Sfârșit ≠ început, introducere, nesfârșit

cap (parte a corpului, individ, extremitate, vârf, măciulie, căpătâi, început, sfârșit, motiv, capitol) s. n., pl. (și „capital”) capete

cap² (parte a corpului, unitate, extremitate, vârf, măciulie, căpătâi, început, sfârșit, motiv) s. n., pl. capete

căpătâiu n. 1. partea patului unde se pune capul; 2. pernă de sub cap; 3. lemn scurt și gros ce se pune sub o bute, ladă, etc.; 4. bucată mică tăiată sau ruptă: căpătâiu de lemn, de funie; 5. fig. început, sfârșit: a da de căpătâiu, a afla, a descurca; a ieși la căpătâiu, a sfârși bine, a izbuti; om fără căpătâiu, vagabond. [Lat. CAPITANEUS].

mijloc [At: PSALT. HUR. 17^v/21 / V: (reg) meljoc, meljuc, ~lic, ~luc, mijoc, milgoș, miljoc, miljluc (A și: miljluc), miljuc (A și: miljuc), minjoc, mioljoc, miojuc, mioljuc, mirjoc, mișloc, moljuc, (înv) mizloc / A și: ~loc / Pl: ~oace^[1], ~uri, (înv, sm) ~oci / E: ml medius locus] 1 sn (Precedat de pp „în”, „din”, „prin”, „la”, „pe la”, înv, „pre” și urmat de un genitiv) Punct, linie, parte a unui lucru, a unei suprafețe care se găsește la egală depărtare de punctele periferice, circumferință, extremități Vz buric, centru, jumătate, miez. 2 sn (Pex; îoc margine) Parte a unui lucru situată la oarecare distanță de fiecare dintre punctele marginale ale acestuia. 3 sn (Îoc capăt, extremitate) Interval cuprins între două extremități sau între două elemente de același fel. 4 sn (Înv; îs) ~ul cerului Zenit. 5 sn (Reg; îas) Sud. 6-7 sn (Îla) De ~ (Situat sau) destinat de a fi așezat în centru sau în spațiul dintre alte lucruri. 8 sn (Îls) Drum (sau cale, linie, înv, hotar) de ~ Soluție intermediară. 9 sn (Îal) Atitudine de compromis. 10 sn (Reg; îs) Degetul de ~ Deget mijlociu (3). 11-12 sn (Îljv) Din ~ (Care este) așezat în centru Si: central. 13-14 sn (Înv; îal) (Care este) în devălmășie. 15-16 sn (Îal; îoc dindărătși dinainte) (Care este) din flanc. 17-18 sn (Îal; pex) (Care este) în plin. 19 sn (Înv; îe) A ridica (sau a scoate) (pe cineva sau ceva) din ~ A înlătura. 20 sn (Înv; îae) A exclude din discuție. 21 sn (Îlav) La (sau în) ~ Aproximativ în centru, în spațiul care separă două persoane sau două lucruri. 22 sn (Îe) A sta (sau a se pune) la ~ A sta între două persoane pentru a le împiedica să se încaiere. 23 sn (Îvp; îae) A interveni, a stărui pentru cineva. 24 sn (Înv; îe) A pune (ceva) la ~ A oferi în folosință comună. 25 sn (Înv; îe) A aduce (sau a pune pe cineva sau ceva) la (sau în) ~ A aduce în discuție. 26 sn (Înv; îae) A convoca pe cineva într-o adunare. 27 sn (Înv; îe) A sta la ~ A sta în cumpănă, a fi nehotărât. 28 sn (Fam; îe) A-și pune capul (sau, rar, gâtul) la ~ A garanta cu viața. 29 sn (Înv; îe) A fi la ~ A fi prezent într-o adunare, la o consfătuire. 30 sn (Îae) A fi în cauză, în joc. 31 sn (Îae) Se spune pentru a semnala un factor suplimentar care influențează desfășurarea faptelor. 32 sn (Pfm; îe) A băga (pe cineva) la ~ A înconjura pe cineva cu simpatie sau afecțiune. 33 sn (Îae) A face din cineva obiectul glumelor, ironiilor. 34 sn (Îlpp) În (sau prin) ~ul sau (înv) în ~ul a..., pe ~ul, în (sau prin, pre, întru) ~ de..., la ~ Între, printre. 35 sn (Îal; urmat de un nume colectiv) În. 36 sn (Îlpp; urmat de un nume colectiv) Din ~ul... sau (înv) de ~ de Din. 37 sn (Îal) Dintre. 38 sn (Înv; îoc margine) Teritoriu de centru, zonă de interior. 39 sn Parte a corpului omenesc dintre torace și șolduri Si: talie, brâu. 40 sn (Îe) A apuca (sau a prinde, a cuprinde, a ține etc.) de ~ A petrece brațul în jurul taliei cuiva, în semn de afecțiune. 41 sn (Pop; îe) A fi moale de ~ A fi lingușitor. 42 sn Șale. 43 sn Durere de șale. 44 sn (Pan) Parte a corpului albinei dintre torace și abdomen. 45 sn (Reg) Tulpină a unei plante. 46 sn (Reg) Mijlocar (3). 47 sn (Reg; lpl; îf mijloace) Cruce de lemn care desparte fereastra în mai multe zone Si: răscruci, (reg) mijlocar (7). 48 sn (Reg; lpl; îf mijloace) Broderie, dantelă sau orice alt lucru de mână care unește două bucăți de țesătură, mai ales la fețele de masă Si: (reg) mijlocar (8). 49 sn (Reg) Plasă din mijloc a năvodului cu trei plase. 50 sn (Reg) Calotă a pălăriei. 51 sn (Reg) Parte a cobzei nedefinită mai îndeaproape, probabil bârdan. 52 sn (Reg) Parte interioară, lemnoasă, a unui fruct, în care stau sâmburii Si: cocean. 53 sn (Îvp; îoc margine, aripă) Corp central al unei formații de luptă Si: (înv) temei. 54 sn (Înv; îs ~ înconjurător, ~ social) Mediu. 55 sn (Îoc început, sfârșit) Moment situat aproximativ la aceeași depărtare de începutul și sfârșitul unei unități de timp, al unei acțiuni sau al unui fenomen care se desfășoară în timp. 56 sn (Îlpp) în ~ul sau (înv) în ~ de în timpul, în cursul. 57 sn (Îal, cu nuanță intensivă) în plină desfășurare, în toiul... 58 sn (Îe) A trece (sau a fi, rar, a face) la (sau, înv, în) ~ Exprimă insistența asupra ideii de interval, de răstimp intervenit între două date de referință. 59 sn (Asr; îs) Veacul (sau vârsta) de ~ Evul Mediu. 60 sn (Pex) Parte centrală a unei comunicări orale sau scrise. 61 sn (Îvp; îoc frunte, coadă) Care are dimensiunea, calitatea, valoarea situate între extrema inferioară și cea superioară. 62 a (Îs) Om de ~ Om de statură mijlocie. 63 sn (Îla) De ~ Potrivit ca dimensiune. 64 sn (Îal) Obișnuit. 65 sn (Îal) Moderat. 66 sn (Înv) Persoană care se pune în serviciul cuiva pentru o stabili o legătură, a obține o favoare Si: mediator (1). 67 sn (Înv) Persoană de care se servește cineva pentru atingerea unui scop. 68 sn (Îlpp) Prin (sau cu) -ul... sau prin ~ de... Prin intermediul. 69 sn (Pgn) Ceea ce servește ca unealtă pentru realizarea uni scop. 70 sn (Lpl) Posibilități materiale sau morale de care dispune cineva într-un anumit scop. 71 sn (Pex) Fel de a acționa Si: cale, chip, metodă, (înv) mijlocire (5). 72 sn (Îlav) Prin toate ~oacele sau prin orice ~, cu orice (sau orișice) ~oace, (rar) cu tot ~ul, cu multe feluri de ~oace Pe toate căile. 73 sn (Pex; îal) Cu orice preț. 74 sn (Îrg; îe) A nu fi ~ (de a...) A nu exista nici o posibilitate de realizare. 75 sn (Îe) A nu avea – să... A-i fi imposibil să... 76 sn (Înv; îe) A face toate ~oacele (sau mii de ~oace) A face tot ce este posibil. 77 sn Logică a unui fapt Si: rațiune, temei. 78 sn (Pex) Pretext. 79 snp Unelte. 80 sn (Îs) ~oace de muncă (sau de bază) Lucruri cu care omul acționează asupra obiectului muncii Si: (înv) mijlociri (6). 81 sn (Îs) ~oace de producție Totalitate a obiectelor muncii și a mijloacelor de muncă Si: (înv) mijlociri (7). 82 sn (Îs) ~oace de circulație (sau de locomoție) Vehicule pentru deplasarea persoanelor sau a obiectelor. 83 sn (Lpl) Avere. 84 sn (Spc; șîs ~oace bănești, financiare) Bani. corectat(ă)

ALFA¹ s. m. invar. 1. Numele primei litere a alfabetului grecesc, corespunzătoare sunetului „a”. ◊ Expr. De la alfa la omega = de la început până la sfârșit. (A fi) alfa și omega = (a fi) începutul și sfârșitul, (a fi) atotcunoscător, (a fi) factorul esențial. 2. (Fiz.) Particulă alfa = particulă alcătuită din doi protoni și doi neutroni, emisă de unele substanțe radioactive. Radiație alfa = radiație constituită din particule alfa. – Din ngr. álfa.

CHEIE, chei, s. f. 1. Obiect de metal care servește la încuierea sau descuierea unei broaște sau a unui lacăt. ◊ Loc. adj. și adv. La cheie = (despre locuințe, uzine etc.) (care este) complet finisat, bun pentru a fi dat în folosință. ◊ Expr. A ține (ceva sau pe cineva) sub cheie = a ține (ceva sau pe cineva) încuiat. Cheia și lacătul = totul; începutul și sfârșitul. 2. Fig. Procedeu prin care se poate explica sau dezlega ceva; explicație, dezlegare. ◊ Roman (sau povestire etc.) cu cheie = roman (sau povestire etc.) care înfățișează, transparent, personaje sau fapte reale, de oarecare notorietate. Cheie cu cifru = sistem după care se înlocuiesc literele și cifrele reale cu altele convenționale pentru ca textul să nu fie înțeles de alte persoane. Poziție-cheie = poziție strategică, economică etc. de importanță deosebită. 3. Unealtă de metal cu care se strâng sau se desfac șuruburile sau piulițele. ◊ Cheie franceză (sau universală) = unealtă de metal reglabilă printr-un dispozitiv cilindric cu ghivent, astfel ca între fălcile ei să poată fi prins și răsucit orice tip de șurub sau de piuliță. ♦ Mic instrument de metal cu care se întoarce resortul ceasului sau al altor mecanisme; unealtă de metal sau de lemn cu care se întind coardele unor instrumente muzicale. 4. (Muz.) Semn convențional pus la începutul portativului, pentru a indica poziția unei note de o anumită înălțime, și, prin aceasta, a tuturor celorlalte note. Cheia sol. 5. (La pl.) Vale îngustă, lipsită de albie majoră, între doi pereți înalți și abrupți, acolo unde apa râului, întâlnind roci compacte, exercită o puternică eroziune în adâncime. Cheile Turzii. 6. (În sintagma) Cheie de boltă (sau de arc) = bolțar, de obicei decorat, situat în punctul cel mai înalt al unei bolți sau al unui arc, având rolul de a încheia construcția și de a susține celelalte bolțare; fig. element de bază care explică sau dezleagă o problemă; bază. – Lat. clavis.

INDICATIV, -Ă, indicativi, -e, adj., s. n. 1. Adj. (Rar) Care indică, care îndrumă. 2. Adj. (Gram.; în sintagma) Mod indicativ (și substantivat, n.) = mod personal care exprimă, de obicei, o acțiune prezentată de către vorbitor ca reală. 3. S. n. Tot ceea ce servește pentru a indica ceva. 4. S. n. Denumire convențională atribuită unităților militare, comandanților și unor ofițeri din statele-majore în scopul păstrării secretului și pentru a nu fi recunoscute de inamic. 5. S. n. Semnal de identificare la începutul sau sfârșitul programului (de radio și de televiziune). ◊ Indicativ de apel = apelativ convențional format din litere sau cifre al unei stații de radioemisie care permite ca aceasta să fie distinsă de alte stații sau să fie chemată. – Din fr. indicatif, lat. indicativus.

PERFECTIV, -Ă, perfectivi, -e, adj. (Despre aspectul, sensul verbelor) Care exprimă acțiunea verbului eliminând noțiunea de durată și de desfășurare, insistând asupra începutului și sfârșitului ei, a rezultatului ei; (despre verbe) care are acest aspect. – Din fr. perfectif, germ. perfektiv.

VEȘNICIE, veșnicii, s. f. Durată care nu are nici început, nici sfârșit, care nu se supune nici unei determinări temporale; eternitate, vecie. ◊ Loc. adv. Pe (sau pentru) veșnicie = pentru totdeauna. ♦ Durată nelimitată în viitor. ♦ (Prin exagerare) Perioadă foarte lungă. [Var.: (înv. și pop.) vecinicie s. f.] – Veșnic + suf. -ie.

COADĂ, cozi, s. f. 1. Apendice terminal al părții posterioare a corpului animalelor vertebrate; smoc de păr sau de pene care acoperă acest apendice sau care crește în prelungirea lui. ◊ Expr. A da din coadă = (despre oameni; fam.) a se linguși pe lângă cineva; a se bucura. A-și vârî (sau băga) coada (în ceva) = a se amesteca în chestiuni care nu-l privesc. Își vâră (sau și-a vârât, își bagă, și-a băgat etc.) dracul coada (în ceva), se spune când într-o situație se ivesc neînțelegeri sau complicații (neașteptate). A călca (pe cineva) pe coadă = a jigni, a supăra (pe cineva). A pune coada pe (sau la) spinare = a pleca (pe furiș), a o șterge (lăsând lucrurile nerezolvate). Cu coada între picioare = (despre oameni) umilit, rușinat; fără a fi reușit. (Pop.) A-și face coada colac = a se sustrage de la ceva. A trage mâța (sau pe dracul) de coadă = a o duce greu din punct de vedere material, a face cu greu față nevoilor minime de trai. (Get-beget) coada vacii = neaoș; vechi, băștinaș; de origine rurală. (Fam.) A prinde prepelița (sau purceaua) de coadă = a se îmbăta. ♦ Partea dindărăt, mai îngustă, a corpului unor animale (a peștelui, a șarpelui, a racului etc.). 2. Păr (de pe capul femeilor) crescut lung și apoi împletit; cosiță. 3. Parte a unei plante care leagă fructul, frunza sau floarea de tulpină sau de creangă. V. peduncul. 4. Partea dinapoi (prelungită sau care se târăște pe jos) a unor obiecte de îmbrăcăminte (mai ales a celor purtate de femei); trenă. ◊ Expr. A se ține de coada cuiva sau a se ține (sau a umbla) coadă după cineva = a fi nedespărțit de cineva, a se ține cu insistență și pretutindeni de cineva. ♦ Prelungire luminoasă a cometelor. ♦ Fâșie foarte îngustă din cârpe (înnodate) sau din hârtie care se atârnă de partea de jos a unui zmeu spre a-i menține echilibrul în aer. 5. Parte a unui instrument sau a unui obiect de care se apucă cu mâna; mâner. ◊ Expr. A lua (sau a apuca ceva) de coadă = a se apuca de treabă, a începe (ceva). A-și vedea de coada măturii (sau tigăii) = a se ocupa (numai) de treburile gospodărești. Coadă de topor = persoană care servește drept unealtă în mâna dușmanului. 6. Partea terminală a unui lucru sau, p. gener., a unui fenomen, a unei perioade de timp etc.; bucată de la capătul unui lucru; sfârșit, extremitate. ◊ Loc. adv. La (sau în) coadă = pe cel din urmă loc sau printre ultimii (într-o întrecere, la școală etc.). De la coadă = de la sfârșit spre început. ◊ Expr. A nu avea nici cap, nici coadă = a nu avea nici un plan, nici o ordine; a fi fără înțeles, confuz. ♦ Coada ochiului = marginea, unghiul extern al ochiului. ♦ Partea unde se îngustează un lac, un iaz etc.; loc pe unde se scurge apa dintr-un râu în heleșteu. 7. Șir (lung) de oameni care își așteaptă rândul la ceva, undeva. ◊ Expr. A face coadă = a sta într-un șir (lung) de oameni, așteptând să-i vină rândul la ceva, undeva. 8. Compuse: coada-calului = a) nume dat mai multor plante erbacee caracterizate prin două tipuri de tulpini: una fertilă și alta sterilă; barba-ursului (Equisetum); b) plantă erbacee acvatică cu frunze liniare și cu flori mici, verzui (Hippuris vulgaris); coada-cocoșului = nume dat mai multor specii de plante erbacee cu flori albe, întrebuințate în medicina populară (Polygonatum); coada-mielului = a) plantă erbacee cu frunze lucitoare și cu flori violete (Verbascum phoeniceum); b) mică plantă erbacee cu tulpina întinsă pe pământ, cu flori de culoare albastru-deschis cu vinișoare mai întunecate (Veronica prostrata); coada-mâței = plantă erbacee cu flori mici, roz (Leonurus marrubiastrum); coada-mâței-de-baltă = nume dat mai multor specii de mușchi de culoare albă-gălbuie, care cresc prin locurile umede și contribuie la formarea turbei (Sphagnum); coada-racului = plantă erbacee cu flori mari de culoare galbenă (Potentilla anserina); coada-șoricelului = plantă erbacee medicinală cu frunze penate, păroase, cu flori albe sau trandafirii (Achillea millefolium); coada-vacii = a) plantă erbacee țepoasă, înaltă, cu frunze lanceolate și cu flori albe, dispuse în spice (Echium altissimum); b) plantă erbacee cu flori violete sau roșietice (Salvia silvestris); coada-vulpii = plantă erbacee cu frunze lucioase pe partea inferioară, cu flori verzi dispuse în formă de spic, folosită ca furaj (Alopecurus pratensis); coada-zmeului = plantă veninoasă cu tulpina târâtoare și cu fructele în forma unor bobițe roșii, care crește prin mlaștini (Calla palustris); coada-rândunicii = numele a doi fluturi mari, frumos colorați, care au câte o prelungire în partea posterioară a aripilor (Papilio machaon și podalirius). [Pl. și: (2) coade] – Lat. coda (= cauda).

MIJLOC, (I 2) mijlocuri, (II) mijloace, s. n. I. 1. Punct care se găsește la egală depărtare de două extreme; centru; loc aflat în interiorul unui spațiu, la oarecare distanță de margine. ◊ Loc. adj. De mijloc = situat între limita superioară și cea inferioară; mijlociu. ◊ Loc. adv. La (sau în) mijloc = (aproximativ) în centru, în spațiul care separă două persoane sau două lucruri. ◊ Loc. prep. Prin mijlocul... = printre. Din mijlocul... = dintre. În mijlocul... = între². ◊ Expr. A fi la mijloc = a fi în cauză, în joc. A fi ceva la mijloc = a fi ceva nelămurit, necunoscut la baza unui lucru. A se pune (sau a sta) la mijloc = a interveni între două persoane care se ceartă, pentru a le împiedica să se încaiere; a media într-un conflict. A-și pune capul (sau gâtul) la mijloc = a fi sigur de cele ce afirmă; a garanta. 2. Nume dat anumitor părți ale unor obiecte situate sau destinate a fi situate în partea (aproximativ) centrală a obiectului respectiv. 3. Parte a corpului omenesc cuprinsă între torace și șolduri; talie, brâu. ◊ Expr. A apuca (sau a prinde, a cuprinde, a ține etc.) de mijloc = a petrece brațul în jurul taliei cuiva (în semn de afecțiune). 4. (Înv.) Mediu¹, ambianță. 5. Moment situat la aceeași depărtare de începutul și sfârșitul unei acțiuni, al unei perioade de timp; jumătate. ◊ Loc. adv. La mijloc = între două momente; între un moment trecut și cel prezent. ◊ Loc. prep. În mijlocul... = în cursul..., în toiul..., în puterea... ♦ (Înv.) Veacul (sau vârsta) de mijloc = evul mediu. ♦ Parte a unei acțiuni, a unei narațiuni etc. situată între începutul și sfârșitul ei. 6. (Înv. și pop.) Ceea ce are calitatea, valoarea situată între o limită superioară și alta inferioară. ◊ Loc. adj. De mijloc = mijlociu, potrivit, mediocru. (Expr.) Cale (sau drum) de mijloc = poziție intermediară între două extreme, soluție moderată sau de compromis; atitudine ponderată. II. 1. Ceea ce servește ca unealtă pentru realizarea unui scop; (la pl.) posibilități (materiale sau morale) de care dispune cineva pentru un anumit scop; p. ext. cale, metodă, procedeu. ♦ Chip, fel. ♦ Posibilitate, putință. 2. (Concr.; la pl.) Unelte, utilaj. ◊ Mijloace de muncă = totalitatea mijloacelor materiale cu ajutorul cărora oamenii acționează asupra obiectelor muncii, modificându-le potrivit scopului urmărit de ei. Mijloace de producție = totalitatea obiectelor muncii și a mijloacelor de muncă pe care oamenii le folosesc în procesul de producere a bunurilor materiale. Mijloace de circulație (sau de locomoție) = vehicule care servesc pentru deplasarea persoanelor sau a obiectelor. 3. (Concr.) Avere, bani, resurse, fonduri. [Acc. și: mijloc] – Lat. medius locus.

Început ≠ încheiere, sfârșit

COADĂ cozi f. 1) (la animale) Parte terminală a coloanei vertebrale. ◊ A da din ~ a se linguși pe lângă cineva. A-și vârî (sau a-și băga) ~a a) a se amesteca în treburile altora; b) a se strecura peste tot. A călca pe cineva pe ~ a trezi mânia cuiva; a supăra. A pune ~a pe spinare a fugi de răspundere; a pleca lăsând toate în voia soartei. A pleca (sau a fugi sau a se duce) cu ~a între picioare (sau între vine) a pleca rușinat, fără a obține nimic. A scăpa scurt de ~ a ieși dintr-o încurcătură cu urmări neplăcute. A-i atârna cuiva ceva de ~ a-i atribui cuiva o vină; a-l acuza (pe nedrept) de ceva. A trage mâța de ~ a o duce greu; a trăi în sărăcie. Minciună cu ~ minciună mare. A umbla (sau a se ține) ~ după cineva a fi nedespărțit de cineva. 2) (la păsări) Smoc de pene de pe prelungirea coloanei vertebrale. ◊ A căuta ~a prepeliței a căuta ceea ce nu există. 3) (la pești, șerpi etc.) Partea posterioară a corpului. 4) Păr lung și des, împletit; cosiță. ◊ A împleti ~ (sau cosiță) albă a rămâne fată bătrână, nemăritată. 5) (la flori, fructe sau frunze) Formație vegetală prin care floarea sau fructul se leagă de ramură; peduncul. ~ de cireașă. ◊ Cozi de ceapă vârfurile tulpinii de ceapă verde. ~a-șoricelului plantă erbacee cu flori albe sau trandafirii, întrebuințate în medicină. 6) Partea alungită de la spatele unei rochii (care se târăște); trenă. 7) Parte a unui obiect de care se apucă cu mâna. ~a sapei. ◊ ~ de topor om care servește drept unealtă în mâna dușmanului; trădător. 8) rar Partea cu care se termină ceva; bucată de la sfârșitul unui lucru; margine; capăt; extremitate. ◊ ~a ochiului unghiul extern al ochiului. La (sau în) ~ pe ultimul loc. De la ~ de la sfârșit spre început. 9) Șir (lung) de oameni care își așteaptă rândul la ceva sau undeva. 10) astr.: Stea cu ~ cometă. ~ de cometă prelungire luminoasă a cometei. /<lat. coda

INFINIT² ~uri n. 1) Însușire fundamentală a materiei de a fi nelimitată în timp și în spațiu și inepuizabilă pentru cunoaștere; mărime abstractă care nu are sau pare să nu aibă nici început, nici sfârșit. ◊ La ~ la nesfârșit; întruna. 2) mat. Mărime variabilă care poate exprima valori mai mari decât orice mărime dată. /<lat. infinitus, fr. infini

MIJLOC¹ ~uri n. 1) Loc, parte sau punct al unui lucru (al unui spațiu sau al unei suprafețe), situat la o distanță egală de marginile sau capetele periferice. ~ul străzii. Prin ~ul satului. ◊ În ~ul... a) între, printre; b) în limitele unui spațiu; c) alături de... De la ~ de la jumătate. 2) Moment care se află la o distanță egală de începutul și sfârșitul unui interval de timp; jumătate. * La ~ între două intervale de timp. 3) Parte a corpului omenesc cuprinsă între șolduri și coaste; talie; brâu. Încins la ~. ◊ A fi (cineva) la ~ a fi cauza unei stări de lucru. A fi ceva la ~ a fi ceva ascuns, inexplicabil la baza unui lucru. A-și pune capul (sau gâtul) la ~ a se expune la o primejdie. A se pune la ~ a interveni într-o ceartă, într-o încăierare. /<lat. medius locus

PERFECTIV ~ă (~i, ~e) (despre verbe) Care are forma ce indică începutul și sfârșitul acțiunii, neindicând durata ei. /<fr. perfectif, germ. perfektiv

ALFA¹ s. m. inv. 1. prima literă a alfabetului grecesc, corespunzând sunetului a. ♦ ~ și omega = începutul și sfârșitul. 2. (fiz.) particulă ~ = particulă din doi protoni și doi neutroni; radiație ~ = radiație din particule alfa. (< fr., gr. alpha)

INDICATIV, -Ă I. adj. care indică, face cunoscut. ♦ mod ~ (și s. n.) = mod verbal care exprimă o acțiune reală. I. s. n. 1. denumire convențională pentru unități militare, comandanți etc. 2. (la un post de radio-tv.) semnal de identificare la începutul sau sfârșitul emisiunii. ♦ ~ de apel = apelativ convențional din litere sau cifre, pentru identificarea locului de origine sau a expeditorului unui mesaj telegrafic ori radiofonic. (< fr. indicatif, lat. indicativus)

PERFECTIV, -Ă adj. (despre verbe) care exprimă acțiunea, eliminând noțiunea de durată și de desfășurare și insistând asupra începutului și sfârșitului ei. (< fr. perfectif, germ. perfektiv)

PRIZOMETRU s. n. instrument pentru determinarea începutului și sfârșitului prizei unui ciment. (< fr. prisomètre)

RETROGRADARE s. f. 1. acțiunea de a retrograda. 2. proces de îngustare a unei plaje datorită acțiunii erozive a valurilor. 3. (muz.) procedeu componistic polifonic constând în transcrierea unei teme de la sfârșit spre început. (< retrograda)

SINAGRAMĂ s. f. problemă enigmistică constând în prezentarea unui cuvânt din care trebuie să se extragă o literă, ce urmează să fie adăugată la începutul sau sfârșitul unui sinonim al cuvântului nou format^[1], obținându-se un cuvânt nou. (< sin/onim/ + /ana/gramă)

TAIM s. n. (sport) timp de odihnă la care au dreptul echipele de volei în afara pauzelor dintre seturi. ◊ termen prin care se anunță începutul sau sfârșitul unei reprize de box și al unei perioade de luptă. (< engl. time)

TEMPORIZATOR, -OARE I. adj., s. m. f. (cel) care temporizează. II. s. n. aparat care introduce intenționat un interval de timp între începutul și sfârșitul funcționării unui dispozitiv electric sau electronic. (< fr. temporisateur)

cheia și lacătul expr. începutul și sfârșitul.

AACHEN [ḁ:hen], oraș în Germania (Renania de Nord-Westfalia), la granița cu Belgia; 535 mii loc. (1987, cu suburbiile). Centru minier (cărbune și min. de fier). Ind. textilă, constr. de mașini (electrotehnică), chimică, geamuri. Nod de comunicații. Stațiune balneoclimaterică cu ape termale. Institut politehnic (1870). Principala reședință a imp. franc al lui Carol cel Mare (Aix-la-Chapelle). Loc de încoronare a împăraților Sfîntului Imperiu Roman (813-1531). Aici au fost semnate tratatele de pace prin care s-au încheiat Războiul de Devoluțiune dintre Franța și Spania (1667-1668) și Războiul de Succesiune la Tronul Austriei (1740-1748). Centru de artă în epoca carolingiană. Monument celebru: Capela Palatină (începutul sec. 8 – sfârșitul sec. 9) ridicată de arhitectul Odo (Eudes) de Metz pentru Carol cel Mare. Primărie în stil gotic (sec. 14).

bară I. 1. Bucată de lemn lipită în interiorul instrumentelor de coarde, pentru a rezista presiunii călușului*. B. contribuie la egalizarea sunetului și la creșterea intensității lui. 2. Lamă metalică încrustată în tastieră* având rolul de a localiza sunetul pe coardă. II. 1. (în notație): B. de legătură, element grafic ce unește note* de aceeași valoare* (optimi*; șaisprezecimi*; b. dublă; treizecidoimi; b. triplă) aparținând aceluiași grup. 2. B. oblică, element grafic folosit în diverse abreviații* muzicale. B. de măsură, linie verticală care indică pe portativ* începutul sau sfârșitul măsurilor*. 4. Dublă-b., semn ce indică fie separarea diviziunilor principale ale unei lucrări, fie încheierea ei. Când are în față două puncte, indică repetarea fragmentului astfel delimitat. Dubla b. poate fi plasată și în interiorul măsurii.

cântec (în folclorul românesc) I. 1. C. propriu-zis. Genul (1, 3) cel mai bogat în tipuri melodice și teme poetice, preponderent liric, al folclorului românesc. Gen neocazional (în afară de c. de joc), c. se execută de oricine (tineri și bătrâni, femei și bărbați), solistic sau în grup. Uneori este însoțit, heterofonic*, de instr. tradiționale (fluier*, cimpoi*). A luat naștere, în mod inegal, pe plan regional, pe baza elementelor de expresie ale unui fond străvechi, însumând și unele trăsături ale altor genuri, ocazionale (colindă*, de ex. c. de nuntă) sau neocazionale (doină*); în extremitatea nordică transilvăneană, singurul gen la care se adaptau texte poetice ocazionale sau neocazionale, epice sau lirice, era doina, până aproape de al doilea război mondial, deci c. a fost creat sau adoptat aici mai târziu, fenomen observat și în Câmpia Dunării. Influențele succesive, suprapunerile ulterioare genezei genului, transformările permanente ale interpreților („aici interpretarea se confundă aproape cu creația” [Brăiloiu]) au îmbogățit nucleul originar, dând naștere unui mare număr de tipuri melodice, variate ca structură: stilurile istorice (vechi și nou) și cele regionale. Terminologia pop. a c. este variată: hore, cântică, zicală, iar verbul a cânta (forma reflexivă a se cânta este utilizată numai în c. ceremoniale funebre), a zice, a hori. Tematica poetică reflectă intima legătură între c. și viața omului, complexitatea vieții lui sufletești și dinamica trăirilor umane, atitudinea față de natură, de muncă, de societate, funcția genului de-a lungul vremii (de „stâmpărare”, de delectare, de comunicare etc.), în imagini de o deosebită profunzime și de o negrăită frumusețe („Eu nu cânt că știu să cânta / Ci-mi mai stâmpăr inima”; „Cine-a făcut horile / Aibă ochi ca zorile / Și fața ca florile” etc.); „C-a izvorât direct din inima poporului; deci firea și inima lui o găsim în c.” (D.G. Kiriac); „este vorba de simțiri comune tututor, rostite într-un chip cunoscut oricui, din copilărie” (Brăiloiu). Constantele c. propriu-zis, numit astfel de Brăiloiu pentru a-l deosebi de c. ocazionale, sunt: formă strofică, fixă, alcătuită din 3-4 rânduri melodice*, ritm parlando rubato sau giusto silabic [v. sistem (II, 6)], bogăție tonal-modală, cu preponderența sistemului (II, 4) pentatonic* anhemitonic, profil descendent, melodică melismatică* sau silabică, raporturi variate între sunetele de cadență (1) ale rândului melodic și ale cadenței finale (de secundă*, terță*, cvartă*), concordanță între dimensiunea și structura versului și a rândului melodic, structurare a melodiei în părți egale (2+2) sau inegale (1+2 sau 1+2), forme variate ale sistemelor sonore (paralelism de terță major*-minor* sau de secundă*), „metabola* pentatonică”, combinații de 2 microstructuri etc., sunete netemperate (v. temperare) sau mobile (bogăție coloristică), cadențe finale descendente (prin subton* VII, secundă mare, coborâre a treptei a două – frigică – prin salt de terță, cvartă sau cvintă*); melodia se desfășoară pe sintagme octosilabice, rar hexasilabice; emisiuni vocale [v. voce (1)] variate (de piept, nazală, cristalină etc.). Asocierea aceleiași melodii cu texte diferite este caracteristică c. cu condiția concordanței conținutului emoțional și a structurii (de ex.: o melodie croită pe un metru de 8 silabe nu poate fi adaptată decât la un vers de aceeași dimensiune). Același tipar arhitectonic poate conține tipuri melodice diferite după: conținutul rândului melodic, locul cezurii (4) principale, structura modală (v. mod) și sistemul cadențial. Condiții diferite de viață și nivel inegal de dezvoltare, trăsături psihice proprii unei colectivități, influențe etc., au determinat nașterea stilurilor regionale, formând adevărate „graiuri muzicale regionale”, care, păstrând caracteristicile specifice genului, se deosebesc prin elemente secundare. Bartók, pasionat cercetător și admirator al creației folc. românești, cunoscând parțial creația pop. românească și dintr-o deficiență de metodă (compararea a două genuri diferite ca structură și geneză), considera aceste graiuri muzicale foarte depărtate, numindu-le „dialecte”. În adevăr, se pot considera „dialecte muzicale” numai c. diferitelor ramuri ale poporului român (aparținând dialectelor aromân sau macedo-român, megleno-român, istro-român), alături de cel daco-român (de pe teritoriul țării noastre), ramură principală ca număr, unitate socială și și importanță. Graiul melodic regional acoperă, în linii mari, provinciile istorice. Dar, în interiorul acestora, se observă mai multe subgraiuri, ale căror caracteristici sunt mai pregnante în „centrul de intensitate” (Cocișiu), satele mărginașe ale zonei respective fiind mai puțin reprezentative din cauza unor influențe și împrumuturi interregionale. Cel mai valoros, din punct de vedere artistic, și mai diversificat în sitluri locale (ale „țărilor”, zone etnografice cu caracteristici pregnante locale) este graiul transilvănean. Concluziile lui Brăiloiu rămân o bază de pornire pentru cercetători, cu unele amendamente (rezultat al investigațiilor ulterioare ale folcloriștilor români), cu privire la rolul și ponderea unor influențe externe asupra repertoriului din Maramureș și „Câmpia” Transilvaniei. Extremitatea nordică a Transilvaniei (Maramureș, Oaș) se individualizează prin următoarele trăsături: strofă de 4-5 rânduri melodice, cu cezura după rândul 2 sau 3, preferință pentru structuri modale majore, melodii pentatonice (hemitonice sau anhemitonice) sau heptatonice* cu substrat pentatonic, metabolă metatonică, cadențele interioare pe treptele 1, 3, 5; cadența finală evoluează prin secundă-terță, recitativ* pe treapta 1 prin coborâre la cvarta inferioară plagală; înlocuirea ultimului rând melodic (sau ultimelor 2 rânduri finale) cu text de refren specific („Ș-apoi daina și daina / Și iară daina, daina” sau cu silabe variate); portamente* și glissando*-uri frecvente, formule (II) ritmice proprii sistemului giusto silabic, cu alternarea, regulată sau liberă*, a troheului* cu spondeul* sau lărgirea pătrimilor*; tendință spre ritm și mișcare regulată. Graiul năsăudean se particularizează prin: amploarea strofei melodice (4-6 rânduri) și labilitatea ei (în interpretare se pot eluda sau adăuga rânduri melodice), înrudirea cu doina prin sistemul de melismare, unele desene melodice și preferința pentru modul doric (cu treapta a 4-a cromatizată*); locul variabil al cezurii principale, forma cadențelor interioare descendente pe același sunet sau pe sunetele apropiate. Înrudit ca melodică, ornamentarea* și amploarea formei este subgraiul sălăjean; caracter profund dramatic și emisiune puternică de piept. Melodiile provenite din N, denumite „moroșenești”, circulă aici în formele originare sau asimilate în stilul local. Subgrupa zonei numită de Bartók, „Câmpia” este înrudită cu graiul sud-vestic; câteva particularități locale: mobilitatea strofei melodice și a ornamentării, în aceeași piesă (unele strofe melodice pot fi bogat melismatice, altele silabice), circulație slabă a melodiilor cu mai puțin de 4 rânduri, cezură după rândul al doilea (răspândită în tot S-V Transilvaniei), existența unor melodii construite pe un metru* endecasilabic, preluat din folc. maghiarilor conlocuitori. Melodia astfel îmbogățită este asociată tot cu versul tradițional românesc de 8 silabe, la care se adaugă trei silabe (trai lai lai sau ș-ai lai lai) sau se repetă ultimele trei silabe ale versului („Cine-a făcut dragostile” + „dragostil’”). Sudul Transilvaniei are câteva trăsături comune. Strofă de 3 rânduri, cezură după rândul 2, sistem cadențial în care raporturile de secundă sunt frecvente, fie pe treptele VII, VII, fie pe 1, 1, 2; melodie bogată, cadență finală prin secunda superioară sau prin subton*, sistem pentatonic (sau moduri heptatonice cu 2 centri modali) și unele diferențieri locale, mai pregnante în Ținutul Pădurenilor (V. jud. Hunedoara până în jud. Alba), particularizat prin puternic substrat pentatonic, moduri cu cvartă lidică, între subton și treapta a 3-a, instabilă chiar de la o strofă la alta, varietatea conținutului rândului melodic (alături de AAAc, AAB, ABB, ABBAc, ABAB, ABAC, ABBC etc.), melismatică bogată, cadențe finale variate, dintre care se impun cadența frigică, dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic, după cezură, foarte melismatic, chiar când restul melodiei este silabic, (desen care, prin dezvoltare până la metrul de 8 sau 6 timpi [I, 2], amplifică strofa) și înlocuirea, uneori, a versului în ultima parte a melodiei cu silabe speciale („lai, lai...”; „le, le, lea”, „Hai, hai” și „nu, dorule, nu” etc.); timbru* specific datorat unei emisiuni puternice de piept, terminarea sunetelor lungi cu lovitură de glotă și oprire bruscă, susținerea sunetelor lungite în aceeași intensitate (2), ceea ce conferă melodiei un caracter dramatic, sobru. Bine caracterizat prin câteva trăsături este și subgrupul bihorean: melodică de factură arhaică, utilizarea unui număr redus de sunete (4-5), lipsa cadenței finale frigice (Bartók) și preferința pentru cadența finală prin salt descendent (de terță, cvartă sau cvintă), frecvența structurilor modale lidiene, treapta a 3-a cromatizată (stabilă sau nu), forme reduse de 3 rânduri, adesea cu același conținut muzical (A A Ac și cezura după rândul al 2-lea), dezvoltarea strofei prin adăugarea unui desen melodic interior, executat pe silabe speciale („oi, hoi,” „ei, hei” etc.), intervale mari neumplute, pseudo-refrene (nu au loc fix melodic). Pilonii melodiei formează un „acord” în răsturnarea a 2-a, de tip major, iar în ultimul rând, un „acord” minor* (re-sol si; mi-sol si), ca și la Pădureni. Subgrupul bănățean se particularizează prin: strofe mai dezvoltate (cel puțin 4), la care se adaugă, adesea, refrene* regulate de 8 silabe sau refrene versificate (al căror text se modifică uneori după sensul versurilor); ultimul sau ultimele două refrene pot fi cântate pe silabe de refrene („Au, Doamne, că greu îi doru” etc.); scurte refrene interioare („Dodă, dodă”, „Ș-ai, Lino, dodă” etc.); cadențe finale variate și în plus cadențe pe tr. 2 sau prin secundă mărită; material sonor care depășește octava, pilonii primelor rânduri formează un acord major, iar în rândul final, acord minor al treptei a 2-a. În S-E Transilvaniei se disting mai multe subgrupuri (Țara Bârsei; Țara Oltului; Țara Târnavelor; Mărginimea) având ca trăsături comune: formă de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1; rândul al 2-lea este unit cu rândul 3 printr-o broderie sau notă de pasaj, frecvența cadenței finale frigice și a cadenței interioare pe treapta a 3-a (3-3-1 sau 3-6-1; 3-1-1 etc.), în afară de cadența de subton și secundă mare descendentă; melodică puțin melismatică, formule melodice speciale. Deosebirile diferitelor subgrupe se rezumă la preferința pentru anumite formule, pentru unele raporturi cadențiale, tipul strofei, prezența și locul (sau absența) refrenului, sistemul de ornamentare. Graiul Munteniei și al Olteniei de N, înrudit cu graiul din S-E Transilvaniei, are ca trăsături proprii: tipul formulelor intonaționale, varietatea structurilor modale și ritmice (uneori combinații ale sistemului giusto silabic cu parlando rubato), varietate de raporturi cadențiale (combinații variate ale cadențelor pe treptele VII, 3, 1, 4 sau 5); precizarea funcției pienilor* și frecvența lor în melodie au generat scări variate cu caracter pendulatoriu (hexacordice, heptatonice, adesea cromatizate*). În zona sudică, prezența doinei se face simțită prin numărul mare de rânduri melodice în melodica cu formă maleabilă, melismatică bogată sau stil silabic în giusto silabic, mobilitatea treptelor (ceea ce a determinat circulația unor melodii cromatice). Un subgrup original, înrudit de aproape cu al bănățenilor din zona de S-E (înrudirea a fost cauzată de schimburile de populație) se păstrează până astăzi în N Jud. Mehedinți, caracterizat prin: forma dezvoltată, adesea maleabilă, a strofei, melisme apropiate de cele ale doinei, intercalarea unor desene interioare (refrene reduse, interjecții melodice, expresii tipice), uniformitatea cadenței interioare, utilizarea modului mixolidic sau doric, fragmentare sau complete (confirmă nașterea c. propriu-zise prin filiație directă din doină). Graiul moldovenesc N este bine conservat și are ca elemente proprii: forma de 3 rânduri, cu cezură după rândul 1 (trăsătură specifică și subgrupului S-E transilvănean), cadență frigică, alături de cadențele celelalte, coloratură modală locrică, în eolic (prin coborârea instabilă a treptelor 2 și 5), formule apropiate de doină (recitative recto-tono pe hemistih, rotirea în jurul unor trepte principale, mobilitatea formei). Graiul moldovenesc central și S, slab individualizate prezintă elemente comune cu zonele vecine, transilvănene sau muntenești. Cercetările sitematice au început și aici târziu, de aceea este dificil a defini cu precizie particularitățile, în trecut probabil mult mai evidente, ale unor graiuri regionale. Graiul dobrogean este eterogen, ca și structura populației. La fondul local străvechi se alătură stiluri variate, aduse de păstorii veniți din toate provinciile, unii stabiliți aici definitiv. Se pare că stilul local se apropie de cel din S Munteniei și al Moldovei, forma liberă fiind aici predominantă (ca și în extremitatea nordică a Transilvaniei). În ultimele două secole, a luat naștere, tot în cadrul graiurilor regionale și pe baza fondului național, un nou stil, numit „modern” (Brăiloiu), ca urmare a schimbărilor importante în viața oamenilor materiale, sociale și culturale (dezagregarea treptată a economiei închise țărănești și a vieții patriarhale, mari mutații de populații, fie în căutare de lucru, fie pentru a scăpa de exploatare, pendularea intensă sat-oraș sau sezonieră, serviciul militar, importanța accentuată a lăutarilor* în viața satelor și repertoriul eterogen al acestora etc.). Noul stil se impune prin marea sa accesibilitate, circulație largă, rapidă, dezvoltarea inegală pe plan regional (se pare că primele c. de stil nou au apărut în zona subcarpatică), caracterul exuberant, dinamic, realizat prin mișcare rapidă și ritm regulat (apropiat de de ritmul măsurat), simplificarea melodiei prin renunțarea la bogăția melismatică, contur melodic variat. Alte trăsături: dezvoltarea strofei melodice prin adăugarea unor noi rânduri melodice sau repetare, ca și a arcului melodic al rândului melodic, prin adăugarea, la tiparul metric tradițional, a unor interjecții, scurte desene melodice cântate pe silabe de refren, la începutul sau sfârșitul rândului melodic, amplificarea materialului sonor și a ambitusului (1), diversitatea cadenței interioare în afară de cadența pe treptele VII, 1, 3, 5, cadențe în registrul superior al modului (pe tr. 6, 7, 8); o mai mare plasticitate ritmică, noi raporturi între cadența finală și cadențele interioare, apariția tonalității (1) major-minore, structură tonală, sensibile*, formule de cadențe ascendente, preferința pentru melodii cu un singur centru funcțional, prezența refrenului în final sau în interiorul discursului muzical. Încadrarea melodiei în ritm de horă (1) sau de sârbă*, trăsătură proprie inițial Olteniei, s-a generalizat, ca și adaptarea textelor lirice la melodii de joc, ceea ce are unele consecințe negative: pierderea caracterului liric al genului, simplificarea structurilor modale și înlocuirea lor treptată cu tonalitatea major-minoră, apariția unor forme hibride, în care nu se mai conservă trăsăturile inițiale ale genului și ale specificului național. Cel mai puternic este afectat metrul, prin crearea urro versuri care depășesc dimensiunea octosilabicului; utilizarea heterometriei, din necesitatea asocierii textului poetic cu melodii de joc* ale căror trăsături stilistice și struturale diferă de cele ale c. propriu-zis și a unor tipuri de strofe și formule ritmice nespecifice genului. 2. C. de leagăn. Deși în unele zone păstrează melodii cu trăsături proprii (ritm iambic*, melodie silabică, formă redusă, pentatonică sau hexatonică), în cele mai multe regiuni, textul poetic, mai bine conservat, este asociat cu melodii de c. propriu-zis sau de doină. 3. C. epic. În unele zone (Transilvania, parțial Moldova) textele epice se intonează pe melodii de c. propriu-zis („c. baladă”), fenomenul fiind frecvent pentru baladele nuvelistice și în ultimele secole, și pentru alte categorii epice [v. baladă (IV)]. 4. Cântece ceremoniale și rituale, c. integrate unui obicei sau unui rit, care se cântă de obicei în grup sau, mai rar, individual, și sunt însoțitte de o recuzită specială (bastoane, brad, steag etc.). Numite și ocazionale, acestea au un caracter agrar (caloian*, paparudă*, c. cununii*) sau sunt legate de evenimentele importante din viața omului (c. de nuntă: al miresei, al mirelui, al soacrei, al zorilor etc.; de înmormântare: c. bradului*; zorile*; de priveghi etc.; c. de șezătoare, c. de stea, cu trăsături literare și muzicale proprii). O parte din acestea au împrumutat melodii de c. propriu-zis („ritualizare” – Brăiloiu) ori au pătruns în repertoriul neocazional („dezafectare” – Brăiloiu), uneori după schimbarea melodiei inițiale. 5. C. orășenesc, c. cu caracter eterogen în ce privește originea, influențele (orient. sau occid.), structura și stilul; unele pătrunse din mediul rural, altele create de către orășeni, de către lăutari sau compozitori. Sunt interpretate de locuitorii suburbiilor sau de lăutari. Se cunosc mai multe specii de c. orășenești, între care și c. de lume*, melodii populare cu text erotic, de influență greco-orientală (creații semi-culte sau ale unor autori ca Anton Pann, Ucenescu ș.a.); c. „în stil popular”, sunt uneori cuplete (II) de revistă*; c. „de ascultat”, multe izvodite de lăutari. 6. C. muncitoresc-revoluționar, ca gen folcloric, a luat naștere în ultimele decenii ale sec. 20, în strânsă legătură cu c. țărănesc, cristalizându-și lent caracteristici de conținut și formă proprii. Inițial, textele literare, reflectare veridică a vieții și năzuințelor clasei muncitoare, au fost adaptate la c. de stil vechi, din diferite zone (parțial transformate pentru a corespunde conținutului nou de viață) sau la melodii compuse de personalități cunoscute, adesea cu pregătire muzicală (v. cântec de masă). II. Prezența c. pentru voce și acompaniament* în muzica culturală românească corespunde formei pe care a căpătat-o la noi genul de largă circulație în romantism* al liedului* (germ.) sau melodiei (fr.) Specificul românesc al genului este precizat încă din creația precursorilor, fie în domeniul muzicii vocale de cameră* (G. Stephănescu, C. fluierașului) sau corală (G. Stephănescu, C. satului natal), marcând diferențierea față de practicarea unui stil mai apropiat de tipul europ. menționat anterior. Dar, și în condițiile unei relații de interinfluență stilistică cu romantismul epocii, faptul că G. Dima, G. Stephănescu creează muzică pe versurile unor poeți români contemporani lor (V. Alecsandri, M. Eminescu, Tr. Demetrescu) sau pe versuri pop. dovedește orientarea pe un făgaș autohton a c. pentru voce și pian. Evoluția genului continuă în sec. 20, atât pe linia de confluență cu stilul general ap epocii (G. Enescu, Șapte c. pe versuri de Clément Marot, op. 15 și Melodii pe versuri de F. Gregh, J. Lemaître, S. Prudhommeș; A. Alessandrescu, Melodii pe versuri de Tr. Klingsor, Hélène Vacaresco, A. Musset; F. Lazăr, Melodii pe versuri de H. Heine; D. Lipatti, c. pe versuri de A. Rimbaud, P. Eluard, P. Valéry), cât și pe cea a creării unui stil românesc de c. prin armonizări*, aranjamente* și prelucrări* de melodii populare (D.G. Kiriac, T. Brediceanu, S. Drăgoi, G. Breazul, C. Brăiloiu). Sinteza c. românesc pentru voce și pian atinge, prin întreaga creație a lui Mihail Jora, nivelul superior al relației genului cu sursele muzicii naționale de sorginte populară, prin maxima potențare a versurilor originale inspiratoare (atitudine demonstrată exemplar în C. din fluier pe versurile lui T. Arghezi, și dezvoltată cu consecvență în ciclurile de cântece pe versuri de L. Blaga, T. Arghezi, O. Goga, Z. Stancu, Mariana Dumitrescu, pe parcursul a mai bine de cinci decenii). Creația contemporană cunoaște o afirmare complexă a acestui gen în lucrările unor compozitori care i-au oferit o excepțional de diversă configurație în muzica de cameră, de la miniatura vocală (D. Gheciu, Zeno Vancea, T. Ciortea, P. Bentoiu, Felicia Donceanu, N. Coman) la ciclul de cântece (P. Constantinescu, Șapte cântece din ulița noastră; H. Jerea, Patru cântece antirăzboinice). Se adaugă și formule noi, de îmbogățire a aparatului instr. de acompaniament, tinzând spre complexitatea formelor moderne de exprimare sonoră (L. Feldman, Cinci poeme pentru recitator și cvintet, pe versuri de Mariana Dumitrescu). C. vocal este prezent și în repertoriul muzical destinat copiilor, în culegeri de prelucrări și antologii (G. Breazul, Carte de c. pentru copii pentru cl. I-a primară, 1932), în creația unor compozitori, uneori sub forma melodiilor corale, având un specific intonațional și ritmic apropiat de universul vârstei și de repertoriul popular specific (H. Brauner, Ploaia, Pârâuș, apă vioară, Ce de flori). În unele lucrări vocal-simf. sau de operă* c. înlocuiește aria (1) ca moment solistic, atunci când se dorește o subliniere a sursei de inspirație pop. (P. Constantinescu, C. lui Ilie din actul III al operei Pană Lesnea Rusalim; Gh. Dumitrescu, C. Mamei lui Tudor, din oratoriul Tudor Vladimirescu). C. coral apare sub diverse forme, de la c. liric la cel patriotic. Acesta din urmă are o îndelungată tradiție, începând cu compozitorii precursori (Al. Flechtenmacher, C. Porumbescu, G. Musicescu, D.G. Kiriac) și devenind în contemporaneitate un gen major de exprimare a atitudinii patriotice, prezent în creația majorității compozitorilor. O formă mai nouă este cea a c. de tineret, c. ostășesc, c. de muncă, intens promovat în numeroase festivaluri și concursuri tematice. C. de muzică ușoară, bazat pe tradiția romanței și a c. liric reprezintă actualmente o variantă națională a șlagărului* contemporan, cu trăsături stilistice datorate inspirației din folc. C. este prezent și în muzica instr. sugerând apropierea de melodica vocală (M. Jora, Șase c. și o rumbă; Th. Grigoriu, C. din fluier din Suita Pe Argeș în sus).

psalmodie (gr. ψαλμῳδία) (în general) cântarea unui psalm* într-o manieră monotonă, pe un „singur ton” (recto tono*). Mai importantă în bis. cat. decât în cea ort., p. urmează regula consacrată a păstrării tonului de recitare, îmbogățit însă printr-o prefigurare ce este proprie fiecăreia dintre cele trei secțiuni ale psalmului: initium*, meditatio sau pausa și terminatio sau punctum. Începând cu sec. 9, aceste secțiuni – adevărate formule (1, 3) – au fost puse în legătură cu modurile (1, 2) ev. med. occid. Tonul de recitare se numește tenor (4), tuba sau tonus currens și reprezintă „dominanta” respectivului mod: initium și finalis se axează pe sunete diferite; mediatio – care leagă cele două secțiuni principale ale psalmului – reprezintă un fel de semi-cadență (1). La o prelungită intonare a tenor-ului (în prima parte), tonul vecin, imediat inferior acestuia, primește denumirea de flexa. Antifonul (II), cu rol de refren*, delimitează secțiunile dar stabilește și finalis-urile (v. finală) modurilor. ♦ P. antifonală, forma cea mai simplă de p., este cântată de două ori sau de un solist și un cor (v. antifonie). Antifonul* revine la începutul și sfârșitul oricărui vers. P. responsorială* este mai dezvoltată și mai bogată din punct de vedere melodic (mai ales initium și cadența finală; tonul de recitare se schimbă periodic și poate fi întrerupt prin cadențe interioare). Acestei forme de p. îi aparține și tractus, o p. monopartită, cu melodica sa extrem de melismatică* ce elimină refrenul (antifonul).

retrogradare, procedeu componistic (aparținând în primul rând arsenalului polifonic*), care constă în transcrierea unei teme* sau serii* de la sfârșit către început. V. recurență.

terță (< it. terza „a treia”) 1. Intervalul* (simplu) dintre o treaptă* și a treia (ascendent sau descendent) a scării muzicale diatonice*; se cifrează cu 3. Tipuri diatonice în sistemul temeperat*: t. mare (ex. do-mi, fa-la), valorează 3 semitonuri și se cifrează 3M; t. mică (ex. re-fa, mi-sol) valorează 3 semitonuri și se cifrează cu 3m. Cu alterații*, se obțin tipuri de t. cromatice*: t. micșorată (ex. la-do bemol) valorează 1 ton și se cifrează 3-; t. mărită (ex. fa-la diez) valorează 5 semitonuri și se cifrează 3+. T. mare și cea mică sunt considerate intervale imperfect consonante*; celelalte sunt disonante*. În sistemul tonal (I, 3) și temperat (I, 1), t. sunt enarmonice (2) cu diferite alte intervale, mai apropiate fiind secunda* și cvarta* (ex. la-do bemol = secunda la-si și sol-si diez = cvarta sol-do). Cu duble alterații t. mare este enarmonică cu cvinta perfectă (ex.: re dublu bemol-fa dublu diez = cvinta perfectă do-sol). Prin răsturnare*, t. mare devine sextă* mică (ex.: sol-si si sol), iar cea mică, sextă* mare (ex.: re-fa fa-re). 2. În arm. clasică (III, 1, 2) un acord (trisonul) este definit ca suprapunerea a cel puțin trei t. 3. În sistemul funcțional*, t. tonicii* se numește mediantă* (< it. mediante < lat. med. mediante „care se află la mijloc”), aflându-se la distanță egală de tonică și de dominantă*. Natura mediantei caracterizează acordurile și modurile maj. și min. 4. T. picardiană, t. mare care înlocuiește, în cadența (1) picardiană, t. mică în modul minor*, de obicei la finele compoziției (1). ♦ În gama naturală* (C. Zarlino) t. mare corespunde raportului de frecvențe* 5/4, iar cea mică raportului 6/5. În această gamă, t. mică re-fa are însă valoarea 32/27, mai joasă cu o comă* sintonică 81/80 decât celelalte t. mici (mi-sol, la-do și si-re). Prin răsturnare, această t. dă sexta mare fa-re 27/16, care întrece cu aceeași comă sintonică celelalte sexte mari (do-la, re-si și sol-mi 5/3). ♦ În teoria muzicală greacă* a antic., unde intervalele erau considerate numai melodic*, terțele și sextele erau cuprinse în categoria intervalelor disonante (diafonii*). T. (și sexta) arm. nu erau studiate în teoria antic. și nici în cea a ev. med. timpuriu; nu se practica nici cântarea prin intervale arm. Abia prin sec. 12 avea să apară, în țările N-V europ. stilul gymel* (< lat. cantus gemellus „cântec geamăn”), în care melodia era acomp., înstinctiv, prin t. inferioare, alternate din când în când cu t. superioare. În stilul faux-bourdon* („bas fals”, Franța, sec. 13-14), vocea (2) principală era acomp. de două voci superioare, aflate permanent la interval de t. și sextă, ansamblul procedând deci prin acorduri paralele (2) de sextă, afară de începutul și sfârșitul compoziției. În sec. 14, t. și sextele mari au fost teoretic recunoscute ca intervale arm. imperfect consonante. T. mare a fost admisă în acordul final al unei compoziții (pe lângă octavă și cvinta tonicii), pe când t. mică a întâmpinat opoziție teoretică până spre finele sec. 17. De atunci, o dată cu afirmarea principiului tonalității (1), t. și sexta mare au caracterizat acordul perfect major* și modul maj., pe cânt t. și sexta mică, acordul perfect min. și modul min. V. diviziune (4, 6); dualism; polarism.

tropar, cea mai veche, mai mică, mai simplă și mai importantă totodată formă imnografică* închegată unitar prin dezvoltarea unei invocații, aclamații ori exclamații, care se cântă (sau se citește) la sfârșitul vecerniei, la începutul și sfârșitul utreniei* la vohodul cel mic al liturghiei* și la slujba ceasurilor. Intercalat între psalmi*, t. era destinat să caracterizeze sărbătoarea zilei și să întrerupă – printr-o cântare mai „rituală” – psalmodia*. ♦ Asupra originii termenului t. nu există nu consens: în tradiția elină (Pindar), t. era melodia unei cântări, sens din care derivă, se pare, și t. ev. med. occid. melodia unui imn (1) și, mai apoi, imnul însuși (W. Christ); de la τρόπος (tropos, „fel, mod de a fi”), se deduce sensul de melodie sau mod de cântare, după cum, în altă interpretare el poate să însemne „chipul” (icoana vieții sfântului), descrierea sărbătorii; unii autori înclină spre originea sa din πρόπαιον (tropaion „trofeu”) semn al biruinței; alții îl derivă din τροπή (trope, „schimbare”), căci t. se cântă alternativ, antifonic* de către strane, iar Marcu din Efes și Zonara, de la substantivul τροπή (trope, „întoarcere”) sau de la verbul τροπέω (tropeo, „mă întorc”, „mă îndrept spre ceva”), pentru că, în execuția lor, t. se „întorceau” după melodia irmosului* și pe toate ehurile*. ♦ În canoane (2), t. se numesc strofele ce urmează după irmos. Așa-numitele stihiri* sunt de asemenea t. Printre cei dintâi și mai însemnați autori de t. sunt Anatolie imnograful (sec. 5), Antim, Timocle (în a doua jumătate a sec. 5) și, mai ales, Roman Melodul (sfârșitul sec. 5 și prima jumătate a sec. 6), datorită căruia genul atinge perfecțiunea.

ușoară, muzică gen (I, 1) care include lucrări pentru voce (1) și acompaniament* instrumental (cântece), având un caracter distractiv, vesel sau sentimental, abordând texte cu o tematică ancorată în cotidian și tratate într-o manieră muzicală accesibilă marelui public. Aceste lucrări au cel mai adesea un caracter dansant, astfel putând subzista și în afara textului, ca u. instr. de dans. Definiția genului în sine devine foarte dificilă, dată fiind marea varietate de aspecte sub care acesta se prezintă în succesiunea sau sincronia timpului. Dacă ar fi să dăm începuturile acestui gen, poate ar trebui să ne gândim la trubadurii* și jonglerii* ev. med., în sensul melodiei simple acompaniate și al textelor abordate (versuri cântând dragostea, natura, luptele, eroii etc.). Desigur că în configurația actuală u. este destul de îndepărtată de forma de manifestare a cântecului în ev. med., caracteristicile cele mai apropiate de ceea ce se înțelege astăzi prin u. începând să se contureze pe la sfârșitul sec. 19 – începutul sec. 20, o dată cu nașterea café-concert-ului. Instituind melodia simplă și ușor fredonabilă ce însoțește textul, ritmul specific – mereu în căutarea noului întru lansarea unui nou tip de dans* – orchestrația* redusă la câteva instr., urmărind o configurație armonică de asemenea simplă, dar totdeauna armonioasă, u. își trăiește în sec. 20 anii „veșnicei tinereți”, permanentei înnoiri, fiind în special apanajul tineretului, dar nelăsându-i indiferenți nici pe cei maturi, mereu vie, mereu schimbătoare, efemeră dar perenă în conștiința generațiilor. Preferințele pentru stilul u. lirice sau ritmate sunt împărțite iar istoria evoluției u. ar putea fi urmărită în succesiunea acestora. Romanța (2), cântecul liric (melancolic), tangoul*, rumba*, charlestonul*, cha-cha, slow, fox, bossanova, shake, twist etc. sunt genuri de cântece și dansuri u. care s-au succedat îmbogățindu-și ritmica și accelerând tempo(2)-urile. Din marea varietate a stilurilor* rock-ul, pop*-ul, folk*-ul, jazzul* s-au desprins de u. și evoluează paralel. Oricare ar fi stilul u., cântecele aspiră la statutul de șlagăr, acea stare fericită de îmbinare a textului cu muzica, cu priză la public, aflându-se în scurt timp pe buzele tuturor. U. își trăiește existența prin șlagăr* și prin interpret, adeseori cântecul devenind atât de pop. încât se uită numele compozitorului. ♦ O istorie a cântecului, a u., pe teritoriul românesc însă nu poate trece cu vederea nume recunoscute ale compozitorilor genului. Extinzând sensul acordat u., putem considera ca o primă culegere de astfel de melodii apărută la noi culegerea lui Anton Pann „Spitalul amorului” (mijlocul sec. 19), apoi cântecele din vodevilurile* lui Alecsandri cu muzica lui Al. Flechtenmacher, romanțele și muzica de café-concert de la începutul sec 20 etc. Numele lui Ionel Fernic și Ionel Băjescu-Oardă (pe la 1920) sunt legate de melodii de tipul liric – romanța (primul cu Iți mai aduci aminte doamnă, iar al doilea cu Flori de nufăr). Începând cu anul 1930, un nume se impune cu pregnanță și cu caracter de permanență în genul u. și o dată cu el și stilul u. românești de inspirație folclorică, cu melodică apropiate de acesta: Ion Vasilescu. Melodiile sale, adevărate șlagăre, sunt cunocute și astăzi (Glasul roților de tren, Hai acasă, puișor, Hai să-ți arăt Bucureștiul noaptea, Țărăncuță, țărăncuță și multe altele). Pleiada compozitorilor de gen care se manifestă creator în această a doua jumătate a sec. 20 este reprezentată de o serie foarte numeroasă de nume prestigioase, care continuă în spirit novator tradiția, conferind u. românești calitatea și cantitatea ce o fac competitivă pe scara valorilor internaționale. De la generațiile mature și până la cele mai recente nume apărute în peisajul u. putem cita compozitori care și-au concretizat un stil și au creat nenumărate șlagăre: Florin Bogardo, Ion Cristinoiu, Camelia Dăscălescu, Edmond Deda, Florentin Delmar, Noru Demetriad, Gherase Dendrino, Marcel Dragomir, Cornel Fugaru, George Grigoriu, Aurel Giroveanu, Mișu Iancu, Nicolae Kirculescu, Henry Mălineanu, Marius Mihail, Horia Moculescu, Temistocle Popa, Elly Roman, Radu Șerban, Vasile Șirli, Marius Țeicu, Vasile V. Vasilache, Vasile Veselovski ș.a.

omega s. m. invar. Numele ultimei litere din alfabetul grecesc. ◊ Expr. De la alfa la omega = de la început până la sfârșit. (A fi) alfa și omega = (a fi) începutul și sfârșitul; (a fi) atotcunoscător. ♦ Fig. Sfârșit. – Din gr. omega.

IUDA [iüdə] (supranumit ha-Nasi „Prințul”) (sfârșitul sec. 2-începutul sec. 3), erudit evreu. Șef al sinedriului din Galileea, în timpul stăpânirii romane. S-a folosit de relațiile sale cu împăratul Marc Aureliu pentru a îmbunătăți soarta evreilor. Principalul autor al culegerii de legi „Mișna”.

SARUKAGU, formă veche de artă dramatică japoneză, de origine chineză (sfârșitul sec. 6 – începutul sec. 7). Există două categorii de s.: una specializată în cântec și dans, predecesoare a teatrului Nō; alta în mimică și intrigă, ce a evoluat înspre interludiul Kyōgen.

POLCOVNICUL, Nicolae (sfârșitul sec. 18-începutul sec. 19), pictor român. Autorul unui autoportret, al portretului soției cu copilul și al unor portrete de ctitori ai bisericii din Leordeni. Eliberat de rigiditatea picturii religioase, stilul său marchează un progres în dezvoltarea picturii românești.

LOPEZ (LOPES), Fernão (1380/1390-c. 1460), cronicar portughez. Fondator al istoriiografiei naționale și unul dintre întemeietorii prozei portugheze. Lucrarea sa, neterminată, „Cronica generală a regatului Portugaliei” reprezintă un document important pentru cunoașterea istoriei țării (sfârșitul sec. 11-începutul sec. 15) și totodată o realizare valoroasă a literaturii portugheze, folosită ca izvor de inspirație în epoca romantică.

SILIVAȘ, sat în com. Hotârpa (jud. Alba), pe terit. căruia s-a descoperit mormântul unui luptător celt (sfârșitul sec. 4 – începutul sec. 3 î. Hr.). În cadrul inventarului arheologic, mai importante sunt coiful cu apărătoare de ceară decorat în stil liber și o sica (pumnal curbat) geto-dacică.

LITOLOGÍE (< fr. {i}; {s} lito- + logos „studiu”) s.f 1. Știința care se ocupă cu studiul rocilor sedimentare și al sedimentelor actuale, constituția mineralogică și structura lor, legitățile și condițiile de formare și modificare. Cercetări litografice ajută la stabilirea zonelor unde au existat condiții favorabile pentru formarea și acumularea zăcămintelor de substanțe minerale utile (petrol, cărbuni, sare etc.). L. s-a constituit ca știință la sfârșitul sec. 18, începutul sec. 20 datorită cercetărilor geologului german J. Walther, americanului W.H. Twenhofel, rusului I.V. Samoilov ș.a. 2. Compoziția mineralogică și petrografică a rocilor de sedimentare.

LUGO, oraș în NV Spaniei (Galicia), situat pe râul Miño, la 77 km SE de La Coruña; 82,7 mii loc. (1991). Centru comercial. Ind. tananților, a pielăriei, încălțămintei și alim. (conserve de carne). Izv. termale sulfuroase (44°C). Monumente: fragmentele zidurilor de fortificație (sec. 3 d. Hr.), cu turnuri de apărare de 11-14 m înălțime; catedrala Santa Maria (1129-1177), în stil romanic; bisericile San Francisco (sfârșitul sec. 13-începutul sec. 14), în stil gotic primitiv, și Santo Domingo (sec. 14); Primăria (1700). Capitală a provinciei romane Galicia. Denumirea veche: Lucus Augusti.

GAVRIIL (GAVRIL) IEOROMONAHUL (sfârșitul sec. 15-începutul sec. 16), zugrav român. A pictat frescele bisericii Bălinești (1493). Reprezentant de seamă al artei din vremea lui Ștefan cel Mare.

GAVRIIL (GAVRIL) URIC (sfârșitul sec. 14-începutul sec. 15), călugăr, miniaturist și caligraf român. A lucrat în timpul domniei lui Alexandru cel Bun la mănăstirea Neamț. Creatorul unui mod original de interpretare a formelor bizantine, care a influențat miniatura și pictura murală moldovenească de mai târziu. Principale lucrare: „Tetraevanghelul” din 1429 (se găsește la Biblioteca Bodleiana, Oxford).

LAKÍSTĂ (< fr.; {s} engl. lake „lac”) adj. Școala ~ (Lake school) = școală literară romantică, apărută în Anglia la sfârșitul sec. 18-începutul sec. 19 (W. Wordsworth, S.T. Coleridge și R. Southey), care o reacție față de formalismul clasicist, revenind la aspectele esențiale ale existenței umane, celebrarea naturii, a vieții patriarhale și autodesăvârșirea morală. A îmbogățit limbajul liric, acordând valențe poetice limbii curente.

MARINOS DIN TYR (sfârșitul sec. 1-începutul sec. 2), geograf grec. Alături de Eratostene și de Hiparh, este unul dintre fondatorii geografiei matematice. Lucrarea sa „Îndreptare a hărții geografice”, azi pierdută, a constituit principalul izvor al operei lui Claudius Ptolemeu.

OCTOÍH (< sl.; {s} octo- + gr. ihos „răsunet, glas”) s. n. Carte liturgică de cult ortodox care cuprinde un ciclu de cântări pentru fiecare zi a săptămânii, după cele opt glasuri (moduri), repetat timp de opt săptămâni și reluat apoi de la început. A fost alcătuit în sec. 8 de Ioan Damaschinul. Cel mai vechi o., copiat pe teritoriul românesc, în slavonă, este „Octoihul de la Caransebeș”, probabil din sec. 13. Prima traducere românească a o. s-a făcut în Transilvania (sfârșitul sec. 16-începutul sec. 17).

PETRA (BATRᾹ), sit arheologic în SV Iordaniei, situat pe terasele văii Mūsā, la c. 90 km S de Marea Moartă. Orașul antic este identificat cu biblicul Sela – capitala Regatului Edom (milen. î. Hr.) și apoi a Regatului Nabateilor (de la sfârșitul sec. 3/începutul 2 î. Hr.) până la înfrângerea de către romani (106 d. Hr.) și inclusă în prov. Arabia. După secole de prosperitate (centru comercial), a decăzut; cucerit de musulmani (sec. 7). Vestigiile unor temple rupestre datând din sec. 3-1 î. Hr. (templul rupestru Khaznah), descoperite în 1812 de călătorul elvețian Johann L. Burckhardt. Orașul vechi face parte (din 1985) din patrimoniul cultural universal.

IANUS 1. (În mitologia romană) Una dintre cele mai vechi divinități. Creatorul Universului și personificarea divină a oricărui început și sfârșit, a oricărei intrări sau ieșiri. Zeul porților și ocrotitorul drumurilor. Portarul vigilent al cetății, imaginat cu două fețe opuse, una privind înainte, alta înapoi, ca simbol al veghii totale, și ținând în mână o cheie și un toiag. I. era zeul protector al Romei, căruia îi erau închinate în prima zi a fiecărei luni și prima lună a anului solar (ian.). 2. Al zecelea satelit al planetei Saturn. Descoperit, în 1966, de astronomul francez A. Dollfus. Are diametrul de c. 350 km și se rotește pe o orbită circulară, situată în planul inelului, fiind cel mai apropiat de planetă dintre toți sateliții acesteia; perioada de revoluție: c. 18 ore.

KALUGA, oraș în Federația Rusă, pe Oka, la 188 km SV de Moscova; 346,8 mii loc. (1994). Aeroport. Constr. de mașini, de material rulant și aparataj electrotehnic; produse chimice și alim.; prelucr. lemnului. Muzeu de istoria cosmonauticii. Bisericile Sf. Gheorghe (sfârșitul sec. 17-începutul sec. 18), Acoperământul Maicii Domnului (1687), Adormirea Maicii Domnului (1754) ș.a. Fundat la mijlocul sec. 14.

RAINIS, Jānis (pseud. lui Jānis Pliekšāns) (1865-1929), scriitor leton. Novator al limbajului poetic. Lirică romantică („Sfârșit și început”, „Fiica lunii”, „Cartea tăcută”), drame de inspirație mitologică și națională („Văpaia și noaptea”, „Iosif și frații săi”). Pentru activitatea sa obștească a fost condamnat la închisoare și deportat (1897-1903); între 1905 și 1920 s-a aflat în exil.

alfa f. 1. întâia literă a alfabetului grec; 2. fig. întâiul, de căpetenie; alfa și omega, începutul și sfârșitul (Dumnezeu).

cap n. (pl. capete) 1. partea corpului la om, sau la animale, care conține creerul și organele simțurilor, afară de pipăit; 2. fig. minte, inteligență, rațiune: om cu cap; a tăia capul pe cineva, a se pricepe; 3. partea principală, cea mai de margine sau cea mai de frunte, început sau sfârșit: stând în capul mesei printre căpitani BOL.; 4. om sau animal, bărbat sau femeie, individ: dare pe cap, au murit șase capete de vite; a-i fi de cap, a-și atrage nenorociri; a-și pune capul, a garanta cu persoana sa; odată cu capul, (în ruptul capului), nici mort, cu nici un preț; în cap, până la unul, tocmai; 5. capitol: cap II; 6. pl. capital: dobânda cu capetele; 7. nume de plante: capul ariciului, buzdugan. [Lat. CAPUT].

ALFA¹, alfa, s. m. 1. Numele primei litere a alfabetului grecesc, corespunzătoare sunetului „a”. ◊ Expr. De la alfa la omega = de la început până la sfârșit. (A fi) alfa și omega = (a fi) începutul și sfârșitul, (a fi) atotcunoscător, (a fi) factorul esențial. 2. (Fiz.) Particula alfa = particulă alcătuită din doi protoni și doi neutroni, emisă de unele substanțe radioactive. Radiație alfa = radiație constituită din particule alfa. – Din ngr. álfa.

VEȘNICIE, veșnicii, s. f. Durată care nu are nici început, nici sfârșit, care nu se supune niciunei determinări temporale; eternitate, vecie. ◊ Loc. adv. Pe (sau pentru) veșnicie = pentru totdeauna. ♦ Durată nelimitată în viitor. ♦ (Prin exagerare) Perioadă foarte lungă. [Var.: (înv. și pop.) vecinicie s. f.] – Veșnic + suf. -ie.

CHEIE, chei, s. f. 1. Obiect de metal care servește la încuierea sau descuierea unei broaște sau a unui lacăt. ◊ Loc. adj. și adv. La cheie = (despre locuințe, uzine etc.) (care este) complet finisat, bun pentru a fi dat în folosință. Expr. A ține (ceva sau pe cineva) sub cheie = a ține (ceva sau pe cineva) încuiat. Cheia și lacătul = totul; începutul și sfârșitul. 2. Fig. Procedeu prin care se poate explica sau dezlega ceva; explicație, dezlegare, soluție. ◊ Roman (sau povestire etc.) cu cheie = roman (sau povestire etc.) care înfățișează, transparent, personaje sau fapte reale, de oarecare notorietate. Cheie cu (sau de) cifru = sistem după care se înlocuiesc literele și cifrele reale cu altele convenționale pentru ca textul să nu fie înțeles de alte persoane. Poziție-cheie = poziție strategică, economică etc. de importanță deosebită. 3. Unealtă de metal cu care se strâng sau se desfac șuruburile sau piulițele. ◊ Cheie franceză (sau universală) = unealtă de metal reglabilă printr-un dispozitiv cilindric cu ghivent, astfel ca între fălcile ei să poată fi prins și răsucit orice tip de șurub sau de piuliță. ♦ Mic instrument de metal cu care se întoarce resortul ceasului sau al altor mecanisme; unealtă de metal sau de lemn cu care se întind coardele unor instrumente muzicale. 4. (Muz.) Semn convențional pus la începutul portativului, pentru a indica poziția unei note de o anumită înălțime, și, prin aceasta, a tuturor celorlalte note. Cheia sol. 5. (La pl.) Vale îngustă, lipsită de albie majoră, între doi pereți înalți și abrupți, acolo unde apa râului, întâlnind roci compacte, exercită o puternică eroziune în adâncime. Cheile Turzii. 6. (În sintagma) Cheie de boltă (sau de arc) = bolțar, de obicei decorat, situat în punctul cel mai înalt al unei bolți sau al unui arc, având rolul de a încheia construcția și de a susține celelalte bolțare; fig. element de bază care explică sau dezleagă o problemă; bază. – Lat. clavis.

COADĂ, cozi, s. f. 1. Apendice terminal al părții posterioare a corpului animalelor vertebrate; smoc de păr sau de pene care acoperă acest apendice sau care crește în prelungirea lui. ◊ Expr. A da din coadă = (despre oameni; fam.) a se linguși pe lângă cineva; a se bucura. A-și vârî (sau băga) coada (în ceva) = a se amesteca în chestiuni care nu-l privesc. Își vâră (sau și-a vârât, își bagă, și-a băgat etc.) dracul coada (în ceva), se spune când într-o situație se ivesc neînțelegeri sau complicații (neașteptate). A călca (pe cineva) pe coadă = a jigni, a supăra (pe cineva). A pune coada pe (sau la) spinare = a pleca (pe furiș), a o șterge (lăsând lucrurile nerezolvate). Cu coada între picioare = (despre oameni) umilit, rușinat; fără a fi reușit. (Pop.) A-și face coada colac = a se sustrage de la ceva. A trage mâța (sau pe dracul) de coadă = a o duce greu din punct de vedere material, a face cu greu față nevoilor minime de trai. (Get-beget) coada vacii = neaoș; vechi, băștinaș; de origine rurală. (Fam.) A prinde prepelița (sau purceaua) de coadă = a se îmbăta. ♦ Partea dindărăt, mai îngustă, a corpului unor animale (a peștelui, a șarpelui, a racului etc.). 2. Păr (de pe capul femeilor) crescut lung și apoi împletit; cosiță. 3. Parte a unei plante care leagă fructul, frunza sau floarea de tulpină sau de creangă. V. peduncul. 4. Partea dinapoi (prelungită sau care se târăște pe jos) a unor obiecte de îmbrăcăminte (mai ales a celor purtate de femei); trenă. ◊ Expr. A se ține de coada cuiva sau a se ține (sau a umbla) coadă după cineva = a fi nedespărțit de cineva, a se ține cu insistență și pretutindeni de cineva. ♦ Prelungire luminoasă a cometelor. ♦ Fâșie foarte îngustă din cârpe (înnodate) sau din hârtie care se atârnă de partea de jos a unui zmeu spre a-i menține echilibrul în aer. 5. Parte a unui instrument sau a unui obiect de care se apucă cu mâna; mâner. ◊ Expr. A lua (sau a apuca ceva) de coadă = a se apuca de treabă, a începe (ceva). A-și vedea de coada măturii (sau tigăii) = a se ocupa (numai) de treburile gospodărești. Coadă de topor = persoană care servește drept unealtă în mâna dușmanului. 6. Partea terminală a unui lucru sau, p. gener., a unui fenomen, a unei perioade de timp etc.; bucată de la capătul unui lucru; sfârșit, extremitate. ◊ Loc. adv. La (sau în) coadă = pe cel din urmă loc sau printre ultimii (într-o întrecere, la școală etc.). De la coadă = de la sfârșit spre început. ◊ Expr. A nu avea nici cap, nici coadă = a nu avea niciun plan, nicio ordine; a fi fără înțeles, confuz. ♦ Coada ochiului = marginea, unghiul extern al ochiului. ♦ Partea unde se îngustează un lac, un iaz etc.; loc pe unde se scurge apa dintr-un râu în heleșteu. 7. Șir (lung) de oameni care își așteaptă rândul la ceva, undeva. ◊ Expr. A face coadă = a sta într-un șir (lung) de oameni, așteptând să-i vină rândul la ceva, undeva. 8. Compuse: coada-calului = a) nume dat mai multor plante erbacee caracterizate prin două tipuri de tulpini: una fertilă și alta sterilă; barba-ursului (Equisetum); b) plantă erbacee acvatică cu frunze liniare și cu flori mici, verzui (Hippuris vulgaris); coada-cocoșului = nume dat mai multor specii de plante erbacee cu flori albe, întrebuințate în medicina populară (Polygonatum); coada-mielului = a) plantă erbacee cu frunze lucitoare și cu flori violete (Verbascum phoeniceum); b) mică plantă erbacee cu tulpina întinsă pe pământ, cu flori de culoare albastru-deschis cu vinișoare mai întunecate (Veronica prostrata); coada-mâței = plantă erbacee cu flori mici, roz (Leonurus marrubiastrum); coada-mâței-de-baltă = nume dat mai multor specii de mușchi de culoare albă-gălbuie, care cresc prin locurile umede și contribuie la formarea turbei (Sphagnum); coada-racului = plantă erbacee cu flori mari de culoare galbenă (Potentilla anserina); coada-șoricelului = plantă erbacee medicinală cu frunze penate, păroase, cu flori albe sau trandafirii (Achillea millefolium); coada-vacii = a) plantă erbacee țepoasă, înaltă, cu frunze lanceolate și cu flori albe, dispuse în spice (Echium altissimum); b) plantă erbacee cu flori violete sau roșietice (Salvia silvestris); coada-vulpii = plantă erbacee cu frunze lucioase pe partea inferioară, cu flori verzi dispuse în formă de spic, folosită ca furaj (Alopecurus pratensis); coada-zmeului = plantă veninoasă cu tulpina târâtoare și cu fructele în forma unor bobițe roșii, care crește prin mlaștini (Calla palustris); coada-rândunicii = numele a doi fluturi mari, frumos colorați, care au câte o prelungire în partea posterioară a aripilor (Papilio machaon și podalirius). [Pl. și: (2) coade] – Lat. coda (= cauda).

PERFECTIV, -Ă, perfectivi, -e, adj., s. n. 1. Adj. (Despre aspectul, sensul verbelor) Care exprimă acțiunea verbului eliminând noțiunea de durată și de desfășurare, insistând asupra începutului și sfârșitului ei, a rezultatului ei; (despre verbe) care are acest aspect. 2. S. n. Verb care are aspect perfectiv. – Din fr. perfectif, germ. perfektiv.

INDICATIV, -Ă, indicativi, -e, adj., s. n. 1. Adj. (Rar) Care indică, care îndrumă. 2. Adj. (Gram.; în sintagma) Mod indicativ (și substantivat, n.) = mod personal care exprimă, de obicei, o acțiune prezentată de către vorbitor ca reală. 3. S. n. Tot ceea ce servește pentru a indica ceva. 4. S. n. Denumire convențională atribuită unităților millitare, comandanților și unor ofițeri din statele-majore în scopul păstrării secretului și pentru a nu fi recunoscute de inamic. 5. S. n. Semnal de identificare la începutul sau sfârșitul programului (de radio și de televiziune). ◊ Indicativ de apel = apelativ convențional format din litere sau cifre al unei stații de radioemisie care permite ca aceasta să fie identificată de alte stații sau să fie chemată. – Din fr. indicatif, lat. indicativus.

MIJLOC, (I 2) mijlocuri, (II) mijloace, s. n. I. 1. Punct situat la egală depărtare de două extreme; centru; loc aflat în interiorul unui spațiu, la oarecare distanță de margine. ◊ Loc. adj. De mijloc = situat între limita superioară și cea inferioară; mijlociu. ◊ Loc. adv. La (sau în) mijloc = (aproximativ) în centru, în spațiul care separă două persoane sau două lucruri. ◊ Loc. prep. Prin mijlocul... = printre. Din mijlocul... = dintre. În mijlocul... = între². ◊ Expr. A fi la mijloc = a fi în cauză, în joc. A fi ceva la mijloc = a fi ceva nelămurit, necunoscut la baza unui lucru. A se pune (sau a sta) la mijloc = a interveni între două persoane care se ceartă, pentru a le împiedica să se ia la bătaie; a media într-un conflict. A-și pune capul (sau gâtul) la mijloc = a fi sigur de cele ce afirmă; a garanta. 2. Nume dat anumitor părți ale unor obiecte situate sau destinate a fi situate în partea (aproximativ) centrală a obiectului respectiv. 3. Parte a corpului omenesc cuprinsă între torace și șolduri; talie, brâu. ◊ Expr. A apuca (sau a prinde, a cuprinde, a ține etc.) de mijloc = a petrece brațul în jurul taliei cuiva (în semn de afecțiune). 4. (Înv.) Mediu¹, ambianță. 5. Moment situat la aceeași depărtare de începutul și sfârșitul unei acțiuni, al unei perioade de timp; jumătate. ◊ Loc. adv. La mijloc = între două momente; între un moment trecut și cel prezent. ◊ Loc. prep. În mijlocul... = în cursul..., în toiul..., în puterea... ♦ (Înv.) Veacul (sau vârsta) de mijloc = Evul Mediu. ♦ Parte a unei acțiuni, a unei narațiuni etc. situată între începutul și sfârșitul ei. 6. (Înv. și pop.) Ceea ce are calitatea, valoarea situată între o limită superioară și alta inferioară. ◊ Loc. adj. De mijloc = mijlociu, potrivit, mediocru. (Expr.) Cale (sau drum) de mijloc = poziție intermediară între două extreme, soluție moderată sau de compromis; atitudine ponderată. II. 1. Ceea ce servește pentru realizarea unui scop; (la pl.) posibilități (materiale sau morale) de care dispune cineva pentru un anumit scop; p. ext. cale, metodă, procedeu. ♦ Chip, fel. ♦ Posibilitate, putință. 2. (Concr.; la pl.) Unelte, utilaj. ◊ Mijloace de muncă = totalitatea mijloacelor materiale cu ajutorul cărora oamenii acționează asupra obiectelor muncii, modificându-le potrivit scopului urmărit. Mijloace de producție = totalitatea obiectelor muncii și a mijloacelor de muncă pe care oamenii le folosesc în procesul de producere a bunurilor materiale. Mijloace de circulație (sau de locomoție) = vehicule care servesc pentru deplasarea persoanelor sau a obiectelor. 3. (Concr.) Avere, bani, resurse, fonduri. [Acc. și: mijloc] – Lat. medius locus.

DERAIERE LEXICALĂ s. f. + adj. (< deraia < fr. dérailler – cf. fr. lexical, germ. lexikalisch): deviere a sensului unui cuvânt sub influența altui cuvânt. Fenomenul a fost studiat de acad. Al. Graur. După părerea sa, d. l. este concretizată într-o construcție tipic populară, familiară sau de argou, care presupune înlocuirea sfârșitului sau a începutului unui cuvânt cu sfârșitul sau începutul altui cuvânt (de obicei identic cu al celuilalt), pentru a păcăli pe interlocutor și a crea un efect comic. Ea se produce dintr-un anumit punct al cuvântului, care este comun cu al celor doi termeni. Astfel: telegrabnică (< telegramă – grabnică), animabil (< amabil – animal), banchior (< bancher – chior), cașcavaler (< cavaler – cașcaval), lumânaștere (< lumânare – naștere), autopas (< autobuz – pas), felicitocuri (< felicitări – tocuri), scrumbieră (< scrumieră – scrumbie), poimarți (< poimâine – marți) etc. D. l. privește modificarea unuia sau a mai multor sunete din interiorul cuvântului, sfârșitul rămânând același: izbit (< iubit – izbi), lătrătură (< literatură – lătra), scrofulos (< scrupulos – scrofuri) etc. Există d. l. create prin adăugarea unui singur sunet de la cuvântul al doilea: suspinul (< supin – suspin), măntăluță (< mătăluță – măntăluță), Costiclă (< Costică – sticlă) etc. sau prin adaos de cuvinte: cald nemțesc (< germ. kalt „frig”), franceză de baltă, caii de la bicicletă, cu ghetele de la botez, să-ți strâng mâna cu ușa, o cărămidă poștală, umblă pe jos! (pentru: umblă sănătos!) etc. Există și d. l. create prin substituirea unor elemente care au comun unul sau mai multe sunete, la început: unele aduc o notă peiorativă; altele aduc o atenuare a intenției; unele exprimă menajarea conveniențelor, îndulcirea raporturilor, evitarea obscenităților; altele sunt simple glume. Să se compare: cât e ceapa? (pentru: cât e ceasul?), ești copoi! (pentru: ești copil!), mămăligă cu brânci (pentru: mămăligă cu brânză), nepurcel (pentru: nepoțel), inel de aoleo (pentru: inel de aur), îmi pare băț (pentru: îmi pare bine), o faci pe nervosu (pentru: o faci pe nebunul), fir-ai al neichii (pentru: fir-ai al naibii), fir-ai al cucului sau fir-ai al ciorilor (pentru: fir-ai al dracului), hai sifon! (pentru: hai sictir!), mă doare-n cot (după ureche, în călcâie etc.), vai de cozonacul tău, mănânci ciuperci!, dumicatu măsii, Dumnezeu să-l iepure (...să-l ierte), ce spui Franț! (...frate), dați-vă la o paișpe (...la o parte), fii solemn! (...serios), stai un plic (...un pic), n-am în cotor (...încotro), cu tonții (cu toții) etc. Procedeul acesta are o valoare socială, deoarece se bazează pe asociații premeditate.

țanc², s.n. – (loc. adv.) La țanc = la timp, la momentul potrivit. – Et. nec. (DEX, MDA); probabil din forma onomatopeică țanc „care redă un zgomot ascuțit” și care poate marca începutul sau sfârșitul unei acțiuni.

alfa¹ smi [At: N. TEST. (1648), ap. HEM 864/ E: gr ἄλφα] 1 Numele celei dintâi litere din alfabetul grecesc. 2 (Fig) Început. 3 (Îe) De la ~ la omega De la început până la sfârșit. 4 (Îe) (A fi) ~ și omega (A fi) începutul și sfârșitul. 5 (Îae) (A fi) atotcunoscător. 6 (Îae) (A fi) factorul esențial. 7 (Fiz; îs) Particulă ~ Particulă alcătuită din doi protoni și doi neutroni, emisă de unele substanțe radioactive. 8 (Fiz; îs) Radiație ~ Radiație constituită din particule alfa¹ (7).

căpătâi sn [At: N. TEST. (1648), ap. GCR I, 128/28 / V: ~tui¹, ~tii / Pl: ~e, ~uri / E: ml capitaneum] 1-2 Parte a patului sau a oricărui obiect unde se pune capul (1) Si: cap (63). 3 Fiecare dintre cele două pernițe pe care îngenunchează mirii în biserică. 4 (Îvp; îe) A da (sau a face de) ~ A se căsători. 5 (Îae) A-și asigura existența. 6 (Îae) A se căpătui. 7 (Pfm; îe) A avea ~ A duce viața unui om cu rost, însurat, așezat. 8 (Pfm; îla) Fără ~ Fără rost, neașezat Si: derbedeu, vagabond. 9 (Îal) Fără o ocupație clară. 10-11 (Îs) Carte de ~ Carte fundamentală într-un domeniu (sau în literatură). 12 (Îas) Carte preferată, de care nu te poți despărți. 13-14 Țesături (sau perne) care îmbracă o casă țărănească și care se dau miresei de zestre Si: (iuz) caposter. 15 (Pop) Broască pe care se sprijină grindeiului roții morii. 16 (La car; îf ~tui) Vârtej care se așază orizontal deasupra perinocului de pe osie Si: (reg) feleherț. 17 (Pop; la plug) Parte a rotilelor pe care se reazemă grindeiul și care corespunde mesei carului. 18 (Pop) Lemn scurt și gros care se pune sub un obiect pentru a-l feri de umezeala solului Si: (reg) năclaz, tălpici. 19 Parte a unei plute. 20-21 (Îoc mijloc, coadă) Parte de sus sau dinainte a unui obiect Si: cap, capăt, frunte. 22 (Pfm; îe) A nu avea nici coadă, nici ~ A nu avea nici început, nici sfârșit. 23 (Înv) Capitel de coloană Si: cap capitel, (înv) bașlâc, (132). 24-25 Parte extremă cu care se începe sau se termină ceva Si: cap, capăt (2), limită, margine. 26 (Spc) Podvale ale joagărului. 27-28 Parte de jos sau dinapoi a unui lucru Si: cap (160), capăt, margine, sfârșit. 29 (Pfm; îe) A o scoate (sau a ieși) la ~ A o scoate la capăt (17). 30 (Pfm; îe) A o scoate (sau a ieși) cu cineva la ~ A se înțelege cu cineva. 31 (Pfm, îe) A nu i se înțelege ~ul A nu ști de unde să apuci, cum să înțelegi ceva. 32 Bucată mică, rămășiță din ceva Si: cap (167), capăt. 33 (Ban) Legătură (de lemne, iarbă etc.) pe care cineva o poate duce în cap. 34 (Îvp) Capitol (1).

cheie sf [At: HRONOGRAF (1650) ap. GCR / V: (înv) claie, cle~, (Mun) chie (P: chi-e), ~iu / Pl: chei / E: ml clavis, -em] 1 Unealtă de fier (sau de lemn) care se introduce în gaura unei încuietori (broaște sau lacăt) spre a întoarce mecanismul cu care se închide sau se deschide broasca sau lacătul. 2 (Îs) Gaura sau (Mol) borta ~ii Gaură prin care se introduce cheia (1). 3 (Pfm; îe) A fi ~ de biserică A fi fără greșeală Cf ușă de biserică. 4 (Îe) A întoarce ~ia A-și schimba atitudinea. 5 (Pfm; îe) A da ~ile pe mâna cuiva A-i încredința avutul. 6 (Îs; după fr fausse-clef) ~ falsă (sau mincinoasă) Cheie (1) fabricată cu ajutorul unui tipar luat după broască sau ajustată pe forma broaștei. 7 (Fig) Element de bază, fundamental. 8 (Cu valoare atributivă) Principal. 9 (Fig) Cale de acces (la ceva) prin care se poate explica un lucru, înțelege o taină. 10 Secret sau formulă cu care se dezleagă ceva, prin care se explică ceva. 11 (La calcularea dobânzilor pe zile; îs) ~ de interese Divizor fix, număr obținut prin împărțirea numărului fundamental 36000 cu procentul. 12 Traducere liniară. 13 Secret, sistem convențional la cifrarea și descifrarea corespondenței (secrete). 14 (Îe) A avea ~ia unei depeșe (sau scrisori) cifrate A cunoaște sistemul convențional care servește la descifrarea cuprinsului. 15-16 (Top) Vale care șerpuiește între doi pereți de stâncă și care deschide trecerea într-o vale sau la șes între două țări ori ținuturi. 17 Strâmtoare. 18 (Înv) Vamă. 19 Diferite instrumente sau piese asemănătoare ca formă sau ca întrebuințare cu cheia (1). 20 (La plug) Fier mic așezat deasupra grindeiului, între verigă și picior, care se mișcă cu ușurință la dreapta sau la stânga și care se pune între dinții pieptenului sau piciorului. 21 (La moară) Mic instrument (compus din trei cuie) legat de o sfoară, care, când se golește coșul, cade pe piatra de moară. 22 (La moară) Instrument care strânge șurubul cu care se reglează poziția pietrei. 23 (La masa dulgherului) Cui al șurubului sau răsucitorul. 24 (La teasc) Mutercă. 25 Dințar cu care se îndreaptă dinții fierăstrăului. 26 (La năvodul pescarilor; determinat de „năvodului”) Cele două frânghii de care se leagă odgoanele care țin aripile. 27 (Mec; determinat de „mecanică” sau „fixă”, „pătrată”, „hexagonală”, „dublă”, „tubulară”) Unealtă de metal cu care se răsucesc șuruburile sau piulițele. 28 (Îs ~ franceză sau universală) Unealtă de fier (sau oțel) care printr-un dispozitiv cilindric (cu filet) se poate mări sau micșora după dimensiunile șurubului sau piuliței pe care trebuie s-o apuce (și s-o răsucească). 29 (La robinet) Parte a robinetului care se întoarce spre a-l deschide sau a-l închide. 30 (La ceas) Mic instrument cu care se întoarce resortul sau arătătoarele. 31 (Determinat de „de pian”, „de țambal”, „de vioară”) Mic instrument (de metal sau de lemn) cu care se întind coardele pentru a le acorda. 32 (Tip) Instrument de fier cu care se întind coardele sau se strâng șuruburile. 33 (Determinat de „de conserve”) Instrument cu care se deschid cutiile de conserve. 34 Danteluță sau broderie de mână, făcută cu croșeta sau cu acul, cu care se unesc două părți la o îmbrăcăminte de pânză țărănească (ie, cămașă) sau la o rufă de casă (față de masă, pernă, ștergar) Si: cheiță. 35 (În ghicitori; uneori în forma cheiu) Ghizduri ale fântânii. 36 (În construcții) Lemn gros ce leagă stâlpii de șură la capetele de sus, peste care apoi se bat vânturile. 37 (După fr clef de voute; îs) ~ de boltă (sau de arc) Piatră din mijloc pe care se reazemă celelalte pietre ale unei boltituri. 38 (Fig; îas) Element de bază. 39 (Muz) Semn pus la începutul portativului și care, după locul ce-l fixează notelor de pe o linie oarecare a portativului, determină locul relativ al celorlalte note, în scara muzicală. 40 (În artele marțiale) Imobilizare (dureroasă), făcută mai ales pe articulații sau pe gât. 41-42 (D. locuințe sau uzine etc.; îla; îlav) La ~ (Care este complet finisat, bun pentru a fi dat în folosință. 43 (Îe) A ține (ceva sau pe cineva) sub ~ A ține ceva (sau pe cineva) încuiat. 44 (Îe) ~a și lacătul Totul. 45 (Îae) Începutul și sfârșitul. 46 (Fig) Procedeu prin care se poate explica sau dezlega ceva Si: explicație, dezlegare. 47-48 (Îs) Roman (sau povestire) cu ~ Roman (sau povestire) care înfățișează, transparent, personaje sau fapte reale, de oarecare notorietate. 49 (Îs) ~ cu cifru Sistem după care se înlocuiesc literele și cifrele reale cu altele convenționale. 50 (Îs) Poziție ~ Poziție strategică, economică etc. de importanță deosebită. 51 (Îs) ~ de boltă (sau de arc) Bolțar decorat situat în punctul cel mai înalt al unei bolți sau al unui arc, având rolul de a încheia construcția și de a susține celelalte bolțare. 52 (Fig) Element de bază care explică sau dezleagă o problemă Si: bază.

coadă sf [At: PRAV. 49 / Pl: ~de, cozi (înv) / E: ml coda] 1 Apendice terminal al coloanei vertebrale a corpului vertebratelor. 2-3 Smoc de păr (sau de pene) care acoperă coada (1). 4-5 Păr (sau penaj) crescut în prelungirea cozii (1). 6 (Pop; pex; îs) ~ de vită Vită (slabă). 7 (Îla) Cu ~ Codat. 8-9 (D. competitori; îlav) La (sau în) ~ Pe cel din urmă loc sau printre ultimii. 10 (Îlav) De la ~ De la sfârșit spre început. 11 (Reg; îs) ~ de câine^[1] Om de nimic. 12 (Rar; d. păr sau mustăți; îla) ~ rățoiului Cârlionțat. 13 (Pfm; îla) (Get-beget) (de) ~da vacii Neaoș. 14 (Pfm; d. câini sau alte animale; îe) A da din ~ A se gudura. 15 (Pfm; d. oameni; îae) A linguși pe cineva. 16 (Îvp; îe) A fâțâi ~da (ca vulpea) A se comporta într-un mod care denotă viclenie. 17 (Pfm; îe) A-și vârî (sau a-și băga) ~da ori a da cu ~da A se amesteca în chestiuni care nu-l privesc (provocând complicații). 18 (Pfm; îe) A-și vârî (sau a-și băga) dracul ~da A se ivi neînțelegeri sau complicații într-o situație sau stare de lucruri. 19 (Pfm; îae) A (se) urzi o intrigă. 20 (Pop; îe) A se apuca de ~ sau a încăleca pe (la) ~da calului A începe ceva într-un mod greșit. 21 (Pfm; îe) A călca (pop, șarpele sau pe cineva) pe ~ A supăra. 22-23 (Îvp; îe) Din opincă Exprimă zădărnicia sau netemeinicia unei lucrări. 24 (Pfm; îe) A(-i) lega (cuiva) o tinichea (sau tinicheaua, reg, bășica ori tigva) de ~ A(-i) atribui cuiva (pe nedrept) fapte, lucruri reprobabile spre a-l compromite. 25 (Pfm; înv; îae) A concedia (nejustificat). 26 (Pfm; îe) A pune ~da pe (sau la) spinare A o rupe la fugă. 27 (Pfm; îe) A-și face ~da colac A se sustrage de la o răspundere. 28 (Pfm; îlav) Cu ~da între picioare (sau, reg, între vine) Rușinat. 29 (Pfm; îe) A scurta (sau a tăia) cuiva din ~ A tempera pornirile cuiva. 30 (Pfm; îe) A scăpa scurt din ~ A scăpa dintr-o mare primejdie dificil și cu pagube. 31 (Pfm; îe) A ține (sau a ridica) ~da sus ori a ședea cu ~ îmbârligată A se mândri (nejustificat). 32 (Pfm; îe) A nu avea nici cap, nici ~ sau a fi fără cap și ~ A nu avea nici o logică. 33 (Pfm; îae) A fi alcătuit fără ordine. 34 (Pfm; îe) A trage mâța (sau dracul) de ~ A o duce greu material. 35 (Pfm; irn; îe) A umbla câinii cu covrigii (sau colacii) în ~ A te bucura de bunăstare fără nici un efort. 36 (Reg; îe) ~da-i grasă! Exprimă credința că cel mai important e finalul. 37 (Pfm; îe) A prinde prepelița (sau purceaua) de ~ A se îmbăta. 38 (Pfm; îe) A (o) lua (ceva) de ~ A se pune pe treabă. 39 (Pfm; d. femei; îe) A-și vedea de ~da măturii (sau tigăii) A se ocupa (numai) de treburile gospodărești. 40 (Pfm; îe) A fi (sau a rămâne) scurt în ~ A o păți. 41 (Pfm; îe) A-i atârna (cuiva) de ~ A atribui cuiva o vină. 42 (Pfm; îae) A porecli. 43 (Pfm; îe) A strânge mâța de ~ A constrânge^[2]. 44 (Pfm; îe) A înnoda ~da la câini (sau câinii în ~) A fi viclean. 45 (Pfm; îae) A vagabonda. 46 (Pfm; îae) A sta degeaba. 47 (Pfm; îe) A trage la (sau sub) ~ A avea relații sexuale. 48 (îrg; d. vaci, îe) A sta în ~ A fi foarte slabă. 49 (Pfm; îe) A o da de ~-n vale A eșua într-o acțiune. 50 (Pfm; îae) A sărăci. 51 Partea unde se îngustează un lac, un iaz etc. 52 Loc pe unde se scurge apa dintr-un râu într-un iaz. 53 Șir (lung) de oameni care își așteaptă rândul pentru a obține ceva. 54 (D. oameni, îe) A face ~ A se așeza la rând, așteptând să obțină ceva. 55 Parte dinapoi, mai îngustă, a corpului unor animale. 56 Partea dinapoi (prelungită) a obiectelor de vestimentație (mai ales feminine) Si: trenă. 57 (Pfm; îe) A se ține de ~da cuiva sau, rar, a se ține (sau a umbla) ~ după cineva A căuta cu insistență compania cuiva. 58 Părul (femeilor) crescut și împletit Si: (pop) cosiță. 59 Prelugire luminoasă a cometelor. 60 Fâșie îngustă din cârpă sau hârtie pusă la zmeu pentru a-l echilibra în aer. 61 (Rar) Mână. 62 (Fam; îe) ~ de topor Persoană folosită de dușman împotriva grupului din care ea face parte. 63 Parte terminală a unui obiect, fenomen etc. 64 (Pfm; îe) A-i ieși (cuiva) (sau a avea) venin la ~ A-și arăta (în final) răutatea. 65 (Ast; pop; îc) ~da-câinelui^[3] sau ~da-căruței Stea din Constelația Taurului. 66 (Pop; îc) ~da-guzganului Boală pe care o fac la coadă caii. 67 (Pfm; îe) A împleti ~ (sau cosiță) albă A rămâne sau a îmbătrâni nemăritată. 68-69 (Pfm; îe) A avea ~ lungă, minte scurtă A nu fi (prea) inteligent. 70 (Pfm; îe) A rămâne la ~da sapei A scăpăta. 71 (Pfm; d. copii sau tineri; îae) A nu continua studiile. 72 (Îe) A trage cu ~da ochiului A privi pe furiș. 73 (Îe) A face cu ~da ochiului A face (cuiva) un semn discret din ochi. 74 (Fig) Persoană de rang inferior. 75 (Pfm; îe) A pune (sau a scoate) ~ (sau cozi) cuiva A bârfi pe cineva. 76 (Pfm; îae) A batjocori pe cineva. 77 (Pop; îs) ~da carului sau ~da trăsurii Partea dinapoi a trăsurii, ca o treaptă, pe care se stă Si: (pop) codirlă, șireglă. 78 (Înv; îs) ~da oștii (sau, înv, ~da obuzului ori taberii) Ariergardă. 79 (Îs) ~da-ochiului Unghiul extern al ochiului. 80 (Îs) ~da mesei Loc unde stau cei ce nu se bucură de onoruri. 81 (Înv; îs) ~ de mare Golf. 82 (Înv; pex; îas) Ocean (1). 83 (Îvr; șîe) ~ la gură Zăbală. 84 (Înv; îe) ~ de mătase Panglică pentru prins părul în coadă (56). 85 (Fig; îe) Minciună cu ~ Minciună sfruntată. 86 (Îlav) La ~ Pe ultimul loc. 87 (Îoc de frunte; îla) De ~ Nu prea bun. 88 (Spc; șip) Pleavă (resturi). 89 Parte a unei plante care leagă fructul, frunza sau floarea de tulpină ori de creangă Vz peduncul. 90 (Bot; reg) Pipirig (Equisetum hiemale). 91 (Bot; reg; îc) ~da-alor-de-vânt Brădișor (Lycopodium clavatum). 92 (Bot; reg; îc) ~da-boului Comaci. 93 (Bot; reg; îae) Coada-vacii. 94 (Bot; reg; îc) ~da-buhaiului Plantă nedefinită mai îndeaproape. 95 (Reg; îc) ~da-calului (sau ~-goală, ~da-iepei, ~da-mânzului, ~da-șopârlei) Plantă erbacee din familia equisetaceelor, care crește prin fânețe și câmpuri umede, cu două feluri de tulpini, una fertilă, gălbuie, terminată într-un spic, și o alta sterilă, verde, ramificată Si: (reg) barba-sasului, barba-ursului, bota-calului, bota-cucului, brădac, brădișor, brăduleț, brăduștean, codăie, codăie, iarbă-de-cositor, mânzoaică, nodățică, opintici, părul-porcului, peria-ursului, perie-ursească, șirușliță (Equisetum arvense). 96 (Bot; reg; îae; șîc ~da-iepei, ~da-mânzului) Barba-ursului (Equisetum silvaticum). 97 (Reg; îae) Plantă erbacee din familia equisetacee, care crește prin locuri umede sau mlăștinoase, cu tulpini fertile alb-roșietice și tulpini sterile albe sau verzui Si: (reg) barba-sasului, barba-ursului, brad, brădac, brădișor, codâie-de-a-mare, părul-porcului (Equisetum telmateja). 98 (Reg; îae; șîc ~da-mânzului) Plantă acvatică din familia hippuridacee, cu tulpina dreaptă și cu frunze lineare, dispuse în verticile, cu flori hermafrodite mici și verzui Si: (reg) brăduț-de-apă, iarba- sasului,porob, silhă (Hippuris vulgaris). 99 (Bot; reg; îae) Briofita (Mnium affine). 100 (Bot; reg; îc) ~da calului-de-râturi Luioane (Equisetum pratense). 101 (Bot; reg; îc) ~-de-căprioară Cupe (Gentiana acaulis). 102 (Reg; îc) ~da-câinelui Planta Linaria intermedia. 103 (Reg; îc) ~da-cocoșului Plantă erbacee din familia liliaceelor, cu frunze scurt pețiolate, ovale, acoperite cu peri moi, cu stamine glabre și flori, care crește în păduri umbroase și este întrebuințată în medicina populară Si: (reg) cerceluși, clopoțele, cocoși, creasta-cocoșului, iarbă-de-dureri, pecetea-lui-Solomon (Polygonatum latifolium). 104 (Reg; îae) Plantă erbacee din familia liliaceelor, cu frunze amplexicaule, cu stamine păroase și 3-5 flori, care crește în păduri umbroase Si: (reg) cerceluși, clopoțele, iarbă-de-dureri, pecetea-lui-Solomon (Polygonatum multiflorum). 105 (Reg; îae; șîc ~da-racului) Plantă erbacee din familia liliaceelor, cu frunze alterne ovale, cu flori albe verzui dispuse câte trei și fructe boabe albastru-închis, care crește în păduri umbroase Si: (reg) cerceluși, clopoțele, cocoș, creasta-cocoșului, iarbă-de-dureri, pecetea-lui-Solomon (Polygonatum odoratum). 106 (Reg; îae) Plantă erbacee glabră din familia liliaceelor, cu flori mici, alb verzui, cu periant alb roz și fructele boabe roșii, care crește în păduri umbroase Si: (reg) cerceluși, clopoțel (Polygonatum verticillatum). 107 (Bot; Buc; îc) ~da-cucului Mușchi ce crește în locuri umede în tufe verzi cu rețele de fire ruginii (Mnium affine). 108 (Bot; reg; îc) ~-de-stea Iarbă neagră (Calluna vulgaris). 109 (Bot; reg; îc) ~da-găinii Iarbă-moale. 110 (Bot; reg; îc) ~-de-găină Rocoină. 111 (Reg; îc) ~-grasă Soi de strugure nedefinit mai îndeaproape. 112 (Bot; reg; îc) ~da hălor din vânt Struțișori (Selaginella helvetica). 113 (Bot; reg; îc; șîc ~da-lupului, ~da-vacii) ~da hulpii Bătrâniș (Erigeron canadensis). 114 (Reg; îc) ~da-ielelor Sâlnic (Glechoma hirsuta). 115 (Reg; îc) ~da-iepurelui Plantă erbacee păroasă din familia gramineelor, care crește în zone alpine și subalpine, cu foi rigide în partea superioară și verzi în cea inferioară, cu un spic verde (Sesleria heuffleriana). 116 (Reg; îc) ~da-leului Plantă erbacee din familia labiatelor, care crește în locuri necultivate, cu tulpina ramificată, cu frunzele inferioare în cinci lobi iar cele superioare trilobate, cu flori mici roz în corolă Si: talpa-gâștei (Leonurus cardiaca). 117 (Reg; îc) ~da-lupului Plantă erbacee din familia labiatelor, care crește în tufișuri și pe marginea drumurilor, cu tulpina ramificată, frunzele triangular-ordiforme și flori mici albăstrui-violacee dispuse în verticile multiflore Si: urechea-porcului (Salvia austriaca). 118 (Bot; reg; îae; șîc ~da-vacii) Lumânărică (Gentiana asclepicidaea). 119 (Bot; reg; îc) ~da-mâței (~-de-baltă). Specie de mușchi din familia sphagnaceelor, care crește prin locuri mlăștinoase și prin turbării, alb-gălbui, cu frunzele mici, dese, fără nervură Si: (reg) bungeac, penița-bungeacului (Sphagnum acutifolium). 120 (Bot; reg; îae) Briofita (Sphagnum palustre). (Bot; reg; îae; șîc ~da mâței-de-baltă) Briofita Sphagnum cuspidatum. 121 (Bot; reg; îae; șîc ~da-veveriței) Bumbăcariță (Euriophorum vaginatum). 122 (Bot; reg; îae) Iarbă-albă (Phalaris arundinacea). 123 (Bot; reg; îae; șîc ~da-veveriței) Papanași (Trifolium arvense). 124 (Bot; reg; îc) ~da mâței-de-baltă Briofita Sphagnum cymbifolium. 125 (Bot; reg; îae) Briofita Sphagnum fimbriatum. 126 (Reg; îc) ~da-lupului- vânătă, ~da-mielului Plantă erbacee din familia scrofulariaceelor, care crește pe coline aride și câmpii nisipoase, cu frunze gălbui crenate, cu flori mari galbene dispuse într-un spic lung și des Si: lumânărică, lumânare (Verbascum phoeniceum). 127 (Reg; îae; șîc ~da-mâței) Plantă erbacee din familia scrofulariaceelor, care crește prin fânețe nisipoase și pășuni uscate, cu tulpini sterile pe pământ și florifere ascendente, cu frunzele pețiolate, cu flori albastru-deschis, dispuse în raceme axilare și fructul capsulă obovală Si: (reg) bobolnic, bobornic, coada-mâței, șopârliță, ventricea, ventrilică (Veronica prostata). 128 (Bot; reg) Plantă nedefinită mai îndeaproape. 129 (Bot; reg; îc) ~da-oii Hreniță (Lepidium campestre). 130 (Reg; îae) Soi de strugure nedefinit mai îndeaproape. 131 (Reg; îc) ~da-păunului Plantă nedefinită mai îndeaproape. 132 (Bot; reg; îc) ~da-pisicii Traista-ciobanului (Capsella bursa-pastoris). 133 (Bot; reg; îc) ~da-popii Spânz (Helleborus purpurascens). 134 (Bot; reg; îc) ~da-priculicilor Barba-popii (Aruncus vulgaris). 135 (Reg; îc) ~da-dracului, ~da-racului Plantă erbacee din familia rozaceelor, care crește prin locuri umede, cu frunze întrerupt-penatifide, foliole lunguiețe dințate, verde-argintii și flori solitare mari, galbene Si: argentină, argindeană, argințică, argințel, buboasă, buruiană, forostoi, iarba-gâștii, iarba-sclintiturii, iolut, sclintită, prititoare, scrintea, scrintee, scrintitoare-de-baltă, scrânteală, scrintitoare, scrintitură, troscot, vintricea, zolotnic (Potentilla anserina). 136 (Bot; reg; îae) Turiță mare (Agrimonia eupatoria). 137 (Bot; reg; îae) Ochiul boului (Chrysanthemum leucantheum). 138 (Bot; reg; îae) Drețe (Lysimachia nummularia). 139 (Bot; reg; îc) ~da-raiului Peliniță (Artemisia annua). 140 (Reg; îc) ~da-rândunicii Plantă erbacee din familia marcantiaceelor, care crește prin locuri umede, pe ziduri și prin pietriș, cu talul cărnos, verde, poros, pe a cărui suprafață se văd organele de reproducție asexuată formate în lame verzi și organele de reproducție sexuată, reprezentate de pedunculele laterale Si: (reg) călbează, fierea pământului, mușchi de baltă, mușchi de fântână, mușchi de mlaștină (Marchantia polymorpha). 141 (Bot; reg; îae) Nemțișori (Consolida regalis). 142 (Pop; îae) Fluture mare, frumos colorat, cu o prelungire în partea posterioară a aripilor (Papilio machaon și Papilio podalirius). 143 (Bot; reg; îc) ~da-schimbării Umbra iepurelui (Asparagus tenuifolius). 144 (Reg; îc) ~-solzoasă Planta Aegilops incurvata. 145 (Bot; reg; îc) ~da-șopârlei Barba ursului de bahne (Equisetumpalustre). 146 (Bot; reg; îae) Șopârliță (Veronica orchidaea). 147 (Reg; îc) ~da-șoricelului Plantă erbacee din familia compozitelor, cu tulpina păroasă, frunzele penate și păroase, cu flori albe sau roz-trandafirii în corimb Si: (reg) sorocină, șereșină, tormac-alb (Achillea collinci). 148 (Bot; reg; îae; șîc ~da-șoarecelui, ~da hârcelui, ~da hârțului, Ban, ~da-sorocinii) Brădățel (Achillea millefolium). 149 (Reg; îae) Planta din familia compozitelor Achillea neilreichii. 150 (Bot; reg; îae) Pâinea-lui-Dumnezeu (Achillea pannonica). 151 (Bot; reg; îae) Sorocină (Achillea setacea). 152 (Bot; reg; îae) Rotoțele-albe (Achillea ptarmica). 153 (Bot; reg; îae) Pătlagină-îngustă (Plantago lanceolata). 154 (Reg; îc) ~da-șoricelului-de-munte Plantă erbacee din familia compozitelor, care crește prin pășunile pietroase din zonele subalpine, cu tulpina păroasă, frunze auriculare și florile albe (Achillea distans). 155 (Reg; îae) Plantă erbacee din familia compozitelor, care crește în regiunile montane, cu tulpina păroasă, frunze sesile, auriculate și florile roșietice, mai rar albe, în capitule (Achillea tanacetifolia). 156 (Reg; îc) ~da-vacii Plantă erbacee țepos-păroasă din familia boraginaceelor, care crește prin pășuni, câmpuri și fânețe uscate, cu tulpina ramificată erectă, frunze lanceolate, cu flori albe în spice geminate, cu staminele mai lungi decât corola și cu fructele nucule Si: capul-șarpelui, ursoaică (Echium altissimum). 157 (Reg; îae; șîc ~da-boului, ~da-lupului, ~da-mielului) Plantă erbacee din familia scrofuliaceelor care crește pe coline aride sau câmpii nisipoase, cu frunze crenate, flori mari galbene și cu două stamine glabre păroase Si: captalan-de-cel-galben, corobatică, corovatic, corovatică, cucuruz-galben, cucuruzoi, lipan, lipean, lumănarea-Domnului, luminea, lumânare, lumânărică, lumânărică-Domnului, pur, rănzișoară (Verbascum phlomoides). 158 (Reg; îae; șîc ~da-boului, ~da-lupului) Plantă erbacee din familia scrofuliaceelor, care crește prin locuri uscate, la marginea pădurilor, cu frunze mari și flori galbene, fără miros, dispuse într-un racem terminal simplu Si: lipan, pur (Verbascum thapsiforme). 159 (Reg; îae; șîc ~da-lupului) Plantă erbacee din familia scrofuliaceelor, care crește prin locuri umede din zonele montane, cu tulpină înaltă, frunze bogate, cu flori mari, albastre sau alb-gălbui, solitare Si: ciucurică, corobatică, corovatic, lemnul-Domnului, lipan, luminare, luminea, lumănarea-Domnului, lumânărica-Domnului, pur (Verbascum thapsus). 160 (Reg; îae) Planta Verbascum chaixii. 161 (Bot; reg; îae) Praz (Allium porum). 162 (Bot; reg; îae) Pur (Allium rotundum). 163 (Bot; reg; îae) Jale-de-câmp (Salvia nemorosa). 164 (Bot; reg; îae) Jale² (Salvia pratensis). 165 (Bot; reg; îae) Lumânărica-peștilor (Verbascum nigrum). 166 (Bot; reg; îc) ~da-vânătorului Saschiu (Vinca minor). 167 (Reg; șîc) ~da-șoarecelui, ~da-vulpii Plantă erbacee din familia graminaceelor, care crește prin livezi și fânețuri, cu rizom târâtor, tulpina erectă, frunzele superioare alungite și florile verzi dispuse în spicule uniflore ovale (Alopecurus geniculatus). 168 (Reg; îae) Plantă erbacee din familia graminaceelor (Alopercus lagurifomis). 169 (Reg; îae) Plantă erbacee din familia graminaceelor (Alopecurus pratensis). 170 (Bot; reg; îae) Știr (Phleum paniculatum). 171 (Bot; reg; îae) Știr roșu (Amaranthuspaniculatus). 172 (Reg; îc) ~da-zmeului Mică plantă erbacee veninoasă din familia araceelor care crește prin mlaștini, cu rizom gros, târâtor, cu frunze glabre, lucitoare, cordiforme și fructe bace roșii Si: (reg) iarba-șarpelui, scălcele, scălciuțe, tămâiță (Calla palustris). 173 (Bot; reg; îc) Cinci-coade Căldărușă (Aqulegia vulgaris). 174 (Orn; pop; îs) ~-făloasă Codobatură. 175 (Orn; pop; îc) ~-roșie (sau roșă) Codroș. 176 (Ic) ~ de rândunică Cep la capătul^[4] unei bârne sau al unei scânduri, tăiat în forma cozii de rândunică. 177 (Îae) Formă de încheiere a lemnelor de construcție. 178 (Îc) ~-de-șoarece Ferăstrău ascuțit pentru făcut găuri și tăiat cercuri. 179 (Îc) ~-de-vulpe Ferăstrău care taie părțile lemnului ce nu pot fi tăiate cu ferăstrăul încordat. 180 (Reg) Chișiță. 181 (Îrg) Teren din apropierea unui izvor. 182 (Îrg) Terenul de unde începe o vale, o râpă etc. 183 (Îrg) Teren ce se întinde între un izvor și un deal. 184 (Îvp; îc) ~da veacului Sfârșitul lumii. 185-186 (Fig) Partea (sau persoana) cea mai puțin importantă. 187 (Pfm; la oameni și cai) Penis. 188 (Îvp; îlav) De când nemții cu ~ De demult. 189 (Îvp; îe) A se ține de ~da albiei A se chinui să fie în rândul lumii. 190 (Îvp; îe) A pune (sau a scoate) ~ (ori cozi) A batjocori. corectat(ă)

cronograf² sn [At: IOANOVICI, TEHN. 357 / Pl: ~e / E: fr chronographe] 1 Aparat automat, care înregistrează începutul și sfârșitul unui fenomen sau unei acțiuni, folosit în fizică, aviație etc. 2 Instrument pentru verificarea funcționării ceasornicelor și a cronometrelor.

etern, ~ă [At: BĂLCESCU, M. V. 4 / Pl: ~i, ~e / E: lat aeternus] 1 a (În concepțiile religioase și în unele concepții filozofice) Care nu are început și sfârșit Si: atemporal. 2 a Care aparține divinității. 3 a Care vine de la Dumnezeu. 4 a (În filozofia idealistă, despre lumea ideilor) Imuabil. 5 sm (La sg, uneori articulat sau precedat de cel) Dumnezeu. 6 sm (La vocativ) Formulă de adresare către Dumnezeu. 7 sn Eternitate. 8 a Care există dintotdeauna. 9 a Veșnic. 10 a Nemuritor. 11 a Neschimbat. 12 a Continuu. 13 sn (Îs) ~ul feminin Totalitatea caracteristicilor, presupuse imuabile, care aparțin psihologiei feminine. 14 a (Îs) Prezentul ~ Modalitate stilistică prin care se realizează trecerea de la o serie de fapte particulare la o concluzie ce exprimă un adevăr valabil oricând. 15 a Infinit. 16 a (În concepțiile religioase; îs) Viața (sau fericirea) ~ă Viața (sau fericirea) spirituală de după moarte. 17 a (Îas) Viața (sau fericirea) veșnică. 18 a (Îs) Repaus (sau înv, somn) ~ sau liniște (ori, rar, stingere, trecere) ~ă Moartea. 19 s (Îe) A trece la cele ~e A muri. 20 a Care durează foarte mult. 21 a Căruia nu i se poate prevedea sfârșitul. 22 a Constant. 23 a (Prin exagerare) Care nu pare să se sfârșească. 24 a Care plictisește prin repetare.

indicativ, ~ă [At: DA / Pl: ~i, ~e / E: fr indicatif, lat indicativus] 1 a (Rar) Care indică (1). 2 a (Rar) Care îndrumă. 3 a (Grm; îs) Mod ~ Mod personal care exprimă, de obicei, o acțiune prezentată de vorbitor ca fiind reală Si: (înv) arătător. 4 sn Element care servește pentru a indica ceva. 5 sn Denumire convențională, uneori sub forma unui număr, atribuită unităților militare, comandanților, unor ofițeri etc. pentru păstrarea secretului și pentru nerecunoașterea de către inamic. 6 (Rad; Tlv) Semnal de identificare la începutul sau sfârșitul emisiunii. 7 (Îs) ~ de apel Apelativ convențional format din litere sau cifre care servește la identificarea locului de origine sau a expeditorului unui mesaj telegrafic sau radiofonic.

invers, ~ă [At: EMINESCU, N. 84 / A și: invers / Pl: ~rși, ~e / E: fr inverse, lat inversus] 1-2 a, av (Care este) opus direcției inițiale. 3-4 a, av (Care se face) de la sfârșit către început. 5-6 a, av Întors pe dos. 7-8 a (Mat; îs) (Cantități sau) numere ~e (Cantități sau) numere al căror produs este egal cu unitatea. 9 av (Mat; îs) Raport ~ proporțional Raport între două mărimi, cantități, valori care depind una de alta în așa fel încât, dacă una crește de un număr de ori, cealată scade de același număr de ori. 10 av (Mat; îs) Mărimi (sau valori) ~ proporționale Mărimi (sau numere) care se află în raport invers (8) proporțional. 11 a (Chm; îs) Reacție ~ă Reacție ce se desfășoară în sens contrar reacției directe.

limită sf [At: BARIȚIU, P. A. I, 269 / V: ~e, limit sm / Pl: ~te / E: fr limite, lat limes, -tis] 1 (Șîs) ~ teritorială Linie care separă două țări, două teritorii vecine Si: graniță, hotar. 2 Linie care separă două terenuri, două proprietăți vecine Si: (pop) hat, răzor. 3 (Lin, îs) ~ silabică, ~ta silabica Loc unde se termină o silabă și începe o alta în fluxul vorbirii. 4 (Îlav) De ~ Care se află la granița dintre două zone, dintre două domenii. 5 Parte extremă, punct inițial sau final al unei suprafețe, al unui lucru etc. Si: extremitate, margine. 6 (Îla) Fără ~te Care este sau pare a fi nelimitat, nesfârșit. 7 Termen extrem, începutul sau sfârșitul unei perioade de timp. 8 (Îs) ~ de vârstă Vârstă până la care cineva poate ocupa în mod legal o funcție publică. 9 (Spt; îe) A câștiga înainte de ~ A câștiga prin knock-out sau abandonul adversarului, înainte de sfârșitul meciului de box. 10 (Fig) Cadru care circumscrie existența, manifestarea sau devenirea unei acțiuni, a unei idei, a unei probleme etc., uneori restrângând posibilitățile de manifestare ale acestora. 11 (Îe) În ~ta (sau în ~tele) posibilităților Punct până la care pot ajunge posibilitățile, facultățile, mijloacele etc. cuiva. 12 (Fig) Punct unde se oprește posibilitatea de acțiune, de manifestare a cuiva sau a ceva. 13 (Îlc) În ~ta (sau ~tele) în care În măsura în care... 14 (Îlav) La ~ În măsura posibilităților cuiva sau a ceva. 15 (Îal) În cele din urmă. 16 (Îal) În ultimă instanță. 17 Prag pe care posibilitățile fizice sau intelectuale ale cuiva nu au capacitatea de a-l depăși la un moment dat. 18 Punct care împiedică extinderea posibilităților de acțiune, de manifestare a cuiva sau a ceva. 19 (Îs) ~ funcțională Valoare minimă sau maximă care marchează intrarea sau ieșirea din funcție a unui mecanism psihifiziologic și, corespunzător, a unei activități psihice. 20 (Îla) De ~ Extrem. 21 (Îlav) Fără (de) ~ (sau ~te) Fără măsură Si: exagerat. 22 (Îlav) Peste (orice) ~ Foarte mult Si: excesiv. 23 (Îe) A trece peste (sau dincolo) de orice ~ (sau ~te) A merge dincolo de ceea ce este permis de lege, de morală etc. 24 (Muz) Tonul cel mai înalt sau cel mai profund pe care îl poate emite o voce sau un instrument. 25 (Mat) Valoare fixă către care tind valorile unei mărimi variabile. 26 Grad minim de la care se începe un proces sau de la care se atribuie o caracteristică. 27 Valoare maximă până la care se conservă o proprietate sau se poate desfășura un proces.

palindrom sn [At: DN² / Pl: ~uri / E: fr palindrome] 1-2 Grup de cuvinte sau cuvânt care poate fi citit de la stânga la dreapta și de la dreapta la stânga fără să-și piardă sensul. 3 (Pex) Joc distractiv constând în găsirea unui cuvânt care, citit normal sau invers, fie să aibă același înțeles, fie să dea un cuvânt cu alt sens. 4 Vers care se poate citi și de la sfârșit către început fără să-și piardă sensul.

perfectiv, ~ă a [At: IORDAN, G. 206 / Pl: ~i, ~e / E: fr perfectif, ger perfektiv] 1 (Grm; d. aspectul verbelor, îoc imperfectiv) Care exprimă acțiunea verbelor, eliminând noțiunea de durată și de depășire și insistând asupra începutului și sfârșitului sau a rezultatului acțiunii. 2 (D. verbe) Care are aspect perfectiv (1).

temei sn [At: TETRAEV. (1574), 211 / Pl: ~uri, (îrg) ~e / E: bg темель, srb temeljj] 1 (Îvp) Temelie (1). 2 (Pop; îlav) Din ~ (sau din ~uri) În întregime. 3 (Pop) Loc în care este așezat, montat ceva. 4 (Pop; fig) Gospodărie (1). 5 (Pop; fig) Rost¹. 6 (Reg) Fiecare dintre lemnele groase care se așază la temelia unei construcții. 7 (Olt) Ieșitură a zidului, care servește drept poliță în casă. 8 (Reg) Fiecare din bârnele perpendiculare pe tălpile joagărului. 9 (Mun) Fiecare dintre bucățile de lemn pe care se așază vasele mari. 10 (Reg) Scheletul de lemn al acoperișului. 11 (Reg; lpl) Coardele de viță de vie lăsate pe butuc atunci când se tunde vița. 12 Element care servește drept sprijin, pe care se întemeiază ceva Si: bază, esență, fundament, temelie (13). 13-14 (Pop; îljv) Cu ~ (Care este) trainic Si: solid, temeinic (1). 15-16 (Pop; îal) (Care este) sprijinit pe argumente solide Si: întemeiat. 17-18 (Pop; îal) (Care este) cu socoteală Si: chibzuit, cumpătat. 19-20 (Pop; îal) (Care este) serios. 21 (Înv; îe) A fl cu ~ A fi potrivit. 22 (Pop; îla) De ~ De bază Si: fundamental, principal. 23 (Pop; pex; îal) Greu (33). 24 (Pop; îal) De încredere Si: sigur. 25-26 (Pop; îljv) Fără (de) (nici un) ~ sau lipsit de ~ (Care este) lipsit de argumente solide Si: neîntemeiat. 27 (Pop; îlav) De (sau cu, rar, din) – De-a binelea. 28 (înv; îlav) Mai de – Mai cu seamă. 29 (Pop; îlav) Pe (sau în) -ul Bazat pe... 30 (înv) Principiu științific. 31 (Înv) Explicație (1). 32 (Îvr) Chibzuială (1). 33 (Pop) Motiv. 34 (Pop; îlc) Pe ~ că... Pe motiv că... 35 (Înv) Corpul central al unei formații de luptă Si: (îvp) mijloc, (înv) toi³ (11). 36 (Reg) Moment situat (aproximativ) la aceeași depărtare de începutul și sfârșitul unei unități de timp, al unei acțiuni sau al unui fenomen care se desfășoară în timp Si: miez, mijloc. 37 (Reg; pex) Punctul culminant al unei acțiuni sau al unui fenomen în desfășurare. 38 (Mol; îs) ~ul târgului Mijlocul zilei, când târgul e în toi³. 39 (Reg; îlav) Cu ~ În toi³. 40 (Pop) Mijloc al unui lucru, obiect etc. 41 (Olt; udp „de”) Cantitate mare Si: belșug. 42 (Olt; îlav) La ~ În cantitate mare. 43 (Olt; îla) Cu (sau la) ~ Extraordinar (1).

time sni [At: DN³ / P: taim / E: eg time] (Spt) 1 Timp de odihnă la care au dreptul echipele de volei în afara pauzelor dintre seturi. 2 Termen prin care se anunță începutul sau sfârșitul unei reprize de box și al unei perioade de luptă.

prizometru sn [At: DN³ / Pl: ~e / E: fr prisomètre] Instrument folosit pentru determinarea începutului și sfârșitului prizei unui ciment.

vecie sf [At: PSALT. 18 / Pl: (rar) ~ii / E: veac + -ie] 1 (Bis) Durată nelimitată de existență în viitor Si: eternitate (10), veac (19), veșnicie (12), (înv) vecuire (1). 2 (Bis) Existență veșnică de după moarte Si: eternitate (13), veac (20), veșnicie (7), (înv) vecuire (2). 3 (Bis; îla) De ~ Care nu va avea sfârșit Si: etern (9),veșnic (12). 4 (Jur; îvr) Valabil pe termen nelimitat. 5 (Bis; îlav) În (ori până în, înv, preste) ~ sau (înv) în ~ia veacului (ori, îvr, de veac), (îvr) în ~ de veac În tot timpul. 6 (Bis; îal) În eternitate. 7 (Îlav; în construcții negative) În (sau pe, înv, până în) ~ Niciodată. 8 (Îrg; îlav) Pe (sau în) ~ Pe termen nelimitat. 9 (Îrg; îal) Pe viață. 10 (Îlav) Pe (sau pentru) ~ Pentru totdeauna. 11 (Îe) A închide ochii pe (sau pentru) ~ A muri. 12 (Îe) A dormi (sau a zăcea, a fi dus) pe (sau pentru) ~ A fi mort. 13 (Îvr) Nemurire. 14 Durată fără început și sfârșit Si: eternitate (1), veșnicie (1). 15 Existență care nu se supune nici unei determinări cronologice, care este infinită în timp Si: eternitate (5) veșnicie (2). 16 (Bis; îla) De ~ Etern (1). 17 (Îlav) Din ~ Din totdeauna. 18 (Îal; în construcții negative) Niciodată.

ANTOGRAMĂ, -e, s. f. Problemă enigmistică constând în prezentarea unui cuvânt din care trebuie să se extragă o literă, ce urmează să fie adăugată la începutul sau sfârșitul unui antonim al cuvântului nou format^[1], obținându-se un cuvânt nou. – anto[nim] + [ana]gramă.

semnal sn [At: ASACHI, P. R. 50/15 / V: (asr) sign~ (Pl: (rar) signaluri), (pop) țign~, (reg) țicn~ / Pl: ~e / E: semn cf fr signal, ger Signal)] 1 (Adesea urmat de determinări care arată felul) Semn (60) sau succesiune de semne convenționale cu o anumită semnificație, utilizate pentru a transmite (la distanță) mesaje (comenzi, avertismente, interdicții etc.) pe cale vizuală sau acustică. 2 (Pex) Aparat, dispozitiv, instalație etc. care reprezintă sau care emite semnale (1). 3 (Pex) Semnificație reprezentată de un semnal (1). 4 (Îs) ~ de alarmă Instalație auxiliară de comandă a frânării automate a unui tren, a unui metrou etc., care poate fi acționată prin intermediul unui dispozitiv montat în fiecare compartiment sau vagon. 5 (Îas) Sistem electronic cu declanșare automată care împiedică spargerea locuințelor, a automobilelor, a băncilor, a caselor de bani, a muzeelor etc. 6 Avertizare sonoră declanșată prin punerea în funcțiune a semnalului (4-5) de alarmă. 7 (Îe) A trage ~ul de alarmă A (se) atrage atenția asupra necesității de a opri sau de a modifica desfășurarea unei activități , a unui proces etc. care, dacă ar continua ca până atunci, nu ar duce la rezultatele scontate. 8 (Îae) A avertiza asupra unui pericol. 9 (Asr; îf țignal) Fluier mic de metal (folosit de militari sau de agenții de circulație) cu care se emit semnale (1). 10 (Ccr) Sunet emis de un semnal (9). 11 (Asr; îlv) A da țignal(ul) A produce un semnal (10). 12 (Pop; îf țignal, țicnal) Jucărie constând într-un fluier din coajă de salcie, de tei sau rar de tinichea. 13 (Nob; îf țignal) Sirenă. 14 (Adesea cu determinări care indică felul) Oscilație electromagnetică utilizată pentru transmiterea la distanță (foarte) mare a mesajelor. 15 (Spc) Sunet sau succesiune de sunete convenționale pentru a recunoaște un post de radio, de televiziune sau o emisiune. 16 (Ast; îs) ~ orar Succesiune de sunete convenționale care precedă momentul anunțării orei exacte (în cadrul unei emisiuni radio). 17 (Fig; de obicei cu determinări care arată felul) Factor determinant al începutului sau al sfârșitului unei acțiuni, al unui fenomen social, al unei epoci istorice etc. Si: (înv) semn (84). 18-19 (Îe) A (se) da ~ul (sau înv, ~) A se comanda începutul și sfârșitul unei acțiuni. 20 (Îae) A (se) începe o acțiune luând inițiativa. 21 (Rar) Semnalare (1). 22 (Fzl) Stimul senzorial care declanșează un reflex condiționat. 23 (Șîs exemplar ~, număr ~) Exemplar (nelegat) din tirajul tipărit al unei cărți sau al unei publicații periodice, întocmit înainte de difuzare în scopul depistării eventualelor scăpări tipografice și a semnalării acestora într-o erată. 24 (Îs) ~ topografic Baliză (1). 25 (Îs) ~ luminos (sau electric) Dispozitiv folosit pentru dirijarea circulației în orașe, pe calea ferată etc. 26 (Îs) ~ de cale ferată Semnal acustic, optic etc., prin care se transmite un ordin sau o comandă pentru circulația pe căile ferate. 27 (Îs) ~ rutier Indicator de circulație. 28 Sunet de corn sau împușcătură prin care se anunță începerea sau încetarea bătăii la vânătoare. 29 Indiciu.

țanc², s.n. (loc. adv.) La țanc = la timp, la momentul potrivit. – Et. nec. (MDA); probabil din forma onomatopeică țanc „care redă un zgomot ascuțit” și care poate marca începutul sau sfârșitul unei acțiuni.

A¹ s. m. invar. Prima literă a alfabetului limbii române; sunetul notat cu această literă (vocală deschisă nerotunjită medială). ◊ Expr. De la a la z = de la început până la sfârșit; totul, în întregime.

HIPOMENOREE, hipomenoree, s. f. Menstruație redusă cantitativ, întâlnită în unele boli endocrine, la începutul sau la sfârșitul menopauzei etc. – Din fr. hypoménorrhée.

SCOARȚĂ, scoarțe, s. f. 1. Înveliș extern (gros și tare) al trunchiului și al crengilor unui copac sau al unei plante lemnoase; coajă. ◊ Expr. Obraz de scoarță = om necioplit, lipsit de rușine, de bună-cuviință. (Reg.) Mamă (sau soră) de scoarță = mamă (sau soră) vitregă. 2. Învelișul exterior și solid al globului pământesc, cu o grosime care variază între 5 și 8 km în zona oceanică și între 30 și 80 km în zona continentală; coajă care se formează la suprafața pământului după ploi mari urmate de secetă. 3. (Anat.; în sintagma) Scoarța cerebrală = partea exterioară a emisferelor cerebrale, formată din substanță nervoasă cenușie. 4. Copertă rigidă a unei cărți, a unui registru etc. ◊ Expr. Din scoarță în scoarță = de la prima până la ultima pagină, de la început până la sfârșit, în întregime. 5. Perete de scânduri cu care se înlocuiesc loitrele carului când se transportă grăunțe. 6. Covor cu urzeală de lână sau bumbac și băteală din lână. – Lat. scortea. corectat(ă)

MATERIE, materii, s. f. 1. (În filozofia materialistă) Substanță concepută ca bază a tot ceea ce există; realitatea obiectivă care există în afară și independent de conștiința omenească și care este reflectată de aceasta; diversitatea fenomenelor reprezentând diferite forme de mișcare ale acestei realități. 2. Substanță din care sunt făcute diverse obiecte; obiect, corp, element considerat din punctul de vedere al compoziției sale. ◊ Materie primă = produs natural sau material semifabricat, destinat prelucrării sau transformării în alte obiecte. Materie cenușie = parte a sistemului nervos central situată la suprafața creierului și în interiorul măduvei, care dă naștere fluxului nervos; p. ext. creier; minte, inteligență. ♦ (Pop.) Țesătură, pânză, stofă. 3. Domeniu de cunoaștere, de cercetare etc.; problemă, chestiune. ◊ Loc. adv. În materie de... = privitor la..., în ceea ce privește... ◊ Expr. A intra în materie = a începe (după o introducere) discutarea sau tratarea subiectului propriu-zis. ♦ Conținut, cuprins; fond, esență. ◊ Tablă de materii = listă atașată la începutul sau la sfârșitul unei lucrări, în care sunt înșirate capitolele cuprinse în lucrare, cu indicarea paginilor corespunzătoare. ♦ Date, informații care stau la baza unei lucrări. 4. Totalitatea cunoștințelor care se predau în cadrul unui obiect de studiu (în învățământ). – Din lat., it. materia, rus. materiia, germ. Materie.

NOTĂ, note, s. f. 1. Însemnare, înregistrare în scris a unei observații referitoare la o anumită chestiune; text scris care conține o scurtă însemnare, un comentariu. ◊ Expr. A lua notă (de ceva) = a lua cunoștință (de ceva); a ține seamă (de ceva), a reține (ceva). ♦ (La pl.) Notițe (luate la o oră de școală, de curs etc.). ♦ (La pl.) Însemnări sau reflecții literare scrise cu privire la o călătorie, la un eveniment istoric sau social, la un fapt etnografic etc. 2. (Mai ales la pl.) Fiecare dintre adnotările la un text literar sau științific, cuprinzând informații suplimentare de amănunt, referințe bibliografice etc., trecute în josul paginii respective ori la sfârșitul sau la începutul volumului adnotat. 3. Comunicare (scrisă) prin care guvernul unui stat informează guvernul altui stat asupra unor probleme, face anumite propuneri, protestează asupra lezării unor interese etc. ♦ Comunicare scurtă făcută de obicei în scris de o instituție; adresă, înștiințare. 4. Socoteală scrisă, document cuprinzând sumele pe care cineva trebuie să le achite pentru obiecte cumpărate, pentru consumații; document prin care se dispune livrarea unor sume, bunuri, care servește la înregistrarea unor operații contabile etc. 5. Calificativ care reprezintă, printr-o cifră sau o mențiune specială, aprecierea cunoștințelor sau a comportării unui elev, a unui student, a unui candidat, notat de către profesor, de către membrii unui juriu etc. 6. Semn convențional pentru reprezentarea grafică a sunetelor muzicale, indicând înălțimea și durata lor; sunet care corespunde acestui semn. ◊ Expr. Notă discordantă (sau falsă) = afirmație, atitudine care nu se potrivește într-un caz dat. A forța (sau a exagera) nota = a trece dincolo de limitele obișnuite, a întrece măsura. A fi în notă = a fi în concordanță cu o situație dată. Ca pe note = bine, așa cum trebuie. ♦ (La pl.) Caiet care cuprinde piese muzicale transcrise. 7. Fig. Nuanță, însușire, trăsătură caracteristică, semn distinctiv; particularitate. – Din fr. note, lat., it. nota.

VINIETĂ, viniete, s. f. Ilustrație de mici dimensiuni care se pune la începutul sau la sfârșitul unui text (tipărit sau manuscris), al unui capitol etc.; ornament pe coperta unei cărți; clișeu folosit în tipografie pentru ornamentație. [Var.: vignetă s. f.] – Din fr. vignette.

ALFA m. invar. 1) Nume dat primei litere a alfabetului grecesc. ◊ De la ~ și omega de la început până la sfârșit. A fi ~ la omega a fi factorul principal. 2) fiz.: Particulă ~ particulă care constă din doi protoni și doi neutroni. /<ngr. álfa

AȚĂ ~e f. 1) Fir textil subțire folosit la cusut și la țesut. ~ de bumbac. ◊ Cusut cu ~ albă care nu corespunde adevărului; fals. Din fir până în ~ de la început până la sfârșit; complet; în întregime. Nici un capăt de ~ absolut nimic. Viață cusută cu ~ viață grea. A întinde ~a a întrece măsura. 2): ~-de-mare a) plantă acvatică cu tulpina foarte ramificată și cu flori verzui; b) pește marin cu corpul subțire și coada transformată într-un organ apucător. [G.-D. aței] /<lat. acia

ÎNTREG² ~eagă (~egi) 1) A cărui integritate nu este atinsă; integral. Pâine ~eagă. Lan ~. Text ~. ◊ Număr ~ număr care nu conține o fracție. 2) (mai ales înaintea cuvântului determinat) Care cuprinde ceva în totalitatea sa; căruia nu-i lipsește nimic; tot; deplin; complet. ~ satul. ~eaga școală. ~ echipajul. ~eaga livadă. ◊ Pe de-a-ntregul în întregime; cu totul. 3) (despre unități de timp) Care durează de la început până la sfârșit; tot. Anul ~. Noaptea ~eagă. 4) (despre persoane) Care nu are infirmități (fizice sau psihice); fără nici o leziune; teafăr. Om ~. ◊ Cu mintea ~eagă (sau ~ la minte) sănătos din punct de vedere psihic. /<lat. integer, ~gra

MAL ~uri n. 1) Margine de pământ de-a lungul unei ape. 2) Loc aflat în imediata apropiere a unei ape. ◊ Din ~ în ~ a) pe toată întinderea, cât ține apa de la un capăt la celălalt; b) de la un capăt la celălalt; de la început până la sfârșit. ◊ A ieși (sau a ajunge) la ~ a scăpa teafăr; a scăpa din încurcătură. ◊ A se îneca tocmai la ~ a suferi o nereușită tocmai când scopul părea atins. /Cuv. autoht.

SCOARȚĂ ~e f. 1) Strat exterior care acoperă tulpinile și ramurile plantelor lemnoase; coajă. ◊ Cu obraz de ~ lipsit cu totul de rușine. Mamă (sau soră) de ~ mamă (sau soră) vitregă. ~ terestră învelișul solid al Pământului. ~ cerebrală strat superior al emisferelor cerebrale, constituit din substanță cenușie.) 2) Copertă tare a unei cărți. ◊ A citi din ~ în ~ a citi de la început până la sfârșit. 3) pop. Covor de lână. 4) înv. Fiecare dintre cele două părți laterale ale căruței făcute din scânduri și folosite în loc de loitre. /<lat. scortea

TOT¹ toată (toți, toate) 1) (precedă cuvântul determinat) Care este cuprins în întregime; întreg. ~ satul. ◊ În toată libertatea în libertate deplină. 2) (despre unități de timp) Care durează de la început până la sfârșit; întreg. ~ anul. 3) Care indică o cantitate în totalitatea ei; cât există de fapt. Toți banii. ◊ A vârî(sau a băga) pe cineva în toți sperieții a speria foarte tare pe cineva. 4) (precedat de prepoziția de) Care este la cel mai înalt grad. Tânăr de ~. 5) la sing. Fiecare; oricare. ~ omul știe. ◊ În ~ anul în fiecare an. Peste ~ (locul) oriunde; pretutindeni. /<lat. totus

VECIE ~i f. 1) Durată având un început, dar neavând sfârșit; veșnicie; eternitate. ◊ Pe ~ pe veci; pentru totdeauna. 2) Perioadă de timp foarte lungă. [G.-D. veciei] /veac + suf. ~ie

CONDUPLICAȚIE s. f. 1. stare a unui organ conduplicat. 2. repetiție a unui cuvânt la sfârșitul sau la începutul unei fraze. (< fr. conduplication, lat. conduplicatio)

DA CAPO loc. adv. (muz.) de la început; (p. ext.) din nou, încă o dată. ♦ ~ al fine = de la început până la sfârșit. (< it. da capo)

DIASTER s. n. stadiu al diviziunii mitotice, la sfârșitul anafazei și începutul telofazei, în care cromozomii sunt grupați la polii fusului nuclear sub formă de stea. (< fr. diaster)

VINIETĂ NIE-/ s. f. 1. gravură mică, desen care se pune ca ornament la începutul ori la sfârșitul unei cărți sau al unui capitol; clișeu în tipografie pentru ornamentație. 2. adaos atașat unei mărci poștale, fără valoare nominală, emisă cu ocazia unui eveniment deosebit. (< fr. vignette)

cap-coadă expr. de la început până la sfârșit.

A¹, a, s. m. 1. Prima literă a alfabetului limbii române. ◊ Expr. De la a la z = de la început până la sfârșit; totul, în întregime. 2. Sunet notat cu această literă (vocală deschisă, nerotunjită medială).[Pl. și: (1, n.) a-uri]

taconică, faza ~, (engl.= taconite) mișcări tectonice care au cunoscut paroxismul spre sfârșitul Ordov. și începutul Sil., aparținând ciclului caledonian. A fost recunoscută prima dată în Mții Taconici din S.U.A.

Camerata florentină (it. camerata, „reuniune culturală”), grupare intelectuală, umanistă de la sfârșitul sec. 16 și începutul sec. 17, a cărei activitate, muzical-teoretică și creatoare, desfășurată în Florența, a avut drept consecință afirmarea monodiei acompaniate (2) și a elementelor constitutive fundamentale ale melodramei* it.: aria (1) și recitativul*. Contextul spiritual al epocii în care ființează c. este dominat de orientarea renascentistă către valori culturale ale antic., ceea ce generează interesul pentru muzica greacă*. Sub influența autorilor antici, al cărui studiu este așezat în centrul preocupărilor teoreticienilor, tratatele care apar preconizează în special lărgirea sistemului (II, 3) modal* aflat în practica muzicală a vremii și deplasarea ponderii în relația muzică-text, de la primul la al doilea termen (Glarean, Dodekachordon, 1547; Nicola Vicentino, L’Antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555; Gioseffo Zarlino, Le Instituzioni harmoniche, 1558). Aproximativ între anii 1557-1582, în casa florentinului Giovanni Bardi, conte de Vernio, un grup de umaniști de formație literară, muzicală, științifică (între care compozitorul, lautistul și teoreticianul Vincenzo Galilei și cântărețul Giulio Caccini), se întrunesc pentru a dezbate diferite aspecte culturale ale epocii. Printre acestea figurează și problema înnoirii concepțiilor estetice și componistice muzicale. În lucrări teoretice de referință, Bardi (Discorso sopra la musica antica) și în special Galilei (Dialogo della musica antica e della moderna, 1581), consideră că facultatea muzicii eline de a crea catharsis-ul provine din simplitatea și linearitatea sa. În consecință, ei se opun cu vehemență practicii polif. a vremii, care prin creșterea exacerbată a densităților vocilor (2) ajunsese să anuleze suportul literar al muzicii vocale și se pronunță pentru cultivarea monodiei – acompaniată armonic cu discreție – care să fie strict subordonată textului poetic. Pentru a ilustra cele preconizate, Galilei compune Cântul lui Ugolino și Lamentările lui Ieremia, două lucrări vocale monodice cu acompaniament* de viole*. O nouă etapă în istoria C. începe odată cu plecarea lui Bardi la Roma și cu mutarea sediului întrunirilor în casa lui Jacopo Corsi (1592). Membrii C. sunt acum Emilio de Cavalieri, Caccini, Peri, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini și chiar Monteverdi și Torquato Tasso. Preocuparea lor predominantă este introducerea noului stil* muzical (denumit in armonia favellare – în „armonie rostită”, stile recitativo, recitar cantato sau stile rappresentativo) în melodrama pastorală, gen foarte apreciat în epocă. De Cavalieri scrie, în colaborare cu poeta Laura Guiccioni, două drame intitulate Satirul și Disperarea lui Filene. Peri compune pastorala Daphne (pe textul lui Rinuccini), interpretată în diferite variante între anii 1594-1599 și care, conținând în germene elementele de bază ale melodramei – aria și recitativul* – inaugurează o epocă în istoria operei*. În anul 1600 sunt puse în scenă alte două lucrări scrise în noul stil de Peri și, respectiv, Caccini pe libretul lui Rinuccini Euridice, iar în 1602 apare antologia de piese vocale monodice cu acompaniament de basso continuo* a lui Caccini, intitulată Nuove musiche a nuova maniera di scriverle. Noua concepție componistică este susținută și teoretic în prefețele acestor lucrări: Peri, Prefazione alle Musiche Sopra L’Euridice del Sig. Ott. Rinuccini (1600), Caccini, Prefazione alle nuove musiche (1602), precum și în tratatul Discorso Sopra la musica antica e moderna (1602) al lui Girolamo Mei. Principiile novatoare introduse de membrii C. în teoria și arta componistică muzicală își vor găsi afirmarea artistică în creația lui Monteverdi.

cifraj, sistem de cifre prin care, în paralel cu notația (1) muzicală, se desemnează acordurile* și funcțiile* acestora. O fuziune a principiilor basului cifrat* al lui Kirnberger și a teoriei treptelor a lui Gottfried Weber este realizată în tratatul de armonie a lui E.F. Richter. C. înregistrează însă recunoașterea generală prin contribuția lui H. Riemann (Katechismus des Generalbaß-Spiels, 1889). Din notația basului cifrat, c. preconizat de Riemann preia cifrele arabe (inclusiv sub forma lor „fracționară”) și unele semne de alterație (ex. diezul*), dar adaugă cifrele romane pentru desemnarea treptelor (principalele trepte: I, V, VI, notate uneori și cu T = tonică*; D = dominantă*; S = subdominantă*), precum și alte semne ce privesc caracterul minor (0), alterarea* suitoare (+) sau micșorarea (<) unor acorduri. C. a găsit o largă utilizare în tratatele de armonie de la sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20, fiind aplicat – cu amendările impuse de evoluția armoniei (III, 2) contemporane – și în analiza muzicală. V. funcție. ♦ Sistemul de cifre aplicat partidei (2) unor instr. de largă popularitate (chitară*, acordeon*), pentru marcarea sumară a acordurilor* acompaniatoare, nu înlocuiește complet notarea melodiei principale pe portativ*, ca în cazul vechilor tabulaturi*, dar facilitează execuția unei armonii stereotipe.

compoziție 1. Operă de artă muzicală datorată unui muzician profesionist (compozitor), fixată, în majoritatea cazurilor și, cu precădere, în sfera culturii muzicale de tip european, prin scriere (v. notație). C. este rezultatul unui proces complex de coroborare a unor elemente psihice (intuiție, „inspirație”) și de sensibilitate muzicală (talent) cu date artizanal-tehnice oferite de arta și știința muzicii [invenția melodică*, ritmica, armonia (III, 1), contrapunctul*, conducerea vocilor (2), dinamica*, forma (I, 2), instrumentația*]. Arta c. este implicită în formele de artă muzicală de tip funcțional (magică, de cult, folclorică) și se confundă, istoric vorbind, cu faza monodiei*. Astfel, melodia oricărei culturi orale comportă interacțiunea (inconștientă) dintre formulele (I-II) melodico-ritmice, oarecum fixe, transmise de tradiție, și improvizație* (factorul fantezie, deci) și are ca rezultat final apariția variantelor (I, 1). Explicită devine c. mai ales în fazele posibilei sale raportări la scriere: în muzica gr.*, în cea biz.* și cea greg.* (fără a exclude prin aceasta caracterul savant în care c. ar avea același rol explicit, al muzicii tradiționale, preponderent orale, proprie unor culturi orientale). Muzica trubadurilor*, trouverilor* și minnesänger*-ilor, în care compozitorul-interpret este, în sens sincretic*, atât creatorul versurilor cât și al melodiei, este deja o artă în care fantezia își face un oarecare loc – este adevărat infim, dacă ținem seama de reglementarea foarte strictă de sorginte orientală, a structurii (mai ales a celei ritmice prin acei faimoși modi ritmici – v mod [III]). Operația de con-ponere (cuvântul componere apare la Guido d’Arezzo, în Micrologus), de așezare împreună în asamblu, a „componentelor” structurii muzicale, începe odată cu suplimentarea vocilor (2) în polif. bazată pe un cantus firmus* (pe ceea ce se păstrase din monodie). Rolul aceluia ce abia cu mult mai târziu se va numi compozitor se reducea la acomodarea după legile contrapunctului (intervale*, consonanță*, disonanță, mod*, diviziune ritmică), la etajarea vocilor, la „înfrumusețarea” lor prin înflorituri și alte procedee variaționale* și imitative*. Abia mai târziu și numai treptat c. devine și o ars inveniendi, căci dependența de c. f., de o melodie dată [ex. coralul (2)] sau împrumutată (ex. temele* preluate de către Bach de la alți compozitori) se prelungește până la finele barocului*; în același timp, detașarea melodiei din amalgamarea contrapunctică, urcarea ei spre vocea superioară, cu toate consecințele ce decurg din apariția monodiei acomp. și din definirea armoniei ca dimensiune dominantă a muzicii, profilează, începând din Renaștere*, pe compozitorul inventator de melodii, pe muzicianul puternic marcat, deși, de personalitatea sa artistică și tot mai eliberat de constrângerile sociale de tot felul (implicit de aceea de interpret, al cărui statut autonom începe să se întrevadă); finele romantismului* cunoaște în consecință nu numai apogeul ideii de artist-compozitor (chiar dacă acești compozitori mai sunt uneori, fără însă strălucirea virtuoză pe care a cunoscut-o prima vârstă romantică, proprii lor interpreți) dar și pe acela al ideei unei arte componistice scoase de sub imperiul unui cod de reguli și a punerii ei sub semnul inspirației. Între faza renascentistă și cea romantică, c. și-a definit treptat și unele dintre principalele sale trăsături, concentrate în dictonul: opus perfectum et absolutum. Între aceste trăsături, două sunt capitale: identitatea, caracterul neconfundabil al operei și proprietatea sa de a deveni element al ideei artistice în triada creator-interpret-public. Identitatea operei, exacerbată pînâ la gradul totalei originalități, a fost convingerea ce a alimentat mentalitatea avangardei pînă în anii ’60; dimpotrivă capacitatea c. de a vehicula idei a ponderat, în funcție de cerințele socio-culturale, tocmai această tendință spre izolare estetizantă proprie avangardei. Evoluția muzicii din ultimele decenii pare să indice semnele unei estompări, dacă nu ale unei totale ștergeri a caracterelor c.; pierderea identității autorului (prin participarea colectivă a co-autorilor interpreți în aleatorism* și chiar a receptorilor în happening – v. sincretism), modificarea statului ei legat de amintita triadă (în muzica electronică*, în cea pe bandă [III] în general, interpretul este eliminat), relativizarea fixării prin notație (parțial în aleatorism, aproape total în muzica electronică). 2. Studiul organizat (de regulă în cadrul procesului de învățământ*) având drept scop însușirea totalității elementelor profesionale care conduc la realizarea c. (1). Tratatele sec. 16 împărțeau muzica* în trei părți (Listenius, Musica, 1537): musica theoretica, muzica speculativă, musica practica, arta cântului și musica poetica, arta c. punctului (acesta din urmă subdivizat în sortisatio, „muzică întâmplătoare” și compositio „muzica fixată după un anumit plan” – J.A. Herbst, Musica poetica, 1643). Tratatele de c. punct din ev. med. și până la cele ale lui J. Crüger (1630), A. Berardi (1687) și J. Fux (1725), țineau locul tratatelor de c. Începând însă cu Zarlino și culminând cu Rameau, tratatele de armonie îndeplinesc același rol, după ce practica basului cifrat* impusese deja gândirea acordică (în latura ei ordonată prin reguli cât și în aceea a improvizației – v. și organist) ca principal teren de instrucție componistică. C. punctul a continuat astfel să constituie una dintre celelalte discipline ce concură la realizarea c. Tratatele de c. propriu-zise, proprii sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 (B. Marx, H. Riemann, V. d’Indy) vizează însumarea cunoștințelor teoretice, estetice și tehnice ale momentului. Sec. 20 cunoaște, dimpotrivă, restrângerea normelor c. la necesitățile unei ars poetica individuale (J.M. Hauer, P. Hindemith, O. Messiaen, H. Eimert). Introduceri practice în c. sunt considerate Das Wohltemperierte Klavier și Die Kunst der Fuge de Bach, Ludus Tonalis de Hindemith, Microcosmos de Bartók, Mode de valeur et d’intensité de Messiaen.

cor (< gr. χορός [horos]; lat. chorus*; v. și chorea; fr. choeur; engl. chorus; germ. Chor; it. coro) 1. Ansamblu de cântăreți împărțiți în mai multe grupe după ambitusul și registrul (I) vocilor (1). Dacă c. cuprinde numai voci feminine, numai de copii sau numai bărbătești, se numește c. pe voci egale, iar dacă el cuprinde atât voci de un fel cât și de altul, c. mixt. Dacă c. este fără acomp. instr. poartă denumirea c. a cappella*. 2. Piesă muzicală scrisă pentru un astfel de ansamblu. În multe țări există străvechiul obicei pop. de a cânta în c. pe aceeași melodie la unison*, în octave*, cvinte*, cvarte* sau terțe*, conform registrului convenabil fiecărei voci, fie în sistem de burdon (I), în canon (4), eterofonic (v. eterofonie) sau rudimentar arm. Din cele mai vechi timpuri însă, practica corală este semnalată la unele popoare ca element indispensabil al fastului aulic sau religios. Astfel se întâmplă în antic. la egipteni, la babilonieni și mai ales la evrei, unde era obișnuit cântul coral resposorial* și antifonic (v. antifonie). În Grecia antică se dezvoltă o lirică corală în decursul sec. 7-6 î. Hr., legată de existența „uniunilor de cântăreți și dansatori”. Aceastea executau în special ode (1) în care proslăveau faptele zeilor sau pe cele ale unor personalități de seamă ale timpului. Cântul era indisolubil legat de cuvânt și gest, fapt întărit apoi de rolul foarte important pe care l-a jucat c. în tragedie* și în comediile perioadei clasice. Evoluând în porțiunea rotundă din fața primului rând de bănci al amfiteatrelor, denumită „orchestră”, c. (12-14 membri) comenta prin cânt și mișcări de dans faptele și ideile ce se desprindeau din piesă [ceea ce explică și etimologia cuvântului c. (1)]. În Imperiul Roman mari ansambluri corale erau prezentate la spectacolele din circuri și teatre. Apoi practica corală trece și în serviciul cultului creștin. Până în sec. 10, în bis. catolică, c. cânta la unison. Treptat apar însă formele cele mai simple de polifonie*, organum*-ul, conductus*-ul, urmând ca mai târziu motetul* (sec. 13) și misa* (sec. 14) să se impună ca forme polif. din ce în ce mai complexe ca scriitură și număr de voci. Mănăstirile, catedralele sau capelele întreținute de marii seniori reprezentau adevăratele școli muzicale din care tinerii ieșeau antrenați în egală măsură în calitate de cântăreți, coriști și compozitori, gata oricând să strălucească în arta improvizației*. Formațiile erau restrânse, reunind doar 2-3 cântăreți la o singură voce. Abia în sec. 15, c. mari (cum ar fi la Cappella Sixtina din Roma) ajung la 30 membri (bărbați și băieți). De pe la sfârșitul sec. 14, odată cu zorii Renașterii* (Ars Nova*) încep să se dezvolte și genurile vocale laice, balada (1), caccia*, rondeau*-ul, chanson*-ul, madrigalul*. Se încetățenește treptat scriitura la 4 voci. În sec. 15 muzicienii flamanzi Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin Després făuresc un complex meșteșug al compoziției polif., bazat pe felurite procedee imitative ce se țes între un număr foarte divers de voci. Misa și motetul se eliberează tot mai mult de tirania cântului obligat (cantus firmus*). Sec. 16 aduce o împlinire a stilului vocal, suplețea, cantabilitatea, expresivitatea muzicii madrigalești fiind modelate după sensul versurilor (Palestrina, Lassus, Marenzio, Monteverdi, Banchieri, Gesualdo, Morley). Scriitura pe 4-5 voci predomină, stilul omofon* apărând din ce în ce mai frecvent ca o tendință spre claritatea expresiei, spre monodia (2) acompaniată. Mărimea ansamblurilor vocale rămâne redusă, amploarea sonoră nefiind dată decât de prezența în unele mari catedrale (Veneția, San Marco) a 2 sau chiar 3 coruri cântând antifonic. În sec. 17-18, largi desfășurări corale, adevărate sinteze ale unui stil polif. – arm., își fac loc în opere, dar mai ales orat. (Bach, Händel). Sfârșitul sec. 17, care marchează laicizarea vieții muzicale, aduce și emanciparea mișcării corale. Pe la 1770, când în Europa și America se generalizează concertele (1) prin subscripție, tot mai multe societăți corale, alcătuite în mare măsură din amatori*, își aduc contribuția la aceste concerte publice. Pe la 1800, o societate corală putea cuprinde aproximativ 100 de membri (inclusiv femei, nu de mult admise la asemenea manifestări). Sec. 19 este sec. marilor c., acum ajungându-se adesea la ansambluri cuprinzând între 200 și 800 membri. C. se alătură ansamblului orch. simf. (Beethoven, Listz, Mahler), creând ample fresce sonore. Muzicienii romantici se adresează însă și amatorilor, scriind miniaturi corale sau diverse c. pe voci egale. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 trezesc și în țara noastră un interes deosebit pentru muzica corală, atât cea laică cât și cea bis. Se înființează mari ansambluri, cu o foarte bună pregătire: „Corul Mitropolitan” din Iași (1876) condus de Musicescu, „Reuniunea română de cântări și muzică” din Lugoj (1869) condusă, din 1888, de Vidu, „Reuniunea română de muzică și cântări” din Sibiu (1878) condusă de Dima și „Reuniunea de muzică și cântări” tot din Sibiu (1881) condusă de Johann Leopold Bélla, Societatea corală „Carmen” din București (1901) condusă de D.G. Kiriac, precum și multe alte c. în diverse orașe și sate; prin repertoriul abordat și promovat; ca și turneele pe care le vor realiza în toată țara ele vor contribui enorm la stimularea creației naționale, în bună măsură inspirată și bazată pe folc., precum și la răspândirea și susținerea ideilor patriotice. Sec. 20 înseamnă prezența în lume a celor mai variate tipuri de ansambluri corale, apte pentru a interpreta atât operele veacurilor trecute cât și muzica contemporană. Scriitura corală a suferit însă înnoiri substanțiale. Concepții noi ce vin să înlăture vechea încadrare a partiturii corale pe clasicele voci ș.a., t., b., aduce și efecte noi, lărgind incomparabil gama coloristică, împingând posibilitățile de expresie ale vocilor până la granița dintre cânt și vorbire sau șoptire. 3. Grupul de 2 corzi la unison al lautei*, corzile acționate de aceeași clapă* la pian*, tuburile unui registru (II, 1, 2) mixt al orgii* acționate de aceeași clapă. 4. În Renaștere, un grup de instr. de coarde sau suflători din aceeași familie, dar de talii diferite.

izoritmie (< gr. ἴσον „egal” și ῤυθμός „ritm”) 1. Termen creat de muzicologul german Friedrich Ludwig în 1902 pentru a defini un procedeu de compoziție specific curentului Ars Nova*. Tenorul (3) unui motet* izoritmic se baza pe o succesiune de durate (1) (note și pauze) numită talea și care se repeta întocmai de la începutul până la sfârșitul piesei (ultima apariție a „seriei” putea totuși comporta modificări). Acestei talea îi corespundea o succesiune de înălțimi (2), de asemenea fixă, numită color. În cazurile cele mai simple de izoritmie, talea și color-ul coincideau, tenorul respectiv prezentându-se ca un fel de ostinato*. În lucrările mai elaborate însă, când color-ul era mai lung sau mai scurt decât talea, apăreau decalaje cu urmarea că aceeași celulă ritmică avea mereu altă melodie și, reciproc, aceeași serie de înălțimi (2) – altă organizare metro-ritmică (v. polimetrie). Procedeul – care nu e lipsit de unele contingențe cu serialismul* modern – poate fi întrezărit încă din sec. 13 (la Perotinus) dar e intens folosit abia în sec. 14, în creația lui Philippe de Vitry și Machault (acesta din urmă îl extinde la alte voci (2) decât tenorul, aplicându-l și în unele genuri laice). În veacul următor mai apare la Dufay, Dunstable și la alții, dar iese treptat din uz. 2. Concomitență a valorilor, la toate vocile, pe parcursul unei compoziții [ex. formele primitive de polif.: organum*, conductus*; odele (3) umaniste].

lied (< germ. lied [li:d] „cântec”), lucrare vocală acompaniată de un instrument, de obicei pian, pe un text liric sau poem, care îi determină caracterul, desfășurându-se într-o structură formală specifică. Noțiunea de l. are două accepțiuni: 1) aceea care definește genul (1, 2) și 2) aceea care definește forma*, noțiuni ce au evoluat simultan, într-o strânsă determinare reciprocă. Originea l. se află în cântecul pop., deci vechimea sa nu poate fi realmente măsurată. ♦ Forma de l. este hotărâtă în principal de caracterul strofic* al cântecului și pornește de la forme simple spre forme complexe, evoluând o dată cu gândirea muzicală. Privite foarte schematic, aceste forme pot fi clasificate astfel: a) forma monopartită a (perioadă) – f₁ – f₂ (fraze); b) forma bipartită ◊ simplă: a b / f₁ – f₂; f₃ – f₄; ◊ cu mică repriză: a b / f₁ – f₂; f₃ – f₂ (identic sau variat); ◊ dublă a b a b; ◊ compusă: A B / a bb₁; aa₁ b; aa₁ bb₁; aa₁ ab; aa₁ bb₁b; aa₁a bb₁b; c) forma tripartită: ◊ simplă a b a; ◊ simplă concentrată a b a / f₁-f₂; f₃-f₄; f₁; ◊ compusă A B A / a bb₁ a; aa₁ b aa₁; aa₁ bb₁ aa₁; aa₁a b aa₁a; aa₁ bb₁b aa₁; aa₁a bb₁b aa₁a; d) forma tripentapartită ◊ simplă a b a b a; ◊ compusă A B A B A / a b b₁ a b b₁ a; aa₁ b a a₁ b a a₁ etc. Această din urmă categorie este considerată ca formă intermediară între l. și rondo*. Deși de proveniență și cu caracter preponderent vocal, forma sa a fost adoptată și de muzica instr., în care apare în forme din ce în ce mai evoluate, pe măsura dezvoltării și perfecționării în genere a formelor instr. ♦ Genul l., urmărit în evoluția sa de la cântecul pop. la l. cult, nu poate face abstracție de forma, de factura melodică și armonică, de cerințele expresive ale textului. Precursoare ale l. sunt cântecele și romanțele, precum și cântecele pop. mai vechi (beneficiind, majoritatea, și de o tratare polifonică*): madrigalul*, frotolla*, vilanella*, aria*, canțoneta*, songul (1) etc. L. cult apare sunt la sfârșitul sec. 18 și începutul sec. 19 în mediul muzical al clasicismului* vienez, în creația lui W.A. Mozart și a lui L. van Beethoven. Dar desăvârșirea ca formă și gen a l. se produce în sec. 19, în lucrări compuse de Fr. Schubert, R. Schumann, F. Mendelssohn-Bartholdy, Fr. Listz, R. Wagner, J. Brahms, H. Wolf, M. Reger etc. Poeme, aparținând poeților Goethe, Heine, von Heyse, Schiller, Mallarmé, Möricke, Novalis, Rilke, au inspirat l. pline de o deosebită expresivitate muzicală, perfecțiuni ale genului, în care forma, melodica, armonia, factura vocală și cea instrumental-acompaniatoare (cea din urmă cu valențe adesea „descriptive”) au căutat modalitatea cea mai adecvată relevării nuanțelor gândirii și sensibilității poetice. Spre a se distanța de tradițiile austriaco-germ., școlile muzicale ale sec. 19 și 20 au adaptat l. exigențelor de stil* muzical, inclusiv de structură prozodică* ale limbilor lor naționale, preferând denumirii germ. pe aceea de chanson sau mélodie (fr.), ramans sau pesnia (rus. романс, песня), canzone (it.), song (engl.), cântec etc. Muzica românească a abordat de asemenea genul l., în care și-a făcut mereu simțit filonul folc. Începând din a doua jumătate a sec. 19 și prima parte a sec. 20, Al. Flechtenmacher, Gh. Dima, Ed. Caudella, G. Stephănescu, G. Enescu (Șapte cântece pe versuri de Clément Marot) au cultivat genul l. Mihail Jora este, însă, compozitorul care a pus bazele școlii contemporane românești de l., scriind lucrări pe versurile poeților Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Șt. O. Iosif, Mariana Dumitrescu etc. Megând pe drumul deschis de acesta și inspirându-se din lirica românească (Mihail Eminescu, George Coșbuc, Lucian Blaga, Ion Minulescu, George Topîrceanu, Șt. O. Iosif, Mihai Beniuc, Nina Cassian, Mariana Dumitrescu, Alexandru Miran etc.) o întreagă pleiadă de compozitori contemporani compun în genul l., lucrări valoroase, de originală esență românească. Printre aceștia se numără: T. Ciortea, P. Bentoiu, W. Berger, N. Coman, L. Comes, M. Chiriac, D. Capoianu, Felicia Donceanu, Myriam Marbé, Carmen Petra-Basacopol, D. Popovici, A. Stroe, C. Țăranu, A. Vieru etc. V.: cântec (II); formă bar.

mascaradă (< it. mascherata), divertisment sincretic* care își are originea în carnavalurile florentine, răspândit în sec. 15-16 la curțile aristocraților din Italia și Franța. În alcătuirea m. sunt incluse: dialogurile dramatice, dansuri, episoade lirice, bufonade, muzică vocală și instr., costume, decoruri, subiectele fiind în general mitologice sau alegorice. În m. fr., la sfârșitul sec. 16 și începutul sec. 17, rolul dansului* devine preponderent, iar muzicii polifonice* i se substituie monodia* acompaniată, evoluția m. conducând la cristalizarea baletului* de curte. M. exercită o importantă influență asupra „măștilor” (masques) engl.

melodie (< gr. μελῳδία, de la μελῳδός, v. melod), succesiune coerentă de sunete al cărei sens muzical poate fi perceput ca un întreg: sie-și suficientă, independentă, în principiu, față de alte elemente (cu excepția ritmului*), m. poate fi concepută ca element primordial și în același timp definitoriu al muzicii* (punct până la care noțiunea de m. se suprapune pe aceea de monodie*). În desfășurarea sa considerată, în chip mai mult metaforic, drept orizontală (dacă se ține seama de structura ei intervalică) m. întrunește – la nivelul unor legi spontane ori consacrate de arta profesionistă – o seamă de raporturi intervalice (cu deosebire pe acelea accesibile în cântare), structură modală*, ambitus (1), durată (I, 1), dinamică (1), timbru, atac (1). ♦ Acoperind sub forma sa monodică o arie de timp considerabilă și conviețuind cu formele de multivocalitate* (de ex. în folclor*), fiind sin. deci cântecul (I, 1), m. are în muzica greacă*, în muzicile tradiționale ale Orientului și în etapele de dinaintea apariției polifoniei* europ. caracterul unei desfășurări logice, bazată pe fluxul articulat al intervalelor*, prin salturi sau printr-un profil treptat preponderent descendent în muzica gr. sau în folc. rom., „pe un fond de liniște” (André Souris), fond pe care apariția isonului* sau a burdonului (1) nu-i afectează încă esența. Acest „fond” de liniște dispare practic în momentul afirmării polif., fie sub formele sale spontane (la unele popoare polineziene, la cele slave, la gruzini sau la aromâni) fie organizate ca în muzica Europei occid. Chiar dacă în polif. primitivă occid., impunea condiția asocierii vocilor (2) (pe baza intervalelor primare, pornind deci de la ideea consonanței*) această polif. era, în fond, o poli-m., liniile melodice concurente respectând o anumită autonomie modală (v. polimodalism). Modificările survenite în sânul polif.: precizarea unor raporturi vertical-acordice (viitoarele funcții*) centrate în jurul treptelor* de T, D și Sd, tipizarea cadențelor (1) și, o dată cu aceasta, restrângerea modurilor la tonalitatea (1) major-minoră prin generalizarea sensibilei* au dus la apariția armoniei (III). Fenomenul a avut consecințe directe asupra m., aceasta însumând în chiar structura sa noile relații. Pentru prima dată, m. era subordonată unui alt element: armonia – și aceasta în ciuda situației paradoxale a situării superioare a m. în eșafodul multivocal, ceea ce l-a determinat pe Rameau să afirme că „m. se naște din armonie”. Într-adevăr, muzica clasică ilustrează această dependență de armonic, m. fiind construită nu numai în strânsă legătură cu cele trei funcții pilon (T, D și Sd) ci și ca o proiectare în orizontal a acordului. Contunua accentuare a cromatismului* în armonie și generalizarea funcției dominantice au drept consecință „sensibilizarea” corespunzătoare a duetului melodic. Acele curente care, începând cu impresionismul*, au readus în actualitate m. de tip modal, reacționând tocmai la hipertrofierea funcției dominantice, au repus în drepturi desfășurarea liniară, prin intervale „melodice”, precum și profilul pentatonic* al acestor m. La rândul ei, dodecafonia*, care se situa istoric la finele unui proces de cromatizare, anihilând, prin chiar acest proces, ideea de funcție, imagina m. ca o „ritmizare” a elementelor seriei*. Ceea ce trebuie însă accentuat, este apariția, o dată cu muzica lui Webern, a unui tip de m. care, prin salturile intervalice mari, tot mai îndepărtate de idealul vocalității, prin spațierea de ordin ritmic – un fel de discontinuizare a „figurativului” melodic – a fost comparată cu imaginea plastică punctualistă*. ♦ În ciuda imponderabilului ce o guvernează (ca fiind supusă cea dintâi „inspirației”, unui simț special al melodicului), m. a constituit obiectul unor disociații de ordin muzical sau științific pozitiv, concordante cu gândirea predominantă a momentului istoric. Pentru teoreticienii greci, ideea de melos – în condițiile unei muzici ce se presupune a fi fost exclusiv monodică (v. greacă, muzică – a se remarca și extinderea noțiunii de melos la cântecul pop. – Breazul) se referea, în sensul ei cel mai larg, la știința complexă a muzicii, cuprinzând, după Aristoxenos, armonica, ritmica, metrica; spre deosebire de pitagoreici, care puneau accentul pe raporturile (intervalice) în sine din interiorul m., Aristoxenos relevă raporturile ei concrete, premisa constituind-o nu atât entitățile numerice cât mai ales stabilirea și înțelegerea lor (într-o viziune ce precede psihologia* muzicală) pe baza muzicalității. Mai toate explicațiile ce au avut în obiectiv m., într-o epocă în care viziunea armonioasă era în declin și cercetătorii luau din nou legătura, mai ales prin folc., cu monodicul, au fost, la sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20, de nuanță psihologică. Astfel, reprezentanții Școlii muzicologice din Berlin (Stumpf, von Hornbostel, Lachmann, Sachs) ca și cei ai Școlii din Viena (Lach) au apelat la mai vechiul principiu al consonanței, considerat însă nu în sensul unui dat aprioric-ezoteric ci al unuia nativ, inconștient, stipulând totodată existența unui principiu distanțial* ce dirijează nașterea și evoluția m. Observarea melodiilor primitive (prepentatonice și pentatonice) a pus cel mai direct în evidență preponderența unor intervale, rolul lor generativ (Breazul), mecanismul asocierii lor, mecanism ce se menține, în general, și în m. mai dezvoltate: „Treptele alăturate ale unei scări sunt îndepărtate unele de celelalte fie prin mărimea saltului, fie prin aceea a pasului. Terțele dobândesc astfel un loc central: ele apar fie ca pași mari fie ca salturi mici” (Wiora). Gestaltismul a atras atenția asupra unității elementului melodic, element ce se percepe întotdeauna global, indiferent de contextul arm. sau polif. căruia i se integrează. Derivat din teoria funcționalistă riemanniană, dar opunându-i-se în aceeași măsură, ca și din psihologismul școlii berlineze, energetismul* (Mersmann, Kurth) acordă m. o accentuată autonomie, chiar și în contextul armoniei romantice „în criză” sau a polif. -armonice bachiene, considerând-o ca purtătoarea unei energii proprii („evoluția melodică este un joc al tensiunilor”, Kurth) sau ca expresie pură a mișcării („melodia este mișcare”, Kurth) în raport cu caracterul mai mult static al elementelor armonice. Muzicologia fr., prelungind ramismul dar resimțindu-se și ea de aceeași influență a teoriei funcționale, imaginează la rându-i o altă explicație a dinamismului interior a m. prin legea atractivității (Chailley, Costère), lege ce acționează preponderent orizontal (sunetele „slabe” și instabile sunt atrase de treptele mai „tari”, stabile), începând chiar cu melodiile bi-, tri-, tetra-, și pentatonice (-cordice). V. metabolă; pien. ♦ Din punct de vedere didactic, m. „era privită drept un element fie prea spontan fie prea particular pentru a putea fi sistematizat” (L. Comes), ceea ce a condus abia în anii din urmă la studierea m. în afara tratatelor de arm. sau c. punct, fără neglijarea, firește, a raporturilor ei cu aceste discipline.

misă (< lat. missa, fr. messe; germ. Messe; engl. Mass; it. messa; sp. misa) (din lat. missio sau dimissio, „trimitere, încheiere”, expresia „Ite missa est”, rostită de preot la sfârșitul echivala inițial cu invitația adresată celor de altă credință de a părăsi biserica) 1. Secțiunea principală a ceremonialului liturgic creștin. După doctrina religioasă pe care o deservește, după lb. oficială de cult și modul de organizare a serviciului divin se disting: a) m. cat. (oficiată în lb. lat. – azi în lb. națională, în bis. cat. din V Europei); b) m. glagolitică și biz. (oficiate în lb. slav. și în lb. naționale în bis. ort. din N-E și respectiv S-E Europei și cunoscută sub denumirea de liturghie*) și c) m. coptă sau coptică (a egiptenilor creștinați, slujită în lb. coptă). M. cat. se compune din aprox. 15 episoade – recitate sau cântate (solistic sau în grup) – orânduite în trei momente: introductiv, central și final. În forma ei primitivă, m. nu avea structura de azi, unele părți adăugându-se pe parcurs. Textele pentru m., consideră exegeții, sunt antedatate anului 600 și este evident că multe din cântările acestei perioade au fost intonate de enoriași cu toate că unele erau susținute de Schola Cantorum* (corul pontifical). Către sec. 10 cântarea m. a fost abandonată de către congregație datorită, probabil, complexității muzicii care solicita interpretarea de către cântăreți profesioniști. După nașterea contrapunctului*, compozitorii au utilizat cânturi greg.* pentru cantus firmus*-ul m., acestea constituind tema* comună pentru întreaga lucrare, conferindu-i astfel un caracter ciclic*. Cinci dintre episoadele cântate ale ceremonialului se oficiază în mod obligatoriu, în tot timpul anului, și alcătuiesc ordinarium*-ul („obișnuit”) m. (Kyrie*, Gloria*, Credo*, Sanctus*, Benedictus*, Agnus Dei*); celelalte se execută numai în anumite circumstanțe și formează proprium*-ul („caracteristic”) m. (1) [Introit*, Gradual (1), Alleluia* – înlocuit în zilele de doliu de Offertorium și Communio etc.]. Conținutul secvențelor constitutive ale m. catolice (text și muzică) și ordinea succesiunii acestora se fixează în linii generale în sec. 8-10. După modul de celebrare, m. poate fi: m. cantata (preotul singur), m. lecta (preotul care doar citește textele), m. solemnis (bogată din punct de vedere muzical, preotul fiind secondat de diaconi și subdiaconi). M. oficiată cu prilejul unor funeralii poartă numele de Requiem*. 2. Lucrare vocală sau vocal-instr. bazată pe textul literar al celor cinci episoade ale ordinarium-ului m (1). M. începe să se constituie ca gen muzical specific în epoca polif. timpurii (sec. 9-12). Inițial, ea utilizează – în tratare contrapunctică* – melodiile greg.* consacrate ale m. (1). ♦ M. era cunoscută după numele cântului greg. utilizat. Cu timpul s-au folosit pentru cantus firmus* și melodii pop. (melodia L’homme armé, utilizată în creațiile lor de G. Dufay, J. des Prés și Palestrina). M. a parcurs mai multe etape (de evoluție sau involuție), începând cu sec. 14, când Guillaume de Machault a compus prima sa m. în patru părți. În această perioadă se stabilește baza științifică și practică a muzicii bis., între compozitorii reprezentativi numărându-se G. Dufay și G. Binchois. Urmează o epocă de înflorire (în sec. 15) care include pe J. Obrecht, Okeghem și alți membri ai așa-numitei școli neerlandeze*. Genialul elev al lui Okeghem, J. des Prés a îmbogățit, la sfârșitul sec. 15, patrimoniul muzical eclaziastic cu 32 m. care au devenit celebre fiind întrebuințate în mod curent în serviciul religios (datorită poate și faptului că lucrările au fost tipărite). Alături de el, creații de referință au realizat și A. Willaert, C. de Rore, C. Festa. Diverse abuzuri în privința apelului la melodii și texte neliturgice au întârziat evoluția genului, care cunoaște un nou punct culminant în a doua decadă a sec. 16, precedată de instituirea reformelor necesare și dominată de personalitatea lui Giovanni Pierluigi da Palestrina care a avut ca sarcină revizuirea regulilor de scriitură polif. Missa Papae Marcelli a fost privită ca un model în ceea ce privește perfecțiunea polif. (v. Romană, Școala). El a scris mai mult de 90 de m. și alte lucrări de factură bis. Exemplul lui Palestrina a fost urmat de L. di Vittoria și G. Fr. Anerio la Roma, G. Gabrieli și Giovanni Groce la Veneția, O. di Lasso în Țările de Jos și W. Byrd în Marea Britanie. În epoca post-renascentistă, m. se îndepărtează treptat de cântul liturgic tradițional, reținând numai textul lit. al acestuia. Dezvoltarea muzicii instr. și a muzicii laice, începuturile oratoriului* au marcat o nouă cotitură în evoluția genului. Cu Gregorio Allegri în 1652, școala lui Palestrina a trecut într-o nouă etapă, acomp. instr. a fost introdus în m. a cappella*. Al. Scarlatti și Fr. Durante au scris m. la sfârșitul sec. 17 și începutul sec. 18, dominat de personalitatea lui J.S. Bach, a cărui M. în si minor este probabil cea mai grandioasă creație corală scrisă vreodată pentru serviciul liturgic. Lucrări de referință au scris G.B. Pergolese, J. Haydn, W.A. Mozart, L. van Beethoven, L. Cherubini, Fr. Listz, A. Bruckner, Leos Janáček, I. Stravinski, A. Jolivet. Stilul acestor lucrări reflectă schimbările care au avut loc în creația muzicală. ♦ M. polifonică a cappella. Apogeul ei aparține Renașterii*, epoca de înflorire a polif. vocale. Primele începuturi ale m. polif. au constat în din fragmente izolate, la mai multe voci (2), pentru ca mai târziu ciclul (I, 1) să fie realizat prin alăturarea unor părți de proveniență diferită: M. de Tournai, Toulouse, Barcelona, Besançon (sec. 14). Prima lucrare omogenă, compusă în întregime de un singur autor, a fost în această perioadă M. Notre-Dame de Machault. În sec. 15, prin creația lui Dufay și apoi a celorlalți compozitori flamanzi, m. se constituie într-un ciclu unitar, având ca principiu unificator cantus-firmus*-ul, prezent în toate părțile sale. Acesta consta dintr-o melodie religioasă sau laică (ex. chanson*-ul fr. L’homme armé a servit drept. c. f. pentru numeroase m. ale epocii). C. f. repartizat de obicei la tenor (3) ieșea în evidență prin duratele* mari și egale din care era format, străbătând întreaga m. ca un fir conducător și servind în același timp ca suport al edificiului polif., bazat pe o tehnică imitativ-canonică de mare virtuozitate. În m. sec. 16, forma rigidă c. f. este abandonat treptat pentru a face loc unei melodii de bază cu un profil ritmic mai liber și variat, prezentă în toate părțile m. și subliniată prin tratare imitativă la toate vocile. Datorită acestei manevre caracteristică formei de motet*, m. sec. 16 devine un ciclu de motete construite pe aceeași melodie, promovând astfel principiul monotematismului* și al variației*. Alături de această formă, numită m. parafrază, bazată pe dezvoltarea unei melodii religioase, laice sau creată de compozitor, în sec. 16 apare din ce in ce mai des m. parodie, care utilizează ca element generator un fragment polif. dintr-o lucrare deja elaborată, motet sau madrigal* din creația proprie sau a altor autori. (Ex. m. Lauda Sion de Palestrina este construită pe începutul motetului său cu același nume, bazat la rândul lui pe melodia cunoscutei secvențe (I, 1)). M. polif. ajunge la cea mai mare desăvârșire în creația lui Palestrina, care însumează peste 100 de m., dintre care cea mai cunoscută este Missa Papae Marcelli, considerată, încă de la apariția ei, drept model de claritate pentru m. polif. M. palestriană în general reprezintă genul în care stilul* acestui autor se arată în întreaga sa perfecțiune.

modernă, muzică ~. Opoziția între modern (cu conotația sa de „nou”) și tradiție apare cu regularitate, în ipostaze diferite, în istoria muzicii: Ars nova versus Ars antiqua, stile moderno sau nuovo versus stile antico (Caccini, Le nuove musiche, 1601, de asemenea în alte scrieri din sec. 17), Seconda prattica versus Prima prattica (Monteverdi) etc. În măsura în care, în anumite perioade, termenului de clasic i se atribuie sensul vechi sau academic în arte sau literatură, lui i se va opune altul, semnificând noutatea, modernul. Astfel vor apare mișcări precum „Querelle des anciens et des modernes” (Franța, sfârșitul sec. 17) sau romantismul german (sfârșitul sec. 18) ca opoziție tipologică la clasicism*. Termenul de modern apare în teoretizările muzicale de la începutul sec. 19, în replică la noțiuni precum clasic, antic, medieval, fără să desemneze un stil anume, ci doar folosit în sens cronologic (v. E. Hanslick, 1848; criticul vienez va scrie mai târziu despre „opera modernă” referindu-se la perioada de la Gluck până în contemporaneitatea sa). Astfel se configurează un concept ce semnifică noutatea valorizată pozitiv: noul este echivalent cu progresul artistic. R. Schumann, J. Brahms sau R. Strauss sunt salutați de diverși critici ai sec. 19 drept compozitori moderni. P. Hindemith devine – în opinia lui H. Mersmann – exponent al m.m. în jur de 1930. Doar odată cu răspândirea conceptului de „muzică nouă”, după 1950, precum și a celui de muzică postmodernă* (la sfârșitul anilor ’60), asocierea între modern și nou (= contemporan) în critica și estetica muzicală* își pierde din semnificații. S-a formulat și perspectiva potrivit căreia, ca epocă delimitată istoric, modernul marchează muzica între sfârșitul romantismului* și afirmarea „muzicii noi”, așadar între 1890 și primul război mondial, cu prelungiri în anii ’20 (v. C. Dahlhaus). S-ar încadra aici nu numai curentele verismului*, impresionismului*, neoclasicismului*, dar și expresionismul* sau futurismul (ultimele două fiind revendicate de alții drept „muzică nouă”). La nivelul limbajului muzical, m.m. s-ar putea defini, ca trăsătură generală, prin depărtarea de tonalitatea* tradițională. Extrem de diverse soluții modale (folclorice, impresioniste, neoclasice, neomodale) sau atonale (dodecafonice*, seriale*) sunt propuse de compozitorii moderni. Trebuie menționate, de asemenea, câteva aspecte ale sfârșitului de sec. 19 – începutului de sec. 20 ce au influențat gândirea muzicală modernă: schimbările din perimetrul științific (bunăoară apariția fonografului și impulsionării culegerii folclorice); noile perspective ce au apropiat compozitorul european de arta extraeuropeană (contactul lui Debussy cu perimetrul asiatic la Expoziția mondială de la Paris, 1889); instituționalizarea cercetării muzicologice care devine, la sfârșitul sec. 19, disciplină universală autonomă (v. muzicologie), inclusiv în reviste de specialitate, societăți muzicale, congrese internaționale etc.; modernizarea comercializării și difuzării muzicii prin legalizarea dreptului de autor – bază a industriei muzicale moderne. Pentru a observa nuanțele conceptului de m.m. și modalitățile în care a fost folosit în literatura muzicologică a sec. 20, se impune clarificarea noțiunilor de muzică nouă și de avangardă. Conceptul de muzică nouă (germ.: neue Musik, echivalent cu engl. contemporary music și fr. musique contemporaine) provine din spațiul muzicologic de lb. germ. Apare pentru prima oară la Paul Bekker (1919), pentru a desemna muzica opusă romantismului și afirmând diverse opțiuni stilistice în contemporaneitate (vizibile în manifestările artistice ale Societății Internaționale de Muzică Contemporană din epoca interbelică). Astfel, în categoria muzicii noi din prima jumătate a sec. 20 sunt menționate în principal unele creații ale lui Hindemith, dar și orientările: expresionistă (școala a doua vieneză), folcloristă (Stravinski, Bartók), transcendentalismul lui Ives, precum și emanciparea timbrală la Varèse. Ulterior, sub influența teoretizărilor lui Th. W. Adorno (pe la mijlocul sec. 20), muzica nouă se va referi, cu mai multă precizie, la creațiile atonale*, dodecafonice (v. dodecafonie) ale școlii a doua vieneze, iar după 1950 serial-integrale (v. serialism) ale unor Boulez, Stockhausen ș.a.; conceptul va fi folosit după 1950 pentru a distinge creațiile de avangardă de acelea moderne. Adică, într-un sens larg, avangarda și muzica nouă devin sinonime. Avangarda muzicală, asemănător mișcărilor similare din artele plastice și literatură, se bazează pe protestul împotriva tradițiilor, pe experimentalismul uneori dus la extrem. Se poate distinge între mișcările de avangardă „istorice” din prima jumătate a sec. 20 (dadaism, futurism, suprarealism, bruitism) și o „neoavangardă” plasată după 1950, cu accent pus pe negarea tradiției și a istoricității (manifestată de ex. prin serialismul integral, aleatorismul radical – v. aleatorică, muzică, muzica concretă și electronică). În muzica sec. 20, delimitările terminologice între modern – muzică nouă – avangardă – postmodern conțin o mare doză de echivoc, putând fi aplicate pe teritorii restrânse, precum perioadele de creație ale unui compozitor sau chiar lucrări izolate.

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

oblică, dimensiune ~. Termenul desemnează atât incidența obiectelor sonore* pe cele două axe (verticală – a frecvențelor* și orizontală – a timpului) într-un plan înclinat care urmează un traseu cu limitele și direcțiile grav-acut sau acut-grav, ori un „desen” (în cazul general de unison*) repartizat mai multor voci (2) ale căror intrări (1) (sau ieșiri) se produc succesiv, realizând două aspecte grafice de bază ce țin în special de ritmul muzical: ↗ și ↘ de unde rezultă combinații (multiple), de două, trei, patru etc., comtururi (respectiv două ^↗_↘ și ^↘_↗ etc.) cât și un mijloc de expresie prin care se poate produce o stare de tensiune, prin acumulări sau rarefieri de obiecte sonore (voci, instrumente* etc.) implicând densitatea și dinamica muzicală. Apariția o. este posibilă în toate categoriile sintactice [v. sintaxă (2)], dar în decursul istoriei muzicii a fost utilizată cu precădere în monodie* (traseu melodic ascendent, descendent, ce tinde spre un punct de maximă expresie, acut sau grav) și polifonie* (desfășurarea pe diagonală în polif. latentă, intrările succesive de voci în stilul fugato*, stilul imitativ* generând planuri de evoluție în diagonală ascendentă, descendentă sau în evantai* etc., toate acestea practicate îndeosebi de compozitorii barocului*). Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 au reintrodus o. cu funcție importantă în compoziție* datorită tendinței de geometrizare și a preocupării pentru grafismul partiturii*. Astfel, o. este tot mai prezentă în omografie, eterofonie*, textură*, fiind folosită atât în realizarea simetriilor* cât și a tensiunilor sonore (prin acumulare și rarefiere). În acest sens, au apărut fragmente muzicale ce urmăresc o. în lucrări de A. Honegger, P. Hindemith (prin mișcarea contrară a unor acorduri* – deci omofonie); în procedeul Klangfarbenmelodie* utilizat de A. Schönberg, A. Webern etc. (distribuția pe diagonală – un aspect nou al polif. serialiștilor, remarcată de P. Boulez), în lucrări de K. Penderecki, W. Lutosławski etc. (ce vizează diferite simetrii sonore) în texturile lui Xenakis (pante de glissando* etc.), în coralurile omofone cu intrări succesive ale lui W.G. Berger, sau în scriiturile imediate (ce îmbină mai multe categorii sintactice) ale lui A. Stroe, cu mențiunea că există câteva lucrări ale acestui compozitor în care o. joacă un rol hotărâtor în desemnarea traseelor muzicale (Canto I: traseu grav-acut; Canto II: traseu acut-grav – exemple de formă muzicală pe o o. și Arcade; o. prin vectori melodici determinați de un algoritm); o. apare în multe alte lucrări compuse după 1950.

operă 1. Gen (I, 1) muzical destinat reprezentării scenice, având la bază un libret* pe care sunt construite momentele (numerele*) muzicale: uvertură*, interludii* orchestrale, arii*, duete*, terțete*, cvartete*, cvintete*, sextete* vocale, coruri*, recitative*, balete* (toate acompaniate de orchestră*). În afara elementului literar (libretul) și muzical, între componentele o. intră decorul (scenografia), costumele și toate elementele teatrale menite a realiza vizual spectacolul. În acest sens, o. este un spectacol sincretic în care se cântă tot timpul. Dealtfel, apariția, dezvoltarea și reformele petrecute de-a lungul sec. în genul o. se leagă de acest deziderat al spectacolului total, realizat prin sincretismul* artelor. Apariția o. se leagă de Renașterea* it. Artiștii, poeții, filosofii acestei epoci descoperiseră frumusețea și perfecțiunea artei Greciei antice și își găseau în aceasta modele de urmat. Nici muzicienii nu s-au lăsat mai prejos. În 1600, la Florența, în cadrul Cameratei florentine*, Jacopo Peri împreună cu poetul Rinuccini compun lucrarea Euridice, vrând să reconstituie tragedia* antică. Spectacolul realizat cu mai multe personaje cântând textul, acomp. de o mică orch. și desfășurându-se într-un cadru scenic organizat avea să devină actul de naștere al acestui nou gen muzical. Încă de la început, necesitatea ca textul literar să fie inteligibil impune căutarea unei formule vocale care oscilează între vorbire și cântec. Totodată polifonia*, stăpână acum, începe să cedeze în fața melodiei acompaniate [v. monodie (2)]. Prima o. care corespunde ideii de spectacol muzical, prin dramatismul recitativelor*, inspirația melodică, folosirea cu ingeniozitate a resurselor orch., corului și baletului este Orfeu (1607) de Monteverdi. Tot Monteverdi compune Încoronarea Popeei (1643) pusă în scenă la Veneția, unde se deschide în 1673 primul teatru de o., apoi acestea se înmulțesc, iar stilul o. venețiene se răspândește în toată Italia, S Germaniei și Franța. Dar muzica este supusă din ce în ce mai mult unor texte ridicole, iar punerile în scenă, fastuoase și prețioase, înăbușe acțiunea și prospețimea muzicii. Cesti, Cavalli la Veneția și G. Caccini, L. Rossi, Stefano Landi la Roma sunt compozitorii cunoscuți ai genului în prima jumătate a sec. 17. O. fr. începe o dată cu creația compozitorului Jean-Baptiste Lully, creatorul stilului fr. al genului, în care baletului avea să-i fie rezervat un loc aparte. El a creat comediile-balet foarte gustate la curtea lui Ludovic al XIV-lea: Amorul doctor, Domnul de Pourceaugnac (după Molière), o. Psyché, Prințesa d’Elite, Armida, Acis și Galatea. Primind influențe it. și fr., o. engl. înscrie în sec. 17 un nume care-și domină contemporanii, Henry Purcell (1658-1695), din a cărui creație menționăm o. Dido și Aeneas (1689). Sec. 18, prin impunerea sistemului temperat* și a teoretizării legilor armoniei (III), evidențiază și mai mult independența liniei melodice. Jean-Philippe Rameau, succesorul lui Lully la Versailles, îmbogățește orch. cu sonorități armonice noi și îi conferă un rol principal în acțiunea dramatică. Hippolyte și Aricie (1733), Indiile galante, Castor și Polux, Dardanus etc. sunt ex. concludente, însă convenționalul personajelor, costumelor și acțiunii cu subiecte mitologice începea să obosească publicul. În Italia deja apăruse un gen nou al o.: opera-buffa* (it. „comică”), ale cărei origini se găsesc în intermediile (v. intermezzo (I)) operelor seria (serioase). Foarte muzicale, pline de fantezie și umor, aceste o.-bufe exercitau o justificată forță de atracție asupra publicului. Reprezentarea la Paris (1752) a o. La serva padrona de Pergolesi a dat naștere unei ciocniri de opinii numită querelle des Bouffons („cearta bufonilor”), în care se înfruntau partizanii o. fr. tradiționale cu cei ai o. it. înnoitoare. Polemica a fost terminată abia supă apariția genului o.-comice fr. (opéra-comique), întâi prin piesa cu muzică Ghicitorul satului de J.J. Rousseau și apoi a lucrării Les Traqueurs (Hăitașii) de Dauvergne. Astfel francezii aveau câștig de cauză, iar compozitorii ca Monsigny, Philidor, Grétry îmbogățeau repertoriul o.-comice. Facilitatea începe de această dată să amenințe creația de o. Acum se ivește un nou creator, Christoph Wilibald Gluck, care renunță la artificialitatea stilului it., în care aria* de bravură aproape că ieșea din cadrul dramatic al lucrării, dar nu se îndreaptă nici către solemnitatea greoaie a stilului lui Rameau. Gluck caută expresia simplă, sinceră, accentul dramatic natural, profund, în declamația* muzicală, evocând sentimente nobile. Orfeu (1762), Alcesta (1766), Ifigenia in Aulida (1774) sunt o. care îi consacră numele. Cu Ifigenia in Taurida, Gluck câștigă întrecerea în fața compozitorului it. Piccini și totodată a publicului fr., punând capăt unui alt conflict ivit la o. fr., între partizanii stilului it. (picciniști) și cei ai noului stil abordat de Gluck (gluckiniști). Cei care aveau însă soarta o. în mână erau cântăreții, pentru care se scriau o. și ariile, și care își permiteau în continuare să intervină în compoziții, improvizau tirade de exbiții tehnice vocale, aplaudate de public. În Germania, genul o. comice de origine pop. se numea Singspiel*. După Hiller, W.A. Mozart este cel care îmbogățește genul o. germ. cu Singspieluri: Răpirea din serai (1781) și Flautul fermecat (1791), o feerie de o extraordinară fantezie, noblețe, veselie și grandoare. Geniul mozartian reușește o sinteză a genurilor comic și serios în opera Don Giovanni (1787) pe care o denumește „dramma giocoso”. Începutul sec. 19 este dominat de creațiile de o. ale lui G. Rossini (Bărbierul din Sevilla, Wilhelm Tell) și Meyerbeer (Hughenoții, Africana ș.a.). în Franța. În Italia, Donizzeti (Lucia di Lamermoor, Favorita, Elixirul dragostei), Bellini (Norma) precum și Verdi (Rigoletto, Traviata, Trubadurul, Aida, Othello, Falstaff ș.a.) continuă tradiția bel-canto*-ului printr-o melodicitate de mare inspirație și sensibilitate. Romantismul* care se manifestă în acest sec. culminează în creația de o. a lui Richard Wagner. Influențat de o. lui Carl Maria von Weber, inspirată din tradițiile pop. germ. (Freischütz), Wagner își propune realizarea spectacolului de o. total, sincretismul artelor. Wagner vrea să realizeze un spectacol grandios și fantastic, o îmbinare perfectă a tuturor artelor într-o simbolică proprie legendelor și miturilor popoarelor nordice. Înnoirile operate de Wagner sunt atât în domeniul vocal (melodia infinită) cât și al amploarei aparatului orch., al dramatismului acțiunii sprijinite pe liniile leitmotivelor* și pe întregul complex literar și scenic cu care muzica conlucrează în spectacolul o. wagneriene. Operele sale, începând cu Olandezul zburător, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan și Isolda, Inelul Nibelungului și terminând cu Parsifal, urmează reguli proprii de desfășurare dramatică în care limbajul, cântul gestul contribuie la expresia umană pură, muzica, simfonismul orch. nefiind doar simplu comentator ci participant activ în desfășurarea dramei. Pentru că o. sale necesitau o punere în scenă deosebită, Wagner reușește să ridice la Bayreuth un teatru de o. dotat cu aparatura scenică necesară și urmând planurilor arhitectonice pe care el însuși le-a proiectat pentru o audiție perfectă. Cu o. lui Wagner se împlinește o altă mare reformă în domeniul muzicii și spectacolului de o. O pleiadă de compozitori întregesc tabloul o. în sec. 19: J. Massanet cu o. Manon, Werther, Thaïs, apoi G. Bizet cu Pescuitorii de perle, Carmen, Richard Strauss cu Salomé, Elecktra etc. Din școlile naționale se remarcă numele compozitorilor M.I. Glinka, A.P. Borodin, M.P. Musorgski, P.I. Ceaikovski în Rusia și B. Smetana în Cehia etc. Sfârșitul sec. 19 și începutul sec. 20 aduce noi curente în creația de o. C. Debussy compune Pélléas și Mélisande, o replică fr. la „Tristanul” wagnerian. După 1900, Parisul continuă să se mențină în atenția spectatorului de o. cu lucrări moderne, experimentale: Les Choéphores de D. Milhaud, baletele Parade și Relache de E. Satie, Nunta, Oedipus-Rex de Stravinski etc. Apariția curentului expresionist* și introducerea sistemului dodecafonic* impune și o. de tip expresionist*: Erwartung (1909) de Schönberg, Wozzek și Lulu de A. Berg. O. românească se consideră a fi apărut odată cu o. Petru Rareș (1889) de Eduard Caudella, care este și primul compozitor de gen în România. Sec. 20 reprezintă conturarea și dezvoltarea muzicii românești în general și implicit a muzicii de o. După o serie de o. inspirate din literatura străină, compozitorii români se îndreaptă spre o. de tip național și, urmărindu-l pe Caudella, scriu o. inspirate din viața și muzica poporului, abordând creații literare din dramaturgia autohtonă. Sabin Drăgoi realizează prima o. românească realistă inspirată din viața țăranului român: Năpasta (1926), iar Paul Constantinescu prima o. realist-comică – O noapte furtunoasă (1933). O. românească de adânci rezonanțe universale este datorată lui George Enescu (1881-1955) – Oedip (1915-1932). O grandioasă frescă a istoriei românești o realizează Gheorghe Dumitrescu în ciclul o. sale (Orfeu, Decebal, Vlad Țepeș, Ioan Vodă cel Cumplit, Răscoala, Fata cu garoafe etc.). Problematica o. contemporane și-a găsit o inspirată ilustrare în o. Hamlet (1969), Jertfirea Iphigeniei (1968) de Pascal Bentoiu, Orestia II (1974-1977) de Aurel Stroe, Iona (1972-1976) de A. Vieru ș.a. 2. Teatru în care se reprezintă spectacolele de o. și balet. 3. Lucrare muzicală (v. opus.)