ABSOLUTIZA, absolutizez, vb. I. Tranz. A atribui în mod eronat unui fapt sau unei idei o valoare absolută prin ignorarea caracterului relativ, condiționat, limitat de celelalte laturi sau însușiri ale faptului sau ideii respective; a considera în mod greșit o latură a unui lucru ca o entitate de sine stătătoare, rupând-o de complexul căreia îi aparține. – Absolut + suf. -iza.

ABSOLUTIZA vb. I. tr. A da un caracter absolut; a rupe o latură a unui lucru din complexul căruia aparține și a o considera ca o entitate de sine stătătoare. [După rus. absolutizirovati].

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

APĂ (lat. aqua) s. f. 1. Lichid incolor, fără miros, fără gust, compus hidrogenat al oxigenului (H₂O; p. f. 100 °C; densitatea maximă egală cu 1 la + 4 °C). Formează unul dintre învelișurile Pămîntului; are un important rol în natură; cel mai răspîndit solvent. A. naturală are dizolvate în ea diferite substanțe. ♦ A. din atmosferă = a. în stare lichidă, gazoasă sau solidă care se găsește în partea inferioară a atmosferei (troposferă). A. continentală = parte a hidrosferei care, pe parcursul ciclului apei, se deplasează sau stagnează pe continente (a. stătătoare, curgătoare, de șiroire, de infiltrație, subterane). A. marină = apa oceanelor și mărilor, sărată (în medie 35 ‰) și mai densă decît cea dulce. Are un volum total de 361 mil. km³. A. meteorică v. meteoric. A. minerală = apă cu un conținut variabil de săruri, gaze, substanțe minerale, elemente radioactive, care îi conferă proprietăți terapeutice. A. termală v. termal. A. subterană = a. care circulă prin mediul poros-permeabil din scoarța Pămîntului, formînd strate acvifere (a. freatică). Este de origine exogenă (vadoasă și de condensare) și endogenă (juvenilă). A. de zăcămînt = a. care saturează parțial rocile din zona zăcămintelor de hidrocarburi și, total, rocile din zona acviferă a unui zăcămînt de țiței, cu care este singenetică. A. de constituție = a. care intră în molecula unor substanțe chimice. A. de cristalizare = a. pe care o rețin unele substanțe cristaline, formînd cristalohidrați. A. potabilă v. potabil. A. industrială = a. întrebuințată în procesele tehnologice ale întreprinderilor. A. dură v. dur. A. degradată = a. în care se varsă dejecții sau ape reziduale, industriale ori menajere. A. reziduală = a. cu impurități sau cu substanțe toxice evacuată din întreprinderi, ferme etc. A. epurată = a. din care au fost îndepărtate, prin procedee mecanice, chimice etc., substanțe dăunătoare antrenate în suspensie sau dizolvate. ♦ Expr. A intra la apă = a) (despre țesături) a-și micșora dimensiunile la înmuierea în apă (1). b) fig. a ajunge într-o situație grea. A. de ploaie = (fam.) vorbe goale. A. sfințită = aghiasmă. 2. Masă de a. (1), formînd un rîu, un lac (ape dulci), o mare (ape sărate) etc. A. continentale pot fi: subterane și de suprafață. Acestea din urmă sînt curgătoare (torenți, rîuri, fluvii), stătătoare (lacuri, mări, oceane) și stagnante (bălți, mlaștini). ♦ A. moartă = apă (2) în mișcare foarte lentă sau cu întreruperi de scurgere (ex. brațe moarte, lagune etc.). 3. (Dr.) Ape interioare = rîurile, fluviile, lacurile și canalele situate pe teritoriul unui singur stat, mările interioare, apele porturilor și golfurilor interioare, care, ca atare, sînt supuse suveranității acelui stat. Ape teritoriale = porțiunea de mare sau de ocean (variind, în trecut, de la un stat la altul, de obicei între 3 și 12 mile marine; astăzi uneori extinsă la 200 mile marine), de-a lungul coastelor unui stat, supusă suveranității acestuia și formînd o parte integrantă a teritorilui său. 4. Fig. (Mai ales la pl.) Joc de culori (asemănător cu apa (2)) pe care îl fac în lumină unele obiecte lucioase. 5. Denumire a unor secreții apoase ale corpului (sudoare, salivă etc.). 6. (Urmat de determinări) Denumire a unor preparate, lichide industriale, farmaceutice, de parfumerie sau a unor substanțe chimice. ♦ Apă de clor = soluție care conține trei volume de clor dizolvate într-un volum de apă (1), întrebuințată ca decolorant în industria textilă și a hîrtiei; atacă aurul și platina. A. de var = soluție de hidroxid de calciu preparată din var nestins și apă (1), cu proprietăți antidiareice și antiacide. A. de plumb = soluție de acetat de plumb, toxică, întrebuințată în medicină, în imprimeria textilă și la prepararea multor combinații ale plumbului. A. amoniacală = produs secundar obținut în procesul de cocsificare a cărbunilor, care conține săruri de amoniu. A. de barită = soluție de xidroxid de bariu, folosită pentru absorbția dioxidului de carbon. A. de Colonia = soluție alcoolică a unui amestec de uleiuri eterice (flori de portocal, rozmarin etc.) întrebuințată în cosmetică pentru mirosul ei plăcut. A. de Javel = soluție de hipoclorit de potasiu, întrebuințată ca decolorant. A. grea = combinație a oxigenului cu deuteriul (D₂O); a fost obținută (1933) de G.N. Lewis, H.C. Urey și McDonald. Se folosește în tehnica nucleară (moderată). A. oxigenată v. oxigenat. A. regală = amestec format din trei părți acid clorhidric și o parte acid azotic; lichid de culoare galbenă, folosit la dizolvarea unor metale (ex. aurul). (Pop.) A. tare = acid azotic.

APĂ ape f. 1) Lichid transparent, incolor, fără gust și fără miros, fiind o combinație de oxigen și hidrogen. ~ potabilă. ~ dură. ◊ ~ chioară se spune despre supe, vinuri etc. care conțin prea multă apă și nu au nici un gust. ~ de ploaie vorbe goale, fără conținut. 2) Masă de lichid (mare, râu, lac etc.). ◊ ~ curgătoare apă care curge pe o albie și se varsă în altă apă. ~ stătătoare apă care se adună în depresiuni (lacuri, bălți). 3) fig. Joc de culori; sclipiri ale unor obiecte lucioase (pietre prețioase, mătăsuri, metale). 4) Denumire a unor soluții, a unor preparate. ~ de colonie. ~ de trandafir. ~ de var. ◊ ~ tare numele popular al acidului azotic. ~ regală amestec de acid clorhidric și acid azotic, care dizolvă toate metalele. ~ oxigenată amestec de perhidrol cu apă, incolor sau albastru, cu proprietăți dezinfectante și decolorante. 5) Secreție a organismului (lacrimi, salivă, sudoare etc.). ~ la plămâni. ◊ ~ la cap hidrocefalie. A fi numai ~ a fi transpirat. A-i lăsa cuiva gura ~ a avea poftă de ceva. [G.-D. apei] /

ASANA, asanez, vb. I. Tranz. A înlătura surplusul de ape dintr-o regiune (cu scopuri economice, de salubritate sau estetice) prin lucrări hidrotehnice executate pe spații întinse. ♦ P. ext. A seca (o apă stătătoare). ♦ (Fig.) A îmbunătăți, a redresa. – Din fr. assainir, germ. assanieren.

A ASANA ~ez tranz. 1) (terenuri, mlaștini, râuri etc.) A face să rămână sec; a seca; a deseca; a usca. 2) (ape stătătoare) A face să devină salubru. 3) fig. A readuce la starea normală; a redresa; a reface; a restabili. /<fr. assainir, germ. assanieren

atac (< fr. attaque) 1. (acustică muzicală) Perioada de trecere de la starea de repaus la cea de vibrație* stabilă a unei surse sonore (voce, instr. muzical etc.). În evoluția temporală a sunetului* îi urmează așa-numitul regim permanent (staționar, de stabilitate a sunetului), după care are loc trecerea inversă, de la vibrație la repaus, numită perioada de extincție a sunetului. Ambele perioade formează conținutul noțiunii de proces tranzitoriu al sunetului. ♦ Microanaliza sunetului muzical (efectuată cu aparatura electroacustică modernă) a condus la depășirea concepției clasice după care sunetul ar fi un fenomen uniform în timp, stabil în frecvență*, intensitate (1-2) și timbru*, conform schemelor din acustica fizică. După noile concepții, bazate pe cercetări fine efectuate asupra înregistrărilor* de mare fidelitate, s-a ajuns la concluzia că sunetul muzical este în realitate un fenomen complex, lipsit de orice uniformitate în timp, chiar dacă s-ar urmări acest lucru. A. și extincția sunetului nu sunt instantanee, din cauza întârzierilor inevitabile provocate de inerția fizică a maselor care participă la vibrație. Cu cât a. sunetului este mai brusc și mai puternic, cu atât spectrul sonor este mai bogat, conținând frecvențe continue, ceea ce îi conferă caracterul de zgomot*; acesta se suprapune peste zgomotul specific al emisiei sonore a instr. muzicale respective (frecarea arcușului, suflul executantului etc.). Același efect are loc, cu o amploare mai mică, la trecerea rapidă de la piano* la forte*. În timpul a., intensitatea crește treptat de la zero la valoarea finală (dorită), în timp ce la extincție ea scade, tot treptat, la zero. Durata a. variază după natura instr. considerat: trp. 20 milisecunde (0,02 s), clar. 40 ms, vl. 50 ms, sax. 60 ms, fl. 200 ms etc. La pian, intensitatea maximă a sunetului este atinsă foarte repede, spre deosebire de orgă. Sunetul pianului nu are regim permanent propriu-zis, nefiind întreținut, astfel că intensitatea lui scade încet, începând chiar de la maximul atins, până la extincție, și oscilând ușor. La orgă, a. durează 0,02-0,04 s (tuburi cu ancie – tuburi cu gură de fluier), iar intensitatea se menține aceeași până în momentul ridicării degetului de pe tastă*, după care urmează perioada de extincție. S-a constatat că, chiar în cazul sunetelor întreținute (instr. de suflat, cu arcuș, orgă etc.), frecvența, intensitatea și timbrul nu sunt absolut uniforme (constante) decât pe o durată de cel mult 100 ms. Sunetul muzical este așadar un fenomen continuu variabil în timp, oricât ar vrea să se realizeze constanța caracteristicilor lui. ♦ Importanța perioadelor tranzitorii de a. și extincție a sunetului este mai mare decât aceea a regimului staționar. Modul în care se desfășoară a. și extincția, iar nu regimul stabil, creează adevărata personalitate a sunetului, diferită de altele. Eliminând de pe o înregistrare pe bandă „capul” și „coada” sunetului, audiția „corpului” său (a regimului permanent) nu mai este suficientă pentru individualizarea sigură a instr. emițător. 2. Moment care marchează emisia sonoră vocală sau instr. Potrivit tehnicii vocale sau instr. (instr. cu coarde, de suflat, de percuție*, cu claviatură*), a. va avea caracteristici diferite. 3. În orch. noțiunea de a. semnifică, pe lângă accentul (1) inițial, și intrarea unui grup de instr. 4. Element tehnic al muzicii contemporane, în special al celei post-seriale*, care, din atribut subsidiar al calității sunetului (în special al timbrului), tinde să devină un parametru* de sine stătător. În practica de creație, a. intră însă mai curând în sfera articulației*, a cărei extindere (începând cu muzica lui Bartok, în care s-au remarcat deja sunetele non vibrato*, pizzicati* speciali, arpegierile* ascendente și descendente, diversele „colorări” ale sunetului prin plasarea arcușului în diferite porțiuni de coardă etc.) contribuie nu mai puțin la îmbogățirea ei, în orice caz, la modificarea timbrurilor. De o utilizare a proprietățile a. (1) se poate vorbi în cadrul muzicii electronice* și în general al celei înregistrate*, unde tăierea a. sau recurența* sunetului (deci plasarea a. la sfârșitul acestuia) pot depersonaliza sunetul, îi pot modifica natura. Cazul limită al a., transformarea sa în propriul său negativ, îl constituie utilizarea (cu deosebire de la Xenakis încoace) a glissando-urilor continue, în care practic a. dispare din memoria auditivă. Autonomia a. (desigur subiectiv alese de către compozitor) în cadrul unei ordini prestabilite, ca o consecință ultimă a serializării (după ce înălțimile (2), ritmul – la serialiști – și intensitățile (2) – la Messiaen – fuseseră supuse aceluiași proces).

AUTOCEFALIE f. Conducere de sine stătătoare a unei biserici ortodoxe naționale. /<fr. autocéphalie

autocefalie s. f. Conducere de sine stătătoare a unei Biserici ortodoxe naționale. Bisericii Ortodoxe Române i s-a recunoscut autocefalia în 1885, în timpul mitropolitului primat Calinic Miclescu, prin Tomosul de autocefalie semnat de patriarhul ecumenic de la Constantinopol Ioachim IV și de 10 membri ai Sinodului patriarhal în același an. – Din fr. autocéphalie (< gr. autokefalia).

AUTOCEFALIE s. f. Conducere de sine stătătoare a unei biserici ortodoxe naționale. [Pr.: a-u-] – Din fr. autocéphalie.

BAHRAIN [bərȁin], stat în SV Asiei, în G. Persic, în apropierea coastelor pen. Arabia; 678 km²; 489 mii loc. (1989). Cap.: Manama (Al Manamah). Limba oficială: araba. Alcătuit din ins. B. (563 km²) și alte 34 ins. mai mici. Populație urbană: 82,7 la sută. Relief deșertic. Climă tropicală. Expl. de petrol (2,1 mil. t, 1989) și gaze naturale. Mari rafinării (capacitate 12,5 mil. t). Citrice, legume, orez, curmali (45 mii t curmale, 1988). Pescuit de perle. Industrie diversificată. Nu are căi ferate. Căi rutiere: 450 km; pod rutier (25 km) ce leagă B. de continent (Arabia Saudită). Moneda: 1 dinar = 1.000 fils. Exportă petrol și produse petroliere (c. 90 la sută). aluminiu, mașini și utilaje, produse siderurgice, marochinărie ș.a. și importă petrol și produse petroliere (c. 50 la sută), autovehicule, produse agricole, produse chimice, alumină ș.a. – Istoric. Stăpînit de-a lungul secolelor de sumerieni, perși, Seleucizi, parți, Sasanizi, B. este cucerit (sec. 7) de arabi, care impun limba și religia, apoi de portughezi (1521-1602), de persani (1602-1783) și de arabii imigranți din Kuweit, care întemeiază (1783) un șeicat de sine stătător condus de dinastia al-Khalifa. După 1820 B. devine de facto un protectorat britanic (efectiv din 1871). Descoperirea zăcămintelor de petrol în 1932 a generat interesul economic pentru B. Între 1968 și 1971 face parte din Federația Emiratelor din Golful Persic. La 14 aug. 1971 își proclamă independența de stat. B. este monarhie. Activitatea legislativă și cea executivă sînt exercitate de emir și de un cabinet.

BALTĂ, bălți, s. f. 1. Întindere de apă stătătoare, de obicei nu prea adâncă, având o vegetație și o faună acvatică specifică; zonă de luncă inundabilă, cu locuri în care stagnează apa; p. ext. lac. ◊ Expr. A rămâne (sau a sta, a zăcea) baltă = a fi lăsat în părăsire; a sta pe loc, a stagna. A lăsa baltă (ceva) = a lăsa (ceva) în părăsire, a nu se mai interesa (de ceva). A da cu bâta în baltă = a face un gest, a spune o vorbă care stânjenește prin caracterul ei nedelicat sau insolit. 2. Apă de ploaie adunată într-o adâncitură; groapă cu apă sau mocirlă; (prin exagerare) cantitate mare de lichid vărsat pe jos; băltoacă. – Probabil din sl. blato. Cf. alb. baltë.

báltă f., pl. bălțĭ și (est) belțĭ, ĭar vechĭ balte (il. baltom, pl. balta, vsl. bg. blato, rut. rus. bolóto, rut. [d. rom.] și bálta. Tot de acĭ: ung. Balaton, germ. Pla’ten-see, lacu Balaton; dalm. balta, it. nord balta, alb. bálĭtă, ngr. báltos, mgr. bálti, bálta. V. bolătăŭ). Lac (maĭ mic saŭ chear format din ploaĭe), apă stătătoare în natură. Adv. A lăsa, a rămînea baltă (un lucru), a lăsa, a rămînea neterminat. Dun. de jos. Insulă băltoasă (ca în Ial., Br. și Tulcea): a duce vitele’n baltă. V. heleșteŭ, ĭaz.

BALTĂ bălți f. 1) Întindere de apă stătătoare, de adâncime mică, cu vegetație și cu faună specifică. * A lăsa (ceva) ~ a) a părăsi (ceva) fără a duce la bun sfârșit; b) a nu se mai interesa (de ceva). 2) Apă adunată într-o adâncitură în urma unei ploi mari sau a revărsării unui râu. 3) Cantitate mare de lichid vărsat pe jos. [G.-D. bălții] /<sl. blato

BALTĂ, bălți, s. f. 1. Apă stătătoare permanentă, de obicei puțin adîncă și avînd o bogată vegetație acvatică; p. ext. lac. ◊ Expr. A rămîne (sau a sta, a zăcea) baltă = a fi lăsat în părăsire; a sta pe loc, a stagna. A lăsa baltă (ceva) = a lăsa (ceva) în părăsire, a nu se mai interesa (de ceva). A da cu bîta în baltă = a face o gafă. Are balta pește, se spune cînd ceva se află din belșug. ♦ Întindere de apă stătătoare rămasă în urma revărsării unui rîu; regiune mlăștinoasă de la țărmul unor rîuri. 2. Apă de ploaie adunată într-o adîncitură; groapă cu apă sau cu mocirlă; (prin exagerare) apă sau lichid vărsat pe jos. – V. băltoacă.

BIOCHIMÍE (< fr. {i}) s. f. Știință care studiază organizarea, structurarea și transformarea combinațiilor chimice în organisme vii. Este formată din b. statică sau descriptivă (descrie combinațiile chimice din organismele vii) și b. dinamică (cercetarea metabolismului). Primele concepții științifice privind starea de boală, ereditatea, regimul de viață, influența mediului înconjurător asupra organismului se datoresc lui Hipocrat din Kos, Galenus din Pergam, Ibn-Sina (Avicena), Paracelsus, Van Helmont ș.a. Descoperirile ulterioare au pregătit premisele pe baza cărora Lavoisier a demonstrat rolul oxigenului în procesele arderii și în respirația plantelor și animalelor, cercetările sale fondînd subramuri ale disciplinei (b. vegetală și b. animală). Realizarea primelor sinteze in vitro (Fr. Wöhler, ureea, 1828; N.N. Zinin, anilina, 1842; H. Kolbe, acidul acetic, 1845 ș.a.) a demonstrat posibilitățile nelimitate ale sintezei organice, îndreptînd preocupările către elaborarea unor metode noi de determinare, calitativă și cantitativă, a produselor rezultate în cursul reacțiilor biochimice, în această perioadă b. constituindu-se ca știință de sine stătătoare. În sec. 20, principalele direcții de cercetare au avut ca obiect: acizii nucleici, proteinele, enzimele, alcaloizii, carotenoidele, antibioticele, contracția musculară ș.a. Rezultate obținute au răsplătit activitatea unor chimiști, biochimiști și medici (L. Pauling, H. Corey, J.H. Northrop, J.C. Kendrew, M.F. Perrutz, S. Moore, W. Stein ș.a.) cu Premiul Nobel. În ultimele decenii s-au dezvoltat și cercetări de b. industrială și b. cosmică. În România, contribuții în domeniu au avut: C. Davila, A. Bernath, I. Athanasiu, D. Călugăreanu, E. Riegler, V. Ciocîlteu, E. Macovschi, C. Bodea, C. Rabega ș.a.

BIOSPEOLOGÍE (< {s} bio + speologie) s. f. Știință care studiază formele de viață din mediul cavernicol. Ia naștere ca disciplină științifică din inițiativa savantului român Emil Racoviță (1907), care-i trasează problematica și planul de lucru al cercetărilor viitoare, și se consolidează ca știință de sine stătătoare, cu obiect și metodică specifice de lucru.

BOGDAN I, primul domnitor de sine stătător al Moldovei (1359-c. 1365). Voievod din Maramureș; răzvrătit în 1343 împotriva regelui Ungariei Ludovic I de Anjou, a trecut în 1359 în Moldova, unde a fost recunoscut ca domn. A respins repetatele încercări ale regelui Ungariei de a-și reinstaura supremația asupra Moldovei.

BROSCĂRIE, broscării, s. f. Loc sau apă (stătătoare) cu multe broaște; mulțime de broaște. – Broască + suf. -ărie.

BURKINA FASO, stat în Africa de Vest, în bazinul fl. Volta (fără ieșire la mare); 274,2 mii km²; 8,7 mil. loc. (1989). Cap.: Ouagadougou. Orașe pr.: Bobo Dioulasso, Koudougou. Limba oficială: franceza. Este împărțit în 30 de prov. Relief de podiș vălurit cu alt. de 200-650 m (alt. max. 749 m). Climă tropicală cu ariditate sporită în partea de N (zona Sahelului, 250 mm/an). Vegetație de savană cu pîlcuri rare arborescente. Expl. forestiere. Creșterea extensivă a animalelor reprezintă baza economiei țării; bovine (2,8 mil. capete, 1988), ovine (3 mil. capete, 1988), caprine (5,2 mil. capete, 1988), asini, cămile. Pe 11,4% din supr. țării se cultivă mei (817 mii t, 1988), sorg (1 mil. t, 1988), trestie de zahăr (340 mii t, 1988), arahide, orez, porumb, batate, bumbac (61 mii t fibre, 1988), taro. Pescuit. Mici întreprinderi producătoare de zahăr (27 mii t, 1988), ulei de arahide, țesături de bumbac, încălț., bere ș.a. Artizanat. C. f.: 517 km. Căi rutiere: 16,5 mii km. Moneda: 1 C. f. a. franc = 100 centimes. Exportă bumbac (cca. 1/2), animale vii, piei și pielicele, orez ș.a. și importă produse agricole, mașini, utilaje și mijloace de transport, produse petroliere, produse chim., conf. ș.a. – Istoric. În sec. 11 se stabilesc pe terit. B.F. triburile mossi, care întemeiază regatele: Mossi, Ouagadougou, Yatenga și Dagombe. Ocupat în 1896-1901 de francezi, terit. B.F. a fost inclus î n componența coloniei Sénégalului Superior – Niger (1904-1919). În 1919-1932 și 1947-1958, a fost colonie de sine stătătoare în cadrul Africii Occidentale Franceze, iar între 1932 și 1947 a fost împărțit între Coasta de Fildeș, Niger și Sudanul Francez. Sub presiunea mișcării de eliberare națională, care a luat avînt după cel de-al doilea război mondial, B.F. a obținut (1958), autonomia internă în cadrul Comunității Franceze. În 1960 s-a proclamat republică independentă sub numele de Volta Superioară. În 1966, în urma unei lovituri de stat militare, condusă de locotenent-colonelul Sangoulé Lamizana, Constituția a fost suspendată și Adunarea Națională dizolvată. În 1970, a fost votată o nouă constituție, în baza căreia a fost aleasă, pe patru ani, o Adunare Națională. În 1974, Constituția a fost abrogată. Adunarea Națională dizolvată și activitatea partidelor politice suspendată. în urma loviturii de stat militare din aug. 1983 puterea este asumată de căpitanul Thomas Sankara, care decide în 1984 schimbarea numelui țării în B.F. O nouă lovitură de stat a adus la putere pe căpitanul Blaise Campaoré (1987). Republică prezidențială. Activitatea legislativă este exercitată de președinte împreună cu Camera Deputaților.

canon (< gr. ϰϰνών, „regulă, normă”) 1. Denumire a monocordului* la grecii antici. 2. (Biz.) Poem religios de mari dimensiuni alcătuit de regulă din nouă ode (2), pesne*, cântânde* sau cântări*; face parte din slujba utreniei*. Oda este formată la rândul ei din trei până la nouă tropare* identice (ca număr de silabe și loc al accentelor) cu primul tropar care se numește irmos* sau catavasie* și care slujește de „model” celorlalte strofe din odă, dându-le atât melodia după care se cântă, cât și numărul de versuri și silabe din care este compus în lb. gr. Însăși denumirea de c. arată că părțile lui componente (strofele și odele) se supun unor norme sau reguli determinate, în ceea ce privește structura (forma) și înlănțuirea lor. În c. se întâlnesc atâtea structuri câte irmoase sunt. Irmosul determină structura fiecărei ode, numai troparele aceleiași ode rămânând izosilabice și homotonice. Fiecare odă tratează episoade diferite ale aceleași teme, toate căpătând unitate în cadrul c., care este intitulat corespunzător temei: „al Învierii”, „al Crucii” etc. Forma completă a c., de nouă ode, se află numai în rânduiala „Dupăcinării”, din prima săptămână a păresimilor și în C. cel mare al lui Andrei Criteanul (episcop al Cretei, 711 – m. 726) – de la denia din săptămâna a cincea a păresimilor – care numără peste 250 de tropare*. De regulă, celorlalte c. le lipsește oda a doua. C. de proporții mai reduse se numește diode (gr. διῴδία), triode (τριῴδια), tetraode (τετραῴδια). 3. Partea centrală, recitată, după Sanctus*, în misa* romană (canon missae). 4. Formă contrapunctică* având la bază un proces imitativ riguros continuu. Spre deosebire de imitația* simplă, în care vocea (2) care imită (risposta*, consecventa*) reproduce doar începutul celei inițiale (proposta*, antecedenta*), c. prinde în acțiunea imitativă întreaga desfășurare melodică. C. poate constitui o piesă de sine stătătoare sau o parte dintr-o lucrare mai mare. ♦ În construcția c. intervin o serie de factori care determină diferite variante ale acestuia. Astfel, distanța care separă în timp intrările (1) succesive ale vocilor, permite o diferențiere a lui în: c. la distanță de unul, doi sau mai mulți timpi (I, 2), respectiv măsuri*. Deosebirea de înălțime (2) între vocea inițială și cea care imită reprezintă un alt criteriu de individualizare; c. la unison*, octavă*, cvintă*, cvartă* și la alte intervale. La toate aceste intervale c. poate fi realizat prin imitație în mișcare* directă, contrară (c. cancricans, v. recurență). Alte variante ale c. se pot obține prin mărirea sau micșorarea duratelor* (c. în augmentare* și c. în diminuare*). Există și cazuri în care aceste procedee se pot combina (ex. c. în augmentare și inversare, c. în inversare și mișcare retrogradă etc.). C. poate fi încheiat printr-o codă*, cu întreruperea imitației (c. finit) sau reluat de la început prin suprapunerea ultimei părți cu prima (c. infinit sau circular). În cadrul acestei variante există și forme modulante, unde reluările se fac în noi tonalități (c. per tones, c. în spirală etc.). ♦ Numărul vocilor din c. poate fi variabil (c. la 2, 3, 4 sau mai multe voci). Când procesul imitație se referă la melodia unei singure voci avem un c. simplu, iar când este imitat un complex de 2 sau 3 voci de către o altă grupă corespunzătoare, vorbim de c. dublu sau triplu. Notarea c. se face fie sub formă de partitură*, cu toate vocile desfășurate (c. deschis), fie pe un singur portativ*, având indicațiile necesare privitoare la numărul vocilor, locul și intervalul intrărilor etc. (c. închis). Aceste indicații uneori pot lipsi, urmând să fie deduse din câte un motto pus la început (c. enigmatic); întâlnit în practica polif. mai veche, mai ales la polifoniștii flamanzi (v. neerlandeză, școală) ♦ Din punct de vedere istoric, c. apare încă din epoca Ars antiqua* în rota* și rondellus* (v. rondeau). (Ex. c. engl. Sumer is icomen), apoi în Ars nova*, sub numele de caccia* și fuga*, pentru a ajunge la o deosebită înflorire în arta polifoniștilor flamanzi (sec. 15). Utilizat cu oarecare moderație în sec. 16, în muzica religioasă și în madrigale*, își pierde cu timpul interesul odată cu declinul polif. vocale și apariția monodiei* acompaniate. În epoca barocului* cunoaște o nouă valorificare, în special în cadrul fugii, în părțile de stretto* ale acesteia. Este cultivat apoi de clasici și de romantici ca parte componentă în formele mari (sonată*, cvartet (2) și simfonie*). În sec. 20 serialismul* dodecafonic îi acordă o nouă semnificație prin preluarea unor procedee ale c. ca principii generatoare ale acestei tehnici (ex. inversare, mișcare retrogradă etc.; v. și serie).

CARACUDĂ (< bg.) s. f. Pește teleostean, ciprinid, prezent în toate apele stătătoare și reg. mocirloase ale rîurilor Europei și Asiei de Nord, de 15-20 cm și 80-100 g, cu corpul oval, comprimat lateral, solzi bruni-verzi, arămii și galbeni-portocalii pe burtă (Carassius carassius).

CHINA, Republica Populară Chineză, stat în Asia cuprinzînd o parte din Asia Centrală și din Asia Orientală, cu o largă ieșire la Oc. Pacific (linia țărmurilor măsoară 18 mii km); 9,6 mil. km² (locul 3 pe glob); 1,13 miliarde loc. (1989; țara cu cea mai numeroasă pop.), dintre care 93,3% chinezi (han). Limba de stat: chineza. Cap.: Beijing. Orașe pr.: Shanghai, Tianjin, Shenyang, Wuhan, Guanghzou, Chongqing, Harbin, Chengdu, Nanjing, Xian, Dalian, Taibei, Jinan, Changchun, Taiyuan, Zhengzhou, Kunming, Lanzhou, Anshan, Qiqihar, Qingdao, Hangzhou. Este împărțit în 23 de prov., cinci reg. autonome și trei orașe de subordonare republicană. În funcție de condițiile orohidrografice, de climă și vegetație poate fi împărțită în China de Est și China de Vest. În China de Est întră reg.: C. de Nord-Est, cu caracter muntos la extremități și o întinsă cîmpie interioară, climă temperată cu precipitații de 750-1.000 mm/an și ierni aspre; C. de Nord drenată de fl. Huanghe (Fl. Galben) cuprinde Marele Podiș de Loess (parțial), Cîmpia Chinei de Nord și M-ții Tzinlin; climă temperată de tranziție; C. Centrală cuprinde o vastă cîmpie vălurită, traversată de fl. Chang-Jiang (fl. Albastru), o reg. muntoasă înaltă (Alpii Sichuan au peste 7.000 m alt.) și Pod. Yunnan; climă subtropicală (media lunii ian. 6 °C, cu precipitații 750-2.000 mm/an); C. de Sud este o reg. muntoasă traversată de rîuri scurte (excepție fl. Xijiang / fl. Perlelor), în care zona litorală este bine populată; climă caldă-musonică. Ins. Taiwan și Hainan au un relief variat, predominant muntos (alt. max. 4.500-5.000 m), cu înguste cîmpii litorale. Climă tropicală musonică. În C. de Vest intră următoarele regiuni naturale: Tibet-Tsinghai (Xizang-Qinghai), cea mai întinsă și înaltă, include sectorul de N al M-ții Himalaya (alt. max.: 8.848 m în vf. Chomolungma), cel estic al M-ților Karakorum (vf. K₂ = Qogir Feng, 8.611 m), podișul Tibet (alt. medie: 5.000 m), bazinul endoreic Tsaidam (Qaidam Pendi, alt. minimă: 2.700 m) și depr. Tsinghai (alt. minimă: 3.200 m). Climă aspră cu precipitații bogate în S și reduse în NV; Xinjiang, vastă zonă endoreică în Asia Centrală, la N de M-ții Altîn Tagh, cuprinde două sectoare: Kashgaria (cu pustiul Taklimakan) și Jungaria, podiș semideșertic prin care trecea odinioară celebrul „Drum al mătăsii”. Ele sînt separate de M-ții Tian Shan (alt. max.: 6.995 m), sistem de munți lung de 2.500 km și în care unele depr. tectonice se află sub nivelul mării (Turpan – 154 m). Ultima mare reg. a C. de Vest o reprezintă Mongolia interioară ce include sectoare ale M-ților Marele Hingan, ale Marelui Podiș de Loess și ale Deșertului Gobi; climă rece, precipitații reduse. Mari zăcăminte de: cărbune, min. de fier, mangan, petrol, șisturi bituminoase, metale neferoase, prețioase și rare, sare ș.a. Ind. extractivă este bine dezvoltată: expl. de cărbuni (946,5 mil. t, 1988, locul 1 pe glob), petrol (136,8 mil. t, 1988), gaze naturale (14,3 miliarde m³, 1988), min. de fier (154,4 mil. t, 1988, locul 2 pe glob), mangan, molibden, bauxită (2,4 mil. t, 1987), wolfram (18.000 t, 1987, locul 1 pe glob), cupru, nichel, vanadiu, stibiu, mercur, fosfați naturali (9 mil. t, 1987), sare (17,6 mil. t, 1987, locul 2 pe glob), jad. C. produce energie electrică (593,5 miliarde kWh, 1988), oțel (59,1 mil. t, 1988), fontă (59,1 mil. t, 1988, locul 3 pe glob), utilaje ind., mașini agricole, material feroviar, automobile și autocamioane, nave maritime și fluviale, produse electronice și electrotehnice, tractoare, aparate de precizie, produse chimice, ciment (204,4 mil. t, 1988, locul 1 pe glob), celuloză și hîrtie, textile (4,52 mil. t fire de bumbac, 17,62 miliarde m țesături de bumbac, 1988, mătase naturală, țesături din lînă, covoare ș.a.), conf. și tricotaje, produse alim. (ceai, țigarete, făină, conserve, ulei, zahăr ș.a.); ind. atomică și aerospațială. Veche tradiție în prod. meșteșugărească (sticlă, porțelanuri, obiecte de artă ș.a.). Terenuri arabile reprezintă 9,7% din supr. țării, pășunile 32,2%, iar pădurile 12,2%. Se cultivă orez (179,4 mil. t, 1989, locul 1 pe glob), grîu (91 mil. t, 1989, locul 1 pe glob), porumb (75,8 mil. t, 1989, locul 2 pe glob), gaolean, floarea-soarelui, rapiță (5,4 mil. t, 1989, locul 1 pe glob), soia (10,8 mil. t, 1989, locul 3 pe glob), cartofi (29,6 mil. t, 1989, locul 3 pe glob), batate (110,6 mil. t, 1988, locul 1 pe glob), arahide (5,4 mil. t, 1988, locul 1 pe glob), sfeclă de zahăr, trestie de zahăr (55,3 mil. t, 1989), bumbac (11,76 mil. t, 1989, locul 1 pe glob), ceai (590 mii t, 1989, locul 2 pe glob), iută (565 mii t, 1989, locul 3 pe glob), camfor (75% din prod. mondială), cafea, cacao, tutun (2,9 mil. t, 1989, locul 1 pe glob), arbori de chinină, de cauciuc, banane (2,43 mil. t, 1989), ananas ș.a. Pomicultură (inclusiv plantații de citrice), legumicultură, viticultură. Creșterea animalelor (capete 1989): bovine (77,1 mil.), ovine (102,7 mil., locul 3 pe glob), porcine (349 mil., locul 1 pe glob), caprine (77,9 mil., locul 2 pe glob), cabaline (10,7 mil., locul 1 pe glob), păsări; sericicultură, pescuit (10,36 mil. t, 1988, locul 3 pe glob), vînătoare. C. f.: 88,6 mii km (inclusiv cele forestiere și speciale). Căi rutiere: c. 1 mil. km; căi navigabile interne: 136 mii km. Flota comercială maritimă: 19,36 mil. t (1988). Moneda: 1 yuan (= renminbi) = 100 fen. Exportă textile și conf. c. 25%, produse agricole și alim., petrol și prod. chimice, piei, bumbac, fosfați, mașini și utilaje, metale ș.a. și importă mașini, utilaje și mijloace de transport (c. 1/3), semifabricate și materii prime ind., produse chimice, produse alim. ș.a. – Istoric. Pe terit. C., locuit din timpuri străvechi, leagăn al uneia dintre cele mai strălucite civilizații antice (milen. 3 î. Hr.), s-a constituit în sec. 18 î. Hr. statul Shang, care în sec. 11 î. Hr. a fost cucerit de statul Zhou; acesta din urmă s-a destrămat în mai multe formațiuni de sine stătătoare, unificate de-abia în sec. 3 î. Hr., sub dinastia Qin. În timpul dinastiei Han (206 î. Hr.-220 d. Hr.), C. a cunoscut o mare dezvoltare. Răscoala țărănească a „Turbanelor galbene” (184 d. Hr.) a slăbit statul chinez, care s-a destrămat. S-a unificat din nou în 589 sub dinastia Sui, iar din 618 pînă la începutul sec. 10 sub dinastia Tang. Între 1279 și 1368 C. a fost ocupată de mongoli. În timpul dinastiei Ming (1368-1644) a avut loc Marele Război Țărănesc (1628-1645), înăbușit cu ajutorul manciurienilor, care însă au cucerit întreaga țară, instaurînd dominația dinastiei Qing (1644-1911). În sec. 19, în urma celor două „războaie ale opiului” (1840-1842 și 1856-1860) și a încheierii unor tratate înrobitoare cu Marile Puteri, începe pătrunderea capitalului străin în C., amplificată, către sfîrșitul sec., după înăbușirea răscoalei populare I-he-tuan. Revoluția din 1911-1913, condusă de Sun Zhongshan, a răsturnat dinastia manciuriană, C. devenind republică. În timpul primului război mondial s-a intensificat lupta antiimperialistă și antifeudală. În 1921 a fost creat Partidul Comunist Chinez. În 1924-1927 s-a desfășurat primul război civil revoluționar, în care partidul Gomindan a colaborat cu P.C. Chinez împotriva forțelor conservatoare din nord. Însă, în 1927 conducătorii Gomindanului au adoptat o atitudine anticomunistă. În cursul celui de-al doilea război civil revoluționar (1927-1937), comuniștii chinezi au creat Armata Roșie Chineză și baze revoluționare la sate. În 1931, Japonia a ocupat partea de NE a Chinei, iar în 1937 a început un război pentru cucerirea întregii Chine. În timpul războiului de eliberare (1937-1945) forțele armate create și conduse de P.C. Chinez au eliberat o mare parte a terit. ocupat de japonezi. În 1946 Gomindanul a întrerupt tratativele inițiate de P.C. Chinez, în 1945, în vederea formării unui guvern de coaliție, ceea ce a provocat al treilea război civil revoluționar (1946-1949), în cursul căruia Armata Populară de Eliberare a înfrînt forțele armate gomindaniste; rămășițele acestora s-au retras în ins. Taiwan. La 1 oct. 1949 a fost proclamată Republica Populară Chineză. În 1971 au fost restabilite drepturile R.P. Chineză la O.N.U. R.P. Chineză este un stat socialist; este unui dintre cei cinci membri permanenți ai Consiliului de Securitate al O.N.U. În 1954 a fost adoptată prima constituție de tip socialist din istoria Chinei. Mao Zedung (Mao Tzedun) președintele C.C. al P.C. Chinez a fost ales președintele R.P. Chineză (1954). Încercarea de a forța dezvoltarea economică a țării („Marele salt înainte”), întreprinsă între anii 1958 și 1960, a eșuat. În 1965 a fost lansată „Marea revoluție culturală proletară”, amplu program de îndoctrinare a populației cu ideologia comunistă în varianta maoistă. „Revoluția culturală” a fost însoțită de grave excese și acte de violență împotriva celor considerați „adepți ai capitalismului” (în realitate adversarii extremismului stîngist). După moartea (1976) a lui Mao Zedong, grupul radicalilor stîngiști condus de soția sa („banda celor patru”) a fost inlăturat. Din 1982, conducătorul de fapt al țării devine Deng Xiaoping, care lansează un amplu program de reforme, menit să modernizeze structurile societății chineze în cadrul menținerii socialismului. Cererile formulate de studenți privind democratizarea vieții politice au fost însă respinse și manifestațiile acestora din Beijing reprimate dur (Piața Tiananmen, 3-4 iun. 1989). Pe plan extern, după o lungă perioadă de tensiune și confruntare cu U.R.S.S., care a culminat cu incidente de frontieră (1969), a intervenit din 1986 o destindere, care a făcut posibile vizite reciproce la cel mai înalt nivel de partid și de stat (1989, 1991). În C. are loc un amplu proces de modernizare a agriculturii, industriei, științei și tehnologiei; politica externă cunoaște o largă deschidere, prin stabilirea sau consilodarea relațiilor de cooperare politică, economică și culturală cu țările industrializate și cu cele în curs de dezvoltare. Potrivit constituției, puterea executivă este deținută de președintele republicii și de Consiliul de Stat (guvernul), iar cea legislativă de Adunarea Națională a Reprezentanților Populari (între sesiunile ei de Comitetul Permanent).

CLOROFITE s. f. pl. încrengătură de alge verzi în ape (dulci sau stătătoare) și în locuri umede. (< fr. chlorophytes)

CODICOLOGIE s. f. disciplină a paleografiei care studiază manuscrisele nu ca purtătoare ale unui text, ci ca obiecte de sine stătătoare. ◊ istorie a colecțiilor, a modului și a condițiilor de păstrare etc. a manuscriselor. (< fr. codicologie)

COMENIUS (Jan Amos KOMENSKY) (1592-1670), pedagog ceh. Episcop al comunității protestante a „fraților boemi”. Fondatorul pedagogiei moderne și al didacticii ca disciplină de sine stătătoare. A conceput procesul instructiv-educativ ca un sistem în patru trepte, potrivit vîrstelor de dezvoltare a a omului, pentru fiecare grupă de șase ani de viață, pînă la 24 de ani; școala maternă, școala elementară, gimnaziul și învățămîntul academic. A introdus învățămîntul colectiv pe clase și a stabilit sistemul de predare pe lecții, cu orare și planuri zilnice, lunare și anuale („Didactica magna”). Cărțile sale au cunoscut numeroase ediții și în România.

CONTRAPUNCT s. n. 1. Tehnică în compoziția muzicală, constând în suprapunerea a două sau mai multe linii melodice de sine stătătoare, având fiecare un înțeles propriu, dar formând laolaltă un tot organic; polifonie, contratemă. 2. Știința care se ocupă cu studiul regulilor contrapunctului (1). – Din it. contrappunto, fr. contrepoint.

COSTA RICA, stat în America Centrală istmică; 50,9 mii km²; 2,94 mil. loc. (1989). Limba oficială: spaniola. Cap.: San José. Orașe pr.: Limón, Alajuela, Puntarenas. Este împărțită în șapte prov. Relief muntos (alt. max.: 3.820 m). între ale cărui lanțuri se întinde un podiș central: vulcani activi. Climă caldă, tropicală, nuanțată de altitudine, cu precipitații bogate, mai ales pe litoralul caraibean (Limón, 4.228 mm/an). Terenurile cultivate reprezintă 10,3% din supr. țării, iar pășunile ocupă 45,2% (se cresc în special bovine, 1,73 mil. capete, 1989). Culturile de bază se practică în plantații: banane (1,26 mil. t, 1989), cafea (93 mii ha, 147 mii t, 1989), cacao, ananas, trestie de zahăr (2,6 mil. t, 1989). Pentru consumul intern se cultivă porumb, orez, manioc. Pădurile cu esențe valoroase (cedru, guayacan ș.a.) ocupă 1/3 din supr. țării. Resurse de bauxită, aur și ape geotermale (parțial valorificate), ind. diversificată cu întreprinderi de prelucr. a produselor agricole (tutun, lichioruri, țesături, zahăr) și a lemnului (cherestea mobilă); fabrici de ciment (520 mii t, 1987), de prelucr. a metalelor, îngrășăminte chimice ș.a. Pescuit: 20,4 mii t (1988). C.f: 1,3 mii km. Căi rutiere: 26,6 mii km. Moneda: 1 colón = 100 céntimos. Exportă cafea (c. 30%), banane (c. 1/4), produse chimice, carne, zahăr, textile și conf., produse electrotehnice ș.a. și importă materii prime ind. și semifabricate (peste 40%), mașini, utilaje și mijloace de transport, combustibili, produse agro-alim. ș.a. – Istoric. Locuit în vechime de triburi de amerindieni (descoperită în 1502 de Columb), a fost cucerită în sec. 16 de spanioli, care au exterminat majoritatea populației băștinașe. La 15 sept. 1821, în timpul Războiului pentru Independența Coloniilor Spaniole și America (1810-1826), și-a proclamat independența. În 1822 a fost ocupată de Mexic, iar din 1823 a făcut parte din Federația Provinciilor Unite ale Americii Centrale pînă în 1838, cînd a devenit stat de sine stătător. În a doua jumătate a sec. 19 a început modernizarea economiei țării. În cel de-al doilea război mondial a făcut parte din coaliția antihitleristă. După războiul civil din 1948, care a făcut numeroase victime, armata fost desființată (C.R. fiind astfel primul și singurul stat din lume care a întreprins o asemenea măsură). În condițiile intensificării mișcării democratice, în țară au fost înfăptuite unele reforme progresiste, vizînd dezvoltarea economiei naționale și limitarea activității monopolurilor străine. C.R. este o republică constituțională. Șeful statului și guvernului este președintele republicii. Organul legislativ este Adunarea Națională.

curgătór, -oáre adj. Care curge, curent: apă curgătoare. Fig. Ușor, răpede, cursiv: scriere curgătoare. Ușor, curent: vorbă curgătoare. Curent, actual: anu curgător. V. stătător.

CURGĂTOR² ~oare (~ori, ~oare) 1) (despre ape) Care curge necontenit; care nu este stătătoare. 2) fig. (despre vorbire, stil) Care se caracterizează prin lipsă de efort; care se desfășoară natural și fluent; cursiv. /a curge + suf. ~ător

Curgător ≠ stătător

de sine stătător loc. adj. m., pl. de sine stătători; f. sg. și pl. de sine stătătoare

diptice s. f. pl. (Înv.) 1. Pergament alcătuit din două foi, pe care erau scrise, în stânga, numele celor vii ale unei comunități creștine primare, iar în dreapta numele morților pomeniți la slujbele bisericești. 2. Ordinea pomenirii patriarhilor și întâi-stătătorilor bisericilor ortodoxe la slujbe. 3. (La sg.) Icoană sau tablou făcut din două plăci, legate între ele așa fel încât să se poată deschide și închide ca o carte; p. gener. operă compusă din două părți. – Din fr. diptique (< gr. diptiha).

DISTIH¹ s. n. unitate strofică de două versuri, cu structură metrică asemănătoare sau deosebită și cu înțeles de sine stătător. (< fr. distique, gr. distikhon)

DISTIH, distihuri, s. n. Grup de două versuri cu structură metrică de obicei deosebită și care împreună alcătuiesc o strofă cu sens de sine stătător. – Din fr. distique, lat. distichon.

DIVIZIUNE, diviziuni, s. f. 1. Împărțire, fragmentare, separare; (concr.) fragment sau unitate care se obține printr-o împărțire. ◊ Diviziunea muncii = împărțire, în cadrul unei întreprinderi, a procesului de creare a unui produs în mai multe operații parțiale, fiecare operație fiind efectuată de un muncitor sau de un grup de muncitori anume specializați. Diviziunea socială a muncii = împărțire a producției sociale pe ramuri de producție de sine stătătoare (industrie, agricultură etc.), având drept rezultat specializarea unor grupuri de producători în anumite ramuri. ♦ Spec. Operație logică de împărțire a genului în specii. 2. Linioară care indică o anumită valoare pe scara sau pe cadranul unui instrument de măsură; valoare care corespunde acestei linioare. [Pr.: -zi-u-] – Din fr. division, lat. divisio, -onis.

DOBROGEA 1. Podișul Dobrogei, mare unitate de podiș în SE României, între Dunăre la V și N, Delta Dunării la NE, țărmul Mării Negre la E și granița cu Bulgaria la S, suprapusă peste trei subunități structurale, diferite atît prin fundament, cît și prin cuvertura sedimentară: I. Podișul Dobrogei de Nord, situat între valea Dunării la V și N, Delta Dunării la NE, complexul Razim-Sinoe la E și aliniamentul văilor Peceneaga-Slava la S (cu înălțimi de 150-450 m), reprezintă o asociere de trei subunități morfostructurale, bine diferențiate între ele: M-ții Măcinului, Dealurile Tulcei, Depr. Nalbant și Pod. Babadag. Fundamentul este constituit din formațiuni paleozoice, străbătute de mase granitice, acoperite de depozite calcaroase, grezoase, argiloase, triasice și cretacice. Importante zăcăminte de pirite cuprifere (Altân Tepe) și baritină (Somova); roci de constr. (granite, porfire, calcare). Păduri de stejar în amestec cu gorun, tei alb, jugastru etc. Pomicultură; viticultură (podgoria Niculițel). II. Podișul Dobrogei Centrale sau Pod. Casimcea, situat între aliniamentele văilor Peceneaga-Slava la N, țărmul Mării Negre la E, Pod. Carasu la S și Dunăre la V, este constituit predominant din șisturi verzi în fundament, care adeseori apar la supr., peste care stau formațiuni jurasice și cretacice, fiind un pod. de eroziune, cu înălțimi de 150-320 m, fragmentat pe direcție NV-SE de râul Casimcea. Masivele calcaroase, resturi ale unei bariere de corali din Jurasic, rămase la supr. sub forma unor martori de eroziune pe aliniamentul Hârșova – Crucea – Gura Dobrogei, cheile, dolinele și peșterile din această zonă dau o notă de diversitate în peisaj. Cuprinde mai multe subunități: Pod. Casimcei – propriu-zis, Pod. Hârșovei, și Pod. Istriei. III. Podișul Dobrogei de Sud, cuprins între Dunăre la V, Pod. Dobrogei Centrale la N, țărmul Mării Negre la E și granița cu Bulgaria la S, corespunde în fundament soclului rigid de platformă, format din șisturi cristaline mezometamorfice, peste care sunt extinse depozite de gresii și calcare mezozoice și neogene, acoperite de o cuvertură de loess care conferă pod. un caracter structural tubular. c. 2/3 din supr. este drenată de bazine hidrogeografice care sunt tributare în cea mai mare parte Dunării. Unele diferențieri geomorfologice permit împărțirea Pod. Dobrogei de Sud în patru subunități: Pod. Medgidiei cu Pod. Dorobanțului, Pod. Oltinei, Pod. Negru Vodă și Pod. Cobadin. Vegetație de stepă cu procent ridicat de plante termofile. Viticultură (podgoriile Murfatlar, Ostrov). 2. Prov. istorică în SE României, între Dunăre și Marea Neagră. Terit. D., locuit din Paleoliticul mijlociu, a fost populat din milen. 2 î. Hr. de strămoșii geto-dacilor. Coloniștii greci au întemeiat în sec. 7-6 î. Hr. pe litoralul Mării Negre, coloniile Histria, Callatis, Tomis. În sec 1 î. Hr. a intrat în componența statului lui Burebista, apoi a Imp. Roman și Bizantin (până în sec. 7). Reintrată sub dominația bizantină (din 971), D. a fost menținută cu greu de către aceștia (sec. 10-13), fiind invadată de pecenegi, uzi și bulgari. În sec. 14, în D. s-a constituit o formațiune politică de sine stătătoare, condusă, pe rând, de Balica, Dobrotici (din c. 1348) și Ivanco (din c. 1386). A făcut parte din Țara Românească în timpul domniei lui Mircea cel Bătrân. Sub stăpânire turcească (1417-1878). În urma Războiului de Independență din 1877-1878, Congresul de la Berlin (1878) a recunoscut independența României și restabilirea autorității statului român asupra D. de Nord. Prin Pacea de la București (1913), ce pune capăt celui de-al doilea Război Balcanic, partea de S a D. (Cadrilaterul) a intrat în componența statului român. În 1940, prin Tratatul de la Craiova, România a fost silită să cedeze cadrilaterul Bulgariei.

DURABIL adj. 1. rezistent, solid, trainic, (rar) dăinuitor, (pop.) purtăreț, țeapăn, vârtos, (înv.) nestrămutat, țiitor. (Ghete ~; o construcție ~.) 2. v. viabil. 3. stabil, statornic, trainic, (înv.) stătător. (O stare sufletească ~.) 4. persistent, rezistent, trainic, (livr.) peren. (Efecte ~.)

ecou (< gr. ἠχώ, de la numele nimfei Echo, „[ră]sunet”) I. Efect acustic produs de sunetul* reflectat de un obstacol (suprafață, zid, stâncă, margine de pădure) și perceput cu o mică întârziere de către emițătorul sunetului direct. Întârzierea trebuie să fie de cel puțin 0,1 s pentru ca perceperea să fie clară. Deoarece viteza sunetului este de c. 340 m/s, rezultă că unda sonoră trebuie să parcurgă în total minimum 34 m dus-întors, astfel că distanța dintre emițătorul-receptor și obstacol trebuie să fie de cel puțin 17 m. II. Manual* al orgii* dotat cu un registru (1) de sunete dulci și și care face e. registrelor acționate de alte manuale. III. (it. eco; fr. écho; engl. echo; germ. Echo; sp. echo) Procedeu componistic care constă în repetarea unei scurte teme* sau a unui motiv* muzical la o intensitate* sonoră mai scăzută. A fost mult folosit încă din sec. 15 și 16 în muzica vocală polif. de către compozitori ca Josquin Desprez, Luca Marenzio și Orlando di Lasso (în celebra vilanelă*, Ecoul, 1581), ca tehnică imitativă specială. În sec. 17 prima etapă a dezvoltării operei*, aduce o avalanșă de subiecte pastorale în care, de multe ori, este zugrăvită figura mitologică a lui Eco plângându-și iubirea neîmpărtășită; de aici nenumărate arii* în această perioadă folosesc procedeul de e., procedeu care se va extinde însă și în opere care nu au o legătură cu legenda. Rămânând un efect muzical de sine stătător, e. va fi cultivat și în scriitura instr., întreaga epocă a barocului* fiind dominată de această manieră de repetare în piano* a unei fraze* mai înainte enunțată în forte*. Procedeu este preluat în lucrări de factură concertantă sau responsorială, ca efect special (Stamitz, Simfonia in eco a 2 chori; Mozart, Notturno pentru 4 orch.; Chabrier, España; Rimski-Korsakov, Capriciul spaniol; Strauss, Ariadna la Naxos), sau ca principiu general al compoziției (Hindemith, Echo pentru flaut și pian), vizând uneori stereofonia*.

ENTITATE s. f. 1. existență, realitate de sine stătătoare, delimitată. 2. (fil.) esența unui lucru, existentă independent de acesta. (< fr. entité, lat. entitas)

ENTITATE, entități, s. f. Conținut de sine stătător, existență determinată (ca întindere, importanță, valoare etc.). – Din fr. entité, lat. entitas, -atis.

ENTITATE s.f. Ceea ce constituie esența, existența unui lucru; conținut de sine stătător. [Cf. fr. entité, lat. entitas < ens, entis – existență].

experiență-pilot s. f. Experiență care poate servi drept exemplu pentru alte experiențe ◊ „Un om de afaceri foarte bogat și-a permis o experiență-pilot.” Cont. 28 X 66 p. 10. ◊ „Lacul trebuie reoxigenat. Și pentru că «bolnavul» are proporții mici, «medicii» lacurilor intenționează să facă aici, la Nantua, o experiență-pilot. La una din marginile lacului se va construi un fel de sifon capabil să creeze un curent de aer artificial care să pună în mișcare apele stătătoare de la fund, să le oxigeneze.” I.B. 27 X 70 p. 4 (după fr. éxpérience-pilote; DMN 1965)

FERMĂ¹ s. f. unitate de producție vegetală și animală, de sine stătătoare, cu gestiune proprie și angajați permanenți. (< fr. ferme)

FERMĂ¹ s.f. 1. Proprietate rurală compusă dintr-un teren și din construcțiile, instalațiile, mașinile etc. necesare exploatării lui. 2. Unitate de stat de producție vegetală și animală de sine stătătoare, avînd bunuri în gestiune proprie și cu personal muncitor permanent. [< fr. ferme].

GABRIELI 1. Andrea G. (c. 1510-c. 1585), compozitor italian. Reprezentant al școlii venețiene. Madrigale, numeroase piese pentru orgă, cântece, sonate. Inovator în domeniul polifoniei. 2. Giovanni G. (1557-1612), compozitor și organist italian. Nepot al lui G. (1), continuator al acestuia. Piese pentru orgă și lucrări instrumentale de sine stătătoare, intitulate „simfonii” sau „sonate”. Creatorul stilului concertant și al primelor sonate pentru un ansamblu instrumental.

GAMAR s.m. (Zool.) Mic crustaceu care trăiește prin apele dulci stătătoare sau prin pîraie; crevetă de apă dulce. [< fr. gammare, cf. gr. gammaros – rac].

GAMAR s. m. mic crustaceu din apele dulci stătătoare sau din pâraie; crevetă de apă dulce. (< fr. gammare, lat. gammarus)

GENÉTIC, -Ă (< fr. {i}, {s} gr. gennetikos „care naște”) s. f., adj. 1. Sf. Știință a eredității și variabilității organismelor, care se ocupă cu studiul mecanismelor de înregistrare codificată a informației ereditare, de replicarea și modificarea sa prin mutații, recombinare etc., precum și de procesul de translație, prin care materialul genetic realizează controlul asupra proceselor metabolice din organism, determinând repartiția caracterelor genitorilor la descendenți. Noțiunea de g. a fost introdusă de W. Bateson în anul 1906. Apărută ca ramură a biologiei, devine, în deceniile 5-6 ale sec. 20, prin cercetările și descoperirile lui J. MacLeod, J.D. Watson, F.H.C. Crick, O’Hara, Jenkis etc., știință de sine stătătoare, cu legile și metodele ei proprii de cercetare, Este o știință în plină dezvoltare, cu largi aplicații în agronomie, medicină, demografie etc., din care se desprind permanent noi ramuri: g. moleculară, g. celulară, g. populațiilor etc. ◊ G. moleculară = ramură a g. care cercetează procesele ereditare la nivelul molecular de organizare a sistemelor vii. 2. Adj. Care aparține geneticii, referitor la genetică sau la mecanismele de transmitere ereditară a caracterelor. ◊ Cod g. v. cod¹ (6).

GHIOL ~uri n. pop. Apă stătătoare cu fundul mâlos. /<turc. göl

greacă, muzică ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichității, cea gr. este neîndoios cea mai apropiată de noi, având cea mai mare influență în determinarea gândirii noastre muzicale. Urmărind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din această muzică a antic., se impune în prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, în urma unui proces de asimilare și de sintetizare originală, au contribuit neîndoios la nașterea g. În câmpia dintre Tigru și Eufrat se crede că se află leagănul celei mai vechi civilizații omenești. Dincolo de ea se ridică uriașa cultură chineză, iar în centrul Asiei cultura indiană. Dar culturile ce se strâng ca un cerc din ce în ce mai îngust în jurul culturii gr., începând aproximativ cu mil. 4 î.e.n., sunt cea babiloniană, cea egipteană, cea siriană și cea palestiană. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat în legătură cu culturile antice ale răsăritului apropiat este faptul că în condițiile lor se poate vorbi pentru prima oară de constituirea unui sistem muzical, în forma cea mai rudimentară pe care o cunoaște istoria muzicii*. Dacă omul comunei primitive leagă cele câteva sunete descoperite prin instinctul său artistic, evocând inconștient un sens muzical, în culturile acestea ordinea sunetelor devine conștientă și totodată implacabilă, fiind pusă în directă legătură atât cu orânduirea socială, cât și cu cea cosmică. De aici legenda despre originea divină a muzicii la toate popoarele de cultură ale antic. și strânsa raportare a sunetului cu întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Pusă în relație directă cu matematica, muzica întruchipează astfel o știință ezoterică, o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea lucrurilor divine și profane. Există certitudinea că această ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonică* anhemitonică din care se va dezvolta mai târziu în cultura gr. gama heptatonică*, de unde și simbolistica ciferelor cinci și șapte, ca o încercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctuații senzoriale a sunetului și pe care încă vechii gr. îl vor considera un „daimonion” ascuns în misterul lumii înconjurătoare. Trebuie să mai amintim că în această fază a a muzicii au apărut primele încercări de scriere, cum dovedește un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzicală presupunând notarea unei piese pentru harpă*. Știind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispoziție nici un singur document muzical căruia să-i putem da viață cu instr. sau glasul nostru și aceasta face ca întregul bagaj de date ce s-a descoperit și se mai descoperă de arheologii muzicali să nu aibă decât o valoare relativă, deoarece scopul istoriei muzicale rămâne în chintesență descoperirea documentului muzical viu, a operei de artă muzicală de unde poate începe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfârșitul celui de al doilea mil. î. Hr., desprinși din marele trup al popoarelor antice, grecii năvălesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanică. Triburile de ionieni și dorieni, așezându-se în noua lor patrie fac să dispară vechea cultură egeică, atât pe continent cât și pe insule unde înfloriseră splendide orașe ca Mikene, Tiryns și Knossos. Veniți în contact cu vechile culturi din jurul Mării Mediterane, grecii năvălitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reușesc să dezvolte în primul mil. î. Hr., să desfășoare cea mai vie, cea mai senină, cea mai expresivă cultură din antic., cu cele două mari etape: elenică și elenistică. Grecii ocupă un teritoriu mult mai mare decât cel al Peninsulei Balcanice. Migrațiunea lor este continuă, datorită acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mamă, metropola, prin care cuprind cu timpul S întreg al Italiei, ajung pe coastele Franței și Spaniei de azi, întemeiază orașe pe țărmurile de N ale Africii și în Asia și pătrund până în regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, luând contact direct cu strămoșii noștri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare și generalii diadohi, ajung să realizeze în lumea antică o cosmocrație, un imperiu mondial, cuprinzând întregul spațiu al culturilor ant. din Asia apropiată. Ne interesează, ca oameni de cultură, istoria grecilor în mod deosebit sub toate aspectele realizărilor sale: social, politic, științific, literar, artistic etc. Nu există nici un domeniu al g. din care cultura noastră de azi să nu se fi hrănit din plin, preluând idei, fapte și sugestii. Trebuie să atragem însă atenția că nu suntem stăpâni azi, deși știm foarte multe lucruri despre vechii greci, decât de o parte din această cultură. Mai puțin decât poezia, din care s-au salvat totuși o bună parte din lirica lui Pindar, din lucrările celor mai mari autori ai tragediilor – Eschil, Sofocle și Euripide – și alte lucrări de seamă, ca de pildă epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, dându-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format cândva g. n-au ajuns până la noi decât doar câteva fragmente, pentru a căror descifrare a trebuit să treacă două mii de ani; aceste descifrări datează abia din a doua jumătate a veacului 19. Din ceea ce a rămas din activitatea generală se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-științific și c) estetic-filozofic. Izvoarele de informații asupra g. le constituie în primul rând scrierile despre muzică ale unor autori gr., ca de pildă Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian și alții, precum și studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert și alții mai recenți. Urmărirea întregii documentări cu privire la g. formează o specialitate aparte, o filologie muzicală pe cât de spinoasă pe atât de interesantă. ♦ Cu cât pătrundem mai mult în intimitatea acestei culturi, cu atât ne dăm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica atât în viața particulară cât și în cea publică. Toate manifestările erau însoțite de muzică. Serbările religioase care atrăgeau mulțimea erau adevărate concerte sau reprezentații teatrale. În acest fel au luat naștere arhitectura teatrelor, care uimește și azi prin acustica perfectă, precum și odeoanele (1), adevărate săli de concerte. Un mare rol l-a jucat în dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de sângeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi și mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele în care concursurile muzicale au început în 450. În epoca elenistică, aceste concursuri se răspândesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. îl prezintă genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia să posede o voce de tenor. El apărea în public îmbrăcat cu o haină lungă și purtând pe cap cunună de lauri. Instr. său este kithara* din Lesbos sau cea asiatică. În principiu, el acompaniază cântul său ciupind coardele cu degetul și numai când execută interludiul instr. se folosește de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La început imnuri (1) în onoarea zeilor. Nomos* se numește compoziția dezvoltată în genul chitharodiei. Lirodia cultivă forme mai intime: cântece de dragoste, de pahar, politice și satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpreți, un cântăreț și un instrumentist. La concursuri, cântărețul este singurul care ia premiul. Dar și aulodia și-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant față de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebră din repertoriul auletic a fost așa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo și balaur. Se cunoaște și însoțirea a două aulosuri* precum și cea a a kitharei și a aulosului. De o importanță deosebită în cultura gr. este lirica corală, gen a cărui origine merge înapoi până în epoca primitivă. În anumite cântări este prezent din timpuri străvechi, dar capătă forma sa definitivă sub aristocrația doriană în imnodiile lacedemoniene, pe la 666 î. Hr. Cei mai cunoscuți autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide și Pindar. Devenită o adevărată instituție panhelenică, poezia corală adoptă o limbă pompoasă cu accente dorice și este acomp. fie de kithară fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. În cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor în special, peanul* pentru Apollo și ditirambul* pentru Dionysos, cântul procesional (prosodion), cântecul de doliu (trenodia v. treni), cântecul de nuntă (himeneul), cântecul de masă (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfală în onoarea câștigătorilor la concursurile publice – atleți, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadența liricii corale este o consecință a declinului spiritului civic care începe pe la începutul sec. 5 și se accentuează în sec. 4 și 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Această formă o vom găsi în asamblurile complexe ale tragediei și ditirambului. Același principiu părea să domine în cântecul de marș al soldaților spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de preț al culturii gr. în care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit îl prezintă în cultura muzicală antică sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmărit după izvoarele ce le avem la îndemână prin mai multe etape de închegare. Este o chestiune a specialiștilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. și-au dat seama în primul rând că grecii nu concepeau seriile lor de sunete în mod ascendent ci descendent, deci nu în urcare ci în coborâre. Ceea ce numim azi gamă*, se baza pe reunirea unei entități mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, șirul de patru sunete, avea două sunete fixe și două mobile. În acest fel tetracordul putea face față unor modificări care îl făceau apt adaptării sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic și enarmonic. Ordinea diatonică* a sunetelor era cea pe care o numim azi naturală*. Această ordine diatonică stătea la baza celei medievale, și a celei moderne europ. și chiar a muzicii universale. Căci, dacă unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* în practica lor muzicală, ele nu trebuie socotite decât ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obișnuit să-l concepem în virtutea ordinii naturale a scării muzicale. Mai este încă aici o problemă fără de care nu se poate înțelege științific nici un fel de structură muzicală, aceea a raporturilor matematice dintre sunete și pe care vechii greci se pare că au învățat-o de la vechii egipteni. Se spune că Pitagora, întemeietorul noeticii muzicale, al cunoașterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi învățat în Egipt. Această ordine matematică a sunetelor, calculată cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singură coardă, întinsă pe o cutie de rezonanță* și care se numea monocord*, era pusă în concordanță cu ordinea universală cosmică. Și astfel, pornind de la muzică, vechii greci au întrezărit în ordinea universală un sistem muzical, pe care s-au străduit să-l elucideze pe baza principiului dualității antinomice împăcată prin Armonie (1). Nu mai puțin adevărat este că nu numai în această proiectare în cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematică a metafizicii acustice, dar au mers până la stabilirea celor mai mici diferențe de înălțime (2) în ceea ce privește relația dintre sunete, opunând imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetări ale oamenilor de știință gr., au deschis calea ulterioarelor cercetări acustice*, cunoscute azi în sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea întemeierii științifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* și octavei* și a deducerii raționale a tuturor posibilităților acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodată seriile lor de sunete game. Cuvântul – utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley – n-a fost niciodată cunoscut în acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine să se facă distincția necesară și să nu confundăm o realitate cu alta, identificând-o printr-o falsă interpretare. Pentru a înțelege sistemul muzical gr. este nevoie de pătrunderea noțiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima noțiune de care avem nevoie pentru a ne introduce în sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ἀρμονία. Nu este o noțiune care să aibă o accepțiune atât de complexă ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzicanții, medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Așa o întâlnim formulată la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluată în spirit pitagoreic, ceea ce înseamnă reunirea unor lucruri divers contrastante și concordanța devenită conștient contradictorie. În muzică, armonia însemna în sens curent ceea ce înțelegem azi prin octavă, reunind două tetracorduri. Desigur că termenul a variat și aici de la epocă la epocă, dar e bine să rămânem la înțelesul ce i l-am fixat, acesta fiind în genere reprezentativ. Important este că acestui înțeles i se adaugă o completare de natură topică, legând astfel noțiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine atât de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adică a caracterului lor. De atunci și până azi se vorbește de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, și care denumiri și-au pierdut cu timpul semnificația originară tribală, reducându-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit în primul rând ev. med., epocă în care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. și au aplicat-o unor noi realități muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel și alții, nu numai în cărți speciale, despre muzică, dar chiar în lucrările de natură filosofică, cum sunt de pildă Statul și Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercetări de natură filologică privind caracterul sau ethosul acestor armonii. Știm astfel că Platon ținea să demonstreze că pentru educația tineretului armonia cea mai potrivită trebuie să fie cea doriană, tribul care întruchipa idealul virtuților neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educație muzicală, sau, mai bine spus de educație cetățenească prin muzică a decăzut odată cu schimbarea concepției etice asupra muzicii. La acesta nu puțin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbură tihnitele așezări burgheze. Ridicându-se împotriva semnificației etice a armoniilor tradiționale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzică prin sec. 2 d. Hr., ne-a lăsat schema a șase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirmând că ele sunt în afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede că aici este vorba nu atât de scări precise, în sensul în care concepem noi astăzi gamele muzicale, ci de așa numitele „moduri formulare” [v. formulă (1, 3)], deoarece octava nu joacă nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca bază pentru compunerea sau chiar improvizația armoniei. Această ipoteză a modului formular, sprijinită pe analogii cu tradiția muzicală orient. – indiană, persană, arabă – pare să permită înțelegerea textelor platoniciene în ceea ce privește considerațiunile muzicale. În orice caz, această interpretare a noțiunii antice ne facilitează astăzi numai o privire mai clară asupra caracterului g., dar și asupra unor realități muzicale actuale, cum le reprezintă de pildă cântecul pop. sau cântecul religios tradițional bizantin*, sau greg.*, lărgindu-ne posibilitățile de cercetare și interpretare a faptelor. A doua noțiune, oferind o pătrundere mai clară asupra g., este cea de sistem (II, 3), care înseamnă gruparea structurală a intervalelor* între ele pe principiul înălțimii relative. Există sisteme regulate și neregulate. Sistemele regulate se sprijină pe consonanța extremelor, în special pe cea a cvartei, în care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci când mai multe sisteme simple sunt alăturate și articulate între ele. Octava este considerată de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, legând două tetracorduri printr-un ton sau câteodată prin suprapunerea pe același ton a unei cvinte și cvarte sau invers, deci ca în ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai târziu, în epoca alexandrină, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendința de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabilește pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concepție care ne permite și azi să ne dăm sema de cele mai complexe relații tonale din sistemul nostru modern. În epoca clasică s-a constituit în practica muzicală un sistem diatonic care reunea două tetracorduri în felul următor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, dând naștere așa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septimă. Mai târziu aceste două tetracorduri apar dezlegate în felul următor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. Și într-un caz și în altul i se mai adaugă sistemului un sunet grav (re), așa-numitul proslambanomenos, „cel adăugat”. Cu timpul, sistemul se extinde atât în grav cât și în acut până la a doua octavă, adăugându-se câte un tetracord reunit în ambele sensuri. În acest fel se stabilește o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate și acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. Înlăuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execuției, iar în parte poziției ce o ocupau în sistem. Iată aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La – nete, Sol – paranete și Fa – trite; diazeugmenon (deslegate): Mi – nete, Re – paranete, Do – trite și Si – paramesc; meson (mijlocii): La – mese, Sol – lihanos, Fa – parhipate; hipaton (grave): Mi – hipate, Re – lihanos, Do – parhipate și Si – pahite; La – proslambanomenos – (la adăugat). Acesta era așa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea și ametabolon, adică fără transformări. Avem în fața noastră un sistem bazat pe șapte diviziuni ale octavei, care se pare că este, la rândul său, cum se va vedea mai târziu, o evoluție a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care mărturisesc unele însemnări ale scrierilor mai vechi, sistem ce se găsește și azi Extremul Orient, care pare să stea la baza a însuși sistemului (II, 3) nostru modern. În general toate culturile muzicale folc. par să crească din această formă de gamă pentatonică. Dacă nu ținem seama de afirmațiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, fără îndoială în mod greșit, că sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai târziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la început o bază diatonică heptatonică, distingându-se sub mai multe aspecte modale și cu o ordine a tonurilor și semitonurilor diferită. În acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi – fa -sol – la -si – do – re – mi; frigic: re – mi – fa – sol – la – si – do – re; lidic: do – re – mi – fa- sol – la – si – do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din câte două tetracorduri identice structural și astfel se pare că distingeau nu numai modurile după denumirile arătate dar și tetracordurile în doric: 1/2 – 1 – 1; frigic: 1 – 1/2 – 1; lidic: 1 – 1 – 1/2, deși unii afirmă că această distincție pare să fie mai degrabă a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la începutul veacului 20. Faptul că nu mai era posibilă o altă ordine în sânul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul în al IV-lea (mai tardiv și totuși destul de vechi) capătă o denumire derivată mixolidic: si – do – re – mi – fa – sol – la – si, care nu mai poate fi împărțit în două tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Față de cele trei moduri vechi se distingeau tot atâtea derivate, atunci când unui tetracord din modurile principale i se adaugă unul inferior astfel încât modul său să se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri căpătau prefixul de hypo* obținându-se următoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai târziu s-a stabilit și o altă derivație a modurilor și anume cele cu prefixul hyper* și care se nășteau din prelungirea tetracordului 1 – luând sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acută a modului principal. Numai mixodicul nu intră în această ordine. S-a încercat totuși să se distingă un hipolidic și un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la șapte, deoarece în cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decât sunt trepte, afară dacă nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebește însă prin folosirea diferitelor formule având chiar aceleași trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Multă vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru știința muzicii, până când, apare la Sorbona o teză de doctorat datorită lui Peranić, care vrea să răstoarne toată teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare între profesorii de specialitate! Opoziție vehementă. Totuși, în urma referatului lui Chailley este admisă o teorie Peranić despre moduri și de care, prin urmare, trebuie să ținem seama, ca de o ipoteză nouă ce rămânea a fi verificată. În ce constă teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sârbească, el susține că modul doric nu putea fi în nici un caz de tipul celui cuprins în octava mi-mi, deoarece prin caracterul său depresiv îi era imposibil să întruchipeze muzical caracterul bărbătesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotrivă, că modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic și care s-a păstrat și în cultura muzicală medievală sub aceeași denumire. În cazul acceptării ipotezei lui Peranić, se stabilește între antic. și ev. med. o continuitate directă în ceea ce privește folosirea și interpretarea modurilor; se schimbă prin aceasta un întreg capitol al istoriei muzicii, apărând astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au străduit să descifreze notație (II) gr. și lat. În sfera aceasta de preocupări mai există o serie de probleme ce se cer lămurite. Astfel este problema „tonalității”, care desigur nu o putem pune decât în retropolare, întrucât această noțiune a apărut de fapt abia în sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii obținute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. în urma epocii marelui Stagirit, crede că sentimentul polarizării funcționale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Această semnificație a ceea ce numim astăzi tonică*. Grecii mai foloseau în scop didactic un sistem de solmizație*, adică nume de silabe, pentru a cânta treptele tetracordurilor și anume te – τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta – τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to – τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) și te – tε în loc de to – τω pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune că ar fi avut semnificația tonicii. În afară de cele 15 sunete ale sistemului închis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulație” (metabolon; v. metabolă). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι și τρόποι. Pe kithară, grecii aveau de timpuriu între mese și paramese o coardă auxiliară pentru trite (synemenon) – si bemol, datorită căreia era dată posibilitatea unei „modulații” în tonalitatea „subdominantei”. Aceasta înseamnă că sunetul pe care-l numim astăzi în mod convențional la își pierdea, funcțiunea de sunet central în favoarea sunetului re care devenea astfel mese. În acest fel întregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauză însă că kithara nu a avut niciodată în epoca clasică mai mult de 11 coarde se proceda în practica curentă la reacordarea anumitor sunete în cadrul octavei mi-mi, obținându-se astfel o semnificație a sunetelor după poziția lor pe instr. – o mese, coardă intermediară – și una pe tonică. Prima capătă denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atât timp cât octava mi-mi își păstrează o structură modală dorică, thetis și dynamis erau la unison*. Tabelele notației gr. vădesc că fiecare ton ar putea fi urcat sau coborât, ceea ce înseamnă că octava normală putea suporta toate acordajele (2) până la la diez în sens suitor și până la la bemol în sens coborâtor. Riemann crede că grecii foloseau în practică transpunerea* sistemuluii până la 6 diezi și 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca și practicienii erau însă împotriva reacordării prea multor coarde și recomandau ca limitele tetracordului doric să nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bună bucată de vreme și numai anumite cerințe ale practicii îl sileau pe muzician să procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau obține astfel următoarele structuri modale: 1) (un diez) mi – fa diez – sol – la – si – do – re – mi (hipodoric); mi = te – tε; 2) (doi diezi) mi – fa diez – sol – la – si – do diez – re – mi (frigic); si = te – tε; 3) (trei diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re – mi (hipofrigic); fa diez = te – tε; 4) (patru diezi) mi – fa diez – sol diez – la – si – do diez – re diez – mi (lidic); do diez = te – tε; 5) (cinci diezi) mi – fa diez – sol diez – la diez – si – do diez – re diez – mi (hipolidic); sol diez = te – tε; 6) Mi – fa – sol – la – si bemol – do – re -mi (mixolidic); re = te – tε. Din studiul notației gr. rezultă că scara fundamentală în ascensiune nu era gândită pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din această cauză în sec. 4 î. Hr. a fost adăugată o coardă deasupra lui mi. Se obținea astfel o gamă care, spre deosebire de cea de sus, era denumită hipolidică acută: fa – sol – la – si – do – re – mi – fa la = tε-... Această gamă, căpătând un bemol pe si, devenea lidică acută: (un bemol) fa – sol – la – si bemol – do – re – mi – fa (indică acută) re = tε-... Și aici intervenea călcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, obținându-se o serie de transpuneri până la șase bemoli în felul următor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te – tε; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te – tε; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te – tε; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te – tε; 6) (șase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te – tε; 7) (șapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te – tε. Toate denumirile compuse cu cuvântul acut se referă la octava fa-fa. Toate cele cu cuvântul grav la octava mi-mi. Acestea din urmă sunt cele mai vechi. Denumirile iastic și eolic nu arată alte structuri modale ci numai repetări ale celor cunoscute în alte poziții. Prin silabele întrebuințate ca solfegiu a acestor denumiri după thesis și dynamis. Thesis este pur și simplu poziția pe kithară (mese – coarda mijlocie, nete cea superioară, iar hypate cea gravă); dynamis dimpotrivă semnifică funcțiunea tonală logică. Iată cum se prezintă din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete ta-te-ta (τα-τε-τα); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) ta-ta-ta (τα-τα-τα); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) te-ta-te (τε-τα-τε). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete to-to-to (τω-τω-τω); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-te-te (τη-τη-τη); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete te-ta-te (τη-τα-τη). Cu acestea se lămurește o noțiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. și de muzicologii moderni, aceea a transpoziției*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la șapte, celelalte ce se puteau obține prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziție mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanțe de solmizație* gr. au fost preluate de ev. med. dar și-au pierdut înțelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum și în practica liturgică biz. O altă noțiune fără de care nu s-ar putea înțelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observații ce se găsesc la Plutarh și la Aristoxenos rezultă că, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cunoștea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi. Această formă de gen enarmonic se numea ditonică și se compunea din terțe* mari și secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat ușor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezintă pentatonica enarmonică (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonică (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά), iar în acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Față de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care prețuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de învățat și sesizat, iar alții spuneau că la noua enarmonie „îți vine să-ți verși fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele în față de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălțimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: 1/4+1/4+2, cel cromatic și diatonic puteau avea o serie de nuanțe (chromai) și anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolică: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaică: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonică: 1/2+3/4+5/4; chroma aspră diatonică: 1/2+1+1. Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat în Renaștere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terța* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanța ei. ♦ O altă problemă ce atrage atenția este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidențiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile și pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depășește pe cel al sunetelor și se extinde asupra tuturor faptelor mișcării, ce se desfășoară în timp, având totuși în spiritul său de ordine și o analogie cu proporțiile și simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. Întrucât în lb. gr. pronunțarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvoltă separat, ca o artă independentă de poezie, și ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care își întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. și timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unități primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înțelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, și pe care am putea-o reprezenta azi în mod convențional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuției, de aceea numim astăzi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deși și acestea puteau fi descompuse în părți mai mici, după câte știm de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbește astfel de durate de doi, trei, patru și cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize și cuvinte, tot așa și fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete și tăceri (pauze). Acestea sunt așa numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* și anapestul aparțineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* și iambii* genului relației 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]), iar peonul* genului relației 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul și anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul și iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul și anapestul deveneau spondeu*: --. Și peonul* poate fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic și măsura noastră. Existau termeni și pentru timpul tare și anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noțiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noțiuni vechiul lor înțeles. Așa cum frazarea* modernă muzicală construiește pornind de la tact unități metrice superioare, tot așa și în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilă sau anapestică, compusă din 16 unități primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce făcea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unități de timpi primari, ceea ce făcea trei iambi dubli și constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unități de timp primari, care forma așa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca și cea mică (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; și 5 = 3+2). Teoria ritmică a antic. permitea și amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală își putea găsi cea mai mare libertate de mișcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca și pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul și anapestul, iambul și troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U׀-U׀-U׀-U׀- și -U׀-U׀-U׀-U. În acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UU׀-UU-׀׀U׀-UU׀-UU׀-U). Deși vechii greci nu s-au ridicat la cunoașterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif. se pare că până în prezent totuși nu s-au tras toate consecințele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcției muzicală atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât și pentru performanța creatoare modernă. Și cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mișcare (ἀγωγή, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unități superioare care au dat naștere în decursul timpului la variate forme de strofe, care și azi constituie farmecul lecturilor poeților antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuși țin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepții libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuția era încredințată amatorilor. Începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredințată execuției unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracționează astfel în părți neegale, în elemente asimetric sau vag proporționale, nepermițând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deși stim că el a fost folosit în tragedie. Ca și în domeniul modurilor, s-a pus și o problemă a ethosului ritmurilor în antic gr. Și aici speculația a mers destul de departe, fiecărei varietăți de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marțial și mai monoton, cântecelor de marș și celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ♦ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pănâ la dezlegarea ei o constituia notația (II) muzicală gr. În principiu, această notație se bazează pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuințate de-a valma, cum arată imnurile delfice păstrare în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur și simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul și acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notație vocală și una instr. Fără îndoială că notația instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notație avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete și eșalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparținând aceleiași familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notație a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeași intonație ca și parypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi și cu un sfert de ton, notat prin același semn culcat. În ceea ce privește a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin același semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. În genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălțimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la. Când sistemul muzical a intrat în epoca transpozițiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât și în grav. Acesta este principiul notației instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate și răsturnate. Trebuie să remarcăm că acestă notație se referă la înălțimea fixă a tututor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic și enarmonic. Notația vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic și nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepții muzicale depresive față de natura ascendentă a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. și dezvoltat. În Apus, a fost folosit alfabetul latin în diferite forme și, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notației alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei*: sol, fa și do care nu sunt nimic altceva decât literele G, F și C. De asemenea și neumele biz. se sprijină pe o notație alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se așază la începutul, la mijlocul și sfârșitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe același principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notație din Orient. Mai trebuie să adaug însă și obiecția că pe lângă notarea înălțimii sunetelor, vechii greci s-au folosit și de câteva semne de durată* precum și de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală și deci de la sine înțeleasă. ♦ Dacă în literatura și filosofia gr. precum și din arhitectura și arta plastică, ni s-a salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-a salvat din păcate decât câteva fragmente, și acestea dintr-o epocă destul de târzie, când forța de creație clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite și studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, și anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui Pindar: „Liră de aur a lui Apollo și a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, datând din sec. 5 î. Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecția arhiducelui Rainer și comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893, și C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notație vocală). Fragmentul, în notație vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decât câteva cuvinte și semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediție se datorește lui H. Weil și Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellénique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 și Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conținutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviți deopotrivă Apollo și Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, în același timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăți, se află și el în muzeul din Delfi. Aceeași bibliogr. ca și la primul imn. Lucrarea se datorește lui Limenios al lui Thoinos Atenianul și datează de pe la 128 î. Hr., având același conținut ca și primul. 4. Pârvan, marele nostru învățat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viață și moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce privește epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulțime de exemple în care reflecția filosofică alternează cu ironia și gluma. Un astfel de epitaf însoțit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat și studiat pentru prima oară de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des études grecques 7, 203 și Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăși, păstrată în colecția Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-și scrie un cântec pe mormânt, este de o frumusețe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăiești strălucește, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viața iar timpul își cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 și Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) și Th. Reinach în Revue des études grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notație vocală. 6. Conservat ca și nr. 5 și editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. În același fel ni s-a transmis și imnul către Nemesis al aceluiași Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida și aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediție a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archéol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notație vocală). 9. În aceeași informație arheologică și bibliogr. se cuprind și două fragmente de muzică instr. 10. Într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A.A. Hunt și Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creștin datând din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importanță pentru legăturile ce trebuie făcute între antic. și ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Și totuși ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulțime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical și cuvânt, la raportul ritmic și metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în fața unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învățaților naturaliști de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-și frumusețea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simțire profund umană. Ea tălmăcește o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoțită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangențial, unele probleme ridicate de către filozofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă filosofia muzicală gr. și anume: noetic, estetic, sceptic și mistic. Și aici filosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii față de fenomenul muzical ne apare în progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existență magică spre capacitatea recunoașterii logice, științifice și sistematice, spre constituirea unei concepții despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât și cele din din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbește lui Solon, că grecii ar fi față de egipteni copii nevinovați, se referă în special la acea concepție noetică, de interpretare matematică și mistică totodată a ordinei lumii și a celei muzicale. În această privință se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoștințele matematice și astronomice ale învățaților babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităților la dezvoltarea filosofiei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică a fost, după câte știm, Lasos din Hermione la sfârșitul sec. 6 î. Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăților și al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporției armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important în acestă ordine este fără îndoială Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporția folosind cuburi (6 suprafețe, 8 unghiuri și 12 laturi). Secțiunea octavei în 5 tonuri întregi și 2 semitonurii, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) și a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul științelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria și astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adaugă încă Heraclit din Pont și cu el se circumscrie astfel ambianța așa-numită pitagoreică. Platon și Aristotel s-au alăturat tendințelor sale și le-au dezvoltat în sensul filosofiei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea speculațiunilor cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După aceasta, Platonicienii ar fi adevărați canonicieni. Trecerea de pe planul speculațiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datorește determinarea unei atitudini estetice față de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate și care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecții de muzică, l-ar fi învățat legile conducerii statului. Platon îl pomenește în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendințe, adevăratul întemeietor al unei științe muzicale realiste în antic. este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datorește extrem de mult. În timp ce școala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este știința după care se călăuzește expresia muzicală. În această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii și nu speculația mistică matematică care a pus în legătura mișcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturile muzicale. O imediată consecință a acestei atitudini estetice o găsim în semnificația pe care o dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon și Aristotel. Iată nu exemplu de felul cum gândește Artistotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature la ce folos să ne însușim personal talentul acestă și să nu recurgem, pentru plăcerea și instrucțiunea ei, la talentele artiștilor speciali, cum fac regii Perșilor și ai Mezilor? Oamenii practici, care și-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuțiune mult mai perfectă, decât niște oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, că să o recunoască? Sau dacă fiecare cetățean trebuie să facă singur aceste studii lungi și penibile, de ce n-ar învăța el de asemenea și toate secretele bucătăriei, educației care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea și consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuția filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuție în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofiști n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepția noetică și etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în istoria filosofiei gr. o atitudine negativă față de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândește acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă și în imnuri și în rugăciuni și la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este și consolarea celor întristați. De aceea, celor ce sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susține mai întâi că nu este ușor de recunoscut că unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru acțiune, iar altele reținătoare. Căci aceasta se întâmplă contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului – după cum spunea cel din școala lui Epicur – nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor și superstițioșilor, deoarece același bubuit se produce și dacă se ciocnesc alte corpuri – în același fel – între ele, ca la moara care se învârtește sau mâinile care aplaudă. Și tot astfel, cât privește melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel și altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare.” Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepția muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepții religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoială Plotin. În cadrul acesta se reiau vechile speculații matematice și cosmologice. Este fără îndoială epoca de decadență a filosofiei gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoștințele cîștigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabilește sistemul celor șapte discipline: gramatica, dialectica și retorica, constituite în trivium și aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor șapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 și 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiată epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărți, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nicomahos și Ptolemeu, și care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său.

HIDROGRAFIE s. f. 1. Ramură a hidrologiei care se ocupă cu studiul apelor de suprafață dintr-o regiune. ♦ Totalitatea apelor curgătoare și stătătoare ale unei regiuni. 2. Știință care se ocupă cu elaborarea hărților marine. ♦ Totalitatea hărților care reprezintă o mare sau un ocean. – Din fr. hydrographie.

HIDROMORFOLOGIE s. f. ramură a hidrologiei care studiază geneza și formele albiilor apelor curgătoare sau stătătoare. (< hidro- + morfologie)

IAZ ~uri n. Apă stătătoare adunată într-o adâncitură naturală sau artificială, stăvilită de un dig și folosită în diferite scopuri (pentru creșterea peștelui, pentru irigație etc.). [Monosilabic] /<sl. jazu

IDEALISM s. n. 1. Orientare în filozofie, opusă materialismului, care consideră spiritul, conștiința, gândirea ca factor primordial, iar materia, natura, existența ca factor secund, derivat. ◊ Idealism obiectiv = idealism care concepe factorul spiritual pus la baza existenței ca o realitate de sine stătătoare, independentă de conștiința individuală. Idealism subiectiv = idealism care identifică spiritul cu conștiința individuală, negând existența independentă de aceasta a realității materiale. Idealism absolut = idealism care admite identitatea spirituală cu realitatea obiectivă. 2. (Rar) Caracterul omului idealist (2). [Pr.: -de-a-] – Din fr. idéalisme.

IMATERIALISM s.n. Sistem filozofic idealist care neagă materia ca substanță de sine stătătoare. [Pron. -ri-a-. / < fr. immatérialisme].

IMATERIALISM s. n. concepție filozofică idealistă care neagă materia ca substanță de sine stătătoare, susținând că realitatea există numai ca percepții și idei. (< fr. immatérialisme)

INDEX s.n. 1. Listă (alfabetică) a numelor, a termenilor sau a materiilor cuprinse într-o lucrare; indice. ♦ Lucrare de sine stătătoare cuprinzînd liste de publicații, instituții, adrese etc. 2. Listă a cărților interzise de biserica catolică, întocmită de un organ special format din cardinali și numit Congregația indexului. ◊ A pune la index = a trece o lucrare în lista cărților interzise; (fig.) a exclude pe cineva de la cinstirea cuvenită, a socoti pe cineva nedemn, a-l nesocoti. 3. Degetul arătător. [Pl. -exuri, (3, s.m.) -ecși. / cf. fr. index, lat. index].

INFRAMICROB ~i m. Microb foarte mic, care nu-și poate realiza de sine stătător procesele metabolice și care trăiește ca parazit. [Sil. in-fra-mi-crob] /<fr. inframicrobe

IPOSTAZIA vb. 1. tr. (fil.) a transforma pe plan mintal o realitate, o însușire sau o noțiune într-o realitate de sine stătătoare. II. refl. (despre un scriitor) a se substitui personajelor sale. (< germ. hypostasieren)

IPOSTAZIERE, ipostazieri, s. f. Transformare mintală a unei relații, a unei însușiri sau a unei noțiuni într-o realitate de sine stătătoare. [Pr.: -zi-e-] – Din ipostază.

întâi, întâia adv., adj. 1. Adv. La început. 2. Adj. (Precedă subst., uneori art.) Care se află în fruntea unei serii; prim. ♦ Compuse: Întâi-născut = cel mai mare dintre frați. ◊ Întâia-venire = venirea lui Hristos pentru prima dată pe pământ. ◊ Întâi-stătător = a) preot învestit de autoritatea bisericească să conducă un grup de preoți organizați în centre parohiale sau cercuri pastorale, care se întâlnesc periodic în fiecare parohie; b) primul dintre arhiereii care alcătuiesc sinodul Bis. ortodoxe (primus inter pares „primul între egali”). Întâi-stătătorul Bis. Ortodoxe Române este patriarhul. – Din lat. antaneus (< ante „înainte”).

jabrină s.f. (reg.) plantă de apă stătătoare, ce se întinde ca o pânză; mătasă, lână (în sintagma jabrina broaștei = mătasa (lâna) broaștei).

JURIDIC, -Ă, juridici, -ce, adj. Care ține de drept, privitor la drept. ◊ Persoană juridică = organizație cu patrimoniu propriu și administrație de sine stătătoare, care se bucură de capacitatea de a avea drepturi și obligații. – Din fr. juridique, lat. juridicus.

lac (apă stătătoare, soluție) s. n., pl. lacuri

LAC¹ ~uri n. 1) Apă stătătoare de mare întindere, cu sau fără scurgere. 2) fig. Cantitate mare de apă sau de alt lichid. /<lat. lacus

LAC¹, lacuri, s. n. Întindere mai mare de apă stătătoare, închisă între maluri, uneori cu scurgere la mare sau la un râu. ◊ Lac de acumulare = lac (artificial) situat în amonte de o hidrocentrală, care constituie rezerva de apă necesară producerii energiei. ◊ Expr. A sări (sau a cădea, a da etc.) din lac în puț = a da de un rău mai mare, încercând să scape de alt rău. ♦ Fig. Cantitate mare de apă sau de alt lichid. – Lat. lacus.

lac (lacuri), s. n. – Apă stătătoare. – Mr., megl. lac, istr. lǫc Lat. lacus (Pușcariu 630; Candrea-Dens., 937; REW 4836; DAR), cf. it., sp., port. lago, prov., fr. lac. Din rom. pare să provină mag. lák (Edelspacher 18). – Der. lăcărie, s. f.; lăcos, adj.; lacoviște, s. f., cu suf. -iște (după Skok, 71 și DAR, din bg., sb. lokva „băltoacă”).

1) lac n., pl. urĭ (lat. lácus, lac, it. sp. pg. lago, pv. lac). Baltă, mare întindere de apă stătătoare. Rezervoriŭ de țițeĭ, păcură ș. a. Apă saŭ udeală făcută în casă orĭ pe drum: apa picura din pod încît se făcuse lac în casă, el zăcea într’un lac de sînge, (mult sînge), ploŭase și se făcuse lacurĭ pe drum. Îs lac de apă (saŭ de sudoare), îs foarte asudat orĭ ploŭat. A cădea din lac în puț, a ajunge dintr’o stare rea într’alta și maĭ rea. – (La Dos. V. S. Sept. 14, greșit tradus după gr. lákkos = groapă).

lacustru, sistem depozițional ∼, (engl.= lacustrine) sistem natural cu mase de apă stătătoare, localizate în zone depresionare din domeniul continental, în relație directă cu uscatul înconjurător. Dimensiunile s.l., față de mări și oceane sunt mult limitate. Energia de bazin este scăzută, iar natura sedimentelor este determinată de calitatea apelor (chimism) și de clima care controlează evoluția s.d. În zonele aride se acumulează carbonați, sulfați, cloruri, uneori în alternanță cu argile, iar în zonele temperate și umede, sapropeluri, turbe, mâluri feruginoase etc.

LÁVRĂ (< ngr.) s. f. Mănăstire mare ortodoxă (de călugări) din Egipt, mai târziu din Grecia și Rusia, ale cărei chilii, dispuse la o oarecare depărtare una de alta, formează o așezare de sine stătătoare.

lăun (-ni), s. m. – Plantă, Myriophyllum verticillatum. Origine obscură. Pare cuvînt înrudit cu vb. la „a spăla” (după Bogrea, Dacor., II, 667, prin intermediul unui lat. *lavōnem „spălătorie”; mai curînd cu ajutorul suf. expresiv -un, cf. băuna, găunos etc.). Este plantă care crește în ape stătătoare; dar formarea cuvîntului e puțin clară. – Der. lăunos, adj. (murdar); Lăunele, s. f. pl. (rîu în Olt.), al cărui nume este vizibil identic cu cuvintele anterioare (după Iordan, Rum. Toponomastik, 141, cf. DAR, din lat. leonem).

LIMNOBIOLOGIE s. f. studiul organismelor din lacuri și din apele stătătoare dulci. (< fr. limnobiologie)

LIMNOPLANCTON s. n. plactonul lacurilor și al apelor stătătoare dulci. (< fr. limnoplancton)

LIN¹ (< bg.) s. m. Pește teleostean dulcicol, din familia ciprinidelor, cu corpul gros, brun-roșcat, de 20-60 cm lungime, ajungând până la 7,5 kg, cu solzi mici, învelit într-un strat de mucus (Tinca tinca). Trăiește în ape stătătoare din Europa și Asia.

LINTIȚĂ ~e f. Specie de alge verzi plutitoare care formează straturi întinse pe suprafața apelor stătătoare; mătasea-broaștei. [G.-D. lintiței] /linte + suf. ~iță

LINTIȚĂ, (rar) lintițe, s. f. Nume dat mai multor plante acvatice lipsite de frunze și adesea de rădăcini, cu tulpina lățită, care formează colonii pe suprafața apelor stătătoare sau care curg lin (Lemna). [Pl.: și lintiți] – Linte + suf. -iță.

lînă f. (lat. lana, it. pv. sp. lana, fr. laine, cat. llana, pg. lâa). Păr moale, des și lung al unor animale, maĭ ales al oilor, și întrebuințat la facerea postavuluĭ și altor stofe. Pl. Lînurĭ, 1. felu de lînă, 2. stofe de lînă. Stofă lînă’n lînă, țesută numaĭ din lînă. Lîna (saŭ matasa) broașteĭ, numele maĭ multor felurĭ de alge care formează mase plutitoare la suprafața apelor dulcĭ stătătoare, ca conferva, mătreața ș. a.

LUCRU, lucruri, s. n. I. Tot ceea ce există (în afară de ființe) și care este conceput ca o unitate de sine stătătoare; obiect. ◊ Lucru în sine = noțiune a filozofiei lui Kant desemnând realitatea obiectivă, existentă independent de cunoașterea noastră, care, deși percepută sub formă de reprezentare, nu poate fi cunoscută în esența ei. (Jur.) Lucru imobil (sau nemișcător) = lucru care, în mod natural sau prin voința omului, nu poate fi strămutat dintr-un loc într-altul. Lucru mobil (sau mișcător) = lucru care poate fi strămutat dintr-un loc într-altul. ◊ Expr. Lucru rău (sau prost), se spune, familiar, unei persoane (sau despre o persoană) de care suntem nemulțumiți sau care nu e bună de nimic. ♦ Bun care aparține unei persoane sau unei colectivități; p. gener. obiect, bun. II. 1. Activitate (fizică sau intelectuală) întreprinsă pentru realizarea unui scop; muncă, treabă; acțiune, faptă. ◊ Front de lucru = porțiune dintr-o construcție la care lucrează concomitent mai multe formații de lucru, echipate cu materialele și utilajele necesare. ◊ Loc. adj. De lucru = a) în care se lucrează. Zile de lucru; b) cu care se lucrează, folosit la treabă. Haine de lucru; c) întrebuințat la lucru, folosit într-o activitate. Metodă de lucru. ◊ Expr. A avea de lucru = a) a avea treabă, a fi (foarte) ocupat; b) A avea o ocupație, a fi în slujbă; c) (reg.) a avea de luptat, a avea dificultăți (cu cineva). A nu avea de lucru = a) a nu avea, a nu găsi ce sau unde să muncească; b) se spune când cineva nu-și vede de treabă sau face un lucru nelalocul lui, nepotrivit. A pune (pe cineva) la lucru = a sili (pe cineva) să muncească. A-și face de lucru (cu cineva sau cu ceva) = a) a-și pierde vremea cu o treabă lipsită de importanță sau cu o persoană care creează dificultăți; a părea că lucrează; b) a-și crea singur încurcături. A fi în lucru = a fi în curs de fabricare, de executare, de elaborare. Lucru în (sau pe) bandă = organizare a producției în care obiectele de realizat se deplasează (continuu sau cu intermitență) cu ajutorul unei benzi rulante. Lucru în lanț = mod de organizare a producției în care obiectul care se lucrează se deplasează ritmic în raport cu echipele specializate de muncitori. (Ist.) Lucru domnesc = obligație pe care o aveau în evul mediu țăranii dependenți din țările române și care consta în prestații de muncă în folosul domnitorului. (Fiz.) Lucru mecanic = energie dezvoltată de o forță care acționează asupra unui corp, egală cu produsul dintre componenta forței care acționează asupra corpului în direcția deplasării punctului ei de aplicație și mărimea acestei deplasări. 2. Ceea ce se efectuează, rezultatul muncii. III. 1. Chestiune, problemă. 2. Situație, fapt, fenomen; (la pl.) întâmplare, eveniment. ◊ Expr. Lucru de nimic = fapt lipsit de importanță, ceva fără însemnătate. Lucru mare = a) ceva rar, deosebit, realizare de valoare; b) (adverbial; cu valoare intensivă) S-a necăjit lucru mare; c) (determinând un adjectiv, îi dă valoare de superlativ) Frumos, lucru mare. – Din lucra (derivat regresiv).

MARE², mări, s. f. Nume generic dat vastelor întinderi de apă stătătoare, adânci și sărate, de pe suprafața Pământului, care de obicei sunt unite cu oceanul printr-o strâmtoare; parte a oceanului de lângă țărm; p. ext. ocean. ◊ Expr. Marea cu sarea = mult, totul; imposibilul. A vântura mări și țări = a călători mult. A încerca marea cu degetul = a face o încercare, chiar dacă șansele de reușită sunt minime. Peste (nouă) mări și (nouă) țări = foarte departe. ♦ Fig. Suprafață vastă; întindere mare; imensitate. ♦ Fig. Mulțime (nesfârșită), cantitate foarte mare. – Lat. mare, -is.

MARE² mări f. 1) Spațiu întins de apă stătătoare, sărată, situată între continente sau în interiorul lor. ~ea Mediterană. ~ea Caspică. ◊ A făgădui (a promite, a cere) ~ea cu sarea a făgădui (a promite, a cere) imposibilul. A încerca ~ea cu degetul a întreprinde ceva fără șanse de succes. A vântura mări și țări a călători foarte mult. 2) fig. Întindere mare; vastitate. O ~ de grâne. 3) Mulțime sau cantitate foarte mare. O ~ de flori. [G.-D. mării] /<lat. mare, ~is

MASSINISSA, rege al Numidiei (207-148 î. Hr.). Aliat al Romei (din 206 î. Hr.) în războaiele împotriva Cartaginei. I-a ajutat pe romani să-l înfrângă pe Hannibal la Zama (202 î. Hr.). Își extinde stăpânirea asupra celei mai mari părți a Numidiei, punând bazele unui stat de sine stătător organizat după modelul monarhiilor elenistice.

măsură (< fr. mesure; lat. mensura), unitate de diviziune (2) în interiorul unei compoziții (1) muzicale, limitată grafic de două bare (II, 3) care taie vertical liniile portativului*. Stă la baza organizării și grupării duratelor* sunetelor*, cuprinde un anumit număr de timpi (1, 2) și este caracterizată de periodicitatea accentelor (III, 1) tari care, în general, cad pe prima notă a m. Este indicată la începutul compoziției, după cheie* și armură*, prin două numere suprapuse în formă de fracție: cel de jos arată durata fiecărui timp, iar cel de sus numărul de timpi conținuți în fiecare m. [ex.: indicația 3/8 se citește „trei optimi” sau „trei pe opt” (nerecomandabil) și înseamnă că în fiecare m. există trei timpi, durata fiecăruia fiind de o optime*]. Schimbarea m. în cursul desfășurării compoziției impune indicarea noii m. ♦ M. se clasifică după criterii legate de caracteristicile respective. M. binară* cuprinde doi timpi (ex.: 2/2, 2/4, 6/8 etc.), iar cea ternară* trei timpi (ex.: 3/2, 3/4, 3/8 etc.). Primul timp este accentuat și se numește tare sau forte; ceilalți sunt neaccentuați, slabi. M. simplă cuprinde doi sau trei timpi, cu un singur accent, și corespunde cu metrul (3) din poetică, un timp fiind echivalentul unei silabe. M. compusă este formată din mai multe m. simple omogene (ex.: m. de 9/8 este formată din trei m. simple de 3/8 și echivalează cu o m. ternară în care fiecare timp reprezintă trei optimi). Are atâtea accente câte m. simple cuprinde, primul fiind principal, iar celelalte, secundare. M. mixte, relativ rar utilizate, sunt m. formate din m. eterogene simple (ex.: 5/4 = 3/4 + 2/4 = 2/4 + 3/4, unde accentul primei m. componente este cel principal, iar al celei de-a doua, secundar; ceilalți timpi sunt neaccentuați). Uneori m. mixte sunt separate în m. componente prin bare punctate. M. simetrică cuprinde mai multe accente la intervale de timp egale și este de fapt o m. compusă omogenă, formată deci din mai multe m. simple cu același număr de timpi. M. asimetrice au caracteristicile m. mixte. M. alternative pot fi simetrice (ex.: 9/8, 6/8 sau 2/4, 3/4, notate la cheie pentru întregul discurs muzical) sau asimetrice, notate pe parcurs la fiecare schimbare de metru. Prima și ultima m. a unei compoziții sau a uneia din părțile sale de sine stătătoare pot fi incomplete, în care caz suma duratelor valorilor componente trebuie să fie egală cu valoarea m. întregi (v. anacruză). În structura formală a muzicii clasice există o corespondență între elementele acesteia și m. (ex. motivul* = 1 m.; fraza* = 4 m. etc.) ceea ce a determinat pe teoreticieni să considere m. ca pe o unitate a discursului muzical. ♦ În practica solfegierii* sau a dirijatului*, m. este marcată gestic prin anumite mișcări ale brațului sau mâinii, cu sau fără baghetă. Bătaia* indică fiecare din părțile egale în care se divide o m. A bate măsura (tactul) înseamnă a indica, prin diferite gesturi, felul m., marcând fiecare timp în parte sau chiar o m. întreagă, în cazul tempo(2)-urilor foarte rapide; v. tactare. ♦ În vechea musica plana (v. cantus planus) și în cântul greg.* nu există vreo diviziune a melodiilor în m. și deci nici barele respective, deoarece notele aveau toate aceeași lungime. Nici în muzica mensurală (musica mensurata*) nu existau asemenea diviziuni, deși notele erau de diferite lungimi determinate, ritmul fiind stabilit de înseși valorile notelor [v. timp (I, 1)]. Aceste valori nu erau însă constante, ci dependente de ordinea în care se succedau notele de lungime mai mică sau mai mare, astfel că apăreau situații ambigue. Pentru siguranța execuției s-a introdus (sec. 15) un punct divizionar (punctum divisionis) și un semn grafic asemănător literei (cifrei) romane V, care servea la separarea perioadelor* ritmice, fără a influența valoarea notelor. Aceste semne grafice au fost considerate ca precursoare ale barei de m. și deci ale diviziunii în m. Una din primele utilizări ale acesteri bare se întâlnește în lucrarea Musica instrumentalis deudsch din 1529 a lui Martin Agricola (1486-1556), fiind necesară mai cu seamă în cazul partiturilor* scrise pentru mai multe voci (2). Ulterior, diviziunea în m. prin adoptarea barei, semn grafic foarte practic, s-a generalizat, cu deosebire în urma extinderii procedeelor de tipărire a muzicii. Sunt rare excepțiile de la sistemul diviziunii în m. a compozițiilor muzicale. Ele se întâlnesc în stilul fanteziei*, în unele pasaje de mare virtuozitate (ex.: la începutul ultimului timp al Sonatei op. 106 a lui Mendelssohn-Bartholdy) și, în general, cadențele (2) sau în pasaje de mare neregularitate ritmică. În ultimele decenii, s-a tins însă spre eliminarea m., mai ales în unele compoziții de avangardă (v. modernă, muzica) cum și, destul de des, în notarea melodiilor pop. cu ritm foarte liber sau nederminat (ex. doinele*).

MĂTASE, (1) mătăsuri, s. f. 1. Fibră textilă naturală de borangic prelucrat. ♦ Fibră textilă vegetală sau sintetică fabricată prin diverse procedee chimice și având proprietăți asemănătoare cu cele ale firului de borangic. ♦ Țesătură fină, cu desime mare și greutate mică, executată din astfel de fibre; (la pl.) varietăți de țesături din aceste fibre. ◊ Loc. adj. De mătase = mătăsos, lucios, moale. ◊ Expr. Crescut în mătase = crescut în avuție, în belșug; răsfățat, cocoloșit. ♦ Ață de mătase (1). 2. (Bot.; cu sens colectiv) Fire subțiri, cafenii-gălbui, care învelesc știuletele porumbului și care ies din pănuși în formă de smoc. 3. Compuse: (Bot.) mătasea-broaștei = denumire dată unor alge verzi, filamentoase, care formează mase plutitoare la suprafața apelor dulci stătătoare; mătasea-bradului = mătreață-de-arbori. [Pr.: (reg.) mătasă] – Lat. metaxa.

MĂTASE ~ăsuri f. 1) Fibră naturală obținută prin depănarea gogoșilor de viermi de mătase; borangic. 2) Țesătură din asemenea fibre; borangic. 3) Fibră textilă artificială care imită firul de borangic. 4) Țesătură din asemenea fibre. 5) la pl. Varietăți ale acestei țesături. 6) (cu sens colectiv) Cantitate mare de obiecte confecționate din asemenea țesătură. * Crescut în ~ crescut în avuție; răsfățat. 7) Totalitate a firelor subțiri, cafenii-gălbui, care învelesc știuletele porumbului și ies din pănuși în formă de smoc. * ~asea-broaștei sau ~-de-apă specie de alge verzi plutitoare pe suprafața apelor stătătoare; mătreață. [G.-D. mătăsii] /<lat. metaxa

MĂTREAȚĂ f. 1) Materie organică constând din părticele albicioase de epidermă, desprinse de pe pielea capului. 2) Specie de alge plutitoare de pe suprafața apelor stătătoare; mătasea-broaștei. 3) Plantă erbacee cu tulpină roșie, ramificată și cu flori roz. * ~a-bradului sau ~-de-arbori specie de licheni dăunători, care se dezvoltă pe ramurile coniferelor. /Orig. nec.

mîzgă f., pl. ĭ (vsl. mĭezga, suc, de unde și ung. mezga, sevă. Cp. și cu galicu *mesĭgum, zer, în REW. 5537. V. și Bern. 2, 54). Sevă. Noroĭ lipicĭos. Pelița care se formează pe apele stătătoare. (V. inie și tirighie). Pelița de supt coaja copacilor (liber).

MOCIRLĂ ~e f. 1) Apă stătătoare plină de mâl și noroi. 2) fig. Mediu social viciat; mlaștină. /cf. bulg. moțilo

MOCIRLĂ, mocirle, s. f. Apă stătătoare (de mică întindere) provenită din ploi, revărsări etc. și plină de mâl, de noroi; loc mlăștinos, noroios; noroi, mâl. ♦ Fig. Decădere morală; mediu decăzut din punct de vedere moral. – Cf. bg. močilo.

MOTET s. n. 1. compoziție muzicală polifonică bazată pe un text laic sau religios, în care se suprapun simultan mai multe melodii de sine stătătoare. 2. scurtă poezie medievală de trei sau patru cuplete. (< fr. motet, germ. Motette, it. motetto)

motet (< lat. motetus, derivat din motus „cuvânt”), formă polifonică* frecventă încă din sec. 12-14, în care se suprapun simultan mai multe voci (2) (melodii) de sine stătătoare, ale căror texte erau și ele diferite uneori (laice sau religioase). M. ca atare se cristalizează și se definește în Renaștere*, principiul său de scriere fiind foarte simplu: unui grup de cuvinte cu sens de sine stătător i se adaptează un motiv* muzical corespunzător, care se expune succesiv de către fiecare voce, în stil imitativ (v. imitație), constituind germenele fugii*. M. își află rădăcinile în începuturile polifoniei* pe care le întreprindea școala de la Notre-Dame din Paris (v. Ars Antiqua). Este cunoscută aici forma compozițională numită organum*, scrisă pentru 2-4 voci, din care cea mai gravă, tenor (3) (care era uneori împrumutată din repertoriul muzicii pop.) prezenta tema* principală în timp ce vocile celelalte interpretau vocalize* înalte. Pe aceste vocalize s-au pus mai apoi texte literare, cuvinte (lat. motus, fr. mots) astfel încât vocea de bază și cele suprapuse cântau texte deosebite (putând apărea în același timp un text religios suprapus pe un text laic, chiar în limbi diferite: lat. și lb. pop.). Îmbogățirea ritmică și stilul imitativ aplicat m. precum și asocierea cântului cu acomp. instr. au contribuit la dezvoltarea m. în sec. 13 și apoi în sec. 14 în lucrările lui G. de Machault, eliberându-se de vechile constrângeri în lucrările lui Dunstable, Dufay, Power și amplificându-se la 5-6 voci în lucrările lui Ockeghem și Obrecht. Cuvintele în lb. pop. dispar, textele lat. rămânând suverane în genul m., cel mai adesea având un subiect religios și doar rareori pe texte laice. M. este predominant pentru compozițiile religioase din sec. 16, numărul vocilor variind de la 2 la 16 (majoritatea fiind însă scrise pentru 4-5 voci). În Renaștere, libertatea melodică și ritmică este foarte mare, bazându-se însă pe reguli compoziționale foarte bine determinate. Figuri de seamă ale epocii abordează genul m.: Cl. Janequin, Cl. de Sermisy, O. de Lassus (franco-flamanzi), G. Gabrielli, G.P. da Palestrina, Manini (italieni), Finck și Aichinger (germani), Vittoria și Morales (spanioli), Morley, Byrd și Gibbons (englezi). Sec. 17 aduce o diferențiere în cadrul m.: m. mic la 1-2 voci și m. mare scris pentru soliști, cor mare (2-5 voci), și orch., reprezentate prin creația lui Lully și Lalande în Franța, Blow și Purcell în Anglia, Schütz în Germania. Sec. 18 înregistrează, prin școala „versaillaise”, o fază originală în muzica religioasă fr. (Charpentier, Campra, Couperin) precum și lucrări deosebit de reprezentative semnate de J.S. Bach (în Germania), Fux, Caladara, Mozart (în Austria). În sec. 19 înclinația spre genul instr. și al teatrului muzical (opera*) trece în uitare genul vocal-polif. al m. religios. Spre sfârșitul sec. 19, Ch. Bordes, A. Guilmant și V. d’Indy, inaugurând Schola cantorum, intenționau să reabiliteze genul, punând la bază stilul bachian și polifonia sec. 16; aceleași intenții le avea și F. Witt în Germania. Totuși actualizarea m. nu s-a produs, putându-se cita doar lucrări izolate compuse de Gounod, Franck, Saint-Saëns, Bruckner, Reger ș.a.

MOTIV s. n. I. rațiune, cauză care determină o acțiune, un sentiment. ◊ pretext; mobil. II. 1. cea mai mică unitate melodico-ritmică a unei idei muzicale cu un profil și un sens propriu; parte a unei teme, capabilă să devină de sine stătătoare, în dezvoltare. 2. element decorativ sau arhitectural într-o pictură sau sculptură. 3. temă, idee fundamentală a unei opere literare. (< fr. motif, it. motivo, germ. Motiv)

MREAJĂ mreje f. 1) Plasă de prins pește în apele stătătoare sau în porțiunile liniștite ale unei ape curgătoare. 2) fig. Îngrăditură rotundă din nuiele împletite cu papură și folosită la prins pește; coteț. 3) Mijloc abil și viclean de ademenire a unei persoane pentru a o înșela; cursă. 4) Situație a unei persoane atrasă printr-un atare mijloc. 5) Factor care încătușează libertatea sau independența. [G.-D. mrejei; Sil. mrea-] /<sl. mrĕža

musical, neologism N-american de folosință internațională, sinonim la origine cu comedia muzicală sau cu o varietate a operetei*, m. s-a definit treptat ca un spectacol constituit pe o acțiune dramatică unitară (distingându-se astfel de spectacolul de revistă* sau de music-hall*, alcătuite din piese de sine stătătoare), într-o alternanță de scene vorbite, numere* muzicale și coregrafice. Situațiile dramatice bine caracterizate, uneori cu o tentă tragică, limbajul muzical evoluat, legat nemijlocit de muzica ușoară* modernă sau de jazz*, delimitează clar m. de opereta tradițională. Prin rolul important rezervat cântecului printre mijloacele de expresie artistică, teatrul politic al lui B. Brecht (Opera de trei parale – muzica lui K. Weill etc.) poate fi socotit ca antecesor al m. Școala americană a definit un alt stil, în care pe primul plan stau muzica – cu elemente predominant lirice – și coregrafia*, articulate totodată prin librete* cu reală valoare dramatică (G. Gershwin, Porgy și Bess, F. Loewe, My fair lady, L. Bernstein, Poveste din Cartierul de vest). Groapa de R. Șerban (după romanul lui Eugen Barbu) reprezintă un început promițător al m. românesc.

NĂMÓL (< ucr.) s. n. 1. Mâl. 2. Substanță naturală de origine variată, care se depune pe fundul apelor stătătoare; conține numeroase elemente organice. Unele n. au proprietăți terapeutice, fiind utilizate în tratamentul reumatismului, al polinevritei etc. 3. (TEHN.) Suspensie de concentrație relativ mare într-un lichid (de obicei apă) a unor particule cu dimensiuni mici (sub 0,5 mm), fie ca urmare a unor decantări, fie prin precipitarea unor substanțe produse în urma anumitor reacții chimice.

NĂMOL, nămoluri, s. n. Sediment moale alcătuit din particule fine, de culoare închisă, cu miros caracteristic și uneori cu proprietăți radioactive, depus pe fundul bazinelor acvatice, mai ales al apelor stătătoare, sau rămas după inundație la malul unui râu; mâl; p. ext. noroi. ◊ Expr. A face (băi de) nămol = a-și unge corpul cu un strat de nămol în scopuri curative. ♦ Fig. (De obicei urmat de determinări introduse prin prep. „de”) Cantitate, volum mare din ceva. [Var.: (pop.) nomol s. n.] – Din ucr. namil, -olu.

NĂVÓD (< sl.) s. n. Plasă de pescuit de dimensiuni mari (100 până la 1.500 m lungime și 2 la 20 m lățime), confecționată din fire de cânepă, bumbac sau mase plastice. E compusă din două aripi între care se fixează matița. Se folosește la pescuitul în ape stătătoare (lacuri, bălți, eleștee, iazuri), în mare sau în râuri.

NEPA s. f. insectă din apele stătătoare, carnivoră, care respiră printr-un tub abdominal. (< fr. nèpe)

NESTĂTĂTOR, -OARE, nestătători, -oare, adj. (Rar) Care nu stă într-un loc, care este în continuă mișcare. – Din ne- + stătător.

NISIPIȘTE, nisipiști, s. f. Aluviune depusă pe fundul apelor (stătătoare), formată dintr-un strat subțire de mâl acoperit cu nisip (1). – Nisip + suf. -iște.

NOUS s.n. (Fil.) Principiu inteligent care a plăsmuit lumea în filozofia greacă. ♦ (În concepția filozofică a lui Anaxagora) Noțiune care desemnează substanța de sine stătătoare, generatoare a mișcării, vieții, ordinii din lumea materială. [< gr. nous – spirit, rațiune].

orgă (< gr. ὄργανον, „unealtă”, „instrument”, „instrument muzical”; lat. organum; fr. orgue; germ. Orgel; engl. organ; it. organo), instrument de suflat complex, bazat pe un sistem de tuburi sonore. Sunetul o. se produce prin introducerea aerului sub presiune în tuburi o dată cu acționarea manualului* (manualelor), a pedalierului (1) și a sistemului de acționare a registrelor (III, 1, 2). Mărimea o. (în funcție de numărul tuburilor) diferă de la un instr. la altul. Fiind un unicat, fiecare o. este proiectată de obicei de către un specialist (în cele mai multe cazuri un organist*), care face „dispoziția registrelor” [alege registrele (II, 1)] care vor intra în componența instr., le distribuie diferitelor manuale și pedalierului, iar constructorul de o. „realizează” dispoziția acestora. De fapt, cele mai multe o., acelea care au două sau mai multe manuale, nu sunt instr. simple, ci sunt compuse din două, trei sau mai multe „orgi” de sine stătătoare, fiecare având un manual propriu, independent, pe care se poate cânta atât separat cât și împreună. Cele trei părți principale ale instr. sunt: tuburile sonore, grupate în rânduri de registre; mecanica de suflat („suflăria”) împreună cu magazia de vânt și mecanismul de acționare a ventilelor de admisie: consolă, claviaturi* (manuale) tractură, pârghii pentru registre (II, 2). ♦ A. Tuburile sonore pot fi grupate ținându-se seamă de anumite criterii: a. după felul de atac (2): tuburi labiale și tuburi linguale; b. după felul materialului din care sunt confecționate: tuburi din metal și tuburi din lemn, carton, porțelan etc.; c. după lungime; tuburi de 32′, 16′, 8′, 4′, 2′, 1′ – v. picior (2) etc., precum și după alte criterii. Tuburile labiale au forma și principiile de construcție ale unui flaut drept* sau fluier pop. Parte inferioară a tubului este conică iar cea superioară cilindrică. În locul unde se întâlnesc, se află deschiderea interlabială cu 2 muchii: labia superioară și cea inferioară. Vântul, care intră prin ajutajul de admisie, aflat la piciorul tubului, este comprimat în partea conică, pătrunde apoi prin ajutajul linear (germ. Kernspalte) în corpul central al tubului, unde pune în mișcare aerul, astfel încât coloana de aer a tubului întră în vibrație. Dacă tubul este lung, coloana de aer a tubului intră în vibrație. Dacă tubul este lung, coloana de aer oscilând rar sunetul va fi grav, iar dacă este scurt, sunetul va fi proporțional mai acut. Deci, de lungimea părții superioare depinde înălțimea (2) sunetului. Cam 80% din totalul tuburilor unei o. sunt labiale (doar la o. de tip fr., câteodată întâlnim relativ ceva mai multe registre linguale). Dacă tubul este închis el va emite octava* inferioară, în comparație cu un tub de aceeași lungime. Tuburile linguale produc sunetul cu ajutorul unei ancii* metalice (ca la armoniu*, acordeon*, muzicuță*). Admisia vântului este aproape la fel ca la tubul labial, dar aici vântul pune în vibrație și ancia (a cărei grosime are influență asupra timbrului*). Tubul lingual poate să aibă și o parte superioră, un pavilion*, în vederea amplificării sunetului. Forma pavilionului, cilindrică, conică, de mensură egală largă sau îngustă, are o influență hotărâtoare asupra timbrului. Anciile sunt de două feluri: batante (ca la cl., sax.) și libere (ca la acordeon, armoniu). Tuburile sunt grupate în rânduri de registre. Fiecare registru reprezintă un rând complet de tuburi; fiecărei clape a claviaturii îi corespunde un tub. Ele se deosebesc prin înălțime (de 8′, 4′, 2′), timbru („principal”, „flaut”, „oboi”, vox humana) și intensitate (2). Există registre de 8′ (ca. 30 cm), unde do măsoară c. 2,38 m, de 8′, de 4′ care, apăsând pe aceeași clapă, sună cu o octavă mai sus, de 2′ (cu 2 octave mai sus), 16′ (cu o octavă mai jos), 32′, 64′. Registrele sunt grupate și ele la rândul lor în registru de bază, de fond (fr. jeu de fonds, germ. Grundstimmen), cele de 16′, 8′, 4′ (la o. fr.) și cele 16′, 8′ (la o. germ.) aflate în manualul principal; cele de 8′ și 4′ se află în positiv*. Registre de aliquote (3) (fr. jeux de mutation, germ. Aliquoten) sunt registre care reprezintă armonicile* superioare. Registrul de 2^2/3,, sună cu o duodecimă* mai sus decât este notat, reg. de 2′ cu 2 octave mai sus, 1^3/5,, ca terță* deasupra octavei secunde, 1^1/3,, cvinta* deasupra octavei secunde, 1^1/7,, ca septimă* mică deasupra octavei secunde, 1′ cu trei octave mai sus etc. Registre mixte, mixturile (2) (fr. jeux composés, fourniture; germ. Gemischte Stimmen, Mixturen), de două voci (2) (de ex. o combinație între cvinta 2^2/3, și terța 1^3/5,), de 3′, de 5′, de 7′. Registrele mixte folosesc tuburi labiale. Timbrul, culoarea registrelor se obține prin mensura [germ. Mensur – v. diapazon (2)], lărgimea tubului. Fiecare orgă dispune de corul principalelor (fr. jeux de fonds) (16′, 8′, 4′, cu mensura medie și largă), corul flautelor (registre de 16′, 8′, 4′, 2′, 1′, aliquote, cu mensura largă), registre care imită alte instr. (viola, violino, violoncello), cu mensura îngustă (toate aceste registre folosesc tuburi linguale) și corul registrelor cu ancii, unele din ele de asemenea imitatoare ale unor instr. sau ale vocii umane (oboi, trompetă, trombon, vox humana). Registrele cu ancii se despart în două grupe, una folosind tuburi cu pavilionul normal (trompetă, oboi) celelalte cu pavilionul scurt (vox humana, racket*, regal*). Numărul tuburilor folosite diferă de la un instr. la altul. O o. medie de 25 registre are c. 1900 tuburi. Cea mai mare o. din țara noastră, cea din studioul de concerte al Societății Radio din București, are, de ex., c. 8000 de tuburi sonore, împărțite pe 4 manuale și pedalier. B. Mecanica de suflat produce vântul cu ajutorul unui sistem de foale, acționate manual sau pedal. În decursul timpului au fost folosite mai multe tipuri de foale, care aveau o caracteristică comună: comprimarea aerului aspirat. Important este ca presiunea să rămână constantă. Presiunea se măsoară în mm (de ex. 75 mm „presiune de vânt” ridică o coloană de apă într-un tub-eprubetă la 75 mm). La o. vechi se folosea o presiune de vânt de la 50-75 mm. Mai târziu, în sec. 19, au fost preferate presiuni mai mari, ce atingeau 120 mm, din cauza utilizării anumitor registre cu 300 mm, așa-numitele registre de „presiune înaltă”, la care, între timp, s-a renunțat (orga Bisericii luterane din Sibiu are asemenea registre). Printr-o conductă, vântul este adus spre magazia de vânt, iar de acolo, acționat de organist, cu ajutorul mecanismului de tractură, spre tuburile sonore plasate pe magazia de vânt prevăzută cu ventile de admisie, când este apăsată clapa legată cu tubul respectiv, permite intrarea vântului în tub. Au fost folosite mai multe tipuri de magazii și diferite sisteme de ventile. Cele mai eficiente în vederea obținerii unei sonorități cât mai clare, a unor sunete mai curate, a posibilităților de combinare a registrelor și a unui atac cât mai precis, s-au dovedit a fi sistemele Schleifladen și Springladen, folosite în epoca barocului*. Începând din sec. 20, mai toate o. noi folosesc din nou aceste sisteme de construcție. c. Mecanismul de acționare a ventilelor de admisie. Legătura între claviatură și tuburi este realizată cu ajutorul tracturii. Există o consolă (masă de comandă), pe care sunt plasate manualele (de la 1-5), cu clapele respective. Do-sol³ [la³] (56-57 de clape), și pedalierul, Do-fa¹ [sol¹] (30-31 de clape). Legătura între clapă și ventil se poate realiza cu ajutorul diferitelor sisteme. Cel mecanic, bazat pe un complex de pârghii care, acționând precis, face însă ca în momentul folosirii tuturor registrelor clapele să „meargă” foarte greu, nepermițând o agilitate prea mare în tempo(2)-urile rapide. În anul 1832 Barker inventează un sistem de pârghii care acționează mecanismul de tractură spre ventil cu ajutorul vântului, ușurându-se astfel mult atacul clapelor. Sistemul rămâne însă mecanic. În sec. 19 apare un nou sistem de tractură, cel pneumatic, unde legătura între clapă și ventil este realizată cu ajutorul unei conducte înguste de plumb și o magazie de vânt montată în consolă. Apăsându-se pe clapă, vântul intră în conductă și deschide ventilul de admisie a tubului sonor. Sistemul pneumatic este mai simplu, mai ieftin, dar atacul imprecis, iar sunetul întârzie, în funcție de distanță între consolă și tub. Mai nou se folosește sistemul electric în care, cu ajutorul unor electromagneți, se deschide ventilul de admisie a tubului sonor. Cu toate neajunsurile sale, cea mai bună tractură s-a dovedit însă a fi totuși cea mecanică. În zilele noastre constructorii de o. revin din ce în ce mai mult la aceasta. Pe consolă sunt montate părghiile pentru registre. Am văzut că tuburile sunt grupate pe rânduri de registre. Ele pot primi „vânt” doar când pârghia registrului e „trasă”, astfel, cu toate că se apasă pe clapă și se deschide ventilul admisie, tubul nu sună pentru faptul că nu există vânt în magazia registrului respectiv. Și aceste pârghii pot fi acționate mecanic, pneumatic sau electric. ♦ O. este un instr. cunoscut deja în antic. În sec. 2 î. Hr. (170) un anume Ktesibios construiește o o. hidraulică (hydraulis, organum hydraulicum) având tuburi, un fel de claviatură și foale. Comprimarea aerului se realiza cu ajutorul apei. La Roma și la Bizanț, o. era utilizată mai ales în teatru. În Europa apuseană a ev. med., prima o. apare în anul 757, când împăratul bizantin Constantin Kopronymos face cadou o o. regelui Peppin. Acele instr. extrem de mici, dispuneau de 8-15 tuburi, 1-2 octave diatonice (do-do¹). În jurul anului 980 se găsea la Winchester o orgă cu 400 de tuburi și două manuale. În sec. 12, tuburile sunt împărțite în registre; în sec. 14 se inventează, în Germania, pedalierul, iar în sec. 15, tuburile linguale. În țara noastră (Transilvania), construcția de o. a început relativ devreme. Primul nume de organist și constructor, care apare într-un document (1429), este cel al lui Johannes Teutonicus din Feldioara (Marienburg). Desigur s-au construit și înaintea acestei date o. în diferite orașe. Cea mai veche o. păstrată în forma ei originară este probabil cea din Biserica luterană din Rupea (1726), iar cel mai valoros instr. se află la Biserica Neagră din Brașov, construit de către Carl August Buchholz, Berlin (1836-1839); are 76 de registre (63 sunătoare). V. regal; orga di legno; positiv.

ORZOAICĂ s. f. Specie de orz al cărei spic este format numai din două rânduri de boabe, mai bogate în amidon decât ale orzului și folosite la fabricarea berii; orzoaie (Hordeum distichon). ◊ Compus: orzoiacă-de-baltă = plantă erbacee care crește în apele stătătoare sau lin-curgătoare, cu frunze liniare îngrămădite la baza tulpinii și cu flori mici, albe-verzui (Vallisneria spiralis). – Orz + suf. -oaică.

PARAMECI s. m. protozoar ciliat din clasa infuzorilor, în apele dulci stătătoare. (< fr. paramécie, lat. paramecium)

PARAMECI, parameci, s. m. Gen de animale infuzoare de formă oval-alungită, care trăiesc în apele stătătoare dulci (Paramoecium); animal din acest gen. – Din fr. paramécie.

PARAMECI s.m. (Zool.) Protozoar ciliat din clasa infuzorilor, care trăiește în apele dulci stătătoare. [Var. paramecium s.m. / < fr. paramécie, cf. lat. paramecium].

PARTIDUL CONSERVATOR (P.C.), partid constituit la 3/15 febr. 1880, prin fuziunea mai multor grupări conservatoare: conservatori moderați, conservatori-democrați, conservatori-progresiști, junimiști. C formațiune politică de sine stătătoare, P.C. există încă din perioada Unirii Principatelor, participând la toate evenimentele care au avut loc în perioada modernă din istoria României. În spiritul gândirii tradiționaliste românești, conservatorii, opunându-se „imitării servile” a formelor capitaliste occidentale („teoria formelor fără fond”) s-au pronunțat pentru e evoluție „naturală”, „organică” a societății românești, pe calea progresului măsurat, materializat, de către stat prin reforme moderate, în vederea asigurării și menținerii în societate a unei stabilități politice, economice și sociale. P.C. a alternat la putere cu Partidul Național-Liberal și a colaborat, prin conservatorii-democrați la guvernul concentrare națională condus de Ion I.C. Brătianu și apoi la guvernul Alexandru Averescu, iar în 1918, prin Alexandru Marghiloman, a format cabinetul (5/18 mart. 1918) care a semnat cu Puterile Centrale Tratatul de Pace de la București (24 apr./7 mai 1918). A promovat pe plan intern o politică de apărare a proprietății latifundiare și de asigurare a privilegiilor sociale ale marilor proprietari. Între 1880 și 1888 P.C. a fost principala forță a „Opoziției Unite” împotriva guvernului liberal; în 1884, o aripă conservatoare (condusă de Lascăr Catargiu) și o aripă a liberalilor (condusă de George Vernescu) au format Partidul Liberal-Conservator, care se constituie în principalul opozant al guvernului liberal. După 1888 partidul adoptă programul „Era nouă”, elaborat de junimiști, și care-și găsește expresia în prevederi precum: consolidarea libertăților obținute (libertatea de conștiință, de presă, de întruniri, de asociere etc.); îmbunătățirea situației țăranilor prin vânzarea către aceștia a moșiilor statului și o revizuire a legii tocmelilor agricole, garantarea proprietății țărănești mici; adoptarea unei legi a meseriilor „care să stabilească între meseriași o puternică asociere ce-i va apăra în contra ignoranței, a neajunsurilor bătrâneții și a accidentelor”; promovarea unei noi politici vamale, care să protejeze numai acele industrii a căror activitate se desfășoară pe baza materiilor prime existente în țară; încurajarea exporturilor de grâne; instituirea unor măsuri menite să să asigure statului un control mai riguros asupra bogățiilor țării; încurajarea dezvoltării industriei mici și a meseriilor, dar și a industriei naționale; adoptarea unui set de legi vizând descentralizarea administrativă, simplificarea sistemului de impozite, extinderea inamovibilității judecătorilor, dezvoltarea învățământului real etc. În politica externă, P.C. a fost preocupat de emanciparea statului român de sub tutela Porții Otomane și de pregătirea condițiilor pentru obținerea independenței naționale, de menținerea unei politici de neutralitate și a unor raporturi amiabile cu statele vecine, precum și cu Marile Puteri, îndeosebi cu Puterile Centrale, în scopul garantării independenței și integrității teritoriale a țării. Datorită componenței sale eterogene – mari proprietari de pământ, burghezia comercială și birocrația administrativă, precum și o parte a intelectualității – în P.C. se manifestă disensiuni și frământări, care vor da naștere la disidențe, dintre care cea mai importantă a fost gruparea junimiștilor, condusă de Petre P. Carp și Titu Maiorescu, care la 1 mai 1891 a pus bazele Partidului Constituțional. După guvernarea conservatoare din 1888-1895, divergențele continuă. Take Ionescu, conducătorul de fapt al guvernului conservator George Gr. Cantacuzino (1904-1907) încearcă o restructurare a partidului, în sensul ridicării capacității sale de contracarare a influenței, în continuă creștere, a liberalilor. În apr. 1907, pricipalele grupări conservatoare („cantacuziniștii” și „carpiștii”) fuzionează în condițiile „momentului critic prin care trece țara și starea de nesiguranță a proprietății mari, amenințată și de jos, de țărani, și de șovăiala și sfiala guvernului liberal”. Petre P. Carp devine șeful P.C. La puțină vreme se înăspresc disensiunile de ordin programatic și personal dintre ramura reunită a „carpiștilor” și „cantacuziniștilor” (adepți ai menținerii integrității marii proprietăți) și cea „takistă” (adeptă a unor înnoiri în structurile economico-sociale și politice ale țării), din sânul partidului determinând marea ruptură conservatoare din 3 febr. 1908, care a marcat constituirea Partidului Conservator-Democrat; președinte: Take Ionescu. Liberalii s-au folosit cu abilitate, în interesul propriu, de rivalitatea acerbă dintre cele două formațiuni politice conservatoare. După o refacere momentană a rândurilor conservatoare (fără a se ajunge la o reunire a tutor conservatorilor), mai întâi sub Titu Maiorescu (onv. 1913) și, mai ales, sub aceea a lui Alexandru Marghiloman (iun. 1914), în 22 mai 1915, vechiul P.C. se scindează în gruparea condusă de Nicolae Filipescu (purtând aceeași denumire de P.C.), care se pronunță pentru o alianță cu Antanta (în care scop se inițiază „Federația unionistă”, în componența Partidului Conservator-Democrat – Take Ionescu, Partidul Conservator – N. Filipescu, grupului liberalilor independenți, în frunte cu Toma Stelian și a reprezentanților Ardealului Vasile Lucaciu, Octavian Goga și Simion Mândrescu) și în gruparea condusă de Alexandru Marghiloman, favorabilă Puterilor Centrale. După moartea lui N. Filipescu (sept. 1916), gruparea sa fuzionează cu Partidul Conservator-Democrat, pe baza atitudinii comune antantofile, sub denumirea de Partidul Conservator-Naționalist, care la 19 oct. 1919 și-a luat numele de Partidul Democrat, cu un nou program, care preconiza votul universal, descentralizarea administrativă, impozit progresiv pe venit, ziua de lucru de 8 ore etc. La alegerile parlamentare (nov. 1919) nu a luat parte, iar la cele din mai-iun. 1920, în cartel cu Partidul Poporului, aflat la putere, a obținut 17 mandate. În guvernul Averescu (1920-1921) au intrat și trei lideri ai Partidului Democrat: Take Ionescu, Nicolae Titulescu și Dimitrei Greceanu. După demisia lui Averescu, Take Ionescu este desemnat cu formarea guvernului (1921-1922), fiind ultimul cabinet conservator din istoria României. Alexandru Marghiloman, liderul celuilalt Partid Conservator, refuzând în 1916 o colaborare la guvern cu liberalii, rămâne, împreună cu alți oameni politici conservatori, adepți ai săi, în București, care fusese ocupat de armatele Puterilor Centrale. Chemat de către regele Ferdinand la Iași, este însărcinat, în condițiile ultimatului Centralilor, cu formarea unui nou guvern (5 mart. 1918), în speranța că șeful conservatorilor, grației încrederii ce inspira Puterile Centrale, va putea încheia, cât mai urgent, o pace separată, în condiții mai puțin grele pentru țară. După intense și tensionate tratative de pace cu Centralii, Al. Marghiloman este nevoit să semneze Tratatul de Pace de la București (24 apr./7 mai), în condiții cvasitotale de subordonare și exploatare a țării, în special față de Germania și Austro-Ungaria. După demisia sa (24 oct. 1918), P.C. încearcă să se reorganizeze, sub denumirea P.C.-Progresist (1/14 dec. 1918), în vederea supraviețuirii pe eșichierul vieții politice. Se adoptă un nou program, care prin noile sale prevederi, constituie un pas înainte, dar nu suficient pentru a satisface cerințele populației: înfăptuirea reformei agrare introducerea votului pluralist pentru cetățenii care aveau cel puțin doi copii, întărirea rolului Senatului, asigurări sociale, participarea muncitorilor la beneficii, impozit progresiv pe venit etc. Încercarea de supraviețuire rămâne însă fără rezultat (dacă la alegerile din nov. 1919, partidul a obținut 13 mandate de deputați și 4 de senatori, la alegerile din mai 1920 și mart. 1922, nu a mia câștigat nici un mandat). La 25 mai 1925, Partidul Conservator-Progresist fuzionează cu Partidul Poporului, și prin acest fapt iese de pe scena politică. Președinți: Emanoil (Manolache) Costache Epureanu (febr.-sept. 1880), Lascăr Catargiu (1880-1899), George Gr. Cantacuzino (1899-1907), Petre P. Carp (1907-1913), Titu Maiorescu (1913-1914), Alexandru Marghiloman (1914-1925). A editat publicațiile: „Timpul” (1876-1884; 1889-1900), „Epoca” (1885-1889; 1895-1901); „Conservatorul” (1900-1914); „Steagul” (1914-1922); „Timpul” (1923-1924); „Le Progrès” (1914-1925).

PARTIDUL SOCIAL-DEMOCRAT (P.S.D.), partid de centru-stânga, creat la 16 iun. 2001, în urma Congresului de fuziune a Partidului Democrației Sociale din România (P.D.S.R.) și a Partidului Social Democrat (P.S.D.R.). Noul partid este continuatorul modern al valorilor și tradițiilor mișcării social-democrate din România, precum și al idealurilor revoluției din dec. 1989. În Programul adoptat se preconizează. reformarea economiei, modernizarea structurilor de proprietate, consolidarea statului de drept, dezvoltarea democrației prin perfecționarea sistemului instituțional, combaterea sărăciei extreme, diminuarea sărăciei, precum și integrarea țării în U.E. și N.A.T.O. După părăsirea Convenției Naționale a F.S.N. (27-29 mart. 1992), de către câteva sute de delegați ca urmare a gravelor disensiuni din sânul partidului privind căile de trecere a României la economia de piață și a instituirii statului de drept, un grup de inițiativă, constituit în Consiliul Național Provizoriu de Coordonare decide (7 apr. 1992) crearea partidului Frontului Salvării Naționale-22, care a fost înregistrat la Tribunalul Municipiului București (29 apr. 1992), sub denumirea de Frontul Democrat al Salvării Naționale (F.D.S.N.). Convenția Națională din 28-29 iun. 1992 a consfințit această denumire și a adoptat Statutul și Programul politic. F.D.S.N. a participat ca partid de sine stătător la alegerile parlamentare (27 sept. 1992), concretizate în obținerea a 117 mandate de deputați și 49 de senatori, impunând partidul ca cea mai importantă forță politică a țării. Candidatul F.D.S.N. la prezidențiale, Ion Iliescu a fost ales în turul doi al scrutinului în funcția de președinte, cu 61,43% din sufragii. F.D.S.N. și-a asumat responsabilitatea guvernării, prim-ministru fiind desemnat Nicolae Văcăroiu. La 18 aug. 1994, au fost cooptați în guvern doi miniștri din partea Partidului Unității Naționale Române. Având o pondere de doar 34% în Parlament, F.D.S.N., în vederea susținerii guvernului Văcăroiu, a obținut acordul de colaborare parlamentară a formațiunilor: Partidul Unității Naționale Române, Partidul Socialist al Muncii, Partidul România Mare și Partidul Democrat agrar din România, cu reprezentare numai în Senat. În perioada mai-iun. 1993, în urma unor tratative, s-au semnat protocoalele de fuziune a F.D.S.N. cu Partidul Republican, Partidul Socialist Democratic Român și Partidul Democrat Cooperatist. La 9-10 iun. 1993, Convenția Națională a F.D.S.N. a decis schimbarea denumirii partidului în Partidul Democrației Sociale din România (P.D.S.R.), care s-a definit prin politica pe care o promovează și ca doctrină ideologică, ca un partid social-democrat, național, de centru-stânga, care militează pentru pluralism politic, economie socială de piață, solidaritate socială etc., precum și pentru integrarea țării în structurile europene și euro-atlantice. La 19 oct/ 1995, P.D.S.R. rupe alianța cu P.R.M., acuzându-și fostul partener de încălcarea prevederilor protocolului semnat la 20 ian. 1995, apoi cu P.S.M. (16 mart. 1996), iar la 31 aug. 1996 și cu P.U.N.R., din cauza criticilor declanșate de Gh. Funar, legate de perspectiva semnării Tratatului de Bază cu Ungaria. Ca urmare a erodării popularității partidului în cei patru ani de guvernare, P.D.S.R., deși înregistrează un recul la alegerile locale (iun. 1996) față de cele din 1992, și-a adjudecat victoria mai ales în micile orașe și în comunitățile rurale; în alegerile legislative (3 nov. 1996), P.D.S.R. a obținut 91 de mandate de deputați și 41 de senatori, situându-se pe locul doi după C.D.R. Candidatul P.D.S.R., Ion Iliescu, în primul tur de scrutin al alegerilor prezidențiale s-a situat pe primul loc (din 16 candidați) cu 32,25% din totalul de voturi valabil exprimate, iar în turul al doilea a pierdut în fața candidatului C.D.R., Emil Constantinescu. În pofida faptului că a pierdut alegerile, P.D.S.R. a rămas cel mai puternic partid din opoziție și cu cea mai bună reprezentare parlamentară. După ce a trecut în revistă cauzele pierderii alegerilor din 1996, Conferința Națională Extraordinară (17 ian. 1997) a adus unele modificări la Statut, Program, precum și la nivelul conducerii partidului (Ion Iliescu este ales președinte al partidului și al Biroului Executiv Central, iar Adrian Năstase, prim-vicepreședinte). Conferința Națională (20-21 iul. 1997) marchează sciziunea partidului: Teodor Meleșcanu, vicepreședinte al P.D.S.R., Mircea Coșea, Marian Enache și Mugurel Vintilă demisionează din partid; Iosif Boda și Viorel Sălăgean sunt excluși din partid. Demisionarii și exclușii din P.D.S.R. vor forma partidul Alianța pentru România (ApR). Conferința adoptă un nou program și efectuează unele modificări la Statut. Ion Iliescu este reales în funcția de președinte, Adrian Năstase ocupând în continuare pe cea de prim-vicepreședinte. În vederea alegerilor din 2000, este convocată Conferința Națională (9 oct. 1999), care a hotărât strategia electorală, a desemnat pe Ion Iliescu candidat la alegerile prezidențiale și a propus soluții de guvernare pentru scoaterea României din criză. P.D.S.R. a semnat, în perioada 30 iul. 1999-24 aug. 2000, în perspectiva alegerilor locale și prezidențiale din 2000, protocoale de colaborare cu formațiuni politice civice și sindicale. La 25 febr. 2000, P.D.S.R. și P.U.R. au pus bazele alianței politice preelectorale, Polul Democrat Social din România (P.D.S.R.), în vederea participării pe liste comune a celor două partide la alegerile legislative din nov. 2000 susținerea unui candidat unic la președenție, în persoana lui Ion Iliescu; după alegerile locale (iul. 2000), câștigate confortabil de P.D.S.R., inclusiv primăriile de sector ale Capitalei, Partidul Social Democrat Român (P.S.D.R.) semnează cu P.D.S.R. (7 sept. 2000) două protocoale: primul prevedea aderarea P.S.D.R. la Polul Democrat Social din România, iar al doilea se referea la crearea grupului parlamentar P.S.D.R.-P.D.S.R. după alegerile parlamentare și fuziunea celor două partide în prima jumătate a anului 2001, sub denumirea de Partidul Social Democrat (P.S.D.). În urma victorie Polului Democrat Social din România în alegerile parlamentare (26 nov. 2000) Partidului Democrației Sociale din România i-au revenit 142 mandate de deputați și 59 de senatori; candidatul P.D.S.R., Ion Iliescu, în primul tur al alegerilor prezidențiale s-a clasat pe primul loc (din 12 candidați, cu 36,35% din voturi), iar în turul al doilea de scrutin (10 dec. 2000), având sprijinul P.N.L., P.D. și U.D.M.R. a ieșit victorios cu 66,82% din voturi împotriva contracandidatului său, Corneliu Vadim Tudor. Adrian Năstase este desemnat pentru funcție de prim-ministru și în calitatea sa de prim-vicepreședinte preia provizoriu conducerea partidului. La 27 dec. P.S.D.R. semnează două protocoale cu P.N.L. (dezavuat de acesta în 18 apr. 2001, invocând nerespectarea de către P.D.S.R. a prevederilor protocolului) și U.D.M.R. de susținere a guvernului minoritar Adrian Năstase și de colaborare mai strânsă, pe probleme specifice. La 19 ian. 2001, Conferința Națională Extraordinară a P.D.S.R. îl alege, în unanimitate, pe Adrian Năstase în funcția de președinte al partidului, iar la 16 iun. 2001 are loc Congresul de fuziune a P.D.S.R. și P.S.D.R. și de creare a P.S.D.; se adoptă Statutul și Programul noului partid și se aleg organele de conducere. În cursul anilor 2001-2002, P.S.D. și-a consolidat structurile, atât prin realizarea unor fuziuni prin absorbție (cu Partidul Forțelor Democratice ’89, Partidul Moldovenilor, Partidul Socialist al Muncii și Partidul Renașterii Naționale), prin creșterea ponderii parlamentare a aleșilor locali. La 6 ian. 2003, Delegația Permanentă a adoptat strategia politică pentru anul 2003: creșterea nivelului de trai, reducerea șomajului, reforma fiscală și reformarea sistemului de pensii. P.S.D. înființează (3 mart. 2003) „Grupul de acțiune pentru unitatea social-democrată”, în vederea atragerii unor noi personalități din sfera social-democrată și înscrierii acestora în P.S.D. P.S.D. este membru al Internaționalei Socialiste (din oct. 2003). În apr. 2000, partidul a fost primit în grupul socialist din Consiliul Europei. Președinți: Ion Iliescu (1990-1992; 1997-2000), Oliviu Gherman (1992-1996), Adrian Năstase (2000-2005), Mircea Geoană (2005-2010), Victor Ponta (2010-2015); președinți executivi: Adrian Năstase (1993-1997; 2005-2006), Octav Cozmâncă (2003-2005), Dan Mircea Popescu (2005-2006). Editează publicația „Democrația socială”.

PARTIDUL SOCIAL-DEMOCRAT DIN ROMÂNIA (P.S.D.R), partid creat (7-9 mai 1927) pe baza Federației Partidelor Socialiste din România, constituită la rândul ei (19-20 iun. 1921), în componența P.S.D. Bucovina, P.S. din Banat și P.S. din Transilvania și organizației social-democrate din Vechiul Regat. Din momentul înființării, P.S.D.R., în programul adoptat, și-a propus „desființarea exploatării economice, a asupririi politice și naționale și a înapoierii culturale... prin cucerirea puterii de stat, socializarea mijloacelor de producție”, toate acestea urmând să fie atinse pe calea reformelor, între care pe primul loc se situa: instituirea votului universal pentru toți cetățenii de la vârsta de 20 de ani în sus, numirea guvernului de către Parlament, adoptarea unui sistem de ocrotire socială pentru muncitori, întărirea micilor gospodării țărănești, dezvoltarea învățământului etc. În febr. 1928, P.S.D.R. realizează o înțelegere cu Partidul Național-Țărănesc în vederea înlăturării de la putere a liberalilor, urmată apoi de încheierea unui cartel electoral, în vederea alegerilor parlamentare din dec. 1928, obținând nouă mandate de deputați; la alegerile parlamentare (iun. 1931 și iul. 1932) a obținut șase și, respectiv, șapte mandate de deputat. După instaurarea regimului autoritar regal (10 febr. 1938), unii dintre fruntașii P.S.D.R. aderă la acesta și se află printre semnatarii apelului de înființare a Partidului Frontului Renașterii Naționale (F.R.N.); candidând pe listele F.R.N. (iun. 1939), au fost aleși în Parlament 14 senatori și 11 deputați social-democrați. În decursul existenței sale, a cunoscut mai multe sciziuni: în 15 iul. 1928, gruparea dr. Litman Ghelerter, Ștefan Voitec ș.a. pune bazele Partidului Socialist al Muncitorilor din România, care în sept. 1931 își schimbă denumirea în Partidul Socialist din România; în febr. 1933 se desprinde din P.S.D.R. gruparea Constantin Popovici, care în aug. 1933, fuzionează cu Partidul Socialist Independent din România, sub numele de Partidul Socialist Unitar. Aderarea unor lideri ai P.S.D.R. la regimul lui Carol al II-lea a provocat declanșarea unei greve crize de partid; în 1943 se constituie un nou Comitet Executiv al P.S.D.R., condus de Constantin-Titel Petrescu. Implicându-se în acțiunile de scoatere a României din război, P.S.D.R. încheie (1 mai 1944) cu P.C.R. un acord privind crearea Frontului Unic Muncitoresc, iar la 20 iun. participă la constituirea Blocului Național-Democratic, cu reprezentanții P.N.Ț., P.N.L. și P.C.R., care prevedea desprinderea de Reich, alăturarea la Națiunile Unite și restabilirea democrației; în oct. 1944, a aderat la Frontul Național Democrat. P.S.D.R. a deținut câteva portofolii în guvernele care s-au succedat la cârma țării după 23 aug. 1944. În condițiile creșterii presiunilor Moscovei de a instaura cât mai grabnic un regim comunist în România, are loc Conferința P.S.D.R. (1-2 dec. 1945), care adoptă rezoluția propusă de grupul C. Titel-Petrescu, președintele partidului, potrivit căreia se preconiza prezentarea separată a P.S.D.R. la viitoarele alegeri (nu pe liste ale F.N.D., cum propuseseră comuniștii). Congresul al XVII-lea extraordinar al P.S.D.R. (10 mart. 1946) hotărăște cu majoritate de voturi participarea la alegerile parlamentare din nov. 1946 în bloc cu celelalte formațiuni politice reprezentate în F.N.D. Are loc scindarea partidului, gruparea condusă de C. Titel-Petrescu, exclusă din partid (16 mart. 1946), care înființează, la 9 mai, Partidul Social-Democrat Independent. Aripa procomunistă din P.S.D.R. își asigură controlul deplin asupra partidului. La alegerile parlamentare (nov. 1946), P.S.D.R., candidând pe listele Blocului Partidelor Democrate, obține 81 mandate de deputați, primind în noul guvern patru ministere și trei subsecretariate de stat. La 23 febr. 1948, are loc fuziunea P.S.D.R. cu P.C.R., punându-se astfel bazele Partidului Muncitoresc Român, fapt care a marcat sfârșitul existenței de sine stătătoare a P.S.D.R. Începând din mart. 1948, liderii partidului sunt arestați și întemnițați. Reînființat la 18 ian. 1990, sub numele de Partidul Social Democrat Român de către un grup de inițiativă, condus de Adrian Dumitriu, fostul secretar general al Partidului Social-Democrat Independent. La alegerile legislative (20 mai 1990), P.S.D.R. a participat cu liste proprii, obținând două mandate în Adunarea Deputaților, iar în Senat nici un mandat, întrucât nu a întrunit numărul de voturi necesare. A participat (15 dec. 1990), alături de P.N.Ț.-C.D., P.N.L., P.E.R. și U.D.M.R., la constituirea Convenției Naționale pentru Instaurarea Democrației (C.N.I.D.), iar la 26 nov. 1991, la formarea Convenției Democratice din România, pe listele căreia în alegerile legislative (27 sept. 1992) a obținut 10 mandate de deputați și un mandat de senator. În 7-9 mart. 1991, a avut loc primul Congres al Partidului care a adoptat Statutul (care a suferit unele modificări la Congresele II (10-12 dec. 1993) și III (14-15 iun. 1997)) și Programul care, în linii mari, relua unele prevederi din Programul provizoriu, cum sunt: pluralismul politic, organizarea de alegeri libere, separarea puterilor în stat, egalitate în fața legii, asigurarea drepturilor și libertăților cetățenești, restructurarea economiei naționale etc. Respingerea de către conducerea C.D.R. a propunerii P.S.D.R. de reorganizare a alianței, în sensul ca formațiunile civice să nu mai participe la luarea deciziilor. ceea ce ar fi avut drept consecință diminuarea rolului de hegemon al P.N.Ț.-C.D. în C.D.R., a determinat hotărârea Consiliului Național (15 fenr. 1995) de ieșire a P.S.D.R. din alianță. La 27 sept. 1995 a încheiat cu Partidul Democrat Uniunea Social Democrată (U.S.D.), cu scopul prezentării de liste comune la alegerile locale și parlamentare și susținerea unui candidat unic la președenție, în persoana lui Petre Roman, președintele Partidului Democrat. U.S.D. s-a plasat pe locul trei, după P.D.S.R. și C.D.R., în alegerile locale, obținând pentru primari (16,08% din mandate), pentru consiliile locale (14,96% din mandate), iar pentru consiliile județene (11,64% din mandate). În turul doi al alegerilor pentru Primăria Generală a Capitalei, U.S.D. a susținut candidatul C.D.R., Victor Ciorbea. La alegerile legislative (3 nov. 1996), U.S.D. a obținut 12,93% din voturi pentru Senat, astfel că P.S.D.R. i-a revenit 10 mandate de deputat și unul de senator. Candidatul U.S.D. pentru președenție, Petre Roman s-a plasat pe locul al treilea (din 16 candidați la funcția de președinte), cu 20,54% din voturi. În guvernele de coaliție C.D.R.-U.S.D.-U.D.M.R. (Victor Ciorbea, Radu Vasile și Mugur Isărescu), P.S.D.R. a deținut portofoliul Ministerului Muncii și Protecției Sociale. Printr-o hotărâre a Consiliului Național al P.S.D.R. (13 mai 1999) se denunță unilateral alianța dintre cele două partide – U.S.D. La congresul partidului (16 oct. 1999), în condițiile retragerii lui Sergiu Cunescu din funcția de președinte al P.S.D.R., au loc alegeri pentru conducerea partidului, la care candidează Alexandru Athanasiu (adept al rămânerii și păstrarea individualității partidului) și Emil Putin (adept al ieșirii de la guvernare și fuziunii cu Ap.R.). Primul a ieșit, la limită, victorios, iar grupul condus de Emil Putin a demisionat în bloc și s-a înscris în Ap.R. Un grup de foști membri membri ai Partidului Democrat Agrar din România, în frunte cu Victor Surdu, intră în rândurile P.S.D.R. (27 ian. 2000). La scurtă vreme fostul lider al P.D.A.R., demisionează, după eșecul suferit la alegerile pentru funcția de primar general al Capitalei (iun. 2000), dar și nemulțumit de începerea de către conducerea P.S.D.R. a negocierilor cu alte partide din stânga eșichierului politic: P.D.S.R., P.D., Ap.R.; La 22 iul. 2000 are loc fuziunea prin absorbție a Partidului Socialist. La 7 sept. 2000 semnează cu P.D.S.R. două protocoale: primul prevedea aderarea P.S.D.R. la Polul Democrat Social din România, iar al doilea se referea la crearea grupului parlamentar P.S.D.R.-P.D.S.R. după alegerile parlamentare și fuziunea celor două partide în prima jumătate a anului 2001, sub denumirea de Partidul Social Democrat. Participând pe listele Polului Democrat Social din România, P.S.D.R. a obținut șapte mandate de deputați și două de senatori, precum și un portofoliu în guvernul Adrian Năstase. Membru al Internaționalei Socialiste (din 1996). În urma Congresului de fuziune (16 iun. 2001) a P.D.S.R. și P.S.D.R. se creează Partidul Social Democrat; se adoptă Statutul și Programul noului partid; președinte Adrian Năstase. Președinți: Gheorghe Grigorovici (1936-1938); Constantin Titel-Petrescu (1943-1946); Sergiu Cunescu (1991-1999). Alexandru Athanasiu (1999-2001). A editat publicațiile: „Socialismul” (1927-1933); „Lumea nouă” (1933-1940); „Libertatea” (1944-1948); „Lumina” (1990-1995).

PATRIÁRH (< ngr., sl.; {s} gr. patriarkhes „șef de familie”) s. m. 1. Șef de familie în faza superioară a comunității gentilice (patriarhatul). ♦ Fig. Bătrân, venerabil. ♦ Fig. Persoană în vârstă, cu multă experiență într-un domeniu spiritual. ◊ Patriarhii biblici = (în „Vechiul Testament”) Șefi ai unor mari familii gentilice și conducători ereditari ai poporului evreu înainte de Moise (Avraam, Isac și Iacov, precum și cei 12 fii ai lui Iacov). 2. Cel mai mare rang în ierarhia unora dintre bisericile ortodoxe autocefale. ◊ P. ecumenic = titlul patriarhului de la Constantinopol. ♦ Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române = întâiul stătător între ierarhii Bisericii Ortodoxe Române, având ca semn distinctiv două engolpioane, o cruce, culion, camilafcă cu cruce și veșminte albe. Patriarhii Bisericii Ortodoxe Române: Miron Cristea (1925-1939), Nicodim Munteanu (1939-1948), Iustinian Marina (1948-1977), Iustin Moisescu (1977-1986), Teoctist Arăpașu (1986-2007), Daniel Ciobotea (din 2007). ♦ Titlu onorific al unor episcopi catolici (ex. din Lisabona, Roma, Veneția, Ierusalim) și al conducătorilor Bisericilor Coptă, Ethiopiană, Armeană etc.

patriarh, patriarhi și (înv.) patrierhi s. m. 1. Cel mai înalt grad în ierarhia unora dintre Bisericile ortodoxe (sau eterodoxe) autocefale; persoană care deține acest rang. ◊ Patriarh ecumenic = titlul patriarhului de la Constantinopol. ◊ Patriarhul Bis. Ortodoxe Române = întâiul-stătător între ierarhii Bis. Ortodoxe Române. Poartă ca semn distinctiv două engolpioane și o cruce, culion și camilafcă albă cu cruce. 2. (În Vechiul Testament) Titlu dat lui Avraam, Isac și Iacov, precum și celor 12 fii ai lui Iacov, ca părinți ai semințiilor descendente din aceștia, conducători spirituali și politici, predecesori ai lui Moise; p. ext. nume dat unor personaje venerabile din Biblie. ♦ Bătrân venerabil, cu numeroși descendenți. [Var.: patriarc s. m.] – Din sl. patrijarhŭ, gr. patriarhis.

PAVILION, pavilioane, s. n. 1. Clădire mică, pitorească, situată într-o grădină, într-un parc sau la extremitățile unui edificiu; clădire izolată într-o pădure, pe malul unui lac etc. ♦ Fiecare dintre clădirile de sine stătătoare ale unui ansamblu de clădiri care alcătuiesc o unitate administrativă sau sunt destinate unui singur scop (la spitale, școli, cazărmi etc.). ♦ Cort mare, cu vârful ascuțit, care servea ca locuință căpeteniilor armatei în timpul campaniilor. 2. Drapel arborat de unele autorități portuare pe fațada sediului lor. ♦ Drapel sau steguleț, de forme și de culori diferite, arborat la pupa sau pe catargul unei nave pentru a-i indica apartenența la o anumită țară sau care este folosit pentru anumite semnalizări pe mare. ♦ Stindard al unor organizații, asociații etc., care se înalță la anumite festivități. 3. Segment cartilaginos, acoperit de piele, care face parte din urechea externă și în care se deschide canalul auditiv; p. ext. porțiune dilatată de la extremitatea unui conduct organic. Pavilionul trompei uterine. 4. Cornet acustic. 5. Partea largă ca o pâlnie a instrumentelor muzicale de suflat. ♦ Pâlnie acustică a unui receptor telefonic, a unui megafon etc. [Pr.: -li-on] – Din fr. pavillon, germ. Pavillon.

PEDAGOGÍE (< fr.; {s} gr. pais, paidos „copil” + agoge „conducere”) s. f. Știința și arta educației. Conține principiile și metodele de formare a personalității și de dezvoltare a lor în conformitate cu idealuri etice și culturale ale epocii istorice în care sunt aplicate. Grecia antică a elaborat idealul unui echilibru perfect între fizic și moral. Romanii au insistat asupra austerității și respectării valorilor morale și religioase tradiționale în cadrul familiei. Creștinismul considera preponderent scopul religios în raport cu interesele cotidiene. Renașterea s-a întors la idealul clasic al formării omului complet. Reforma a afirmat necesitatea libertății conștiinței religioase. P. modernă s-a bazat pe principiul că educația trebuie să se conformeze procesului de autoformare a subiectului în strânsă legătură cu legile firești ale naturii; a exaltat idealurile patriotice. În sec. 17-19, Comenius, J.J. Rousseau, J.H. Pestalozzi, J.F. Herbart ș.a. au contribuit la fundamentarea p. moderne și a didacticii ca disciplină de sine stătătoare. În România, principalii promotori ai p. moderne au fost S. Haret, G.G. Antonescu, Șt. Bârsănescu ș.a. Secolul 20 a consacrat necesitatea îmbinării în educație a idealismului cu pragmatismul în forme instituționalizate (grădinițe, școli de toate profilurile, universități ș.a.). Numeroși pedagogi au insistat pentru cuprinderea în instituțiile educaționale și a subiecților care au un handicap oarecare. ◊ P. cibernetică = disciplină pedagogică modernă care studiază principiile și legile modelului educativ cu metode cibernetice. ◊ P. socială = orientare în pedagogia contemporană (P. Natorp, P. Barth ș.a.), care consideră educația un proces de formare conștientă a omului în, prin și pentru societate; sin. sociologia educației. ◊ P. comparată = disciplină care se ocupă de studiul comparativ al sistemelor naționale de educație și învățământ. ◊ P. specială = ramură a pedagogiei care se ocupă de studiul psihopedagogic și cu instruirea deficienților senzoriali, intelectuali etc. Principalele ei subdiviziuni sunt: tiflopedagogia, surdopedagogia, oligofrenopedagogia și logopedia.

PEISÁJ (PEISÁGIU) (< fr., it.) s. n. 1. Porțiune, colț din natură care formează un ansamblu cu valoare estetică; priveliște. ◊ (GEOGR.) P. geografic = landșaft. ◊ P. protejat = (conform normelor internaționale), p. terestru sau marin în care acțiunile de protecție au ca scop principal conservarea aspectului actual și care poate fi folosit în scopuri recreative. Sunt incluse în această categorie arii în care interacțiunea omului cu natura a produs, în timp, un p. cu caracter distinct, având o deosebită importanță estetică, ecologică sau culturală, adesea cu biodiversitate ridicată. Corespunde în mare măsură cu categoria parc natural din legislația românească. 2. Gen al picturii și graficii având ca obiect reprezentarea, în special, a priveliștilor din natură. În funcție de obiectul și cadrul reprezentării, p. poate fi: rustic, citadin, industrial, marin etc.; din punctul de vedere al viziunii și organizării, el poate fi: de detaliu, panoramic, compus, în zbor de pasăre etc.; din punct de vedere al sentimentului este: idilic, dramatic, epic, monumental etc.; mai poate fi imaginar sau real. Elemente de p. apar încă din arta egipteană, etruscă și greacă, apoi la Roma, unde pe pereții locuințelor găsim reprezentări campestre (sec. 1 î. Hr.); câteva secole mai târziu, elemente de p. apar și în China. Ca gen de sine stătător, a apărut în pictura daneză a sec. 16. O înflorire deosebită a genului are loc în sec. 17 în Țările de Jos (J. van Ruisdael, M. Hobbema, D. Teniers, A. Brouwer), Franța (Cl. Lorrain, P. Poussin). Mari creatori de peisaje au fost în următoarele secole: Th. Gainsborough, F. Guardi, J. Constable, W. Turner, E. Delacroix ș.a. De referință, în pictura românească sunt peisagiștii: I. Andreescu, N. Grigorescu, Șt. Luchian, N. Tonitza, Fr. Șirato, D. Ghiață, Gh. Petrașcu, Th. Pallady, Al. Ciucurencu, C. Baba ș.a. 3. Desen, pictură, fotografie care reprezintă un peisaj (1). 4. Descriere a naturii într-o operă literară. 5. Titlu dat unor compoziții muzicale descriptive, imaginând prin onomatopee, tablouri din natură.

PENIȚĂ ~e f. (diminutiv de la pană) 1) Lamă mică concavă de metal, cu vârf ascuțit și despicat, care, fixată la un toc și muiată în cerneală, servește la scris. ~ de aur. ◊ Ce-i scris cu ~a nu tai cu bărdița ce e scris, scris rămâne. 2) Plantă erbacee cu frunze penate, capilare și cu flori alburii, care crește în apele stătătoare; vâsc-de-apă. /pană + suf. ~iță

PENIȚĂ, penițe, s. f. 1. Diminutiv al lui pană¹; penișoară. 2. Placă de metal, mică și concavă, terminată printr-un vârf despicat, care, montată sau fixată la un toc sau stilou, folosește pentru a scrie cu cerneală. 3. Numele a două specii de plante erbacee cu flori alburii, care cresc în ape adânci, stătătoare sau lin curgătoare (Myriophyllum spicatum și verticillatum). – Pană¹ + suf. -iță.

peníță f., pl. e (dim. d. pană, peană). Lamelă metalică supțire cu care, după ce se întinge în cerneală, se scrie, astăzĭ în locu vechiĭ pene de gîscă (inventată de Francezu Thévenot și industrializată de Englezu Wise pe la 1790. Dar adevărata eĭ răspîndire a început la 1832). Colilie, o plantă. Altă plantă, numită și mălura bălțiĭ și prisnel (myriophyllum [spicatum și verticillatum]), care face florĭ albicĭoase dispuse în spice și crește pin apele stătătoare adîncĭ.

PERSOANĂ, persoane, s. f. 1. Individ al speciei umane, om considerat prin totalitatea însușirilor sale fizice și psihice; ființă omenească, ins. ◊ În persoană = a) loc. adj. și adv. însuși, personal, singur (fără intermediul cuiva); b) loc. adj. întruchipat, în carne și oase, personificat, ♦ (Înv.) Personaj (2). 2. (În sintagmele) Persoană fizică = om considerat ca subiect cu drepturi și cu obligații și care participă în această calitate la raporturile juridice civile. Persoană juridică (sau morală) = organizație care, având o alcătuire de sine stătătoare și un patrimoniu propriu în vederea îndeplinirii unui anume scop admis de lege, este subiect cu drepturi și cu obligații, deosebit de persoanele fizice care intră în componența ei. 3. Categorie gramaticală specifică verbului și unor pronume (personal, reflexiv, posesiv, de întărire), prin care se indică vorbitorul, interlocutorul și orice obiect, deosebit de vorbitor și de interlocutor; fiecare dintre formele flexionare ale verbului și ale unor pronume prin care se indică raporturile de mai sus. – Din lat. persona, germ. Person, fr. personne.

PEȘTIȘOARĂ, peștișoare, s. f. 1. Mică plantă erbacee cu frunze păroase, care plutește la suprafața apelor stătătoare sau a celor care curg încet (Salvinia natans). 2. Plantă erbacee acvatică cu frunze alcătuite din patru foliole și cu rădăcini care se fixează pe fundul apei (Marsilea quadrifolia). – Pește + suf. -ișoară.

PETTY [péti], Sir William (1623-1687), medic, economist și statistician englez. Medic-șef al trupelor engleze în Irlanda (1652). Unul dintre fondatorii economiei politice ca știință de sine stătătoare. Aparținând curentului mercantilist, este precursorul fiziocraților în analiza circuitului economic, al curentului mercantilist, este precursorul fiziocraților în analiza circuitului economic, al curentului liberal clasic pentru teoria sa asupra valorii și pentru rolul atribuit interesului personal („Tratat asupra impozitelor și contribuțiilor”, „Câte ceva despre bani”, „Anatomia politică a Irlandei”, „Aritmetica politică”).

PLURALISM s. n. 1. Concepție filozofică potrivit căreia lumea ar fi formată dintr-o pluralitate de realități de sine stătătoare, independente unele de altele. 2. Principiu al democrației care preconizează necesitatea existenței mai multor forțe social-politice (partide, sindicate, organizații religioase etc.) interpuse între membrii societății și putere, ca o condiție și o garanție a limitării puterii, a funcționării democrației. ♦ P. gener. Orice concepție care, într-un domeniu determinat, admite o multiplicitate de factori echivalenți, de principii etc. care nu pot fi reduse la unitate; stare de lucruri caracterizată prin existența acestei multiplicități. – Din fr. pluralisme.

podină, podini și podine, s.f. 1. (pop.) pardoseală de scânduri (la casă, la podul casei, la tavane, la vechile străzi etc.) 2. (la pl.; înv.) obligație a negustorilor brașoveni, din Țara Românească, în evul mediu, de a întreține străzile Bucureștiului pavate cu scânduri; taxă percepută în trecut la Iași pe carele cu produse care intrau în oraș, pentru întreținerea străzilor pavate cu scânduri. 3. (înv. și reg.) tavan de scânduri. 4. (pop.) suport pe care se clădește claia de fân; pat; pod; partea de jos a stogului de fân, poclaj, podlaș; mijlocul stogului de fân. 5. (reg.) platformă de scânduri înălțată deasupra terenului care folosește ca post de observație, de pază. 6. platformă de care sunt fixate pietrele morii de apă; pod. 7. (reg.) piatra stătătoare a morii de apă. 8. (reg.) fundul scocului la moara de apă; pod. 9. fundul jgheabului pe care se coboară buștenii la vale. 10. (reg.) suprafață plană în regiunea de munte sau de deal; regiune de șes mai înalt. 11. (reg.) strat de prune ridicat la suprafață butoiului în timpul fermentației. 12. (reg.) șale.

ponor, ponoare, s.n. (pop.) 1. povârniș abrupt sau adâncitură formată prin prăbușirea unor straturi de teren; râpă. 2. loc necultivat; pârloagă. 3. munte înalt cu creasta golașă, lipsită de vegetație. 4. deal cu coama înaltă și rotundă. 5. mică apă curgătoare; gârlă; apă stătătoare mai mare decât o baltă. 6. poiană (într-o pădurice). 7. vizuină, bârlog (într-o regiune accidentată). 8. casă mică și scundă. 9. (fig.) necaz, supărare, nenorocire; amar. 10. greșeală, vină. 11. mulțime, număr mare.

POSTLUDIU s.n. Secțiune suplimentară de sine stătătoare a unei lucrări muzicale, care urmează după secțiunile ei de bază; încheiere instrumentală după cînt. ♦ Lucrare pentru orgă care se execută la încheierea serviciului divin. [Pron. -diu. / cf. germ. Postludium, fr. postlude < lat. post – după, ludus – joc].

PRELUDIU s.n. 1. Piesă instrumentală care are funcția de a introduce, de a preceda o lucrare muzicală mai amplă. ♦ Compoziție muzicală instrumentală de sine stătătoare, cu un caracter și o structură foarte variate. 2. (Fig.) Ceea ce precedă, pregătește, anunță un eveniment, o acțiune, un început. [Pron. -diu. / cf. it. preludio, germ. Präludium, fr. prélude < lat. prae – înainte, ludus – cîntec].

preludiu (< lat, praeludium; it. preludio; fr. prélude; germ. Vorspiel). 1. Scurtă improvizație* care precede execuția unei piese vocale, instrumentale, vocal-instrumentale sau oficierea unei ceremonii religioase, având o dublă funcție: aceea de a-i „acorda” pe interpreți prin fixarea tonului de bază [v. intonație (I, 1)] și aceea de a crea un „montaj psihologic” propice receptării mesajului muzical ce urmează a fi transmis. Până în sec. 16, termenul de p. a avut numai această accepțiune. În sec. 17 piesele instr. care, în acest context, nu aveau o scriitură polif. fugato* erau denumite p. ♦ În serviciul religios protestant, intonarea coralului* era precedată de un p. – coral (germ. Choralvorspiel) fie improvizat („a preludiu” = a cânta liber, a improviza), fie consemnat în partitură*; cel din urmă, utilizând o mare varietate de procedee omofone* și polif., a conturat p.-coral al lui J.S. Bach. 2. Începând din a doua jumătate a sec. 16, numele a desemnat, p. ext., piesă muzicală care prefațează fuga*, suita (I, 1), cantata*, opera* etc. În acest sens, p. este sin. cu introducere (2) (entrada, entrée*, intrada* sau chiar cu uvertură). Spre sfârșitul sec. 17, p. devine numele obișnuit al primei părți din suita instr. (pentru laută*, clavecin*, orch. etc.). În principiu, arhitectura p. nu este canonizată, el putând adopta forma de lied* bi- sau tripartit, de sinfonia* it., uvertură fr. etc. P. care preced fugile și tocatele* de orgă sau clavecin ale lui J.S. Bach au, de cele mai multe ori, forma suită, cu evoluția tonală obișnuită la dominantă* sau la relativa* majoră*. 3. Începând din sec. 19, numele este atribuit, printr-o ext. și mai largă, și unor piese muzicale de sine stătătoare, indicând asupra dimensiunilor reduse și a libertății formale a acestora. P. de operă sau de suită pentru orch. capătă și ele o oarecare autonomie, putând fi executate și independent de context; prin emanciparea lor se naște p. simfonic. P. pentru pian sunt grupate uneori în cicluri (I, 1), „construite” pe baza opozițiilor dinamice*, de caracter (v. caracter, piesă de) etc. dintre piesele componente. În epoca modernă au compus p. (instr. sau simf., independente sau în cicluri) Chopin, Debussy, Rahmaninov, Skribian. În muzica românească: Enescu, I. Dumitrescu.

prepuscă, prepuște, s.f. (reg.) frânghie lungă și groasă legată de fiecare dintre cei doi bolovani de la capetele carmacelor stătătoare.

programatică, muzică ~, orice muzică simfonică sau instrumentală al cărei conținut expresiv asociat – prin intenție declarată a autorului sau prin tradiție – de o sursă concretă de inspirație: fapt de viață, eveniment istoric, motiv literar sau artistic, idee filozofică etc. Noțiunea pune în discuție ideea conținutului muzicii și a alimentat, îndeosebi în sec. 19, disputa dintre adepții muzicii „pure” (v. absolută, muzică) și promotorii unei muzici a reprezentărilor. Estetica muzicală contemporană a stabilit distincțiile necesare între programatism și conținutul muzicii. Contribuțiile unor gânditori români conțin idei prețioase care se înscriu pe coordonate astăzi aproape unanim acceptate. „Muzica pură nu există. Orice muzică are un motiv literar, poetic, dramatic, filozofic. Numai un adevărat muzician transferă un astfel de motiv* în motive muzicale apte de a fi tratate exclusiv conform legilor artei muzicale. Bunele poeme* simf. și-au dedus forma numai din particularitatea virtuților inerente ideilor lor muzicale” (D. Cuclin, Tratat de estetică muzicală, Buc., 1933, p. 323). „Muzica are o capacitate foarte limitată de a suscita imagini vizuale. Muzica de acest fel este valabilă numai în măsura în care se construiește pe structuri foarte solid implantate într-o logică pur muzicală” (P. Bentoiu, Imagine și sens., Buc., 1971, p. 94). Socotită adeseori drept o creație a romantismului, p. își întinde rădăcinile până în Prerenaștere. Numeroase compoziții cu caracter imitativ mărturisesc despre ambiția dintotdeauna a muzicianului de a stabili puncte de contact între arta sa și realitatea înconjurătoare. În această tendință figurativă se înscriu lucrări de Jannequin, Costeley, Claude Le Jeune, Lassus etc. și chiar apariția unor forme compoziționale [v. caccia; ecou (III)]. Muzica imitativă, descriptivă, care constituie o linie particulară a programatismului, își prelungește existența în sec. 16 și 17, cu o deosebită eficiență în școala fr. (Couperin, Rameau, Daquin). În aceeași perioadă, Vivaldi scrie seria de concerte pentru vl. și orch. „Anotimpurile”, încercare de reconciliere a rigorilor formei* muzicale cu intenția programatică. Sensul superior al programatismului a fost enunțat în 1807 de Beethoven, în celebrul motto al Simfoniei pastorale: „Mai degrabă evocare a sentimentelor decât pictură”. Puternicul accent pe care unii romantici și școlile naționale l-au pus asupra p. este nuanțat de această viziune nouă; reinterpretarea profundă a inspirației extramuzicale prin datele construcției sonore. Din acest moment, ambițiile imitative și descriptive sunt treptat abandonate în favoarea formulărilor prin imagini muzicale de sine stătătoare. Sec. 19 este perioada de maximă înflorire a genului: Berlioz (Simfonia fantastică), Listz, creatorul poemului simfonic, piesă de formă liberă, propice p. orchestrale (Preludiile, Tasso etc.), Musorgski (O noapte pe muntele pleșuv, Tablouri dintr-o expoziție), Smetana (Ciclul de poeme simfonice Patria mea), Richard Strauss (Don Juan, Till Eulenspiegel, O viață de erou, Simfonia Alpilor etc.), Debussy (Preludiu la „După amiaza unui faun”, Marea etc.), Ceaikovski – care în uverturile*-fantezie* Romeo și Julieta, Francesca da Rimini – a căutat să concilieze marea formă muzicală cu „dramaturgia” programului literar – sunt numai câteva dintre marile nume ale muzicii universale care au ilustrat p. O variantă simf. a p. descriptive este tabloul simf. Genul este bogat în creații valoroase și în muzica românească; cităm câteva lucrări aparținând lui G. Enescu (Suita sătească și Suita pentru vl. și pian „Impresii din copilărie”), A. Alessandrescu (Acteon), M. Jora (suita Priveliști moldovenești), M. Negrea (suita „Prin Munții Apuseni”), D. Gheciu (Pe Bucegi), A. Mendelsohn (Poemul Prăbușirea Doftanei), Th. Rogalski (Două schițe simfonice), Al. Pașcanu (Poemul Carpaților), D. Bughici (Poemul Evocare), P. Bentoiu (Poemul Luceafărul), Th. Grigoriu (Variațiuni simfonice pe un cântec de Anton Pann) etc. „Programul” unei lucrări muzicale rămâne o punte posibilă între intenția eventuală a compozitorului și fondul aperceptiv al ascultătorului, o poartă prin care se pătrunde în muzică, dar nu un capăt de drum. „Identificarea” programului nu constituie și recepționarea semnalului emis de opera muzicală, a cărei succesiune de imagini se constituie într-un sistem propriu, intraductibil în cuvinte.

prolog, secțiune de sine stătătoare care precede o lucrare muzicală, de obicei o lucrare dramatic-muzicală (operă*) având rol expozitiv sau rezumativ. P. lui Canio din opera Paiațe de Leoncavallo, un arioso*, reprezintă, de ex., introducerea la scena cea mai importantă a acestei opere.

RAGUSA 1. Oraș în S Italiei (Sicilia), situat la poalele dealurilor Iblei, în zona cheilor râului Irminio, la 182 km SE de Palermo; 69,7 mii loc. (2003). Expl. de petrol, de șisturi bituminoase și de asfalt. Rafinărie de petrol. In.d cimentului, chimică (materiale plastice), de prelucr. a lemnului (mobilă), trxtilă și alim. Muzeu de Arheologie; Catedrală (1706-1760); bazilica San Giorgio (1738-1775). R. s-a dezvoltat pe locul anticei așezări Hybla Heraea. Ocupat de arabi (sec. 9) și apoi de normanzi (sec. 11), a devenit, în perioada 1091-1296, capitala unui district de sine stătător. Distrus în mare parte de cutremurul din 1693. 2. Denumirea (italienească) purtată în Ev. med. de orașul croat Dubrovnik.

REALISM n. 1) filoz. Concepție filozofică care susține că lumea externă este o realitate independentă de subiectul cunoscător. 2) (în artă și în literatură) Metodă artistică de creație care are drept principiu esențial reflectarea realității. 3) Înțelegere clară a condițiilor de desfășurare a unei activități; atitudinea celui care are simțul realității; spirit practic. 4) (în filozofia medievală în opoziție cu nominalism) Curent care considera că noțiunile generale (universale) sunt realități de sine stătătoare, anterioare atât intelectului, cât și obiectelor individuale. [Sil. re-a-] /<fr. réalisme, germ. Realismus

REALISM s. n. Mișcare, curent, atitudine în creația sau teoria literară și artistică având ca principiu de bază reflectarea realității în datele ei esențiale, obiective, caracteristice. ♦ Nume generic pentru concepțiile filozofice care recunosc existența independentă a obiectului de subiect, precum și posibilitatea de a cunoaște obiectul. ◊ Realism critic = curent în filozofia contemporană, care recunoaște realitatea lumii materiale, dar interpune între subiect și obiect un al treilea element, de natură spirituală, denumit „dat” sau „esență”. Realism socialist = teorie estetică (opusă teoriilor artă pentru artă, formalismului, artei abstracte și nonfigurative etc.) potrivit căreia arta este o „formă a conștiinței sociale”. Realism naiv = termen prin care este desemnat, uneori, materialismul spontan al vieții cotidiene, convingerea proprie oricărui om, izvorâtă din practica vieții de toate zilele, potrivit căreia lucrurile există independent de conștiința omenească și se reflectă în aceasta. ♦ Curent în filozofia scolastică medievală care considera că noțiunile generale constituie realități de sine stătătoare și anterioare lucrurilor individuale. ♦ Atitudine a omului care are simțul realității; spirit practic. [Pr.: re-a-] – Din fr. réalisme.

RENAȘTEREA, epocă în istoria Europei, care cuprinde, în linii generale, sec. 14-16, perioada de tranziție de la societatea medievală la cea modernă. R. a început în Italia, unde au apărut mai întâi germenii relațiilor capitaliste, dar a fost un fenomen general european, care s-a dezvoltat, mai curând sau mai târziu, în cadrul societății medievale, cunoscând deosebiri de la o țară la alta, în funcție de etapa istorică și de situația specifică, de tradiție etc. În epoca R., se dezvoltă burghezia, începe emanciparea țărănimii, iar nobilimea pierde treptat supremația economică, păstrându-și doar preeminență politico-socială. Cu excepția Italiei și a Germaniei, de exemplu, în care fărâmițarea politică s-a menținut multă vreme, se formează statele centralizate în jurul monarhiei (Franța, Spania, Anglia), care încurajează expansiunea comercială, protejează creditul și sprijină industria. În epoca R. au loc marile descoperiri geografice (călătoriile lui Henric Navigatorul, Vasco da Gama, Cristofor Columb, Fernando de Magellan ș.a.), care au spart limitele vechii lumi cunoscute, punând bazele comerțului mondial și grăbind, prin exploatarea noilor teritorii cucerite, procesul acumulării capitalului. Ca urmare a acestor schimbări din economie și din structura socială, încep să apară statele naționale moderne, care corespund cel mai bine cerințelor de dezvoltare a relațiilor capitaliste și a noii clase burgheze. Statele moderne cu interesele lor naționale se substituie pe arena europeană celor două mari entități cu vocație universală – Biserica catolică și Imperiul – a căror rivalitate pentru hegemonie dispare. Acestor transformări social-economice și politice profunde le-a corespuns un avânt fără precedent și în domeniul culturii, o perioadă de înflorire a artei, literaturii, științei, gândirii social-politice și filozofice. Purtătorii noii culturi și ideologii, ei, umaniștii, au considerat epoca lor o epocă de „renaștere” spirituală, întemeiată pe reînvierea culturii antice greco-romane, după o lungă perioadă de întuneric și de decădere. Umaniștii au creat o cultură nouă, profană, în centrul căreia se afla omul, opusă culturii impregnate de dogmele și învățăturile ecleziastice ale societății medievale. Ascetismului și pesimismului medieval, R. i-a opus o concepție nouă, optimistă, despre lume, pătrunsă de încrederea în om și în natură, de idealul unei fericiri terestre. Învățații R. au făcut elogiul culturii, al studiilor umaniste ca mijloc de înnobilare și de desăvârșire a omului, au formulat idealul unei dezvoltări multilaterale a personalității, a omului universal, întruchipat în figura unor titani ai creației și ai acțiunii, ca Leonardo da Vinci, Michelangelo sau Dürer. R. a promovat spiritul critic, așezând rațiunea mai presus de credință și de tradiție. Ea a pus bazele științelor moderne ale naturii, a inițiat istoriografia modernă, întemeiată pe o concepție laică și pe studiul critic al izvoarelor, a asigurat triumful limbilor „vulgare” în literatură. Științele naturii au cunoscut în epoca R. un puternic avânt. Din această epocă datează începuturile științelor moderne ale naturii, întemeiate pe experiment și pe aplicarea matematicii. Ramurile științei care se dezvoltă cu precădere sunt: mecanica cerească și terestră și, în strânsă legătură cu ele, disciplinele matematice. Cea mai mare realizare științifică a epocii o constituie crearea sistemului heliocentric de către Copernic, care a dat o lovitură decisivă viziunii tradiționale, care plasa Pământul în centrul Universului. Galilei pune bazele cinematicii, iar Kepler descoperă legile mișcării planetelor. În matematică se dezvoltă mai cu seamă algebra și geometria (Tartaglia, Ferrari, Cardano). În domeniul medicinii, A. Vesalius pune bazele anatomiei moderne, iar M. Serveto descoperă circulația mică a sângelui. Un progres considerabil au înregistrat cunoștințele tehnice; se răspândesc armele de foc, de dezvoltă considerabil industria textilă, mineritul, metalurgia, fabricarea hârtiei, construcțiile de corăbii (în legătură cu exploatările geografice). Tot din această perioadă datează invenția tiparului în Europa (sfârșitul sec. 15), a telescopului (sfârșitul sec. 16 și începutul sec. 17). În filozofie, trăsătura caracteristică generală a R. a constituit-o orientarea sa antiscolastică. În cursul sec. 14-15 a predominat reluarea și dezvoltare, potrivit cu condițiile specifice ale epocii, a curentelor filozofice antice. Gânditorii R. au apelat la stoicism pentru a crea o o morală independentă de rigorile preceptelor religioase, bazată cu precădere pe rațiune și pe natură, pentru a proclama triumful omului asupra „Fortunei” („sorții”). Ei au îndreptat epicureismul împotriva ascetismului medieval (L. Valla), scepticismul împotriva dogmelor bisericii (Montaigne). Reprezentanții Academiei florentine (Marsilio Ficino, Pico della Mirandola) au pornit de la Platon și neoplatonism pentru a fundamenta teza unității dintre om și natură, dintre spirit și corp, cultul frumosului ca întruchipare sensibilă a divinului, concepție care a influențat arta R. Neoaristotelicienii de la Universitatea din Padova au tras chiar concluzii ateiste din doctrina Stagiritului (P. Pomponazzi). Umaniștii R. au dezvoltat o nouă concepție despre om, promovând ideea demnității omului ca ființă liberă, autonomă, creatoare (Pico della Mirandola, T. Campanella). Concepției pesimiste despre om, ca făptură supusă permanent păcatului, i-au opus teza „naturii bune” a omului (Erasm, Rabelais, Vittorino da Feltre), fundamentând astfel pedagogia umanistă. În filozofia naturii, concepția despre însuflețirea întregului cosmos exprima, într-o formă naivă, fantastică, ideea unei materii active, care își desfășoară prin sine însăși bogăția formelor (G. Bruno); concepțiile magice și astrologice sugerau ideea conexiunii universale (Paracelsus). Filozofia R. culminează cu concepțiile legate nemijlocit de științele noi ale naturii. Aceste concepte fundamentează metodele cercetării experimentalo-matematice a naturii (Leonardo da Vinci, Galilei), opun finalismului determinismul, formulează conceptul modern al legilor naturii (Galilei, Kepler). Formarea statelor naționale s-a oglindit în epoca R. în concepțiile politice care au negat caracterul divin al puterii de stat, marcând emanciparea teoriei politice și juridice de sub tutela teologiei (Machiavelli, Bodin). În epoca R. apar și primele doctrine utopice; ele zugrăvesc imaginea unei societăți viitoare în care proprietatea privată va fi desființată (T. Morus, T. Campanella). Istoriografia R. a impus o viziune laică asupra evoluției societății, încercând, pe baza studiului critic al izvoarelor, să detecteze raportul dintre social și individual în desfășurarea procesului istoric (Machiavelli, Guicciardini). Umanismul renascentist a avut ecouri puternice și în țările Europei Centrale (istoricul A. Bonfini în Ungaria, marele pedagog J.A. Komensky în Cehia, gânditorul A. Modrzewski-Frycz și poetul J. Kochanowski în Polonia etc.). Literatura R. a pus bazele creației literare europene moderne. Dante a promovat în opera lui, alături de elementele mistico-fantastice, un filon umanist. Creația prin excelență satirică la adresa principiilor etice ale societății medievale a unor scriitori ca Villon sau Chaucer aparține aceleiași perioade de tranziție spre modernitate. Petrarca ilustrează prin versurile sale, pentru prima dată în literatură, bogăția eului, Boccaccio opune bigotismului medieval spiritul laic, burghez și popular, exaltă dragostea descătușată de prejudecățile ascetice. Lorenzo de Medici, Angelo Poliziano, Luigi Pulci, Lodovico Ariosto și Torquato Tasso au cultivat o poezie a temelor mitologice și cavalerești împletite cu cele de inspirație populară, care celebrează plăcerea și bucuria de a trăi. În Franța, realismul satiric al R. este reprezentat în primul rând de creația lui Rabelais, străbătută de un optimism și de un umor de resurse populare. Clémont Marot și poeții Pleiadei au inaugurat o poezie de inspirație pastorală și contemporană, cu bogate referiri la mitologia greco-romană. În Spania, literatura R. este ilustrată îndeosebi prin romanul picaresc, ai cărei reprezentanți au fost Mateo Alemán y de Enero, Quevedo y Villegas Francisco Gómez ș.a Filonul realist-satiric al literaturii spaniole renascentiste este strălucit valorificat de Cervantes în „Don Quijote”, primul roman al literaturii moderne. Epopeea „Luisiadele” a portughezului Luis de Camoës cuprinde, alături de idei cu caracter renascentist, aluzii polemice ale vremii. În Anglia, R. este dominată de personalitatea lui Shakespeare, a cărui operă oglindește dramatic atât crepusculul societății medievale cât și tensiunile embrionare ale societății moderne. În Germania, datorită unor condiții specifice, umanismul R. (Ulrich von Hutten, Hans Sachs ș.a.) s-a dezvoltat și sub haina reformei religioase în luptă cu Biserica catolică, impunându-se prin spiritul său pronunțat popular și prin ideea unității naționale. Cărțile populare care au circulat în sec. 15-16 („Burghezii din Schilda”, „Doctor Faust” și „Till Eulenspiegel”) au contribuit la răspândirea în mase a spiritului R. În arhitectură, artele plastice și decorative, stilul R. a apărut întâi în Italia în sec. 15. În concretizarea noilor idealuri umaniste, artele vizuale, care s-au inspirat după modelul operelor clasice greco-romane, dar fără a le copia, au deținut un rol hotărâtor. Viziunea unui univers organizat, inteligibil a determinat noua structură a imaginilor artistice și orientarea lor spre oglindirea realității obiective și concrete, spre figurarea spațiului real. Cunoașterea artistică și cea științifică se împletesc în activitatea multor creatori de seamă (L.B. Albertini, Leonardo da Vinci, A. Dürer ș.a.). Încercând să pătrundă legile frumuseții (de structură, proporții, ritm etc.), ei au contribuit la dezvoltarea științelor ajutătoare artei (perspectiva, optica, tehnologia culorii, anatomia artistică etc.). În aprecierea operelor de artă, principalele criterii aveau în vedere claritatea, echilibrul și armonia ansamblului. În epoca R., rolul artistului a evoluat de la cel al meșteșugarului medieval (de obicei anonim) la cel al creatorului care semnează opera, proclamându-și astfel individualitatea artistică. Sculptura și pictura se desprind de arhitectură și, pe lângă arta monumentală (pictura murală și decorațiile sculpturale), se dezvoltă pictura de șevalet și sculptura de postament. Desenul este apreciat ca operă de sine stătătoare, iar gravura cunoaște o mare răspândire, răspunzând prin posibilitatea de multiplicare, ca și textul tipărit în noile tipografii, necesităților publicului numeros al orașelor. În Italia, R. cuprinde următoarele perioade: Prerenașterea (sec. 14), R. timpurie (sec. 15), R. (c. 1500-1530), R. târzie (sfârșitul sec. 16) și are următoarele centre principale: în sec. 15 numeroase școli locale la Florența, Siena, Veneția, Padova, Urbino etc., iar în sec. 16 la Roma și Veneția. Arhitectura R. se caracterizează prin revenirea la principiile constructive romane, cu dominanța orizontală și zidurile pline. În sec. 15 s-au adoptat (prin renumiții arhitecți L.B. Alberti, F. Brunelleschi) elemente antice, ca arcade semicirculare, coloane etc. În sec. 16 s-a dezvoltat tema planului central cu elevație piramidală (D. Bramante, Michelangelo), desăvârșindu-se compoziția ritmică a fațadelor (ex. Palatul Pitti din Florența). În sculptură, opera lui Donatello rezumă evoluția artei sec. 15, de la statuile care împodobeau biserica, la portretul laic și monumentul ecvestru (Ghiberti, Jacopa della Quercia, Verocchio, Luca della Robbia ș.a.). În sec. 16, Michelangelo realizează deplina dezvoltare a sculpturii de ronde-bosse. În pictură, trăsăturile înnoitoare din creația lui Giotto sunt dezvoltate, la începutul sec. 15, în pictura murală de florentinul Masaccio, alături de Fra Angelico, Uccello etc., apoi, în a doua jumătate a sec., de Piero della Francesca, Mantegna, Botticelli, Signorelli etc., iar pictura de șevalet este ilustrată cu precădere la Veneția (familia Bellini). În sec. 16, apogeul picturii R. este atins în operele lui Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, Michelangelo Buonarotti (ultimul lucrând mai ales la Roma) și în cele ale venețienilor Giorgione, Tiziano, Veronese, Tintoretto. Artele decorative au atins un înalt nivel artistic (mătăsurile și catifele venețiene și genoveze, majolica din Faenza sau din Urbino, sticlăria de Murano etc.). Evoluția generală a stilului a fost de la simplitate (sec. 15) spre fast și măreție (sec. 16). În Țările de Jos, începuturile R. au loc în sec. 15 în pictura fraților Van Eyck, a lui Memling etc. În arhitectură și în decorație persistă încă stilul gotic. În sec. 16, sub influența artei italiene, ia naștere curentul romanist, cei mai de seamă pictori rămân însă credincioși tradițiilor populare locale, folosindu-le în lărgirea tematicii sau în crearea unei viziuni artistice moderne (H. Bosch, Pieter Brueghel cel Bătrân, Lucas van Leyden). În Germania, R. a avut loc la sfârșitul sec. 15 și în prima jumătate a sec. 16 numai în câteva orașe, printre care Nürnberg. În arhitectură, în sculptură și în decorație, fondul tradițional gotic este asimilat în noua structură constructivistă renascentistă. În pictură, limbajul gotic expresionist rămâne determinant în opera lui A. Dürer, H. Holbein cel Tânăr și L. Cranach se remarcă o eliberare sub semnul tendinței de laicizare. Gravura are un rol major în concretizarea noilor concepții artistice, opera lui A. Dürer fiind în această privință reprezentativă. În Franța, arta R. se dezvoltă abia în sec. 16 la Curtea regală, primele ei elemente apar în miniaturile lui Fouquet (sfârșitul sec. 16). Castelele de pe Loara reprezintă sinteze întra tradiția gotică și influența italiană, asimilată treptat în cadrul școlii de la Fontainebleau. Apare stilul original al R. franceze (aripa palatului Louvre, construită de arhitectul P. Lescot, și opera sculptorului J. Goujon). În artele plastice se remarcă portretul (în sculptură G. Pilon, în desen și în pictură Jean și François Clouet ș.a.). În artele decorative capătă o mare dezvoltare tapiseria și ceramica (B. Palissy). În Spania, influența artei italiene s-a manifestat direct, prin import de opere de artă, sau prin formarea unor artiști locali (Juan de Juanes, Alejo Fernández etc.). În țările din centrul și răsăritul Europei, stilul R. se manifestă mai ales în arhitectură. În Polonia este reprezentat prin Castelul Wawel din Cracovia (1507-1563) și prin capela funerară a lagełłonilor, capodoperă a R. polone, prin loggia primăriei din Poznań etc. În Cehia prin Pavilionul Belvedere din Praga, în Ungaria prin vestigiile palatului lui Matei Corvin de la Buda, iar în Rusia prin unele elemente integrate unor construcții din Kremlinul Moscovei, ca Palatul cu fațete după modelul Palatului diamantelor din Ferrara. În muzică, R. începe în sec. 14, prelungindu-se până spre sfârșitul sec. 16. Influența R. se manifestă pentru prima oară în Italia, în „Ars nova florentina”, în care stilul polifonic devine caracteristic și pentru lucrările laice, iar muzica, emancipându-se de comandamentele ecleziastice, devine expresia sentimentelor laice. Poezia lirică a lui Dante și Petrarca e tălmăcită în muzică de Fr. Landino, Ghirardello, G. da Cascia etc. Forma muzicală predominantă este madrigalul. În Franța, P. de Cruce, G. de Machault, Cl. Janequin, Cl. de Jeune, G. Costeley sunt reprezentanții cei mai de seamă ai spiritului R. În școala franco-flamandă, în special compozitorii de origine franceză sunt exponenții idealului estetic al R., întruchipat în chansonul francez. O pregnantă notă individuală caracterizează influența R. în lucrările maeștrilor stilului cromatic (L. Marenzio, G. di Venosa și C. de Rore). În muzica școlii venețiene (Andrea și Giovanni Gabrielli și A. Willaert) se observă diminuarea rolului polifoniei în favoarea armoniei. Palestrina și O. di Lasso (care a activat și în Germania, alături de H.L. Hassler), reprezentând culmea polifoniei vocale, exprimă atât în lucrările laice, cât și în cele liturgice, în modul cel mai cuprinzător, umanismul R. În epoca R. apar primele suite și sonate instrumentale. R. târzie cunoaște apariția genului inovator al operei, iar în domeniul muzici corale de ample proporții, cantata și oratoriul. În Țările Române, R. s-a manifestat prin umanismul transilvănean (sec. 15-16), iar mai târziu în Moldova și în Țara Românească, prin marii cărturari din sec. 17 și începutul sec. 18, umanismul românesc, având trăsături specifice, generate de caracterul său mediat și tardiv. Prin mijlocirea înaltului cler și a marii nobilimi, aflate în strânse relații cu Roma, R. a influențat puternic arhitectura transilvăneană. Caracteristic stilului R. este capela Lazoi a catedralei Sf. Mihail din Alba Iulia. În același stil au fost transformate, în sec. 16, și castele nobiliare. S-au construit pe plan dreptunghiular, cu curte interioară, castelele din Vințu de Jos, Criș și Sânmiclăuș, cel din urmă având două loggia suprapuse, formate din arcade în semicerc. Casele burgheze din orașe au adoptat formele noi în special în decorația porților și a ferestrelor (casa Göllner din Sibiu, casa Halphard din Cluj ș.a.).

romanță 1. Piesă vocală de mici dimensiuni, executată de un solist*, cu acompaniament* instrumental, gen răspândit în special în muzica de salon a sec. 19. În muzica rusă, era echivalentul liedului*. Uneori poate fi introdusă și în operă*, în locul unei arii*. 2. Gen ușor, sentimental, de inspirație pop. orășenească. 3. Piesă instr. de o melodicitate deosebită, apropiată de cantabilitatea vocală. Poate fi de sine stătătoare (ex.: Beethoven, două R. pentru vl. și orch.) sau o parte dintr-o lucrare amplă (ex. Ceaikovski, Concert pentru vl. și orch., partea a II-a).

salcie (-ălcii), s. f. – Nume de arbori din familia salicaceelor (Salix alba, S. triandra, S. pentadra, S. babylonica). – Var. salce, Banat salcă. Mr. salțe, megl. sulcă. Lat. salĭcem (Pușcariu 1499; REW 7542) cf. alb. selk (Meyer 400; Phlippide, II, 653), it. salcio, prov. sautze, v. fr. sauce, sp. sauce. Ramurile de salcie se duc la biserică în Duminica Floriilor, ca în Spania ramurile de palmier; de aici Dumineca Sălcii, înv. – Der. sălcet, s. n. (loc cu sălcii), din lat. salĭcētum (REW 7532; P. Aebischer, RPF, III, 700), cf. it. salceto, prov. sauzeda, fr. saussaie; sălcioară, s. f. (răchițică, Elaeagnus angustifolia); sălciș, s. n. (loc cu sălcii); sălciu, adj. (cu gust de leșie; insipid, fad), a cărui legătură cu salce pare evidentă, datorită gustului amar al frunzei de salcie (Pușcariu; Tiktin; Candrea preferă să trimită la un lat. *salĭcineus), sau pentru că salcia este caracteristică pentru apele stătătoare (după Pascu, Beiträge, 53, ar fi în loc de *sărciu, de la sare; etimonul propus de P. Papahagi, Dunărea, II, 12, ne este necunoscut, cf. Lozovan 250).

samovlastie, samovlastii s. f. (Înv.) Ctitorie de sine stătătoare. Din sl. samovlastije.

SAMSUN, oraș în N Turciei, port la golful omonim al Mării Negre, situat la 330 km NE de Ankara; 362,7 mii loc. (2000). Centru comercial. Ind. constr. de mașini, chică (îngrășăminte), textilă și alim. Producție de țigarete. Exportă tutun, țigarete, lână, cereale, uleiuri vegetale, fructe. Întemeiat în 562 î. Hr. de coloniștii din Milet, cu numele Amisus. Cucerit de Alexandru cel Mare în sec. 4 î. Hr., de romani în anul 71 î. Hr., turcii selgiucizi au construit la 2,5 km SE de Amisus o fortăreață pe care au numit-o Samsun, cu existență de sine stătătoare până în 1425, cânt turcii otomani le-au unit într-o singură așezare. Anexat de Rusia în 1783. Distrus în mare parte de incendiul din 1869.

SAPROPEL ~uri n. Nămol format în ape stătătoare din substanțe organice aflate în putrefacție și folosit în scopuri medicinale sau ca îngrășământ.[Sil. sa-pro-] /<fr. sapropel, germ. Sapropel

SĂLCUȚA, com. în jud. Dolj, situată în N C. Desnățui, pe cursul mijlociu al râului Desnățui; 2.436 loc. (2005). Stație de c. f. (în satul S.) au fost descoperite vestigiile unei așezări din Neoliticul mijlociu (milen. 4-3 î. Hr.) în care s-au găsit unelte din os, piatră și aramă, căni cu toartă, castroane, oale cu două toarte, străchini cu decor pictat spiralat-meandric, figurine din os și lut ars (reprezentând o divinitate feminină legată de cultul fertilității, și alta de forma unui cap de cal stilizat) etc. Toate aceste urme materiale definesc o cultură materială de sine stătătoare, cunoscută sub numele de Cultura Sălcuța, cu o largă arie de răspândire în Oltenia și în partea de E a Munteniei. În satul S., atestat documentar în 1540, se află bisericile Sfinții Voievozi (1848) și Sf. Nicolae (1850), în satul Plopșor există o biserică cu dublu hram – Sf. Treime și Sfinții Împărați Constantin și Elena (1840, renovată în 1904), iar în satul Tencănău, biserica Sf. Dumitru (1849-1852).

SCOICĂ, scoici, s. f. 1. Nume dat mai multor specii de moluște care au corpul moale, ocrotit de două valve calcaroase, de obicei cenușii, care formează scheletul extern al animalului. ◊ Scoică de râu = gen de scoici comestibile care trăiesc pe sub malurile adânci ale râurilor (Unio); moluscă din acest gen. Scoică de baltă (sau de lac) = gen de scoici comestibile care trăiesc de obicei în mâlul apelor stătătoare sau cu un curs liniștit (Anodonta); moluscă din acest gen. Scoică de mărgăritar (sau de perle de mare) = scoică din Oceanul Indian și Pacific, care produce perle (Meleagrina margaritifera). 2. Scheletul calcaros al scoicii (1); cochilie. ♦ Cochilie de melc. 3. Acoperiș (de sticlă) în forma unei cochilii de scoică (1) sau în formă de evantai, construit la intrarea într-o clădire. 4. Excrescență osoasă care se formează pe chișița sau pe coroana copitei calului și care face ca animalul să șchiopăteze. 5. (La armele de vânătoare) Adâncitura închizătorului, în care este înșurubat percutorul. – Din sl. skolika.

SECUNDAR², -Ă, secundari, -e, adj. 1. Care ocupă locul al doilea (în timp) într-o succesiune. ♦ Era secundară = a doua eră geologică, caracterizată prin apariția primelor păsări, mamifere și pești osoși; era mezozoică. (Ieșit din uz) Curs secundar = ciclu școlar care urma după ciclul primar. (Ieșit din uz) Profesor secundar = profesor care predă în cursul secundar. Sifilis secundar = sifilis aflat în a doua fază, caracterizat prin apariția unor erupții pe piele. 2. Care se plasează pe al doilea plan din punct de vedere al importanței; de mai mică importanță. ◊ (Gram.) Propoziție secundară (și substantivat, f.) = propoziție care nu este de sine stătătoare, depinzând în frază de propoziția principală (din punctul de vedere al înțelesului). Medic secundar (și substantivat, m.) = medic care, în urma unui concurs, este admis să lucreze într-o clinică între 3 și 5 ani, în vederea specializării sale. Fenomen secundar = fenomen patologic puțin important, care apare în cursul unei boli, ca efect al fenomenelor ei caracteristice și care nu influențează cursul bolii. – Din fr. secondaire, lat. secundarius.

SIKHI (SICHI) (cuv. sanscrit „discipol”) s. m. pl. Adepți ai unei secte mistice hinduiste influențată de Islam, cu revendicări sociale, întemeiată la sfârșitul sec. 15 de către Guru Nānak. Cu timpul, secta s-a transformat într-o religie monoteistă de sine stătătoare. Marea majoritate a credincioșilor s. (în prezent numărul lor depășește 18 mil.) trăiesc în prov. Punjab și în terit. învecinate (azi în India și Pakistan). În cursul sec. 19 statul s., constituit în sec. 18, a purtat două războaie (1845-1846, 1848-1849) împotriva colonialiștilor britanici, încheiate cu înfrângerea s. și cucerirea statului lor, inclus în India britanică.

SIND (SINDH), reg. istorică în valea cursului inferior al fl. Indus și actuala prov. în SE Pakistanului; 140,9 mii km²; 30,4 mil. loc. (1998); centrul ad-tiv în orașul Karāchi. În Antic. reg. a făcut parte din aria de civilizație a Indusului, apoi s-a aflat sub stăpânirea dinastiei persane a Ahemenizilor (sec. 6-4 î. Hr.); cucerită de Alexandru Macedon (325 î. Hr.), mai târziu a fost inclusă în statul indian condus de dinastia Maurya (sec. 4-3 î. Hr.), iar la începutul primului milen. stăpânită de puternicul stat al Kușanilor (sec. 1-3 d. Hr.). Cucerită de arabi în 711-712, S. s-a aflat într-o dependență formală față de Califatul abbasid. După o scurtă stăpânire a Ghaznavizilor (1025-1054) și a mai multor dinastii locale, în 1561 S. a fost cucerită de Akbar și inclusă în Imperiul Marilor Moguli (până în sec. 18). Cucerită de britanici în 1843 a rămas în stăpânirea colonială a acestora, în ciuda răscoalelor din 1896-1908 și 1941 prin care se urmărea înlăturarea jugului colonial. După dobândirea independenței Pakistanului (1947), a devenit prov.; din 1955 a făcut parte din prov. West Pakistan, iar din 1970 a devenit prov. de sine stătătoare S.

SKOPJE [skópie], capitala Macedoniei, situată în N țării, pe valea fl. Vardar, într-o depresiune înconjurată de m-ții Suna, Crina și Jakupica; 467,2 mii loc. (2002). Aeroport. Nod feroviar și rutier. Ind. siderurgică (oțel, crom), constr. de mașini agricole, chimică, electrotehnică a mat. de constr. (ciment, cărămizi), de prelucr. a lemnului, textilă, pielăriei, sticlăriei, poligrafică, cosmeticii (săpun), alim. (zahăr, bere, țigarete, conserve de legume și fructe). Producție de covoare. Artizanat. Piață pentru cereale, fructe, tutun. Târg internațional de mostre. Universitate (1949). Academia macedoneană de Științe și Arte (1967). Muzeul Macedoniei (1924), Muzeu de științele naturii (1926). Teatru național. Bazar. Fragmente din apeductul roman. Biserica mănăstirii bizantine Nerezi (1164), cu fresce din sec. 12; bisericile Sf. Pantelimon (sec. 12) și Sf. Spas (sec. 19); moscheea Isa-beg (1476); baia turcească; vestigiile unei fortărețe; han medieval turcesc. Capitala Iliriei antice cu numele Scupi, orașul a fost cucerit de romani la sfârșitul sec. 1 î. Hr. și inclus în prov. romană Moesia (apoi Moesia Superior), a cărei principal centru urban a fost, cu rangul de colonia; din timpul domniei împăratului Dioclețian (din c. 297), Scupi a devenit centrul prov. romane de sine stătătoare Dardania. În anul 518, orașul a fost distrus total de un cutremur și refăcut în același sec. de către împăratul bizantin Iustinian I, în apropierea vechiului S. Cucerit de slavi (sfârșitul sec. 7), a intrat în componența Imp. Bulgar (din sec. 9), apoi, din 976, în Imp. Macedonean a lui Samuil, iar după căderea acestuia, a revenit Imp. Bizantin. În 1282 a fost inclus în statul sârb, devenind în sec. 13-14, un important centru comercial, iar din timpul domniei lui Ștefan Dușan (1331-1355), capitala imperiului acestui, unde s-a proclamat, în 16 apr. 1346, împărat. Cucerit (în 1392) de turcii otomani, care l-au numit Usbük și l-au stăpânit până în 1912. Între 1912 și 1918 a făcut parte din statul sârb, apoi din cel iugoslav. Centrul ad-tiv al Macedoniei în cadrul federației iugoslave (din 1945), din 1991 a devenit capitala statului macedonean suveran. Reconstruit după cutremurul din 26 iul. 1963, când peste 80% din clădirile orașului au căzut în ruină, 1.070 de persoane au murit și peste 120.000 oameni au rămas fără adăpost.

SLOI, sloiuri, s. n. 1. Bloc de gheață care plutește pe apele curgătoare și stătătoare, înainte ca acestea să înghețe cu totul sau în timpul dezghețului. ◊ Expr. A-i trece (cuiva) un sloi (de gheață) prin inimă (sau pe spinare, rar peste obraz) = a-l trece (pe cineva) fiori de spaimă. A fi sloi = a-i fi cuiva foarte frig, a fi înghețat. ♦ Fig. Om rece, nepăsător, necomunicativ, lipsit de căldură sufletească. 2. (Rar) Țurțur de gheață. – Din bg. sloj.

A SMINTI ~esc tranz. 1) A face să se smintească; a scoate din minți. 2) (obiecte stătătoare) A mișca din loc; a clinti; a urni. 3) pop. (persoane) A face să ia un neadevăr drept adevăr; a amăgi; a înșela. 4) (persoane) A împiedica să facă ceva. 5) A face să-și piardă integritatea (lovind, sfărâmând); a strica; a vătăma. * ~ în bătaie a bate tare. /<sl. sumensti, sumenton

SOLONCEAC ~uri n. 1) Sol bogat în săruri solubile, cu o fertilitate foarte scăzută, din zonele de stepă, semipustiuri și pustiuri. 2) Adâncitură (fund de apă stătătoare secată) acoperită cu un strat de sare. /<rus. solonțak

sonată (< it. sonata). Inițial, spre sfârșitul sec. 16, s. desemna orice piesă muzicală „sunată” (v. sonare) la instrumente, spre deosebire de cantata* destinată pentru a fi cântată de voci (1) umane. Denumirea de toccata* era rezervată pentru piesele afectate instr. cu claviatură*; canzona* da (sau a) sonar este forma principală a muzicii instr. în sec. 16. Folosește, ca și ricercarul* tehnica imitației* polif. preluată din vechiul motet*, dar are un conținut laic inspirat din chanson*-ul fr. (canzoni alla francese). Exemple la A. Gabrielli, 1571. Se foloseau instr. de suflat din lemn sau din alamă. Forma era constituită din mai multe părți contrastante prin mișcare (2), măsură* și scriitură, deseori variată*, încheindu-se o coda*. La început, piesele nu erau de sine stătătoare ci reprezentau transcripții* ale vechilor motete și madrigale*. Regruparea vocilor (2) în partitură* (v. intabulare* < it. intavolare) se practica mai ales pentru orgă* și cu unele aranjamente*, pentru laută* (v. tabulatură). La începutul sec. 17, s. instr. se împarte, după destinația ei, în Sonata da chiesa (s. „de biserică”) și Sonata da camera (s. „de cameră”). Prima este o urmare a canzonei și cuprinde patru părți: I. Grave (omofonă* sau cu imitații polif.) II. Allegro (fugato*); III. Andante (omofonă, în măsură ternară*); IV. Allegro sau Presto (fugato* sau omofonă). Tonalitatea (2) este păstrată în mod unitar. Finalul (1) are deseori caracter de dans (gigă*, menuet* sau gavotă*). Exemplele cele mai bine cristalizate întâlnim la Corelli (op. 5, 1700), la Muffat, Couperin, Kuhnau. Cea de-a doua, Sonata da camera s-a identificat cu suita* instr. (= partita*). Trio-S. (echiv. it. sonata a tre) reprezintă un gen (1, 2) cameral specific (sec. 17) scris pentru două instr. (vl. sau instr. de suflat) cu bas. continuu* (orgă* sau clavecin* ale căror voci (2) grave sunt întărite de o viola da gamba*). Exemple remarcabile la G. Gabrielli, Salomon Rossi, Corelli ș.a. Spre sfârșitul sec. 17 deosebirea dintre sonata da chiesa și sonata da camera dispare și se ajunge la o cristalizare mai precisă a formei* de s. ♦ S. monotematică. Este o formă (II) ternară* având următoarea schemă: o temă* A este expusă în tonalitatea principală; după o scurtă amplificare, modulează (v. modulație) spre o tonalitate vecină (a dominantei* sau paralela*) ca, după bara (II, 4) de repetiție, se fie reexpusă în tonalitatea principală. Modelele exemplare inițiate de un Corelli au fost preluate și duse la împlinire de D. Scarlatti, Rameau, J.S. Bach și Händel. Cu începutul sec. 18, muzica de cameră* pășește spre noi căi de afirmare: 1) se renunță la practica basului cifrat*. Orga și clavecinul își vor găsi aplicații autonome, iar formațiile muzicii de cameră, devenite independente vor fi: trio (1) cu coarde, cvartetul (1) cu coarde etc.; 2) nașterea unei literaturi muzicale pentru instr. solistice cu acomp. de pian (trio (2), cvartet (2), cvintet (2), cu pian); 3) pentru Allegro-ul de început forma de s. devine obligatorie. ♦ S. bi- (di-) tematică. În jurul anului 1730 apar primele mărturii în organizarea distinctă a unei teme secundare (B) în cadrul formei de s., după următoarea schemă: prima temă (A) este urmată de o temă secundară (B). trasată la o tonalitate vecină (dominanta sau paralele) cu care se încheie expoziția* înainte de bara de repetiție. Urmează o scurtă dezvoltare (2) folosindu-se elementele tematice cele mai caracteristice, apoi se revine la tonalitatea principală în care se reexpun cele două teme. Asemenea specimene formale se găsesc în s. lui D. Scarlatti, Leclair, Ph.E. Bach, G.Chr. Wagenseil, în uvertura* napolitană (A. Scarlatti) și în Allegro-ul de s. al simfoniilor* Școlii de la Mannheim* (Johann Stamitz, Fr. Xaver Richter, Christian Cannabich, c. 1750). Totodată ciclul (I, 2) întreg al s. (respectiv simfoniei) se extinde la patru părți prin preluarea menuetului de suită. ♦ Primii clasici îmbogățesc forma s. bi-tematice cu noi elemente de construcție, Haydn pe linia unui conținut stenic de sorginte pop., Mozart pe linia cantabilității diafane. Acela care îi va da configurația definitivă, exemplară pentru multă vreme înainte, este Beethoven. Caracteristici generale: potențarea expresiei muzicale prin individualizarea unei tematici pregnante ce atinge o culme a dinamicii în confruntarea antitetică din secțiunea dezvoltării*; structura armonică și planul tonal capătă o semnificație deosebită pentru reliefarea discursului muzical; tehnic instr. câștigă în prestanță prin tratarea ei complexă și îndrăzneață; suflul unei voințe unice străbate și călește întregul eșafodaj sonor conferindu-i direcționări precise și variate în formularea lor. Forma s. beethoveniene poate fi rezumată astfel: expunerea temei principale (A), uneori premergându-i o scurtă introducere (1) lentă; punte* spre tonalitatea grupului tematic secund (B₁B₂B₃). După o ascensiune dinamică, această parte numită expoziție (1) se încheie cu o frază concluzivă (B₃) și un grup de cadențe (1) pe tonalitatea vecină pregătită de punte. Bara de repetiție dispare pe parcursul evoluției s. Dezvoltarea* reprezintă un spor dinamic folosindu-se tehnica drămuirii elementelor tematice din expoziție, prin progresii*, imitații, suprapuneri polif. După ce se atinge un moment de maximă tensiune (climax) se revine la tonalitatea de bază în care se efectuează repriza (1). Grupul tematic secund reapare de astă dată în albia tonalităților principale. Înainte de încheiere, după o bruscă, deviere tonală, are loc o a doua dezvoltare codală, mai scurtă, în regiunea tonalităților subdominante, îndepărtate. O coda încheie această dramaturgie sonoră, fixând prin cadențe tonalitatea de bază. În ultima fază a creației sale, Beethoven atinge stadiul unei mari economii a mijloacelor de expresie, pe linia scriiturii polif., izbutind să concentreze discursul muzical la esențial. Caracterul de „scherzando” din unele s. ale lui Haydn este preluat de Beethoven și durat în forma de scherzo* care va înlocui vechiul menuet, depășit. ♦ Forma de s. stă la baza întregului ciclu al s. instr., al genurilor (I, 1) muzicii de cameră (de la duo* la dixtuor*), simfoniei, concertului* instr., precum și în configurarea uverturii și a poemului* simfonic. Se aplică uneori și într-un ciclu de variațiuni (v. temă cu variațiuni) ca în Variațiunile simfonice pentru pian și orchestră de César Franck. În unele cicluri instr. găsim forma de s. și în cadrul părții lente (lied*-s.) ca în partea a II-a a S. op. 22 în si bemol major de Beethoven, sau în cadrul rondo*-ului final (rondo-s.) ca în partea a II-a S. op. 90 în mi minor de același autor precum și ca formă de s. propriu-zisă ca în ultima parte a Cvartetului său op. 127, în mi b major. ♦ S. după Beethoven. Romanticii preiau în general schema stabilită de marele clasic. Elanul lor năvalnic depășește, adeseori, rigoarea construcției a s. beethoveniene (Schubert, Chopin, Schumann). Cel mai clasic dintre ei este Brahms. Toți se disting prin tematica lor avântată și sporul cromatic* al unei armonii diferențiate. Tendința mai veche de a se folosi o temă centrală pentru toate părțile ciclului (la Corelli, Tartini, apoi la Beethoven, Listz) își găsește concretizarea supremă în S. pentru vioară și pian în la major de César Franck (1886). Motivul* ciclic îl găsim și în operele wagneriene precum și în multe S. ale sec. 20 (v. ciclic, principiu; monotematism). ♦ S. în sec. 20 se caracterizează prin: concentrarea discursului muzical la esențial, cu mijloace de expresie economic dozate, dar puternic colorate prin lărgirea cadrului tonal-armonic și virtuozitatea* tehnicii instr., caracterul expozitiv al tematicii în dauna tehnicii clasice de dezvoltare (ex. Cvart. și S. de Debussy și Ravel), polif. liniară* cu dese supraetajări bi- și politonale (Honegger, Milhaud, Hindemith), estomparea centrului tonal prin folosirea unor angrenaje armonice complexe (S. Nr. 5-9 de Skribian), eterofonia* și polif. modală (v. mod (I)) mijloace specifice pentru structurarea materiei sonore (G. Enescu: S. a III-a pentru pian și vioară, Cvart. nr. 2 și Simfonia de cameră). Echilibrul clasic al ciclului de s. (format, în general, din patru părți) este înlocuit cu o dramaturgie proprie (Hindemith, Bartók, Șostakovski); uneori reducerea ciclului la două sau o singură parte, după modelul sonatei listziene (Alban Berg: S. pentru pian op. 1 și Prokofiev S. a III-a pentru pian, op. 28). Stravinski își construiește Octetul (1923) pe trama unei teme cu variațiuni, tratate liber, cu multă fantezie metrico-ritmică. Bartók folosește forma de arc în cvart. sale (nr. 4 și 5): o acțiune centrală devine axa de simetrie în jurul căreia se grupează celelalte secțiuni cu corespondențe între ele. Suspendarea, prin sistemul dodecafonic*, a raporturilor tonal-armonice clasice duce la înlocuirea formelor desfășurate, cu suprafețe sonore puternic irizate printr-o minuțioasă polifonizare a vocilor instr. (Schönberg și parțial Alban Berg). În muzica serială* (Webern), forma se topește în albia unor structuri în care exprimarea laconică (punctualistă*) este determinată de coloritul angrenajului instr. (Klangfarbenmelodie*). Aspecte aleatorice (v. aleatorică, muzică) în construirea s. le găsim la Pierre Boulez (S. a III-a pentru pian = Formant, II, 1957); lucrarea, ce cuprinde 5 secțiuni, poate să înceapă cu oricare dintre ele, iar forma în întregimea ei este variabilă întrucât în unele subsecțiuni sunt lăsate la libera improvizație* a interpretului. Și totuși, s. tradițională mai este viabilă prin conținutul mereu nou al inspirației din melosul și ritmica populară.

sta (stau, stat), vb. – 1. A fi, a se afla într-un loc, poziție sau condiție determinate. – 2. A rămîne, a se menține. – 3. A se opri, a nu mai funcționa. – 4. A zăbovi, a aștepta, a păsui. – 5. A nu mai continua la jocul de cărți. – 6. A nu mai lucra, a nu face nimic. – 7. A fi, a ajunge să fie. – 8. A trăi, a locui. – 9. A dura, a continua. – 10. A se afla cu, a poseda. – 11. A consista, a fi format din. – 12. A insista, a pisa, a stărui. – 13. A rezista, a se opune, a lupta. – 14. A interveni, a produce. – 15. A conveni, a se simți bine sau rău. – A sta de, și, să, a fi (cu gerunziu). – A sta să, a fi pe punctul. – Var. înv. asta. Mr. stau, stătui, stătută, stare, megl. stau, stari, istr. stowu. Lat. stāre (Pușcariu 1639; REW 8231), cf. vegl. stur, prov., cat., sp., port. estar, v. fr. ester. – Der. stare, s. f. (ședere; trîndăvie, huzur; pace, paradă a cortegiului funerar; poziție, situație, mod, stadiu, dispoziție; facultate, capacitate; bogăție, avere; clasă, categorie socială; în stare, capabil de); stat, s. n. (ședere; rămînere, situație, așezare, poziție, condiție, stadiu; clasă, categorie; statură), din lat. status (Pușcariu 1638; după Cihac, II, 364, din rus. statĭ „aspect plăcut”), dublet al lui stat, s. n. (țară); stătător, adj. (stabil, fire; durabil, permanent, peren); nestătător, adj. (inconstant, schimbător); statornic, adj. (stabil, ferm, durabil, permanent), formație cultă din sec. XVIII, cf. datornic (Tiktin); nestatornic, adj. (inconstant, volubil); statornici, vb. (a stabili, a determina, a pune; a fixa, a asigura, a consolida; refl., a se stabili, a-și fixa domiciliul); statornicie, s. f. (constanță); nestatornicie, s. f. (inconstanță); stătut, adj. (înv., oprit; stricat, viciat; istovit, vlăguit); înstări, vb. (a îmbogăți; refl., a prospera). – Cf. stărui. Der. neol. stabil, adj., din lat. stabilis; nestabil (var. instabil), adj.; stabili, vb., din lat. stabilire; stabiliment, s. n., din it. stabilimento; stabilitate, s. f., din fr. stabilité; stabiliza, vb., din fr. stabiliser; stanță, s. f., din it. stanza; static, adj., din fr. statique; statist, s. m. (figurant); statistic, adj., din fr. statistique; statistică, s. f.; statistician, s. m. (autor de statistici); statură, s. f., din lat. statura; statut, s. n., din fr. statut; statutar, adj., din fr. statutaire; stați(un)e, s. f., din fr. station; staționa, vb., din fr. stationner; staționar, adj., din fr. stationnaire.

STABIL adj. 1. v. fix. 2. fix, permanent, statornic. (O așezare ~.) 3. fixat, sedentar, statornic, (înv.) așezător, stătător. (Populații ~.) 4. statornic, (pop.) vătraș. (Țigani ~.) 5. v. consecvent. 6. v. durabil.

STAGNANT, -Ă, stagnanți, -te, adj. (Despre fluide) Care stă pe loc, care nu curge; stătător. ♦ Fig. (Despre abstracte) Care nu evoluează, nu progresează, care lâncezește; inactiv. – Din fr. stagnant, lat. stagnans, -ntis.

STAGNANT adj. stătător. (Ape ~.)

STAGNANT, -Ă adj. 1. (Despre ape) Care nu curge; stătător. 2. (Despre abstracte) Care stă pe loc, nu se dezvoltă; inactiv; (p. ext.) nefavorabil progresului. [Cf. fr. stagnant].

STAGNANT, -Ă adj. 1. (despre ape) stătător. 2. (despre abstracte) care nu evoluează, nu progresează; inactiv; (p. ext.) nefavorabil progresului. (< fr. stagnant, lat. stagnans)

STAGNOPLANCTON s. n. planctonul apelor stătătoare. (< fr. stagnoplancton)

STANȚĂ ~e f. Strofă cu înțeles de sine stătător, alcătuită din opt versuri. /<it. stanza

STATORNIC adj. 1. v. stabil. 2. fixat, sedentar, stabil, (înv.) așezător, stătător. (Populații ~.) 3. stabil, (pop.) vătraș. (Țigani ~.) 4. v. consecvent. 5. durabil. 6. v. fidel. 7. v. stăruitor. 8. v. susținut. 9. v. hotărât. 10. v. neclintit.

stavropighie, stavropighii s. f. Mănăstire aflată sub ascultarea directă a patriarhului din Constantinopol, a întâi-stătătorului Bisericii, și independentă față de ierarhia locului. – Din gr. stavropighia.

stătătoare s. f., pl. stătători

Stătător ≠ curgător

STĂTĂTOR ~oare (~ori, ~oare) 1) Care stă (pe loc); care nu se mișcă; imobil. ◊ Apă ~oare apă care nu curge. 2) și adverbial: De sine ~ care nu depinde de nimeni; independent. /stat + suf. ~ător

STĂTĂTOR adj. stagnant. (Ape ~oare.)

STĂTĂTOR adj. v. durabil, fixat, sedentar, stabil, statornic, trainic.

stătător adj. m., pl. stătători; f. sg. și pl. stătătoare

STĂTĂTOR, -OARE, stătători, -oare, adj. 1. Care stă pe loc, care nu se mișcă, imobil, fix; (în special despre ape) care nu curge. ◊ Piatră stătătoare (și substantivat, f.) = piatra fixă din sistemul celor două pietre ale morii. 2. (Înv.; despre oameni) Cu locuința statornică; stabil. 3. (În loc. adj.) De sine stătător = care poate exista și se poate menține prin propriile sale puteri sau însușiri, care nu depinde de nimeni sau de nimic; independent. – Sta + suf. -ător.

stătătorie, stătătorii, s.f. (înv.) statornicie.

stivăluă s.f. (reg.) apă stătătoare și adâncă.

SUBANSAMBLU s.n. Parte din ansamblul unui agregat mecanic, care apare de sine stătător într-un proces. [< sub- + ansamblu, după fr. sous-ensemble].

SUBRUTINĂ, subrutine, s. f. (Inform.) Secvență constituită ca o entitate de sine stătătoare care se repetă în diferite locuri ale unui program. – Din engl. subroutine.

SUBSISTEM s. n. parte dintr-un sistem de sine stătător într-un proces. (după fr. sous-système)

SUBSISTEM s.n. Parte dintr-un sistem care apare de sine stătător într-un proces. [După fr. sous-système].

SUBSTANȚĂ s.f. 1. Denumire generică dată corpurilor cu compoziție și structură chimică omogenă. ♦ Materie. 2. Categorie filozofică care desemnează esența comună și stabilă a tuturor lucrurilor, precum și ceea ce există de sine stătător. ♦ Substratul permanent al tuturor transformărilor. 3. (Fig.) Partea fundamentală, constitutivă a unui lucru: esență, esențial. [< fr. substance, cf. lat. substantia].

SUBSTANȚĂ s. f. 1. corp cu compoziție și structură chimică omogenă. ◊ materie. 2. categorie filozofică desemnând esența comună și stabilă a tuturor lucrurilor, precum și ceea ce există de sine stătător. ◊ substratul permanent al tuturor transformărilor. 3. (fig.) partea fundamentală, constitutivă a unui lucru; esență, esențial. (< fr. substance, lat. substantia)

SUBSTANȚĂ, substanțe, s. f. 1. Corp (omogen) alcătuit din atomi și din molecule (formate din aceleași elemente) și care posedă o anumită formă, culoare, miros, gust etc. ◊ Substanță de contrast = substanță chimică utilizată la examenele radiologice, opacă la razele Roentgen. 2. (Anat.; în sintagmele) Substanță albă = parte a sistemului nervos central formată din fibrele celulelor nervoase. Substanță cenușie = parte a sistemului nervos central formată din corpurile celulelor nervoase. 3. Categorie filozofică care desemnează fie esența comună și stabilă a tuturor lucrurilor, fie ceea ce există de sine stătător. 4. Parte esențială, principală, constitutivă a unui lucru. ♦ Fig. Conținutul, miezul unui discurs, al unei scrieri etc. ◊ Loc. adv. (Rar) În substanță = pe scurt, în rezumat; în fond. – Din fr. substance.

ȘARADĂ s.f. Enigmă în versuri formată din mai multe fragmente reprezentînd cuvinte de sine stătătoare, care, unite între ele, dau un cuvînt nou. ♦ Enigmă. [< fr. charade, cf. prov. charrado – conversație].

ȘARADĂ s. f. 1. enigmă în versuri din mai multe fragmente reprezentând cuvinte de sine stătătoare, care, unite între ele, dau un cuvânt nou. 2. lucru greu de înțeles; enigmă. (< fr. charade)

șarc², șarcuri, s.n. (reg.) 1. șanț făcut prin holdă pentru scurgerea apei. 2. loc adânc într-o apă stătătoare.

TĂU¹ ~ ri n. 1) Apă stătătoare noroioasă și de adâncime mică. 2) Lac de munte; iezer. 3) înv. Prăpastie fără fund; hău; abis; genune. /<ung. tó

TĂU¹, tăuri, s. n. 1. Apă stătătoare puțin adâncă; baltă. ♦ Lac (glaciar); iezer. 2. (Înv.) Prăpastie, abis. – Din magh. tó.

TĂU¹, tăuri, s. n. 1. Apă stătătoare puțin adîncă; baltă. ♦ Lac, iezer. 2. (Înv.) Prăpastie, abis. – Magh. tó.

TĂUI, tăuiesc, vb. IV. Refl. (Reg.; despre ape curgătoare) A se opri din curs, a deveni apă stătătoare. [Pr.: tă-u-i] – Din tău¹.

temă (fr. thème; germ. Thema; engl. theme; it. tema), ideea muzicală integral expusă, cu sens de sine stătător. Particularitățile expresive și structurale ale t. depind de particularitățile stilului* și ale formei* muzicale în care se încadrează și, implicit, de specificul travaliului (v. dezvoltare) la care urmează să fie supusă. Astfel, t. de fugă* – ale cărei dimensiuni oscilează între un motiv* și o perioadă (1) – este adecvată tratării prin modalități preponderent contrapunctice (augmentare* și diminuare* ritmică, inversare*, recurență etc.); temele sonatei* – acoperind fiecare aprox. o perioadă – sunt construite pe de o parte în funcție de opoziția care se instituie între ele, iar pe de altă parte în funcție de operațiile dezvoltatoare la care urmează să fie supuse; t. ciclului variațional (sau a temei cu variațiuni) se distinge prin capacitatea de a suporta un amplu travaliu variațional; t. (sau temele) rondo*-ului – depășind în general lungimea unei fraze* – au structuri relativ mai simple și adoptă un ton relaxat, destins. T. cu variațiuni gen (I, 2) (de ex. în cadrul sonatei); se distinge prin capacitatea de a suporta un amplu travaliu variațional [v. variație (1)]. Având ca punct de plecare o t. proprie și, cu precădere, una preluată din creația altor compozitori (sau din cea anonimă, inclusiv folclorică), variațiunile modifică treptat t. prin procedee ornamentale* și figurative*, contururile acesteia rămânând recognoscibile, dată fiind păstrarea unor piloni melodici și, mai ales, armonici. Tonalitatea (2) rămâne pe parcursul variațiilor cea de bază, singura abatere permisă fiind (în cazul unei t. majore*) o temporară înscriere a uneia dintre variații în omonima* minoră*. Sunt mai rare cazurile în care, în cadrul t. cu variațiuni de tip „ornamental”, se apelează și la procedee contrapunctice*, de felul acelora întâlnite în passacaglie* sau în ciaconă*; uneori, ciclul poate sfârși (ca la Beethoven, Brahms, Reger) printr-o fugă*. Când ciclul este mai evoluat, se disting subcicluri, marcate de revenirea periodică a t. (la rându-i mai mult sau mai puțin modificată).

Tismana, m-re în com. cu același nume din jud. Gorj, întemeiată de călugărul Nicodim după m-rea Vodița. Este cel mai vechi așezământ mănăstiresc din Oltenia și din țară. Bis. de zid a fost începută sub voievodul Vladislav I, continuată de Radu I și terminată de Dan I în 1385. În 1542 Radu Paisie a zidit-o din nou, iar în 1564 zugravul Dobromir cel Tânăr din Târgoviște a împodobit pronaosul cu fresce de o înaltă valoare artistică. În cursul vremii, bis. a fost renovată de mai multe ori. La început era o „samovlastie”, adică o ctitorie de sine stătătoare. Vechi centru de cultură și artă, m-rea posedă un bogat tezaur de artă religioasă unele expuse la Muzeul de artă din București iar ușile, realizate în 1698 de meșterul lemnar Nichita, se află la Muzeul Mogoșoaia.

TOPILĂ, topile, s. f. 1. Loc îngrădit în albia unui râu sau într-o apă stătătoare unde se pun la topit cânepa sau alte plante textile; bazin de topire a plantelor textile, săpat în câmp și legat printr-un canal de o apă curgătoare sau de un lac. 2. Topitoare, v. topitor (2). – Din bg., scr. topilo.

TOPLIȚĂ, toplițe, s. f. (Reg.) 1. Izvor, pârâiaș cu apă caldă; ochi de apă care nu îngheață iarna. 2. Braț izolat, mort al unui râu; apă stătătoare, băltoacă. 3. Loc special amenajat într-o topliță (1, 2) pentru puieții de salmonide din incubatoare, în vederea acomodării înainte de trecerea lor în apele curgătoare. – Din sl. toplica.

TRAINIC adj. 1. v. solid. 2. v. durabil. 3. durabil, indestructibil, rezistent, viabil. (O operă ~.) 4. durabil, stabil, statornic, (înv.) stătător. (Sentimente ~.) 5. v. persistent.

trăi (-ăesc, -it), vb. – 1. A fi în viață, a exista. – 2. A locui, a sta. – 3. A coabita, a conviețui. – 4. A avea relații strînse, a fi în concubinaj. – 5. A dura, a fi permanent, a se menține. – 6. (Înv.) A crea, a da viață. – 7. A suporta, a experimenta. – Megl. trăiés, trăiri „a suporta”. Sl. trajati „a dura” (Miklosich, Slaw. Elem., 49; Cihac, II, 419; Șeineanu, Semasiol., 191; Tiktin), cf. bg. traja „a trăi”, sb., cr., slov. trajati „a dura”. A înlocuit pe via „a trăi”, cf. aici. Bg. pare a reproduce evoluția semantică a rom. Der. din lat. trahĕre, cf. it. tirare avanti (Rohlfs, Differenzierung, 62) nu pare probabilă. Der. trai, s. n. (viață, existență; ședere); trainic, adj. (viu, care trăiește, existent; durabil, rezistent), cu suf. -nic și în parte cu semantismul sl., cf. sl. trajanŭ „durabil”; netrainic, adj. (efemer, de scurtă durată); trăinicie, s. f. (soliditate, rezistență); trăitor, adj. (viu, care trăiește, stătător, locuitor).

triton (< lat. tritonus din gr. τρίτονον), interval* ce conține trei tonuri* întregi. Este în egală măsură un interval natural* (se găsește de ex. pe treapta* I-a într-un mod* de fa și pe treapta a IV-a într-un mod de do, respectiv în tonalitatea (2) do major*) și un interval alterat*, situație în care se confundă cu cvarta* mărită. Deși în sens strict prin t. se înțelege numai cvartă mărită, într-un sens mai larg se acceptă ca fiind, sau având în orice caz o „comportare” tritonică, și cvinta* micșorată. Este singurul caz în care (indiferent de sistemul (II) modal și de determinarea acustică a intervalelor) două intervale alăturate în gamă*, având un pilon comun și unul enarmonic (2), se confundă (ex. do-fa diez/sol bemol/, în care do este comun iar fa diez și si bemol enarmonice). Acest caz a fost pus în evidență în special de temperare*. Puțin însemnata deosebire cantitativă – am zice neglijabilă – stabilită încă din antic. între numitele intervale, ce se apropiau la limitele sistemului la cea mai mică distanță imaginabilă (generarea pitagoreică a intervalelor sfârșea, prin reduplicarea a 12 cvinte* peste 7 octave*, cu coma* pitagoreică: (2/3¹²)/(1/7⁷)= (2¹⁹)/(3¹²)= 524288/531441 = 0,986540), pare să fi fost și practica acelei epoci – ca și pentru cea modernă – fără grave consecințe (sau cum Aristoxenos acuzase deja în virtutea concepției sale psihologiste avant la lettre). Mult mai atent observată însă de un ev med. de orientare exclusiv pitagoreică, această deosebire a procurat, paradoxal, multe griji practicii de dinaintea temperării. De aceea, punerea sub semnul identității a celor două intervale situate la extremitățile „necoincidente” ale cercului cvintelor* (fa-do-sol-re-la-mi-si-fa diez și, respectiv fa-si bemol-mi bemol-la bemol-re bemol-sol bemol) a găsit un consens unanim în momentul temperării egale, chiar dacă scrierea continua să se cantoneze în fundamentele ei pitagoreice. Prin toate acestea, marcând o zonă neutră între diatonie* și cromatism*, t. a constituit permanent o constantă structurală, un cadru referențial comparabil doar cu acela al octavei, în toate sistemele muzicale. Cvarta mărită pitagoreică are valoarea 512:729 iar valoarea ei în sistemul natural este 32:45; cvinta micșorată pitagoreică are valoarea 729: 1024 iar în sistemul natural este este 45:64. Ceva mai mic decât cvinta micșorată pitagoreică este al 11-lea armonic (v. armonice, sunete), obținut la unele instr. de suflat naturale (ex. la bucium* sau la Alphorn*). Prin temperare, t. devine jumătatea exactă a octavei (fa diez = sol bemol: 6-12 din octavă), contribuind astfel la închiderea cercului cvintelor (în locul succesiunii, teoretic nesfârșite, a cvintelor, o suprapunere a extremelor în chiar punctul „tritonic”). ♦ În antic. elină, constituirea armoniilor (II) din două tetracorduri* identice (în fapt, tetracorduri dorice) excludea de la sine apariția unei relații tritonice raportată la pilonii tetracordali. Tratatele din epoca organum*-ului (Hermannus Contractus, Musica Enchiriadis, în care apare pentru prima dată numele de t.) împart de asemenea „scara” prin tetracorduri, vizând evitarea t. Interzicerea categorică a t. (Mi contra Fa, diabolus in musica), se petrece în cadrul exclusiv diatonic al solmizației*, cu o asemenea vehemență încât va influența teoria modurilor (I, 3) până în ev. med. târziu; astfel, modul al 5-lea (fa) va fi „corectat” printr-un b molle (v. b; musica ficta) iar repercussa* modului pe mi va fi do și nu si (un procedeu similar poate fi semnalat și în legătură cu unele ehuri*, desigur, mai mult sub înrâurirea prestigioasei moșteniri eline, chiar dacă – după unii autori – târziu „aliniată” teoriei muzicii bizantine*). Contrapunctul strict și chiar predarea armoniei (III, 2) au menținut interdicția tritonică. ♦ Practica artistică a neglijat uneori, involuntar sau deliberat, consemnul scolastic, din necesitatea adâncirii sensurilor textului literar sau urmând uneori concepții proprii manierismului* (cf. „arta cromatică secretă” [Lowinsky] a madrigaliștilor it.; v. și musica reservata (1)). Barocul* germ. a exploatat în mod expres, în cadrul codului de figuri (2) retorice, tocmai relațiile tritonice (relationes non harmonicae). Preluând unele laturi baroce ale expresiei (moartea, mila, pocăința) romantismul* le convertește, prin același t., în expresie a misterului, demonicului, groazei (la Weber, Berlioz, Meyerbeer, Listz, Wagner, Franck, Musorgksi ș.a., dar prezentă încă la Mozart – Don Giovanni – și la Beethoven – Fidelio, ca și în numeroase pagini instr. și simf.). ♦ Se consideră că încastrarea t. în acordul* de septimă* de dominantă constituie o licență în cadrul armoniei tonal-funcționale; în realitate, licența aceasta este de minimă importanță, atâta timp cât ea este rezultatul precumpănitor al accentuării caracterului dominantic al funcțiilor (1) tonale. Cu mult mai pregnantă este utilizarea, de la Monteverdi la Wagner și de la Bach la Skriabin, a acordului micșorat, ca element de sine stătător și neraportat deci la funcția de D (considerarea acordului micșorat ca fiind un rudiment de D este prezumțioasă, în afara acelor cazuri, se-nțelege, în care el vădește efectiv o dublă funcție sau, mai curând, una tranzitivă). Prin situația sa de autonomie, el instaurează un climat atonal* [a se vedea frecventele „lanțuri” de acorduri micșorate în muzica lui Bach, secondate sau nu de ostinato*-uri sau de pedale (2)]. Șase acorduri micșorate „acoperă” totalul cromatic (cu repetarea principalelor componente ale acordului în care fa diez este enarmonic cu sol bemol – singurele sunete care nu au o triplă grafie), dispuse fiind pe un desen melodic cromatic de passus duriusculus*, ceea ce confirmă, o dată în plus, intima înrudire dintre aceste relationes non harmonicae. Adăugarea unei septime micșorate la amintita formație – în fond, formula cea mai frecvent întâlnită – reduce repetările sunetelor și concentrează cele 12 sunete cromatice în numai trei acorduri dintre care al doilea acceptă axa de simetrie tritonică. Împărțirea octavei prin intermediul t. este de o deosebită importanță pentru structurarea seriei*, prin evitarea reperelor octaviante și obținerea simetriilor* interioare. ♦ Descoperirea modurilor (I, 5) „tritonice” ca realități muzicale ce nu țin seama de interdicțiile scolastice (ca de pildă în lidicul caracteristic Bihorului) a constituit un impuls pentru integrarea acestora în compoziția cultă. Alături de t. modal, un model al acestor formulări l-a constituit fără îndoială gama hexatonică* a impresioniștilor, în care t. apare pe de o parte cu rol constructiv iar pe de alta cu rol expansiv. Pentru Bartók, t. este punctul de întâlnire al mai multor principii constructive: intonații (1, 2) orizontal-melodice cu caracter lidic sau hexatonic; acorduri cu structuri tritonice parțiale sau totale; legături între teme* și părți de ciclu* pe baza t.; structuri bi-modale (-tonale) (v. polimodalism) prin t.; gruparea „sistemului său de moduri complementare și a cromaticii” (G. Firca) în jurul unei axe „polare” (Lendvay) tritonice. Modul (I, 9) bartokian (eronat numit „mod acustic”) și răsturnarea acestuia își dezvăluie complementaritatea față de o axă de simetrie, aceeași axă funcționând și în cazul modului (I, 8) al doilea a lui Messiaen. În timp ce axa împarte modurile complementare ale lui Bartók asimetric, le împarte pe cele ale lui Messiaen perfect simetric. Primele moduri, parțial simetrice, sunt și parțial funcționale (fiind construite pe două tetracorduri obișnuite – lidic și minor), iar celelalte, deplin simetrice, sunt nefuncționale. Se desprinde de aici un principiu cu efecte largi în orbita muzicii de dinaintea, de după și, parțial,din afara tonalității (1) major*-minore*. Cu cât o structură constă din aceleași elemente ori unele asemănătoare (o pereche de cel puțin două elemente alternând strict periodic), cu atât este aceasta mai nefuncțională și se supune unei ordini geometric-constructive. Aceasta face ca șirul dodecafonic să fie obținut prin mai puține operații decât prin manevrarea structurilor heptatonice diatonice (acordul micșorat are trei transpoziții*, gama hexatonică două, modul al doilea al lui Messiaen trei, modul lui Bartók nouă...). Modalitățile constructive ale t. au interesat, așadar, îndeaproape componistica modernă, într-un context în care și în alte domenii vădeau tendințe constructiviste similare. Astfel, în teoria artelor plastice, un Paul Klee se preocupă de combinarea unor „elemente de bază” în virtutea repetării „ritmice” a aceleiași unități. Transferând formula 1 + 1 + 1 + 1 etc. propusă de Klee, la domeniul muzicalului, se constată posibila ei aplicare la scara cromatică, la gama hexatonală și la acordul micșorat (unitatea fiind pe rând: semitonul, tonul și terța mică). Dacă se consideră tonul întreg ca ca rezultând, printr-o operație asociativă (1 + 1), din cele două unități (semitonurile) și se alternează cu unitatea (1), se obține modul lui Messiaen. Acest mod corespunde unei alte formule stabilite de către Klee: 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1). Și în demersurile muzicale ale momentului t. se bucură de un interes similar. În timp ce pentru Hindemith, în virtutea concepției sale privind ierarhizarea intervalelor, t. este lipsit de forță melodică și armonică, pentru Schönberg el deține, într-un sens încă funcțional, un loc mediator între vechile și noile sisteme (în a sa Harmoneilehre Schönberg postulează aproape profetic legătura acordului de septimă micșorată cu ceea ce avea să devină mai târziu al doilea al lui Messiaen, cf. pp. 440-441). O schemă, alcătuită pe temeiul mereu eficientului ciclu al cvintelor, demonstrează solidaritatea noilor elemente tritonice cu mai vechile sale înfățișări și implicări în structura muzicii. Sunt elemente care, preluate în parte din arsenalul epocilor trecute, confruntă capacitatea speculativă a spiritului uman cu mereu alte reguli constructive, știut fiind că fiecare dintre aceste epoci are propriul său ideal constructiv, propune o nouă ordonare a elementelor muzicale. T. a avut, în această lumină, o prezență mereu activă, uneori determinantă, în momentele schimbărilor esențiale de sistem.

ȚÂNȚAR¹, țânțari, s. m. Numele mai multor insecte din ordinul dipterelor, cu corpul și cu picioarele lungi și subțiri, cu aripi înguste, ale căror larve se dezvoltă la cele mai multe specii în ape stătătoare, iar adulții se hrănesc cu sânge, unele specii transmițând prin înțepături frigurile palustre, altele, în stare larvară, atacând culturile de ciuperci, varză, grâu etc. (Culex). ◊ Expr. A face din țânțar armăsar = a exagera. – Lat. zinzalus.

ȚÂNȚAR ~i m. Insectă cu corpul și picioarele lungi și subțiri, cu o singură pereche de aripi și cu aparat bucal pentru înțepat și supt, care este răspândită, de regulă, pe lângă apele stătătoare. /<lat. zenzalus

ȚIPAR, țipari, s. m. Pește de apă dulce stătătoare, cu corpul lung și subțire, aproape cilindric, acoperit cu solzi mărunți și cu un strat de mucus, cu mustăți la gură, întrebuințat mai mult ca nadă; chișcar (Misgurnus fossilis). – Et. nec. Cf. țipa².

UNDĂ, unde, s. f. I. 1. Cantitate dintr-o masă de apă care face o mișcare ritmică ușoară de ridicare și coborâre formând ondulații la suprafața apei; p. ext. apă (curgătoare sau stătătoare). ♦ Șuvoi, torent. ♦ Ploaie, ninsoare etc. care cade în rafale. 2. Masă de aer care se mișcă ușor; p. ext. aer, văzduh. 3. Mișcare de vibrație (ușoară); zgomot (ușor). II. (Fiz.) Propagare din aproape în aproape a unei oscilații, cu viteză finită și printr-o variație spațială. ◊ Lungime de undă = distanța dintre două puncte succesive ale unei unde, în care oscilația are aceeași fază. Undă seismică = undă pornită din epicentrul unui cutremur de pământ, de-a lungul căreia cutremurul se propagă în interiorul și la suprafața pământului. Undă de șoc = undă seismică de mare intensitate. Undă electromagnetică = câmp electromagnetic variabil care se propagă în urma interacțiunilor dintre variațiile câmpului electric și ale celui magnetic. (În radiofonie) Undă scurtă = undă electromagnetică cu o lungime medie de 0,50 m. Undă mijlocie = undă electromagnetică cu o lungime de 200-600 m. Undă lungă = undă electromagnetică cu o lungime de 700-2.000 m. Undă verde = procedeu folosit pentru asigurarea fluenței maxime a traficului auto pe arterele de circulație din orașe, realizat printr-un sistem de comandă coordonată a semafoarelor. – Lat. unda (cu sensul II după fr. onde).

UVERTURĂ s. f. ♦ Piesă orchestrală de concert de sine stătătoare, dintr-o singură parte și având la bază un program.

VERSET, versete, s. n. Fiecare dintre paragrafele, de obicei numerotate, în care sunt împărțite unele texte religioase și care au, în general, un sens de sine stătător. – Din fr. verset.

via (viez, vis), vb. – A trăi. – Mr. vie. Lat. vῑvĕre (Tiktin; Candrea; lipsește în REW 9411), cf. it. vivere, prov., cat. viure, fr. vivre, sp. vivir, port. viver. Înv., aproape ieșit din uz; totuși se aude uneori; de ex. în Munt. Conjug. înv. era viu, vie, în loc de viez, viează. A fost înlocuit de trăi, poate din cauza omofoniei parțiale cu a veni (Pușcariu, Lr., 207). Cf. viu. – Der. vietnic, adj. (locuitor, stătător), cu suf. sl. -nic, greșit -tnic, cum apare în multe cuvinte sl., cf. cîrstnic, platnic etc. (după Tiktin, prin analogie cu sl. žitelĭnikŭ).

Vodița, m-re în com. Vârciorova, jud. Mehedinți, ctitorie a călugărului Nicodim în vremea lui Vladislav I (Vlaicu-Vodă) (1364-1377), ridicată pe locul unei alte bis. din sec. 13, potrivit cercetărilor recente. A fost refăcută de Radu cel Mare către 1500 și de Cornea Brăiloiu în 1689; azi este în curs de reconstrucție. Actul de danie din 1374 al lui Vladislav I acestei m-ri reprezintă primul document intern păstrat în Țara Românească. M-rea era o samovlastie (ctitorie de sine stătătoare).

ZVÂRLUGĂ, zvârlugi, s. f. 1. Pește mic din apele stătătoare sau lin curgătoare, comestibil, cu mișcări foarte iuți, de culoare gălbuie, cu gura prevăzută cu șase mustăți și cu o țeapă sub ochi (Cobitis taenia). 2. Fig. Persoană vioaie, iute în mișcări, sprintenă. [Var.: vârlugă s. f.] – Et. nec.