BANDĂ², benzi, s. f. 1. Fâșie de stofă, hârtie, de piele etc. cu care se înfășoară, se leagă sau se întărește ceva; bantă. ♦ Fâșie cu care se împodobește, de obicei pe margini, un articol de îmbrăcăminte. 2. (În sintagmele) Bandă de magnetofon = fâșie magnetizată pe care se imprimă și de pe care se pot reproduce sunete cu ajutorul magnetofonului. Bandă rulantă (sau de transport, continuă) = fâșie lată de piele, de cauciuc, de plăci metalice etc., pe care se transportă automat materiale sau piese fabricate sau în curs de fabricație; conveier. Lucru pe (sau la) bandă (rulantă) = sistem de lucru constând din operații executate succesiv de un șir de lucrători asupra unui obiect aflat pe o bandă rulantă care trece prin fața fiecăruia dintre ei. Bandă de imagini = peliculă cinematografică. Bandă de circulație = fâșie lungă delimitată din partea carosabilă a unui drum, pe care pot circula în același sens numai un șir de vehicule. Bandă de rulment = partea de cauciuc din anvelopa unei roți de autovehicul care vine în contact cu pământul. 3. Margine elastică a mesei de biliard. ♦ Margine a terenului de popice. 4. Șină care leagă cele două țevi ale unei arme de vânătoare. 5. Grup de frecvențe vecine sau apropiate ale unei radiații electromagnetice sau sonore. 6. (În sintagmele) Bandă etalon = bandă magnetică cu înregistrări speciale pentru reglarea sau verificarea parametrilor unui magnetofon sau magnetoscop. Bandă de frecvențe = a) interval de frecvență în care un aparat electronic își menține caracteristicile specificate; b) ansamblu de frecvențe radioelectrice atribuite diferitelor servicii de radiocomunicații prin reglementări naționale și internaționale. Bandă X = bandă de frecvențe cuprinse în domeniul microundelor. – Din fr. bande.

CAP¹, (I, III) capete, s. n., (II) capi, s. m. I. S. n. 1. Extremitatea superioară a corpului omenesc sau cea anterioară a animalelor, unde se află creierul, principalele organe de simț și orificiul bucal. ◊ Loc. adv. Din cap până-n picioare = de sus până jos, în întregime, cu desăvârșire. Cu noaptea-n cap = dis-de-dimineață. (Până) peste cap = extrem de..., exagerat de... Cu un cap mai sus = (cu mult) mai sus, mai deștept, mai reușit, mai bine. Cu capul plecat = rușinat, umilit, învins. Pe după cap = pe după gât, la ceafă. ◊ Loc. adj. (Fam.) Bătut (sau căzut) în cap = tâmpit, prost. ◊ Expr. A se da peste cap = a face tumbe; a depune eforturi deosebite pentru a realiza ceva, a face imposibilul. A da (pe cineva) peste cap = a trânti (pe cineva) la pământ; a da jos dintr-o situație, a doborî, a învinge. A da peste cap (paharul, băutura etc.) = a înghiți dintr-o dată conținutul unui pahar, al unei căni etc. A da (ceva) peste cap = a) a schimba cu totul ordinea lucrurilor, a ideilor, a unui program stabilit etc.; b) a lucra repede, superficial, de mântuială. A scoate capul în lume = a ieși între oameni, în societate. A nu-și (mai) vedea capul de... sau a nu ști unde-i stă sau unde-i este capul = a nu ști ce să mai facă, a fi copleșit de... A-și pierde capul = a se zăpăci. A nu mai avea unde să-și pună capul = a ajunge fără adăpost, pe drumuri, sărac. A da din cap = a clătina capul (în semn de aprobare, de refuz etc.). A da (cuiva) la cap = a lovi; a omorî; a ataca cu violență pe cineva; a distruge (cu vorba sau cu scrisul). A umbla cu capul în traistă = a fi distrat, neatent. A se da cu capul de toți pereții (sau de pereți) = a fi cuprins de desperare sau de necaz, a regreta o greșeală făcută. A-și lua (sau a apuca) lumea în cap = a pleca departe, părăsindu-și casa, locul de origine și rătăcind prin lume. A-și pleca capul = a se simți rușinat, umilit; a se da învins, a se supune. Vai (sau haram) de capul lui = vai de el. A cădea (sau a veni, a se sparge etc.) pe (sau de, în) capul cuiva (o situație neplăcută, un necaz etc.) = a veni asupra cuiva tot felul de neplăceri și necazuri, a-l lovi o nenorocire. A cădea pe capul cuiva = a sosi pe neașteptate la cineva (creându-i neplăceri, deranj). A sta (sau a ședea, a se ține) de capul cuiva sau a se pune pe capul cuiva = a stărui fără încetare pe lângă cineva. A ședea (sau a sta) pe capul cuiva = a sta pe lângă sau la cineva (creându-i neplăceri, plictisindu-l etc.). A se duce de pe capul cuiva = a lăsa pe cineva în pace. (Reg.) A nu ști (sau a nu avea) ce-și face capului = a nu mai ști ce să facă pentru a ieși dintr-o situație grea. ◊ Cap de familie = bărbatul care reprezintă puterea familială și părintească; p. gener. orice persoană care procură mijloacele necesare traiului unei familii și o reprezintă juridic. ◊ Cap de expresie = portret în care artistul face un studiu amănunțit al expresiei unui sentiment pe trăsăturile chipului omenesc. ♦ (La fotbal) Lovire a mingii cu capul. ♦ Cap de bour = nume sub care sunt cunoscute primele serii de mărci poștale românești, având pe ele capul unui bour. ♦ Parte a monedei care are imprimat un chip. ♦ Părul capului. 2. Căpătâi; căpătâiul patului. 3. Individ, ins, cap. Câte 5 lei de cap. ◊ Expr. Pe capete = care mai de care, în număr foarte mare, pe întrecute. Câte capete, atâtea păreri, exprimă o mare divergență de opinii. 4. Minte, gândire, judecată; memorie. ◊ Loc. adj. și adv. Cu cap = (în mod) inteligent, deștept. Fără cap = (în mod) necugetat. ◊ Loc. adj. Cu scaun la cap = cu judecată dreaptă; cuminte. ◊ Expr. A fi bun (sau ușor) la (sau de) cap sau a avea cap ușor = a fi deștept. A fi greu (sau tare) de cap sau a avea cap greu = a pricepe cu greutate; a fi prost. A nu(-i) intra (cuiva) în cap = a nu putea pricepe (ceva). A-i ieși (cuiva ceva) din cap = a nu-i mai sta gândul la...; a uita. A nu-i mai ieși (cuiva ceva) din cap = a-l stăpâni mereu (același gând), a nu putea uita. A-i sta capul la... = a se gândi la... A-și bate (sau a-și frământa, a-și sparge, a-și sfărâma etc.) capul = a se gândi, a se strădui spre a soluționa o problemă. A-i deschide (cuiva) capul = a face (pe cineva) să înțeleagă ceva, a lămuri (pe cineva). A fi (sau a rămâne, a umbla etc.) de capul său = a fi (sau a rămâne etc.) liber, independent, nesupravegheat. A face (ceva) din (sau de) capul său = a face (ceva) fără a se consulta cu altcineva. A întoarce (sau a suci, a învârti) capul cuiva = a face pe cineva să-și piardă dreapta judecată; a zăpăci; a face pe cineva să se îndrăgostească. A nu avea cap să... = a nu avea posibilitatea să..., a nu putea să... ♦ (Jur.) Cap de acuzare = motiv pe care se întemeiază acuzarea. 5. (Înv.) Viață. A plăti cu capul. ♦ (Astăzi în expr.) Odată cu capul sau în ruptul capului = cu nici un preț, niciodată. A-și face de cap = a face ceva ce poate să-i primejduiască viața; a face nebunii. 6. Compuse: a) (Entom.) cap-de-mort sau capul-lui-Adam = strigă; b) (Bot.) cap-de-cocoș = dulcișor; capul-șarpelui = plantă erbacee acoperită cu peri aspri și cu flori roșii ca sângele, dispuse în spice simple (Echium rubrum); c) capul-balaurului = o parte a constelației balaurului. II. S. m. Căpetenie, șef, conducător. ♦ Inițiator. III. S. n. 1. Vârf (al unui obiect). ♦ Extremitate proeminentă a unui dispozitiv, instrument etc. sau a unui element dintr-un sistem. ♦ Obiect, mecanism sau dispozitiv asemănător cu un cap¹ (I 1), folosit în diverse scopuri tehnice. 2. Partea extremă cu care începe sau sfârșește ceva. ◊ Cap de pod = loc aflat pe teritoriul inamic, dincolo de un curs de apă, de un defileu etc.; p. ext. forțele armate care ocupă acest loc cu scopul de a asigura trecerea grosului trupelor și a mijloacelor de luptă. ◊ Loc. adv. Cap la (sau în) cap = cu părțile extreme alăturate. ◊ Expr. Cap de țară = margine de țară; hotar. Nu-i (un) cap de țară = nu-i nimic grav, nici o nenorocire. A sta (sau a ședea, a se ridica) în capul oaselor = a se ridica stând în pat, a sta în șezut. 3. Partea de dinainte; început, frunte. În capul coloanei. ◊ Cap de an (sau de săptămână, de iarnă etc.) = începutul unui an (sau al unei săptămâni etc.). Cap de coloană = cel sau cei care stau în fruntea coloanei. Cap de afiș (sau cap de listă) = primul nume dintr-o listă de persoane afișate în ordinea valorii lor. ◊ Loc. adv. În cap de noapte sau în capul nopții = după ce s-a întunecat bine. Din (sau de la) cap = de la început; de la începutul rândului. Din capul locului = înainte de a începe ceva; de la început. ♦ Partea principală, mai aleasă (a unui lucru). ◊ Expr. Capul mesei = locul de onoare la masă. 4. Partea de jos sau dindărăt a unui lucru; capăt; (cu sens temporal) sfârșit. ◊ Expr. A o scoate la cap = a sfârși (cu bine). A-i da de cap = a rezolva; a învinge, a răzbi. În cap = (după numerale) exact, întocmai. 5. Bucățică ruptă dintr-un obiect; p. ext. lucru de mică importanță. ◊ Expr. Nici un cap de ață = absolut nimic. Până la un cap de ață = tot. 6. (În sintagma) Cap magnetic = transductor electromagnetic care transformă variațiile unui semnal electric în variații de flux magnetic sau invers, folosit pentru operații de înregistrare, redare și ștergere la magnetofoane. – Lat. caput, (II) după fr. chef (< lat. caput).

CAREU, careuri, s. n. 1. Mod de așezare în formă de pătrat a unor persoane sau obiecte. 2. Suprafață a terenului de fotbal, de tenis etc., marcată cu alb, care delimitează anumite zone în câmpul de joc, și în cadrul căreia se aplică unele reguli speciale. 3. Încăpere la bordul unei nave folosită ca sală de mese, de lectură și de recreație pentru ofițeri. 4. (La unele jocuri de cărți) Grup de patru cărți de aceeași valoare. – Din fr. carré.

GUSTARE, gustări, s. f. 1. Faptul de a gusta. 2. (Concr.) Mâncare (rece, luată în fugă, în cantitate mică, între mesele obișnuite). – V. gusta.

MASĂ², mese, s. f. 1. Mobilă formată dintr-o placă dreptunghiulară, pătrată sau rotundă, sprijinită pe unul sau pe mai multe picioare și pe care se mănâncă, se scrie etc. ◊ Masă verde = a) masă² (1), de obicei acoperită cu postav verde, la care se joacă jocuri de noroc; p. ext. joc de noroc; b) masă² (1) în jurul căreia stau diplomații când duc tratative internaționale. Masă rotundă = dezbatere liberă pe o temă dată, la care sunt chemați să-și spună cuvântul specialiștii din domeniul respectiv (sau reprezentanți ai publicului larg). Sală de mese = încăpere în care se servește mâncarea într-o școală, într-o cazarmă, la o cantină etc. Masă caldă = un fel de tejghea metalică încălzită pe care sunt expuse și menținute calde preparate alimentare, în localurile de alimentație publică. ◊ Loc. adv. Cu (sau pe) nepusă masă = pe neașteptate, pe nepregătite, deodată. ◊ Expr. Capul (sau fruntea) mesei = locul de cinste ocupat de unul dintre comeseni. A pune (sau a întinde, a așterne) masa = a aranja, a pregăti și a pune pe masă² (1) toate cele necesare pentru a servi mâncarea. A strânge masa = a aduna de pe masă² (1) mâncările rămase și farfuriile, tacâmurile etc. cu care s-a mâncat. A nu avea ce pune pe masă = a nu avea cu ce trăi, a fi sărac. Pune-te (sau întinde-te) masă, scoală-te (sau ridică-te) masă = a) se spune despre cei care duc o viață plină de desfătări, care trăiesc fără griji, care așteaptă totul de-a gata; b) se spune când ești obligat să servești mereu de mâncare. A întinde masă mare sau a ține masă întinsă = a primi invitați mulți, a oferi ospețe, banchete; p. ext. a se ține de petreceri. A pune (pe cineva) la masă cu tine = a trata (pe cineva) ca pe un prieten apropiat. ♦ (Cu sens colectiv) Persoanele care stau în jurul aceleiași mese² (1) și mănâncă; mesenii. 2. Ceea ce se mănâncă; mâncare, bucate; p. ext. prânz, cină; ospăț, banchet. ◊ Înainte de masă = a) în partea zilei care precedă prânzul; b) în fiecare dimineață. După masă = a) în partea zilei care urmează după prânz; după-amiază; b) în fiecare după-amiază. ◊ Expr. A lua masa sau a sta (ori a ședea) la masă = a mânca de prânz sau de cină. A avea casă și masă = a avea ce-i trebuie pentru a trăi. A-i fi (cuiva) casa casă și masa masă = a duce o viață ordonată, fără necazuri. 3. Nume dat mai multor obiecte sau părți de obiecte care seamănă cu o masă² (1) și se folosesc în diverse scopuri practice. ◊ Masă de operație = obiect de metal pe care este întins un pacient în timpul intervenției chirurgicale. 4. Compus: (Bot.) masa-raiului = plantă erbacee cu flori roz-purpurii (Sedum carpaticum). – Lat. mensa.

UDA, ud, vb. I. 1. Tranz. A umple, a acoperi, a îmbiba sau a stropi cu apă sau cu alt lichid; a băga, a muia ceva în apă sau în alt lichid; a înmuia (1), a umezi (2). ◊ Expr. A-și uda gura = a bea puțin, pentru a -și potoli setea. A uda prânzul (sau bucatele) = a bea în timpul mesei vin sau alte băuturi alcoolice. (Refl.) A i se uda ochii = a i se umple ochii de lacrimi. 2. Tranz. (Despre ape) A străbate un ținut (pe care îl alimentează cu apă). 3. Refl. (Mai ales despre sugari) A urina pe el (în scutece, în pantaloni). – Lat. udare.

MANTINELĂ, mantinele, s. f. 1. Împrejmuire dreptunghiulară, rotunjită la colțuri, care delimitează terenul de joc la hochei pe gheață. 2. Marginea interioară a unei mese de biliard. – Din it. mantinella.

MESA adv. (Fam.; în expr.) A intra (sau a cădea, a băga) mesa = a ajunge (sau a face pe cineva să ajungă) într-o situație neplăcută, a intra (sau a băga pe cineva) într-o încurcătură, într-un bucluc. – Din ngr. mésa „înăuntru”.

FRUGAL, -Ă, frugali, -e, adj. (Despre mese, prânzuri) Alcătuit din bucate puține (și simple). – Din fr. frugal, lat. frugalis.

PANTAGRUELIC, -Ă, pantagruelici, -ce, adj. (Livr.; despre pofta de mâncare, foame) Extraordinar, colosal, devorant; (despre ospețe, mese) foarte bogat. [Pr.: -gru-e-] – Din fr. pantagruélique.

ANAGNOST, anagnoști, s. m. Sclav însărcinat să facă lectură în timpul mesei sau al băii stăpânilor, să copieze manuscrise etc. în Roma antică. – Din fr. anagnoste.

VREME, vremuri, s. f. I. 1. Timp (I). 2. Durată limitată de două întâmplări, evenimente etc. sau măsurată în ore, zile etc.; interval, perioadă, răstimp. Am stat multă vreme în ploaie. ◊ Loc. adv. Cu vremea = după un timp oarecare, cândva, odată și odată, cu timpul. Din vreme = mai înainte, înainte de a fi prea târziu. Din vreme în vreme = din când în când, uneori; din timp în timp. Toată vremea = continuu, mereu, fără întrerupere. ◊ Loc. conj. În vreme ce (sau înv. în vreme când) = în timpul în care, pe când. ◊ Expr. O vreme = o perioadă de timp. A-și pierde (sau a-și trece, a-și omorî) vremea = a-și irosi timpul în zadar, a lenevi. În (sau la) vremea mea (ori ta, lui etc.) = (în) tinerețe, (în) floarea vârstei. Acum mi-i (sau ți-i etc.) vremea = aceasta este vârsta când trebuie să mă bucur (ori să te bucuri etc.). ♦ Timp disponibil, răgaz. 3. Timp (considerat) prielnic pentru desfășurarea unei acțiuni; prilej, ocazie; moment. Era vremea mesei ◊ Loc. adv. Într-o vreme = la un moment dat, cândva. La vreme = la timpul oportun, la momentul potrivit. La vremea asta = într-un moment (nepotrivit) al zilei sau al anului. La vreme de... = a) când se întâmplă, când e nevoie; b) în timpul... pe timp de... Până (sau de) la o vreme = Până (sau de) la un moment dat. La o vreme = la un moment dat; într-un târziu. Dintr-o vreme sau de la o vreme (încoace) = începând de la un moment dat. ◊ Loc. adj. și adv. Fără (de) vreme (sau înainte de vreme) = înainte de termen, prematur. ◊ Loc. conj. De vreme ce = din moment ce, deoarece, fiindcă. ♦ (În credințele religioase) Vremea de apoi = viața viitoare; judecata din urmă. 4. Perioadă determinată istoricește; epocă, veac, secol. ◊ Loc. adv. Pe (sau în) vremea aceea (sau acea vreme) = pe atunci. Pe vremuri = odinioară, cândva, în trecut. Din vremuri = Din vremurile vechi, din străbuni. După vremuri = în cursul veacurilor. ◊ În negura vremii = în trecutul îndepărtat. ♦ (La pl.) Stare de lucruri; împrejurări, circumstanțe. II. Stare a atmosferei la un moment dat și într-un loc anumit, determinată prin totalitatea elementelor meteorologice. [Pl. și: vremi] – Din sl. vrĕmen.

POSTIȘ, -Ă, postiși, -e, adj., s. f. (Livr.) 1. Adj. (Despre păr, gene, dinți etc.) Fals, artificial. 2. S. f. Păr fals, meșă. – Din fr. postiche.

OFICIU, oficii, s. n. 1. Denumire dată unor servicii ale unor întreprinderi sau instituții; serviciu (administrativ); local, birou al acestui serviciu. 2. Îndatorire (specială), funcție, slujbă. ◊ Loc. adj. și adv. Din oficiu = (care este) în conformitate cu o dispoziție dată de o autoritate (și nu la cererea cuiva); fig. în mod automat. ♦ (Înv.) Decizie, decret domnesc. 3. (La pl.) Ajutor, serviciu, înlesnire. ◊ Bune oficii = intervenție binevoitoare în scopul unei concilieri; servicii făcute cuiva. ♦ Rol, funcție. 4. Slujbă bisericească, serviciu religios. 5. (Rar) Încăpere anexă a sufrageriei, în care se pregătesc cele necesare pentru servirea mesei. [Var.: (înv.) ofis s. n.] – Din lat. officium, germ. Offizium, fr. office.

STAND, standuri, s. n. 1. Spațiu amenajat cu vitrine, mese, panouri etc. pentru aranjarea, într-o expoziție, într-un magazin etc., a obiectelor care trebuie expuse. 2. Loc special utilat pentru controlul și încercarea mașinilor noi, ieșite de la montaj. 3. Loc de tragere special amenajat pentru întrecerile de tir. [Var.: ștand s. n.] – Din fr. stand, germ. Stand. Cf. engl. stand.

LINOLEUM, linoleumuri, s. n. Țesătură textilă pe care s-a aplicat un amestec de substanțe grase, plastifianți, coloranți etc. și care se întrebuințează în industrie ca izolant, în gospodărie pentru acoperit mese, dușumele etc. [Pr.: -le-um] – Din fr. linoléum.

MESĂ, mese, s. f. (La catolici și luterani) Liturghie. – Din it. messa, fr. messe, germ. Messe.

MEȘĂ, meșe, s. f. 1. Șuviță de păr (de altă culoare sau nuanță decât restul părului); șuviță falsă de păr atașată la părul natural (pentru a-l îmbogăți și a-l înfrumuseța). 2. Bucată de tifon sau de vată care se introduce într-o rană pentru a o drena, pentru oprirea unei hemoragii, pentru cicatrizare etc. – Din fr. mèche.

DREN, drenuri, s. n. 1. Conductă sau canal care colectează și evacuează apă de pe un teren apos, coboară nivelul unei pânze de apă din sol etc. ♦ Strat de piatră spartă sau de pietriș așezat în spatele unui zid de sprijin sau deasupra unei bolți de pod sau de tunel, care colectează apa de infiltrație. 2. Tub sau meșă de bumbac care înlesnește scurgerea secrețiilor dintr-o plagă. [Var.: (2) drenă s. f.] – Din fr. drain.

DUBLU², -Ă, dubli, -e, adj. 1. (Adesea substantivat) Care este de două ori mai mare sau cuprinde de două ori mai mult în raport cu o cantitate dată; îndoit. ◊ Cuvânt (sau vorbă, afirmație etc.) cu dublu sens (sau înțeles) = cuvânt (sau afirmație etc.) cu două înțelesuri, echivocă. ◊ Compuse: dublu-decalitru, s. m. = unitate de măsură de capacitate pentru cereale, egală cu 20 de litri; vas având această capacitate; dublu-decimetru s. m. = riglă cu lungimea de 20 de centimetri; dublu-ster s. m. = unitate de măsură pentru volumul lemnelor, egală cu doi metri cubi. 2. Alcătuit din două elemente sau părți egale, identice ori asemănătoare; care are loc între două elemente; care se face în două locuri. ◊ Expr. (Substantivat) A da o dublă = (la unele jocuri cu zaruri) a cădea același număr de puncte la ambele zaruri. (Adverbial) A vedea dublu = a) a vedea două imagini ale aceluiași obiect; a vedea tulbure; b) a fi amețit de băutură. ♦ (Substantivat, m.) Dublu băieți (sau fete, mixt) (și eliptic) = partidă de tenis sau de tenis de masă la care participă câte doi jucători de fiecare parte. 3. (În sintagma) Minge dublă (și substantivat, f.) = mișcare nereglementară constând (la volei și la handbal) în atingerea mingii de către jucător de două sau de mai multe ori consecutiv în momentul primirii sau (la tenis și la tenis de masă) în lăsarea mingii să atingă de două ori la rând aceeași parte a terenului sau a mesei de joc. – Din fr. double.

DEBARASOR, -OARE, debarasori, -oare, s. m. și f. Persoană care degajează mesele într-un local de consum de tacâmurile folosite, de resturile alimentare etc. – Din fr. débarrasseur.

TERASĂ¹, terase, s. f. 1. Construcție deschisă, anexă a unei clădiri, așezată la nivelul parterului, al unui etaj sau pe acoperiș (servind ca loc de odihnă sau de agrement). ♦ Suprafață plană amenajată pe o ridicătură de teren, în parcuri sau în grădini. ♦ Porțiuni de trotuar în fața unei cafenele sau a unui restaurant, unde sunt așezate mese pentru consumatori. 2. Formă de relief cu aspect de treaptă, provenită din ridicarea scoarței pământului sau ca rezultat al eroziunii apelor în lungul unei ape curgătoare. – Din fr. terrasse.

TRAPEZĂ, trapeze, s. f. Sală de mese (într-o mănăstire); refector, trapezare, trapezărie. – Din sl. trapeza.

TRICLINIU, triclinii, s. n. (La romani) Încăpere a casei în care se mânca (și care cuprindea trei paturi așezate pe trei laturi ale mesei). ♦ (În bazilicile creștine) Sală anexă clădirii principale în care se primeau pelerinii sau se desfășurau diverse ceremonii. [Var.: triclinium s. n.] – Din lat. triclinium.

RESTAURANT, restaurante, s. n. Unitate de alimentație publică care prepară în bucătărie proprie mâncăruri și le desface contra cost, împreună cu băuturi, în săli de mese special amenajate; local în care se află o astfel de unitate. [Pr.: -sta-u-] – Din fr. restaurant.

DESERT, deserturi, s. n. Fel de mâncare, de obicei dulciuri, fructe, brânzeturi etc., care se servește la sfârșitul mesei; timpul când se servește această mâncare. – Din fr. dessert.

SERVANTĂ, servante, s. f. 1. (Livr.) Servitoare, slujnică. 2. Masă sau bufet pe care se pun tacâmurile și vasele de schimb necesare pentru servitul mesei. – Din fr. servante.

STOLNIC, stolnici, s. m. 1. (În evul mediu, în Țara Românească și în Moldova) Dregător care purta grija mesei domnești, fiind șeful bucătarilor, al pescarilor și al grădinarilor. ♦ Șef bucătar boieresc. 2. (Pop.) Persoană care conduce nunta și servește nuntașii la masă. – Din sl. stolĭnikŭ.

DEASUPRA adv., prep. s. 1. adv. sus. (Se ridică ~.) 2. prep. pe, peste. (~ mesei era pusă mușamaua.) 3. prep. asupra, peste. (Se apleacă ~ lui.) de-a școala v. șotron.

LITURGHIE s. (BIS.) 1. (în unele biserici creștine) mesă, misă. 2. liturghier.

MESĂ s. v. misă.

MESĂ s. v. liturghie.

MEȘĂ s. (livr.) postișă. (O ~ de păr.)

MISĂ s. (MUZ., BIS.) 1. mesă. (~ la catolici.) 2. misă funebră = recviem.

POSTIȘĂ s. v. meșă.

PRÂNZITOR s. v. sală de mese, sală de mâncare, sufragerie.

SALĂ s. 1. sală de mese v. sufragerie; sală de mâncare v. sufragerie; (înv.) sală de ospețe v. sufragerie. 2. antreu, hol, vestibul. (Două camere cu ~.) 3. anticameră. (Așteaptă în ~!) 4. clasă. (Profesorul a ieșit din ~.) 5. public. (~ a izbucnit în aplauze.)

SALĂ DE OSPEȚE s. v. sală de mese, sală de mâncare, sufragerie.

SERTAR s. 1. (franțuzism rar) tiroar, (înv. și reg.) sicriu, (Ban. și Transilv.) ladă, (Transilv.) pui, puiuc, (Transilv. și Ban.) pult, (Bucov., Mold. și Transilv.) șufladă. (~ul mesei.) 2. cutie. (~ de la tejghea.) 3. (TEHN.) registru, șuber, ventil. (~ la o conductă.) 4. (TEHN.) vană. (~ pentru reglarea circulației unui fluid.)

SUFRAGERIE s. sală de mese, sală de mâncare, (înv. și reg.) prânzitor, (înv.) sală de ospețe.

după-masă s. f., art. după-masa, g.-d. art. după-mesei; pl. după-mese, art. după-mesele

masa-raiului (bot.) s. f., g.-d. art. mesei-raiului

masă (mobilă, prânz sau cină) s. f., g.-d. art. mesei; pl. mese

mesa adv.

mesă (religie) s. f., g.-d. art. mesei; pl. mese

meșă s. f., art. meșa, g.-d. art. meșei; pl. meșe

COLȚ¹ ~uri n. 1) Loc unde se întâlnesc două laturi sau două muchii ale unui obiect. ~ul mesei. ~ul batistei. ◊ ~ul gurii fiecare din cele două extremități ale gurii unde se întâlnesc buzele. ~ de pâine bucata de la margine a unei pâini; călcâi. ~ de stradă unghi format de două străzi care se întretaie. 2) Parte a unei încăperi, unde se unesc doi pereți alăturați; ungher. ◊ A da din ~ în ~a face eforturi disperate pentru a scăpa de ceva. 3) (în publicistică) Rubrică rezervată unei anumite specialități. ~ satiric. 4) Loc, departe de ochii lumii, care servește drept refugiu pentru cineva. ◊ ~ de țară loc retras. În (sau din) toate ~urile (lumii) în (sau din) toate părțile; (de) pretutindeni. La ~ de țară și la mijloc de masă într-un loc ferit, dar avantajos. 5) Broboadă subțire în formă de triunghi. /<bulg. kolec, sb. kolac

DEBARASOR ~oare (~ori, ~oare) m. și f. Persoană care eliberează mesele (de tacâmurile folosite, de resturi alimentare etc.) într-un local de alimentație publică. /<fr. débarasseur

DESERT ~uri n. 1) Fel de mâncare constând de obicei din fructe sau dulciuri și servit la sfârșitul mesei. 2) Moment al mesei când se servește acest fel de mâncare. /<fr. dessert

DREN ~uri n. 1) Conductă subterană cu pereți absorbanți sau canal deschis, folosită pentru colectarea și evacuarea excesului de apă din sol. 2) med. Tub sau meșă de tifon care se aplică la o rană pentru a o curăța de puroi. /<fr. drain

FRUGAL ~ă (~i, ~e) 1) (despre mese, prânzuri etc.) Care constă din bucate puține și simple. 2) (despre persoane și modul lor de existență) Care se caracterizează prin obișnuința de a se alimenta modest. /<fr. frugal, lat. frugalis

LAVOAR ~e n. 1) Mobilă de toaletă, de înălțimea unei mese, pe care se află ligheanul și obiectele necesare pentru spălat. 2) Recipient conectat la o sursă de apă și dotat cu un canal de evacuare, care servește la spălatul oamenilor; lavabou. [Sil. -voar] /<fr. lavoir

MANTINELĂ ~e f. 1) Bordură care înconjoară un patinoar sau terenul de hochei pe gheață. 2) Marginea internă a unei mese de biliard. /<it. mantinella

MARGINE ~i f. 1) Parte extremă a unei suprafețe; capăt; extremă. ~ea mesei. ◊ A ține (sau a bate) ~ile a se feri de lucru greu; a căuta să scape de o obligație. (De) la ~ea lumii (de) foarte departe. Fără (de) ~i foarte mare, imens, nesfârșit. 2) rar Linie care desparte (o țară, o localitate, terenuri etc.). 3) Locul de unde începe sau unde se termină ceva. ~ea pădurii. ~ea mării. ~ea satului. 4) fig. Limită până la care se poate admite sau concepe ceva. 5) Linie care mărginește suprafața unor vase, obiecte; buză. ~ea farfuriei. [G.-D. marginii] /<lat. margo, ~inis

MASĂ¹ mese f. 1) Mobilă formată dintr-o placă orizontală, pusă pe un suport sau pe picioare, având diverse întrebuințări (în special pentru a se servi pe ea mâncarea). ~ de scris. ~ de lucru. ◊ ~ verde a) masă pentru jocuri de noroc; b) masă la care se duc tratative diplomatice. ~ rotundă dezbatere liberă între specialiști pe o temă dată. ~ întinsă masă plină de bucate, pregătită pentru oaspeți. Capul mesei loc de cinste rezervat unei persoane în semn de stimă deosebită. A strânge ~a a face curat pe masă după mâncare. 2) Mâncarea servită; bucate. 3) Mâncarea de la amiază (constând, de obicei, din mai multe feluri); prânz. * Înainte de ~ în partea zilei care precedă prânzul. După ~ în partea zilei care urmează după prânz. 4) Proces de alimentare. * A se așeza la ~ a începe mâncarea. A sta la ~, a lua ~a a mânca. 5) Obiecte sau părți de obiecte care seamănă cu această mobilă, având diverse întrebuințări. [G.-D. mesei] /<lat. mensa

MASĂ² ~e f. 1) Materie constituită din elemente eterogene, nediferențiate, alcătuind un singur corp. * ~ verde nutreț constituit din iarbă și din alte plante. 2) Cantitate, număr mare. ~ de aer. ◊ În ~ a) în număr (cantitate) mare; b) în comun. 3) Mărime fizică care determină cantitatea de materie pe care o conține un corp; materia din care este format un corp. * ~ grea (sau gravitațională) măsură a interacțiunii gravitaționale a corpurilor. ~ inertă măsură a inerției corpurilor. [G.-D. mesei] /<fr. masse, germ. Masse

MEDELNIȚĂ ~e f. înv. Vas în care oaspeții își spălau mâinile înainte și după mesele domnești. /<sl. mĕdĕnica

MESĂ ~e f. rel. 1) Liturghie la catolici. 2) Compoziție muzicală religioasă care se cântă în bisericile romano-catolice la liturghie. /<it. messa, fr. messe, germ. Messe

MEȘĂ ~e f. 1) Șuviță de păr. 2) Fâșie de tifon sau de vată, care drenează o rană; dren. 3) Adaos de păr la cel natural pentru a-l îmbogăți. [G.-D. meșei] /<fr. meche

PRÂNZ ~uri n. 1) Masă luată la amiază. ◊ ~ul (cel) mic a) masă de dimineață; b) timpul când se ia această masă. 2) Mâncare consumată la amiază. 3) Timpul mesei de la amiază. ◊ Înainte de ~ perioada de timp din prima jumătate a zilei; înainte de amiază; înainte de masă. /<lat. prandium

RECVIEM ~uri n. 1) (în biserica catolică) Slujbă religioasă pentru pomenirea unei persoane decedate. 2) Compoziție muzicală scrisă pe textul liturgic al mesei funebre. [Sil. -vi-em] /<lat., fr. requiem^[1]

SARDANAPALIC ~că (~ci, ~ce) (despre mese, petreceri, mod de trai etc.) Care excelează în belșug și în lux; exagerat de îmbelșugat și de luxos. /Sardanapal n. pr. + suf. ~ic

SERVANTĂ ~e f. Dulap special în care se păstrează vesela, tacâmurile și celelalte accesorii pentru servirea mesei. /<fr. servante

ȘASE¹ num. card. Cinci plus unu. ~ mese. /<lat. sex

ȘERVEȚEL ~e n. (diminutiv de la șervet) Bucată de pânză sau de hârtie subțire folosită pentru șters gura în timpul mesei. /șervet + suf. ~el

TEMEI ~iuri n. 1) Element esențial de temelie; parte fundamentală. A surpa ~iurile vechi. ◊ De ~ a) de bază; fundamental; b) serios; c) însemnat. Fără (sau lipsit) de ~ lipsit de bază reală; neîntemeiat. Cu ~ a) care se sprijină pe o bază solidă; în mod solid; cu temeinicie. A pune ~ pe ceva (sau pe cineva) a se bizui pe ceva (sau pe cineva); a conta. 2) Fenomen care provoacă sau determină apariția efectului; pricină; motiv; cauză. ◊ Cu tot ~iul având destule motive; pe deplin justificat. 3) pop. Partea centrală a unui fenomen în desfășurare; toi. ~iul iernii. ~iul mesei. /<sl. temeli

TERASĂ ~e f. 1) Construcție deschisă la o clădire (la parter, la etaj sau pe acoperiș). 2) geol. Sistem de suprafețe plane, în formă de trepte, situate în lungul versanților unui râu sau al malurilor mării. 3) Porțiune de trotuar din fața unui local public, unde sunt instalate mese pentru consumatori. 4) Suprafață plană pe o porțiune de teren, în parcuri și în grădini publice, amenajată pentru a servi ca loc de plimbare. [G.-D. terasei] /<fr. terasse, germ. Terrasse

TRAPEZĂ ~e f. Sală de mese într-o mănăstire; tricliniu. /<sl. trapeza

TRICLINIU ~i n. 1) (în bazilicile creștine) Sală specială pentru primirea pelerinilor și oficierea ceremoniilor. 2) Sală de mese într-o mănăstire; trapeză. [Sil. tri-cli-niu] /<lat. triclinium

VITRINĂ ~e f. 1) Spațiu în spatele ferestrei unui magazin (mai ales de la stradă) special amenajat cu mărfuri pentru reclamă. 2) Mobilă de forma unei mese, acoperită cu sticlă, pentru expunerea mărfurilor într-un local comercial. 3) Cutie sau dulăpior de sticlă pentru exponate (într-un muzeu sau la o expoziție). 4) Dulap cu un perete de sticlă, în care se expune vesela. [Sil. vi-tri-] /<fr. vitrine

BIROU s.n. I. 1. Masă mare de scris, cu sertare (în care se țin hîrtii, documente etc.). 2. Cameră, sală, încăpere în care se află una sau mai multe mese de scris, la care lucrează persoanele respective; mobilier pentru o astfel de cameră. ♦ Instituție, serviciu public unde lucrează funcționari, specialiști etc.; (p. ext.) funcționarii unei astfel de instituții. II. 1. Organul executiv și conducător al muncii unei organizații politice, de masă, obștești, științifice, internaționale, al unui organ administrativ. 2. Grup de membri ai unei adunări însărcinat să conducă adunarea respectivă. ♦ Reunirea președintelui, a vicepreședinților și a secretarilor unei adunări legiuitoare. [Var. biurou s.n. / < fr. bureau, cf. rus. biuro].

SÁNDVIȘ s.n. În gastronomie, preparat obligatoriu din două felii de pâine sau chiflă tăiată în două, unse cu unt, umplute la mijloc cu felii de carne sau mezeluri, rondele de ouă, roșii sau altele; este un preparat specific de fast-food, luat ca o gustare consistentă între mese; var. sandvici, sandviciuri; din engl. sandwich; pentru gustările realizate asemănător, dar neacoperite (engl. open sandwich) v. tartină, canapea, cruton.

SNACK s.n. Cuvânt american pentru gustare luată între mese, servită la un snack-bar sau la un local fast-food (bufet expres), de obicei asociată cu o băutură nealcoolică.

FRICANDO s.n. Fel de mîncare preparat dintr-o bucată de carne sau pește împănată cu slănină și fiartă înăbușit; se servește de obicei la începutul mesei. [< fr. fricandeau].

INTROITUS s.n. (Rel.) Rugăciune de început a mesei. [Pron. -tro-i-. / < lat. introitus – intrare].

MESA s.f. (Geol.) Platou înalt și lat, cu costișe ascuțite de stîncă ce coboară abrupt spre cîmpiile înconjurătoare. [< engl., sp., it. mesa, cf. lat. mensa – masă].

OFICIU s.n. 1. Serviciu (administrativ); local, birou al acestui serviciu. ◊ Din oficiu = fără a fi cerut; ca un serviciu obligatoriu; (în mod) oficial. 2. Funcție, îndatorire, slujbă. 3. (la pl.) Servicii, ajutoare, înlesniri. ◊ Bune oficii = intervenție diplomatică a unui stat în vederea împăcării unor state în litigiu sau beligerante. 4. Slujbă religioasă. 5. Mică încăpere lîngă sufragerie în care se depozitează cele necesare pentru servirea mesei; cămară. [Pron. -ciu, var. ofițiu s.n. / cf. lat. officium, germ. Offizium, fr. office].

OPSIURIE s.f. (Med.) Eliminare întîrziată a urinei după mese ca urmare a întîrzierii absorbției intestinale. [Pron. -psi-u-ri-e, gen. -iei. / < fr. opsiurie, cf. gr. opsios – în întîrziere, ouron – urină].

PANDEME s.f.pl. (Ant.) Sărbători în timpul cărora se serveau mese publice. [< fr. pandèmes, cf. gr. pas – tot, demos – popor].

SISITIE s.f. (Ant.) Nume dat meselor comune la care participau toți cetățenii în Creta. [Gen. -iei. / < gr. syssitia, fr. syssitie].

ANAGNOST s.m. Sclav însărcinat să facă lectură în timpul mesei sau al băii, să copieze manuscrise etc. în vechea Romă. [< fr. anagnoste, cf. lat., gr. anagnostes].

BAR s.n. 1. Local public în care consumatorii sunt serviți stînd în picioare sau pe scaune speciale, în fața unor mese înalte în formă de tejghea. ♦ Tejghea, masă (avînd uneori o instalație specială) într-un restaurant, într-o bodegă etc., la care se servesc și se prepară băuturile. ♦ Mobilă, separată sau montată în interior, într-o casă, în care se așază băuturi, pahare, tutun și prăjituri. 2. Local de lux unde se petrece, cu muzică, dans etc.; cabaret. [Pl. -ruri. / < engl., fr. bar].

CONVIVIALITATE s. f. opțiune pentru mese care reunesc mai mulți convivi; (p. ext.) ansamblu de relații de toleranță între persoane sau grupuri aparținând aceleiași societăți. (<fr. convivialité, engl. conviviality)

CAREU s.n. 1. Așezare în formă de pătrat a unor persoane, a unor obiecte etc. ♦ Fiecare dintre pătratele care alcătuiesc un caroiaj. 2. Porțiune pătrată, marcată cu alb, a terenului pe care se desfășoară un joc; (p. ext.) teren de sport. 3. Pătrat de cuvinte încrucișate. 4. (Mar.) Încăpere pe o navă servind ca sală de mese, de lectură sau de recreație pentru ofițeri. 5. Grup de patru cărți de aceeași valoare (la unele jocuri de cărți). 6. (Arhit.) Parte a unei biserici unde nava se intersectează cu transeptul. [Pl. -euri-, -ee. / < fr. carré].

DESERT s.n. Fel de mîncare care se servește la sfîrșitul mesei și constă din fructe, prăjituri etc.; moment la care este servit acest fel de mîncare. [< fr. dessert].

DREN s.n. 1. Conductă subterană pentru colectarea și evacuarea apei de pe un teren mlăștinos. ♦ Strat pietros care căptușește spatele unui zid de sprijin, o boltă etc., destinat să colecteze apa de infiltrație. 2. Tub, meșă de tifon prin care se scurge puroiul sau lichidul dintr-o rană. [< fr., engl. drain].

îmbuibăcios, îmbuibăcioasă, adj. (înv.; despre mese) care îndoapă, care ghiftuiesc.

FRUGAL, -Ă adj. (Despre mese) Care constă din mîncare puțină și simplă; sobru. [Cf. fr. frugal, lat. frugalis].

nădăniță, nădănițe, s.f. (reg.) meșă de păr fals adăugată de fete la păr.

poțoc², poțoace, s.n. (reg.) scândurică ce se pune sub piciorul mesei să nu se miște.

MANTINELĂ s.f. 1. Bordură (de lemn) care înconjură terenul de hochei pe gheață. 2. Marginea internă a unei mese de biliard. [< it. mantinella].

MESĂ s.f. 1. Liturghie, la catolici. 2. Compoziție polifonică religioasă, care se cîntă cu sau fără acompaniament instrumental în bisericile romano-catolice în cadrul liturghiei; misă. [< it. messa, cf. germ. Messe, fr. messe < lat. bis. missa].

MEȘĂ s.f. 1. Șuviță de păr. ♦ Adaos de păr care completează și îmbogățește părul actorului sau actriței atunci cînd e nevoie. 2. Fîșie de tifon introdusă într-o rană pentru a drena puroiul. [< fr. mèche].

MISĂ s.f. (Muz.) Mesă. [< lat. bis. missa].

seton, setoane, s.n. (înv.) meșă de vată, de tifon, de pânză etc. care se utiliza în diferite forme de ulcerații (mai ales la animale), pentru a obține o drenare continuă; procedeu terapeutic care consta în folosirea unei asemenea meșe.

cafea (cafele), s. f. – 1. Sămînța arborelui de cafea. – 2. Băutură preparată din cafea. – Mr., megl. café. Tc. kahve, arab. qahwa (Șeineanu, II, 71; Meyer 164; Lokotsch 1005; Ronzevalle 134); cf. ngr. ϰαφές, alb., bg. kafé. Anterior sec. XVII. S-a contaminat în epoca modernă cu termenii identici occidentali (it. caffé, fr., sp. café), din care provin der. neol. cafeină, s. f.; cafeism, s. n.; cafetier, s. m.; cafetieră, s. f. – Der. cafeluță, s. f. (cafea; lupin, Lupinus albus); cafeniu, adj. (culoarea cafelei); cafegiu, s. m. (slujitor la curtea domnească însărcinat cu servirea cafelei; proprietar al unei cafenele; persoană care bea cu plăcere cafea, sau care o prepară bine), din tc. kahveci, cf. ngr. ϰαφετζής, bg. kafedžija; cafegioaică, s. f. (persoană iubitoare de cafea); cafegi-bașa, s. m. (căpetenie peste cafegii, boier de rangul trei care se bucura de privilegiul de a servi cafea la mesele festive, și de dijma pe cafeaua vîndută în toată țara), din tc. kahveci bași (sec. XVIII). Cf. cafenea, s. f. (cafenea, café-bar), mr. cafiné, megl. cavine din tc. kahve hane, cf. ngr. ϰαφενές, alb., bg. kafené (› Trans., Banat căfană); cafeșantan, s. n. (bar de noapte, cu muzică și program artistic), din fr. café-chantant, se folosește și în forma șantan, cu o nuanță intens depreciativă („bordel”).

călca (calc, călcat), vb. – 1. A pune piciorul pe jos, a păși. – 2. A zdrobi, a strivi cu picioarele. – 3. A nu respecta, a nesocoti. – 4. A ataca, a viola domiciliul. – 5. A vizita pe neașteptate, a lua prin surprindere. – 6. A netezi rufăria, îmbrăcămintea etc. cu fierul de călcat. – 7. La păsări, a fecunda bărbătușul femela. – 8. La animale de tracțiune, a-și lovi picioarele, a și le răni, datorită faptului că au fost legate prea strîns. – 9. A rostui, a abate dinții de ferăstrău. – 10. A supune un bolnav unui anume masaj propriu medicinei populare, făcîndu-l să fie călcat de un urs domesticit. – Mr., megl. calcu. Lat. calcāre (Pușcariu 254; REW 1491; Candrea-Dens., 217; DAR; Iordan, BF, VI, 150); cf. it. calcare, prov., sp., port. calcar, v. fr. chaucier, fr. cocher „a călca (păsările)”. Sensurile sînt în general cele din sp. pisar; în plus, sensul 2 coincide perfect cu cel al vb. rom. a pisa. Pentru 7, cf. fr. cocher, sp. pisar. Cihac, I, 35, afirma că a călca și a încurca „a încîlci” sînt în mod fundamental identice, pornind pentru aceasta de la o interpretare destul de forțată a etimonului care le presupune, lat. inculcare. Der. călcat, s. n. (călcătură, urmă); călcător, s. n. (presă, teasc; pedală, de ex. cea a mesei dulgherului sau a războiului de țesut; pilă pentru a rostui dinții ferăstrăului); călcătoreasă, s. f. (femeie care are meseria de a călca rufe); călcătorie, s. f. (atelier de călcat rufele); călcătură, s. f. (pas, mers; urmă; nesocotire, violare, nerespectare; incursiune, invazie), care poate fi un der. intern (cf. căzătură, scurtătură, strîmbătură etc.); Pușcariu 255 și Candrea-Dens., 220 propun totuși, o der. de la lat. calcatura, care este de asemenea posibilă; încălca, vb. (a viola, a nu respecta); încălcător, adj. (infractor; invadator).

străuaneasca s.f. art. (reg.) numele unui dans popular care se execută la nuntă după terminarea mesei; melodie după care se execută acest dans.

stropolitor, stropolitori, s.m. (reg.) persoană care servește la mesele de nuntă.

conac (conace), s. n. – 1. Oprire, popas, haltă. – 2. Perioadă de timp, etapă. – 3. Han, loc de popas. – 4. Reședința oficială a solilor turci pe lîngă domnii Moldovei și Munteniei. – 5. Reședința unei autorități sau societăți oficiale. – 6. Reședință, casă boierească. – 7. Casă izolată, departe de o localitate. – 8. Diviziune a zilei de muncă, corespunzînd intervalului dintre două mese, timp în care se lucrează fără întrerupere. – 9. Una din cele trei mese zilnice: conacul întîi de dimineață, conacul al doilea (la prînz), cina de seară. – 10. Provizii, alimente. – Mr. cunache, megl. cunac. Tc. konak (Roesler 596; Șeineanu, II, 142; Meyer 196; Lokotsch 1202; Ronzevalle 142), cf. ngr. ϰονάϰι, alb., bg. konak. – Der. conăci, vb. (a se opri, a poposi; a găzdui, a hrăni); conăceală, s. f. (oprire, popas); conăcar, s. m. (dregător însărcinat cu organizarea găzduirii domnitorului sau a dregătorilor în misiune; flăcău care îl însoțește pe mire la nunțile populare), în cel de al doilea sens confundîndu-se cu colăcer sau colăcar; conacciu, s. m. (persoană însărcinată cu găzduirea domnitorului), din tc. konakçi (Șeineanu, II, 144).

TRICLINIU s.n. 1. (Ant.) Complex de trei paturi cu trei locuri, așezate de-a lungul a trei părți ale unei mese de sufragerie a unei case romane. ♦ Sufragerie. 2. Sală de mese a unei comunități (monahale) creștine, în care se primeau pelerinii sau se celebrau diverse ceremonii. [Pron. -niu, var. triclinium s.n.. / < lat. triclinium, cf. gr. triklinion < tri – cu trei, kline – pat].

ANAGNOST s. m. (la romani) sclav însărcinat să facă lectură în timpul mesei sau al băii, să copieze manuscrise etc. (< fr. anagnoste)

ANTEPENDIU s. n. (în bisericile catolice) piesă de stofă decorată, aplicată pe partea din față a mesei altarului. (< lat. antependium)

BIROU s. n. 1. masă de scris, cu sertare. 2. încăpere în care se află una sau mai multe mese de scris, la care lucrează persoanele respective. ◊ serviciu public unde lucrează funcționari, specialiști etc. 3. organ executiv și conducător al activității curente a unei organizații politice, de masă, obștești, științifice, internaționale, al unui organ administrativ. 4. grup de membri ai unei adunări, însărcinat să conducă adunarea respectivă. ◊ reunire a președintelui, a vicepreședinților și a secretarilor unei adunări legiuitoare. (< fr. bureau, /3, 4/ rus. biuro)

CAFÉ-CONCERT s. n. music-hall în care publicul ascultă muzică, privește spectacolul de revistă etc., stând la mese. (< fr. café-concert)

CAREU s. n. 1. așezare în formă de pătrat. ◊ fiecare dintre pătratele care alcătuiesc un caroiaj. 2. încăpere pe o navă pentru adunări, studii și servitul mesei. 3. suprafața marcată a terenului de fotbal, de tenis etc.; (p. ext.) teren de sport. 4. pătrat de cuvinte încrucișate. 5. formație de patru cărți de aceeași valoare (la unele jocuri). 6. parte a unei biserici unde nava se intersectează cu transeptul. (< fr. carré)

CONTRAINCIZIE s. f. (med.) incizie a planurilor de înveliș la o distanță oarecare de o plagă operatorie, pentru introducerea tuburilor sau meșelor de drenaj. (< contra¹- + incizie)

DESERT s. n. fel de mâncare care se servește la sfârșitul mesei, din fructe, prăjituri etc.; momentul servirii lui. (< fr. dessert)

DREN s. n. 1. conductă subterană pentru colectarea și evacuarea apei de pe un teren mlăștinos. 2. strat pietros care căptușește spatele unui zid de sprijin, o boltă etc., destinat să colecteze apa de infiltrație. 3. conductă de oțel montată de-a lungul unei nave, pe fund, servind la colectarea apei drenate din santinele acesteia. 4. tub, meșă de tifon prin care se scurge puroiul sau lichidul dintr-o rană. (< fr. drain)

FRUGAL, -Ă adj. (despre mese) din mâncare puțină și simplă; sobru. (< fr. frugal, lat. frugalis)

MANTINELĂ s. f. 1. bordură (gard, zid) cu colțurile rotunjite, care înconjură terenul de hochei pe gheață și marginea unor pârtii de bob. 2. marginea internă a unei mese de biliard. (< it. mantinella)

MESA s. f. platou înalt, înconjurat de abrupturi. ◊ podiș bazaltic provenit din lava acumulată inițial în văi largi, sau în depresiuni. (< sp. mesa)

MESĂ s. f. sacrificiu al corpului și sângelui lui Cristos, conceput de teologia catolică și ortodoxă ca reînnoit de preot în altar; liturghie. (< it. messa, fr. messe, germ. Messe)

MEȘĂ s. f. 1. șuviță de păr. ◊ adaos de păr care completează și îmbogățește părul actorului sau al actriței atunci când e nevoie. 2. fâșie de tifon introdusă într-o rană adâncă pentru drenaj. (< fr. mèche)

OFICIU s. n. 1. serviciu (administrativ); local, birou al acestui serviciu. ♦ ~ diplomatic = misiune diplomatică pe lângă o organizație internațională; din ~ = fără a fi cerut, ca un serviciu obligatoriu; (în mod) oficial. 2. funcție, îndatorire, slujbă. 3. (pl.) servicii, ajutoare, înlesniri. ♦ bune ĩi = intervenție diplomatică a unui stat în vederea împăcării unor state în litigiu sau beligerante. 4. slujbă religioasă. 5. mică încăpere lângă sufragerie, în care se depozitează cele necesare pentru servirea mesei. (< lat. officium, germ. Offizium, fr. office)

PANDEME s. fr. pl. (ant.) sărbători în timpul cărora se făceau mese publice. (< fr. pandèmes)

POSTIȘ, -Ă I. adj. (despre păr, gene, sprâncene etc.) fals, artificial; adăugat. II. s. f. meșă adăugată la părul natural. ◊ (pl.) (teatru) elemente care se lipesc pe față (barbă, mustăți etc.). (< fr. postiche)

REFECTORIU s. n. sală de mese într-un internat, într-o mănăstire etc. (< lat. refectorium, fr. réfectoire)

SERVANTĂ s. f. 1. servitoare. 2. masă, bufet pe care se pun farfuriile și tacâmurile necesare servirii unei mese. (< fr. servante)

TERASĂ s. f. 1. construcție deschisă, anexă la o clădire (la parter sau la etaj), pentru odihnă etc. ◊ platformă (acoperiș plan) deasupra unei case. 2. sistem de suprafețe plane, în trepte, situate în lungul cursului unui râu, la malul mării etc. ◊ suprafață plană amenajată pe o ridicătură de teren (în parcuri sau grădini), ca loc de plimbare. ◊ porțiune de trotuar în fața unei cafenele sau a unui restaurant unde sunt așezate mese pentru consumatori. (< fr. terrasse, germ. Terrasse)

TRICLINIU s. n. 1. sală de mese în casele romane cu trei paturi de-a lungul a trei laturi ale unei mese. ◊ sufragerie. 2. sală de mese a unei comunități (monahale) creștine în care se primeau pelerinii sau se celebrau diverse ceremonii. (< lat. triclinium)

gust (gusturi), s. n. – 1. Simț, senzație produsă de o substanță alimentară. – 2. Savoare. – 3. Înclinație, predilecție, pornire. – 4. Poftă, dorință, chef. – 5. Grație, pricepere, eleganță. – 6. Opinie, preferință. – Mr. gustu. Lat. gŭstus (Pușcariu 748; Candrea-Dens., 775; REW 3927; DAR), cf. alb. gust, it., sp. gusto, fr. goût, port. gosto. A fost întărit și nuanțat în anumite întrebuințări literare de paralelismul cu fr. goût. – Der. gusta, vb. (a lua puțin dintr-o mîncare sau băutură, a savura, a degusta; a încerca, a experimenta, a afla; a aprecia, a simți, a înțelege), cuvînt comun întregului teritoriu romanic, cu excepția Crișanei (ALR, I, 82), cf. mr. gustu, megl., istr. gust (după Pușcariu 749; Candrea-Dens., 776; REW 3926 și DAR, direct din lat. gŭstāre), și al cărui ultim sens se datorează exemplului fr. goûter; gustare, s. f. (înv., savoare, gust; mîncare rece între mese; Mold., Trans., Banat, prînz); gustări, vb. (a gusta; a lua puțin dintr-o mîncare), cu suf. expresiv -ri; gustăreț, adj. (înv., mîncăcios); desgusta, vb. (a se plictisi de), format pe baza fr. dégoûter, cf. mr. disgustare; desgustător, adj. (repugnant; scîrbos); pregusta, vb. (a gusta, a lua o gustare; refl., a se deda unui viciu, a se nărăvi); gustos, adj. (savuros). – Din rom. provine rut. gust, cu adj. gustovnyj (Candrea, Elemente, 408).

liturghie (liturghii), s. f. – 1. Slujbă, mesă. În biserica ortodoxă, fiecare din cele trei slujbe diferite, uzuale în prezent: cea a Sf. Vasile cel Mare, de zece ori pe an (duminicile din postul mare, Joia Mare, sîmbăta din Săptămîna Patimilor, în ajunul Crăciunului, de Bobotează și de Sf. Vasile); cea a Sf. Grigore, în 25 martie și în toate zilele de post, afară de duminici; și cea a Sf. Ioan Gură de Aur, în restul zilelor. – 2. Liturghier. – 3. Pîine sfințită în formă de colac; se dă preotului și dascălului. – Var. leturghie. – Mr., megl. liturghie „anafură”. Ngr. λειτουργία (Murnu 33; Sandfeld 21), parțial din sl. liturgija (Vasmer, Gr., 89), cf. sb. leturgija. – Der. leturghioară, s. f. (prescură); liturghisi, vb. (a face slujbă), din ngr. λειτουργῶ, sl. liturgisati; liturgic, adj., din fr.; liturghier, s. n. (cartea care conține liturghia).

masă (mese), s. f. 1. Mobilă, pe care se mănîncă. – 2. Mîncare. – 3. Bancă, tarabă. – Mr. measă, megl. męsă. Lat. mensa (Pușcariu 1040; Candrea-Dens., 1066; REW 5497), cf. fr. moise, sp., port. mesa. – Der. măsar, s. m. (Trans., dulgher, tîmplar), cu suf. -ar; măsaniu (var. Trans. de S., măsai), s. n. (Banat, față de masă), care pare der. intern de la masă (după Pușcariu 1043, din lat. *mensalium; după Candrea, din bg. mesal); măsariță, s. f. (Trans., față de masă), de la măsar cu suf. -iță (după Pușcariu 1043 și Tiktin, din lat. mensalis); mescioară, s. f. (măsuță); mesi, vb. (a chefui, a benchetui); mesean, s. m. (invitat la masă); meselnic, s. m. (Olt., mesean); comesean, s. m. (invitat la masă). – Din rom. provine bg. masa (Capidan, Raporturile, 225), tc. masa (Miklosich, Slaw Elem. in Türk., 14; Meyer, Türk. St., I, 46).

mesa adv. – 1. Bătut la unele jocuri de cărți. – 2. (În expresii) Înșelat. Ngr. μέσα „înăuntru” (Graur, BL, IV, 100); cf. expresia l-au băgat mesa, din ngr. τòν ἔβαλαν μέσα. Cf. misit.

țandără (țăndări), s. f. – Așchie, bucățică. – Var. Mold. țandură, Banat țandră și der. Origine incertă. Probabil e vorba de o formație expresivă, ca fleandură; în acest caz, ar fi un simplu dublet al lui țundră, țoandră „bucată”. Se consideră der. din slov. condra sau mag. candra, cond(o)ra (Cihac, II, 429; Tiktin); dar aceste cuvinte ar putea proveni din rom., cum în mod precis provin din rut. cyndra (Candrea, Elemente, 409), și ngr. σιόντρα (Meyer, Neugr. St., II, 78). Der. din săs. Zander < germ. Zunder „meșă” (Lacea, Dacor., III, 709; Scriban) este improbabilă. Der. țăndări, vb. (a face să sară țăndări); țăndărică, s. f. (așchie; s. m., Pinocchio, personaj celebru al lui C. Collodi); țăndăros, adj. (cu țăndări; iritabil, sensibil).

a băga mesa expr. a implica (pe cineva) într-o situație neplăcută.

berbunca s. f. sg. joc constând în legarea testiculelor jucătorilor cu câte un laț și tragerea acestora printr-un orificiu din tăblia mesei.

a cădea mesa expr. a ajunge într-o situație neplăcută, a intra într-un bucluc.

ARTHUR (ARTUS) (sec. 6), rege legendar al celților din Brittania. A luptat împotriva cuceritorilor anglo-saxoni. Personaj central în ciclul de romane cavalerești din sec. 13, cunoscut sub numele de „Ciclul lui Arthur” sau „Ciclul mesei rotunde”.

a intra mesa expr. a intra într-o încurcătură / într-un bucluc.

A AVEA NECAZURI a-i ajunge cuțitul la os, a se arde, a o băga pe mânecă, a o beli, a beli belengherul / belibarezul, a o carcalisi, a căca steagul, a cădea cu curu-n pulă, a cădea din lac în puț, a cădea mesa, a cădea pe bec, a se căptuși, a da de bucluc / de dracu’, a da pielea peste cap, a fi în budă / în pom, a fi în rahat pînă în / la gât, a fute calul în pizdă, a-i ieși pe nas, a i se înfunda (cuiva), a-l lua aghiuță / benga, a lua apă la galoși, a o lua în barbă / bâză / în freză, a o pune de mămăligă, a o rupe în fericire, a o sfeterisi, a se potcovi, a-l vedea ăl-de-Sus, a vedea dracul / pe naiba.

la varice expr. local unde se face consumație la mese înalte, fără scaune.

mantă, mante s. f. marginea interioară a mesei de biliard.

SALĂ încăpere special amenajată și utilată în vederea desfășurării unor activități care asigură securitatea zborului. Sala de pliaj, este dotată cu mese de lemn lăcuite și ustensilele necesare plierii parașutelor, precumși cu rafturi pentru stocarea acestora. Sin. sala parașutelor.

baladă (< fr. ballade, de la it. ballata „dans”), în accepțiunea modernă specie a poeziei epice, populare și culte. Narează fapte istorice sau legendare, întâmplări fantastice etc., fără a avea însă caracterul de frescă și suflul larg al epopeii. I. La origine (în ev. med.), b. desemna un cântec întovărășit de dans. Ulterior, sensul termenului s-a modificat în funcție de epocă și țară. ♦ În Franța (ballade): formă poetico-muzicală consacrată de curentul Ars Nova*. Era alcătuită din trei strofe încheiate toate cu același vers care servea astfel drept refren*. Stilul muzical era polifonic* iar forma* (pentru fiecare strofă): AAB. Dacă în sec. 14 b. a fost intens cultivată de Machault și urmașii săi, atingând un înalt grad de rafinament, ea iese treptat din uz în perioada următoare. O mai întâlnim, în sec. 15, la Dufaym Binchois etc. și, cu totul sporadic, în cel următor (Josquin). ♦ În Italia (ballata < vb. ballare „a dansa”) 1. Străvechi gen muzical-poetic întovărășind dansurile în cerc. Strofele, cântate de solist, alternau cu refrenul* corului. În forma aceasta, b. s-a menținut până în sec. 14, coexistând un timp cu noua formă de b. propriu-zis muzicală (nedansată). 2. Formă derivată din b. (I, 1), elaborată și fixată în laude* spre sfârșitul sec. 13, sub influența canzonei* și a virelai*-ului. Se cânta solistic și era alcătuită din mai multe secțiuni cu următoarea structură: refren (ripresa) cu metrică* și melodie proprie (A), stanza formată din doi piedi identici metric și melodic dar diferiți de refren (BB) și volta care reia metrica și melodia refrenului (A) și se încheie cu primul vers al ripresei. Este aceea care devine polif. în a doua jumătate a sec. 14, fără ca forma monodică* să fie totuși părăsită. B. atinge apogeul dezvoltării ei grație curentului Ars Nova, fiind genul cel mai îndrăgit de compozitori (numai de la Landino s-au păstrat 140 de b.) ♦ În epoca următoare, b. își pierde importanța și totodată adoptă un conținut semi-dramatic. În sec. 16, frotolla* polif. reia parțial caracteristicile b. ♦ În Anglia (ballad [bælad]); poezie cu caracter narativ și structură strofică, cântată monodic și, inițial, întovărășită de dans. Spre deosebire de alte țări, în Anglia, legătura b. cu dansul s-a menținut sporadic până în sec. 17 (Grove). B. a cunoscut o mare vogă la curtea lui Henry al VIII-lea după care a căzut în dizgrație, fiind lăsată pe seama cântăreților ambulanți; în aceste condiții pe melodiile b. se adaptau adesea texte cu caracter politic. Culegerile de folclor făcute de Thomas Percy (1765) și Walter Scott (1800) cuprind numeroase b. II. Publicarea de către Percy și Scott a b. engl. a stimulat imaginația poeților romantici germ. (Herder, Goethe, Schiller) care au scris, la rândul lor, b. ce narau fapte istorice, legendare sau fantastice. Aceste b. au stat la baza pieselor vocale de tipul liedului* scrise de compozitorii: J. Zumsteeg, Schubert (Erlkönig, Moartea și fata), Loewe (17 volume de b. – cel mai consecvent cultivator al genului). B. pentru voce și pian are o formă liberă, adesea strofică, îmbinând intonațiile de recitativ* cu frazele cantabile, în timp ce acomp. este destinat să creeze atmosferă. Cu timpul, b. pătrunde în operă (ex. „B. Sentei” din Olandezul zburător de Wagner, „B. Regelui din Thule” din Faust de Gounod etc.). De asemenea, b. poate lua proporții de cantată*. III. B. instrumentală: gen datorat compozitorilor romantici și caracterizat printr-un ton narativ (în spiritul b. literare, deși fără intenții programatice*). Creatorul b. instr. a fost Chopin. Exemplul său l-au urmat Listz, Brahms, Vieuxtemps, Fauré etc. Dintre compozitorii români care au scris b. instr. cităm pe: C. Porumbescu, G. Enescu, P. Constantinescu, T. Ciortea. Unele b. au caracter concertant, cum este cazul aceleia a lui Fauré (pian și orch.); b. pentru orch. este o variantă a poemului simfonic* (ex. B. blanik de Janáček). IV. În folclorul românesc: gen epic literar-muzical, de mari dimensiuni, avându-și originea într-un trecut îndepărtat. Forma străveche, de b. dansată (v. b. I) se mai păstreză la aromâni. În terminologie pop. sin. b. este cântec bătrânesc, termen la care se mai adaugă numele eroului sau conținutul fabulației („A lu’ Corbea”, „Focu’ de la Costești”). B. este atestată din sec. 6 (Iordanes), apoi în sec. 15 („Cântecul jalnic” despre jafurile turcești De la Braica mai la vale), în sec. 16 (Miron Costin – despre „obiceiul vechi” de a se cânta la mesele domnitorilor „cântecele Domnilor din trecut [...] cu nume bun” – Strykowsky, Szamosközi, Balassa Balint ș.a.). Gen prin excelență declamator (se cântă în fața „publicului” și la cerere), având o tematică extrem de bogată, ce aparține mai multor straturi, b. se împarte în: fantastică, eroico-vitejească și haiducească, păstorească, cu tematică feudală, istorică, nuvelistică, jurnalo-orală (stratul cel mai nou). Atrăgând atenția cercetătorilor prin excepționala valoare a unor exemplare, ca Miorița sau Meșterul Manole, b. au fost considerate „mici poemuri asupra întâmplărilor eroice și asupra faptelor mărețe” (V. Alecsandri), „celebrează faptele și viața generațiilor de mai multe secole în urmă” (G. Dem. Teodorescu), sau un „ecou al actualității, o întâmplare pusă în cântec și publicată prin lăutari” (George Călinescu). Textele epice sunt adaptate mai multor stiluri* muzicale: „recitativ epic” (Brăiloiu), doină* sau cântec (I, 1). Unele teme (Miorița, Pintea, Meșterul Manole, Soacra rea, Șarpele, Ilincuța) se asociază și melodiilor de colindă*, caz în care au o funcție diferită, de urare, iar desfășurarea epică este mult redusă. Trăsăturile proprii recitativului* epic al b.: gruparea improvizatorică* a unor formule tradiționale (recitare recto-tono, melodică și parlato) într-o formă liberă și în ritm nesupus rigorilor metrice*. Conținutul muzical al formulelor (I, 4) diferă după funcția și locul pe care îl ocupă în cadrul „strofei elastice” (Brăiloiu). În interpretarea mixtă vocal-instr., a țăranilor (voce și fluier* sau cimpoi *) și a lăutarilor*, forma cuprinde: a) introducere instr. (derivată din recitativul epic vocal și preluând funcția de anticipare a acestuia de la vechiul taksîm* – melodie de factură orientală); b) partea vocală, liberă, care alternează cu c) interludii* instr.; d) un final instr. (constând dintr-un material melodic din partea vocală sau o melodie de dans). Material sonor extrem de variat ca structură și ambitus* (1); scări diatonice* cu trepte* mobile, scări cromatice*, îndeosebi în interpretarea lăutărească, paralelism major*-minor*, moduri diatonice modulând în moduri cromatice și invers. Sin.: cântec bătrânesc.

bărbătescul 1. Joc* popular românesc, de bărbați, din Maramureș. Se joacă în formație de cerc în monom sau cu brațele prinse în lanț. Are ritm sincopat, mișcarea energică, cu pași tropotiți executați în continuă deplasare în sens invers rotirii acelor de ceasornic, combinații cu bătăi din palme și sărituri cu bătaia călcâielor în aer. 2. B. în jurul mesei, joc ritual, din ceremonialul nupțial, la primirea miresei în casa mirelui. Se joacă de către bărbați care ocolesc masa de trei ori în sensul rotirii acelor de ceasornic. În acest timp druștele (prietenele apropiate miresei) strigă versuri legate de eveniment și aruncă grâu peste ei.

BANDĂ², benzi, s. f. 1. Fîșie îngustă de stofă, de hîrtie, de piele etc. cu care se leagă, se înfășoară sau se întărește ceva. ◊ Bandă (de expediție) = fîșie de hîrtie cu care se învelesc imprimatele trimise prin poștă. V. banderolă. ♦ Fîșie cu care se împodobește, de obicei pe margini, un articol de îmbrăcăminte. 2. (În expr.) Bandă de magnetofon = fîșie subțire și îngustă dintr-un material flexibil, acoperit cu un strat de substanță electromagnetică, pe care se imprimă și de pe care se pot reproduce sunete cu ajutorul magnetofonului. Bandă rulantă (sau de transport, continuă) = fîșie continuă de piele, de plăci metalice etc. acționată mecanic, servind la transportul materialelor sau al pieselor fabricate sau în curs de fabricație. Bandă de imagini = peliculă cinematografică. Bandă de circulație = partea carosabilă a unei șosele. Bandă de rulment = partea de cauciuc din anvelopa unei roți de autovehicul, care vine în contact cu pămîntul. Lucru pe (sau la) bandă = sistem de lucru constînd din operații succesive, executate de un șir de lucrători, asupra unui singur obiect fixat pe o bandă rulantă care trece prin fața fiecăruia dintre ei. 3. Fiecare dintre marginile elastice ale mesei de biliard. ♦ Fiecare dintre cele două margini ale terenului de popice. 4. (La armele de vînătoare cu două țevi) Șina care împreună cele două țevi de-a lungul lor. 5. Grup de frecvențe vecine sau apropiate ale unei radiații electromagnetice sau sonore. – Fr. bande.

BAR, baruri, s. n. 1. Local public unde consumatorii sînt serviți stînd în picioare sau pe scaune speciale, în fața unei mese înalte, în formă de tejghea; (prin restricție) tejghea în localurile publice, la care se servesc băuturi. 2. Local luxos de petrecere; cabaret. – Fr. bar.

colind (colindă) (< lat. calendae – corindă, înlocuit sub influența termenului sl. Koleda*, cu colindă [Rosetti]), gen ritual străvechi cu caracter agrar, cu funcție de urare, de felicitare, care se execută în cadrul unui ceremonial complex, variat, regional, în timpul sărbătorilor de iarnă (între 24 dec. – 6 ianuarie). C. își are originea în cultura geto-dacilor, peste care s-au suprapus elemente ale culturii romane și creștine. Datina colindatului, sărbătorea „reînvierea nebiruitului soare”, începerea unui nou ciclu agrar, prin petreceri zgomotoase, mese îmbelșugate, daruri reciproce, urări de belșug și fericire, înscenări de nunți, cântece* și jocuri*, cu sau fără măști. C. se cântă în grup, fie de tineri, fie de oameni căsătoriți, de fete (rar), de copii, fie în grup mixt (femei și bărbați), în ajunul și ziua de Crăciun, în ajunul și ziua de Anul Nou și în alte zile ale ciclului mergând din casă în casă, după un protocol tradițional. În ciuda strădaniilor continue ale bis. de a le înlătura (fiind socotite „păgâne”, „diavolești”, conform atestărilor; Conciliul Trulan, 693; Cronicile lui Nestor, 1067; Heltai, 1550; A. Mathesius, 1647; ordinul vicomitelui de Deva, 1783 etc.), c. s-au transmis din generație în generație, pe cale orală, până astăzi, în forme variate. Tematic și ca mod de execuție, se cunosc: c. de copii, c. propriu-zise de adulți și c. cu măști. Textele poetice, profane în majoritatea lor, au unele elemente religioase, care prin influența cărților specifice, au fost adaptate, după mentalitatea poporului, la preocupările și munca sa zilnică. C. de copii sunt urări directe de bunăstare și sănătate, continuate cu cererea darurilor și se cântă pe melodii simple sau se scandează într-o ritmică specială. Colindătorii sunt numiți pițărăi*, pizari sau bobârnaci și poartă mici bastoane, încrustate și împodobite frumos, numite colinde sau colindețe. Unele melodii păstrează ecoul unei vechi muzici creștine, comună orientului și occidentului (Brăiloiu). C. adulților se remarcă prin marea varietate tematică literară și muzicală, prin valoarea artistică superioară. Textele, epice sau epico-lirice de mari dimensiuni, versificate, relatează, într-o manieră fabuloasă, de legendă, aspecte ale vieții de familie și ale muncii, în formă concentrată, utilizând procedee de compoziție și stil comune baladei (IV), basmului și cântecelor ceremoniale din ciclul familial. În c., accentul cade pe urările finale (esența genului fiind tocmai urarea) ce au rolul de a susține încrederea celui colindat într-o viață mai bună și îmbelșugată. Arhitectura literară a c. este fixă: a) sosirea colindătorilor, rugămintea de a fi primiți în casă sau plasarea fabulației de obicei într-un loc înalt (Colo sus pe lângă cer; Colo susu, mai în susu; Sub razele soarelui etc.); b) nararea hiperbolizată a unei acțiuni într-o atmosferă de basm, cu caracter indirect de urare și de laudă a calităților celui căruia i se adresează și c) formulă finală de urare pentru belșug, sănătate, căsătorie etc. urmată, uneori, de cererea darului. Elementele mitologice sunt integrate în universul familiei, în mediul țărănesc hiperbolizat (Ex. tema metamorfozei vânătorilor în cerbi, în c. de vânător, temă ce stă și la baza lucrării Cantata profana de Bartók). Textele c. sunt individualizate, diferă după vârstă, sex, stare socială, profesiune (c. de copil, de tânăr, de bătrân, de fată, de băiat, de logodiți, de tineri căsătoriți, cu sau fără copii, de văduv, păstor, vânător, pescar, primar, preot etc.). Bogăția și marea varietate a temelor poetice s-au cristalizat în melodii cu caracter dinamic, optimist, uneori solemn, care se deosebesc total de melodiile religioase de Crăciun ale Europei centrale și occidentale [v. cântec (I, 4)]. Prin tematică, maniera de interpretare și ambianța în care se desfășoară, c. lasă o impresie mai curând „sălbatic-războinică” (Bartók). Tezaur artistic de valoare și originalitate deosebite, c. se impun prin diversitatea și ingeniozitatea structurilor ritmico-melodice, a procedeelor de alcătuire a discursului muzical, cu ajutorul unui număr redus de mijloace de expresie. Trăsăturile specifice stilului vechi de c. sunt: melodie silabică bazată pe 2-6 sunete diferite, cu un contur pregnant, profil descendent, mixt, crenelat sau apropiat de recitativ* (uneori cu salt inițial de terță*, cvartă* sau cvintă*), utilizarea în măsură aproape egală, a celor două tipare metrice: hexa- și octosilabic (v. vers), organizare motivică a rândului melodic*, fracționat variat (în 4+4, 2+6, 6+2, 2+2+2, 4+2, 2+4, rar 3+3), formă fixă, strofică, în care refrenul* (regulat, neregulat sau versificat) are un rol important, stilistic și compozițional, ocupând locuri variate: la începutul, mijlocul sau la sfârșitul melodiei; adesea există două refrene, orânduite simetric sau asimetric. Frecvența refrenului, raportul lui melodic și ritmic cu ceilalți membri ai melodiei, conferă c. configurație specială: rf.; A; A rf.; A rf. A; B rf.; A B rf. etc. Sunt frecvente sisteme sonore arhaice (premodale, prepentatonice și pentatonice) (v. pentatonică) mai puțin heptacordiile diatonice (v. diatonic) cu caracter modal, formate prin îmbinarea a două microstructuri identice sau eterogene (cromatismele sunt rare) (v. cromatism). Spre deosebire de alte genuri, cadențele (1) finale se fac pe trepte diferite: 1, 2, 4, 5, sau V. Sunt semnificative cazurile de metabolă*, persistența cadenței prin subton*, lărgirea scării prin coborârea la cvarta inferioară, bogăția structurilor modale (Bartók distinge 36 de scări). Elementul expresiv preponderent al genului, ritmul, de o deosebită complexitate, aparține sistemului giusto silabic, nu mai puțin sistemului aksak, parlando-rubato și distributiv [v. sistem (II, 6)]. Melodiile sunt izoritmice [au la bază o singură formulă (II) elementară, o dipodie* sau un grup metric complex], sau heteroritmice. Execuția, în mișcare vie, cunoaște uneori o ușoară accelerare spre final. C. sunt acompaniate, în forma clasică, de instr. aerofone tradiționale sau mai nou și de percuție (v. dubă). Sunt executate uneori în 2-3 grupe, grupul următor intră după terminarea melodiei sau mai înainte, de unde rezultă o antifonie* specifică. C. cu măști sunt însoțite de instr. și se folosesc fie melodii de c. fie melodii diferite, de multe ori în aksak, la care se adaugă jocul măștii (v. capră), și versuri scandate, adesea cu conținut satiric. Repertoriul de c. trebuie văzut ca o formă amplă, de suită, în care se succed, în funcție de un program determinat, de legătura cu ceremonialul, piese vocale și instr.: „zicale” (melodie instr. în ritm de dans, acompaniată de dobă și strigăturile feciorilor), c. între case (în cazuri rare), cu acomp. de dobă, c. la fereastră sau la ușă, c. în casă (pentru fiecare membru al familiei), urări de mulțumire pentru daruri, c. de plecare, dans (cu tinerii din casă). C. cu măști cuprind alt ciclu: c. de joc în stradă, c. în fața porții și jocul măștii în casă. În unele zone, semn al evoluției genului, s-au produs contaminări: c. cu călușar*, c. cu turcă, c. cu turcă și călușar etc. Repertoriul cu caracter agrar inițial și funcție magică, de influențare a forțelor naturii, s-a îmbogățit treptat cu teme realiste din repertoriul ceremonialului de nuntă, din cântecele lirice și epice (Miorița, Soacra rea, Șarpele, Pintea Viteazul, Meșterul Manole ș.a.). Sin.: corindă; a dobii; cântec de dobă; cântec de fereastră.

Dealul Mohului, cântec ritual de seceriș, încadrat într-un ceremonial complex; se execută în grup mixt, la sfârșitul seceratului. Are o temă mitologică, legendară: preamărirea alegorică a forțelor naturii care condiționează creșterea recoltei și disputa pentru întâietate a surorilor acestora. Melodia, o pentacordie* cu substrat pentatonic*, are formă fixă ternară (A, B, C), se desfășoară în tempo (2) tărăgănat, în ritm liber, parlando rubato; are caracter solemn. Cântecul face parte dintr-un complex de acte ceremoniale cu caracter agrar din seria actelor legate de fertilitate: confecționarea unei (sau mai multor) cununi din cele mai frumoase spice de grâu, purtarea ei (lor) de o fată (de mai multe sau de un fecior) în alai (format din purtătoarea cununii, grupul secerătoarelor, feciorii, restul muncitorilor), uneori însoțiti de lăutari; udarea cununii, sosirea la casa „gazdei” (stăpânul holdei secerate), încercarea de răpire a cununii, înconjurarea mesei, alegerea unui fecior care să ia cununa, rostirea unei orații (cu elemente comune plugușorului), masa și petrecerea comună. Succesiunea „actelor” diferă pe plan regional. Obiceiul se păstrează numai în Transilvania. Este cunoscut și de alte popoare din E și din centrul Europei. Cu o desfășurare spectaculoasă, de mare amploare, obiceiul are astăzi un caracter de veselie, de sărbătoare a culegerii roadelor bogate.

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

mese (cuv. gr.) v. conjunct; greacă, muzică; systema teleion.

mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel”) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălțime (2), prin dispunerea și succedarea ierarhizată de sunete* și raporturi intervalice (v. interval); m. funcționează – asemenea unui sistem cu autoreglare – pornind în genere de la constantele și variabilele ce decurg din influența unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) și/sau din aceea a unui cadru spațial de congruență (terță*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în același timp organizatoare (deci relativ statice) și cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicațiile – încă neelucidate – ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deținut și au reușit să-și mențină și după aceea – uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) – menirea funcțională și determinatoare. ♦ În ceea ce privește geneza m., nu se face suficient distincția între o atitudine organicistă și una organizatoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan instinctiv și de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităților” dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forțelor pe care le declanșează tensiunea (chiar micro-tensiunea, ca în cazul ictus(3)-ului) dintre sunete în mișcarea lor (suportul teoriilor atracționiste și energetiste*), fie în aceea a perceperii subconștiente a consonanței (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanțelor (v. distanțial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, pentatonice*) și continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile și situațiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuație în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoașterea, într-un plan rațional, a rolului organizator al cadrelor de congruență cum sunt: terțele și cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord și pentacord* (în m. medievale); de aici, afirmarea imediată a centrelor de referință: mese*, finală, confinalis*, tonică*, dominantă* etc. Îndeajuns de vechi și reflectând în egală măsură apariția însăși reflecției despre structura muzicală, în culturile până acum cunoscute și studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esențializate dar și lăsate doar pe seama mnemotehniei, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. (v. greacă, muzică, noane) sau al tereremurilor biz. (v. și cratimă) (1)), aceste organizări în spațiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziții raționale. Speculativul a ocupat un loc preferențial în lăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel și pe dezvoltarea continuă a notației* muzicale, începând cu ant. gr., trecând prin ev. med. și prin Renaștere* și sfârșind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând organizarea spațială a factorilor de congruență spre o strategie de tip geometric: proporții (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în fața alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acțiunii formative și permanent dinamice (și nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiționale de congruență apar, în consecință, numai ca expresii spațializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilității interioare a substanței. Dar chiar și în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăși aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele – numite tetracord, pentacord, octocord – și uneori numai ele sunt, ca în mișcarea browniană, aceesibile practicianului și nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existență a formulelor-molecule. Or, tot notația este aceea care, în diversele ei înfățișări istoric-geografice, a declanșat noianul de speculații teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidență a structuralității m. prin proiecție spațială, atribute modale devenind și starea autentică și plagală, succesiunea de tonuri* și semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referință, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadențele (1). În felul acesta și, uneori, dincolo de organicitatea lor privind dirijarea unei muzicalități primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învățării muzicii, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaștem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuși posibilă această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raționalitate sub imperiul căreia a stat evoluția muzicii din ultimul milen.? 1. În noțiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă oraganizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia” se referă totuși la intervalul de octavă, atunci am putea admite că reuniunea a două tetracorduri de același fel (doric pe mi, frigid pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înțelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare”, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepțional, la mecanismul tropos*-ului. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiunea, în aceeași ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, o dată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. În noțiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. și – într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică – aspectele formulare, apropiate principiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute și nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehului), punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic și pe plagal – preluând, se vede, ideea de hipo* din armoniile gr. – aceste ehuri sunt într-un număr mai mare, ținând și de apartenența lor la stilurile* stihiraric, papadic și irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă și unele moșteniri micro-asiatice și din Orientul Apropiat, la care se adaugă influențele târzii arabe, persane și tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuși, mai ales în ceea ce privește teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulație a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. și ai celui biz., cu deosebire între umaniștii renascentiști ai ambelor zone culturale în a raporta realitățile modale la sistematizările elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. deuteros) sau termenii de authentus (gr. authentos) și plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înșiși cercetaseră în vechile scrieri și mss., „elenizările” operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). Însăși conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează și în muzica biz., deși nu a primit până acum o explicație definitivă și unanim acceptabilă, pare să nu mai fie străină de izvoarele orient. ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiași extrem de prolific Orient, fumdamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonard, Modus; engl. mode; key; rus. лад) organizarea înălțimilor într-o succesiune ascendentă pe baza înlănțuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. și celei occid. până la cristalizarea tonalității (1). ♦ O discuție cu privire la etimologia și înțelesurile termenului m. și ale celor sin. acestuia are o importanță nu doar istorică ci și una ontologică, dată fiind implicarea lor și mecanismele pe care le-au declanșat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius (De institutione musica, IV, 15) întrebuințează denumirea de modi pentru tropi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleași „decupări” octaviante ale scării generale diatonice*, dar și pentru gruparea în formații de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă (species diapente) a materilaului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus și tonus, în țările de lb. lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton” (de unde în germ. familia noțiunilor Ton, Tonart și Tongeschlecht; se remarcă totuși în vremea din urmă preluarea, chiar și în muzicologia germ., a lui Modus – de ex. la Bernhard Meier). ♦ Pare neîndoielnic astăzi faptul că m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe și după modelul octoehului bis., m. occid. vot fi tot în număr de opt, menționate fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis (Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS I, 39 b ff; – v. și tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Inițial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărțirii lor în autentice și plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5, 7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se convertește – în ciuda autorității teoreticianului și a susținerilor sale – într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta sau cvinta, sau invers, în așa fel încât două m. (autenticul și plagalul aferent) au ambitus(2)-uri și repercussae diferite dar aceleași finalis. În funcție de succesiunea tonurilor și semitonurilor, se disting trei specii tetracordale și patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1-1/2-1 2. species diatessaron 1/2-1-1 3. species diatessaron 1-1-1/2 1. species diapente 1-1/2-1-1 2. species diapente 1/2-1-1-1 3. species diapente 1-1-1-1/2 4. species diapente 1-1-1/2-1. Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă și de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziție alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referință: astfel, deși se sprijină pe același gen de octavă (re-re¹), doricul (protus authentus) și cu hipomixolidicul (tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar pentru prima dată la Pseudo-Hucbald (De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă și scările traspozitorii gr., și m. octaviante în accepția medievală, precum și a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă mai desemnează aceeași zonă a diatoniei. În sec. 16, celor opt. m. li se adaugă încă două autentice și două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeași lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) și ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, și o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea și cu sens etic a respectivei noțiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuțile tribului atic. După Glareanus (Dodekachordon) situația structurală a m. este următoarea: doric (starea: aut. nr. tonului: 1 nr. orig.: protus species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: re-re¹ finalis: re recperc.: la): hipodoric (starea: pl. nr. tonului: 2 species diatessaron: 1 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: re recperc.: fa); frigic (starea: aut. nr. tonului: 3 nr. orig.: deuterus species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: mi-mi¹ finalis: mi recperc.: do¹); hipofrigic (starea: pl. nr. tonului: 4 species diatessaron: 2 species diapente: 2 ambitus: si-si finalis: mi recperc.: la¹); lidic (starea: aut. nr. tonului: 5 nr. orig.: tritus species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: fa-fa¹ finalis: fa recperc.: do¹); hipolidic (starea: pl. nr. tonului: 6 species diatessaron: 3 species diapente: 3(4) ambitus: do-do¹ finalis: fa recperc.: la); mixolidic (starea: aut. nr. tonului: 7 nr. orig.: tetrardus species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: sol recperc.: do); hipomixolidic (starea: pl. nr. tonului: 8 species diatessaron: 1 species diapente: 4 ambitus: re-re¹ finalis: sol recperc.: do¹); eolic (starea: aut. nr. tonului: 9 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: la-la¹ finalis: la recperc.: mi¹); hipoeolic (starea: pl. nr. tonului: 10 species diatessaron: 2 species diapente: 1 ambitus: mi-mi¹ finalis: la recperc.: do¹); ionic (starea: aut. nr. tonului: 11 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: do-do¹ finalis: do recperc.: sol); hipoionic (starea: pl. nr. tonului: 12 species diatessaron: 3 species diapente: 4 ambitus: sol-sol¹ finalis: do recperc.: do). În practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terță sub finală și o octavă peste acesta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală și o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcție de finalis), o melodie este considerată ca aparținând fie autenticului fie plagalului. ♦ Apărută în condițiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar și în condițiile muzicii polif., cu deosebire unei singure voci (2); de obicei tenor(3)-ul sau sopranul (3). În general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanței* și ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. În plus, renunțarea treptată, în însuși procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice și funcționale, modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicațiile decurgând din aceasta. Este și momentul în care se produce și distanțarea terminologică de vechile m., împinse în trecut și devenite astfel m. „eclesiastice” (germ. Kirchentöne). Totuși, cercetările mai noi relativizează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acele dispositiones modorum ale sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ținând seama încă, în același sec., de cuplul autentic – plagal (Meier). 4. Organizări ale înălțimilor în ordine în general heptatonică, parțial diatonică și parțial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă și tc., ceea ce mai este cunoscut și sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. – ceea ce le deosebește în special de m. (3), dar le apropie întrucâtva de m. (1) și de ehuri: acțiunea principiului maqam și intervenția microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca și în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei – implicând și sprijinul pe finală și tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicii Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea – probantă istoric – de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, știut fiind că, nu numai prin Boethius și Quintilian, ci și prin scriitorii persani și arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale și renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient. au acceptat de la început atât octava cât și tetracordul drept cadre de congruență*. O teorie a etosului* poate fi descifrată și aici, m. nefiind legat numai de etnos ci și de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale și stări sufletești în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaștem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonațional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadențe interioare și terminale, stabilitate și fluctuație a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) și fluxul melodic descendent și ascendent. Este o definiție ideală și în același timp prolixă. Ideală pentru că, privind cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălțimea abstracțiunii ei, nici unei entități muzicale constituite și prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea și, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conștientizarea spațiului modal al muzicii folc. pornește nu de la preconcepte, de la scheme și reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicațiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) și a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicație este aceea a lipsei punților de legătură cu tradițiile constituite ale teoriei europ. a m. (I, 1, 2, 3), folclorul* și sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiție spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acționează legile consonanței și ale disonanței, ale afinităților (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor unor formații melodice care, chiar dacă prin șirul de sunete ating heptatonica, prin osatura și prin forțele interioare își dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatonice. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce țin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deși încercări de acest gen nu lipsesc – ex. I. Husti), de raportatea materialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendința lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce se „deplasează” odată cu centrul – cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea – ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadențele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanța lor funcțională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna – și tocmai datorită labilității lor – finala m.. Efectul concret al acestei incompatibilități sistematice a m. pop. față de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparistică urmându-i probabil pe Lach și Hornbostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale”), Bartók propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) cu finala sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenței lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimțindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. În primă ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor „majore” cu finala sol iar pe cele „minore” relative* cu finala mi. În a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârșitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care și profilul său precumpănitor descendent) atribute și o filogenie traco-elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcție de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi și pe re și perechile pe sol și pe la și acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalități de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea și filogeneza m. pop. În terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadență) frigică etc., expresii care, prin convenție, raportează particularitățile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găsește numai în faza de început a investigațiilor este aceea a formulelor modale, într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ și modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezența acestora fiind marcată de anumite intervale – Brăiloiu) dar și cu funcția lor arhitectonică (Emilia Comișel), cadențial-funcțională (Mîrza) și chiar general-intonațională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, și având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de proveniență orient., biz., sau chiar cultă occid. În realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeași finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (I, 9)]; tot astfel, fluctuația unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situație de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ♦ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul și dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue și aparent inedite la scara valorilor stilistice din imediata apropiere, devenind substanța unei muzici care, în spirit și mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiționale (Listz, Chopin, Brahms, școlile naționale din sec. 19 și 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării m., în condițiile predominării unui concept care, născut din însăși negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puține soluții practice. Empirismului disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăși neconformă cu melodia pop., și nici încercările de armonizare – târzii și dogmatice – ale cântului greg. (întreprinse de Școala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Școlii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creației sale), muzica greg. nici nu a fost ținta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanșat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. ( datorate unor Kiriac și P. Constantinescu, ce se numără printre primele din Europa) țin seama de experiența tratării modalului din sfera muzicii pop. – muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se și înrudește. Abia școlile naționale ale sec. 20, depășind etapa unui armonism dominant și exclusiv, făcând apel la polif. și în speță la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esențele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile și pot influența toți parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatul folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcții însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deși, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4) se întâlnește, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formațiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobște, întâlnit la Glinka, la Rimski-Korsakov și la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuși, frecvența sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult și pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartók, Enescu, Messiaen – cel din urmă integrându-l sistemului său de m.) M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul* constitutiv și prin semitonul* de conjuncție, provenit în același timp din pien* și din oscilația treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini și români (Emilia Comișel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, (re) (un „major melodic”) și 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner și m. istric). Coincidența apariției în scară a sunetelor fa diez și si bemol – aceleași pe care le generează seria armonicelor* superioare – nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuși, în compensație, termenii de m. infradiatonice – Bardos, sau metadiatonice – Ghircoiașiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entități intervalice fixe, constituite inițial și de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situații, în funcție de anumite scheme geometrice și supuse unor operații permutaționale și de transpoziție limitată (redistribuire spațială a elementelor componente ce poate avea ca efect și apariția unor formații neoctaviante), proprii compoziției (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entități, concentrează o întreagă experiență a modalului și se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-serial. Cu sistemele (II, 2) modale tradiționale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminența intervalică (după cum opinează Vieru), vădind chiar unele proprietăți formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea – în cadrul octavei – pe o „finală” sau pe mai multe puncte de referință (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operații ale dodecafoniei* și serialismului se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar și în aceste condiții, influența, și nu doar simbolică, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabil în urma asimilării tehnicii similare weberniene); de aici tendința supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarității și ale transpoziției limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar și pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar și diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinații). Între formațiile modale ce au premers, istoric și constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice și cele așa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secțiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Starea majoră* sau minoră* a tonalității (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalității. Termenii în sine provin din lb. romanice și nu din teoria modală a intonaționalului, ci din m. (III) ritmice [v. și prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur și moll. Genul tonalității (2) este determinat de poziția terței față de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deși o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de către un interval aparte; inserarea ionicului și a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus terța mare și mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră” după restrângerea tututor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziții (1) și care nu se schimbă în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noțiunile foarte puțin clarificate și intens controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* și brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notația (III) mensurală (numită și notația modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m. la altul în conformitate cu așa-numita ordo, ce arăta frecvența și succesiunile schimbărilor schemei ritmică de bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei inițiale). Cele șase m., stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecti și modi imperfecti; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ♦ În sec. 15-16, noțiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] și prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relația dintre maxima* și longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relația dintre longa și brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus: 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa = 2 brevis). Ideea de perfecțiune era, se știe, ezoteric atașată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalența ternarului* asupra binarului*. ♦ Aflate în fond, ca și sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemelor (II, 6) descoperite în folc., sub incidența unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deși raportul dintre valorile lungă și scurtă, constituit într-un șir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenității acestui fel de gândire cu și asupra duratelor. Existența sa latentă revine periodic la o viață istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adițiune, cât gruparea lor în emtități imuabile – m. ritmice – probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci și a unui de mai înainte așteptat spirit normativ.

a uda prânzul expr. a bea tot timpul mesei vin sau alte băuturi alcoolice.

PRIMBLĂ, primble, s. f. (Reg.) 1. Balustradă. 2. Fiecare dintre scîndurelele care alcătuiesc spătarul unui scaun, care unesc picioarele unei mese etc. – Comp. plimba.

CAP¹, (I, III) capete, s. n., (II) capi, s. m. I. 1. Partea superioară a corpului omenesc (la animale partea anterioară), alcătuită din cutia craniană și față (la animale bot) și legată de trunchi prin gît. ◊ Loc. adv. Din cap pînă-n picioare = în întregime, cu desăvîrșire. (Pînă) peste cap = prea mult. Cu noaptea-n cap = foarte de dimineață. Cu un cap mai sus = (cu mult) mai sus. ◊ Expr. A se da peste cap = a face tumbe; fig. a face imposibilul. A da (pe cineva) peste cap = a trînti (pe cineva) la pămînt; fig. a da jos dintr-o situație, a doborî, a învinge. A da paharul peste cap = a goli paharul dintr-o înghițitură. A scoate capul în lume = a ieși între oameni, în societate. A i se urca (cuiva) la cap = a) a deveni îngîmfat, îndrăzneț, obraznic; b) a fi amețit de băutură. A nu-și (mai) vedea capul de... sau a nu ști unde-i stă capul = a nu ști ce să mai facă, a fi copleșit de... A-și pierde capul = a se zăpăci. A nu mai avea unde să-și pună capul = a ajunge fără adăpost, pe drumuri. A nu-l durea (nici) capul = a nu se sinchisi de ceea ce se întîmplă. A da din cap = a clătina capul (în semn de aprobare, de refuz etc.). A da (cuiva) la cap = a lovi; a omorî; fig. a ataca, a distruge (cu vorba sau cu scrisul). A umbla cu capul în traistă = a umbla distrat, neatent. A se da cu capul de toți pereții (sau de pereți) = a fi cuprins de desperare sau de necaz. A-și lua lumea în cap = a pleca, rătăcind în lume. A-și pleca capul = a se simți rușinat, umilit; a se da învins. Cu capul plecat = rușinat, umilit; învins. Pe după cap = pe după gît, la ceafă. Bătut (sau căzut) în cap = tîmpit, prost. Vai (sau haram) de capul lui = vai de el. A nu fi nimic de capul cuiva = a fi lipsit de calități. A cădea (sau a veni, a se sparge etc.) pe (sau de, în) capul cuiva = a fi lovit de o nenorocire, a trebui să suporte o serie de dificultăți. A cădea pe capul cuiva = a sosi pe neașteptate la cineva (creîndu-i neplăceri). A sta (sau a se ține) de capul cuiva sau a se pune pe capul cuiva = a stărui fără încetare pe lîngă cineva. A se duce de pe capul cuiva = a lăsa pe cineva în pace. (Reg.) A nu ști (sau a nu avea) ce-și face capului = a se afla într-o împrejurare grea și a nu mai ști ce să facă. ♦ Parte a monedei care are imprimat un chip. ♦ Părul capului. ◊ Expr. A-și pune mîinile în cap sau a se lua cu mîinile de cap = a se lua cu mîinile de păr (de necaz, de ciudă sau de deznădejde); p. ext. a-i fi necaz, ciudă, a fi deznădăjduit. 2. Căpătîi; căpătîiul patului. 3. Individ, ins, om. Cîte 5 lei de cap. ◊ Expr. Pe capete = care mai de care, pe întrecute. ♦ (La pl.) Capital. Am vîndut cirezile Și mi-am scos capetele (TEODORESCU). 4. Minte, gîndire, judecată; memorie. ◊ Loc. adj. și adv. Cu cap = (în mod) inteligent, deștept. Fără cap = (în mod) necugetat. ◊ Loc. adj. Cu scaun la cap = cu judecată dreaptă; cuminte. ◊ Expr. A fi bun (sau ușor) la (sau de) cap = a fi deștept. A fi greu (sau tare) de cap = a fi prost. A fi (sau a umbla) cu capul prin (sau în) nori = a fi zăpăcit, distrat. A-i băga (sau vîrî cuiva ceva) în cap = a face pe cineva să creadă ceva. A nu(-i) intra (cuiva) în cap = a nu putea pricepe (ceva). A lua în (sau a băga la) cap = a pricepe; a ține minte. A-i ieși (cuiva ceva) din cap = a nu-i mai sta gîndul la...; a uita. A nu-i mai ieși (cuiva ceva) din cap = a-l stăpîni mereu (același gînd). A-l duce (sau a-l tăia pe cineva) capul = a se pricepe. A-l duce (sau a-i sta) capul la... = a-i trece prin minte, a se gîndi la... A-și bate (sau a-și frămînta, a-și sparge) capul = a se gîndi intens (spre a soluționa o problemă). A-i deschide (cuiva) capul = a face (pe cineva) să înțeleagă ceva. A fi (sau a rămîne, a umbla etc.) de capul său = a fi (sau a rămîne etc.) liber, independent, nesupravegheat. A face (ceva) din (sau de) capul său = a face (ceva) fără a se consulta cu altcineva. A întoarce (sau a suci) capul cuiva = a face pe cineva să-și piardă dreapta judecată; a zăpăci; a face pe cineva să se îndrăgostească. A avea cap să... = a avea posibilitatea să..., a putea să... ♦ (Jur.) Cap de acuzare = motiv pe care se întemeiază acuzarea. 5. (Înv.) Viață. (Astăzi în expr.) A-și pune capul (la mijloc) = a-și pune viața în joc; a garanta cu viața pentru cineva. O dată cu capul = cu nici un preț. În ruptul capului = cu primejdia vieții; cu nici un preț. A-și face de cap = a face ceva ce poate să-i primejduiască viața; a face nebunii. 6. Compuse: a) (Entom.) cap-de-mort sau capul-lui-Adam = strigă; b) (Bot.) cap-de-cocoș = dulcișor¹; capul-ariciului = șovar; capul-șarpelui = plantă erbacee acoperită cu peri aspri și cu flori roșii ca sîngele (Echium rubrum); c) capul-balaurului = o parte a constelației balaurului. II. Căpetenie, șef, conducător. ♦ Inițiator. III. 1. Vîrf (al unui obiect). ♦ Extremitate sau piesă de extremitate a unui dispozitiv, instrument etc. ♦ Obiect, mecanism sau dispozitiv asemănător cu un cap (I 1), folosit în diverse scopuri tehnice. 2. Partea extremă cu care începe sau sfîrșește ceva. ◊ Cap de pod = loc aflat pe teritoriu inamic, dincolo de un curs de apă, de un defileu etc.; p. ext. forțele armate care ocupă acest loc cu scopul de a asigura trecerea grosului trupelor și a mijloacelor de luptă. ◊ Loc. adv. Cap la (sau în) cap = cu părțile extreme alăturate. ◊ Expr. Cap de țară = margine de țară; hotar. (Reg.) Nu-i (un) cap de țară = nu-i nimic, n-are importanță. A sta (sau a se ridica) în capul oaselor = a se ridica stînd în pat, stînd așezat, șezînd. 3. Partea de dinainte; început, frunte. În capul coloanei. ◊ Cap de an (sau de săptămînă, de iarnă etc.) = începutul unui an (al unei săptămîni etc.). Cap de coloană = cel sau cei care stau în fruntea unei coloane. Cap de afiș = primul nume dintr-o listă de persoane afișate în ordinea valorii lor. ◊ Loc. adv. În cap de noapte sau în capul nopții = după ce s-a întunecat bine. Din (sau de la) cap = de la început; de la începutul rîndului. Din capul locului = înainte de a începe ceva; de la început. ♦ Partea principală, mai aleasă (a unui lucru). ◊ Expr. Capul mesei = locul de onoare la masă. 4. Partea de jos sau dindărăt a unui lucru; capăt; (cu sens temporal) sfîrșit. ◊ Expr. A o scoate la cap = a sfîrși (cu bine). A-i da de cap = a rezolva; a învinge, a răzbi. În cap = (după numerale) exact, întocmai. 5. Bucățică ruptă sau rămasă dintr-un obiect; p. ext. lucru de mică importanță. ◊ Expr. Nici un cap de ață = absolut nimic. Pînă la un cap de ață = tot. – Lat. caput.

systema (systima) teleion (în teoria muzicală greacă* a antic.: σύστημα [systema], „succesiune de intervale simple”, τέλειον [teleion], „perfect, complet”), sistemul (II, 3) format din succesiunea intervalelor* melodice formate de cele 15 sunete date de coardele kitharei*. Corespunde formal cu două game* la min. naturale*, dar valoarea intervalelor era cea din gama pitagorică. După Kl. Ptolemeu (sec. II d. Hr.), sistemul a fost numit perfect sau complet deoarece conținea toate intervalele parțial de cvartă*, cvintă* și octavă* (singurele consonante* în antic.), în toate combinațiile lor succesive. Cvarta* fiind sistemul (nu intervalul!) cel mai mic considerat, în harmoniké [teoria gr. a succesiunii sunetelor, a melodiei – v. armonie (I)], s. se compune din cele patru tetracorduri* dorice notate, îmbinate astfel: I și II, II și IV unite (v. conjunct*) printr-un sunet comun (synaphé)*, dar și II și III despărțite (diazeuxis)* printr-un ton*. Sunetul la grav adăugat (proslambanoménos) completa sistemul, în plus, peste tetracorduri. Structura s. este prezentată în tab. Din punct de vedere gramatical, denumirile sunetelor sunt adjective, subînțelegându-se că determină substantivul khordé „coardă”, care nu se scrie. Aceste adjective indicau, după natura lor tehnica de execuție la kithara sau poziția sunetelor în tetracord sau în întregul sistem. S. era numit și ametabolon, deoarece nu permitea schimbări de mod (metabole*). Pe lângă acest sistem, care era cel mare, exista sistemul perfect mic, numit și metabolon, format din 11 sunete numai cu synaphé, fără diazeuxis. Aici, în tetracordul I (synemmenon „fără nume”), deasupra sunetului mese se afla sunetul trite synemmenon la distanța de un semiton (actualul si bemol, în loc de si). Unirea acestor două sisteme, perfecte, mare și mic, ducea la un sistem de 16 puncte, permițând, cum s-ar spune astăzi, trecerea din la min. în re. min. și alte schimbări de mod (metabolon). Nu se știe dacă pentru si bemol s-a introdus o coardă în plus sau dacă nu se cobora cu un semiton sunetul coardei care-l dădea pe si (paramése). Ambele sisteme erau bazate pe tetracorduri dorice, care aveau în antic. importanța gamei majore moderne. Model al ansamblului de moduri (I, 1) gr., s. avea o dispunere descendentă a tetracordurilor înlănțuite. După Aristoxenos din Tarent (sec. IV î. Hr.), s. poseda ca centri polarizatori pe cei trei la și în special pe cel din mijloc (mese), care avea însemnătatea actualei tonici*, fără însă, desigur, a i se atribui funcțiile respective.

țambal, instrument de largă răspândire în muzica populară românească, mai ales în tarafurile* lăutărești. Originea se pare a fi foarte veche și putea fi întâlnit la mai multe popoare. Se cunoaște la vechii greci cu numele de Kymbalon, la romani cymbalus. La popoarele germanice se numește Zimbal (v. și Hackbrett), etc. Se cunosc două tipuri de ț.: portabil și stabil. Cel portabil este de dimensiuni mai mici și atârnă cu o curea de gâtul executantului, acesta putând cânta și în mers. Cel stabil (ț. masă) este de forma unei mese trapezoidale, are picioare pe care se așază, executantul stând pe un scaun în timpul execuției. Cântatul la ambele tipuri se face prin lovirea corzilor cu două baghete (2), „bețigașe” ce sunt învelite la capetele cu care se ating corzile cu pânză. Ț. mare, poate avea pedală* pentru surdină*, sonoritatea sa fiind mai amplă și totodată controlată de către executant. În general este instr. de acompaniament* dar, prin apariția unor virtuozi ai ț., a devenit și instr. solistic.

masă, mese s. f. 1. Mobilă formată dintr-o placă de diferite forme și sprijinită pe unul sau mai multe picioare. 2. (La sg.) Sfânta masă = masa din centrul altarului, pe care la sfânta Liturghie se aduce sacrificiul nesângeros al testamentului nou și pe care Iisus Hristos este prezent în euharistie sub chipul pâinii și al vinului, prefăcute în în trupul și sângele Său. Sfânta masă simbolizează mormântul Domnului; pristol, jertfelnic. – Din lat. mensa.

fantást, -ă adj., s.m., s.f. 1 adj. Care este produs al imaginației. 2 s.m., s.f. Persoană stăpînită de idei fantastice, ireale sau nerealizabile; persoană visătoare, originală, fantezistă. Sunt un fantast. Cu capul aplecat asupra mesei, îmi făceam planuri de aur (EMIN.). • pl. -ști, -ste. / <germ. Phantast, ngr. φανταστής.

prăznici, prăznicesc vb. IV Tranz. (Înv.) A serba, a sărbători (prin slujbe, mese etc.) evenimente religioase, aniversări etc. – Din praznic.

spiritism s. n. 1. Concepție ivită în America la jumătatea sec. 19 și răspândită peste câțiva ani în Europa, bazată pe credința că sufletele (spiritele) morților supraviețuiesc și pot comunica cu cei vii prin diferite procedee oculte asupra unor fapte ascunse, trecute sau viitoare, prin intermediul unei persoane căzute în transă (mediul) sau prin mișcarea meselor, scrierea pe masă ș.a. 2. Practică bazată pe spiritism. – Din fr. spiritisme.

danturare s. f. (tehn.) Tăierea dinților unei roți cu o freză specială ◊ „Am văzut adaptat la o morteză un dispozitiv automat pentru danturarea roților de la mesele de foraj.” Sc. 16 VII 61 p. 1; v. și 12 XI 78 p. 3 (din dantura; Fl. Dimitrescu în LR 2/62 p. 135; LTR; DEX, DN3)

dispensar-staționar-salvare s. n. Stabiliment medical cu dispensar, staționar și stație de salvare ◊ „[...] avea la dispoziție o mare cantină-restaurant cu săli de mese în anexele sociale ale halelor, cămine pentru tineret, un club și un dispensar-staționar-salvare.” Sc. 21 I 78 p. 1 (din dispensar + staționar + salvare)

hartă-machetă s. f. Machetă cu rol de hartă ◊ „Pe mesele lungi ale centrului de coordonare și calcul, sub cristale, erau expuse numeroase hărți [...] alături se afla o hartă-machetă indicând amplasarea numeroaselor stațiuni care urmăresc zborul navei Vostok 2. La centru s-au aflat hărți-scheme cu traseele de mișcare și locurile de staționare a acestor nave (= de măsurători)” R.l. 18 VIII 61 p. 4 (din hartă + machetă; Fl. Dimitrescu în LR 2/62 p. 138)

implantologie s. f. (med.) Disciplină medicală care se ocupă cu studiul implantelor și transplantelor ◊ „Vor fi și două mese rotunde cu două teme la fel de actuale: deontologia în implantologie; Managementul cabinetului stomatologic.” R.l. 9 XI 92 p. 3. ◊ „Vor avea loc cursuri de implantologie [...]” R.l. 22 I 93 p. 2 (din fr. implantologie; DN3)

masă caldă sint. s. Masă, tejghea încălzită pe dedesubt, pe care stau mâncărurile calde gata de servit ◊ „În localul actualului depozit de vinuri [...] va funcționa un lacto-bar cu masă caldă. La 13 magazine vom instala mese calde pentru produse de patiserie.” I.B. 14 VI 75 p. 4. ◊ „La capătul mesei «calde» am zărit casierița care și-a înăbușit pe loc un căscat.” Sc. 5 V 78 [f.p.] (din masă + caldă, după it. tavola calda)

masă-dulap s. f. Masă care servește ca dulap (pentru radio, televizor etc.) ◊ „În lista noilor sortimente se numără: mese și scaune pentru balcon [...] masă-dulap pentru radio și televizor.” Sc. 30 V 63 p. 4 (din masă + dulap)

masă rotundă sint. s. Reuniune politică, științifică etc. bazată pe principiul egalității între participanți ◊ „Redactorul-șef [...] este invitat să participe la o dezbatere-masă rotundă cu tema [...]” Cont. 26 V 67 p. 4. ◊ „Sceneta a și prins, un număr de critici s-au și grăbit să aștearnă lungi foiletoane și să organizeze intime mese rotunde-triunghiulare, în care să laude cu glas înalt cursele salvării.” Luc. 19 VII 79 p. 3; v. și R.l. 8 IX 79 p. 2 (după fr. table ronde; cf. engl. round table [conference]; PR 1955)

messa s. f. (rel.) Liturghie, la catolici ◊ „[Andreotti] se duce în fiecare duminică la messa.” R.l. 18 X 95 p. 19. ◊ „Șefii de state sau de guverne, ca și politicienii francezi, vor rămâne la Paris, la mesa solemnă de la Nôtre Dame [la înmormântarea lui Mitterand].” D. 158/96 p. 3 [scris și mesa] (din it. messa; cf. germ. Messe, fr. messe; DN3)

minirobot s. n. Robot de bucătărie de mici proporții ◊ „În anul viitor va fi livrat în magazine un minirobot de bucătărie, având funcțiuni de ventilator, de aspirator pentru curățirea mesei [...]” R.l. 29 XI 76 p. 3. ◊ „Firma americană «Microrobot» a pus la punct un minirobot având o înălțime de 30 cm și o mână mecanică ce poate ridica o greutate de peste 600 grame [...]” Sc. 18 III 84 p. 5 (din mini- + robot)

moderator s. m. Persoană care conduce sau îndrumă o discuție, de obicei publică, la radio sau la televiziune, pe un anumit făgaș ◊ „În anii ’60-’70, Bacalu era un cunoscut moderator al meselor rotunde științifice ale televiziunii.” ◊ „Fiecare participant și-a manifestat opinia față de tema pusă în discuție, în completare a răspuns la numeroasele întrebări puse de moderator [...]” R.l. 24 IV 91 p. 1; v. și modera (din engl. moderator; cf. fr. modérateur – alte sensuri; CD; DN, DEX, DN3 – alt sens, DEX-S)

profil s. n. ♦ 1. Specialitate, specific ◊ „Unele mici modificări în materia cerută la concurs, față de anul 1973, sunt prezente în profilele: biologie, farmacie [...]” Sc. 24 III 74 p. 4. ◊ „Salonul și terasa de la parter însumează circa 400 de locuri de mese, cu profil de berărie.” I.B. 22 VIII 79 p. 7. ◊ „Galați: Un grup de specialiști de la I.M.E.H. și de la facultatea de profil din cadrul Universității a pus la punct un nou procedeu de superfinisare a cilindrilor hidraulici ce intră în componența echipamentelor hidraulice prin deformarea plastică a suprafețelor acestora.” R.l. 15 IV 83 p. 1; v. și Sc. 10 VIII 79 p. 1; v. și instituționalizare, lăcătuș-montator (1963), miniatelier, prioritar. ♦ 2. Conturul unei secțiuni plane a unui element de construcție ◊ „Scheletul lor este format dintr-un profil de oțel special iar greutatea umbrelei s-a redus cu 30 la sută [...]” R.l. 16 II 80 p. 5. ◊ „Între casă și garaj – copertină de profile metalice și sticlă.” Sc. 7 IX 82 p. 2; v. și Sc. 20 II 80 p. 2; v. și precomprimat (formal din fr. profil; DN, DEX – alte sensuri, DN3 – sensul 2)

top (anglicism) ♦ 1. s. n. Clasament al preferințelor, în special pentru spectacole, muzică etc. ◊ „Unii soliști de muzică populară, soliști-vedete pe care îi întâlnim în toate top-urile de specialitate, au început să lanseze în textele lor mentalități curioase.” Sc. 9 IV 74 p. 4. ◊ „Clasamentul se referă la prostul gust privind îmbrăcămintea, respectiv top-ul pe 1977 al celor ce dețin palmaresul prostului gust în modă.” R.l. 24 XII 77 p. 6. ◊ „«Videodisco la Tănase» cu un bogat program de show-uri, melodii din top-uri, program electronic de lumini [...]” R.l. 30 VII 84 p. 4; v. și Săpt. 5 IV 74 p. 7, 28 VI 74 p. 8, 29 XII 78 p. 1, Luc. 16 XII 78 p. 4, Săpt. 16 V 85 p. 7; v. și compozitor-poet (1972), LP, topist. ♦ 2. în sint. engl. top secret „ultrasecret” ◊ „Aparatul se plimbă printre mesele de party fastuos, se strecoară pe coridoare «top secret», traversează spații aparent pustii [...]” Cont. 16 III 79 p. 8 (din engl. top; DMC 1960; M. Avram în SCL 3/72 p. 290; DEX, DN3)

trunchi s. n. (tel.) Tulpină de numere de telefon ◊ „Trunchiul 061 al «Salvării» – ne explică forurile de resort – cuprinde 12 linii. Orice apel telefonic este recepționat de toate mesele celor 12 operatoare de serviciu.” R.l. 19 XII 78 p. 5 (prin asemănare cu trunchiul de copac cu ramificațiile lui; DEX – alte sensuri, DEX-S)

RĂȘINARI, com. în jud, Sibiu, situată la poalele NE ale m-ților Cindrel, pe cursul superior al râului Sebeș, la 12 km SV de municipiul Sibiu, de care este legat printr-o linie de tramvai și una de autobuz; 5.598 loc. (2005). Expl. de serpentină (folosită pentru lucrări de ornamentații). Expl. și prelucr. lemnului. Producție meșteșugărească (sănii, șarete, bănci pentru școli etc.). Centru de cusături și țesături populare (covoare, carpete, ștergare, laibăre etc.), de articole de artizanat (blidare, mese, cuiere, obiecte de uz casnic ș.a.) și de ceramică cu decorațiuni. Pomicultură, creșterea animalelor (în special ovine). În satul R., atestat documentar în 1488, se află un muzeu etnografic și de științele naturii, casa memorială „Octavian Goga”, ruinele unei cetăți din sec. 12-13, conacul „Berceanu” (sec. 19), o casă din lemn (1832), clădirea vechii școli (1836, cu adăugiri și reparații din 1864, 1904, 1957) și biserica Cuvioasa Parascheva (1752-1758), cu picturi murale interioare și exterioare originare, în cadrul cărora se regăsesc unele personaje în port popular local. R. se află în renumita zonă Mărginimea Sibiului, remarcabilă prin frumusețea portului popular, a cusăturilor și țesăturilor populare, a caselor decorate artistic, a porților de lemn sculptate etc.

SNOOKER [snú:kər] (< engl.) s. n. Joc sportiv, variantă a biliardului apărut în India, ca modalitate de relaxare pentru soldații britanici (1870). Se joacă cu 15 bile roșii și șase de culori (valori) diferite. Jucătorii încearcă să introducă în cele șase buzunare ale mesei o bilă roșie urmată de una de altă culoare. S. se referă la posibilitatea de a ascunde bila albă în spatele alteia pentru a-și pune în dificultate adversarul. În ultimii ani a căpătat o mare dezvoltare, organizându-se numeroase campionate și competiții.

LANCELOT [lá:nslət] (sec. 6), cavaler al „mesei rotunde”, erou al mai multor romane medievale franceze din ciclul breton. Apropiat al regelui Arthur, devine amantul soției regelui, Guenièvre. Întruchipează tipul cavalerului viteaz, care se bazează pe puterea armelor și se dăruiește total femeii iubite.

*búrsă f., pl. e (fr. bourse, it. borsa, d. lat. byrsa, pop. bursa, d. vgr. býrsa, pele, pungă de pele. V. Birjă). Stipendiŭ, pensiune plătită de stat orĭ de un particular p. întreținerea unuĭ elev orĭ unuĭ student. Sumă de 500 leĭ vechĭ în Turcia (V. pungă). Loc unde se fac operațiunĭ financiare asupra valorilor publice, obligațiunilor, acțiunilor ș.a. (numit pop. pin porturĭ și borsă, după it. borsa, și turc. borsa, ca și somă îld. sumă). – În vechime zarafiĭ își așezaŭ mesele pe pĭețele publice ale marilor orașe. La Ierusalim, Hristos, văzându-ĭ făcînd schimb chear în tinda biseriĭ, ĭ-a alungat bătîndu-ĭ cu funia udă. Burse cu înțelesu de astăzĭ nu există de cît din seculu 16. Primu oraș care a avut bursă a fost Bruges (Belgia), unde un negustor invita la casa luĭ ca să încheĭe afacerĭ. Ca semn de recunoaștere a caseĭ, pusese la intrare o pungă (lat. bursa) sculptată pe o peatră. Apoĭ s’aŭ înființat burse la Anvers, Lyon, Tuluza, Roma ș.a. Cea dintîĭ clădire de bursă publică a fost inaugurată de regina Elisabeta la Londra în 1571.

RIPÍDĂ (< sl.) s. f. Obiect din recuzita mesei altarului dintr-o biserică ortodoxă, de metal sau de lemn, de forma unei palete sau evantai, decorat cu reliefuri pe ambele părți (scene biblice, donatori etc.), folosit în cursul unor ceremonii religioase. R. mari, cu mânere mai lungi, în formă de aripi simbolizează heruvimii (serafimii).

datórnic, -ă s., pl. ĭ și e Dator, debitor: Eraŭ acolo trecuțĭ datorniciĭ cu număru meselor de cînd și pînă aveaŭ de plătit (J. Bt. Dat. uĭt. 69). De la un datornic răŭ te mulțumeștĭ și c’un sac pe paĭe. L.V. Vinovat, care a greșit. Creditor: părîndu-i-se niscariva datornicĭ, s’a ascuns în podul casiĭ (Mag. ist. 1, 351).

fíldeș și fíldiș n., pl. urĭ (turc. fildiši, d. fil, elefant, și diš, dinte; ngr. fildiši, alb. bg. sîrb. fildiš. V. fil 1). Ivoriŭ, osu alb strălucitor al dinteluĭ de elefant (orĭ și de rinocer, ipopotam orĭ mors). Obĭecte de fildeș sculptate: Luvru posedă admirabile fildeșurĭ. Fildeș vegetal, o substanță din sîmburele unuĭ copăcel din Perú. Negru de fildeș, praf negru foarte strălucitor fabricat din cărbune de fildeș saŭ de alte oase (ca cele de picĭoare de berbece) calcinate. – Și findiș (Ps. Ș.). Fildeșu provine, în general, din ceĭ doi mari dințĭ ai elefantuluĭ, lungĭ de la 30 c.m. pînă la 2 metri și greĭ pînă 80 de chilograme. Fildeșurile moderne nu-s nimica față de ale celor vechĭ. Aceștia făceaŭ din fildeș care, mese, tronurĭ și statue înalte chear de zece metri. Arta japoneză maĭ ales a produs în acest gen adevărate minunĭ. Cel maĭ prețuit fildeș e cel din Siam, greŭ, fin și alb, apoĭ cel din Ghinea, care se albește învechindu-se, apoĭ cel din Colonia Capuluĭ, blond mat, dar care se îngălbenește cu timpu, și în fine cel fosil din Siberia, care în general, e plin de crăpăturĭ.

LUTHER, Martin (1483-1546), reformator religios german. Călugăr augustin și preot. Prof. de exegeză a Bibliei la Univ. din Wittenberg. Întemeietorul protestantismului german. A intrat în contradicție cu Biserica Catolică, atât în privința problemelor de dogmă, cât și de etică (vânzarea de indulgențe). La 31 oct. 1517, a făcut publice cele 95 de teze (puncte) care au marcat începutul Reformei. În cele trei opuscule, scrise în 1520 („Către nobilitatea creștină de naționalitate germană”, „De captivitate babylonica ecclesiae praeludium”, „De libertate christiana”), își prezintă propriile principii teologice de reformare a Bisericii, punând în discuție fundamentele credinței catolice și chiar structura papalității. În același an, arde în piață bula papală Exsurge domine ceea ce îi va atrage excomunicarea (1521) de către Vatican și condamanrea la ardere pe rug, împreună cu toate operele sale; a fost salvat, prin răpire, de electorul Saxoniei, Frederic Înțeleptul, protectorul său. A tradus Biblia (1521); a pus bazele normelor limbii literare moderne; a elaborat liturghia noii biserici („Mesa germană și ordinea cultului”, „Micul și Marele catehism”) recunoscută oficial la Dieta de la Augsburg (din 1530).

MALORY [mæləri], Sir Thomas (c. 1408-1471), scriitor englez. Opera sa „Moartea lui Arthur”, prelucrare și modernizare a legendelor din ciclul Mesei Rotunde, este considerată primul roman în proză din literatura engleză.

*impériŭ n. (lat. imperium, d. ímpero, -áre, a porunci). Împărăție, stat guvernat de un împărat, considerat ca superior regatuluĭ și supus unor legĭ maĭ absolute. (În Europa, pînă la 1919, era un imperiŭ absolut: Rusia, și treĭ constituționale: Germania, Austria și Turcia). Comandament, autoritate: a exercita un imperiŭ despotic. Forță, putere: a fi supt imperiu friciĭ. – Imperiu roman, fundat de Aŭgúst (29 în ainte de Hristos) și împărțit la moartea luĭ Teodosiŭ (395 după Hr.) în doŭă: Imperiu de Orient saŭ Bizantin, care a subsistat pînă la cucerirea Constantinopoluluĭ de Turcĭ (1453). Imperiu romano-germanic, numit și sfînt, fundat de Otone (962), desființat pin abdicarea împăratuluĭ austriac Francisc II (1806) și reconstituit la 1871 de regele Prusiiĭ Wilhelm III în urma înfrîngeriĭ suferite de Francia. Imperiu latin, fundat la Constantinopol la 1204 de Balduin de Flandra, șefu cruciaților, distrus la 1261. Imperiu româno-bulgăresc, un stat format în sec. XII pin unirea Românilor cu Bulgariĭ și desființat după lupta de la Cosova, cu Turciĭ (1389). Imperiu ceresc, imperiu chinezesc. – Stilu imperiuluĭ (fr. empire) e stilu domniiĭ luĭ Napoleon I. Chear de la Revoluțiune, grație unuĭ studiu maĭ adînc al antichitățiĭ și influențeĭ particulare a pictoruluĭ David, arta decorativă, deja simplificată la sfîrșitu domniiĭ luĭ Ludovic XVI, s’a caracterizat pin contururĭ și profilurĭ maĭ cumpătate și maĭ severe. Zidurile fură ornate cu fresce. Scaunele, mesele și alte mobile luară forme imitate după cele antice. Această pseŭdoantichitate, redată în lemn de mahon garnisit cu bronzurĭ aurite, fu adoptată de Napoleon și constitui stilu imperiuluĭ. Arhitecțiĭ Percier și Fontaine îndreptară în această direcțiune mobilarea rezidențelor imperiale. Stilu imperiuluĭ, cu toată rigiditatea luĭ, nu e lipsit de oare-care măreție.

îmbuĭbăcĭós, -oásă adj. Vechĭ. Copios: mese îmbuĭbăcĭoase.

GEOFFREY of MONMOUTH [dʒéfri əv mɔnmauθ] (1100-1154), episcop și cronicar englez. A cules vechile legende despre regele Arthur și Cavalerii Mesei Rotunde, pe care le-a inclus în „Istoria regilor Britanniei”, redactată în latină.

înjghéb și -éz, a -á v. tr. (d. jgheab. – Înjgheabă, să înjghebe). Unesc la capete, încheĭ: a înjgheba bine bucățile uneĭ mese. Fig. Formez, adun, încropesc, organizez încet-încet: a-țĭ înjgheba o căsuță, o avere; a înjgheba o societate. V. refl. Mă întăresc, mă înțolesc: după multă muncă, s’a înjghebat și el. – Rar în est și înjghebăluĭesc.^[1] V. încherb. corectat(ă)

DREN (< fr.) s. n. 1. (HIDROT.) Conductă subterană sau canal deschis, având secțiunea transversală liberă umplută cu material filtrant (pietriș, fascine etc.), destinată să colecteze și să evacueze apa de infiltrație, să coboare nivelul pânzei de apă dintr-un teren sau să colecteze apa dintr-o pânză acviferă subterană. ♦ D. contrafort = ansamblu de șanțuri umplute cu piatră, amenajate la suprafața unui taluz, în scopul drenării apelor și al consolidării terenului. 2. (CONSTR.) Strat de piatră spartă sau de pietriș, așezat în spatele unui zid de sprijin ori deasupra unei bolți de pod sau de tunel, destinat să colecteze apa de infiltrație. 3. (NAV.) Conductă de oțel montată de-a lungul unei nave, pe fundul ei, care servește la colectarea apei drenate din santinelele acesteia. 4. (MED.) Tub de d. = tub de cauciuc, de aluminiu, de sticlă etc. cu care se efectuează drenarea (4). Meșă de d. = fâșie de tifon, sterilizată, uscată, utilizată pentru drenare (4).

DRENÁRE (< drena) s. f. 1. Acțiunea de a drena; drenaj (1, 2, 3). 2. Deplasare a țițeiului din zăcământ spre gaura de sondă. 3. Drenarea metanului = procedeu artificial de degazare a unui zăcământ de cărbuni, care constă în executarea unor lucrări miniere pentru canalizarea gazului metan din zăcământ. 4. (MED.) Tratament folosit pentru îndepărtarea secrețiilor dintr-o plagă operatorie sau accidentală cu ajutorul tuburilor sau al meșelor de dren; drenaj (3). ◊ Drenarea bilei = tubaj duodenal.

1) másă f., pl. mese (din *measă, d. lat. mensa și mesa, masă [care e part. d. metiri, mensus, a măsura. V. măsură]; sard. sp. pg. mesa, masă, vfr. meise, nfr. moise, scîndurică care unește alte doŭă bucățĭ de lemn). Mobilă de lemn (metal saŭ marmură) de forma uneĭ table puse pe maĭ multe picĭoare și pe care se pun diferite obĭecte și în special mîncările. Biuroŭ (vechĭ): cap de masă. Bucatele care se pun pe masă, prînz, cină, ospăț: a le da amicilor o masă copioasă, a te mulțămi c’o masă frugală. Vest. rar. Față de masă. A pune masa, a întinde fața de masă și a pune farfuriile și cele-lalte obĭecte de care te serveștĭ la mîncare. A strînge masa, a lua de pe masă farfuriile ș. a. A invita la masă, a invita la mîncare, la prînz, la ospăț. A da o masă, a oferi un ospăț. A te pune (fals a te așeza) la masă, a lua loc la masă ca să mănîncĭ: puneți-vă la masă și așezați-vă după mărime. A da la masă, a aduce mîncările la masă. După masă, după prînz, după amează. A fi după masă, a fi cam amețit de vin. A nu avea nicĭ casă, nicĭ masă, a fi fără căpătîĭ, a nu avea azil. Cu nepusă masă orĭ cu nepus în masă. V. nepus.

*meseán, -că s., pl. enĭ, ence (d. masă, mese). Persoană care ĭa parte la masă (la prînz, la cină). – Și comesean.

mesésc v. intr. (d. masă, mese). Nord. Fam. Mă pun la masă, m’apuc să mănînc, ospătez.

mesúță și măsúță f., pl. e (d. masă, mese). Mescĭoară, masă mică.

meșcĭoáră (oa dift.) f., pl. e (dim. d. masă, mese). Munt. Mesuță.

míjloc (est) și mijlóc (vest) n., pl. oáce și rar míjloace (d. mĭez, mez și loc, adică locu mediŭ, lat. mĕdius lăcus; pv. megloc, fr. milieu). Centru, loc egal depărtat de extremitățĭ, de început și de sfîrșit: mijlocu uneĭ mese, uneĭ cărțĭ, unuĭ discurs. Loc depărtat de marginĭ, de malurĭ: a înainta în mijlocu mulțimiĭ, a te arunca în mijlocu măriĭ. Mijlocu corpuluĭ, talie: a apuca de mijloc. Fig. Ceĭa ce servește ca să ajungĭ la scop, mijlocire, intermediŭ, ajutor: nu e alt mijloc de cît războĭŭ, a rezolva o chestiune pin mijlocu armelor. Pl. Avere, stare, posibilitate de a face ceva: a avea mijloace de traĭ, de a reduce pe cineva la tăcere. De mijloc, 1. mijlociŭ: înălțime de mijloc, 2. mediocru: inteligență mediocră. La mijloc, 1. între (ca obstacul, ca interes, ca lucru de care e vorba orĭ care cauzează ceva): îs multe la mijloc (subînț. care se opun la trecere, care fac fericirea, care-l fac să se intereseze de aceasta, e vĭața la mijloc aicĭ), îmĭ pun capu la mijloc (îmĭ risc, îmĭ expun capu, pun rămășag pe capu meŭ), e ceva la mijloc, e un motiv, o cauză, 2. de atuncĭ: îs anĭ la mijloc. Pun în (saŭ la) mijloc, risc, expun saŭ opun: el puse vĭața orĭ sabia sa la mijloc. – Pop. și miljoc (Mold. Trans.). În Ml. și adj. fem.: fata cea mijloacă.

*móbil, -ă adj. (lat. móbilis, din *movibilis, d. movére, a mișca. V. amovibil, moment, mut 2). Care se poate mișca (în opoz. cu stabil, fix): pod mobil. Fig. Schimbăcĭos, variabil: caracter mobil. Sărbătoare mobilă, care cade cînd într’o zi, cînd într’alta, cum e Paștele. Avere mobilă, care se poate transporta, ca baniĭ, haĭnele, trăsurile, vitele ș. a.: Coloană mobilă, coloană de soldațĭ organizată p. o expedițiune. S. f., pl. e (după fr. meuble m.). Lucrurile care garnisesc o casă, ca scaunele, canapelele, paturile, mesele, oglinzile ș. a. asemenea. S. n., pl. e și urĭ (fals mobíl). Corp în mișcare: forța de impulsiune a unuĭ móbil. Forță motrice: aburu e un puternic móbil. Fig. Cauză determinantă, ceĭa ce te îndeamnă (V. motiv): interesu e de multe orĭ móbilu acțiunilor omuluĭ.

MERLIN [mə:lin], personaj din ciclul breton al „Cavalerilor mesei rotunde”. Este magul și profetul regelui Arthur.

MOISEI, com. în jud. Maramureș, în depr. Maramureș, pe Vișeu; 9.138 loc. (2000). Stație de c. f. Centru pomicol. În satul M., menționat documentar în 1365, se află o mănăstire de călugări, datând din sec. 14, unde a funcționat o școală de pictură bisericească (în sec. 17-18) și biserica de lemn Adormirea Maicii Domnului (sfințită în 1672). La 14 oct. 1944, armatele ungare, în retragere, au ucis 29 de locuitori din M. și au incendiat satul. Muzeu memorial. Ansamblu monumental alcătuit din 12 siluete de bărbați (sculptate în lemn) dispuse în cerc, în jurul unei mese din piatră, realizat în 1967 de Vida Gheza.

MORALES, Cristóbal de (c. 1500-1553), compozitor spaniol. Șef al școlii andaluze, umanist distins și cel mai important compozitor de muzică sacră din epocă. Scriitură polifonică bogată, spirit profund religios, autor a numeroase mese, motete etc. Carieră internațională (capela pontificală din Roma, capelmaistru în Spania), faima sa extinzându-se până în Lumea Nouă.

NENNIUS (NEMNIUS, NYNNIAW) (sec. 8-9), istoric velș. A trăit în regatul anglo-saxon Mercia. În 826 a compus Historia Britonum, preluată dintr-uhn original din 672, cuprinzând informații istorice, geografice și genealogice, în care se află izvoarele legendei regelui Artus (Arthur) și ale cavalerilor Mesei Rotunde.

NIVEN [nívən], David (1909-1983), actor britanic de film. Roluri de gentleman elegant, inteligent și plin de ironie fină, în comedii dau filme de acțiune, interpretate cu multă acuratețe („Ocolul pământului în 80 de zile”, „Tunurile din Navarone”, „Pantera roz”, „Creierul”, „Moarte pe Nil”, „Pe urmele panterei roz”). Premiul Oscar: 1958 („Mese separate”).

pomosteálă f., pl. elĭ. Acțiunea de a pomosti. Pomost, loc pomostit, năsîpeală. – Și pome-: umbraru cu mese întinse și pomesteala stropită de curînd (Sov. 134).

VREME, (4, 5) vremuri, s. f. I. 1. Timp (I). 2. Durată limitată de două întâmplări, evenimente etc. sau măsurată în ore, zile etc.; interval, perioadă, răstimp. Am stat multă vreme în ploaie. ◊ Loc. adv. Cu vremea = după un timp oarecare, cândva, odată și odată, cu timpul. Din vreme = mai înainte, înainte de a fi prea târziu. Din vreme în vreme = din când în când, uneori; din timp în timp. Toată vremea = continuu, mereu, fără întrerupere. ◊ Loc. conj. În vreme ce (sau înv. în vreme când) = în timpul în care, pe când. ◊ Expr. O vreme = o perioadă de timp. A-și pierde (sau a-și trece, a-și omorî) vremea = a-și irosi timpul în zadar; a lenevi. În (sau la) vremea mea (ori ta, lui etc.) = (în) tinerețe, (în) floarea vârstei. Acum mi-i (sau ți-i etc.) vremea = aceasta este vârsta când trebuie să mă bucur (ori să te bucuri etc.). ♦ Timp disponibil, răgaz. 3. Timp (considerat) prielnic pentru desfășurarea unei acțiuni; prilej, ocazie; moment. Era vremea mesei. ◊ Loc. adv. Într-o vreme = la un moment dat, cândva. La vreme = la timpul oportun, la momentul potrivit. La vremea asta = într-un moment (nepotrivit) al zilei sau al anului. La vreme de... = a) când se întâmplă, când e nevoie; b) în timpul... pe timp de... Până (sau de) la o vreme = până (sau de) la un moment dat. La o vreme = la un moment dat; într-un târziu. Dintr-o vreme sau de la o vreme (încoace) = începând de la un moment dat. ◊ Loc. adj. și adv. Fără (de) vreme (sau înainte de vreme) = înainte de termen; prematur. ◊ Loc. conj. De vreme ce = din moment ce, deoarece, fiindcă. ♦ (În credințele religioase) Vremea de apoi = viața viitoare; judecata din urmă. 4. Perioadă determinată istoricește; epocă, veac, secol. ◊ Loc. adv. Pe (sau în) vremea aceea (sau acea vreme) = pe atunci. Pe vremuri = odinioară, cândva, în trecut. Din vremuri = din timpurile vechi, din străbuni. După vremuri = în cursul veacurilor. ◊ Expr. În negura vremii = în trecutul îndepărtat. 5. (La pl.) Stare de lucruri; împrejurări, circumstanțe, ocazii. II. Stare a atmosferei la un moment dat și într-un loc anumit, determinată prin totalitatea elementelor meteorologice. [Pl. și: vremi] – Din sl. vrĕmen.

caiman, -i, s.m. – Lucrător care se ocupă cu gospodăria cabanei, muncitor forestier (Gh. Pop 1971: 87): „Aici era adusă o femeie numită căimăniță, care le pregătea mesele și întreținea curățenia [în cabana butinarilor]” (Horj 2007). – Din ucr. kaiman (Gh. Pop 1971).

cuglă, s.f. – Piramidă de nuci. De-a cuglele = obicei de Crăciun în Țara Codrului: „E un joc al copiilor, care umblă în dimineața primei zile de Crăciun «a cucuța». Aceștia se adună în casa unuia dintre ei și fac în fața ușii «o cuglă», un gen de piramidă, din patru nuci. În timp ce unul stă lângă «cuglă», ceilalți, așezați în fața mesei, încearcă, pe rând, să o doboare cu o altă nucă. Cel care izbutește câștigă toate cele patru nuci ce alcătuiesc «cugla», iar cel care a făcut-o fiind obligat să facă, din nucile sale, alta. Dacă nu izbutește, nuca cu care încearcă este luată de cel ce păzește cugla” (D. Pop 1978: 54). – Din germ. Kugel „bilă, glonț” (MDA).

găta, (găti), vb. refl. – 1. A (se) pregăti, a (se) aranja, a (se) împodobi: „Să mă gat, să siu frumoasă / Ca să pot striga la masă” (Calendar 1980: 30). „Că-i vreme de să gătat, / Curțile de măturat, / Mesele de încărcat” (Calendar 1980). 2. A termina, a isprăvi, a sfârși: „Corinduța de-o gătăm / Sus la gazde o-nchinăm”. 3. A omorî, a ucide, a nimici: „Legea lui că i-o gătat”. – Din gata, cf. alb. gatit (DEX); Din sl. gatiti (DER).

gustare, gustări, s.f. – Mâncare rece între mese. În Maramureș: prânz, dejun: „Haida la noi pe gustare” (Memoria 2001: 63). „Maramureșenii la dejun îi zic prânz, gustare, iar mâncarea de după-amiază, între orele 16.00-17.00 e ojină” (Bârlea 1924). – Din gusta (< lat. gustare).

murui, muruiesc, vb. tranz. – 1. A lipi cu lut pereții caselor tradiționale; a unge, a tencui. 2. A (se) murdări, a (se) mânji (pe față, pe mâini; de obicei în timpul mesei și ref. la copii). – Din sl. mura „noroi” (Cihac, Tiktin, Candrea cf. DER); Cf. ucr. murovati (DEX).