ABREÁCȚIE (< fr.) s. f. (PSIH.) Reacție de eliberare a unor tensiuni emoționale care altfel ar întreține conflictele psihice și ar genera tulburări durabile; reacție de apărare.

acompaniament (< fr. accompagner „a întovărăși”), ansamblul elementelor care, în țesătura muzicală, au rol expresiv subordonat melodiei* (sau melodiilor) principale. Procedeul acompanierii vocii de către un instr. a fost cunoscut din cele mai vechi timpuri (antic., ev. med.) și a câștigat în importanță o dată cu dezvoltarea linbajului muzical. Forma cea mai rudimentară de a. constă în dublarea vocii (2) (vocilor) principale și a fost practicată pe vremea trubadurilor* (sec. 12-13) dar mai ales în Renaștere* când orch. se adăuga corului (4) pentru a-i spori sonoritatea. Ulterior, procedeul a fost folosit sporadic dar nu e abandonat cu totul nici astăzi (cântecul de mase). Acest a. se numește și a. ad libitum*. A. independent de melodie (numit și a. obligat* e propriu stilului omofon (v. omofonie). Apare foarte rar în ev. med. (mai ales sub forma unui fundal ritmic suținut de instr. de percuție), ceva mai mult în Renaștere (în corurile cu scriitură acordică: madrigale*, villanelle*, chansonuri* etc., unde, în unele cazuri, interesul muzical e concentrat la vocea superioară). A. se constituie deplin în a doua jumătate a sec. 16 când apare procedeul monodiei* acompaniate (opera în Italia, song-ul în Anglia, l’air de cour în Franța etc.). Forma de a. instr. elaborată acum în Italia și apoi generalizată în toată Europa este basul continuu*. Totuși, predilecția pentru scriitura polif. face ca, în genere, de-a lungul barocului*, gradul de subordonare al a. față de melodie să nu fie prea accentuat. Această subordonare se accentuează mult în clasicism*, odată cu trimful stilului omofon, epocă în care nu numai abandonarea polif. ci chiar și a basului continuu permite crearea unui a. mai suplu și mai variat. Ulterior, a. se dezvoltă, câștigă în pondere (altfel spus, își reduce însuși caracterul „acompaniator”) pentru ca, în muzica sec. 19-20, să întâlnim adesea suprapuneri de planuri sonore egale ca importanță. În sensul strict al cuvântului, a. se mai întâlnește astăzi mai ales în muzica de divertisment.

A ADULTERA ~ez tranz. (un text) A prezenta altfel decât în realitate; a falsifica; a denatura. /<fr. adultérer

AFECTA², afectez, vb. I. Tranz. 1. A mâhni, a întrista. 2. A simula o anumită stare sufletească. ♦ Intranz. și refl. A se comporta altfel decât este în realitate, a-și da aere; a se sclifosi. 3. A prejudicia, a leza. – Din fr. affecter.

AFECTA, afectez, vb. I. Tranz. I. A destina (o sumă de bani) unui anumit scop. II. 1. A mîhni. 2. A simula o anumită stare sufletească. ♦ Intranz. A se comporta altfel decît este în realitate, a-și da aere. – Fr. affecter (lat. lit. affectare).

AFECTAT, -Ă, afectați, -te, adj. 1. Mâhnit, întristat. 2. (Despre oameni și unele manifestări ale lor; adesea adverbial) Care se arată altfel decât este în realitate, pentru a face o impresie favorabilă; prefăcut, nenatural, prețios, nefiresc. – V. afecta².

AFECTAT, -Ă, afectați, -te, adj. 1. Mîhnit, îndurerat. 2. (Despre oameni și unele manifestări ale lor, adesea adverbial) Care se arată altfel decît este în realitate, pentru a face o impresie favorabilă. – V. afecta.

afla (aflu, aflat), vb. – 1. (Refl.) A fi, a se găsi într-un loc. – 2. A găsi, a descoperi. 3. A lua cunoștință despre ceva. – Var. (Banat) izafla. Mr., megl. aflu, istr. oflu. Lat. afflāre „a sufla” (Pușcariu 34; Candrea-Dens., 16; REW 261; DAR); cf. cu același sens ca în rom., dalm. aflatura „resturi găsite pe țărm”, calabr. ahhare, napol. ašare, sp. hallar, port. achar, retor. aflá. Corespondența semantică între atîtea limbi arată că evoluția sensului este anterioară celei rom. Schuchardt, ZRPh., XX, 532, și împreună cu el majoritatea filologilor moderni (cf. Corominas și Cortés 125), o explică pe baza limbajului vînătoresc: cîinele adulmecă (= aspiră, suflă) pentru a găsi; sau de la afflatur „îmi suflă = îmi arată, îmi spun”, de unde, prin activarea ideii, „aflu”. (Cf. și Rohlfs, Differenzierung, 45). Ambele explicații par necovingătoare. Este posibil ca pe baza echivalenței afflat = vivit = exstat (cf. fr. que vive „cine e acolo?”). Plecînd de la (sese) afflat „respiră, există” este ușor de refăcut evoluția, în sensul de activare, pînă se ajunge la afflat „află, descoperă”. Această explicație este necesară, fiind singura care poate lămuri evoluția semantică a rom. găsi. De altfel, este iluzorie legătura, propusă de Cihac, II, 633, cu mgr. ἄλφειν „a afla”. Der. aflat, s. n. (înv., descoperire); aflător, adj. (care se află; inventator, descoperitor); neaflat, adj. (necunoscut).

AIUREA adv. 1) Altfel decât trebuie; anapoda. 2) și adjectival Contrar regulilor moralei; rău; anapoda. [Sil. a-iu-rea] /<lat. aliubi + re + a

ALIAS adv. Cuvînt latin însemnînd „altfel”, folosit pentru a arăta o variantă; zis și... [Pron. -li-as. / < lat., fr. alias].

alt (tă), adj. și pron. – 1. Diferit, celălalt (al doilea termen al unei antinomii). – Altă dată „în altă zi, în alt moment”. – Nimeni altul. – De altă parte. – Și altele etc. – 2. Cel dinainte: altă dată „odinioară, pe vremuri” – 3. Unul nou, unul la fel. – 4. (F., cu sens. de n.) Altceva, ceva diferit. – Între altele. – Nu alta. – Alta acuma. – Nu de alta. – Una într-alta, una peste alta. – Nici una, nici alta. – Mr., megl. altu, istr. ǫt. Lat. alter, vulg. *altru, de unde it. altro, sicil. autru, sard. altu, engad. otér, v. prov., fr. autre, cat. altre, sp. otro, port. outro (Pușcariu 67; Candrea-Dens., 48; REW 382; DAR). Pentru uzul său, cf. Sandfeld, Syntaxe 184-95. Comp. altădată, adv. (odinioară, pe vremuri); altăoară, adv. (înv., odinioară); altceva, pron.; altcineva, pron.; altcum, adv. (Trans., altfel); alteori, adv.; altfel, adv.; altinderi, adv. (înv., în alt loc); la olaltă, adv., explicat de Candrea-Dens., 48, ca la alaltă, și de Pascu, Beiträge, 14, plecînd de la la una la alta, ca comp. una într-alta.

ALT altă (alți, alte) adj. Care nu este același (lucru sau ființă) cu cel de față sau cu cel despre care este vorba. ◊ Pe de altă parte, din ~ punct de vedere, cu alte cuvinte altfel zis. Câte alte multe. /<lat. alt[e]rum

ALT, ALTĂ, alți, alte, adj. (Arată că ființa sau lucrul al cărui nume îl determină nu este aceeași sau același cu ființa sau lucrul despre care a fost vorba, care este de față sau este cel obișnuit) Alt om. Alt obiect. ◊ Expr. (Pop.) Cîte alte = multe. ♦ Un nou..., altfel de... [Gen.-dat. sg.: altui, altei, gen.-dat. pl.: altor] – Lat. alt[(e)rum].

ALTCUM adv. Altfel. – Din alt + cum.

ALTCUM adv. v. altfel.

ALTCUM adv. Altfel. – Alt + cum.

ALTCUMVA adv. În alt mod; altfel; altminteri. /alt + cumva

ALTCUMVA adv. v. altfel.

ALTCUMVA adv. Altfel. – Alt + cumva.

ált-fel orĭ áltfel adv. În alt mod, nu așa: azĭ e așa, dar ĭerĭ a fost alt-fel. Dacă nu, în alt caz: aĭ avut noroc c’aĭ nemerit drumu, că, alt-fel, te-ar fi mîncat lupiĭ. În colo, în altă privință: e violent, dar alt-fel e om bun. A fi maĭ alt-fel, a fi maĭ deosebit (maĭ ales în bine): aicĭ par’că-ĭ lumea maĭ alt-fel. De alt-fel, în altă privință, și fără asta, în colo: de alt-fel, am spus eŭ de mult că așa se va întîmpla.

ALTFEL adv. 1) În alt mod; altminteri; altcumva. ◊ ~ de de altă natură. 2) Dacă nu...; în caz contrar... /alt + fel

altfel (altminteri, în mod diferit) adv. (sil. mf. alt-)

ALTFEL conj., adv. 1. conj. v. altminteri. 2. adv. altcum, altcumva, altminteri. (Să procedeze ~.)

altfel (în alt mod, în caz contrar) (alt-fel) adv. (a procedat ~; ~ mă supăr)

ALTFEL adv. 1. În alt chip; altcum, altcumva, altminteri. ◊ Loc. adj. Altfel de = de altă natură, de alt soi. ◊ De altfel = însă; cu toate acestea. 2. Dacă nu..., în caz contrar. – Alt + fel.

ALTFEL adv. 1. În alt chip. Altfel n-ai cum să le zici (JARNÍK-BÎRSEANU). ◊ (Adjectival, precedat de adv. „mai”) Eu te socoteam mai altfel (ISPIRESCU). ◊ Loc. adj. Altfel de = de altă natură, de alt soi. ◊ Expr. De altfel = însă; cu toate acestea; în plus. 2. Dacă nu, în caz contrar. – Din alt + fel.

altfel de (diferit) (alt-fel) loc. adj. (un ~ om, ~ oameni)

altfel de (diferit) loc. adj. (sil. mf. alt-) (numai în constr. un, o altfel de)

ALTÎNCOTRO adv. (Rar, în expr.) A nu avea altîncotro (face) = a nu putea să facă altfel. – Din alt + încotro.

ALTÎNCOTRO adv. (Rar, în expr.) A nu avea (face) altîncotro = a nu putea să facă altfel. – Alt + încotro.

ALTMINTERI adv. 1. În alt chip; altfel, altcum. Altminteri, nu se poate. 2. De nu..., dacă nu... 3. Încolo, de altfel. Altminteri n-avea decît o haină de soldat (DUMITRIU). [Var.: almintere, almintrele, altminterea, altmintrele, altmintrelea adv.] – Lat. alteramente.

ALTMINTERI adv. 1) În alt mod; altfel; altcumva. 2) Dacă nu...; în caz contrar. 3) De altfel; încolo. [Var. altminterea] /<lat. alteramente

ALTMINTERI adv. 1. În alt chip; altfel. 2. De nu..., dacă nu..., în caz contrar. 3. De altfel. [Var.: almintere, almintrele, altminterea, altmintrele, altmintrelea adv.] – Lat. alteramente.

altminteri, adv. – În alt chip, altfel. – Var. al(t)mint(e)re(a), al(t)mintre(le)a, aimint(e)re(a), aimint(e)ri(lea), al(t)mintre(le)a, amintre(le). Mr. al’umtrea(lui), megl. l’umintr(ul)ea. Lat. alia mente (Cipariu, Gram., 240; Hasdeu; Pușcariu 44; Candrea-Dens., 1133; DAR; Pușcariu, Dacor., III, 397-406; Rosetti, I, 114), contaminat cu altera mente. Cele două forme care rezultă, *aiminte și *altrăminte s-au contaminat, dînd naștere la var. Totuși, silaba finală -re presupune o dificultate. DAR încearcă să o explice prin analogie cu aliter › *alitre; iar Pușcariu, prin lat. libet. Ar fi mai ușor de explicat plecîndu-se de la *altrăminte, care ar fi putut da foarte bine, prin metateză, alt(ă)mintre; dar această explicație, suficientă pentru aiminteri, nu lămurește cazuri ca aiure(a), purure(a) etc. Skok, Arch. Rom., VIII, 147, propune pentru aimintre un model *alῑ mente. Așa cum au remarcat Pușcariu și DAR, este singura formație adv. rom. bazată pe comp. cu mente.

ALTMINTERI conj., adv. 1. conj. altfel, (reg.) dar. (Să vină aici, ~ mă duc eu la el.) 2. adv. v. altfel.

amintrea, (amintrilea, altmintirea), adv. – Altminteri, altfel, altcum (Țiplea 1906): „Dacă amintrea nu-i mod...” (Memoria 2001: 64); „Că nu mi-i da dumneata, / Amintrilea m-aș găta / La obraz ca și ruja” (Calendar 1980: 99). – Lat. alia menta (Hasdeu, Pușcariu, Candrea-Densusianu); Lat. altera mente (DER, DEX).

ANAPODA¹ adv. 1) De-a-ndoaselea; altfel decât trebuie; pe dos. Treburile merg ~. 2) La întâmplare; orbește. /<ngr. anápoda

ANAPODA adv. Pe dos, de-a-ndoaselea; altfel, în altă direcție decât trebuie. [Var.: (reg.) anapăda adv.] – Din ngr. anápoda.

antipoem s. n. 1963 Poem scris altfel decât după regulile obișnuite ale unui poem v. antiroman //din anti- + poem; DEX-S//

APARENT, -Ă, aparenți, -te, adj. 1. Care este altfel decât pare la prima vedere, care este doar în aparență așa cum se arată. Liniște aparentă. ♦ (Adverbial) în aparență. 2. (Franțuzism) Care apare cu claritate (privirii, minții). ◊ Cărămidă aparentă = cărămidă specială destinată zidirii unor fațade care nu se acoperă cu tencuială. – Din fr. apparent, lat. apparens, -ntis.

APARENT² ~tă (~ți, ~te) Care pare altfel decât este în realitate. /<fr. apparent, lat. apparens, ~ntis

armonice, sunete ~, (armonicele unui sunet fundamental) (fr. sons harmoniques; germ. Obertöne, Aliquottöne; engl. overtones) vibrații* sinusoidale a căror frecvență* este un multiplu întreg al unei frecvențe fundamentale. Se constată practic că o coardă* de instr. muzical (pian, vcl. etc.) vibrează nu numai în întregul ei (emițând sunetul numit fundamental*), dar și pe porțiuni (simultan 1/2, 1/3, 1/4 etc. din lungimea ei), producând sunete tot mai înalte, numite a. sau simplu armonice. Notând cu f frecvența sunetului fundamental, sunetele seriei a. au frecvența 2 f (dublă), 3 f (triplă ș.a.m.d.). Seria primelor 16 a. ale sunetului fundamental do = 66 Hz* (în gama* naturală) prezintă aspectul din ex. 1. (Numai pentru claritate s.a. au fost scrise succesiv); în realitate, producîndu-se simultan cu sunetul fundamental, ele ar trebui scrise pe aceeași verticală, concretizând vechea afirmație: „orice sunet muzical este de fapt un acord*”). Executând la pian sunetul do = 66 Hz (care în gama temperată are f = 65,4 Hz) și ținând clapa apăsată, o ureche exercitată, ascultând cu atenție, poate distinge bine în special a. cu numerele de ordine 3, 5 și 6. A. 4, 5 și 6 formează acordajul maj. perfect, în stare directă și în poziție (3) strânsă. A. 7, 11, 13 și 14 nu sună exact ca notele cu care au fost transcrise. Cele notate cu semnul „+” au frecvența puțin mai mare, iar cele notate cu semnul „-” au frecvența ceva mai mică. Intensitatea (1) cu care sunt produse a. descrește odată cu înălțimea (1) lor, dar nu în mod regulat. Natura coardei, modul de excitare a vibrațiilor (prin arcuș, lovire sau altfel), caracteristicile cutiei de rezonanță* a instr. considerat etc. creează diferențe între intensitățile a., unele fiind mai slabe, iar altele putând chiar lipsi. Coloana de aer din tuburile sonore deschise (fl., fluier) vibrează în felul coardelor, pe când cea din tuburile sonore închise (cl., nai) vibrează astfel încât un sunet fundamental este însoțit numai de a. de ordin impar (3 f, 5 f, 7 f etc.). A. prezente în spectrul unui sunet și intensitatea fiecăruia determină global senzația de timbru* proprie instr. considerat, după care acesta poate fi recunoscut cu urechea. Sunetele fundamentale ale unor instr. muzicale ca plăcile, membranele, vergile etc. sunt și ele însoțite de sunete superioare, provenite tot din vibrațiile parțiale. Aceste sunete nu fac însă parte din seria a., adică frecvențele lor nu sunt multipli întregi ai frecvenței sunetului lor fundamental. (Ex. 2: parțialele care însoțesc sunetul fundamental al unei vergi din care se poate face un trianglu*). ♦ Existența a. a fost descoperită pe vremea lui Mersenne sau chiar de către acesta. Fenomenul respectiv a fost expus în formă științifică de Sauveur, creatorul acusticii* muzicale. Rolul a. în formarea timbrului a fost fundamentat de Helmholtz (1821-1894). Același, invocând fenomenul bătăilor* acustice produse între a. sunetelor intervalelor* muzicale, a elaborat o teorie explicativă a genezei raportului consonanță* – disonanță*. Sin.: sunete parțiale, concomitente sau superioare. V. armonie; dualism; funcție (1).

armonie (< gr. ἀρμονία, de la vb. ἀρμόζω „a reuni”, după Euripide, fiică a lui Zeus și a soției lui, Kadmus, după alții, a lui Ares și a Afroditei) I. Concept fundamental al gândirii muzicale cu multiple implicații filosofice atât din punct de vedere istoric cât și sistematic. Pornind de la sistemul consonanțelor* perfecte, demonstrate cu monocordul* și exprimate prin raporturile matematice 6/12, 6/9, 6/8 = 1/2, 2/3, 3/4 ale octavei*, cvintei* și cvartei*, școala lui Pitagora este aceea care imprimă conceptului muzical al a. un sens universal, în virtutea căruia cosmosul și tot ce este în el se supune principiului a., care reunește elementele contrarii. Astfel vechii greci au intuit lumea drept o ordine muzicală. Concepută pe baza unei antinomii dualiste generale, în cadrul unei filosofii ce poartă denumirea de noetică, această eliberare a conceptului din sensibilitatea imediată a permis întrebuințarea lui speculativă în cele mai variate ipostaze filosofice din antic. cea mai îndepărtată până în prezent. Sunt de necuprins aici multiplele nuanțe imprimate conceptului de a. în cultura omenirii. Totul este a. și măsură, a. constituind nu numai o consecință a relațiilor, dar și un scop, un ideal al perfecțiunii. A. este o temă majoră a filosofiei antice. Pitagora, Heraclit, Platon, Aristotel, Plotin ș.a. se preocupă de latura speculativă a conceptului. Pe de altă parte latura strict muzicală, ai cărei reprezentanți îl aveau în frunte pe Aristoxen din Tarent, se sprijină pe realitatea acustică judecată cu simțul. Astfel, noesis (νόησις), domeniul rațiunii și aisthesis (αἴσθησις), domeniul simțurilor devine criteriile celor două mari școli axate pe conceptul a. în care intră teoreticienii vechi (οἱ παλαιοί), adepți ai liniei noetice, așa-numiții canonicieni, și cei noi (οἱ νεώτεροι), orientați în sens estetic și care poartă numele de armonicieni sau muzicieni, dar care nu se confundă cu practicienii fonastici, organici, ai muzicii de toate zilele. Nu trebuie uitată nici atitudinea sceptică față de dezvoltarea dialectică, metafizică a conceptului a., care facilitează interpretarea sa realistă. Lui Sextus Empiricus îi datorăm în acest sens o scriere intitulată Împotriva muzicienilor. Astfel se conturează din dezvoltarea filosofiei gr. abordarea conceptului a. de pe poziții noetice, estetice, sceptice și mistice. Scrierile enciclopedice ale școlii alexandrine, ale lui Ptolemeu, Aristide Quintilian ș.a., permit o reconstruire a sistemului a. El se desfășoară pe trei planuri distincte: cosmic, uman și organic, cuprinzând o vastă problematică speculativă, inclusiv aceea cuprinsă în noțiunea antică și medievală de a. a sferelor, în care mat. joacă un rol deosebit, în primul rând prin faptul de a fi adus fenomenul muzical sub control, dând astfel posibilitatea rațiunii de a-l examina ca obiect. Datorită numerelor și raporturilor ce le exprimă, cosmosul armonic devine inteligibil. Pornind de la acele miraculoase începuturi, când Pitagora se străduia să izvodească pentru auz un instr. neînșelător [canonul (1)] așa cum e compasul și rigla pentru ochi, mat. a rămas până astăzi în strânsă corelație cu muzica. Însuși sistemul a. este investit cu o structură mat., bazat fiind pe cifra perfectă 3. Așa cum l-a reconstituit Rudolf Schäfke, din izvoare antice, cele trei planuri ale sale sunt: φνσιϰόν (naturalis) cu A) ἀρμονία τοῦ ϰόσμου (musica mundana) B) ἀρμονία τῆς ψνχῆς (musica humana) C) ἀρμονία ἐν ὀργάνοις (musica intrumentalis [artificialis]); I. ὑλιϰόν (= studiul materialului teoretic): a) ton (φθόγγος, τò ἠρμοσμένον) = armonica; b) ritm (χρόνος, ῥνθμός) = ritmica {μέλος, τέλειον} c) cuvânt (γράμμα, σνλλαβή, τό λεγόμενον, λόγος, λέξισ) = [metrical], text [gramatică]; II. ἀπεργαστιϰον, ἐνεργητιϰόν = χρηστιϰόν studiul despre creația productivă, compoziția -practic: a) μελοποιία 1. λῆφις 2. μῖξις 3. χρῆσις b) ῥνθμοποιία c) ποίησις III. ἐξαγγελτιϰόν, ἐρμηνεντιϰόν studiul despre creația reproductivă, interpretarea: a) ὀργανιϰόν = instrument b) ᾠδιϰόν = voce c) ὑποϰριτιϰόν = reperare corporală, teatru și artă coregrafică. Prin intermediul scrierilor lui Boethius, conceptul de a. este preluat de către teoreticienii ev. med. de limba lat. unde se identifică cu musica. Disciplina a. intră astfel în cadrul celor șapte arte liberale: gramatica, retorica și dialectica (trivium); aritmetica, geometria, muzica și astronomia (quadrivium*). Scolastica imprimă conceptului a. o puternică nuanță mistică, simbolic-matematică. Sf. Augustin, care scrie cele șase cărți ale sale despre muzică, Cassiodor și întreaga patristică și scolastică sunt tributari, în sens neopitagoreic și neoplatonic, unei ideații armonice supreme („a. eternă”), cu toate că prin Hucbald, Odo de Cluny și Guido d’Arezzo începe să se profileze linia unei teorii* practice a muzicii, care va duce la formularea conceptului a. ca disciplină a compoziției (2) muzicale (a., III, 2). Totuși, sensul noetic al a. preocupă filosofia Renașterii* și a epocilor următoare. Cusanus, Paracelsus, Bruno interpretează conceptul în sens rațional. Descoperirea spectrului armonic al sunetului de către Mersenne (Harmonie universelle, 1636) concordă cu noi speculații cosmologice la Kepler (Harmonices mundi, 1619). Tipică pentru baroc* este formularea de către Leibniz a conceptului de a. prestabilită, drept legătura necesară între monade. De asemenea, a. dintre trup și suflet, pe care o întâlnim și la Descartes, constituie o preocupare filosofică pe care filosofia iluministă o va extinde la raportul dintre natură și spirit (Wolf, Kant, Baumgarten), idee pe care o va relua mai ales Goethe. De altfel întreaga filosofie romantică (Fichte, Schelling, Schiller ș.a.) până în pragul epocii moderne, și inclusiv aceasta, se folosește de conceptul a. în cele mai diverse aspecte, dar nu atât în sensul de a. prestabilită cât de sinteză a elementelor evolutive contrare. Din imensa literatură ce angajează mai îndeaproape muzica, subliniem aici mai ales preocupările de reconstituire istorică a conceptului (Thimus, Schäfke). Din acest punct de vedere se preconizează în timpul nostru reînvierea unei cunoașteri armonice, față de cea faptică, prin simțuri, lumea și întreaga ei alcătuire constituind astfel o ordine armonică (Hans Kayser). II. (harmonia) În teoria gr. antică, concordanța perfectă, în cadrul unei octave*, a tuturor sistemelor consonante. De la acestă noțiune, a. (ἀρμονία) a devenit în practica muzicală un termen sinonim cu sistemele* purtând denumiri etnice (a. dorică, a. frigică, a. lidică etc.) (v. eh; mod (I, 1); systima teleion; greacă, muzică). III. 1. (în muzica europ.) Dimensiune a texturii muzicale care, prin opoziție cu melodia*, reprezintă structura spațială (verticală) a acesteia. Împreună cu polifonia*, se integrează conceptului celui mai general de multivocalitate*. 2. În sens restrâns, știința și disciplina (echiv. germ. Harmonielehre) construirii structurilor verticale (acordurilor*), a înlănțuirii și funcțiilor (1) lor. Acordul identificat cu trisonul (odată cu recunoașterea terței* ca interval consonant) subsumează o seamă de fenomene proprii muzicii europ. Între sec. 17-19: gamă*, interval* (ca dispoziție simultană și, totodată, succesiv-melodică), consonanță*, disonanță*, cadență (1), alterație*, modulație*, cuprinse toate în fenomenul general al tonalității (1). ♦ Practica muzicală a Renașterii*, care a pus tot mai mult accentul pe gândirea acordică și pe stilul monodiei* acompaniate (evidențiate atât prin „urcarea” melodiei principale la vocea (2) superioară cât și prin impunerea „basului fundamental” ca voce de bază, purtătoare și determinantă a acordului – Rameau), a înlocuit treptat polif. prin procedeul basului cifrat*. O anumită nediferențiere a treptelor*, cu excepția momentelor de cadență, în practica basului cifrat și a a. treptelor (germ. Stufenharmonik), duce curând la stabilirea principalelor funcții de T, D, S. O altă consecință a statornicirii gândirii armonice este unificarea modurilor* medievale apusene prin generalizarea sensibilei* (componentă, dealtfel, a acordului de D în major*) și canalizarea acestora spre modelul unic, al modului major, cu „dublul” său minor* (Zarlino). După descoperirea armonicelor* superioare ale unui sunet fundamental și, mai ales, aplicarea acestora de către Rameau la fenomenul armonic, gândirea teoretică asupra a. capătă o bază (fizical-)obiectivă ce va dăinui până la începutul sec. 20, generând, între altele și lanțul nesfârșit al disputelor din jurul dualismului*. Ceea ce Rameau inovează, prin celebrul său Tratat (1722), în practica a., este identitatea octavei* pe întregul spațiu muzical, ceea ce a condus la o anume tipizare a acordurilor, în așa fel încât, dublările fundamentalei* sau cvintei* (mai rar terței*) acordului, precum și răsturnările* sale nu-l disting principial de starea sa directă. Etapa următoare în teoretizarea a., cu unele consecințe și asupra pedagogiei acesteia, rămasă încă tributară a. treptelor, este marcată de funcționalitate, care, deși acționa în muzica vie, din punct de vedere principial este desăvârșită de Riemann. Funcționalitatea rămâne baza tuturor teoretizărilor în cadrul concepțiilor fenomenologice (Mersmann), ale energetismului* (Kurth) și polarismului* (Karg-Elert, Reuter), chiar dacă se recunoaște că o seamă de fenomene ale a. din muzica postromantică (supusă, începând cu Tristan de Wagner, cromatizărilor* continue, suspendării rezolvării disonanțelor, enarmoniei (2), echivocului tonal – v. atonalism), nu mai pot fi întotdeauna explicate în lumina unei concepții tonal-funcționale. Reactualizarea polif., în special a celei liniare (v. liniarism), pe de o parte, și cultivarea tehnicii dodecafonice* (pentru care a. reprezintă doar o organizare verticală a sunetelor seriei*), ar părea că au eliminat a. din preocupările compozitorilor sec. 20. Deși aceasta nu mai are importanța centrală din etapele anterioare, a. continuă să se dezvolte în virtutea unor principii noi (cele ale funcționalismului devenind, în parte, inoperante). O pondere mai mare a melodismului (ca și în polif., paralel resuscitată), va impune unele suprapuneri intervalice – inclusiv pe cele de cvarte* – care merg până la înlocuirea trisonului, relații și cadențe de tip modal, etajări bi- și politonale*, structuri sonantice în care consonanța și disonanța se află într-un alt echilibru decât în a. clasică.

atonalism. Raportat la etimonul său: atonalitate (respectiv atonal), ca antinomie a tonalității (1) (tonalului), a. își dezvăluie, în baza sa tehnic circumscrisă, conținutul imediat. Este clar, deci, că a. are numai această existență antinomică și – în sens diacronic – una de negație față de o realitate care îl condiționează și îi este totodată preexistentă. Atonal – a., noțiuni care, aparent, ar fi putut fi excluse, în virtutea acestor considerente acuzat speculative, din vocabularul muzicienilor (partizanii academismului și, deci, ai „tonalismului” îl consideră, de altfel, ca pe un indiciu de degenerescență, ca pe o abatere de la legile firești ale fenomenului sonor), își vădesc însă pe deplin legitimitatea în realitatea însăși, în dinamica devenirii muzicii sec. 20. A. înregistrează, în chiar această realitate muzicală imediată, o luare de atitudine din partea creatorului, față de sistemul muzical al tonalității, ca dat anterior, cu legile sale de coeziune internă, cu acea intra-raportare și ierarhizare a funcțiilor* față de centrul tonicii* și, în același timp, cu acea inter-raportare a acestor entități, care sunt tonalitățile (2), în așa fel încât întreg spațiul muzical, diatonic* și mai apoi cromatic*, este „acoperit” prin această ordine tonală. Deoarece armonia (III, 1) a fost domeniul predilect și cel mai impropriu, artizanal vorbind, în care compozitorul a „ascultat” de legile tonalității (făcându-le totodată să se supună strategiei muzicale într-o compoziție sau alta), a. a început să se manifeste tocmai pe acest tărâm, al armoniei. Lărgirea continuă a sferei armoniei la romantici, prin continua cromatizare a melodiei și a structurii acordice, modulațiile* la tonalități (2) îndepărtate, polivalența unor acorduri (ce aparțineau virtual mai multor tonalități), disonanțele* nerezolvate au dus deja tonalitatea (1) spre limitele sale, chiar dacă în principiu și pe porțiuni restrânse „sentimentul tonal” mai acționa încă. În mod unanim este considerată ca reprezentând un punct culminant al acestui proces opera Tristan și Isolda de Wagner, care, din chiar primele două acorduri* ale Preludiului ei, ilustrează, aproape printr-un „concentrat” structural, toată această stare a armoniei romantice, „criza acesteia”, cum o definise Ernst Kurth. Romantismul târziu, ce cuprinde în parte și primele două sau chiar trei decenii ale sec. 20, avea să se bazeze pe același sistem armonic, ducând mai departe disoluția sistemului tonal, în sensul în care l-a transmis tradiția de două sec. a muzicii occidentale. A., propriu, parțial, creației unor Reger, Pfitzner, Skriabin, Richard Strauss și – în fazele de început ale activității componistice – unor Schönberg și Berg, relevă clar acum opoziția principală față de tonal și tonalitate: slăbirea coeziunii interne a datelor tonalității – chiar independența acestora – intra și inter-raportarea liberă a funcțiilor*, un cromatism* hipertrofiat – chiar dacă încă nu total – o absolutizare, dusă, paradoxal, până la negare a dimensiunii armoniei (și dizolvarea în aceasta a oricăror elemente ce mai denotau independența intonațională și ritmică a melodiei). Toate acestea au condus la un fel de complicare barocă a discursului și, mai ales, a scriiturii, care a conferit operelor apărute în această perioadă un caracter elaborat și, oarecum, ermetic. Faptul nu a împiedicat apariția unor opere remarcabile bazate pe a., cum sunt, pentru a ne referi doar la două lucrări – Pierrot lunaire de Schönberg și Salome, op. 54, de R. Strauss, în care densitatea și expresivitatea tematică, sugestivitatea procedeelor (chiar a celor extramuzicale – de declamație* de exemplu) sau orchestrația* au pus accentul pe conținutul adânc psihologic. A. se aseamănă, astfel, mai ales prin propunerile sale constructive, cu precubismul lui Cézanne, căci întreagă această stare de „suspensie” în care se aflau elementele muzicale avea să cedeze – ca și în cazul cubismului – unei alte stări, ce va „coagula” aceste elemente, le va da o nouă coeziune, în virtutea unor noi principii de ordine, proprii sistemelor imediat următoare: dodecafonia* și serialismul*.

ba adv. (vsl. ba) Nu: Da orĭ ba? Nu știŭ dacă vine orĭ ba. Ca particulă întăritoare: Ești dator! Ba nu-s! Ba eștĭ! Ba nu! Ba da! – Ba zăŭ? Zăŭ! Adevărat! Cum se poate? – Ba că? (= căci) chear (Iron.), curat așa, chear așa! – Ba bine că nu! Se putea altfel? D’apoi cum crezĭ? De sigur! – Singur saŭ în legătură cu chear, încă, nici ild. ci: vecinu nu prea vede, ba (saŭ ba încă, ba chear), e orb cum se cade! Nu vede ba nicĭ nu aude! – Cînd.... cînd, aci... aci: ba la unii, ba la alții; ba e albă, ba e neagră!

BA adv. 1. În nici un caz, de loc, nicidecum; (negînd o frază întreagă) nu. Oană, ție ți-e foame. – Ba (DELAVRANCEA). ◊ Loc. adv. (Reg.) Ce mai ba! sau nici (cam) mai ba! = nici vorbă! nici pomeneală! ◊ Expr. A zice ba = a se opune; a refuza. A nu zice (sau a nu spune) nici da, nici ba = a nu se pronunța într-o problemă. 2. (În dialoguri contradictorii, întărește o afirmație sau o negație) Era mișel? – Ba nu, de loc! (COȘBUC). 3. (Arată o gradație) Ba Peneș-împărat văzînd Pe Barbă-Cot, piticul, stînd Pe-un gard de-alături privitor, L-a pus la joc! (COȘBUC). ♦ (Servește pentru a completa sau a rectifica o expresie) a) (Arată că ceva nu este numai așa cum s-a spus mai înainte, ci și altfel) E lung pămîntul, ba e lat (COȘBUC). b) (Arată o ezitare în alegerea unei alternative) Unde să m-ascund?... Colea! ba colea... Ba colea (ALECSANDRI). 4. (În corelație cu alt ba) Cînd... cînd..., acum... acum..., aci... aci... Abia ne vedem capul de treburi. Ba cu vitele, ba cu știubeiele, ba cu vinul (SADOVEANU). 5. (În expr.) Ba bine că nu! = firește (că da)! desigur! Ba nu! sau ba (nu) zău! = să fim serioși; să fim drepți! Ba că bine zici! = într-adevăr! – Bg., sb. ba.

bac s. n. (lb. vorbită, în special) Bacalaureat ◊ „Pentru mine bacul înseamnă sfârșitul liceului, un fel de baraj peste care altfel nu poți să treci.” R.l. 17 V 93 p. 5 (abreviere din bac[alaureat]; cf. fr. bac; FS 90; Th. Hristea în R.lit. 26 III 81 p. 8)

*balsamínă f., pl. e (vgr. balsamine, o plantă, lat. balsaminus, -ina, inum, de balsam, d. balsamum, balsam; fr. balsamine). Bot. O plantă de grădină originară din India, cu frunze lanceolate dințate, cu florĭ albe, roșiĭ saŭ pestrițe și cu fructe capsulare care se deschid subit cînd le atingĭ (impátíens balsamina saŭ balsamina hortensis). – Pop. copăcel (Bz.), nacîl (Cov.), pĭersicel (Prah.), slăbănog (Mold. nord) și altfel.

báșca și bașcá prep. (turc. bašká, separat, altfel. V. bălcăluĭesc). Pop. Afară de, plus: bașca via saŭ bașca de vie. Adv. Altfel: una vorbim, bașca ne’nțelegem. V. bez.

BAȘCA¹ adv. 1. Despărțit, deosebit, separat. Pensia e bașca, o am după legea a veche (CARAGIALE). 2. În chip deosebit; altfel. Una vorbim și bașca ne înțelegem (CARAGIALE). – Tc. bașka.

băga (bag, at), vb. – 1. A înjuga animalele. – 2. A supune, a prinde, a pune sub ceva sau sub cineva. – 3. A (se) pune la dispoziția cuiva, a (se) angaja într-o slujbă. 4. A pune în inferioritate, a obliga. – 5. A înfrînge, a supune, a învinge. – 6. A pune înăuntru, a introduce, a vîrî. – 7. A pune, a șeza. 8. A (se) pune la mijloc, a se interpune. – 9. A interveni, a (se) amesteca în ceva, a (se) amesteca în ceva, a-și vîrî coada. – Mr., megl. bag, bagari. Dacă scara de valori semnalată aici corespunde, cum credem, evoluției istorice și cronologice a cuvîntului, etimonul său ar putea fi lat. bῑgāre, de la bῑga < bis iuga. Considerăm drept semnificație primară cea care mai păstrează încă în expresia a băga în plug, a băga în cîrd. De la ideea de „a pune la jug” s-a putut trece firesc la cea de „a prinde” în general, ca la Cantemir: silea să-l bage la mînă. De altfel, evoluția semantică pare normală; ar putea fi comparată cu cea a lat. inchoare, de la co(h)us „parte a jugului”. Bῑga a lăsat descendenți în limbile romanice (cf. REW 1096); nu se menționează însă nici un reprezent al lui bῑgāre, a cărui formă apare în dicționare. Fonetismul, regulat din punctul de vedere al rom. (cu modificarea vocalei atone, sub influența labialei anterioare, cf. măsură, păcat, bătrîn), prezintă dificultăți în dialecte, unde s-ar presupune un rezultat *begari sau *bigari. Este de presupus că vocala atonă a suferit, în mr. și în megl., o schimbare accidentală, fie datorită vocalei următoare, fie influenței altui cuvînt, ca de ex. gr. βάλλω › βάξω. Întrebuințarea acestui ultim cuvînt coincide perfect cu cea din mr., astfel încît βάξω a putut fi propus ca etimon al rom. (Cihac, II, 638), chiar dacă această ipoteză este insuficientă sub toate aspectele. Cf. și ngr. μπήγω „a pune, a introduce”. Nici una din explicațiile propuse anterior nu pare a fi reținut atenția specialiștilor. În afară de Cihac, se cuvine să menționăm ipoteza lui Miklosich, Slaw. Elem., 8, care consideră cuvîntul ca provenind din fondul autohton. DAR și Candrea îl dau drept necunoscut, iar Philippide, II, 697, îl consideră de origine obscură. G. Meyer, IF, VI, 115, REW 880 și Rohlfs, Differenzierung, 29, îl leagă de un radical romanic *bag › prov. baga, de unde fr. bague, bagage. Se pot adăuga părerile lui Scriban, care explică prin sl. badati „a găuri” cuvîntul rom.; Giuglea, Dacor., II, 374, care pleacă de la longob. bauga „fiare, lanțuri” („begrifflich und formell schwierig” REW 880); Pascu, Arch. Rom., X, 473, care pleacă de la bg. bakan.

bíne adv. (lat. bĕne, d. benus, bonus, bun; it. bene, pv. ben, fr. sp. bien, pg. bem). Așa cum se cuvine, frumos, conform adevăruluĭ, esteticiĭ saŭ moraleĭ: a face bine, a vorbi bine. Tare, mult, foarte: a ploŭat bine, e beat bine (= e beat răŭ). A ședea bine, a ședea liniștit, a fi cuminte, a fi astîmpărat; a veni, a se potrivi bine pe corp: haĭna-ĭ șade bine. A sta bine, a fi înfloritor, a fi bogat: bine staĭ! Bine făcut, robust, zdravăn. Bine văzut, stimat, respectat. A vinde bine, a vinde cu folos. A fi bine, a-țĭ fi bine, a fi sănătos: acuma-s bine, dar ierĭ mĭ-a fost răŭ. Nu ți-ĭ bine? Ești nebun? A face bine cu, a’mprumuta cu: fă-mĭ bine c’un franc! A pune bine (Munt.), a pune la o parte, a economisi, a ascunde ca să se păstreze. Să-țĭ fie de bine, să-țĭ folosească, să-țĭ priĭască (iron. orĭ serios): să-ți fie de bine prînzu! Ia fă bine și pleacă de aci, ia fă bunătate (orĭ plăcere) și pleacă de aci! Exclamativ: 1) ca aprobare (= îmĭ place, am înțeles, am auzit): Dute-n’dată! – Bine! 2) Ca aprobare ironică saŭ ca amenințare: Vrea să zică, nu vrei? Bine saŭ Bine-bine! Maĭ bine, maĭ degrabă, preferabil: dacă e așa, rămîn maĭ bine acasă. Maĭ mult: doĭ anĭ și maĭ bine, maĭ bine de doĭ anĭ. A vrea maĭ bine, a prefera. De-a binele, serios, cu tot dinadinsu, de tot: a adormit de-a binele. Cu binele, cu binișoru, cu blîndeță, încet. Vezĭ bine! se’nțelege, fără’ndoială! Ba bine că nu! se’nțelege, nici nu poate fi altfel! De bine, de răŭ, cu maĭ multe orĭ maĭ puțin folos: avea de bine, de răŭ, o văcuță, care i-a murit. Mult și bine V. mult. Bine zici! în adevăr, aĭ dreptate (cp. cu curat așa!). De bine ce, arată contrastu, surpriza: lupiĭ mi-aŭ mîncat caiĭ de bine ce mi-ĭ cumpărasem; de bine ce l-am ajutat, m’a ocărît. S.n. fără pl. Acțiune bună, frumoasă, morala: binele va fi răsplătit, mult bine a făcut săracilor. Folos: ploaĭa a făcut mult bine semănăturilor. Noroc, bucurie: du-te cu bine, vino cu bine (formulă de urare unuĭa care pleacă). S’auzim de bine, să fim sănătoșĭ, rămînețĭ sănătoșĭ. Rămîĭ cu bine, rămîĭ sănătos (formule de a-țĭ lua adiĭo). A vorbi de bine, a lăuda (o persoană).

bioritmologie s. f. Studierea bioritmurilor ◊ „Și dacă admitem aceste realități, pe care de altfel le confirmă recente cercetări de bioritmologie, de ce să nu admitem că există perioade bune și din punct de vedere afectiv, emoțional, al tonusului vital, al sănătății etc., alternând cu perioade mai puțin bune.” R.l. 10 VII 81 p. 2 (din bioritm + -logie; DEX-S)

blue-jeans s.m.pl. (americanism; vestim.) Pantaloni confecționați dintr-un material special foarte rezistent, la modă începând cu anii ’60, purtați la început mai ales de tineri ◊ „Parcă altfel port «blue-jeans»-ii cumpărați din banii mei, parcă altfel este micro-bicicleta pe care mi-am cumpărat-o din munca mea.” Sc.t. 23 VII 73 p. 6. ◊ „Suntem intoxicați, în schimb, cu o mulțime de contrafaceri, dintre care cele mai invadatoare par a fi nenumăratele fețe și fațete pe care le capătă blue-jeans-ii cu prescurtarea franceză «le jean».” Săpt. 26 VII 74 p. 8. ◊ „Îmbrăcați în blue-jeans, dar fără să știe englezește, stând pe la colțuri de barăci, în grupuri, vorbind în limba lor, par cu toții dezmoșteniți și declasați.” R.lit. 19 XII 74 p. 23 [pron. blugins] (din engl. americ. blue-jeans 1932; PR 1950, DHLF 1954; D. Am.; Al. Niculescu în LL 4/73 p. 78; DEX, DN3 – blugi)

bobotează s. f. – Sărbătoare creștină la 6 ianuarie, cînd se consideră că a avut loc botezul lui Iisus Cristos. Formație artificială, din sl. Bogŭ „Dumnezeu” și botează, constituită ca sl. Bogojavlenije „Bobotează” (Miklosich, Slaw. Elem., 15) și devenită pop., prin intermediul bisericii. Această explicație este tradițională de la Miklosich, dar a fost combătut constant de Pușcariu, Dacor., I, 437 și DAR (cf. REW 570), care pledează pentru apă-botează, formă care se aude încă în anumite regiuni din Trans., și pe care o consideră a fi cea primară. Totuși, această ultimă compunere cu greu ar putea fi autentică, deoarece este lipsită de sens (totdeauna s-a botezat cu apă, și nici un alt botez nu s-a numit altfel); este mai curînd o interpretare pop. a celei dinainte.

boc, interj. – Imită zgomotul unei lovituri continue sau al unei ciocănituri. Uneori se folosește în alternanță cu cioc. Creație expresivă. Este de remarcat paralelismul der. săi cu cei al lui cioc. Der. bocăi, vb. (a tuși); bocan, s. n. (ciocan); bocăni, vb. (a lovi, a ciocăni; a îmbolnăvi); bocănitoare, s. f. (pasăre, ciocănitoare); bocănitură, s. f. (lovitură; zgomot); bocoi, s. n. (pietricică), cf. Iordan, BF, VI, 164; boacăn, adj. (imperfect, neplăcut; exagerat, gogonat), al cărui sens primitiv a fost probabil „făcut în mod grosolan, ca prin lovituri de ciocan”, cf. cuvîntul următor; bocăneț, adj. (diform, prost făcut); boancă, s. f. (trunchi, butuc, ciot; plantă, vetrice); boanță, boață, s. f. (greșeală colosală, stîngăcie, aiureală), pe care DAR îl reduce la boț, poate prin atribuirea sensului de „chiftea”, care nu ne este cunoscut; boroboa(n)ță, s. n. (trăznaie, prostie), care pare a fi formație glumeață, deși nu de îndeajuns de clară, pe baza lui tărăboanță. Simplă var. a lui boancă pare a fi bocnă, s. f. (trunchi), al cărui semantism exact este neclar, căci se folosește numai în expresii fixe, de tipul înghețat bocnă (Vlahuță) sau adormit bocnă. Întrucît exprimă noțiunea de ceva tare și insensibil, DAR a crezut că era vorba de numele unui mineral; Candrea și Scriban preferă să-l lase fără explicație. Este firească, de altfel, reprezentarea noțiunii de „insensibil” prin imaginea unui trunchi, cf. fr. dormir comme une souche, sp. estar hecho un tronco, dormir como un tronco. Trebuie să adăugăm că Drăganu, Dacor., VIII, 135, explică pe boacănă „colosal” prin mag. bakkana, bakkano „gaură”, care pare a se folosi cu același sens figurat din rom.; și că bocnă, după Scriban, înseamnă „lut ars” și derivă din rus. bok „coastă”.

bot (boturi), s. n. – 1. Umflătură, cucui; obiect rotund în general, sau extremitate rotunjită. – 2. Bot (de animal). – 3. Cocoașă. Lat. botum, atestat de Du Cange, care îl definește „lignum quodvis fractum, vel usu detritum”, pentru al cărui sens cf. bont. Un lat. *botium sau *bottium este de asemenea sugerat de it. bozza „umflătură, cocoașă”, fr. bosse „cocoașă”, sp. bozo, bozal (Schuchardt, ZRPh., IV, 104; REW 1239a; DAR). Ar fi posibil și să se plece de la o rădăcină expresivă (cf. Pușcariu, Dacor., VII, 475), căci aceeași consonanță trezește aceeași idee în sp. (Corominas, III, 393) și în sl. (Berneker 77). În general, bot este folosit cu sensul 2; primul sens se mai păstrează în anumite expresii (botul dealului; botul cismei), iar sensul 3 în Trans. de Nord (ALR, I, 41). Interpretarea expresivă este cea care trebuie să fi dat naștere var. boț, s. n. (bot, obiect rotund în general; cocoloș; gălușcă; chiftea; tumoare, umflătură, bolfă; guvid, Cottus gubio) și bont, adj. (fără vîrf, tocit, neascuțit). Această identitate, care ne pare evidentă, nu a fost în general admisă. Cihac, II, 485, propune pentru boț, mag. bocs „chiftea”, sau bg. buca „cocoloș; cocoașă”; și (I, 27) pentru bot un lat. *botum, de la botulus, care a fost acceptat de Philippide, Principii, 47; Șeineanu, Semasiol., 103; și Candrea, Éléments, 1; pe care Pușcariu 211 l-a considerat că „foarte puțin probabil”, și REW 1241 ca „prea îndepărtat din punct de vedere semantic”. Tot Cihac, II, 484, vede în „bont” un der. de la mag. buta, ipoteză reluată de DAR. Pentru bot, DAR sugerează doar o legătură, de altfel imposibilă, cu fr. bout, și alta cu it., sp. boto, care probabil trebuie să se reducă la o comunitate de origini expresive (cf. Corominas, I, 503); și pentru boț, admite necesitatea unui lat. *bottium. Pascu, Lat., 256, propune lat. mutum, din gr.; și Lahovary 320 se referă la cunoscutul fond anterior fazei indo-europene. Der. bontorog, adj. (tocit); butac, adj. (rotofei; tocit, bont; stupid, prost); boțos, adj. (cu bulb); boțuț, s. m. (varietate de ciuperci); botișor, s. m. (dim. de la bot); botos, adj. (ursuz, bosumflat; obraznic); boți, vb. (a rotunji, a da o formă rotundă; a strivi, a mototoli); îmboți, vb. (a încreți, a mototoli); boțitură, s. f. (cocoloș); Boțolan, s. m. (nume de bou); botniță, s. f. (apărătoare care se leagă la botul unor animale); îmbotnița, vb. (a pune botniță); botgros, s. m. (pasăre, Cocothraustes vulgaris); botroș, s. m. (pasăre cîntătoare, Pyrrhula europaea); buznat (var. boznat), adj. (umflat; supărat, bosumflat); al cărui sens primar pare a fi fost „plin la față, bucălat”, și care, der. de la bot (pentru fonetismul lui, cf. și bosumflat), ajunge să se confunde cu buză și, prin intermediul der. destul de rari buzna, îmbuzna, vb. (a se bosumfla), cu îmbufna. Cf. și butuc, buză.

bot (boturi), s. n. 1. Umflătură, cucui; obiect rotund în general, sau extremitate rotunjită. 2. Bot (de animal). 3. Cocoașă. < Lat. botum, atestat de Du Cange, care îl definește „lignum quodvis fractum, vel usu detritum”, pentru al cărui sens cf. bont. Un lat. *botium sau *bottium este de asemenea sugerat de it. bozza „umflătură, cocoașă”, fr. bosse „cocoașă”, sp. bozo, bozal (Schuchardt, ZRPh., IV, 104; REW 1239a; DAR). Ar fi posibil și să se plece de la o rădăcină expresivă (cf. Pușcariu, Dacor., VII, 475), căci aceeași consonanță trezește aceeași idee în sp. (Corominas, III, 393) și în sl. (Berneker 77). În general, bot este folosit cu sensul 2; primul sens se mai păstrează în anumite expresii (botul dealului; botul cismei), iar sensul 3 în Trans. de Nord (ALR, I, 41). – Interpretarea expresivă este aceea care trebuie să fi dat naștere var. boț, s. n. (bot, obiect rotund în general; cocoloș; gălușcă, chiftea; tumoare, umflătură, bolfă; guvid, Cottus gubio) și bont, adj. (fără vîrf, tocit, neascuțit). Această identitate, care ne pare evidentă, nu a fost în general admisă. Cihac, II, 485, propune pentru boț, mag. bocs „chiftea”, sau bg. buca „cocoloș, cocoașă”; și (I, 27) pentru bot un lat. *botum, de la botulus, care a fost acceptat de Philippide, Principii, 47; Șeineanu, Semasiol., 103; și Candrea, Eléments, 1; pe care Pușcariu 211 l-a considerat ca „foarte puțin probabil” și REW 1241 ca „prea îndepărtat din punct de vedere semantic”. Tot Cihac, II, 484, vede în bont un der. de la mag. buta, ipoteză reluată de DAR. Pentru bot, DAR sugerează doar o legătură, de altfel imposibilă, cu fr. bout, și alta cu it., sp. boto, care probabil trebuie să se reducă la o comunitate de origini expresive (cf. Corominas, I, 503); și pentru boț, admite necesitatea unui lat. *bottium. Pascu, Lat., 256, propune lat. mutum, din gr.; și Lahovary 320 se referă la cunoscutul fond anterior fazei indo-europene. – Der. bontorog, adj. (tocit); butac, adj. (rotofei; tocit, bont; stupid, prost); boțos, adj. (cu bulb); boțuț, s. m. (varietate de ciuperci); botișor, s. n. (dim. de la bot); botos, adj. (ursuz, bosumflat; obraznic); boți, vb. (a rotunji, a da formă rotundă; a strivi, a mototoli); îmboți, vb. (a încreți, a mototoli); boțitură, s. f. (cocoloș); Boțolan, s. m. (nume de bou); botniță, s. f. (apărătoare care se leagă la botul unor animale); botgros, s. m. (pasăre, Cocothraustes vulgaris); botroș, s. m. (pasăre cîntătoare, Pyrrhula europaea); buznat (var. boznat), adj. (umflat; supărat, bosumflat); al cărui sens primar pare să fi fost „plin la față, bucălat” și care, der. de la bot (pentru fonetismul lui, cf. și bosumflat), ajunge să se confunde cu buză și, prin intermediul der. destul de rari buzna, îmbuzna, vb. (a se bosumfla), cu îmbufna. Cf. și butuc, buză. [1053]

BOVARISM s. n. stare de insatisfacție și autoiluzionare a unei persoane ce se crede altfel decât este și imită felul de a se comporta al altora. (< fr. bovarysme)

BOVARISM s.n. Stare de insatisfacție care caracterizează individualitatea unei persoane ce se crede altfel de cum este și imită felul de a se comporta al altora. [< fr. bovarysme, cf. Emma Bovary – eroina romanului lui Flaubert Madame Bovary].

bumbác m. ca plantă și n., pl. urĭ, ca marfă (lat. bombáx, -ácis și bómbνx, d. vgr. bómbνx, gîndac [gogoașă] de matasă, matasă, bumbac; pers. pambuk, pamuk, de unde turc. pambuk, pamuk, ngr. vanνáki și bumbáki; bg. pambuk, sîrb. [d. rom.] bombak, bumbak; alb. pambuk, pumbak, ung. pamuk; mlat. bambácium, it. bombagio, engl. bombast. V. bombastic, bombănesc, bumașcă, pembe, bubă, boboc). O plantă malvacee care produce un fruct acoperit de niște fire foarte supțirĭ din care se face pînză, ață ș.a. Pînză saŭ ață de bumbac: colțunĭ de bumbac (V. cutnie). Copil crescut în bumbac (saŭ în puf), copil cocolit, plăpînd, slab. – Bumbacu (gossýpium) e de maĭ multe felurĭ. Gossýpium arbóreum, cu florĭ purpuriĭ, originar din Africa tropicală, cultivat maĭ ales în Egipt, Arabia și India. Acesta are fire foarte albe, care se separă cu greŭ de sămînță, care e acoperită încă și de alțĭ perĭ scurțĭ. Gossýpium barbadénse, cu florĭ galbene, originar din Antile. Acesta produce fire albe, care se separă ușor de sămînță, glabră de altfel.Se cultivă mult în Statele Unite. Gossýpium herbáceum, originar din India, cultivat deja de mult ca plantă textilă. Și firele luĭ se separă greŭ de sămînță, care e acoperită și de alțĭ perĭ scurțĭ. Acesta are doŭă varietățĭ: gossýpium religiosum (cu florĭ curat galbene, cu fire puține gălbiĭ, din care se face nanchinu) și gossýpium hirsutum (cu florĭ galbene, ĭar pin năuntru la bază purpuriĭ, cu fire totdeauna albe. Aceste se cultivă pin Italia și Spania și s’a încercată să se cultive cu succes și’n România). – Din bumbac se face pînză, ață, vată, colodiŭ și piroxilină. Frunzele aŭ proprietățĭ emoliente și diuretice, ĭar din semințele luĭ se scoate un uleĭ care se distinge greŭ de undelemnu de măsline.

CAR¹ ~e n. 1) Vehicul cu patru roți tras, de obicei, de boi, folosit pentru transportarea încărcăturilor mari. ◊ ~ funebru vehicul cu care sunt duși morții la cimitir; dric. A pune ~ul înaintea boilor a face ceva altfel decât este normal; a fi nepriceput. 2) Cantitate de material care încape într-un asemenea vehicul. Un ~ de fân. 3) (în antichitate) Trăsură cu două roți, trasă de cai și folosită la festivități și ceremonii. ~ de triumf. 4) fig. Cantitate mare de ceva; grămadă; mulțime. Un ~ de ani. ◊ Cu ~ul în cantitate mare; cu grămada; din belșug. 5): ~ul-Mare constelație alcătuită din șapte stele ce reprezintă un car cu oiște; Ursa-Mare. ~ul-Mic constelație asemănătoare cu Carul-Mare, dar cu distanța dintre stele mai mică; Ursa-Mică. /<lat. carrus

CAZ¹ ~uri n. 1) Stare de lucruri; realitate concretă; situație. ◊ ~ de conștiință situație în care cineva șovăie între sentimentul datoriei și un interes propriu. A admite ~ul că... a presupune că... 2) Lucru petrecut în mod incidental; situație neașteptată; întâmplare; accident. ◊ ~ de forță majoră situație în care cineva este nevoit să acționeze altfel de cum ar vrea. A face ~ de ceva a acorda prea multă importanță unui lucru. 3) (urmat, de obicei, de determinări introduse prin prepoziția de) Fenomen imprevizibil în evoluția unei boli; accident; îmbolnăvire; boală. 4) Acțiune definită prin lege penală. ~ grav. /<lat. casus, fr. cas

CAZ s.n. I. 1. Împrejurare, situație, circumstanță. ◊ Caz de conștiință = împrejurare în care cineva este silit să procedeze altfel decît îi dictează conștiința. ◊ A face caz de ceva = a considera (exagerînd) ceva foarte important; a comenta prea mult; a face caz de cineva = a exagera calitățile, meritele cuiva, a prețui exagerat de mult pe cineva. 2. Întîmplare, eveniment, accident (petrecut pe neprevăzute). 3. (Cu determinări) Îmbolnăvire, boală care necesită îngrijiri speciale etc. II. Fiecare dintre formele prin care se exprimă diferitele funcții sintactice ale substantivului, adjectivului, articolului, pronumelui și numeralului. [< lat. casus, cf. fr. cas, it. caso].

CAZ s. n. I. 1. împrejurare, situație, circumstanță. ♦ ~ de conștiință = împrejurare în care cineva este silit să procedeze altfel decât îi dictează conștiința. ♦ a face ~ de ceva = a considera ceva (exagerând) foarte important; a face ~ de cineva = a exagera calitățile, meritele cuiva. 2. întâmplare, eveniment, accident (petrecut pe neprevăzute). 3. (med.) individ care reprezintă o situație exemplară. II. fiecare dintre formele flexionare prin care se exprimă diferitele funcții sintactice ale substantivului, adjectivului, articolului, pronumelui și numeralului. (< lat. casus, fr. cas)

cânta, cânt, vb. intranz., refl. – 1. În Maramureș are sens exclusiv de „a cânta în biserică” (altfel se folosește cuvântul horesc). 2. A se cânta = a boci (Bud 1908). – Lat. cantare.

citadiniza vb. refl. I A se urbaniza ◊ „[Sătenii] s-au citadinizat, gândesc altfel, au alte aspirații.” Sc. 28 XI 79 p. 1 (din citadin + -iza; cf. it. citadinizzare; DN3, DEX-S)

ciuciunaa s. (cuv. iakut) ◊ „Unii cercetători opinează că «ciuciunaa», care în multe privințe poate fi comparat cu omul primitiv «yeti» din Himalaia, este de fapt cel mai primitiv paleoasiatic din Siberia, care s-a retras în munți odată cu venirea unor oameni ajunși la un grad de dezvoltare și civilizație mult mai ridicat. În sprijinul acestei ipoteze vine și faptul că în limba iakută cuvântul «ciuciunaa» înseamnă «fugar».” Sc. 4 II 78 p. 6. ◊ „[...] în Iakuția (în răsăritul Siberiei) ar mai trăi urmașii unor forme umanoide timpurii. Populația localnică cunoaște aceste ființe sub numele de «ciuciunaa», care înseamnă, de altfel, «fugar izgonit».” Sc. 21 VI 79 p. 5

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

CONTRA² I. prep. 1. împotriva (cuiva sau a ceva). ♦ din ~ = dimpotrivă. 2. în schimbul (altei valori). II. adv. împotriva cuiva; cu totul altfel. (< lat. contra, fr. contre)

CONTRA prep. 1. Împotriva (cuiva sau a ceva). ◊ Din contra = dimpotrivă. 2. În schimbul (altei valori). // adv. Împotriva cuiva; cu totul altfel. // Element prim de compunere savantă care înseamnă „opus”, „împotriva”. [< lat., it. contra, cf. fr. contre-].

CONTRA² prep., adv. I. Prep. 1. Împotriva (cuiva sau a ceva). ◊ Loc. adv. Din contra (sau contră) = dimpotrivă. 2. În schimbul altei valori. II. Adv. Împotrivă; cu totul altfel. – Din fr. contre, lat., it. contra.

CONTRA² adv. Împotrivă; cu totul altfel. /<fr. contre, lat., it. contra

coral (< lat. cantus choralis „cântare corală”ș gr. χορός [horos], „cor”) 1. Cântare corală a cărei structură este determinată de corespondența muzicii cu versul. 2. Gen al muzicii religioase V-europ. caracterizat printr-o atmosferă de meditație, liniște și reculegere. Determinant pentru conturarea unui c. este ritmul*, foarte puțin variat, bazat pe valori* de note* egale și lungi. De asemenea, linia melodică este foarte simplă. C. este interpretat de obicei de coruri (1) mixte. În ev. med. c. era cântat la unison* în bis. catolice și polifonic* de către protestanți. Odată cu Reforma lui Martin Luther (sec. 16) c. a căpătat o importanță deosebită. Cunoscător și iubitor de muzică, Martin Luther și-a dat seama de importanța muzicii pentru educarea poporului în practica de cult. De aceea el a cules melodii profane și le-a adaptat la textele bis. C. a cunoscut o largă răspândire în muzica lui J.S. Bach, care l-a prelucrat și l-a folosit în compozițiile sale (imnuri*, fugi*, mise*, psalmi* etc.). Sunt renumite și foarte numeroase c. prelucrate (armonizate) de J.S. Bach. pentru cor și care apar în cantatele *, motetele*, magnificatul* și pasiunile* compuse de el, cum ar fi: Wien schön leuchtet der Morgenstern (BWV 1), pe un coral (BWV 436) de Philipp Nicolai (1597), folosit de Bach și în alte cantate (BWV 36, 37, 49, 61, 172), dar și într-o prelucrare pentru orgă* (BWV 739); Komm, du süsse Todesstunde (BWV 161), în care apare celebrul coral al lui Christoph Knoll (1611) Herzlich tut mich verlangen, de mai multe ori utilizat de Bach în cantate (BWV 135, 153), dar mai cu seamă în Matthäus-Passion BWV 244 (de 5 ori, pe textele O Haupt voll Blut und Wunden și Befiehl du deine Wege), dar și în Weihnachts-Oratorium BWV 248 (pe textul Wie soll ich dich empfangen) ș.a. De altfel armonizările de c. din cuprinsul operei lui Bach au fost strânse în colecții separate începând chiar după moartea maestrului (Joh. Seb. Bachs vierstimmige Choralgesänge gesammelt von Carl Philipp Em. Bach. Erster Theil, Berlin u. Leipzig 1765, Zweiter Theil, 1769) și au continuat să apară și în deceniile următoare (BWV 253-438 editate în 4 volume de Kirnberger și Ph. Em. Bach între 1784 și 1787). Ediția critică Erk-Smend este cea utilizată și astăzi. C. a pătruns și în muzica instr. fiind adeseori temă* pentru realizarea unor variațiuni* (J.S. Bach în Simf. nr. 4, partea a IV-a, realizează 32 de variațiuni polif. pe baza c. Nach dir, Herr, verlanget mich, care a dat și titlul cantatei BWV 150 de J.S. Bach). C. generând atâtea forme* și genuri (1, 2) muzicale cunoscute, a stat și la baza altor categorii noi: cantata-c., fantezia-c., fuga-c., preludiul-c. [v. preludiu (1); c. variat] etc. În muzica simf. contemporană c. este folosit adesea fără nici o legătură cu textele religioase, fiind preferat pentru redarea unei atmosfere de meditație, sobre, profunde. Asemenea lucrări sunt Simf. nr. 9 (partea a II-a) de Dvořák, Simfonia nr. 15 (partea a II-a) de Șostakovici. În muzica românească c. apare cu precădere în muzica simf. a lui W. Berger (Simfonia nr. 4, partea a IV-a; Simfonia nr. 11, partea a II-a).

CREDE, cred, vb. III. 1. Tranz. A fi încredințat sau convins de un fapt, de existența sau de adevărul unui lucru. ◊ Expr. Cred și eu! = se înțelege de la sine, nu e de mirare. Ce (sau cum) crezi? se zice pentru a exprima o amenințare sau o afirmare sigură. 2. Intranz. A recunoaște dreptatea cuiva, a fi înțelegător față de durerea sau de suferința cuiva. ◊ Expr. A nu-i veni (cuiva) să creadă sau a nu-și crede ochilor (sau urechilor), exprimă mirarea față de un lucru de necrezut. 3. Tranz. A socoti, a fi de părere, a-și închipui, a i se părea. ♦ A considera pe cineva altfel decât este în realitate. ♦ Refl. A avea despre sine o părere exagerat de bună; a fi îngâmfat. 4. Intranz. A avea încredere deplină în cineva sau în ceva; a-și pune toată nădejdea în cineva sau în ceva. 5. Intranz. A admite existența lui Dumnezeu și a accepta dogmele bisericii; p. ext. a avea o anumită credință religioasă. – Lat. credere.

criș interj. – Exprimă o admirație amestecată cu invidie. Cuvînt obscur, pe care dicționarele îl clasifică de obicei ca adj., cu sensul de „bogat, fericit, de invidiat”. Această accepție nu pare sigură, și bănuim că se datorează influenței inconștiente a etimonului care s-a propus. Toate exemplele care se aduc par a indica o interj. S-a încercat să se explice printr-o aluzie, de altfel imposibilă, la bogățiile lui Cressus (Șeineanu, Semasiol., 172; Cihac; Tagliavini, Arch. Rom., XII, 207), sau la nisipurile aurifere ale rîului Criș, din Transilvania (Tiktin; cf. Iorga, Revista istorică, XXVI, 88). DAR îl pune în legătură cu sl. križĭ „cruce”, adăugînd că legătura între ideea de „cruce” și cea de „fericire” este firească în concepția creștină. Credem că legătura cu sl. križĭ este sigură, dar trebuie înțeleasă ca o blasfemie aproape pe față; se știe, de altfel, că multe expresii injurioase din rom. au o nuanță de admirație, de invidie și chiar de afecțiune.

CUVÂNT, cuvinte, s. n. 1. Unitate de bază a vocabularului, care reprezintă asocierea unui sens (sau a unui complex de sensuri) și a unui complex sonor; vorbă. ◊ Cuvânt simplu = cuvânt care conține un singur morfem radical. Cuvânt primitiv = cuvânt care servește ca element de bază pentru formarea altor cuvinte. Cuvânt compus = cuvânt format prin compunere. Cuvânt derivat = cuvânt format prin derivare. Cuvânt-matcă = cuvânt care se află în fruntea unui articol de dicționar, sub care se grupează și se glosează toate variantele și expresiile, uneori și derivatele și compusele. ◊ (Lingv.; în compusul) Cuvânt-titlu = cuvântul definit în articolul de dicționar respectiv. ◊ Expr. A nu găsi (sau a nu avea) cuvinte = a nu fi în stare (sub impulsul unor stări afective puternice) să exprimi ceea ce gândești. Cu alte cuvinte = a) exprimând același lucru altfel; b) deci, prin urmare, așadar. Într-un (sau cu un) cuvânt = pe scurt, în concluzie, deci, așadar. În puține cuvinte = pe scurt, în rezumat. Cuvânt cu (sau de) cuvânt = fără nici o modificare, exact, fidel. Dintr-un cuvânt = imediat, numaidecât. ♦ Joc de cuvinte = glumă bazată pe asemănarea cuvintelor, calambur. Cuvinte încrucișate = joc distractiv-educativ în care trebuie găsite, pe baza unor indicații date, o serie de cuvinte astfel aranjate într-o figură geometrică împărțită în pătrățele, încât cuvintele citite orizontal să aibă o literă comună cu cele citite vertical. 2. Gând, idee exprimată prin vorbe; spusă. ◊ Cuvânt greu = vorbă hotărâtoare; (la pl.) vorbe de dojană, de ocară. Cuvânt introductiv sau cuvânt înainte = prefață, introducere (la o lucrare). Purtător de cuvânt = persoană autorizată să exprime în mod public păreri care arată punctul de vedere al forului pe care îl reprezintă. ◊ Expr. A pune un cuvânt (bun) = a interveni (favorabil) pentru cineva. În (toată) puterea cuvântului = în înțelesul adevărat, pe deplin, cu desăvârșire. A tăia (sau a curma) cuiva cuvântul = a întrerupe pe cineva din vorbă. (Reg.) A începe cuvânt = a începe vorba, a spune. ♦ Subiect de vorbă, de povestire, istorisire. 3. Cuvântare, discurs, conferință. ◊ Expr. A cere (sau a da, a avea) cuvântul (într-o sedință, într-o adunare) = a cere (sau a da cuiva etc.) dreptul de a vorbi. A lua cuvântul = a vorbi (într-o adunare). A-i lua cuiva cuvântul = a interzice cuiva să-și mai continue afirmațiile (într-o adunare). 4. Învățătură, îndrumare, sfat: p. ext. dispoziție, ordin. ◊ Expr. A înțelege (sau a ști) de cuvânt = a asculta de spusele, de sfaturile cuiva. Cuvânt de ordine = dispoziție dată de un superior. 5. Promisiune, făgăduială; angajament. ◊ Expr. Om de cuvânt = om care își ține făgăduielile. Cuvânt de onoare (sau de cinste, de om) = promisiune sau asigurare care angajează cinstea cuiva. A(-și) da cuvântul (de onoare) = a se angaja în mod hotărât că va face cu orice preț ceva. (A crede) pe cuvânt = (a crede) fără a mai controla exactitatea spuselor. A-și ține cuvântul sau a se ține de cuvânt = a-și îndeplini o promisiune făcută. 6. Părere, opinie exprimată: punct de vedere. ♦ Libertate, drept de a revendica ceva. 7. (Mai ales la pl.) Discuție, ceartă, ciorovăială. ◊ Expr. Schimb de cuvinte = discuție aprinsă, ceartă, sfadă. (Reg.) Nu-i cuvânt = e indiscutabil. 8. Motiv, rațiune, cauză. ◊ Expr. Cu drept cuvânt = pe bună dreptate, la drept vorbind. 9. (Înv.) Știre, veste, informație: zvon. 10. (Înv.) Înțelegere, pact, acord, convenție. 11. (Rar) Facultatea de a vorbi; voce, grai. 12. (În sintagmele) Cuvânt-cheie = a) termen folosit pentru a marca o diviziune într-un catalog (de bibliotecă); b) termen al unei unități frazeologice pe care cade accentul semantic. Cuvânt-vedetă = termen ales din titlul unei lucrări sau al unei publicații, care foloseste la orânduirea alfabetică a lucrării în catalogul general sau în catalogul pe materii. 13. (Inform.) Format standard în care se înscriu datele și instrucțiunile la (mini)calculatoare. – Lat. conventus „adunare, întrunire”, conventum „înțelegere”.

CUVÂNT ~inte n. 1) Unitate de bază a vocabularului constând dintr-un sunet sau un complex de sunete cărora le corespund unul sau mai multe sensuri. ◊ Într-un ~ în rezumat; pe scurt. Cu alte ~inte a) altfel spus; b) în concluzie. Joc de ~inte echivoc creat prin asocierea cuvintelor apropiate după formă, dar diferite din punct de vedere al conținutului. 2) Gânduri, idei exprimate prin vorbe; spusă. * A pune un ~ bun a faceo intervenție pentru cineva. ~ introductiv text plasat la începutul unei cărți, în care se fac anumite comentarii la carte; prefață; cuvânt înainte. A lua ~ântul a vorbi în fața unui public. 3) Angajament pe care și-l ia cineva; făgăduială; promisiune. ◊ A-și ține ~ântul (sau a se ține de ~) a îndeplini o promisiune făcută. Om de ~ om ce nu face promisiuni deșarte. 4) Punct de vedere particular; judecată; poziție; considerent; opinie; părere. A-și spune ~ântul. 5) Temei al unei acțiuni. ◊ Sub ~ că... pentru motivul că... Cu drept ~ pe bună dreptate. /<lat. conventus

cuvânt-problemă s. n. Cuvânt care ridică o problemă de ordin general ◊ „Titlul acestui volum nu este întâmplător. Oricine și Ceva, ortografiate majusculat și omniprezente sunt cuvintele simboluri, cuvintele-temă, cuvintele-problemă ce conferă și asigură cărții unitatea registrului.” R.lit. 14 XII 72 p. 9. ◊ „Până acum semnalările «Dicționarului» au obiectat mai toate asupra listei articolelor, preconizată și recunoscută, de altfel, de autorul însuși «nici completă, nici definitivă», cuprinzând în fapt «idei-cheie», «cuvinte-probleme», cuvinte-eseuri.” R.lit. 15 II 74 p. 4 (din cuvânt + problemă)

DA², dau, vb. I. I. Tranz. 1. A întinde, a înmâna cuiva ceva; a oferi. ◊ Expr. A da o masă, o petrecere etc. = a oferi o masă, a organiza o petrecere etc. A(-și) da bună ziua (sau bună seara, binețe etc.) = a (se) saluta. ♦ A pune cuiva ceva la dispoziție, la îndemână, a preda cuiva ceva; a-i face rost de ceva. ◊ Loc. vb. A da cu chirie = a închiria. A da cu (sau în) arendă = a arenda. A da (cu) împrumut = a împrumuta. A da înapoi = a înapoia, a restitui. A da în primire = a) a preda; b) (fam.) a muri. 2. A distribui ceea ce revine cuiva ca parte. ◊ Expr. A da ceva în (sau pe din) două = a împărți în două părți egale; a înjumătăți. A(-i) da (cuiva) un număr (oarecare) de ani = a(-i) atribui cuiva o anumită vârstă; a aprecia (cu aproximație) câți ani mai are cineva de trăit. ♦ A atribui, a repartiza cuiva ceva ca sarcină spre executare. A da cuiva o problemă de rezolvat. ◊ Expr. A da cuiva de lucru = a) a însărcina pe cineva cu o muncă; a procura cuiva o ocupație; b) a cere cuiva un mare efort. 3. A încredința pe cineva în seama, în paza, în grija, pe mâna cuiva. ◊ Expr. A da în judecată = a chema o persoană în fața unei instanțe judecătorești în calitate de pârât. 4. A pune pe cineva în posesiunea unui lucru, a preda ceva cuiva; a-i dărui. 5. A pune pe cineva la dispoziția cuiva. ◊ Expr. (Pop.) A da o fată după cineva (sau cuiva) sau a(-i) da cuiva de bărbat (respectiv de soție) pe cineva = a căsători cu... 6. A renunța la ceva sau la cineva în schimbul a..., a oferi în locul..., a schimba cu... ◊ Expr. (Fam.) A nu da pe cineva pe (sau pentru) altul, se spune pentru a arăta că prețuim mai mult pe unul decât pe celălalt. (Refl.) A nu se da pe cineva = a se considera superior cuiva. (Refl.; rar) A nu se da pentru mult = a se declara mulțumit cu... ♦ A oferi, a plăti. 7. A vinde. Cum dai merele? 8. A jertfi, a sacrifica. ◊ Expr. A-și da viața = a-și jertfi viața din devotament (pentru cineva sau pentru ceva). Îmi dau capul, spune cineva pentru a-și arăta deplina certitudine asupra unui lucru. 9. A arunca, a azvârli. Să dai sticlele astea sparte la gunoi. ◊ Expr. A da (pe cineva sau ceva) dracului (sau la dracu, naibii, în plata Domnului etc.) ori a-l da încolo = a nu voi să știe (de cineva sau de ceva), a renunța la... A da pe gât (sau peste cap) = a bea (lacom, dintr-o dată, în cantități mari). ♦ A trimite sau a așeza pe cineva într-un loc pentru o anumită îndeletnicire. L-a dat la școală. ♦ A mâna, a duce un animal la păscut, la iarbă etc. 10. A așeza, a orienta ceva într-un anumit mod, poziție sau direcție. Își dăduse pe ochi pălăria rotundă. ◊ Expr. A da la (sau într-o) o parte = a îndepărta. A da ușa (sau poarta etc.) de perete = a împinge în lături, a deschide larg ușa (sau poarta etc.). A da (ceva) peste cap = a) a lucra superficial; b) a nimici, a distruge, a desființa. 11. (În expr. și loc.) A da pe piatră = a ascuți. A da la rindea = a netezi cu ajutorul rindelei. A da găuri = a găuri. (Reg.; despre țesături) A da în undă = a spăla, a clăti. A da lecții (sau meditații) = a preda lecții în afara școlii. A da o telegramă = a expedia o telegramă. A da la ziar = a publica sau a face să se publice în ziar. A da la lumină (sau la iveală, în vileag etc.) = a descoperi, a arăta; a publica o scriere. A da viață = a naște; a făuri; fig. a anima, a însufleți. A da însemnătate = a acorda atenție. A-și da (cu) părerea = a-și expune punctul de vedere. A da foc = a aprinde. A da bici = a lovi cu biciul; fig. a grăbi, a zori. A da la mână = a pune la dispoziția cuiva, a înmâna cuiva ceva. A da o luptă, o bătălie = a purta o luptă, o bătălie; (refl., despre lupte) a se desfășura. A da un spectacol = a reprezenta un spectacol. A da (pe cineva) dezertor = a face cunoscut în mod oficial că cineva este dezertor. A da gata = a termina, a lichida; a impresiona puternic, a cuceri (pe cineva). 12. (Despre sol, plante, animale etc.) A produce, a face. ♦ (Despre oameni) A produce, a crea. ◊ Expr. A da un chiot, un strigăt etc. = a scoate, a emite un chiot, un strigăt etc. 13. A provoca, a prilejui, a cauza. 14. (Urmat de verb ca: „a cunoaște”, „a înțelege” etc. la conjunctiv sau la moduri nepredicative) A îngădui, a permite, a lăsa. ◊ Expr. A-i da (cuiva) mâna să... = a dispune de mijloace materiale pentru a..., a avea posibilitatea să...; a-i veni (cuiva) bine la socoteală, a-i conveni (cuiva). 15. (Despre Dumnezeu, soartă, noroc etc.) A rândui, a destina, a sorti. ◊ Expr. Ș-apoi dă, Doamne, bine! = apoi a fost strașnic! Ce-o (sau cum a) da târgul și norocul = cum se va nimeri. (Bine că) a dat Dumnezeu! = în sfârșit, în cele din urmă. ♦ Intranz. (În practicile superstițioase; în expr.) A da în cărți (sau cu cărțile) = a prezice viitorul. 16. (Împreună cu obiectul formează locuțiuni verbale) A da sfaturi = a sfătui. A da răspuns = a răspunde. A-și da sfârșitul (sau sufletul, duhul sau obștescul sfârșit) = a muri. A da raportul = a raporta. ◊ Expr. A da (un) examen = a susține un examen în fața unui examinator; fig. a trece cu succes printr-o încercare. A da seamă (sau socoteală) = a răspunde de ceva. A-și da seama = a se lămuri, a pricepe. II. Intranz. 1. (Urmat de determinări introduse prin prep. „din” sau „cu”) A face o mișcare (repetată) conștientă sau reflexă. Dă din mâini. ◊ Expr. A da din umeri = a înălța din umeri în semn de nedumerire, de neștiință, de nepăsare. A da din gură = a vorbi mult. ♦ Intranz. și tranz. A o ține întruna, a nu se mai opri (din mers, din vorbă etc.). ◊ Expr. (Intranz.; fam.) Dă-i cu..., se spune pentru a arăta o succesiune de acțiuni. 2. A spăla, a unge, a vopsi, cu... 3. A lovi, a izbi, a bate. ◊ Expr. (Despre două sau mai multe persoane) A-și da cu cotul sau (tranz.) a-și da coate = a (se) atinge cu cotul pentru a(-și) atrage atenția, a-și face semne. A-i da (cuiva) peste nas = a pune pe cineva la locul lui printr-o vorbă usturătoare. A da (cuiva sau la ceva) cu piciorul = a respinge (pe cineva sau ceva); a scăpa un prilej favorabil. ◊ Tranz. I-a dat o palmă. ♦ A trage cu o armă de foc. Am învățat să dau cu pușca. ♦ A se lovi, a se atinge (de ceva), a ajunge până la... Calul fugea de da cu burta de pământ. 4. (Urmat de determinări locale sau modale) A se duce către..., a o lua, a porni spre..., a apuca. ◊ Expr. A da încolo, încoace (sau pe ici, pe colo, la deal, la vale) = a merge de colo până colo; fig. a se frământa, a încerca în toate chipurile. A nu ști încotro să (sau, tranz., s-o) deie (sau dea) = a nu ști ce să mai facă, cum să mai procedeze. (Tranz.) A o da pe... = a nu o aduce altfel, a o întoarce, a o schimba. ♦ A se abate, a trece (pe la...). ◊ Expr. A-i da cuiva ceva în (sau prin) gând (sau cap, minte) = a-i veni sau a-i trece cuiva ceva prin gând (sau prin cap, minte). 5. (Urmat de determinări introduse prin prep. „de” sau „peste”) A ajunge la..., a găsi, a afla, a întâlni. ◊ A da de fund = a ajunge până în fund; p. ext. a ajunge la capăt, la sfârșit¹. A-i da (cuiva) de urmă = a găsi pe cel căutat. A da de dracu = a o păți. A da de rușine (sau de necaz, de primejdie etc.) = a întâmpina o rușine (sau un necaz etc.) ♦ Tranz. (Reg.) A prinde de veste, a băga de seamă, a observa. 6. (Despre o nenorocire, un necaz etc.) A veni peste cineva pe nepregătite; a-l surprinde. 7. (Despre oameni) A ajunge într-un anumit punct, a nimeri într-un anumit loc; (despre drumuri) a se împreuna cu alt drum, a ajunge la... ♦ (Despre terenuri, locuri) A se întinde până la... ♦ (Despre ferestre, uși, încăperi etc.) A avea vederea spre..., a se deschide spre... 8. A nimeri în..., a intra, a cădea în... ◊ Expr. A da în gropi (de prost ce e) = a fi foarte prost. ♦ (Despre păr) A intra, a ajunge în... Îi dă părul în ochi. ◊ (Despre lumină) A cădea într-o direcție oarecare. 9. (În expr.) A da în clocot (sau în undă) = a începe să fiarbă, să clocotească. A da în copt (sau în pârg) = a începe să se coacă, să se pârguiască. (Despre frunze, muguri etc.) A ieși, a se ivi, a apărea. ◊ Expr. A-i da (cuiva) lacrimile = a i se umezi ochii, a începe să plângă. A(-i) da (cuiva) sângele = a începe să sângereze. A da inima (sau duhul din cineva), se spune despre acela care este gata să se sufoce din cauza unui efort prea mare. ♦ (Despre lichide; determinat prin „afară” sau „pe din afară”) A ieși afară din vas din cauza cantității prea mari. ◊ Expr. (Despre lichide în fierbere) A da în foc = a se umfla, a curge afară din vas. 10. (Despre anotimpuri, fenomene atmosferice etc.) A veni, a se lăsa, a se face. 11. A începe să..., a se apuca de...; a fi pe punctul de a..., a se pregăti să... Dă să plece. III. 1. Refl. și intranz. (Urmat de determinări locale) A se duce, a merge, a veni. ◊ Expr. A (se) da îndărăt (sau înapoi) = a se retrage; fig. a se codi, a se sustrage de la ceva, a ezita. (Refl. și tranz.) A (se) da jos = a (se) coborî. ♦ Refl. A se așeza undeva. 2. Refl. și intranz. (Urmat de determinări introduse prin prep. „la”) A se năpusti, a se arunca asupra cuiva. 3. Intranz. A se deda la..., a fi înclinat spre... 4. Refl. (Urmat de determinări ca: „pe gheață”, „de-a rostogolul”, „în leagăn” etc.) A se deplasa într-o anumită direcție, a aluneca, a se rostogoli, a se legăna. ◊ Expr. A se da în vânt după... = a-și da toată osteneala să obțină ceva; fig. a ține foarte mult la cineva sau la ceva. 5. Refl. A se lua cu binele pe lângă cineva, a încerca să intre sub pielea cuiva. 6. Refl. A trece de partea sau în partea..., a se alătura cuiva, a adera la ceva. ♦ A se acomoda cu cineva, a se lua după cineva sau după ceva. 7. Refl. A se lăsa în voia cuiva; a se lăsa stăpânit, copleșit de... 8. Refl. A nu opune rezistență; a ceda. ◊ Expr. A se da bătut = a se lăsa convins; a ceda. ♦ (Înv. și fam.; despre armate, cetăți, comandanți) A se preda, a se supune. 9. Refl. (Reg.; urmat de determinări introduse prin prep. „la” sau, rar, „spre”) A se apuca de..., a se pune... S-a dat la muncă. ◊ Expr. A se da în vorbă cu cineva = a intra în vorbă cu cineva. 10. Refl. (În expr.) A se da drept cineva = a voi să treacă drept altcineva. [Forme gramaticale: prez. ind. dau, dai, dă, dăm, dați, dau; imperf. dădeam și dam; perf. s. dădui (reg. dedei și detei); m. m. ca perf. dădusem și dasem (reg. dedesem și detesem); prez. conjunctiv pers. 3 să dea (reg. să deie).] – Lat. dare.

da vb. I în construcțiile: ♦ a se da mare (lb. vorbită) A-și da aere, a se crede superior ◊ „Am mai întrebat în dreapta, am mai întrebat în stânga și am aflat că respectivul C.A. se dă mare și intangibil. Cum nu-i plac ochii cuiva, fie că e vorba de o femeie de serviciu, fie că e vorba de un turist, mai mereu mahmurul A. amenință.” R.l. 18 VII 79 p. 5. ◊ „Bodyguarzii se comportă oribil. Se dau mari.” Libertatea 6 X 95 p. 7; v. și R.l. 22 VI 81 p. 2. ♦ a se da de gol, dare de gol, dat de gol [până-n Dumnezeu] (arg.) ◊ „Stiți ce este un dat de gol? Este un om de nimic, lipsit de cultură, de dorința de a munci, care face din îmbrăcămintea modernă un acoperământ al nulității. Altfel spus, un compromis. Pentru ei [tinerii serioși] un astfel de tânăr «se dă de gol», «se compromite», se descoperă a nu fi altceva decât un manechin care își plimbă îmbrăcămintea ultra-modernă. Câte unul dintre ei, care nu este numai leneș și incult, dar și prost – o «culme» de incultură și de prost gust – este considerat a fi dat de gol până-n Dumnezeu! De aici, prin extensie, orice prostie, gafă, stângăcie, a devenit o dare de gol.” R.lit. 19 VII 79 p. 9. ♦ a-și da foc la valiză A lucra împotriva propriilor interese ◊ „Prin această mărturisire, președintele [Iliescu] [...] și-a dat foc la valiză, ca să folosim o expresie adecvată argumentației avansate pentru a motiva disensiunile sale cu Petre Roman.” R.l. 27 III 92 p. 4. ♦ a-i da călcâie (arg.) A pleca de la cursurile universitare sau, prin extensie, a pleca ◊ „X i-a dat călcâie de la seminarul de azi.” ◊ „Y i-a dat călcâie din București.” ♦ a da pe cineva prin praf A uimi ◊ „Cătălin a dat-o pe Florica prin praf cu cunoștințele lui despre stimulatorul cardiac.” (formal din lat. dare)

DA¹ adv. 1) (atribuie celor spuse valoare afirmativă) Exact; de acord; întocmai; așa este. ◊ Vodă da, iar Hâncu ba îi spui una, iar el îți răspunde alta. 2) (cu sens interogativ se folosește pentru a căpăta răspuns la o alternativă) Așa sau altfel? Da ori ba? 3) (la începutul unei propoziții semnalează că vorbitorul și-a amintit de ceva) Fiindcă a venit vorba; apropo. Da, era să uit. 4) Întru totul; exact; întocmai. /< bulg., rus., sl. da

DAR¹ conj., adv. A. Conj. I. (Leagă propoziții sau părți de propoziție adversative) 1. (Arată o opoziție) Cu toate acestea, totuși. ◊ Expr. D-apoi (bine) sau dar cum să nu, se spune ca răspuns negativ la o propunere. ♦ Ci. Nu că zic, dar așa este. 2. (Arată o piedică) Însă. Ascult, dar nu înțeleg. ◊ Expr. Dar aș! = însă, nici vorbă, nici gând! 3. (Adaugă o idee nouă la cele spuse mai înainte) Mai mult decât atât, cu atât mai mult, darămite. Munte cu munte se întâlnește, dar om cu om. ◊ Expr. D-apoi = darămite. ♦ (După o propoziție optativă urmată de o construcție negativă) Nicidecum, nici gând, ◊ Expr. Nici..., dar nici... = nici..., cu atât mai puțin... ♦ Altfel, altminteri. Sunt om bun, dar ți-aș arăta eu! II. (În propoziții conclusive) Prin urmare, așadar, deci. Revin dar la primele idei. ♦ (În legătură cu un imperativ, exprimă nerăbdarea, încurajarea, dojana etc.) Ci. Dar deschide odată! III. (Introduce o propoziție interogativă) Oare? Dar ce vreți voi de la mine? IV. (Înaintea unui cuvânt care de obicei se repetă, întărește înțelesul acestuia) Mă voi apuca serios de lucru, dar serios! ♦ (Exprimă surprinderea, uimirea, mirarea) Dar frumos mai cânți! B. Adv. (Înv. și reg.) Da, așa, astfel. ◊ Expr. (Pop.) Păi dar = cum altfel? ♦ Firește, desigur; negreșit. [Var.: da, dară conj.] – Et. nec.

DAR conj. v. altfel, altminteri.

de altfel (de altminteri) loc. adv. (sil. mf. alt-)

definisabil, -ă adj. De definit ◊ „Ceea ce ne-a oferit aseară teatrul C.I. Nottara, de altfel spre plăcerea tuturor, e foarte greu definisabil.” R.l. 3 II 67 p. 2 (din fr. définissable)

DEFORMA, deformez, vb. I. 1. Tranz. și refl. A(-și) modifica, a(-și) strica forma; a (se) sluți, a (se) urâți, a (se) poci. ♦ Tranz. Fig. A prezenta altfel decât este de fapt, a reproduce inexact, a denatura, a falsifica, a altera. 2. Tranz. A modifica forma sau dimensiunile unui corp solid, fără a desprinde material din el, ci numai prin influența unor mișcări interioare sau exterioare. [Var.: diforma vb. I] – Din fr. déformer, lat. deformare.

DENATURAT, -Ă, denaturați, -te, adj. 1. Lipsit de sentimente firești. ♦ Părinte (sau copil) denaturat = părinte (sau copil) care dovedește sentimente contrare celor care caracterizează în mod normal raporturile dintre părinți și copii. 2. Prezentat altfel decât este în realitate; falsificat, alterat. 3. (În sintagma) Spirt denaturat = alcool destinat întrebuințării industriale și făcut impropriu pentru consumație, prin adăugarea unor substanțe dăunătoare sănătății. – V. denatura. Cf. fr. dénaturé.

DEOSEBIT, -Ă, deosebiți, -te, adj., adv. I. Adj. 1. Care este altfel, care nu este asemenea (cu altul); diferit. 2. (La pl., precedând substantivul) Felurite, diverse. 3. Care iese din comun; neobișnuit, special. ♦ Distins, remarcabil. 4. Separat, despărțit. II. Adv. 1. Cât se poate de..., foarte. 2. În afară de..., pe lângă. – V. deosebi.

detuna (detun, detunat), vb. – 1. A fulgera, a cădea trăznetul^[1] pe un obiect. – 2. A dărîma, a nărui, a doborî. – 3. A exploda. Lat. detǒnāre (Pușcariu 530; Tiktin; Candrea; Scriban). REW 2609 crede că este vorba despre o formație neol., ceea ce nu este adevărat decît pentru ultimul sens al cuvîntului rom.; de altfel, este cuvînt tradițional și cu desăvîrșire popular. – Der. detunătură, s. f. (trăznet^[1]); detunător, adj. (bubuitor); detunător, s. n. (mecanism care provoacă explozia), din fr. détonateur. Cf. tuna și toponimul Detunata.

DEZMINȚI, dezmint, vb. IV. 1. Tranz. A declara că un fapt, o afirmație etc. nu corespunde adevărului; a nega, a contesta. ♦ A arăta că ceva este altfel decât pare; a fi în dezacord cu... ♦ A contrazice pe cineva. 2. Refl. A se arăta altfel decât se credea că este, a dovedi nestatornicie în fapte sau în idei; a înșela așteptările. ♦ A reveni asupra celor spuse înainte; a retracta. – Dez- + minți (după fr. démentir).

A SE DEZMINȚI mă dezmint intranz. (despre persoane) A se arăta altfel decât este. /dez- + a minți

DIFERIT² adv. În alt mod; altfel. /v. a diferi

DIFERIT, -Ă adj. 1. Deosebit, neasemănător, altfel. 2. (La pl.) Fel de fel de..., tot felul de... [Cf. fr. différent].

DIFERIT, -Ă adj. 1. deosebit, altfel. 2. (pl.) fel de fel de..., tot felul de... (< fr. différent)

digital adj. (cib.) ♦ 1. Binar, care nu admite decât două stări ◊ „Se pune problema unei schimbări radicale a tehnicii de conservare a peliculei cinematografice – fie prin transformarea imaginilor în semnale video înregistrate pe bandă magnetică, fie prin descompunerea lor în semnale digitale care pot fi recompuse cu ajutorul unui fascicul laser.” Sc. 10 I 78 p. 4; v. și Internet. ♦ 2. Mai ales în sint. afișaj digital Prin opoziție cu analogic, se spune despre sistemele sau aparatele care afișează datele în mod discontinuu, cu ajutorul unor caractere (în general cifre) mobile ◊ „Ceasul este de tip digital, ca de altfel și calendarul, care indică nu numai ziua, dar și luna și anul. În partea dreaptă a instrumentului se află un minicalculator cu patru operațiuni.” R.l. 11 VIII 77 p. 6. ◊ „Ceasurile de mână de tip nou cu afișaj digital – o inovație considerată revoluționară în tehnica construcției ceasornicăriei, mecanismele clasice fiind înlocuite prin circuite electronice, minutarele prin cifrele care indică orele, minutele și secundele.” Sc. 2 II 78 p. 5; v. și alcoolemie, capacimetru (din engl., fr. digital; în engl. apărut în 1938, dar răspândit din 1945; DHLF 1960, PR 1968; CD, DT, TDE; DEX-S)

dimíe f. (turc. dimi, o stofă de bumbac, dimit, lustrină, d. ngr. dimiton, o stofă, care vinde d. vgr. dimitos, în doŭă ițe: alb. dimi, bg. sîrb. dimije, șalvarĭ; rus. dimiĭa, țig. dimi, pantaloni, mgerm. timit, tymit, engl. dimity, o stofă de bumbac). Un fel de postav gros de lînă (alb, maĭ rar negru saŭ altfel) din care țăraniĭ îșĭ fac haĭne, numit și aba. V. pănură.

DIMPOTRIVĂ adj. invar., adv. 1. Adj. invar. Din față, din partea cealaltă, de dincolo; opus. ♦ Fig. Potrivnic, neprielnic, nefavorabil. 2. Adv. Din contra; cu totul altfel; invers. 3. Adv. (Rar) Față în față. – De⁴ + împotrivă.

DIMPOTRIVĂ¹ adv. Din contra; cu totul altfel; invers; viceversa. /de + împotrivă

DOS ~uri n. 1) Partea de dindărăt a unui lucru sau a unei ființe care se opune feței. ◊ În ~ul... în spatele; înapoia... Din ~ul din spatele; dinapoia. Pe din ~ a) prin intrarea din spate a unei case; b) pe ascuns; în taină. Pe de-a-ndoaselea a) altfel de cum trebuie; anapoda; b) invers; în altă ordine decât cea normală. 2) Extremitate dorsală a corpului pe care se șade; fund; șezut. 3) Partea interioară a unei haine. ◊ Pe ~ a) cu fața înăuntru; b) altfel decât trebuie. 4) Loc ferit, adăpostit, unde nu plouă, nu bate soarele, vântul. 5); ~ul mâinii (sau palmei) partea de din afară a mâinii sau a palmei. /<lat. dossum

DOS, dosuri, s. n. 1. Partea de dindărăt a unui obiect, a unei construcții, a unei curți, a unei ființe etc. ◊ Loc. adv. De-a-ndoasele(a) sau pe de-a-ndoasele(a) = altfel de cum trebuie, de cum e firesc, anapoda; întors invers; cu spatele înainte, de-a-ndăratele(a); Cu dosul în sus = invers de cum e normal, de cum trebuie; în mare dezordine. În dos = în lipsă, în absență, fără să fie de față. ◊ Expr. A scăpa pe (sau prin) ușa din dos = a scăpa cu mare greutate (și pe căi necinstite) dintr-o încurcătură. A intra pe (sau prin) ușa din dos = a obține o favoare (pe căi necinstite, prin protecție). A da dos (la față) sau a da dosul = a se retrage; a fugi, a o șterge. A întoarce (cuiva) dosul = a se întoarce cu spatele la cineva în semn de supărare; a rupe relațiile de prietenie (cu cineva). În dosul lucrurilor = dincolo de aparențe. ♦ Șezut, fund, fese. ◊ Expr. A se scula (sau a fi etc.) cu dosul în sus = a se trezi (sau a fi) indispus (fără motiv). 2. (În sintagmele) Dosul mâinii (sau palmei, labei) = partea din afară a mâinii (sau a palmei, a labei). Dosul limbii = partea de dedesubt a limbii. 3. Partea mai puțin arătoasă (neîmpodobită și neexpusă vederii) a unui obiect. ♦ Spec. Partea de dinăuntru a unei haine. ◊ Pe dos = a) loc. adv. (în legătură cu obiecte de îmbrăcăminte) cu partea de dinăuntru în afară; b) loc. adv. altfel de cum trebuie, de cum e firesc; c) loc. adj. (fig., despre oameni) sucit, ciudat, bizar. 4. (Pop.) Loc unde nu bate soarele; loc ferit, ascuns, adăpostit. – Lat. pop. dossum (= dorsum).

EMINESCU, Mihai (pseud. lui M. Eminovici) (1850-1889, n. Botoșani), poet român. M. de onoare post-mortem al Acad. După o copilărie trăită la Ipotești și Cernăuți (unde urmează școala primară și gimnazială) și după o adolescență petrecută în peregrinări prin țară, o vreme însoțind, ca sufleor, trupe teatrale, pleacă pentru studii universitare la Viena (1869-1872) și, cu sprijinul material al „Junimii”, la Berlin (1872-1874). Studiază filozofia (cu preferințe pentru Schopenhauer, Kant, Platon), dar și istoria, economia politică, științele naturii, dintr-o nevoie de cunoaștere excepțională, manifestată de timpuriu. Formația intelectuală și universul de cultură configurate acum se vor resimți în întreg scrisul eminescian. Stabilit la Iași este, succesiv, director al Bibliotecii Centrale, revizor școlar pentru județele Iași și Vaslui, redactor la „Curierul de Iași”. În toamna lui 1877 pleacă la București, unde va fi redactor (între febr. 1880 și dec. 1881, redactor-șef) la ziarul conservator „Timpul”, până în iun. 1883, când se îmbolnăvește. Anii următori sunt ai unei vieți profund nefericite, cu perioade alternante de alienație și luciditate. Internat în sanatorii la București și Viena, revine, după o scurtă călătorie, la Iași, unde lucrează la Biblioteca Centrală. În apr. 1888, la București, reintră în gazetărie, dar internat în spital (febr.), moare la 15 iun. 1889. După debutul din 1866 în revistă „Familia” (când I. Vulcan îi dă numele de Eminescu) publică aici, până în 1869, mai multe poezii, în care (ca și în cele rămase în manuscris) se pot observa deopotrivă influențe ale romanticilor pașoptiști (elogiați, alături de alți înaintași, în „Epigonii” și în alte poezii) și cristalizarea unor motive și formule stilistice originale. Din apr. 1870 începe să colaboreze (cu „Venere și Madonă”) la „Convorbiri literare”, singura revistă în care va publica de aici înainte poezie. Activitatea lui creatoare continuă cu mare intensitate pe parcursul celor trei epoci următoare ale vieții și ale scrisului său: studențească, ieșeană, bucureșteană. Opera lui E. a fost descoperită treptat de-a lungul câtorva decenii și abia o dată cu încheierea (1993) ediției academice de „Opere” (ediția „Perpessicius”), în 16 tomuri, a devenit cunoscută în totalitate. Creată în numai 17 ani, cuprinde poezie, proză, teatru, articole, eseuri și însemnări filozofice, literatură populară, traduceri. Poeziile de dragoste – cel mai numeroase și mai cunoscute – cântă fie o iubire ideală, un vis de iubire („Sara pe deal”, „Floare albastră”, „Lacul”, „Dorința”, „Scrisoarea a IV-a”), fie o iubire trecută („Departe sunt de tine”, „De câte ori, iubito”, „Afară-i toamnă”, „Sunt ani la mijloc”, „Când însuși glasul”, „Din valurile vremii”) fie, mai rar, un reproș adresat femeii care nu înțelege iubirea sau o degradează („Pe lângă plopii fără soț”, „Scrisoarea V”). În general, erotica eminesciană este una a iubirii absente, a reveriei proiective sau recuperatoare. Caracteristică este semnificația cosmică a sentimentului, înțelegerea iubirii care mod de a participa la viața Universului. De aici, sensul existențial al iubirii, în care poetul vede salvarea de neant și condiția realizării vocației sale creatoare, ceea ce explică gravitatea și profunzimea eroticii eminesciene. Componentă a poeziei de dragoste sau obiect de contemplare în ea însăși, natura este în poezia lui E. mai ales o proiecție a imaginației sale decât descrierea unei peisaj real. Este o natură fabuloasă, reprezentată mai ales de codru, spațiu al vitalității cosmice („Memento mori” – episodul Dacia, „Călin [file de poveste]”, „Povestea codrului”), în care peisajele au o semnificație simbolică. O funcție esențială în creația poetică eminesciană revine visului în stare trează, reveriei, care transfigurează lumea reală („Diana”, „Fiind băiet păduri cutreieram”) sau produce materia poeziei, fiind principalul instrument al imaginației. E. este, ca toți marii romantici, un poet vizionar și visul intră în țesătura intimă a operei lui. Din romantism vine și prezența masivă a mitului; se constată nu doar absorbirea în materia poetică a unor mituri din diverse culturi și din folclorul național, ci și tendința continuă de mitizare și creare de mituri noi. În afară de mituri cosmogonice și escatologice („Scrisoarea I”, „Rugăciunea unui dac”), aflăm mituri ale geniului („Povestea magului călător în stele”, „Luceafărul”), o viziune mitică asupra Daciei (episodul cu această temă din „Memento mori”, „Gemenii”) etc. E. privește din perspectiva mitului istoria lumii („Memento mori”) sau a nației („Andrei Mureșanu”, „Scrisoarea III”), femeia (văzând în ea un înger sau o Dalilă), natura – spațiu al unei geneze perpetue („Scrisoarea I”, „Luceafărul”) sau al contopirii de tip mioritic („Mai am un singur dor”). Când iubirea, contemplarea naturii, mitul nu mai pot exalta spiritul și nici măcar detașarea de lume („Glossa”) nu-l poate împăca, poetul e copleșit de melancolia lui funciară („Melancolie”, „Peste vârfuri”, „Trecut-au anii”, „Odă – în metru antic”), care răzbate de altfel din toată opera. Chiar și modelul folcloric este folosit pentru a filtra în el tulburătoarea expresie a suferinței naționale („Doina”). Paralel cu poezia, E. a scris proză și teatru. Din proză a publicat doar patru texte, valoroase și importante pentru lărgirea posibilităților genului. „Făt-Frumos din lacrimă” este un basm de autor, deosebindu-se de prototipul folcloric atât sub raportul substanței – mai bogată și puternic liricizată – cât și al stilului original și strălucitor. „Sărmanul Dionis” este prima nuvelă filozofică-fantastică din literatura română. „La aniversară” este o delicată schiță psihologică despre adolescență, „Cezara” o nuvelă de dragoste într-o viziune naturistă, ce culminează în imaginea paradisiacă a „insulei lui Euthanasius”. Dintre prozele rămase, în general, neterminate și publicate postum, se remarcă romanul, de început „Geniu pustiu” și „Avatarii faraonului Tlà”, construit pe ideea metempsihozei. Din multele proiecte de piese de teatru ale lui E. cele mai interesante sunt acelea care trebuiau să compună „Dodecameronul dramatic”, un ciclu de 12 drame inspirate din istoria națională. Puține au ajuns însă în stadii mai avansate de elaborare, între care „Bogdan Dragoș”, „Alexandru Lăpușneanu”, „Mira”. Publicistica lui E. constituie o importantă operă de gânditor social-politic. Dincolo de valoarea documentară, ea interesează prin fundamentul ei doctrinar, formulat explicit în seriile de articole „Icoane vechi și icoane nouă” (1877), „Studii asupra situației” (1880) și implicit în toate textele, ceea ce conferă consecvență și coerență atitudinilor gazetarului. Este o doctrină organicistă și evoluționistă, a dezvoltării economice, sociale, culturale firești, prin structuri și instituții care să țină seama de tradițiile naționale și de nivelul istoric atins de societatea românească. O doctrină conservatoare dar nu reacționară, căci respingând „formele goale” (structurile și instituțiile) introduse („importante”) de revoluția burgheză, E. nu pledează pentru întoarcerea la stadii istorice anterioare, ci pentru „umplerea” cu conținut a acestor forme. Publicistica are o valoare deosebită și prin varietatea registrului stilistic ce merge de la demonstrația teoretică riguroasă și de la aforism până la comunicarea colocvială menită să facă accesibile unui public neinițiat concepte și teorii de economie politică sau până la pamfletul de mare forță expresivă. Din toată opera lui E. s-a tipărit în timpul vieții doar un volum de poezii, alcătuit de T. Maiorescu (dec. 1883), cel care afirmase primul valoarea poetului, în 1871, și va scrie întâiul studiu de referință asupra lui, în 1889. Atunci a început extraordinara influență a lui E. asupra liricii românești, ca și procesul descoperii și asimilării întregii creații a celui care a devenit pentru conștiința noastră națională „expresia integrală a sufletului românesc” (N. Iorga). corectat(ă)

A ESCAMOTA ~ez tranz. 1) rar (lucruri, obiecte etc.) A dosi fără să se bage de seamă; a ascunde. 2) fig. A face să fie fals; a prezenta altfel decât este de fapt; a denatura; a falsifica. 3) (roțile de aterizare ale unei aeronave) A retrage în fuzelaj pentru a reduce rezistența în timpul zborului. /<fr. escamoter

estetica muzicii. Născută o dată cu înflorirea marilor școli filozofice ale antichității, reflecția despre muzică se identifică în culturile tradiționale ale Indiei, Chinei, ca și în vechea Eladă, cu investigarea legilor universului pe baza analogiilor dintre sunet și număr, dintre rezonanța sunetului și posibilitățile umane de asimilare rituală a ordinii pe care o sugerează. Prin Pitagora, muzica se vede inclusă printre „științele numărului”, iar în vremea lui Platon ea încununa o inițiere gradată ce cuprindea aritmetica, geometria, sferica (sau astronomia) și „armonia sferelor”, știință sistemică a coordonării mișcării corpurilor în timp și spațiu. Atașată idealului de armonie (I), ordine, proporționalitate*, gândirea despre muzică traversează întreg ev. med. europ., ale cărui tratate se inspiră din scrierile lui Nicomachus, Theon din Smirna (sec. 2 e. n.), Boetius (sec. 4), adică cele care situează muzica în vestitul quadrivium* al disciplinelor matematice. Ecoul tardiv al acestui mod de gândire îl constituie monumentala lucrare a lui Johannes Kepler Harmonices mundi (1618) în care regulile consonanței* muzicale sunt deduse din geometria euclidiană a poligoanelor inscriptibile, găsindu-și apoi aplicarea în structura sistemului solar, asupra căreia autorul formulează pe această bază legile care îi poartă numele. Valențele expresive pe care le conțin artele „muzicale” aflate în simbioză (poezia, dansul, muzica) sunt evocate prin filiera gândirii aristotelice care reconsideră atât conceptul prin care artele își vădesc analogiile cu lumea înconjurătoare – acele de imitație (mimesis) – cât și pe cele de ethos (1) (caracter) sau catharsis (purificare) prin care muzica îndeosebi își afirmă afinitățile cu lumea interioară a omului, cu afectele (v. afectelor, teoria). O exaltare a acestei doctrine se poate remarca abia după ce umanismul renascentist inaugurează în mentalitatea europ. ideea autonomiei limbajului artistic și a surselor de inspirație. Specificitatea relațiilor diferitelor arte cu natura cât și cu idealul uman își găsește locul în sistemele de anvergură elaborate de marii filosofi care încearcă să delimiteze misiunea fiecăreia. Iluminismul fr. prin Diderot sau Roussseau, filosofia clasică germ. prin Kant și Schelling caută să nuanțeze ipotezele privitoare la specificul frumosului artistic și al expresivității muzicale. Prin Hegel, își face loc viziunea dialectică a evoluției artelor spre umanizare și spiritualizare ce consacră muzica drept artă romantică a subiectivității pure, aflată în vecinătatea punctului culminant în care se află poezia. Prin Schopenhauer, virtuțile muzicii sunt ridicate deasupra oricărei ierarhii, ea constituind chintesența universului și în același timp modelul pe care se întemeiază însuși sistemul filosofic al autorului. Apogeul limbajului muzical în perioada romantismului* contribuie la transformarea în patrimoniul componisticii și al criticii muzicale a meditației despre muzică, inaugurând astfel o gândire elaborată „din interiorul” acestei arte. Schumann, Listz, Berlioz, Wagner, marii creatori ai sec. 19 exprimă în operele lor literare opinii de mare finețe și profunzime asupra universului artistic, preconizând o înfrățire a artelor, de felul programatismului* sau al noului sincretism* inaugurat de Wagner în drama sa muzicală. Excesului de literaturizare a muzicii i se va opune criticul vienez Hanslick printr-o teorie asupra „frumosului muzical” conceput în spirit kantian ca desfășurare de „forme sonore în mișcare”, independentă de orice asociații subiective. Ea va fi contracarată la rândul ei de doctrina lui Volkelt și a lui Lipps asupra „empatiei” (germ. Einfühlung) ca factor fundamental al propagării emoției estetice pentru ca la începutul sec. nostru teoria energetismului* a lui Ernst Kurth să preconizeze o interconectare a proceselor pur sonore cu fluxul tensiunilor psihice (v. psihologia muzicii). Independent de aportul diferitelor „poetici” scrise de muzicieni prestigioși care continuă explicarea muzicii de pe pozițiile propriului limbaj sau tendințe (Debussy, Stravinski, Schönberg, Webern, Honegger, Messiaen, Prokofiev, Boulez, Xenakis ș.a.) ca și de vastul domeniu al muzicologiei*, e. se vede constituită ca patrimoniu relativ autonom, în care diferitele contribuții își au ca suport fie instrumentele criticii de artă tradițională și ale analizei*, fie disciplinele științifice sau filosofice. Astfel se poate remarca orientarea sociologică a scrierilor unui Th. Adorno ca și a multor cercetători, aceea psihologică a lui L. Meyer, Giselè Brelet, E. Ansermet, A. Schering, S. Langer, D. Cook, după cum etnologia servește unor generalizări teoretice în lucrările lui B. Asafiev, V. Țukerman, L. Mazel sau A. Daniélou. Se încearcă o delimitare a patrimoniului expresiei muzicale pornind de la conceptele stilistice fundamentale, ca în scrierile lui Riemann, D. Cuclin, Zofia Lissa, C. Dahlhaus, P. Bentoiu, sau se încearcă analogii – pe baza funcției de comunicare a artei – cu informatica și semiotica (A. Moles, U. Eco, Faltin-Reinecke ș.a.). Diferitele cercetări contemporane de morfologie a artelor (E. Souriau, M. Dufrenne, Munro) conțin de asemenea observații interesante cu privire la arta muzicală ca de altfel și ale gânditorilor ca G. Lukács, N. Hartmann sau Alain ce elaborează ample sisteme de estetică ce cuprind întreg domeniul expresiei artistice. V. fenomenologia muzicii.

ETEROTIP, -Ă adj. (Poligr.; op. stereotip) Tipărit cu planșe ale căror caractere sunt mobile; schimbat, cu totul altfel. [Var. heterotip, -ă adj. / < fr. hétérotype].

Eurydice 1. Soția lui Orpheus. Odată, în timp ce se afla pe cîmp, Aristaeus a văzut-o și, îndrăgostindu-se de ea, a vrut s-o violeze (v. și Aristaeus). Căutînd să se salveze, Eurydice a luat-o la fugă, dar a fost mușcată de un șarpe și a murit. Îndurerat, Orpheus n-a pregetat să coboare în Infern ca s-o întîlnească. Acolo, prin cîntecele lui minunate a reușit să-i înduplece pe zeii subpămînteni să i-o înapoieze pe Eurydice. El s-a legat însă cu jurămînt să n-o privească înainte de a fi pășit dincolo de hotarele lumii subpămîntene. Altfel urma s-o piardă pentru totdeauna. Orpheus nu și-a putut ține însă jurămîntul. El n-a putut rezista dorinței arzătoare de a-și privi soția înainte de a ajunge pe pămînt. În felul acesta Eurydice a rămas pentru totdeauna în lumea morților. 2. Mama lui Danaë. 3. Soția lui Creon, regele din Thebae. Auzind de moartea fiului ei, Haemon, s-a sinucis. 4. Fiica lui Amphiaraus și a Eriphylei.

EXCLUSIVISM s.n. Refuz categoric de a ține seama de părerile, de ideile altcuiva, de a veni în contact cu altfel de oameni etc.; caracterul a ceea ce este exclusiv. [< fr. exclusivisme].

A FACE fac 1. tranz. I. 1) (bunuri materiale sau valori spirituale) A realiza prin efort fizic sau intelectual. ~o casă. ~ poezii. 2) (obiecte care necesită îngrijire) A aranja în ordinea cuvenită. ~ patul. 3) (avere, bani etc.) A aduna, sporind mereu. ◊ ~ banul cu ciocanul a câștiga ușor bani mulți. 4) (urmat de o propoziție complementară cu verbul la conjuctiv) A determina acționând într-un anumit fel. ~ să plece. 5) (persoane) A desemna printr-un calificativ (de obicei depreciativ); a numi; a califica; a eticheta; a considera; a taxa. ◊ A-l ~ (pe cineva) cum îi vine la gură a ocărî (pe cineva), folosind cuvinte la întâmplare. 6) (mai ales abstracte) A efectua, procedând într-un anumit fel. ~ un bine. ◊ Tace și face se spune despre cineva care înfăptuiește pe tăcute un lucru surprinzător. Una zice și alta face spune într-un fel și procedează altfel. Ușor de zis, greu de făcut (sau ușor a zice, greu ~) nu e ușor să rezolvi o problemă complicată. ~ pomană a) a dărui cuiva ceva; b) a face cuiva un mare bine. ~ abstracție a nu lua în considerare; a ignora. ~ uz de forță a folosi puterea în scopuri nepermise. A nu avea ce face (sau ce să facă) a) a nu fi ocupat cu ceva; b) a nu avea posibilitatea de a se împotrivi; a nu avea încotro. Ce are ~ ? a) ce importanță, ce legătură este? N-are ~ n-are importanță. 7) (supărări, necazuri, plăceri, bucurii etc.) A avea drept efect; a pricinui; a cauza; a provoca; a produce. ◊ A-i ~ cuiva de lucru a complica cuiva rezolvarea unei chestiuni. A i-o ~ bună (sau lată) a pricinui un mare rău. 8) (pictură, știință, politică etc.) A practica în mod sistematic. 9) (în îmbinări cu substantivul ce indică o instituție sau o formă de învățământ) A frecventa, studiind. ~ Universitatea. 10) (drumuri, distanțe) A străbate de la un capăt la altul; a parcurge. ◊ A-și ~ drum (la cineva) a căuta pretext pentru a vizita pe cineva. 11) (intervale de timp, perioade) A consuma, efectuând un lucru. ◊ ~ chindia a se odihni la chindii. II. (în îmbinări stabile) 1) (sugerează ideea de semnalizare) ~ (cuiva) cu degetul. ~ (cuiva) cu ochiul (sau din ochi). 2) (sugerează ideea de transformare) ~ om (pe cineva). ◊ ~ de ocară (sau de rușine) a compromite, atrăgând oprobriul public. ~ (pe cineva) din cal măgar a-și bate joc de cineva, înjosindu-l. ~ (pe cineva) cuc (sau tun) a-l îmbăta tare (pe cineva). ~ (cuiva) coastele pântece a bate tare pe cineva. ~ praf (pe cineva) a nimici, a distruge pe cineva. ~ ochii mari a se mira. ~ fălci (burtă sau pântece) a se îngrășa. ~ genunchi a se evidenția urmele genunchilor la pantalonii purtați mult. 3) (sugerează ideea de îmbolnăvire) ~ gâlci. 4) (sugerează ideea de perpetuare a speciei) ~ copii. ~ fructe. ~ floare. 5) (sugerează ideea de relație) ~ prietenie. ◊ ~ gură a face gălăgie. III. (împreună cu unele substantive formează locuțiuni verbale având sensul substantivului cu care se imbină): ~ chef a chefui. ~ glume a glumi. A-și ~ griji a se îngrijora. ~ dragoste (sau sex) a săvârși actul sexual; a se împerechea. 2. intranz. I. 1) A acționa după cum dictează împrejurările sau conștiința; a proceda. 2) (mai ales în superstiții) A vesti apariția (unui fenomen sau a unui eveniment). ~ a ploaie. 3) (în povești și în superstiții) A lega prin vrăji; a vrăji; a fermeca. ~ de dragoste. 4) A prezenta o anumită valoare (bănească); a valora; a prețui; a costa. Cât face un palton? 5) A fi egal. Trei ori trei fac nouă. 6) A prezenta interes. Face să vezi acest oraș. 7) A fi convenabil. Face să zbori cu avionul. 8) (în vorbirea dialogată ca remarcă a autorului) A exprima prin grai; a reda prin cuvinte; a zice; a spune. 9) (urmat de un complement circumstanțial ce indică o direcție) A lua direcția; a se îndrepta; a apuca. ~ la stânga. ~ spre sat. 10) A căuta să apară altfel decât este. ~ pe deșteptul. II. (împreună cu onomatopeele formează locuțiuni verbale intranzitive) ~ hârști! ~ zdup. /<lat. facere

FALSIFICA, falsific, vb. I. Tranz. 1. A alcătui, a confecționa un lucru asemănător cu altul, cu scopul de a înșela; a plăsmui; a contraface. ♦ Spec. (Jur.) A comite un fals (II). 2. A prezenta ceva altfel decât este în realitate; a denatura, a deforma, a altera. [Var.: (pop.) falșifica vb. I] – Din fr. falsifier, lat. falsificare.

FALSIFICA vb. I. tr. 1. A face un lucru să semene cu altul cu intenția de a înșela; a contraface. 2. A prezenta altfel decît este; a denatura. [P.i. falsific, 3,6 -ică, var. falșifica vb. I. / < it. falsificare, fr. falsifier, cf. lat. falsus – fals, facere – a face].

femeie-pilot s. f. Femeie care a îmbrățișat profesia de pilot (de avion, de automobil) ◊ „Ea este prima femeie-pilot care sosește la Londra conducând un avion de pasageri de cursă lungă.” I.B. 2 X 65 p. 4. ◊ „Femei-pilot la încercări de autoturisme. Recent conducerea Întreprinderii de autoturisme Pitești a luat inițiativa pregătirii, la locul de muncă, a unui însemnat număr de femei în meseria de pilot la încercări de autoturisme.” Sc. 18 XI 73 p. 2. ◊ „S.Y., o tânără libaneză de 22 de ani, este prima femeie-pilot din Liban și de altfel și din întregul Orient arab.” Sc. 5 I 74 p. 6. ◊ „Nina Ioniță, celebra femeie-pilot de acrobație din țara noastră.” Sc. 9 XI 83 p. 5; v. și Mag. 15 VII 67 p. 3, R.l. 3 VIII 67 p. 3 (din femeie + pilot; cf. fr. femme-pilote; DMN 1967)

feseniadă s. f. (pol.; peior.) Odisee de natură fesenistă ◊ „Unele procese tehnologice sunt suprimate din cauza scumpirilor și lipsei de bani, semănăm în miriște, «lucrăm» manual, tăvălugim cu târșul. Altfel spus, această feseniadă a agriculturii a ajuns o batjocură, rușinea de pe lume.” R.l. 4 VI 91 p. 2; v. și Expr. Mag. 144/93 p. 4 [și fedeseniadă] (din fesene + -iadă; Urițescu CV 6263)

frazare (fr. phrase; germ. Phrasierung; engl. phrasing) 1. În accepția generală, împărțire a structurii muzicale în membrii săi naturali – frazele* – sens în care noțiunea este raportată la formă* [v. analiză; sintaxă (1)]. 2. În interpretare, ca element legat indisolubil de comunicare, și anume, ca etapă esențială a acesteia, f. reprezintă baza logică a organizării discursului muzical. Ea implică, în primul rând, respectarea riguroasă a sintaxei* muzicale. Prin expunerea corectă a structurii frazei, a diviziunilor sale, a legăturilor și opozițiilor dintre fraze, a integrării frazelor în ansamblul lucrării muzicale, se ajunge la organizarea interpretării. Fluctuațiile dinamice, modificările agogice*, articularea*, modurile de atac (1) sudează și dau sens stilistic f., valorificând o concepție interpretativă, asigurând spontaneitatea comunicării. F. implică o înțelegere complexă a problemelor armoniei (III), a exigențelor polifoniei* pentru a întâmpina stiluri variate, cu mijloace adecvate. În primul ex. (tema* a II-a din prima parte a Concertului pentru vl. și orch. de Mendelssohn-Bartholdy), f. este dictată, cu o mare simplitate, de sensul unei melodii cu o sintaxă clară, asemănătoare organizării discursului vorbit. În ex. al doilea (tema Ciacconei din Partita în re minor pentru vl. solo de J.S. Bach) exigențele construcției impun o riguroasă analiză și adoptarea unor date tehnice adecvate. Tema este expusă împreună cu contrapunctul* ei capătă o mare importanță înșelând pe interpreți. Se uită că tema ciacconei* este expusă de bas (III, 1), ceea ce i-a făcut pe unii profesori să repete acordul* pătrimii cu punct și pe optimea aferentă. Tema capătă astfel alte valori*, alt ritm (Ed. Peters, revizuire Carl Flesch). În fară de această deformare a textului original, mulți interpreți nu pot păstra o mișcare constantă (din cauza unei tehnici acordice lipsite de promptitudine) și mai ales, nu respectă valorile și raportul dintre valori. Aceasta, de altfel, de-a lungul variațiilor* care, lipsite de permanența ritmică riguroasă nu pot vertebra și lega sublimul triptic minor*-major*-minor al monumentalei Ciaccona. ♦ În dirijat*, f. configurează raporturile, ierarhiile și sintezele cuprinse în structurile compoziției (1) pentru ansamblul (I, 2) orchestral, coral ori combinat. Existența unui solist* [în genul concertului (2)], a momentelor solistice (în simfonie*, poem simfonic* etc.) presupune evidențierea unui rol preponderent, dar în corelația părții cu întregul. Dacă în concertul clasic sau aria (1) din opera* tradițională, acomp. nu i se pune îndeobște decât problema secondării fidele a protagonistului, în compoziția corală polif. sau în lucrările cu scriitură complexă f. capătă trăsături profesional-muzicale în care abia se mai recunosc filiațiile literar-poetice, originare, ori similitudinile cu cântarea pe o singură voce. Nu rareori într-o fugă* corală perfecta inteligibilitate a cuvintelor, sincronizarea silabelor, sunt sacrificate din rațiuni de pură tehnică muzicală (dar exacerbarea a dus uneori la virtuozitate formală). În conducerea de ansamblu a unei lucrări dezvoltate, f. elementelor primordiale alcătuitoare se deduce din organicitatea întregului componistic. Astfel, de la găsirea și coordonarea modului de atac*, a subtilităților timbrale, dinamicii* și agogicii*, până la înțelegerea ciclului din Suita I pentru orch. de Enescu de ex., ce se deschide, prin excepție, cu un Preludiu la unison (monodie* de ansamblu), dirijorul trebuie să se ridice de la notația lapidară și de la intuiție, la o înțelegere superioară, conștientă, a întregului din care pe urmă poate decurge în fapt f. și articularea* potrivită a tuturor elementelor. Pregnanța accentelor (III), persistența și gradarea retorică a „motivului destinului” din prima parte a Simfoniei a V-a de Beethoven nu pot fi corect realizate în afara contextului conținutului formei*, planurilor armonice, amestecului și diferențierii timbrurilor*, dialogurilor și complementarităților grupelor. Indicațiile partiturii* sunt prețioase. Dar chiar în tema secundă a a primei părți din simfonia sus-menționată f. se cere ameliorată nu în litera ci în spiritul muzicii. Cu toate că indicațiile de f. au început să fie mai numeroase și mai precise (după Bach, până la romantismul* sec. 19 și școlile naționale), f. rămâne o chestiune de instinct muzical și cultură stilistică*, întemeiate pe un sistem clasic de secvențări (v. progresie), periodicități de accente, dezvoltări prin fragmentări motivice, repetări simetrice în cadrul formelor tradiționale. Prevalența afectivității, programatismul*, sistemul leitmotivelor* (din dramele muzicale wagneriene), cultivarea unor ingeniozități metro-ritmice, dezvoltarea armoniei și artei moderne a orchestrației* au exercitat, fiecare, influențe asupra f., rafinând-o continuu o dată cu primenirea formelor și genurilor (I, 1). „Melodia infinită” pe plan orizontal, stilul impresionismului*, urmărind pe plan vertical-armonic, continue osmoze, al expresionismului*, al serialismului*, vizând o nouă organizare totală (a intervalicii, ritmicii*, timbrurilor ș.a.m.d.) a universului sonor, o altă topologie, dau accepțiuni inedite sau înlocuiesc noțiunile clasico-romantice de frază*, perioadă*, secțiune de formă etc. în structură*, evenimente și forme sonore, mecanisme transformaționale, structuri temporale plurale (politempi), cicluri de coincidență etc.

gamă (< gr. γάμμα, [gamma]*), în general, succesiune treptată de sunete* sau de intervale* a cărei structură constituie baza unui sistem muzical. ♦ După unele tratate de teorie, g. se definește restrictiv numai ca o „imagine” săracă, „pe hârtie”, a unei realități muzicale infinit mai bogate, mai nuanțate, comportând formațiuni ca tonalitate (1-2), mod*, sistem (II) etc. (de unde și denumirea sin. de scară*). Grafismul g. nu este incompatibil totuși cu intervalica amintitelor structuri, cu tonurile de referință (tonică*, finalis*; dominantă*, repercussa*, confinalis* etc.) din cadrul acestora, tonuri ce determină liniile de forță, funcțiile* armonice sau melodice. Departe de a constitui doar un mijloc mnemotehnic de însușire a intervalelor și de fixare a intonației (I, 1) prin solfegiere*, g. este un mijloc eficare de legare a grafiei (prin diferite sisteme de notație*) cu realitatea sonoră. ♦ Caracteristică oricărei exprimări muzicale culte sau pop., structura g. a fost modelată în funcție de exigențele proprii ale diferitelor tradiții etnice specifice și de asemenea a cunoscut, în interiorul unei arii culturale omogene, modificări profunde în cursul istoriei. Astfel, orice g. existentă trebuie considerată ca stadiul actual al unei îndelungate evoluții, reflectând în același timp stadiul actual al evoluției sistemului muzical din care derivă și pe care îl reprezintă. Preferința pentru o anumită structură sonoră (intervalică) este legată de concepții estetice specifice diferitelor grupuri umane și de aceea numărul și tipurile gamelor este nelimitat. ♦ Actualul sistem muzical occidental se bazează pe două tipuri de g., îmbrățișând, în sens ascendent sau descendent, întinderea unei octave*: g. diatonică* (7 sunete) și g. cromatică* (12 sunete). G. diatonică cuprinde 5 tonuri* și 2 semitonuri*, despărțite prin două sau trei tonuri. Poziția semitonurilor pe treptele g. diatonice determină modul acesteia, care poate fi major* (terță mare* pe treapta 1) și minor* (terță mică* pe aceeași treaptă). Aceste moduri, modificate prin alterații suitoare sau coborâtoare ale unor trepte, dau naștere la alte formații modale (melodică, armonică etc.). G. formată pe tonica do este g. tip a tonalității* moderne. G. cromatică este formată din succesiunea ascendentă sau descendentă a 12 semitonuri diatonice și cromatice cuprinse în octavă. În sistemul egal temperat* toate semitonurile g. cromatice sunt egale, astfel că pe oricare din cele 12 sunete se poate forma orice tip de g. (principiul transpunerii* tonale). ♦ Prezintă interes unele g. dintre multele tipuri existente, în afara celor citate. G. hexatonică* sau g. prin tonuri (întregi) este formată din șase sunete aflate consecutiv la interval de ton întreg și a fost utilizată de unii compozitori (Glinka, Debussy, Puccini ș.a.). G. pentatonică* (cinci sunete în octavă) poate fi anhemitonică (fără semitonuri) constituită din tonuri întregi și două terțe* mici nealăturate (ex.: do-re-mi-sol-la-do) sau hemitonică (cu semitonuri), constituită din intervale alternante de semiton, ton și terță mare (ex.: la-si-do-mi-fa-la). Este mai puțin folosită decât g. pentatonică anhemitonică, această din urmă întâlnită în muzica multor popoare de pe glob și a unor compozitori. ♦ Sistemul fundamental al muzicii chineze este alcătuit din g. pentatonică anhemitonică (preferată în S) și din g. heptatonică (preferată în N); ele coexistă de circa 30 de sec. Scara sonoră japoneză este formată teoretic din 12 trepte egale în octavă, din care sunt întrebuințate în practică cinci, după vechiul model chinez, însă în structura hemitonică (do-re-mi bemol-sol-la bemol-do). Pentru noi ea sună min., pe când cea chineză, maj. Sistemul muzical indian se bazează din cele mai vechi timpuri pe diviziunea teoretică a octavei în 22 de śruti, intervale ceva mai mari decât sfertul nostru de ton. G. clasică indiană se compune din șapte note (sa-ra-ga-ma-pa-da-ni) și este de două tipuri, după numărul de sruti din care sunt formate intervalele consecutive. În sistemul muzical al arabilor octava este divizată în 17 trepte, cu intervale deci ceva mai mari decât o treime de ton. Din aceste intervale s-au constituit 12 g. principale heptatonice și alte 24 secundare (derivate). Aceleași g. au fost preluate de persani. ♦ (ist.) G. diatonică are o vechime imemorială și se poate spune că este un sistem universal. Nu numai că nu s-a putut stabili, cât de aproximativ, perioada și regiunea în care s-a născut, dar nici nu s-a putut găsi o explicație acustică sau estetică a structurii ei (de ce cinci tonuri + două semitonuri în octavă și nu altfel?). Cele mai vechi înformații privind g., greu de separat de legende, provin din China: acum peste 46 de sec., împăratul Huang-ti ar fi stabilit o octavă alcătuită din 12 sunete (liu*), din care s-au ales cele cinci cu care s-a format o g. pentatonică anhemitonică de tipul do-re-mi-sol-la-do. Peste c. 16 sec. avea să i se alăture o g. heptatonică, inițial de proveniență mongolă. În Europa, școala pitagoreică (sec. 6 î. Hr.) a dat forma teoretică unor sisteme modale diatonice practicate anterior cu un număr neprecizabil de sec. și a descoperit procedeul de construcție a scării diatonice din cvinte ascendente (fa-do-sol-re-la-mi-si; v. cercul cvintelor), care duce în final la o g. netemperată având în octavă șapte sunete (inițial cinci). Cele opt moduri (I, 1) ale antic. eline au fost preluate de cântul catolic și, modificate în unele caracteristici de teoreticienii ev. med., au ajuns la un moment dat la un număr de 12 (Glareanus, 1547), prin adăugarea a încă patru altele practicate în muzica profană. Printr-un îndelung proces de contopire a modurilor (I, 3) med., din acestea au rezultat cele două moduri (II) de bază a g. diatonice naturale*: do maj., corespunzând cu ionicul do al lui Glareanus, și la min., corespunzând cu eolicul la. Aceste două moduri s-au impus definitiv în practica muzicală din a două jumătate a sec. 17, paralel cu dezvoltarea sistemului tonalității (1) moderne, consolidat definitiv în prin introducerea temperării egale, la începutul sec. 18. Prin aceasta, g. diatonică și cea cromatică au putut fi transpuse pe orice tonică din octavă. În acest sistem a fost compusă muzica în ultimul sfert de mil. Utilizarea relativ rară în sec. nostru a g. bazate pe microintervale* nu permite deocamdată să se poată vorbi despre o adevărată lărgire sistematică a sistemului tonal clasic.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

grețuri s.pl. în constr. a nu avea grețuri (arg. elevilor) ◊ „Elevii noștri nu au probleme, altfel spus, nu au grețuri, atunci când cunosc bine o lecție și pot să răspundă mulțumitor.” R.lit. 19 VII 79 p. 9 (din greu + -eață)

gymel (cuv. engl. [dʒimel], „geamăn”), formă polifonică* primitivă, apărută în ev. med. târziu. G. constă în desfășurarea melodică a unui cânt pe două voci (2), care se mișcă paralel la distanță de terță*. Guglielmus Monachus consideră că g. ar fi de origine engl., deoarece compozițiile polif. engl. ale sec. 13 foloseau cel mai adesea terțele și nu cvintele* și cvartele*, care erau preferate în Italia și Franța. G. este, altfel, un organum* în terțe paralele specific engl., așa cum organum în cvinte și cvarte paralele este specific fr. Dealtfel, pentru lucrări asemănătoare din aceeași perioadă, însă din alte țări decât Anglia, se folosea denumirea lat. de cantus gemellus.

HETEROMORFISM s. n. 1. caracter heteromorf; heteromorfie (1). 2. convingere delirantă a unor bolnavi că sunt altfel decât semenii lor. (< fr. hétéromorphisme)

HETEROTIP, -Ă I. adj. tipărit cu planșe ale căror caractere sunt mobile; schimbat, cu totul altfel. II. s. m. monstru dublu în care fătul parazit atârnă de peretele ventral al antozitului. (< fr. hétérotype)

imperisabil, -ă adj. Nepieritor, veșnic ◊ „Arta imperisabilă este, oricât s-ar putea zice altfel, arta pentru mulțimi.” Săpt. 24 II 84 p. 1 (din fr. impérissable; DN3)

implementa vb. I 1. A pune în funcțiune; a îndeplini, a realiza „De altfel, am auzit adeseori – din numeroase guri guvernamentale – că la noi, spre deosebire de celelalte țări fost comuniste, reforma e mult mai «adânc implementată» [...]” Cotid. 18 XI 91 p. 3. „«Omul de bine» e menit să implementeze tranziția.” D. 98/94 p. 13. „E complicat și dificil de implementat [proiectul].” R.l. internaț. 21 VIII 94 p. 1. 2. A introduce „La fabrica de ceasuri din Minsk, bunăoară, unde au fost implementați în producție 1200 de roboți și manipulatoare, un prim rezultat al automatizării complexe și flexibile este creșterea preciziei ceasurilor electronice [...]” I.B. 21 VI 85 p. 4. 3. (ironic) A se instala „Știrbu, ștabul fostelor G.A.P.-uri, abia așteaptă ceea ce i s-a promis la întrevederea de la Cotroceni din vară. «Porniți înainte, tovarăși», până la Havana Castristă. Dar nu «temporizați» pasul, nu vă «implementați» prin Europa, căci s-ar putea ca pe Fidel să nu-l mai prindeți [...]” R.l. 12 X 91 p. 4. 4. (ironic) A băga „Pân’ găina și-o frigea, potera-l înconjura, la zdup îl implementa.” R.l. 28 VI 93 p. 1; v. și celular, libertin (din engl. to implement; DN3, DEX-S)

INDÚCȚIE (< fr., lat.) s. f. 1. (LOG., FILOZ.) Formă fundamentală de raționament care trece de la particular la general, de la fapte la concepte. I. este de două feluri: completă și incompletă, după cum se enumeră sau nu toate cazurile existente. I. științifică se bazează pe dezvăluirea esenței, a legii. Spre deosebire de deducție, cu care se află în raport de subordonare, i. nu are decât o concluzie probabilă. ◊ I. matematică (o formă a inducției complete) = metodă de demonstrație a unor propoziții matematice, ce au drept indici numere naturale, prin parcurgerea următoarelor etape: se stabilește cel mai mic număr pentru care propoziția are sens și se verifică valabilitatea ipotezei în acest caz, apoi se demonstrează că, dacă ipoteza e verificată de propozițiile notate cu indici până la un număr natural, și propoziția notată cu indicele următor este adevărată; se trage, în acest caz, concluzia că toate propozițiile sunt adevărate. 2. (FIZIOL.) Mecanism nervos prin care starea de excitație sau de inhibiție dezvoltată într-un centru nervos favorizează sau determină apariția stării opuse într-un alt centru nervos. ♦ (EMBRIOL.) Proces prin care o celulă sau un țesut influențează celule sau țesuturi învecinate. 3. (FIZ.) Producere sau influențare a unui fenomen de către un alt fenomen altfel decât printr-o acțiune mecanică nemijlocită. ◊ I. electromagnetică = producere a unei tensiuni electromotoare (numită tensiune indusă), de-a lungul unei curbe închise, de către un câmp magnetic variabil în timp (numit câmp inductor); tensiunea indusă este proporțională cu viteza de variație a fluxului magnetic inductor, iar sensul său este orientat astfel încât câmpul magnetic al curentului electric pe care l-ar produce să se opună prin câmpul său magnetic variației fluxului inductor. ◊ I. mutuală = i. electromagnetică, cu caracter reciproc, care apare între două circuite alăturate, străbătute de curenți electrici variabili. ◊ I. proprie = i. electromagnetică produsă într-un circuit unic, tensiunea indusă datorându-se variației curentului electric care străbate circuitul; autoinducție, selfinducție. Bobină de i. v. bobină; i. electrostatică v. influență² (2); electrizare prin ~. 4. (FIZ.) i. electrică = mărime vectorială care, împreună cu intensitatea, caracterizează local componenta electrică a câmpului electromagnetic. ◊ I. magnetică = mărime vectorială care, împreună cu intensitatea, caracterizează local componenta magnetică a câmpului electromagnetic.

INDUCȚIE, inducții, s. f. 1. Formă fundamentală de raționament, care realizează trecerea de la particular la general. 2. Producere sau influențare a unui fenomen de către un alt fenomen altfel decât printr-o acțiune mecanică nemijlocită. ◊ Inducție magnetică = mărime fizică vectorială care, împreună cu intensitatea câmpului magnetic, determină macroscopic starea magnetică a câmpului electromagnetic din corpuri. Inducție electrică = mărime fizică vectorială care, împreună cu intensitatea câmpului electric, determină macroscopic starea electrică a câmpului electromagnetic din corpuri. Inducție electromagnetică = fenomen de apariție a unei tensiuni electromotoare într-un circuit străbătut de un flux magnetic variabil. Inducție electrostatică = separare a sarcinilor electrice și redistribuirea lor pe suprafața unui conductor, datorită acțiunii unui câmp electric; electrizare prin influență¹ (2). 3. Mecanism nervos prin care o stare de excitație sau de inhibiție aflată într-un centru nervos favorizează sau determină apariția stării opuse într-un alt centru nervos. – Din fr. induction, lat. inductio.

interpretariat-traducere s. n. Activitatea celui care face traduceri, inclusiv simultane ◊ „De altfel, în noile planuri de învățământ, am propus ca după trunchiul comun (anul I și II) studenții să se specializeze în literatură, în limbă sau în interpretariat-traducere, în funcție de viitoarea lor profesiune.” Sc. 17 II 74 p. 4 (din interpretariat + traducere)

IPOCRIT, -Ă, ipocriți, -te, adj., s. m. și f. 1. Adj., s. m. și f. (Persoană) care se arată altfel de cum este; (om) prefăcut, fățarnic. 2. Adj. (Despre manifestări ale oamenilor, fizionomie etc.) Care trădează, arată ipocrizie. – Din fr. hypocrite.

istoria muzicii, succesiunea în timp și spațiu a faptelor privind viața muzicală și relațiile sale cu viața socială, opera de artă muzicală, interpretarea și receptarea acesteia, considerate la nivel universal sau regional și redate în generalitatea și specificitatea lor în virtutea unei viziuni ideologice și axiologice unitare. Fenomenul muzical, în expresia sa rudimentară ori elementară, ocupând un loc remarcabil în existența unor populații cu organizare încă tribală sau, dimpotrivă, în formele evoluate ale unei arte sincretice* ori autonome, așa cum o dovedesc marile culturi ale antic. (Egipt, Grecia [v. greacă, muzică], Roma, India, China, Japonia, Indonezia etc.) ale unor grupuri de popoare (cele islamice de ex.), ale unor națiuni (în sensul modern al noțiunii), ale unor entități culturale complexe, ca de ex. muzica europ. și în cadrul acesteia, muzica occid., ale unor epoci stilistice mai mult sau mai puțin unitare (Renaștere*, baroc*), ale unor școli (ex. școlile naționale), grupuri și curente (clasicism*, romantism*, impresionism*, expresionism*, romantism*), constituie obiectul și substanța i; în funcție de concepția dominantă a i., aceste fenomene sunt reflectate, global sau parțial, dependent sau independent de viața politică și socială a momentului avut în vedere. ♦ Periodizarea însăși ține seama de aceste date și coordonate, ponderea unui fenomen sau a unora dintre laturile sale fiind determinată pentru desemnarea perioadelor istorice (în care factorul cronologic este îndeobște respectat). Constatarea că muzica este supusă acelorași determinări politice și sociale ca alte fenomene ale vieții materiale și spirituale a condus la desemnarea unor epoci și perioade ale i. înlăuntrul istoriei generale. În plus, o seamă de date și trăsături estetice, aparținând celorlalte arte, au fost echivalate pe plan muzical, găsindu-se, inclusiv în folosul periodizării, suficiente puncte comune între romantismul literar și cel al artelor sunetelor etc. Unele cercetări înclină, dimpotrivă, spre constituirea perioadelor i. din interiorul fenomenului muzical – uneori pe temeiul schimbărilor intervenite în tehnica componistică, propunându-se astfel înlocuirea unor termeni ca Renaștere prin „epoca polif. vocale”, a aceluia de baroc prin „epoca basului cifrat*” (Eggebrecht), a aceluia de expresionism prin serialism* etc. Dacă spațiul europ. a pus relativ mai puține probleme privind periodizarea, iar confruntările de optici și de concepții nu au împiedicat constituirea în cele din urmă a unui concept îndeajuns de clar al muzicii europ., scrierea însă a unei i. universale – în înțelesul ei cel mai deplin – a dovedit caducitatea unor optici și, nu mai puțin, suficiența europocentrismului. Prin cercetările etnomuzicologiei*, ale muzicologiei comparate, prin pătrunderea în orbita interesului științific a vechilor culturi tradiționale ale Orientului, s-au impus date noi ce trebuiau alăturate și inserate, în întreaga lor specificitate, în corpul considerat cândva desăvârșit al muzicii (europ.), s-au operat mutații de ordinul valorii. Ist. univ. a muzicii tinde să înglobeze astăzi tot ceea ce se cunoaște cu privire la muzica planetei, prin contribuția unor muzicologi de o specializare adesea extremă, într-un spirit care, raportat la metodă, se dovedește oarecum eterogen, dar deosebit de fecund prin sugestiile oferite cercetării și cu consecințe deja previzibile în modelarea gustului pentru artă. ♦ Limpezimea conceptului de i. este, firește, o consecință a limpezirii conceptului de istorie în genere, deși trecutul venerabil al istoriei propriu-zise, nu a înrâurit decât târziu apariția unor veritabile i., primele scrieri rezumându-se, ca și în alte sfere ale activității științifice sau artistice, la consemnarea de mituri, legende și anecdote. Pasul următor l-a constituit alcătuirea în sec. 19, de biografii consacrate marilor muzicieni (Forkel și Spitta; Bach; Chrysander; Händel; Fétis: „biografiile universale”). Către sfârșitul aceluiași sec. (Ambros) și mai ales la începutul celui următor (Lavignac) – când se generalizează și acceptarea i. ca disciplină universitară – apar atât ist. univ. cât și cele axate pe curentele naționale sau pe epocile importante (antic., ev. med., Renaștere, muzică modernă). Constituirea i. în sec. 19 a fost favorizată de „explozia” creatoare proprie romantismului (ceea ce a și imprimat acestui sec. o orgolioasă și izolaționistă autocontemplare) și de climatul obștesc în care s-a constituit o viziune istorică și despre istorie. Ideea unei creșteri valorice (având ca reper și ca etalon tocmai romantismul) a întărit convingerea existenței unui progres neîntrerupt în istorie. Dar evoluționismul acesta plat a fost părăsit deîndată ce i. a pășit în faza sa modernă, convingerea cercetătorilor fiind aceea a echilibrului existent între epoci și a pluralității culturilor. Ceva din imaginea acestui evoluționism s-a păstrat totuși în mentalitatea avangardei sec. 20, care argumentează necesitatea schimbării (radicale) prin inexorabila înlocuire una prin alta a epocilor creatoare în numele progresului neîntrerupt. Este tot atât de adevărat, însă, că, departe de a mai avea aceleași afinități și aptitudini de cunoaștere ca față de sec. 19, i. rămâne pretutindeni profund îndatorată epocii actuale, principala cauză a acestei situații constând în răsturnările radicale ale principiilor de creație, în succesiunea vertiginoasă a tehnicilor, ceea ce se răsfrânge, dacă nu negativ, în orice caz ca o frână asupra criteriilor de investigare istorică. ♦ Confundată cândva cu muzicologia* însăși, i. este și astăzi o disciplină prioritară în sistemul acesteia. Nu doar frecvența scrierilor de i. îndreptățește o atare afirmație ci și faptul că, în ipostaza ei actuală, i. sintetizezează o seamă dintre rezultatele oferite de arheologie, istorie și de istoria artelor, etnomuzicologie, psihologie muzicală,* analiză* a operei (coroborată cu „monumentul” și documentul sonor), organologie, sociologie, paleografie (biz., greg., orient.), aceste științe adiacente procurând i., pe de o parte, datele concrete, iar pe de alta, împrumutându-i metodele lor, chemate să întregească, prin complementaritate, metodologia generală. Împrumutul este, de altfel, reciproc, ceea ce este dovedit, de pildă, de etnomuzicologie, care, în folclorul* copiilor și adulților, a descoperit indicii ale începuturilor muzicii, în egală măsură profitabile pentru i. (pentru a nu mai vorbi de faptul că, datorită conservatorismului său folclorul poate pune la dispoziția i. suficiente relicve de artă muzicală, destinate să acopere petele albe de pe harta disciplinei prioritare); la rândul său, folclorul se străduiește, dincolo de oralitatea sa și de „scurtimea memoriei” produsului colectiv, să-și alcătuiască propria-i istorie. ♦ Și în România i. a debutat prin sporadice consemnări de fapte muzicale, la cronicari dar, mai ales, în relatările unor călători străini prin țările române. O dată cu apariția școlii naționale și cu cultivarea unei compoziții de tip occid., cu dezvoltarea artei interpretative, se afirmă interesul pentru biografie (Poslușnicu) dar și pentru istoria instituțiilor artistice (T.T. Burada). Istoria ca știință, ghidată de metode și de concepție unitară, se afirmă prin George Breazul, cel care coroborează sursele propriu-zis istorice cu cele oferite de folcloristică. El este cel care pune și bazele unei i. vechi, prin cercetarea izvoarelor ant. referitoare la traci și la muzicalitatea lor și atrage în același timp atenția asupra valorilor medievale ale muzicii din Transilvania ca și asupra acelora biz., ce trebuie integrate i. noastre profesionale. Luând ca punct de pornire această moștenire, cercetarea istorică actuală a acordat atenție etapei daco-romane și renascentiste (Tomescu), celei a ev. med. (Ciobanu, Moisescu, Barbu-Bucur), celei moderne (Vancea, Clemansa Firca, Valentina Sandu-Dediu, Irinel Anghel). Numeroase monografii, având ca obiect personalități artistice din toate timpurile, formații și instituții muzicale, furnizează lucrărilor de sinteză date indispensabile. Istorii generale privind muzica românească (Ghircoiașiu, Ghenea, Octavian L. Cosma, Brâncuși, Viorel Cosma, Elena Zottoviceanu) pornesc de la aceeași premisă a continuității epocilor stilistice și a complementarității culturilor ce și-au extins influența până pe teritoriul României, înfluență care, departe de a fi estompat trăsăturile muzicii autohtone, au contribuit la accentuarea acestora, la definirea originalității ei, în condițiile unui stimulator circuit al valorilor universale.

ITEM adv. (Liv.) De altfel, în plus. [< lat. item].

A ÎNCĂLȚA încalț tranz. 1) (pantofi, ghete, cizme etc.) A trage pe picioare; a pune în picioare. ~ bocancii. 2) (persoane) A introduce cu picioarele în încălțăminte. ~ copilul. 3) A asigura cu încălțăminte. ~ familia. 4) (roți de căruță, tălpi de sanie etc.) A înzestra cu șine de fier; a șinui. 5) fig. fam. A face să vadă lucrurile altfel decât sunt în realitate, păcălind cu abilitate; a îmbrobodi. /<lat. incalceare

ÎNCOTRO adv. (Adesea interogativ) În ce direcție, unde; oriunde. ◊ Expr. Ori încotro = indiferent în ce direcție, oriunde. Care încotro (poate) = care pe unde poate, în toate direcțiile. A nu (mai) avea încotro = a nu (mai) avea nici o posibilitate (decât...), a nu putea face altfel, a nu avea altă soluție, altă scăpare. – Lat. in-contra-ubi.

înlesnésc v. tr. (d. lesne). Ușurez, facilitez. Ajut cu banĭ saŭ altfel: de multe orĭ l-am înlesnit. V. refl. Devin facil. Am posibilitate, maĭ ales în privința banilor: nu mă înlesnesc acuma.

* jetón m., pl. oane (fr. jeton, d. jeter, a arunca, lat. jactare, d. jácere, a arunca. V. trec). Marcă, fișă, bucată de metal orĭ de alt-ceva în formă de medalie orĭ și altfel întrebuințată la joc și la altele: jeton de prezență în consiliu uneĭ băncĭ.

leadership s. Funcție, poziție de lider ◊ „«15 ani de cinema mondial». E vorba de studiul lui G.H. care, sub acest titlu, în cele 432 de pagini [...] demonstrează că, odată cu anul 1960, a început «contestarea modelului dominant pe plan cinematografic» – altfel spus, anul când începe să apună supremația hollywoodiană, leadership-ul american.” R.lit. 3 VIII 75 p. 23 [pron. liderșip] (cuv. engl.; cf. fr. leadership; DMN 1966)

LEVIÉR (< fr.) s. n. 1. (TEHN.) Bară rigidă care basculează în jurul unui punct de sprijin și este folosită pentru a ridica greutăți. 2. Tijă de comandă a unui mecanism. 3. (Fig.) Ceea ce servește la ridicarea, la depășirea unui obstacol, a unei rezistențe. 4. (FIN.) Efect de l. = efectul pozitiv al finanțării unei întreprinderi și prin recurgerea la credite, asigurându-se astfel o rată a rentabilității financiare mai mari a capitalului față de situația în care nu s-ar fi apelat la credite; altfel spus, banii împrumutați produc un profit mai mare față de dobânda care trebuie plătită. 5. (FIZ.) Corp rigid care se poate roti în jurul unei axe și asupra căruia acționează două forțe, una motrică și alta de rezistență.

logaritm (< fr. logarithme) (MAT.) Puterea la care trebuie ridicat un număr numit bază, pentru a obține un alt număr dat (ex. logaritmul numărului 1.000 în baza 10 este 3, deoarece 10³ = 1.000; se scrie log₁₀ 1000 = 3). În acustica* muzicală se utilizează bazele 10, 2 și 2^1/12. Calculul cu logaritmi se aplică în operațiile matematice efectuate asupra sunetelor* și intervalelor* (măsurare, adunare, scădere, determinare a frecvenței* unui sunet plecând de la aceea cunoscută a altui sunet, temperare* egală etc.). Această aplicație permite crearea unei imagini mai sesizabile a valorii intervalelor decât aceea oferită de fracții și, în același timp, simplifică, și ușurează calculele (ex.: adunarea a două intervale, în loc să fie operată înmulțind cele două rapoarte supraunitare ale frecvențelor sunetelor respective, se efectuează prin adunarea logaritmilor acestor rapoarte, ceea ce este mai simplu și mai conform cu simțul comun). Justificarea folosirii calculului cu logaritmi se bazează pe proprietatea logaritmică a organului auditiv (v. auz) exprimată prin legea fiziol. generală Weber-Fechner (1884); mărimea unei senzații variază în raport cu logaritmul excitației (iar nu direct proporțional cu mărimea acesteia). Urechea traduce prin logaritmi valorile frecvențelor sunetelor sau, altfel spunând, senzația de înălțime (1) a sunetelor variază cu logaritmul frecvențelor lor. Natura „operează” deci în acest domeniu cu logaritmi ca și în cazul sunetului (v. fon). Aplicarea calcului cu logaritmi a permis și instituirea unor sisteme de unități de măsură intervalice (v. cent și savart). ♦ Logaritmii, inventați în 1614 de baronul scoțian J. Neper (sau Napier), au fost curând aplicați în matematica acusticii muzicale, mai întâi (probabil) de N. Mercator (N. Kauffmann). L. Euler a utilizat logaritmii în baza 2, mai convenabili din unele puncte de vedere, în locul logaritmilor zecimali (în baza 10). H. Bellermann a calculat tabela cu logaritmi în baza 2^1/12, bază de care s-a servit J.A. Ellis pentru a propune adoptarea unității de măsură cent*. Nu prezintă interes practic sistemul de logaritmi în baza 2^1/1000, propus de A. von Oettingen.

magadis (cuv. gr. μάγαδις) 1. Instrument cu coarde ciupite, probabil de tipul harfei*, la vechii greci; coardele sale, în număr de 20, erau dispuse în perechi, în așa fel încât jumătate din ele le dublau la octavă* pe celelalte. Derivat din denumirea instr., vb. „a magadiza” (μαγαδιζω, „a cănta din flaut”, „a acompania la octavă”) desemna cântatul în octave, specific unui întreg grup de instr. de aceeași construcție cu m. (printre care trigonos* și formynx*) și care apar de altfel menționate într-o aceeași categorie cu el în scrierile unor autori elini (mai ales la Aristoxenos). M. era de origine străină (fapt ce probează indirect apartenența sa la tipul harfei și nu la cel al lyrei* sau kitharei*, instr. „autohtone” ale vechilor greci), preluat, după unele ipoteze, din Orientul asiatic dar mai probabil de la lidieni sau chiar – conform unei teze formulate în muzicol. rom. – de la popoarele trace (M.-ul era considerat în antichitate ca fiind inventat de traci – G. Breazul, [Curs de] istoria muzicii rom., Buc., 1956, p. 75). 2. Prin termenul de m. se desemnau și anumite specii de aulos* care implicau practica magadizării, fie că instr. acompania cântarea la m. (1), fie că (în forma de aulos dublu) magadiza el însuși.

MANIERISM s. n. 1. lipsă de naturalețe în comportare, afectare, afișare a unui mod de a fi altfel decât în realitate. ◊ ansamblu de procedee și mijloace de expresie formaliste în realizarea unei opere literare sau artistice, care cultivă eleganța și rafinamentul, jocul nelimitat al fanteziei. 2. formă de artă practicată mai ales în Italia în sec. XVI și XVII, prin efecte picturale rafinate, adresându-se unei minorități cultivate în materie artistică și literară. 3. comportament gestual afectat, la unii schizofrenici. (< fr. maniérisme)

MANNHEIM [mánhaim], Karl (1893-1947), sociolog german. În 1933, a emigrat în Marea Britanie. Prof. univ. la Frankfurt am Main și Londra. Unul dintre întemeietorii „sociologiei cunoașterii”; a cercetat, influențat de Hegel și parțial de marxism, determinarea socială a cunoașterii; a preconizat însă ameliorarea societății nu prin schimbare, căci altfel ar fi posibile noi utopii, ci printr-o reformă graduată („Ideologie și utopie”, „Omul și societatea într-o epocă de reconstrucție”, „Eseuri de sociologie și psihiatrie socială”).

mascara s. f. (cosm.) Fard pentru gene, rimel ◊ „Despre machiajul toamnei se spune că va folosi cu precădere mascaraua [...] Se mai spune că din trusa de machiaj va dispărea, nu se știe pentru cât timp, creionul dermatograf, fie el negru, maro, verde sau altfel. În compensație se va folosi, cu multă dexteritate, mascaraua. Talentul fiecăreia va fi dovedit de lungimea genelor. Lungime ajutată de conținutul obiectului sus-numit.” Săpt. 24 IX 76 p. 8; v. și 21 I 77 p. 8 (din it. mascara; DEI)

massmediat, -ă adj. (comunic.) Adus la cunoștința publicului prin mass-media ◊ „De altfel, declarația absenței veleităților politice a Frontului Salvării Naționale era muzica de fond a scenei politice massmediate a începutului de an 1990.” R.l. 7 III 91 p. 1 (din mass-media; D. Urițescu CV 87)

MATRIMONIÁL, -Ă (< fr.) adj. Privitor la căsătorie. ◊ Regim m. = totalitatea normelor juridice referitoare la relațiile dintre soți pe timpul căsătoriei, în special cu privire la bunurile lor. În prezent, regimul m. legal, unic și obligatoriu, este acela al comunității bunurilor dobândite în timpul căsătoriei (cu excepția bunurilor declarate expres de lege ca fiind proprii ale unuia dintre soți). ◊ Convenție m. = convenție încheiată între viitorii soți, cu ocazia sau în vederea încheierii căsătoriei, prin care ei își aleg unul dintre regimurile m. reglementate de lege sau își reglementează altfel (în limite îngăduite de lege) raporturile lor privitoare la bunuri. În diferite țări, sau în diferite perioade istorice, soții pot/puteau alege regimul dotal sau diferite alte regimuri (de comunitate, de separație), fiecare legislație stabilind, de regulă (cu titlu supletiv), un an umit regim m., aplicabil în lipsă de c.m. contrară.

Meistersinger (cuv. germ. Meister „maestru” + Singer „cântăreț”), membru al asociațiilor de muzicieni amatori care au funcționat în Germania între c. 1.300 și 1.600 (continuări nesemnificative au existat până în 1875). Aceste asociații erau alcătuite din meseriași înstăriți (cizmari, dulgheri, tinichigii etc.) și se organizau după tipicul riguros al breslelor meșteșugărești, cu o ierarhie strictă și un sever sistem de promovare pe bază de examene. Creațiile poetico-muzicale erau considerate aidoma obiectelor de artizanat, trebuind să se conformeze unor norme de „producție” care reglementau: conținutul (de regulă religios, eventual moralizator sau patriotic), modul de distribuire a ideilor pe strofe, numărul silabelor versului, rima, lungimea frazei* muzicale (care să poată fi cântată dintr-o singură respirație), distribuirea materialului „tematic”, scările muzicale, folosirea melismelor* etc. M. se considerau continuatorii Minnersänger-ilor, de la care nu știuseră să preia decât forma A A B (v. formă bar) și o serie de particularități de suprafață pe care le-au transformat în șablon. Elementele dominante în mentalitatea M. erau tradiționalismul încăpățânat și un anume spirit sectar – închis și snob, generând o sumă de veleități puriste, refractare nu numai influenței pop. dar chiar și folosirii instr. (acomp. era interzis în mod absolut). Pe de altă parte, fiecare asociație avea monopolul necondiționat asupra melodiilor produse de membrii săi: în principiu ele nu se publicau și nu circulau. Privită în ansamblu, M. este sofisticată și aridă, dar mai ales anacronică în plină eră a polifoniei* și umanismului. Totuși, izolarea M. nu a fost totală. Ei au întreținut legături cu mișcarea Reformei* iar celebrul coral* protestant Ein feste Burg e inspirat din Melodia de argint (Silberweise) a lui Hans Sachs (reprezentantul principal al M., de altfel singurul care a activat substanțial și în afara cercului îngust al confraților săi).

melodramă. Născută în cadrul genului teatral cu același nume, noțiunea de m. mai desemnează, după unii autori, însuși principiul declamației* însoțite de, și subliniate prin muzică, definitoriu pentru genul susmenționat. Acest tip de „conlucrare a cuvântului vorbit cu muzica” (R. Stephan) datând de la sfârșitul sec. 18 se extinde cu timpul, ajungând să fie asimilat în teatrul muzical sau implicat în muzicile de scenă (momente de m. apar în Freischütz de Weber sau în muzica de scenă a lui Beethoven pentru Egmont). Producțiile realizate integral în această manieră (începând cu sfârșitul sec. 19) nu au supraviețuit epocii lor, m. socotită pe drept cuvânt un hibrid din punct de vedere estetic nereușind astfel să se impună ca gen artistic, cel puțin creatorilor de muzică. Un reviriment al m. se produce totuși în sec. 20, când ea se dovedește aptă a oferi sugestii de revitalizare a raportului dintre vorbire și muzică; cuLtivată într-o accepțiune mai mult sau mai puțin apropiată de cea originară în unele dintre creațiile dramatice ale lui Humperdinck, Stravinski, Milhaud, m. pare să fie în bună parte, în cazul lui Schönberg, inspiratoarea declamației de tip Sprechgesang* (piesa schönbergiană Pierrot lunaire, care consacră acest tip de declamație, este, în opinia lui R. Stephan, „un ciclu de melodrame”). De altfel, în lexicografia germ. noțiunea de m. este cuprinsă nu o dată în sfera aceleia de Sprechgesang* (Seeger, Thiel).

microunivers s. n. Univers de mici proporții; microcosmos ◊ „Cu ochii vom alege un microunivers.” Gaz. lit. 7 III 63 p. 8. ◊ „Altfel spus, dramaturgul construiește un microunivers ale cărui date exterioare țin, majoritatea, de comedia pură.” Cont. 12 I 79 p. 6; v. și 25 VI 65 p. 5, Sc. 29 III 63 p. 3 (din micro- + univers; DN3, DEX-S)

minimală, muzică ~ O definiție simplificatoare a noțiunii afirmată în spațiul amer., „minimal music”, ar viza o orientare muzicală postmodernă (Danuser, 1984), apărută după 1960, manifestată prin compunerea unui flux sonor repetitiv, adesea de lungă durată, unde muzica se transformă gradual prin repetarea ușor modificată a celor mai mici componente ale discursului. Conceptul a fost împrumutat din artele plastice din perioada respectivă: criticul Richard Wollheim publica în 1965, în Arts Magazine, un articol despre „minimal art”. În muzică, termenul este folosit de la începutul anilor ’70 (v. Tom Johnson, recenzie în The Village Voice, 1972), desemnând la început diverse tendințe muzicale manifestate din 1960: „muzica hipnotică”, „pulsatorie”, „repetitivă”, „procesuală”, „modulară”, „sistemică” etc. A devenit emblematic pentru creația americanilor La Monte Young (n. 1935), Terry Riley (n. 1935), Steve Reich (n. 1936) și Philip Glass (n. 1937), ceea ce nu înseamnă că cei citați ar fi fost de acord cu această etichetă. (Reich vorbește mai degrabă de „muzica – proces gradual”). M.m. este cunoscută așadar și sub denumirea de „sistemică” (semnificația termenului de „sistem” în jur de 1960 de referă la varietatea de noi practici componistice, dintre acestea accentul fiind pus pe repetiție). Este vorba de repetări extinse ale unui motiv* sau un grup de motive muzicale (Riley), repetările fiind guvernate de un sistem: fie lungirea progresivă a materialului repetat (Glass), fie discrepanțe care modifică simultaneitatea (Reich) etc. Alături de ancorarea în cultura californiană (al cărei sincretism relevă puternice influențe asiatice), în scena avangardistă a New York-ului, de experiența muzicii seriale*, asimilarea lui J. Cage, a practicii de jazz*, pop* și rock*, de folosirea posibilităților electronice, de raporturile stabilite între compozitor și practica interpretativă în asambluri proprii, compozitorii americani de m.m. studiază – și din punct de vedere interpretativ – muzicile extra-europene. Acest interes îi conduce în diverse zone asiatice și africane: în India (Glass, Riley, Young), Africa de N (Glass), Africa de V (Reich). Unele piese vizează psihologia receptării, ceea ce a condus spre descrierea autorilor drept componenți ai „școlii new-yorkeze hipnotice” (Johnson, 1989). În publicațiile muzicale de lb. engleză s-a folosit adesea termenul de „minimalism” sau „muzică minimală” fără un conținut specific, ci doar ca extindere la muzică a termenului din artele plastice. De fapt, încă nu s-a clarificat în literatura de specialitate definirea precisă, bine delimitată, a m.m. Însăși enumerarea trăsăturilor caracteristice – repetiție, non-evoluție, reducția materialului tematic, armonic, ritmic, renunțarea la expresivitatea tradițională, decontextualizarea, renunțare la finalitate și scop – nu descriu exclusiv și nici integral m.m. În plus, reprezentanții săi au stiluri componistice extrem de diferite: concepțile personale includ elemente minimale aplicate la diverși parametri* muzicali (desfășurarea temporală non-evolutivă pe sunete lungi, dedusă dintr-o practică a muzicii seriale la Young, construcția pe un model unic a frazei* muzicale, generator de multiple variante, sonoritate continuă / pulsatorie, cu schimbări lent – gradual, repetiții mecanice ale unui singur cluster* etc.). Diatonia*, în unele cazuri întoarcerea la funcționalitate armonică justifică pe unii teoreticieni să considere minimalismul drept curent postmodern (v. postmodernă, muzică). În multe cazuri, repetiția ritmică se cuplează chiar cu tonalitatea* tradițională (John Adams, n. 1947). Criticii amer. preferă definirea m.m. ca orientare genuin amer., extinsă la numeroși alți compozitori; ei au studiat însă prea puțin afinitățile minimaliștilor cu jazz-ul, semnificative la Reich, Riley și Young. Acestora le urmează compozitori mai tineri care aderă la minimalism – în spațiul amer. și englez. În ceea ce privește compoziția europ., atributele m.m. se pot găsi, pasager, în creații semnificative: exemplul cel mai celebru îl constituie György Ligeti (1923-2006), care utilizează tehnici minimaliste în Poéme symphonique (1962), Continuum (1968), Clocks and Clouds (1972), Studiile pentru pian (1985), adică suprapuneri de grile ritmice, ritmuri iluzorii, transformări repetitive de pattern-uri. De altfel, predilecția pentru cercetarea folc. african îi conduc pe Ligeti, Reich și Riley spre similitudini creatoare. Pierzând cu timpul semnificațiile sale inițiale, m.m. devine în anii ’90 un „mainstream” al muzicii cotidiene, de la muzica reclamelor la genul „tehno”, „hip-hop” (repetivitatea, motorica), muzica ambientală (liniște pseudo-meditativă). Tendința de a uza de formule simple, în scopul obținerii unui efect psihic maxim, alătură această orientare unui tip de neoromantism, practicat în ideea găsirii unei noi accesibilități a „muzicii contemporane”.

minor, atribut al unor formațiuni muzicale tipizate, în succesiune (melodice) sau în simultaneitate (armonice), formațiuni concepute la nivel de schemă și nu obligatoriu la nivel sintactic; sensul m. derivă structural – și numai relativ – din dispunerea unor intervale* și – în chip absolut – din antinomia față de major*; m. este, de aceea, o stare, un caracter, un gen (II), chiar un mod*; în sensul său logic și istoric restrâns [tonalitatea (1) comportă numai două moduri: cel major și cel m.]. Destinul noțiunii de m. este indisolubil legat de acela al noțiunii de major. Totuși câteva particularități ale m. primesc definirea sa în teoria muzicii occid. Astfel, se acceptă existența a trei forme de game m. care, toate, au la bază (peste finală*) o terță* mică (minoră). M. natural este adevăratul mod eolic introdus în sistemul modurilor de către Glareanus; m. armonic este modul care, după modelul majorului, a transformat subtonul* (treapta* a VII-a naturală) într-o sensibilă*; m. melodic, este un m. armonic în care, pentru evitarea intervalului de secundă* mărită*, a fost urcată și treapta a VI-a; în coborâre, m. melodic folosește scara m. natural. Deși principial teoria armoniei (III, 2) consideră, prin analogie și prin opoziție cu majorul, că în m. cele trei principale funcții* (T, D, Sd) sunt minore, totuși, pentru întărirea caracterului dominantic al cadenței (1) autentice, D este majorizată (ceea ce corespunde de altfel structurii m. armonic). Tot prin analogie cu majorul, mai ales în stilul armonic al barocului*, acordul* final al unei evoluții în m., era înlocuit prin acordul majorizat, cu terță mare, al tonicii*.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

negație s. f. (înv.; folosit până în decembrie 1989) ◊ „Din păcate însă, acordul de principiu pentru schimbarea repartizării («negația», cum i se mai spune), ca și «oferta», de altfel, se pronunță uneori cu o surprinzătoare ușurință.” Sc. 21 III 74 p. 4. ◊ „[...] vizualizez scena în care stagiara intră în biroul secretarului de partid pe județ, decisă să facă orice compromis pentru a-i smulge «negația» [...]” R.lit. 16/96 p. 17; v. și Fl. 11 X 79 p. 15; v. și conductor-arhitect (formal din fr. négation; DN, DEX, DN3 – alte sensuri)

NEGRU, NEAGRĂ, negri, -e, adj., s. n., s. m. I. Adj. 1. (Despre obiecte, ființe etc.) Care nu reflectă lumina, care are culoarea cea mai închisă; de culoarea funinginii, a cărbunelui; (despre culori) ca funinginea, ca penele corbului, cu cea mai închisă nuanță. ◊ Pâine neagră = pâine mai închisă la culoare, făcută din făină integrală. Vin negru = vin de culoare roșu-închis. Cutie neagră = a) aparatură protejată instalată în avioane, care înregistrează parametrii de zbor și convorbirile echipajului în vederea elucidării cauzelor unui eventual accident; b) termen folosit pentru un sistem a cărui structură internă este necunoscută. Principiul cutiei negre = renunțare la cunoașterea structurii interne a unui sistem, stabilind, pe cale experimentală, doar corelațiile între ieșiri și intrări, pentru a descrie comportamentul sistemului față de exterior. ◊ Expr. Ba e albă, ba e neagră, se zice despre spusele cuiva care se contrazice. ♦ (Despre oameni) Care aparține rasei negride; p. ext. cu pielea, părul, ochii de culoare închisă; brunet, oacheș. ♦ (Pop.) Murdar, nespălat. 2. (Adesea fig.) Lipsit de lumină, cufundat în întuneric; întunecat, obscur. ◊ Preț negru = preț de speculă; suprapreț. Post negru = post foarte sever, fără nici o mâncare sau băutură. ◊ Loc. adv. La negru = cu preț de speculă. ♦ (Despre oameni) Livid, pământiu la față; fig. foarte supărat sau furios. ♦ Fig. Trist, apăsător, deprimant, dezolant; greu. ◊ Expr. A avea (sau a-i fi cuiva) inima neagră = a fi foarte trist. A-i face cuiva zile negre = a-i pricinui cuiva supărări, a-i amărî viața. 3. Fig. Rău (la inimă), crud, hain. ♦ Grozav, teribil, cumplit; rușinos, dezonorant. ◊ Magie neagră = magie (1) prin care unele persoane pretind că pot săvârși fapte miraculoase invocând spiritele și mai ales forțele demonice. II. 1. S. n. Culoarea unui corp care nu reflectă lumina; culoare neagră (I 1). ◊ Expr. (A se îmbrăca) în negru = (a se îmbrăca) în haine de culoare neagră sau în doliu. Negru pe alb = în mod sigur, clar, neîndoios; în scris. A i se face (cuiva) negru înaintea (sau pe dinaintea) ochilor = a nu mai vedea bine (de supărare, de mânie etc.). A face albul negru = a încerca să dovedești că un lucru este altfel decât în realitate; a denatura, a falsifica realitatea. ♦ Fig. Mâhnire, jale. ◊ Expr. A vedea (totul) în negru = a fi pesimist. 2. S. n. Materie colorantă de culoare neagră (I 1); vopsea neagră. ◊ Negru de fum = pulbere compusă din particule de carbon fin divizate, obținută prin arderea cu cantități insuficiente de aer a unor hidrocarburi și utilizată în special în industria de prelucrare a cauciucului, la prepararea cernelurilor tipografice și a unor vopsele negre; chinoroz. Negru de anilină = substanță colorantă de culoare neagră (I 1), care se formează de obicei direct pe fibrele de bumbac, prin oxidarea catalitică a anilinei. Negru animal = cărbune extras din substanțe organice. ♦ Compuse: negru-moale = soi de viță de vie autohton, cu ciorchinii cilindrici bătuți, cu bobul negru-violet, sferic și brumat, cu pielița subțire. Negru-vârtos = soi de viță de vie autohton, cu ciorchinii mărunți, ramificați și cu bobul negru-violaceu, sferic. ♦ (Rar) Rimel. 3. S. m. Bărbat care aparține rasei negre (I 1). ♦ (Fam.) Persoană folosită (și plătită) de cineva pentru a executa în numele acestuia, parțial sau total, și într-un anonimat deplin, anumite lucrări (care cer o calificare superioară). 4. S. n. Murdărie, jeg. ◊ Expr. (Nici) cât (e) negru sub unghie = foarte puțin, (aproape) deloc. – Lat. niger, -gra, -grum.

NEGRU¹ n. 1) Culoare neagră; negreală. * A așterne ~ pe alb a scrie. A deosebi albul de ~ a deosebi binele de rău. A face albul ~ și ~l alb (sau a face din ~ alb și din alb ~) a prezenta lucrurile altfel decât sunt în realitate; a denatura; a falsifica. A vedea (sau a zugrăvi) totul (sau toate) în ~ a considera lucrurile mai rele decât sunt în realitate; a fi pesimist. (Nici) cât (e) ~ sub unghie foarte puțin. 2) Întuneric de nepătruns; întunecime; beznă. * A i se face cuiva ~ înaintea (sau pe dinaintea) ochilor a i se face cuiva rău din cauza unei dureri sau a unei emoții negative puternice. 3): (A fi) în ~ a fi îmbrăcat în veșminte de doliu; (a fi) îndoliat. 4) Preparat cosmetic (pentru gene, sprâncene etc.) de culoare neagră; rimel. /<lat. nigrum

NELALOCUL adj., adv. (Urmat de un adj. pos.) (Care este, se desfășoară etc.) în mod nepotrivit, altfel de cum ar fi normal. – Ne- + la + loc.

NELALOCUL adj. invar. și adverbial Care este altfel de cum ar fi normal; în mod nepotrivit. /ne- + la + loc

neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăți a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări și dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach” atribuită lui Stravinski (1924) – și pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziție (2) de la École Normale din Paris – a exprimat în esență o anumită frondă „revivalistă” a unei părți a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât față de excesele literaturizante și hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât și față de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuința revenirii la „un spirit de echilibru și reținere” (Gisèle Brelet) și a restabilirii valorilor „pur muzicale” ale discursului – între altele, pregnanța și claritatea tematicii (v. temă) și a formei – trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiție duală: ea este, pe de o parte, explicit referențială – fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor de modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speță clasic (v. clasicism) dar mai ales ante-clasic – iar pe de altă parte, esențialmente modernă, în sensul libertății pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea” (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilități (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate / tratate „obiectele” muzicale tradiționale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 – ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) – cât și, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicate datelor moștenite, dovezi evidente ale distanțătii creatorului față de trecutul pe care doar aparent îl „citează” [Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens]. În virtutea acestei fidelități ambigue sau înșelătoare față de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacțiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susținătorii muzică de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producției neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacționar” (Adorno) și apelul la „un univers de referințe culturale” frustrant pentru „invenție” (Boulez). De altfel în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziții ideologice de stânga, în termeni similari, denunțând în creațiile de acest tip „ideologia retrospectivistă” și înlocuirea „invenției autentice” cu „un formidabil edificiu al Amintirii” (Deliège) – o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariția, începând cu anii ’70, a sensibilităților postmoderne [v. postmodernă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândiri pluriforme tipic contemporane” (Whittall). Creația neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observația de mai sus, prin disponibilitatea referențială enormă a compozitorului față de orice preexistent muzical (Stravinski „citește” în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodern. Caracterul pseudo-restitutiv al compozițiilor „neo”-stravinskiene rezidă în faptul că aici și-au găsit aplicarea o sumă de principii și tehnici prin care compozitorul a revoluționat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identități muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau à la manière), citate* de varii proveniențe și „comentarii” ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii” intertextuale (chiar și cu privire la prima și cea mai ortodox-neoclasică creație a lui Stravinski, baletul „Pulcinella” compus „pe teme, pe fragmente și piese de Pergolesi”, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică”). Punctele de referință ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez și foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) – neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcția neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă (2)) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele / gramaticile polif. (v. polifonie) de tip contrapunctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variației* polif., la cele omofone*, înglobând eventual și polif. (suita* și sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme / genuri vocal.-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiași epoci. În planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică” barocă și totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar și ele, uneori, drept un pandant modern al construcțiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului și în general al „cinetismului” baroc. Pe cât de vastă, pe atât de de diferențiată, în funcție nu numai de tehnicile ci și de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanță absolută. Căteva linii de forță ale n. pot fi totuși stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor; b) consistenței și persistenței în timp ale anumitor „filoane” neoclasice; c) forței de materializare a conceptului neoclasic în anumite creații individuale. Într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniului 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creațiilor în acest stil, deja menționate, ale lui Prokofiev și Stravinski, contribuțiile lui Ravel (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) și Enescu (Suita a II-a pentru orchestră) – cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita I pentru orchrstră, Suita a II-a pentru pian). Creațiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde și în „eșalonul neoclasic” al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparținând seriilor Kammermusik și Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben și în Concertul pentru orchestră – „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există” (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendințele așa-numitei Neue Sachlichkeit („noua obiectivitate”), dominantă în Germania anilor ’20. În afara celor trei mari zone relativ compacte și extinse în timp, reprezentate prin producțiile lui Stravinski, Hindemith și ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi – ultimii, animați de idealul reevaluării moderne a tradițiilor muzicale naționale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif., vocală renascentistă (v. Renaștere) și moștenirea instrumentală barocă – n. a mai inclus în sfera sa creații ale altor compozitori marcanți ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi”: dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susținând câ folosește acordurile politonale „în același fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale”), Schönberg compune „cu nostalgia stilului vechi” (cum însuși declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic și procedee variaționale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dodecafonie) Variațiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bartók „echivalează” datul muzical baroc cu cel de extracție sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Ludus tonalis) (1942) și, în perioada postbelică, la Șostakovici (24 Preludii și fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioada inter- și postbelică, în coordonatele unor gândiri / tehnici tonal / modale, uneori cu referiri cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puțin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 și 3 pentru pian și orch.), Vancea (Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu și Invențiune pentru orch. de coarde, Toccata pentru pian și orch.), Silvestri (Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orch.), P. Constantinescu (Triplu concert pentru vl., v.cel., pian și orch.), I. Dumitrescu (Concert pentru orch. de coarde), Negrea (Concert pentru orch.), Ciortea (Passacaglia și Toccata pentru orch.), Toduță (Psalmii- 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt și orgă, 133, pentru cor mixt, soli și orch. mare; Passacaglia pentru pian) ș.a. În decursul timpului – procesul făcându-se simțit încă din anii ’30 – n. își va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componență stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor” de tot felul la clasic sau baroc în sinteze sau chiar în caleidoscoape complexe polireferențiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodernă, gestul pseudo-restitutiv își va desăvârși, istoric, devenirea.

NEOM, neoameni, s. m. Persoană lipsită de însușirile proprii unui om normal; persoană lipsită de omenie. ◊ Loc. adv. Ca neoameni = altfel decât ar fi normal. ◊ Expr. A face pe cineva (din om) neom = a aduce pe cineva într-o stare de plâns, distrugându-l fizicește sau sufletește. [Pr.: ne-om] – Ne- + om.

NEOM neoameni m. Persoană lipsită de însușirile proprii unui om normal. ◊ Ca neoamenii altfel decât se comportă sau procedează un om obișnuit; ca nelumea. A face pe cineva (sau a ajunge) ~ a distruge pe cineva (sau a fi distrus) fizicește sau moralicește. [Sil. ne-o-] /ne- + om

NIL MEDIUM EST (lat.) nu există cale de mijloc – Ori așa, ori altfel.

NU adv. I. (Servește la formarea formei negative a verbului, de obicei precedându-l nemijlocit). 1. (Neagă predicatul și dă întregii propoziții un caracter negativ) Nu l-am cunoscut niciodată. ◊ (În propoziții interogative) Nu ai primit scrisorile mele? 2. (Neagă predicatul, fără a modifica logic caracterul propoziției) Nu încape nici o îndoială. 3. (Neagă predicatul în propoziții cu aspect negativ și cu înțeles pozitiv, de obicei interogative sau exclamative) Nu făcea parte și el dintre noi? II. (Neagă altă parte de propoziție decât predicatul) A plecat repede, nu așa cum a venit. III. (Modifică sensul cuvântului pe care îl precedă, altul decât predicatul, atenuându-i înțelesul ori dându-i un înțeles contrar) O casă mare, nu lipsită de eleganță. ◊ Expr. Nu altceva sau nu glumă, (reg.) nu șagă, formulă care confirmă sau întărește cele enunțate anterior. Nu mai departe = chiar în cazul... Nu o (singură) dată = de multe ori, adesea. IV. (Înlocuiește forma negativă a unui verb enunțat anterior sau dedus, îndeplinind funcția de predicat) Cine poate oase roade; cine nu, nici carne moale. ◊ Expr. nu și nu, formulă care exprimă împotrivirea, refuzul categoric. De (sau dacă) nu... = în caz contrar..., altfel... V. (Cu valoare de propoziție independentă cu caracter negativ) Ai prieteni? – Nu! – Lat. non.

NUMAI adv. 1. (Indică restricția sau exclusivitatea) Nu mai mult de(cât)..., nu altceva sau altcineva decât..., nimeni sau nimic în afară de..., nu altfel decât..., nu altă dată sau în altă împrejurare decât..., nu în alt loc decât..., nu în alt scop sau din altă cauză decât...; doar; exclusiv. ◊ Loc. conj. Numai să... (sau de..., dacă...) = doar dacă, cu condiția să... ◊ Expr. Nu numai că... = în afară de faptul că..., pe lângă faptul că... Numai așa = a) în mod simplu, fără complicații; b) fără motiv, fără sens; c) în mod dezinteresat. ♦ (Adesea prin exagerare) În întregime, cu totul, complet; peste tot, cât vezi cu ochii. 2. (Indică modul) Pe punctul de a..., gata-gata să...; chiar, tocmai. ◊ (Înv. și reg.) Numai cât... (sau ce...) = îndată ce..., imediat ce... 3. (Înv. și pop.; indică timpul) Brusc, pe neașteptate; imediat, numaidecât. 4. (Adversativ; adesea cu valoare de conjuncție) Însă, dar; totuși; (după construcții negative) ci. ◊ Loc. conj. Numai că... = doar (atâta) că... [Var.: (pop.) numa adv.] – Nu + mai¹ sau lat. non magis.

NUMAI² adv. 1) (atribuie celor spuse restricție sau exclusivitate) Nu mai mult de; nimeni altul decât; nimic altceva decât; nu în alt mod decât; nu în alt timp decât; nu în alt loc decât; nu din altă cauză decât; nu în alt scop decât; doar; exclusiv. Poate numai atâta. Acesta este numai începutul. ◊ Nu numai (că) a) pe lângă; afară de; b) mai mult decât. Numai așa (sau așa numai) a) de mântuială; b) fără a se adânci; c) fără nici un rost; fără scop; fără motiv; d) fără a urmări un folos personal; pe degeaba; e) nu altfel; f) printre altele; în treacăt. 2) (exprimă modalitatea unei acțiuni) Gata să; cât pe ce. Era numai să plece. ◊ Numai bun (sau numai bine) așa cum trebuie; potrivit. 3) (accentuează conținutul celor spuse) Numai de ar vrea. 4) Abia. Numai a intrat și s-a pus pe lucru. 5) În întregime. Pomii sunt numai floare. /<lat. non magis

OMOGRAF ~ă (~i, ~e) și substantival (despre cuvinte luate în raport unul cu altul) Care are aceeași grafie (dar se pronunță altfel). /<fr. homographe^[1]

operetistic, -ă adj. (muz.) De operetă ◊ „Pericolul cel mai mare prevăzut, de altfel, de regizor, acela al căderii în parodie involuntară și operetistică, nu a putut fi evitat cu nici un chip, montarea suferind mereu în acest sens.” Cont. 21 I 72 p. 6. ◊ „Duetul operetistic susținut de către M.R. și R.Z.” R.lit. 2 IX 76 p. 16; v. și monodia. (din it. operettistico; Th. Hristea P.E. 123, I. Iordan în SCL 4/64 p. 419, atestare din 1960; DN3, DEX-S)

PARMENIDE din Eleea (c. 515-c. 445 î. Hr.), filozof grec. Discipol al lui Xenofan și dascăl al lui Zenon din Eleea, Cel mai important dintre filozofii presocratici. A scris un poem („Despre natură”) din care nu se cunosc decât fragmente. În prima parte sunt aduse argumente a priori privitoare la natura ființei (omogenă, neschimbătoare) și sunt negate realitatea timpului, pluralitatea și mișcarea; în partea a doua este prezentată o cosmologie tradițională care exprimă „opiniile muritorilor”, respinse, de altfel, ca incoerente, în prima parte a poemului. Sistemul său filozofic a exercitat o puternică influență asupra lui Platon, Anaxagoras, Plotin ș.a.

PĂI¹ adv. (Fam.) 1. (Exprimă o afirmație, o aprobare) a) Desigur, se înțelege. Păi că bine zici (ȘEZ.); b) se putea altfel? 2. (Exprimă rezervă, ezitare) Cum să spun? știu eu? Ce cei pe dînsul? – Păi, ce-i vrea să-mi dai (ISPIRESCU). 3. (Exprimă neîncredere) Păi cine știe ce ai de gînd! 4. (Exprimă mirare) Păi cum, omule! [Var.: poi adv.] – Din apăi (< apoi).

păráț n., pl. urĭ (lat. palatium, care a luat în popor înțelesu luĭ palatum. V. palat și părătuș). Vechĭ. Ceru guriĭ, palat. – Pintr’o greșeală de copist, și pănáț. După Tkt. păraț e greșit. Din palatium, de altfel, s’a putut face și păraț (ca scala-scară), și pănaț (ca assimilis-asemenea).

PĂRERE ~i f. 1) Considerație a unei persoane (despre ceva sau despre cineva); punct de vedere particular; judecată; opinie; poziție; cuvânt ◊ A fi de ~ a considera; a crede. A fi de altă ~ (sau a nu fi de aceeași ~ cu cineva) a crede altfel decât cineva. ~ de bine satisfacție; bucurie. Cu ~ de rău cu regret. 2) pop. Produs al perceperii denaturate a realității înconjurătoare; închipuire; iluzie. ◊ O ~ (de) ceva abia sesizabil. Într-o ~ într-un mod neserios. [G.-D. părerii] /v. a (se) părea

*portatív, -ă adj. (fr. portatif, it. portativo). Care se poate purta în butzunar saŭ și altfel: un dicționar portativ, pușca e o armă portativă. Muz. S. n., pl. e. Număr de cincĭ liniĭ egal depărtate între ele p. a scrie notele.

postmodernă, muzică ~. Discuția postmodernă, migrând în ultimele trei decenii ale sec. 20 dinspre artele plastice, arhitectură și literatură spre muzică, rămâne o controversă încă neipuizabilă, deși astăzi mai palidă, tatonând o posibilă sistematizare a creației contemporane sau – cu și mai multă ambiție – încercând trasarea de principii pentru o muzică a viitorului. Încă de la terminologie pornesc atitudinile pro și contra postmodernismului, relevând imaginea incompletă și echivocă pe care o poate oferi (în general) un termen stilistic. Convenția postmodernă este încă plină de contradicții, de poziții divergente, poate tocmai datorită sensului atât de vag al termenului. Postmodernul nu reprezintă o soluție terminologică prin însăși relația pe care o implică față de modern. S-ar tălmăci prin „după modern”, stricto sensu. Dar direcțiile fundamentale după care s-au orientat filosofi și lingviști în explicarea postmodernismului se raportează la modern fie ca o continuitate a acestuia, fie ca o negație a sa. Altfel spus: postmodernul se constituie în ceva radical nou, sau este mai mult expresia radicalizată a modernului? Răspunsurile oferite au marcat multiplicitatea tipologică a gândirii ultimelor decenii. Conform opiniilor divergente, postmodernul însemnează, așadar, fie pierderea subiectivității, fie întoarcerea la subiectivitate: sfârșitul noului sau cel mai nou; retragerea avangardei sau o avangardă contemporană; fie anti-estetica, fie o nouă estetică; o concepție regionalistă sau globală; o logică culturală a „capitalismului târziu” sau împotrivirea față de acesta ș.a.m.d. Posibil ca toată confuzia să pornească și din faptul că numeroși exegeți extind postmodernul la o perioadă dată, integral definită ca atare. Or, cel puțin în muzică, așa ceva nu pare posibil, din cauza fenomenului binecunoscut al individualizării maxime a stilurilor. Pe de altă parte, creatori diferiți ar putea fi unificați stilistic prin coordonate postmoderne, fără a-i considera prin aceasta compozitori în totalitate. O anume atitudine estetică postmodernă s-ar „infiltra” astfel în creație, fără să o configureze în totalitate. Confuzia muzicologic-stilistică atinge diferite trepte: se identifică sau nu postmodernismul cu neoromantismul, cu „Noua simplitate” (în versiunile sale amer. și germ.), așadar cu expresii ale reîntoarcerii manifeste la tradiție? Este minimalismul (v. minimală, muzică) amer. postmodern? Serialismul (v. serială, muzică) integral reprezintă o radicalizare a dodecafonismului (v. dodecafonie) Școlii vieneze, deci a modernismului; se poate numi el postmodern, dacă optăm pentru formula, enunțată anterior, a postmodernului ca „expresie radicalizată a modernului”? Spre exemplificare, vom enunța câteve opinii asupra postmodernismului muzical: 1. L. Samana (1987) analizează tendința spre recuperarea romantismului* târziu – vizibilă în muzica anilor 1970-1980: aceasta s-ar datora necesității unor compozitori de a reveni la un sistem funcțional, fie prin minimalism (o nouă tehnică grefată pe un quasi-tonal diatonic), fie prin neoromantism (preluarea unor modele componistice ale sec. 19, eventual continuând o clasă de compoziție a unui anume important din perioada romantică), ambele orientări fiind înrudite și posibil de subsumat postmodernismului ca atitudine a întoarcerii spre reperele tradiției. Recuperarea tradiției se mai poate face și prin citat*, procedeu „periculos” în funcție de felul în care este folosit. De asemenea, alte moduri subtile și complexe de asimilare componistică a tradiției – fără concesii – se particularizează în funcție de mari creatori ai celei de-a doua jumătăți de sec. 20, care includ și depășesc faza serialismului integral, semnalându-i aspectele „dezumanizate” (prea multă informație, iluzia organizării totale, raționalism hipertrofiat): Ligeti, Stockhausen, Berio, Lutosławski. Este vorba, în esență, de ideea reasimilării trecutului, fie în cazuri extreme (neoromantismul sau „muzica naivă” a lui Aron Pört), fie în nuanțe gradate, de la minimalism, „Noua simplitate” și până la muzici ce filtrează sugestiile trecutului fără a neglija cuceririle modernității. 2. H. Danuser (1984), într-una din secțiunile amplei analize estetice a muzicii dintre 1950-1970, desemnează muzica mnimală drept postmodernă, datorită caracterului său anti-modern și pluralist. De la această direcție a postmodernismului – muzica minimală (cu specificul muzicii de meditație) – discuția se poate extinde la conceptul mai general de „Noua simplitate”, fie amer. (minimalismul), fie germ. („muzica expresiei, orientată spre tradiție”). Aceasta din urmă readuce consonanța* în armonie (III, 1), uneori întorcându-se chiar la tonalitate*; stabilește o relație cu creația lui Berg, cu cea târzie a lui Schönberg, cu muzica ne-serială a lui H.W. Henze, cu fenomene corespunzătoare modernului din anii 1960: colajele și citatele la Berio, Zimmermann, Lukas Foss, compoziția „micropolifonică” a lui Ligeti, poziția de-funcționalizării unui acord de nonă* de dominantă* – în Stimmung de Stockhausen – ca bază statică a compoziției vocale, colorat-spectrale (v. spectrală, muzică). Compozitorii se reîntorc la genuri muzicale tradiționale (sonată*, cvartet*, simfonie*, lied*, operă*), astfel decât în neoclasicism – deci nu prin restituirea anumitor modele de frază și formă muzicală, ci prin spargerea interdicției moderne asupra acestor genuri. Așa cum, în jurul lui 1910, datorită celei de-a doua Școli vieneze, era provocat scandalul „emancipării disonanței*”, în jur de 1970 apare acela al „emancipării consonanței”. 3. Șt. Niculescu (1986) sintetizează „patru tendințe cardinale din creația muzicală contemporană”, fără a defini propriu-zis vreuna drept postmodernism. Am putea însă trasa o paralelă între termenii propuși de Ștefan Niculescu și alte concepte stilistice menționate: fuga înainte sau adoptarea dezordinii individuale ar corespunde avangardei; fuga înapoi sau adoptarea unei ordini colective scrise – neoromantismului, eventual „Noii simplități” germ.; căutarea unei ordini individuale, cu accent pe rațiune și abstracție – „Noii complexități”; căutarea unei ordini arhetipale în ordinele colective orale – parțial „Noii simplități” amer., parțial muzicii de meditație (această paralelă rămânând însă insuficientă). Dealtfel, în ceea ce privește muzica românească, numeroși compozitori se sustrag unei posibile definiri postmoderne, din cauza echivocului estetic în care s-ar putea înscrie, preferând în consecință definirea apartenenței la orientări marcate de termeni „tehnici”: există așadar actualmente reprezentanți ai „muzicii spectrale”, ai „noii diatonii”, ai „direcției arhetipale” (v. arhetipală, muzică), ai „minimalismului”, ai „muzicii de textură*” (eterofonică) ș.a.m.d. Desigur că se pot detecta multiple aspecte postmoderne în creație – dacă vom considera doar variatele modalități de recuperare contemporană a tradiției după ce o epocă a avangardei postbelice (marcată tocmai de tabuizarea tradiției) s-a stins – indiferent de tehnica de compoziție folosită de un compozitor sau altul. Însă nu se pot trasa (deocamdată) liniile unei orientări postmoderne a școlii românești, poate și din cauza prea puținelor demersuri teoretice bine fundamentate în domeniu și corelate cu fenomenele creației muzicale universale.

PRAF ~uri n. 1) la sing. Material solid transformat în particule foarte mici și fine; pulbere; pudră. ◊ ~ radioactiv praf care se formează în urma exploziilor nucleare, răspândindu-se la mari distanțe. A face ~ (pe cineva sau ceva) a) a face să nu mai existe; a nimici; a distruge; b) a supune unei critici necruțătoare. A face ~ și pulbere a nimici; a distruge. A arunca ~ în ochii cuiva a încerca să amăgească pe cineva, prezentându-i situația altfel decât e în realitate. 2) Substanță pulverulentă având diferite întrebuințări. ~ de dinți. ~ de pușcă. 3) Medicament în formă de materie pulverulentă. /<sl. prahu

PRAF, (2, 3) prafuri, s. n. 1. Material format din particule solide foarte fine, provenite din fărâmițarea naturală a scoarței terestre, a unor corpuri solide, din unele procese biologice ale viețuitoarelor etc.; pulbere, colb. ◊ Expr. A face (pe cineva sau ceva) praf = a) a sfărâma în bucăți; a distruge; b) (cu privire la bunuri materiale) a irosi, a cheltui fără rost; c) (fam.) a învinge pe cineva într-o discuție în contradictoriu, a-i anula argumentele; a impresiona profund (prin cele ce spune sau face); a epata. A (se) face praf și pulbere sau a (se) preface în praf = a (se) distruge complet, a nu mai rămâne nimic. A se alege praful sau nu se alege nici praful, a nu rămâne nici praf = a fi complet distrus, nimicit; a fi ucis. A arunca (cu) praf în ochii cuiva = a încerca să înșele pe cineva, dându-i iluzia că lucrurile sunt altfel decât sunt în realitate, a induce în eroare. A se face praf pentru cineva = a-i purta cuiva o mare grijă, a face tot posibilul pentru cineva. Praful de pe tobă = nimic. 2. (De obicei urmat de determinări) Nume dat diferitelor materiale solide reduse la starea de particule foarte fine și care sunt folosite în diferite scopuri. ◊ Praf de pușcă = pulbere formată dintr-un amestec de azotat de potasiu, sulf și cărbune de lemn, folosită ca explozibil. Praf de spumă = preparat care produce în contact cu apa o spumă și care se folosește pentru stingerea incendiilor. Praf de copt = preparat care se întrebuințează în patiserie pentru a face să crească aluaturile, prin bioxidul de carbon pe care îl degajează. Lapte praf = lapte sub formă de pulbere, obținut prin eliminarea apei din componența lui. Praf de bronz = pulbere care se amestecă cu ulei sau cu lac și formează vopsele care imită metalul. Praf de mătase = substanță cu aspect lucios, preparată din mică¹ pisată, folosită la zugrăveli. Praf hidrofob = material pulverulent, neinflamabil și imputrescibil, obținut din cenușa de la termocentrale cu adaosuri de păcură, folosit pentru hidroizolări. 3. Spec. Substanță toxică sau medicamentoasă în formă de pulbere; (pop.) doză dintr-un astfel de medicament. ◊ (Arg.) Praf alb = cocaină. 4. (Pop.) Polen. [Var.: (înv. și reg.) prav s. n.] – Din sl. prachŭ.

preconsultare s. f. Consultare politică prealabilă unui eveniment ◊ „Președintele republicii [...] a și început de altfel ceea ce au fost denumite preconsultări în vederea formării unui nou guvern.” R.l. 10 XI 68 p. 6 //din pre- + consultare//

prigoáre f., pl. orĭ (d. prigoresc, ca dogoare d. dogoresc. La început, prigoare însemna „arsură, aprindere”, apoĭ, din cauza penelor roșiĭ, s’a numit așa și pasărea). O pasăre (numită și albinărel) de mărimea merleĭ, cu penele roșiĭ, verzĭ, galbene și altfel și care mănîncă albine (merops apiaster). – Și prigórie: o prigorie țîrîĭa în înălțime (Sadov. VR. 1911, 3, 336); și prigór și prihór. V. vĭespar.

PROGRÉS (< fr., it., lat.; {s} pro-² + lat. gressus „pășire”) s. n. Etimologic înseamnă mers înainte. În sens obișnuit, cu intenție valorizatoare, orice transformare graduală dinspre mai puțin bine spre mai bine. În sens absolut, credință potrivit căreia epocile ulterioare prezintă îmbunătățiri în raport cu cele anterioare, iar omenirea cunoaște o perfecționare graduală. Credința în p. este caracteristică gândirii filozofice din sec. 18 iluminist (Voltaire, Condorcet, Kant); Hegel, într-o viziune a istoriei ca realitate progresivă a principiilor raționale, a teoretizat p., în mod global, ca o înaintare temporală a popoarelor, de la cea mai primitivă societate la cea mai avansată; la fel de importantă a fost ideea de p. pentru Compte, Marx și Spencer. Dar nu întotdeauna filozofii au fost atât de optimiști în privința ideii de p. De altfel, p. este un concept modern, ale cărui origini nu merg mai departe de concepția creștină medievală despre providență. Este important să distingem între p. științific și p. tehnologic, unde îmbunătățirile în domenii ca tratamentul medical, mijloacele de transport, teoriile științifice etc., sunt relativ ușor de stabilit, și p. moral și spiritual, care ridică profunde probleme filozofice privind natura fericirii și moralității: nu este deloc evident că noi suntem mai fericiți, mai morali sau mai pioși, mai puțin dogmatici sau mai toleranți decât înaintașii noștri. ♦ Mers înainte, propășire; dezvoltare. ◊ P. economic = ameliorarea performanțelor globale ale funcționării unei economii naționale, care se concretizează în îmbunătățirea calității vieții populației. ♦ Creștere.

RECUPERA, recuperez, vb. I. Tranz. 1. A dobândi din nou, a redobândi, a recâștiga. 2. A utiliza, total sau parțial, ceva (deșeuri de materiale sau o energie) care altfel s-ar pierde. – Din fr. récupérer, lat. recuperare.