe prima axă) și sistemul de coordonate polare (poziția este indicată printr-o direcție și o distanță).

PRECEDENȚĂ ~e f. Fapt precedent. ◊ Caz de ~ caz precedent care poate servi ca referință pentru cazuri similare. /<fr. précédence, it. precedenza

prefața vb. I ♦ 1. A inaugura cu un discurs ◊ „Noul an teatral va fi prefațat de artistul poporului Radu Beligan, apoi vom asista la un spectacol-recital [...]” I.B. 3 X 75 p. 2. ♦ 2. A se afla la început, a deschide ◊ „Una din clădirile de referință construite în Capitală: blocul turn din ansamblul «Ulpia» care prefațează șoseaua Pantelimon.” R.l. 7 II 79 p. 1; v. și problematic (din prefață; DN, DEX, DN3 – alte sensuri)

PRESEZON, presezoane, s. n. (În turism) Perioadă dinaintea sezonului de referință. – Pre¹- + sezon.

PROMISORIU ~ie (~ii) rar (despre jurăminte) Care se face cu referință la unele fapte viitoare. /<fr. promissoire

PROVOCARE s. v. raportare, referință, referire.

psihologie muzicală (< gr. ψυχή, „suflet” și λόγος, „cuvânt, discurs, știință”; echiv. germ. Musik-, Ton-, Gehör- Hörpsychologie), disciplină a muzicologiei*, care studiază domeniul trăirilor efective specifice creației, interpretării și receptării valorilor artistice muzicale. P. se fondează științific pe fizică și fiziologie, încadrându-se în psih. culturii sau artei, ca parte a psih. generale dar și pe estetica muzicală* care a generat-o istoric, alăturându-se în cadrul acesteia sociologiei artei și filozofiei. ♦ Dacă în estetica muzicală antic. se pot găsi numai elemente de psih. (Platon, Aristotel și în special Aristoxenos), referințe clar psih. apar în sec. 15 la Tinctoris (Tratatus de musica), care definește consonanța* și disonanța* calitativ, prin senzația agreabilă sau dezagreabilă. Sec. 18 descoperă valoarea sentimentului. Kant, Hegel, Schopenhauer contribuie în studiile lor de estetică la accentuarea elementului psih. În sec. 19 se remarcă efortul de constituire a unei estetici științifice experimentale, bazată pe fiziologie, psih. și sociologie. După Eduard Hanslick (1825-1904), considerat ca întemeietorul esteticii moderne autonome, Helmholtz, Carl Stumpf (1848-1936) ș.a. își orientează cercetările asupra p. auzului (1, 2) muzical. Gustav Fechner (1801-1887) în Vorschule der Asthetik (1875), caută redarea expresiei cât mai exacte a proceselor psihice declanșate de elaborarea și perceperea operei de artă. Wilhelm Wundtz (1832-1920), creează în 1879 la Leipzig primul laborator de psih. Constituirea p. propriu-zise se atribuie lui Ernst Kurth (Musikpsychologie, Berlin, 1931), care studiază funcțiile psih. care stau la baza audiției muzicale și natura „energiei” muzicale, fizice și psihice (v. energetism). Remarcabile sunt în prima jumătate a sec. 20 experimentele și lucrările lui Carl E. Seashore la Iowa (S.U.A.) și cele ale lui Géza Révesz. În Einfürung in die Musikpsychologie (Berna, 1946), Révesz stabilește o legătură între știință și muzică, fizică și fiziologie, apoi între psih. și estetică, ocupându-se printre altele de psih. sunetului, a talentului muzical, de patologia concepției muzicale. B.M. Teplov studiază experimental Psihologia aptitudinilor muzicale (Moscova, 1947), iar Raoul Husson fundamentele psiho-fiziologice ale muzicii (Paris, 1953). Dar subiectivitatea trăirilor muzicale, efectele psih. profunde ale muzicii cer metode introspective sau reflexive. Este ceea ce își propune estetica psihologică. În educația muzicală considerentele de ordin psih. își fac tot mai mult loc. În introducerea la cartea sa Les bases psychologiques de l’education musicale (Paris, 1956), Edgar Willems, apreciind lucrările lui Révesz și Kurth, afirmă importanța primordială a a naturii elementelor fundamentale ale muzicii și a raporturilor lor cu natura umană, demonstrând că o artă ca muzica nu se poate baza numai pe psih. „cantitativă”, dacă avem în vedere valorile calitative, afective și intuitive ale ei. O mare diversitate de teorii și direcții de investigație îmbogățesc problematica esteticii muzicale moderne; pitagorismul, formalismul (Herbart, Fechner, Brenn), sentimentalismul (Delacroix, Alain), estetica empatiei (germ. Einfühlung) – proiectarea universului psihic în lumea operei (Lipps, Wolkelt), energetismul* (Kurth, Howard), intelectualismul (Riemann, Combarieu, Ch. Lalo), pozitivismul umanist (Alain), filosofia timpului (III) muzical (Bergson, Gisèle Brelet, Wiora). Gisèle Brelet în Le temps musical (Paris, 1949) dezvoltă pe larg problemele epocii moderne, subintitulându-și cartea „Eseu pentru o nouă estetică a muzicii”. Un sistem de estetică autonom, cu o metodă marxistă de interpretare a fenomenului, artistic, găsim la Georg Lukács (Die Eigenart des Ästhetischen, 1963, trad. rom., Buc., 1974). În istoria gândirii estetice românești primele afirmări ale conceptelor estetice apar la cronicari. Referindu-se în special la muzică trebuie să amintim aici și pe Cantemir (Istoria ieroglifică, 1705), care definește noțiunile de frumos, armonie, simfonie etc., într-o perioadă când nu se conturase încă estetica, apoi pe Cuclin (Tratat de estetică muzicală, 1933), care demonstrează expresivitatea spirituală a muzicii. Dezvoltarea psih. științifice, capabilă să analizeze cu mijloace și metode proprii resorturile psihice specifice ale creației, transmiterii și receptării valorilor artistice are ca rezultat conturarea psih. artei, respectiv a muzicii, ca o disciplină autonomă, care sprijină generalizarea esteticii, fără a i se substitui. ♦ Reflectarea senzației auditive în conștiința omului produce stări afective care ies din domeniul științelor exacte. Momentul trecerii de la fiziologic la psihic este mult mai greu de precizat decât hotarul dintre fizic și fiziologic. În acest stadiu al evoluției fenomenului sonor au loc transformări calitative în directă legătură cu natura emoțională a muzicii; începe acum să acționeze domeniul psihic propriu numai ființei umane, care percepe sunetele considerate nu izolat (ex. Pitagora și teoria sa matematică ce a inspirat și pe Platon, Euler, Kant, Hegel ș.a.), ci și ca o relație sonoră, care înseamnă organizare, concepție, limbaj reunite în cadrul unei opere de artă (ex. Aristoxenos și teoria sa despre melodie) ca o unitate sintetică cu valoare estetică, nu o sumă de sunete diferite; sau, în sec. nostru, E.G. Wolf – Grundlagen der autonomen Musikaesthetik, Strasbourg, 1934 – care consideră intervalul* ca elementul muzical specific, ca fenomen ireductibil bazat pe alianța indisolubilă dintre auditiv și psihic, ceea ce a dus la o autonomie a muzicii și esteticii. Afectivitatea considerată ca bază a întregii activități psihice umane trebuie definită în corelație cu examinarea psih. a celor trei ipostaze ale actului artistic muzical: creația (c. compoziția (1)), interpretarea* și audiția. Specific pentru procesele afective este reflectarea relației dintre subiect – în cazul nostru compozitorul, interpretul sau auditorul – și obiectul sau situația care le-a produs, respectiv muzica. Aspectul subiectiv al acestor procese, caracteristic artei, e constituit de trăirile afective. Acestea pot fi cunoscute prin expresia emoțională a artistului și prin trebuința lui de a le comunica oamenilor. Bucuria, tristețea, frica, mânia etc. apar în diferite contexte, într-o mare complexitate și mobilitate. Cu cât trăirile sunt mai complexe, cum e cazul în muzică, cu atât este mai mare și participarea scoarței cerebrale, îndeosebi a celui de al doilea sistem de semnalizare. Muzica devine mijlocul artistic de exprimare și comunicare a stărilor afective. Dispozițiile sunt stări afective de intensitate medie care caracterizează pe o perioadă de timp întreaga conduită a omului. Emoțiile sunt manifestări de durată relativ mică, cu o orientare precis determinată, care însoțesc orice act artistic. Cele de intensitate medie au un efect dinamitizant; cele de orientare maximă pot produce „dezorganizarea formelor superioare de conduită sau anihilarea activității ca efect al epuizării rapide a energiei” (Al. Roșca). Sentimentele, ca și pasiunile, sunt stări afective mai complexe și mai durabile, reflectând relațiile stabile dintre om și mediul social; fie morale, fie intelectuale sau estetice, sentimentele constituie manifestări specific umane, cu caracter socio-istoric. Cele estetice apar la baza percepțiilor estetice și sunt de maximă importanță în aprecierea operei de artă. Pasiunile implică în plus un impuls mult mai pronunțat spre acțiune. „Sentimentele și pasiunile canalizează viața noastră psihică pe direcții esențiale, spre formarea conștiinței și personalității umane, de unde rolul deosebit ce revine artei muzicale în a influența și direcționa asemenea laturi ale psihicului” (Giuleanu). O formă mai cuprinzătoare, cu diverse stări afective, fin nuanțate și mai mult personale este sensibilitatea. Procesele afective au o influență și sunt la rândul lor condiționate și de alte aspecte ale activității psihice. Astfel se remarcă o interacțiune între afectivitate și procesele de cunoaștere. Gândirea este influențată pozitiv de emoțiile cu caracter stenic și cu intensitate medie; emoțiile puternice pot produce o diminuare a posibilităților de gândire. De asemenea, o strânsă relație se observă între afectivitate și motivație. La fel de important ca toate formele proceselor afective prezentate ne apare intelectul, posibilitatea de a observa și a cerceta opera de artă pe cale rațional-intelectuală. Fenomenul sonor în stadiul de act artistic se confruntă și cu atitudinea volițională, funcția psihică ce orientează conștient pe om spre îndeplinirea unui scop. Studiul aprofundat al acestor probleme trebuie să cuprindă o analiză amănunțită a proceselor psihice caracteristice fiecăruia din cele trei ipostaze mai sus menționate ale actului artistic muzical. Dacă în fiecare ipostază afectivitatea este prezentă, cel care are cel mai mult nevoie de ea e interpretul, care prin această stare psihică, corelată cu toate cerințele tehnico-artistice, reușește să transmită auditorului emoția și mesajul operei interpretate. Un handicap serios pentru interpreții deosebit de de sensibili este trecutul – stare emotivă datorată adesea exclusiv imaginației, dar în general cu cauze fizice, afective și mintale. Aici devine absolut necesară o autoreglare afectivă, prin orientarea spre alte obiective, prin dominarea sentimentelor negative cu sprijinul altora pozitive. O problemă insuficient studiată până în prezent este psih. aptitudinilor muzicale. „Sisteme operațional stabilizate, superior organizate și de mare eficiență” (Popescu-Neveanu), aptitudinile în interacțiune dau naștere, pe o treaptă superioară, talentului – complex de dispoziții funcționale care mijlocesc performanțe deosebite și realizări originale. În artă, îndeosebi, talentul presupune obligatoriu existența unei dotații ereditare, a unui mediu prielnic de dezvoltare, o dată cu înclinația spre muncă și vocația, în general. Cele trei ipostaze ale actului artistic presupun și aici aspecte diferențiate.

RADIOLOCATOR mijloc radiotehnic utilizat în radiolocație (v.) constituit dintr-un emițător de fascicule radio și un receptor care captează undele reflectate de obstacolele întâlnite, bazându-se pe determinarea intervalului de timp dintre emisie și recepție, putându-se calcula depărtarea până la obstacolul întâlnit. Elementul principal al radiolocatorului este osciloscopul catodic, al cărui ecran este gradat în unități de măsură a distanței. Baleiajul pe orizontală este realizat cu o frecvență egală cu cea a emiterii fasciculelor de impulsuri. În momentul emisiei pe plăcile de deflexie verticale se aplică un impuls de tensiune, iar semnalul recepționat este aplicat acelorași plăci, ecranul osciloscopului prezentând două deviații, una prezentând semnalul inițial, iar cealaltă pe cel reflectat. Radiolocatorul determină și coordonatele unei ținte (azimut, unghi de înălțare, distanță și înălțime de zbor) folosind un sistem de coordonate (rectangular, cilindric, conic sau sferic). Radiolocatorul determină și viteza de mișcare a țintei prin radiogoniometrie. Azimutul țintei se determină prin metode bazate pe acțiunea dirijată a sistemului de antene (semnal maxim reflectat, zone cu semnale egale etc.) citindu-se în sensul acelor de ceasornic și măsurat în unități unghiulare (grade și minute). Unghiul de înălțare al țintei în plan vertical se citește de la planul orizontal în sus. Pentru radiolocatorul de bord se poate citi de la axul de zbor al avionului în sus și în jos. Distanța se determină măsurând intervalul necesar de timp propagării undelor electromagnetice la țintă și înapoi. Înălțimea de zbor se determină după calcularea unghiului de înălțare, utilizându-se monograme, abace sau goniometre. Există radiolocatoare: monoimpuls (fiecare impuls reflectat conține informații complete despre poziția țintei în coordonate unghiulare și distanțe, prin compararea simultană a amplitudinii și fazelor semnalelor de către un sistem de antene de recepție cu unul sau mai mulți ???; sunt utilizate pentru însoțirea automată a țintei) și coerente (separă țintele mobile de cele fixe prin compararea semnalelor recepționate cu o oscilație de referință. Radiolocatorul meteo indică la bordul aeronavelor pe un ecran imaginea meteo din fața aeronavei până la o distanță de 350-550 Km și un gizment de 120°, ± 60° față de axa longitudinală a aeronavei, avertizând piloții asupra zonelor de furtună. Norii apar pe ecran cu o nuanță deschisă, centrul furtunii fiind de un alb strălucitor.

RAPORT s. 1. v. relație. 2. legătură, relație, (livr.) contingență, nex, (înv.) legământ, referință, (grecism înv.) schesis. (Ce ~ este între...?) 3. v. contact. 4. v. proporție. 5. (MAT.) proporție. 6. conformitate. (Cheltuieli în ~ cu veniturile.) 7. v. dare de seamă.

REFERENȚIAL, -Ă s.n. Sistem de referință. // adj. (Rar) De referire. [Pron. -ți-al. / cf. fr. référentiel, engl. referential].

REFERENȚIAL s. v. sistem de referință.

REFERENȚIAL, referențiale, s. n. Sistem de referință. [Pr.: -ți-al] – Din fr. référentiel.

REFERENȚIAL, -Ă I. adj. 1. care se referă la ceva; care constituie un sistem de referință. 2. referitor la referență, de referire. II. s. n. 1. (mat.) mulțime de elemente care formează un sistem de referință. 2. ansamblu de elemente legate într-un sistem. (< fr. référentiel, engl. referential)

REFERINȚĂ referințe f. 1) Informație care se referă la o anumită persoană. 2): Lucrare de referință lucrare (dicționar, îndrumar etc.) care este consultată în permanență. 3) Notă sau indicație precisă care se referă la o anumită lucrare. 4) Funcție de referire. 5): Sistem de referință sistem de coordonate la care se raportează pozițiile corpurilor. /<germ. Referenz, fr. référence

REFERINȚĂ s. v. legătură, raport, relație.

REFERINȚĂ s. 1. v. referire. 2. v. informație.

REFERINȚĂ s.f. 1. Informație, lămurire dată asupra cuiva pentru a-l caracteriza. 2. Faptul de a raporta un lucru la altul sau o chestiune la alta. ♦ (Mat., fiz.) Sistem de referință = sistem de coordonate sau totalitatea sistemelor de coordonate imobile unul față de altul la care se raportează pozițiile corpurilor; referențial. [< fr. référence].

referință s. f., g.-d. art. referinței; pl. referințe

REFERINȚĂ, referințe, s. f. 1. Informație pe care o dă cineva cu privire la situația unei persoane. ♦ P. gener. Informație, lămurire, explicație. 2. Faptul de a raporta un lucru la altul sau o chestiune la alta. ◊ Sistem de referință = a) (Geom.) sistem de coordonate la care se raportează pozițiile figurilor geometrice; b) (Fiz.) grup format de sistemele de coordonate imobile unul față de altul, la care se raportează pozițiile corpurilor sau pozițiile în câmpurile de forță. ◊ (În loc. adj.) De referință = la care te poți referi (2); important. – Din germ. Referenz, fr. référence.

REFERINȚĂ s. f. 1. raportare, referire, informație dată asupra cuiva pentru a-l caracteriza. ♦ de ~ = la care se poate face referire; important. 3. (mat., fiz.) sistem de ~ = ansamblu de elemente geometrice (puncte, linii, suprafețe) imobile unul față de celelalte, la care se raportează pozițiile corpurilor; reper. (< fr. référence, germ. Referenz)

REFERIRE s. raportare, referință, (înv.) provocare. (Fără nici o ~ la...)

REFLECTOMETRU, reflectometre, s. n. (Fiz.) Instrument pentru determinarea puterii reflectătoare sau a calității luciului suprafeței corpurilor, prin comparare cu suprafața unui corp de referință. – Din fr. réflectomètre, germ. Reflektometer.

REFLECTOMETRU ~e n. Dispozitiv pentru măsurarea puterii de reflectare a suprafeței corpurilor prin comparare cu suprafața unui corp de referință. /<fr. réflectometre, germ. Reflektometer

RELATIV, -Ă adj. 1. Care se raportă, se referă la... ♦ Pronume (adverb sau adjectiv) relativ = pronume (adverb sau adjectiv) care se raportă la un substantiv sau la un pronume precedent; propoziție relativă (și s.f. ) = propoziție subordonată introdusă prin pronume sau adverbe pronominale relative sau nehotărîte; propoziție atributivă; timp relativ = timp care exprimă o acțiune raportată la alt moment decît cel al vorbirii. 2. Care variază (după împrejurări); evaluat, determinat cu aproximație. ♦ Valabil între anumite limite, în anumite condiții. ♦ (Fiz.) Mișcare relativă = deplasare a unui corp față de un sistem de referință mobil. 3. Care nu există decît în relație cu altceva. // adv. Aproximativ, aproape. [< fr. relatif, it. relativo, lat. relativus].

RELATIV² ~ă (~i, ~e) 1) Care constituie sau implică o anumită relație. 2) Care prezintă o relație; aflat în raport reciproc. Dimensiuni ~e. 3) Care există numai în relație cu altceva. 4) (despre mărimi fizice) Care are valoarea dependentă de un sistem de referință. Mișcare ~ă. /<fr. relatif, lat. relativus, germ. relativ

RELATIV, -Ă I. adj. 1. care există în cadrul unor relații concrete; condiționat, limitat. 2. care este în raport, în relație cu altceva. ♦ pronume (sau adverb) ~ = pronume (sau adverb) care se raportează la un substantiv sau la un pronume precedent; propoziție ~ă (și s. f.) = propoziție atributivă; timp ~ = timp care exprimă o acțiune raportată la alt moment decât cel al vorbirii. 3. (despre mărimi fizice) care variază (după împrejurări); evaluat, determinat cu aproximație. ◊ valabil între anumite limite, în anumite condiții. ♦ (fiz.) mișcare ~ă = deplasare a unui corp față de un sistem de referință mobil. II. adv. aproximativ, aproape. (< fr. relatif, lat. relativus, it. relativo, germ. relativ)

RELATIV, -Ă, relativi, -e, adj. 1. Care se referă, se raportează la ceva sau la cineva, care are legătură cu ceva sau cu cineva. ◊ (Gram.) Pronume (sau adverb) relativ = pronume (sau adverb) care face legătura dintre propoziții subordonate și cuvinte din propozițiile regente pe care le determină. Propoziție relativă (și substantivat, f.) = a) propoziție subordonată introdusă printr-un pronume sau adverb relativ; b) propoziție atributivă. ◊ Loc. prep. Relativ la... = în legătură cu..., referitor la..., cu privire la... 2. Care are o valoare dependentă de anumite condiții, de un sistem de referință etc.; evaluat, determinat cu aproximație; condiționat, limitat, variabil. ◊ Cronologie relativă = cronologie care stabilește că un eveniment sau un fenomen a avut loc înaintea altuia sau după altul, fără să poată preciza cu exactitate data. Mișcare relativă = deplasare a unui corp față de un sistem de referință mobil. ♦ Care depinde de un termen în absența căruia ar fi fără sens. ♦ (Adverbial) Aproximativ, mai mult sau mai puțin, aproape. 3. Care privește relația dintre termeni considerați independenți de această relație. ♦ Care nu există decât în relație cu altceva. – Din fr. relatif, lat. relativus, it. relativo, germ. relativ.

RELATIVITATE s. f. 1. Faptul de a fi relativ. 2. Proprietate a mărimilor fizice de a avea valori dependente de condițiile concrete în care se efectuează măsurarea lor sau de sistemul de referință la care sunt raportate. ◊ Teoria relativității = teorie fizică a interdependenței dintre spațiu, timp și materia în mișcare, prin care se stabilesc, cu precizie mai mare decât în fizica clasică, legile generale ale tuturor fenomenelor fizice și pentru cazurile în care vitezele corpurilor nu sunt neglijabile față de viteza de propagare a luminii în vid. – Din fr. relativité.

RELATIVITATE s. f. 1. faptul de a fi relativ; relativism (2). 2. proprietate a fenomenelor, a mărimilor fizice de a depinde de condițiile concrete în care se efectuează măsurarea lor sau de sistemul de referință la care sunt raportate. ♦ teoria ~ății = teorie fizică potrivit căreia legile fenomenelor fizice sunt valabile cu o precizie cu atât mai mică cu cât vitezelor corpurilor sunt mai mari comparabile cu viteza de propagare a luminii în vid. (< fr. relativité)

RELATIVITATE s.f. 1. Însușirea a ceea ce este relativ; relativism. 2. Proprietate a mărimilor fizice de a depinde de condițiile concrete în care se efectuează măsurarea lor sau de sistemul de referință la care sunt raportate. ♦ Teoria relativității = teorie formulată de Einstein, potrivit căreia legile fenomenelor fizice sunt valabile cu o precizie cu atît mai mică cu cît vitezele corpurilor sunt mai mari comparabile cu viteza de propagare a luminii în vid. [Cf. fr. relativité].

RELAȚIE s. 1. conexiune, corelație, înlănțuire, legătură, raport, (livr.) consecuție, (rar) conexitate. (Stabilește o ~ între fenomene.) 2. (FIZ.) relații de imprecizie = relații de nedeterminare; relații de nedeterminare v. relații de imprecizie. 3. legătură, raport, (livr.) contingență, nex, (înv.) legământ, referință, (grecism înv.) schesis. (Ce ~ este între...?) 4. v. contact. 5. v. proporție. 6. v. informație. 7. cunoștință.

RELEVMENT ~e n. tehn. Unghi format în plan orizontal de direcția unui obiect și o direcție de referință. /<fr. relevement

RELEVMENT s.n. Unghi format de o direcție de referință cu direcția unei raze vizuale sau cu direcția aparentă a unui emițător de unde electromagnetice. [Pl. -te. / < fr. relèvement].

RELEVMENT s. n. unghi format între o direcție de referință și direcția spre un reper. (< fr. relèvment)

RELEVMENT, relevmente, s. n. Unghi în planul orizontal format de o direcție de referință și direcția unui punct oarecare, reprezentat printr-un astru, printr-un obiect terestru sau de pe mare. ♦ Unghi format de o direcție de referință cu direcția unei raze vizuale sau cu direcția aparentă a unui emițător de unde electromagnetice. – Din fr. relèvement.

RELIEF reliefuri n. 1) Formă a suprafeței terestre față de un plan de referință. 2) Proeminență care se evidențiază pe un plan. ◊ În relief ieșit în afară dintr-un plan. A scoate în relief a scoate în evidență; a sublinia; a accentua. 3) Sculptură ale cărei forme ies puțin în afară pe un fond cu care fac corp comun; basorelief. [Sil. -li-ef] /<fr. relief

RELIEF, reliefuri, s. n. 1. Configurație a suprafeței terestre constituită din totalitatea neregularităților de forme pozitive sau negative considerate față de un plan de referință general sau local. 2. Ridicătură, proeminență pe o suprafață. ◊ Loc. adj. În relief = cu trei dimensiuni, ieșit în afară dintr-un plan, proeminent. ◊ Expr. A scoate în relief = a scoate în evidență, a pune în lumină, a sublinia, a accentua; a reliefa. ♦ Fig. Contur; forță, strălucire. 3. Sculptură fixată pe o suprafață plană. V. basorelief. [Pr.: -li-ef] – Din fr. relief.

REPAUS ~uri n. 1) Întrerupere temporară a unei activități; odihnă; răgaz; recreație; pauză. * Pe loc ~! formă de comandă, folosită în timpul unor exerciții militare sau sportive, indicând luarea unei poziții mai libere. 2) Perioadă de timp cât durează o astfel de întrerupere. 3) filoz. Moment al mișcării, având, în raport cu aceasta, un caracter relativ; stare de nemișcare relativă. 4) fiz. Stare a unui corp în timpul căreia nu se schimbă poziția lui față de un sistem de referință. 5) Moarte concepută ca odihnă veșnică. [Sil. -pa-us] /<lat. repausum

REPAUS, repausuri, s. n. 1. Stare în care orice funcție sau activitate este temporar întreruptă și care are rolul de a reface capacitatea de muncă a organismului; odihnă, inactivitate. ♦ Suspendare temporară a unei activități, având rolul de a restabili capacitatea de muncă a unui organ sau a întregului organism. 2. (Fig.) Stare a unui corp în raport cu alt corp sau cu un sistem de referință, în care distanțele dintre punctele corpului sau ale sistemului de referință nu variază cu timpul. 3. (Fil.) Moment integrant al mișcării, având în raport cu acesta un caracter relativ și condiționând stabilirea relativă a lucrurilor. 4. (Biol.; în sintagma) Repaus mamar = perioada dintre încheierea unei lactații și următoarea fătare, specifică unor animale. [Pr.: -pa-us. – Var.: repaos s. n.] – Lat. *repausum.

REPER ~e n. 1) Obiect sau detaliu din teren care servește drept punct de orientare. 2) Semn trasat pe diferite piese care urmează să fie asamblate. 3) mat. Ansamblu de vectori având origine comună și formând un sistem de referință. 4) tehn. Sistem tehnic de orientare. /<fr. repere

REPER s. n. 1. semn servind pentru orientare. ◊ (fig.) criteriu de recunoaștere, de orientare. 2. (tehn.) semn trasat pe suprafața unei piese pentru orientare. ◊ fiecare dintre piesele componente ale unui ansamblu. 3. (mat.) sistem de referință pentru o dreaptă în raport cu care, cu ajutorul unui sistem de coordonate, poate fi determinat orice punct al dreptei. (< fr. repère)

REPER s.n. 1. Semn (obiect, punct de teren etc.) folosit pentru orientare. 2. Semn făcut pe suprafața unei piese pentru orientare. ♦ Fiecare dintre piesele componente ale unui obiect tehnic mai complex. 3. (Mat.) Sistem de referință pentru o dreaptă în raport cu care, cu ajutorul unui sistem de coordonate, poate fi determinat orice punct al dreptei. [Pl. -re, -ruri. / < fr. repère, cf. lat. reperire – a găsi].

REZISTENȚĂ LA ÎNAINTARE, forță care acționează asupra unui corp aflat în mișcare relativă față de aerul atmosferic, în sens opus deplasării, proporțională cu densitatea aerului, cu pătratul vitezei relative a corpului, cu suprafața caracteristică de referință a acestuia și cu coeficientul de rezistență la înaintare care depinde de forma corpului și orientarea sa față de direcția de zbor ale aeronavelor pe măsură ce viteza lor crește. Rezistența aerodinamică contribuie la reducerea vitezei de coborâre în vederea aterizării unei aeronave sau a unei părți recuperate a acesteia.

RUSSELL [rasl] 1. John, conte (1792-1878), om politic britanic. Whig. De mai multe ori ministru și prim-min. (1846-1852, 1865-1866). A promovat reforme ale sistemului parlamentar. Pe plan extern politică de fermitate față de Rusia. 2. Bertrand, conte (1872-1970), filozof, matematician, literat și militant politic englez. A dezvoltat inițial un realism radical, formulând cerința ca toți termenii să aibă ca referință entități reale; expresia acestei strategii este prezentarea matematicii ca derivând din logică („Principiile matematicii”). Ulterior, a tratat obiectele fizice drept mulțimi foarte complexe de date senzoriale – constructivism logic („Cunoașterea noastră asupra lumii externe”, „Analiza minții”). Considerații asupra limbajului sunt centrate pe ideea unui izomorfism între structura enunțurilor și cea a lumii, existența lui Dumnezeu apărându-i ca simplă posibilitate logică. Liberal radical, a militat pentru dreptul de vot al femeilor, iar după 1950, pentru dezarmarea nucleară. Eseuri („Căsătorie și morală”), romanul „Satan în suburbii”. Premiul Nobel pentru literatură (1950).

SAINTE-BEUVE [sẽtbö:v], Charles Augustin (1804-1869), critic și istoric literar francez. Prof. la Collège de France și la Lausanne. Inițial, a făcut parte din cercul romantic în spiritul acestuia scriind poezii și un roman („Voluptate”). Întemeietor al criticii biografice și psihologice, explică opera prin personalitatea autorului, stabilește familii de spirite înrudite, sesizând cu finețe filiații și afinități („Critici și portrete literare”, „Portrete contemporane”, „Port-Royal”, „Convorbiri de luni”, „Noi convorbiri de luni”). Prin colaborările la marile reviste ale epocii, a devenit o personalitate de referință în critica franceză.

SAITO, Nokichi (1882-1953), scriitor și medic psihiatru japonez. Poet al genului tanka, critic și eseist. Poezia sa este o înregistrare a lumii în manieră descriptivă („Raze roșii”, „Licuricii de dimineață”, „Giuvaerul neșlefuit”, „Teoriile mele asupra poeziei tanka”). Renumit pentru lucrarea de referință în literatura japoneză „Kakinomoto no Hitomaro”, pentru care i s-a acordat Premiul Academiei imperiale.

SATOMURA, Jōha (pseudonimul lui Matsamura) (1525-1602). Maestru al genului de poezie renga. Lucrări de referință în domeniu („Comorile versului înlănțuit”).

SCALAR s.m. (op. vector, vectorial) Mărime stabilită numai prin valoarea ei numerică, care nu depinde de vreun sistem de referință. ♦ Număr real sau complex. // adj., s.n. (Mărime) care poate fi măsurată după o anumită scară, determinată printr-un singur număr real care îi arată valoarea. [Cf. fr. scalaire, germ. skalar, Skalar < lat. scala – scară].

SCALAR², -Ă adj., s. m. (mărime) ale cărei valori sunt determinate numai prin unitatea de măsură și printr-un număr real care nu depinde de vreun sistem de referință. (< germ. Skalar, fr. scalaire)

SFERĂ s. f. 1. (geom.) suprafață ale cărei puncte sunt egal depărtate de un punct dat (centru). ♦ obiect având această formă; glob. 2. regiunea cerească unde se mișcă aștrii; boltă cerească. 3. (fig.) domeniu (limitat) în care există, acționează sau se dezvoltă cineva sau ceva; mediu (social). ♦ ~ de influență = a) întindere, teritoriu, mediu etc. în cuprinsul căruia se exercită o anumită influență; b) zonă geografică sau grup de state asupra cărora o anumită putere exercită o influență economică, politică sau militară. 4. (log.) capacitatea de referință a noțiunii la ansamblul de indivizi care posedă însușirile reflectate în conținutul ei; denotație (1). 5. (ec.) ~a producției materiale = totalitatea activităților, a ramurilor din cadrul economiei naționale în care se creează bunuri materiale; ~ neproductivă = totalitatea activităților, a sectoarelor din cadrul economiei naționale care consumă muncă socială, fără a crea bunuri materiale. (< fr. sphère, lat. sphaera, gr. sphaira)

SFERĂ, sfere, s. f. 1. Suprafață constituită de locul geometric al punctelor din spațiu egal depărtate de un punct dat, numit centru; corp geometric mărginit de o astfel de suprafață. ♦ Obiect care are aproximativ această formă. ♦ (Rar) Glob terestru. 2. (De obicei cu determinarea „cerească”) Regiune cerească unde se găsesc și se mișcă aștrii; boltă cerească. 3. Atmosferă. 4. Fig. Domeniul, limitele în cadrul cărora există, acționează sau se dezvoltă cineva sau ceva. Sferă de influență = întindere, spațiu, domeniu în cuprinsul căruia se exercită o influență a cuiva sau a ceva. ♦ Mediu (social). 5. Element logic care reprezintă capacitatea de referință a noțiunii la ansamblul de indivizi ce posedă însușirile reflectate în conținutul acesteia. – Din fr. sphère, lat. sphaera.

SIMIONESCU, Mircea Horia (1928-2011, n. Târgoviște), scriitor român. Proză parodică și satirică, utilizând referința livrescă într-un sens demitizant (tetralogia „Ingeniosul bine temperat”; nuvele, schițe: „Banchetul”, „După 1900 pe la amiază”).

SISTEM s. 1. ansamblu. (Un ~ coerent de idei; un ~ tehnic.) 2. structură. (Un ~ închis.) 3. model, tip. (Un ~ nou de evacuare a apei.) 4. (ANAT., FIZIOL.) aparat. (~ circulator, cardiovascular etc.) 5. (ANAT.) sistem nervos central = nevrax, ax cerebrospinal, sistem nervos cerebrospinal; sistem nervos cerebrospinal v. sistem nervos central; sistem nervos ortosimpatic = sistem nervos simpatic; sistem nervos simpatic v. sistem nervos ortosimpatic; sistem osos = osatură, schelet, (înv., în Transilv.) dabilă, (fig.) cherestea. 6. (GEOGR.) sistem muntos = lanț, (livr.) catenă. 7. formațiune, orânduire. (~ social-economic.) 8. orânduire, regim, societate. (~ul capitalist.) 9. v. procedeu. 10. (TEHN.) metodă, procedeu, soluție. (~ de turnare.) 11. (FIZ., MAT.) sistem de referință = referențial. 12. doctrină, învățătură, teorie. (~ economic.) 13. (EC.) sistem monetar = mercantilism timpuriu. 14. (PED.) sistem monitorial v. lancasterianism. 15. (ASTRON.) sistem planetar v. lume; sistem solar v. lume; sistem stelar v. galaxie; sistemul heliocentric v. heliocentrism. 16. (CHIM.) sistemul periodic al elementelor = tabloul periodic al elementelor. 17. metodă. (O lucrare vădind lipsa de ~.) 18. fel, gen, manieră, mod, modalitate, regim, stil. (~ de viață.)

sociologia și psihologia muzicii. De la recunoașterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical și până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanță în cercetări științifice în această direcție. S-a crezut multă vreme, se mai susține încă și azi, că muzica este, în ultimă instanță, un act individual de trăire, de incantație* necondiționată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată și înțeleasă și ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire – reguli ce ar fi exclusiv estetice și muzicale (v. compoziție (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experiența muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezența nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conștiință, precum și în condițiile oamenilor și ale colectivităților prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învățării, adică valorile, simbolurile, obișnuințele și orice conotații culturale ale percepției muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de prioritățile social-istorice ale sec. trecut – modernizarea și industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalizarea lor și au influențat atât modul de viață, evoluția instituțiilor sociale și culturale cât și concepția privind locul artei și al culturii în noile structuri și în dinamica societății. Pe plan intelectual o contribuție de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoțit de puternica mișcare a ideilor în direcția formării unor discipline autonome, după modelul științelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanță, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forță care au influențat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite în epocă și „Științe ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost, pe de o parte, aprofundarea raționalismului și a consecinței sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de altă parte concepția „istoristă” și „dialectica”. S-a deschis astfel drumul larg „universaliilor”, „spiritului științific” modern și aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază și muzica contemporană. Analiza succintă a mișcării ideilor în sec. 19 arată că, în spațiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcție a reprezentat-o filosofia culturii și filosofia istoriei cu tendința de a se transforma în științe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului și chiar ale istoriei. S-au și constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ș.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcție a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub același impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care și sociologia culturii și iar mai târziu și psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care și sociologia artelor, sociologia cunoașterii, a științei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor și astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariția etnomuzicologiei* după cum confluențe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză și de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia, ceea ce a încurajat apariția studiilor de antropologie socială și culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) și prețioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunitățile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile metalităților mitice. Atât în sociologia culturii, cât și în teoria culturii și respectiv a artelor, istoria socială și istoria culturii și civilizației a potențat perspectiva istoricistă asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul și dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcție a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la rândul lor, cooperînd cu matematica, cu teoria informației și comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât și a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistențe din partea muzicologiei în ce privește oportunitatea teoretică de a renunța la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicale și a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariția și dezvoltarea discursului muzical, a formelor și legilor pe care expresia muzicală le dobândește, a tehnicilor și concepțiilor care orientează evoluția genurilor și modalităților de compoziție și interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înțeleasă în contextul medierilor culturii globale și a celorlalte domenii ale artei, analizează și interpretează nu demersul muzicologic ci formele vieții muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituții și obișnuințe perceptive ale grupurilor umane. Se știe că reprezentații esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinație pură de sunete” sau „forme în sine” concepție care și-a pus amprenta pe numeroase creații muzicale postromantice. Reacția esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Staël, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukács, Munro ș.a.) a contribuit la reevaluarea implicațiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii”, în funcție de diversele opțiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidențiat și mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical și gradul de socializare crescândă în și prin spațiul sonor creat. Se vorbește azi de o specifică „stare de muzicalitate” a lumii prin existența unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural” care induce senzații trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* și concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale și dependența – la scară planetară – de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoașterea necesității sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forței sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităților care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului și chiar a zgomotelor *(J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la epocă la alta și chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii și în politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzică și societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate și anticipate în variatele lor evoluții. Chiar și istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Arnold Hauser n-au putut depăși o fază de conotație sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială – sub incidența ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville – devenind o disciplină care analizează, cu mijloace științifice, realitatea și acțiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivități) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează – descrie și explică – ordinea și acțiunile sociale ce sunt implicate în diverse forme ale vieții muzicale, reproducerea și/sau schimbările structurilor, funcționalitatea sau disfuncționalitatea sistemului de relații și valori (instituții) ale lumii muzicale, evidențiind regularitățile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros și controlabil prin metode și tehnici științifice. Identificarea unor asemenea regularități oferă suportul generalizărilor sociologice – fără a fi excluse însă situațiile particulare sau „studiile de caz”, – regularitățile care se dovedesc că reprezintă pattern-uri sociale și culturale, adică forme sociale coerente și relativ stabile ale vieții muzicale. În spațiul de confluențe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogățit treptat. Încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumană și ca o expresie a vieții sociale (deși în Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot așa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical și J.-M. Goyan în L’art du point de vue sociologique, precum și Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variațiilor stilistice în spațiu și timp sau a intercondiționărilor ce se produc între procesele socio-culturale și formele sau expresiile creațiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipsește și perspectiva istoristă prin comparațiile între asemenea comportamente artistice ale comunităților. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiționării sociologice (economice și morale chiar) a vieții muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. În spiritul analizei raționaliste el folosește chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare științifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieții muzicale, un rol deosebit revine experienței muzicale sau modalităților de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor și simbolurilor pe care le comunică. În acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique, 1955 și The sociology of music, 1963) folosit și în redactarea acestui articol. El socotește că s. aduce în centrul investigațiilor sale omul ca „ființă socio-artistică” având la baza acestei relații „trăirea artistică” prin care se creează „câmpul acțiunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” după Pierre Bourdieu. În timp ce sociologia muzicii și a culturii în general se îndreaptă spre cercetarea empirică a acestor fenomene nu puține au fost tendințele spre o sociologie speculativă, de esență filosofică, care continuă, fie tradiția hegeliană și marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman și social, fie resurecția experienței individuale, a proscrisului și alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Școala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. În concepția lui A. Silbermann, s. (ca și a artei) ar trebui să urmărească trei scopuri principale: a) evidențierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei înțelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieții artistice, a transformărilor ei prezente și viitoare; c) formularea unor legi care să permită premoniția și consecințele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaționale a fenomenului cultural, cu aplicație la viața muzicală, considerându-se că subsistemele avute în vedere se află în interrelații complexe, între acestea și sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării și producției de „opere” muzicale în care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori și interpreți, anonimi, amatori, profesioniști; formarea, șansele afirmării artistice și recunoașterea lor socială; libertate și angajare artistică în creație; b) sociologie operei muzicale, condiționările social-istorice ale apariției și evaluarea semnificațiilor sociale ale conținutului; apariția și afirmarea genurilor (I) muzicale, tendințelor, școlilor și curentelor în expresia și formele discursului muzical; tradiție și inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica și textul literar, dansul*, filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio și video, publicații de specialitate, transmisii radiotelevizate și întreaga viață a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montările producțiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural instituționalizat reprezentând experiența unei comunități condensată în instituții, norme și alte mecanisme de filtraj, orientare și control social al viețiimuzicale printre care: a) instituții profesionale (Uniuni și sindicate); b) instituții de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanțare și gestiune; c) critica de specialitate și statulul ei social; d) instituții de difuzare a operelor și producțiilor muzicale, societăți filarmonice, organisme de impresariat și marketing, societăți și rețele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de înregistrări și edituri, magazine etc.; e) organisme de învățământ* muzical și de cercetare științifică; f) nivelul de organizare al comunității sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica și clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conștiința tradițiilor cultural-muzicale și rolul social-politic al vieții muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viață artistică și spirituală, modele informale ale vieții muzicale (audiții private, circulația imprimărilor ș.a.), structurile noului environ sonor, vibrațiile, poluare și securitate sonoră colectivă, economia vieții muzicale; orașele muzicale; spații și arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanței muzicale are profunde implicații socio-culturale, relația muzică-publicuri devenind esențială. Receptarea muzicii are motivații diferite și presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităților mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referință axiologică și culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării și asimilării creației muzicale. Formarea publicurilor și dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenție, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestație, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluția limbajului, clișeului vestimentar, ritmicității și armoniei o dată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare și masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcție de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituții, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există și alte puncte de vedere în ce privește problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei și esteticii, trebuie avute în vedere metodele, tehnicile de investigare și prelucrare a datelor, precum și specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supičić, în Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată și un program de investigație sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcția stabilirii identității lor socio-culturale dar și a legitimității diverselor forme ale vieții muzicale, compararea și intercomunicarea dintre ele. Și formele istorice ale vieții muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o perspectivă inconfundabilă față de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere și receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă și a influențelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul și interrelațiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 și chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formație muzicală restrânsă ș.a.). Metodele și tehnicile științifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcția cercetării empirice, a investigațiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile și cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documentare sau la informațiile din băncile de date provenite din alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită participarea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. În domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale și să colaboreze cu specialiștii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu și stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esențială din care decurge și cadrul dau eșantionul ce urmează a fi investigat cât și stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eșantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eșantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili și arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi și de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigație sociologică să fie precedată de o cunoaștere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivitățile studiate le ridică așa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de observație sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabilește obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici și dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observația directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eșantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferențe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ și între opiniile sau chiar atitudinile și aspirațiile declarate și care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spațiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conținut, factorială, de varianță etc.). Sociologia folosește și analiza de sistem, analize structural-funcționale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice și probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condițiile pe care le cere în folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiție. Putem spune că cercetările mai vechi și mai noi asupra folclorului* muzical și etnomuzicologia așa cum a fost aplicată de C. Brăiloiu și G. Breazul (încurajat de Școala sociologică de la București) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se și confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naționale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii și al culturii de masă, al istoriei artelor și esteticii. Rezultatele multor investigații există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări științifice. Amintim printre specialiști pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirneț, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speranța Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Sulițeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, Ș. Steriade.

Solesmes, școala de la ~, important centru de cercetări muzicologice, constituit în cadrul mănăstirii Ordinul Benedictinilor din Solesmes (mică localitate din apropierea orașului fr. Le Mans) a cărei activitate, desfășurată în a doua jumătate a sec. 19 și începutul sec. 20, are drept scop restaurarea cântului gregorian* în forma sa originară. În rândurile primei generații de călugări care abordează studiul comparat al manuscriselor datând din sec. 9-10 se distinge Dom Joseph Pothier, care alcătuiește, între anii 1860 și 1868, o primă copie a Gradualului (2) gregorian și editează, în continuare, un însemnat număr de culegeri de texte literar-muzicale necesare oficierii slujbelor bis. cat. (ex. Liber Gradualis în 1883; Imnarul în 1885; Liber Antifonarius în 1891 etc.). Dom Pothier publică în 1880 studiul de referință intitulat Les Mélodies grégoriennes d’apres la tradition în care determină reguli pentru citirea și interpretarea vechilor neume (v. notație (III)), relevă faptul că ritmul „liber” propriu cantus planus*-ului (numit în ev. med. ritm al prozei) este subordonat textului literar, fără a cuprinde unități fixe de durată* și fondează o nouă disciplină muzicologică: paleografia muzicală. A doua etapă în activitatea școlii este marcată de editarea – începând cu 1888 – a publicației La Paléographie musicale, sub conducerea lui Don André Mocquereau (unul dintre primii elevi ai lui Dom Josepg Pothier), publicație ce urmărea atât reproducerea – prin fototipie – a celor mai caracteristice manuscrise vechi cât și prezentarea metodei de descifrare a textelor publicate și comunicarea rezultatelor obținute de benedictini. Mocquereau elaborează o teorie proprie asupra ritmului cantilenei* greg., bazată pe studiul atent al accentului* lb. lat. și al consecințelor acestuia în plan muzical (în: Études sur l’accent tonique latin et la psalmodie grégorienne; Du rôle et de la place de l’accent tonique latin dans le rhythme grégorien etc.). Încununarea eforturilor depuse de muzicologii din S. este reprezentată de publicarea unei editio vaticana a celor mai importante texte din serviciul bis. cat., restaurate într-o manieră care se dorește conformă izvoarelor autentice. În pofida criticilor aduse de cercetătorii moderni rezultatelor la care a ajuns școala din S., meritul ei constă în susținerea unei acțiuni ample de investigare științifică a textelor greg. elaborate în ev. med. timpuriu, de stabilire a unei concordanțe între scrierea neumatică și cea contemporană, de relevare a existenței ritmului liber anterior celui măsurat, de reliefare a semnificației artistice a cantus planus-ului.

SUBPRESIUNE, subpresiuni, s. f. Presiune mai joasă decât o presiune de referință. [Pr.: -si-u-] – Sub¹- + presiune (după germ. Unterdruck).

SUDIC ~că (~ci, ~ce) (în opoziție cu nordic) 1) Care este situat la sud față de un punct de referință; de sud; meridional. 2) Care vine de la sud sau este îndreptat spre sud. Direcție ~că. 3) Care ține de regiunile de sud; meridional. Țări ~ce. 4) și substantival (despre persoane) Care este originar de la sud, locuiește la sud sau are trăsături specifice locuitorilor sudului. /sud + suf. ~ic

SUPRAPRESIUNE, suprapresiuni, s. f. (Tehn.) Diferența pozitivă dintre presiunea absolută a unui fluid și o presiune absolută de referință; presiune a cărei valoare depășește presiunea normală admisă sau o presiune de referință. [Pr.: -si-u-] – Supra¹- + presiune (după fr. surpression).

SURSĂ ~e f. 1) Loc de apariție sau de existență. ~ de informație. ~ de petrol. ~ de lumină. 2) Mijloc de existență. 3) Document sau text original la care se face o referință; izvor. A indica ~a. 4) Operă care furnizează unui om de creație o temă sau o idee; izvor de inspirație. /<fr. sourse

TELEFONOMETRIE s. f. Operație de determinare a calităților aparatelor telefonice și a legăturilor telefonice, la emisiune și la recepție, prin comparare cu calitățile anumitor instalații de referință. – Din fr. téléphonométrie.

TERNĂ s.f. (Liv.) Complex compus din trei elemente. ◊ (Mat.) Ternă de referință = ansamblu de trei axe, cu origine comună, capabile a individualiza matematic punctele spațiale. [< fr. terne].

TERNĂ s. f. combinație de trei elemente. ♦ (mat.) ~ de referință = ansamblu de trei axe, cu origine comună, capabile a individualiza matematic punctele spațiale. ◊ (la loto) grup de trei numere câștigătoare pe aceeași linie orizontală. (< fr. terne)

TIMP, (II, V, rar IV) timpuri, s. n., (IV, înv. și II) timpi, s. m. I. S. n. Dimensiune a Universului după care se ordonează succesiunea ireversibilă a fenomenelor. II. S. n. și (înv.) m. 1. Durată, perioadă, măsurată în ore, zile etc., care corespunde desfășurării unei acțiuni, unui fenomen, unui eveniment; scurgere succesivă de momente; interval, răstimp, răgaz. ◊ Loc. conj. Cât timp... = în toată perioada în care... ◊ Loc. adv. De la un timp sau (rar) dintr-un timp = începând de la un moment dat. Cu timpul = cu încetul, treptat, pe măsură ce trece vremea. La (sau din) timp = la momentul potrivit; până nu este prea târziu. Din timp în timp = la intervale (mai mari sau mai mici) de timp; din când în când, uneori, câteodată. (În) tot timpul = mereu, întruna. În același timp = simultan; de asemenea. ◊ Expr. E timpul (să...) = a venit momentul (să...). (Toate) la timpul lor = (toate) la momentul potrivit. A fi (sau a sosi) timpul cuiva = a sosi pentru cineva momentul potrivit (și așteptat). ♦ (Înv.) Anotimp. 2. Perioadă determinată istoric; epocă. ◊ Expr. Pe timpuri = demult, odinioară. ♦ (La pl.) Împrejurări. III. S. n. Stare a atmosferei într-o regiune, pe o perioadă dată, determinată de ansamblul factorilor meteorologici. IV. S. m. și (rar) n. Fiecare dintre fazele sau momentele unei mișcări, ale unei operații, ale unui fenomen, ale unei acțiuni etc. ♦ Fiecare dintre fazele ciclului termodinamic al unei mașini termice cu piston, care corespunde unei curse complete a acestuia. Motor în patru timpi. ♦ (Muz.) Fiecare dintre fazele egale care alcătuiesc o măsură; bătaie. V. S. n. Categorie gramaticală specifică verbului, cu ajutorul căreia se exprimă raportul dintre momentul vorbirii, un moment de referință și momentul în care se petrece acțiunea sau în care este adevărată o anumită stare de lucruri. ♦ Fiecare dintre formele flexionare ale verbului, prin care se exprimă categoria gramaticală a timpului (V). – Lat. tempus, -oris.

tonalitate (< fr. tonalité; germ. Tonalität) 1. Noțiune fundamentală a gândirii muzicale europene, ce reglementează domeniul intonaționalului prin instituirea unor raporturi necesare de congruență și contrast, pornind de la poziția și acțiunea centristă exercitată de tonică*. ♦ În sens restrâns, t. se identifică propriu-zis cu liniile de forță predominant centripete și, în subsidiar, centrifuge, ce rezultă din gruparea întregului material sonor în jurul funcțiilor (1) de T, S și Sd. T și acordul* ei dețin, ierarhic vorbind, prioritatea, spre acestea converg cu deosebită forță D (datorită în primul rând prezenței în acordul său a sensibilei*, care investește funcția D cu tensiune și motricitate, cu acea tendence – cunm o numea Fétis) și Sd, cea de-a doua vădind, totuși, o relativă contrapondere evazionistă. S-a convenit că paternitatea termenului îi revine lui Fétis, dar cercetări mai noi (Seeger, Holopov) i-o atribuie lui H.J. Castil-Blaze (Dictionnaire de la musique moderne, 1821). Instaurarea conceptului t. se petrece pe temeiul practicii muzicale (preponderent armonice) dar se sprijină, încă de la Rameau, pe explicații cu caracter general, pozitiv-scientist (matematic, fizic – între care seria armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental). Dar nu numai atât. Ideea centrismului tonal, a grupării și gravitării întregului material construit față de T, era imaginat a se supune unor legi asemănătoare acelora de mecanică cerească, cu ierarhii ale componentelor structurii (treptele* gamei*), hotărâte dacă nu în funcție de apropierea lor „în spațiu” de punctul central de referință, în orice caz în „distanțe” muzicale, măsurabile după vechiul etalon al cvintelor* (v. și cercul cvintelor). Acest punct central, impunându-se la rându-i gravitațional, era acel centre harmonique, punctul spre care tindea întreaga structură armonică, identică pe atunci (în vremea lui Rameau) și cu aceea ce avea să fie înțeles mai târziu prin noțiunea de T. În cadrul structurii armonice, și celelalte trepte, secundarele, ierarhic subordonate principalelor, vor avea ca model raportul dintre centrul armonic (T) și cele două trepte de nemijlocită importanță (D și Sd). Explicațiile de un grad superior în abstractizare privind t., ale lui Fëtis și Riemann, continuă în spirit – în ciuda unor deosebiri de detaliu – bazele ramiste ale teoriei. Fëtis pune accentul pe raporturile determinante din cadrul structurii muzicale, t. fiind „...reunirea raporturilor necesare, succesive sau simultane, ale sunetelor gamei” sau: „principiul regulator al raporturilor sunetelor, în ordine succesivă sau simultană”. Principiul acesta „regulator” se referă nu numai la raporturile de verticalitate ci și la acelea de orizontalitate, ceea ce nu infirmă totuși, în concepția lui Fétis, predominanța gândirii armonice asupra celei melodice. Cam în aceeași vreme, Riemann definește noțiunea astfel: „T. este semnificația particulară, pe care acordurile o dețin în raportarea lor la un punct central, tonica”. Accentul cade la Riemann pe centrarea precisă în jurul tonicii, decurgând de aici și interraportările particulare dintre acorduri: „T. este după Riemann un sistem de acorduri sau armonii. Teza primatului acordurilor față de sunet și a relației acordurilor față de scară este unul dintre principiile ce fundamentează teoria funcțională” (Dahlhaus). De fapt momentul exploziv al definirii t. atât de conștient de valoarea descoperirii și atât de inconștient, în același timp, de relativismul unei reprezentări, fenomenal circumscrise, este înclinat să acorde noțiunii un sens absolut și universal. În virtuoza sa exegeză, ce opune și apropie în paralel concepției lui Fétis și pe aceea a lui Riemann, Carl Dahlhaus observă că „tonalité moderne” nu este pentru Fétis – ca și pentru Riemann – altceva decât sistemul unic, ale cărui înrudiri între sunete pot fi resimțite ca „rapports nécessaires”. Remarcă însă pe bună dreptate că, atâta timp cât Fétis făcea distincția între „tonalité ancienne” sau „ordre transitonique” se introduce în definiție o distincție importantă, arătându-se astfel „eroarea definiției”. Dominația absolută, a unui concept, legat de fapt de sensul restrâns al t., a durat până la descoperirile datorate etnomuzicologiei*, care la rândul lor au configurat conceptul larg al t. Revelând în continuare importanța relațiilor cu tonica (nu doar a acordurilor, ci a întregului sonor), Kurth adaugă – în virtutea concepției sale energetiste*, de orientare psihologistă – motivări ale acestor relații pe temeiul reacțiilor psihic-auditive: „Noțiunea de t. însemnează relația unitară a sunetelor față de tonica centrală și, de aceea, ea se manifestă în două situații: prima, în existența momentelor comune de încheiere definitivă, a doua, în existența sau cel puțin în reconstruirea ideală a unui centru al t.”. „În profesarea, mai ales de către muzicologia germ., a noțiunii de t. lărgită se are în vedere, într-un mod oarecum nediferențiat, fenomene aparținând muzicii post-wagneriene sau aceleia orientate spre modal. Se face totuși remarca judicioasă că...scara cromatică a lui Bartók – cu tendința ei de amestecare a structurilor tonale, inclusiv ale acelora aparținând modurilor bisericești – nu este baza și punctul de pornire al armonicului, ci numai produsul final, care se întemeiază pe alte premise decât în cazul lui Schönberg” (Edwin von der Nüll). În sens larg, t. ar fi „prototipul legăturilor tonale în general” (Guido Adler), care ar include toate tipurile relațiilor posibile în interiorul structurilor la orice nivel de organizare tonal-modală; în conformitate cu acest punct de vedere, abstract și hotărât anistoric, modalul este o subcategorie a t. (idee împărtășită, la noi, de D. Cuclin). Distincțiile sistematice și istorice nu întârzie să se manifeste fiind în favoarea circumscrierii termenului care „trebuie să corespundă esenței faptului dar și al schimbării istorice a acestuia”. Definiției lui Riemann și Fétis, în care t. în sens restrâns înseamnă, în fond, numai unul dintre istoricele „types des tonalités”, i se adaugă un sens „supraeuropean” și chiar unul europ., privind însă etapele mai vechi ale muzicii occid. (polif. veche, organum*-ul etc.), (Wiora). 2. (echiv. lat. tonus; fr. ton; germ. Tonart) Sistem fix de înălțimi (2) ale cărui raporturi intervalice exprimă t. (1); imaginea grafică a t. este gama* T. se definește, în sens static, prin gama model do major* (respectiv la minor*) iar, în sens dinamic, prin transpunerea* acestei game într-un spațiu reglementat practic de cercul cvintelor*; în acest spațiu (văzut de Fétis ca generând „o ordine politonică”) se înscriu, din cvintă în cvintă, tonicile* t. care, pornind de la do major (la minor) – t. fără nici un semn de alterație* – câștigă la armură*, cu fiecare cvintă în sens ascendent și descendent, câte un diez*, respectiv un bemol*. T. minore, dispuse în același fel pe cercul cvintelor, au aceeași armură ca paralelele (v, relativă) lor majore. ♦ În muzica clasică, o lucrare sau o parte de lucrare ciclică* se axa, în general, pe aceeași t., de aceea și armura sa era era de regulă constantă (chiar și în cazul modulațiilor* introduse de apariția unei noi teme*). Numai suprafețele mai mari care interveneau în cadrul unor părți (v. maggiore) sau în ciclul variațional (v. temă) implicau uneori schimbarea armurii. Totuși, ultima perioadă de creație beethoviană indică deja semnele unei relativizări a omniprezenței armurii, fenomen care, de-a lungul romantismului*, se adâncește, pentru ca, o dată cu atonalitatea* și, în general scriitura muzicală a sec. 20, armura să fie complet înlăturată. ♦ Specii ale t., fiecare dintre transpunerile acesteia diversifică genul (II) dualului sistem major-minor. Moștenitoare ale modului (I, 3) medieval de do (ionic) și ale celui de la (eolic), cele două genuri actuale ale t. (v. mod (II)) sunt supuse, datorită transpoziției, unui proces translatoriu t. (1) rămânând astfel permanent raportată la ea însăși, proces diametral opus aceluia de diversificare din cadrul modalului; acesta din urmă, fundamental afectând însăși structura intervalică, este de tip permutațional ({abc}, {bca}, {cad}).

TRECUT¹ s. n. 1. Timpul care s-a scurs (până în prezent); întâmplările, faptele, starea de lucruri din acest timp. ◊ Loc. adj. și adv. Din trecut = de altădată, de odinioară, de demult. ◊ Loc. adv. În trecut = altădată, odinioară. ◊ Expr. A o rupe cu trecutul = a pune capăt unei situații sau unei stări de lucruri de care cineva se mai simte încă legat, a nu mai vrea să știe de ceea ce a fost. 2. Denumire dată grupului de timpuri (sau fiecăruia dintre timpurile) verbale care exprimă o acțiune săvârșită înainte de momentul vorbirii sau înainte de un moment de referință. – V. trece.

UMANÍSM (< fr., germ.) s. n. 1. (În sens larg) Orice doctrină care are în centru bunăstarea și demnitatea omului, încrederea în rațiunea umană, fără un ajutor exterior; mod de acțiune care decurge din această concepție și care militează pentru dezvoltarea liberă a personalității umane. 2. (În sens restrâns) Mișcare intelectuală europeană din epoca Renașterii (sec. 14-17), care promova studiul literaturii clasice, entuziasmul față de om și natură, celebrarea plăcerilor vieții presupuse ca uitate în Ev. med. Acest u. era însă compatibil cu credința religioasă, considerându-se că Dumnezeu i-a conferit omului poziția centrală în lume. A fost strălucit ilustrată de Petrarca, Boccaccio, L. Valla, Pico della Mirandola, Leonardo da Vinci, G. Bruno în Italia, Rabelais, Montaigne în Franța, Th. Morus, Shakespeare în Anglia, Erasm în Țările de Jos, N. Olahus, stolnicul Constantin Cantacuzino, D. Cantemir ș.a. în Țările Române. 3. (În sec. 20) Termen folosit în medii postmoderne cu referință la filozofii care resping orice credință religioasă și afirmă conștiința de sine a oamenilor în lumea reală (de ex. Sartre).