INTER¹- Element de compunere însemnând „între”, care servește la formarea unor substantive și a unor adjective. – Din lat. inter, fr. inter-.

INTER², interi, s. m. Jucător din înaintarea unei echipe de fotbal sau de handbal, care ocupă locul din dreapta sau din stânga centrului înaintaș. – Din fr. inter (abreviere din intérieur).

INTERASISTENȚĂ, interasistențe, s. f. 1. Asistență reciprocă (în școli, universități). 2. (Rar) Întrajutorare. – Inter¹- + asistență.

INTERBELIC, -Ă, interbelici, -ce, adj. Dintre două războaie (mai ales dintre cele două războaie mondiale). – Inter¹- + belic (< lat. bellicus).

INTERCONDIȚIONA, pers. 3 intercondiționează, vb. I. Refl. și intranz. (Despre fenomene, procese, elemente ale unui sistem etc.) A fi într-un raport de interdependență. [Pr.: -ți-o-] – Inter¹- + condiționa.

INTERCONDIȚIONARE, intercondiționări, s. f. Legătură și condiționare reciprocă între lucruri, fenomene, procese etc.; interdependență. [Pr.: -ți-o-] – Inter¹- + condiționare.

INTERCOOPERATIST, -Ă, intercooperatiști, -ste, adj. Care are loc între cooperative; care se referă la două sau mai multe cooperative. – Inter¹- + cooperatist.

INTERDENTAL, -Ă, interdentali, -e, adj. Între (sau dintre) dinți. – Inter¹- + dental. Cf. fr. interdentaire.

INTERFAȚĂ¹, interfețe, s. f. Suprafață de separare a porțiunilor care reprezintă faze diferite într-un sistem fizico-chimic. – Inter¹- + față.

INTERFOLICULAR, -Ă, interfoliculari, -e, adj. Între (dintre) foliculi. – Inter¹- + folicular.

INTERJUDEȚEAN, -Ă, interjudețeni, -e, adj. Care are loc între județe, care privește mai multe județe. – Inter¹ + județean.

INTEROCCIDENTAL, -Ă, interoccidentali, -e, adj. Care are loc între statele din Occident (îndeosebi din Occidentul Europei). – Inter¹+occidental.

INTERPROFESIONAL, -Ă, interprofesionali, -e, adj. Care interesează mai multe profesiuni. ♦ Care se bazează pe transferul de tehnici și metode între două sau mai multe profesiuni. [Pr.: -si-o-] – Inter¹- + profesional (după fr. interprofessionnel).

INTERPUPILAR, -Ă, interpupilari, -e, adj. Care se află între centrele optice ale celor două cristaline ale ochilor omului; interocular. Distanță interpupilară. – Inter¹- + pupilar.

ÎNTRE¹- Element de compunere care arată reciprocitatea, îmbinarea, amestecul și care servește la formarea unor substantive, adjective și verbe. – Din lat. inter.

ÎNTRE² prep. 1. În locul dintre... Între munți. ◊ Expr. A fi între ciocan și nicovală v. ciocan. A pleca (sau a fugi, a ieși, a se duce, a se întoarce etc.) cu coada între picioare v. coadă. ♦ Printre, în mijlocul... Între străini. ♦ (Reg.) Pe. 2. În intervalul scurs de la o întâmplare la alta. L-a vizitat între două călătorii. ◊ Expr. Între acestea sau între timp = în răstimp... 3. Dintre, printre. S-a dovedit cel mai iscusit între toți. 4. (Arată reciprocitatea) Unul cu altul (sau unii cu alții). S-au sfătuit între ei. 5. (În legătură cu verbul „a împărți”) La². Câștigul s-a împărțit între participanți. 6. (Indică o aproximare) Să vii între 12 și 13. – Lat. inter.

INTER intra-, între-.

INTRA 1. inter-, între-. 2. în-.

ÎNTRE inter-, intra-.

'{cinter,0c} s. m., pl. '{cinteri,0c}

'{cINTER,0c} ~i m. Jucător dintr-o echipă de handbal sau de fotbal care ocupă locul de lângă jucătorul din centru. /<fr. inter

INTERBELIC ~că (~ci, ~ce) Care are loc între două războaie; dintre două războaie. /inter- + belic

INTERJUDEȚEAN ~eană (~eni, ~ene) Care are loc între județe; dintre județe. /inter- + județean

INTERMINISTERIAL ~ă (~i, ~e) 1) Care se realizează cu participarea mai multor ministere. 2) Care ordonează activitatea mai multor ministere. 3) Care ține de mai multe ministere; între sau dintre ministere. /inter- + ministerial

INTERPOL n. Poliție criminală internațională. /<engl. Inter[national]Pol[ice]

INTERREGIONAL ~ă (~i, ~e) 1) Care se realizează cu participarea mai multor regiuni. 2) Care coordonează activitatea mai multor regiuni. 3) Care ține de diferite regiuni; dintre regiuni. /inter- + regional

INTERSCHIMBABIL ~ă (~i, ~e) (despre elementele unui sistem tehnic) Care poate fi schimbat unul cu altul. /inter- + a schimba

INTERSPAȚIU ~i n. Loc liber între elementele unui corp sau între corpuri. /inter- + spațiu corectat(ă)

INTERSTATAL ~ă (~i, ~e) 1) Care se realizează cu participarea mai multor state. 2) Care coordonează activitatea mai multor state. 3) Care ține de diferite state; între sau dintre state. [Sil. -ter-sta-] /inter- + statal

ÎNTRE prep. 1) (exprimă un raport spațial, indicând spațiul sau locul dintre două sau mai multe obiecte sau persoane) În locul dintre; printre. Între Nistru și Prut. Satul este așezat între două dealuri. S-a dus între străini. 2) (exprimă un raport temporal, indicând intervalul de timp) În intervalul dintre... Luăm prânzul între orele 13 și 14. ◊ Între timp în intervalul de timp; în răstimp. 3) (exprimă un raport de reciprocitate și formează cu cuvintele pe care le introduce complemente indirecte sau atribute) Dintre. 4) (exprimă un raport distributiv și formează cu cuvintele pe care le introduce complemente indirecte) La. Premiul a fost împărțit între membrii colectivului. [Sil. în-tre] /<lat. inter

ROTACISM ~e n. Fenomen fonetic care constă în transformarea unei consoane inter-vocalice în „r”. /<fr. rhotacisme

INTERAURICULAR, -Ă adj. Între, dintre auricule. [< inter- + auricular].

INTERAXILAR, -Ă adj. (Biol.) Situat între două axile, ramuri sau în unghiul format de acestea. [< fr. interaxillaire, cf. lat. inter – între, axilla – subsuoară].

INTERCURENT, -Ă adj. Care survine în timpul sau în cadrul unui fapt, unui fenomen. [< fr. intercurrent, cf. lat. inter – între, currens – curgător].

INTERLINIE s.f. 1. (Poligr.) Linie de plumb mai puțin înaltă decît literele, folosită la răritul rîndurilor de text; durșus. 2. Linie la suprafața tegumentelor, corespunzînd traiectului unei articulații. [Gen. -iei. / cf. fr. interligne < lat. inter – între, linea – linie].

INTERLOCUȚIUNE s.f. Convorbire. ♦ Hotărîre judecătorească care precedă sentința finală a unui proces. [Var. interlocuție s.f. / < fr. interlocution, cf. lat. inter – între, loquor – a vorbi].

INTERRAIONAL, -Ă adj. (În trecut) Care ține de mai multe raioane; dintre raioane. [Pron. -ra-io-. / < inter- + raional].

INTERSEXUALITATE s.f. Hermafroditism. [Pron. -xu-a-. / cf. fr. intersexualité < lat. inter – între, sexus – sex].

INTERSTATAL, -Ă adj. Între, dintre state. [< inter- + statal].

INTERȘCOLAR, -Ă adj. Între, dintre școli. [< inter- + școlar].

INTERVIZIUNE s.f. Reunire a unor rețele de televiziune pentru schimb de emisiuni și transmiterea de programe. [Pron. -zi-u-. / < inter- + (tele)viziune].

a prep. – 1. (Înv.) Exprimă o relație spațială (cu sau fără ideea de mișcare): șezu a dreapta lui Dumnezeu (Coresi). – 2. (Înv.) Exprimă o relație temporală sau instrumental-modală: sîmbătă a prînzul cel mare (N. Costin). – 3. (Înv.) De la sensul spațial s-a dezvoltat un sens cauzal: mearsă în pădure a lemne (Dosoftei). – 4. Exprimă o relație de identitate, fie reală, fie presupusă: cîinii latră a om străin (N. Gane). – 5. Însoțește inf. scurt și (înv.) inf. lung. În primul caz, se suprimă la timpurile compuse cu inf. (voi fugi), după a ști și a putea (nu pot face nimic) și după un pron. rel.-inter. (n-are ce face). – 6. (Înv.) Însoțește gen. dat. nedeterminat: nice frate a frate va folosi, nice părinte a fecior (Varlaam). Lat. ad, al cărui rezultat romanic este în general a (Pușcariu 1; Candrea-Dens., 1; REW 136; DAR). Toate întrebuințările din rom. sînt romanice, chiar și gen.-dat.: cf. Pușcariu, Lr., 190 (citat din CIL, XIII, 2483: membra ad duos fratres, rom. membrele a doi frați). A fost înlocuit treptat și astăzi aproape complet, de la. Tendința actuală este de a i se limita folosirea la 4 și 5.

auzi (aud, auzit), vb. – 1. A percepe cu ajutorul auzului. – 2. A afla, a ști din auzite. – 3. A umbla vorba, a se zice. – Din auzite, din cîte s-a aflat, din zvon public. – Pe auzite, din auzite. – 4. A asculta; cu acest sens este mai ales expresie emfatică, folosită de preferință la imper., inter. sau excl. – Mr. avdu, megl. ut, istr. Ǫvdu. Lat. audῑre (Pușcariu 167; Candrea-Dens., 124; REW 779; DAR); cf. it. udire, v. prov. auzir, fr. ouir, sp. oir, port. ouvir. Flexiunea normală tu auzi a influențat în eu auz, să auză. Schimbare de accent a-ud, în loc de a-ud (cf. mr. ávdu, și lá-ud) nu a primit explicație satisfăcătoare. După Weingand, Jb., III, 222, s-a produs probabil mai întîi în întrebări. Trebuie să se țină seama și de oscilația constantă a accentului în hiatul au. Cf. și Pușcariu, Dacor., III, 74, și Graur, BL, III, 26-8. – Der. auz, s. n. (simțul cu ajutorul căruia se percep sunetele; înv., veste); auzitor, adj. (înv., ascultător); neauzit, adj. (care nu se aude).

INTER- Element prim de compunere savantă cu semnificația „între”, „reciproc”, „care este la mijloc”. [< fr., it. inter-, lat. inter].

'{cINTER,0c} s.m. Jucător din linia de atac a unei echipe de fotbal sau de handbal, care ocupă locul din dreapta sau din stînga centrului înaintaș. [Cf. lat. inter].

INTERBELIC, -Ă adj. Dintre două războaie; (spec.) dintre cele două războaie mondiale. [Cf. lat. inter – între, bellum – război].

INTERCONDIȚIONARE s.f. Interdependență. [Pron. -ți-o-. / < inter- + condiționare].

INTERCOOPERATIST, -Ă adj. Între (dintre) cooperative. [< inter- + cooperatist].

INTERFOLICULAR, -Ă adj. Între (dintre) foliculi. [< inter- + folicular].

INTERJUDEȚEAN, -Ă adj. Referitor la mai multe județe. [< inter- + județean].

INTERMEDIAR, -Ă adj. De la mijloc; de trecere. // s.m. Mijlocitor (în afaceri etc.). [Pron. -di-ar. / cf. fr. intermédiaire, it. intermediario < lat. inter – între, medium – mijloc].

INTERPOL s.n. Poliție internațională, instituită în vederea combaterii eficace a delincvenței și criminalității pe plan mondial. [Cf. Inter(national) Pol(ice)].

INTERPUPILAR, -Ă adj. Distanță interpupilară = distanța dintre centrele optice ale cristalinilor ochilor omului; distanță interoculară. [< inter- + pupilar].

INTERREGIONAL, -Ă adj. Care ține de mai multe regiuni; dintre (mai multe) regiuni. [Pron. -gi-o-. / < inter- + regional].

INTERSPAȚIU s.n. Spațiu liber între două obiecte, între două piese etc. [< inter- + spațiu].

care pron. – 1. Pron. relativ: mîndra care-mi place (Popular Jarnik). – 2. Pron. inter. propriu-zis sau cu funcție adj.: spune, bade, adevărat, pentru care m-ai lăsat? (Popular Reteganul), în care pat vrei să dormi? (I.Teodoreanu). – 3. Cel care (pron. dem., prin eliminarea antecedentului): care-a fost voinic mai mare, acum e legat mai tare (Popular Jarnik) – Care (mai ) de care. – Care pe care. - Care... care. - Care cumva. - La care, drept care. – Care va să zică. – 4. Fiecare (pron. indef.): să spuie care orice știe (A. Pann). – 5. Fiindcă, pentru că (funcție de conj.) Cu această folosire, înv. sau pop., pare a proveni din folosirea rel. fără prep. la cazurile oblice. Așa cum Gr. Alexandrescu a putut scrie fiii Romîniei care tu o ai cinstit (unde care = pe care), Neculce scrisese Înainte au arătat-o împăratului, care s-au mirat și împăratul (unde care = de care). De aici sensul pe care l-am semnalat: pusesem de gînd... să las prăvălia, care nu mai poate omul de atîtea angarale (Caragiale). – Mr. care, cari, megl. cari, istr. cǫre. Care, m. și f.; gen. cărui(a), f. cărei(a); pl. care (var. cari, fără justificare), g. căror(a). Formele cu a paragogic se folosește numai cu funcție pronominală. Formele art. carele, f. carea, pl. carii, sînt înv. Lat. qualis (Cipariu, Gram., 264; Pușcariu 290; Candrea-Dens., 262; REW 6927; DAR); cf. it. quale, prov., port. qual, fr. quel, sp. cual. Comp. careși, pron. (înv., cel ce; fiecare), cu -și, ca însuși, cineși; careva, pron. indef. (cineva, oarecare), cu -va, ca cineva; fiecare, pron. indef. (fiecare; oricare), cu fie; nicicare, pron. indef. (nici unul, nimeni); niscare (var. niscai, niscaiva; istr. mușcǫrle), adj. indef. (vreunul), cu nuș, forma abreviată de la nu știu, ca în nuș ce s-a făcut (după Pușcariu 1175, direct din lat. nescio quales); oarecare, adj. indef., cu oare; oricare (var. vericare), adj. indef., cu ori.

ce pron. inter. și rel. – 1. Pron. și adj. inter. De ce, la ce, pentru ce. – 2. Pron., adj. și adv. exclamativ; cu această funcție este adesea însoțit de mai – Ce de! – 3. Pron. și adj., exprimînd o interogație indirectă, după vb. declarandi sau sentiendi. – 4. Care (pron. rel.) – Cel ce. Ce și cum. – Ce e drept. – Cine știe ce. – Numai ce. – Cît pe ce. Pe ce... pe atît. – 5. Înainte de vb. a fi, indică o definiție ai cărei termeni sînt inversați, obiectul sau persoana definite fiind precedate de noțiunea care le definește: ființă ticăloasă ce sînt (Negruzzi); prost ce ești (Creangă). – 6. (Înv.) Dar (cu acest sens, astăzi se folosește ci). – 7. (S. m. sing.) Ceva, un lucru oarecare, un obiect nedeterminat. – Mr. țe, ți, megl. ți, istr. țe. Lat. quid (Diez, I, 123; Pușcariu 326; Candrea-Dens., 296; REW 6953; DAR); cf. it. che, prov., cat., fr., sp., port. que. Pentru adăugarea lui mai (2), cf. modismul sp. qué cosa más bonita „ce lucru minunat!”. Sensul 5 se poate explica fie prin valoarea relativă a lui ce (= ființă ticăloasă care sînt), fie prin funcția sa exclamativă (ce ființă ticăloasă sînt). Ce este identic cu conj. ci (cf. sensul 6) care s-a despărțit de el în epoca modernă (sec. XVII-XVIII), cu sensul specializat de „dar”. Identitatea sa nu prezintă îndoieli, și este frecventă, în textele vechi, folosirea lui ce cu accepția modernă a lui ci (mr. ți), cf. Pușcariu 358 și DAR.Totuși, Cipariu, Gram., 115 și Tiktin au încercat să-l explice pe ci plecînd de la quin. Compară căci (înv. căce), cf. că; ceva (mr. țîva), adv. și pron. indef. (înv.), cu va (< a voi), cu var. cevași, cevașilea; fiece, pron. indef.; oarece, pron. indef., cu var. oareș(i)ce; orice, pron. indef.; niște, art. indef., în loc de nișce < nu șt(iu) ce; verice, pron. indef.

cine pron. inter. – 1. Introduce întrebările la care se așteaptă ca răspuns un nume de persoană. – 2. Cel care (indică identitatea subiectului a două acțiuni conexe). – 3. Nimeni (în expresii ca n-are cine, cine știe ce, etc.). – 4. (Înv.) Fiecare (mai ales în compunere cu unde, cum, cît, încotro). – Mr. ține, istr. țire. Gen., dat (al, a) cui, acuz. pe cine. Lat. quem (Pușcariu 366; Candrea-Dens., 345; REW 6953; DAR); cu epenteza lui -ne, ca în sard. kini, calabr. chine, lec. cine (M. Ruffini, Cah. S. Pușcariu, I, 202), cf. și mine, tine, sine (Byhan, Jb., III, 7). Celelalte explicații par mai puțin probabile: lat. quisne (Philippide, Principii, 78; Pascu, I, 176); -ne ca în alb. unë „eu”, tinë „tu” (Pușcariu 366); lat. quem pronunțat quene (DAR). Gen. cui (din lat. cui) se folosește și cu sens absolut: „fiul cui” (cf. Eminescu: a cui-s, mamă?). Comp. cinescu, pron. (înv., fiecare, oricine), pare sing. analogic, format pe baza lui cinești, care ar putea fi o compunere bazată pe aceleași elemente ca neștine (DAR admite că cinești este rezultatul contaminării lui cineș cu fiește(care); Meyer-Lübke, Literaturblatt, VII, 150 și Philippide, ZRPh., XXXI, 360, îl explicau pe cinescu direct din lat. quisquis; cineși, pron. (înv., fiecare, oricare), ca același; cineva, pron. (o persoană indeterminată; o persoană importantă), ca și careva (pentru folosirea sa, cf. Sandfeld, Syntaxe, 210-2); fiecine (var. fieșicine, fieștecine), pron. (oricine, fiecare), ca fiecare; măcarcine, pron. (rar, oricine); neștine (var. înv. nescine), pron. (oricine), ca niscare; oarecine (var. oareșicine, oricine), pron. (oricare, fiecare), ca oarecare; vericine, pron. (oricare), ca vericare.

cît (cîtă; pl. cîți cîte), adj. – 1. În ce măsură, în ce grad, în ce durată de timp (adj. și adv. inter.) – Cît se poate. – Nu știu cît, cine știe cît. – Pe cît. – 2. Ca, precum (servește drept corelație în comparațiile de egalitate în care se ia în considerație aspectul cantitativ): mămîncă cît șapte și bea cît opt (Alecsandri). – Cît negru sub unghie. – Cîtă frunză și iarbă. – Cît colo. – Cît colea. – Cît de colo. – Cît pe ce. – Nici cît. – 3. În compararea retorică a doi termeni identici, indică ideea de „o vreme, un răstimp”: s-au luptat cît s-au luptat (I. Teodoreanu). – 4. În comparațiile al căror prim termen lipsește, îndică ideea de „cît mai mult posibil”: merinde cît a putut duce calul (Ispirescu); pîinea cît de proaspătă, vinul cît de vechi și nevasta cît de tînără (Alecsandri). – 5. În timpul în care, atîta timp, pînă cînd (indică limita duratei vb. care urmează): cît n-om avea drumuri de fier, tot de-acestea o să pățim (Alecsandri). – 6. Oricît de: marea cîtu-i de lată (Dosoftei). – 7. Enorm: cîtă căciula (Creangă), (rar cu această folosire, se preferă der. cîtămai). – 8. În corelație cu atît, indică o echivalență sau egalitate de cantități: cîți frăgari pe la Arad, atîtea gănduri mă bat (Popular, Trans.). – Cu cît... cu atît. – Cît... cît. – Cît de cît. – Numai cît. – Cît pentru, cît despre. – 9. Astfel încît: mulți au căzut, cît abia au scăpat (Ludescu). – 10. De cînd: cît ieșea omul din straja Bucureștilor (Ghica). – Cît ce. – 11. (Refl.) În ce număr? În ce cantitate? cu cîți te-ai sărutat? (Popular Trans.). – Cîte toate. – Cîte și mai cîte. – 12. Cu forma art. al cîtelea (f. a cîta), introduce întrebările la care se așteaptă ca răspuns un numeral ordinal. – 13. (S. n.) Numărul rezultat dintr-o împărțire. Mr. cît, megl. cǫt, istr. căt. Lat. quantus, contaminat cu lat. quotus (Procopovici, Dacor., I, 173; cf. Pușcariu, 378; Candrea-Dens., 361; DAR); cf. it., port. quanto, prov., v. fr. quant, sp. quant. Rezultatul normal al lui quantus ar fi *cînt; însă numai Procopovici s-a gîndit la posibilitatea de a explica rom. prin confuzia cu quot. DAR explică forma art. cîtelea prin quotus-libet, care nu este posibilă fonetic. Der. cîtime, cîtățime, s. f. (cantitate). Comp. cîtămai (var. cîtamai), adv. (enorm, foarte mare); cîtuși, adv. (înv., nu contează cît, păstrat în expresia cîtuși de puțin); cîtva, adj. (la sing., cu funcție adv., un timp, o vreme; la pl., cu funcție adj., unii, cîțiva); decît, conj. (corelație a comparațiilor de inegalitate; mai mult ca; numai că, dar); încît, conj. (atît de mult că); întrucît, conj. (deoarece, avînd în vedere că); oarecît (var. oarecîtva), adv. (într-un fel); oricît (var. vericît), adj. (în orice cantitate).

cum adv. și conj. – 1. În ce fel? (funcție modală, servește pentru interogație directă sau indirectă): cum ai făcut? (Ispirescu). – 2. Ce? (adv. inter., prin care se răspunde la o chemare sau o întrebare, așteptîndu-se mai multe lămuriri). – 3. (Funcție emfatică, în propoziții interogative sau exclamative): cum să nu știu? (Creangă), cum vîjîie codrul! (Coșbuc). – 4. De ce? (funcție cauzală): cum s-o părăsesc? (Popular Jarnik). – 5. Cît (funcție comparativă): cumu mai curund (Dosoftei), urmat de un comparativ, astăzi se preferă cît. – 6. La fel ca (funcție comparativă): ai fost om cum sunt și dînșii (Eminescu). – 7. În felul în care (funcție comparativă emfatică): tăia cum se taie (Fundescu); las-să mă cheme cum m-a chemat (Creangă). – 8. Așa precum (funcție explicativă întemeiată pe funcția comparativă): cum zice Scriptura (Coresi). – 9. Cînd, pe cînd (funcție temporală): cum venea, cît de colo vede cele două capete (Creangă). – 10. Cînd, îndată ce (funcție temporală): cum au văzut apa, cum au năvălit (M. Costin). 11. (Înv.) Ca să (funcție finală, cu conjunctivul): își va pune toate puterile, cum să-și sfîrșească slujba (Ispirescu). – 12. Funcție conjunctivă, ma ales împreună cu că: din inima lui simte un copac cum că răsare (Eminescu). – Mr., megl., istr. cum. Lat. quomo(do) (Diez, I, 135; Pușcariu 439; Candrea-Dens., 433; REW 6972; DAR); cf. it. come, prov. co(m), fr. comme, sp., port. como. V. și Gamillscheg, s. v. comme, și J. Vising, Quomodo in den rom. Sprachen, în Abhandlungen A. Tobler, Halle 1895, p. 113-23. Comp. cum se cade, adv., adj. (în mod cinstit; cinstit; perfect), care uneori se scrie într-un singur cuvînt, se întemeiază pe vb. a se cădea, „a se cuveni”; cumva, adv. (oarecum; poate, posibil, eventual), cu va de la vb. vrea (nu cumva?); necum, adv. (nici măcar; chiar mai puțin); oarecum, adv. (într-un fel; puțin, ușor); oricum, adj. (în orice fel, indiferent cum), cu var. orișicum; precum, conj. (așa cum; după), cu prep. pre.

ANTRE- pref. „între”. (< fr. entre-, lat. inter)

ARTICULAT, -Ă I. adj. (despre organisme, organe) format din articole (5). ◊ (despre tulpini) formată din (inter)noduri. II. s. f. pl. plante cu tulpina articulată. (< fr. articulé/s/)

AVANTAJ s. n. 1. folos, profit, beneficiu. ◊ situație mai bună, favorabilă. ♦ ~ reciproc = principiu de bază în relațiile internaționale potrivit căruia raporturile dintre state trebuie să se întemeieze pe respectarea intereselor lor (inter)naționale, să favorizeze dezvoltarea acestora. 2. superioritate (de situație, de poziție etc.). ◊ (tenis) punct marcat de unul dintre jucători când aceștia se află fiecare la 40 de puncte. 3. drept excepțional; privilegiu, favoare. (< fr. avantage)

CONGRES s. n. 1. reuniune (inter)națională în care delegații și invitații dezbat probleme majore de ordin ideologic, politic, științific, profesional, cultural etc. 2. organ suprem de conducere al unor partide, organizații de masă și obștești. 3. denumire a parlamentului în unele țări. 4. denumire dată unor conferințe internaționale convocate pentru încheierea de tratate de pace. 5. denumire a unor partide politice. (< fr. congrès, engl. congress, lat. congressus)

INTER¹- pref. „între”, „reciproc”. (< fr., it. inter-, cf. lat. inter)

INTER² s. m. jucător din linia de atac a unei echipe de fotbal sau de handbal care ocupă locul din dreapta sau din stânga centrului înaintaș. (< fr. inter)

INTERASISTENȚĂ s. f. asistență (2) cu caracter de reci-procitate. ◊ formă de activitate metodică a cadrelor didactice în asistența reciprocă la lecții, în scopul unui schimb de experiență. (< inter¹- + asistență)

INTERBANCAR, -Ă adj. între, dintre bănci¹ (1). (< inter¹- + bancar)^[1]

INTERBELIC, -Ă adj. dintre două războaie; (spec.) dintre cele două războaie mondiale. (< inter¹- + bellicus, de război)

INTERDISCIPLINĂ s. f. disciplină științifică liminară, de contact și interferență între două științe fundamentale. (< inter¹- + disciplină)

INTERETNIC, -Ă adj. între, dintre etnii. (< inter¹- + etnic)

INTEREUROPEAN, -Ă adj. comun, în ansamblu, continentului european. (< inter¹- + european)

INTERFIX s. n. segment din structura unui cuvânt sau a unei forme flexionare plasată între rădăcină și un sufix (lexical sau gramatical) ori o desinență și analizat de obicei împreună cu afixul următor. (< inter¹- + /a/fix)

INTERFUNCȚIONAL, -Ă adj. referitor la relațiile dintre funcțiile unui proces, ale unui organism etc. (< inter¹- + funcțional)

INTERJUDEȚEAN, -Ă adj. între, dintre (mai multe) județe. (< inter¹- + județean)

INTERLICEAL, -Ă adj. (sport) între echipele selecționate ale unor licee. (< inter¹- + liceal)

INTERMIGRAȚIE s. f. (biol.) migrație a două populații, una luând locul celeilalte. (< engl. inter-migration)

INTERNEGATIV s. n. duplicat negativ de imagine al unui film color. (< inter¹- + negativ)

INTEROPERATIVITATE s. f. conlucrare între forțele armate ale mai multor țări. (< inter¹- + operativitate)

INTERPOZITIV s. n. copie pozitivă intermediară, alb-negru sau color, de pe negativul de imagine al unui film. (< inter¹- + pozitiv)

INTER-RAIL RAI/ s. n. bilet care permite tinerilor să călătorească timp de o lună pe toate liniile feroviare europene. (< fr., it. interail)

INTERRAIONAL, -Ă adj. dintre (mai multe) raioane. (< inter¹- + raional)

INTERREGIONAL, -Ă adj. dintre (mai multe) regiuni. (< inter¹- + regional)

INTERSTATAL, -Ă adj. între (mai multe) state. (< inter¹- + statal)

INTERSTAȚIE s. f. spațiu dintre stațiile de metrou pentru trecerea acestuia. (< inter¹- + stație)

MICROSTRUCTURĂ s. f. structură a unui obiect, organism, material etc., examinată la microscop. ♦ ~ socială = totalitatea relațiilor (inter)personale și a rețelelor de integrare care definesc existența socială a unui individ. ◊ structură a solului alcătuită predominant din microagregate. (< fr. microstructure)

PRIMUS '{cINTER,0c} PARES loc. s. (cu referire la cel mai înzestrat sau mai onorat într-un grup) primul între egali. (< lat. primus inter pares)

SOCIETATE s. f. 1. ansamblu unitar, sistem organic închegat de relații între oameni, istoricește determinate, al căror fundament îl constituie relațiile de producție. ◊ formațiune social-economică. ◊ grup (organizat) în care trăiesc unele ființe. 2. asociație de persoane organizată potrivit unui anumit scop. 3. categorie socială; cerc limitat de oameni. ◊ anturaj; companie. 4. asociație între oameni de afaceri alcătuită pe baza unor investiții de capital social și în vederea unor profituri comune. 5. organizație cu caracter (inter)național, obștesc etc. care are drept scop promovarea unor idei sau acțiuni de interes general. (< fr. société, lat. societas)

inter- Pref. care adaugă unor cuvinte sensul sp. entre. Lat. inter-, cf. între. Apare într-o serie de neol. împrumutate limbii fr., din care unele circulă și în rom. în forma lor simplă (intercontinental, cf. continental; interlocutor, cf. locutor; internațional); în alte cazuri, s-a adăugat unui cuvînt rom., prin analogie cu cuvîntul fr. corespunzător (interpune, ca fr. interposer; interveni, ca fr. intervenir; interzice, ca fr. interdire). În sfîrșit, adesea apare și în cuvinte care nu se folosesc cu forma lor simplă (interferență, interjecție, interlop, intermitent, interpela, interpola, interpreta, interval etc.).

între prep. – În locul dintre, în mijlocul a. – Mr. (n)tră, megl. antri, istr. ăntre. Lat. inter (Pușcariu 890; Candrea-Dens., 878; REW 4485a; DAR; cf. Moser 434), cf. it. tra, prov., fr., sp., port. entre. În trecut, s-a confundat cu lat. ante; s-a folosit pînă în sec. XVII cu sensul „în fața, în prezența cuiva”. – Der. dintre, prep., comp. cu de (diferența de sens constă în aceea că între indică poziția, iar dintre proveniența: între toți; dintre toți; printre, prep.; comp. cu prin (după Candrea-Scriban, 880, din lat. per inter). Se folosește de asemenea ca pref. neol., înlocuind fr. entre-.

ACADEMIA ROMÂNĂ, cel mai înalt for științific și cultural al țării, înființat la 1 apr. 1866, în timpul locotenenței Domnești, sub numele de „Societatea literară Română”, cu scopul de a stabili ortografia și de a elabora și publica dicționarul și gramatica limbii române. Și-a inaugurat efectiv activitatea la 1 aug. 1867 cînd, o dată cu adoptarea statutelor, a devenit „Societatea Academică Română”. Era organizată în 3 secțiuni: literar-filologică, istorico-arheologică și a științelor naturale, fiecare cu cîte 12 membri titulari, 20 de corespondenți și un număr nelimitat de membri de onoare români și străini. Printre membrii societății în 1866-1867 (reprezentanți ai tututor provinciilor locuite de români): V. Alecsandri, C. Negruzzi, I. Heliade Rădulescu, A. Treboniu Laurian (Vechiul Regat), T. Cipariu, G. Barițiu (Transilvania), A. Hurmuzachi (Bucovina), I. Caragiani (Macedonia). La 29 mart. 1879 societatea este declarată, prin lege, instituție națională, devenind „Academia Română”. Sub egida ei, s-au studiat primele scrieri în limba română, s-au tipărit documente istorice, s-au publicat numeroase studii de istoriografie, de fizică, matematică, chimie, medicină, biologie, geografie etc., ediții critice, precum și cataloage și bibliografii. În perioada 1948-1965 poartă denumirea de Academia Republicii Populare Române, iar din 1965 până în 1990, aceea de Academia Republicii Socialiste Române. În ultimele decenii, A. și-a pierdut treptat autonomia, ceea ce a făcut ca activitatea ei să fie sub nivelul aceleia din perioada anterioară, cînd, pe lîngă realizările legate de ortografia, gramatica și dicționarul limbii române, a avut un rol major în promovarea și dezvoltarea științei și culturii românești. Începînd cu data de 5 ian. 1990, A. și-a recăpătat vechea denumire și funcționează în prezent cu 12 secții științifice. Pe lîngă secții au fost constituite comisii de profil, cu caracter inter- și multidisciplinar. Are patru filiale: Iași, Cluj, Timișoara și Tîrgu Mureș. În subordinea A. sînt peste 50 de institute și centre de cercetări științifice, Biblioteca A., Editura A., Fundația „Elias”, Casa Oamenilor de Știință, stațiuni experimentale și case memoriale. În A. pot fi aleși maximum 181 de membri titulari și corespondenți. Este condusă de un Prezidiu compus din președinte, cei patru vicepreședinți, președinții secțiilor și ai filialelor Academiei. Organul suprem de conducere este Adunarea Generală. A. decernează, anual, premii pentru contribuții deosebite, originale, în diferite domenii ale științei și culturii. Publică numeroase periodice generale și de specialitate, ca: „Analele Academiei Române”, Memoriile secțiilor științifice, reviste de profil ale institutelor etc., în limba române și în limbi de circulație internațională.

ASIMILÁRE (< asimila) s. f. 1. Acțiunea de a asimila. 2. Introducere în fabricație a unor produse diferite de cele fabricate anterior. 3. Modificarea de către o colectivitate a persoanelor, instituțiilor, elementelor culturale, etc. care vin din afară sau care nu-i aparțin și integrarea lor în propria ei civilizație, în așa fel, încît să nu le simtă ca străine. ♦ Inter- și întrepătrundere prin acceptarea, integrarea și atenuarea diferențelor specifice rasiale, a caracterelor morfo-funcționale, somatopsihice etc. 4. (LINGV.) Fenomen fonetic care constă în modifficarea unui sunet sub influența altuia din apropiere în așa fel încît sunetul nou devine asemănător sau identic cu cel care a provocat transformarea; asimilație (4). 5. (PSIH.) Proces prin care un stimul nou este integrat într-un set de stimuli cunoscuți anterior; (în psihologia socială) proces de interiorizare prin care persoane sau grupuri încorporează, în propria conduită, experiențe, atitudini și sentimente noi. 6. (GEOL.) A. magmatică = proces prin care magma încorporează roci din pereții rezervorului magmatic, producîndu-se o contaminare chimică, fapt ce conduce la apariția unor roci cu alcătuire mineralogică particulară.

analiză, demers muzicologic care vizează studierea și determinarea componentelor structurale – disocierea în prealabil – ale unui text muzical, informând eventual și asupra tehnicii generale a elaborării acestuia. A. poate fi înțeleasă fie ca metodă de investigare fie ca specialitate muzicologică de sine stătătoare, după cum ea se subordonează anumitor discipline (ca de ex. teoria* superioară a muzicii, etnomuzicologia*) ale căror teze este chemată să le demonstreze sau își are propriul obiect, propria finalitate și propria metodologie. În măsura în care se menține la nivelul simplei descrieri morfologice, a. interferează modalitățile didactice de abordare a tehnicii de compoziție (1, 2). Însăși nașterea ca noțiune și afirmarea ca modalitate de studiu ale a. s-au petrecut în cadre scolastice, anume în acelea ale unui tratat din sec. 17 [Burmeister, Musica poetica, 1606 – v. afectelor, teoria; figură (2)], pentru ca în sec. următor (la J. Mattheson, de pildă) a. să devină o componentă a așa-numitei Kompositionslehre („învățătura compoziției muzicale”), domeniu de care, în parte, va continua să fie legată și în decursul evoluției ulterioare. (Limitele a. muzicale ca gen s-au datorat însă, multă vreme, tocmai nedepășirii nivelului didactic în a. practicate în afara școlii). Statutul a. se diferențiază începând din sec. 19; ea apare integrată în monografii și tratate de istoria muzicii (la Ph. Spitta, F.J. Fétis, A. W. Ambros ș.a.), comportând în această calitate caracterul circumscris al unei „specialități în specialitate”; continuă, de asemenea, să slujească pedagogia compoziției (V. d’Indy); se emancipează, în fine, se constituie și se consolidează ca disciplină de sine stătătoare, fie în limitele a. de tip hermeneutic inițiată de H. Kretschmar (urmat direct de A. Schering) – a. care urmărește modul în care „poetica” muzicală se incorporează și se traduce prin structură, moment cu moment al desfășurării operei, începând cu elementul tematic și continuând cu peripețiile trasformării lui pe tot parcursul compoziției – fie ca a. de tip formal, precum aceea „reductivă” instituită de H. Schenker – a. chemată să demonstreze că mecanismul de generare a operei (tonale) rezidă în constituirea acesteia în trei „straturi” structurale de complexitate progresivă, deductibile unul din altul, pe o structură armonică profundă (relația T-D-T), subiacentă oricărui text muzical (Mittelgrund), apoi a treia, de suprafață (Vordergrund) – fie, în sfârșit, în strânsă relație cu domeniile teoriei*, esteticii*, psihologiei* muzicii; o seamă de concepte cum sunt funcție* și funcționalitate muzicală, „reprezentare sonoră” (Tonvorstellung), formă*, ritm*, armonie*, stil*, „dinamică interioară” (Innerdynamik) etc., așa cum se conturează ele în primele decenii ale sec. 20, la teoreticieni ca H. Riemann, G. Adler, E. Kurth, H. Mersmann ș.a., hotărăsc (la aceiași) și sensurile a. muzicale, asigurând acesteia o solidă bază sistematică și metodologică și ferind-o implicit de descriptivismul și riscul șablonizării ce vor deveni inerente, cu timpul, a. de tip kretschmarian (mai ales în formele ei „popularizate” prin ghidurile de concert, programele de sală etc.). Autonomia a. și corelația ei cu marile sinteze teoretice, departe de a se exclude una pe cealaltă, constituie, în toate cazurile citate, mai sus ca și în altele, aspectele complementare ale unui proces de maturizare a demersului analitic, al cărui ultim țel devine acum unul supramorfologic: fie „logica muzicală” (Riemann), fie „stilul” (Adler), fie problematica formei* muzicale (B. Asafiev, H. Degen), fie fluxul de „energie”, „dinamica interioară” (Kurth, în parte Mersmann) (v. energetism), ca principii ce definesc, dintr-o perspectivă fenomenologică (v. fenomenologie), specificitatea, esența, ce-ul ireductibil nu numai al operei ci și al gândirii muzicale înseși. (De notat că în sistemul a. riemanniene pot fi deslușite anticipări ale a. muzicale structuraliste, „logica muzicală” fiind pe de o parte logica unor „relații” ce se stabilesc în cadrul fiecărui parametru* – melodic, armonic, ritmic etc. – al structurii*, logica funcțiilor motivului* pe plan orizontal și vertical etc., iar pe de altă parte cea care face posibilă comunicarea dintre autor și ascultător). Sarcina de „a ține pasul” cu noua problematică de creație și mai ales cu diversificarea caleidoscopică a acesteia, proprii muzicii sec. 20, revine a. în perioada inter- și postbelică. Cea mai fermă angajare a a. în această direcție se produce în lucrările teoretice ale unor compozitori marcanți ai sec. (Schoenberg, Hindemith, Messiaen ș.a.), preocupați să-și definească, explice, fundamenteze propria concepție și tehinică de compoziție, propriul „sistem” de gândire muzicală. În situația în care scopul a. continuă să fie unul fenomenologic, de dezvăluire a „identității” – fie ea și de ordin formal – a operei sau a specificității unor componente de limbaj, devine evident că metodele prestabilite de a. sunt incompatibile cu extrema varietate a obiectelor analizate, că „o metodă unică sau preferențială de a. nu poate exista” (R. Stephan), că deci condițiile eficacității a. este adaptarea metodei ei la realitățile noilor tehnici de compoziție, netonale (serialismul* sau muzicii neomodale – v. mod (10) – de pildă) sau aplecarea ei aupra unor laturi formale sau/și principii formative ale unei opere sau unui corpus muzical, laturi și principii decelate în prealabil (de către analist) drept caracterizante pentru obiectul studiat (sunt edificatoare în acest sens: a. ritmului ca factor polarizant al tututor dimensiunilor structurale ale discursului, efectuată de P. Boulez în Le sacre du printemps de Stravinski; identificarea de către E. Lendvai a secțiunii de aur* ca principiu unificator al micro- și macrostructurii în opera bartokiană; în muzicologia* românească, determinarea dimensiunilor modală, eterofonică [v. eterofonie], variațională a muzicii lui Enescu). A doua jumătate a sec. 20 aduce cu sine o accentuată scientizare a a. muzicale, mai exact, o potențare a ei ca demers științific (maximizarea rigorii abordării obiectului și a exactității determinărilor lui formale) prin conexiuni interdisciplinare (procese de aceeași natură au loc în întreg arealul științelor umane și sociale în perioada postbelică). Permeabilitatea a. muzicale față de bagajul metodologic și conceptual al diferitelor discipline contemporane (lingvistică structurală, semiotică, cibernetică, subdiscipline și teorii ale matematicii moderne; informatică etc.) reprezintă o constantă a dezvoltării ei de-a lungul aproximativ ultimei treimi de sec. În tot acest răstimp, a. muzicală nu a contenit să-și intensifice, multiplice, înnoiască, atât strategiile disociative cât și pe acelea vizând studiul raportului diversitate-unitate dintre componentele structurale (morfologice / sintactice) ale textului. Lucrul s-a petrecut inițial sub impactul acelei „emergențe a structuralismului” (J.-J. Nattiez) și a „conjuncției semiotică-lingvistică” (idem) ce se produceau în anii ’70 în câmpul lingvisticii; aplicată din totdeauna structurii – „substanța [muzicii] fiind întrucâtva structură” (V. Nemoianu) – a. muzicală s-a găsit atunci în situația paradoxală de a fi desemnată structuralistă, în virtutea faptului că redefinirea concepției și instrumentarului ei s-a produs ca urmare a unor transferuri (cu adaptările necesare) din domeniile lingvisticii struturale și semioticii. Considerând realitatea struturală a operei întru-un sistem de referințe teoretice, în categorii și legi de organizare, în ultima instanță, într-un ansamblu de convenții esențialmente diferite de cele clasice, demersul analitic structuralist este – din perspectivă atât istorică cât și epistemologică – un „cap de serie” al transformărilor profunde pe care a. muzicală le parcurge în ultimele decenii ale sec. 20. ♦ Se vorbește spre finele acestui secol de modelări analitice ale domeniului muzical, a. muzicală însăși fiind concepută drept model, drept simulare a faptului muzical. Se pot depista, cu pornire din faza sa structuralistă, două asemenea tipuri de modelare a domeniului muzical: cea lingvistică și cea matematică. Primul caz include, printre altele: a) metoda paradigmatică de a. a lui N. Ruwet (pliată pe distribuționismul lingvistic american al lui Z.S. Harris și axată pe factorul melodic, urmărind modul de distribuire și variere în plan temporal-sintagmatic a unităților minimale de vocabular muzical, apartenența axei paradigmatice) și b) strategiile analitice deduse din teoria generativă a muzicii tonale, elaborată de F. Lerdahl și R. Jackendoff și centrate în principal pe muzica omofonă (teorie de influență post-chomskiană și, totodată, post-schenkeriană – același post-schenkerianism prezent în Franța la N. Meeùs, C. Deliège, și în mare vogă în S.U.A., printre alții la A. Forte). Un pas important în formalizarea matematică a a. muzicale îl constituie așa-numita teorie a claselor de înălțimi (pitch-class theory) (M. Babbit, J. Rahn, A. Forte, J.N. Straus, L. Solomon), cu derivatele sale operante în domeniul intervalicii și al ritmicii; fiind modelată prin teoria matematică a mulțimilor (sunetele sunt substituite prin numere, iar grupările de sunete sunt tratate ca mulțimi, submulțimi și familii de mulțimi, între care se stabilesc relații și se efectuează operații algebrice), teoria – împreună cu metoda sa aferentă de a. – era inițial aplicabilă exclusiv muzicii serial-dodecafonice; ulterior, ea vizează întregul câmp muzical post-tonal – la această extensie contribuind și varianta modală a teoriei, elaborată de A. Vieru. Pe un alt palier al modelării, aplicațiile cibernetice și informatice (teoria informației, a. asistată de computer) au, prin caracterul lor algebric, corelat cu acela statistic-probabilistic, rolul de a valida sau invalida rezultatele a., de a automatiza raționamentul analitic prin intermediul unor metode de cuantificare și, în final, de a algoritmiza întregul proces analitic și componistic. Datele astfel obținute sunt pertinente îndeosebi în a. și sinteza comparată a stilurilor (Lomax). Un caz special al modelării lingvistice în a. muzicală îl reprezintă semiotica* muzicală, într-o primă fază interesată de sintaxă (semiologia muzicală a lui J.-J. Nattiez), mai nou centrată pe factorii semantic-referențiali (un rol important îl joacă aici aplicarea principiilor naratologiei literare) și pragmatici ai faptului muzical conceput pe trei nivele (J. Molino): poetic, neutru, estezic. Atitudinea poststructuralistă față de a. este una esențialmente critică și, în consecință, negativă. Metadiscursul muzical postmodern, pledând pentru o viziune con- și intertextualistă, se îndepărtează din ce în ce mai mult de însăși cerințele și obiectivele a. muzicale, așa cum au fost ele concepute până acum. Tezele radicale ale relativismului și antiraționalismului contemporan aplicate în muzicol. conduc la afirmarea inoperabilității a. muzicale și, în consecință, la estomparea până la eliminare a practicării acesteia. ♦ În muzicologia românească a. apare relativ târziu (sec. 20), mai întâi ca instrument de cercetare în serviciul unor discipline ca istoriografia (G. Breazul), folcloristica (C. Brăiloiu) sau bizantologia (I.D. Petrescu), în etapa interbelică a dezvoltării acestora. Constituirea a. ca gen muzicologic autonom (prin aplecarea ei exclusivă și univocă asupra compoziției) se produce în deceniile postbelice, în contextul general al maturizării muzicol. și din necesitatea lichidării unor „datorii” ale acesteia față de activitatea de creație. Se poate spune că într-o durată istorică minimă, a. muzicală românească a atins, grație dezvoltării numerice, diversificării tipologice, varietății obiectivelor (problematicii), bunei înzestrări tehnice și teoretice, principalele etape de evoluție pe plan mondial al acestei specialități, distingându-se nu o dată, și prin contribuții originale. O panoramare a a. muzicale după criteriul naturii și extensiei obiectivelor ei evidențiază, firește, și în peisajul muzicologic autohton categorii de a. raportate la o partitură sau un corpus muzical anume, sau la laturi anume ale limbajului unui compozitor, ca și ale a. care instrumentează cercetarea unor stiluri sau studiul unor parametri, sisteme (II) sau subsisteme muzicale istoric determinate. A. precum cele consacrate cvartetelor de Beethoven (T. Ciornea), melodicii palestriniene (L. Comes), polifoniei vocale a Renașterii (M. Eisikovits), formelor muzicale ale barocului la J.S. Bach (S. Toduță), servind determinării „specificului românesc” al armoniei lui Enescu (Speranța Rădulescu) sau unor exegeze teoretice în domeniile modalului și armoniei modale (G. Firca, W.G. Berger, A. Vieru) etc. răspund (și) unor importante deziderate de sinteză muzicologică; amploarea obiectivelor acestor a. sau a studiilor care le înglobează este, de la caz la caz, conjugabilă cu amploarea orizontului și relevanței teoretice ale scrierilor în cauză. Unul dintre domeniile de cercetare care au prilejuit manifestarea din plin a capacităților sintetizatoare în studiul analitic, și astfel, accesul real al analiștilor la esența structurală a muzicii a fost cel al exegezei enesciene: surprinderea într-o serie de a. a procesualităților ciclice*, variaționale*, eterofonice, a specificului modal* etc. din muzica lui Enescu constituie mărturiile unui atare rezultat.

atonalism. Raportat la etimonul său: atonalitate (respectiv atonal), ca antinomie a tonalității (1) (tonalului), a. își dezvăluie, în baza sa tehnic circumscrisă, conținutul imediat. Este clar, deci, că a. are numai această existență antinomică și – în sens diacronic – una de negație față de o realitate care îl condiționează și îi este totodată preexistentă. Atonal – a., noțiuni care, aparent, ar fi putut fi excluse, în virtutea acestor considerente acuzat speculative, din vocabularul muzicienilor (partizanii academismului și, deci, ai „tonalismului” îl consideră, de altfel, ca pe un indiciu de degenerescență, ca pe o abatere de la legile firești ale fenomenului sonor), își vădesc însă pe deplin legitimitatea în realitatea însăși, în dinamica devenirii muzicii sec. 20. A. înregistrează, în chiar această realitate muzicală imediată, o luare de atitudine din partea creatorului, față de sistemul muzical al tonalității, ca dat anterior, cu legile sale de coeziune internă, cu acea intra-raportare și ierarhizare a funcțiilor* față de centrul tonicii* și, în același timp, cu acea inter-raportare a acestor entități, care sunt tonalitățile (2), în așa fel încât întreg spațiul muzical, diatonic* și mai apoi cromatic*, este „acoperit” prin această ordine tonală. Deoarece armonia (III, 1) a fost domeniul predilect și cel mai impropriu, artizanal vorbind, în care compozitorul a „ascultat” de legile tonalității (făcându-le totodată să se supună strategiei muzicale într-o compoziție sau alta), a. a început să se manifeste tocmai pe acest tărâm, al armoniei. Lărgirea continuă a sferei armoniei la romantici, prin continua cromatizare a melodiei și a structurii acordice, modulațiile* la tonalități (2) îndepărtate, polivalența unor acorduri (ce aparțineau virtual mai multor tonalități), disonanțele* nerezolvate au dus deja tonalitatea (1) spre limitele sale, chiar dacă în principiu și pe porțiuni restrânse „sentimentul tonal” mai acționa încă. În mod unanim este considerată ca reprezentând un punct culminant al acestui proces opera Tristan și Isolda de Wagner, care, din chiar primele două acorduri* ale Preludiului ei, ilustrează, aproape printr-un „concentrat” structural, toată această stare a armoniei romantice, „criza acesteia”, cum o definise Ernst Kurth. Romantismul târziu, ce cuprinde în parte și primele două sau chiar trei decenii ale sec. 20, avea să se bazeze pe același sistem armonic, ducând mai departe disoluția sistemului tonal, în sensul în care l-a transmis tradiția de două sec. a muzicii occidentale. A., propriu, parțial, creației unor Reger, Pfitzner, Skriabin, Richard Strauss și – în fazele de început ale activității componistice – unor Schönberg și Berg, relevă clar acum opoziția principală față de tonal și tonalitate: slăbirea coeziunii interne a datelor tonalității – chiar independența acestora – intra și inter-raportarea liberă a funcțiilor*, un cromatism* hipertrofiat – chiar dacă încă nu total – o absolutizare, dusă, paradoxal, până la negare a dimensiunii armoniei (și dizolvarea în aceasta a oricăror elemente ce mai denotau independența intonațională și ritmică a melodiei). Toate acestea au condus la un fel de complicare barocă a discursului și, mai ales, a scriiturii, care a conferit operelor apărute în această perioadă un caracter elaborat și, oarecum, ermetic. Faptul nu a împiedicat apariția unor opere remarcabile bazate pe a., cum sunt, pentru a ne referi doar la două lucrări – Pierrot lunaire de Schönberg și Salome, op. 54, de R. Strauss, în care densitatea și expresivitatea tematică, sugestivitatea procedeelor (chiar a celor extramuzicale – de declamație* de exemplu) sau orchestrația* au pus accentul pe conținutul adânc psihologic. A. se aseamănă, astfel, mai ales prin propunerile sale constructive, cu precubismul lui Cézanne, căci întreagă această stare de „suspensie” în care se aflau elementele muzicale avea să cedeze – ca și în cazul cubismului – unei alte stări, ce va „coagula” aceste elemente, le va da o nouă coeziune, în virtutea unor noi principii de ordine, proprii sistemelor imediat următoare: dodecafonia* și serialismul*.

concert (it. concerto < vb. concertare, „a fi împreună”, „a fi de acord”; fr., engl. concert; germ. Konzert) 1. Formă caracteristică de spectacol artistic, constând din prezentarea în public a unor lucrări muzicale, instrumentale sau vocale, fără participarea altor manifestări artistice. Pot fi executate atât lucrări special concepute pentru c. (muzică simf., de cameră* etc.) cât și lucrări de operă* sau de balet*, însă neînsoțite de joc scenic sau dans. Forma actuală a c. a început să apară relativ târziu (sec. 17) înlocuind practicile din mediul particular de tip Collegium musicum* și generalizându-se abia în sec. 19 prin înființarea unor asociații permanente, societăți de concerte, filarmonici* și constituirea unor săli destinate execuțiilor muzicale. C. publice au organizat, între primele, organismele cu caracter artistic dar și comercial: Academy of Ancient Music (1719), Castle Concerts (1724), The King’s Concerts (1776) – toate la Londra, Tonkünstler-Societät, Viena (1771), Société des enfants d’Apollon, Paris (1784), Berliner Singakademie, Berlin (1791). Numai sfârșitul sec. 19 a fost acela care a precizat formele unitare de c.: recitalul*, c. de muzică de cameră, c. simf., coral etc., până atunci majoritatea manifestărilor fiind marcate de intercalarea fragmentară a unor lucrări (dintr-o simf. eliminîndu-se, de ex., o parte sau două). ♦ Ca manifestare muzicală-interpretativă cu caracter nefuncțional (de tipul reprezentației) c. debutează pe teritoriul României în cea de-a doua jumătate a sec. 18, ca urmare a contactelor – existente sau în curs de realizare – cu cultura muzicală occid.: inițial, ele sunt mai clar configurate și mai frecvente în Transilvania, unde legăturile amintite erau consolidate, și sunt doar prefigurate – iar apoi, câtva timp, sporadice – în Muntenia și Moldova, unde formele de cultură și de viața muzicală orient. (turcească) rămân dominante până în primele decenii ale sec. 19. Manifestările care le pregătesc pe cele propriu-zis concertistice sau care reprezintă forme incipiente ale c. public modern sunt: a) practicarea de muzică apuseană la curțile domnești, în unele momente ale ceremonialului sau la petreceri (Al. Ipsilanti și N. Mavrogheni întrețin, după 1780, primele formații instr. în acest scop; inițiativa va fi preluată în 1838 la curtea lui Al. Ghica, unde va funcționa câtva timp o orch. condusă de L. Wiest); b) extinderea acestei practici (îndreptată cu precădere spre muzica de divertisment) în saloanele boierești; c) activitatea fanfarelor militare (între care, înainte de 1850, „Muzica ștabului” de la București și fanfara din Iași, conduse de L. Wiest și, respectiv, Fr. Ruzitski); d) în Transilvania și Banat, c. de orgă din bis.; de asemenea, activitatea interpretativă, preponderent camerală, susținută, în cadrul restrâns, de către ansambluri instr. sau vocal-instr. aflate în serviciul unor reprezentanți ai marii nobilimi („capelele” de la Oradea – unde activează Michael Haydn și C. Dieter von Dittersdorf – Sibiu, Timișoara, aceasta din urmă semnalată încă din 1721) sau funcționând ca asociații de iubitori ai muzicii, cu mijloace bănești proprii (ansamblurile de tip Collegium musicum înființate în 1753 la Sibiu, în casa lui Samuel Brukenthal și în 1767 la Brașov). În prima jumătate a sec. 19, c. se impun ca realitate artistică dar sunt răzlețe și tind încă să-și definească profilul social și artistic: caracterul public al manifestărilor alternează cu cel privat (serate muzicale date în case particulare, saloane etc.), componența programelor este adesea mixtă – muzicală și teatrală – cea muzicală la rândul ei fiind eterogenă (însumare de piese simf., arii de operă, piese instr. etc.), executanții se recrutează atât dintre amatori cât și dintre profesioniști. Extinsă în toate provinciile românești și prezentând uneori forme și denumiri specifice (ca de ex. la Brașov, Timișoara, Cluj, c. așa-numitele „academii muzicale”), activitatea de c. este susținută adeseori, în această perioadă (mai ales în Principate) de către artiști străini (sunt memorabile turneele întreprinse de Listz în 1846-1847 și 1876, în mai multe orașe din Transilvania și Principate) dar evidențiază și numele unor interpreți locali (ca de ex. Carol Filtsch sau, mai târziu, Carol Miculi). Viața de c. cunoaște o dezvoltare mai accentuată după 1850, în condițiile avântului cultural generat de mișcarea pașoptistă. Noua etapă se caracterizează prin desfășurarea în forme mai organizate a activității concertistice precum și printr-o lărgire a sferei acesteia, c. publice luând întru totul locul acelora în cadru închis (primii pași în această direcție se făcuseră în deceniile 4 și 5, prin organizarea de c. în cadrul unor asociații societăți muzicale din orașele transilvănene; de asemenea, prin reprezentațiile cu dublu caracter, teatral și muzical, organizate la București de către Societatea filarmonică și la Iași, în cadrul Conservatorului filarmonic-dramatic). Înființarea Conserv. din București și Iași favorizează dezvoltarea activității de c. Mișcarea corală ce ia un deosebit avânt la sfârșitul sec. trecut și începutul celui următor (mai ales la Iași, Brașov, Sibiu, Lugoj, București, impunând numele unor Musicescu, Dima, Vidu, Kiriac, Cucu) dă naștere unei forme de c. specifică vieții muzicale româneșți din acea perioadă, c. coral, care contribuie substanțial la încetățenirea în mediul autohton a acestui gen de reprezentație muzicală. Sub auspiciile Societății Filarmonica Română ia ființă în 1868 la București, cea dintâi orch. simf. permanentă, Filarmonica, alcătuită și condusă de Ed. Wachmann (cel care organizase încă din 1866, în Capitală, primul c. simf. public). Prin rolul său important în formarea și educarea publicului ca și în promovarea sau popularizarea artiștilor și a valorilor de creație românești și universale, Filarmonica din București s-a impus de-a lungul existenței ei de peste un secol ca un factor de bază al vieții noastre muzicale. De altfel, aceasta ia amploare în decursul primei jumătăți a sec. 20, prin apariția unor noi ansambluri – simf. (printre care Orch. Radiodifuziunii) sau de cameră – prin înmulțirea manifestărilor și caracterul periodic al acestora (c. săptămânale ale Filarmonicii și apoi ale Orch. Radio), prin valoarea programelor și aportul unor interpreți de prestigiu (printre cei români numărându-se G. Enescu, D. Lipatti, G. Georgescu, I. Perlea, C. Silvestri, A. Ciolan ș.a.) etc. O dominantă a mișcării muzicale din prima jumătate a acestui sec. o constituie activitatea de interpret și totodată de susținător pe multiple planuri ale vieții de c. depusă de George Enescu. Ca violonist, el realizează seriile de c. „Istoria violinei” (1915-1916) și „Istoria sonatei” (1919) și susține, în afara unei vaste activități interpretative, recitaluri*, muzică de cameră, în Capitală, numeroase turnee în orașele de provincie; este inițiatorul și conducătorul Cvartetului „Enescu” (1914); ca dirijor, realizează între altele, o seamă de c.- festivaluri, fiind un promotor al acestei formule în România, așa după cum, ca interpret în general, inițiază și cultivă formula ciclului de c. (i se datorează de ex. prezentarea integrală a cvart. și a simf. lui Beethoven). Activitatea de c. cunoaște în prezent o înflorire și o diversificare pe care le favorizează atât condițiile culturale generale, cât și factori specifici cum sunt: stimularea pe acest plan a orașelor de provincie, prin înzestrarea lor cu filarmonici și orch. simf. dintre care unele, ca acelea din Iași sau Cluj-Napoca, continuă temeinice tradiții concertistice locale și în general sporirea forțelor artistice – colective (orch., formații corale, de cameră etc., la rândul lor diversificate ca structură și specific al activității) și individuale – din domeniul interpretării muzicale; diversificarea tipurilor de c. în funcție de genul muzical abordat sau de obiectivul urmărit; în afara tradiționalelor c. de muzică de artă – simf., de cameră, corale – c. de muzică populară, ușoară, pop sau folk; de asemenea, c. educative, c.-dezbatere (acestea din urmă, organizate în cadrul Radioteleviziunii și al societății „Muzica” din București), c. de promovare a creației tinerilor compozitori (organizate în cadrul stagiunilor de c. de Orch. RTV) etc., festivalui muzicale naționale („Toamna muzicală clujeană”, „Primăvara la Timișoara”, „săptămâna muzicii românești” de la Iași, festivalul de muzică de cameră de la Brașov) și Festivalul internațional „George Enescu” de la București; în sfârșit, crearea unor săli corespunzătoare necesităților moderne (ca de ex. sala de c. a Radiodifuziunii, sala mare și cea mică ale Palatului, sala de c. a Conservatorului din București sau cea a Liceului de muzică din Timișoara). 2. Compoziție muzicală pentru un instr. solist*, cu acomp. de orch. Structura uzuală a ciclului (I, 2) cuprinde trei părți, două mișcări repezi încadrând una lentă: Allegro* (în formă de sonată) – Andante (în formă de lied*) – Allegro (în formă de rondo* sau sonată); imediat înaintea încheierii părților I și a III-a se plasează cadența (2) care, la început, era improvizată* de către solist iar, de la Beethoven încoace, este compusă și fixată în scris de către însuși autorul c. Originile cele mai îndepărtate ale c. se găsesc nu în muzica instr. ci în cea vocală. În special Școala Venețiană*, prin Gabrieli, Banchieri, Viadana, a cultivat în așa-numitele concerti sacri sau ecclasiastici un gen de compoziție polif. în care se afirmă principiul antifoniei*, stilul responsorial*. J.S. Bach își mai numea încă unele cantate* Concerti. Sub directa înfluență a școlii amintite, în muzica Europei de E, la Bortnianski și alții dintre compozitorii ruși (urmați, la noi, de Musicescu), chinonicul* (princeas[t]na) devine o piesă corală în care stilul responsorial este mai mult sau mai puțin reliefat. Îm baroc*, c. are ca sursă imediată vechiul concerto grosso*, din care treptat s-a diferențiat tipul c. solistic. Acesta din urmă a oscilat de-a lungul evoluției sale între tendința de evidențiere a virtuozității* tehnice, instr. solist revenindu-i rolul principal (Paganini, Listz, Chopin) și tendința de integrare a solistului* în ansambluri orch., realizându-se echilibrul întregului (Brahms). Mari compozitori din toate timpurile au urmărit atât reliefarea laturii de virtuozitate cât și a posibilităților expresive ale instr. solist. Instr. care dispun de o bogată literatură de c. sunt pianul*, violina* și violoncelul*. Există și c. scrise pentru doi (dublu c.*) sau mai mulți soliști precum și c. pentru orch., lucrări simf. fără soliști propriu-ziși, dar care prezintă un caracter concertant*. În sec. 20, c. cuprinde în sfera sa și alte instr. soliste decât cele tradiționale: sax., trantonium* (Hindemith), armonica de gură (Milhaud), clavecinul (De Falla), ghitara, Unde Martenot* (Jolivet) etc. Evoluția spre c. pentru orch. este însă evidentă fie sub impulsul neoclasicismului*, cu al său model reprezentat de concerto grosso (Pfitzner, Bartók, Hindemith, Stravinski) fie sub acela al integrării în discurs și în structura arhitectonică a tehnicii seriale* (Berg, Schönberg, Křenek). V. antifonie; concertino (2); Konzertstück; simf. concertantă; triplu-c. ♦ După prezența sa cu totul sporadică, la sfârșitul sec. 19, în opera lui C. Dumitrescu (autor al unei serii de c. pentru vcl. și orch.) și apoi Ed. Caudella (1913), c. reapare în componistica românească abia începând din 1920, an din care datează „poemele” (concertante) pentru vl. și orch. de Enacovici și C.C. Nottara (ca prime contribuții ale acestora în genul concertant*) precum și o Rapsodie concertantă pentru vl. și orch. de Golestan (acesta din urmă cultivând de altfel cu perseverență c., în formule ce vădesc tentativa creării unui colorit național). Perioada inter- și cea postbelică aduc o îmbogățire a repertoriului nașional de c.: sunt abordate forme diverse ale c. cu un solist unic sau cu un grup de soliști, ale c. pentru orch. sau chiar ale celui de cameră. Faptul nu este străin, într-o primă etapă, de „redescoperirea” de către compozitori – în cadrul orientării neoclasice – a artei clasice și preclasice (promotoare a unora sau a altora dintre formele menționate) dar reprezintă și o consecință a dezvoltării școlii interpretative autohtone. Un pas important este marcat în deceniul 4 prin seria c. (de diferite tipuri) ale lui Lazăr și prin lucrările concertante ale lui Lipatti (al cărui Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde reprezintă o reușită componistică pe linia unui neoclasicism de ușoară tentă românească). Concomitent cu creșterea numerică, c. cunosc, după 1940, o accentuare a diversității lor tipologice. În accepția sa clasică (și totodată de cea mai largă circulație), aceea de c. se regăsește în creația unor compozitori ca Andricu, Mihalovici, P. Constantinescu (cu un aport substanțial în literatura românească a genului, în care c. său pentru pian și orch. se înscrie ca o lucrare fundamentală, de sinteză a caracteristicilor naționale cu cele de strălucire a facturii și bravură instr., transmise de tradiția beethoviană și romantică), Drăgoi, Buicliu, Feldman, Bentoiu, Bughici, V. Gheorghiu, Vieru, D. Constantinescu, Glodeanu, C. Țăranu ș.a. După reactualizări ale formei preclasice de concerto grosso în opera unor precursori (Lazăr, C.C. Nottara), fenomenul își află o continuitate firească fie în creația de c. pentru orch. (bogat reprezentată prin lucrări de Negrea, Silvestri, Toduță, Ciortea, I. Dumitrescu, Stroe, Vieru, Varga, D. Popovici ș.a.) sau chiar pentru ansambluri de cameră (Lazăr, Concerto da camera pentru baterie și 12 instr., P. Constantinescu, C. pentru cvartet de coarde, Vancea, C. pentru orch. de cameră), fie în lucrări care implică o manieră concertantă specifică – respectând principiul grupului solistic sau cel al dialogării între grupe instr., eventual orch. (Feldman, C. pentru două orch. de coarde, celestă, pian și percuție, Th. Grigoriu, C. pentru dublă orch. de coarde și oboi, Glodeanu, C. pentru orch. de coarde și percuție, Istrate, C. Muzică stereofonică pentru două orch. de coarde), fiecare din aceste tipuri putând fi considerat o replică modernă a formei concertante tradiționale menționate. Tendința către un specific concertant (rezultat din tratare în consecință a instr., în sensul evidențierii lor solistice – mai nou, în scopul valorificării timbrelor* și efectelor specifice – al dialogului între partide etc.) a determinat în compoziție întrepătrunderi ale c. cu alte forme* și genuri (1, 2) muzicale; alături de poemul* sau rapsodia* cu caracter concertant sau de alierile c. cu muzica de cameră* deja amintite, mai apar ca lucrări cu atribut concertant (declarat sau nu) simfonia, sonata, variațiunile* (Ciortea, Variațiuni pe o temă de colind pentru pian și orch.), toccata*, burlescă*, fantezia* sau chiar „muzica de concert” (Stroe, Muzică de c. pentru pian, alămuri și percuție), uneori în concepții și tehnici de o deosebită acuitate inovatoare.

expresionism, mișcare artistică cu un puternic caracter contestatar și nonconformist, apărută în Germania și Austria la începutul sec. 20, mai întâi în artele plastice (în cercurile „Die Brücke”, „Ber Blaue Reiter”) și în lit., apoi în muzică, în bună parte ca o reacție față de impresionism*. E. muzical cunoaște două principale tipuri de manifestare, reprezentate, la nivelul protagoniștilor, prin Schönberg și școala dodecafonică vieneză (v. și dodecafonie) și respectiv Stravinski din „perioada rusă”. Considerate, în general, mai puțin ca fațete ale e. muzical cât mai ales ca direcții componistice ireductibile (Leibowitz, Adorno) sau cel puțin ca un cuplu de forțe contrare, acționând complementar (Schaeffner, Rognoni, Boulez) în componistica modernă, cele două orientări corespund de fapt unor soluții diferite date pe plan muzical cerinței fundamentale a e., aceea de exacerbare a tensiunii, emoționale, de exaltare a expresiei (1). Este ceea ce în arta unor reprezentanți ai „noii școli vieneze” se realizează – precumpănitor în genurile teatral-muzicale (Schönberg, Erwartung, Berg, Wozzek) – printr-o exacerbare a conceptului muzical postromantic, în speță al aceluia consacrat de R. Strauss prin operele Salome și Elektra: distorsionări ale structurii muzicale la nivele arm.* și melodic prin cromatismul cvasi-absolutizat, atingând atonalismul*, plastică orchestrală vizând crearea de efecte psihologice violente, linie vocală nontonală, abruptă, ce „transsubtanțiază datele psihologice ale textului” (A. Goléa). Muzica cunoaște însă, la dodecafoniști, și reversul – necesar și firesc – al acestei continuități față de romantism*, și anume un proces de abstractizare (mai intern la Webern, continuat apoi de neoserialiști) în virtutea căruia, prin dizolvarea tonalității și a reprezentărilor tematice condiționate de ea și prin înlocuirea lor cu reprezentări de tip serial (v. serialism), se tinde spre realizarea unei legături nemediate între materia sonoră și expresie și astfel, spre eliberarea totală a acesteia din urmă. În muzica lui Stravinski hiperpotențarea expresiei se produce, contrar atematismului serial, ca urmare a îngroșării profilurilor tematice. Reliefarea adeseori ostentativă a motivelor sau fragmentelor tematice – prin mijloace ritmice, arm., de instrumentație etc. de deosebită acuitate, ca și prin repetări cvasi-automate [v. formulă (IV)] – factura lor rudimentară și chiar eterogenitatea lor, expres cultivate, sunt cele care determină la Stravinski o mutare de accent de pe fizionomie pe energia motivului*, o irupere a expresiei dincolo de cadrele textului muzical, constituind întrucâtva o emanația paratematică. Caracteristicele înfățișate conturează laolaltă specificitatea muzicală intrinsecă a artei expresioniste; ele demonstrează implicit autonomia estetică a fenomenului muzical expresionist, faptul că el nu este produsul unei contaminări cu e. lit. sau plastic, chiar dacă într-o opinie muzicol. încă larg răspândită, e. muzical (identificat îndeobște cu ramura sa dodecafonică) s-a impus în accepția psihologizantă – acordată în general curentului – a unei arte promotoare a brutalității, dezechilibrului, monstruosului, a explorării subconștientului etc. Deși acuitatea psihologică a operelor muzicale expresioniste constituie un dat real, bazat pe corespondențele de climat emoțional ale muzicii cu un text sau un subtext expresionist (lucrările lui Schönberg, sau Berg, compuse pe texte poetice sau dramatice expresioniste, ca și lucrările stravinskiene cu argument programatic mitologic sau străvechi folc.) sau chiar pe împrumuturi semantice mai mult sau mai puțin fortuite dinspre lit. spre muzică (Webern), aceste relații inter-arte nu sunt de natură să definească e. muzical în esența sa, ci reprezintă o componentă paramuzicală a specificului său estetic. O trăsătură generală a e. reflectată în muzică o constituie și aplecarea spre resursele primare ale muzicilor folc. arhaice sau ale celor exotice (exacerbare și obstinare a ritmului, efecte de masivitate sau stridență în arm. și orchestrație etc.), ca mijloc de realizare a expresiei de forță elementară, telurică (Stravinski, Bartók, Prokofiev). Aderări temporare la e. au manifestat Bartók, Honegger, Prokofiev, Ives, Șostakovici ș.a. Influențe ale e. – mai ales de formulă stravinskiană – se percep și în comp. rom. (Lazăr, Jora, Rogalski, Silvestri, Mihalovici, Socor); ele se manifestă în special la nivelul modalităților tehnice, mai rar în muzica pură și mai frecvent în lucrări programatice sau cu text, ce urmează îndeobște linia exploatării, în spiritul șocului și violenței expresioniste, a anumitor caracteristici și zone ale folc. precum și, adesea, linia unor reprezentări grotești, caricaturale, a parodiei etc.

interludiu (< lat. inter „între” și ludus „joc”) 1. Denumire dată în general unui fragment muzical instrumental plasat între părțile unei lucrări vocale, de obicei mai ample (Ex.: i. din opera Pélleas și Mélisande de Debussy). Sin.: intermezzo (2). 2. În muzica religioasă, începând cu sec. 17, i. consta din mici improvizații* la orgă, care legau strofele unui coral*, imn (1) sau psalm*. Ele pot utiliza un material muzical înrudit cu cel al părților între care fac legătura, sau un material independent. 3. În construcția fugii*, i. (germ. Zwischenspiel) are rolul de a dezvolta materialul motivic inițial și de a face legătura între expunerile temei în diferitele tonalități (2) ale fugii. Prezent încă din expoziția* fugii ca element de legătură, i. ocupă un loc important în parte de dezvoltare (3) a acesteia, bazată pe succesiunea alternativ contrastantă de expuneri ale temei și de i., în invențiune*, i. îndeplinește, ca și în fugă, rolul de parte de legătură și în același timp de dezvoltare a materialului tematic. Sin.: divertisment (4), episod.

muzicologie (fr. musicologie; engl. musicology; germ.: Musikwissenschaft), știință a muzicii ce adoptă ca obiect multiplele laturi ale acesteia: practică și teoretică, aplicativă și fundamentală, creatoare, interpretativă și perceptivă, diacronică și sincronică, cognitivă și educativă, etică și estetică etc. M. se constituie ca știință independentă în sec. 19 și preia tradițiile unor discipline care au cercetat din vechime aceste laturi. Încă din sec. 6 î. Hr., școala fondată de Pitagora studiază structura matematică a sunetului* muzical descoperind relațiile și proporțiile acustice ale acesteia. Ele reprezentau legi universale ale întregului cosmos, fiind adoptate de către pitagorici în astronomie și în creația artelor plastice și arhitecturii, ca norme imuabile menite să realizeze frumosul și armonia (1). Școala lui Pitagora a cercetat, de asemenea, efectul muzicii asupra sufletului creând teoria ethosului*, temei al unor cercetări, în etică, pedagogie, estetică*, continuate de școala lui Platon și Aristotel. Medicina și politica au adoptat și ele aceste idei ca principii terapeutice și mijloace de educație a cetății. Cercetările de istorie a muzicii* au fost cultivate de către Heraclide Ponticul (sec. 6 î. Hr.), fiind continuate până târziu de Plutarh (sec. 2 d. Hr.). Gândirea antică a grupat disciplinele muzicii în două mari clase: teorie și practică (Aristoxenos, sec. 4 î. Hr.) – teoria, cu bazele fizice și aplicațiile tehnice, practica având, ca subgrupe, activitatea educativă și cea productivă (compoziție și interpretare). Notația* muzicală vocală și instr., sistemul (II, 2) modurilor și sistemul (II, 6) ritmului* constituie de asemenea un aport însemnat al antic. gr. În cunoașterea științifică a muzicii, ca tradiție a m. moderne. Întemeiat pe concepția pitagoreică, ev. med. va adopta studiul muzicii ca singura artă admisă în universități, fiind încadrată în quadrivum* alături de aritmetică, geometrie și astronomie. Autorii medievali dezvoltă teoria ritmului (Augustin) și pe cea a modurilor* (Boethius, Cassiodor), pe linia tradițiilor antice. Noi orientări înspre practica interpretativă și creatoare a cântecului religios (Regino de Prön, Aurelianus Reomensis, Hucbaldus) culminează cu sistemul lui Guido d’Arezzo (sec. 12; v. solmizație). Concepții scolastice impun teoreticienilor, în mod dogmatic, principii de cunoaștere și clasificare a ramurilor muzicii; musica coelestis și musica mundana „muzicală cerească și pământească”. În schimb latura practică a investigației va duce la cunoașterea genurilor (I) cultivate în viața muzicală și la norme tipologice obiective, ca de ex.: după sursa sonoră: m. vocală (m. harmonica), m. instrumentală de suflători (m. organica) sau de percuție și corzi (m. ritmica), iar după specificul componistic monodică* (simplex vel civilis) sau polifonică* (composita vel regularis vel canonica). Umanismul și Renașterea* vor aduce noi preocupări teoretice fie în studiul sunetelor și relațiilor lor (Zarlino) fie în cel al sistemului modal (Glarean). Muzica încetează de a mai fi încadrată în quadrivium, iar studiul compoziției (2) nu făcea decât arareori parte din cursurile academice, fiind atribuit altor discipline ca poetica sau retorica. Reîntoarcerea la arta antică va determina genul „odelor pe metri antici” (Cesti, Tritonius, Baillif, Goudimel, Honterus). Renașterea și barocul*, vor promova preocupări de organologie și de noi sisteme intonative: infra-cromatice* (v. microinterval) (Tartini), temperate* (Werckmeister). Gândirea enciclopedică (Praetorius, Mersenne, Kircher), va duce la dezvoltarea științei muzicale fie în sensul științelor naturii (acaustica* – Sauveur), fie în cel al disciplinelor umane: estetică* (Baumgarten), etnografie (Cantemir) sau teoria*, istoria și enciclopedia muzicii (Bourdelot, Forkel, Burney, Cantemir). Știința modernă (începând cu Fétis, Adler, Riemann) va cuprinde totalitatea ramurilor de cunoaștere a muzicii în sisteme alcătuite după diverse criterii: istorico-sistematice, științele naturii și ale spiritului, nomotetice-idiografice* etc. Sec. 20 va relua aceste preocupări axate fie pe binomul istoric-sistematic adoptat de tradiția universitară, fie pe alte criterii de clasificare: istorie-etnologie-psihologie* (J. Handschin), m. internă și externă (J. Chailley), etnomuzicologie-istorie-muzicologie sistematică (A. Wellek), teorie-istorie-etnomuzicologie-critică muzicală (I. Keldiș). Deschiderile sistemului merg spre adoptarea noilor discipline muzicologice (sociologia – C. Sachs) și a altora care așteaptă obținerea dreptului de cetate în sistem: cibernetica, lingvistica muzicală, semiotica. În gândirea științifică românească, Xenopol adoptă principiul clasificării triadice: genetice-sistematice-fenomenologice iar, în muzică, Iacob Mureșianu (1888) reia principiul antic al teoriei și practicii, în prima clasă adoptând: gramatica, acustica, canonica, melodica, estetica. George Breazul, la rândul său, integrează în cursul său de enciclopedia și pedagogia muzicii: „psihologia, logica și teoria cunoașterii, estetica, istoria muzicii, folclorul și metodologia specială a muzicii și a lecției practice” (1927). Sistemul contemporan al m. deși de un caracter însă empiric, tinde spre o concepție interdisciplinară ce vizează atât nivelul ontologic (obiectul cercetării, existența și esența sa) cât și cel epistemologic (principiile și metodele cunoașterii). Concepțiile asupra obiectului m. cunosc două poziții extreme, polare: a) Arta muzicii ca existență materială a fenomenului sonor-acustic, guvernat de legități general-valabile – concepția fondată de pitagoreici, dar reluată în sens formalist de Filodem (sec. 1 î. Hr.), care nega muzicii orice efect asupra sufletului. În arta din sec. 19, concepția formalistă e susținută de E. Hanslick, care luptă totodată contra literaturizării religioase, filozofice a muzicii. b) Arta muzicii ca existență creată de om, în scopul cunoașterii și exprimării realității, ca mod de reflectare a acesteia și mijloc de acțiune asupra omului. De aceeași tradiție antică (cf. teoriei ethosului), ea reprezenta concepția adoptată de estetica științifică umanistă. Concepțiile epistemologice asupra muzicii au fost adeseori legate de știința în care se desfășura cercetarea: matematică, fizică, istorică sau estetică etc. O dată cu fondarea în sec. 19 a m. ca știință independentă, metodele ei au fost preluate din științele naturii, a căror dezvoltare le-a impus ca model al tuturor ramurilor de cunoaștere socio-umană. Pozitivismul este orientarea care a determinat această prevalentă a științelor naturii. Geneza m. ca sistem independent a fost condiționată, de asemenea, de concepția evoluționistă (Darwin, Spencer) ca și de primele afirmări ale filosofiei materialist-dialectice: teza lui Fr. Engels asupra corelației istoric-logic, s-a reflectat parțial într-unul din primele sisteme ale m. în sensul dualismului istoric-sistematic (G. Adler, 1885). Evoluția ulterioară a întregii cunoașteri științifice a dus la perfecționarea metodelor diverselor ramuri, fie de natură fizică (acustica) sau socio-umană (istoria, estetica, psihologia, sociologia etc.), fie de corelarea celor două domenii, cu o prevalență a umanului (psiho-acustica). Principiul interdisciplinar determină în sistemul actual al m. apelul la „pluralism epistemologic” sau „sinteza metodelor”, fie în interiorul ramurilor (istorie, sociologie, teorie etc.) fie în interiorul sistemului, între ramuri. În acest din urmă caz, metodele trebuie să străbată transversal toate ramurile cunoașterii cuprinse în sistem, pentru ca orice latură a fenomenalității muzicale să beneficieze cât mai amplu în procesul de cunoaștere a obiectului epistemic ce-l reprezintă. Aceste aspecte reprezintă tendințe actuale și perspective viitoare ale m. Interdisciplinaritatea se află încă într-o fază incipientă de multi-, pluri- sau intra-disciplinaritate, caracterizată printr-o simplă „coabitare” a ramurilor în sistem, cu unele schimbări de enunțuri și metode între ele. O adevărată inter- și trans-disciplinaritate (ca fază superioară) se va realiza când sistemul va fi dominat de un număr de axiome comune, din care să se deducă, printr-o metodologie adecvată, întreaga construcție și coordonare logică a întregului și ramurilor sale. Imaginea grafică circulară a ramurilor m. reflectă funcțiunile și posibila dezvoltare și autoreglare a sistemului. Acesta e dominat de nucleul central al filozofiei (epistemologiei) muzicii și teoriei sale superioare – zonă ontologică și epistemică a axiomelor prime și a metodelor circular-transversale, centru din care se desprind radial radial disciplinele sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor sociale, umane, naturale, istorice și sistematice, fundamentale și aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinței derivarea disciplinelor muzicale din ramurile generale ale specialității respective (ex. sociologia generală etc.), alt aspect al posibilei interdisciplinarități. În structura domeniului epistemologic al m., alături de obiectul și subiectul cunoașterii, distingem trei categorii ale metodelor: A. Principiile materialismului dialectic și istoric; B. Legile logice ale gândirii, proprii tuturor domeniilor cunoașterii; C. Normele și metodele specifice disciplinelor muzicale. Acestea din urmă comportă trei nivele corelate posibilităților cognitive-euristice ale muzicii ca artă și știință: I. Obiectul: realitatea; subiectul: compozitorul; metodele: științele „tehnologice” ale artizanatului creator [armonie (III), contrapunct*, forme* etc]. II. Obiectul: opera de artă; subiectul: muzicologul; metodele: științele tehnologice, adoptate ca mod de testare și analiză a măiestriei. III. Obiectul: întreaga fenomenalitate a muzicii; subiectul: muzicologul; metodele: toate disciplinele m., axate pe cercetarea fundamentală și aplicativă. M. românească s-a manifestat empiric în sec. 19, prin diverse discipline izolate, ca pedagogia (manuale, metode), culegeri* de folclor*, lexicografie, istoria muzicii, critică muzicală, organologie etc. Dezvoltată în sec. 20, prin amplificarea obiectului de cercetare și adoptarea unor metode moderne, ea s-a impus pe plan mondial prin discipline ca: istoria muzicii (E. Mandicevski, G. Breazul), etnomuzicologia și pedagogia (C. Brăiloiu, G. Breazul), bizantinologia (I.D. Petrescu), estetica (D. Cuclin). V.: energetism; fenomenologie.

neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăți a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări și dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach” atribuită lui Stravinski (1924) – și pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziție (2) de la École Normale din Paris – a exprimat în esență o anumită frondă „revivalistă” a unei părți a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât față de excesele literaturizante și hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât și față de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuința revenirii la „un spirit de echilibru și reținere” (Gisèle Brelet) și a restabilirii valorilor „pur muzicale” ale discursului – între altele, pregnanța și claritatea tematicii (v. temă) și a formei – trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiție duală: ea este, pe de o parte, explicit referențială – fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor de modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speță clasic (v. clasicism) dar mai ales ante-clasic – iar pe de altă parte, esențialmente modernă, în sensul libertății pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea” (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilități (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate / tratate „obiectele” muzicale tradiționale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 – ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) – cât și, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicate datelor moștenite, dovezi evidente ale distanțătii creatorului față de trecutul pe care doar aparent îl „citează” [Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens]. În virtutea acestei fidelități ambigue sau înșelătoare față de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacțiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susținătorii muzică de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producției neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacționar” (Adorno) și apelul la „un univers de referințe culturale” frustrant pentru „invenție” (Boulez). De altfel în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziții ideologice de stânga, în termeni similari, denunțând în creațiile de acest tip „ideologia retrospectivistă” și înlocuirea „invenției autentice” cu „un formidabil edificiu al Amintirii” (Deliège) – o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariția, începând cu anii ’70, a sensibilităților postmoderne [v. postmodernă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândiri pluriforme tipic contemporane” (Whittall). Creația neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observația de mai sus, prin disponibilitatea referențială enormă a compozitorului față de orice preexistent muzical (Stravinski „citește” în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodern. Caracterul pseudo-restitutiv al compozițiilor „neo”-stravinskiene rezidă în faptul că aici și-au găsit aplicarea o sumă de principii și tehnici prin care compozitorul a revoluționat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identități muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau à la manière), citate* de varii proveniențe și „comentarii” ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii” intertextuale (chiar și cu privire la prima și cea mai ortodox-neoclasică creație a lui Stravinski, baletul „Pulcinella” compus „pe teme, pe fragmente și piese de Pergolesi”, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică”). Punctele de referință ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez și foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) – neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcția neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă (2)) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele / gramaticile polif. (v. polifonie) de tip contrapunctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variației* polif., la cele omofone*, înglobând eventual și polif. (suita* și sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme / genuri vocal.-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiași epoci. În planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică” barocă și totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar și ele, uneori, drept un pandant modern al construcțiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului și în general al „cinetismului” baroc. Pe cât de vastă, pe atât de de diferențiată, în funcție nu numai de tehnicile ci și de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanță absolută. Căteva linii de forță ale n. pot fi totuși stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor; b) consistenței și persistenței în timp ale anumitor „filoane” neoclasice; c) forței de materializare a conceptului neoclasic în anumite creații individuale. Într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniului 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creațiilor în acest stil, deja menționate, ale lui Prokofiev și Stravinski, contribuțiile lui Ravel (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) și Enescu (Suita a II-a pentru orchestră) – cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita I pentru orchrstră, Suita a II-a pentru pian). Creațiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde și în „eșalonul neoclasic” al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparținând seriilor Kammermusik și Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben și în Concertul pentru orchestră – „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există” (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendințele așa-numitei Neue Sachlichkeit („noua obiectivitate”), dominantă în Germania anilor ’20. În afara celor trei mari zone relativ compacte și extinse în timp, reprezentate prin producțiile lui Stravinski, Hindemith și ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi – ultimii, animați de idealul reevaluării moderne a tradițiilor muzicale naționale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif., vocală renascentistă (v. Renaștere) și moștenirea instrumentală barocă – n. a mai inclus în sfera sa creații ale altor compozitori marcanți ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi”: dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susținând câ folosește acordurile politonale „în același fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale”), Schönberg compune „cu nostalgia stilului vechi” (cum însuși declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic și procedee variaționale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dodecafonie) Variațiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bartók „echivalează” datul muzical baroc cu cel de extracție sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Ludus tonalis) (1942) și, în perioada postbelică, la Șostakovici (24 Preludii și fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioada inter- și postbelică, în coordonatele unor gândiri / tehnici tonal / modale, uneori cu referiri cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puțin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 și 3 pentru pian și orch.), Vancea (Preludiu, Fuga și Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian și orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu și Invențiune pentru orch. de coarde, Toccata pentru pian și orch.), Silvestri (Preludiu și Fuga (Toccata) pentru orch.), P. Constantinescu (Triplu concert pentru vl., v.cel., pian și orch.), I. Dumitrescu (Concert pentru orch. de coarde), Negrea (Concert pentru orch.), Ciortea (Passacaglia și Toccata pentru orch.), Toduță (Psalmii- 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt și orgă, 133, pentru cor mixt, soli și orch. mare; Passacaglia pentru pian) ș.a. În decursul timpului – procesul făcându-se simțit încă din anii ’30 – n. își va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componență stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor” de tot felul la clasic sau baroc în sinteze sau chiar în caleidoscoape complexe polireferențiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodernă, gestul pseudo-restitutiv își va desăvârși, istoric, devenirea.

INTERNET (International Network), rețea internațională de calculatoare (peste 80 de țări), formată prin interconectarea rețelelor locale (Local Area Network – LAN) și globale (Wide Area Network – WAN) independente (particulare, comerciale, academice sau guvernamentale), destinată să faciliteze schimbul de date și de informații în diverse domenii (al poștei electronice etc.).

întâi, întâia adv., adj. 1. Adv. La început. 2. Adj. (Precedă subst., uneori art.) Care se află în fruntea unei serii; prim. ♦ Compuse: Întâi-născut = cel mai mare dintre frați. ◊ Întâia-venire = venirea lui Hristos pentru prima dată pe pământ. ◊ Întâi-stătător = a) preot învestit de autoritatea bisericească să conducă un grup de preoți organizați în centre parohiale sau cercuri pastorale, care se întâlnesc periodic în fiecare parohie; b) primul dintre arhiereii care alcătuiesc sinodul Bis. ortodoxe (primus inter pares „primul între egali”). Întâi-stătătorul Bis. Ortodoxe Române este patriarhul. – Din lat. antaneus (< ante „înainte”).

pentarhie s. f. (Grecism) Sistemul celor cinci patriarhate locale din Bis. veche: Roma, Constantinopol, Alexandria, Antiohia și Ierusalim, ordine fixate în canonul 36 al Sinodului 6 ecumenic de la Constantinopol (680 d. Hr.) și potrivit căreia episcopul de Roma se află în această poziție nu în virtutea vreunui primat asupra Bis. universale, ci ca primul între egali („primus inter pares”). – Din gr. penta „cinci” + arhi „căpetenie”.

„Primus inter pares”, expresie latină însemnând „primul dintre egali” și care desemnează poziția episcopului de Roma și a Bis. creștine în cadrul pentarhiei, adică a sistemului celor cinci vechi patriarhate (Roma, Constantinopol, Alexandria, Antiohia și Ierusalim) din perioada sinoadelor ecumenice.

'{cinter,0c} s. m. (sport) Înaintaș, atacant ◊ „[...] nu pricep alergiile intelectuale la numele lui Burruchaga (un inter din țara lui Borges) alarmate că acesta ar atenta la strălucirea lui Wittgenstein.” R.lit. 3 IV 86 p. 7 (din fr. intér[ieur]; DEX, DN3)

interbucureștean, -ă adj. (sport) Întrecere sportivă care se dispută între echipe din București ◊ „[...] în Capitală, în confruntarea interbucureșteană [...] au învins oaspeții [...]” I.B. 5 IV 84 p. 7. ◊ „Biletele pentru cuplajul interbucureștean de fotbal [...] se vor pune în vânzare astăzi.” I.B. 11 IV 85 p. 7; v. și 3 III 84 p. 7, 6 IV 84 p. 3; v. și cuplaj (1982) (din inter- + bucureștean)

intercluburi adj. (sport) Disputat între cluburi ◊ „[...] sezonul inter-cluburi [se încheie] la 30 mai [...]” I.B. 10 V 84 p. 3. ◊ „[...] eu sper să fiu peste câteva zile campion al Europei intercluburi cu Juventus.” Săpt. 24 V 85 p. 8; v. și I.B. 8 III 84 p. 7 (din inter- + cluburi)

intercondiționare s. f. Stabilirea unor raporturi complexe de interdependență ◊ „Analiza intercondiționării factorilor naturali, economici, demografici, sociali și tehnici.” Sc. 11 X 67 p. 1; v. și Mag. 26 V 79 p. 2 (din inter- + condiționare; cf. rus. vzaimoobuslovlennosti; El. Carabulea în SMFC III p. 3538; DN3, DEX-S)

interliceal, -ă adj. (sport) (Întrecere sportivă) între echipele selecționate ale unor licee ◊ „La acest meci interliceal [...] au venit spectatori mai mulți decât la oricare cuplaj de divizia A.” I.B. 9 II 84 p. 7. ◊ „Cuplaj interliceal [...] la baschet” I.B. 5 III 84 p. 7 (din inter- + liceal)

Interpol s. n. Organism internațional de poliție criminală ◊ „Interpolul e deseori imaginat ca un corp de superdetectivi, o ultrapoliție atotputernică.” Sc. 6 X 73 p. 6. ◊ „După cinci ani de cercetări, în care au colaborat carabinierii și poliția financiară italiană, Interpolul și F.B.I., s-a ajuns la depistarea unei organizații dominate de Mafia și având printre liderii ei pe celebrul G.B., «boss» renumit în rândul traficanților de droguri.” Sc. 1 V 74 p. 4. ◊ „Dosarele negre, analizate în cadrul dezbaterilor Adunării generale a Interpolului [...] pun în lumină statistici revelatoare cu privire la efectele luptei coordonate [...]” Sc. 22 X 78 p. 5; v. și Cont. 14 XII 79 p. 4, R.l. 10 III 82 p. 6 (abreviere din engl. Inter[national Criminal] Pol[ice Organization], care datează din 1956; cf. fr. Interpol; L. Seche în LR 2/75 p. 177; CD, DP; DEX, DN3)

inter-rail (cuv. engl.; transp.) Bilet care permite tinerilor sub 26 de ani să călătorească timp de o lună pe toate liniile feroviare europene ◊ „Există, pentru tinerii care nu au împlinit 26 de ani, o legitimație, «inter-rail»; avantajul acesteia e că posesorul poate călători în toată Europa.” R.l. 14 VII 93 p. 14; v. și 15 VII 93 p. 14 [pron. inter-rai] (cf. fr., it. interrail; PN 1987)

interstație s. f. Spațiul dintre stațiile de metrou construit pentru trecerea acestuia ◊ „[...] pe întreaga magistrală a 2-a proiectanții au urmărit construirea stațiilor și a interstațiilor la adâncimi cât mai mari.” R.l. 7 II 84 p. 2. ◊ „Ambele scuturi cu care construim interstația PieptănariTineretului [...] sunt ajunse, acum, la o distanță de circa 400 de metri față de punctul final [...]” R.l. 5 IV 85 p. 2 (din inter- + stație)

interuman, -ă adj. Dintre oameni ◊ „[...] stabilirea unor bune relații interumane, în lumina normelor juridice și morale contemporane.” R.l. 17 IV 75 p. 6 (din inter- + uman)

interzonal s. n. 1985 (sport) Competiție care are loc între două zone v. interzonalist (din inter- + zonal)

*abróg, a -á v. tr. (lat. áb-rogo, -rogáre. Abrogă, abrogăm, să abroge. V. rog, á-, de-, inter- și pro-rog). Desființez, vorbind de legi, decrete ș. a.

INTER ARMA SILENT LEGES (lat.) pe timp de război legile tac – Cicero, „Pro Milone”, IV, 10. Mai cunoscută varianta: „Inter arma silent musae” („Pe timp de război, muzele tac”). Vremurile tulburi nu sunt prielnice echității și dezvoltării artelor și științei.

INTER DOMINUM ET SERVUM NULLA AMICITIA EST (lat.) între stăpân și sclav nu poate exista prietenie – Curtius, „Historia Alexandri Magni”, 7, 8, 23.

INTER VEPRES ROSAE NASCUNTUR (lat.) trandafirii cresc și între mărăcini – Ammiannus Marcellinus, „Res gestae”, 16, 7, 4.

PRIMUS INTER PARES (lat.) primul între egali – Persoana cea mai înzestrată sau mai onorată într-un grup relativ omogen.

*exfoliéz v. tr. (lat. ex-foliare, d. folium, foaĭe; it. sfogliare, fr. effeuiller și exfolier. V. foaĭe, inter-foliez). Privez de foĭ orĭ de petale. Divid în lame supțirĭ și superficiale: a exfolia ardezie. V. refl. Mă prefac în foĭ, în lamele: pelea capuluĭ se exfoliază și formează mătreața.

fîț, fîța-fîța și fîrța-fîrța (inter), care arată huĭetu unuĭa care se tot duce și vine: ce tot fîța-fîța pe ușă, măĭ copiĭ? (V. fîțîĭ, hîrț).

RÚGBI (RUGBY) (< engl.) s. n. Jos sportiv desfășurat între două echipe a câte 15 jucători, pe un teren de formă dreptunghiulară (lungime 95-100 m, lățime 65-68 m), având ca obiect de joc o minge de formă ovală, care poate fi jucată cu mâna sau cu piciorul. Jocul durează 80 de minute, împărțit în două reprize a câte 40 de minute fiecare, cu o pauză între ele de 5 minute, în care timp jucătorii nu părăsesc, de regulă, terenul de joc. Jucătorii echipei care reușesc să „culce” mingea în terenul de țintă advers („încercare”) situat în spatele liniei buturilor (două bare verticale cu o înălțime de peste 3,5 m, unite, la înălțimea de 3 m față de sol, printr-o bară transversală, lungă de 6,65 m), adiționează cinci puncte și, în același timp, beneficiază de o lovitură „de transformare”, executată cu piciorul din interiorul terenului de joc, dintr-un punct perpendicular pe locul „încercării”; trimiterea mingii deasupra barei transversale și în spațiul cuprins între cele două bare verticale, chiar dacă se depășește înălțimea acestora, aduce obținerea a încă două puncte. Câte trei puncte se obțin și în urma trimiterii mingii în spațiul amintit, ca urmare a unor lovituri efectuate cu piciorul. Victoria se atribuie echipei care acumulează cel mai mare număr de puncte. În unele țări, începând cu 1895 r. se desfășoară și între echipe a 13 jucători, având unele reguli de joc deosebite. R. este originar din Anglia; numele vine de la orașul Rugby, unde s-a jucat pentru prima dată. Primele reguli de joc au fost formulate în 1846. În 1934, a fost creată Federația Internațională de Rugby Amator (F.I.R.A.). Primul club de r. a fost creat în 1839, iar în 1871 a luat ființă forul de specialitate Rugby Union din Marea Britanie; în 1884 s-a desfășurat prima ediție a Turneului Celor Cinci Națiuni (Anglia, Irlanda, Franța, Scoția și Țara Galilor), iar din 2000, prin intrarea reprezentativei Italiei, a devenit Turneul Celor Șase Națiuni, cea mai puternică competiție inter țări din emisfera nordică. Turneul Celor Trei Națiuni (Australia, Africa de Sud și Noua Zeelandă) în emisfera sudică este socotită astăzi competiția cea mai puternică și spectaculoasă din lume. Primul campionat național de r. a avut în 1914. În 1919 s-a disputat la Paris prima întâlnire internațională a României cu echipa națională a Franței. Echipele de club și reprezentative ale României participă la diferite turnee internaționale (de ex. Cupa Națiunilor, din 1966) și la Campionatul Mondial.

* dicțiúne f. (lat. dictio, -ónis. Vezi bene-, con-, contra-, in-, inter-, male- și pre-dicțiune). Modu (arta) de a vorbi frumos în public. Elocuțiune.

*inter- (lat. inter, între), prefix care arată ceĭa ce e între doĭ saŭ maĭ mulțĭ: internațional. V. intra-.

*intercadént, -ă adj. (lat. inter, între, și cadens, -éntis, care cade. V. de-cadent). Med. Se zice despre puls cînd are intercadențe.

*intercadénță f. (inter- și cadență). Med. Bătaĭe anormală în plus între doŭă bătăĭ normale.

*intercalár, -ă adj. (lat. inter-calaris, d. calare, a provoca, a anunța). Se zice despre ziŭa care se adaugă luĭ Februariŭ în aniĭ bisextili. Lună intercalară, a treĭ-spre-zecea lună adăugată unuĭ an lunar ca să-l pună în concordanță cu anu solar.

*intercalațiúne f. (lat. inter-calátio, -ónis). Acțiunea de a intercala. – Și -áție, dar ob. -áre.

*intercaléz v. tr. (lat. intér-calo, -áre, d. calare, a convoca, a anunța. V. calendar). Adaug o zi luĭ Februariŭ din patru în patru anĭ. Pin ext. Pun între, adaug între ceva scris: intercalez un cuvînt într’o frază scrisă deja, un vers într’o poezie, o foaĭe într’o carte.

*intercedéz v. intr. (fr. inter-céder, d. lat. -cédere. V. cedez). Rar. Intervin pentru ĭertarea cuĭva. – Se poate zice și intercéd, -cés, a -céde, ca purced.

*intercelulár, -ă adj. (inter- și celular). Dintre célule.

*intercépt și -éz, a -á v. tr. (fr. intercepter, d. lat. inter-cipere, -céptum. V. accept). Opresc în trecere: nouriĭ interceptează razele soareluĭ. Apuc pin surprindere ceĭa ce s’a trimes cuĭva: a intercepta o scrisoare.

*intercepțiúne f. (lat. inter-ceptio, -ónis, d. inter-cipere, -céptum, a apuca în trecere. V. ac-cepțiune, pricep). Acțiunea de a intercepta, întreruperea cursuluĭ direct al unuĭ lucru: intercepțiunea uneĭ raze, uneĭ scrisorĭ. – Și -épție.

*intercesiúne f. (lat. inter-céssio, -ónis. V. con-cesiune). Acțiunea de a interceda: intercesiunea tribunilor plebiĭ la Roma împedeca votarea legiĭ.

*intercostál, -ă adj. (inter- și costal). Anat. Dintre coaste: mușchiĭ intercostalĭ.

*intercurént, -ă adj. (lat. inter-cúrrens, -éntis, d. inter, între, și cúrrere, a alerga. V. con-curent). Care supravine în timpu durateĭ altuĭ lucru. Med. Boală intercurentă, care se arată în cursu alteĭ boale.

*intercutanéŭ, -ée adj. (inter- și cutaneŭ). Care e între carne și pele.

*interége¹ m. (lat. intér-rex, -régis). Magistrat care, la Romanĭ, se alegea pin sorțĭ dintre senatorĭ și exercita interegnu.^[1]

*interégn¹ n., pl. urĭ și e (lat. inter-regnum). Guvern interimar la Romanĭ. Supt regĭ: timpu de la moartea unuĭ rege pînă la alegerea altuĭa și în care cîte un senator exercita cîte cincĭ zile puterea regală. Supt republică: timpu de la moartea unuĭ consul (ĭeșirea din funcțiune saŭ plecarea din Roma) pînă la alegerea altuĭ consul (saŭ întoarcerea luĭ la Roma) și în care un senator conducea alegerea saŭ avea cea maĭ mare putere. Azĭ: timpu cît un stat n’ are șef suprem: marele interegn german a durat de la 1250 pînă la 1273.^[1]

*interés n., pl. urĭ (vechĭ) și e (rus. interés, germ. it. interesse, d. lat. interesse, a fi între, a interesa; inter-est, pers. III sing. a prezentuluĭ indicativuluĭ d. interesse). Ceĭa ce e în legătură cu folosu cuĭva: interesu mă face să muncesc. Dobîndă, folos tras din baniĭ împrumutațĭ altuĭa: interes de 4% pe an. Drept eventual la beneficiŭ: a avea interese într’o întreprindere. Fig. Dorință de a vedea pe cineva fericit, simpatie, solicitudine: copil demn de interes. Calitatea de a atrage atențiunea, de a plăcea pin valoare: carte plină de interes. Interes simplu, dobîndă simplă, adăugată capitaluluĭ. Interes compus, dobîndă la dobîndă, anatocizm. Prov. Fam. Interesu poartă fesu, interesu (egoizmu) mișcă lumea.

*interferént, -ă adj. (inter- și -ferent, ca în a-ferent). Fiz. Care produce interferență: raze, unde interferente.

*interferénță f., pl. e (inter- și -ferență, ca în di-ferență). Fiz. Întîlnirea razelor luminoase orĭ undelor sonore, ceĭa ce produce o scădere de lumină orĭ de sunet.

*interfoliéz v. tr. (inter- și foliez; fr. interfolier. V. ex-foliez). Întercalez foĭ albe într’o carte ca să scriŭ note, însemnărĭ: a interfolia un dicționar, o operă poetică.

*interjecțiúne f. (lat. inter-jéctio, -ónis. V. proĭecțiune). Gram. Acea parte de cuvînt care servește să arăte mișcările sufletuluĭ și sunetele naturiĭ, ca: ah! vaĭ! st! bravo! tronc! scîrț! cîr!. – Și -écție.

*interlineár, -ă adj. (mlat. inter-linearis. V. linear). Dintre liniĭ: spațiŭ interlinear. – Și -niár.

*interlínie f. (inter- și linie). Lamă care, în tipografie, separă doŭă rîndurĭ ca să le depărteze puțin unu de altu.

*interlocutór, -oáre s. (lat. inter, între, și locutor, vorbitor). Conversator, care vorbește cu altu. Persoană care figurează într’un dialog: Alcibiade e unu din interlocutoriĭ obișnuițĭ aĭ Dialogurilor luĭ Platone.

*interlocuțiúne f. (lat. inter-locutio, -ónis. V. locuțiune). Conversațiune, dialog. Jur. Judecată pin care se pronunță un interlocutoriŭ.

*interlóp, -ópă adj. (fr. interlope, d. engl. interloper, adj. compus d. lat. inter, între, și ol. loper = germ. läufer, alergător). Fraudulos: corabie, negustorie interlopă. Fig. Echivoc, suspect: lume, casă interlopă.

*intermédiŭ n. (fr. intermède, it. intermedio, intermediŭ, d. lat. inter-medius, intermediar. V. mediŭ). Pĭesă distractivă între alte doŭă pĭese ale uneĭ reprezentațiunĭ teatrale, numită it. și intermezzo. Mijlocire, mediațiune: acest lucru s’a făcut pin intermediu luĭ.

*intermisiúne f. (lat. inter-misso, -ónis. (V. misiune). Rar. Întrerupere, pauză.

*intermitént, -ă adj. (lat. inter-mittens, -éntis, part. d. inter-mittere, a întrerupe). Care dispare și ĭar se arată: izvor intermitent, frigurĭ intermitente (palustre). Puls intermitent, care bate iregular. Adv. Se arată intermitent.

*intermusculár, -ă adj. (inter- și muscular). Anat. Dintre mușchĭ.

*internaționál, -ă adj. (inter- și național. Cuv. întrebuințat întîĭa oară de filosofu Englez Bentham la sfîrșitu secoluluĭ 18). Dintre națiunĭ saŭ maĭ exact, dintre state: arbitraj, mandat poștal internațional. Dreptu internațional, dreptul ginților, care regulează relațiunile dintre state. S. f. O asociațiune de meseriașĭ socialiștĭ cu tendențe anarhiste întemeĭată la Londra la 1881 și care are de scop unirea tuturor meseriașilor lumiĭ. Cîntecu acestor socialiștĭ orĭ comuniștĭ.

*internaționalízm n. (inter- și naționalizm). Starea relațiunilor internaționale. Codificarea dreptuluĭ internațional. Opiniunea celor ce preconizează o alianță internațională a lucrătorilor în lupta lor economică, nimicind ideĭa de patrie. În ultimu timp această opiniune, care e a socialiștilor și anarhiștilor, a evoluat foarte mult. Ast-fel, congresu socialist de la Essen, la 1907, l-a aprobat pe deputatu Noske, care a declarat în parlamentu Germaniiĭ că, în caz de războĭ, socialiștiĭ germanĭ vor lupta p. patrie (ceĭa ce s’a și întîmplat la 1914, cînd socialiștiĭ din toate țările beligerante aŭ devenit naționaliștĭ). De internaționalizm se folosesc foarte mult Jidaniĭ în lupta lor p. nimicirea patriilor, pe cînd eĭ îșĭ apără cu înverșunare patria lor, care e havra. V. cozmopolitizm.

*internúnțiŭ m. (inter- și nunțiŭ: fr. internonce). Trimes al papiĭ la o curte străină în lipsa unuĭ nunțiŭ.

*interoceánic, -ă adj. (inter- și oceanic). Dintre oceane: canalu Panamaleĭ e interoceanic.

*interóg, a -á v. tr. (lat. intér-rogo, -rogáre, de unde vine și întreb. – Se conjugă ca ab-rog). Adresez întrebărĭ cuĭva cercetîndu-l: a interoga un inculpat. Examinez un candidat ca să văd ce știe.

*interogatív, -ă adj. (lat. inter-rogativus. V. pre-rogativă). Gram. Care arată întrebarea, de întrebare: propozițiune interogativă, gest interogativ. Adv. În mod interogativ: a privi interogativ.

*interogatóriŭ n. (fr. interrogatoire, d. lat. inter-rogatorius, interogativ. V. rogatoriŭ). Totalitatea întrebărilor puse de un magistrat unuĭ acuzat și răspunsurile luĭ: a supune pe cineva unuĭ interogatoriŭ. Procesu-verbal care conține aceste întrebărĭ și răspunsurĭ: acuzatu a semnat interogatoriu luĭ. – Și -tor, pl. -oare.

*interogațiúne f. (lat. inter-rogátio, -ónis). Acțiunea de a interoga, întrebare. Ret. O figură pin care întrebĭ, ca: Dar unde trăim? – Și -áție și -áre. V. retorică.

*interpeléz v. tr. (lat. inter-pellare, a tăĭa vorba, a întrerupe). Adresez vorba ca să cer ceva. Somez, ca deputat orĭ ca senator, un ministru să se explice. Jur. Somez.

*interpolațiúne f. (lat. inter-polátio, -ónis). Acțiunea de a interpola. Ceĭa ce s’a interpolat: interpolațiunile-s numeroase în textele vechĭ. – Și -áție și -áre.

*interpoléz v. tr. (lat. intér-polo, -áre). Inserez într’un text un cuvînt saŭ o frază care nu face parte din el: a interpola o glosă într’un context. Fiz. Inserez într’o serie de observațiunĭ niște terminĭ determinațĭ pin calcul. Mat. Găsesc o formulă care, satisfăcînd oare-care cazurĭ observate, poate înlocui provizoriŭ legea fenomenuluĭ.

*interpozitív, -ă adj. (inter- și pozitiv). Bot. Părețĭ interpozitivĭ, părețĭ care se nasc din doŭă foĭ opuse.

*interpozițiúne f. (lat. inter-positio, -ónis). Situațiunea unuĭ corp între doŭă. Fig. Intervenirea uneĭ autoritățĭ superioare. Jur. Interpozițiune de persoane, se zice cînd o persoană transmite alteĭa numele eĭ ca să-ĭ ușureze obținerea unor avantaje pe care nu le-ar putea obținea direct: interpozițiunea, cînd e probată formal, anulează avantajele concedate. – Și -íție.

*interprét m. și -ă f. (fr. interprète, it. sp. intérprete, d. lat. intér-pres, intérpretis). Traducător, tălmacĭ, dragoman, cel care spune pin cuvintele uneĭ limbĭ înțelesu cuvintelor alteĭ limbĭ: eĭ nu se pot înțelege fără interpret. Cel ce lămurește înțelesu unuĭ text (uneĭ legĭ, uneĭ opere literare ș. a.): interpreții bibliiĭ. Cel însărcinat a declara (a comunica) cuĭva voința, intențiunile altuĭa: fiĭ interpretu meŭ pe lîngă el.

*interpretéz v. tr. (lat. intér-pretor, -ári). Traduc dintr’o limbă într’alta și lămuresc: a interpreta legea celor doŭă-spre-zece table. Explic, ghicesc, prezic: a interpreta un vis. Fig. Daŭ un înțeles oare-care: interpretezĭ răŭ cuvintele mele. Traduc cugetarea unuĭ artist: gravor care interpretează bine un tabloŭ.

*interpún, -pús, a -púne v. tr. (lat. inter-póno, -pónere. V. pun). Pun între: a interpune o lumînare între doŭă planurĭ. Fig. Fac să intervină: interpun autoritatea mea ca să înceteze dezordinea. V. refl. Mă pun între. Fig. Intervin ca mediator: mă interpun între doĭ adversarĭ. – Rar și întrepun.

*interpuncțiúne f. (lat. inter-púnctio, -ónis. V. puncțiune). Punctuațiune. – Și -úncție.

*intersecțiúne f. (lat. inter-séctio, -ónis. V. secțiune). Geom. Punctu unde doŭă liniĭ, doŭă planurĭ, doŭă solide se taĭe. – Și -écție.

*interstíțiŭ m. (lat. inter-stitium, d. inter, între, și sistere, a opri, d. stare, a sta. V. armi-stițiŭ). Interval, loc gol foarte mic: apa curge pin interstițiile stîncilor.

*intertropicál, -ă adj. (inter- și tropical). Dintre tropice: clima intertropicală.

*intervál n., pl. e (lat. inter-vallum, d. vallum, val, rîdicătură de pămînt). Spațiŭ de loc saŭ de timp: santinelele eraŭ așezate la intervale, tunurile se auzeaŭ la intervale. Muz. Distanța dintre doŭă tonurĭ. La intervale, din loc în loc; din timp în timp.

*intervențiúne f. (lat. inter-véntio, -ónis. V. con-vențiune). Acțiunea de a interveni. – Și -vénție și -veníre.

*intervertésc v. tr. (lat. inter-vértere. V. con-vertesc, în-vîrtesc). Schimb (răstorn) ordinea lucrurilor.

*intervín, -venít, a -vení v. intr. (lat. inter-venire. – Se conj. ca vin). Mă amestec, ĭaŭ parte: intervenind gardianu, bețiviĭ s’aŭ liniștit. V. impers. A se întîmpla, a se produce: a intervenit un incident.

*interzíc, zís, a -zíce v. tr. (lat. inter-dico, -dícere. V. zic). Opresc, nu permit: a interzice să intre cineva (cuĭva să intre), intrarea cuĭva (cuĭva intrarea). Suspend din funcțiune: a interzice un funcționar. Jur. Opresc să-șĭ maĭ administreze averea, pun supt interdicțiune un nebun saŭ un risipitor. Barb. Turbur, încurc: răspunsu meŭ l-a interzis (fr. interdire).

întărît și (Ps. S.) înterít, a -á v. tr. (lat. *intérrito, -áre, din irrito, -áre, a irita, care a fost considerat ca compus din in și rito, îar in a fost înlocuit pin inter, saŭ a fost infl. de terrĭtare, a speria. De alt-fel, un glosar latin din sec. 8 zice lacessunt = interitant, hărțuĭesc). Irit, ațîț, excit: ceaĭu întărîtă. Ațîț, supăr: vorba asta l-a întărîtat grozav. Ațîț, îndemn: a întărîta oastea la luptă. V. refl. Mă ațîț, mă aprind: m’am întărîtat la luptă. În nord întárt, a -ărtá.

întréb, a -á v. tr. (lat. intér-rogo, -áre, a întreba, de unde s’a făcut *înterg, *înterb, întreb; vfr. enterver [ca și corvée, corvadă], de unde vine și pv. entervar. – Se conjugă ca înec. V. interog). Cer informațiunĭ: îl întreb pe cineva ce s’a întîmplat. Examinez, interog, ascult: profesoru îl întreabă pe elev. Supun unuĭ interogatoriŭ: judecătoru îl întreabă pe acuzat. Întreb de (orĭ despre) cineva orĭ ceva, întreb pe cineva despre cineva orĭ ceva: m’a întrebat de adresa ta.

*întrețés, -út, a -ése v. tr. (după fr. entrelacer; lat. inter-téxere). Țes unu cu altu, țes între ele. V. refl. Mă țes împreună cu altele: firele se întrețese. – Se poate zice tot așa de bine numaĭ țes.

înțelég, -lés, a -lége v. tr. (lat. intéllego, -légere, d. inter, între, și légere, a culege. V. aleg 3, cu-leg, neglijez, lecțiune). Pricep, cuprind cu mintea: înțeleg ce spuĭ. Mă mulțumesc, îs satisfăcut: bețivu n’a înțeles nimica numaĭ dintr’un pahar. Admit, îmĭ place: înțeleg să beaŭ, nu să mă’mbăt; așa teatru maĭ înțeleg și eŭ! Înțeleg de cuvînt, ascult de cuvînt, mă supun vorbiĭ. Înțeleg, dar nu pricep (Iron.), nu înțeleg nimica. V. refl. Mă învoĭesc, cad de acord: m’am înțeles cu el să plec la amează, ne-am înțeles din preț. Mă învoĭesc, mă împogodesc, trăĭesc în pace: noĭ ne înțelegem bine cu lumea. Impers. A avea însemnarea de: pin „corect” se înțelege „cinstit”. Se’nțelege! De sigur, fără îndoĭală!

MOSER, Ion (n. 1937, Timișoara), handbalist român. Stabilit în Germania. Component al echipei de handbal (în 7), campioană mondială (1961 și 1964). Unul dintre cei mai prolifici interi ai vremii sale.

NAGANO [naŋano], Kent (n. 1951), dirijor american, de origine japoneză. Asistentul lui Seiji Ozawa. Carieră de dirijor de operă (Boston, San Francisco, Lyon) și de muzică simfonică (Berkeley Symphony, Ansamblul Inter-Contemporain). Integrala simfonică a creației lui Messiaen.

PENTARHÍE (< fr.; {s} gr. penta-; i arhi „căpetenie”) s. f. Sistemul celor cinci patriarhate locale din Biserica veche: Roma, Constantinopol, Alexandria, Antiohia și Ierusalim, ordine fixată la sinodul ecumenic de la Constantinopol (680) și potrivit căreia episcopul Romei se află în această poziție ca „primus inter pares” (primul între egali).

INTERGLACIÁR, -Ă (< fr.; {s} inter- + lat. glacialis „înghețat”) s. n., adj. 1. S. n. Fază de încălzire generală a climei care determină topirea și retragerea ghețarilor pleistoceni de calotă din Europa Centrală și Sudică și din zonele temperate ale emisferei boreale spre regiunile polare. I. separă două faze glaciare al căror nume îl poartă: I. Günz-Mindel, I. Mindel-Riss și I. Riss-Würm. I. este pus în evidență de studiile palinologice, de prezența solurilor intercalate între depozitele glaciare și de fenomenele periglaciare. 2. Adj. Care se referă la interglaciație, care îi aparține acesteia (ex. fază i.).

INTEROPERABILITÁTE (< inter¹- + operabilitate) s. f. Capacitatea unor structuri militare (de regulă ce țin de două sau mai multe state) de a coopera eficient pentru îndeplinirea unor misiuni. I. este posibilă în condițiile similitudinii/compatibilității structurilor organizatorice, procedurilor specifice, armamentului și tehnicii etc.

INTERSTELÁR, -Ă (< fr. {i}; {s} inter- + lat. stella „stea”) adj. Referitor la spațiul dintre stele. ◊ Comunicații interstelare = ansamblul mijloacelor de contactare a vieții inteligente de pe alte planete. Căutarea vieții în spațiul cosmic a început în 1960, prin folosirea radiotelescoapelor pentru detectarea eventualelor semnale venite din Univers (prima încercare de detecție a fost făcută cu ajutorul radiotelescopului de la Green Bank, Virginia de Vest) sau pentru emisia unor mesaje către alte planete (ex. mesajul emis în 1974 de radiotelescopul de la Arecibo, Puerto Rico). De asemenea, stațiile Pioneer 10 și Voyager, lansate în 172, respectiv 1977, au purtat mesaje cosmice: prima – o plăcuță din aluminiu, aurită, gravată, ce prezintă locația Pământului și aspectul general al ființelor omenești; a doua, un disc microsion din cupru, protejat cu aluminiu, aurit (diametrul 30 cm), intitulat „Sunetele Pământului” (conține un rezumat al cunoștințelor actuale de biologie, matematică, chimie, texte în 60 de limbi, fragmente muzicale, sunete – ciripit de păsări, glasuri omenești, zgomote tehnice etc.). ◊ Materie i. = materie sub formă de gaz și praf, prezentă în spațiul i. și care reprezintă c. 10% din masa Galaxiei. Este formată din hidrogen, heliu, praf stelar, molecule de dioxid de carbon, apă, amoniac etc. Provine din erupțiile unor nove sau exploziile unor supernove, fiind deplasată de vântul stelar.

'{cinter,0c} s. m., pl. '{cinteri,0c}