allemandă (< fr. danse allemande, „dans german”, Allemande), dans* lent în 4/4, de origine germană cu structură ternară (2) simplă. Începe de obicei cu o anacruză (2) (neobligatorie în a. folc., primitivă ce avea o ritmică simplă și accente periodice riguroase). A. devine, în sec. 18, prima piesă din suita* fr.: mai târziu este precedată de o uvertură* sau de un preludiu (2). Prin stilizare, a. și-a pierdut complet caracterul de dans, iar prin transformarea suitei (prima jumătate a sec. 18), a. a dat naștere allegro-ului (2) inițial al sonatei*. ♦ O a. în 3/4, într-un tempo vioi, există și azi în Elveția; fără legătură cu vechea a., este mai apropiată de valsul* repede (Haydn, Trio în mi major; Beethoven, Alla tedesca din Cvartetul op. 131).

ANTERIORITATE. Subst. Anterioritate, preexistență, precedență, antecedență (rar). Preludiu; prolog. Premisă. Preîntîmpinare, anticipare, anticipație. Antecedent, precedent. Preliminarii, preambul. Ajun, preziuă. Avanpremieră. Prioritate. Precursor, premergător, predecesor, înaintaș, antecesor, pionier (fig.). Ante- (antecalculație, antedată, antedeviz etc.). Pre- (preaviz; preistorie; prevestitor; prezicător etc.). Adj. Anterior, precedent, antecedent, premergător, preexistent; prealabil, preliminar. Anticipat. Antum. Ante- (antebelic; antediluvian; antemeridian etc.). Pre- (preistoric; prerevoluționar; preșcolar etc.). Vb. A anticipa, a preceda, a premerge, a preexista. Pre- (a prevedea; a premedita; a predetermina; a prestabili; a preîntîmpina; a precugeta etc.). Ante- (a antedata). Adv. Înainte, înainte de vreme, înainte de termen, înainte vreme, mai înainte; devreme, prea devreme, prematur, timpuriu, de timpuriu; în ajun, în preajma, în (din) preziua; în prealabil; dinainte, de dinainte; deja, apriori; din vreme, mai înainte, cu anticipație, (în mod) anticipat. V. timp, trecut.

*ARMONICĂ (pl. -ice) sf. 🎼 1 = ACORDEON: flăcăi cu cămăși roșii fac să se audă preludii de ~ (IRG.) ¶ 2 ~ (de gură), mic instrument de muzică, mai mult jucărie copilărească, alcătuit dintr’o placă de metal de care sînt prinse mici căsuțe care au înăuntru ancii libere; suflînd în aceste căsuțe, se obțin sunete izolate sau în acorduri; numit și „eolină” (🖼 218) [germ. (Zieh)harmonika, (Mund)harmonika].

atonalism. Raportat la etimonul său: atonalitate (respectiv atonal), ca antinomie a tonalității (1) (tonalului), a. își dezvăluie, în baza sa tehnic circumscrisă, conținutul imediat. Este clar, deci, că a. are numai această existență antinomică și – în sens diacronic – una de negație față de o realitate care îl condiționează și îi este totodată preexistentă. Atonal – a., noțiuni care, aparent, ar fi putut fi excluse, în virtutea acestor considerente acuzat speculative, din vocabularul muzicienilor (partizanii academismului și, deci, ai „tonalismului” îl consideră, de altfel, ca pe un indiciu de degenerescență, ca pe o abatere de la legile firești ale fenomenului sonor), își vădesc însă pe deplin legitimitatea în realitatea însăși, în dinamica devenirii muzicii sec. 20. A. înregistrează, în chiar această realitate muzicală imediată, o luare de atitudine din partea creatorului, față de sistemul muzical al tonalității, ca dat anterior, cu legile sale de coeziune internă, cu acea intra-raportare și ierarhizare a funcțiilor* față de centrul tonicii* și, în același timp, cu acea inter-raportare a acestor entități, care sunt tonalitățile (2), în așa fel încât întreg spațiul muzical, diatonic* și mai apoi cromatic*, este „acoperit” prin această ordine tonală. Deoarece armonia (III, 1) a fost domeniul predilect și cel mai impropriu, artizanal vorbind, în care compozitorul a „ascultat” de legile tonalității (făcându-le totodată să se supună strategiei muzicale într-o compoziție sau alta), a. a început să se manifeste tocmai pe acest tărâm, al armoniei. Lărgirea continuă a sferei armoniei la romantici, prin continua cromatizare a melodiei și a structurii acordice, modulațiile* la tonalități (2) îndepărtate, polivalența unor acorduri (ce aparțineau virtual mai multor tonalități), disonanțele* nerezolvate au dus deja tonalitatea (1) spre limitele sale, chiar dacă în principiu și pe porțiuni restrânse „sentimentul tonal” mai acționa încă. În mod unanim este considerată ca reprezentând un punct culminant al acestui proces opera Tristan și Isolda de Wagner, care, din chiar primele două acorduri* ale Preludiului ei, ilustrează, aproape printr-un „concentrat” structural, toată această stare a armoniei romantice, „criza acesteia”, cum o definise Ernst Kurth. Romantismul târziu, ce cuprinde în parte și primele două sau chiar trei decenii ale sec. 20, avea să se bazeze pe același sistem armonic, ducând mai departe disoluția sistemului tonal, în sensul în care l-a transmis tradiția de două sec. a muzicii occidentale. A., propriu, parțial, creației unor Reger, Pfitzner, Skriabin, Richard Strauss și – în fazele de început ale activității componistice – unor Schönberg și Berg, relevă clar acum opoziția principală față de tonal și tonalitate: slăbirea coeziunii interne a datelor tonalității – chiar independența acestora – intra și inter-raportarea liberă a funcțiilor*, un cromatism* hipertrofiat – chiar dacă încă nu total – o absolutizare, dusă, paradoxal, până la negare a dimensiunii armoniei (și dizolvarea în aceasta a oricăror elemente ce mai denotau independența intonațională și ritmică a melodiei). Toate acestea au condus la un fel de complicare barocă a discursului și, mai ales, a scriiturii, care a conferit operelor apărute în această perioadă un caracter elaborat și, oarecum, ermetic. Faptul nu a împiedicat apariția unor opere remarcabile bazate pe a., cum sunt, pentru a ne referi doar la două lucrări – Pierrot lunaire de Schönberg și Salome, op. 54, de R. Strauss, în care densitatea și expresivitatea tematică, sugestivitatea procedeelor (chiar a celor extramuzicale – de declamație* de exemplu) sau orchestrația* au pus accentul pe conținutul adânc psihologic. A. se aseamănă, astfel, mai ales prin propunerile sale constructive, cu precubismul lui Cézanne, căci întreagă această stare de „suspensie” în care se aflau elementele muzicale avea să cedeze – ca și în cazul cubismului – unei alte stări, ce va „coagula” aceste elemente, le va da o nouă coeziune, în virtutea unor noi principii de ordine, proprii sistemelor imediat următoare: dodecafonia* și serialismul*.

BACH [bah], familie de muzicieni germani. Mai importanți: 1. Johann Sebastian B. (1685-1750, n. Eisenach), compozitor și organist. A compus în toate genurile epocii (cu excepția operei), atît în cele religioase (cantate, oratorii – „Patimile după Ioan”, „Patimile după Matei”, „Oratoriul de crăciun”, – „Marea misă în si minor”, „Magnificat”), cît și în cele laice (piese pentru orgă – corale, preludii, fugi, tocate, passacaglii – și pentru clavecin – „Clavecinul bine temperat”, „Arta fugii” – sonate, suite și concerte instrumentale). Creația sa reprezintă o culme a gîndirii componistice în domeniul muzicii absolute, realizînd o sinteză a cuceririlor estetice și tehnice de la Renaștere și pînă în vremea sa. Încheie strălucita epocă a polifoniei instrumentale. Legile riguroase ale construcției (bazate pe contrapunctul imitativ, cantus firmus, simbolica numerelor) servesc cu înaltă măiestrie textul poetic și expresia muzicală în general, caracterizată printr-o emoție profundă, prin patetism. Uitată imediat după moartea sa, opera lui B. a stimulat gîndirea clasicilor (Mozart, Beethoven), a stîrnit admirația romanticilor (Mendelssohn, Brahms) și a constituit un model al resuscitării polifoniei și construcției pentru neoclasici (Hindemith, Stravinsky). 2. Wilhelm Friedemann B. (1710-1784), organist, clavecinist, compozitor. Fiu lui B. (1). A excelat în lucrări pentru clavecin și de cameră. 3. Carl Philipp Emanuel B. (1714-1788), compozitor și clavecinist. Fiul lui B. (1). Unul dintre creatorii sonatei bitematice, precursor al clasicilor vienezi. 4. Johann Christian B. (1735-1782), pianist și compozitor. Fiul lui B. (1). Opere, simfonii, sonate. L-a influențat pe Mozart.

baroc (< fr. baroque „bizar, ciudat”; portugheză barucco = o perlă cu formă neregulată, asimetrică), perioadă în istoria artelor care este cuprinsă între sfârșitul Renașterii* și mijl. sec. 18. Termenul b. – îndeajuns de controversat – desemnează noul stil apărut în arta apusului și centrul Europei, care, îndepărtându-se de tradiția și echilibrul specific Renașterii, cultivă libertatea și grandoarea formelor, bogăția ornamentației, libertatea și fantezia exprimării. Acest stil, care a părut ciudat în raport cu regulile artistice stabilite anterior și de aceea a fost denumit poate, cu acest termen peiorativ, a însemnat însă pentru întreaga artă universală o nouă etapă de creare a unor opere originale, în care imaginația creatorilor își dezvăluie pe de-a-ntregul măsura bogăției, grandorii. În muzică, b. a însemnat, de asemenea, apariția unor forme* și genuri (I, 1, 2) noi, o mai mare libertate și inventivitate. B. reușește prima sinteză în cultura muzicală vocal-instr., turnând în forme noi, superioare, atât experiența muzicii vocale (monodia* liturgică a cântecului gregorian*, cântecul pop. și coralul* protestant) cât și experiența muzicii instr. pop. și culte. Valorificarea cuceririlor polifoniei* vocale și a înflorii muzicii instr. dă b. aureola unei luminoase perioade din istoria artei sunetelor. Dacă vom considera periodizarea b. după M. Bukofzer, putem delimita trei momente în cadrul dat: a) faza de început, caracterizată prin înlocuirea încetul cu încetul a muzicii corale polif. cu omofonia cântecului solistic. Importanța acordată acestei voci (2) superioare melodice, care iese în relief (făcând totodată foarte inteligibil și expresiv textul literar pe care se baza), duce la apariția unor genuri și forme noi cum sunt opera*, oratoriul*, cantata* etc. În același timp se produce și o înflorire a muzicii instr., determinând apriția unor forme noi și genuri ale acesteia: concertul*, canzona* da sonar, sonata*, suita* etc. În lucrările compozitorilor vremii (Monteverdi, Cesti, Cavali, Giovanni Gabrieli ș.a.) muzica dobândește noi coordonate tehnice destinate a sluji expresivității: discantul (II) devine solist, basul acompaniator nu se mai scrie decât cifrat*, armonia (III) capătă din ce în ce mai multă importanță, apar o ritmică (v. ritm) și o metrică (v. metru) variată, susținută de un tempo (2) corespunzător, se caută gradații și efecte orch., elemente de culoare și contrast; b) faza de mijloc a b. ce corespunde înfloririi muzicii de operă, baletului* de curte, operei-balet. Aici se înscriu cu creații reprezentative francezii Charpentier, Cambert, François Couperin, Lully, englezul Purcell. O înflorire deosebită cunoaște și muzica instr. reprezentată în Germania de Pachelbel, Schüty, Kuhnau iar în Italia de Vivaldi, Vitali, Alesandro și Domenico Scarlatti, Corelli. Acum încep să se contureze formele muzicale ciclice* (sonata da camera, sonata da chiesa, suita, concertul instr., concerto grosso*), care au la bază construcția monotematică*, unitatea intonațională, la care se mai adaugă o bogată ornamentație a liniei melodice; c) ultima fază a b., ce se desfășoară între anii 1710-1750, desemnând marea sinteză creatoare realizată de Haendel și J.S. Bach. Acum se cristalizează și se teoretizează gândirea muzicală bazată pe tonalitate (1), sistemul tonal cu modurile* major* și minor*. Se cristalizează teoria* muzicală atât a polif. cât și a armoniei în cadrul sistemului tonal, în lucrările teoretice semnate de Rameau (Tratatul de armonie) și J.J. Fux (Gradus ad Parnassum), dar mai ales practice, în cele două volume ale Clavecinului bine temperat de J.S. Bach. Aici se relevă noul tip de polif. bazat pe funcționalitatea* armonică. Tot acum se dezvoltă orchestra*, ca un ansamblu de instr. care capătă independență și importanță, scriindu-se lucrări în genuri și forme specific orchestrale. În această epocă a b. muzica face un pas hotărâtor spre evoluția sa viitoare, prin care va depăși cadrul bisericesc și al saloanelor, laicizându-se, devenind treptat un bun al marelui public. ♦ În muzica românească, b. se afirmă sub puternica acțiune de introducere a limbii române în muzica bis. prin râvna psaltului Filotei Sîn Agăi Jipei, autorul Psaltichiei rumânești. Cântările „pre glasul românesc că iaște mai lesne și mai frumos”, vădesc, în tropare*, condace*, un stil melodic cu contururi riguroase, imprimând o atitudine nobilă, senină, în care ornamentele și arabescurile purtând turnùri specifice contribuie la accentuarea rezonanțelor baroce. Puternice rezonanțe baroce emană și melodiile orientale instr., monodice, notate de către Dimitrie Cantemir, renumit cunoscător al practicii și științei muzicale turcești. Cântecul și jocul românesc devin sursă de inspirație și obiect al interesului compozitorilor și interpreților. Introducerea unor melodii românești în codice și valorificarea lor sub formă de citat în partituri probează nu numai valoarea lor artistică dar și debutul interferenței dintre arta orală a poporului și creația profesionistă, ceea ce conferă acesteia din urmă trăsături naționale distincte. Reprezentanții acestor tendințe au fost Ion Căianu, care a notat melodii românești în Codicele care-i poartă numele (1652-1671) și Daniel Speer care le valorifică în baletul Musicalisch Türckischer Eulen-Spiegel (1688). Compozitorii transilvăneni de formație barocă dau la iveală lucrări valoroase prezentând o bogată paletă stilistică. Evident, numărul lor restrâns, adică al personalităților proeminente, nu favorizează o mare lărgire a evantaiului stilistic. Cu toate acestea, Daniel Croner apare drept un marcant reprezentant al contrapunctului acționând, anterior lui J.S. Bach, pentru cristalizarea formelor sale în muzica instr. Ion Căianu se situează pe coordonatele monodiei acompaniate; unele excepții ce se pot întâlni în piesele sale nu infirmă regula generală. Între acești doi poli se află Gabriel Reilich, care oscilează stilistic, alăturând în opusurile sale procedee polifonice și omofone. Formele și genurile cultivate de către compozitorii transilvăneni ai epocii baroce sunt: vocale – ca motetul*, aria* (cantata*) și pasiunea*; instr. – ca fantezia*, toccata*, preludiul (2), fuga* și dansul (bogat reprezentate în Codicele lui Căianu); teatrale – baletul, ilustrat de către Daniel Speer. Musica nova, slujită de compozitorii G. Reilich și D. Croner, inaugurează un stil inedit în peisajul componistic autohton impunând maniera concertantă, momentul in care virtuozitatea vocală și îndeosebi instr. implică o tehnică superioară. Dintre creațiile acestori compozitori reținem în mod deosebit: Noi concerte instrumentale; Vesperae brevissimae și Pădure spirituală și muzicală de flori și trandafiri (vol. I și II) de Gabriel Reilich și Tabulatura Fugarum, praeludiorum, Canzonarum, toccatarum et phantasiorum și Tabulatura fugarum et praeludiorum de Daniel Croner.

BILINGVISM s. n. (< fr. bilinguisme): situație în care se află un vorbitor sau un grup social care folosește în mod curent două limbi; capacitatea unui individ sau a unei colectivități de a folosi, cu aceeași abilitate, în raport cu situația istorico-geografică și lingvistică în care se găsește, două limbi diferite ca mijloace de comunicare. Principiul care guvernează relațiile lingvistice în cazul b. este, în general, prestigiul de care se bucură limbile venite în contact (acest lucru este valabil și în cazul contactului a două dialecte sau a două graiuri, prin intermediul vorbitorilor care le reprezintă). B. poate dura sute de ani. El poate deveni preludiul unificării limbilor în contact, ducând la încrucișarea acestora (ca în cazul b. bulgaro-slav din secolele al VII-lea – al IX-lea, soldat cu asimilarea limbii altaice a bulgarilor de către slava meridională; ca în cazul b. româno-slav din nordul și estul Dunării, încheiat cu asimilarea limbii slave de către limba română; ca în cazul b. latino-autohton din toate zonele romanizate, după care limba latină s-a impus, asimilând limbile autohtone etc.). Dar b. poate duce și la o influențare reciprocă a limbilor în contact, la un transfer reciproc de elemente, fără a se ajunge la încrucișare (ca în cazul b. latino-grec din Sicilia sau al celui româno-maghiar din țara noastră). Procesul de b. se poate explica prin mai multe împrejurări: 1) prin micul trafic de frontieră – statuat sau nu – și prin amestecul istoric de populații diferite din zonele de graniță între state. Acesta este un b. natural, pașnic, neimpus, rezultat inconștient din contactele directe, normale dintre vorbitorii celor două limbi care se află astfel în condiții de egalitate. El poate dura foarte mult, la infinit, favorizând și cultivând prietenia între popoarele vecine. 2) prin statutul de imigrant și de cetățean al unui nou stat. Acesta este un b. autoimpus, voit, în care cele două limbi se află în condiții de inegalitate, acceptate de bună-voie de imigrant din nevoi de conviețuire – materiale și culturale. Durata acestui b. depinde de mărimea grupului de imigranți, de continuitatea contactelor dintre aceștia, de interesul manifestat de fiecare imigrant față de păstrarea tradițiilor proprii, de prestigiul limbii cu care acesta vine în contact, de politica statului primitor față de imigranți (mai ales) etc. 3) prin statutul de naționalitate conlocuitoare sau de minoritate etnică în mijlocul unei națiuni majoritare de o altă limbă, statut rezultat fie din condițiile istorice de formare a națiunii care înglobează minoritatea etnică, fie din cuceririle teritoriale și dominația politică pe care o națiune o impune acestei minorități. În primul caz, este vorba de un b. istoric, natural, dezvoltat în condiții istorice inegale, a cărui durată depinde, cum am văzut, de mărimea grupului de vorbitori ce formează minoritatea etnică, de stabilitatea teritorială a acestuia, de continuitatea contactelor dintre vorbitorii lui sau dintre acesta și țara-mamă, de interesul manifestat de către fiecare membru al grupului etnic față de păstrarea tradițiilor proprii, de prestigiul limbii pe care minoritarii o vorbesc, de politica statului respectiv față de naționalități (mai ales) etc. În al doilea caz, este vorba de un b. impus prin forță, în care cele două limbi venite în contact sunt în condiții de totală inegalitate și al cărui rezultat este anihilarea limbii vorbite de minoritatea respectivă. Durata acestui fel de b. depinde de mărimea grupului etnic, de stabilitatea teritorială a acestuia, de continuitatea contactelor dintre vorbitorii lui, de interesul manifestat de aceștia față de păstrarea tradițiilor proprii, de prestigiul limbii vorbite de grupul etnic, de contactele vorbitorilor acestuia cu țara-mamă, de politica statului cuceritor față de grupurile etnice înglobate prin forță (de obicei aceea de asimilare) etc.

CHOPIN [șopẽ], Fryderyk (Fréderic) (1810-1849), pianist și compozitor romantic polonez. Întemeietorul școlii muzicale naționale poloneze. Sonate, poloneze, mazurci, valsuri, studii, preludii, balade, nocturne scherzouri pentru pian, două concerte pentru pian cu acompaniament de orchestră, reprezentînd o originală împletire de lirism delicat cu avînt impetuos, de simplitate și rafinament al formei. Melodie elegantă și nobilă, bogat ornamentată.

Choralvorspiel (cuv. germ.) v. preludiu (1).

ciclu I. 1. Grup de piese muzicale, concepute ca o lucrare unitară, pe baza unei continuități de idei artistice. În general lucrarea ciclică este executată integral, păstrându-se succesiunea indicată de compozitor. În cazul unor c. mai ample sunt posibile și execuții fragmentare, alegându-se numai unele din piesele componente. În muzica vocală, există c. de lieduri* de obicei bazate pe textele unui singur poet (ex. Frumoasa morăriță și Călătorie de iarnă de Schubert, pe versuri de Müller, Dragoste de poet de Schumann, pe versuri de Heine, Șapte cântece pe versuri de Clément Marot de Enescu etc.) În muzica instr., c. sunt alcătuite fie din piese scurte de același gen (24 Preludii de Chopin), fie din piese cu caracter descriptiv (Ani de pelerinaj de Listz, Oglinzi de Ravel). 2. Termenul se folosește uneori și în legătură cu suita* și cu tipul sonatei* în trei sau patru părți. C. de sonată cuprinde un alllegro* (în formă de sonată), o parte lentă, facultativ un scherzo* sau menuet* și un final (rondo* sau din nou forma de sonată). Forma c. de sonată apare atât în lucrări scrise pentru unul sau două instr. (genul sonatei propriu-zise) cât și în lucrări pentru ansambluri de cameră [triouri (2), cvartete (2), cvintete (2) etc.] sau pentru formații orch. [simfonii*, concerte (2)]. II. 1. Totalitatea lucrărilor de un anumit gen, aparținând aceluiași compozitor (de ex. c. sonatelor, cvartetelor sau simf. de Beethoven). C. pot fi prezentate în concerte publice sau emisiuni radiofonice succesive, păstrându-se în general cronologia. 2. Succesiune de concerte consacrate operei unui compozitor („ciclul Bach”, „ciclul Beethoven”) sau urmărind dezvoltarea unui gen muzical („evoluția simf., concertului” etc.).

CÎMPENI, oraș în jud. Alba, în depr. cu același nume, pe stg. Arieșului, în Țara Moților; 8.801 loc. (1991). Combinat de expl. și prelucr. lemnului (mobilă stil, cherestea, dogărie); produse textile (tricotaje) și alim. Menționat documentar în 1565; la 24 mai 1782, la C. a avut loc o revoltă țărănească, preludiu al răscoalei conduse de Horea, Cloșca și Crișan. Ocupat de țăranii răsculați (nov.-dec. 1784); în timpul Revoluției de la 1848-1849 din Transilvania a fost cartier general al lui Avram Iancu. Declarat oraș în 1968.

CONFIRMARE (după lat. confirmatio) Parte a discursului în care sînt expuse dovezile aduse în sprijinul a ceea ce s-a arătat mai înainte. Exordiul, propunerea, diviziunea și narațiunea (v.) constituie oarecum preludiile acțiunii, iar confirmarea, fondul discursului. Aceasta implică anumite cerințe ca: aflarea probelor, selecționarea lor, prin înlăturarea faptelor mai puțin importante și reținerea celor ce sînt mai folositoare cauzei, ordinei acestora. În privința ordinei, retorii sînt de părere ca probele mai slabe să fie folosite la început, iar după aceea cele mai tari. Cicero, în De oratore, înclină, dimpotrivă, spre folosirea la început, nu la sfîrșit, a probelor tari, cele slabe fiind rînduite la mijloc, dispoziție denumită de Quintilian omerică, după ordinea de bătaie folosită de Nestor în Iliada. Alte cerințe ale confirmării mai sînt: felul de a trata probele, prin stăruirea mai mult asupra celor tari și convingătoare, și coordonarea probelor într-un tot. Adesea, pentru a uni două idei, se recurge la o idee intermediară, la ceea ce, în oratorie, se numește tranziție, procedeu dificil deoarece acesta solicită oratorului multă abilitate. Ex. „Ajutați pe Olintieni cu fapte (contribuiți cu bani, mergeți la război, fiți gata să rezolvați orice afacere), și ca un corolar: atîțați pe Tesalieni și veți vedea și mai mult slăbiciunea lui Filip.” (DEMOSTENE, Filipica a II-a) Acest argument slujește ca un fel de tranziție pentru a doua parte a tratării în care Demostene, după ce a arătat iluzoria putere a lui Filip, vrea s-o înfățișeze în mod special, demonstrînd slăbiciunea armatei lui.

coral (< lat. cantus choralis „cântare corală”ș gr. χορός [horos], „cor”) 1. Cântare corală a cărei structură este determinată de corespondența muzicii cu versul. 2. Gen al muzicii religioase V-europ. caracterizat printr-o atmosferă de meditație, liniște și reculegere. Determinant pentru conturarea unui c. este ritmul*, foarte puțin variat, bazat pe valori* de note* egale și lungi. De asemenea, linia melodică este foarte simplă. C. este interpretat de obicei de coruri (1) mixte. În ev. med. c. era cântat la unison* în bis. catolice și polifonic* de către protestanți. Odată cu Reforma lui Martin Luther (sec. 16) c. a căpătat o importanță deosebită. Cunoscător și iubitor de muzică, Martin Luther și-a dat seama de importanța muzicii pentru educarea poporului în practica de cult. De aceea el a cules melodii profane și le-a adaptat la textele bis. C. a cunoscut o largă răspândire în muzica lui J.S. Bach, care l-a prelucrat și l-a folosit în compozițiile sale (imnuri*, fugi*, mise*, psalmi* etc.). Sunt renumite și foarte numeroase c. prelucrate (armonizate) de J.S. Bach. pentru cor și care apar în cantatele *, motetele*, magnificatul* și pasiunile* compuse de el, cum ar fi: Wien schön leuchtet der Morgenstern (BWV 1), pe un coral (BWV 436) de Philipp Nicolai (1597), folosit de Bach și în alte cantate (BWV 36, 37, 49, 61, 172), dar și într-o prelucrare pentru orgă* (BWV 739); Komm, du süsse Todesstunde (BWV 161), în care apare celebrul coral al lui Christoph Knoll (1611) Herzlich tut mich verlangen, de mai multe ori utilizat de Bach în cantate (BWV 135, 153), dar mai cu seamă în Matthäus-Passion BWV 244 (de 5 ori, pe textele O Haupt voll Blut und Wunden și Befiehl du deine Wege), dar și în Weihnachts-Oratorium BWV 248 (pe textul Wie soll ich dich empfangen) ș.a. De altfel armonizările de c. din cuprinsul operei lui Bach au fost strânse în colecții separate începând chiar după moartea maestrului (Joh. Seb. Bachs vierstimmige Choralgesänge gesammelt von Carl Philipp Em. Bach. Erster Theil, Berlin u. Leipzig 1765, Zweiter Theil, 1769) și au continuat să apară și în deceniile următoare (BWV 253-438 editate în 4 volume de Kirnberger și Ph. Em. Bach între 1784 și 1787). Ediția critică Erk-Smend este cea utilizată și astăzi. C. a pătruns și în muzica instr. fiind adeseori temă* pentru realizarea unor variațiuni* (J.S. Bach în Simf. nr. 4, partea a IV-a, realizează 32 de variațiuni polif. pe baza c. Nach dir, Herr, verlanget mich, care a dat și titlul cantatei BWV 150 de J.S. Bach). C. generând atâtea forme* și genuri (1, 2) muzicale cunoscute, a stat și la baza altor categorii noi: cantata-c., fantezia-c., fuga-c., preludiul-c. [v. preludiu (1); c. variat] etc. În muzica simf. contemporană c. este folosit adesea fără nici o legătură cu textele religioase, fiind preferat pentru redarea unei atmosfere de meditație, sobre, profunde. Asemenea lucrări sunt Simf. nr. 9 (partea a II-a) de Dvořák, Simfonia nr. 15 (partea a II-a) de Șostakovici. În muzica românească c. apare cu precădere în muzica simf. a lui W. Berger (Simfonia nr. 4, partea a IV-a; Simfonia nr. 11, partea a II-a).

coral variat, variațiuni pe o temă* de coral (2) ce comportă, în general, tot atâtea variațiuni* câte strofe are coralul. Provine din Choralbearbeitung (germ., „prelucrare de coral”), în care melodia de coral este amplificată și ornamentată (v. ornamentare). Cu timpul, melodia de coral devine un cantus firmus* pe care se sprijină un c. punct strict sau liber (uneori sunt folosite și instr.). S-au diferențiat: a) coral figurat ( v. figurație); b) coral canon*, un coral figurat cu dezvoltarea canonică; c) coral fugat (fugato) sau motet*-coral (coralul este ori subiect al fugii*, ori un cantus firmus peste care se suprapune o fugă); d) cantată*-coral; e) fantezie*-coral (melodia de coral este tratată în stil improvizatoric); f) partita*-coral; g) preludiu-coral [v. preludiu (1)] (ex.: cele 4 partite-coral care completează Orgelbüchlein de J.S. Bach).

CUVÎNT s. 1. termen, vorbă, (livr.) verb, vocabulă, (pop.) zicere, (reg.) boace, (înv.) glas, grai, limbă, parolă, vorbire, voroavă. (Un ~ nou intrat în limbă.) 2. cuvînt imitativ = onomatopee. 3. (la pl.) text. (Melodie fără ~.) 4. conferință, (înv.) prelegere. (În ~ său a dezbătut...) 5. alocuțiune, cuvîntare, discurs, (pop.) vorbă, vorbire, (înv.) voroavă, (fam. și ir.) logos. (Un ~ în fața unui public cald.) 6. (BIS.) cazanie, omilie, predică, (înv.) chiriacodromion, didahie, poucenie, predicare, predicație, propovedanie, carte cu învățătură. (În ~ preotului...) 7. intervenție. (~ său la ședință a fost oportun.) 8. cuvînt introductiv = introducere, prefață, cuvînt înainte, (livr.) preambul, (înv.) introducție, precuvîntare, predoslovie, preludiu, procuvîntare, (grecism înv.) proimion (~ la o carte); cuvînt înainte = introducere, prefață, cuvînt introductiv, (livr.) preambul, (înv.) introducție, precuvîntare, predoslovie, preludiu, procuvîntare, (grecism înv.) proimion. (~ la un studiu.) 9. afirmație, declarație, mărturisire, relatare, spusă, vorbă, zisă, (livr.) aserțiune, propoziție, (astăzi rar) parolă, voroavă, (fig.) gură. (Nu te lua după ~ lui.) 10. angajament, asigurare, făgăduială, făgăduință, legămînt, promisiune, vorbă, (astăzi rar) parolă, (înv. și reg.) juruită, (reg.) făgadă, (Transilv.) făgădaș, (Mold.) juruință, (înv.) promitere, sfătuit, (turcism înv.) bacalîm. (Nu și-a ținut ~.) 11. glas, grai, gură, voce, (livr.) verb, (pop.) limbă, (reg.) boace, (înv.) rost. (Încă nu i-am auzit ~.) 12. motiv, pretext, (înv.) chip. (Sub ~ că...)

DEBUSSY [dəbüsí], Claude-Achille (1862-1918), compozitor, pianist, dirijor și critic muzical francez. Creator și inovator în domeniul formei, ritmicii, armoniei și orchestrației întemeiate pe rafinate combinații de timbruri instrumentale, reprezentant al impresionismului muzical. A evocat cu plasticitate și finețe impresiile momentane, fugitive („Preludiu la după-amiaza unui faun” după Mallarmé, ciclurile de preludii pentru pian, suita „Imagini”, lucrările simfonice „Nocturne” și „Marea”). A compus și balete („Jocuri”), lucrări vocal-simfonice („Martiriul Sf. Sebastian”), opera „Pelléas și Mélisandre”, muzică de cameră, melodii.

flaut (< it. flauto; fr. flute; germ. Flöte). Aparținând grupei instrumentelor de suflat din lemn, dar construit astăzi din metal (argint), f. este alcătuit dintr-un tub cilindric astupat la un capăt, un orificiu lateral, prin care instrumentistul insuflă aer în tub, și un sistem de clape (2) metalice care deschid sau închid mici orificii aflate de-a lungul tubului, variind astfel lungimea coloanei de aer care întră în vibrație și, implicit, înălțimea* sunetului produs. Înălțimea sunetelor este de asemenea variată datorită intensității suflului [v. flageolet (1)]. F. emite sunete pe o întindere de trei octave*: si(do₁)-do₄. F. are o lungime totală de 765 mm, putînd fi divizat în trei părți demontabile. Diameltrul corpului cilindric este de ca. 19 mm. Pe partea superioară a tubului cilindric se află orificiul lateral, de formă aproape rectangulară și având un diametru de 17 mm. Corpul f., reprezentat de partea centrală a tubului, are 13 orificii acoperite de clape, care se pot închide sau deschide sub acțiunea degetelor instrumentistului, partea inferioară a f. având doar trei orificii. F. se ține transversal, de la stânga spre dreapta, ceea ce îi mai conferă și denumirea de f. transversal (fr. traversière; germ. Querflöte) sau lateral. Din familia f. actual fac parte f. mare (descris mai sus), f. mic*, f. alto și f. bas. Fiind un instr. de factură melodică, f. i se încredințează adesea un rol solistic. În orch. simf. se folosesc 1-4 f., mai frecvent 2-3, unul din ei putând fi înlocuit cu f. piccolo sau f. alto, schimbarea notându-se în partitură* prin indicația muta in*... Partida* de f. se scrie pe un portativ* sau două în partitura* generală, deasupra tuturor celorlalte instr., notația făcându-se în cheia* sol. F. contemporan este rezultatul unui lung proces de inovare și perfecționare a vechilor instr. de suflat. F. este poate cel mai vechi instr. cunoscut. Menționările din antichitate amintesc de f. lui Pan (syrinx; v. nai), f. frigian, f. simplu, f. dublu ș.a. Un instr. mai apropiat de f. actual este f. drept* din sec. 16. Sec. 17 este dominat de creația fr. și it. dedicată f. drept, el fiind predecesorul direct al f. transversal. După o serie întreagă de perfecționări aduse f. transversal, vizând ușurarea tehnicii instr. și obținerea unui timbru* cât mai plăcut, în 1831, Theobalt Boehm ajunge să stabilească dimensiunile proprii obținerii celor mai pure sunete și sistemul mecanic al acționării clapelor cel mai convenabil tehnicii instr. Sistemul Boehm este aplicat și în construcția f. actual. F. posedă un timbru destul de omogen, cu caracteristici de claritate și transparență, datorită cărora se evidențiază adeseori în partituri celebre, fie ca protagonist în concertele (2) instr., fie în scurte dar expresive solo*-uri în cadrul orch. Concertul clasic este reprezentat prin lucrări de J. Haydn (Concertul pentru f. și orch. în re major) și de Wolfgand Amadeus Mozart (Concertul pentru f. și orch. în re major și Concertul pentru f., harpă și orch.). Epoca romantică îl folosește mai mult în desfășurările simf. Impresionismul fr. îi conferă o nouă dimensiune, explorând resursele de mister ale registrului (I, 1) grav (solo din Preludiu la după-amiaza unui faun de Debussy), de asemenea în lucrări de Ravel. În muzica românească, contemporană, f. își găsește aplicarea în lucrări solistice cât și pentru formații camerale* și simf. concertante (Concert pt. f. și orch. de Anatol Vieru, Concert pt. f. și orch. de Liviu Glodeanu). Abrev. în partitură: fl.

formă-bar (< germ. Barform), formă de lied*, cultivată în Minnesang și Meistersang, cu schema AA’B. Primele două secțiuni se numesc Stollen iar cea de-a treia Abgesang. F. cu repriză* iau naștere prin repetarea uneia sau a celor două Stollen. F. muzicală wagneriană (v. operă). A. Lorenz consideră că Preludiul la Tristan și Isolda este concepută în f.

FORME ȘI GENURI MUZICALE. Subst. Formă muzicală, gen muzical; piesă muzicală, compoziție muzicală; bucată muzicală; piesă vocală, piesă instrumentală. Adagio; allegretto; allegro; arie, arietă; arioso; bagatelă, bluetă; baladă; berceuse; burlescă; canon; cantată; cantilenă; canțonetă; cavatină; concert; concertină; concerto grosso; coral; dixțuor; elegie; fantezie; fugato; fugă; fughetă; imn; impromptu; lied; madrigal; mandolinată; marș; menuet; mesă; misă; morescă; motet; odă; operă; operetă; oratoriu; pastel; pastorală; pizzicato; poem; poem simfonic; preludiu; rapsodie; rasgado; recitativ; recviem; reverie; romanță; rondino; rondo; scherzo; serenadă; sextuor; simfonie; simfonie concertantă; singspiel; simfonietă; sonată; sonatină; studiu; tocată; uvertură; vocaliză. Adj. Muzical; vocal; instrumental. Pastoral; poematic; simfonic. Vb. A compune. A orchestra. A interpreta. V. artă, indicații de execuție muzicală.

frazare (fr. phrase; germ. Phrasierung; engl. phrasing) 1. În accepția generală, împărțire a structurii muzicale în membrii săi naturali – frazele* – sens în care noțiunea este raportată la formă* [v. analiză; sintaxă (1)]. 2. În interpretare, ca element legat indisolubil de comunicare, și anume, ca etapă esențială a acesteia, f. reprezintă baza logică a organizării discursului muzical. Ea implică, în primul rând, respectarea riguroasă a sintaxei* muzicale. Prin expunerea corectă a structurii frazei, a diviziunilor sale, a legăturilor și opozițiilor dintre fraze, a integrării frazelor în ansamblul lucrării muzicale, se ajunge la organizarea interpretării. Fluctuațiile dinamice, modificările agogice*, articularea*, modurile de atac (1) sudează și dau sens stilistic f., valorificând o concepție interpretativă, asigurând spontaneitatea comunicării. F. implică o înțelegere complexă a problemelor armoniei (III), a exigențelor polifoniei* pentru a întâmpina stiluri variate, cu mijloace adecvate. În primul ex. (tema* a II-a din prima parte a Concertului pentru vl. și orch. de Mendelssohn-Bartholdy), f. este dictată, cu o mare simplitate, de sensul unei melodii cu o sintaxă clară, asemănătoare organizării discursului vorbit. În ex. al doilea (tema Ciacconei din Partita în re minor pentru vl. solo de J.S. Bach) exigențele construcției impun o riguroasă analiză și adoptarea unor date tehnice adecvate. Tema este expusă împreună cu contrapunctul* ei capătă o mare importanță înșelând pe interpreți. Se uită că tema ciacconei* este expusă de bas (III, 1), ceea ce i-a făcut pe unii profesori să repete acordul* pătrimii cu punct și pe optimea aferentă. Tema capătă astfel alte valori*, alt ritm (Ed. Peters, revizuire Carl Flesch). În fară de această deformare a textului original, mulți interpreți nu pot păstra o mișcare constantă (din cauza unei tehnici acordice lipsite de promptitudine) și mai ales, nu respectă valorile și raportul dintre valori. Aceasta, de altfel, de-a lungul variațiilor* care, lipsite de permanența ritmică riguroasă nu pot vertebra și lega sublimul triptic minor*-major*-minor al monumentalei Ciaccona. ♦ În dirijat*, f. configurează raporturile, ierarhiile și sintezele cuprinse în structurile compoziției (1) pentru ansamblul (I, 2) orchestral, coral ori combinat. Existența unui solist* [în genul concertului (2)], a momentelor solistice (în simfonie*, poem simfonic* etc.) presupune evidențierea unui rol preponderent, dar în corelația părții cu întregul. Dacă în concertul clasic sau aria (1) din opera* tradițională, acomp. nu i se pune îndeobște decât problema secondării fidele a protagonistului, în compoziția corală polif. sau în lucrările cu scriitură complexă f. capătă trăsături profesional-muzicale în care abia se mai recunosc filiațiile literar-poetice, originare, ori similitudinile cu cântarea pe o singură voce. Nu rareori într-o fugă* corală perfecta inteligibilitate a cuvintelor, sincronizarea silabelor, sunt sacrificate din rațiuni de pură tehnică muzicală (dar exacerbarea a dus uneori la virtuozitate formală). În conducerea de ansamblu a unei lucrări dezvoltate, f. elementelor primordiale alcătuitoare se deduce din organicitatea întregului componistic. Astfel, de la găsirea și coordonarea modului de atac*, a subtilităților timbrale, dinamicii* și agogicii*, până la înțelegerea ciclului din Suita I pentru orch. de Enescu de ex., ce se deschide, prin excepție, cu un Preludiu la unison (monodie* de ansamblu), dirijorul trebuie să se ridice de la notația lapidară și de la intuiție, la o înțelegere superioară, conștientă, a întregului din care pe urmă poate decurge în fapt f. și articularea* potrivită a tuturor elementelor. Pregnanța accentelor (III), persistența și gradarea retorică a „motivului destinului” din prima parte a Simfoniei a V-a de Beethoven nu pot fi corect realizate în afara contextului conținutului formei*, planurilor armonice, amestecului și diferențierii timbrurilor*, dialogurilor și complementarităților grupelor. Indicațiile partiturii* sunt prețioase. Dar chiar în tema secundă a a primei părți din simfonia sus-menționată f. se cere ameliorată nu în litera ci în spiritul muzicii. Cu toate că indicațiile de f. au început să fie mai numeroase și mai precise (după Bach, până la romantismul* sec. 19 și școlile naționale), f. rămâne o chestiune de instinct muzical și cultură stilistică*, întemeiate pe un sistem clasic de secvențări (v. progresie), periodicități de accente, dezvoltări prin fragmentări motivice, repetări simetrice în cadrul formelor tradiționale. Prevalența afectivității, programatismul*, sistemul leitmotivelor* (din dramele muzicale wagneriene), cultivarea unor ingeniozități metro-ritmice, dezvoltarea armoniei și artei moderne a orchestrației* au exercitat, fiecare, influențe asupra f., rafinând-o continuu o dată cu primenirea formelor și genurilor (I, 1). „Melodia infinită” pe plan orizontal, stilul impresionismului*, urmărind pe plan vertical-armonic, continue osmoze, al expresionismului*, al serialismului*, vizând o nouă organizare totală (a intervalicii, ritmicii*, timbrurilor ș.a.m.d.) a universului sonor, o altă topologie, dau accepțiuni inedite sau înlocuiesc noțiunile clasico-romantice de frază*, perioadă*, secțiune de formă etc. în structură*, evenimente și forme sonore, mecanisme transformaționale, structuri temporale plurale (politempi), cicluri de coincidență etc.

frecangeală, frecangeli s. f. s. f. preludiu sexual în cursul căruia partenerii ajung la orgasm, drept urmare actul sexual propriu-zis nu mai are loc.

gen (< lat. genus „neam, rasă, fel, mod”) I. Clasă de fenomene muzicale reunite prin consensul datelor de structură și finalitate estetică. 1. Raportare a unui grup de creații la scopurile comunicării mesajului, în funcție de mijloacele utilizate (vocale – deci pe baza unui text literar – sau numai pur instr.) precum și în funcție de modul de execuție muzicală. Se disting astfel: g. operei* (numit, sub influența terminologiei fr. și g. liric), g. simfonic, g. muzicii de cameră, g. muzicii corale (v. cor), g. muzicii ușoare etc. În această accepție, g. este similar cu un anume domeniu al artei muzicale. Muzica sec. 20 cunoaște o constantă apropiere între aceste g., o ștergere a granițelor dintre ele, unele lucrări aparținând în egală măsură simfonicului și cameralului, operei și cantatei*, simfonicului și jazzului* etc. 2. Modalitatea de structurare a unei compoziții pe baza unei forme* statuate în decursul evoluției sale și ajunsă la deplina cristalizare într-o epocă istorică determinată. Se disting: g. monopartite: motetul*, madrigalul*, ricercarul*, fuga*, rondoul*, tema* cu variațiuni, uvertura*, passacaglia*, liedul* etc., ca și g. pluripartite (ciclice*): suita*, sonata*, concertul (2) (cu mai mulți soliști = concerto grosso* și cu un singur solist). În funcție de factură, teoria clasică a formelor a apelat la diviziunea g. în polifone* și omofone*. Primele fac parte, în general, din categoria monopartitelor, în timp ce pluripartitele se identifică, principial, cu omofonele. Între g. omofone pluripartite, care au dominat epoca clasicismului*, acela al sonatei este cu deosebire important, deoarece schema sa fundamentală – proprie primei părți și finalului* – și-a pus amprenta și asupra altor g., precum concertul sau uvertura*; în cuprinsul său, sonata și-a apropiat ca forme ale părților interioare g. monopartite, în special liedul, dar și variația, iar în final, rondo-ul, dar și passacaglia sau/și fuga. În funcție de ansamblul instr. cărora le sunt destinate, sonata poate da naștere unor (sub-)genuri: duo*, instr., trio (2), cvartet (2), cvintet (2), sextet (2), octet (2), nonet (2), dixtuor (2), simf. de cameră; simfonia* însăși deși (sub-)g. independent, este, din punct de vedere structural, o sonată. Desigur, anumite particularități compoziționale, precum specificul temelor*, amploarea dezvoltărilor*, în general, suprafețele mari pe care se derulează discursul acordat nu unui singur executant ci unui (mare) ansamblu, justifică aspirația spre gen independent a cvartetului sau a simf. Piesele de caracter* – numite, semnificativ și piese de g. – sunt lucrări instr. monopartite, transfigurând dansuri* pop. sau având o tentă programatică*; pot fi reunite într-o suită (ex. Kreisleriana sau Carnavalul de Schumann) sau într-un ciclu (ex. Preludiile sau Studiile de Chopin). Echilibrul dintre g. și formă devine instabil cu timpul. Astfel sonata romantică (ex. la Listz) tinde spre poemul* monopartit iar la moderni (ex. la Boulez) nu numai că are legătură cu forma, dar, prin organizarea ei serială*, se opune chiar principiului tonal* al acesteia; la rândul ei, simfonia, ca lucrare pur. instr., poate avea doar o legătură etimologică (it. sonare = „a executa instr.”) cu termenul originar (ex. Simfonii pentru 15 instr. soliste de Șt. Niculescu). 3. În folc., g. are accepțiuni apropiate definiției g. (2). El se constituie (în folc. muzical românesc) în virtutea a trei criterii: literar [ex. epic = balada (IV); cântec bătrânesc; liric = cântec (I, 1); doină*]; funcțional: g. ocazionale sau rituale (ex. colinda*, bradul*, cununa*) și neocazionale (ex. cântecul, doina, cântecele pentru copii); muzical: g. improvizatorice* (ex. doina, bocetul), g. cu formă fixă (cântecul propriu-zis, cel ritual). Echiv. it.: genere; fr. genre; germ. Gattung; engl. class. II (< gr. γένος [genos]). În teoria muzicii antice grecești*, dispunerea sunetelor din interiorul tetracordului*, din care rezultă cele trei g.: diatonic*, cromatic* și enarmonic (1) (g. octavei se obține prin „scările transpozitorii”: tonoi sau topoi). Accepția aceasta a g. a fost preluată și de muzica biz. (v. eh). În teoria medievală occid., până în sec. 17, în chiar procesul afirmării tonalității (1) major*-minore*, scările admise în procesul transpoziției* erau considerate g. (lat. genera) în timp ce modurile de do (ionic) și la (eolic) erau considerate speciale. Echiv. germ. Tongeschlecht; g. de octavă [v. mod (I, 3)].

GENEROZITATE, (2) generozități, s. f. 1. Calitatea celui generos, mărinimie. V. bunătate. Unde este prinosul de muncă, de generozitate și de luptă, pe care trebuia să-l aducă societății noastre colegii mei de acum cincisprezece ani? GALACTION, O. I 336. Liber ești să construiești, pe seria eternă de acorduri ale preludiului, infinite jocuri, după generozitatea și temperamentul fanteziei tale. CARAGIALE, O. III 263. 2. (În opoziție cu zgîrcenie) Dărnicie. (Ironic) Cu patriotică generozitate ne înzestrează limba cu 47 slove, adecă cu 20 mai multe decît avem. NEGRUZZI, S. I 260. ◊ (Concretizat; neobișnuit) Mulți au opinat... pentru libera împărțire a generozităților publice către junii studioși. ODOBESCU, S. I 498.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

improvizație, invenție pe moment a unor fragmente sau lucrări muzicale (compoziții*), realizată mai mult sau mai puțin după niște tipare prestabilite. Granițele i. sunt de fapt cele două aspecte îndelung dezbătute în rândul muzicienilor, și anume: i. spontană, absolut liberă, legată numai de intuiție și inspirație de moment, fără a fi bazată pe indicații, tipare, canoane etc., cunoscute și stabilite anterior (valabilă, doar pe plan teoretic, în unele manifestări din folclor*, în free jazz*, sau în unele muzici ale sec. nostru, fiindcă practic nu există o i. absolut liberă, deoarece nu putem fi rupți de tradiția unor muzici, sau măcar de o stare muzicală anterioară nouă, deja întipărită în subconștient în momentul actului improvizatoric; o situație contrară ar duce la o muzică cu totul inedită care ar genera categorii sintactice [v. sintaxă (2)] noi, lucru neconfirmat până acum de practica muzicală) și i. ce se realizează după legi prestabilite sau după un model (ocupând un procent ridicat în folc., în jazz, în muzica preclasică, clasică și în muzica de după anii 1950). Între cele două frontiere se poate detecta o gamă largă de aspecte care privesc și îmbină atât i. liberă, după inspirația de moment, cât și pe cea „canonizată” după legi și modele restrictive (un exemplu elocvent etse i. din epoca romantică). O altă clasificare (strâns legată de modul în care se produce i.) este în funcție de notație*. Există i. scrisă și nescrisă în partitură*. La rândul ei, i. scrisă prezintă o multitudine de aspecte care sunt cuprinse între cea mai sumară indicație (în unele muzici aleatorice*) și o notație precisă (cazul unor lucrări enesciene care s-au născut din îmbinarea caracterului improvizatoric din folc. cu construcția riguroasă de tip europ. ce indică până și cele mai mici detalii). Între aceste două situații limită sunt plasate muzici care adoptă schițe în notație, mai mult sau mai puțin complexe, ori alte sisteme de notație, extramuzicale, care pot sugera, unui sau unor executanți, modul, starea etc. în care se realizează actul i. Desprindem astfel i. vizuală, după un desen, după anumite combinații de culori, sau după anumite forme plastice, i. grafică realizată după anumite indicații grafice (de pildă în lucrările lui E. Brown), i. de tip semantic, după semnificațiile unui text literar (poezie, proză), practicată de K. Stockhausen etc. Desigur, ideea de i. este foarte veche și își are originea în folc. ancestral (născându-se o dată cu muzica). Termenul de i. a început să se impună mult mai târziu, respectic în ev. med., pe măsură ce actul improvizatoric a fost conștientizat. În folc. există o dispoziție improvizatorică bazată pe unele formule (I, 4), în speciile cu structură liberă (exemplu: descântecele). Mai mult i. stă la baza eterofoniei* (categorie sintactică desprinsă din practica de cânt proprie folc. și preluată de muzica cultă). Ștefan Niculescu, un exeget al problemei, arată că sub forma ornamentală*, eterofonia apare în folclor „determinată de impulsul improvizatoric de moment al interpreților”. Tot el definește eterofonia ca fiind „un fel de tulburare improvizatorică a cursivității unimelodice plasată între etape de unison (octavă)”. Folclorul reclamă i. mai ales în sistemul (II, 6) parlando-rubato. În muzica cultă, i. este la mare preț în sec. 17 când mari maeștri ai acestei practici muzicale, considerată o adevărată artă, improvizau la diferite instr., cu predilecție la orgă* (Frescobaldi, Sweelinck ș.a.) sau la clavecin (Fr. Couperin – preludii* improvizatorice pe ideea de variație*). I (în stil fugato*) ajunsese o condiție necesară de a ocupa un post de organist*. După 1700, Bach și alți compozitori cristalizează forme scrise, adevărate capodopere, provenite din ideea de i. (fantezia*, preludiul, invențiunea* etc.). Totodată păstrează tradiția i. delimitând deja în mod precis diferite tipuri care s-au impus alături de i.: contrapunctică* (în stil fugato, imitativ*) și anume: i. armonică (pe un bas cifrat), i. melodică (linii ornamentate, figuri* melodice) și chiar i. ritmică. În clasicism, i. devine o formă a artei rezervată soliștilor*. Apar cadențele (2) instr. care înseamnă i. pe teme* date (i. pe o temă provine de fapt tot din preclasicism unde se improviza fugi*, în special de orgă, tradiție păstrată până în zilele noastre). Dar aici ideea este extinsă, deoarece în cadențele instr. ale clasicilor, iar mai apoi ale romanticilor, temele se suprapun, vizând, din ce în ce mai mult, o etalare a a tehnicii instr. de virtuozitate (exemplu: Liszt). Dar epoca romantică deschide, alături de marea virtuozitate instr., drumul spre o i. de atmosferă (Chopin, C. Franck, Bruckner, Dupré ș.a.) care s-a extins în sec. 20, primind în schimb alte coordonate de fond. Există în muzica cultă a sec. 20 trei direcții importante, legate toate de apariția ideii de aleatorism, care având în viață o aplicativitate generală – cuprinde „nenumărate tranziții, de la imposibilitate (inclusiv imposibilitatea) până la certitudine (inclusiv certitudinea)” – M. Boll – înglobează bineînțeles și i. muzicală. Astfel deosebim i. în muzica aleatorică* europ. (deși unii autori – ex. Nattiez – nu identifică i. cu actul alea) provenită din limitele serialismului* integral, care a ajuns în zona de percepție a aglomerării (texturile* sonore) și-a pierdut funcția detaliului, lăsând loc posibilității introducerii i. în execuție (unul dintre exemple ar fi școala poloneză – Penderecki, Lutosławski etc.) i. liberă din muzica de tip aleatoriu amer. (J. Cage, E. Brown etc.), care vizează ori incidențe de obiecte sonore, ori inspirații generate de fenomene extramuzicale (desen, pictură, sculptură etc. despre care am amintit) și i. provenită din filonul folc., în special de la popoarele extraeuropene care folosesc un model melodic de i.(maqam*, râga*), manifestată în lucrările mai noi ale lui Stockhausen, A. Stroe etc. Desigur i. își găsește și astăzi un teren larg de acțiune în folc. (amintim doar păstrarea tradiției i. din muzica sp. de chitară sau cea sud-americană), în jazz și în muzica „pop” (v. pop music), dar până acum fără putere în generarea unor schimbări importante pe tărâm muzical. Ea repetă sub diferite forme tipuri i. existente, moștenite prin tradiție.

intonație (intonare) I. 1. Redare exactă a înălțimii* sunetelor în interpretarea vocală și instrumentală, în solfegiere*; fixarea i., mai ales în repetiții, este precedată de „darea tonului” de către dirijor și uneori de intonarea fragmentului inițial ce trebuie cântat de către întreg ansamblul (I, 2). 2. Contur al melodiei*, curbă a înălțimilor (2) în cadrul discursului muzical. 3. În cîntul greg.*, formulă (I, 1) cântată de oficiant și reluată de către cor* sau de către comunitate. 4. Muzică de orgă, având același rol de preludiere ca și i. (2) [v. preludiu (1)]. De scurtă durată, i. este un mijloc eficace de fixare a „tonului” și, în unele momente, a modulației*. I. poate fi scrisă (într-o formă aleasă de organistul-compozitor: introitus*, intrada*, preludiu*, toccata*) sau improvizată. Astfel de i. au fost transmise de cei doi Gabrieli (Intonazioni d’organo, 1593). Există țări (Franța, Anglia, Țările de Jos, Spania, Portugalia) în care termenul nu se întâlnește, fiind mai curând sin. cu ricercar*. În sec. 17, mai apare în Germania. II. 1. În muzicologia* sovietică, noțiunea generică pentru ansamblul trăsăturilor structurale și de ethos* ale unei muzici pop., trăsături transmise implicit artei culte naționale orientate spre această muzică (интоиаиня). 2. În muzicologia românească, i. pop., i. folclorică (sau biz.), suma caracteristicilor melodice-ritmice ale cântului pop. sau biz., desenul caracteristic al acestui cântec. Sin.: melos pop. (v. melodie).

INTRODUCERE s. 1. băgare, băgat, vîrîre, vîrît. (~ cheii în broască.) 2. băgare, băgat, punere, vîrîre, vîrît. (~ vinului în sticle.) 3. băgare, băgat, trecere, vîrîre, vîrît. (~ aței prin urechea acului.) 4. băgare, intrare, vîrîre, vîrît. (~ lui prin spărtura zidului.) 5. includere, integrare, încorporare, înglobare. (~ a ceva în masa unei substanțe.) 6. călăuzire, inițiere. (~ cuiva într-o profesiune.) 7. instituire, stabilire. (~ unei noi reglementări.) 8. preambul, preliminarii (pl.). (Fără nici o ~ a atacat problema.) 9. prefață, cuvînt introductiv, cuvînt înainte, (livr.) preambul, (înv.) introducție, precuvîntare, predoslovie, preludiu, procuvîntare, (grecism înv.) proimion. (~ la un studiu.)

introducere 1. (în muzica instrumentală) Secțiune cu caracter introductiv și tempo (2) de obicei lent care precede Allegro(2)-ul inițial (uneori și pe cel final*) al unei forme ciclice* [sonată*, cvartet (2), simfonie* etc.]. Pare să derive din grave*-le inițial al suitei* și sonatei preclasice. Dimensiunile i. sunt foarte flexibile: de la câteva măsuri* până la o adevărată mișcare închegată, cu una sau mai multe idei muzicale (ex. Simf. a VII-a de Beethoven). De obicei i. contrastează prin tempo și caracter cu Allegro-ul pe care-l precede. Dincolo de acest contrast însă, se simte cum treptat compozitorii caută să lege structural i. de restul lucrării, de la subtile (și uneori greu perceptibile) schițări ale elementelor tematice până la afirmarea explicită a ideii de bază a unei simfonii ciclice* (Ceaikovski, Franck, Enescu). 2. Parte prin care încep unele oratorii*, ce nu poate fi asimilată unei uverturi (ex. Creațiunea de Haydn). În muzica de operă*, se întâlnesc i. ce urmează imediat după uvertură (Norma de Bellini, Ifigenia în Taurida de Gluck). În genere însă, termenul este folosit liber, putând desemna chiar preludiul (3) lucrării (ex. Faust de Gounod).

lai (cuv. fr. [lε]; la minnesängeri*, leich), una dintre cele mai importante forme ale liricii medievale, promovată mai ales de truveri*, foarte răspândită începând cu sec. 12 și încheind cu sfârșitul sec. 14. Este un poem cântat, cu acomp. instr., în care sunt exprimate sentimente personale. Originile sale se pierd în epoci îndepărtate; s-ar părea că a apărut în țările celtice prin sec. 6 (termenul desemnând la început un zgomot sau un sunet, apoi o melodie și în cele din urmă un cântec; nu este exclusă nici originea în imnurile lat. pop. și în secvențe [I, 1]; v. și Kyrie eleison). L. pot fi întâlnite fie a) izolat, ca creații anonime sau de autori cunoscuți (acestea fiind formele cele mai șlefuite), fie b) inserate în lungile povestiri în proză. Cele din prima categorie sunt, în general, scurte (de la 60 la aproximativ 300 versuri), în principiu repartizate în 12 strofe. De obicei prima și ultima strofă sunt identice ca structură, asemănări putând interveni însă și între cele interioare. L. din a doua categorie erau formate, în general, din catrene octosilabice. Se pare că ar fi avut preludii* instr. Forma măiestrită a l. poate fi întâlnită în creația lui Guillame de Machaut. V. virelai.

Lied ohne Worte (cuv germ. [li:d o:ne vorte] „cântec fără cuvinte”; fr. Romance sans paroles; engl. song without Words), piesă instrumentală asemănătoare, ca structură și cantabilitate, liedului*. Frecvent în creația compozitorilor romantici (Mendelssohn-Bartholdy, – 36 L., bazate mai ales pe principiul melodiei cu acomp., cu schema: preludiu (2) și postludiu* încadrând o melodie cu caracter vocal) și în cea a compozitorilor aparținând școlilor naționale (Smetana, Rimski-Korsakov).

LISZT [list], Franz (Ferenc) (1811-1886), pianist, compozitor și pedagog ungur. Prof. la Conservatorul de Muzică din Budapesta. Întemeietorul și primul președinte al Academiei de Muzică din Budapesta. Elev al lui K. Czerny și A. Salieri. Pianist virtuoz, a întreprins numeroase turnee în Europa interpretând muzică de Berthoven, Mozart, Berlioz, Schumann, Wagner ș.a. Reprezentant al romantismului, unul dintre cei mai însemnați inovatori pe tărâmul armoniei, a creat poeme simfonice („Tasso”, „Mazepa”, „Hamlet”, „Ungaria”, „Preludiile”), simfonii programatice („Faust”, „Dante”); lucrările sale pentru pian (două concerte, 19 rapsodii, sonate, ciclul „Anii de pelerinaj”) au lărgit posibilitățile tehnice și de exprimare ale artei pianistice, prin îmbogățirea paletei muzicale (ritm, cadență, armonie).

MAESTRU², -Ă s. m. și f. 1. Persoană care a adus contribuții (deosebit de) valoroase într-un anumit domeniu de activitate, fiind adesea considerată drept îndrumător, model, șef al unei școli, creator al unui curent etc. V. dascăl, magistru. Cf. LB, POLIZU, PONTBRIANT, D. Divinul cîntăreț al Divinei Comedii, călăuzit de maestrul său Virgil, ajunge în cercul acela din infern unde erau muncite. . . sufletele păcătoase. ODOBESCU, S. III, 34. Unde-s șirurile clare din viața-mi să le spun? Ah! organele-s sfărmate și maestrul e nebun! EMiNESCU, O. I, 158. Pe complexa claviatură a unei imense orge, un titan maestru-organist lucrează, fără un moment de repaos, un preludiu haotic fără soluțiune. CARAGIALE, O. III, 69. Am iubit cu pasiune pe maeștrii romanului francez din veacul al XlX-lea. Poate că meșteșugul de a scrie l-am învățat, în parte, de la ei. GALACTiON, O. 19. E o veche revărsare de lumină din peisagiile marilor maeștri olandezi. SADOVEANU, O. IX, 299. Fotografiile marilor maeștri ai timpului... cu dedicații elogioase către Ceaikovski. STANCU, U.R.S.S. 89. ◊ (Ca epitet, de obicei urmat de un nume propriu) Măreț pluti-va printre veacuri Maestrul dulce, Eminescu. VLAHUȚĂ, P. 55. Se lasă o umbră violetă din care se deslușește, abia, capul aplecat, cu barba gălbuie și subțire și cu creștetul de fildeș. .. al maestrului Ruben. CAZIMIR, GR. 118. Păi nu știe toată lumea că eu sînt omul maestrului Aristia? CAMIL PETRESCU, O. II, 113. Primul volum. . . e construit pe baza documentelor luate în bună măsură din opera maestrului [Sadoveanu]. V. ROM. ianuarie 1958, 181. ◊ Concert-maestru sau (învechit) maestru de concert = prim-violonist într-o orchestră. Cf. TIM. POPOVICI, D. M. Maestru al sportului = titlu oficial acordat unui sportiv pentru performanțe deosebite ; persoană care poartă acest titlu. Pe pieptul a zeci și zeci de sportivi strălucește insigna de maestru al sportului. SCÎNTEIA, 1952, nr. 2384. Maestru emerit al sportului = cel mai înalt titlu oficial acordat unui sportiv pentru performanțe excepționale; persoană care poartă acest titlu. Maestru emerit al artei = titlu oficial acordat cuiva pentru activitate deosebit de meritorie în una dintre ramurile artei; persoană căreia i s-a acordat acest titlu. Printr-un decret al Prezidiului Marii Adunări Naționale a R.P.R. s-a acordat.. . titlul de Maestru emerit al artei din R.P.R. SCÎNTEIA, 1952, nr. 2305. ♦ (Familiar, glumeț sau ironic) Termen folosit pentru a vorbi cu sau despre o persoană care activează în domeniul artelor, literelor sau științei. ♦ Persoană foarte pricepută, care are îndemînare deosebită într-un anumit domeniu. La doisprezece ani era minunea satului – un maestru în cusături țărănești, VLAHUȚĂ, O. A. 510. 2. (De obicei urmat de determinări care indică domeniul, specialitatea) Nume dat, în, vechea organizare a școlilor, profesorilor care predau discipline (considerate auxiliare) ca muzica, desenul etc.; meșter (I 2). Am arătat povestea lui Fram unei tovarășe de dăscălie. .. maestră de desen. I. BOTEZ, B. I, 145. Maestru de dexterități. NOM. PROF. 72, cf. 76. ♦ Persoană competentă, calificată într-un anumit domeniu (de obicei muzică, dans, sport), care instruiește pe cineva în acest domeniu. Într-altă sală, impresionant de mare, două profesoare tinere predau cursuri de balet. Fete și băieți executau, în ritmul muzicii de pian, figurile explicate de maestre. SAHIA, U.R.S.S. 129. Pierdeau un ceas și jumătate la un prînz complicat, la care luau parte guvernanta, maestrul de călărie, o dată un maestru de dans sau de muzică și mai totdeauna invitați.CĂLINESCU, S. 66. 3. Titlu ierarhic în anumite organizații militare, politice, religioase etc.; persoană care poartă acest titlu. Philibert de Noailles, marele maestru al Iohaniților. XENOPOL, I. R. III, 82. Numi pe Ferdinand mare maestru (comandant suprem) al ordinelor sfîntul Iacob, Alcantara și Calatrava. OȚEȚEA, R. 101. (Ironic) Ca societate secretă, slujnicăria are maeștrii ei, lojile, venditele, prozeliții și chiar cinismul ei. FILIMON, O. I, 371. Maestru de ceremonie (sau ceremonii ) = persoană însărcinată să dirijeze, după protocol, desfășurarea unei solemnități. 4. Maistru (1). [Acțiunea] directorilor de pensionate, pentru prețul pensiunii școlarilor lor, și a altor maeștri, pentru prețul uceniciei. HAMANGIU, C. C. 483. Muncitorul care nu era fiu de patron și nu dispunea de capital nu mai putea ajunge maestru. OȚETEA, R. 311. ◊ (Urmat de determinări care arată specialitatea) Maestru berar. NOM. PROF. 48. Maestru de siropuri, dulcețuri și marmelade. ib. 49, cf. 8, 40, 52. – Pl.: maeștri și (rar) maeștri (MAIORESCU, D. I, 540), -stre. – Din it. maestro.

MANDÓRĂ s. f. Vechi instrument muzical asemănător cu mandolina¹, ale cărui coarde sînt puse în vibrație prin ciupire. V. c o b z ă. Cf. COSTINESCU. Orologiul din cupolă Anunță fiecare oră Printr-un preludiu de mandolă. MINULESCU, v. 83. – Pl.: madore. – Și: mandolă s. f. – Din fr. mandore. – Pentru mandolă, cf. it. mandola.

MANSFIELD [mænsfi:ld], Katherine (pseud. lui Kathleen Beauchamp) (1888-1922), scriitoare engleză. Nuvelele sale („Fericire”, „Preludiul”, „Garden-Party”, „Cuibul porumbiței”) au adus, printr-o delicată introspecție, prin laconismul mijloacelor de expresie și prin juxtapunerea planurilor temporale, contribuții importante în arta prozei scurte engleze; versuri („Poeme”); memorialistică („Jurnal”), corespondență.

mozol, mozoluri s. n. (vulg.) preludiu sexual.

neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăți a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări și dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach” atribuită lui Stravinski (1924) – și pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziție (2) de la École Normale din Paris – a exprimat în esență o anumită frondă „revivalistă” a unei părți a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât față de excesele literaturizante și hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât și față de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuința revenirii la „un spirit de echilibru și reținere” (Gisèle Brelet) și a restabilirii valorilor „pur muzicale” ale discursului – între altele, pregnanța și claritatea tematicii (v. temă) și a formei – trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiție duală: ea este, pe de o parte, explicit referențială – fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor de modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speță clasic (v. clasicism) dar mai ales ante-clasic – iar pe de altă parte, esențialmente modernă, în sensul libertății pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea” (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilități (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate / tratate „obiectele” muzicale tradiționale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 – ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) – cât și, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicate datelor moștenite, dovezi evidente ale distanțătii creatorului față de trecutul pe care doar aparent îl „citează” [Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens]. În virtutea acestei fidelități ambigue sau înșelătoare față de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacțiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susținătorii muzică de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producției neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacționar” (Adorno) și apelul la „un univers de referințe culturale” frustrant pentru „invenție” (Boulez). De altfel în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziții ideologice de stânga, în termeni similari, denunțând în creațiile de acest tip „ideologia retrospectivistă” și înlocuirea „invenției autentice” cu „un formidabil edificiu al Amintirii” (Deliège) – o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariția, începând cu anii ’70, a sensibilităților postmoderne [v. postmodernă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândiri pluriforme tipic contemporane” (Whittall). Creația neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observația de mai sus, prin disponibilitatea referențială enormă a compozitorului față de orice preexistent muzical (Stravinski „citește” în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodern. Caracterul pseudo-restitutiv al compozițiilor „neo”-stravinskiene rezidă în faptul că aici și-au găsit aplicarea o sumă de principii și tehnici prin care compozitorul a revoluționat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identități muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau à la manière), citate* de varii proveniențe și „comentarii” ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii” intertextuale (chiar și cu privire la prima și cea mai ortodox-neoclasică creație a lui Stravinski, baletul „Pulcinella” compus „pe teme, pe fragmente și piese de Pergolesi”, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică”). Punctele de referință ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez și foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) – neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcția neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă (2)) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele / gramaticile polif. (v. polifonie) de tip contrapunctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variației* polif., la cele omofone*, înglobând eventual și polif. (suita* și sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme / genuri vocal.-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiași epoci. În planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică” barocă și totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar și ele, uneori, drept un pandant modern al construcțiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului și în general al „cinetismului” baroc. Pe cât de vastă, pe atât de de diferențiată, în funcție nu numai de tehnicile ci și de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanță absolută. Căteva linii de forță ale n. pot fi totuși stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor; b) consistenței și persistenței în timp ale anumitor „filoane” neoclasice; c) forței de materializare a conceptului neoclasic în anumite creații individuale. Într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniului 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creațiilor în acest stil, deja menționate, ale lui Prokofiev și Stravinski, contribuțiile lui Ravel (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) și Enescu (Suita a II-a pentru orchestră) – cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita I pentru orchrstră, Suita a II-a pentru pian). Creațiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde și în „eșalonul neoclasic” al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparținând seriilor Kammermusik și Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben și în Concertul pentru orchestră – „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există” (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendințele așa-numitei Neue Sachlichkeit („noua obiectivitate”), dominantă în Germania anilor ’20. În afara celor trei mari zone relativ compacte și extinse în timp, reprezentate prin producțiile lui Stravinski, Hindemith și ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi – ultimii, animați de idealul reevaluării moderne a tradițiilor muzicale naționale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif., vocală renascentistă (v. Renaștere) și moștenirea instrumentală barocă – n. a mai inclus în sfera sa creații ale altor compozitori marcanți ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi”: dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susținând câ folosește acordurile politonale „în același fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale”), Schönberg compune „cu nostalgia stilului vechi” (cum însuși declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic și procedee variaționale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dodecafonie) Variațiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bartók „echivalează” datul muzical baroc cu cel de extracție sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Ludus tonalis) (1942) și, în perioada postbelică, la Șostakovici (24 Preludii și fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioada inter- și postbelică, în coordonatele unor gândiri / tehnici tonal / modale, uneori cu referiri cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puțin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 și 3 pentru pian și orch.), Vancea (Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu și Invențiune pentru orch. de coarde, Toccata pentru pian și orch.), Silvestri (Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orch.), P. Constantinescu (Triplu concert pentru vl., v.cel., pian și orch.), I. Dumitrescu (Concert pentru orch. de coarde), Negrea (Concert pentru orch.), Ciortea (Passacaglia și Toccata pentru orch.), Toduță (Psalmii- 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt și orgă, 133, pentru cor mixt, soli și orch. mare; Passacaglia pentru pian) ș.a. În decursul timpului – procesul făcându-se simțit încă din anii ’30 – n. își va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componență stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor” de tot felul la clasic sau baroc în sinteze sau chiar în caleidoscoape complexe polireferențiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodernă, gestul pseudo-restitutiv își va desăvârși, istoric, devenirea.

NIKOLAEV, Tatiana (1924-1993), pianistă rusă. Prof. la Conservatorul din Moscova. Repertoriu bogat și divers (de la Bach la Șostakovici, trecând prin sonatele de Beethoven și „Clavecinul bine temperat” de Bach). A semnat prima audiție cu „24 de preludii și fugi” de Șostakovici. Compoziții pentru pian, voce și muzică de cameră.

PACHELBEL [páhelbəl], Johann (1653-1706), organist și compozitor german. Organist la curțile princiare din Stuttgart (1690-1692), Gotha (1692-1695), Nürnberg (1695-1706). Unul dintre precursorii lui Bach, a compus cu precădere lucrări liturgice (preludii, toccate, corale, cantate, motete, fugi); muzică de cameră („Hexachordum Apollinis”), pentru orgă și clavecin.

pestref n. preludiu, uvertură (în muzica turcească): cu manele și cu pestrefuri. [Turc. PEŠREV, lit. ceeace merge înainte, printr’un intermediar grec modern].

pestref (pestrefuri), s. n. – Preludiu în muzica orientală. Tc. peșrev (Tiktin). Sec. XVIII, înv.

pipăi¹ [At: CORESI, EV. 113 / V: a~, apipăia, apipii, apipui, (reg) pipii, pipui, piupăi / Pzi: pipăi, (pop) ~esc / E: vsl пипати] 1-2 vt (D. oameni; c. i. obiecte, ființe sau părți ale lor) A atinge ușor și repetat, cu degetele sau cu palma (pentru a constata existența, forma, consistența, calitatea etc. sau) pentru a mângâia. 3-4 vtr A (se) atinge, utilizând simțul pipăitului pentrua obține informații despre propria persoană sau în alt scop. 5-6 vtrr (Spc; c. i. persoane de sex opus sau părți ale corpului lor) A mângâia ușor cu degetele sau cu palma, în cadrul preludiului actului sexual. 7 vt (Spc; c. i. persoane) A atinge cu palma, cu conotație sexuală, în public, organele sexuale sau alte părți ale trupului. 8 vt (Reg; îe) A ~ vorba cu bățul A căuta ceartă. 9 vt (Îvr) A căuta cu de-amănuntul Si: a scotoci. 10 vt (Rar; fig; c. i. activități ale oamenilor) A executa cu migală, cu seriozitate. 11 vt (Pan; d. animale) A atinge cu laba, cu botul, cu tentaculele etc. pentru a percepe ceva prin simțuri. 12 vt (Med; c. i. părți ale corpului pacientului) A atinge cu mâna, pentu a determina dimensiunile, modificările de formă și de consistență, sensibilitatea etc. unor țesuturi sau organe și pentru a putea stabili un diagnostic Si: a palpa. 13 vt (Med; c. i. pulsul) A simți cu degetele și a număra bătăile într-o unitate de timp. 14 vt (C. i. drumuri, terenuri etc.) A se orienta cu nesiguranță fără să vadă bine, și folosindu-se doar de mâini, de picioare, de baston etc. Si: a orbecăi. 15 vt (C. i. obiecte) A căuta cu mâna, pe nevăzute Si: a bâjbâi, a dibui. 16 vt (Fig; c. i. oameni, părerile, manifestările lor, situații etc.) A încerca să afle Si: a sonda, a tatona. 17 vt (Fig) A spiona. 18 vt A intui că există într-un anumit fel. 19 vt (Reg; c. i. oameni; îf pipii) A certa. 20 vi A bate ușor.

pipăire sf [At: ST. LEX. 169^r/18 / Pl: ~ri / E: pipăi¹] 1-2 Atingere ușoară și repetată cu degetele sau cu palma a unui obiect, a unei ființe etc; (pentru a constata existența, forma, consistența, calitatea etc. sau) pentru a mângâia Si: pipăit¹ (1-2), (rar) pipăială (1-2), pipăitură (1-2). 3 (Spc) Atingere și mângâiere a unei persoane de sex opus, în cadrul preludiului actului sexual Si: pipăit¹ (3), (rar) pipăială (3), pipăitură (3). 4 (Spc) Atingere cu conotații sexuale, în public, a organelor sexuale sau a altor părți ale trupului unei persoane Si: pipăit¹ (4), (rar) pipăială (4), pipăitură (4). 5 Percepere prin atingere cu botul, cu laba, cu tentaculele Si: pipăit¹ (4), (rar) pipăială (4), pipăitură (5). 6 (Med; înv) Palpare pentru stabilirea diagnosticului Si: pipăit¹ (6), (rar) pipăială (6), pipăitură (6). 7 Orientare nesigură în spațiu, fără a vedea bine și folosindu-se de mâini, de baston etc. Si: pipăit¹ (7), (rar) pipăială (7), pipăitură (7). 8 (Fig) Tatonare. 9 (Înv) Pipăit¹ (9). 10 (Îvr) Rană de lepră.

postludiu sn [At: M. D. ENC. / Pl: ~ii / E: ger Postludium] (Muz) 1 (Îoc preludiu) Episod final al unei compoziții muzicale, în care sunt reluate teme din cuprinsul ei. 2 Secțiune suplimentară, de sine stătătoare, a unei lucrări muzicale, care urmează după secțiunile ei de bază. 3 Lucrare pentru orgă care se execută la încheierea serviciului divin.

postludiu (< lat. post „după” + ludus „joc”), secțiune de încheiere sau secțiune suplimentară independentă de la sfârșitul unei lucrări muzicale. Ant.: preludiu*.

PREAMBUL, preambuluri, s. n. 1. Parte introductivă a unui discurs, a unei scrieri, a unei convorbiri, în care sunt expuse rezumativ problemele ce vor fi dezvoltate ulterior; introducere, precuvântare, prefață, cuvânt înainte. ♦ Fig. Ceea ce constituie partea introductivă, premergătoare a unei acțiuni, manifestări etc. 2. Parte introductivă a unui act important, a unui tratat internațional, care lămurește utilitatea sau necesitatea lui sau care prezintă sumar dispozițiile lui generale; expunere de motive (a unui proiect de lege). 3. (Muz.) Preludiu. [Pr.: pre-am.-] – Din fr. préambule.

prefață sf [At: DZ 3/1 / V: (înv) ~ție, ~țiune / Pl: ~fețe / E: fr préface, lat praefatio, -onis, it prefazione] Parte introductivă precedând o operă literară sau științifică și care cuprinde lămuriri, aprecieri etc. legate de opera respectivă și de autorul ei Si: (rar) preambul, precuvântare (1), (înv) predoslovie, preludiu (7), prevorovire, procuvântare, (grî) proimion, (îvr) prevoroavă Vz introducere.

PREFAȚĂ s. introducere, cuvînt introductiv, cuvînt înainte, (livr.) preambul, (înv.) introducție, precuvîntare, predoslovie, preludiu, procuvîntare, (grecism înv.) proimion. (~ la un studiu.)

PREFAȚĂ s. introducere, cuvânt introductiv, cuvânt înainte, (livr.) preambul, (înv.) introducție, precuvântare, predoslovie, preludiu, procuvântare, (grecism înv.) proimion. (~ la un studiu.)

prelucrare, transformare într-un anumit grad a unui material muzïcal „dat”, potrivit unor norme componistice. 1. Desfășurarea pe un catus firmus* sau pe o temă* ostinato* – deci în condițiile păstrării identității modelului – unei forme* polif. (ex. misa(2)[-parodie], motetul*, preludiul(1)-coral, passacaglia*, cioccona*, frottola*, folia*). 2. Edificare a unei compoziții (1), de obicei miniaturale, pe baza unui cântec pop., în care identitatea modelului rămâne mai mult sau mai puțin intactă. În condițiile unei muzici omofone* (destinată de regulă corului*), vocea *(2) purtătoare a melodiei-model este cea superioară. V. și rapsodie. 3. Parafrază (2). 5. Transcripție (1). 6. Aranjament. ♦ Dacă în ev. med. diferite modalități de modificare a materialului muzical preexistent – inclusiv în cazul parodierii, mai târziu al parafrazării – nu cunoștera nici o restricție (cel mult obligativitatea respectării, la una din voci, a c. f.), iar în Renaștere* și în baroc* apropierea, în diferite grade, a unei idei muzicale, era frecventă (Monteverdi-Schütz; Bach-Vivaldi; Händel-Scarlatti), interdicția preluării unei idei frizând plagiatul – în ciuda licențelor pe care le favorizau tocmai formele specifice romantismului* [p. (3, 4, 5)] – se reglează prin drpetul de autor (extins până la 50 de ani de la moartea compozitorului); deja barocul și, pe deplin, clasicismul* menționau în cazul temei* cu variațiuni sursa ideii generatoare. V. incipit (2); citat muzical; improvizație; variație (1); variantă (I, 3). Echiv. germ.: Bearbeitung.

prelud sn vz preludiu

preludie sf vz preludiu

preludiu [diu pron. dĭu] s. n., art. preludiul; pl. preludii, art. preludiile (desp. -di-i-)

PRELUDIU, preludii, s. n. 1. (Muz.) Partea introductivă a unor bucăți muzicale. Preludiul la actul al III-lea al operei «Lohengrin» de Wagner. ◊ Fig. Și tumultuoși [copacii] pornesc să cînte preludiul unei uverturi. ANGHEL-IOSIF, C. M. II 37. 2. Specie de compoziție muzicală, care precedă o fugă (2). Preludiu de Bach. Preludii de Chopin. ♦ Piesă instrumentală independentă, scrisă în formă liberă. 3. Fig. Operație pregătitoare, introductivă; ceea ce anunță, precedă sau prepară o acțiune sau un eveniment. Va rîde, ori îl va dojeni, fiindcă amestecă episoade de măscărici, pîngărind cu giumbușuri preludiul severelor răfuieli. C. PETRESCU, A. R. 46.

preludiu, -dii.

preludiu

preludiu sn [At: STAMATI, D. / V: (înv) ~lud, ~die sf / Pl: ~ii / E: fr prélude, it preludio, ger Präludium] 1 Exercițiu muzical pregătitor. 2 (Pex) Improvizație muzicală preliminară. 3 Parte introductivă a unei compoziții muzicale mai ample. 4 (Spc) Primă piesă muzicală dintr-o suită instrumentală. 5 (Spc) Piesă muzicală care precedă o fugă sau un coral. 6 (Pex) Compoziție muzicală instrumentală independentă scrisă în formă liberă. 7 (Înv) Prefață. 8 (Fig) Ceea ce anunță, precedă sau pregătește o acțiune, un fenomen, un eveniment etc. 9 (Spc) Gesturi care preced actul sexual.

preludiu s. v. CUVÎNT INTRODUCTIV. CUVÎNT ÎNAINTE. INTRODUCERE. PREFAȚĂ.

preludiu n. 1. ceeace se cântă sau se execută ca pregătire; 2. improvizațiune muzicală; 3. fig. ceeace precede sau prepară ceva: fulgerele sunt preludiul furtunei.

PRELUDIU s. v. cuvânt introductiv, cuvânt înainte, introducere, prefață.

preludiu [diu pron. dĭu] s. n., art. preludiul; pl. preludii, art. preludiile (-di-i-)

preludiu s. n. [-diu pron. -diu], art. preludiul; pl. preludii, art. preludiile (sil. -di-i-)

PRELUDIU ~i n. 1) Succesiune de note cântate de un interpret pentru a lua tonalitatea necesară. 2) Parte introductivă a unei compoziții muzicale. 3) Piesă instrumentală independentă de formă liberă și de proporții mici. 4) fig. Acțiune care precedă altă acțiune, anunțând începutul ei; acțiune preliminară. /<fr. prélude, it. preludio, germ. Präludium

PRELUDIU s.n. 1. Piesă instrumentală care are funcția de a introduce, de a preceda o lucrare muzicală mai amplă. ♦ Compoziție muzicală instrumentală de sine stătătoare, cu un caracter și o structură foarte variate. 2. (Fig.) Ceea ce precedă, pregătește, anunță un eveniment, o acțiune, un început. [Pron. -diu. / cf. it. preludio, germ. Präludium, fr. prélude < lat. prae – înainte, ludus – cîntec].

PRELUDIU s. n. 1. exercițiu muzical pentru acordarea instrumentului sau pentru antrenarea mâinilor ori vocii; (p. ext.) improvizație muzicală preliminară. 2. parte introductivă a unei compoziții muzicale. ◊ piesă care precedă o fugă, o tocată, un coral; prima parte a suitei. ◊ compoziție muzicală instrumentală independentă, cu un caracter și o structură foarte variate. ◊ lucrare simfonică, programatică. 3. ceea ce precedă, anunță (o acțiune). (< germ. Präludium, it. preludio, fr. prélude)

preludiu (< lat, praeludium; it. preludio; fr. prélude; germ. Vorspiel). 1. Scurtă improvizație* care precede execuția unei piese vocale, instrumentale, vocal-instrumentale sau oficierea unei ceremonii religioase, având o dublă funcție: aceea de a-i „acorda” pe interpreți prin fixarea tonului de bază [v. intonație (I, 1)] și aceea de a crea un „montaj psihologic” propice receptării mesajului muzical ce urmează a fi transmis. Până în sec. 16, termenul de p. a avut numai această accepțiune. În sec. 17 piesele instr. care, în acest context, nu aveau o scriitură polif. fugato* erau denumite p. ♦ În serviciul religios protestant, intonarea coralului* era precedată de un p. – coral (germ. Choralvorspiel) fie improvizat („a preludiu” = a cânta liber, a improviza), fie consemnat în partitură*; cel din urmă, utilizând o mare varietate de procedee omofone* și polif., a conturat p.-coral al lui J.S. Bach. 2. Începând din a doua jumătate a sec. 16, numele a desemnat, p. ext., piesă muzicală care prefațează fuga*, suita (I, 1), cantata*, opera* etc. În acest sens, p. este sin. cu introducere (2) (entrada, entrée*, intrada* sau chiar cu uvertură). Spre sfârșitul sec. 17, p. devine numele obișnuit al primei părți din suita instr. (pentru laută*, clavecin*, orch. etc.). În principiu, arhitectura p. nu este canonizată, el putând adopta forma de lied* bi- sau tripartit, de sinfonia* it., uvertură fr. etc. P. care preced fugile și tocatele* de orgă sau clavecin ale lui J.S. Bach au, de cele mai multe ori, forma suită, cu evoluția tonală obișnuită la dominantă* sau la relativa* majoră*. 3. Începând din sec. 19, numele este atribuit, printr-o ext. și mai largă, și unor piese muzicale de sine stătătoare, indicând asupra dimensiunilor reduse și a libertății formale a acestora. P. de operă sau de suită pentru orch. capătă și ele o oarecare autonomie, putând fi executate și independent de context; prin emanciparea lor se naște p. simfonic. P. pentru pian sunt grupate uneori în cicluri (I, 1), „construite” pe baza opozițiilor dinamice*, de caracter (v. caracter, piesă de) etc. dintre piesele componente. În epoca modernă au compus p. (instr. sau simf., independente sau în cicluri) Chopin, Debussy, Rahmaninov, Skribian. În muzica românească: Enescu, I. Dumitrescu.

*prelúdiŭ n. (lat. praeludium, d. ludus, joc, lúdere, a juca). Acțiunea de a preluda. Scurt cîntec introductiv în ainte de cîntecu principal. Fig. Mică acțiune în aintea celeĭ principale: aceștĭ fiorĭ îs preludiile frigurilor, tunetele-s preludiile furtuniĭ. V. pestref.

preludiu-coral v. preludiu (1).

programatică, muzică ~, orice muzică simfonică sau instrumentală al cărei conținut expresiv asociat – prin intenție declarată a autorului sau prin tradiție – de o sursă concretă de inspirație: fapt de viață, eveniment istoric, motiv literar sau artistic, idee filozofică etc. Noțiunea pune în discuție ideea conținutului muzicii și a alimentat, îndeosebi în sec. 19, disputa dintre adepții muzicii „pure” (v. absolută, muzică) și promotorii unei muzici a reprezentărilor. Estetica muzicală contemporană a stabilit distincțiile necesare între programatism și conținutul muzicii. Contribuțiile unor gânditori români conțin idei prețioase care se înscriu pe coordonate astăzi aproape unanim acceptate. „Muzica pură nu există. Orice muzică are un motiv literar, poetic, dramatic, filozofic. Numai un adevărat muzician transferă un astfel de motiv* în motive muzicale apte de a fi tratate exclusiv conform legilor artei muzicale. Bunele poeme* simf. și-au dedus forma numai din particularitatea virtuților inerente ideilor lor muzicale” (D. Cuclin, Tratat de estetică muzicală, Buc., 1933, p. 323). „Muzica are o capacitate foarte limitată de a suscita imagini vizuale. Muzica de acest fel este valabilă numai în măsura în care se construiește pe structuri foarte solid implantate într-o logică pur muzicală” (P. Bentoiu, Imagine și sens., Buc., 1971, p. 94). Socotită adeseori drept o creație a romantismului, p. își întinde rădăcinile până în Prerenaștere. Numeroase compoziții cu caracter imitativ mărturisesc despre ambiția dintotdeauna a muzicianului de a stabili puncte de contact între arta sa și realitatea înconjurătoare. În această tendință figurativă se înscriu lucrări de Jannequin, Costeley, Claude Le Jeune, Lassus etc. și chiar apariția unor forme compoziționale [v. caccia; ecou (III)]. Muzica imitativă, descriptivă, care constituie o linie particulară a programatismului, își prelungește existența în sec. 16 și 17, cu o deosebită eficiență în școala fr. (Couperin, Rameau, Daquin). În aceeași perioadă, Vivaldi scrie seria de concerte pentru vl. și orch. „Anotimpurile”, încercare de reconciliere a rigorilor formei* muzicale cu intenția programatică. Sensul superior al programatismului a fost enunțat în 1807 de Beethoven, în celebrul motto al Simfoniei pastorale: „Mai degrabă evocare a sentimentelor decât pictură”. Puternicul accent pe care unii romantici și școlile naționale l-au pus asupra p. este nuanțat de această viziune nouă; reinterpretarea profundă a inspirației extramuzicale prin datele construcției sonore. Din acest moment, ambițiile imitative și descriptive sunt treptat abandonate în favoarea formulărilor prin imagini muzicale de sine stătătoare. Sec. 19 este perioada de maximă înflorire a genului: Berlioz (Simfonia fantastică), Listz, creatorul poemului simfonic, piesă de formă liberă, propice p. orchestrale (Preludiile, Tasso etc.), Musorgski (O noapte pe muntele pleșuv, Tablouri dintr-o expoziție), Smetana (Ciclul de poeme simfonice Patria mea), Richard Strauss (Don Juan, Till Eulenspiegel, O viață de erou, Simfonia Alpilor etc.), Debussy (Preludiu la „După amiaza unui faun”, Marea etc.), Ceaikovski – care în uverturile*-fantezie* Romeo și Julieta, Francesca da Rimini – a căutat să concilieze marea formă muzicală cu „dramaturgia” programului literar – sunt numai câteva dintre marile nume ale muzicii universale care au ilustrat p. O variantă simf. a p. descriptive este tabloul simf. Genul este bogat în creații valoroase și în muzica românească; cităm câteva lucrări aparținând lui G. Enescu (Suita sătească și Suita pentru vl. și pian „Impresii din copilărie”), A. Alessandrescu (Acteon), M. Jora (suita Priveliști moldovenești), M. Negrea (suita „Prin Munții Apuseni”), D. Gheciu (Pe Bucegi), A. Mendelsohn (Poemul Prăbușirea Doftanei), Th. Rogalski (Două schițe simfonice), Al. Pașcanu (Poemul Carpaților), D. Bughici (Poemul Evocare), P. Bentoiu (Poemul Luceafărul), Th. Grigoriu (Variațiuni simfonice pe un cântec de Anton Pann) etc. „Programul” unei lucrări muzicale rămâne o punte posibilă între intenția eventuală a compozitorului și fondul aperceptiv al ascultătorului, o poartă prin care se pătrunde în muzică, dar nu un capăt de drum. „Identificarea” programului nu constituie și recepționarea semnalului emis de opera muzicală, a cărei succesiune de imagini se constituie într-un sistem propriu, intraductibil în cuvinte.

prooemium (cuv. lat. < gr. προοίμιον) 1. Introducere, prefață, preludiu* instrumental. ♦ În Kitharodia* elină, un imn (1) de invocare a zeului, precedând un cântec epic. ♦ În sec. 16, denumire, de inspirație umanistă, a unei piese instr. cu caracter de preludiere, într-o formă* liberă. 2. V. condac.

RASGADO s.n. Preludiu de chitară executat prin atacarea tuturor coardelor. [< fr., sp. rasgado].

RASGADO s. n. preludiu de chitară executat prin atacarea tuturor coardelor. (< fr., sp. rasgado)

rasgado sn [At: DN³ / Pl: ? / E: fr, sp rasgado] Preludiu de chitară executat prin atacarea tuturor corzilor.

REVOLUȚIA FRANCEZĂ, revoluție desfășurată între 1789 și 1794, care a avut ca scop abolirea structurilor vechiului regim. A izbucnit în condițiile agravării situației economice a populației, ale progresului ideii de națiune, ale necesității acute de creare a unei piețe naționale. Preludiul revoluției l-a constituit convocarea Stărilor Generale (5 mai 1789). Deputații stării a treia din Adunarea Statelor Generale s-au declarat constituiți în Adunarea Națională, apoi, în vederea elaborării unei constituții, în Adunarea Națională Constituantă (9 iul. 1789-30 sept. 1791). În fața măsurilor represive pe care le pregăteau nobilimea și regele, insurgenții parizieni au luat cu asalt Bastilia, simbolul absolutismului regal și al arbitrarului său (14 iul. 1789, dată devenită sărbătoare națională a poporului francez). Adunarea Constituantă a votat desființarea privilegiilor feudale (4 aug. 1789), a adoptat Declarația drepturilor omului și ale cetățeanului (26 aug. 1789) și o nouă Constituție (3 sept. 1791). Aceste realizări, împreună cu reformele administrative, judecătorești, fiscale și bisericești, au favorizat dezvoltarea structurilor capitaliste. Sub presiunea insurecției naționale de la 10 aug. 1792, Adunarea Legislativă (1 oct. 1791-20 sept. 1792) a suspendat monarhia și a aprobat instituirea Comunei insurecționale (Comuna din Paris), o adevărată putere de stat populară. În perioada aug.-sept. 1792 – cunoscută în istoria revoluției sub numele de prima teroare -, parizienii, sub conducerea Comunei insurecționale au impus instaurarea democrației politice. În fața primejdiei provocate de invadarea Franței de către armatele austro-prusiene, precum și de trădarea generalilor monarhiști, Comuna insurecțională a declarat „patria în primejdie”. Armatele franceze au înfrânt la Valmy (20 sept. 1792) armatele invadatoare. La 21 sept. 1792 Convenția Națională (20 sept. 1792-26 oct. 1795), care luase locul Adunării Legislative, a proclamat Republica. În cadrul Convenției Naționale s-a reliefat două tendințe principale: partidul moderat al girondinilor și cel radical al montagnarzilor, conduși de iacobini: între ele se afla masa deputaților independenți, porecliți „câmpia” sau „mlaștina”. Lupta dintre cele două tendințe a atins apogeul în timpul procesului regelui Ludovic XVI, care, cu toată opoziția girondinilor, a fost condamnat la moarte și executat (21 ian. 1793). Întreaga Europă, cu excepția câtorva state, s-au coalizat împotriva Franței republicane. Înfrângerile de pe front, trădarea generalului Dumouriez, scumpirea vieții și izbucnirea răscoalei contrarevoluționare din Vandeea au provocat sfârșitul guvernării girondine. În urma insurecției din 31 mai-2 iun. 1793 a fost instaurată dictatura iacobinilor, girondinii fiind excluși din Convenție, iar unii dintre ei executați. Perioada dictaturii iacobine (2 iun. 1793-27 iul. 1794), cunoscută sub numele de „teroarea iacobină”, a constituit punctul culminant al revoluției. În timpul acestei dictaturi au fost desființate, fără răscumpărare, servituțile feudale, au fost introduse prețuri maximale, a fost instituit învățământul elementar gratuit. Iacobinii au înfrânt răscoala din Vandeea și pe cea a federaților-regaliști, au creat o armată națională de peste 600.000 de oameni, care a alungat din țară armatele intervenționiste. Comitetul Salvării Publice, creat la 5 apr. 1793, a concentrat în mâinile întreaga putere executivă. Teroarea a impus, pentru o vreme, economia dirijată în direcția sprijinirii efortului de război și salvării republicii. Înlăturarea moderaților, conduși de Danton, cât și a extremiștilor de stânga, în frunte cu J. Roux și Hébert, au slăbit considerabil baza socială a dictaturii iacobine, ușurând sarcina marii burghezii, care a organizat lovitura de stat din 9 thermidor (27 iul. 1794). Robespierre, Saint-Just și partizanii lor au fost ghilotinați (28 iul. 1794). Prin venirea la putere a marii burghezii, revoluția era terminată.

RITORNELĂ, ritornele, s. f. (Și în forma riturnelă) 1. (Muz.) Fragment de muzică instrumentală care servește ca preludiu și adeseori și ca încheiere a unei arii. Coardele și naiul începură riturnela simplă a vechii balade, iar lăutarul... prinse a ne spune, în versuri surprinzătoare și mărețe, povestea lui Corbea. SADOVEANU, E. 170. Semnal pe care tot francezul îl știe și-l cîntă pe riturnela poporană. ODOBESCU, S. III 97. 2. Poezie de trei versuri, dintre care primul rimează cu al treilea. – Variantă: riturnelă s. f.

ritornelă f. 1. Muz. un fel de preludiu, simfonie ce precede sau urmează după o arie; 2. poezioară de 3 versuri din cari unul rimează cu al treilea.

riturnelă sf [At: ODOBESCU, S. III, 97 / V: ~tor~ / Pl: ~le / E: fr ritournelle, it ritornello] 1 (Muz; înv) Refren. 2 (Muz) Fragment de muzică instrumentală care servește ca preludiu sau ca încheiere a unei arii. 3 (Muz) Fragment instrumental care precedă dansurile sau alternează cu ele. 4 Vers (sau grup de versuri) repetate într-o poezie, la intervale regulate. 5 (Rar) Poezie formată din trei versuri, dintre care primul rimează cu al treilea. 6 (Nob) Rondel.

romantism, termen care desemnează, ca și clasicismul*, o noțiune estetică și o epocă istorică în evoluția muzicii (artelor, literaturii). 1. Ca noțiune estetică muzicală, r. derivă din curentul omonim ivit în literatură, prefigurat de Victor Hugo în prefața la Cromwell (1827). Dacă în literatură r. presupune răsturnarea formelor clasice, „muzicalitatea” textului, plasticizarea sa, în muzica r. se indreaptă spre poetizare, literaturizarea materialului muzical, păstrând totuși eșafodajul formelor deja definite ale clasicismului. R. introduce în muzică trăirea umană, frământarea sentimentelor contradictorii și mai ales predispoziția pentru liric, fantastic, melancolic, pasional, zugrăvite cu o mare libertate de expresie. În ce privește forma*, r. nu inventează noi structuri ci le exacerbează pe cele existente, făcând ca materialul sonor să urmeze dramaturgia sentimentelor, a literaturii, care va forma „programul” multora din lucrările muzicale ale r. Astfel, dintru început, r. „nu se definește ca un stil ci ca o atitudine spirituală, ca o stare de spirit” (W.G. Berger). R. apare ca o reacție subiectivă față de obiectivismul clasic. Individualizarea este consecința acestui subiectivism, care determină stiluri foarte diferite de la compozitor la compozitor, în funcție de trăirile pe care le exteriorizează artistic (muzical) fiecare creator. Trăirea sentimentului romantic este dominanta caracteristicilor ce definesc r. Prin această înclinare spre sentimental, liric, r. poate apărea în muzica oricărei epoci creatoare din istoria muzicii. Și tot prin liric (componentă intrinsecă a muzicii), r. se relevă ca un dat al substanței muzicale, indisolubil legat de aceasta. 2. Ca noțiune ce delimitează o epocă istorică, r. se plasează în istoria muzicii cu aproximație între anii 1830-1916. Elementele romantice apăruseră deja în lucrările lui L. van Beethoven, legătura și continuitatea clasicismului cu r. fiind prin acestea incontestabil. Cel care făcea exegeza lucrărilor lui Beethoven la începutul sec. 19, punând bazele terminologiei romantice în sfera muzicii era E.T.A. Hoffmann. El demonstra atât caracterul romantic al muzicii beethoveniene cât și caracterul romantic al muzicii în sine, al limbajului muzical. Pentru descrierea perioadei r. nu se poate urma alt drum decât acela al prezentării fiecărui compozitor care a îmbogățit paleta coloristică a sentimentului r. cu propria sa viață și creație. Franz Schubert (1797-1828) este poetul muzical al liedului*, gen pe care l-a cultivat cu precădere, gen prin excelență romantic. Legătura muzicii cu poezia, cu poeții romantici, se concretizează în aceste cântece (profunde, vesele sau grave, specifice poporului germ.), în care nuanțele sentimentelor și impresiilor sunt cizelate cu arta bijutierului. Schubert a scris lieduri pe versuri de Goethe, Schiller, Rückert, Heine, Uhland etc. Un alt compozitor care reprezintă r., și prin creația muzicală și prin cea muzicologică, este Robert Schumann (1810-1856). Caracterul său exaltat, viața dureroasă, dragostea pentru poezie, îl plasează în punctul cel mai adânc al r. Schumann a creat un un mod particular de expresie pianistică, lucrările sale capricioase, strălucitoare, amețitoare, sunt surprinzătoare în contrastele pe care le exprimă. Tot în domeniul lucrărilor pentru pian, Fréderic Chopin (1810-1849) introduce o ornamentație* abundentă, pasaje ample, mari acorduri* arpegiate*, o melodicitate și o fantezie improvizatorică* deosebită, ce subliniază spiritul r., melancolia, sensibilitatea și chiar grandoarea și forța ritmică a lucrărilor sale (Nocturne, Fantezii, Valsuri, Studii, Poloneze etc.). Muzica simf. se impregnează tot mai mult de spiritul r. în creația lui Hector Berlioz (1803-1869), Simfonia fantastică fiind un exemplu concludent al exacerbării formelor și al muzicii programatice*, care își înscrie actul de naștere cu această simf. R. lui Berlioz se plasează pe alte coordonate de forță, de idei revoluționare, de dorința de a epata. Caracterul său pasionat, debordant se relevă în grandoarea lucrărilor sale (Requiem, Harold în Italia, Romeo și Julieta, Damnațiunea lui Faust ș.a.) și în amplele desfășurări simf. cu orch. imense, efecte timbrale și contraste violente (orch. duble, coruri mari, soliști, chiar fanfare). Franz Listz (1811-1886) aduce r. poemelor* sale simf. programatice de un pronunțat dramatism (Preludiile, Faust, Dante) și tot el este primul care introduce în muzica pentru pian „programatismul” poemelor simf., prin resursele sale tehnice incomensurabile. Manifestat în miniatură vocală și instr., în simf. și poem* simf., r. avea să-și spună cuvântul și în genul operei*. În timp ce, în Franța, Meyerbeer (1791-1895) cucerea aplauzele publicului cu un melanj de operă germ., fr. și it. (Robert diavolul, Hughenoții, Africana etc.), iar în Italia, G. Verdi ridica bel-canto*-ulla nivele neatinse, prin căldura și frumusețea melodiilor (ariilor) sale, Richard Wagner (1813-1883) se străduia să realizeze spectacolul total, opera sinteză a tuturor artelor (v. sincretism), drama muzicală simbolică, filosofică, metafizică, revelatoare a marilor idei (Vasul fantomă, Tannhäuser, Tristan și Isolda, Maeștrii cântăreți, tetralogia Inelul Nibelungului, Parsifal), realizând totodată și conceptul melodiei infinite. Spre sfârșitul sec. 19 r. aduce ideea în desfășurarea evenimentelor muzicale, un nou sentiment al timpului (III) în dinamica sonoră (Listz, Wagner, Brahms). Principiul ciclic* se face simțit în construcția simf. (Brahms, C. Franck). Conceptul tonal specific clasicismului și r. începe să se dezvolte în substanța cromatismelor* (Wagner). Prima parte a sec. 20 delimitează clar începutul unei concepții muzicale noi: impresionismul, „noua obiectivitate și noua modernitate” (W.G. Berger). În afara personalităților evocate mai sus, se pot înscrie în orbita r. și alte nume care au făcut parte din epocă: Carl Maria von Weber (1786-1826), F. Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Hans von Bülow (1830-1894), G. Donizetti (1797-1848), V. Bellini (1802-1835), D. Fr. E. Auber (1782-1871), F. David (1810-1876), J. Offenbach (1819-1880), Ch. Gounod (1818-1890), Ed. Lalo (1830-1892), L. Delibes (1836-1891), G. Bizet (1838-1875), Em. Chabrier (1841-1894), Niels Gade (1817-1890), Ed. Grieg (1843-1904). Tot gândirii r. îi aparține interesul pe care compozitorii încep să-l manifeste față de folclor*, decurgând logic din mișcarea revoluționară de eliberare și emancipare națională a unor state mici europ. O dată cu dezideratele politice și sociale aparținând revoluțiilor naționale ale sec. 19, încep să se contureze și coordonatele culturilor naționale, determinând apariția școlilor muzicale naționale: rusă, cehă, ungară, norvegiană, spaniolă, românească etc.

SKRÍABIN, Aleksandr Nikolaevici (1871/1872-1915), compozitor și pianist rus. La început influențat de Chopin, a devenit apoi unul dintre inovatorii de seamă în domeniul armoniei. Trei simfonii, poeme simfonice („Prometeu”, „Poemul extazului”, „Poem divin”), un concert pentru pian, zece sonate, studii, preludii, poeme, mazurci pentru pian.

suită (fr., engl. suite; germ. Suite), ciclu (I, 2) de piese instrumentale alcătuit pe criteriul contrastului tematic*, agogic* și de caracter* și al unității tonale [v. tonalitate (2)]. I. 1. S. preclasică (1600-1750) se contituie prin alăturarea unui număr variabil (4-8) piese instr. cu caracter de dans*, cu respectarea severă a principiului unității tonale. La constituirea și cristalizarea acesteia contribuie doi factori: a) perfecționarea instr. (accentuată începând din sec. 13), care a impus crearea unor lucrări adecvate noilor resurse tehnice și b) practica dansului de curte și necesitatea înnoirii permanente a repertoriului muzical corespunzător. Prin intermediul dansului de curte, dansul pop. din V Europei, transpus instr. stilizat și supus unui travaliu polif., pătrunde în muzica cultă. Ideea de s. apare o dată cu alăturarea a două dansuri contrastante: pavana* (paduana) – lent, majestuos, în măsură* binară* și gagliarda* (gaillarde) sau saltarello* (rapide, viguroase, în măsuri ternare*). Asocierea panavă-gagliardă este întâlnită frecvent în culegerile de dansuri din sec. 16-17. Acest nucleu de s. adiționează treptat și alte piese de largă circulație: allemanda*, giga*, passamezzo*. În decursul sec. 17, ciclul s. cristalizează, prin compozitorii W. Byrd, J. Bull, J.J. Froberger, J.B. Lully, urnătoarea succesiune de dansuri instrumentale: allemanda, curanta*, sarabanda și giga. În această perioadă, în evoluția s. se înregistrează două fenomene: a) secțiunile juxtapuse pierd caracterul dansant și b) ciclul (I, 2) se amplifică, pe de o parte prin includerea unor piese de proveniență vocală sau instr., cum sunt aria* și introducerea [intitulată: intrada (2), preludiu (2), uvertură, toccata*, sau phantasia – v. fantezie (1)], iar pe de altă parte, prin intercalarea, între sarabandă și gigă, a unor părți (denumite generic intermezzi (3), a căror înrudire cu dansurile pop. cu același nume devine din ce în ce mai incertă: menuet*, anglaise*, bourrée*, loure*, gavotă*, polonaise, musette (2), rigaudon*, siciliană*, capriccio* etc.). S. atinge apogeul prin creația lui J.S. Bach (s. fr. și engl. și partitele* pentru clavecin, sonatele și partitele pentru vl. și cele pentru vcl., s. pentru orch.) și Händel (s. pentru clavecin). Echiv. fr. ordre*; engl. lesson. 2. În epoca modernă, s. depășește canoanele severe ale preclasicismului și se diversifică considerabil. Coeziunea ciclului slăbește, piesele constitutive capătând o oarecare independență. Numele de s. ajunge să desemneze 1) o grupare de dansuri de tip preclasic, respectând sau nu principiul unității tonale și ordinea consacrată (S. I și a II-a pentru orch. de Enescu, S. pentru pian „Tombeau de Couperin” de Ravel, S. pentru orch. mică de Stravinski, S. op. 25 pentru pian de Schönberg); 2) o serie de fragmente contrase din lucrări simf. sau vocal-simf. ample în vederea executării lor în concerte (opere*, balete*, muzică de scenă* sau de film*) (Arleziana de Bizet, Peer Gynt de Grieg, Pasărea de foc de Stravinski, Romeo și Julieta de Prokofiev, La piață și Când strugurii se coc de M. Jora); 3) sau pur și simplu o succesiune de piese instr., vocale sau vocal-instr., programatice*, înrudite prin sfera emoțională sau ideile poetice abordate (Papillons de Schumann, Colțul copiilor de Debussy, Tablouri dintr-o expoziție de Musorgski, Impresii din copilărie și S. a III-a „Săteasca” de G. Enescu, Patru cântece slovace de Bartók etc.). În consecință, în epoca modernă, noțiunea de s. își lărgește accepțiunea, devenind sinonimă cu ciclul. II. În muzicologia fr., s. desemnează și formă bipartită* de tip special, caracterizată printr-o evoluție tonală către dominantă* (în secțiunea A) și o revenire la tonalitatea (2) inițială (în secțiunea B). S. reprezintă astfel o fază embrionară a formei sonată*; ea poate fi pusă în evidență în majoritatea părților s. (I, 1), în sonatele lui D. Scarlatti, în unele invențiuni*, preludii, toccate etc. aparținând perioadei sec. 16-17.

tacsim n. partitură executată cu cobza: pestrefuri și tacsimuri. [Turc. TAKSIM, preludiu].

taksâm (taxâm) (cuv. tc. taksîm), piesă instrumentală din muzica turcă clasică, de formă liberă, având rol de preludiu* în „suita” (fasil) ale cărei piese se succed într-o ordine fixă: 1. t.; 2. peșrev. 3. una sau două beste (piesă vocală); 4. ağir semâ’î (piesă voc. foarte lentă); 5. o serie de 5-15 șarki (piese voc. cu părți instr.); 6. saz semâ’îsi (piesă instr. înrudită cu peșrevul, cu care se încheie suita). T. a compus și Cantemir. V. baladă (IV)ș maqam.

taxim sn [At: (a. 1823) BV III, 421 / V: (îrg) ~xâm / Pl: ~uri / E: tc taksim] 1 (Îrg) Cântec popular care se execută din cobză sau din scripcă. 2 (Îrg; îlv) A trage un ~ A cânta. 3 (Îrg; îe) A trage un ~ A plânge cu hohot. 4 (Îrg) Preludiu. 5 (Îrg) Partitură muzicală. 6 (Buc) Petrecere. 7 (Reg) Plimbare.

temperare (< lat. temperare „a potrivi, a modera”; fr. tempérament; it. temperamento; germ. Temperatur; engl. temperament), denumire generală dată procedeelor și operațiilor elaborate în timp pentru a se obține sisteme de intonație (I, 1) în care să fie egalizată (uniformizată), întâi parțial și apoi total, mărimea acelor intervale* muzicale omonime care au valori diferite în gama prin cvinte* (Pitagora) și în cea naturală* sau armonică (Zarlino). Prin această egalizare s-a simplificat construcția instr. muzicale cu claviatură*, s-a redus numărul alterațiilor s-a putut compune, transpune (v. transpoziție) și executa muzică în orice tonalitate (2) și a devenit posibilă enarmonia (2). Se cunosc sisteme de t. neegală și egală (germ. Gleichschwebende). În primele, părăsite în prima jumătate a sec. 18, numai unele intervale erau uniformizate, alese dintre cele mai utilizate, cu alterațiile necesare și posibile. Prin aceasta se putea compune, transpune și executa muzica într-un număr redus de tonalități (cu puține alterații la cheie*) și numai în acestea se putea modula (v. modulație); instr. muzicale cu sunet fix erau construite și acordate (1) corespunzător. (Ex.: la orga* din castelul regal danez din Frederiksborg, construită în 1612 și restaurată fidel de A. Cavaillé-Coll în sec. 19, sunt utilizabile numai tonalitățile do, sol și re). În sistemele de t. egală, octava* este împărțită într-un număr de intervale exact egale: 12 (A. Werckmeister), 31 (N. Vicentino), 41 (P. von Jankó), 43 (J. Sauveur), 53 (Mercator-Holder) și chiar 55 (Chr. Huygens). La acestea trebuie adăugate vechile sisteme orient. de t. egală: cel arabo-persan cu 17 trepte în octavă și cel indian cu 22 de trepte (śruti) (v. microintervale). T. ideală este aceea cu 53 de sunete* în octavă*, deoarece permite orice fel de intonație netemperată sau temperată, în 53 de tonalități diferite. Utilizarea ei este însă posibilă numai în cazul vocii sau al instr. cu coarde și arcuș și practic nu poate fi vorba de claviaturi* cu 53 de sunete în octavă. ♦ Problemele ridicate de inconvenientele sistemelor expuse au fost soluționate prin adoptarea t. egale (uniforme) cu 12 semitonuri* în octavă. Un asemenea semiton are cea mai mică valoare considerată astăzi în muzică, valoare unică și aceeași în tot cuprinsul scării muzicale cromatice. Octava se divide în 6 tonuri* egale, terțele* mari sunt toate egale și la fel terțele mici, sextele* mari, cele mici etc. Sunt posibile orice enarmonii (de ex. intervalul disonant de cvartă* micșorată do diez-fa = intervalul consonant de terță mare re bemol-fa). În scara astfel temperată numai intervalele de octavă au mărimea acustic exactă (2/1 în raport de frecvențe* sau 1.200 de cenți*). Toate celelalte intervale sunt ușor alterate. Gama egal temperată cu 12 sunete în octavă (gama cromatică*), materializată concret pe instr. cu claviatură, are drept simbol egalitățile (enarmoniile) si diez = do = re dublu bemol. Rezultând din condiția ca suma a 12 semitonuri egale (s) să dea o octavă, ea este reprez. din punct de vedere acustic-matematic de relația s¹² = 2/1 de unde s = 2^1/12 = 1,05946. Acest ultim număr este valoarea în raport de frecvențe a semitonului egal temperat (ex.: considerând sunetul la = 440 Hz dat de diapazon (6), sunetul si bemol imediat superior va avea frecvența de 440 x 1,05946 = c. 466 Hz). Privit la început ca o adevărată monstruozitate, acest mod de t. a fost consacrat, dovedindu-și pentru prima dată superioritatea față de modurile anterioare de t., datorită lui J.S. Bach, prin preludiile și fugile din Das wohltemperierte Klavier (2 vol., 1722 și 1744), scrise câte 2 în fiecare tonalitate maj. și min. având ca tonică*, rând pe rând, toate cele 12 sunete temperate. După aceasta, sistemul Werckmeister a devenit unicul sistem de acordare (2) a instr. cu claviatură. ♦ T. pluricromatică, denumire dată uneori divizării octavei, t. în 36, 48 sau mai multe microintervale* egale (t. cvartitonală, prin sferturi de ton: t. sextitonală, prin șesimi de ton etc.). ♦ Se admite că ideea t. a fost enunțată pentru prima dată de spaniolul Bartolomeu Ramis de Parja, în De Musica Tractatus (1482), unde propune ca în terța mare do-mi diferența de o comă* sintonică (81/80) dintre mi pitagoric (81/64) și mi natural (5/4) să fie temperată, adoptându-se un sunet fix, inconvenientele vechilor intonații practicate (pitagorică și naturală) au devenit tot mai supărătoare, impunându-se soluții de remediere. În gama prin cvinte, necesitatea t. a fost impusă de consecințele care rezultă din faptul că prin suprapunerea a 12 cvinte* nu se ajunge la un sunet egal cu cel rezultat din suprapunerea a 7 octave, ci la unul mai înalt cu o comă* pitagorică (diatonică). În această gamă, semitonul diatonic* (limma) este mai mic cu o comă pitagorică decât semitonul cromatic* (apotome*); terța mare și sexta mare depășesc mărimea intervalelor omonime naturale (ale armoniei (III, 1)), astfel că nu se pot obține acorduri* pure; răsturnările* lor sunt în schimb mai mici, cu aceleași consecințe etc. În gama naturală (armonică) se întâlnesc alte feluri de inconveniente. Aici tonul are 2 mărimi: ton mare, do-re = fa-sol = la-si = 9/8 și ton mic re-mi = sol-la = 10/9, astfel că și septima* mică are două valori diferite: 16/9 și 9/5. Există apoi o cvintă perfectă „joasă”, re-la = 40/27, mai mică decât cvinta perfectă 3/2 cu o comă sintonică, și, implicit, o terță mică „joasă”, re-fa = 32/27, căreia îi lipsește aceeași comă sintonică pentru a fi egală cu terța mică naturală 6/5 etc. În aceste sisteme, netemperate, introducerea alterațiilor, impusă de modulații sau de transpuneri, creează complicații mari, uneori insurmontabile. Numai pentru alterațiile simple, gama prin cvinte ar avea nevoie de încă 14 sunete în octavă, pe lângă cele 7 diatonice (câte un diez* și un bemol* pentru fiecare sunet diatonic). În gama naturală ar fi nevoie de un număr și mai mare de alterații în octavă, datorită existenței multor intervale omonime de valoare diferită. În aceste condiții, construcția și mai ales utilizarea instr. muzicale cu claviatură corespunzătoare deveneau practic imposibile. Pentru învingerea dificultăților semnalate s-a încercat mai întâi să se elaboreze sisteme de t. neegală, adoptându-se fie sunete aproximativ medii între cele apropiate, fie sunete exacte, selectate dintre toate cele teoretic necesare și renunțându-se pur și simplu la cele mai puțin folosite în compoziții. În primul caz, octava era împărțită în 12 intervale de semiton, dintre care unele neegale, iar în cel de-al doilea în 12, 17, 19 sau 31 de sunete cu cele mai diferite valori ale intervalelor omonime. T. neegale încercate nu puteau însă da satisfacție, mai ales pentru că permiteau puține modulații și transpuneri exacte, limitate la un număr redus de tonalități. Nodul gordian al crizei a fost tăiat de organistul, compozitorul și matematicianul Werckmeister. Acesta, reluând sistemul cu 12 trepte în octavă schițat de Mersenne în 1636, îl dezvoltă și-i dă formă teoretică definitivă. La adoptarea acestei t. au contribuit mult J.D. Heinichen și J.G. Neidhardt. Opunerea față de noul sistem s-a manifestat și după ce Bach a dovedit în mod strălucit posibilitățile și avantajele t. cu 12 semitonuri egale; chiar în sec. nostru s-a repetat părerea că gama egal temperată cu 12 trepte ar fi o denaturare grosolană a adevăratei simțiri muzicale. Această gamă, care sacrifica puritatea intonației intervalice și acordice în favoarea rațiunii și a practicii, a însemnat desigur un compromis – dar un compromis creator: ea este alfabetul în care au scris muzică toți compozitorii din ultimul sfert de milen. și mai bine.

tiento (cuv. sp.), piesă de orgă* specifică artei spaniole (sec. 16-18), intermediară între preludiu (2) și ricercar*, considerată a fi una dintre formele premergătoare fugii*. T. au scris sp. Luis Milan (inițial pentru vihuela*), Antonio de Cabezon, catalanul Joan B. Cabanilles și portughezul Correa de Arauxo.

tropologhion (< gr. τροπολόγιον [tropologhion], τρεφολόγιον [trefologhion] sau ἀνφολόγιον [antologhion]) (Biz.), colecția vechilor tropare*, adică condachiile sau sulurile de papirus și pergament, pe care se scriau troparele în vechime. T. constituie baza și originea tuturor cărților de imnuri* bisericești (octoih*, triod*, minei*) fiind un volum de tropare aflat în uz încă de la finele sec. 8 și începutul sec. 9. După alcătuirea Octoihului (sec. 8), t. este degajat prin aceasta de o parte din conținutul său, rămânând numai cu ciclul anual al imnurilor, pentru sărbătorile fixe – preludiul mineielor de mai târziu – și cu cele pentru partea mobilă a anului bis., care corespunde triodului și penticostarului* de astăzi. În diferite t. sunt citați, pe lângă Roman și Anatolie, melozi din sec. 6-7: Cosma, Grigorie, Chiriac, Dometius, Anastasie și Helias. T. manuscris, aflat în biblioteca corsiniană (Codicele corsinian) din sec. 9, este prin excelență o colecție de tropare.

TUMULTUOS, -OASĂ, tumultuoși, -oase, adj. 1. Plin de tumult; zgomotos, gălăgios, impetuos. Au fost obligați să biseze după insistențele tumultuoase ale selectei asistențe. REBREANU, R. I 265. Buimaci de somn se-ntind giganții trosnind a lor încheieturi Și tumultuoși pornesc să cînte preludiul unei uverturi. ANGHEL-IOSIF, C. M. II 37. ◊ (Adverbial) Vuietul de glasuri... ieșea pe ferestruie și se spărgea tumultuos de păreți, în largul și răsunătorul gol al sălii. VLAHUȚĂ, O. A. 161. ♦ (Despre ape) Învolburat, clocotitor. Fluvii mari cu tumultuoase și spumegate valuri... îi treceau pe dinaintea ochilor. ANGHEL, PR. 43. 2. Abundent, mare, bogat, prodigios. Prin materia tumultuoasă a acestui vast spațiu de piatră, linii de forță, vizibile și adînci trec... spre valea cea mare prin care curge Oltul. BOGZA, C. O. 111. A domnit atunci cînd tumultuoasa înflorire a barocului era în toi. M. I. CARAGIALE, C. 23. – Variantă: tumultos, -oasă (CAMIL PETRESCU, U. N. 140, C. PETRESCU, S. 191) adj.

uvertură (< fr. ouverture, „deschidere”), piesă orchestrală cu formă fixă (lied*, sonată*, temă cu variațiuni*) sau liberă (preludiu*), cu funcție de introducere tonală, tematică și de atmosferă pentru o lucrare scenică (operă*, oratoriu*, cantată*, balet*). ▪ Practica precedării unei compoziții instr. sau orch. (fugă*, suită*) de o piesă introductivă care să fixeze cadrul tonal – intitulată sinfonia*, toccata*, sonata* – datează din sec. 16-17; o astfel de piesă este integrată structurii operei încă din perioada de formare a genului (Monteverdi: Toccata la opera Orfeu și Sinfonia la Încoronarea Popeii) și devine indispensabilă în teatrul muzical al barocului*. Sonatele introductive din opera venețiană (Cavalli, Cesti) sunt alcătuite dintr-o scurtă secțiune lentă în metru* binar* urmată de o secțiune rapidă în metru ternar*, sau chiar dintr-un ciclu de 3-4 piese. ♦ Denumirea propriu-zisă de u. este acordată introducerii instr. a baletului de curte francez (ballet de cour), fiind adoptată ulterior în operă. Structura lent-repede utilizată în aceste lucrări este amplificată de Lully, care cristalizează tipul de u. franceză prin readucerea unei mișcări lente în final. În același timp (sec. 17), u. operei napolitane (intitulată încă sinfonia) se constituie pe tiparul sonatei da chiesa, cu utilizarea unui număr mai mare de instr., opoziția tutti*-solo* (provenită din concerto grosso*) și eliminarea uneia din cele patru piese componente ale ciclului (I, 2). A. Scarlatti impune succesiunea allegro-lento-allegro care se afirmă în sec. următor în detrimentul u. fr., prin adaptarea la forma de sonată. Principiile reformatoare introduse în genul dramatic de Gluck, la sfârșitul sec. 18, afectează și statutul u., care dobândește funcția de introducere tematică în muzica operei. Astfel de u. sunt scrise de Mozart (Don Juan, Flautul fermecat), Beethoven (Leonora I, II, III), Weber (Freischütz, Oberon). Compozitorii clasici – Mozart și, în special, Beethoven – cultivă intens u. în formă de sonată*. Tendința u. romantice de a deveni o piesă orch., uneori independentă și cu un caracter de virtuozitate*, determină compozitori ca Wagner (Tristan și Isolda, Lohengrin, Parsifal), Ceaikovski (Dama de pică) să o substituie printr-un preludiu (2) – secțiune introductivă care expune într-o formă liberă materialul tematic al lucrării și elimină cezura care delimita u. de debutul primului act. Muzica spectacolelor de operetă (Offenbach, Kalman, Suppé) este deseori precedată de u. de tip potpuriu*. În sec. 19-20, practicându-se interpretarea u. independent de genurile dramatic sau coregrafic, sunt compuse și u. de concert, lucrări orch. cu titlu programatic*, de proporții mai reduse față de acelea ale poemului simfonic* (Brahms, U. academică; Ceaikovski, U. Anul 1812; Enescu, U. de concert pe teme în caracter popular românesc; P. Bentoiu, U. de concert).

uvertură sf [At: CR (1829), 237²/3 / V: (înv) over~ / Pl: ~ri / E: fr ouverture] 1 Compoziție muzicală pentru orchestră, concepută ca introducere la o operă, la un oratoriu, la o suită instrumentală etc. sau ca o lucrare independentă (alcătuită din trei părți) Si: preludiu. 2 (Rar; lpl) Primele demersuri în vederea începerii unor tratative.

Vorspiel (cuv. germ.), introducere (2), preludiu (2), uvertură*; termen utilizat în operă* de R. Wagner pentru a desemna un tip particular de uvertură care a) poate indeplini funcția de introducere pentru fiecare act; b) elimină delimitarea tradițională dintre uvertură și prima scenă și c) prelucrează materialul tematic al lucrării într-o formă liberă de preludiu. (Ex.: R. Wagner, V. la opera Tristan și Isolda; P.I. Ceaikovski, Preludiul operei Dama de pică).

vorspiel [’forʃpil] s.n. (muz.) Introducere, preludiu, uvertură. • /<germ. Vorspiel.

VORSPIEL FORȘPIL/ s. n. (muz.) introducere, preludiu, uvertură. (< germ. Vorspiel)

zbengui, zbenguiesc v. r. (er.) a participa la preludiul unui act sexual.

zbenguială, zbenguieli s. f. (er.) preludiul actului sexual.